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UNIVERSIDADE DO VALE DO RIO DOS SINOS UNISINOS

UNIDADE ACADMICA DE PESQUISA E PS-GRADUAO


PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM CINCIAS DA COMUNICAO
NVEL DOUTORADO

CNTIA XAVIER DA SILVA PINTO

O DOCUMENTRIO COMO PRODUO JORNALSTICA:


NOS LIMITES DA PESQUISA EXPERIMENTAL EM TRABALHOS DE
CONCLUSO EM JORNALISMO

SO LEOPOLDO
FEVEREIRO/2011
CNTIA XAVIER DA SILVA PINTO

O DOCUMENTRIO COMO PRODUO JORNALSTICA:


Nos limites da pesquisa experimental em trabalhos de concluso em jornalismo

Tese apresentada como resquisito parcial


para a obteno do ttulo de Doutor, pelo
Curso de Ps-Graduao em Cincias
Comunicao da Universidade do Vale do
Rio dos Sinos.

Orientadora: Prof. Dr. Beatriz Marocco

SO LEOPOLDO
FEVEREIRO/2011
Cntia Xavier da Silva Pinto

O DOCUMENTRIO COMO PRODUO JORNALSTICA:


Nos limites da pesquisa experimental em trabalhos de concluso em jornalismo

Tese apresentada como resquisito parcial


para a obteno do ttulo de Doutor, pelo
Curso de Ps-Graduao em Cincias
Comunicao da Universidade do Vale do
Rio dos Sinos.

Orientadora: Prof. Dr. Beatriz Marocco

Aprovada em 1 de abril de 2011.

BANCA EXAMINADORA

Profa. Dra. Fatimarlei Lunardeli UFRGS

Prof. Dr. Marcelo Engel Bronoski UEPG

Profa. Dra. Maria Regina de Paula Mota UFMG

Profa. Dra. Jiani Adriana Bonin UNISINOS

Profa. Dra. Beatriz Alcaraz Marocco UNISINOS


Ficha Catalogrfica Elaborada pelo Setor de Tratamento da Informao BICEN/UEPG
Pinto, Cntia Xavier da Silva
P659d
O documentrio como produo jornalstica : nos limites da pesquisa experimental em trabalhos de concluso
em jornalismo / Cntia Xavier da Silva Pinto. So Leopoldo, 2011. 354f.
Tese ( Doutorado em Cincias Comunicao ), Universidade do Vale do Rio dos Sinos.
Orientadora: Profa. Dra. Beatriz Marocco
1. Jornalismo. 2. Documentrio. 3. Projeto experimental.
4. Reportagem. I. Marocco, Beatriz. II. T.
CDD: 070
Para meus pais Diva e Ismar, minhas irms
Liana e Eduarda e meus amores Pedro e Manoel.
AGRADECIMENTOS

Capes/Prosup pela bolsa de estudos, sem a qual o trmino da presente pesquisa teria
sido impossvel.

Ao professor Antnio Fausto Neto e professora Ione Bentz pela interveno na


concesso da bolsa.

professora e orientadora Beatriz Marocco pela pacincia, dedicao e compreenso.

Aos colegas de turma: Fred, Guaci, Juliana, Jacqueline, Ricardo e Carlos.

Aos amigos que sempre contribuiram e incentivaram: Hebe, Rafael, Felipe, Srgio,
Marcelo, Emerson e Manoel.

Aos professores que colaboraram com informaes importantes para o trabalho:


Washington de Souza Filho, Maria Lbia Arajo Barbosa, Eduardo Duarte, Karina Janz
Woitowicz, Felipe Harmata, Renato Levi Pahim.

s minhas alunas de iniciao cientfica, Louize Nascimento e Mariana Nunes, pelo


trabalho e contribuio.
"A inveno consiste na capacidade de julgar um
objeto e no poder de moldar e arrumar as ideias
sugeridas por ele".

Mary Shelley
RESUMO

Este texto apresenta os resultados da pesquisa que observa os audiovisuais produzidos nas
graduaes em jornalismo como trabalhos de concluso de curso. No propsito de pesquisa,
verificamos como os vdeos esto compreendidos no entrecruzamento do jornalismo e do
documentrio. Os audiovisuais so produtos da comunicao que utilizam a noo de
documentrio como abordagem e argumento da realidade construda. Na mesma linha, o
jornalismo possui estratgias de aproximao da realidade social para produzir os
acontecimentos jornalsticos. Para construir as histrias, os vdeos produzidos nas graduaes
utilizam ou no essas estratgias tanto do documentrio como do jornalismo. Para chegar aos
componentes de anlise dos vdeos produzidos nas graduaes, trabalhamos com conceitos de
documentrio a partir da prtica, da tradio e do desenvolvimento tecnolgico - como
forma de transformao do ato de argumentar sobre a realidade. Por sua vez, o jornalismo
apreendido a partir de elementos especficos, como: interesse pblico, pluralidade de vozes,
fontes, acontecimento, entrevista e reportagem. Reconhecemos caractersticas prximas entre
documentrio e reportagem audiovisual: a prtica da reportagem televisiva, por meio de
elementos como imagem em movimento, equipamentos de gravao, enquadramentos da
imagem e edio. Os trs eixos citados, conceito de documentrio, elementos do jornalismo e
constituio da reportagem de televiso, ajudam a compreender os audiovisuais observados. O
corpus de anlise consiste em 14 vdeos obtidos nas instituies: PUC-Minas (um vdeo),
UFBA (cinco vdeos), UFPE (um vdeo), UEPG (trs vdeos), Unibrasil (um vdeo) e USP
(trs vdeos). Para anlise dos vdeos, realizamos uma descrio interessada dos vdeos. Com
a descrio, obtivemos informaes sobre os regulamentos dos projetos experimentais e
entrevistas com os orientadores. Na anlise, verificamos a existncia de vdeos com carter
etnogrfico, em que os estudantes buscam inverses das formas de cobertura comum dos
acontecimentos. Apontamos como resultado a adoo da entrevista como procedimento
padro dos vdeos documentrios estudados. Outro dado relevante a utilizao de fontes no
oficiais nos vdeos documentrios em maior nmero do que as fontes oficiais. As fontes
oficiais so utilizadas mais amplamente no jornalismo dirio. Por fim, as abordagens adotadas
nos vdeos esto orientadas para problemas sociais ou pouco discutidas na grande mdia.

Palavras-chave: Jornalismo; Documentrio; Projeto Experimental; Reportagem.


ABSTRACT

This text presents the results of the research which observes audiovisual materials produced at
Journalism undergraduate courses as completion works. In the intention of the research, we
verify how the videos are understood in the crossing between journalism and documentary.
The audiovisual materials are communication products which use the notion of documentary
as approach and argument of built reality. In this line, journalism has strategies of approaching
of social reality to produce the journalistic events. To build stories, the videos produced at
undergraduate courses use or not using such strategies both of documentary and of
journalism. To reach to components of analysis of the videos produced at undergraduate
courses, we work with concepts of documentary from practice, tradition and technological
development as way of transformation of the act to argue about reality. In turn, journalism is
grasped from specific elements, like: public interest, plurality of voices, sources, event,
interview and reportage. We recognize close characteristics between documentary and
audiovisual reportage: the practice of television reportage, through elements as moving image,
record equipaments, framing of image and edition. The three mentioned axles, documentary
concept, elements of journalism and constitution of television reportage, help to understand
the videos observed. The corpus of analysis consists of 14 videos obtained at the institutions:
PUC-Minas (one video), UFBA (five videos), UFPE (one video), UEPG (three videos),
Unibrasil (one video) and USP (three videos). For the analysis of videos, we carry out a
interested description of the videos. With the description, we obtained information about
regulations for experimental projects and interviews with supervisors. In analysis, we verify
the existence of videos with etnographic character, in which students seek reversions of
common ways of covering of events. We point as result the adoption of interview as standard
procedure of the documentaries studied. Other relevant data is the using of not official sources
in documentaries, much more than the official sources. The official sources are used more
widely in daily journalism. Finally, the adopted approaches in the videos are guided to social
problems or less discussed in mainstream media.

Keywords: Journalism; Documentary; Experimental Project; Audiovisual Reportage.


LISTA DE FIGURAS

Figura 1 QUADRO DE PROCEDIMENTOS DESCRITIVOS DO CORPUS................ p.89

Figura2 QUADRO DE CLASSIFICAO DOS VDEOS ............................................p.331


LISTA DE TABELAS

Tabela 1 Vdeos que compem o corpus ........................................................................ p.93


LISTA DE ABREVIATURAS

min. - minuto

PDV Ponto de Vista

PEJ Projeto Experimental em Jornalismo

s. - segundos

sic assim mesmo

TCC Trabalho de Concluso de Curso


LISTA DE SIGLAS

CPC Centro Popular de Cultura da UNE


ECA Escola de Comunicao e Artes da USP
Expocom - Exposio da Pesquisa Experimental em Comunicao
FENAJ Federao Nacional dos Jornalistas
FNPJ - Frum Nacional de Professores de Jornalismo
IBAMA - Instituto Brasileiro do Meio Ambiente
IDESC - Instituto para o Desenvolvimento e Cidadania do Vale do Ribeira
INEP - Instituto Nacional de Estudos e Pesquisas Educacionais Ansio Teixeira
Intercom - Sociedade Brasileira de Estudos Interdisciplinares da Comunicao
ITESP - Instituto de Terras do Estado de So Paulo
PT Partido dos Trabalhadores
PUC-Minas Pontifcia Universidade Catlica de Minas Gerais
PUC-RS - Pontifcia Universidade Catlica do Rio Grande do Sul
RFFSA Rede Ferroviria Federal S.A.
SBPJor Sociedade Brasileira de Pesquisa em Jornalismo
UEPG Universidade Estadual de Ponta Grossa
UFBA Universidade Federal da Bahia
UFF - Universidade Federal Fluminense
UFPE Universidade Federal de Pernambuco
UnB - Universidade Nacional de Braslia
UNE Unio Nacional dos Estudantes
Unibrasil Faculdades Integradas do Brasil
Unifacs Universidade de Salvador
USP Universidade de So Paulo
SUMRIO

INTRODUO........................................................................................................................ 14
1 CONSTITUIO DOS CONCEITOS DE DOCUMENTRIO: ASPECTOS PRTICOS,
CONVENES TIPOLGICAS E CARACTERSTICAS ................................................... 25
1.4.1 A retrica no documental......................................................................................... 38
1.5.1 Entre a realidade e a fico...................................................................................... 41
1.5.2 Indcios de um conceito........................................................................................... 41
2 ELEMENTOS DO JORNALISMO ...................................................................................... 45
2.2.1 Os desdobramentos da notcia ................................................................................. 50
2.3.1 As fontes .................................................................................................................. 53
2.3.2 Uma tipologia de fontes........................................................................................... 55
2.3.3 As fontes no oficiais............................................................................................... 57
3 A CONSTRUO DA REPORTAGEM NO TELEJORNALISMO.................................... 65
3.1.1 A entrevista na televiso .......................................................................................... 69
3.2.1 Os enquadramentos das imagens na reportagem..................................................... 71
4 JORNALISMO E DOCUMENTRIO: PROXIMIDADES E DISTANCIAMENTOS...... 77
4.1.1 Prtica do documentrio e da reportagem: aproximaes ....................................... 79
5 PROCEDIMENTOS DE ANLISE DOS DOCUMENTRIOS......................................... 86
5.2.1 Morro Seco - Existir e resistir (2006) - 50min 41s.................................................. 94
5.2.2 Cidade de Chumbo (2007) - 17min 31s................................................................. 118
5.2.3 Mudana do Garcia (2007) 23min 40s .................................................................. 128
5.2.4 Vozes, pessoas e coisas (2007) 21min 20s.......................................................... 139
5.2.5 Sneakers Entrando de sola na cultura urbana (2008) 45min ........................... 147
5.2.6 Antes, Um Dia, e Depois (2005) 95 min ............................................................ 168
5.2.7 Tarancn - Volta para viver (2005) 53min 34s ................................................... 206
5.2.8 Caminhos de Ferro (2004) - 49min ....................................................................... 221
5.2.9 Resgate das Memrias (2003) 30min ................................................................. 237
5.2.10 Petrleo verde na Bahia (2008) - 22min.............................................................. 248
5.2.11 Maletta (s/d) 50min........................................................................................... 259
5.2.12 Baa de Iguape (2006) 12min 45s........................................................................ 269
5.2.13 Me Soledade aqui estou (2006) 14min 08s..................................................... 275
5.2.14 Carrinheiros - Uma vida de trabalho e luta (2007) - 11min 20s .......................... 281
5.3.1 Projeto Experimental na Universidade Federal de Pernambuco .......................... 289
5.3.2 Projeto Experimental na Unibrasil ........................................................................ 292
5.3.3 Projeto Experimental na UEPG............................................................................. 294
5.3.4 Projeto Experimental da UFBA............................................................................. 300
5.3.5 Projeto Experimental da PUC Minas.................................................................. 303
5.3.6 Projeto Experimental da ECA-USP....................................................................... 305
6 O DOCUMENTRIO E O JORNALISMO NA PRODUO DOS ALUNOS................ 307
6.2.1 As fontes como semelhana................................................................................... 308
6.2.2 A entrevista: comunicao psico-afetiva ............................................................... 311
6.2.3 As abordagens dos vdeos...................................................................................... 314
6.2.4 Edio e montagem: os cortes e associaes proporcionam sentido..................... 318
CONCLUSO........................................................................................................................ 328
REFERNCIAS ..................................................................................................................... 335
ANEXOS ................................................................................................................................ 348
INTRODUO

Esta tese estuda a relao do jornalismo com o cinema documentrio e a existncia (ou
no) de uma especificidade da produo videogrfica com caractersticas jornalsticas. A
pesquisa contribui com a reflexo sobre a comunicao e, principalmente, com o campo do
jornalismo, ao revelar como os efeitos das prticas e das reflexes tericas aparecem nos
audiovisuais realizados nas escolas de jornalismo. O objeto da pesquisa so os vdeos
realizados nas graduaes em jornalismo e um dos objetivos verificar se tais produtos
podem ou no ser considerados documentrios jornalsticos.
Os vdeos realizados nas graduaes em jornalismo possuem marcas prprias do
cinema documentrio e/ ou da prtica jornalstica. Assim, eles situam-se em um
entrecruzamento de influncias. Alm disso, pressupomos que o estudante de jornalismo, ao
realizar um vdeo documentrio, deve ter em mente os critrios que constituem a prtica
jornalstica para justificar a prpria demanda do trabalho que desenvolve na rea. Isso nos
levou a investigar quais critrios e categorias esto presentes nesses vdeos documentrios e
que podem dizer algo sobre o jornalismo.
possvel identificar as influncias da escola de jornalismo sobre os alunos atravs
dos conceitos das disciplinas trabalhadas no decorrer da graduao; de questes ticas
debatidas; das prticas laboratoriais ofertadas; e por ser necessria uma reflexo sobre a
produo em jornalismo, mesmo quando se realiza uma atividade prtica, especialmente na
produo do Trabalho de Concluso de Curso (TCC). Em alguns casos, o material produzido
como TCC ou Projeto Experimental em Jornalismo (PEJ) traz outras exigncias, entre elas,
uma abordagem inovadora e um grau de experimentao ao produto audiovisual. Comumente,
os produtos observados so identificados como vdeos documentrios.
Paralelamente, quando o estudante de jornalismo escolhe fazer um vdeo
documentrio como projeto experimental, observamos que tanto o aluno como o produto final
recebem influncias da prtica documental. A influncia ocorre pela possibilidade de acesso
ao material audiovisual produzido comercialmente1. As razes e tradies do documentrio
tambm interferem na configurao do material videogrfico que ser produzido pelo aluno.
Outra forma de influncia exercida pela tradio documentria a reflexo e pesquisa sobre a
1
Documentrios como Edifcio Master (2002), Tiros em Columbine (2002), Pees (2004), Entreatos
(2004) constituem-se um contato e um referencial com a produo documental comercial.
prtica ofertada na forma de bibliografia, livros, artigos e outras publicaes cientficas.
O que nos interessa um tipo especfico de produo comunicacional, os produtos dos
projetos experimentais, mais especificamente os audiovisuais. Para justificar a necessidade de
pesquisar a produo audiovisual na graduao buscamos os dados da Expocom (Exposio
da Pesquisa Experimental em Comunicao), que promovida anualmente pela Intercom
(Sociedade Brasileira de Estudos Interdisciplinares da Comunicao). O levantamento feito na
pgina da Expocom revela que a categoria vdeo documentrio em jornalismo est nos
primeiros lugares no que se refere ao nmero de inscries. Dentro desse universo, a categoria
vdeo documentrio em jornalismo ficou em quarto lugar nas listas de inscritos de 2003 a
2005 (117 inscries em 2003; 125 inscritos em 2004; e 123 inscritos em 2005). Em 2006 a
categoria vdeo documentrio foi a mais concorrida, tendo 30 trabalhos inscritos.2.
As graduaes em jornalismo tm uma produo significativa de vdeos
documentrios. Os nmeros da Expocom, de mostras e sets universitrios comprovam a alta
produo de material audiovisual e justificam o interesse desta pesquisa. A nossa escolha
pelos produtos audiovisuais denominados de documentrio justifica-se pela demanda por
explicaes que ajudem a fundamentar as concepes tericas e prticas dos produtores.
A aproximao produo dos alunos acontece a partir da nossa experincia de
docncia. Verificamos que os estudantes procuram reflexes sistematizadas sobre a produo
de documentrios em jornalismo e no encontram material especfico sobre o assunto. Ao
elaborarem seus projetos de estudo para a concluso do curso, os estudantes tentam responder
questo: existe documentrio jornalstico? Pergunta que fica sem uma resposta satisfatria.
No debate, professores e jornalistas tm defendido que documentrios resultados de PEJ nem
sempre atendem s caractersticas do jornalismo. Nesse sentido, as exigncias apontam para a
importncia de uma reflexo sobre o jornalismo e sobre uma produo com caractersticas dos
documentrios. A reflexo ideal que os alunos precisariam fazer deveria contemplar as razes
cinematogrficas do documentrio e os elementos jornalsticos a serem abordados no produto
audiovisual. Tentamos verificar nos TCCs o exerccio realizado para articular as angulaes
mais extremas entre o jornalismo (acontecimento, atualidade) e o documentrio (abordagem/
argumento sobre o mundo real).
Uma hiptese sobre os motivos que levam o estudante de jornalismo a escolher o
documentrio como produto para o trabalho de concluso de curso a de que ele visualiza no

2
Informaes disponveis no site da Intercom, dados de 2005. Acesso em fevereiro de 2011
audiovisual, com caractersticas da tradio documentria, um meio alternativo. Ao questionar
a rotina produtiva do jornalismo de mercado, o estudante procura produzir em formatos que
sejam contra hegemnicos. O documentrio poderia ser pensado com uma forma de contra-
jornalismo. Dentro da tentativa de fuga de padres, podemos supor que os estudantes de
jornalismo escolhem o documentrio como uma alternativa para fugir dos padres (off +
passagem + sonora) em uso no telejornalismo dirio e mesmo em programas especiais
jornalsticos (Globo Reprter, Profisso Reprter).
Ento, o que possvel afirmar sobre esse material produzido nas graduaes em
jornalismo? Os vdeos documentrios so jornalsticos? Quais so as ferramentas utilizadas
pelos estudantes que podem ser observadas nos produtos finais, nos vdeos? Durante o
percurso de pesquisa tambm nos perguntamos: Que tipo de resultado temos ao unir/ trabalhar
o documentrio e a prtica do jornalismo? Esta ltima pergunta parece em melhores
condies de obter uma resposta mais satisfatria, do que a existncia (ou negao) de um
documentrio jornalstico.
A nossa finalidade no saber porqu os alunos de jornalismo escolhem o vdeo
documentrio como projeto experimental em jornalismo. A resposta a essa pergunta poderia
surgir rapidamente a partir de uma consulta aos estudantes. A tentativa compreender quais
so as ferramentas, os mtodos utilizados pelo estudante de graduao para ter em mos um
produto fruto da juno de duas perspectivas diferentes documentrio e jornalismo.
Investigamos quais critrios e categorias esto presentes nesses vdeos e que podem dizer algo
sobre o jornalismo.
A aproximao entre o jornalismo e o documentrio acontece devido tradio de
ambos em abordar a realidade. As prprias abordagens e estratgias de aproximao da
realidade so comuns entre o jornalismo e o documentrio. Aparentemente, as prticas do
jornalismo e do documentrio so distintas, mas em linhas gerais, a necessidade do trabalho
de produo3 e o uso de entrevistas aproximam alguns tipos de documentrios prtica de
produo jornalstica.
A produo de trabalhos de concluso de curso est prevista nas diretrizes
curriculares. Dentro das diretrizes curriculares para a rea de comunicao social e suas
habilitaes, entre elas a graduao em jornalismo, h a obrigatoriedade da atividade de
concluso de curso, denominada de projeto experimental. A exigncia faz parte das matrizes
3
Produo aqui est relacionada com o ato de pesquisa e levantamento de dados, um trabalho anterior ao
procedimento do fazer o documentrio.
curriculares implantadas pela Resoluo n 16 do Conselho Nacional da Educao/ Cmara
Superior de Educao, de 13 de maro de 2002, em vigor4.
A Resoluo n 16 do Conselho Nacional da Educao/ Cmara Superior de Educao
determina que, na graduao, os alunos devem desenvolver o projeto experimental que [...]
a produo, no ltimo semestre do curso, de trabalho relacionado com a habilitao especfica
[...] sempre realizados nos laboratrios da prpria escola (BRASIL, 1984, p. 16). O objetivo
do projeto experimental a complementao da formao do aluno de graduao, com a
aplicao terica/ prtica do contedo trabalhado ao longo do curso. Os projetos
experimentais podem ser a produo e planejamento de bens comunicacionais ou a pesquisa
monogrfica.
A produo dos vdeos documentrios especialmente quando temos como produto
de observao os audiovisuais advindos da prtica do projeto experimental - no pode ser
observada como algo instrumental ou tcnico, porque o prprio jornalismo no pode ser
tomado como uma produo instrumental ou tcnica. O jornalismo tem seu campo
epistemolgico em franco desenvolvimento. A ampliao dos estudos em jornalismo pode ser
verificada em algumas situaes pontuais, como a introduo iniciao cientfica na
graduao. Somente o curso de jornalismo da UEPG que possui um corpo docente com 11
professores efetivos e cerca de 140 alunos, atualmente tem em torno de 25 alunos envolvidos
na pesquisa em jornalismo5.

CONSTRUO DO CORPUS DA PESQUISA

Uma das maiores dificuldades da presente pesquisa foi a montagem de um corpus


adequado s preocupaes/ questes de pesquisa. Os primeiros recortes surgidos ainda no
projeto de ingresso no doutorado propunham a observao de trs tipos diferentes de
produtos: alguns programas do Globo Reprter, documentrios cinematogrficos e os vdeos
documentrios - projetos experimentais em jornalismo. A nossa inteno era obter elementos

4
Atualmente a proposta com as novas diretrizes curriculares para a formao em jornalismo tramita na
Cmara de Educao Superior, do Conselho Nacional de Educao do Ministrio da Educao. A proposta foi
elaborada por uma comisso formada pelo Ministrio da Educao, com representantes de setores ligados ao
jornalismo (FENAJ, SBPJor e FNPJ).
5
Dados referentes ao ano de 2009.
semelhantes e distintivos para tentar formular conceitos e particularidades dos produtos
observados e classific-los entre o documentrio e o jornalismo.
Para analisar os trs tipos de formatos (documentrios das graduaes, documentrios
cinematogrficos e programas do Globo Reprter) apontados no projeto de pesquisa, era
necessrio um grupo de objetivos. Deparamos, portanto, com a dificuldade em identificar
objetivos que conseguissem abranger as anlises dos trs tipos de produtos. A partir do nosso
interesse mais especfico pelos projetos experimentais em vdeo (aparentemente, nas
produes dos alunos de jornalismo h maiores possibilidades de verificar um
entrecruzamento de influncias do jornalismo e do documentrio) passamos, ento, a
delimitar o corpus para os documentrios produzidos nas escolas de jornalismo. Durante a
pesquisa exploratria, os vdeos documentrios serviram, entre outras observaes que sero
destacadas adiante, para atestar que uma amostra com esse perfil de produto j era rica para
entender as interferncias que o vdeo documentrio como TCC recebe por estar em
graduaes de jornalismo e por se inspirar no gnero documentrio.
Outro impasse pesquisa foi o de estabelecer um universo capaz de orientar uma
amostra indicativa dos produtos vindos das graduaes. Constatamos que precisaramos de
uma amostra que pudesse ser significativa para observar o fenmeno a partir das graduaes
em jornalismo de forma abrangente. O nmero de cursos de comunicao social no pas
(cerca de 600 graduaes, segundo o INEP6) foi considerado uma adversidade para selecionar
um grupo de escolas. Para buscar uma amostra que exprimisse com clareza a produo
documental nas escolas de jornalismo, optamos inicialmente por obter material de anlise
entre os premiados do Expocom - que rene anualmente boa parte dos produtos experimentais
em comunicao. A escolha partiu tambm das discusses durante as disciplinas de pesquisa
em comunicao do Programa de Ps-Graduao em Cincias da Comunicao da Unisinos,
com as contribuies dos professores e colegas doutorandos.
Tudo parecia resolvido no que se refere ao corpus da pesquisa, uma vez que a
amostragem representava os melhores vdeos documentrios produzidos nas escolas de
comunicao e delimitava, ainda, um recorte temporal de cinco anos. Havia a possibilidade de
analisar 15 vdeos da categoria vdeo documentrio em jornalismo. Em 2008, no entanto, a
secretaria da Intercom saiu do prdio da USP e passou para um escritrio externo. Nesse
momento, justamente, tentvamos fazer os contatos para ter acesso ao material, sem sucesso.

6
Dados do Inep. Disponvel em: <http://sinaes.inep.gov.br:8080/sinaes/>. Acesso em: nov. 2007.
A nica informao coletada foi sobre os vencedores de algumas edies do Expocom, mas as
tentativas de contatos por e-mail com os respectivos autores no tiveram resultados.
Diante da dificuldade em conseguir os dados no foi possvel realizar esse recorte e,
por isso, a pesquisa sofreu atrasos. Devido tambm dificuldade de contato com outras
universidades, estabelecemos a amostra na escolha que ser apresentada a seguir. As
discusses com professores e colegas no final de 2008, bem como os questionamentos durante
os seminrios de tese auxiliaram na tarefa de estabelecer um grupo de instituies que
constitusse o corpus da pesquisa. Chegamos escolha das escolas de jornalismo localizadas
no chamado circuito cultural de imagem, compreendido como um espao que interage com a
comunidade e estabelece novas relaes culturais. O circuito cultural so os locais que tm
produo de imagem e produo cinematogrfica dentro de uma tradio. No so
diretamente ligados s universidades, mas tambm influenciam a produo audiovisual nas
universidades. Em torno desses ncleos, esto as universidades PUC-RS; UFBA; UFF;
UFPE; UNB, PUC-Minas; e USP.
A escolha dos ncleos de produo audiovisual justifica-se pelo histrico da produo
existente nas proximidades geogrficas das instituies e de alguns cursos de jornalismo
terem surgido de desdobramento das faculdades de cinema, como o caso da PUC-Minas. A
origem da graduao em jornalismo da PUC-Minas, a partir da graduao de cinema,
confirmada pela professora Sandra Freitas7, da PUC-TV.
A relao entre cinema e UFBA mais perifrica, mas inegvel que existe um
ncleo de produo audiovisual na Bahia. Os quase 40 anos da Jornada Internacional de
Cinema da Bahia reforam e justificam a importncia de termos material da UFBA compondo
o corpus de pesquisa.
O chamado Ciclo do Recife iniciado na dcada de 1920, juntamente com a
existncia de vrios festivais de cinema nos levaram a trabalhar com vdeos que viessem de
escolas de Pernambuco.
No caso da Escola de Artes e Comunicao da USP a importncia de termos
audiovisuais produzidos no corpus de pesquisa deve-se em funo da histria do CPC
Centro Popular de Cultura da UNE, que tem ligao com a USP. O CPC promoveu o teatro e
o cinema, especialmente na dcada de 60. No caso do cinema, o filme Cinco Vezes Favela
(1962) foi a nica produo concluda pelo CPC (LINS, 2004, p.35).

7
FREITAS, Sandra. Entrevista concedida pesquisadora em abril de 2009.
A justificativa da PUC-RS estar na concepo de formao do corpus da pesquisa a
tradio de realizao de cinema com - entre outras iniciativas - a Casa de Cinema de Porto
Alegre. A UNB por sua vez tambm est inserida num ncleo de produo de cinema e possui
tradio na produo do Festival de Cinema de Braslia, com seus mais de 40 anos. No caso
da UFF a importncia vem da criao do curso de jornalismo a partir da existncia do curso
de cinema.
Para coleta do material contamos com a ajuda de duas alunas8 de iniciao cientfica
do curso de jornalismo da Universidade Estadual de Ponta Grossa, no Paran. Elas contataram
as instituies e solicitaram o envio de pelo menos trs documentrios. Apenas duas
instituies no enviaram material, a UNB e a PUC-RS. A UNB justificou que no tem o
acervo de vdeos documentrios organizado. A PUC-RS afirmou que disponibilizaria o
material na web, mas nunca o fez.
Entre a coleta e a descrio interessada dos vdeos alguns audiovisuais foram
excludos. As razes so diversas e vamos descrev-las. O vdeo A UNE Somos Ns? que
fazia parte da pesquisa exploratria, vdeo produzido por alunos da UNB, foi excludo do
corpus porque no era um projeto em Jornalismo. O vdeo foi produzido por alunos de
comunicao, no de jornalismo. Outro aspecto excludente foi que o vdeo no era TCC.
Da PUC-Minas foram enviados sete vdeos, mas do total apenas um ficou compondo o
corpus. Os vdeos foram excludos porque foram realizados na disciplina de Edio em TV,
no eram, portanto, TCCs.
A Universidade Federal da Bahia encaminhou seis vdeos, destes um foi excludo da
pesquisa, pois se tratava de um TCC em Comunicao, habilitao Produo Cultural. Os
outros cinco vdeos, todos TCCs fazem parte da pesquisa.
Alm de Tarancn vdeo que j fazia parte da pesquisa exploratria, recebemos mais
trs vdeos da Universidade de So Paulo, da Escola de Comunicao e Artes. Um deles,
intitulado 24 horas no Largo da Batata deixou algumas dvidas se de fato era um TCC e foi
retirado da pesquisa.
Por fim, a Universidade Federal Fluminense encaminhou trs vdeos, que foram
excludos do corpus de pesquisa: dois deles O maior barco do mundo e Farmcia
Universitria 10 anos so projetos de extenso, no esto enquadrados como TCC; o outro
est intitulado TV UFF (Projeto Piloto) uma proposta de telejornal, tambm no pode ser

8
Louize Nascimento e Mariana Nunes so as alunas de iniciao cientfica que fizeram os contatos.
considerado TCC. Infelizmente ficamos sem material de anlise da UFF.
O material recebido na pesquisa exploratria (faziam parte dela trs vdeos da UEPG,
um vdeo da Unibrasil, um vdeo da UNB e um vdeo da USP) foi obtido informalmente, sem
uma sistematizao prvia para pensar a composio do corpus de pesquisa. A fase de
solicitao dos vdeos chegou a contar com 27 documentrios. O corpus de anlise da
pesquisa ficou com 14 documentrios produzidos nos cursos de jornalismo das seguintes
instituies: PUC-Minas (um vdeo); UFBA (cinco vdeos); UFPE (um vdeo); UEPG (trs
vdeos); Unibrasil (um vdeo) e USP (trs vdeos).
Compreendemos que h limitaes na abrangncia do material de pesquisa. As
ausncias da Universidade de Braslia, PUC-RS e Universidade Federal Fluminense deixam
uma lacuna num possvel mapa da produo de audiovisuais nos cursos de Jornalismo no
Brasil. Entretanto, acreditamos que a pesquisa qualitativa realizada, a partir de uma descrio
densa do material coletado, tambm traz contribuies significativas para o jornalismo e o
documentrio.
Para descrevermos os audiovisuais que fazem parte da pesquisa emprica foi
necessrio trazer as reflexes sobre jornalismo, documentrio e reportagem de televiso, alm
de trabalhar com os conceitos relativos anlise flmica. A reunio dos quatro itens resultou
no procedimento de descrio interessada intraflmica.
Entendemos que as questes de contexto de produo so importantes para revelar
detalhes sobre os audiovisuais. Para nos aproximar de alguns elementos de contexto, foram
pesquisados os regulamentos de TCCs das graduaes que contriburam com o corpus de
pesquisa, alm de aplicados alguns questionrios para os orientadores. Esta segunda fase foi
chamada de descrio interessada extraflmica. A relao entre os elementos da descrio
interessada interna e externa dos vdeos resultou numa interpretao dominante, a partir de
Wittgenstein (1999).
Para a descrio interessada, observamos os vdeos da pesquisa a partir de alguns
critrios encontrados nas prprias produes. O primeiro deles quanto forma e estrutura
apresentadas: a presena ou no de narrao em off9, a insero ou no dos realizadores no
vdeo, e a realizao ou no de entrevistas. Outro critrio observado foi quanto aos tipos de
fontes utilizados. Um ltimo critrio trabalhado na pesquisa com os documentrios o tipo de
abordagem escolhida.

9
Entendemos a voz off como ausncia de imagem do emissor da fala.
Em linhas gerais, no podemos apontar uma padronizao dos documentrios, em
especial pela forma (abordagem, tempo de durao, existncia de voz off, entre outros).
Tambm no possvel dizer que h diferenas na estrutura do material, pelo menos como se
costuma apontar de grande reportagem em vdeo para vdeo documentrio. comum a
referncia que a grande reportagem em vdeo uma reportagem ampliada pelo tempo, mas
contm os mesmos elementos da reportagem televisiva off, passagem, sonora - o que pode
ser considerado um equvoco. O documentrio seria identificado pela existncia apenas do off,
o que tambm pode ser considerado um equvoco.
Entendemos que entre as caractersticas do objeto de estudo esto o uso de fontes no
oficiais. Nos audiovisuais observados, as fontes no oficiais aparecem no como secundrios,
mas como personagens principais. Aqueles que tm o conhecimento de suas realidades e
sabem contar suas histrias.
A pesquisa que agora est intitulada O documentrio como produo jornalstica:
Nos limites da pesquisa experimental em trabalhos de concluso em jornalismo j foi
chamada simplesmente de Documentrio e jornalismo e at o exame de qualificao do
projeto foi intitulada de Caractersticas Jornalsticas Presentes nos Vdeos Documentrios
das Graduaes em Jornalismo.
O estudo dos audiovisuais produzidos nas graduaes em jornalismo exigiu que nos
preocupssemos com conceitos de origens diversas. Para compreender a tradio
documentria foi necessrio trabalhar os conceitos de documentrio, juntamente com a
prpria histria e evoluo tecnolgica do cinema. Entender que o documentrio no surgiu
com a inveno do sistema de registro da imagem em movimento e sim a partir de uma
produo que se estruturou ao longo do desenvolvimento de elementos importantes como a
montagem e o prprio desenvolvimento de novas tecnologias para a produo
cinematogrfica. Para compreender as particularidades da produo documental autores como
Barnouw (1998), Ramos (2000; 2004; 2005; 2008), Da-Rin (2006), Nichols (1997; 2005),
Penafria (1999) e Lins (2004; 2004b) foram fundamentais.
O objeto emprico, juntamente com a amplitude de estudos sobre o jornalismo, nos fez
compreender que seria necessrio escolher entre conceitos do jornalismo para compor a
reviso bibliogrfica. Assim temos o interesse pblico, a pluralidade de vozes, as fontes, o
acontecimento, a entrevista e a reportagem compondo a reviso. Para tanto, utilizamos: Park
(1976); Fontcuberta (1999); Tuchman (1983), Medina (1986), Qur (2005); Morin (2002);
Gomis (1991); Martini (2000); Mouilllaud (2002); Henn (1996); Marocco (2004);
Charaudeau (2006); Motta (2002); Rodrigues (1993); Rebelo (2006); Vern (1985); Antunes
(2007); Sousa (1999); Santos (1999; 2001); Lage (2003); Foucault (2008); e Cassol (1997).
Para compreender como a reportagem televisiva pode influenciar na produo
audiovisual dos alunos de jornalismo foi necessrio entender as especificidades da televiso
em relao produo de notcias e de reportagens. As singularidades da produo
audiovisual da televiso em relao ao prprio cinema so observadas na reflexo sobre a
produo de reportagens para a televiso. As caractersticas mais tradicionais da produo dos
telejornais como o esquema off, passagem e sonora conduzem reflexo do captulo 3. Entre
os autores que fazem as reflexes sobre a televiso esto: Tuchman (1983); Mota (2001);
Mota (2006); Stam (1985); Coutinho (2006); Lins (2004a; 2004b); Martn-Barbero e Rey
(2001); Dayan e Katz (s/d); Becker (2006); e Da-Rin (2006).
Ao trabalhar com conceitos construcionistas tanto para o documentrio como para o
jornalismo, encontramos elementos em comum das duas prticas. Entre os elementos comuns
encontramos a existncia do carter institucional como importante para definir o que
jornalstico e o que documental. Algumas prticas aproximam o documentrio e a
reportagem. Isso acontece medida que tanto o documentrio como a reportagem pretendem
dizer algo sobre a realidade. Por fim, as reflexes sobre o carter autoral do documentrio e a
provvel falta dele tambm contribuem para compreender as semelhanas entre a prtica do
documentrio e do jornalismo. Os autores Nichols (1997; 2005), Ramos (2000; 2004; 2005;
2008), Da-Rin (2006), Costa (2005), Tavares (2008), Nodari (2006) contribuem para
compreender as intersees entre documentrio e jornalismo.
Os procedimentos de descrio interessada para a busca de dados qualitativos
orientam a descrio dos 14 vdeos que compe o corpus. Para descrever, utilizamos o corte
como unidade mnima da descrio, transcrio ou traduo. Interessamos-nos pelas fontes,
descrevendo as falas dos entrevistados, orientados pelos conceitos do jornalismo. Os
posicionamentos das cmeras e o uso de voz off tambm contriburam para a descrio. No
caso do posicionamento de cmeras, levamos em considerao uma tipologia de planos,
baseados no tipo de proximidade existente, entre cmera e objeto filmado. Para isso, tomamos
como ponto de partida o espao que o corpo humano ocupa no quadro filmado. Alm disso,
trabalhamos com a chamada descrio extraflmica, a partir de informaes como os
regulamentos de TCCs, os trabalhos escritos dos TCCs e algumas entrevistas com os
orientadores. Para trabalhar o esquema de descrio, alm dos autores j citados, utilizamos:
Wittigenstein (1999); Gardies (2007); Gaskel, Bauer e Allum (2002); Rose (2002); Hall
(1989).
Encontramos regularidades entre as fontes, os tipos de entrevista, os planos mais
utilizados entre os vdeos. Por outro lado, encontramos falta de padronizao quanto ao uso de
voz over e ao tempo de durao dos audiovisuais. Os tipos de abordagens tambm foram
categorizadas partindo de trs grupos: social, antropolgica e histrica.
As configuraes das reflexes dos autores sobre a prtica do documentrio, sua
tradio e desenvolvimento tecnolgico e conceitual esto materializadas no captulo 1
intitulado: Constituio dos Conceitos de Documentrio: aspectos prticos, convenes
tipolgicas e caractersticas. O captulo 2 trabalha alguns conceitos do jornalismo e
regularidades encontradas nos vdeos, como fontes, acontecimento, pluralidade de vozes e do
interesse pblico. O captulo est intitulado Elementos do Jornalismo.
As caractersticas mais tradicionais da produo dos telejornais como o esquema off,
passagem e sonora que expe o reconhecimento da prtica de telejornalismo conduzem a
reflexo do captulo 3, que leva como ttulo: A Construo da Reportagem no
Telejornalismo. O captulo 4 busca sistematizar as articulaes que existem entre o
documentrio e jornalismo. O que nos processos produtivos demonstram semelhanas entre o
jornalismo e o documentrio. As reflexes para compreendermos o documentrio, o
jornalismo e o telejornalismo esto inseridas numa perspectiva epistemolgica, tomando por
base os efeitos e os conceitos de que os produtos de comunicao mediada oferecem
elementos para compor a realidade social.
Desenvolvemos a aplicao dos conceitos reunidos nos captulos anteriores no
captulo 5, em que temos a descrio dos 14 vdeos. Trabalhamos o captulo em trs partes. A
primeira busca os elementos que constituem e ajudam a materializar a descrio interna e
externa. Na sequncia, a descrio intraflmica de todos os audiovisuais. E, por fim, uma
descrio extrafilmica dos contextos de produo. No captulo 6, procuramos reunir os dados
qualitativos que foram levantados no captulo 5. Encontramos regularidades nos vdeos, como
uso de entrevistas em profundidade, um grupo de planos cinematogrficos e as fontes no
oficiais. Uma distino significativa a falta de padronizao na durao dos vdeos.
1 CONSTITUIO DOS CONCEITOS DE DOCUMENTRIO: ASPECTOS
PRTICOS, CONVENES TIPOLGICAS E CARACTERSTICAS

Assim como a cmera, tambm o violino parece um


instrumento simples. O difcil extrair real arte
dele.
Richard Leacock

A compreenso do fenmeno comunicacional que estamos discutindo nas linhas a


seguir parte do pressuposto de que o contato com a realidade mediado e construdo. Desta
forma, os autores em diferentes nveis e formulaes apontam para a questo da mediao e
da construo. Nestes termos, os documentrios Tornam visvel e audvel, de maneira
distinta, a matria de que feita a realidade social, de acordo com a seleo e a organizao
realizadas pelo cineasta (NICHOLS, 2005, p. 26). O documentrio pode, ento, estabelecer
diferentes aproximaes com o mundo, falar do real de determinadas maneiras (LINS, 2004,
p. 14).
As diferentes aproximaes do real esto compreendidas porque No existe mtodo
ou tcnica que possa garantir um acesso privilegiado ao real (DA-RIN, 2006, p. 221). No
o documentrio que tem o acesso verdadeiro ao real, o registro documental um aspecto,
uma perspectiva da realidade. O documentrio, portanto, se caracteriza como narrativa que
possui vozes diversas que falam do mundo, ou de si (RAMOS, 2008, p. 24).
O documentrio nasceu cinematogrfico pela possibilidade tcnica do registro de
imagens em movimento. O registro do movimento foi possvel a partir de ajustes das tcnicas
e dos equipamentos fotogrficos. O documentrio com caractersticas cinematogrficas o
centro das observaes dos primeiros itens deste captulo. As prticas documentrias
aprimoraram-se, sofisticaram-se e se transformaram a partir do momento em que as condies
tecnolgicas e tcnicas foram modificadas. medida que as condies tcnicas sofreram
alteraes, os conceitos sobre documentrio tambm se modificaram, chegando a ponto de
podermos observar que o documentrio conta histrias ao passo que faz asseres sobre a
realidade. O documentrio, ao fazer asseres sobre a realidade, pode [...] estabelecer
postulados sobre o mundo (RAMOS, 2005, p. 12).
O documentrio como assertiva da realidade orienta um item conceitual mais
elaborado do que imputar verdade ou realidade s produes documentais. Dizer que o
documentrio constitui-se a partir de asseres sobre a realidade j um posicionamento
conceitual.
Dentro do desenvolvimento das prticas documentrias h espao para observarmos
como as formas de distribuio e exibio so importantes para a produo ampla e
disseminada em todo o mundo. A rpida distribuio e exibio das pelculas - denominadas
no incio de naturais - influenciam os formatos de produo documental10.
As tendncias das prticas do documentrio juntamente com o desenvolvimento
tecnolgico proporcionam dilogos entre as formas de abordagem do real. Entre as mais
significativas manifestaes do documentrio est o cinema direto11 norte-americano e o
cinema-verdade12 francs. Os posicionamentos das duas escolas oferecem polmicas sobre as
concepes de documentrio. No desdobramento das produes documentais da dcada de
1960, o posicionamento conflitante atenua-se na perspectiva conceitual, a ponto das duas
escolas serem chamadas por Ferno Ramos (2008) de cinema direto.
Alm dos elementos pontuais que caracterizam o desenvolvimento ao longo da
histria, propomos reconhecer as formas de tratamento que o documentrio recebe.
Descrevemos estas formas de abordagem como uma tipologia do documentrio. A tipologia
um esforo por organizar as caractersticas da produo documental em sua amplitude e
complexidade. Podemos observar as peculiaridades nos tipos de abordagem a partir do
prprio sujeito que organiza e orienta a produo de um documentrio. Por exemplo, o ponto
de vista e compreenso que o diretor oferece para esta abordagem da realidade captada pela
cmera um aspecto que pode orientar a tipologia dos documentrios.
Em outro procedimento presente no captulo, tentamos compreender as estratgias
narrativas empregadas no discurso documental. Para isso, observamos a composio
discursiva, os efeitos narrativos, a montagem e a retrica. O uso da retrica - a partir da
concepo de montagem - como ferramenta argumentativa para o documentrio, os elementos

10
Documental aqui est compreendido como sinnimo de documentrio.
11
Resumidamente, num primeiro momento, cinema direto compreendido como o documentrio que
procura no interferir na realidade que aborda. O conceito ser abordado no decorrer do texto.
12
Cinema verdade, por sua vez, nasceu da compreenso de que h a interferncia da cmera e da equipe
de filmagem na realidade que aborda. O conceito tambm ser abordado na sequncia.
histricos, tcnicos, tecnolgicos, bem como as formas de produo documental com sua
tipologia ajudam a formular um quadro terico sobre o documental.
Na busca por elementos que ofeream regularidade ao sentido do termo documentrio,
necessitamos abordar os termos: proposio assertiva, indexao e imagem cmera.
Compreendemos que h formas especficas do documentrio fazer enunciados sobre a
realidade. Para essas asseres sobre a realidade, empregamos o conceito de imagem cmera,
ou seja, o reconhecimento de que a imagem tem uma ligao direta com a situao filmada
pelo registro maqunico da cmera. A ligao entre o objeto e o registro chamada de
indicialidade.
O nosso objetivo expor traos caractersticos da tradio documentria. Observar
quais so os elementos conceituais perenes, ou seja, que possam deixar de ser especficos de
um determinado perodo scio-histrico, permanecendo como pontos perceptveis da
caracterstica documental. Abordamos a produo do documentrio associada a uma
configurao temporal, criao de prticas discursivas juntamente com o desenvolvimento dos
equipamentos no primeiro subitem Origem do documentrio: produo e disseminao.
Expomos a importncia da entrevista na produo documental, a partir do desenvolvimento
tecnolgico no item 1.2 A voz do outro. As caractersticas de produo no contexto
temporal podem contribuir para estabelecer o que o documentrio. No item 1.3 Tipologia
do documentrio, apresentamos a organizao das diferentes abordagens e concepes que a
produo do documentrio agrega para a ampliao da compreenso dos conceitos. Essa
tipologia desenvolvida por Nichols (2005).
Debatemos as relaes que podem existir no produto documentrio a partir dos
elementos produtor, produto e recepo no item 1.4 Composio discursiva e efeitos
narrativos. No item 1.5 Asseres sobre a realidade e imagem-cmera, apresentamos como
o documentrio faz postulados sobre o mundo a partir das chamadas asseres sobre a
realidade e como estas esto relacionadas ao conceito de imagem-cmera. Discutimos os dois
conceitos (asseres e imagens-cmera) a partir de Ramos. No ltimo item Documentrio:
sem frmulas fechadas, procuramos estabelecer um delineamento do conceito de
documentrio a partir dos conceitos trabalhados durante todo o captulo.
A tentativa em associarmos os conceitos ao presente texto desdobrarmos numa
reflexo sobre quais os elementos so observveis nos documentrios feitos pelos alunos nas
graduaes de jornalismo. Os eixos constitutivos do documentrio devem ser capazes de
orientar uma observao crtica do material emprico da pesquisa, os documentrios
produzidos como TCCs nas graduaes em jornalismo.

1.1 ORIGEM DO DOCUMENTRIO: PRODUO E DISSEMINAO

A documentao a partir de imagens em movimento, primeiramente chamada de


naturais (MOURA, 1987, p. 50) e posteriormente de documentrio, surge praticamente com
a inveno do cinematgrafo, que justamente a possibilidade de representar e registrar o
mundo em movimento. As primeiras cenas, gravadas a partir de 1895 pelos irmos Lumire,
so naturais de fbricas e estaes de trem.
O domnio da reproduo de imagens em movimento existe desde a metade do Sculo
XIX. Para obter o registro do movimento, o astrnomo francs Janssen desenvolve o revlver
fotogrfico em 1874 (BARNOUW, 1998). Muybridge, por volta de 1880, cria uma tcnica
com cmeras fotogrficas para observar o trote dos cavalos. Marey quis fotografar o voo das
aves e desenvolve o fuzil cinematogrfico (BARNOUW, 1998).
Alm do registro de imagens, h um pronto desenvolvimento dos processos de
distribuio e exibio do material gravado. Distribuio e exibio so previstas pelos irmos
Lumire logo no lanamento do cinematgrafo. O que faz com que as exibies do
cinematgrafo ganhem rapidamente espao em todo o mundo. Para Ramos (2008, p. 131), no
a possibilidade de registrar imagens em movimento a descoberta do perodo:

A singularidade da imagem cinematogrfica, tomando-se por base o ano de 1895 e a


mquina Lumire, no se localiza, portanto, na questo da reproduo do
movimento fotogrfico, j resolvida antes. Est na conjuno de uma srie de fatores
estticos e econmicos que delineiam, de maneira espantosamente precisa, os
futuros contornos imagticos da reproduo e da explorao da representao do
movimento.

Paralelamente visada comercial de distribuio das imagens gestada pelos irmos


Lumire, Thomas Edison divulga o resultado das imagens em movimento que obteve a partir
do kinetoscopio, tambm chamado de olho mgico (BARNOUW, 1998). Porm a Path que
fica com boa parte do mercado distribuidor de imagens em movimento. Em 1906, os Estados
Unidos so o maior mercado consumidor da empresa francesa Path que [...] claramente
liderou a industrializao do cinema em todo o mundo (ABEL, 2001, p. 259). No perodo, os
filmes so exibidos principalmente nas nickelodeons13. O esquema de distribuio da Path
leva as imagens e o cinematgrafo para todo o mundo. Entre 1906 e 1907, Barnouw
contabiliza pelculas filmadas na Alemanha, Inglaterra, Portugal, Polnia, Rssia, Espanha,
Amrica do Norte, ndia e todo sudeste asitico.
As pelculas com assuntos naturais superam os nmeros das pelculas de fico em
quase todos os pases, pelo menos at 1907. A partir da, a situao comea a se modificar.
Fator que favorece a troca de interesse da pelcula documental para a fico14, segundo
Barnouw (1998, p. 25), o desenvolvimento da montagem no cinema de fico. Dentro do
processo de revitalizao dos filmes naturais, surge do noticirio. Em 1910 nasce o
noticirio, com edies semanais e bissemanais. Os noticirios da Path e Gaumont so
seguidos por muitos outros em todo o mundo15 (BARNOUW, 1998, p. 30, traduo nossa).
A mudana de foco fez com que os documentrios fossem orientados para se transformarem
em composio ritual: visitas reais, manobras militares (BARNOUW, 1998, p. 30).
Assim como na Europa, o primeiro cinejornal brasileiro comea a ser produzido em
1910. Numa iniciativa dos irmos Paulino e Alberto Botelho, surgia o primeiro cinejornal
brasileiro, o Bijou Jornal, de curtssima histria (LABAKI, 2006, p. 18). Durante as duas
primeiras dcadas do sculo XX, o cinema e sua prtica espalham-se por todo Brasil.
Durante o perodo, encontramos o chamado cinema de atraes, tomadas naturais
com o propsito de fazer o espetculo, muito prximo das caractersticas das feiras e
exposies mundiais do incio do sculo XX (NICHOLS, 2005, p. 121). Outro aspecto do
documental no perodo a imagem cientfica, devido ao [...] valor dessa caracterstica
indexadora da imagem [...] em dizer que temos a [...] impresso de realidade, e, portanto de
autenticidade [...] (NICHOLS, 2005, p. 120) da imagem cinematogrfica. Ou seja, h um
elemento de indexao da imagem na realidade filmada (contiguidade fsica entre objeto
filmado e a imagem obtida) no qual o cinema primitivo apoia-se. O desenvolvimento do
cinema documental no perodo baseia-se nesses dois elementos: o cinema de atraes e na
imagem documental, com valor de atestado do real.

13
Uma loja transformada em teatro, normalmente com capacidade para vrias centenas de lugares, cuja
entrada custava um nquel (cinco centavos de dlar), e que foi o primeiro tipo de sala de espetculos
exclusivamente dedicada ao cinema (ABEL, 2001, p. 259).
14
Fico aqui compreendido como o filme que vai ser encenado.
15
En 1910 naci el noticiario, con ediciones semanales y bisemanales. Los noticiarios de Path y
Gaumont fueron seguidos por muchos otros en todo el mundo.
Mas, as filmagens de naturais juntamente com um processo de distribuio e
exibio mais a constituio de um cinema de atraes no so evidncias do surgimento do
documentrio. Alis, indicam uma fragmentao da produo de filmes que pretendiam ser
documentais. A compreenso que temos sobre o termo documentrio est associada a um
processo histrico que no tem um ponto de partida nico. Manuela Penafria (1999, p. 38)
afirma que [...] o documentrio no nasceu com o cinema. O que nasceu com o cinema foi o
princpio de toda no-fico. Compreendemos o princpio da no-fico como as convenes
associadas ao documentrio como: filmagens externas, no-atores, cmeras portteis,
improvisao e imagens de arquivo (NICHOLS, 2005, p. 17).
A existncia apenas desses elementos no caracteriza o documentrio, especialmente
porque ele no inventado como tal. Devemos observar que ningum teve a inteno de
construir uma tradio do documentrio (NICHOLS, 2005, p. 116). o processo histrico de
buscar formas de apreender o real com uma reflexo sobre o processo de produo que
proporcionam a formao do conceito de documentrio.
Nesse ponto, quer da perspectiva histrica ou da abordagem conceitual, autores como
Barnouw (1998), Nichols (2005), Da-Rin (2006), Ramos (2008) e Penafria (1999) apontam
Robert Flaherty16 como um elemento importante na constituio de uma compreenso do
documental. Ao se apropriar da concepo de montagem - j adotada pelo cinema de fico -
para organizar as sequncias de Nanook17 (1922), Flaherty traz essa prtica como elemento
novo para a compreenso do que poderia vir a ser o documentrio.
Ao refletir sobre Nanook, Grierson18 considera Flaherty o pai do documental
(BARNOUW, 1998, p. 78). Grierson, por sua vez, apontado como o criador do termo
documentrio. Segundo Alberto Cavalcanti19 (1976, p. 68), a expresso conveniente para a

16
Robert Flaherty comeou a filmar por acaso. Explorador de jazidas de minrios, em 1910 ele foi
contratado por Willian Mackenzie, construtor de ferrovias, para encontrar minrios na Bahia de Hudson. Na
terceira expedio, em 1913, Mackenzie sugeriu a Flaherty que levasse consigo uma cmera, para filmar gente
estranha e animais que encontrasse (BARNOUW, 1998, p. 34-35).
17
Nanook um documentrio que conta a histria dos Inuik, povo que habitava a regio da Baa de
Hudson, no norte do Canad. O filme resultado de quase 10 anos de contato entre Flaherty e os esquims (DA-
RIN, 2006, p. 45-49).
18
John Grierson estudou na Universidade de Glasgow. Naquele perodo, j fazia reflexes sobre
cinematografia. Recebeu uma bolsa da Rockefeller Foundation e foi aos Estados Unidos aperfeioar-se em
Cincias Sociais. Ao entrevistar realizadores cinematogrficos, polticos e jornalistas, buscava respostas para
alcanar uma verdadeira democracia. Ao voltar para Inglaterra props usar o cinematgrafo com objetivos
propagandsticos, junto a organizaes estatais inglesas. (BARNOUW, 1998, p. 77-78)
19
O brasileiro Alberto Cavalcanti foi diretor, produtor e roteirista, sua primeira experincia com o cinema
foi em Paris em 1922. Trabalhou com Grierson, no General Post Office Film Unit, na Inglaterra. Ao voltar ao
Brasil, em 1950, atuou como produtor da Companhia Cinematogrfica Vera Cruz (Enciclopdia do Cinema
realidade da Inglaterra no perodo, sob um governo conservador. Mas, Grierson faz crticas ao
interesse de Flaherty pelos pases remotos e povos primitivos. Acredita que o real interesse
pela produo de documentrios deveria estar na educao, na cidadania e na busca de uma
vida melhor. O documentrio com vis educacional est relacionado propaganda, um
pensamento recorrente no perodo. Alberto Cavalcanti (1976, p. 65) demonstra a concepo
com um texto escrito por volta de 1940.

No s os governos, mas tambm as grandes organizaes industriais, como


Phillips, Shell-Mex, Standard Oil, Light and Power, de So Paulo, no
hesitaram em se servir do documentrio para se fazerem conhecer e arejar
seus problemas, contribuindo assim para a educao do pblico.

Nesse sentido, o conceito de propaganda que orienta o perodo chamado de


propaganda de boas ideias ou das boas causas. No existiria, ento, uma contradio entre
documentrio e propaganda dentro do chamado universo clssico e de uma tica educativa.
Tanto no Ince brasileiro como no documentarismo ingls, a funo do documentrio fazer
propaganda das boas ideias (construir fossas secas, preservar alimentos) ou das boas causas
(vender produtos do imprio britnico) (RAMOS, 2008, p. 63).
Por sua vez, Grierson tambm revela as motivaes do governo britnico com a
realizao de documentrios com caractersticas educacionais produzidos no perodo. Para
ele, a finalidade do documentrio fomentar a formao de uma classe trabalhadora mais
dcil (BARNOUW, 1998, p. 82-83). O governo britnico espera implantar prticas modernas
na sociedade inglesa pelas vias do documentrio. Por outro lado, a equipe de Grierson
acredita que seu trabalho est dando nova dignidade classe trabalhadora (BARNOUW,
1998, p. 82).
O filme documental com caracterstica educativa associado ao Estado, por meio de
financiamento estatal, em diversas partes do mundo. Nos Estados Unidos, a poltica do New
Deal proporciona o surgimento de alguns filmes financiados pelo governo como The River
(Pare Lorentz), em 1937. Na Alemanha, a maior referncia nesse sentido Leni Riefenstahl20,
com O Triunfo da Vontade (1934) e Olmpia (1938).
O documental brasileiro ganha incentivo a partir de 1930. A frmula de associar o

Brasileiro, 1997, p.103).


20
Leni Riefenstahl foi atriz e diretora de cinema. Nascida na Alemanha, trabalhou para Hitler em dois
filmes O triunfo da vontade e Olmpia. O triunfo da vontade tornou-se um filme smbolo do III Reich e o
nome de Leni foi associado para sempre ao Partido Nazista (FRANCO, 2008).
Estado como incentivador e financiador do cinema, praticada na Europa, em especial na
Inglaterra com Grierson, tambm aplicada no Brasil. O primeiro passo a criao do
Decreto-Lei 21.240 de fevereiro de 1932 que marca posio na atividade cinematogrfica
brasileira: Incentiva-se a exibio de filmes educativos, a censura, antes local e policial,
unificada e so criados mecanismos de incentivos produo cinematogrfica com a reduo
das taxas alfandegrias sobre o filme virgem (SCHVARZMAN, 2004, p. 264).
O segundo passo expressivo no incentivo de uma produo documental nacional a
criao do Instituto Nacional de Cinema Educativo (INCE), dentro do Ministrio de Educao
e Sade, em 1936. O INCE tem por objetivo a realizao de filmes educativos.

O autoritarismo varguista buscava controlar a produo cinematogrfica,


estabelecendo a partir de 1937 uma dupla ao. Os cinejornais do DIP
(Departamento de Imprensa e Propaganda) cuidavam da propaganda mais
explicitamente poltica do regime estado-novista. Os curtas e mdias do INCE, por
sua vez, serviam como instrumentos para a batalha da educao, vista pelo regime
como matria de salvao nacional ainda que o discurso tcnico viesse
geralmente acompanhado de tintas nacionalistas quando no ufanistas (LABAKI,
2006, p. 39).

A criao do INCE em 1936 tem a mesma finalidade verificada na Inglaterra. Os


filmes realizados pelo INCE, tendo Humberto Mauro21 frente da entidade, como Lio
prtica de taxidermia I e II (1936), O Cu do Brasil na Capital da Repblica (1936) e
Pedra Fundamental do Ministrio da Educao e Sade (1937) so alguns exemplos da
produo do perodo (RAMOS, 2008, p. 256).
O desenvolvimento tecnolgico acompanha a histria do cinema e tem interferncia
direta na atividade documental. Os primeiros equipamentos cinematogrficos registram
imagens em pelculas com largura de 35 mm. Para reduzir o tamanho dos equipamentos e
facilitar a mobilidade e o uso, desenvolvida a cmera que registra imagens em pelculas 16
mm. Os documentaristas so os principais beneficiados com o desenvolvimento do
equipamento. Entre os documentaristas norte-americanos, o manuseio fcil do equipamento
de 16 mm desbancou rapidamente o de 35 mm na dcada de 1950. O trip, considerado antes
essencial, j no se usava22 (BARNOUW, 1998, p. 208 - traduo nossa).

21
O mineiro Humberto Mauro realizou seu primeiro filme em 1925 em Cataguases. No Rio de Janeiro,
trabalhou na Cindia, em 1930. Em 1936, ingressou no INCE, onde realizou 300 filmes documentrios e atuou
no Instituto at 1952, quando se aposentou. Seguiu atuando como diretor at 1967 em dezenas de curtas
metragens (GARCIA, 2008).
22
Entre los documentalistas norteamericanos, el manejo fcil delequipo de 16mm desplaz rpidamente
al de 35 mm em la dcada de 1950. El trpode, considerado antes esencial, ya no se usaba.
Apesar do cinema sonoro j existir desde o final da dcada de 1920, a utilizao do
som sincronizado s se intensifica a partir dos anos 1960. O desenvolvimento de um sistema
capaz de gravar som e imagem, com equipamentos mais leves e que necessitam de um menor
nmero de pessoas na equipe torna-se uma conquista para alguns documentaristas. Para Da-
Min (2006, p. 102-103), o surgimento do telejornalismo fora uma soluo tcnica para os
equipamentos de captao de imagem e som.

Para a captao de imagens em exteriores, a nica tecnologia de que a televiso


dispunha, nos seus primeiros anos, era a artilharia pesada do cinema. O
telejornalismo fomentou a pesquisa de outro tipo de equipamento: cmeras leves e
silenciosas, capazes de serem liberadas de seus suportes tradicionais e operadas no
ombro do cinegrafista, pelculas sensveis a condies de luz mais baixas,
gravadores magnticos portteis sincrnicos e acessrios que pudessem ser
manipulados por equipes menos numerosas e mais geis.

O desenvolvimento tecnolgico na indstria cinematogrfica traz reflexos no uso dos


equipamentos na televiso, em especial no formato telejornal. A passagem do sistema de
obteno de imagens em pelcula para gravao magntica de som e imagem uma
transformao significativa para a televiso, observada por Ferno Ramos (2008, p. 282-283):

Uma srie de transformaes sucede-se na linha de substituio do sistema de


gravao tica pela gravao magntica do som, sempre margem da indstria
cinematogrfica hollywoodiana dominante, mas seguindo de perto as necessidades
das recentes redes de televiso e do formato telejornal.

A revoluo tecnolgica de captao de imagem e som ocorre, principalmente, no


final dos anos 1950 (RAMOS, 2008, p. 269). Os equipamentos portteis, com som
sincronizado, passam a ter finalidades mais especficas em relao produo documental (as
prticas especficas do documentrio so denominadas de cinema direto e cinema verdade). A
utilizao dos novos equipamentos com caractersticas prprias, a principal delas o uso do
som ambiente, acontece em pelo menos quatro locais diferentes no mundo: o grupo de Robert
Drew, nos Estados Unidos; na Gr-Bretanha, com o grupo chamado de Free Cinema23; os
canadenses com o Candid Eye24; e os franceses Michel Braul e Gilles Groulx (RAMOS,
2008, p. 269).

23
Free Cinema era o nome das exibies organizadas, a partir de 1956, no National Film Theatre por
Karel Reisz, Lindsay Anderson e outros. O objetivo era impulsionar o cinema por novos caminhos. O nome
soava como um manifesto (BARNOUW, 1998, p. 204).
24
Candid Eye era um programa de televiso realizado pelo National Film Board do Canad, em fins dos
anos 1950 (RAMOS, 2008, p.283).
A produo documental brasileira tem caractersticas que se aproximam da prtica de
documentrio no mundo. O uso da entrevista no documentrio brasileiro com o filme
Viramundo [...] um dos primeiros exemplos acabados de documentrios brasileiros
influenciados pelas novas possibilidades tcnicas e estticas do Cinema Direto (LABAKI,
2006, p. 48). Conforme Ramos (2004, p. 88) os primeiros equipamentos Nagra25
desembarcam no Brasil no segundo semestre de 1962.

1.2 O OUTRO QUE FALA

A possibilidade de gravao de udio e vdeo sincronizados permite o uso da


entrevista como mais um elemento de composio para o documentrio. As tcnicas de
entrevista permitiram a incluso de um tipo de alteridade na produo documental.
Ao falar especificamente do trabalho de Eduardo Coutinho, Lins (2008) ajuda a
demonstrar o que ocorre em muitos casos com a introduo da entrevista como mtodo no
documentrio. A entrevista no mais simples depoimento nem dar a voz, mas um dilogo
fruto de permanente negociao em que as verses dos personagens vo sendo produzidas em
contato com a cmera (LINS, 2008, p. 26).
A entrevista torna-se um mtodo muito utilizado no documentrio no Brasil nas
dcadas de 1980 e 1990. como se a predisposio de dar a voz aos sujeitos da experincia
(j presente no documentrio do Cinema Novo, mas ento associada voz over interpretativa
ou totalizadora) fosse ganhando fora, a ponto de abolir ou subjugar outras formas de
abordagem (LINS, 2008, p. 27).
Embora faa crticas produo documental recente, que deixou de ser criadora por
fazer da entrevista [...] feijo com arroz do documentrio cinematogrfico e televisivo.,
Bernardet (2003, p. 285) enfatiza as possibilidades abertas pela conquista do som direto.

Num plo, temos falas, entrevistas ou outras modalidades, cuja finalidade


transmitir uma informao verbal, tendo o contedo uma importncia predominante.
No outro, encontramos uma fala cujo contedo se torna secundrio, e o ato de fala
passa a predominar (BERNARDET, 2003, p. 284).

25
Os gravadores Nagra eram gravadores de som que permitiam a sincronizao do som com a imagem.
Como estratgia, a entrevista no documentrio altera o tipo de expresso utilizado pelo
cineasta. Em um determinado momento, natural que o cineasta se dirija ao pblico. Com a
entrevista, o cineasta passa a se dirigir ao entrevistado (NICHOLS, 2005, p. 159). A
entrevista permite que o cineasta se dirija formalmente s pessoas que aparecem no filme em
vez de dirigir-se ao pblico por comentrio com voz-over (NICHOLS, 2005, p.159 grifo do
autor).
A entrevista torna possvel ao cineasta reunir diferentes depoimentos em uma histria.
A voz do cineasta emerge da tecedura das vozes participantes e do material que trazem para
sustentar o que dizem (NICHOLS, 2005, p. 160).
O documentrio ganha um carter de filme-conversa, conforme aponta Gomes (1982,
p. 459) ao comentar sobre filmes produzidos em meados da dcada de 1960.

Defrontamo-nos, porm, aqui com um filme-conversa reconstitudo, no qual o


documento depoimento. Essa expresso alis no satisfaz, pois implica num
distanciamento lcido e concertado de que no h trao em O Desafio. Confisso
seria mais adequada se a palavra no carreasse idias de remorso.

Nem todos os documentrios trabalham com a entrevista, mas sem dvida ela tem
peso fundamental em diversas produes, em especial no trabalho de Eduardo Coutinho. A
entrevista parte central nos vdeos produzidos pelos estudantes de jornalismo.

1.3 TIPOLOGIA DO DOCUMENTRIO

O aperfeioamento das prticas documentais, a partir do desenvolvimento tecnolgico


(equipamentos) e de tcnicas (modos de fazer), traz caractersticas especficas para os
documentrios. A prtica associada com a reflexo demonstra que as formas de produo de
documentrios podem ser classificadas, como demonstraremos neste item.
Podemos dizer que, a partir da organizao feita por Nichols (1997), o documentrio
divide-se em quatro modos (que no so cronolgicos): expositivo, modo de observao,
interativo e reflexivo. Para Nichols (2005), os modos do documentrio tendem a organizar
formatos, padres, mtodos de trabalho, prticas e questes tcnicas.
O modo expositivo tem tradicionalmente a voz over e posiciona-se no somente ao
expor pontos de vista, mas ao persuadir, em funo da disposio da relao voz off e
imagens. Os textos expositivos tomam forma em torno de um comentrio dirigido para o
telespectador26 (NICHOLS, 1997, p. 68 traduo nossa). Segundo Nichols, o documentrio
expositivo tem caracterstica argumentativa, oferece a impresso de objetividade.
A narrao que constitui o documentrio expositivo pretende convencer o receptor do
posicionamento apresentado no filme. A montagem na modalidade expositiva serve somente
para estabelecer e manter a continuidade retrica mais que a continuidade espacial ou
temporal27 (NICHOLS, 1997, p.68 - traduo nossa). Normalmente, o modo expositivo
caracteriza-se por oferecer causa e efeito para o telespectador. O pblico, na perspectiva do
modo expositivo, passivo. Para propor exemplos, podemos recorrer ao cinema educativo e
ao prprio Nanook (1922) de Flaherty.
O segundo modo o de observao, que busca no interferir nos acontecimentos que
so filmados, tambm chamado de mosca na parede. O termo se refere a no interferncia
no processo de filmagem. O modo de observao do documentrio ganha espao com a
questo da sincronizao do som e da imagem. H uma tentativa de passividade da produo
no acompanhamento dos acontecimentos que a cmera flagra, como se eles acontecessem sem
a interveno da equipe que filma. A modalidade de observao d nfase na no
interveno do realizador28 (NICHOLS, 1997, p. 72 traduo nossa). Um exemplo de filme
29
de observao Primrias (1960) sobre a pr-campanha presidencial do partido
Democrata nos Estados Unidos, em 1960.
No terceiro tipo, o interativo, o documentarista tem conscincia de que impossvel
no interferir. Sabendo disso, expe a relao dos acontecimentos com a cmera e a equipe. O
realizador do documentrio posiciona-se como invasor. Nesse caso, a tentativa expor
mesmo essa relao entre o objeto filmado e quem teoricamente estaria atrs das cmeras.
Este modo de fazer documentrio tambm chamado mosca na sopa. A autoridade textual
dirige-se para os atores sociais reunidos: seus comentrios e respostas oferecem uma parte
essencial da argumentao do filme30 (NICHOLS, 1997, p. 79 traduo nossa). Crnica

26
Los textos expositivos toman forma en torno a un comentario dirigido hacia el espectador.
27
El montaje en la modalidad expositiva suele servir para establecer y mantener la continuidad retrica
ms que la continuidad espacial o temporal.
28
La modalidad de observacin hace hincapi en la no-intervencin del realizador.
29
Drew e Leacock convenceram os senadores John F. Kennedy e Hubert Humphrey a se deixarem ser
filmados durante a campanha de nomeao presidencial democrata em Wisconcin (BARNOUW, 1988).
30
La autoridad textual se desplaza hacia los actores sociales reclutados: sus comentarios y respuestas
ofrecen una parte esencial de la argumentacin de la pelcula.
de um Vero31 (1960) mencionado como o documentrio mais importante do modo
interativo.
O quarto formato de documentrio aquele que procura evidenciar no somente um
mundo apreendido pela cmera, mas tambm as prprias fases de execuo do documentrio,
que abrange produtor, processo e produto. Os documentrios produzidos com essa
caracterstica so denominados reflexivos. Enquanto que a maior parte da produo
documental ocupa-se em falar sobre o mundo histrico, o modo reflexivo aborda a questo de
como falamos sobre o mundo histrico32 (NICHOLS, 1997, p. 93 grifo do autor traduo
nossa). O filme Cabra marcado para morrer33 (1984) um exemplo de filme que mostra o
fazer, quando aparecem a equipe de produo e o microfone, elementos que antes ficavam
escondidos.
Apesar de estabelecer um rol de especificidades de cada um dos modos apresentados,
interessante notarmos que os tipos no so estanques e podem ser encontrados misturados
em documentrios. Isso significa que um documentrio pode ser classificado com mais de um
modo e, em alguns casos, existe a possibilidade de apontar um como predominante.

1.4 COMPOSIO DISCURSIVA E EFEITOS NARRATIVOS

Os quatro modos apresentados por Nichols oferecem uma preocupao com trs eixos
para compreender o documentrio: produtor, processo e produto. A interao entre os trs tem
diferentes nveis, conforme a caracterstica do documentrio. Em alguns dos modos da
tipologia do documentrio apresentados anteriormente, h formas diferentes de projetar a
compreenso do que Nichols (2005, p. 41) chama de interao tripolar entre cineasta, temas
ou atores sociais e pblico ou espectadores.
Ao refletir, por exemplo, sobre o modo expositivo, encontramos o realizador (cineasta)
como o sujeito que se expressa como detentor de um conhecimento a partir do modo como

31
Nas ruas de Pars, Jean Rouch e Edgar Morin paravam pessoas em frente a uma cmera e perguntavam:
Voc feliz? O filme se transformou numa espcie de antropologia da cidade (BARNOUW, 1988, p. 222).
32
Mientras que la mayor parte de la produccin documental se ocupa de hablar acerca del mundo
histrico, la modalidad reflexiva aborda la cuestin de cmo hablamos acerca del mundo histrico.
33
Em 1984, Coutinho finaliza o documentrio que se desdobra a partir de vrios acontecimentos: a morte
do agricultor Joo Pedro Teixeira; a separao da famlia do agricultor da viva Elisabeth Teixeira; e a produo
de um filme de fico iniciado em 1964
organiza o que apresenta no filme. O cineasta representa outras pessoas. A ideia de falar
sobre um tpico ou assunto, uma pessoa ou indivduo, empresta um ar de importncia cvica a
esse trabalho (NICHOLS, 2005, p. 41). Nesse sentido, a ideia do cineasta representar outras
pessoas orienta para [...] uma separao entre aquele que fala e aquele de quem se fala
(NICHOLS, 2005, p. 42). No que se refere ao pblico, h uma separao tanto do ato de
representao como do representado (NICHOLS, 2005, p. 42). Mas no somente o filme
expositivo que orienta a relao de separao dos trs elementos (produtor, produto e
pblico). Talvez no filme expositivo, a separao seja mais significativa, ou fcil de
identificar.
A separao dos trs elementos no filme no a nica forma de composio que
observamos na interao tripolar. Uma composio possvel ocorre quando o posicionamento
do realizador aproxima-se daqueles que so representados. O cineasta no se coloca como
algum de fora, produzindo filmes sobre os outros. O diretor, nesse caso, fala tambm dele
mesmo. o que Nichols (2005, p. 45) aponta como [...] ns falamos de ns para voc. No
h mais separao do cineasta com aqueles que so representados. No cinema antropolgico,
a mudana para essa formulao chamada de auto-etnografia (NICHOLS, 2005, p. 45
grifo do autor). O realizador est envolvido diretamente com o objeto que filma, faz parte do
universo que busca representar. Nesse caso, o espectador ainda pensado como sujeito que
est fora do processo de construo de sentido do filme.
Uma terceira composio traz o espectador como participante ativo do processo de
construo do sentido do documentrio. Isso ocorre quando o documentrio prope partilhar
aspectos que normalmente ficam ocultos na produo do filme. H tambm um
reposicionamento do realizador que se prope a documentar com aqueles que so
representados. Temos um exemplo em Cabra Marcado para Morrer (1984). Cabra [...]
um filme que busca resgatar a sua prpria histria, atravs da retomada, por outros mtodos,
do trabalho interrompido dezessete anos antes pelo golpe militar de 1964 (DA-RIN, 2006, p.
215). Para Da-Rin, Cabra (1984) tem caractersticas do cinema auto-reflexivo.
A relao - produtor, produto e espectador indica como as alteraes dos processos
de produo e a compreenso das estratgias de aproximao do produtor com o produto
podem reconfigurar as interpretaes para o espectador. Da-Rin (2006, p.193) chega a dizer
que alguns filmes frustram intencionalmente o espectador, em [...] uma ttica para descentr-
lo da posio de consumidor passivo de significados prontos e acabados. Os filmes
experimentais so os que mais trazem esse tipo de objetivo e, segundo Da-Rin, Congo34
(1972) o exemplo mais significativo de cinema auto-reflexivo porque possui claramente
[...] uma tendncia a adotar estratgias anti-ilusionistas (DA-RIN, p. 194).

1.4.1 A retrica no documental

Os eixos narrativos e argumentativos de um documentrio podem ser estruturados de


formas diferentes e configuram a prpria composio do documental. A lgica que organiza
um documentrio sustenta um argumento, uma afirmao ou uma alegao fundamental sobre
o mundo histrico, o que d ao gnero sua particularidade (NICHOLS, 2005, p.55).
Dois elementos so importantes para observar a caracterstica argumentativa do
documentrio: montagem e retrica. Montagem pode ser compreendida como o conjunto de
tomadas e cenas organizadas para contar uma histria. A retrica est orientada a partir da
montagem e do ponto de vista abordado na temtica. A compreenso das caractersticas da
montagem e da retrica orienta a fora argumentativa que o documentrio possui.
Para situar a diferena entre a montagem no cinema de fico e no documentrio,
podemos dizer que o cinema de fico trabalha a montagem para apagar os cortes entre as
tomadas (NICHOLS, 2005, p.56). Para o cinema de fico, importa uma unidade espao
temporal interna ao filme possibilitada pela montagem em continuidade. No caso do
documentrio, no h uma preocupao em tornar invisveis os cortes das cenas. A montagem
(no documentrio) organiza as aes dos personagens principais dentro da cena de modo a
[...] dar a impresso de um argumento nico, convincente, sustentado por uma lgica
(NICHOLS, 2005, p. 58). O autor chama essa forma de organizao das cenas de montagem
de evidncia. A montagem no documentrio tem por objetivo comprovar os fatos para
sustentar as alegaes que evidencia.
Observamos, ento, que h um posicionamento presente do realizador. Quando faz o
procedimento de montagem, o cineasta refora o seu argumento sobre determinado tema. A
disposio dos procedimentos de montagem realizada a partir da retrica. A retrica a
forma de discurso usada para persuadir ou convencer outros de um assunto para o qual no

34
Congo (1972) faz supor um filme sobre uma manifestao da cultura popular, a congada. No entanto,
no se mostra nenhuma congada no curta-metragem. Quase 80% dos planos de Congo contm letreiros, tais
como Angola contra hospcio, tese contra anttese (DA-RIN, 2006, p. 189).
existe soluo ou resposta definida, inequvoca (NICHOLS, 2005, p. 43).
Conforme Nichols (2005, p. 80), o desenvolvimento do discurso retrico no
documentrio pode acontecer a partir da busca de evidncias ou provas que sustentem
determinada posio. A estratgia discursiva procura indcios, misturando raciocnio concreto
[...] com pores veladas de raciocnio aparente [...], porque se o raciocnio concreto ou
lgico fosse totalmente satisfatrio no seria necessria retrica (NICHOLS, 2005, p. 81). A
retrica funciona como lgica discursiva e se aproxima da lgica formal, pois se preocupa em
encontrar elementos discursivos capazes de argumentar a respeito do mundo histrico.
Outro aspecto do processo de construo da retrica no documentrio chamado de
problema/ soluo. A disposio argumentativa, nesse caso, construda na alternncia de
argumentos pr e contra um determinado assunto. Mas, o desfecho predispe ou orienta um
determinado procedimento (NICHOLS, 2005, p. 88).
Por fim, Nichols aponta ainda a memria como um aliado no processo de construo
discursiva que tambm est relacionada com a retrica. Em alguns casos, possvel
desenvolver um teatro da memria para resgatar o que tem que ser dito. Esse teatro
compreende a localizao criativa dos componentes do discurso em partes diferentes de um
espao familiar, com a casa do orador ou um lugar pblico (NICHOLS, 2005, p. 90).

1.5 ASSERES SOBRE A REALIDADE E IMAGEM-CMERA

Para continuarmos a compor um quadro sobre a compreenso do que o


documentrio, importante destacar os elementos que trazem caractersticas mais especficas,
como a imagem ancorada na realidade (locaes reais e utilizao de no-atores). Os no-
atores so o que Nichols (2005) trata como atores sociais, pessoas que esto representando a
si mesmas nos documentrios.
possvel estabelecer que a compreenso da imagem ancorada na realidade liga-se ao
termo proposio assertiva, cunhado por Ramos (2000, p. 197). No documentrio, a
proposio assertiva considera que o discurso flmico carregado de enunciados, ou
afirmaes, que possuem relao com a realidade (RAMOS, 2000, p. 197). As asseres so
proposies na forma de afirmao sobre o mundo, elas podem ser expressas como entrevista,
depoimento ou voz over.
A singularidade do documentrio em relao fico estabelece-se pela especificidade
da representao captada pela cmera. Representao que est ancorada nas asseres sobre a
realidade social (RAMOS, 2000, p. 198). O estilo que orienta as formas das asseres
diverso e varia historicamente. H sempre uma voz que enuncia no documentrio,
estabelecendo asseres (RAMOS, 2008, p. 23). Pode existir a predominncia da voz over
ou pode existir o dilogo - caso da entrevista.
Juntamente com o conceito de proposio assertiva, evidenciamos o de imagem-
cmera. Isso porque a juno da imagem e do som a ancoragem do documentrio. A
assero do documentrio ocorre pela possibilidade de enfrentar a realidade ouvindo os sons e
vendo as imagens em movimento. Sempre reforando que a assero um aspecto, uma
proposio. Assim como ouvimos e lemos proposies, asseres diversas sobre a realidade
social todos os dias.

O estatuto ou o valor que damos a essas asseres varia segundo a credibilidade do


emissor do discurso para ns, nosso background de informaes e viso de mundo
sobre o fato, nossa posio a respeito, nossas simpatias pessoais com relao aos
personagens envolvidos na ao descrita, etc (RAMOS, 2008, p. 76).

Justificamos a necessidade de pensar a assero sobre a realidade perante o conceito


de imagem-cmera pois a singularidade de asseres tm como pano de fundo tais imagens.

O ponto de nosso argumento que os enunciados utilizados pelas imagens-cmera


para asserir possuem um estatuto completamente diferente (singular, portanto) dos
enunciados assertivos feitos atravs da linguagem escrita, oral, ou daqueles que so
acompanhados por representaes pictricas (RAMOS, 2008, p. 77).

A fora maior da imagem-cmera como assero est na relao com o espectador que
recebe essas imagens. O espectador que sabe que aquela imagem uma assero da realidade
ter um contato com o que Ramos (2008, p. 78) chama de endereo da tomada. Em especial,
porque a mquina filmadora est no local em que o fato desenrola-se e faz com que a
aparncia refletida esteja fixada a partir da circunstncia de mundo que deu origem a ela.
Essas imagens trazem o mundo em sua carne e nelas respiramos a intensidade e a
indeterminao do transcorrer (RAMOS, 2008, p. 81). Ao filmar os acontecimentos, o
sujeito que filma no sabe qual o desfecho da cena, porque o desenrolar dos acontecimentos
no previsto em um roteiro para ser filmado.
1.5.1 Entre a realidade e a fico

Em alguma medida, os autores que trazem contribuies para uma reflexo sobre o
documentrio trabalham relacionando-o com a fico, quer na perspectiva da negao de
diferenas significativas entre fico e realidade ou na demonstrao de situaes opostas.
Existe a proposta de oposio entre documentrio e fico no sentido verdade e mentira.
Nichols adota a perspectiva de que [...] todo filme um documentrio. Mesmo a mais
extravagante das fices evidencia a cultura que a produziu e reproduz a aparncia das
pessoas que fazem parte dela (NICHOLS, 2005, p. 26). Por outro lado, todo filme
documentrio em alguma medida ficcional. Quando escolhe enquadramentos (no momento
da captura das imagens), quando seleciona, organiza e narrativiza (na montagem), quando as
imagens captadas argumentam e constroem a realidade que o filme objetiva representar.
A singularidade do documentrio diante da fico est em [...] procedimentos como
cmera na mo, imagem tremida, improvisao, utilizao de roteiros abertos, nfase na
indeterminao da tomada (RAMOS, 2008, p. 25). Os elementos listados [...] pertencem ao
campo estilstico do documentrio, embora no exclusivamente (RAMOS, 2008, p. 25
grifo do autor).
Conceituar fico e documentrio no tarefa simples. Entre as convenes e os
exerccios de teorizao no h consenso sobre a diviso de um provvel espao geogrfico
ocupado pelos elementos cinematogrficos. O documentrio, antes de tudo, definido pela
inteno de seu autor de fazer um documentrio (inteno social, manifesta na indexao da
obra, conforme percebida pelo espectador) (RAMOS, 2008, p.25 grifos do autor).
As aproximaes e diferenas conceituais entre documentrio e fico existem desde o
surgimento do cinematgrafo. Alm disso, no desenvolvimento de uma cinematografia
documental, os elementos de constituio do documentrio surgem e so contestados
sistematicamente em toda a trajetria da representao da realidade social a partir das
imagens em movimento. Essa questo, de alguma forma, est em desenvolvimento a partir do
que propomos como indcios de um conceito.
1.5.2 Indcios de um conceito

As condicionantes e convenes exploradas ao longo dos itens anteriores ajudam-nos


a pensar em um conceito para documentrio. Compreendemos os dilogos conceituais entre
os modos documentais a partir da aproximao e representao da realidade social.
Comeamos a compreender que a realidade social construda muito mais pelos sujeitos que
interagem no processo do que oferecida como algo pronto pelo cineasta.
Mas esse filme que organiza e constri a realidade precisa de alguns elementos para
existir como tal. O cinema primitivo era de exibio, tambm chamado de cinema de atraes,
e de documentao cientfica, como j vimos, pela credibilidade que a imagem
cinematogrfica imprime. Ao unirmos as duas tendncias, temos uma parte do que o
documentrio. Para constituirmos o conceito precisamos ainda de outros elementos: [...]
experimentao potica; relato narrativo de histrias; e oratria retrica (NICHOLS, 2005, p.
123). Podemos dizer que a experimentao potica est diretamente relacionada maneira do
cineasta ver e registrar as coisas como prioritrias, em detrimento da habilidade da cmara de
registro do mundo (NICHOLS, 2005, p. 124).
Podemos dizer que o documentrio, para existir como tal, precisa, alm dos
realizadores, do terceiro elemento: o espectador. Apenas os elementos produtores no tornam
um filme um documentrio. O espectador tambm imputa obra o carter documental.
Depois do caminho percorrido at aqui via reviso bibliogrfica, podemos dizer que o
documentrio conta histrias sobre a realidade a partir do ponto de vista do cineasta que o
produziu. Para contar essas histrias, ora se aproxima do cinema de fico - quando usa a
montagem e a narrao - ora se afasta - quando usa uma imagem ancorada na realidade e
locaes reais. Nesse caso, as locaes reais so as naturais, imagens feitas nos prprios
locais. Por ltimo, o documentrio utiliza no-atores. Os no-atores so o que Nichols (2005)
trata como atores sociais, pessoas que esto representando a si mesmas nos documentrios.

1.6 DOCUMENTRIO: SEM FRMULAS FECHADAS


O documentrio no tem um formato padro no qual todos os filmes encaixam-se. Os
documentrios no adotam um conjunto fixo de tcnicas, no tratam de apenas um conjunto
de questes, no apresentam apenas um conjunto de formas ou estilos (NICHOLS, 2005, p.
48). Alm disso, as definies sobre documentrio sofrem alteraes dependendo dos
contextos histricos e padres ticos e estticos. A definio do campo do documentrio
deve extrapolar o horizonte do eticamente correto, aprofundando e valorando sua dimenso
histrica (RAMOS, 2008, p. 34 grifo do autor). necessrio deixar mais distante a questo
da verdade, aponta Ramos. As variveis encontradas no processo de dizer o que o
documentrio demonstram que quando um determinado modo documental enseja certa
hegemonia, o documentrio renova-se e encontra novas formas de abordagem. Um modo
pode surgir como reao s condies limitadoras percebidas em outros modos.
Alm disso, no desenvolvimento de uma cinematografia documental, os elementos de
constituio do documentrio surgem e so contestados sistematicamente em toda a trajetria
da representao da realidade social a partir das imagens em movimento, dificultando uma
estratgia de aproximao que possa dizer o que o documentrio.
Como aponta Da-Rin (2006, p. 15), [...] quem se prope a abordar teoricamente o
documentrio se defronta com o desafio quase intransponvel de delimitar o campo (sic). A
explicao para isso, segundo o autor, que alguns limites so arbitrrios e negados pelos
exemplos que no se enquadram.
O desenvolvimento das tcnicas cinematogrficas altera o processo de produo
documental. Vale reforar, porm, que o documentrio no nasce com o cinema. O que nasce
com o cinema so as condies de representar o mundo com imagens em movimento.
O som um dos aspectos mais importantes do desenvolvimento tecnolgico para o
documentrio. Em especial, para a concepo do cinema direto e do cinema-verdade. por
esse motivo que a entrevista destaca-se em muitas produes. Mas, no se trata somente da
entrevista, e sim do som do mundo que passa a ser representado pela captao de udio
ambiente. A captao de udio ambiente mais uma referncia, quase como uma prova de
que a equipe esteve no local e presenciou os acontecimentos.
A interao tripolar - produo, produto e espectador - com diferentes nveis de
envolvimento, dependendo da postura do realizador - tambm significativa para a
compreenso do cinema documental, alm de produzir algumas especificidades. A forma
como o realizador aborda o objeto filmado significa o modo como ele interpela o espectador.
Mas, para alm da necessidade de abordar a realidade, falar sobre a realidade e como
falar da realidade, o documentrio apresenta alguns elementos que podem ser destacados. O
uso da montagem evidencia as marcas de como as cenas foram realizadas, algo que a fico
tenta apagar. O uso de elementos da retrica outro ponto que nos diz como o realizador
pretende abordar o mundo histrico. A montagem e a retrica so os recursos que o cineasta
utiliza para formular a sua argumentao para o filme documental.
Um aspecto problematizador que o documentrio tem por objeto a realidade, ou o
mundo histrico, como denomina Nichols (2005), e dizer algo sobre o mundo histrico
sempre um desafio. Mais importante perceber que o sujeito constri e d sentido ao mundo
histrico. Significa pensar que, a cada olhar, a realidade reconstruda, especialmente no que
se refere produo do documentrio e aos seus espectadores.
2 ELEMENTOS DO JORNALISMO

Os elementos dispostos a seguir referem-se aos estudos sobre jornalismo. Em alguns


momentos, podemos perceber que certas caractersticas aproximam-se do documentrio,
conforme o captulo anterior. Isso ocorre porque so produtos da comunicao que tm
relao direta com a realidade social, quer porque ajudam a compor a realidade nas
abordagens que fazem ou porque so alimentados pelo mundo social. Faremos uma anlise
mais sistemtica sobre as aproximaes entre o documentrio e jornalismo no captulo 4.
No presente captulo, as teorias da notcia ajudam a esclarecer os conceitos de
jornalismo abordados, mas nem todas as caractersticas do jornalismo so exploradas. No
discutimos os critrios de noticiabilidade, que se restringem periodicidade e ao tempo de
produo, e as rotinas produtivas35.
Num primeiro momento, emprestamos das teorias da notcia configuraes que, a
priori, tm alguma relao com a produo documental a ser estudada. Assim, compem o
texto elementos dispersos nas teorias da notcia como interesse pblico, acontecimento
jornalstico, pluralidade de vozes, juntamente com as fontes e a entrevista. O fecho do
captulo contempla a entrevista e a reportagem como elementos distintivos do processo de
captao da realidade social e que do complexidade construo do que o jornalismo.
Ao final, no esperamos ter um conceito de jornalismo, mas elementos que nos
ajudam a pensar o jornalismo e que podem ser observados nas produes documentais
pesquisadas. Para todo o efeito, temos presente j de incio que os jornais e a prpria mdia
produtora de notcias compem a realidade social em alguma medida. O que o jornalismo
faz? Interpreta a realidade social para que as pessoas possam entend-la, adaptar-se a ela e
modific-la36 (GOMIS, 1991, p. 35 traduo nossa). A resposta de Gomis ajuda a ampliar a
compreenso do processo e perceber que possvel ver o jornalismo para alm da teoria do
espelho37, como construo da realidade social.

35
Compreendemos que boa parte dos elementos que conceituam o jornalismo no presente texto vem de
pesquisas que observam as rotinas produtivas. No a rotina produtiva como elemento conceituador do
jornalismo que interessa na apropriao dos conceitos dos autores.
36
Qu hace el periodismo? Interpreta la realidad social para que la gente pueda entenderla, adaptarse
a ella y modificarla.
37
Na teoria do espelho, as noticias so como so porque a realidade assim as determina. Central teoria
As diferentes formas de mediao presentes em mdias como jornais, rdios, televiso
e web so potencialmente as formas de contato das sociedades e dos sujeitos com os
acontecimentos. Nesse sentido, refletir sobre interesse pblico, acontecimento jornalstico e as
fontes deve fazer parte da complexidade que envolve a produo jornalstica.

2.1 O INTERESSE PBLICO

Presena constante nos manuais de tica jornalstica, o interesse pblico uma


caracterstica do discurso jornalstico tradicional (FONTCUBERTA, 1999, p. 14). Aparece
nas reflexes de forma difusa juntamente com outros valores como liberdade de expresso,
liberdade de imprensa, igualdade entre cidados, direito informao, etc. Tambm podemos
considerar o interesse pblico um critrio de noticiabilidade38.
H, em alguns casos, o entendimento de que o interesse pblico est ligado
compreenso sobre o exerccio do jornalismo como compromisso com as sociedades
democrticas. O comprometimento com as sociedades democrticas o ponto de interesse
aqui abordado. O relato dos fatos jornalsticos deve ser ponto de referncia, [...]
correspondendo s expectativas e necessidades de informao de um pblico massivo
(FONTCUBERTA, 1999, p. 14).
Park (1976) demonstra a importncia do interesse pblico da notcia em grupos
sociais. Para o autor, a necessidade de notcia est ligada coletividade. O interesse pblico
est relacionado tenso e aos acontecimentos. Quanto mais exposto aos acontecimentos,
maior ser a resposta social que o pblico dar. Significa pensar que os acontecimentos
noticiados so responsveis por criar tenses e demandas nos grupos sociais (PARK, 1976, p.
181-182).
Nesse ponto, a necessidade da notcia como um interesse pblico, para Park (1976),
orienta as respostas que a sociedade pode vir a manifestar. A quantidade de respostas dos
grupos sociais proporcional ao acesso s informaes que o grupo tiver. Se a circulao da

a noo chave de que o jornalista um comunicador desinteressado (TRAQUINA, 2004, p. 146 grifo do
autor).
38
A noticiabilidade constituda pelo conjunto de requisitos que se exigem dos acontecimentos do
ponto de vista do trabalho nos rgos de informao e do ponto de vista do profissionalismo dos jornalistas
para adquirirem a existncia pblica das notcias (WOLF, 2001, p. 190 grifo do autor).
notcia for restrita, diminui a discusso e h tendncia de maior influncia de pessoas
dominantes na comunidade.

Mas a existncia desse domnio depende da capacidade da comunidade, ou de


lderes, de manter a tenso. assim que surgem os ditadores e se conservam no
poder. E assim se explica igualmente a necessidade, para a ditadura, de alguma
espcie de censura (PARK, 1976, p. 182).

Assim, fica ampliada a noo de interesse pblico como um valor para as sociedades
democrticas. Podemos ampliar para o jornalismo o que Park (1976) demonstra a partir da
notcia. possvel pensar que o jornalismo pode ir alm de sua finalidade democrtica. A
informao produzida pelo jornalismo tambm orienta, emociona, diverte, mobiliza, rompe
preconceitos e expe curiosidades, alm de informar (BENEDETI, 2006, p. 23).
O papel da mdia nas sociedades democrticas potencializado, uma vez que esto
sempre associadas questes polticas s questes sociais.

A mdia desempenha um papel crucial no acompanhamento das lutas pelo poder no


interior da sociedade, onde posies ideolgicas so representadas e legitimadas,
pela criao e pelo fortalecimento de uma ativa e consistente cultura de mdia que
controla as massas atravs de formas adequadas de informao e entretenimento
(HARDT, 2006, p. 21).

Enquanto para a maioria dos autores [entre eles, Mouillaud (2002), Henn (1996),
Cascais, 1999], o acontecimento jornalstico considerado matria-prima do jornalismo, o
interesse pblico segue como um compromisso do jornalismo. O interesse pblico como
dever pode estar difuso e at mesmo em conflito, devido, por exemplo, ligao da atividade
jornalstica aos interesses capitalistas, de obteno de lucro.
Se o interesse pblico conflitante para o dono do jornal, no sentido de conciliar os
interesses comerciais, deve ser um norte para o jornalista, uma exigncia dentro do cdigo de
tica do exerccio da profisso. Por fim, em alguns momentos, na dinmica da produo
editorial, podemos pens-lo como critrio de noticiabilidade.

2.2 O ACONTECIMENTO JORNALSTICO

O acontecimento considerado a matria-prima do jornalismo. Em alguma medida,


autores como Mouillaud (2002), Henn (1996) e Cascais (1999) orientam sua reflexo no
sentido exposto. Traquina (1993) defende que as interrogaes sobre o acontecimento esto
entre as questes centrais do jornalismo. Para um acontecimento ganhar o estatuto de notcia,
ele teria que representar um rompimento com a ordem natural das coisas, um desvio do
comportamento esperado (MOTTA, 2002, p. 307).
Parece-nos, portanto, interessante refletir sobre a possibilidade da existncia de um
acontecimento anterior, o que alguns autores, como Vern (1995), chamam de acontecimento
social e outros nomeiam evento (CHARAUDEAU, 2006). Pois, parece ser possvel apontar
que nem todos os acontecimentos sociais tornam-se acontecimentos jornalsticos. Seria uma
espcie de origem do acontecimento. Poderia ser ainda o que Rodrigues (1993) chama de
ponto zero da significao.
Um dos aspectos a considerarmos sobre a possibilidade de existncia de um
acontecimento anterior ao acontecimento jornalstico deve-se necessidade de seleo do que
apresentado como notcia. Os acontecimentos que se produzem no mundo so em nmero
bem superior ao dos acontecimentos tratados nas e pelas mdias? (CHARAUDEAU, 2006, p.
133). Naturalmente a resposta sim e imprescindvel que as mdias faam a seleo,
escolham os fatos por critrios, pela prpria possibilidade de uma hierarquia de
acontecimentos sociais. Nas categorias de acontecimentos de Qur (2005), h pelo menos
trs grupos: sem importncia e com importncia; descontnuos e contnuos; individual e
coletivo. Mas, ao hierarquizar os acontecimentos, de alguma forma est dada a necessidade de
discursivizar os eventos. No processo de discursivizao dos eventos, h aqueles que sero
contados nas experincias individuais e os que recebero ateno da mdia. Ambos os
acontecimentos precisam de modelos discursivos.
Podemos compreender essa discursivizao como algo construdo, com um modelo.
Os profissionais trabalham no interior de um campo em que o modelo do acontecimento j
est construdo (MOUILLAUD, 2002, p. 54). Para Mouillaud (2002, p. 49), no h
separao entre o acontecimento e informao, no h autonomia nas duas instncias. Porque
para ele, [...] no momento mesmo do acontecimento, no existe nada, nada para ser visto.
O que existe a entropia e a mdia serve para organizar, dar molduras e enquadramentos aos
acontecimentos.
Diante do exposto, o acontecimento social parece existir somente a partir da
elaborao dos meios de difuso. Ou, pelo menos, o acontecimento social tem maiores
chances de permanecer como memria quando elaborado e narrativizado. Comentadas com
as mesmas palavras, as mesmas vozes graves, os mesmos olhos midos, todas as tragdias
humanas acabam por se assemelhar (REBELO, 2006, p. 20).
A narrativa uma forma de naturalizao da tragdia via mediatizao. As narrativas
mediatizadas, ou mediatizveis: as nicas suscetveis de transportar o acontecimento para l
dos limites da comunidade onde emergiu (REBELO, 2006, p. 18). Justamente porque a
existncia do acontecimento est relacionada possibilidade de descrever os acontecimentos,
organiz-los discursivamente no tempo e no espao. A maior parte dos autores aqui
mencionados trabalha com a percepo dos acontecimentos a partir da elaborao do discurso.

Os acontecimentos sociais no so objetos que se encontram j prontos em alguma


parte da realidade e cujas propriedades e vicissitudes nos so dados a conhecer de
imediato pelos meios de maior ou menor fidelidade. S existem medida que os
meios os elaboram (VERN, 1995, p. 2 traduo nossa)39.

Significa pensarmos que os acontecimentos precisam ser organizados, discursivizados


e relatados para que sejam interpretados. Para Rodrigues (1993), o acontecimento est
diretamente ligado ao discurso, especialmente porque seu ponto de partida para analisar o
acontecimento o discurso jornalstico. O autor relaciona os acontecimentos de carter
jornalstico pela probabilidade de ocorrncia, o que chama de notvel, [...] digno de ser
registrado na memria (RODRIGUES, 1993, p. 28). Os acontecimentos notveis desdobram-
se em uma espcie de acontecimento segundo, os meta-acontecimentos, [...] provocados pela
prpria existncia do discurso jornalstico (RODRIGUES, 1993, p. 29). H prticas sociais
que so organizadas com o objetivo de fazer parte do discurso jornalstico. Uma manifestao
tem maior chance de alcanar seus objetivos medida que pode fazer parte da pauta
miditica.
Para que os eventos sejam compreendidos como acontecimentos e sejam significativos
para os grupos sociais, so necessrios os discursos de inteligibilidade. Conforme aponta
Charaudeau (2006, p. 131), [...] para que o acontecimento exista necessrio nome-lo.
Essa nomeao do acontecimento ocorre de maneira complexa, no somente pelo
relato dos que o presenciam, mas a partir de enquadramentos e molduras, ou seja, de recortes
que so feitos nas cenas dos eventos. Mouillaud (2002) usa do expediente da mquina

39
Los acontecimientos sociales no son objetos que se encuentran ya hechos en alguna parte en la
realidad y cuyas propiedades y avatares nos son dados a conocer de inmediato por los medios con mayor o
menor fidelidad. Slo existen en la medida en que esos medios los elaboran.
fotogrfica para comparar o sujeito que descreve o acontecimento. A moldura determinada e
arbitrria que aplicada sobre a realidade ocorre atravs do discurso jornalstico. Isso porque
existem regras cannicas que determinam como devem ser relatados e sob qual inscrio o
fato previamente classificado: em qual editoria o fato colocado. O modelo ao qual todo o
acontecimento se deve conformar para ser uma informao aquele do paradigma fatual
(sic) (MOUILLAUD, 2002, p. 60).
A narrativa uma estratgia de nomeao e de tentativa de reduzir as
descontinuidades, as rupturas impostas pelos acontecimentos. Por isso, fazemos tudo quanto
est ao nosso alcance para reduzir as descontinuidades e para socializar as surpresas
provocadas pelos acontecimentos (QUR, 2005, p. 61). nesse sentido que se tem a
necessidade de narrativizar o discurso. A construo da narrativa sobre os acontecimentos
materializa a busca de sentidos (REBELO, 2006).
H ainda um debate em torno do acontecimento, sugerindo que o acontecimento est
relacionado com a tragdia, com rompimento, por outro lado que os acontecimentos que sero
relatados esto cercados de tal forma que se reduz a ideia de ruptura. Os valores-notcia e os
enquadramentos que so operados em cada veculo ficam a espreita do acontecimento, o que
faz com que sua apario seja bem menos ligada a uma ideia de ruptura como normalmente se
associa (ANTUNES, 2007, p. 29).
Em alguns casos, certos acontecimentos que no tm caracterstica de ruptura, mas que
conseguem figurar como notcias, so denominados por Gomis (1991, p. 66 traduo nossa)
como pseudo-evento. No um fato espontneo, seno previsto, suscitado ou provocado40.
As reflexes em torno do acontecimento no so fechadas porque parece no haver um
ponto definitivo no processo de compreenso sobre ele. O que se pode dizer, no entanto, que
o acontecimento para se tornar notcia passa por um processo discursivo que envolve
modelos, enquadramentos, alm de sujeitos, desde o jornalista passando pelas fontes e pela
prpria mdia.

2.2.1 Os desdobramentos da notcia

40
No es un hecho espontneo, sino previsto, suscitado o provocado.
A notcia, segundo Tuchman (1983), possui tipificaes conforme o relato dos
jornalistas e chefes de redao pesquisados no livro Making News. A diviso da produo
noticiosa, ou seja, como os acontecimentos so observados e classificados importante
porque nem todas as notcias so o que a autora chama de notcias duras, as hard news. As
notcias duras so aquelas baseadas em fatos, acontecimentos: o anncio de um governador,
um assassinato ou um acidente de trem (TUCHMAN, 1983, p. 60).
Algumas, no entanto, podem ser classificadas de soft news ou notcias blandas
(TUCHMAN, 1983), o que autores como Mouillaud (2002) e Motta (2002) vo chamar de fait
divers. Elas so, tipicamente, notcias de interesse humano ou fait divers, na linguagem dos
franceses. O valor destes fatos enquanto notcia est no na relevncia social do
acontecimento, mas no interesse que despertem enquanto casos contados, enquanto histrias
(MOTTA, 2002, p. 315).
Para diferenciar a notcia dura da notcia branda, Tuchman (1983, p. 60 traduo
nossa) comenta: A notcia dura refere-se a questes importantes e a notcia branda a questes
interessantes41. Embora a autora faa a ressalva de que a tipificao esbarra em dificuldades
para obter distines claras e estanques, pois em alguns casos h pouca possibilidade de
distinguir uma da outra.
A existncia das notcias brandas na prtica jornalstica ocorre pelos contornos que o
fato possui e recebe pelos atributos do evento. Em vrios atributos, no s na
excepcionalidade do fato (MOTTA, 2002, p. 308). Ou seja, os critrios para que o evento
torne-se notcia vo alm do rompimento da ordem natural das coisas, daquilo que
excepcional. Alguns desses eventos giram em torno das situaes denominadas de interesse
humano, que podem ser corriqueiras e banais. Os eventos corriqueiros e banais podem se
tornar notcia dependendo da combinao entre hierarquia, circunstncia e meio de
comunicao (MOTTA, 2002).
Ainda dentro das tipificaes da notcia proposta por Tuchman (1983, p. 61),
encontramos as hot news, notcias quentes ou sbitas e as running stories ou notcias em
desarrollo, em desenvolvimento. As notcias sbitas e em desenvolvimento seriam
subclassificaes das notcias duras. As sbitas no so previsveis e podem ser
exemplificadas como um incndio, um roubo, um assassinato.
Distinguimos a notcia sbita da notcia em desenvolvimento pela quantidade de

41
La noticia dura se refiere a cuestiones importantes y la noticia blanda a cuestiones interesantes.
informaes que se pode obter. No caso da notcia em desenvolvimento, so dois fatores que
passam a ser considerados: o tempo que leva para conhecer os fatos, associado ao
desdobramento de novos fatos (TUCHMAN, 1983, p. 61).
Por fim, a ltima tipificao de Tuchman a de notcias em sequncia. Trata-se de
uma srie de relatos sobre o mesmo tema, baseada nos fatos que esto se desenrolando
durante um perodo (TUCHMAN, 1983, p. 62).
A tipificao das notcias descritas aqui ajuda a compor o quadro de anlise dos vdeos
que compem o corpus. Em especial, porque a tipificao apresenta os acontecimentos que
rompem com a normalidade do cotidiano, juntamente com eventos mais comuns e sutis que
tambm podem ser compreendidos como acontecimentos jornalsticos. Nem por isso deixam
de ter interesse pblico. H mais elementos no processo do que simplesmente a ruptura com a
normalidade. Talvez seja possvel aproximar a caracterstica das notcias brandas s
abordagens desenvolvidas nos vdeos que so objeto de observao na presente pesquisa.

2.3 PLURALIDADE DE VOZES

O acontecimento jornalstico algo construdo pelo discurso. E para a construo do


discurso, necessrio o contato do jornalista com o mundo. Dentro do processo de
aproximao do jornalista com o mundo, Mouillaud (2002, p. 25) aponta que [...] o jornalista
no est diretamente conectado com fatos, mas com falas (fala da testemunha, do
especialista, do representante, do operador). Ou seja, nem sempre o jornalista presencia os
acontecimentos.
Se o jornalista no presencia diretamente os fatos e precisa de interlocutores para a
descrio dos acontecimentos, ento recorre a um testemunho que se constituir em outro
aspecto de destaque no processo de produo jornalstica: as fontes. Podemos dizer que fontes
so sujeitos capazes de relatar um determinado aspecto do acontecimento porque presenciam,
porque conhecem as condies em que o acontecimento ocorre ou porque so afetados pelos
desdobramentos do fato. Ele [jornalista] se dirige, portanto, aos informantes, sendo eles
prprios de primeira ou segunda mo: as fontes. E precisamente a que se produz o
acontecimento essencial do fenmeno informativo (PAILLET, 1986, p. 38).
Reconhecer que o jornalismo contemporneo no reflete a realidade, mas atua como
construtor dela, significa dizer que o relato dos fatos muito mais complexo e necessita ir
alm dos modelos jornalsticos. Ou seja, para transformar o fato em discurso necessrio
tratar o fato com complexidade, a partir da pluralidade de vozes que o compe. Um dos
aspectos importantes de observarmos, ao reconhecermos que o jornalismo contemporneo
construtor de realidade, garantir o maior nmero de sujeitos dando suas verses para o fato,
no sentido de oferecer a complexidade que cada acontecimento possui para o relato
jornalstico. Assim, no somente a existncia do que se chama de informantes passa a ser
importante no processo de construo de um conceito de jornalismo, mas tambm a
pluralidade de vozes.
Da mesma forma que o interesse pblico, a pluralidade preceito para a expresso
democrtica do jornalismo. Uma exigncia para garantir uma qualidade democrtica ao relato,
e tambm demonstrar o quanto a realidade complexa e construda. A pluralidade de vozes,
portanto, [...] se manifesta pela constante recorrncia s diferentes fontes de informao e de
opinio para a construo dos relatos jornalsticos (BENEDETI, 2006, p. 54).
O conceito de pluralidade tambm est ligado aos preceitos ticos dentro de um
conjunto de valores que orientam a postura do jornalista. uma exigncia para o jornalista e
passa a ser tambm critrio de credibilidade.

2.3.1 As fontes

Como expusemos acima, a existncia das fontes ou informantes condio importante


para que o jornalista entre em contato com os fatos. No somente com os fatos que no
presenciou, mas tambm aqueles em que, embora estivesse presente, exigem o depoimento da
fonte para referendar o acontecimento que descrito. As fontes, nesse aspecto, ajudam a
legitimar o olhar do jornalista. Partir das declaraes das fontes consultadas tambm uma
maneira de atribuir legitimidade externa ao jornalismo (BENEDETI, 2006, p. 54).
Borrat (2006, p. 245) aponta que a qualidade dos jornais depende da qualidade das
fontes utilizadas para a produo das notcias. A qualidade dos jornais e dos autores
depende, em grande parte, da qualidade das fontes utilizadas na produo das verses
publicadas (BORRAT, 2006, p. 245 traduo nossa42).
As fontes de informao podem ser mais do que pessoas, podem ser [...] instituies
e organismos de todo o tipo que facilitam a informao de que os meios de comunicao
necessitam para elaborar notcias. A informao fornecida pelas fontes pode ser de dois
tipos: [...] a que o meio procura atravs de seus contatos; e a que o meio recebe por iniciativa
de vrios setores interessados (FONTCUBERTA, 1999, p. 46).
O relacionamento entre os jornalistas e as fontes de informao deve ser considerado
crucial no processo de elaborao das notcias (SOUSA, 2008, p. 1). Tal significa que
qualquer acontecimento ou acidente, para se transformar em notcia, precisa ser promovido
pela fonte de informao, atendendo aos valores-notcia que interessam ao jornalista
(SANTOS, 2001, p. 132).
Mas esse relacionamento nem sempre tranquilo. Existem as tenses que envolvem o
jornalista e suas fontes. Os jornalistas sofrem presses das fontes, em especial porque essas
tm influncias no meio social (SOUSA, 1999). Quanto mais influente for a fonte maior ser
a presso exercida sobre o jornalista. A predominncia de algumas fontes sobre outras deve-se
a aspectos como: o poder das fontes, a sua credibilidade e a sua proximidade em relao aos
jornalistas (SOUSA, 2008, p. 3).
Por outro lado, h a presso do jornalista sobre as fontes para obter determinadas
informaes. As negociaes entre os jornalistas e as fontes so complexas e esto sujeitas
tambm a relao do meio com as esferas do poder43 (MARTINI, 2000, p.46 traduo
nossa). Esse jogo de foras estabelece-se e mantido tanto pela fonte como pelo jornalista,
porque ambos necessitam um do outro no mundo miditico. Devido aos interesses
especficos de cada uma das partes, a relao existente entre fonte e jornalista constitui uma
luta e um negcio permanentes (SANTOS, 2001, p.128).
As construes, negociaes e relaes entre fontes e jornalistas esto entre as mais
complicadas na rotina jornalstica. A construo dos contatos, a integrao de espaos de
poder e elaborao de redes informacionais fazem com que as relaes com as fontes sejam
um dos nveis mais complicados da rotina jornalstica44 (MARTINI; LUCHESSI, 2004, p.

42
La calidad de los peridicos y los autores depende, em gran parte, de la calidad de las fuentes em la
produccin de las versiones publicadas.
43
Las negociaciones entre los periodistas y las fuentes son complejas y estn sujetas tambin a la
relacin del medio con los enclaves del poder.
44
La construccin de los contactos, la integracin de espacios de poder ya la elaboracin de redes
informacionales hacen que las relaciones con las fuentes sean uno de los niveles ms complicados de rutina
159 traduo nossa).
A disponibilidade de fontes confiveis, produtivas e acessveis so as condies
bsicas para o desempenho da tarefa jornalstica (MARTINI, 2000, p. 46 grifo da autora
traduo nossa)45. Para ter uma disponibilidade de fontes confiveis, necessria a
credibilidade do jornalista ou do veculo. O acesso dos jornalistas informao est
relacionado ao valor que os informantes do ao fato e a possibilidade de chegada para
pblicos massivos (MARTINI; LUCHESSI, 2004, p. 155). Alm disso, as fontes observam
tambm a trajetria do profissional para garantir a circulao do fato e a permeabilidade dos
profissionais e dos meios em relao s presses dos informantes (MARTINI; LUCHESSI,
2004, p. 155).
As fontes existem para atender aos pedidos de agenda das empresas jornalsticas
(SANTOS, 2001, p. 103). Porm, para Martini (2000, p. 47), o jornalista no vive caa de
notcias. Na verdade, os acontecimentos ou os atores que buscam os jornalistas. Porque,
para Santos (2001, p. 103), no basta que os acontecimentos ocorram para que os meios
possam cumprir sua tarefa. Cabe s fontes a antecipao e controle da orientao dos
acontecimentos. Os fatos que sero notcias so previamente escolhidos pelos interessados em
que o determinado acontecimento seja conhecido (GOMIS, 1991, p. 59). Grande parte dos
fatos publicados so eventos previamente anunciados. As fontes fazem uma programao
habitual das atividades. As fontes so sujeitos interessados para que o evento torne-se notcia.
Sem os interessados em determinados fatos, em muitos casos, muitas notcias no
apareceriam nunca (GOMIS, 1991, p. 59).
Se as fontes tm um certo controle da orientao dos acontecimentos, os
enquadramentos e determinada conduo da notcia recebem tambm alguma influncia das
fontes. So as fontes que tentam determinar os tipos de contedos que a notcia pode ter. Os
contedos das notcias dependem daquilo que as fontes dizem e do tipo de fontes consultadas
(oficiais e no oficiais) (SOUSA, 2008, p. 2).
O pensamento anterior ajuda-nos a observar, tambm, que as fontes no so todas
iguais. H diferenas nos tipos de fontes consultadas pelos jornalistas. O tipo de fonte a ser
consultado, ou seja, oficial ou no oficial, influencia na elaborao da notcia pelo jornalista.

periodstica.
45
La disponibilidad de fuentes confiables, productivas y accesibles son las condiciones bsicas para el
desempeo de tarea periodstica.
2.3.2 Uma tipologia de fontes

Se h tipos diferentes de fontes, parece que podemos tambm elaborar categorias.


Santos (2001, p. 97) aponta trs categorias principais para as fontes: [...] oficiais (governos,
instituies de carter governamental ou privado, principais empresas), regulares (empresas,
associaes, lderes de opinio, analistas) e ocasionais (quando um indivduo observa um
acontecimento e lhe pedida a opinio). Gomis (1991, p. 61) indica os poderes pblicos
como grandes fontes habituais que podem ser chamadas tambm de fontes oficiais.
Podemos interpretar as fontes oficiais como um processo que se aperfeioa. Para Lage
(2003, p. 49), [...] originariamente, as fontes de informao no eram treinadas para
desempenhar esse papel. Ouviam-se funcionrios pblicos em geral, polticos, diretores de
empresa, gerentes, viajantes [...] e pessoas em geral envolvidas em algum evento de interesse
pblico. Lage situa que, aps a Segunda Guerra Mundial, as assessorias de imprensa
comeam a se difundir e h a interveno de profissionais. Concluimos, portanto, que as
fontes oficiais, na atualidade, so aquelas preparadas, treinadas para desempenhar o papel de
informantes para o jornalista. Dirigimos a compreenso para uma preparao das fontes
oficiais, institucionais, no para a intermediao do assessor como nico acesso do jornalista a
determinada informao.
O acesso aos meios noticiosos no o mesmo para todas as fontes. As mais poderosas
garantem com maior facilidade a colocao dos seus temas e assuntos nas pginas do jornal
(SANTOS, 2001, p. 98). Quando o jornalista que vai procura de fontes, busca as regulares
e oficiais. Em especial, porque precisa facilitar e agilizar o trabalho de coleta de informaes.
Os jornalistas mais experientes, caso dos editores, tm uma agenda de contatos seguros, que
passam a funcionar como fontes oficiais ou fidedignas (SANTOS, 2001, p. 118).
As fontes oficiais representam a maior parte das fontes ouvidas, quer pela facilidade
encontrada pelo jornalista para ter acesso, quer pelo que podem trazer de informao. Os
representantes do poder tm lugar nas agendas noticiosas porque toda a informao que geram
est revestida de noticiabilidade por sua relao com os interesses da nao e da sociedade
(MARTINI, 2000, p. 58).46
Na mesma perspectiva, notamos uma tentativa de imposio de ideias e orientaes
das fontes com maior poder. As fontes mais poderosas tentam estabelecer publicamente os
seus smbolos e significados sobre os acontecimentos, de modo a justificar a autoridade das
instituies a que pertencem (SANTOS, 2001, p. 96).
H um tipo de fonte que aparece no noticirio que no pode ser tratada diretamente de
oficial, via instituies como foi visto anteriormente, mas que tambm no pode ser
considerada no oficial. No so fontes oficiais porque no falam por uma instituio, no so
porta-vozes de entidades ou de organizaes governamentais. Por outro lado, no podemos
considerar essas fontes no oficiais porque nem sempre esto no local do evento como
testemunhas, por exemplo. A fonte, nesse caso, ouvida porque tem experincia sobre o
assunto, conhece e pode dar um parecer tcnico a respeito do caso. Essas fontes so
denominadas aqui de especialistas. Santos (2001), ao categorizar as fontes em oficiais,
regulares e ocasionais ou acidentais, chama os analistas de fontes regulares. Os biomdicos no
caso da Aids so exemplos de fontes especialistas.
Por fim, percebemos que boa parte dos estudos sobre fontes no jornalismo toma como
base, principalmente, as que tm ligao com as instituies. Especialmente, porque os
estudos de fontes apontam para uma urgncia no trabalho jornalstico e as fontes
institucionalizadas esto mais prximas do jornalista, por sua influncia e por estar na agenda
dos jornalistas. Sempre reforando que o uso de fontes oficiais uma caracterstica do
jornalismo dirio. As outras fontes so eventuais e tm importncia eventual para o jornalista.
O principal foco de investigao sobre fontes tem incidido nas instituies oficiais, em
especial as do governo, devido sua importncia poltica (SANTOS, 2001, p. 96).
Esse olhar mais especfico sobre as fontes oficiais de muitos estudos sobre fontes
ocorre, portanto, pelos fatores demonstrados: confiana e credibilidade nas fontes que esto
frente de instituies. Porque, conhecendo previamente o que pode interessar aos jornalistas,
as fontes oficiais tm tendncia a antecipar os assuntos. Assim como normalmente as fontes
oficiais possuem informaes que esto relacionadas ao interesse pblico.
Por outro lado, existe o que Martini (2000, p. 69 traduo nossa) chama de fontes
no personalizadas ou quase annimas. Para ela, [...] a nfase no reconhecimento de uma

46
Los representantes del poder tienen lugar en las agendas noticiosas porque toda la informacin que
generan est revestida de noticiabilidad por su relacin con los intereses de la nacin y de la sociedad.
fonte confivel e direta um dos esforos implcitos da produo da notcia47. Em momentos
especficos possvel atribuir credibilidade informao, ao testemunho cedido pela fonte,
que tem nome e que est prxima do fato produzido. Os sujeitos que observam o evento
pessoalmente so testemunhas do acontecimento e ganham espao para dar depoimento.
A nossa tipificao parece deixar lacunas na variedade de informantes que os
jornalistas podem utilizar. Um aspecto que a tipificao de alguns autores [SANTOS
(2002); MARTINI (2000)] no ampla e profundamente abordada. Por outro lado, os tipos de
fonte parecem mesmo no contemplar extensas variaes no processo de busca de informao
dos jornalistas. Mas o que interessa em especfico para nossa pesquisa a existncia do que se
chama fonte eventual, ou em alguma medida, as fontes annimas, que recebem como
denominao fontes no oficiais.

2.3.3 As fontes no oficiais

Como vimos at aqui, a grande preocupao com a produo jornalstica, no que se


refere s fontes, gira em torno das fontes oficiais, quer pelo poder que exercem, quer pela
informao que produzem e ou possuem. Por outro lado, as fontes quase annimas tambm
so observadas neste captulo.
Se h o poder das fontes oficiais sobre o jornalista, como foi apontado, Santos (2001,
p. 99) sugere que nem todas as situaes so resolvidas pelas fontes oficias. H casos mais
especficos em que o jornalista precisa recorrer s fontes no oficiais.
A ocorrncia de fontes no oficiais no noticirio apresenta-se de forma mais esparsa,
mais eventual. Alm disso, as fontes no oficiais tm menor possibilidade de influenciar no
modo como aparecem na notcia. Os indivduos comuns que so fontes ocasionais de
informao no podem, geralmente, escolher de que maneira vo aparecer na notcia48
(MARTINI, 2000, p. 54 traduo nossa). Os estudos sobre fontes observam que os
jornalistas procuram as fontes no oficiais, os indivduos comuns, mesmo que em menor

47
El nfasis en el reconocimiento de una fuente confiable y directa es una de los esfuerzos implcitos en
la produccin de la noticia.
48
Los individuos comunes que son fuentes ocasionales de informacin no pueden, por lo general, eligir
de qu manera van a aparecer en la noticia.
intensidade.
Nem sempre os annimos so ouvidos ao longo do processo de desenvolvimento da
prtica jornalstica. Nas relaes sociais, ao longo da histria, nem sempre o sujeito sem fama,
pobre, ou pouco relacionado foi ouvido, tinha o direito de se expressar. O cidado comum,
sem cargos, sem fama, sem dinheiro, durante muito tempo no teve a oportunidade de se
expressar nos sistemas de comunicao. Era assim no Brasil do final do sculo XIX. Os
discursos indicam que o jornalista no ouvia quem tomava como objeto, raramente
identificava os indivduos e costumava confundi-los com o seu grupo de referncia
(MAROCCO, 2004, p. 35).
Nos perodos histricos anteriores, com menor complexidade dos sistemas de
comunicao, os indivduos sem importncia fizeram parte dos discursos de comunicao
porque entraram em choque com os interesses dominantes (FOUCAULT, 2006, p. 207).
Foucault (1996) aponta que o discurso do louco s era ouvido quando este era
necessrio para confirmar a loucura do indivduo. curioso constatar que durante sculos na
Europa a palavra do louco no era ouvida, ou ento, se era ouvida, era escutada com uma
palavra de verdade (FOUCAULT, 1996, p. 11).
O mesmo repetia-se nas prises. O preso no era ouvido e foi necessrio criar o Grupo
de Informao das Prises, o GIP49. O objetivo do GIP permitir o surgimento de um
discurso prprio dos detidos para empreender uma luta local50 (ARTIRES, 2004, p. 138
traduo nossa).
Desde a vigncia do paradigma da objetividade, h uma exigncia pela busca dos
testemunhos, dos relatos. No podemos mais aceitar que o indivduo que vivencia
determinada situao (o louco, o preso, o pobre, o sem teto) no possa falar de sua
experincia. O testemunho de quem vivencia determinadas situaes na prtica no pode ser
dado pelas fontes oficiais. Alm disso, os relatos oferecem pontos de vista que nem sempre o
jornalista obtm, seno a partir do sujeito que observa diretamente o acontecimento. De
modo geral, o testemunho mais confivel o mais imediato. Ele se apia na memria de curto
prazo, que mais fidedigna, embora desordenada e confusa (LAGE, 2003, p. 67).
Existe um tipo de anonimato nas fontes que aparecem como testemunhas. Significa

49
O Grupo de Informao sobre as Prises (GIP) foi formado em fevereiro de 1971 por Michel Foucault,
Jean-Marie Domenach y Pierre Vid-Naquet. O objetivo do GIP foi realizar uma srie de pesquisas nas
penitencirias francesas, buscando informaes dos presos. (ARTIRES, 2004, p. 137-138)
50
El objetivo del GIP es permitir la emergencia de un discurso propio de los detenidos para empeender
uma lucha local.
dar nome, sobrenome e profisso ao sujeito que d o testemunho, mas o fato no o tira do
anonimato, pois uma fonte eventual. A informao concedida por essas fontes especfica e
pontual. O interesse do jornalista pelos sujeitos comuns varia em funo da possibilidade da
fonte oferecer um ponto de vista para a notcia. O fato de dar nome e sobrenome fonte
eventual uma forma de transparncia que se exige do jornalismo (MARTINI; LUCHESSI,
2004, p. 163).
Os sujeitos comuns que podem, por outro lado, oferecer em maior quantidade ao
jornalista um tipo de reportagem denominada de interesse humano. Fatos no-notcia pela
sua natureza, mas transformados em fatos-notcia pela sensibilidade e inventividade do
jornalista-escritor (MOTTA, 2002, p. 313).

2.4 A ENTREVISTA COMO ESTRATGIA DE APROXIMAO DA REALIDADE

Genericamente, a entrevista o resultado de uma consulta fonte. Uma entrevista


uma comunicao individual suscitada com uma finalidade de informao51 (MORIN, 2002,
p. 207 traduo nossa). Observamos que nem todas as entrevistas esto necessariamente
ligadas ao jornalismo, podendo existir como procedimentos prticos para a psicologia social
(MORIN, 2002). No entanto, a conversa com inteno de obter informaes um recurso
considerado clssico para o jornalismo. A entrevista o procedimento clssico de apurao
de informaes em jornalismo (LAGE, 2003, p. 73). As informaes oferecidas por uma
entrevista miditica devem, precisam ser importantes para um grande pblico (MORIN, 2002,
p. 207).
Para apurar uma informao, um acontecimento, o jornalista precisa do contato com a
fonte. Normalmente, temos um depoimento coletado, que pode ser o aval para uma notcia
curta. Uma conversa de durao varivel com personagem notvel ou portador de
conhecimentos ou informaes de interesse para o pblico (LAGE, 2003, p. 73).
A entrevista nos meios informativos pode ser desenvolvida a partir das personalidades
polticas, das estrelas, de desportistas famosos ou pode desenvolver numa direo oposta.
Parte na busca do homem da rua, do transeunte annimo, encontrado sorte e a quem se vai

51
Una entrevista es una comunicacin personal suscitada con una finalidad de informacin.
fazer uma pergunta a queima-roupa52 (MORIN, 2002, p. 216).
Medina (1986) prope que a eficcia da entrevista ocorre com a perspectiva do
dilogo. A entrevista, nas suas diferentes aplicaes, uma tcnica de interao social, de
interpenetrao informativa, quebrando assim isolamentos grupais, individuais, sociais
(MEDINA, 1986, p. 8). Outro aspecto no menos significativo da entrevista a possibilidade
de servir no processo de pluralizao de vozes e distribuio democrtica da informao.
Estes dois itens so abordados no presente texto em relao necessidade de que o jornalismo
seja comprometido com o interesse pblico e favorea a pluralidade de vozes.
Erbolato (1991, p. 158) aponta que a entrevista jornalstica diferente da que faz o
mdico ao paciente, do padre ao fiel, do assistente social ao assistido. uma tcnica que a
torna apta a produzir notcia para o consumo de massa.
A classificao das entrevistas proposta por Erbolato (1991, p. 159) oferece quatro
aspectos: 1) como geradoras de matria jornalstica de rotina e caracterizadas; 2) quanto aos
entrevistados individual e grupos; 3) quanto aos entrevistadores: pessoal e coletiva; 4)
quanto ao contedo informativas, opinativas e ilustrativas ou biogrficas.
A proposta da entrevista pode ser partilhar uma experincia de vida, partilhar
conceitos que se transformam em histrias e se aproximam do receptor (MEDINA, 1986, p.
6). A autora defende a busca pela entrevista no-impositiva, no-diretiva. Sem a chamada
camisa-de-fora do questionrio fechado: O centro do dilogo se desloca para o entrevistado;
ocorre liberao e desbloqueamento na situao inter-humana e esta tem condies de fluir;
atinge-se a auto-elucidao (MEDINA, 1986, p. 11) (sic).
Observados os usos da entrevista jornalstica, com suas grandezas e limitaes,
difcil estabelecer ntidas fronteiras em relao s tcnicas das Cincias Sociais (MEDINA,
1986, p. 18). Isso porque, h, sobretudo, um objetivo comum entre jornalismo e cincias
sociais que a comunicao humana. Entre as diferenciaes, Medina (1986, p. 18-20) aponta
que o aleatrio o especfico no caso do jornalismo, ao contrrio das cincias que possuem
tcnicas de amostragem mais rigorosas. Outro ponto o de que o jornalista agiria de
improviso, enquanto o cientista social aprende tcnicas e sistematiza conhecimentos.
Sendo a entrevista jornalstica menos sistemtica, mais aleatria e de improviso como
aponta Medina, na mesma instncia Morin defende a entrevista no dirigida. Para ele, a
entrevista no dirigida vai alm da informao. o tipo de conversa em que se pode
52
Parte a la bsqueda del hombre de la calle, del viandante annimo, encontrado al azar y a quien se le
va a plantear uma pregunta a quemarropa.
contribuir para uma tomada de conscincia do sujeito. A entrevista no dirigida [...] d a
palavra ao interrogado, no lugar de constrang-lo com perguntas estabelecidas, a implicao
democrtica da no diretividade53 (MORIN, 2002, p. 214 traduo nossa grifos do
autor). A entrevista no dirigida, pensada como forma de conversa entre entrevistador e
entrevistado, pode ser uma prtica ideal para a entrevista jornalstica, apontam os dois autores.
A conversa como estratgia de entrevista, mencionada por Morin, nem sempre se
efetiva como tal na prtica jornalstica, em especial na entrevista com equipamentos de
gravao de som e de udio, como o caso da televiso, do rdio e do cinema. Por outro lado,
[...] a energia afetiva, na entrevista de radio-televiso ou no cinema, captar-se- para ser
projetada sobre um espectador, para proporcionar, s vezes, emoes, alm de informaes54
(MORIN, 2002, p. 217 traduo nossa). Basicamente a audiovisualidade (ao vivo ou
gravada) da entrevista que proporciona o efeito scio-afetivo para o espectador, que a
descrio do jornalista no jornal impresso nem sempre consegue a mesma aproximao.
As reflexes sobre a entrevista e as formas de entrevista ajudam-nos a observar como
esta se manifesta nos vdeos. Como a conversa ou outras estratgias podem trazer para os
vdeos revelaes dos indivduos que so escolhidos para dar seu depoimento.

2.5 A REPORTAGEM

Para alm do tradicional formato que se orienta e se organiza o discurso no jornalismo:


informativo, interpretativo e opinativo, Charaudeau (2006, p. 150) apresenta uma outra
classificao. O autor prope no lugar de gnero interpretativo o acontecimento comentado,
em que se oferece a construo de um espao problematizado, que vai alm do
acontecimento relatado. Comentar o porqu e o como do acontecimento relatado por

53
Da la palabra al hombre interrogado, em lugar de constreirle mediante preguntas preestabelecidas.
Es la implicacin democrtica de la no directivida.
54
La energa afectiva, em la entrevista de radio-televisin o em el cine, se captar para ser proyectada
sobre un espectador, para proporcionarle, a veces, emociones, adems de infromaciones.
anlises e pontos de vistas diversos mais ou menos especializados e justificar seus prprios
posicionamentos. O acontecimento comentado de Charaudeau ajuda a pensar o formato e a
compreenso do que pode ser a reportagem.
As definies e orientaes a respeito da reportagem relacionam-se com as tcnicas de
redao, em que h orientaes a partir de aproximaes entre jornalismo e literatura, como
o caso de Coimbra (2002) em O Texto da Reportagem Impressa. O prprio ttulo do livro
indica pensar a reportagem pela estrutura discursiva orientada por autores que tm
proximidade com a literatura.
Marocco (2008, p. 34) sintetiza as abordagens feitas sobre a reportagem, quer como
gnero do jornalismo, quer pelos manuais de tcnicas de redao.

No mbito dos gneros jornalsticos, a reportagem se descola da notcia e se


desdobra em um sem-fim de tipos como reportagem informativa, investigativa de
preciso, literria. Outra vertente, no classificatria, prescreve uma manualstica
das tcnicas de redao, o estilo e as rotinas da prtica da reportagem (sic).

H pelo menos duas ferramentas que ajudam a caracterizar a reportagem: apurao e


entrevista. Ao abordar a reportagem na perspectiva da apurao e entrevista, no podemos
deixar de pensar na contribuio de Joo do Rio para o jornalismo e para a reportagem. Um
dos pioneiros na aplicao das tcnicas de reportagem e apurao do Brasil (SIQUEIRA,
2004, p. 83). Joo do Rio deixou de lado a crnica de gabinete comum no perodo, escrita
sem averiguaes e foi para as ruas observar, uma espcie de observao participante. A
partir do emprego de tcnicas jornalsticas americanas. Sua observao participante
incentivou, no Brasil, o incio da transformao da folha literria em jornal informativo
(SIQUEIRA, 2004, p. 85).
Para Cassol (1997, p. 13), h uma evoluo na forma de apurao, narrao e
apresentao pela qual passa a reportagem no Brasil nos ltimos 40 anos. Para fazer a
afirmao, ela analisa as reportagens vencedoras do Prmio Esso de Reportagem, com o qual
observa aspectos qualitativos das matrias: [...] inovaes tecnolgicas introduzidas na
redao jornalstica, no tratamento editorial, no uso da ilustrao e da foto, na distribuio e
no espao ocupado nas pginas, na pauta na definio e abordagem do tema.
Tambm numa perspectiva construcionista, Cassol (1997, p. 91) defende a reportagem

[...] como uma narrativa detalhada, contextualizada de um fato que recortado da


realidade, desdobrada na pluralidade de vozes envolvidas e conforme a lgica
informativa e investigativa. um processo de produo de sentido, de reconstruo
do real, que na sua singularidade tambm encerra a pluralidade e a totalidade.

Por fim, se h possibilidade de um conceito propositivo o que sugere Marocco com a


reportagem de ideias elaborada e posta em prtica por Foucault. Pensada a partir da
associao das [...] prticas jornalsticas ao do intelectual [...], provoca [...] um giro na
concepo e no tratamento da fonte jornalstica [...], alm de vincular o reconhecimento do
presente a uma perspectiva foucaultiana, [...] de crtica ordem social hegemnica
(MAROCCO, 2008, p. 35). A reportagem de ideias poderia estar mais prxima da
possibilidade da [...] figura de transgresso, do modo transgressivo de reconhecimento da
poca em que se vive (MAROCCO, 2008, p. 34). A transgresso pode ser associada a uma
[...] crtica ordem social hegemnica e, mais concretamente, s prticas jornalsticas que a
ela correspondem (MAROCCO, 2008, p. 35).
O desafio descrever o acontecimento, no caso das reportagens de Foucault so
assuntos com os quais os jornais franceses silenciavam: o que ocorria nas prises francesas; o
Ir visto de outro modo, etc (MAROCCO, 2008, p. 37). Este o sentido que ns queremos
dar a essas reportagens onde a anlise do que se pensa ser ligada quilo que vir. Os
intelectuais trabalharo com os jornalistas no ponto de entrecruzamento entre as idias e os
acontecimentos (FOUCAULT apud BERGER; MAROCCO, 2008, p. 51).
As reflexes sobre a reportagem ajudam a ampliar as possibilidades de observar os
vdeos que fazem parte do corpus de pesquisa. Em alguns vdeos observamos um processo de
apurao, juntamente com a prtica da entrevista, que podem sugerir um tratamento ampliado,
conforme as caractersticas da reportagem.

2.6 SOBRE O JORNALISMO

Como os elementos apresentados so fragmentos de conceitos de jornalismo, no


podemos querer responder questo do que o jornalismo de forma ampla e completa.
Podemos aferir apenas que h complexidade na compreenso do jornalismo. Essa
complexidade materializa-se ao pensar o jornalismo como elemento construtor da realidade
social. Ao observarmos os jogos de poder existentes entre jornalistas, donos da mdia e fontes,
compreendemos como complexa a forma como os acontecimentos fazem parte dos
discursos da mdia.
O que propomos at aqui pensar caractersticas do jornalismo. As imbricaes
existentes entre o interesse pblico, o acontecimento e as fontes jornalsticas. Entender a
complexidade da entrevista como elemento de aproximao da realidade e a reportagem como
aglutinadora das apuraes realizadas via entrevistas, compilaes de dados e pesquisas.
Os itens observados nas linhas acima servem de guias para evidenciar aspectos do
jornalismo nos vdeos estudados. Certas regularidades como as entrevistas e o uso de fontes
ajudam a trabalhar com os conceitos, demonstrando que os vdeos reforam ou questionam
determinadas prticas do jornalismo.
3 A CONSTRUO DA REPORTAGEM NO TELEJORNALISMO

A produo da notcia e da reportagem em televiso exige, num primeiro momento, os


mesmos critrios da produo de notcias apresentados no captulo 2. Os aspectos tcnicos da
construo da narrativa em televiso e apresentao das notcias e reportagens tm diferenas
para a produo de notcias para o impresso, por exemplo. Seguindo o raciocnio, a imagem
em movimento passa a ter valor notcia, uma vez que a imagem em movimento uma
caracterstica da televiso.
No presente texto, pretendemos evidenciar as caractersticas do jornalismo televisivo.
A pesquisa de Tuchman (1983, p. 117 traduo nossa) traz o entendimento sobre as
especificidades da construo da notcia no jornalismo e um desdobramento para as
especificidades do jornalismo de televiso. Existem caractersticas especficas que organizam
o trabalho informativo. Demonstrar que a notcia um produto com aspectos especficos de
organizar o trabalho informativo, sugere que as caractersticas formais do produto do trabalho
informativo guiam a indagao55. Tentaremos compreender como as caractersticas
audiovisuais influenciam na produo da notcia e da reportagem. Para isso, compreendemos
que as notcias so sempre recortes, construdos por vrios aspectos da rotina produtiva, entre
eles destacamos: a escolha dos ngulos; uso de enquadramentos padronizados pela linguagem
do noticirio televisivo; os equipamentos de gravao de som e imagem; e o uso da edio,
como construo de narrativa padronizada na televiso.
O uso do filme e do videotape na notcia de televiso tem se desenvolvido ao longo
de duas dcadas; os noticiaristas tem passado de ler em frente cmera um texto que tem na
mo, a uma integrao mais engenhosa da imagem sonora e da imagem visual56
(TUCHMAN, 1983, p. 117 grifo da autora traduo nossa). A passagem do texto lido pelo
reprter ou apresentador para uma integrao entre texto e imagem, descrita acima, demonstra
que a forma como a notcia preparada para a televiso est em desenvolvimento. Nesse
sentido, a produo informativa de televiso est buscando [...] essa pretenso de realidade e
de representao real como uma pretenso de faticidade e como uma verso visual da trama

55
Demostrar que la noticia es un producto de maneras especficas de organizar el trabajo informativo,
sugiere que las caractersticas formales del producto del trabajo informativo guan a la indagacin.
56
El uso del film y el video-tape en la noticia de televisin ha evolucionado a lo largo de dos dcadas;
los informativistas han pasado de leer ante la cmara un texto que se tiene en la mano, a una integracin ms
ingeniosa de la imagen sonora y la imagen visual.
da faticidade57 (TUCHMAN, 1983, p. 122 - grifo nosso - traduo nossa). A linguagem do
filme informativo considerada uma lngua estrangeira, que poucos falam, todos esto
aprendendo a traduzir e que foi desenvolvida recentemente58 (TUCHMAN, 1983, p. 119).
Afinal, o telejornal tem linguagem e discurso complexos, regularidades e estratgias
enunciativas singulares, que devem ser reveladas para que possamos compreend-lo como um
gnero (BECKER, 2006, p. 71). No estamos interessados em defender o telejornal enquanto
gnero, mas compreender a especificidade da linguagem.
Entre as caractersticas da televiso esto: o fluxo contnuo de imagem e som; a
imagem em movimento; e a instantaneidade. No cinema, tambm h a imagem em
movimento e um fluxo contnuo de som e imagem, mas com incio e trmino a cada nova
sesso. A singularidade do veculo televiso estaria, portanto, na instantaneidade que pode ser
observada e est relacionada tambm s coberturas ao vivo59. Mota (2001, p.23) refora o
aspecto instantneo da televiso dizendo que [...] prprio de sua natureza de meio
instantneo do tempo presente.
As coberturas ao vivo nem sempre esto associadas diretamente ao jornalismo, os
programas de variedades, os shows tambm, em alguma medida, so apresentados ao vivo.
O fato que em diversos eventos que tm a cobertura simultnea da televiso, as transmisses
so realizadas, na sua maioria, pelas equipes de jornalismo (futebol, eventos esportivos em
geral, casamentos, funerais). As transmisses realizadas ao vivo pelas redes de televiso em
ocasies histricas, [...] que deslumbram a uma nao ou ao mundo [...], so chamadas de
acontecimentos miditicos (DAYAN; KATZ, s/d, p. 11). A diferena mais bvia entre os
acontecimentos mediticos e outras frmulas ou gneros de retransmisso que, por
definio, no so de rotina60 (DAYAN; KATZ, s/d, p. 14 traduo nossa).
Mesmo tendo a emisso ao vivo como uma caracterstica distintiva, grande parte da
programao de televiso produzida anteriormente, ou seja, gravada. No caso dos
telejornais, embora a transmisso do programa seja ao vivo, o material na sua maioria
gravado e editado para ser exibido.

57
A pretensin de realidad y de representacin real como una pretensin de facticidad y como una
versin visual de la trama de la facticidad.
58
Uma ressalva a ser feita do ponto de vista temporal da pesquisa desenvolvida por Tuchman, que no
to recente, situada no fim da dcada de 1970. O desenvolvimento da linguagem do filme informativo na
televiso nos Estados Unidos tem 30 anos de histria a mais.
59
Compreendemos o ao vivo como as cmeras de televiso que transmitem imagens e sons de forma
instantnea dos locais dos acontecimentos.
60
La diferencia ms obvia entre los acontecimientos mediticos y otras frmulas o gneros de
retransmisin es que, por definicin, no son una rutina.
No jornalismo de televiso a juno de vrios fatores, j citados, como fluxo contnuo
de som e imagem e o movimento tambm singularizam o processo de apurao das notcias e
conformam as reportagens. O formato mais tradicional de reportagem televisiva, tambm
chamado de VT (iniciais de videoteipe), o tradicional off+passagem+sonora61. Ao
observarmos os telejornais exibidos atualmente, percebemos uma regularidade no processo de
produo, como a descrio de Becker (2006, p. 71):

Todos seguem uma mesma lgica de produo; tm, por exemplo, blocos de
informao separados por comerciais, cada bloco formado por 3 ou 4 VTs
(matrias editadas com texto off e entrevistas) ou notas cobertas (voz off do locutor
sob imagens editadas numa sequncia lgica e cronolgica), a figura do
apresentador (ou ncora em alguns noticirios) que simboliza a estratgia dos
noticirios, um mediador na relao com o mundo do telejornal, que na verdade, faz
escolhas, julga o tempo todo os fatos narrados na expresso dos mesmos .

O uso do videoteipe, a edio, a construo das reportagens a partir de narrativas e a


cmera de gravao podem interferir no formato da reportagem em televiso. Trataremos
sobre esses procedimentos nos prximos itens.

3.1 O SOM SINCRNICO E O VIDEOTEIPE NA TELEVISO

A caracterstica da televiso na sua fase mais inicial era a programao ao vivo, com
linguagem e recursos herdados, sobretudo, do rdio e do teatro (MOTA, 2001, p. 27). A
televiso ao vivo, em tempo real, era consequncia da falta de equipamento capaz de registrar
e armazenar as imagens eletrnicas. O rdio foi responsvel por dar suporte necessrio para a
TV, especialmente a mo-de-obra: tcnicos, artistas, cantores, msicos, escritores. A pelcula
e equipamentos cinematogrficos tambm foram usados pela televiso a partir do final dos
anos 40 at a inveno do videoteipe.
No Brasil, o primeiro a usar os recursos cinematogrficos teria sido o Jornal da
Cidade da TV Excelsior, em 1965 (SAMPAIO, 1971). O [...] telejornal lanado em 1965
para a hora do almoo, [...] foi o pioneiro na transmisso de crnicas literrias ilustradas

61
Compreendemos o off como o texto lido pelo reprter, que est fora de quadro, com imagens sendo
exibidas durante a narrao. Passagem quando o reprter grava o texto e aparece no vdeo. Sonoras so todas
as entrevistas.
com recursos cinematogrficos na TV (SAMPAIO, 1971, p. 25). As crnicas literrias
ilustradas seriam os primeiros passos rumo reportagem com caractersticas audiovisuais na
televiso.
O filme obtido com a gravao das cmeras cinematogrficas exige maior tempo de
revelao62, alm de incluir maiores custos com a pelcula e material de revelao.

A soluo tcnica para os problemas da tomada audiovisual direta s seria


encaminhada por setores que tinham mais urgncia em resolv-los e menos
preconceitos estticos e ideolgicos a transpor. Foi o caso do cinejornalismo e, a
partir de meados dos anos 1950, do telejornalismo nascente (DA-RIN, 2006, p. 102).

A possibilidade de captar som e imagem de forma sincrnica em fitas


eletromagnticas uma das mais importantes modificaes que a televiso sofreu, porque
trouxe barateamento dos custos e agilidade na produo.

Com a introduo do sistema de gravao eletromagntica, h mudanas


significativas no processo de elaborao e no produto jornalstico apresentado pela
televiso, reduo de custos e do perodo de tempo entre a captao e a exibio do
material audiovisual, maior utilizao de imagens e registros de reportagem externa
[...] (COUTINHO, 2006, p. 111).

Com o videoteipe, a reportagem ganha maior espao nos telejornais e um


procedimento torna-se quase uma exigncia da linguagem da reportagem: a cmera na mo,
que [...] se generalizou como procedimento tcnico indispensvel s atualidades para dar
conta da dinmica do real (MOTA, 2001, p. 34).
A prtica televisiva comea a ser transformada e passa a ter agilidade com o
desenvolvimento de cmeras portteis. As cmeras portteis acabam oferecendo uma
caracterstica que vem a ser prpria de alguns tipos de programas televisivos e se torna
importante para o jornalismo televisivo. As cmeras menores proporcionam que o trip seja
deixado de lado nas reportagens televisivas. A imagem tremida, com a cmera no ombro do
cinegrafista, oferece uma dose de realismo ao telespectador.

Reflexos, desde logo, junto platia, que comeava a se habituar imagem do


telejornalismo e do cinejornalismo. Uma imagem tremida, mal iluminada, pouco
definida, editada com cortes bruscos e um som impuro, tudo contendo uma marca de
autenticidade que contradizia o formalismo e a estilizao caractersticos do
documentrio clssico (DA-RIN, 2006, p. 103).

62
As cmeras cinematogrficas utilizavam pelcula, que exige que o filme seja processado (revelado)
antes de poder ser visualizado e montado, para posteriormente ser exibido. O filme no podia ser reutilizado uma
vez que fossem gravadas imagens nele, por isso eram considerados os custos de compra das pelculas.
O sujeito que assiste s imagens com as caractersticas descritas acima tem a sensao
de presenciar os acontecimentos. Em alguns momentos, a imagem tremida o procedimento
padro para a notcia em televiso.
Com elementos tcnicos, apropriaes e reconfiguraes das linguagens
cinematogrficas, o telejornal e a reportagem formatam suas identidades. Embora Mota
(2001, p. 52) aponte para a ausncia de elementos distintivos entre indstria cinematogrfica e
indstria videogrfica em relao aos processos de produo. Observamos que a reportagem
em vdeo exige tcnicas de edio apropriadas, mas que tambm emprestam caractersticas do
cinema, como ser visto no item 4.3.
Na busca por uma linguagem prpria, o tempo de corte das cenas dos programas
revisto, os formatos dos enquadramentos e a proximidade com os objetos filmados tambm,
uma vez que a tela da TV tem dimenses muito menores quando comparada ao cinema
(MOTA, 2001, p. 30). A fraca ateno que o telespectador tem diante da TV, em comparao
com o cinema e o teatro, faz com que sejam revistas as orientaes sobre o tempo de corte e
aproximao dos objetos filmados nos enquadramentos. Por isso, tambm, o detalhe
valorizado na televiso, o uso de closes e enquadramentos mais fechados no lugar das grandes
paisagens (MOTA, 2001, p. 31).
O desenvolvimento tecnolgico trouxe alteraes na produo dos programas de
televiso. As transformaes so observadas no somente na televiso como no cinema. Num
primeiro momento, a televiso utiliza as cmeras de cinema com som sincrnico. Mais leves e
compactas, elas do um pouco mais de agilidade busca das imagens e dos sons. A fala passa
a ser valorizada. Agora as cmeras com sons descobriam que as pessoas podiam falar, que
era possvel faz-las falar. [...] Pela primeira vez, a palavra se move, torna-se visvel, respira,
ocupa o espao (sic) (MOTA, 2001, p. 38).

3.1.1 A entrevista na televiso

A gravao de som sincronizada imagem possibilita que a informao vinda das ruas
ganhe novas interpretaes. Os sons que vm de fora do estdio de televiso passam a ter
expressividade para os programas televisivos. H um reforo na sensao de realismo, uma
vez que o som ambiente tambm aproxima o telespectador do acontecimento.
Como consequncia, a fala tambm passa a ter valor. possvel ouvir as pessoas fora
do estdio, nos locais dos acontecimentos. O advento do som direto trouxe o som das ruas e
o reconhecimento da palavra de qualquer pessoa comum, modificando o sentido e testemunho
da imagem (MOTA, 2001, p. 38).

3.2 A CMERA COMO PERSONAGEM

Procedimentos tcnicos so mais complexos do que simples procedimentos


mecanizados. Partimos da compreenso de que, em se tratando de comunicao, a tcnica
seria mais do que a simples operao dos aparatos, das mquinas (LOPES, 2001). Para
compreendermos a amplitude da [...] noo grega de techn que remetia destreza,
habilidade de fazer, mas tambm de argumentar, de expressar, de criar e de comunicar
(LOPES, 2001, p. 11 grifo da autora).
Para Lopes, o conceito de tcnica no sentido habitual est atrofiado em relao
comunicao. Para dar a compreenso necessria - que est alm da habilidade de fazer,
incluindo tambm argumentar, expressar, criar e comunicar -, o ideal usar o termo
tecnicidade. Por meio da noo de tecnicidade possvel entender a tcnica como
constitutiva, como dimenso imanente de uma viso antropolgica da comunicao (LOPES,
2001, p. 11 grifo da autora).
A tcnica no caso da televiso deve ser compreendida alm dos procedimentos
mecnicos, ento, passa a ser necessrio olhar para a tcnica como algo que define, que
conforma, que transforma. A tcnica, portanto, est recolocando o lugar da imagem tanto na
cincia (imagem no mais como obstculo, mas parte de um novo modo de conhecer e de
construir o conhecimento) como na prtica cotidiana (LOPES, 2001, p. 12).
Conforme Lopes, importante observar que a visualidade tambm deve ser
redimensionada a partir da compreenso de tecnicidade: [...] trata-se da noo de tecnicidade
como novo regime de visualidade que introduz alteraes no estatuto epistemolgico do
saber, mediante o qual o ver foi desqualificado (LOPES, 2001, p. 12 grifos da autora).
Fazer a passagem da tcnica para tecnicidade e do ver para a visualidade uma das
contribuies ao estudo da televiso de Martn-Barbero, segundo Lopes. A ampliao de
compreenso dos conceitos importante porque, segundo Martn-Barbero (2001), durante
muito tempo as artes e mdias audiovisuais foram colocadas em ltimo plano dos intelectuais,
especialmente os latino-americanos. Tratam-se as questes que se observam na televiso
como meramente tcnicas (no sentido habitual em que o termo compreendido). Martn-
Barbero (2001, p. 25) faz crticas ao desdm dos intelectuais para a TV. H anos me
pergunto por que os intelectuais e as cincias sociais na Amrica Latina continuam olhando
majoritariamente padecendo de um mal-olhado, que os faz insensveis aos desafios culturais
que a mdia coloca, insensibilidade intensificada diante da televiso.
O autor defende que a televiso responsvel por uma oralidade secundria que
introduz a modernidade s audincias. Em funo do histrico das culturas orais na Amrica
Latina, [...] as maiorias da Amrica Latina esto se incorporando , e se apropriando da
modernidade sem deixar sua cultura oral, isto , no por meio do livro, seno a partir dos
gneros e das narrativas, das linguagens e dos saberes, da indstria e da experincia
audiovisual (MARTN-BARBERO, 2001, p. 47).
Os dois aspectos levantados servem para observar a peculiaridade e complexidade em
que a televiso est inserida. A tecnicidade e a visualidade como demarcadores do processo
televisivo nos incita a pensar que a cmera, juntamente com todo aparato tecnolgico da
televiso, tm um papel mais significativo, entra como um personagem (MOTA, 2001, p. 18).
Em especial na reportagem, em que as caractersticas da sincronia imagem e fala trazem
agilidade, fazendo com que a cmera faa parte da ao. O direto filho legtimo das
reportagens televisivas e no do documentrio, como se poderia deduzir. ele que transforma
radicalmente o gnero e imprime autoridade s imagens documentais (MOTA, 2001, p. 19).
Os aparatos necessrios (filmadora, microfone, iluminao) e o nmero de pessoas
para oper-los fazem com que uma equipe de reportagem de televiso no passe despercebida.
Em muitos locais, nos eventos em que h cobertura da mdia, as atenes voltam para as
cmeras de televiso. A equipe de televiso deve ter a noo de que percebida, para poder
usar esse fator a seu favor. A possibilidade fazer com que a cmera seja pensada como um
personagem, agindo para complementar a informao visual.
H situaes em que a cmera treme ou em outras, uma imagem gravada fora de
foco, em funo do desenrolar e da imprevisibilidade dos acontecimentos aos quais a cmera
presencia. Nos dois casos, quem assiste imagem pode lembrar do dispositivo de gravao.
Esses so alguns dos aspectos que tornam a cmera tambm um personagem, que tem mais
fora informativa que, por exemplo, somente a presena do reprter sem o aparato de
filmagem.

3.2.1 Os enquadramentos das imagens na reportagem

H que se considerar uma padronizao dos planos/ enquadramentos no uso televisivo.


O objetivo da padronizao tentar facilitar a representao dos lugares e dos acontecimentos
(TUCHMAN, 1983). Para um cinegrafista, a faticidade produz-se ao apresentar um
acontecimento de frente, com a cmera ajustada no ngulo simulado de uma pessoa de altura
mdia que se confronta com outra pessoa cara a cara63 (TUCHMAN, 1983, p. 125 grifo da
autora traduo nossa).
Para que a informao visual seja interpretada necessrio dar clareza s imagens.
Para tanto, h cdigos aos quais o telespectador j est habituado. Na notcia em televiso, ver
deve significar claramente desde uma perspectiva de frente (TUCHMAN, 1983, p. 126).
Somente se encontram variaes significativas desse procedimento (enquadramento de
frente) quando se filma acontecimentos no programados de uma natureza que no da
entrevista. Ento, o operador h de lutar para manter o controle da atribuio do espao64
(TUCHMAN, 1983, p. 127). Isso significa que, quando os acontecimentos no esto
programados, o cinegrafista deve ter compreenso do espao para que possa continuar
representando os acontecimentos de forma a torn-los compreensveis e codificveis,
expresso usada por Tuchman.
Dentro da padronizao da filmagem informativa, devemos levar em conta tambm as
funes e regras sociais. Quando as fontes so oficiais ou quando rompem com a ordem social
h regras para serem filmadas.

63
Para un operador de informativos, la facticidad se produce al presentar un acontecimiento de
frente, con la colocacin de la cmara ajustada al ngulo simulado de una persona de altura media que se
confronta con otra persona cara a cara.
64
Solamente se encuentran variaciones significativas de este procedimiento cuando se filman
acontecimientos no programados de una naturaleza que no es la de la entrevista. Entonces, el operador ha de
luchar para mantener el control de la asignacin del espacio.
Os fotgrafos usam a perspectiva de frente para os indivduos, e na filmagem de
notcias esses indivduos so geralmente personalidades oficiais legitimadas e quase
legitimadas. Aqueles cujas atividades rompem a ordem social os amotinados e
manifestantes, como os tornados e as inundaes so filmadas desde uma
perspectiva diferente. Em geral, as adaptaes dos papis sociais para o filme
65
informativo acentuam a neutralidade (TUCHMAN, 1983, p. 128).

Os reprteres, segundo Tuchman, so retratados afastados da ao, pois para a


pesquisadora, os reprteres so personalidades oficiais e profissionais. De certa forma, o
afastamento do reprter do ncleo do acontecimento tambm faz parte da padronizao da
filmagem informativa.

3.3 A EDIO NA REPORTAGEM DE TELEVISO

Consideramos como edio em televiso o material (som e imagem) captado e


gravado em cmeras, reorganizado, cortado e montado para ser exibido em outro momento,
num tempo diferente ao do acontecimento. A orientao acontece para distinguir o corte de
uma exibio ao vivo. No caso do corte nas exibies ao vivo, o diretor de imagens quem
seleciona as cmeras que entram ao vivo, escolhe ngulos e enquadramentos para os cenrios.
O processo de edio um recurso frequentemente utilizado pelos departamentos de
jornalismo das emissoras de televiso para organizar previamente o material que exibido
durante os telejornais. O uso de sequncias de filme e videoteipe montados de uma forma
narrativa continua sendo importante nas fases seguintes da produo66 (TUCHMAN, 1983,
p. 139 grifo da autora traduo nossa). O material que foi gravado nas ruas pela equipe de
reportagem passa pela equipe de edio.

Por sua vez, a matria editada, de responsabilidade da equipe de edio e resultado


de um processo de lapidao do material bruto, aquela que exibida ao
telespectador. Essa passagem do material bruto para o editado implica na

65
Los fotgrafos usan la perspectiva de frente para los individuos, y em la filmacin de noticias esos
individuos son generalmente personalidades oficiales legitimadas y cuasi legitimadas. Aquellos cuyas
actividades rompen el orden social los amotinados y manifestantes, como los tornados y las inundaciones
son filmados desde una perspectiva diferente. En general, las adaptaciones de los papeles sociales para el film
informativo acentan la neutralidad.
66
El uso de secuencias de film y video-tape montados como una forma narrativa continua siendo
importante en fases ulteriores de la produccin.
interferncia de vrios autores/ jornalistas, quer atravs da soma e complemento de
novas informaes, quer atravs dos cortes e substituies das mesmas (LINS, 2006,
p. 168).

Na televiso, editar utilizar equipamentos que do acesso imagem e som


previamente gravados e que so organizados em sequncias que tm off, passagem e sonora.
O processo de edio construdo com o encadeamento dos elementos: imagens, falas de
reprteres e dos entrevistados.

No caso da televiso e do telejornalismo, seria importante observar que os textos e


construes narrativas presentes tambm nas imagens exibidas, nas falas de
reprteres e entrevistados, nas msicas e nos encadeamentos de todos esses
elementos por meio da edio (COUTINHO, 2006, p. 103).

A edio da reportagem de televiso estabelece uma estrutura definida e reconhecida.


Podemos observar os procedimentos a partir do que exibido nos telejornais, as reportagens
finalizadas, elaboradas a partir de comeo, meio e fim. Embora semelhantes no sentido de
cortar e organizar e no resultado final com uma narrativa coerente, a edio de TV diferente
da edio do jornal impresso. No caso do jornal, as falas dos entrevistados so transcritas,
enquanto que na TV pode-se ouvir o prprio entrevistado falando, por exemplo.

Isto bem visvel nas edies visuais das diferentes reportagens observadas, todas
elas seguindo a mesma estrutura: imagens que cobrem um off inicial, mostrando o
contexto de um fato ou identificando um personagem, passagem do reprter, sempre
frente de um prdio pblico ou cena pblica, e sequncia de fatos em off,
mostrando as diferentes aes dos personagens e suas falas (MOTA, 2006, p.133
grifo da autora).

As construes narrativas ou sequncias, resultados do processo de edio da


reportagem em televiso, podem ser consideradas pequenas histrias com comeo, meio e
fim. As histrias montadas so feitas para reproduzir o que a equipe captou nas ruas.

Assim, o que os telespectadores acompanham nos telejornais uma soma de


pequenas tentativas de repetio de alguns fatos, amarrados pelos textos de
reprteres e apresentadores, uma imitao da ao ou das aes humanas, tal
como a definio de Aristteles para a palavra drama (COUTINHO, 2006, p. 106).

O esquema narrativo das notcias nos telejornais aproxima-se em parte das narrativas
como nos filmes de fico, ou ainda, pode ser comparado com a telenovela. Essa proximidade
entre as narrativas de filmes, de novelas e da prpria reportagem deve-se ao processo de
encadeamento que a edio de reportagem em televiso oferece. A construo narrativa
compreendida como a organizao dos elementos que contam a histria, entrelaamento de
som e imagem previsto no processo de edio, que no cinema chamado de montagem.
Stam (1985, p. 83) segue fazendo associaes entre as reportagens de televiso e o
cinema de fico, ao dizer que os [...] procedimentos flmicos esto presentes nas
reportagens filmadas dos correspondentes. As relaes entre fico e realidade, ao tratar dos
acontecimentos exibidos a partir de reportagens editadas, tambm esto presentes na reflexo
do autor. Similarmente, as audincias de televiso esquecem que a notcia, tal qual como o
filme de fico, escrita (roteiro, texto) recebida como fala. At mesmo as falas mais casuais
so fabricadas (STAM, 1985, p. 78).
A edio em telejornalismo aproxima-se dos procedimentos flmicos ilusionistas67. No
telejornal, as ideias devem ser orientadas na edio, para que o telespectador esquea da
montagem do material exibido, observando somente a informao da notcia ou reportagem
que est sendo exibida. O telejornal adota algumas tcnicas que so prprias da fico como:
cdigos de continuidade; coerncia interna; e, por fim, cenas que so coreografadas com
tomadas mais distantes at chegar s mais prximas. Todos esses elementos descritos so
efeitos ilusionistas (STAM, 1985, p. 82). Mas o efeito ilusionista tem limites que entram em
contradio com uma percepo detalhada de alguns elementos ou marcas prprias do
jornalismo de televiso, por exemplo, a presena visvel do microfone, que pode ser
observado como um efeito de realidade (STAM, 1985, p. 83).
Alm disso, h outras marcas que apontam para uma espcie de anti-ilusionismo como
[...] o borro criado pelo movimento apressado da cmera, o foco inadequado, o
enquadramento canhestro que nos convence da autenticidade da cena, pois ns as
associamos a um trabalho de reportagem em torno de acontecimentos mveis, atuais e
imprevisveis (STAM, 1985, p. 84). Podemos reforar os elementos descrevendo-os como
cmera no ombro, sem trip e o som direto, sincrnico imagem captada.
Se por um lado o processo de edio anuncia uma aproximao com os efeitos de
fico flmica at em alguma medida ilusionista, por outro as imagens e sons oriundos das
ruas com traos de filmagens improvisadas feitas no local compem um procedimento que
traz garantias de verossimilhana (STAM, 1985, p. 84).
Na percepo de Stam, no telejornal, temos um dilogo entre o processo ilusionista e

67
O ilusionismo no cinema de fico significa fazer com que o telespectador esquea que o que est
assistindo foi pensado e programado a partir de elementos de filmagem e edio, para fazer sentido. Num filme
ilusionista, o telespectador deve esquecer que est assistindo a um filme de fico.
anti-ilusionista. possvel apontar um processo anti-ilusionista da reportagem em TV quando
o reprter aparece em frente cmera e o prprio procedimento do apresentador/ ncora do
telejornal ao olhar para cmera. Ao olharem para a cmera, reprter e apresentador
demonstram o que Stam (1985, p. 85) chama de discurso direto. Uma das regras bsicas do
filme de fico tradicional que o ator nunca deve tomar conhecimento da cmera/
audincia. No caso dos entrevistados, vale a regra de no reconhecer a cmera, no olhar
para a cmera: os outros so filmados como seriam filmados em um filme de fico
(STAM, 1985, p. 86). Os outros para Stam so os entrevistados que falam olhando para o
reprter e no para a cmera. Os entrevistados, no caso da reportagem televisiva, mantm o
procedimento ilusionista.
Conclumos, ento, que uma das caractersticas da reportagem televisiva est na
edio, que produz efeitos de narrativa flmica a partir de procedimentos de montagem.
Encarregam-se em oferecer aspectos ilusionistas ao dar o efeito de continuidade narrativa
que elaborada pela edio. Ao mesmo tempo, quebra alguns dos efeitos ilusionistas ao
colocar o reprter olhando para cmera como se interpelasse diretamente o telespectador.

3.4 CONSTRUINDO A REPORTAGEM DE TELEVISO

Na perspectiva da reportagem televisiva, h elementos que a caracterizam a partir de


suas peculiaridades tcnicas. As equipes de reportagem de televiso necessitam presenciar os
fatos para que estes possam ser narrados. Para contar os acontecimentos via reportagem
televisiva, h uma srie de procedimentos, como os enquadramentos padronizados, para que o
telespectador identifique rapidamente as imagens filmadas.
O padro para a reportagem de televiso a filmagem de frente. O enquadramento da
filmagem de frente respeitado principalmente no caso das entrevistas. Outra marca
especfica da reportagem em televiso a imagem tremida, feita no ombro, algumas vezes
fora de foco. As imagens com essas caractersticas oferecem credibilidade.
Outra caracterstica da reportagem televisiva o som sincrnico. O recurso da
sincronia imagem e som possibilita ouvir vozes distintas a partir das entrevistas, alm das
vozes do reprter e do ncora/ apresentador. A entrevista tambm pode ser considerada
caracterstica forte da reportagem televisiva.
A narrao composta pelo entrecruzamento de imagens e sons que organizada via
edio. Os elementos que amalgamam a execuo e a edio de uma reportagem esto nas
bases do jornalismo e das rotinas produtivas.
A reportagem de televiso dialoga com diversas linguagens, entre elas a
cinematogrfica. Em alguma medida, est associada ao cinema quando usa os aspectos
ilusionistas (os entrevistados no olham para a cmera). Em outros aspectos, indica como faz
a notcia, evidenciando a presena da cmera nas cenas de chicote, imagens tremidas, ou
quando mostra as outras equipes. O procedimento de evidenciar a existncia das equipes e da
cmera tambm indica verossimilhana.
4 JORNALISMO E DOCUMENTRIO: PROXIMIDADES E DISTANCIAMENTOS

Chegamos a chamar este captulo de O documentrio e o jornalismo: entre a regio


de fronteiras e o hibridismo. Diante dos riscos de usar as duas metforas, optamos em deixar
o ttulo mais simples e talvez mais funcional. Usar as metforas fronteiras e hibridismo
poderia no revelar elementos concretos para a defesa de uma possvel fronteira ou um
chamado formato hbrido. Nossa inteno, portanto, fazer um percurso que possa elucidar
porque alguns (pesquisadores, documentaristas, jornalistas) observam tanto aspectos
parecidos como oposies para pensar a produo documentria e sua relao com o
jornalismo.
Inevitavelmente, h comparaes entre as duas prticas. Por que o cotejo entre
documentrio e jornalismo existe e frequente? Tanto o jornalismo quanto o documentrio
superam a compreenso de que so a reproduo da realidade. A partir dos conceitos
construcionistas, entendemos que tanto um como o outro so representaes sociais. Os
documentrios mostram aspectos ou representaes auditivas e visuais de uma parte do
mundo histrico (NICHOLS, 2005, p. 31). No jornalismo tambm temos orientaes
construcionistas a respeito dos media e dos acontecimentos relatados:

Os media no relatam simplesmente e de uma forma transparente acontecimentos


que so s por si naturalmente noticiveis. As notcias so o produto final de um
processo complexo que se inicia numa escolha e seleo automtica de
acontecimentos e tpicos de acordo com um conjunto de categorias socialmente
construdas (HALL et al., 1993, p. 224 grifo dos autores).

O primeiro ponto de semelhana entre as prticas do jornalismo e do documentrio a


de que os dois representam e oferecem vises do mundo e de seus acontecimentos. A
proximidade entre os dois processos de representao ocorre pela prpria gnese do
documentrio e dos cinejornais, ou atualidades. Historicamente o documentrio surge nas
beiradas da narrativa ficcional, da propaganda e do jornalismo (RAMOS, 2008, p. 55).
Segundo Ramos (2008, p. 57 - grifos do autor), as atualidades eram comuns a partir de
1910 at 1970. Normalmente eram [...] programas noticiosos, produzidos em srie, exibidos
antes do filme de fico. No Brasil tivemos intensa produo de atualidades, chamadas
cinejornais. [] O nome contemporneo da forma narrativa atualidades reportagem
(RAMOS, 2008 p. 58). Para o autor, o documentrio surge com a proposta de uma narrativa e
de um tratamento criativo do mundo e se afasta da prtica das atualidades/ reportagem. H,
portanto, uma tentativa de fazer distines entre documentrio e jornalismo.

A reportagem uma narrativa que enuncia asseres sobre o mundo, mas que,
diferentemente do documentrio, veiculada dentro de um programa televisivo que
chamamos telejornal. Do mesmo modo que a tradio do filme documentrio
flexiona uma narrativa com imagens/sons, estabelecendo asseres sobre o mundo, a
frma do telejornal flexiona a narrativa assertiva sobre o mundo no formato
programa telejornal (RAMOS, 2008, p. 58).

Fica evidente a defesa da separao entre documentrio e reportagem de televiso. A


diferenciao acontece desde a produo, passando pelo processo de insero na programao
de televiso e pela exibio dentro de determinado formato, que o telejornal. Ao contrrio
da reportagem do programa telejornal, o documentrio no est vinculado a acontecimentos
cotidianos de dimenso social que denominamos notcia (RAMOS, 2008, p. 59).
Em contraposio a Ramos, Da-Rin (2006, p. 31 grifos do autor) associa e at
interpreta como sinnimos os termos atualidade e documentrio. Frequentemente o termo
atualidades empregado como sinnimo de documentrio dos primrdios do cinema, por
oposio s fices.
No contexto histrico, h a defesa por uma diferenciao a partir das prticas usuais
do documentrio e do cinejornal, nomeado como atualidades, mas tambm h os que
defendem as duas produes como sinnimos. Interessante perceber a aproximao que
Ramos faz das atualidades, relacionando-as com a produo das reportagens de televiso.

4.1 PROVVEIS ASSOCIAES: AS INSTITUIES

No processo de busca de semelhanas, observamos que h autores que fazem analogia


entre jornalismo e documentrio. Nichols (2005, p. 40) nomeia alguns tipos de cineastas de
jornalsticos: Os cineastas, principalmente os jornalsticos, pertencem a organizaes e
instituies com seus prprios padres e costumes.
Quando trabalha com o termo cineastas jornalistas, o autor observa que um
documentrio ou audiovisual tem caractersticas das organizaes em que produzido. Alm
disso, os filmes j chegam rotulados como documentrios.

Uma estrutura institucional tambm impe uma maneira institucional de ver e falar,
que funciona como um conjunto de limites, ou convenes, tanto para o cineasta
como para o pblico. Dizer que bvio que um documentrio ter um comentrio
em voz-over, ou que todo mundo sabe que um documentrio deve apresentar
ambos os lados da questo, dizer o que esperado dentro de uma estrutura
institucional especfica. [] E o equilbrio jornalstico, no sentido de no tomar
partido abertamente, mas nem sempre no sentido de cobrir todos os pontos de vista
possveis, prevalece nas divises de notcias das redes de televiso at hoje
(NICHOLS, 2005, p. 51 grifos do autor).

Ramos (2008, p. 93-114) cria o conceito de sujeito-cmera, relacionado s imagens-


cmera, quando faz observaes sobre a tomada68. Para o autor, a imagem-cmera
significativa para a tradio documentria, porque figura com intensidade sobre os fenmenos
que captura. Ao trabalhar com as imagens-cmera e sujeito-cmera, o autor estabelece uma
tipologia da presena do sujeito-da-cmera na tomada. O nosso interesse nas divises feitas
por Ramos est no que ele chama de sujeito-da-cmera agindo profissionalmente, que
associamos ao que Nichols chama de estrutura institucional na produo do documentrio.

Aes no mundo, restritas a essa categoria de sujeito-da-cmera (literalmente


credenciados para tal), se encontram bem definidas socialmente e recebem o nome
de ao jornalstica ou de reportagem. [] Em diversas tomadas, ser o fato de o
sujeito-da-cmera agir profissionalmente, como jornalista, que orientar nossas
expectativas e a valorao de sua presena. No campo da narrativa documentria, o
sujeito-da-cmera pode cobrir-se com o manto jornalstico sem estar vinculado s
estruturas de veiculao da tomada em programas jornalsticos (telejornais).
(RAMOS, 2008, p. 103 grifos do autor).

Seguindo a linha de aproximao entre documentrio e jornalismo, Nichols filia os


noticirios de televiso ao modo expositivo do documentrio. Significa dizer que os
noticirios de televiso enfatizam uma lgica argumentativa para as reportagens que exibem.

Os noticirios de televiso se aproximam do modo expositivo do documentrio


porque enfatizam o comentrio verbal e uma lgica argumentativa. O comentrio
verbal uma caracterstica da reportagem de televiso: Os comentrios podem
parecer imparciais, como no estilo da maioria dos jornalistas de televiso
(NICHOLS, 2005, p. 78).

68
Gravao de uma cena; take.
4.1.1 Prtica do documentrio e da reportagem: aproximaes

A percepo de uma proximidade entre documentrio e reportagem aspecto


levantado por Nodari (2006). Para tanto, ela observa as caractersticas da reportagem
televisiva, na qual destaca a existncia de um padro denominado off-passagem-sonora. A
autora observa a dificuldade em fazer uma identificao do documentrio. H confuses entre
documentrio e reportagem, porque o primeiro utiliza elementos do segundo.

Outra questo a ser destacada que tanto na reportagem como no documentrio, o


ponto de vista do realizador parte fundamental da narrativa. Ao tomarmos a
hiptese de que o formato padro das reportagens de telejornalismo parece querer-
fazer uma representao objetiva da realidade, escondendo a voz subjetiva do autor
(ou autores) por trs da voz objetiva do narrador, podemos entender que com ou sem
narrao a subjetividade est presente. A presena do locutor, traduzindo o que a
imagem reproduz, representa a interveno autoral no texto (NODARI, 2006, p.
119).

Entre as aproximaes que podemos observar a partir do levantamento da autora est o


que ela apresenta como querer-fazer uma representao objetiva da realidade, que seria
pretenso tanto do telejornalismo como do documentrio. Ao mesmo tempo em que
perceptvel uma subjetividade em todo o material produzido. Para comprovar a existncia da
subjetividade, Nodari usa o exemplo da cobertura televisiva do sequestro do nibus (ao vivo
pela Globo News e duas edies do Jornal Nacional) e do documentrio nibus 174 (2002) -
dirigido por Jos Padilha. A subjetividade visvel, segundo a autora, em funo das escolhas
dos editores, jornalistas, montadores, diretores. O olhar do jornalista, bem como do diretor
de um filme, carregado de sentimentos, de experincias, emoes e sensaes, que so
transmitidas para o texto audiovisual (NODARI, 2006, p. 127).
A relao entre imagem e voz no telejornalismo e no documentrio ocorre por uma
discusso entre as vozes e sobre o contraponto objetividade, subjetividade. Este ltimo
destacado por Nodari, porque na sua percepo, o documentrio tambm busca uma
objetividade.

4.2 A DEFESA DO DISTANCIAMENTO


Denise Tavares (2008) expressa a tentativa de demarcar limites para o documentrio e
para o jornalismo, especialmente partindo do tipo de suporte utilizado. Ela defende que h
diferenas entre produes de cinema e vdeo, que estas trazem especificaes marcadas pelos
suportes. Mesmo que em muitos momentos o uso dos termos das linguagens tanto do vdeo
como do cinema soem semelhantes.
Os distanciamentos mais comuns no esquema de produo do documentrio e da
reportagem especial televisiva o tipo de prtica atribudo aos dois. Tatiana Costa (2005, p.
77) aponta distanciamentos entre os dois, que vai denominar diferenciao.

No primeiro campo [reportagem especial televisiva], com excees, existe a


necessidade de manuteno de procedimentos narrativos, como a adoo de uma
nica frmula baseada no esquema off-passagem-sonoras, que imprimam uma
pretensa iseno aos discursos construdos acerca dos acontecimentos; no segundo,
h uma evidente conscincia da impossibilidade dessa imparcialidade e da
consequente liberdade na articulao da linguagem.

A existncia de um jornalismo audiovisual no documentrio, exemplificando a partir


das atualidades cinematogrficas, a defesa de Costa, o que culmina com o documentrio
como catalisador de acontecimentos. Podemos fazer comparaes entre o jornalismo
televisivo e o documentrio a partir de elementos como a entrevista e as formas de interao
entre o realizador da reportagem/ documentrio e as temticas abordadas, por exemplo. Por
fim, Costa apresenta a tentativa de articulao entre jornalismo televisivo e as narrativas
presentes no documentrio.
Em muitos casos, transparece o uso de expresses como hibridismo e fronteiras
quando as expresses referem-se ao documentrio, fazendo relao com outras reas (como
cinema) e com o jornalismo. Os termos (fronteira e hibridismo) servem tanto para fazer uma
aproximao com o cinema de fico quanto para expressar a proximidade com o jornalismo,
com a reportagem televisiva ou com o telejornalismo.

Vamos destacar quatro campos fronteirios com os quais a tradio documentria


interage, estabelece dilogos frutferos, e em que tambm se dilui, formando uma
espcie de crculo com quatro pontos cardinais: a) docudrama; b) o telejornalismo
ou atualidades; c) a publicidade; d) o cinema experimental/ videoarte. So
fronteiras que interagem de modo denso com as articulaes estruturais da narrativa
documentria em sua configurao histrica (RAMOS, 2008, p. 51 grifo do autor).

O termo fronteira tenta demonstrar as possibilidades relacionais de demarcar as


diferenas entre campos ou reas de produo com caractersticas prprias. Mas, todas as
vezes em que se encontramos determinada prtica, que tem histrico de um determinado
ponto de partida, utilizam-se os termos fronteiras ou hibridismo para tentar compreender as
intervenes, trocas ou transferncias apropriadas por outras prticas. Conforme apontado
pelos autores, no possvel determinar as gneses do documentrio e do jornalismo
audiovisual. As prticas tanto do jornalismo audiovisual quanto do documentrio dialogam ao
longo do processo de desenvolvimento histrico e tecnolgico.
Temos, portanto, a conceituao de um telejornalismo que tem suas razes no cinema
de atualidades. Para alguns autores [DA-RIN (2006), NICHOLS (2005)], deste cinema de
atualidades derivou o documentrio, especialmente a partir da prtica da montagem. A
necessidade de equipamentos especficos (cmeras mais leves, gravadores de som sincrnico
portteis) para produo noticiosa de televiso tambm teria influenciado a produo
documental. A nova realidade de produo para a televiso oferece novas possibilidades e
facilidades para a produo de documentrios. Esta evoluo tecnolgica estava intimamente
relacionada com o desenvolvimento de novos mtodos de filmagem, que teriam reflexos de
longo alcance no domnio do documentrio (DA-RIN, 2006, p. 103).

4.3 O CARTER AUTORAL

Dedicamos o ltimo ponto do presente captulo s circunstncias possveis para aceitar


a existncia de um carter autoral como distintivo entre documentrio e jornalismo.
Encontramos a proposio de que o documentrio tem voz autoral ou uma dimenso autoral
que a reportagem no teria (RAMOS, 2008, p. 60). H a defesa de que a autoria fator de
distanciamento entre documentrio e jornalismo (TAVARES, 2008). Outros autores
(MORAES; IJUIM, 2010) tentam encontrar na voz autoral uma das possibilidades de dilogo
do documentrio e da reportagem.
A defesa de uma liberdade autoral do documentrio o que o ope ao jornalismo para
Tavares (2008). Ao contrrio do modelo consagrado do vdeo-reportagem, que mantm
iconicamente a presena do reprter em um recurso estilstico que diariamente a TV reitera,
mantendo, tambm, o off, como eixo do discurso narrativo representado na tela (TAVARES,
2008, p. 4 grifo da autora). A escolha por trabalhar com a possibilidade de autoria gira em
torno da discusso sobre a [...] representao da realidade que o documentrio elege como
significativa e a necessidade tica de clarear ao espectador a autoria deste discurso
(TAVARES, 2008, p. 4). Deixar claro a autoria do discurso uma necessidade,
principalmente dos documentrios com carter auto-reflexivo (TAVARES, 2008).
Ao comparar a produo documental brasileira do ps-64 e a revista Realidade,
Moraes e Ijuim (2010) usam como um dos eixos comparativos a emergncia de uma voz
autoral. Eles analisam documentrios [VIRAMUNDO, (1965); OPINIO PBLICA (1966)]
e reportagens realizadas pela revista Realidade:

As reportagens vivenciadas calcadas na imerso do jornalista in loco e os seus


relatos que subvertem o cnone da objetividade jornalstica, em vista de uma
sensibilizao diante os problemas que afligem o povo brasileiro, encontram sua
vertente correlata na produo documentarista do Cinema Novo (MORAES; IJUIM,
2010, p. 153 grifo dos autores).

Como carter autoral no documentrio, est a participao do autor cinematogrfico


nas etapas de produo, desde a concepo do projeto at os [...] meios de realizao, uma
vez que o filme corresponde a uma vontade de expresso ou de comunicao (MORAES;
IJUIM, 2010, p. 153). No caso das reportagens da revista Realidade a voz autoral est
presente:

Em Realidade a voz autoral, como nos documentrios sociolgicos, vai se pautar


pelo discurso transgressor de esquerda, mas principalmente a prerrogativa concedida
ao jornalista de exercer o seu prprio estilo, algo que fez parte do modus operandi
da equipe inicial de Realidade (MORAES; IJUIM, 2010, p. 153 grifos dos
autores).

Assim como nos livros, possvel reconhecer o autor de um filme ao definir quem
assina a obra, o seu diretor. Em um filme como Edifcio Master (2002), costuma-se atribuir a
autoria a Eduardo Coutinho, que foi seu diretor. Para fazer a analogia entre o autor e o diretor,
utilizamos da reflexo de Michel Foucault (1999) sobre O que um autor?. Entendemos
que a reflexo ajuda a trabalhar a questo da autoria, para pensarmos na possibilidade de
atribuir (ou no) o carter autoral para o documentrio e para a reportagem. Compreende-se
que o carter autoral pode ser ampliado para outros tipos de obras.
O autor aquele que permite explicar tanto a presena de certos acontecimentos
numa obra como suas transformaes, suas deformaes, suas modificaes (FOUCAULT,
1999, p. 342 traduo nossa)69. Isso possvel a partir da biografia do autor, entre outros
aspectos.
Entendemos que a assinatura de uma obra contm elementos que identificam uma
relao de atribuio. Esta referncia se faz a partir de traos caractersticos do que Foucault
(1999, p. 343) chama de funo do autor.

A funo autor est vinculada ao sistema jurdico e institucional que rodeia,


determina e articula o universo dos discursos; no se exerce uniformemente e do
mesmo modo sobre todos os discursos, em todas as pocas e em todas as formas de
civilizao; no se define pela atribuio espontnea de um discurso a seu produtor,
seno por uma srie de operaes especficas e complexas; no remete pura e
simplesmente a um indivduo real, pode dar lugar simultaneamente a vrios egos, a
vrios posies-sujeito que classes diferentes de indivduos podem ocupar
(FOUCAULT, 1999, p. 343 traduo nossa)70.

Cada item citado por Foucault sugere reflexes acerca da autoria das obras. Alguns
aspectos sero pontuados, talvez sob o risco de simplificao, no que se refere questo
institucional, atribuio espontnea.
Ao pensarmos na possibilidade do documentrio ter o carter autoral, possvel
compreender que a dimenso institucional influencia. Assim como defendemos que a
existncia do documentrio est tambm alimentada pela filiao e pela instituio de origem
do produto. Ou seja, a procedncia do documentrio poder ajudar na atribuio da
caracterstica autoral.
Seguindo esta linha, de que a instituio tambm atribui caractersticas e mesmo
funes para a autoria, entende-se que a autoria no se d pela apropriao de um discurso
pelo produtor, mas sim por operaes especficas, passando, portanto, por certos critrios para
aferi-la.
Para montar os critrios de definio de autoria, podemos utilizar mecanismos de
comparao: de alguns traos que existem; das caractersticas que so pertinentes; das
continuidades; ou das excluses (FOUCAULT, 1999, p. 341). Foucault (1999, p. 341) aponta
ainda que todas essas operaes variam de acordo com a poca e os tipos de discurso. Mas a

69
El autor es lo que permite explicar tanto la presencia de ciertos acontecimientos em uma obra como
sus transformaciones, sus deformaciones, sus modificaciones diversas.
70
La funcin autor est vinculada al sistema jurdico e institucional que rodea, determina y articula el
universo de los discursos; no se ejerce uniformemente y del mismo modo sobre todos los discursos, em todas las
pocas y em todas las formas de civilizacin; no se define por la atribuicin espontnea de un discurso a su
productor, sino por uma serie de iperacionaes especficas y complejas; no remite pura y simplmente a un
individuo real, puede dar lugar simultneamente a varios ego, a varias posiciones-sujeto que clases diferentes
de individuos pueden ocupar.
comparao, para determinar a autoria de uma obra, propondo os critrios acima, possvel
partindo do conjunto de uma obra e da biografia do autor. Os trabalhos de Eduardo Coutinho,
por exemplo, ou de Joo Moreira Salles, so identificveis pela possibilidade de trabalhar com
a comparao, continuidades e excluses, operaes realizadas pelos autores com
determinados propsitos (tipo de luz, enquadramento mais utilizado, entre outros). Dentro dos
critrios apresentados, como encontrar elementos comparativos para designar os elementos
autorais para os vdeos que tm autorias distintas, como o caso dos 14 documentrios que
compe o corpus de pesquisa?
Nos casos em que o autor faz-se presente no produto, seja pela voz, por determinado
uso do texto (primeira pessoa, tipos de pergunta) ou pela possibilidade de aparecer na
imagem, essa atribuio ficaria mais fcil. possvel citar: Caminhos de Ferro (2004)71 (o
realizador manifesta-se de corpo e voz nas imagens); Cidade de Chumbo (2007)72 (a
realizadora aparece na imagem, com a mesma postura do reprter de televiso). O udio do
realizador ouvido nos vdeos: Morro Seco (2006); Antes, um dia, e depois (2005); Resgate
das Memrias (2003); e Carrinheiros (2007).
Mas, h casos em que no h qualquer referncia direta do realizador, no existem
interferncias visveis. No possvel deixar de pensar na autoria. Simplesmente a assinatura,
o nome como direo, nos crditos finais suficiente para atribuir autoria?
Outro aspecto que questionamos a atribuio de autoria aos documentrios em que o
realizador personifica-se nas imagens e nos udios. No teria, ento, a reportagem de
televiso, o reprter como autor?
Pode-se dizer, a priori, que no h elementos suficientes para atribuir aos vdeos seu
carter autoral. Isto porque necessrio sair do interior do discurso para chegar no exterior,
nos acontecimentos, ou num conjunto de discursos no interior de uma sociedade, ou no
interior de uma cultura (FOUCAULT, 1999, p. 338). Neste ponto volta a questo do carter
institucional. Podemos observar as questes de autoria tambm pela filiao de determinados
autores a determinadas instituies. Sob as instituies, os trabalhos podem ter a
determinao das autorias. Estas (autorias) estariam asseguradas pela atribuio dada pelas
instituies aos trabalhos, aos tipos de produtos, em razo das caractersticas da produo.

71
Conforme descrio captulo 5, item 5.2.8, p. 220.
72
Conforme descrio captulo 5, item 5.2.2, p. 118.
5 PROCEDIMENTOS DE ANLISE DOS DOCUMENTRIOS

5.1 DESCRIO INTERESSADA COMO MTODO DE PROSPECO DE DADOS


QUALITATIVOS

Para tentarmos demonstrar as possveis relaes entre o documentrio e o jornalismo,


a partir dos conceitos apresentados nos captulos anteriores, verificamos a necessidade de
descrever os vdeos documentrios produzidos pelos alunos de jornalismo. Descrever o
material audiovisual uma necessidade frente complexidade e quantidade de dados
apresentados nos vdeos. Existem aes comunicativas altamente formais, no sentido de que
a competncia exige um conhecimento especializado. As pessoas precisam de treino para
escrever artigos de jornal, para produzir desenhos para um comercial (GASKELL; BAUER;
ALLUM, 2000, p. 21). Identificamos, nos documentrios, aes comunicativas e processos de
produo altamente formais. As etapas de planejamento, execuo e finalizao do
documentrio exigem conhecimento especializado de quem produz.
Ao considerarmos os audiovisuais pesquisados como aes comunicativas altamente
formais, verificamos que quem analisa o audiovisual precisa de formas de traduo73 do
material. Os mtodos planificadores74 ajudam a traduzir o exposto em udio e vdeo. Os
pontos de corte, item utilizado para viabilizar a planificao de filmes, podem ser uma
referncia no momento de descrio; cada novo corte sugere a necessidade de demonstrar
quais so os elementos que compem a nova cena, bem como a posio que a cmera e os
realizadores tomam no espao filmado. Os pontos de corte ajudam a delimitar o espao a ser
descrito.
Na descrio, que trabalha com os elementos existentes nas cenas dos documentrios,
levamos em conta a observao preliminar a partir de alguns critrios visualizados no material
audiovisual acumulado e pesquisado. Para elaborar os elementos que fazem parte do processo

73
Compreendemos traduo como o ato de transpor de uma linguagem para outra. O audiovisual falado e
ouvido transposto para a linguagem escrita.
74
A anlise da planificao [dcoupage] particularmente adaptada ao cinema clssico. Consiste em
procurar os pontos de corte numa continuidade de ao. [] Por conseguinte, em termos de mtodo, deve-se
comear por procurar os elementos de continuidade ou, pelo contrrio, de descontinuidade [...] (GARDIES,
2007, p. 35).
de descrio dos documentrios, constitumos quatro eixos: o primeiro na definio e
categorizao do documentrio, que leva em conta que o documentrio aproxima-se, organiza
e constri a realidade social a partir de elementos como uso de no atores, imagens ancoradas
na realidade, porm utiliza a montagem e a narrao; o segundo, nas caractersticas da anlise
flmica, a partir das teorias do cinema; o terceiro, buscando os fundamentos do jornalismo,
leva em conta o interesse pblico, as fontes, o acontecimento, prticas de entrevista e a
reportagem; e o quarto, os aspectos da reportagem televisiva, que se traduz nas
especificidades da reportagem de televiso, cmera no ombro (indica imagens imperfeitas,
tremidas) e a edio.
No processo de observao preliminar, que nos ajudou a compor os elementos acima,
constatamos algumas evidncias presentes na maioria dos vdeos. A primeira evidncia
encontrada no material audiovisual foram as entrevistas, os sujeitos que contam suas histrias
a partir da conduo do realizador. Para entendermos quem eram os entrevistados e o que
representavam em cada audiovisual em observao, conceituamos a entrevista no
documentrio e comparamos com os conceitos de entrevista no jornalismo, associando a
entrevista definio e classificao de fontes. Alm disso, parte expressiva dos vdeos que
compe o corpus de pesquisa privilegia as fontes no oficiais, tendo por caractersticas as
abordagens sociais.
A traduo, que tambm estamos chamando de descrio, no ser uma transcrio
literal de udio e vdeo, no sentido de tentar transpor com exatido o que est apresentado em
imagens, sons e falas. H escolhas que sero feitas, sempre tendo o cuidado de atender aos
objetivos da presente investigao (conforme a introduo, p. 1475).
Estamos trabalhando com o que chamamos de descrio interessada, que envolve
nveis de escolha. A descrio interessada perpassa todo o processo de coleta de dados, a
partir da descrio do material audiovisual. Ademais, ao final de cada descrio h um
procedimento de pr-anlise das regularidades coletadas durante a descrio. Rose (2002, p.
343) refere-se ao processo de coleta de dados e anlise de audiovisuais como transladar.

Todo passo, no processo de anlise de materiais audiovisuais, envolve transladar. E


cada translado implica em decises e escolhas. Existiro sempre alternativas viveis
s escolhas concretas feitas, e o que deixado fora to importante quanto o que
est presente.

75
Investigar quais critrios e categorias esto presentes nesses vdeos documentrios e que podem dizer
algo sobre o jornalismo.
Por isso, os eixos apontados anteriormente permeiam o processo de descrio ou
translado. Como esto apresentados nas linhas acima, o documentrio, a anlise flmica, os
fundamentos do jornalismo e da reportagem televisiva so termos vagos. Desse modo,
tentaremos precisar a compreenso de cada item. A descrio ajuda a entendermos o (1)
documentrio enquanto conceito e enquanto prtica e como ambos entendimentos podem
influenciar o tratamento dado aos vdeos observados; ao reconhecer processos narrativos nos
audiovisuais descritos, faz-se necessria a presena da (2) anlise flmica como suporte,
unificando terminologias para a descrio; a escolha pelos fundamentos do (3) jornalismo
como outro eixo para descrever os documentrios ocorre pela proposta em que os vdeos
foram produzidos dentro das escolas de jornalismo, pelas abordagens aos acontecimentos
narrados e pela entrevista como forma de apurao do material jornalstico; como ltimo eixo
a ser observado est a (4) reportagem televisiva, que tem como algumas de suas
caractersticas a escolha dos ngulos, uso de enquadramentos padronizados pela linguagem do
noticirio televisivo e o uso da edio, como construo de narrativa padronizada na televiso.
Verificamos a necessidade de concentrarmos a descrio nos quatro itens, a partir de
referncias encontradas nos prprios vdeos documentrios. As escolhas baseiam-se na
complexidade do material miditico em anlise.

Devemos dizer que as representaes da mdia so mais que discursos. Elas so um


amlgama complexo de texto, escrito ou falado, imagens visuais, e as vrias tcnicas
para modular e sequenciar a fala, as fotografias e a localizao de ambas. (ROSE,
2002, p. 345)

Juntamente com a chamada descrio interessada, trabalhamos com o conceito de


interpretao dominante, termo utilizado por Gardies (2007). Entendemos interpretao
dominante pela associao entre o ver e o interpretar: [...] a nossa viso condicionada pela
interpretao que a acompanha; ou talvez seja melhor dizer que ambas formam um processo
nico de viso-interpretao (GARDIES, 2007, p. 121). O ver est sempre associado a um
ver como. Gardies usa o conceito de interpretao dominante com base em Wittgenstein
(1999), para quem a viso sempre orientada pela interpretao do sujeito. Nesse sentido, a
interpretao dominante sofre influncia dos elementos textuais que ajudam a interpretar uma
imagem. Wittgenstein alerta tambm para a influncia do sujeito que observa, este tem
determinada vivncia visual: Vejo a figura como caixa significa: tenho uma determinada
vivncia visual que vai a par, empiricamente, com a interpretao da figura como caixa ou
com a viso de uma caixa (WITTGENSTEIN, 1999, p. 179).
Na prtica, a interpretao dominante pode ser atrelada a convenes e costumes
sociais que nos orientam (GARDIES, 2007, p. 124). O nosso olhar est treinado para
interpretar o que vemos. Outro aspecto que pode complementar a interpretao dominante so
as convenes e costumes sociais dentro dos processos de produo. Ao prestar ateno e
buscar trazer dados (informaes sobre a realidade de produo dos vdeos), certamente,
observamos novas interpretaes dominantes resultantes de influncias das convenes e
costumes de quem produziu determinado material audiovisual.
A interpretao dominante compreende dois processos (nveis): o processo de
descrio interessada intraflmica e o processo de descrio extraflmica.

QUADRO DE PROCEDIMENTOS DESCRITIVOS DO CORPUS

INTERPRETAO DOMINANTE

DESCRIO INTERESSADA

ENQUADRAMENTO/PLANO/PDV/
MONTAGEM
ENTREVISTA/NO ATORES /
PROCESSOS IMAGENS EM LOCAES REAIS
INTERIORES
INTRAFLMICO JORNALISMO: FONTES/
ACONTECIMENTO

DOIS
NVEIS

ORIGEM DOS FILMES


INFORMAES DE ORIGEM
PROCESSO QUESTES SOCIOCULTURAIS
EXTERIORES
EXTRAFLMICO
O primeiro processo interno da obra flmica e est relacionado com: utilizao de
no atores (eixo 1); locaes reais (1); enquadramento cinematogrfico (eixo 2); o plano (2); o
ponto de vista (PDV) (2); montagem (2); entrevistas (eixo 3); as fontes e sua classificao (3);
e os acontecimentos narrados (3). Os elementos intraflmicos destacados aqui foram
trabalhados a partir da observao dos vdeos e da literatura existente.
O que nos interessa no conceito de enquadramento cinematogrfico entend-lo como
espao visual transformado em espao de representao (GARDIES, 2007, p. 20). H
elementos dentro e fora do quadro que esto relacionados, a partir de escolhas do que mostrar
e do que ocultar. Enquadrar , antes de tudo, excluir e instituir (GARDIES, 2007, p. 20). O
que est enquadrado organiza-se como o espao da ao. Tanto em matria de inteno como
de resultado, o termo enquadramento remete assim para o conjunto indissolvel formado pelo
quadro e por aquilo que nele aparece e se organiza: o campo (GARDIES, 2007, p. 20 grifo
do autor).
Para descrio dos vdeos, consideramos a questo do plano, que se constitui numa
unidade, um fragmento espao-temporal homogneo. Gardies (2007, p. 17) utiliza duas
noes de plano: a primeira diz respeito unidade tcnica que se mostra a partir da
montagem, o que estamos habituados a observar; a segunda a do momento da filmagem, em
que [...] o plano inclui as imagens e os sons captados entre o princpio e o fim da ao e do
seu registro. A durao do que foi registrado e a durao do que foi conservado na
montagem podem ter diferenas de comprimento considerveis. No temos acesso ao material
bruto, anterior edio/ montagem dos documentrios, mas, se ao enquadrar h escolhas a
serem feitas sobre o que mostrado e o que no , a durao dos planos tambm indica
seleo.
Para ajudar na descrio, usamos as denominaes tradicionais de plano. O plano
unidade tcnica da tomada cinematogrfica. As teorias do cinema consideram que o plano e
suas escalas devem levar em conta, como referncia, a representao flmica do corpo
humano em determinado espao enquadrado (GARDIES, 2007, p. 17). A escala de planos a
ser adotada toma por base o Plano Geral. A partir do Plano Geral,

[...] que coloca uma personagem no meio de uma paisagem vasta, encontramos
sucessivamente, ao delimitarmos o espao filmado: Plano de Conjunto, Plano
Mdio, Plano Americano, Plano Aproximado, Grande Plano e Plano de Pormenor,
que preenchido apenas por parte de um rosto (GARDIES, 2007, p. 17).
possvel, ainda, associar o plano cinematogrfico (GARDIES, 2007) perspectiva
utilizada nas reportagens televisivas. Compreendemos como perspectiva76 o ponto escolhido
pelo cinegrafista para demonstrar os objetos em profundidade e tridimensionalidade. O
cinegrafista geralmente usa a perspectiva de frente para os indivduos na filmagem de notcias
(TUCHMAN, 1983). Tuchman compara as distncias dos planos (Geral, de Conjunto, Mdio,
Americano, Aproximado, Grande Plano e de Pormenor lembrando que os Planos esto
relacionados ao espao ocupado pelo corpo no quadro da imagem) utilizados nos filmes
informativos com as categorias de espao e regras sociais utilizadas por Hall (1989, p. 108-
113). Para Hall (1989), existem quatro distncias relacionadas s regras sociais: distncia
ntima; distncia pessoal; distncia social; e distncia pblica. No caso da reportagem
televisiva, os planos mais utilizados esto relacionados com as distncias sociais: distncia
pessoal distante est relacionada ao Plano Americano; distncia social prxima equivale ao
Plano Mdio; e distncia social distante, equivale ao que estamos chamando de Plano de
Conjunto, o sujeito aparece de corpo inteiro no vdeo.
Outro aspecto considerado na descrio dos vdeos o ponto de vista. Gardies (2007,
p. 59) sugere que o ponto de vista (PDV) precisa ser observado na anlise da obra flmica.

O termo ponto de vista refere-se a uma linguagem corrente tanto posio


topogrfica de observao (um belo ponto de vista) como opinio moral ou ao
juzo de gosto sobre um ser ou objeto dado (do meu ponto de vista, ele comporta-se
de forma inqua... a meu ver, no gosto disto).

Diante da pluralidade de acepes do termo ponto de vista (PDV), necessitamos


escolher uma que possa ajudar a descrever os filmes. A noo de ponto de vista uma
daquelas ideias fundamentais do cinema que nos habituamos a reduzir a mera problemtica
das posies da cmera e do modo como esta imita o olhar que o ser humano lana sobre o
mundo (GARDIES, 2007, p. 59).
Para efeito de descrio, trabalharemos com o sentido ptico do PDV, orientado pelas
questes: Onde est a cmara? Que mostra ela e, por isso, o que esconde? (GARDIES,
2007, p. 72). O conceito de ponto de vista sugerido aqui induzido pela cmera. Juntamente
com o sentido ptico do ponto de vista, Gardies sugere que h um sentido lato do termo,
compreendido por questes morais e ideolgicas sobre o acontecimento representado, que
tambm ser observado na descrio. Os parmetros para tentar demonstrar o PDV sero

76
Arte ou cincia que ensina a representar num plano os objetos, transmitindo a impresso de sua
tridimensionalidade e profundidade (AMORA, 2009, p. 539).
escolha de sub-acontecimentos conservados na montagem (tipos de raccords77); acrscimos
eventuais de msicas e de voz off (GARDIES, 2007, p. 72 do autor).
Os pargrafos acima esto dedicados a compreender a descrio dos elementos
internos da obra flmica. Os elementos internos esto colocados a partir de um primeiro nvel
de interpretao dominante: elementos do jornalismo (tipos de fontes; entrevistas; abordagem)
elementos do documentrio (uso de no atores; imagens; planos e presena dos realizadores) e
reportagem de televiso (uso do off; edio; imagens). Outro movimento previsto para atingir
um segundo nvel da interpretao dominante a compreenso do processo exterior obra
flmica, que chamamos de extraflmico. Na descrio extraflmica nos apropriamos de
algumas situaes de contexto como: regulamentos dos Trabalhos de Concluso de Curso e
entrevistas com os professores.
No trabalho de observao extraflmica, entendemos o contexto de produo, que no
caso dos documentrios produzidos nas graduaes seria a prpria atividade de apurao e
produo dos vdeos. Como no acompanhamos o desenvolvimento dos vdeos
documentrios, o trabalho de reconstituio parte de informaes sobre os filmes e de
informaes sobre a realidade de cada curso de graduao onde foram produzidos. Passam a
dizer algo sobre a forma de produo: a origem dos filmes (escolas de jornalismo); os
trabalhos escritos que os alunos fazem juntamente com o produto; entrevistas com os
professores; e regulamentos de TCCs.
Fazem parte da descrio. 14 documentrios produzidos por alunos das escolas de
jornalismo. So eles: Morro Seco Existir e Resistir (2006); Cidade de Chumbo (2007);
Mudana do Garcia (2007) Vozes, pessoas e coisas (2007); Sneakers Entrando de sola na
cultura urbana (2008); Antes, Um Dia, e Depois (2005); Tarancn Volta para viver (2005);
Caminhos de Ferro (2004); Resgate das Memrias (2003); Petrleo Verde na Bahia (2008);
Maletta (s/d); Baa de Iguape (2006) Me Soledade aqui estou (2006); Carrinheiros Uma
vida de trabalho e luta (2007). A primeira parte do trabalho de translado, ou descrio
interessada, trata do processo intraflmico. A preocupao ser demonstrar como os filmes
esto apresentados.
Apenas o vdeo Morro Seco (2006) ter a descrio completa. Isso ocorreu devido
extenso da descrio dos 14 documentrios. Assim, primeiramente, descrevemos todos os
documentrios de forma completa para, posteriormente, editar alguns trechos, cortando parte

77
Termo francs que em portugus aproxima-se de ligao.
das descries dos 13 filmes restantes. Exclumos detalhes das descries dos cenrios, ou at
mesmo vestimenta dos entrevistados; os movimentos e posies de cmera; alguns efeitos de
imagens; e boa parte das descries de imagens em que s havia trilha sonora compondo com
a imagem, ou seja, em que no havia texto narrado em off. Entendemos que os trechos
excludos no comprometem a anlise e a interpretao dominante.

TAB 1 - Vdeos que compem o corpus


Dura_ No
Univer. Ttulo Autor Prof. Orient. Dur. Data Oficial Esp. Ocas.
min Oficial
Morro Seco Y.Tuzino, Hebe
UEPG 50'41 50,6 2006 5 17 0 3
Existir e Resistir D.Correia Gonalves
Resgate das K. J.
UEPG M. Pilatti 30'00 30 2003 0 23 1 0
Memrias Woitowicz
K. J.
UEPG Caminhos de Ferro G. Angeli 49'00 49 2004 0 12 0 0
Woitowicz
Tarancon Volta
USP L. Azevedo R. L.i Pahim 53'34 53,5 2005 0 6 0 0
para viver
Antes, um dia, e
USP C. Cavechini J. R. Cintra 95'00 95 2005 3 10 0 0
depois
Sneakers
USP Entrando de sola E. Soares R. L.i Pahim 45'00 45 2008 10 7 1 0
na cultura urbana
Vozes, pessoas e A. Farias, L.
UFPE E. Duarte 21'20 21,3 2007 0 7 0 0
coisas Lima
Petrleo verde na J. Lopes, L. W. de Souza
UFBA 22'00 22 2008 11 6 0 0
Bahia Assiz F.
Cidade de
UFBA M. Alcntara S. Bortoliero 17'31 17,5 2007 5 4 3 0
Chumbo
Mudana do
UFBA F. Fontainha 23'40 23,7 2007 7 11 0 0
Garcia
UFBA Baa de Iguape J. B. Tavares S. Bortoliero 12'45 12,7 2006 1 10 0 0
Me Soledade aqui
UFBA L. Soares J. F. Serafim 14'08 14 2006 2 18 0 1
estou
Carrinheiros
C. G. de
Unibrasil uma vida de J. C. Modesto 11'20 11,3 2007 2 9 0 1
Oliveira
trabalho e luta
PUC- Caixeta, Bispo,
Maletta M. Palmer 50'00 50 s/d 2 21 0 0
Minas Marinho, Souza
TOTAL 495,6 48 161 5 5
5.2 DESCRIO INTERESSADA - INTRAFLMICA

5.2.1 Morro Seco - Existir e resistir (2006) - 50min 41s

O vdeo comea com uma tela preta e os dizeres em letras brancas: ...esta uma
histria brasileira; e segue noutra tela preta ...que no terminaram de contar. A partir do
segundo quadro, sobe o som de uma rabeca78. Ainda em tela preta, agora se ouve a voz de um
entrevistado, ainda sem identificao, e a fala reproduzida na tela em letras brancas:

Voc sabe que a histria da vida da gente, ou a histria que a gente sabe... , no
uma coisa muito aprofundada, mas eu acho que, como histria, bom contar.
Porque, histria sempre aquela coisa que tem valor. No foi coisa que aconteceu
hoje, nem que aconteceu ontem. Histria de coisas antigas.

A primeira imagem que aparece no documentrio de Maria Sabino, agricultora,


falando sobre morar no bairro quilombola. Um Grande Plano79, mas que deixa aparecer que a
entrevista foi feita ao ar livre. Antes da fala de Maria Sabino, h a primeira interveno direta
no vdeo com a voz da realizadora que pergunta: Sempre gostou de morar aqui? - seguida
da resposta: Graas a Deus!. Na sequncia, nova interveno da realizadora: A senhora
feliz aqui, dona Maria?, novamente a resposta: Sou, graas a Deus!. A ltima interveno
da realizadora: no falta nada pra senhora aqui? (sic) a resposta: no, graas a Deus no
farta (sic).
A cena seguinte um Plano Geral em que vrias pessoas caminham por um trilho de
terra, ao redor v-se vegetao, ao fundo h uma casa. No h falas, apenas a msica da
rabeca. A passagem para o prximo plano feita com um fade80. A imagem que aparece com
o efeito de uma mulher, num ambiente externo com grama e ao fundo, aparentemente, mato
fechado. Ela lava um coador de caf numa bica - no h uma pia. A mulher est levemente
78
Nome antigo dado ao violino. No caso do documentrio, a rabeca um instrumento popular feito
mo, com formas rsticas.
79
Grande Plano: Geralmente a imagem do rosto, lembrando que os planos esto relacionados ao lugar
que o corpo humano ocupa no espao do quadro/cena.
80
Um efeito de corte, raccord suave em que a imagem anterior dissolve-se e a prxima imagem aparece
de forma gradual.
inclinada e no cho esto um balde e uma panela. Toca msica instrumental de um violo.
A prxima imagem apresenta recorte num fundo preto, novamente, o som da rabeca.
Um Plano Geral mostra uma casa de taipa81. A mulher da cena anterior parece carregar lenha
e entra na casa. Ao lado da imagem aparece o texto: O Morro Seco um bairro rural, em
seguida, no mesmo quadro, a complementao: de Remanescentes Quilombolas. Todos os
pontos de vista da cmera at aqui denotam uma visita ao bairro. A cmera est posicionada
na altura de uma pessoa que est em p e observa.
A imagem fechada em zoom mostra um pssaro sobre uma rvore sem folhas. O zoom
vai abrindo e a cmera descendo, mas o corte no permite ver a concluso do movimento da
cmera. Na sequncia, uma mulher faz o movimento de sada de um ambiente fechado para
um externo, num Plano Americano. Ocorre a troca de imagens em fade e uma casa de taipa
aparece muito rapidamente.
A primeira entrevista mais longa do vdeo com Juar Alves Pereira, presidente da
Associao de Moradores do Morro Seco. O Plano Americano centralizado no entrevistado
permite apenas saber que a entrevista foi realizada num ambiente fechado. A luz incide em
parte do rosto deixando a outra parte escura. A fala de Juar:

O conceito quilombo... no conceito clssico...tcnico, mais para a literatura geral, ela


diz que quilombo sinnimo de resistncia, de luta, de trabalho, dizem at que era
uma etnia bantu, que significa essas coisas todas a. Hoje existe algum
entendimento, por conta de estudiosos que trabalharam as questes das comunidades
em si, com a realidade e no com conceito... que diz que quilombo uma definio
de territrio, onde dentro desse territrio existe pessoas que tiveram caracteres com
os ancestrais. Ento a definio pra ns hoje, que eu entendo, que ns entendemos,
que a melhor definio que tem (sic).

A cena seguinte um Plano Geral, em que h uma mulher seguindo de costas para a
cmera, ao lado dela h uma casa de taipa. Com fade, aparece uma criana brincando com
uma bola numa quadra de cimento. Outro fade e surge uma casa de pau a pique. Novo corte
com fade e no terreiro aparecem um galo e uma galinha. A prxima imagem recortada com
um fundo preto e, no canto esquerdo, aparece uma mulher. Na mesma tela, o texto:
Remanescentes quilombolas: comunidades negras rurais que dividem um mesmo territrio e
uma mesma cultura.
Na prxima cena, num Plano Aproximado, um jovem no identificado (nos caracteres
aparecem as informaes: Encontro de Jovens Quilombolas/ Eldorado, Vale do Ribeira)

81
Parede de barro calcado entre estacas e ripas; pau a pique (AMORA, 2009).
fala sobre a importncia do territrio para os quilombolas: acho que...voc ter o direito de
chegar e bater no peito e dizer isso aqui meu, isso muito importante pra ns, eu posso
exigir minhas condies aqui dentro, aqui eu coloco ordem de acordo com... (sic) (som
abaixa e fica incompreensvel).
Outro corte com fade, jovens esto sentados num tronco de rvore no cho. H grama
e ao fundo possvel identificar regies cobertas com vegetao. Num zoom fechando sobre o
grupo de jovens aparecem os letreiros: Os remanescentes quilombolas vivem e trabalham em
terras herdadas de seus ancestrais.
Volta para o jovem no identificado, a realizadora faz uma interveno direta ao
questionar o entrevistado: Voc pretende ter teus filhos ali, continuar ali? A resposta do
jovem: Olha penso em exatamente poucos, na poca os filhos ficavam reunidos com a
famlia, tem muita famlia n, 10 a 12, uma quantia bem... bastante... de filhos... Agora eu
pretendo... com o pensamento que a coisa t meio difcil hoje, eu pretendo ter, sei l, dois ou
trs... (sic). Nova pergunta da realizadora: Voc feliz l? O jovem responde: Muito
feliz. Acho que coisa muito assim, uma alegria que contagia a mim e aos demais que a gente
convive no dia a dia (sic). Acaba a cena com um fade out82.
Um fade in83 introduz a prxima entrevistada, tambm uma jovem no identificada
(nos caracteres aparecem as informaes: Encontro de Jovens Quilombolas/ Eldorado, Vale
do Ribeira). A jovem entrevistada fala das caractersticas do bairro quilombola onde vive:

E as pessoas ainda no tm aquele barulho, to acostumado a dormir cedo, ento


mais assim quando tem os baile que a gente vai, nas casas das pessoas, ainda, no
tem um lugar prprio. Ento, hoje na minha casa, amanh na casa do seo Antnio,
no tem um local, um salo assim que voc diga que vai ter baile todo dia (sic).

A realizadora intervm, sem que a imagem de quem faz a pergunta aparea: Vocs
mesmo organizam? A resposta:

A gente mesmo organiza. Ah vai ter baile! Ento a gente vai, mas vai ser na casa de
quem? A um sai na casa do outro convidando... ento vai ter baile l. s vezes no
l, em outra comunidade, sai avisando o povo. No tem conduo? Ns vamo a
p mesmo. Por isso que eu digo que um local bom de viver [corte seco, a imagem
aparece mais fechada]. bom t l, eu gosto de morar l. Eu falo pra todo mundo
quem quiser vem conhecer a porta t aberta, muito divertido... Tm vrias coisas
pra t vendo, as crianas, as pessoas so muito acolhedora, apesar de eles serem um
pouco tmido ainda, tm certa timidez ainda, porque coisa de ns mesmos, assim
de sangue assim (sic).

82
Imagem escurece at a tela ficar completamente preta.
83
Tela preta clareia at a imagem ficar ntida.
Num Plano Aproximado est um rapaz identificado apenas como jovem quilombola.
Ele fala do compromisso com a comunidade em que vive: Ns temos compromisso pra
ajuda a comunidade, n? No um compromisso assim que ... como fala... escrito, mas um
compromisso com o prazer nosso, que ns tm que ajuda a comunidade, n? (sic). Segue
uma pergunta da realizadora (sem que esta aparea, apenas se ouve a sua voz): Isso te faz
bem? A resposta: Ah faz, porque no t fazendo obrigado, n. No t acoitado pra fazer
nada, ento satisfaz muito a gente, a gente faz com muito gosto (sic).
Na imagem seguinte, o fade in introduz a imagem de outro jovem participante do
encontro quilombola e a realizadora perguntando: Voc se imagina morando em outro
lugar?. A resposta: No, acho que no, no imagino no. Prefiro aqui, no acostumo no.
Todas as entrevistas gravadas no encontro de jovens quilombolas foram feitas em ambiente
externo. No h identificao dos jovens que aparecem nas entrevistas.
Na porta de uma casa de taipa, uma mulher olha para o lado contrrio da cmera, o
enquadramento no deixa claro o que a mulher observa. A imagem fica fixa e recortada por
tela preta em cima e embaixo. Na parte de cima est o letreiro: TERRA DE PRETO e na
parte de baixo do recorte aparece: Assim ficaram conhecidos os bairros habitados pelos
descendentes de escravos.
A prxima imagem de Lus Afonso Bata, do Instituto de Terras do Estado de So
Paulo ITESP. uma entrevista em Plano Americano, gravada em ambiente interno.

Identificar quando primeiro a comunidade se identifica como remanescente


quilombola. Reconhecer o reconhecimento por parte de uma entidade que tenha
credibilidade, que atravs de um levantamento com profissionais [fade identificando
o corte da entrevista] e, principalmente, o antroplogo que elabora esse relatrio
tcnico cientfico, n, que faz todo levantamento histrico e jurdico da formao da
comunidade naquele ambiente, naquela regio... [corte antes do fim da fala] (sic).

Em ambiente externo, com Plano Aproximado, Porfria Modesto identificada nos


caracteres como assistente de sade. Ela fala sobre o desconhecimento da origem dos prprios
antepassados. A gente nem sabe de que origem que a gente , ento ele conta desde o tempo
dos bisavs. Meu bisav nasceu, morreu aqui. Eles nasceram, meus avs, incrusive eu
conheci muito pouco meu av, minha v eu j conheci mais, meu av muito poquinho (sic).
Um zoom out lento possibilita ver mais uma pessoa ao lado de Porfria. Outro detalhe
possibilitado pela abertura da cmera perceber que todos esto sentados, os entrevistados e
os realizadores. Continua Porfria: Eles nasceram aqui tambm e morreram, n. Agora meus
pais tambm nasceram aqui e ns nascemo e tamo aqui at agora... (sic). Corte com fade, e
fica evidente que uma pergunta foi retirada pela maneira como a fala vem em forma de
resposta. Com certeza, mais de cem anos. A realizadora intervm: Mesmo aqui em Morro
Seco? A resposta de Porfria complementada com o aceno afirmativo de Maria Sabino, que
est ao lado: No Morro Seco. Ao aproximar o microfone de Maria Sabino, pode-se ver parte
do rosto da realizadora, que pergunta: A senhora lembra dona Maria? A resposta de Maria
Sabino: Lembro, tem muito mais... Nova interveno: Muito mais? Nesse momento, o
zoom in fecha num Plano Americano em Maria Sabino. Com a resposta de Maria Sabino:
Mais, mais.... A realizadora comenta: Os antigos j estavam aqui, ento? Maria Sabino
responde com voz titubeante: Meus avs aqui nasceram, aqui morreram... e se meus avs...
ns tambm aqui nascemo e aqui tambm tamo vivendo... (sic). A realizadora intervm
dizendo a idade de Maria Sabino: A senhora tambm j est com 87 anos... ento, d muito
mais de cem anos... O comentrio de Maria Sabino: D muito mais de cem anos... com
meus avs muito mais... ih... muito mais. A cena acaba com um fade out.
Na cena seguinte, com um fade in, novo entrevistado aparece, desta vez em ambiente
interno. H luz complementar que incide sobre o entrevistado, num Plano Aproximado.
Bonifcio Modesto Pereira, lder e membro mais antigo da comunidade:

Quando nosso av por aqui apareceu, veio por aqui, apesar de ns no saber de onde
ele veio, que o motivo tambm porque os antroplogos do estado nos classificaram
como quilombo. Porque quilombo tem sinnimo de escravo, ento essa razo,
tanto nos nossos visitantes que fizeram o levantamento quanto na Secretaria da
Cultura em So Paulo, ns tivemos um avano nessa questo quilombola, porque
ns no pudemos explicar da onde vieram nossos avs. Essa a razo de que, com
certeza, ns viemos dos escravos, dos negros escravos e quando a gente fala de
incio, n, do bairro, ento a gente demarcou essa data de 1850.

A imagem seguinte mostra em Plano Geral, num primeiro plano trs mastros com as
bandeiras do Brasil, do Estado de So Paulo e do municpio de Iguape. A cmera est
posicionada em um local muito acima84, as pessoas aparecem ao fundo bem menores,
caminhando ao ar livre, em local asfaltado. A imagem congela e num letreiro branco com
fundo preto aparece o texto: O Morro Seco fica na cidade de Iguape, na regio do Vale do
Ribeira, So Paulo. Volta o movimento, a imagem termina num fade out. Durante o plano,
um som instrumental de violo pode ser ouvido.
A cena seguinte mostra rapidamente uma placa com os dizeres: Museu Municipal de

84
Aqui estamos percebendo o ponto de vista, ou PDV ptico induzido pela Cmera. Onde est a cmera?
Iguape. Com o corte em fade out e fade in aparecem, em Plano Geral, construes de casas,
com as paredes laterais emendadas umas nas outras. As casas so coloridas (uma laranja
claro com detalhes em laranja escuro, a outra tem dois tons de verde e uma terceira branca
com detalhes em vermelho), com linhas que lembram a arquitetura colonial. A rua de
paraleleppedo e encostada na calada h uma bicicleta. As pessoas aparecem ao fundo,
conforme a cmera movimenta-se lentamente da direita para a esquerda, novo corte. Em outra
cena, num plano geral est uma casa azul de dois pavimentos, estilo colonial, com cinco
sacadas no andar superior, mastros com trs bandeiras, na fachada aparecem os dizeres:
Cmera Municipal de Iguape. H dois carros parados, um em cada lado da rua. O fade out
encerra a imagem e o fade in oferece um Plano Geral mostrando a rua de paraleleppedo. Ao
fundo, imagem de um coreto e um pedao de uma igreja. Novo Plano Geral apresenta duas
casas, as duas com dois pavimentos, uma amarela e outra verde. As duas construes tm
caractersticas arquitetnicas coloniais.
Ainda em Plano Geral, de um lugar alto aparecem os contornos de uma cidade, o rio
do lado esquerdo da imagem e as construes na altura da linha do horizonte. Em outra
imagem, tambm num Plano Geral e com uma perspectiva de alto para baixo, observamos a
igreja, duas ruas - uma perpendicular a outra - e algumas casas. Outro Plano Geral, agora mais
aproximado da igreja. Um ltimo plano nesta sequncia apresenta a igreja mais longe e ao
lado, algumas casas.
A imagem seguinte apresenta nova entrevista em ambiente interno. Em Plano
Americano, os caracteres indicam Alysson Andre, do Instituto S.O.S. Mata Atlntica. Vai
ver guar aqui. Voc vai navegar por esses canais e voc vai se sentir efetivamente dentro da
floresta, t aqui, voc t entre So Paulo e Curitiba, n, os maiores pontos, voc t aqui (sic).
Um Plano Geral mostra um dos rios, que banha o municpio de Iguape, na imagem no
h identificao de qual o rio. Outro Plano Geral, um pequeno travelling85 lento, apresenta
uma cerca num primeiro plano, pasto e uma cruz de paus, ao fundo morros com aparente
vegetao densa. A imagem congela e no fundo preto em letras brancas est o texto: A maior
concentrao do que ainda existe de Mata Atlntica est situada no Vale do Ribeira.
Na sequncia, um Plano Geral de uma estrada de terra rodeada de vegetao. Novo
Plano Geral, a composio apresenta mato, gua abaixo da linha do horizonte (talvez um rio,
mas no possvel ver por causa da vegetao que emoldura a gua) e um morro coberto com

85
Termo que identifica o movimento de cmera, passeio.
vegetao. Num Plano de Conjunto, h um pssaro sobre um galho e, ao fundo, vegetao.
Entra a entrevista de Hermes Modesto Pereira, denominado como agricultor. A
gravao ocorre em ambiente interno, em Plano Americano. Sabe-se que a Mata Atrntica
at h uns 20, 30 anos era enorme. Hoje t uns 10%, agora eu pergunto, foram os negros que
derrubaram? (sic). Um fade out passa para a imagem do novo entrevistado, em Plano
Aproximado, em um ambiente interno. O depoimento de Walter Lima, do Instituto Brasileiro
do Meio Ambiente IBAMA: Veja, na realidade, se ns temos conservao ambiental, ns
devemos justamente s comunidades tradicionais, que sempre viveram de maneira harmnica
com o meio ambiente. Por isso so chamadas de comunidades tradicionais.
Novo fade out, outro entrevistado em Plano Aproximado. H uma parede no lado
esquerdo e vegetao no direito, no ficando claro se a entrevista ocorre em ambiente externo
ou interno. O entrevistado de Ronaldo Jos Ribeiro, do Instituto para o Desenvolvimento e
Cidadania do Vale do Ribeira IDESC:

Esse um outro aspecto do Vale do Ribeira, veja bem, ns somos diferentes, ns


temos que ter conscincia de que a nossa regio diferente de outras regies do
Estado. Aqui o ambiente diferente, o clima diferente, n, e a sociedade que
compe o Vale do Ribeira tambm diferente. Ns temos que apoiar, dar mais,
dar mais... ateno e valorizao a esses povos que formam o Vale do Ribeira. Eu
costumo dizer que o Vale do Ribeira um pequeno Brasil. Ns temos aqui a forte
presena das comunidades negras, ns temos aqui a forte presena das comunidades
indgenas. Todos os povos que ajudaram a formar o Brasil, sejam portugueses,
espanhis, alemes, italianos, esto aqui, esto presentes no Vale do Ribeira (sic).

Entra tela preta, no meio esto os dizeres em letras brancas: e aqui comea esta
histria. Novamente a msica da rabeca. Ainda em tela preta esto os dizeres: uma histria
de brasileiros.
Aparece a imagem de uma senhora, em Plano Americano. A gravao foi feita em
ambiente interno, mas a parede ao fundo de bambu e as frestas deixam a luz de fora entrar,
escurecendo um pouco o rosto da entrevistada. A indicao do nome nos letreiros Antnia
de Assis, agricultora. Antes da fala de Antnia, a realizadora faz a pergunta: A senhora gosta
de morar aqui?. Seguida da resposta sorrindo: Gosto oh! Me acostumei que agora daqui
s...pro cemitrio (sic). possvel ouvir o riso da realizadora, a imagem fecha num fade out.
Em tela preta aparecem os dizeres MORRO SECO Existir e resistir. Os dizeres
soam como uma vinheta que orienta para uma quebra (talvez prevendo a exibio em
televiso, os realizadores orientaram a possvel entrada do intervalo). No DVD, a vinheta
orienta a separao dos captulos do documentrio.
Na sequncia, reaparece Hermes Modesto Pereira, agricultor, em Plano Americano, no
mesmo ambiente. A realizadora inicia a conversa com uma pergunta: Os negros que vieram
forados da frica para c, como reparar essa dvida? A resposta:

Olha eu acredito que tem dvida, uma dvida e ela no deve ser pequena. Porque na
situao que os negros vieram, a situao que eles passaram aqui, o que os senhores
ganharam com eles, a morte que teve aqui, ah, como se diz... o sofrimento que
tiveram, de apanharem, enfim... toda e qualquer situao negativa. Ento, eu acho
que essa dvida... uma dvida de grande porte... s, o que me refiro que como a
gente poderia fazer para que essas aes, que inclusive o Brasil t junto... o que eles
poderiam... ... como posso dizer... fazer... para devolver isso, o qu? Ser que seria
dinheiro? Ser que seria em bens? Ou ser que seria em desculpa? Quer dizer, no
posso dizer de que maneira poderiam devolver isso. Mas, de qualquer maneira, se
isso no fosse possvel, pelo menos d o direito de viv em dignidade no que seu
(sic).

A imagem termina em tela preta, e na prpria tela preta aparece escrito: A TERRA.
A imagem seguinte mostra um rapaz que est em um local que parece uma venda. Ele explica
um caminho e desenha um mapa num papel. A imagem, que primeiro est fechada no rosto
num Plano Aproximado, se desloca para a mo que risca papel

Olha o restaurante da gente t aqui, a estrada passa aqui, daqui mais ou menos uns
800 metros na frente vai ter uma curva bem fechada. Vocs vo faz ela. Terminou a
curva vai ter um abrigo do lado direito. No abrigo vai ter uma entrada atrs dele, [a
imagem se desloca novamente para o rosto do rapaz que informa o caminho] voc
pode peg essa estrada se vai bate l em cima. Ali s voc ir perguntando onde o
quilombo, que o pessoal, todo mundo informa [corte em fuso], estrada de terra
(sic).

A cena seguinte est recortada por um fundo preto no lado esquerdo e superior. A
imagem, feita provavelmente de um carro em movimento, est tremida e mostra a estrada de
terra e o mato que cerca o caminho. Na mesma sequncia, aparece um letreiro com os dizeres:
O caminho mais curto para chegar ao Morro Seco atravs da BR 116. s informaes
visuais foi acrescentada uma msica de violo, palmas ritmadas e uma voz que entoa: Subi
no mais alto monte, subi no mais alto monte, para ver o sol nascer. Subi no mais alto monte
para ver o sol nascer... o laralal... o laralal eu vi o mundo inteiro s voc no pode ver...
Enquanto a msica segue, nova imagem apresenta a estrada de terra num Plano Geral,
algumas pessoas ao fundo caminham pela estrada.
Um Plano Aproximado, que tem a estrada no fundo, mostra uma entrevistada que no
est identificada no vdeo. Pergunta a realizadora: Dona Maria, que horrio vocs tm nibus
aqui? A resposta: Aqui tem cinco e meia da manh, tem um que sai meio-dia l de Juqui
pra Morro Seco. E tem tambm que sai cinco hora da tarde de l pra c, pra pegar estudante.
(sic) Nova pergunta: Faz falta mais horrios pra vocs? Com a resposta: ia, eu, eu no
posso fala se faz falta porque eu no moro aqui. (sic). A voz da realizadora pode ser ouvida
Ah ta. Considera a entrevistada: Eu tenho parente que moram aqui, tenho filho n, e moro
em Juqui, mas sempre meus filhos recramam n, que precisam ter os horrio certo dos
nibus, n. Que aqui esse horrio que eu t falando pra vocs (sic). Nova interveno da
realizadora: Morro Seco fica em Iguape ou Juqui? A resposta: ia, que a divisa Juqui e
Iguape, n. Neste momento, a entrevistada olha para o lado procurando algum.
Ouve-se uma voz masculina, mas no possvel identificar o que fala. A cmera sai da
entrevistada e a realizadora pergunta: O senhor morador daqui? A resposta ainda vem da
primeira entrevistada: ele , ! A cmera procura enquadrar um senhor que se diz morador
do local, que j est respondendo: Aqui bairro do Alonso. A realizadora pergunta o nome
do novo entrevistado e refora a pergunta: Seu Ari, aqui bairro do Alonso? A resposta:
Bairro do Alonso. Nova pergunta: Juqui? Com a confirmao: Juqui. Nova
interveno da realizadora: E o Morro Seco? A explicao: O Morro Seco fica na divisa
de...pega em Iguape. A realizadora pede confirmao: Pertence a Iguape? O entrevistado
confirma: Iguape. Enquanto a conversa acontece, a cmera que estava direcionada para o
rosto do entrevistado vai baixando e mostra a bicicleta, a mo e o cho de terra batido. A
realizadora incentiva a conversa: ah ento t bom! E a estrada aqui t boa? A resposta: T,
t assim , cheia de buraco [Uma voz fora do quadro, que pode ser da primeira entrevistada,
confirma buraco tem bastante mesmo]. Precisando de uma rapidez por causa de uma
enfermidade difcil. Vixi, principalmente eu tenho uma filha, quando pa sair correndo
daqui, um pobrema (sic). Nova interveno da realizadora: No caso de que, de hospital?.
A resposta: de hospital, muito difcil. O corte finaliza a entrevista.
A imagem seguinte um Plano Geral mostra os entrevistados e mais uma terceira
pessoa, de costas andando, na estrada de cho. Volta a msica cantada, que estava em
execuo antes dos dilogos. Na cena seguinte, volta imagem em que temos a impresso de
estar em um carro em movimento. A imagem est novamente recortada num fundo preto, no
lado esquerdo e parte superior. Aparece o texto: O Morro Seco fica em Iguape. Mas seus
moradores deslocam-se at Juqui, centro urbano mais prximo.
A prxima imagem um Plano Americano, gravado em ambiente interno, de Ana
Modesto Pereira, identificada como parteira e agricultora. Ela explica as distncias citadas
anteriormente: Pra Iguape setenta quilmetros... e pra Juqui 12 [Corte com fuso].
assim estrada de barro, n, que atolava, e meio... vinha carro... (sic). A realizadora intervm:
Antigamente era pior? Com a resposta: pior, ih, agora t bom! (sic).
A cena seguinte uma continuidade da cmera no carro em movimento. O que se v,
num Plano Geral, no mais uma estrada, mas um trilho, h vegetao em volta e ao fundo
algumas casas, a parte inferior da imagem est cortada e aparece o texto: E depois de 5Km
de estrada de terra... A imagem , bastante tremida, aproxima-se das casas at fechar numa
parede em que h uma cruz. Depois do corte, um Plano Mdio mostra um detalhe no cho,
escrito com o recorte da grama possvel ler: Seja bem vindo. As letras esto distribudas
em forma de arco e abaixo: Quilombo.
O corte em fade, mostra novamente Antnia de Assis, agricultora. Um Plano
Aproximado ainda permite ver que h uma espcie de parede atrs, como composta de
bambus amarrados, as frestas deixam a luz do dia entrar no local. Mas eu mesmo no sei
expricar porque. Todo mundo acha Morro Seco, mas chove bastante, n?, (risos) (sic).
Depois do corte, possvel ver dois ps descalos, caminhando sobre a grama. As
solas dos ps so grossas, fazendo pensar que so acostumados a no usar calados. A
imagem est recortada dos lados e abaixo. A msica a mesma do incio da viagem pela
estrada de terra. A imagem congela e aparece o texto: Morro Seco porque este nome? A
imagem descongela e possvel ver o caminhar dos ps por mais alguns segundos.
A prxima entrevista com Bonifcio Modesto Pereira, lder e membro mais antigo da
comunidade. Em Plano Aproximado e ambiente fechado, com iluminao complementar, ele
fala sobre a denominao do bairro quilombola:

Ento, Morro Seco, por assim dizer um ditado mais antigo, n. Por isso que outros
que vieram no puderam vigorar... [pausa] o todo mundo sabe que quando isso
aqui era, era um serto, por assim dizer, porque os habitantes do Morro Seco deviam
ter vindo de Iguape. De qualquer maneira vieram de Iguape, que o centro muito
mais antigo do que os arredores... e aqui, sem dvida era uma capoaba, n, era um
mato. Ento o povo daqui vivia mais da caa, da pesca, e quando esse pessoal que
habitava aqui pretendia fazer a caada, n, eles iam para diversos lugares, mas
quando eles iam caar no devido lugar, aonde era chamado esse tal de morro, eles
davam Morro Seco porque era uma rea de escassez de gua. No era que no
tivesse gua, mas era um morro que tinha menas gua. Ento eles iam caar pra l e
diziam, ia, ns hoje vamos caar no Morro Seco... ento, ns agora vemos que...
... oo... esse nome Morro Seco, no por ele ser to seco, porque todas as demais
reas so muito... muita gua... muitos crregos e como ele tinha menos crregos
ganhou esse nome (sic).

O corte em fade deixa ver Juar Alves Pereira, presidente da Associao de Moradores
do Morro Seco. Em Plano Americano, o ambiente interno, e h complementao de
iluminao. O rosto est melhor iluminado do que na primeira apario. Ele fala da
composio do bairro quilombola:

A comunidade do quilombo ela composta de 47 famlias. [Ouve-se uma voz fora


de quadro provavelmente da realizadora: t!]. Mas, exclusivamente essas pessoas
que to dentro desse conceito de quilombo, que vivem essa realidade hoje, so 16
famlias. So essas 16 que dependem exclusivamente da questo da agricultura [Um
corte na imagem mostra uma pessoa plantando, a voz ainda de Juari]. At por
conta de um conceito cultural, mesmo tradicional, que aquilo que os prprios pais,
nossos pais, nossos avs vinham trazendo desde os primeiros tempos, que vieram
aqui. Ento exclusivamente so 16 famlias que trabalham com essa questo, da
agricultura, tem esse vnculo com a terra [outra imagem com uma plantao de
milho]. A maioria da... que feita dentro da comunidade, feita para subsistncia...
[imagem de um balaio de palha de milho, com feijo, possvel ver apenas as mos
sobre o balaio] ainda que uma parte dessa produo... [imagem de uma plantao de
bananeira, seguida de casas com a cobertura de palha de bananeira] ela colocada
no mercado, mas no significa que seja toda pro mercado... [outra imagem de
cultivo de banana] ... por exemplo a banana, a farinha, a mandioca [imagem de
ps de mandioca] elas so colocadas no mercado, mas como excedente da
agricultura [imagem de uma pessoa mexendo na terra] mas, como maior
proporcionalidade feita para prpria subsistncia mesmo [novamente a imagem do
balaio com feijo e das mos trabalhando sobre o balaio] (sic).

Depois do corte, aparecem novamente Porfria Modesto e Maria Sabino, num Plano de
Conjunto. Elas esto sentadas em local externo, ao fundo, na grama, h uma galinha. Quem
fala Porfiria Modesto, assistente de sade: Meu pai contava que quando eles trabalhavam
aqui era tudo difcil, era s caminho, no tinha estrada. Eles trabalhavam, eles faziam muita
farinha, ento eles iam a p [imagem vai fechando em zoom em Maria Sabino] daqui at
Iguape pra vende farinha (sic). A realizadora pergunta: que so quantos quilmetros
mesmo? A resposta:

Mais de 50 quilmetros [a imagem continua fechada em Maria Sabino, que observa


a conversa, na tela possvel ver ainda o nome de Porfria Modesto] ento pra
eles era difcil, n, [a imagem abre novamente as duas ficam no quadro] porque eles
iam a p, no tinha conduo pra leva, o que mantinha era o que eles faziam, era a
farinha pra eles pode sobrevive, n. Ento eu achava, nossa, papai contava essa
histria eu achava, at agora que a gente j tem nibus, essas coisas, a gente j acha
difcil, imagina aquela poca (sic).

Pela terceira vez e sob as mesmas condies de filmagem, aparece Antnia de Assis,
agricultora. A realizadora faz uma pergunta: e a senhora fazia farinha, n? Seguida da
resposta: Fazia. Nova interveno: Desde novinha, como que foi essa histria? A fala:
Desde novinha fazia... porque meu pai me ensinava e depois eu... eu garrei aprende e da eu
mesmo fazia. Antes de me cas eu fazia farinha depois que me casei, fazendo farinha, fazia
pra vend, fazia pro gasto e assim era a vida. Novo questionamento: Era trabalhoso?
Seguido de: ...trabalhoso ... pra quem no t acostumado trabalhoso, mas pra quem j t
acostumado no to trabalhoso assim, at gostoso de faz, principalmente quando faz frio,
risos (sic). possvel ouvir tambm o riso da realizadora.
Novo corte, agora em ambiente externo, um Plano Aproximado, onde o sujeito que
fala no est no centro est um pouco virado em relao cmera e ao microfone, deixando o
lado direito com a imagem da terra ao fundo. O entrevistado parece deslocado. Conforme fala,
o entrevistado move o tronco, o que parece gerar na equipe uma certa dificuldade em deix-lo
mais centralizado no quadro. No letreiro est identificado Armando Modesto Pereira,
agricultor e compositor:

Dinheiro? No falamo em ganh dinheiro. Se ns ganh dinheiro muito que bem.


Mas que ns imo ganh vida, nis imo. , nis imo ganh a vida porque daqui ns
vamo tira muito alimento, vai sair muito alimento, no s pr nis, mas pra muita
gente. Se Deus quis daqui vai sair muito alimento, alimento muito bom, um
alimento saboroso, um alimento sadio. Porque aqui a gente t trabalhando assim, s
com a terra, n, s com a fora da terra (sic).

Com o fim da fala h o corte, depois aparece novamente tambm em ambiente


externo, num Plano Americano, Hermes Modesto Pereira, agricultor. Desta vez no h
identificao do entrevistado no texto.

A questo de no vende a terra, quem quer sair da terra, daqui pode sair, no tem
pobrema, quer ir pode ir, terceiro ou pessoal da famlia, pode ir, s que a terra no
vende. T aqui, vai continua a vida, entendeu? Ento, at certo ponto uma garantia,
porque at pode ser pensado, de repente, eu morro e meus filhos vo vender. Antes
de morrer eu tinha uma preocupao dessa, at pode ter, puxa, de repente eu morro
e meus filhos, por onde que vo? Vo vender as terras? Vo se manda nesse mundo?
Tendo essa garantia, at pra morrer mais tranquilo, n? Porque meus filhos s no
vo ficar aqui se no quiserem... mas possibilidade pra fica a, porque tem onde
trabai. Ento ... uma tranquilidade... at pra quem morre, entendeu? (sic).

A imagem escurece e na sequncia um Plano de Conjunto mostra cinco pessoas, trs


adultos sentados e dois adolescentes em p. Dos que esto sentados duas pessoas so
conhecidas, Maria Sabino e Porfria Modesto. Ao lado desta est um homem. Os adolescentes
so uma menina e um menino. A imagem externa parada abre devagar, deixa ver o cho, parte
gramado e outra parte terra e o pneu traseiro de uma bicicleta. O som a voz de uma pessoa
que canta, mas incompreensvel. Com o canto, que parece um lamento, aparece uma
imagem congelada de uma criana, que olha para a cmera, ao lado de plantaes. A imagem
est recortada, fundo preto no canto esquerdo e superior. Em letras brancas aparece o texto:
A titulao da terra para os quilombolas garante o direito permanente propriedade,
passando de gerao para gerao. A prxima imagem traz o mesmo enquadramento e
posio de cmera, num Plano de Conjunto, mas est em movimento e h mais duas crianas
na imagem. Novo corte e agora outra criana aparece na imagem, em Plano Americano, ao
fundo mato e a estrada de terra. Plano de Conjunto mostra Hermes Modesto Pereira e Juar
Alves Pereira, ao fundo uma casa de taipa. Hermes est encostado na pilastra de madeira que
segura a varanda da casa. O zoom fecha aos poucos em Hermes ficando em Plano Mdio.
Na cena seguinte, aparece num Grande Plano Armando Modesto Pereira. a segunda
vez que ele aparece, mas a primeira em que est identificado:

Me chamo Armando Modesto Pereira, esse meu nome. Ento ... [interveno da
realizadora: T com quantos anos seu Armando?]. Eu to com, eu to indo pra 72
anos. Se Deus quis que eu viva at dia 28 de novembro desse ano, fao 72 anos. Eu
espero que Deus vai me conceder pra eu cheg l, por causa que, eu acho que ainda
tenho muita coisa pra ensin, muita coisa pr fal, coisa boa, n, pra ensin, pra
deix pros outros n. Ento, eu tenho essa idade, e eu gosto, gosto da minha idade,
eu gosto de mim, gosto de mim, porque eu acho que quem no gosta de si, quanto
mais do prximo, n? Ento eu gosto muito de mim pra pod gosta dos outros
tambm, n. Ento a est a nossa vida n? (sic).

Uma tela preta com os dizeres MORRO SECO existir e resistir separa outra parte
do vdeo. O som da voz de uma pessoa que canta sem acompanhamento de instrumento
musical. Compreendemos parte da msica: O dia vem crariando, j tem gente nos chamando.
O dia vem crariando, j gente nos chamando ooo, meus amigos eu j vou... (sic). O som
abaixa, caracterizando um corte de som.
Ainda em tela preta, aparece escrito: O POVO. A msica um pouco diferente,
parece o som de um ensaio de violo e guitarra. A msica continua e surge, em primeiro plano
de costas, Bonifcio Modesto Pereira. Aos poucos a imagem abre e fica em Plano de
Conjunto. O ambiente interno e o cho, de madeira. Vrias pessoas esto danando num
salo. As roupas so iguais e eles danam uma espcie de fandango. O sapateado dos rapazes
concorre com o som da msica. H vrias pessoas sentadas ao redor da pista de dana.
Num Plano Aproximado, em ambiente externo, est novamente Porfria, a imagem
est granulada, provavelmente pela pouca iluminao, em decorrncia da escassez de luz do
dia. Ela fala sobre as festas e comemoraes: Todo ano a folia de reis e o fandango sempre
eles to danando. Dia de final de semana, marcam, vamo dana o fandango hoje. E a gente
vai, leva um caf, leva uma bolacha, um bolo caseiro, um po caseiro, todo mundo come,
descansa um pouquinho, volta dana novamente (sic).
Novo Plano Aproximado, ambiente interno, mostra apenas os ps, com tamancos, que
danam ao som das msicas de fandango. A imagem congela nos ps descalos. Na parte
inferior aparece uma tela preta e o texto: o povo e sua dana. A imagem descongela e
aparecem apenas os ps de vrios danarinos, que sapateiam no passo marcado. Os homens
danam de tamancos e as mulheres com os ps descalos. Na continuidade do plano que abre,
podemos ver os danarinos por completo. Em um Plano de Conjunto, eles organizam-se em
roda, enquanto segue a msica e a dana. Nova imagem da dana, outro passo apresentado.
A prxima cena em Plano Aproximado, em ambiente interno, ao fundo uma parede de
azulejos, aparece Bernadete Modesto Pereira, agricultora. Ela fala da dana do fandango:

uma coisa nova que eu, com 42 anos, que eu tenho ... no agora que a gente
conhece isso, n? S que pra gente conhec tambm tem que aprend, ter vontade de
faz aquilo que a gente gosta. Ento eu me sinto honrada pelos meus pais me
ensinaram isso porque foi com os antepassados que eles aprenderam e passaram pra
gente agora [corte com fade]. Fico feliz porque eu tenho quatro filhos, alis trs
filhas e eu aprendendo ensinei pra elas tambm, e elas junto comigo elas vo
danar (sic).

A cena seguinte tambm em Plano Aproximado, feita em ambiente interno, traz um


entrevistado que no aparece identificado por texto em tela. Ele fala do resgate do fandango:

Apesar de ser uma coisa que h tanto tempo tava quase perdido e t vivido, eu
encontro, por exemplo, todos os jovens em volta de mim tambm me ajudando com
a cultura aqui. Que por pouco tempo foi foi resgatado, e eles to com aquele gosto
de t ali junto com a gente danando, sorrindo, alegre, com coragem, ento esse
gosto que eu tenho. (sic)

Na sequncia, Bonifcio Modesto Pereira, em Plano Americano, ambiente interno:

E hoje, ns entendemo, hoje ns entendemo mais uma outra coisa fundamental


que... a questo da importncia cultural... , por exemplo, se naquele tempo se
originou, que no sabemo de quando comeou, n, quando ns comeamos a danar
foi porque vimos outros praticando, mas no sabemos quando originou. Mas de
qualquer maneira aquilo se fazia por um uso passageiro, naquele tempo, muita,
quase tudo danava, aqui, noutros bairros. Ento a importncia verdadeira do que
hoje se percebe que hoje no se faz apenas [imagem vai abrindo o zoom e deixa
ver outras duas pessoas sentadas ao lado de Bonifcio; enquanto ele fala, a imagem
desloca-se esquerda, deixando visvel apenas Bonifcio e o senhor da entrevista
anterior] pra brincar, mas hoje se faz uma coisa para aprender e ensinar (sic).

Retorna a dana do fandango. Apenas os ps aparecem em Plano Aproximado. A


msica tocada ao vivo um fandango, lembra uma cantiga de roda, mas no compreendemos
o que cantam. Um Plano de Conjunto apresenta duas pessoas, um observa e o outro toca
rabeca. Outro Plano Aproximado mostra novamente os ps danando o fandango em
evolues. Em alguns momentos, os danarinos aparecem inteiros. Ao fundo, as pessoas
assistem dana, sentadas.
Um Plano Americano em ambiente interno mostra o senhor no identificado na cena
anterior que falava sobre o fandango:

Eu fico lembrando, como era bonito, as mulheres de idade, as mulheres saam da


cozinha, que tavam l lutando com a panela da carne do porco, com a cabea
amarrada com um leno, n, e as mulheres saiam da cozinha e vinham direto pro
salo, sabe, dan. Ento era uma coisa to animada, uma coisa to gostosa, porque
no era apenas, eles vinham dan, no apenas, por exemplo, porque eram
danadeira, mas que danavam porque eram companheiro, eles gostavam daquilo,
era coisa que eles tinham quase como obrigao: Vamo dan? Vamo dan! E todo
mundo danava com alegria (sic).

A cena seguinte externa, um Plano Mdio em que h um garoto com estilingue no


pescoo e uma lata com linha, aparentando soltar pipa. Embaixo, o letreiro: lder Modesto. A
realizadora questiona: Voc gosta de morar aqui? Resposta: Gosto. Nova pergunta:
Gostaria de morar em outro lugar ou prefere o Morro Seco? Prefiro aqui, responde. Nesse
momento, a cmera faz um giro sobre o prprio eixo da direita para esquerda e possvel ver
que o menino puxa uma pipa que j est no cho. A imagem congela no garoto e aparece o
texto: o povo e suas estrias. O som de um violo complementa a imagem.
A prxima imagem de Porfria e Maria em um Plano de Conjunto, sentadas ao ar
livre. Mais uma vez quem fala Porfria:

Isso a eles contam demais. Meu pai, mesmo quando a gente morava l, que a gente
chama de tapera, o lugar onde a gente morava antigamente, quantas coisas meu pai
no conta que eles viam. Ns mesmo, agora h pouco tempo, t aparecendo aqui,
chamam a gente sempre noite, batem na porta... (sic)

A realizadora questiona: Vocs escutam? Respondem: Escutamos. Foi um dia


desses de manh, me chamaram, me chamaram, [um zoom no rosto de Porfria] a eu acordei,
fui ver no era ningum (sic). A cmera desloca-se de Porfria para Maria, que conta:

Quando nis morava l na tapera, meu filho tinha ido pra Juqui, Dito tinha ido pra
Juqui e a famlia tava em casa, mas elas tavam dormindo j [...] [incompreensvel]
disse: Maria, Maria ser que Dito j veio de Juqui? Eu disse: no sei [...]
[incompreensvel] que a criana t chorando tanto l... eu vou ver o que , da foi...
eu tava ouvindo, ele saiu l na janela, na casa escut, a criana chorava, foi, foi, foi,
da chegou, j veio, com a luz, tinha... nis usava a luz, ele veio com a luz, eu digo:
o que Joo? E ele nada: to tudo dormindo. E eu digo: mas t chorando at agora
Joo, no sei o que era. Ele disse to tudo dormindo, e tavam tudo chorando as
crianas, no sei o que era (sic).

A realizadora intervm: Ento escuta essas coisas? Com a resposta: Ih! Escuta...
craro (sic). A cmera move-se para a direita e o Plano de Conjunto deixa ver Maria e
Porfria, que entra na conversa:

Nis tinha um p de mixirica bem grande no quintal de casa e meu pai trabalhava de
encarregado numa fazenda, al do outro lado, n, do seu Joo Portugus. E, ento,
meu tio Armando passou e achou que a gente tava em casa, e nis tava tudo pra l e
tinha um monte de criana brincando de ciranda embaixo do p da mixiriqueira,
sabe, cantando, brincando, at meu tio falou: as crianas do Joo [...]
[incompreensvel] porque to tudo brincando. A ele chegou l, ns tava tudo l.
Meu pai falou: no, ns tamos todos aqui. Sempre meu pai escutava (sic).

Novamente, a realizadora: Esse tipo de histria comum, ento? A resposta de


Porfria: Comum.
Em Grande Plano, Antnia de Assis, com parte do rosto obscuro em funo da luz que
atravessa as frestas da parede de bambu. Questiona a entrevistadora: Na estrada ali, que que
a senhora j ouviu de histria? E Antnia contradiz as outras entrevistadas: Eu no ouvi
nada. Histria, esse histria, que, que vem, que uma pessoa, diz que assombrao, isso
estria de quem conta (sic). A realizadora: ? A senhora j andou muito noite a e nunca
viu nada? A resposta: Eu andava pra a num via nada, ningum assustava, diziam que tinha
um home, que no sei que, mentira, no tinha, era s estria, (risos), s isso (sic).
A cena seguinte, externa, comea com um Plano Aproximado de Armando Modesto
Pereira que explica o que representam as histrias na sua prpria cultura:

Ento isso a... muito das vezes se essas coisas assim que faz pra passar tempo, fica
mais alegre, n, pra que a vida tenha mais gosto de viv...n. Porque a senhora sabe
que vida triste num tem gosto de viv [cmera move-se para baixo e mostra o
detalhe da mo de Armando, depois sobe novamente], vida boa aquela vida alegre,
a vida disposta, que a pessoa gosta de fal, gosta de conta caso, gosta de cont
histria, gosta de ouvir... at, at gosta de ouvir histria, porque a pessoa comea a
contar uma histria que engraada [a cmera move-se para baixo novamente e
mostra a mo direita de Armando e na sequncia o cho cheio de ramos de
mandioca, depois sobe novamente para o rosto]. Ah, no quero sab disso, n, mas
ele gosta de ouvir pra que, porque aquela histria serve pra ele cont pra outras
pessoas. Porque muitos daqueles que vo cont histria, s vezes, no foi ele que
aprendeu, ele aprendeu com outra pessoa, n? E uma histria bonita, boa, que serve
pra, pra, idoso, serve para novo, serve para criana [...] [incompreensvel] voc pode
contar em qualquer lugar, n? (sic).

Aqui vocs tm muito disso, n, de um vai passando pra outro? (sic), pergunta a
realizadora. isso mesmo, ento, e eu gosto desse tipo de vida, alegre e trabalhador,
contador de histria e eu sou, minha vida assim (sic), responde Pereira.
Um Plano de Conjunto abre a cena seguinte apresenta uma mulher que arruma um
altar ou andor de um santo. A imagem foi feita contra a luz, o que escurece o rosto da mulher.
H vozes cantando (mas no vemos de quem so): O povo de Deus, no deserto andava, mas
a sua frente algum caminhava. A imagem do altar sendo arrumado fica congelada e
embaixo aparecem os dizeres: O povo e sua crena. Na sequncia, um Plano Geral de
pessoas reunidas em procisso com o andor do santo que era ornamentado anteriormente. A
msica continua e agora parece que as pessoas da procisso que esto cantando: O povo de
Deus era rico de nada, s tinha esperana e o p da estrada.
A cena seguinte mostra Antnia de Assis em Plano Aproximado, no mesmo contexto:
O que aconteceu mais bonito o negcio da orao, que a gente, sempre, graas a
Deus, sempre foi catlico, sempre reza, n? Ento, eu assisto missa quase todo dia
na TV, eu assisto missa, nove hora eu assisto missa, e seis horas a reza, a melhor
coisa que eu assisti, que eu assisto (sic).

A prxima imagem est recortada por todos os lados com um fundo preto. Ela est
amarelada em relao s imagens anteriores. Foi realizada em ambiente interno, sob um Plano
de Conjunto, onde vemos pessoas e o andor. Algum joga ptalas de rosa sobre o santo. Outro
canto religioso entoado: Reunidos aqui, s pra louvar ao Senhor. A imagem congela e no
fundo preto aparece o texto na parte superior da tela: So Miguel Arcanjo. Na parte inferior:
O padroeiro da comunidade Morro Seco. A msica tem sequncia e nova imagem interna,
um Plano de Conjunto, provavelmente de uma capela cheia de pessoas, a maioria sentada.
Em um Plano Mdio, aparecem duas pessoas em ambiente interno. Aos poucos, a
imagem fecha em uma delas at que apenas o brao da segunda fique vista. Identificada, a
agricultora Conceio Pereira explica:

Geralmente, a gente faz reunies, entendeu? Combina tudo direitinho, o que que vai
ter na festa, as pessoas que vo participar, quem vai vender bingo, quem vai ficar no
caixa, quem vai enfim ficar. E da a gente no precisa dizer, fulano voc vai no teu
lugar, voc tem que te tua caixa... [a imagem fecha num zoom, para as mos da
mulher que molda uma flor de papel] e... trabalha no caixa, e tempera frango e tudo.
A a gente j sabe. A mulherada se rene e vem, n? (sic).

A imagem seguinte novamente um Plano de Conjunto com uma luz mais amarelada.
O andor do santo est de costas para a cmera, as pessoas esto ao redor da imagem, chegam,
fazem reverncia e saem. A imagem est recortada por tela preta nos quatro lados. H uma
cano, acompanhado de uma guitarra ou violo: Quero te dar a paz do meu senhor com
muito amor. A imagem congela, na parte superior est o texto: Todo ano a comunidade
celebra o dia de seu padroeiro. Na parte inferior: 29 de setembro.
Em um Plano Aproximado, novamente est Antnia de Assis, com o cenrio da
parede de bambus ao fundo. E de benzimento e de orao o que a senhora sabe, que os
antigos ensinavam?, pergunta a realizadora que obtm a resposta: Olha de benzimento e de
orao, dizem, mas eu nunca aprendi. O que eu aprendi [olha para o lado, para de falar e
depois continua], o que eu aprendi foi esse negcio de engasgao, n? Como que era?
Antnia responde: ... homem bom, mulher mau, casa velha e [...] [incompreensvel] meu
Som Brs desengasgais o fulano de tal e bate nas costas do fulano, n? (sic). A realizadora:
E desengasga? Antnia: Desengasga.
A prxima cena em Plano de Conjunto mostra pessoas deixando o que pode ser uma
capela. Uma msica acompanha: O poder da criao....
Um menino no identificado est em um ambiente interno com uma parede verde e
uma bandeira do Brasil. O menino, em Plano Aproximado, questionado pela realizadora: O
que voc queria que tivesse na tua escola? A resposta do menino: Computador. Nova
pergunta: Voc sabe mexer no computador? A resposta vem em forma de expresso, uma
aceno positivo com a cabea e uma expresso no olhar. Questionado de novo: ?
Novamente, o aceno positivo com a cabea. Nova pergunta: E o que que voc mais gosta de
fazer aqui? A resposta do garoto: Escrev (sic). Silncio seguido da interveno da
realizadora: E... Com a resposta: Desenh, l. O zoom fecha na bandeira do Brasil tirando
o menino do quadro. A realizadora interfere: L.... O garoto: E copi (sic). A imagem
termina no rosto do garoto, em um Grande Plano.
Em outro Plano Aproximado, uma menina tambm no identificada, em ambiente
externo. Ao fundo, vemos o cimento e as telas de arame, demonstrando ser uma quadra. A
garota canta Ciranda cirandinha. Na parte inferior da tela, a imagem recortada onde se l:
O povo novo do Morro Seco. Na imagem seguinte, num Plano de Conjunto, os ps
descalos jogam bola e a cmera acompanha o movimento da bola. A imagem congela e
apresenta o texto: A maior responsabilidade desse 'novo povo' garantir a continuidade da
cultura do Morro Seco. Volta o movimento da imagem e a cmera continua a acompanhar os
movimentos dos ps e da bola.
Na sequncia, aparece uma menina em Plano Mdio. Ao fundo, vemos a estrada de
terra, grama e mato. A realizadora apresenta a menina: Jssica, o que que tem de mais legal
no Morro Seco? Ela responde: Tem festa, bingo, as coisas mais legais que tm. Tambm, de
vez em quando, tem reunio, que eu vou. Em um Plano Geral, numa grande extenso de
grama, h uma pequena elevao e entre pilhas de tijolos de cimento, duas crianas brincam
com pipas. Depois que a msica do violo para, Bonifcio, que no est no quadro, fala:
Voc pode acreditar que o progresso saber de onde ns viemos, onde ns estamos e [o
corte mostra, em Plano Americano, num ambiente externo, Bonifcio e seus gestos] para onde
iremos, no mesmo, para onde iremos. E essa marcha, essa marcha ns que preparamos o
caminho. Em tela preta, novamente os dizeres: MORRO SECO - existir e resistir.
A imagem seguinte de Juar, com Plano Aproximado, ambiente interno e iluminao
artificial. Juar comenta sobre a histria do Brasil:

A gente fala muito da Europa, fala dos Estados Unidos, fala da Unio Sovitica, mas
no se fala sobre a histria do Brasil em si, no se fala sobre a histria da frica em
si. Quais foram as divises que aconteceram dentro da frica. Como que foi ... a
vivncia, a convivncia e a inter-relao que teve o povo da prpria construo do
Brasil com relao frica. A relao que teve entre o povo que construiu o Brasil
com o povo que era dominante. Essa histria ela no se, ela no colocada em
evidncia. colocada uma parte, uma parte s, a outra no vista. [A interveno da
realizadora: Ela falha] Ela falha, ento assim eu acho que os livros eles
receberam informaes de algum que colocou, ento a principal culpa t em quem
colocou essa tal coisa. O livro, ele s pega o que algum fez e, infelizmente, ns
tamo vivendo essa lgica ainda assim. Agora, preciso que enquanto... povo
brasileiro, enquanto quilombolas, enquanto pessoas que denominaram, ou seja, que
protagonizaram essa histria do Brasil multicultural, eles tm as vrias
entendimentos sobre a histria real da coisa. Porque, enquanto ns no for pessoas
capazes de pode definir isso com propriedade, a gente vai ficar sempre devendo um
lado da histria e deixando que um outro lado seja visto (sic).

A tela preta apresenta os dizeres: AS LUTAS. A msica sobre o povo negro:


Quem voc pensa que cidado pra traz meus irmos negros... (sic). A imagem seguinte,
em Plano Aproximado, de Antnia, agora num local que parece uma cozinha. Ao fundo,
algum lava a loua numa pia. Um Plano de Conjunto mostra trs homens trabalhando numa
construo com ripas. Um deles est sobre uma escada e, ao fundo, h dois orelhes. Em
outro Plano de Conjunto, crianas brincam com bola num gramado, em frente a uma casa de
blocos de cimento. Um Plano Geral mostra duas crianas com sacolas na mo andando por
uma estrada de terra cercada de mato. A cmera num passeio mostra os morros cobertos de
mato, mais os fios e o poste de energia eltrica. Num detalhe, com um Grande Plano, um
pssaro sentado num galho com uma flor vermelha abaixo. A imagem est recortada e muda
de posio. Primeiro o recorte aparece do lado superior direito, depois inferior esquerdo;
inferior direito e, por fim, superior esquerdo. Novo passeio da cmera ao redor do prprio
eixo mostrando os morros que cercam o local.
Novamente Juar, em um Plano Americano, ambiente interno, com iluminao
complementar. Ele fala sobre o direito de posse da terra:
Esse direito de posse, de ter a posse da terra, enquanto propriedade coletiva uma,
o que t escrito na lei, mas, infelizmente, ... s t no papel, at aqui. Porque, porque
so trs fases como eu expliquei um tempo atrs, so trs fases que contemplam:
uma identificao; um reconhecimento; e depois uma titulao. Ento, ns tamo s
ainda na fase de reconhecimento e esse reconhecimento, ele um argumento a mais
de que possa justificar que essa propriedade possa ser nossa um dia, mas no como,
ainda, no ainda somos proprietrios definitivos, por conta desse ttulo, que isso
que define... [interferncia da realizadora: o que que falta?], que isso que define
a propriedade como um todo, tendo como dono a comunidade. (sic)

Plano Americano, ambiente interno, Hermes tambm fala do direito propriedade:

Olha a questo da, da, vida na terra continu, pra mim , pelo menos uma coisa
necessrio, [pausa], porque sabe-se que para que a gente viva na terra, da maneira
que eles, as leis exigem... voc sempre prantar num lugar, tudo bem, beleza, mas
para que voc prante todo ano em um lugar e voc tenha resultado com a sua pranta
exige muita coisa. Que seria o adubo, seria, seria, a terra bem preparada [...] [corte]
que cada vez que voc vai fazer o tratamento da terra o trabalho tem que ser mais
bem aperfeioado, entendeu? E essa condio a gente no tem, e por causa disso,
que o trabalhador da roa, que no tem condio de fazer um trabalho mecanizado,
ele trabalha em reas de terra boa que o trabaio muito menos (sic).

Em Plano Aproximado, Walter Lima, do Instituto Brasileiro do Meio Ambiente


IBAMA:

Para garantir esses recursos e para garantir o manejo desses recursos por essas
pessoas, por essas comunidades, precisa regularizar essa situao fundiria, que
catica. No toa que o Brasil comeou por aqui, n? Comeou por aqui e os
problemas permanece tal e qual de muito tempo atrs (sic).

O Plano Geral mostra um trator pequeno de duas rodas que puxa uma carretinha, com
cinco pessoas. A estrada de terra e h vegetao densa ao redor. O trator passa ao lado da
cmera que acompanha o movimento. A msica complementa a cena: [...] com os ps na
terra e olhares de aflio, saudade de um povo esquecida e esmagada pela escravido. Quem
voc pensa que cidado pra trazer meus irmos negros trancados em um poro, oooo (sic).
Na imagem seguinte, em Plano Aproximado, ambiente interno, est Lus Afonso
Bata, do ITESP. A partir da constituio que, da Carta Magna n, de 88, que alavancou toda
a questo jurdica, n, que alicera a condio de comunidades remanescentes de quilombos
da Unio (sic).
Em Plano Americano, em ambiente interno, aparece novamente Juara.

Dentro do conceito quilombola, at por conta da lei, se fosse lev a srio tudo que t
colocado ali, era pras comunidades j serem reconhecidas faz tempo. Porque na lei
diz assim: que aos remanescentes de quilombo, que estejam ocupando suas terras,
reconhecida a propriedade definitiva, cabendo ao Estado emitir o respectivo ttulo.
Isso uma coisa que t na lei. Mas a gente pode entender tambm que a constituio
e [...] [incompreensvel] de algum direito, no significa a efetiva ao dos mesmos
(sic).

Novamente a msica [...] quem voc pensa que cidado [...], que compe as
imagens seguintes. Um Plano Geral mostra uma mulher varrendo o terreiro. Corte e a mesma
imagem mais aberta mostrando do lado direito a casa de taipa. A seguir, em um Plano de
Conjunto, oito crianas esto perfiladas como nas fotografias de time de futebol, quatro em p
e quatro agachadas. Identificamos a quadra de cimento cercada de telas de arame.
O Plano Americano mostra Hermes falando das condies para manejo das terras:

O governo s pega imposto, o governo s [...] [incompreensvel]. Agora eu pergunto


e voc o que que faz? No verdade? E voc e ns, o que que tamo fazendo? Ento,
para que o governo me conhea, eles possam ter condio de me ajud, preciso que
eu me mostre, que eu conte a minha situao, no verdade? Que eu me explique o
que eu preciso, e isso se faz como? Organizado. Organizado. O governo no vai dar
dinheiro pra mim, eu vou l pedir e ele vai dar dinheiro, pra que que vai pegar esse
dinheiro. Ento, a organizao que faz com que qualquer comunidade perante o
governo tenha fora (sic).

Em Plano Aproximado, quem aparece Ronaldo Jos Ribeiro, do IDESC. Ao fundo,


um mapa na parede.

O que a gente tem observado que, que... melhorar a qualidade de vida das
pessoas e melhorar tambm o desenvolvimento social e econmico
responsabilidade dos governos, responsabilidade do poder pblico, mas tambm
responsabilidade da sociedade civil, n? Da, das organizaes, de um movimento
determinado, municpio, territrio, pas e assim por diante. Nem o poder pblico
sozinho capaz de responder os desafios e nem a sociedade civil sozinha tambm
teria condies. Ento, preciso que haja esse, esse intercmbio entre governo e
sociedade civil, n? (sic).

Em um Plano Geral, a cmera faz um lento passeio que mostra terras e mato. Um
Plano Geral fecha num zoom sobre uma casa que fica numa perspectiva mais baixa em relao
cmera. Um passeio de baixo para cima mostra uma moldura com a fotografia de um casal,
em preto e branco no colo de Antnia. Novo Grande Plano de Antnia. Um Plano de
Conjunto mostra crianas, jovens e adultos reunidos em ambiente externo. Outro Plano de
Conjunto traz, sob novo ngulo, pessoas em ambiente externo. Um Grande Plano, em
ambiente fechado, apresenta Hermes:

Ns tamo tentando a passa pra eles aquilo que daqui a algum tempo, se eles no
conseguirem, ns, ns lavamos a mo [o zoom abriu um pouco mais a imagem, num
Plano Aproximado, a fala acompanha o gesto de esfregar as mos]. Ns passemos,
no aprenderam porque no quiseram. Ou ento, ao contrrio, sabemos que os
nossos pais nos ensinaram, vivemos, danamos, cantamos, porque nos ensinaram.
Ento, eu acho que serve tanto pra eles, pra ns alis, muito mais pra eles (sic).

O Plano Americano, em ambiente aberto, mostra Jssica: Eu acho que umas coisas
que eu pude aprend, fandango e... reiado. No momento, interrompida por uma voz de
criana que est fora de quadro: bal. A cmera movimenta-se e exibe a criana, que fala:
Eu gosto de aprend bal (sic) [risos]. A criana est com a mo na boca. A realizadora
intervm: Voc quer aprender bal; e fandango, voc qu aprend? (sic). A menina mexe
negativamente a cabea. A realizadora surpreende-se: No! Por qu? A menina responde:
Porque eu no gosto. A realizadora comenta: no gosta! Mas to bonita a dana.
A prxima imagem de um senhor no identificado, mas que j falou sobre o
fandango. O Plano Americano indica que a entrevista foi gravada em ambiente interno:

Quem no aproveita as coisas, n? Ento, por que que hoje eu no sei toc viola?
No sei toc viola, porque naquele tempo quando era pra aprend tinha bastante
violeiro, mas porque a gente achava que aquele toque de viola era coisa passageira,
ou seno, aquele pessoal no ia morre nunca, tuda vida eles tavam al no meio de
nis. Ento a gente no se incomod de aprend a toc. Hoje eu digo assim, puxa
vida, se eu tivesse aprendido a toc viola, eu sei tanta moda. Cis viram eu cant,
num viram? E eu sei mais, mais, mais, mais, mais, mas eu canto s com a boca, mas
a viola no tem tanto [corte da imagem e volta imagem do mesmo senhor] Ento,
muito bom aproveit as coisas boas e guard com a gente, pra distribu pros outros.
Porque assim passa de um para outro aquilo que eu preciso, que ele precisa
[apontando para fora do quadro), que ele precisa, que todo mundo precisa. Pra qu?
Pra num faz falta [...] [som abaixa, fica incompreensvel] (sic).

Ao som da msica do incio do bloco (Quem voc pensa que cidado [...]),
aparecem vrias fotografias, sempre recortadas sobre um fundo preto e bordas brancas. Na
primeira, em diagonal em relao tela, h um Plano de Conjunto de uma reunio de pessoas
sentadas em crculo num ambiente fechado. Na seguinte, Plano Geral apresenta homem sobre
cavalo, estrada e vegetao em volta. Em outra Plano Mdio - est Antnia na janela de uma
casa com tijolos de cimento. Ela apoia-se em uma camiseta. A prxima foto mostra a fachada
de uma casa branca com uma cruz pintada na parede. Em outra imagem na diagonal, esto
cinco pessoas - duas em p e trs sentadas - no Plano de Conjunto. A ltima foto, em Plano de
Conjunto, apresenta oito pessoas em p, agrupadas, olhando para a cmera.
Na tela seguinte, uma foto de uma casa com as paredes de bambu. Nos lados e abaixo
a tela permanece preta. A imagem congela e aparece o texto: e assim a histria segue... uma
terra, um povo e muitas lutas. preciso resistir para continuar a existir. Entra novamente a
imagem de Hermes, em Plano Americano:
Eu digo pra voc o seguinte: ns estamos no comeo, ns estamos no comeo.
Ento, ns ainda temos muito caminho pra and, pra cheg onde voc qu, onde eu
quero, temo muito caminho pra and. E se nis par no meio da viagem, ns no
conseguimos. Nossa vida uma caminhada, uma caminhada de luta, luta para
vencer e num s obrigado a vencer, porque na vida muitos no vence. Mas lut eu
tenho que lutar. Eu no entro numa guerra pra, vo ganha, no isso, a minha
obrigao v lut, v tent ganh, agora se eu no ganh, mas a fora eu fiz. Ento,
pra mim essa a luta do home, ah no tenho certeza, mas em tudo tem esperana
(sic).

Tela preta, apenas a voz de Hermes: Dizem assim : a esperana a ltima que
morre. Eu falo diferente: A esperana nunca pode morrer. Com a voz na imagem, entram os
letreiros: A ESPERANA NUNCA PODE MORRER. Na sequncia tambm em tela preta:
MORRO SECO existir e resistir. Ainda em tela preta aparecem os crditos finais.
A partir da descrio acima, podemos fazer alguns apontamentos sobre as abordagens
e escolhas feitas pelos realizadores. Sobre o jornalismo, destacamos trs pontos especficos: a
abordagem, voltada para humanizar a vida em uma comunidade quilombola; as fontes,
principalmente as no oficiais; por fim, as entrevistas, a forma de conduo dos realizadores,
para reforar a abordagem, a vida no bairro quilombola.
Se [...] os meios jornalsticos so um instrumento vital de troca de informaes e de
estimulao da cidadania, em que o jornalista-mediador assume ou deve assumir um papel
essencial (SOUZA, 1999, p. 5), uma abordagem que envolve a discusso sobre uma
comunidade quilombola e suas caractersticas, revela uma prtica articulada com o papel
democrtico que os meios jornalsticos e o jornalista esto envolvidos.
Ao trabalhar com uma abordagem que se aproxima do interesse pblico, no sentido de
pens-lo enquanto comprometimento das sociedades democrticas, a seleo de fontes
tambm oferece ponto de discusso a ser realado na reflexo sobre como o jornalismo est
presente no produto que estudamos. Cabe, portanto, destacar como classificamos as fontes
oficiais, no oficiais e ocasionais, no presente documentrio, a partir do prprio papel que os
informantes ocupam no vdeo.
Classificamos todos os moradores, menos Juar Alves Pereira, presidente da
Associao de Moradores do Bairro Quilombola Morro Seco, como fontes no oficiais. Ao
todo so 17 fontes no oficiais. So sujeitos que oferecem, a partir de suas falas, suas
experincias direta, suas histrias, orientaes culturais. As fontes no oficiais no
documentrio so os sujeitos comuns, destitudos de um conhecimento amplo sobre temas
gerais, mas que conhecem os pormenores da vida numa comunidade a - que tem por elemento
chave a cor da pele e a herana da escravido. Como fontes oficiais, alm de Juar, foram
consideradas: Ronaldo Jos Ribeiro do IDESC; Lus Afonso Bata do ITESP; Walter Lima,
do Ibama; e Alysson Andre do SOS Mata Atlntica. Cinco fontes oficias consideradas assim
porque falam em nome de entidades, rgos institucionais. As fontes ocasionais so: o rapaz
do restaurante que d indicaes de como chegar ao bairro quilombola; e os dois moradores
prximos do Morro Seco que ajudam a localizar o bairro. No documentrio no identificamos
fontes especialistas, porque as fontes que poderiam ser classificadas como especializadas, no
vdeo, falam em nome de alguma entidade, ou seja, foram classificadas de oficiais.
O uso da entrevista tambm um elemento do jornalismo que est presente no
documentrio. O trabalho dos realizadores em relao s entrevistas fica evidente, em alguns
momentos, pela escolha de edio. Algumas perguntas da realizadora permanecem no produto
final (o vdeo) junto com a resposta do entrevistado. Entre os exemplos: A senhora feliz
aqui, dona Maria? ou ainda Os negros que vieram forados da frica para c, como reparar
essa dvida? Nos dois exemplos observamos que a forma como a pergunta feita sempre
desempenha um papel importante na orientao da resposta (MORIN, 2002, p. 211).
Claramente, h conduo dos realizadores para obter um tipo de conversa, que pode mesclar
entrevista em profundidade com entrevista de respostas livres (MORIN, 2002, p. 211).
Por outro lado, mesmo em situaes em que no aparece a voz dos realizadores,
podemos concluir a conduo da entrevista a partir da fala dos entrevistados, como a de
Bernadete Modesto Pereira:

uma coisa nova que eu, com 42 anos, que eu tenho ... no agora que a gente
conhece isso n, s que pra gente conhec tambm tem que aprend, ter vontade de
faz aquilo que a gente gosta. Ento eu me sinto honrada pelos meus pais me
ensinaram isso porque foi com os antepassados que eles aprenderam e passaram pra
gente agora (sic).

Na fala de Hermes Modesto Pereira tambm transparece uma resposta, especialmente


as primeiras palavras: Olha a questo da, da, vida na terra continu, pra mim , pelo menos
uma coisa necessrio, [pausa], porque sabe-se que para que a gente viva na terra, da maneira
que eles, as leis exigem... (sic).
As entrevistas tm por caracterstica demonstrar aspectos da vida dos sujeitos
entrevistados, a partir da posio dos realizadores. Em alguns momentos do vdeo, as
entrevistas tornam-se confisses, em que o sujeito deixa ver sentimentos que normalmente
no so expostos. o caso de um senhor que no est identificado, mas que canta, sem
acompanhamento de instrumentos, em alguns momentos do vdeo. Ele expe a prpria
frustrao de no saber tocar viola:

Ento por que que hoje eu no sei toca viola? No sei toca viola, porque naquele
tempo quando era pra aprend tinha bastante violeiro, mas porque a gente achava
que aquele toque de viola, era coisa passageira, ou seno, aquele pessoal no ia
morr nunca, tuda vida eles tavam al no meio de nis. Ento, a gente no se
incomod de aprend a toca. Hoje eu digo assim, puxa vida, se eu tivesse aprendido
a toca viola, eu sei tanta moda (sic).

No momento em que os realizadores conseguem obter uma fala como essa, esto se
aproximando do que Morin (2002, p. 213) evidencia como importante no entrevistador: O
entrevistador deve estar a altura de um papel de confessor laico da vida moderna.
As abordagens sobre a luta pela garantia de permanncia e posse da terra so
importantes para a populao do bairro quilombola e so reforadas pelos realizadores. Por
exemplo, quando questionam como reparar a dvida gerada pela escravido, ou como
possvel obter o documento de posse definitiva das terras.
Os trs elementos do jornalismo destacados acima (abordagens, fontes e entrevistas)
esto articulados, uma vez que a abordagem e a busca por humanizao dos papis exigem
que se oua mais e em maior quantidade as fontes no oficiais. Os sujeitos mais comuns, no
caso, que esto mais habilitados para dizer sobre suas prprias realidades. As fontes oficiais
servem para complementar o contexto. Para obter o efeito desejado, a entrevista necessria.
Outro aspecto que destaca a abordagem da realizao, a escolha dos planos que
compem o documentrio. A escolha dos planos mais prximos ou mais distantes no esto
associados a um personagem especfico. Parece que, ao passo que os entrevistados tornam-se
mais prximos dos realizadores, a distncia focal diminui. como se houvesse uma
aproximao dentro dos marcos das regras sociais apresentados por Tuchman (1983) e Hall
(1989)86. possvel pensar em uma maior intimidade dos realizadores com entrevistados,
especialmente os moradores do quilombo. Em relao ao uso de planos, cabe ainda reforar a
reflexo de que em TV h necessidade de privilegiar os planos mais prximos em detrimento
dos gerais (MOTA, 2001).
Os Planos Aproximados so os mais utilizados em Morro Seco, especialmente para as

86
Para Hall (1989) existem quatro distncias relacionadas s regras sociais: distncia ntima, distncia
pessoal, distncia social e distncia pblica. No caso da reportagem televisiva, os planos mais utilizados esto
relacionados ao primeiro plano, tambm chamado de grande plano (distncia pessoal prxima) e plano
americano (distncia pessoal distante).
entrevistas, entretanto, os Planos Americano, de Conjunto e Geral tambm esto entre os mais
utilizados pelos realizadores. O uso do Plano Geral pode sugerir que a abordagem envolve o
espao na perspectiva geogrfica. Isso traz a necessidade de trabalhar com imagens que
ofeream uma viso geral do que o bairro quilombola.
Em relao ao uso da iluminao complementar e gravao de entrevistas nos
ambientes internos, possvel fazer duas suposies: a primeira seria de que as gravaes
noite e em dias de chuva necessitam mesmo de ambiente interno, pela prpria impossibilidade
do externo; a segunda indica a possibilidade de que a equipe de produo teve um cuidado
maior com algumas entrevistas. Talvez, a escolha pelo ambiente interno com luz
complementar conceda um ar mais solene s entrevistas - o solene a tem o sentido de feito
com as formalidades exigidas. Todas as fontes oficiais foram entrevistadas em ambientes
internos, protegidos de rudos e com luz controlada.
A utilizao dos fades de entrada e de sada das imagens representam uma busca por
efeito dramtico. Usualmente, o corte seco caracterstico da reportagem televisiva. O uso
das fuses, transies e fades aparece em todo o documentrio.
O uso dos letreiros tambm uma forma de conduzir a leitura do documentrio. Como
no h narrao com voz over, podemos atribuir aos letreiros um tipo de uso de voz over. So
os letreiros que oferecem as interpretaes das imagens e do encadeamento das histrias do
vdeo. Ento, em alguns momentos os letreiros utilizados so apenas descritivos,
informativos, ou mesmo aglutinadores de um tpico trabalhado a partir das frases. Em outros
momentos mais explcita a posio (at mesmo a opinio) dos realizadores: A titulao da
terra para os quilombolas garante o direito permanente propriedade, passando de gerao
para gerao e A maior responsabilidade desse 'novo povo' garantir a continuidade da
cultura do Morro Seco.
Por fim, podemos observar o vdeo da perspectiva do documentrio, porque os
realizadores deixam transparecer suas percepes, opinies ou posies sobre o assunto.
Significa que Morro Seco est prximo da designao que o documentrio utiliza sobre a
realidade que trabalha.

5.2.2 Cidade de Chumbo (2007) - 17min 31s


O vdeo inicia com Mariana Alcntara (realizadora) aparecendo na tela em Plano
Americano, em ambiente externo:

Cidade de Chumbo uma reportagem especial que aborda a contaminao por


metais pesados causados pela metalrgica Cobrac, na cidade de Santo Amaro,
interior da Bahia. A fbrica fechou as portas h quatorze anos e desde ento a
populao vem sofrendo com os efeitos da exposio aos elementos chumbo e
cdmio. Elementos considerados pela Organizao Mundial da Sade como
elementos altamente prejudiciais ao ser humano. (sic)

A imagem de uma mulher, Plano Aproximado. possvel ouvir a voz da realizadora


fora do quadro com a pergunta: Se a senhora tivesse que mudar o nome da cidade, a senhora
mudaria pra que nome? (sic). A resposta: A Cidade do Chumbo.
Entra uma vinheta, com o som de um metal sendo esfregado. A imagem congelada de
uma chamin e no canto superior esquerdo aparecem em letras brancas Cidade de Chumbo.
A imagem da chamin, uma msica com a leitura de um poema em voz off: Um vil metal
envenenou a cobra d'gua oscilante e a soluar nossa gente mostra pro mundo a dor que ele
deixou. Matou... matou feito bala perdida e me jogou como escria nas ruas. Enquanto
ouvimos os versos, algumas imagens so exibidas.
A imagem sai da fachada de uma igreja e mostra a rua, a poesia interrompida e entra
outra voz em off:

Santo Amaro, cidade famosa do Recncavo Baiano, est localizada a 70 quilmetros


de Salvador. Os ventos da industrializao da dcada de 60 trouxeram um
questionado progresso para a cidade, atravs da implantao da fbrica Cobrac,
Companhia Brasileira de Chumbo [enquanto o texto lido, aparecem imagens das
ruas de Santo Amaro].

Em Plano Aproximado, dona Can87, identificada como moradora de Santo Amaro,


conta: Ento era uma fbrica muito rica. Tiravam... prata, ento eram barras. Eles tiravam
tudo a, com o chumbo, prata, nquel, at ouro eles disseram que tiraram.
As imagens seguintes so de fotografias em preto e branco, a maioria do perodo da
ditadura militar. Enquanto as imagens aparecem um texto lido em off:

Em 1964, os militares depem o presidente civil Joo Goulart e implantam a


Ditadura. Os Anos de Chumbo foram caracterizados pela suspenso das garantias
constitucionais e censura imprensa. Nesta poca, a legislao considerava as
indstrias como matria de segurana nacional. A Cobrac veio se juntar s

87
Me de Caetano Velozo e Maria Betnia.
manufaturas de base para o desenvolvimento do pas. Com a produo de televises,
brinquedos, encanamentos, armamentos e a poderosa indstria automobilstica,
utilizando o chumbo, o cdmio e demais metais pesados como matria-prima.

O corte depois das imagens e do texto lido em off apresenta Tnia Tavares. Nos
crditos ela aparece como pesquisadora do Instituto de Qumica da Universidade Federal da
Bahia, num Plano Americano, o microfone e a mo da realizadora aparecem:

A grande utilizao e aquela que vamos dizer denunciou aaa, evidenciou os aspectos
tcnicos do chumbo, foi a utilizao de chumbo na gasolina [corte da imagem da
entrevistada, entra uma fotografia de uma bomba de combustvel, a imagem vai
fechando no zoom. Nova imagem mais fechada com o dizeres da bomba, que esto
em ingls, at voltar a imagem na entrevistada] n, na poca j se sabia, quando se
introduziu com antidetonante, j se sabia que o chumbo era txico, em... quando a
exposio era muito alta, mas considerou-se que nunca se [novo corte de imagem,
entra a fotografia de uma avenida imensa, com seis pistas em cada sentido,
completamente tomadas por veculos, abre um zoom. Nova imagem fotogrfica com
vrios carros perfilados numa rua, aps volta para a imagem da entrevistada]
atingiria uma, uma utilizao to grande e um nmero to grande de veculos, um
trfego to intenso que o chumbo passasse a se tornar uma ameaa vamos dizer,
sade, principalmente infantil.

Imagem de uma fbrica em uma fotografia, aparentemente uma mineradora. As


imagens seguintes so partes de jornal, onde possvel ler parte do ttulo Fbrica fecha as
portas e demite 250 em Santo Amaro. Associada s imagens est a narrao em off do texto:
Empregando cerca de 2.200 pessoas, ao longo dos anos, a metalrgica fechou as portas em
1993. Deixando para trs uma herana maldita, de aproximadamente 500 toneladas de resduo
txico.
Plano Geral de um monte de resduos que parecem cascalho com uma msica.
Aparece um rio cercado de vegetao. A imagem seguinte de uma lagoa, com gua escura,
um amontoado de pedregulho escuro ao lado, em volta vegetao rasteira. Imagem de uma
chamin e uma construo. Compem o quadro algumas cabeas de gado.
Em Plano Aproximado, aparece Fernando Carvalho, apresentado como pesquisador da
Faculdade de Medicina da Universidade Federal da Bahia.

A escria contm cerca de dois a trs porcento de chumbo e outras quantidades de


outros elementos e... txicos, por exemplo, o cdmio. Ento se sabe que a ingesto
da escria, num ambiente cido como o estmago, de uma criana, em que o PH
muito baixo, tem muito cido clordrico, pode tornar aquela escria bio-disponvel
quanto sua quantidade de chumbo, cdmio e outros elementos. [corte na entrevista,
passando de Plano Aproximado para Grande Plano] Ento, algo preocupante que
merece um estudo com mais vagar, porque o chumbo alm de fazer...possvel, a
possibilidade de fazer alteraes no patrimnio gentico um provvel
carcinognico. Ento, tem que se estudar, tem que se estar atento, porque a
possibilidade de cncer nessa populao real, no somente por causa do chumbo,
mas principalmente do cdmio.

A imagem mostra o solo, com o acompanhamento de uma msica marcada ao som de


um bumbo. Junto s imagens pode-se ouvir o texto em off: A poluio tambm foi espalhada
por toda a cidade. Plano Geral da fbrica, com fumaa saindo da chamin, na tela,
centralizado na parte inferior, aparece o texto: emisses atmosfricas. A imagem do rio em
Plano Geral: Rio Suba poludo. Plano Aproximado das guas do rio e o texto permanece
na imagem. Em Plano Geral, vemos uma feira com os alimentos expostos, alguns guarda-sis
e pessoas andando. Na parte inferior est escrito: alimentos contaminados. Grande Plano de
uma bacia branca cheia de carne de siri, ao redor as carapaas e no canto superior direito as
mos com uma faca que separam carapaa e carne, abaixo est escrito: alimentos
contaminados. Plano Geral de uma estrada, com vegetao rasteira, abaixo aparece o texto:
pavimentaes feitas com escria. Grande Plano de ps, no cho de cermica h dois
tapetes, abaixo est escrito: tapetes de filtros da chamin.
Plano Aproximado de Jos Carlos de Lima, vice-prefeito de Santo Amaro, no canto
direito superior est a palavra arquivo: ... um poblema eminentemente tcnico, no ... e
no dispomos dos tcnicos e das condies tcnicas para remoo desse material (sic).
Fotografia em Plano Geral apresenta fachada de diversos imveis comerciais, num
deles est a placa Bahia Azul O futuro de Santo Amaro est limpo. A rua aparece toda
revirada de terra e pedra, uma placa com os dizeres Ateno Trecho em obras a 50 m.
Grande Plano mostra o detalhe da rua com terra, pedras e um material escuro. Plano Geral da
rua toda esburacada com pedras. Plano de Conjunto em que crianas brincam embaixo de uma
rvore. Plano de Conjunto de um homem caminhando apoiado em uma muleta pela calada.
Plano Americano de uma mulher, com leno no cabelo. Plano de Conjunto pessoas esto em
p olhando para fora do campo que cmera enquadra.
Juntamente com as imagens toca uma msica marcada por um tambor e um texto: Em
1998, as obras do Bahia Azul trouxeram novamente para superfcie a fonte de contaminao.
Toda vez que uma obra precisa ser feita no calamento da cidade, a populao fica exposta
aos riscos. Os efeitos da contaminao foram sentidos pelos trabalhadores.
Em Plano Aproximado, aparece Maria Conceio, nos crditos esto duas
informaes: secretria de sade de Santo Amaro e abaixo entre parnteses ex-bioqumica
da Cobrac, no canto superior direito est escrito arquivo.
Os funcionrios da sinalizao todo mundo tinha nveis altssimos, quer dizer 80%
tinha nveis altssimos. Por qu? Onde comeava, onde comeava a triturao da, do
coque [corte, indicando que a entrevista foi editada]. Ento, nessa fase a, a gente
tinha poluio de poeira finssima, porque tambm voc absorve aquelas poeira de
micro mesmo, n [novo corte, indicando novamente que a entrevista foi editada]. E
outra coisa que a gente tinha, que assustava a gente era nas paradas, pessoal que
trabalhava na manuteno, quando fazia as paradas, que iam limpa... a logo em
seguida a gente fazia exame no pessoal pa sabe. [outro corte na entrevista] Mas, a
gente realmente fazia os exames tentando ameniza, mas no tinha, porque era aquela
conjuntura da empresa, talvez ns fossemos at... conivente com o erro, n? [corte
de edio da entrevista]. A depois com o passar de dois, trs anos a eu fui ver
realmente, que eles queriam assim era abaf a coisa, n, e mostr que tava dando
aquela ateno ao empregado, e que eles j sabiam, que eles j eram antigos, eles j
tinham empresa na Frana (sic).

Em Plano Mdio, no porto de entrada da fbrica, est Adalson Moura, identificado


como ex-trabalhador da Cobrac. Ele est em p, apoiado em muletas.

Os sintomas que eu tenho ... desnervao crnica, parece que eu vou ca. Eu no
tenho estabilidade nas pernas, n. Eu sinto muita clica. Eu sinto um amargor na
boca, um tremor nos rins. [corte indicando a edio da entrevista, depois do corte o
Plano Americano foi adotado]. Na poca, o mdico que era responsvel por isso aqui
chamava doutor Ademrio Spinola, que era o mdico responsvel pelo ambulatrio
mdico. [corte na imagem de Adalson, aparece uma foto da fachada de uma
construo, ao lado h uma placa Estamos trabalhando h dias sem acidentes...;
o restante da placa est encoberto por vegetao] Ele... quem diagnosticava a
medicao, mandava aplic as injees, mas ningum sabia do que estava tomando.
[imagem volta para Adalson] Ningum tinha conhecimento de nada que era
medicado aqui dentro. Aqui dentro era como se fosse uma caixa preta (sic).

Fotografia de uma pessoa que gradualmente deslocada para o lado, para que, em
seguida um nome ocupe o espao na tela: Ademrio Spnola. A voz em off tambm o
identifica:

Procurado pela reportagem, o mdico Ademrio Spnola no foi encontrado.


Pesquisas do professor Fernando Carvalho mostram que os mdicos da fbrica eram
os mesmos que atendiam os trabalhadores na Santa Casa de Misericrdia em Santo
Amaro e do Hospital So Rafael em Salvador. Com isso, os dados reais das doenas
ocupacionais no eram repassados para os rgos pblicos, tornando o problema da
cidade invisvel durante muitos anos.

Com a narrao em off, aparece um quadro no canto superior esquerdo onde h um


esquema (desenho) em que aparece escrito: mdicos da COBRAC; uma flecha vermelha
indicando abaixo escrito na tela: mdicos da Santa Casa e Hospital So Rafael; nova flecha
vermelha aponta para o texto: dados das doenas ocupacionais; na sequncia aparece um
X em vermelho sobre o texto dados das doenas ocupacionais. Plano Americano mostra
Alosio Teixeira, ex-trabalhador da Cobrac.
Quando eu truxe a carta de l do So Rafael, do, do otorrino, doutor Cido tentou at
me enrolar, porque o otorrino me falou todo o meu poblema, botou aqui dentro do
nariz, localizou minha face, me falou tudo, fez a carta e ele leu a carta toda pa eu
sabe o que tava trazendo. Quando eu cheguei a, doutor Cido pegou e perguntou se
eu no tinha comprado o remdio. A eu disse a ele que no tinha comprado o
remdio, ele disse porque aqui o mdico mandou compra remdio. A eu pedi
desculpa pra ele, eu disse, doutor me desculpe que o senhor o mdico eu no s,
mas a no tem remdio nenhum. No tem remdio? Eu disse no. Por que no tem
remdio aqui? Eu digo no tem remdio, porque o mdico otorrino j me falou todo
o meu pobrema, a uma carta pedindo afastamento pra mim da rea. A ele deu
risada, ele disse mesmo, eu tava brincando com voc [corte indicando edio da
entrevista] (sic).

Nesse momento possvel ouvir a voz da realizadora que pergunta: e o senhor sabe
l? Com a resposta: No, segue um silncio No sei l (sic).
O Plano de Conjunto traz as grades de uma porta de uma casa de alvenaria que tem a
pintura descascada. Na soleira est Alosio Teixeira em p. Plano de Pormenor, uma folha de
papel, parece um atestado mdico. Zoom maior em um detalhe no papel. A imagem congela
no detalhe do atestado mdico em que aparece escrito: exposio solar e depois esforo
fsico intenso. Plano de Conjunto traz um homem apoiado numa janela, o zoom abre aos
poucos e aparecem cinco crianas, uma mulher que tem mais uma criana no colo.
Plano Mdio da mulher que aparece no incio do vdeo, agora segurando duas
fotografias. Plano de Pormenor mostra as fotos em detalhe. Enquanto as imagens so
exibidas, ouvimos:

Os atestados mdicos concedidos a Alosio pela Santa Casa de Misericrdia no


apontavam para a contaminao por chumbo e justificavam o sangramento dele
como sendo resultado de exposio solar e esforo fsico intenso. Alm dos
trabalhadores, as suas famlias tambm foram contaminadas, como o caso de Gilda
Barana que lavava o uniforme de trabalho de seu marido.

Plano Aproximado de Gilda Barana, viva. A realizadora faz uma pergunta, s


possvel ouvir: A senhora fazia o que com o macaco? Resposta: Lavava, n botava pa
enxuga, pa quando ele ir trabalha vesti [corte mostrando edio na entrevista]. Eu no sabia
que ia t esses, que tinha esse risco todo, esse pobrema todo... (sic). A imagem de Gilda
Barana, mas no ela quem fala e sim uma voz em off: Viva e desempregada, Gilda vive
hoje da penso do marido de um salrio mnimo, resultado da aposentadoria por invalidez.
Plano de Conjunto de uma pessoa deitada num sof, com uma camiseta e uma fralda
geritrica. No canto inferior esquerdo aparece uma cruz e a data 18.08.2007. Plano de
Pormenor de uma carteira de trabalho, em destaque: aposentadoria por invalidez.
Plano Aproximado de Gilda Barana: Diz que d pra gente viv, no d no, como
que a gente vai viv com um salrio mnimo? [corte que mostra edio da entrevista, volta em
Plano Americano] Com esse dinheiro ainda t pagando o funeral que eu fiz, 800 e poucos
reais, t pagando 130 reais por ms (sic).
Plano Geral da fachada de um prdio identificado como Frum Odilon Santos.
Plano Geral da fachada do Frum, a rua de paraleleppedo. Ao mesmo tempo em que as
imagens so apresentadas, h a narrao do texto: Os processos foram transferidos este ano
para a Justia do Trabalho, aps 13 anos de tramitao na Justia Comum.
Em Plano Mdio, aparece Dorotia Azevedo, juza federal do trabalho, atrs da juza
esto pastas empilhadas. A realizadora pergunta: So quantos processos aproximadamente?
Com a resposta:

Ns recebemos em mdia uns dois mil processos... dois mil. [corte, indicando edio
da entrevista] O que eu posso dizer que no, no deve haver uma pressa em se
decidir isso. Realmente a justia, diz-se que a justia lenta, n. Na verdade, no
que ela seja lenta, mas tudo tem que ser analisado. Ento, quando ns recebemos um
processo ns temos que analisar as razes de todos os lados.

Plano Aproximado de Gilda Barana. Eu no sei o qu que vai acontecer, que j


quatro anos, vai fazer cinco anos no foi chamado p faz uma audincia, no teve uma
audincia, Gerson morreu e no teve uma audincia. Assim como ele, tm muitos a (sic).
Com a fala de Gilda Barana, aparece na tela: quase 5 anos se passaram sem a realizao de
uma audincia.
Plano de Conjunto de vrias pessoas, todas em p. Plano de Conjunto de Adailson
Moura que est com papis nas mos e fala com as pessoas. Grande Plano de um jornal com
foto, a reportagem fala das vtimas do chumbo. Enquanto as imagens so exibidas, narra-se:
Ao longo dos anos, a populao tem lutado por reparaes. A associao de vtimas est
assumindo a liderana e espera que a justia seja feita.
Plano Americano de Adriana Imbassahy, promotora pblica que trabalha em Santo
Amaro.

Existem, n, promovidas contra a Plumbum, n, duas aes civis pblicas, propostas


pelo Ministrio Pblico Estadual e uma proposta pelo Ministrio Federal. Desde o
ano passado, o Ministrio Federal solicitou que as aes que tramitavam na Justia
Estadual fossem transferidas para Justia Federal, por entender que l seria a
competncia, o rgo competente para julgar, inclusive por haver interesse da Unio,
a Unio como parte acionada tambm no processo [corte identificando edio da
entrevista, passa de um Plano Americano para um Plano Mdio]. Entraves legais no
h, o que h a tramitao normal do processo, n, e o que hoje se discute em
relao a restrio legal, que a lei 9605, que a lei conhecida hoje como a lei dos
crimes ambientais, ela de 1998, n, e a empresa abandonou toda a situao toda,
toda a escria, toda essa histria, ela abandonou a cidade em 93, ento foi antes na
verdade, da lei dos crimes ambientais. E isso o que que pode decorrer, gerar,
acarretar, a falta de responsabilizao criminal, n, da empresa, porque a lei penal,
ela no pode retroagir para prejudicar, n, os rus.

Plano Geral da chamin da fbrica e vegetao, ao lado direito uma placa: Resduo de
Chumbo. Plano de Conjunto com uma fachada de vidro. No centro da fachada est escrito na
vertical SECTI. Grande Plano de uma reportagem de jornal em que possvel ler o ttulo:
Governo prioriza o tratamento da escria. Plano de Pormenor de dois potes de vidro, os dois
contm pedriscos. Plano de Pormenor mostra reportagem de jornal com o ttulo: Cepram
mantm licena para fbrica explorar chumbo, com foto. Plano de Pormenor com outra
reportagem de jornal: Chumbo voltar a ser explorado, a foto da fbrica fechada. Plano
Geral da fachada de um prdio, na porta a placa: CRA. Plano Geral de um monte de
pedriscos com vegetao ao redor. Enquanto as imagens so exibidas, h narrao do texto:

Visando solucionar o problema da cidade, a Secretaria de Cincia, Tecnologia e


Inovao do Estado est desenvolvendo um projeto de reprocessamento da escria,
atravs da hidrometalurgia, processo que utiliza cido clordrico e aproveita o
potencial econmico do chumbo e do zinco que esto em alta no mercado. Para
viabilizar este projeto, o Centro de Recursos Ambientais concedeu a licena
simplificada para que a empresa argentina Bolange possa explorar o material.

Plano Aproximado de Nolita Cortizo, coordenadora de Meio Ambiente da Secti.

A hidrometalurgia, como a pirometalurgia so dois processos limpos, so os mais


limpos, inclusive so dois processos usados na Sua e na Frana para faz
reciclagem de chumbo e cdmio de pilha e bateria [corte indicando edio da
entrevista]. A gente quando tava montando tudo isso, e que apareceu a Bolange,
porque natural, normal da empresa que t atuando fica emitindo relatrios pro
CRA, assim como a Plumbum fazia, n, tanto de produo, quanto de
monitoramento. S que o estado resolveu tambm ped UFBA. Ento, todo o
processo de monitoramento da Bolange vai ser feito pela universidade (sic).

Plano Aproximado de Sandro Lemos, pesquisador da Escola Politcnica da UFBA.

As vantagens do reprocessamento que voc utiliza a... o valor agregado que ainda
existe na escria, principalmente na forma de zinco pra custear o processo de
remoo [corte indicando edio da entrevista, agora o entrevistado aparece em
Plano Americano]. Ento, existe um resduo l, s que esse resduo tem um certo
valor agregado que pode ser utilizado pra atividade de limpeza da rea. Ento, a
ideia desse reprocessamento que ao final do reprocessamento voc no tenha mais
o passivo ambiental (sic).

Plano Aproximado de Fernando Carvalho, pesquisador da Faculdade de Medicina da


UFBA.

Previamente a esse problema da Bolange, da licena de operao de uma empresa,


deve ser lembrado que a empresa fechou em 1993 e somente em 2007 se vai tomar
uma providncia a esse respeito. curioso ver que o procedimento que usa
hidrometalurgia, que usa cido clordrico para atacar a escria... tem na sua base
uma enorme sobra de cido clordrico contaminado, um material perigoso como
cido clordrico, que produzido em alta escala e um refugo das empresas do plo
petroqumico, da Monsanto que fabrica agro... agrotxicos e da Cetrel [corte
indicando edio da entrevista, Plano Americano adotado]. A partir desse interesse
dessas empresas aparece a tal Bolange, uma empresa argentina, que se candidatou a
ser, a fazer uma fbrica, com investimento de mais de sete milhes de dlares. S
isso j a tornaria uma empresa de mdio ou grande porte talvez, mas o CRA deu
uma licena simplificada, que considera essa empresa como de pequeno porte. Essa
empresa no uma empresa de pequeno porte, uma empresa que de grande porte,
que tem mais de 50 funcionrios, que tem muito capital envolvido, e que lida com
resduo txico perigoso, somente isso, tornaria obrigatria a licena duma, uma
licena de operao plena, a realizao de um estudo de impacto ambiental [zoom
aproxima o Plano] de relatrio de impacto meio ambiente, um EIA/ RIMA.
Portanto, uma licena simplificada foi dada de forma irregular. Eu gostaria,
inclusive, que fosse apurado as condies, a situao irregular de emisso de uma
licena, por um tcnico ou pelo setor tcnico e que assinado at pelo CRA, numa
situao totalmente irregular. Isso deve estar demonstrando um forte poder poltico
que esse projeto tem, apoio de fortes grupos econmicos, que j se fazem presentes
dentro do aparelho de estado, no rgo ambiental (sic).

Plano Aproximado de Mariana Alcntara (realizadora), o mesmo ambiente externo:


O Centro de Recursos Ambientais, CRA, foi procurado pela produo para prestar
esclarecimentos, o tcnico Francisco Brito que concedeu a licena simplificada para a
Bolange no quis gravar entrevista.
Plano Aproximado de Dona Can: Mas se eu visse, ainda como eu estou, uma coisa
dessa resolvida, eu acho que eu no sei o que que, eu acho que eu ficava, mesmo num
contentamento que no tinha limite. Porque salva vidas, salva vidas (sic).
Na tela preta, entra o texto em letras brancas: Depois de funcionar durante 29 anos
em Santo Amaro, a Pearroya Oxide/Cobrac foi incorporada empresa Plumbum/Grupo
Trevo em 1989. Enquanto o texto exibido, uma msica com marcao de um tambor foi
acrescentada. Ainda em tela preta, novo texto: A Pearroya Oxide, desde 1994, faz parte do
grupo Metaleurop e detm atualmente 60% do mercado europeu e 20% do mercado mundial
em seu seguimento de atividades. A tela preta permanece com novo texto: A Plumbum
tambm deixou seu rastro na cidade de Adrianpolis, no Paran. Assim como na Bahia, a
populao sofre at hoje com os efeitos da contaminao. Sobem os crditos, sobre a
imagem da chamin da fbrica, ao som da msica e poesia declamadas no incio do vdeo.
A descrio do material videogrfico Cidade De Chumbo ajuda-nos a pontuar
algumas observaes sobre as escolhas feitas pela realizadora. Sobre o jornalismo,
destacamos trs pontos especficos: a abordagem, voltada para discutir a contaminao do
chumbo causado via explorao do minrio; a forma plural de utilizao das fontes, as no
oficiais, oficiais e especialistas; por fim, as entrevistas, a forma de conduo da realizadora,
para obter o reforo da abordagem, os problemas gerados pela contaminao por chumbo.
Em relao abordagem, observamos que a autora utiliza alguns recortes de jornal
sobre a explorao do chumbo. O vdeo traz a discusso sobre a explorao do chumbo em
Santo Amaro BA, orientando o espectador a compreender os efeitos da contaminao na
populao, buscando talvez ampliar a discusso que j fora abordada pelos jornais. como se
o acontecimento fosse retrabalhado, e o vdeo tentasse dialogar com o que j foi apresentado
pela mdia.
Destacamos a pluralidade de fontes, pois foram contabilizadas cinco fontes oficiais,
quatro no oficiais e trs especialistas. Consideramos como fontes oficiais o vice-prefeito, a
secretria de sade de Santo Amaro e ex-bioqumica da Cobrac, a juza federal do trabalho, a
promotora pblica e a coordenadora de meio ambiente do governo da Bahia. Todas essas
fontes falam a partir de sua posio nas organizaes e pelas instituies. Por sua vez, os trs
especialistas so pesquisadores da Universidade Federal da Bahia e no falam pela
universidade, mas com base nos estudos que realizam sobre a contaminao pelo chumbo. Por
isso os consideramos especialistas e no oficiais. Designamos como fontes no oficiais os
moradores de Santo Amaro.
A realizadora deixa transparecer em alguns momentos a conduo das entrevistas
quando as perguntas permanecem no produto final. Dentre as perguntas esto: O senhor sabe
ler?, A senhora fazia o que com o macaco? e So quantos processos
aproximadamente?. Em outros momentos, mesmo quando a pergunta no aparece, podemos
compreender a indicao de uma resposta, como na fala da promotora: Existem, n,
promovidas contra a Plumbum, n, duas aes civis pblicas, propostas pelo Ministrio
Pblico Estadual e uma proposta pelo Ministrio Federal.
A estrutura narrativa indica uma aproximao da reportagem de televiso, com a
estrutura off, passagem e sonoras. O uso da narrao em voz off como orientao de leitura
para o espectador, demonstrando o posicionamento da realizadora, outro aspecto. Ainda, o
uso de textos na tela, que mesclam caractersticas informativas, de destaque e reforo s
informaes da voz em off e, de forma mais sutil, posicionamento. Na apresentao do vdeo,
a realizadora usa a expresso reportagem especial: Cidade de Chumbo uma reportagem
especial que aborda a contaminao por metais pesados causado pela metalrgica Cobrac, na
cidade de Santo Amaro, interior da Bahia.
Com relao ao uso de ambientes internos e externos para a gravao das entrevistas,
apenas uma foi gravada em ambiente externo. A escolha pela entrevista em ambiente externo,
nesse caso, deve-se, provavelmente, ao interesse de marcar o cenrio - a fbrica fechada,
associando-a ao ex-funcionrio com problemas causados pelo trabalho na fbrica.
A escolha dos planos parece-nos mais aleatria e no podemos relacionar com uma
aproximao ou afastamento a partir das distancias sociais (HALL, 1989). Ao quantificar os
nmeros de planos existentes no que est descrito, verificamos que os Planos Gerais foram
usados na mesma quantidade que os Planos Aproximados. Existe uma especificidade
geogrfica (populao que mora em Santo Amaro, atingida pela contaminao de chumbo)
que indica a necessidade dos Planos Gerais para situar o espectador no contexto. Os Planos
Aproximados, por sua vez, permitem uma proximidade com os entrevistados. Os Planos no
foram selecionados conforme o tipo de fonte, porque os Planos Americano e Grande Plano
tambm foram utilizados para as entrevistas. A proximidade com os entrevistados indica que,
embora a realizadora aponte que o vdeo uma reportagem especial, h elementos do
documentrio no tratamento dos planos.

5.2.3 Mudana do Garcia (2007) 23min 40s

O vdeo inicia com uma espcie de vinheta, com um desenho de uma mulher
estilizada, sandlia plataforma, cabelo com duas marias-chiquinhas. No corpo, no lugar da
roupa, diversos objetos compem a imagem: televisor, botijo de gs, poltrona, bicicleta,
cabide, prateleira, entre outros. A imagem fica danando sobre um fundo azul texturizado.
Em seguida, aparece um cartaz, fundo branco, letras pretas escritas mo: O Brasil
do jeito que vai todo mundo ser suspeito. Um samba acompanhando. Plano de Conjunto de
cinco pessoas tocando o samba com instrumentos. Um cartaz, fundo branco e letras pretas:
preciso avisar ao Serra que o buraco mais embaixo!!!
A msica ainda a mesma, Grande Plano do detalhe do reco-reco e do surdo sendo
tocados. Aparece cartaz: Educao pblica lema: aprovar para faturar. Plano de Conjunto
do grupo musical tocando e cantando: [...] s alegria, amor e poesia, embala o povo a
sonhar [...]. A mesma msica de fundo e novo cartaz: cesta do povo, rasparam tudo e ainda
levaram o tacho. Plano de Pormenor do banjo e das mos que o tocam. Novo cartaz: O
Ministrio da Sade adverte: fiscalizar faz mal a sade - APUB88. Plano de Conjunto com o
grupo cantando: [...] o show deve continuar [...]. Em tela preta, com os dizeres em letras
coloridas: Mudana do Garcia.
Plano Americano aparece Lourival Chaves, coordenador geral do bloco de carnaval:

Mudana do Garcia, ela comeou, mais ou menos em 1926. A gente diz isso baseado
em [Entra uma pgina impressa, em cima est escrito: A capoeira na Bahia de todos
os santos um estudo sobre a cultura e classes trabalhadoras (1890-1937).
Embaixo, o desenho de um rosto negro. A imagem cortada com o efeito de uma
pgina sendo virada, aparecendo um trecho de livro com algumas palavras grifadas.
Nova pgina virada e h uma foto em preto e branco. Acima dela, o texto Perfis
urbanos da Bahia Os bondes, a demolio da S, o futebol e os gallegos. Efeito
de pgina virada e mais um trecho de livro, abaixo escrito Geraldo da Costa Leal.
Novo corte, outro trecho de livro tambm com palavras grifadas. Outro efeito de
pgina virando e trecho de texto com alguns grifos] alguns registros, em alguns
livros, n que citam, o que ocorreu ao longo do carnaval de 1926. Fala tambm
outro livro do Geraldo Leal que em 1930, essa Mudana saiu rua, precisamente 03
de maro, segunda-feira de carnaval, coincidindo com as eleies presidenciais. E
aquele ano tinha represses, s a Mudana se fez presente na rua... pouqussimos
blocos, no ? [zoom fecha num Plano Aproximado] Inclusive a Mudana com a sua
resistncia, no ? E ela passou a ao longo da dcada de 30, 40 e deixou de sair
alguns anos, durante o perodo da guerra, no todo, n? Algum. Quando terminou a
guerra em 1947 ou 48, os irmos Candinho e Zequinha fundaram um bloco chamado
Arranca Toco. Era um bloco de papel crepom, n? Tocavam aqueles msicos da
Polcia Militar e das Foras Armadas. S que esse bloco, em 1950, passou a se
chamar Faxina do Garcia eeee foi at 1959. Faxina porque o pessoal saa [Imagem
fotogrfica em preto e branco de uma rua completamente tomada por lama com
casas dos dois lados. Depois de um corte, outra fotografia em preto e branco de uma
rua sem calamento e ao fundo um nibus de fabricao antiga] e levava muita
poeira, porque o bairro no tinha calamento, era barro. Ento, levantava muita
poeira e o pessoal que ficava tinha que faz a faxina (sic).

Maria Auxiliadora, moradora, em Plano Aproximado: Eu no acredito que seja essa


Mudana dessa poca que tivesse, ... vivido at agora. Houve assim um hiato, digamos
assim, entre esse perodo e essa Mudana atual que, alis, essa Mudana tem vrias fases
(sic).
Plano Aproximado de Lourival Chaves, coordenador geral: Mas, o professor Cid
Teixeira, ele contesta, ele diz que a Mudana era uma s, era uma s, meu filho. A Mudana
sempre deixou de sa alguns anos e depois voltou. Ento, a Mudana uma s, no tem

88
Associao dos Professores Universitrios da Bahia.
negcio de primeira fase, nem de segunda fase (sic).
Outra vez, Plano Aproximado de Maria Auxiliadora: A histria da Mudana do
Garcia est cheia de controvrsias.... Plano Americano, Bobby de Carvalho:

Uma senhora que tinha mais de um marido, pra no cham de prostituta [sorriso],
ento, ela era pessoa incmoda na poca aqui no bairro do Garcia, que era tambm o
centro da cidade, centro das atividades sociais, como dizia assim, e cultural, era aqui
no Garcia. Ento, essa senhora incomodava os moradores e foi feita a verdadeira
mudana (sic).

Maria Auxiliadora, em Plano Aproximado:

Eu j tive o trabalho de conversar com vrias pessoas com idade assim de 80, mais
de 80, moradores inclusive da rua do Ba de onde sai a histria de que foi uma
prostituta que se mudou na segunda-feira e muitas pessoas no se lembram disso,
no tm nenhum conhecimento. Outros, que poderiam acompanhar essa Mudana
at agora, tambm no sabe disso (sic).

Plano Americano de Beto Bulhes, relaes pblicas. Porque a origem foi a mudana
de uma prostituta. Eu acho at errado, no devia ter tirado a prostituta daqui, porque um
preconceito com a prostituta. Plano Aproximado de Riacho, sambista:

Meu pai era carroceiro, como meu pai era milhes de carroceiro. Antigamente, a
mudana no era feita por caminho, porque o povo no tinha dinheiro nem pra
com, quem dir pa pagar o caminho. No tinha nem pa pag a carroa pa lev seus
carreto. A pobreza era demais naqueles bom tempo. A nica riqueza que tinha a
pobreza era o corao, isso que hoje at sinto falta do da maneira que era a gente
naquele bom tempo, por isso nasceu a Mudana do Garcia (sic).

Plano Aproximado de Severiano Vicente, fundador: Ah, eu sou um dos fundadores.


A minha gerao j foi todo mundo, resta eu e pouca gente [fotografia em preto e branco,
Plano Geral, com pessoas na rua, caminhando abraadas, crianas esto abraadas. Fotografia
em Grande Plano do rosto de um jovem]. Eu era um jovem de 18 anos quando fundamos a
Mudana do Garcia com Herbert de Castro (sic).
As imagens mostram pessoas nas ruas trabalhando no calamento. Enquanto exibida
a sequncia de imagens, h uma voz no identificada: Muita coisa que foi conseguida aqui,
ele fez em parceria com o povo, o povo pedia, ele via a necessidade. Ele foi vereador eleito
pelo povo.
Plano Geral, a fotografia em preto e branco mostra casas e uma rua. Plano Geral de
uma fotografia em preto e branco de pessoas caminhando na rua segurando cartazes: Da
lama para o asfalto. Fotografia, Plano Aproximado de um homem que olha para a cmera.
Durante a exibio das imagens, Lourival Chaves fala: Ento, em 59, a gente passou pra essa
Mudana quando o Herbert de Castro estava comandando [Imagem de Lourival Chaves, em
Plano Aproximado]. Comandou essa Mudana ao longo de 38 anos e de l pra c, at os dias
atuais, ela continua como Mudana do Garcia (sic).
Plano Geral de pessoas fantasiadas, segurando placas. Plano de Conjunto, duas
pessoas com fantasias e um menino. Uma msica de carnaval contextualiza as cenas. Em
Plano Aproximado, aparece Alrio de Oliveira, coordenador jurdico: A Mudana do Garcia
pra Salvador, ela uma anttese dessa coisa que acontece hoje, estamos falando em 2007, do
carnaval de Salvador. O carnaval de Salvador est sendo elitista, a Mudana do Garcia
antielitismo (sic). Plano de Pormenor de um pedao de uma bandeira do Brasil pintada em
madeira e um pedao de ripa sendo pregado. Plano Geral mostra que a bandeira pintada
parte de uma carroa. H cavalos e uma placa est sendo pregada na carroa. Plano Geral da
mesma pessoa pregando outra placa em outra carroa, mas agora com ajuda de uma pessoa.
Plano de Conjunto e duas pessoas arrumam a decorao de um caminho. Em Plano Geral,
pessoas fantasiadas desfilam danando, segurando bonecos e placas. Duas pessoas, um
homem vestido de mulher e uma mulher atrs dele. Em Plano de Conjunto esto danando, a
cmera fecha no rosto do homem que mostra o sorriso com dentes faltando. Em Plano Geral
aparecem pessoas caminhando e uma bicicleta toda enfeitada, volta a imagem para Alrio, que
complementa: A Mudana do Garcia, ela existe por si s. Alis, como o povo, o povo de
Salvador, o povo feio, o povo desdentado, o povo preto, o povo, sem teto. Mas esse
povo que compem Salvador (sic).
Em Plano Aproximado aparece Beto Bulhes, relaes pblicas.

O que a gente no tem aqui, por exemplo, quando voc t dentro de um partido
poltico, voc atua em cima da diretriz do partido poltico, ento voc esconde. Por
exemplo, voc joga o, o lixo embaixo do tapete. Isso prerrogativa de todos os
partidos, todas entidades, e sindicatos, etc [imagem de uma placa: A nova Bahia
comea aqui. Desembargador Dutra Cintra, Prefeito Joo Henrique, Senador
Joo Durval Carneiro, governador Jaques Wagner. Em 2010 tem mais. Volta a
imagem de Beto Bulhes]. A mudana no tem tapete. Em no tendo tapete, no d
pa esconder, pa jogar pra fora pra dizer: Olha t, t errado isso, ento, por
exemplo, a gente tem crticas ao governo Lula [Plano Geral no meio das pessoas h
uma faixa: FHC no quis nos dar Lula no v imitar: Anistia J. Plano
Aproximado do governador Jaques Wagner cercado de pessoas e microfones. Plano
Aproximado do governador. Em Plano Geral uma aglomerao de pessoas na rua,
v-se uma faixa: Desmilitarizao. Imagem de um cartaz ao fundo uma bandeira
colorida e com cartolina branca os dizeres: Governador, cad a secretaria de
Mulheres? Palavra de mulher lsbica. Plano Mdio do prefeito de Salvador, Joo
Henrique, cercado de pessoas. Novo cartaz com os dizeres: Cidade Abandonada e o
carnaval da iluso oramento participativo sem realizao e agora prefeito Joo?]
porque no pleno. Ao governo Wagner que se instala agora, no podemos agora
fazer crticas ao governo Wagner porque primeiro no aconteceu nenhum agravante.
J o governo de Joo, com toda a colaborao que ele tem dado Mudana do
Garcia, vai ter que ter crtica, porque tem coisas que t pisando na bola (sic).

Em Plano Aproximado est Lourival Chaves:

Porque a Mudana todo mundo sabe que uma massa desorganizada, que ns
tentamos organizar [Planos Gerais mostram o desfile do bloco Mudana do Garcia],
tentamos at um certo ponto. Porque ela no pode sair toda certinha. Aquilo ali
brincadeira, esculhambao, n? o dia que a gente tem pa sentar a madeira
nesses falsos, nesses falsos no, nesses polticos ruins, no ? (sic).

Imagem da multido passando com as faixas e cartazes em Plano Geral. Plano


Aproximado de Riacho, cantor. Enquanto a ltima imagem da passagem do bloco era
exibida, ouvimos a voz dele:

Hoje voc no v mais os pinico velho, no v mais a, a, a... cama velha, voc no
v mais aquele colcho velho todo lascado. Hoje eles modificaram essa parte. Eu
gostaria que ainda tivesse. Ento, eles hoje em cima da carroa bota outras coisas,
etc, etc, etc. Mas tudo msica, tudo alegria, vale (sic).

Plano Aproximado de um homem com uma criana sobre os ombros. Plano de


Conjunto de pessoas danando. Em seguida, Plano de Pormenor mostra ps sambando. Aos
poucos a mulher abaixa-se e a cmera sobe at o seu rosto. Enquanto as imagens so exibidas,
ouvimos um samba.
Em Plano Aproximado est Bobby de Carvalho: Ah, eu digo com certeza, com
firmeza a Mudana do Garcia o maior movimento popular do Brasil [Imagens do desfile do
bloco]. No tenhamos dvida, no um momento para a reflexo, um momento pra voc
denunciar, o momento poltico dentro da alegria (sic).
Plano Aproximado de Joviniano Neto, presidente da APUB: A Mudana do Garcia
a ltima grande expresso do carnaval popular espontneo. Bloco sem corda, cada um
participando do jeito que quer. tambm a oportunidade que voc tem de fazer crticas
sociais e polticas dentro do clima do carnaval.
Plano Americano de Beto Bulhes, relaes pblicas:

No um bloco de protesto, um bloco democrtico e na democracia cabe tudo


[corte indica edio da entrevista]. Ento, o break through89 t a [Imagens do
desfile do bloco. Volta a imagem de Beto Bulhes em Plano Americano]. C chega
dentro da Mudana, voc vai ver vrios break through, n, homossexuais,
enrustidos, assumidos. Como no Congresso Nacional, agora a gente tem um
assumido, s tinha enrustido, n? Agora tem Clodovil assumido [pausa]. Que agora
a gente vai homenage-lo, inclusive, agora no congresso tem um assumido [risos]

89
Atravessar, chamar a ateno, ou romper com. No d para ter certeza se essa expresso Break
Through porque est na fala e no h como saber ao certo se a grafia correta.
(sic).

Plano Mdio de um homem fantasiado de Carmem Miranda (com plumas nos braos,
sandlias, brincos) que samba para a cmera. Depois, a cmera filma-o de corpo inteiro. Em
Plano Aproximado aparece Maria Auxiliadora: Se existe uma forma de carnaval democrtico
na Bahia, [Imagens do desfile do bloco. Volta para a imagem de Maria Auxiliadora] tem que
ser a Mudana da Garcia, a maior representante. Voc vai como quer, como pode, no paga
nada, brinca e tem mais num clima totalmente pacfico (sic).
Plano Aproximado de Lourival Chaves: Poxa, a Mudana do Garcia tudo, a
Mudana do Garcia a sntese do carnaval [Imagens do desfile do bloco. Volta a imagem de
Chaves]. Essa meninada que... de, de 30 anos para c no sabe, no sabe, o que o carnaval.
Ento na Mudana do Garcia eles sentem o que o verdadeiro carnaval popular (sic).
Em Plano Aproximado est novamente Maria Auxiliadora: A Mudana do Garcia
tem uma importncia muito grande. No s como fora de resistncia, porque ela no assim
aceita pelas camadas sociais mais elevadas, nem pelos coordenadores de carnaval, nem pelas
associao de blocos de trio, nem por governo de direita (sic).
Plano Geral de uma multido, ao fundo o trio eltrico Eva. A imagem fecha
lentamente no nome para depois abrir e mostrar a multido. A msica permanece enquanto as
imagens so exibidas: [...] quebra , quebra , olha o asa a [...]. A imagem no foi cortada
e entra uma voz no identificada:

E sempre os blocos de trio [Plano Aproximado de Marcos Adorno, coordenador


financeiro, o dono da voz] quis eliminar a gente do desfile. A Mudana ... segunda-
feira de carnaval era um dia normal. A construo civil funcionava, vrios
segmentos da sociedade funcionava, no era feriado segunda-feira de carnaval, era
domingo e tera, e a Mudana saia, nove hora j tava na avenida, certo. [Imagens do
desfile do bloco] A gente tem essa tradio, porque o circuito ali nosso. Porque a
gente sai do Garcia e sempre passou pelo Campo Grande. E a gente conseguiu uma
vitria que a de chegar, t algum desfilando, aquele saiu a gente passa, no tem
horrio, nem tempo, nem horrio ali (sic).

Plano Aproximado de uma placa: Os senhores da guerra continuam destruindo a paz


na terra. Plano Aproximado, nova placa: Previdente aquele que no cai na previdncia.
Plano Aproximado de uma placa: Brasil cresce ou tem piri-pac APUB. Plano Aproximado
de outra placa: A ONU continua de araque assistindo a destruio em massa do Iraque.
Enquanto a sequncia exibida, ouvimos uma batucada.
Num Plano Aproximado est Bobby de Carvalho:
O que dito na Mudana do Garcia o que ocorre [Imagens do desfile do bloco].
Quarta-feira de cinzas vai ser o qu? Dia vinte e... vinte e um. Do dia vinte e um em
diante comea o noticirio, poltico, crtico e social do Brasil e do mundo. Ento, a
Mudana do Garcia, ela acumula todas essas informaes, entendeu? Para fazer suas
crticas. Eu penso e digo com certeza crtica construtiva (sic).

Plano Aproximado de Lourival Chaves: Em referncia crtica, a gente no abre mo


da irreverncia, no ? De jeito nenhum. Em Plano Americano est Hosanah Sanches,
coordenador administrativo:

Tem coisas que eu no concordo. Porque tem determinadas situaes que voc no
tem que botar o humor no, voc tem que ser direto. Mas, como maioria, porque a
gente sempre coloca essa coisa em discusso. Na maior parte das vezes eu sou voto
vencido e voc tem que aceitar, n? Se h democracia, ento isso democracia
[antes do fim da fala, entra Plano Geral de pessoas, placas, e carroas] (sic).

A imagem continua - carroas, pessoas e placas -, mas a voz de Lourival Chaves:


Professor Joviniano Neto faz frases. Tem alguns moradores que fazem algumas e... jogam
pra gente. A gente faz aquela triagem [Plano Americano do entrevistado. Plano Geral em que
esto as carroas, as pessoas e vrias placas, no desfile] pra escolhe, porque a gente no tem
espao para bot todas (sic).
Plano Geral do desfile do bloco e a voz de Joviniano Neto: Se voc olhar os dizeres
das carroas e dos cartazes, voc tem uma, uma viso do, da do sentimento [corte, Plano
Aproximado de Joviniano Neto] popular naquele momento (sic).
Plano Aproximado de Marcos Adorno: As frase antigamente era coisa espontnea do
povo [Imagens do desfile do bloco com as placas] com erro de portugus, mas era o povo que
fazia. O Herbert de Castro deixava. Hoje j tem uma reviso de portugus e de palavra que v
d sentido, pa d humor, j tem isso. Hoje mais preparada (sic).
Plano Aproximado de Maria Auxiliadora: As crticas so muito engraadas [Imagens
do desfile do bloco. Volta imagem em Maria Auxiliadora]. As crticas so polticas, ...
mostra assim que um carnaval reflexivo. Ao mesmo tempo em que se brinca, se reclama, se
critica, tudo que no est de acordo, mas com humor, ento isso muito importante (sic). Em
Plano Aproximado est Gernimo, cantor:

Olha, a primeira vez que eu venho Mudana do Garcia, embora eu sempre assisti
Mudana do Garcia, certo? Primeiro que uma coisa espontnea, [Entra imagens
do desfile do bloco. A imagem volta ao cantor Gernimo]. Acho que a verdadeira
semente e raiz do carnaval da Bahia. Aonde a manifestao popular, o pensamento
do povo, o desejo que uma cidade reivindica, justamente tem de ser naquele
momento do carnaval, aonde toda a mdia, aonde todos os olhos, e os olhos
polticos, que muitas vezes esto ali para tirar proveito, sabem ler e vo ler o que t
escrito, daquilo que o povo exige (sic).

Bobby de Carvalho, em Plano Aproximado:

Eu observo muito bem e fico por isso bastante triste e revoltado como eu disse.
Televiso tal me traz l no sei quem da Bandeirantes, no sei quem l da Record. A
eles pegam e ficam de costas, o entrevistador fica de costas [Entra imagem em Plano
Aproximado de uma pessoa com uma caixa preta na cabea, numa das mos segura
uma placa que diz: sorria voc est sendo filmado, na outra mo segura um
megafone. Em Plano Mdio, aparece uma pessoa com uma peruca, leno amarrado
no cabelo, culos escuros e palet, em uma das mos um microfone e a outra sobre o
ouvido. O zoom aproxima-se e fecha em um Plano Aproximado. Volta a imagem de
Bobby de Carvalho] e o povo, a sim onde est a coisa bonita, a o povo fica
gritando os refres. Como por exemplo um: TV Bahia pura hipocrisia!, TV Bahia
pura hipocrisia!. Aquilo pra mim um reconfortante, um analgsico naquele
momento (sic).

Em Plano Aproximado, Alrio de Oliveira:

Salvador a cidade que eu considero uma cidade maravilhosa, mas uma cidade
que ingrata. [silncio]. No a cidade em si, o povo da cidade, a mdia que
compe, [Entra imagem, em Plano Geral, do que parece ser um camarote, onde h
algumas pessoas, uma cmera de televiso. A cmera movimenta-se da direita para a
esquerda e aparece uma espcie de aqurio - um vidro que reflete a luz. possvel
ver algumas pessoas, os trips das cmeras, mas o reflexo no permite ver mais. A
imagem abre num zoom e mostra as pessoas desfilando, na rua, de costas.] que
forma Salvador. A mdia que forma Salvador ingrata com ela, talvez por
desconhecimento, no sei [sic].

As imagens mostram detalhes do comrcio de alimentos e bebidas. Com as imagens,


marchinhas de carnaval. Plano Aproximado do colaborador Jorge Arajo:

... mesmo no sendo um bloco que tenha uma... como finalidade o lucro, n? Ela
precisa de, de dinheiro, n? Porque ns temos que bancar as carroas, os msicos.
Tudo isso tem um custo, e um custo pesado, ... Voc veja o seguinte: uma carroa
dessa, por exemplo [Imagens da preparao das carroas. Volta imagem de Jorge
Arajo], hoje sai a um custo de duzentos reais, n? Se no tivermos quem possa
bancar, difcil, porque as pessoas acham que a Mudana no tem corda, ela
gratuita, e no tem nada de grtis (sic).

Volta imagem de Alrio de Oliveira, em Plano Aproximado:

A Mudana tem custo alto, no fcil [Imagens do desfile. Volta imagem para Alrio
de Oliveira]. Quarenta cavalos, sessenta cavalos. V, a gente contrata quarenta, mas
vem mais vinte, e tal. A tem que d camiseta, tem que pag a eles pra desfil
[Imagens do desfile do bloco. Volta imagem de Alrio de Oliveira]. Mais de vinte
carroas, percusso e sopro, na faixa de oitenta homens, essa a nossa base. A vem
material de alegoria [Imagens da preparao do desfile do bloco. Novamente a
imagem de Alrio de Oliveira] de... a gente vai botar as frases, letrista, artista
plstico, tal. Ns temos um custo de mais de R$ 75 mil (sic).

Jorge Arajo aparece novamente, em Plano Aproximado:


... muito difcil manter a Mudana, ... Portanto, ns conseguimos uma relao,
uma parceria, com alguns segmentos organizados que tm um pouco de dinheirinho,
por exemplo, as associaes de bairros [Imagens do desfile do bloco. Volta a
imagem de Jorge Arajo] ... associao de trabalhadores, sindicatos. Ento, essa
turma tem entendido, n, a frmula pela qual a mudana tem sido gerenciada todo
esse tempo por pessoas do prprio bairro (sic).

Imagens do comrcio de camisetas. Enquanto as imagens so exibidas, um


entrevistado fala sem aparecer:

A venda das camisas, que seria fundamental pra gente, ns temos uma queixa muito
grande, tambm aqui dos comerciantes. Os comerciantes, eles faturam no dia do
carnaval, no dia da Mudana, na segunda-feira. Se no tivesse a Mudana aqui, isso
aqui seria um bairro vazio, de passagem pro centro da cidade. No verdade? (sic).

Lourival Chaves, em Plano Americano:

Devido s nossas dificuldades, eu acho que os poderes pblicos deveriam facilitar


mais, no , o,o, a vida do Mudana. Porque um bloco, um movimento popular
cultural [cmera fecha num zoom, deixando o Plano Aproximado]. Aqui no se visa
lucro, aqui a gente bota, a gente tem essa resistncia, a gente bota por amor, todo
mundo sai aqui por amor. Ento, eu acho que os poderes pblicos deveriam facilitar.
Eu digo assim em termos de verbas, tu sabe como . Porque tem bloco a que no
representa nada, recebe oitenta mil, recebe cento e tantos mil e a Mudana, a gente
sai ali como mais de oitenta mil [Plano Geral da multido de pessoas na rua. Plano
Geral mais amplo multido na rua. Outro Plano Geral da multido. Volta para
imagem de Lourival Chaves]. Todos esses blocos de Salvador unidos ainda no do
uma Mudana do Garcia. O nosso efetivo maior, nossa conta, ento acho que
deveria facilitar nesse sentido (sic).

Imagens mostram detalhes das pessoas que desfilam fantasiadas. Em Plano


Aproximado est Hosanah Sanches. A ltima estimativa feita pelo capito, normalmente
quando ns chegamos ali entre [Plano Geral do desfile, com a multido e com as placas] o
Edgar Santos e o Deteloman, eles j passam um rdio l para o palanque oficial, ento deu
100 mil pessoas, que foi o ano passado (sic).
Grande Plano da comerciante Rosngela Santos:

Eu acho uma das melhores festas, est entendendo? Porque eu trabalho no carnaval
aqui, no prefiro, no quero ir pa cidade, prefiro trabalh aqui, que aqui calmo,
rola confuso, mas muito pouca confuso aqui, entendeu? E o especto da festa
isso da que voc t vendo s alegria (sic).

Plano Aproximado de Jorge Araujo.

E a Mudana tem disso. Voc no encontra na Mudana briga, controle de polcia


[Plano de Conjunto de uma carroa, ao lado, um grupo de policiais. Volta imagem
de Arajo]. A polcia no controla, no tem porqu. Porque as pessoas saem em
volta desse esprito mesmo [Imagens do desfile. Volta para Arajo], n? De poder
brincar, extravasar. Alguns saem de mulher, mulher sai de homem um negcios
esplendoroso (sic).

Plano Aproximado de Alrio de Oliveira. Nunca houve nenhum problema com a


Mudana do Garcia, de questo legal, de questo , que envolva um aspecto jurdico. Ento,
[Caracteres identificam Alrio de Oliveira como coordenador jurdico] o meu trabalho aqui
um trabalho at gostoso, porque eu no trabalho [gargalhada], como todo bom baiano (sic).
Bobby de Carvalho em Plano Aproximado: A Mudana , t no meu sangue, no meu
corao, eu adoro, adoro meus amigos aqui do Garcia. Eu sou uma pessoa diferente dentro da
Mudana, mas muito diferente, porque eu no moro no Garcia. Eu amo, sou apaixonado pelo
Garcia (sic).
Plano de Conjunto de dois palhaos com dois cartazes. Em cima est escrito:
Semente da Arte. Profissional de Cajazeiras para toda Salvador. Patrocine esse fruto!. No
outro: Circo sem Lona Companhia Dibrinco & Dibrinquedos. Enquanto os cartazes so
exibidos, o palhao diz: A companhia Dibrincos e Dibrinquedos de Cajazeira, mas nascido
no Garcia [corte da imagem e aparece somente um palhao segurando o cartaz: Circo sem
Lona Companhia Dibrincos & Dibrinquedos] que agora mora em Cajazeiras (sic).
Plano de Conjunto de dois homens. O mais frente, identificado como Bi, cavaleiro,
fala: Me sinto muito alegre, toda vez que eu venho com meus amigos, meus companheiros
de luta, eu me sinto alegre quando chega nesse dia. H um corte para o segundo homem:
Pra mim tambm t sastifeito graas a Deus a gente brinca direitinho (sic). A voz de Bi
interrompe, a cmera volta para ele: Tudo em paz, no tem pobrema no tem nada, sa s
alegria, (sic). A imagem volta para Marinho, identificado como cavaleiro: Eu j t com
sessenta e sete ano e j t com uns vinte e tanto acompanhando aqui ... [riso] (sic).
Plano Aproximado de Roque Antoniel, comerciante. Todo mundo participa [corte
indicando edio na entrevista], velho, criana, homem, mulher. muito bom, no tem briga,
no tem, s alegria aqui (sic). Em Plano Aproximado aparece Riacho: Primeiro eu nasci
no Garcia, aqui onde voc est foi onde eu nasci, aqui eu prantava quiabo, junto com meu pai,
aipim, tudo aqui onde ns estamos. Ento, a importncia para mim muito grande (sic).
Plano Aproximado reaparece Beto Bulhes:

A histria engraada acho que foi ano passado. Valria estava aqui e a gente chamou
Valria pra, eu botei Valria num carro alegrico e Valria subiu no carro alegrico.
Quando ns entramos na, no circuito oficial, o diabo das muquirana invadiram l
tambm e nego queria pegar no pau de Valria, pra sabe se Valria tinha pau [riso].
E a foi um mangue. Valria ficou doida, neguinho pegando no pau de Valria e
coisa e tal. E padre Pinto tambm n? [Imagens do desfile do bloco. Volta imagem
de Beto Bulhes] Padre Pinto, tambm queriam ver o pau de padre Pinto. Isso foi
uma loucura, quebraram carroa, deram porrada, os cara da muquirana fizeram um
mangue, a uma loucura fantstica. Depois a gente deu risada, na hora no n,
porque os caras eram nossos convidados [risos] [sic].

Plano Aproximado de Severiano Vicente: Primeiro eu fui rainha da Mudana do


Garcia, depois eu me transformei em Papai Noel, que a idade chegou, n filha [riso]? Rainha
nessa idade, cheia de pelanca [riso] (sic). Plano Aproximado de Marcos Adorno:

Aqui j teve um ano, uma situao nacional, sobre o buraco negro tal [aparece um
cartaz: Metr paulistano o verdadeiro buraco negro dos tucanos. Volta imagem
para Marcos Adorno]. A, saiu um cara travestido de noiva, bem escuro ele, certo?
Todo fantasiado de noiva, pintado, tal e s que atrs, por trs ele estava nu, certo? A
pessoa olhava buraco negro e tal, de vez em quando ele dava uma mostrada assim na
traseira, tal. Aquilo foi uma coisa que me marcou muito, que at eu foi como
surpresa, eu vou andando daqui a pouco o cara tava ali, poxa! Quer dizer, isso que
caracteriza a Mudana, a irreverncia, a stira, certo? (sic).

Em Plano Aproximado est o compositor Walmir Lima cantando: ... tudo comeou
quando chegou a Mudana do Garcia [riso]. Quando chega a Mudana do Garcia uma coisa
maravilhosa, porque a Mudana do Garcia o testemunho vivo, ... das coisas que irreais que
acontecem (sic). Plano de Conjunto de Rita de Cssia, moradora. Ela segura uma criana
fantasiada de ndio, ao seu lado est um homem, que segura outra criana fantasiada de ndio.
Rita de Cssia fala: o verdadeiro carnaval maravilhoso da Bahia. Plano Aproximado de
Riacho: Eu estou um homem felicssimo por estar aqui vivo, vendo o meu Garcia, assim em
festa, como faz todos os anos (sic).
Sobem os crditos finais. Enquanto sobem os crditos, a tela est dividida e na metade
esquerda foram colocados trs quadros postos um em cima do outro da tela. Aparecem
imagens da festa, de pessoas fantasiadas, danando. Com as imagens, uma marchinha de
carnaval. A ltima imagem, em Plano Mdio, traz uma pessoa com uma caixa na cabea,
segurando o megafone em uma mo e um recado na outra: Espere! Seu carnaval volta j!! E
a imagem escurece.
A partir da descrio, podemos fazer alguns comentrios para orientar uma
interpretao dominante. O primeiro deles que em Mudana do Garcia todas as entrevistas
foram realizadas em ambiente externo. A escolha pelos ambientes externos ocorre, muito
provavelmente, por se tratar de um bloco de carnaval. Ento, no haveria necessidade (ou
escolha) de ambientes mais solenes para a gravao de entrevistas oficiais.
No h falas em off nem voz over com telas de texto que deixem mais exposto o ponto
de vista da realizadora. Nem mesmo as perguntas feitas aos entrevistados podem ser ouvidas,
pois foram eliminadas na edio. Isso demonstra a preocupao em apagar as marcas em que
se pode identificar a opinio ou conduo da realizadora. S possvel fazer inferncias sobre
o ponto de vista da realizao a partir do que deixa ver, ou seja, da escolha na edio do que
est presente no vdeo. Com relao edio das entrevistas, em que h imagens sobrepostas
s falas dos entrevistados, observamos que a realizadora escolheu-as para servir de ilustrao
ao que o entrevistado conta. Tambm serve de complemento e reforo ao que dito e pode,
ainda, indicar contradio entre o que se fala e o que se observa nos blocos.
As imagens feitas nas ruas de Salvador acompanhando o bloco ou outros blocos foram
realizadas sob vrios pontos de vistas (PDV). Podemos indicar os PDV da cmera como: de
cima, filmando o bloco de cima para baixo; na altura do ombro, em que os objetos esto no
mesmo nvel da cmera; de baixo para cima, em que a cmera fica abaixo dos objetos
filmados; e filmagem de detalhes. Destacamos que a cmera enquadrou todos os entrevistados
a partir de um PDV equilibrado entre a posio da cmera e a posio dos entrevistados
(quando o entrevistado estava sentado, a cmera estava posicionada como se estivesse no
ombro de algum sentado; quando o entrevistado estava de p, a cmera estava posicionada
como se estivesse no ombro de algum que est de p). Os PDV da cmera oferecem
diferentes nveis de observao e vrios ngulos, o que possibilita ao espectador a sensao
de, em alguns momentos, fazer parte do desfile e, em outros, distanciar-se.
Quanto s fontes, contamos sete oficiais - que representam a diretoria do bloco
Mudana do Garcia. Como fontes oficiais consideramos 11 entrevistados que tinham alguma
atribuio oficial para falar sobre o bloco. Entendemos que, no contexto da rotina produtiva
do jornalismo em escala comercial, as fontes oficiais no seriam as mesmas aqui indicadas.
Do ponto de vista interno da produo do documentrio, a separao foi feita porque leva-se
em considerao o maior preparo dos coordenadores para falar sobre o bloco.
Mesmo sem as perguntas, percebemos que as gravaes resultaram de entrevistas. Isso
porque, a partir das falas, notamos o tom de resposta. Caso da fala de Jorge Arajo:

... mesmo no sendo um bloco que tenha uma... como finalidade o lucro, n? Ela
precisa de, de dinheiro, n? Porque ns temos que bancar as carroas, os msicos.
Tudo isso tem um custo, e um custo pesado, ... Voc veja o seguinte: uma carroa
dessa, por exemplo, hoje sai a um custo de duzentos reais, n? (sic).

Quanto abordagem, observamos que o tema de Mudana do Garcia est inserido no


carnaval de Salvador, mas no h inteno de tratar a totalidade do carnaval de Salvador, e
sim algo especfico. O Bloco de carnaval, como est indicado no prprio o vdeo, no ganha
espao na mdia comercial. A crtica cobertura da mdia no documentrio aparece em vrios
momentos. Um deles expresso por Bobby de Carvalho:

Eu observo muito bem e fico por isso bastante triste e revoltado como eu disse.
Televiso tal me traz l no sei quem da Bandeirantes, no sei quem l da Record. A
eles pegam e ficam de costas, o entrevistador fica de costas e o povo, a sim onde
est a coisa bonita, a o povo fica gritando os refres. Como por exemplo um: TV
Bahia pura hipocrisia!, TV Bahia pura hipocrisia!. Aquilo pra mim um
reconfortante, um analgsico naquele momento (sic).

A fala de Alrio de Oliveira tambm demonstra o descontentamento com a cobertura


dada ao desfile do bloco.

Salvador a cidade que eu considero uma cidade maravilhosa, mas uma cidade
que ingrata [silncio]. No a cidade em si, o povo da cidade, a mdia que
compe, que forma Salvador. A mdia que forma Salvador ingrata com ela, talvez
por desconhecimento, no sei (sic).

Alrio ainda destaca a luta de classes ao falar sobre a Mudana do Garcia: O carnaval
de Salvador est sendo elitista, a Mudana do Garcia antielitismo.

5.2.4 Vozes, pessoas e coisas (2007) 21min 20s

O vdeo inicia com tela preta em que um texto digitado: Rua Indianpolis, 140
Timbi Camaragibe. Com o texto, uma msica instrumental. Imagem do cu azul e
ensolarado para, em seguida, a cmera descer sobre um sobrado. A imagem congela em Plano
Geral e na parte superior aparece: As residncias teraputicas surgiram no Brasil na dcada
de 90, como uma das alternativas da reforma psiquitrica. A mesma imagem, mas agora com
uma voz: Aqui est melhor que no Alberto Maia.
A imagem de uma pessoa que segura o suporte de microfone e, na sequncia, podemos
ver a pessoa que fala. Ele est sentado, fecha um zoom e aparece a identificao de Erinaldo
Ribeiro. Sua fala reproduzida em texto na parte inferior da tela: Eu acordo, tomo caf,
tomo banho, forro a cama [corte, nesse caso a impresso que so duas cmeras porque h
continuidade na fala, mas o ngulo diferente - Plano Americano], lavo pato, lavo pano de
cho, lavo um bocado de coisa (sic). O texto escrito na tela no possui os erros da fala.
Plano Americano de Tomaz de Aquino. A fala tambm exibida na tela. A minha
vida agora essa, n? Quer dizer que, durante o dia, [As imagens so do interior da casa, com
pessoas e seus afazeres. A imagem volta para Tomaz] eu fico aqui no terrao tomando conta
do terrao da casa, vendo quem vai entrar, quem vai sair. Tenho o dever de abrir a porta, n?
Silncio, olha para o cho. Varrer o cho, limpo o quarto... isso que eu fao ultimamente.
Plano de Conjunto de um homem sentado no lado direito da imagem. Em sua frente h
um espao vazio. Na imagem congelada aparece o texto: Em cada casa, podem morar at
oito ex-internos psiquitricos com mais de dez anos de internao. Uma msica instrumental
acompanha as cenas.
Plano Aproximado de Jos Carlos. No Alberto Maia, logo no comeo era bom [corte,
indica edio da entrevista]. Tinha muito espao, a pessoa andar por todo o canto [corte]. A
depois comeou a dar aquela injeo que ficava todo troncho. A eu fiquei desgostando (sic).
Plano Americano de Erinaldo: No hospital eu no gostei bem no. Fica peso... anda
no ptio... anda no ptio... (sic). Repete a imagem da pessoa sentada na cadeira, no canto
direito da tela, a imagem est escurecida. Com a imagem, o texto: Cada cidade recebe uma
verba federal de R$ 1.000,00 por cada morador da residncia. Em Camaragibe, so 29 pessoas
em quatro casas. Novamente a execuo de uma msica instrumental.
Plano Aproximado de Jos Carlos: Porque no feito aquela baguna, que no
hospital baguna. No hospital, aqueles desorientado, dia de visita, t tudo nu [corte indica
edio na entrevista]. Aqui paz e amor (sic). A imagem mostra Erinaldo em Plano
Aproximado. Eu mesmo no quero internar mais nunca (sic). Todos os entrevistados na
primeira parte do vdeo moram numa residncia teraputica, prxima a Recife.
Em tela preta, entram os dizeres: Vozes, pessoas e coisas, juntamente com uma
msica instrumental. A tela ainda est preta e aparece escrito, sob efeito de digitao: PE-05
Km 17 Camaragibe PE. As imagens, em ritmo acelerado, retratam a chegada ao
Hospital Alberto Maia. A cmera movimenta-se como se caminhasse pela calada. Algumas
pessoas olham e surge uma voz no identificada: Geralmente, ... a descoberta de doena
sempre difcil. Porque pai nenhum aceita, deseja ter filho especial [Na sequncia possvel
entender que essa fala de Nelma, me de Joel].
Plano de Pormenor das contas de um colar. A imagem sobe para o rosto, delineando a
boca e o nariz. Os olhos esto escondidos pela sombra. Aparece o texto: Jacira Martins, 40
anos. H 17 anos no Hospital Jos Alberto Maia, transferida do Hospital Luiz Incio. No h
msica. Plano Americano de Jacira:

Chegou um homem bem alto, com cinquenta real na mo. Tu doido... um homem
me amostrou cinquenta real. Eu no sou doida, eu conheo dinheiro. Eu conheo
cinquenta real pegado, conheo dez, conheo vinte. Eu no sou doida no, eu
conheo, eu no sou doida no... eu sou doente dos nervos, mas doida eu no sou
no. Eu tenho o juzo bom, n no? [Plano de Pormenor aparecem as mos de Jacira,
que arruma os anis, possvel ouvir msica instrumental. A imagem de Jacira em
Plano Aproximado] Eu tava l no Luiz Incio, l, eu me lembro l, eu tava no Luiz
Incio l, eu tava l Luiz Incio e vim pra c. J faz muito tempo que eu t aqui, j
faz muito tempo que eu to aqui internada, j faz [corte que indica edio]. Porque de
noite a gente assiste TV, assiste a novela das oito e vou me deitar, a das sete e vou
me deitar [novo corte]. E eu no assisti o jogo ontem [mais um corte]. E passou, e
Tiririca passou e Tiririca conversando, passou Tiririca, eu manguei tanto, Tiririca [
Depois de outro corte, Jacira canta o trecho a seguir]. Preto, amarelo, eu vim na
pegada, na pegada, no era... (sic)

Plano de Pormenor do rosto de Jacira, que sorri. Toca a msica: [...] no era peixe,
no era, era Iemanj, a rainha danando a ciranda, a ciranda [...]. Plano Aproximado de
Jacira: Eu conheci Ablio, porque Ablio [Imagem de Jacira e de Ablio de mos dadas. Volta
imagem de Jacira] chegou no hospital e gost de mim. Depois voc quer filmar ele agora l
dentro, no? Eu estou gorda porque ele me deu po com mortadela, por isso que eu to gorda
(sic). Imagem de Jacira que puxa Ablio, tenta beij-lo e diz: Me d um beijo. A imagem
fecha em Ablio e depois abre nos dois de mos dadas. Jacira diz: Eu vou canta assim, passa
nego, passa maguinha, , (sic).
Plano de Pormenor das mos de Ablio e Jacira. A voz de Ablio: Jacira, eu fiquei
com ela aqui. Ela andando atrs de mim... ela boinha com eu [A imagem sobe para o rosto
de Jacira que sorri]. Tudo porque a bichinha no tem o que dar, n. Mas tudo que ela pega, ela
me d. [A imagem de Ablio, mas Jacira coloca a cabea na frente, embora a voz dele possa
ser ouvida, na imagem Ablio no fala] Ela mais fraca do juzo do que eu (sic).
Plano de Conjunto de Ablio e Jacira, em p, de mos dadas. Uma msica instrumental
acompanha a cena. Ablio fala: Por que eu achei bom quando vim pra qui? E pra onde que eu
ia? (sic). A imagem congela, Plano de Pormenor do rosto de Ablio, na tela aparece escrito:
Ablio Barbosa, 65 anos. H 6 anos no HJAM. Aps cumprir pena de 14 anos no Hospital de
Custdia e Tratamento Psiquitrico, em Itamarac. No h som durante a exibio do texto.
Plano Aproximado de Ablio:

O juiz me colocou aqui, a eu tive que cumprir a lei [corte indica edio da
entrevista]. Eu fiz os crimes e os cabocos me prenderam em Arcoverde... [corte]
Porque matei [corte]. Foram trs [corte]. Mas foi poquinho, no foi [corte e risada]?
Eles davam ni eu. Eles iam beber pa quando eu cheg c entr no cacete. porque
s viviam dando em eu, o cara s vivia apanhando ou mata ou morre. A eu disse:
vocs, vocs do em eu? Eles diz: no Ablio, por nossa senhora, tu veio mat nis,
rapaz. A eu j tava com raiva, a me deu raiva, porque no aougue eles eram brabo e
l fora tudo foxo. A eu meti o diacho pra cima, s foi isso (sic).

Rosto de Ablio em Grande Plano, enquanto uma msica instrumental tocada. Ablio
retorna:

Mas olhe dona, do jeito que eu tava, eu tava doido varrido [corte]. Doido varrido.
os cortes que eu fiz no pescoo , [mostra o pescoo mexendo no colarinho da
camisa. Depois um corte indicando edio da entrevista]. Fui eu com uma peixeira,
esses a j fui eu com a peixeira. o outro lado aqui, [corte]. A eu matei um
carneiro gordo e os ps de manga do terreno l... no era meu no o terreno, era
alugado, arrendado, pa pagar por ano (sic).

Plano de Pormenor de um rosto, na tela o texto: Josinete Rodrigues, 53 anos. H 26


anos no HJAM, transferida do Hospital Psiquitrico de Pernambuco. Imagem sem som. Em
Plano Aproximado, ela fala:

O primeiro internamento meu foi na So Jos, em Casa Forte [corte indicando


edio da entrevista]. Eu era nova. Eu saia com meu, meus malandro, eu era chefe
de gangue [corte]. A foi uma certa vez, eu fui po Coque, tinha um tal de Galeguinho
do Coque, ele era pastor. Ele era falado, a disseram Janete, pensa bem que
Galeguinho do Coque anda com um porte arma dentro de uma bblia. Eu disse como
? Hum, hum bota arma dentro de uma bblia? Ele no pastor? Quem j viu pastor
andar com portar arma? A fiquei no Coque esperando ele, a eu disse: Paz do
senhor, irmo. A ele caiu na minha, n? Ele no sabia quem era eu. A eu disse: eu
gostaria de ler um versculo. E ele: tome. A abri, a tava o formato do revlver e o
revlver dentro. A fechei e entreguei. A esperei a descida dele da igreja, a eu disse:
mas, eu gostei tanto daquele versculo. A ele entregou a bblia na minha mo. A
puxei o porta arma e detonei ele. A deu assim no Bandeira dois: Galeguinho do
Coque foi detonado com a prpria arma que carregava dentro de uma bblia, por
uma mulher. Eu tava dentro de Macei j (sic).

Durante a fala de Josinete aparece o texto: Galeguinho do Coque foi morto na dcada
de 80, no municpio de Moreno. A autoria do crime desconhecida. Plano de Pormenor das
mos de Josinete e o trecho de uma msica instrumental. Plano Aproximado de Josinete:

A eu fui pru lado de Santo Amaro, que tinha um tal de Mineirinho, era um chefe
tambm a eu digo: Mineirinho, prazer em conhecer. Ele disse assim: como que
voc sabe que meu nome Mineirinho? que me disseram que voc muito falado,
muito formoso, tem uma fama muito grande. Como assim, minha fama? Uma fama
de vende vrias drogas, um chefe, mas chefe tambm morre, n Minerinho? Ele
disse: como assim, chefe morre? A depende de mim, Mineirinho. Ele no sabia que
usava uma porta arma, eu tava com uma 12, num quarto. Eu digo: Mineirinho, vamo
at ali? A matei ele e joguei dentro do canal, em Santo Amaro [Na parte inferior da
tela aparece o texto: O traficante Mineirinho de Santo Amaro morreu esfaqueado
em meados da dcada de 90]. A, foi com tudo isso, eu fiquei com esses trauma
todinho e me enclausurei com essas mortes todinhas que eu fiz. Eu fiquei uma
pessoa vendo coisa, coisa e eu tava que no podia mais, nem olh po lado via
polcia, olhava pa outro via polcia, olhava de frente tava vindo. Parecia que era...
tudo o que eu desejo na minha vida, aqui eu encontrei o sossego, a paz que eu no
tinha l fora (sic).

Grande Plano de Josinete. Plano Geral do ptio do hospital. Chove e algumas pessoas
andam no ptio. A cmera abre o zoom. No h som acompanhando a imagem, apenas o
barulho da chuva. Grande Plano de Nelma da Paixo, identificada como me. A voz de Nelma
pode ser ouvida, mas na imagem que aparece na tela ela no fala.

Ah, o meu primeiro filho respondeu bem ao tratamento. Eles comearam assim
tratando, tinha quatro anos de idade [Corte na imagem e em Grande Plano aparece
Nelma falando]. O meu filho mais velho foi comea a falar ele tinha oito anos. [As
imagens so de Joel que est deitado num colcho. Plano Aproximado do rapaz,
algum passa a mo no rosto dele, sobre a imagem inserido o texto: Joel da
Paixo, 31 anos. H 8 anos no HJAM, transferido do Sanatrio do Recife. Imagem
de Nelma em Plano Aproximado, com Joel a seu lado]. E Joel nunca conseguiu,
assim fal. E quando o irmo comeou falando, ele invs de melhorar foi piorando.
Toda a vez que ele ouvia a voz do irmo, ele tornava agressivo. Empurrava o irmo,
empurrava as coisas dentro de casa. Chegou ao ponto que ele foi desligado l do
tratamento [junto com a fala de Nelma entra a msica instrumental] e os mdicos l
me encaminharam pra faz um tratamento parte [pausa na fala de Nelma e fica
somente a msica]. Sete anos de idade ainda dava pra mim segur. Sete, oito, dez,
mas quando foi completando 12 anos, meu filho, no tinha quem segurasse mais. A
ficou difcil da gente trat ele em casa e ele sempre agressivo. At, muito agressivo,
com irmo, com o pai. Momentos na casa da gente que ficava eu e ele dentro de casa
e os irmos e o pai tudo na rua, casa do vizinho. Eu trabalhando de me, de vigilante
n? Uma barra, que era nos cuidado de casa. E tinha que ser vigilante porque tinha
momento que tava todo mundo dormindo, mas se ele acordasse agitado, agressivo...
entende [corte indica edio na entrevista]? Porque por mim, pelo pai dele, pelos
irmos, ele vivia em casa [corte]. Mesmo assim espancado, agredido, mas aquele
lao familiar, a gente queria v um meio de trat em casa [corte]. Teve uma crise
terrvel, tava agitado, quebrando tudo, agredindo, ele tinha treze anos, nessa poca.
Mas, sempre foi forte, cresceu de vez logo ele [corte]. Tenho um vizinho que
militar, a ele disse assim: Nelma, olha a gente vai, eu vou conseguir um carro pra
lev ele [corte]. Quando ns chegamos ali na camarineira, tomou a medicao. O
mdico quando saiu ele me falou, eu pensando j de vir embora pra casa, que a gente
lutou muito pra no intern ele [corte]. A o mdico disse pra mim: olhe me, eu vou
lhe entregar, a senhora tem assim algum hospital que a senhora conhea, que a
senhora possa deixar o seu filho seguir um tratamento? No tem condio nenhuma
da senhora t com esse menino na sua casa, por conta da agressividade. O pobrema
dele muito srio, precisa ser tratado [corte]. A eu disse: hospital nenhum bom. A
gente t lutando pra v se tem ele em casa. J tinha pedido at a doutora, uma
autorizao pra gente separ um quarto l em casa. Pudia bot assim uma
gradezinha, pra num momento s de que ele tivesse agitado, a gente deixava ele ali.
Depois, no normal, ele ficava no convvio [corte]. Mas a doutora disse que no
podia, que era crime, que a gente ia respond processo, bastante coisa. A, no me
deu autorizao. E do jeito que estava no tinha mais condio de continu porque
ele j estava pulando o muro de casa, um muro alto, e agredia as pessoas na rua. Era
pessoas ameaando ele de morte, porque dizia assim: quem tem seus filho louco
interne (sic).

Plano Geral do ptio do hospital, diversas pessoas caminham, durante a exibio da


imagem, h uma msica tocada por um violo. Nelma e Joel em Plano Aproximado:
A consegui uma ambulncia e levou a gente para o Sanatrio Recife, que fica ali na
Conde da Boa Vista [corte]. Ah, foi maravilhoso [sorriso] [corte]. Me recebeu bem,
me deu um abrao. Mas tava como aquela pessoa que tava to longe, to longe, to
longe do mundo parecia que ele tava, viu. Assim fora do ar, mas eram os remdios.
A, foi a doutora que me explicou que era a medicao que ele estava tomando, com
trs meses que ele saiu de l, n? Em casa, ele passou bem [corte]. Foi quando ele
teve nova crise, foi pior do que a primeira [corte]. A eu amanheci, assim um dia, e
disse: no d, no. Meu marido j tava doente, meu outro menino j tava fora de
casa [Corte]. Porque quando ele ouvia a voz do irmo, estranhava. A eu digo: no
tem como, eu t prejudicando quatro pessoas por causa de um. Ele no tem condio
nenhuma. Eu no posso manda ele pra casa. Porque ao manda ele pra casa eu t
pondo em risco a famlia, os vizinhos. E eu sei que ele no tem como s tratado em
casa (sic).

Imagens das pessoas no ptio do hospital. Enquanto as imagens so exibidas, toca um


trecho pequeno de msica instrumental. Nelma continua:

Tanto medo que eu tinha daqui do Hospital Alberto Maia. O pessoal falava horrores
daqui, n? Mas engano, porque bom a pessoa vim ver mesmo de perto e ver a
situao. A gente v muita coisa, assim fora do comum, do normal da gente, n?
Mas t aqui tudo se tratando. O que os mdico pode fazer por eles fazem, so bem
cuidados. Se eu soubesse que eu ia faz ele to feliz trazendo pra c, tinha trazido
antes. Porque o que ele queria era liberdade. E [Imagens do ptio do hospital. Plano
Aproximado de Nelma e Joel, Nelma tem uma toalha nas mos e limpa a boca de
Joel] teve uma poca que o hospital aqui tava com um projeto de fech. Eu mesma
pus a mo na cabea tanto por conta dele, como de outros que aqui tem tambm
piores do que ele... e no ia t como ter essas pessoas no convvio familiar. Pronto,
at hoje Joel t por aqui [ouve-se a voz da realizadora: j faz? Nelma responde a
seguir]. Oito anos. No v dizer pra vocs que fcil [corte]. No que o pessoal
daqui no cuide, mas tem momentos, como voc hoje encontrou, ele ali naquele
corredor, ali naquele lugar [Imagens de Joel deitado no colchonete], n? Lugar meio
difcil, que a gente olha. Ele que escolhe o lugar de fic. Agora v tent tira ele dali
[corte]. Nesses oito anos que ele t aqui, ele s foi em casa trs vezes. E todas as trs
vezes foi de muito aperreio pra mim [Corte]. Voc t com ele na visita, a gente t o
dia a dia. Se hoje ele amanheceu, num agrediu ningum, no estranhou ningum,
pode ter certeza que antes de dormir acontece. E isso com medicamento forte,
acompanhamento mdico, tudo que ele tem direito e que necessrio para o
melhoramento. Tem momentos at que eu penso assim, com tanto medicamento, a
gente no tem uma resposta, mas [Imagem do ptio do hospital] a gente no tem a
resposta que a gente queria, que queria v ele bom, n? (sic).

Diversas imagens do ptio do hospital. Enquanto as imagens so exibidas uma pessoa


no identificada fala:

Durante o dia, algumas vezes, eu vivia perturbado, vendo algumas vises. So


figuras no meu juzo e ouvindo vozes. Essas vozes tm falado comigo durante o dia,
no meu juzo. Como se eles estivessem falando e conversando comigo. Agora, a
minha doena desse jeito. Ultimamente, geralmente todos os dias, eu vinha tendo
muitas vises ou figuras no meu juzo e ouvindo vozes. Uns com aparncia de
homens, outros com aparncia de mulheres, no meu juzo. E ouvindo vozes, as quais
vinham endoidando o meu juzo. Chegando a me perturbar e desorientar. Assim
minha histria. A qualquer hora do dia, durante o dia todo, de manh, de tarde, de
noite, s parando a minha perturbao noite, porque eu ia dormir.
Plano de Pormenor do rosto de uma mulher. s vezes somente a boca visvel, s
vezes os olhos. Ela no est identificada e diz: s vezes o hospital a pa fecha . Esse
hospital [corte, indicando edio] pa no fecha, n? Pa no fecha, n? No no, n pai? No
n pai? (sic). A mulher sai ficando de costas para cmera. A imagem fica em cmera lenta.
Antes de a mulher sair completamente do quadro, a imagem congelada e aparece o texto: O
Hospital Jos Alberto Maia, fundado h 42 anos, o segundo maior do pas em nmero de
internos, com 698 pessoas. A unidade destinada a pacientes crnicos, que tm dezenas de
internaes ao longo da vida, sem sucesso na estabilizao do quadro psiquitrico. A
imagem a mesma, mas h novo quadro com o texto:

Embora privado, o Hospital Jos Alberto Maia possui 685 de seus leitos mantidos
pelo Sistema nico de Sade (SUS), com uma diria de R$ 26,33 por paciente.
Tambm existem 10 leitos financiados pelo Instituto de Recursos Humanos do
Governo do Estado (IRH), por meio de uma diria de R$ 33,99. O HJAM ainda
mantm duas cortesias e uma paciente particular. As dirias so a nica fonte de
sustento do Hospital Jos Alberto Maia.

A mesma imagem e novamente outro quadro de texto:

O hospital no recebe novas internaes. Assim, cada leito esvaziado, seja por alta
mdica, pelo processo de desospitalizao, ou at mesmo pela morte, um leito
extinto. Entre maro e julho de 2007, perodo de produo deste documentrio, 24
leitos foram extintos no Hospital Jos Alberto Maia.

Enquanto o texto exibido, no h qualquer som ou msica. Entra tela preta com os
dizeres Vozes, pessoas e coisas, sobem os crditos finais acompanhados de uma msica
instrumental.
A partir da descrio, podemos fazer algumas reflexes para contribuir com uma
descrio interessada. Sobre o jornalismo, a descrio est orientada para trs elementos: as
fontes no oficiais; a abordagem voltada para a fala dos loucos e seus familiares; e, por fim, as
entrevistas.
Sobre as fontes, notamos que de todos os entrevistados - nove -, nenhum fonte
oficial. So todos loucos, com exceo de Nelma, a me de Joel, tambm internado. Tambm
no consideramos Nelma fonte oficial. As fontes ouvidas em Vozes, pessoas e coisas so:
Erinaldo; Tomaz; Jos Carlos; Jacira; Ablio; Josinete; Nelma; e dois no identificados (o
relato no final, em que o sujeito que fala no aparece no vdeo; e a mulher que pede para que
o hospital no feche). As fontes oficiais seriam os mdicos, enfermeiros e administradores do
local. Embora haja informaes oficiais, como os dados sobre nmero de leitos, informaes
sobre repasses de recursos para manuteno. Naturalmente, essas informaes vieram de
fontes oficiais, mas elas no esto materializadas nas falas dos sujeitos.
Em relao s fontes no oficiais, possvel fazer uma analogia, mesmo situadas em
outro contexto e inteno, com as palavras de Foucault em a Ordem do discurso. O filsofo
afirma que o louco nunca ouvido na sociedade. As palavras do louco s serviam para
reconhecer a loucura. Elas eram o lugar onde se exercia a separao; mas nunca recolhidas
nem escutadas (FOUCAULT, 2001, p. 11).
Ao abordar o tema e fazer opo por ouvir os loucos e registrar o que dizem, os
autores valorizam o que os loucos tm para contra. Eles conseguem manifestar o que
consideram melhor para si. Todos, em alguma medida, sabiam avaliar as condies de seu
internamento. E mesmo os que no estavam internados, mas abrigados na residncia
teraputica, tinham opinio sobre o internamento e a nova condio.
Observamos, no que se refere ao tema do documentrio, que h a preocupao em
trabalhar com temas e abordagens pouco convencionais. No so trabalhadas as doenas
psiquitricas, mas os loucos e suas histrias - verdadeiras ou no -, suas formas de contar -
desconexas e desarticuladas. Alis, as doenas psiquitricas so abordadas com mais
frequncia pela mdia, mas dificilmente encontramos o depoimento do sujeito que est fora do
convvio social. Esta ausncia demonstrada por Foucault (1996), ao indicar que o louco s
ouvido para atestar sua loucura.
Com relao s entrevistas, existe uma nica e sutil interferncia direta da realizadora,
quanto a sua presena ser percebida pela captao do som ou da imagem. o momento em
que ela pergunta quanto tempo Joel est internado. A voz da realizadora quase no pode ser
ouvida. No meio da fala de Nelma possvel ouvir: J faz? e Nelma responde: Oito anos.
Se a presena dos realizadores no pode ser verificada pela imagem ou pela voz, h
elementos nas falas dos entrevistados que sugerem perguntas que conduzem as consideraes.
As perguntas foram extradas da edio final do material. Podemos supor que foi feita a
pergunta: como sua vida aqui na casa? Demonstra isso a exposio de Erinaldo: Eu
acordo, tomo caf, tomo banho, forro a cama, lavo pato... (sic). Ou a de Tomaz de Aquino:
A minha vida agora essa, n? Quer dizer, durante o dia eu fico aqui no terrao, tomando
conta do terrao da casa, vendo quem vai entrar, quem vai sair (sic).
Outra pergunta que supomos: como era a vida no hospital? Jos Carlos responde:
No Alberto Maia, logo no comeo era bom. Tinha muito espao, a pessoa andar por todo
canto. Ou a assero de Erinaldo: No hospital eu no gostei bem no. Fica peso... anda no
ptio... anda no ptio... (sic).
Podemos sugerir que tambm foi feita a pergunta: porque melhor viver aqui do que
no hospital? Isso porque Jos Carlos afirma: Porque no feito aquela baguna, que no
hospital baguna. (sic). A fala de Ablio tambm revela a presena de uma pergunta:
Porque eu achei bom quando eu vim pra qui? E pra onde que eu ia? (sic).
O critrio da escolha dos ambientes para as gravaes (se interno ou externo) no foi
expressivo para dizer algo sobre a realizao do documentrio. Mas, a escolha dos planos
(Aproximado, Grande Plano ou de Pormenor) revelou uma tentativa de aproximao com os
entrevistados. A maioria das imagens que compem o vdeo de Planos Aproximados, cerca
de trinta. O segundo mais utilizado foi o Grande Plano, que somou vinte.
A tentativa de aproximao com os entrevistados ocorre, possivelmente, porque h
uma dificuldade de compreenso nas falas ou pela caracterstica das fontes. Nesse aspecto,
interessante citar que todos os entrevistados no possuem dentes, com exceo de Joel
(embora Joel no fale, um dos nicos que aparecem no vdeo com dentes) e da me Nelma.
Sem dvida, a ausncia de dentes, o uso da medicao e at mesmo o quadro psiquitrico dos
entrevistados comprometeram a compreenso das falas. Por esse motivo, algumas das falas
vm acompanhadas de legendas.
possvel perceber como os realizadores conduzem a leitura do documentrio a partir
dos textos em tela, que demonstram a preocupao de abordar dois tipos diferentes de abrigo
para os doentes psiquitricos. Os cortes, especialmente nas entrevistas, podem revelar a forma
encontrada para que fizesse algum sentido a fala, por vezes desordenada, dos pacientes que
aparecem no documentrio.

5.2.5 Sneakers Entrando de sola na cultura urbana (2008) 45min

O vdeo comea em tela preta, apenas com o som de algumas pessoas falando, sem
identificao: Eu, por exemplo, pra me vestir, eu comeo pelo tnis. o tnis que vai trazer
o look do resto do corpo, c entendeu? (sic). Outra voz: Sneaker nada mais que uma
palavra que a gente importou. Outro sujeito fala: O ingls a lngua universal da internet.
O segundo sujeito que falou retorna: Por conta da pisada, ento assim meio pisa fazendo
silncio. Por isso que veio do sneak, de and meio cobrinha, assim (sic). Outra voz: P, eu
gosto de tnis e agora descobri que isso tem nome, descobri que existe sneakers, sneakerhead,
sneakerfreak. E tem termos que se aplica para uma pessoa que gosta de tnis (sic). Nova voz:
Por ter vindo importado, o termo, eu acho que j carrega assim, no um tnis um sneaker,
ou seja, um sneaker premium, um sneaker que limitado, um produto diferenciado,
entendeu? Que poucos vo ter e muitos, talvez muitos vo querer, entendeu?
Durante 1 minuto h uma animao com uma msica e com diversos tnis que so
agrupados e reagrupados. O ritmo de edio (troca de takes) aumenta, juntamente com a
msica, sempre mostrando os tnis em vrias situaes, at finalizar com os tnis colocados
em uma pilha. A imagem escure aos poucos e grafitada por um efeito de gerador de
caracteres. Entra o nome do documentrio: Sneakers, entrando de sola na cultura urbana.
Plano Aproximado de Endrigo Chiri, editor da extinta Sneaker Trip. Ela o elemento
aglutinador de toda a cultura de rua, n? E alm ainda. Porque ainda entra a moda na
histria. Plano de Conjunto de Fabrcio da Costa, designer da Nike. Nasce do skate, nasce
da msica, do universo da msica, da moda. Endrigo Chiri reaparece. Porque um gosto
comum, cara. o gosto comum de todo mundo, n?
Imagens de pares de tnis e bola de basquete, alm de textos na tela. Enquanto
aparecem as imagens, h uma voz: O cara que gosta de rock, ele gosta de Converse, tnis
assim. O cara que gosta de basquete, que gosta de Air Force One, por exemplo, gosta de tnis
[a fala continua, mas agora com a imagem do entrevistado]. O cara do grafite pra ir pra rua
pint, ele usa tnis. O cara do skate, pra and de skate, ele usa tnis (sic).
Plano Mdio de Flow, colecionador:

O seu tnis e seu, seu, ferramento pra, pra andar de skate, entendeu? Voc cuida
dele, voc olha e pxa tem um burraco. E voc tambm gosta, porque , ao mesmo
tempo que sua ferramente, seu estilo. Porque voc passa o tempo na rua, todo
mundo, todo mundo passa na rua te olha, sabe, ento voc tem que ter um estilo
(sic).

Plano Americano de Zegon, DJ e colecionador:

Eu vim do skate, n? Ento, eu andei de skate desde os anos setenta. Ento, a


primeira paixo que a gente teve foi Vans (Imagens relacionadas a fala, algumas
animaes e pares de tnis.) Primeiro o Vans, aqueles lays up, yatch, assim que era
um que a gente usava com os skate fininho, ainda nos anos 70, tal. Depois no final,
no comeo dos anos 80, foi virando Hi Top. (sic)

Plano Mdio de Marcus Ferrer, colecionador: Na poca, eu andava de skate e era o


tnis que nasceu na Califrnia e todo o skatista fodo usava e tal (sic). Plano Mdio, est um
sujeito no identificado: Todo o lugar skatvel, principalmente So Paulo, meu, s voc
olhar ao redor a, todo lugar d pra and de skate, cara (sic).
Plano Mdio de Prsio Tagawa, proprietrio da Maze Limited: O skate, quando voc
anda mesmo, o tnis dura um ms pra voc. Ento voc t sempre comprando coisa nova,
voc precisa compra tnis novo. Porque se voc anda bastante a lixa acaba com seu tnis.
Ento voc precisa de um tnis de qualidade, um tnis com conforto (sic).
Plano Mdio de Marcelo Ferrari, jornalista de moda. Msica, tem tnis Iron Madel,
do Iron Maden, do Kiss (sic). Plano Mdio de Zegon: Milhares de msicas falando de tnis,
e ressaltando o tnis, citaes, tal (sic).
Imagens de tnis e animaes com as letras e palavras. Imagem do entrevistado,
enquanto imagens aparecem:

O Ramones usou a vida inteira qual tnis? Converse. No tinha marketing na


histria, eles usaram, porque eles usaram. A Adidas faz isso nos Estados Unidos
graas ao Rund MC [Novas imagens que esto relacionadas a fala. Volta a imagem
do sujeito que fala]. A Adidas uma marca que sempre foi muito forte na Europa.
Mas, at a dcada de 80, ningum nos Estados Unidos conhecia a Adidas. E o Rund
MC adotou o super star como calado oficial fez uma msica chamada My Adidas, e
nos shows incentivava a galera, do jeito que em show de rock se acendia
isqueirinho, nos do Rund MC eles levantavam o [Aparece identificao: Ricardo
Nunes, editor do Sneakers.br] super star e ficavam agitando na hora do My
Adidas (sic).

Entra a msica My Adidas, enquanto executada na tela uma animao, com a letra
da msica, em cores e efeitos diferentes. Ricardo Nunes, em Plano Mdio: Ento, todo
jovem negro americano que era f de hip hop comprou um super star branco de listras
pretas. Plano Mdio de Nicolas Prado, blogueiro da Vans. s ver clipe de rap, cara. C
pega clip de rap, c v os tnis dos cara. Os cara to sempre os usando os tnis mais foda, que
no so, que no so dessa gerao, tudo tnis antigo (sic). Plano Mdio de Zegon: O Hip
Hop MC, DJ, grafite e break e, pra mim, o quinto elemento moda, visual. Tipo que no
adianta o cara t, t com todos e no t tipo... daquele jeito, pra impression, entendeu? (sic).
Aparecem fotografias e desenhos de fotografias, alm de textos em tela. Ricardo
Nunes, em Plano Americano:

A Missy Elliot comeou a usar Adidas espontaneamente, depois a Adidas foi atrs da
Missy Elliot pra fazer uma linha. Msica eletrnica: o Tiesto tem um tnis [Imagens
relacionadas fala] da Reebok. Puma tem uma relao muito forte com Master
Kraft, por exemplo, fez tnis pra Puma (sic).

Plano Mdio de Marcelo Ferrari: Voc v um artista bacana, usando um tnis legal.
Voc, quero um igual aquele, quero um parecido com aquele. Vou procurar uma coisa que
seja legal, como aquela... (sic). Plano Mdio de Flow: Os rappers, os caras, os meninos
assim mais de ... sempre gostaram de se identificar com tnis. Era um jeito de mostrar: ah eu
no tenho dinheiro, mas olha meu tnis, sabe, eu no tenho um carro, mas eu tenho um tnis
legal (sic).
Plano Mdio de Joo Braga, historiador de moda: So cdigos de linguagem no
verbal. A roupa no fala, o tnis no fala, mas eles transmitem muitas mensagens. Plano
Mdio de Prsio Tagawa. Vamo comparar com o Brasil? Futebol. Ah ele gosta de futebol.
Ento, poxa, eu sou um corintiano, sou um palmeirense, ento vou colocar a camiseta. Eu
sinto orgulho disso aqui, puxa, isso aqui que eu acredito, que eu vivo isso, n? (sic).
Ricardo Nunes aparece em Plano Mdio:

No universo sneaker, voc conhece mais ou menos o estilo do colecionador pelo


tnis que ele t usando. E quem sneakerhead que gosta de usar o tnis tem todo um
cuidado assim. Pensa no tnis que vai usar. Ento jamais vai usar um tnis de lona
branca pra ir numa festa, porque ele sabe que o tnis vai voltar detonado, pisado, e
pisar no p do sneakerhead o cmulo do absurdo, assim (sic).

Grande Plano de ps calados com tnis, o zoom fecha. O tnis branco com
vermelho. Enquanto a imagem exibida, uma voz feminina, no identificada:

uma coisa muito bizarra voc pensar que a galera coleciona tnis, n?
Normalmente isso coisa de mulher, ficar colecionando sapato. C v que no tem
nada a ver, porque na verdade, hoje em dia as pessoas esto valorizando muito o
designer. No mais pela funo, sabe, mais pela beleza... (sic).

Grande Plano de ps calados com tnis preto de cano alto, com cadaros vermelhos,
sola branca. O entrevistado no est identificado: Eu s compro porque acho eles da hora, se
eu olho e acho foda o modelo, eu compro o bagulho. Tipo, tipo mais pra me agrada mesmo,
do que se os outros gostam do modelo a melhor ainda, mais stile [riso] (sic).
Novo Grande Plano de ps calados com tnis sola branca, de cor vermelha, com
branco e preto, cadaros em laranja. Apenas a voz da pessoa: Ah, eu sou aficionado por tnis
desde criana! Quando eu era muleque, eu no pudia t. A, depois, eu comecei a trabalh, eu
comecei a compr tnis, tipo, que nem loco assim (sic).
Em Grande Plano, ps com tnis preto, detalhes em cinza e sola branca. Novamente, a
pessoa fala e no est identificada. Eu confesso que quando eu comprava, no tinha assim,
pelo menos aqui no Brasil, no tinha tanto essa, essa mania, assim (sic).
Novo Grande Plano de um p com tnis branco, com detalhes em preto, sem cadaro,
com desenhos estampados. A imagem mostra a etiqueta do tnis: Vans. Apenas a voz do
entrevistado, mas no se v quem fala: um negcio que t crescendo muito aqui no Brasil,
um negcio muito novo ainda... (sic).
Grande Plano de ps calados com tnis branco, sujo com tinta spray, sola grossa
escura. Apenas o tnis aparece, com a voz de um entrevistado: Eu no sei se uma cultura,
na verdade, tenho minhas dvidas, mas o que eu sei assim, que algo que t chegando no
Brasil, tomando conta... (sic). Grande Plano de ps calados com tnis preto, detalhes em
branco e cinza, sola branca, cadaro preto. Imagem do tnis e voz do entrevistado:

Eu acho timo porque no envolve s tnis. um movimento grande que envolve


msica, que envolve look inteiro de moda, difundindo outras marcas de skate
tambm. E sem contar que so, ..., so modelos de tnis originalmente dos anos 80,
70 pra 80. Ento, pego toda essa evoluo de materiais de cores e adaptaram pra
hoje (sic).

Grande Plano de um tnis de cor laranja, detalhes em branco e cinza, cadaro e sola
brancos. Continua a mesma estratgia: sujeito da fala no identificado e no aparece,
ficando na tela apenas o tnis. Reedio de um tnis que era dos anos 80, que eu j tive nos
anos 80.
Grande Plano, um p com tnis cor preta, detalhes em branco, cadaro e solado preto.
Apenas a voz. Eu to usando um nike air force, direto dos anos 90, fazia uns trs anos que eu
no usava esse tnis (sic).
Em Grande Plano, ps calando tnis branco com detalhes em diferentes tons de verde
e solado branco. O autor da fala no est identificado: A partir do momento que voc par pa
pens numa composio, voc j t estendendo uma coisa interior sua (sic).
Grande Plano com tnis cor preta, detalhes em branco, cadaro e solado preto:
Sneaker, mano, voc gost do tnis e, tipo, lev ele pra sua vida toda assim, como esse eu
levo, mano (sic). Novo Grande Plano de um tnis, cano alto, preto, solado branco. A pessoa
no identificada uma mulher. Acho que uma questo de gosto [riso].
Ricardo Nunes, em Plano Mdio: O que sneakerhead? o cara que tem cem pares?
O cara que tem s dois, trs, quatro pares, ele pode se considerar sneakerhead? Ento, pra
mim, o sneakerhead muito mais o cara que tem informao, do que quantidade de tnis
(sic). Em Plano Mdio, est Fabrcio da Costa:

Que quem conhece, conhece pelo nome. Sabe inclusive o nome do tnis e quem foi
o artista, quem foi, sabe de material, sabe at de parte tcnica, s vezes, os caras
sabem mesmo. Os sneakerheads sabem o que nobuck, um couro, o que gravao
a laser, o que uma etiqueta, tecido ou no. Eles do, criam nomes, ... diferentes
pra cores, um azul X cristal, um transparente outra coisa. Ento, existem vrios
cdigos e vrias grias dentro desse universo que s vai entender quem t no meio
mesmo (sic).

Prsio Tagawa em Plano Mdio: Que a receita de um tnis legal. Eu coloquei uns
exemplos l, era mais ou menos isso sabe: o tnis s limitado, o tnis s mito, o tnis t uma
histria, ele cont uma histria por ele mesmo, ele s agregado por algum artista ou por algum
designer ou que seja (sic). Volta Fabrcio da Costa, Plano Mdio. Voc tem que ter um
certo poder aquisitivo, um certo nvel cultural pra consumir essas informaes e consumir
esses elementos simblicos (sic).
Plano Mdio de Prsio Tagawa: Por ele ser tipo limitado em determinado lugar, sabe,
legal voc tem um tnis que s saiu no Japo, um tnis s saiu na sia, s saiu na Europa.
Isso legal, sabe, uma receitinha, so vrios ingredientes que fazem (sic). Fabrcio da
Costa em Plano Mdio:

Cada calado que voc t usando, cada sneaker que voc t usando, comprando, ou
colecionando um smbolo, dentro de algum universo, entendeu? Porque ele tem
uma histria, seja o prprio tnis que t carregando, essa histria porque ele retr,
ou porque a histria grfica, ou histria que t sendo contada em cima dele, pra que
ele seja exclusiva, ou pra que ele seja nico, ou pra que ele seja o que ele , ...
relevante para certas pessoas e pra outras no, entendeu? (sic).

Ricardo Nunes em Plano Mdio:

Quando a gente t falando desse primeiro momento - sei l, 20, 30 anos atrs - isso
no existia. As marcas eram dedicadas performance, eram tnis esportivos. E os
tnis que hoje os sneakerheads cultuam foram tnis esportivos do passado. Ento,
Jordan era o mximo [Entra animao de uma silhueta com uma bola de basquete.
Outra silhueta com uma pose diferente, com a bola de basquete nas mos. Plano
Aproximado de um par de tnis colorido de branco, vermelho e preto. No canto
direito superior est escrito Air Jordan. Plano Aproximado de um par de tnis
branco com listras pretas, acima e direita est escrito Super Star. Nova imagem
de uma silhueta em posio de corrida. Outra silhueta indicando o movimento de
pular. As cores oscilam entre cinza e rosa. Um Plano Aproximado de um par de tnis
colorido, branco, preto, azul e com cadaros pink. No canto direito superior est
escrito Air Max.] da tecnologia de basquete na poca que ele foi lanado. O Super
Star da Adidas a mesma coisa. Ou os tnis de running da dcada de 70, ou os Air
Max 90 a mesma coisa (sic).

Plano Mdio de um sujeito no identificado: Desde quando a gente comeou o


projeto da loja, e a histria sempre volta desse efeito nostlgico, que meio essa coisa de
moleco mesmo (sic). Nicolas Prado em Plano Mdio: tudo tnis muito antigo. tnis de
82, tnis de 83, 85, 87, tnis de 90. So tnis que no pertencem a essa poca (sic).
Plano Mdio de Cristian Resende, diretor da Dox Dog Sneakers: Chegou num
momento que eu acho que as grandes marcas tambm comearam a sacar o que estava
acontecendo l em Tquio. Sabe essa moada buscando aquilo que era... j foi, aquilo que era
raro (sic). Ricardo Nunes aparece em Plano Mdio:

Isso pegou as marcas de certa forma de calas curtas, porque eles no tinham muitos
dos modelos nos arquivos. Ento, os caras iam atrs de colecionador, de cara que
tinha o tnis em casa, compravam os tnis, pra cheg na, no departamento de design
e dissecar o tnis, e entender como o tnis era fabricado pra conseguir replic isso
(sic).

Plano de Conjunto de prateleiras cheias de tnis. A sequncia da imagem desloca-se de


cima para baixo, enquanto ouvimos uma msica bem baixa. Plano Aproximado de Zegon, que
olha para a prateleira de tnis enquanto fala: Eu no tenho uma regra certa pra tnis.
Depende, tem poca que por cor assim, entendeu? Teve poca que eu tava pirado em roxo,
da veio esse [pega um tnis roxo na mo] Aid, tipo roxo com preto. Da, tambm veio o
underfeater (sic). Flow, em Grande Plano, mostra pares de tnis em uma mala aberta:

Este o supra floral, que so flores aqui dentro, entendeu? Por isso chama floral,
bastante flores, este sola vulcanizada. A teve um desgraado que, na festa da Nike
outro dia, que pisou atrs, tava pulando, destruiu, assim, a sola. A eu fui na
sapataria do futuro, eles consertaram bunitinho, mas roubaram meu cadaro [Corte
indicando edio da entrevista]. Eu tenho um preto, vocs devolvem um preto,
enfim... Este aquele que faz com que... olha eu no sei o que eles quiseram faz,
com cola [mostra a ponta do tnis], fiquei triste (sic).

Zegon segura um tnis cinza com detalhes pretos e brancos. Ele o razel. como se
fosse sprayado [Corte indicando edio. Zegon aparece de frente para a prateleira cheia de
tnis]. Aqui o Jedy, um dos tnis que eu mais uso direto. Da o Tiffany primeiro, da j vem o
Tiffany dois, que continuao desse (sic). Imagem da mala de Flow cheia de pares de tnis.
Ele pega os pares e mostra enquanto fala:

Uma parceria entre a Puma e a Life, c pode ver escrito Life, Life, por dentro. Eu
adorei o modelo, que era j limitado, um de 500. Um monto de cadar, como chama
cadaros... Cheguei na abertura da loja, na abertura, eu era o primeiro, consegui o
tnis, fiquei muito feliz. Meu carto no passou aquele dia, faltavam 10 euros. Tive
que volt pra casa, pedir pro meu amigo que tava de ressaca tambm, de me
emprestar 10 euros. Ele no tinha, ele teve que vir comigo com o carto dele. A
gente comprou... (sic).

Zegon, em Plano Aproximado, olha e mexe na prateleira de tnis: Esse tnis que eu
gosto bastante, tweed (sic). Flow segura um tnis: incrvel tem esse par no Brasil, na
Frana impossvel de achar, impossvel. Falei pro meu amigo, voc vai ver, vou comprar
um tnis vou por a foto no MySpace voc vai pirar. Ele viu, ele quis me matar (sic). Grande
Plano de Zegon pegando outro tnis da prateleira: What the Dunk, que virou tipo um
clssico, n? (sic). Imagem das mos de Flow que seguram um par de tnis: Eu no acho o
mais bonito, s que o negcio a histria, que look, que qualquer sneakerhead conhece,
sabe (sic). Imagem das mos de Zegon mostrando outro par de tnis: Ele no repete
nenhuma parte, nenhum lugar, a sola diferente uma da outra. O [no compreensvel] tech
verdadeiro t valendo perto de dois mil, eu acho (sic).
Imagem de Flow e sua mala, com outro par de tnis: Agora esse [corte indicando
edio da entrevista], como tava explicando, vocs podem ver que eu usei tanto nas baladas
que aqui cortou (sic). Zegon mostra outro par de tnis: Primeiro Jordan, tambm, Jordan
One. Tipo, esse aqui eu comprei em Chicago, acho que.. quando que foi que eu comprei?
Acho que em 99 (sic). Flow mostra um tnis rosa: Negcio cor-de-rosa, bem chiclete. Voc
usa de rosa, cor de mulher, essas coisas. Eu adoro provocar assim, t bom, se voc acha, eu
posso usar. No me sinto assim mulher porque uso de cor-de-rosa (sic).
Plano de Pormenor de um tnis segurado por Zegon: do Bearbrick, artista que
tambm faz os ursos. Tnis preferido dos meus tambm esse. T bem velhinho, j. Ele de
jeans (sic). Imagem de um par de tnis nas mos de Flow: Voc pode ver que eu uso
bastante nas festas [riso], bastante nas festas. T tudo sujo [corte, indicando edio da
entrevista]. o nico que veio trs vezes no Brasil. 2004? Presente. 2006? Presente. 2008?
Presente. Tnis, eles vivem comigo, so meus amigos, eles nunca me traem (sic). Os tnis
mostrados por Flow aparecem todos enfileirados. Plano Aproximado de Flow arrumando os
tnis na mala. Depois de arrumados, Flow pega a mala e vai embora pela rua. Enquanto as
imagens so exibidas, toca uma msica.
Endrigo Chiri, editor da extinta Sneaker Trip, em Plano Aproximado: isso cara.
uma troca de informao. Os modelos que so lanados aqui no so lanados nos outros
lugares e vice-versa. Ento, neguinho vai ter que pedir pra c (sic). Ricardo Nunes, em Plano
Mdio: Ento, tem produto que sai na Alemanha, mas o cara do Japo consegue compr,
porque ele tem um amigo na Alemanha que vai enfrent a fila da loja, compr pra ele e mand
pelo correio (sic). Endrigo Chiri, em Plano Aproximado: O principal site de sneaker do
mundo o E-bay. Marcelo Ferrari em Plano Mdio: No s pra compr. Pra voc conhec
as coisas, o que tavam usando, um monte de blog... (sic). Prsio Tagawa em Plano Mdio:

, hoje o tnis mal saiu j vai sai na internet. A gente v, as pessoas j divulgam, j
sa nos blogs do mundo inteiro e as pessoas chegam na loja e falam ah eu quero
aquele tnis que eu vi no blog hoje. Aquele tnis que eu vi no blog hoje vai sair
daqui a seis meses [riso]. Ento, engraado: no, pera, o que c viu vai sair muito
mais pra frente. A gente at se perde (sic).

Plano Mdio de Nicolas Prado: Em 2004, quando o Orkut surgiu, assim, ficou mais
slido, eu vi que no tinha comunidade da Vans no Orkut (sic). Ricardo Nunes em Plano
Mdio: A internet mostrou que existiam pessoas espalhadas pelo pas que gostavam, que j
tinham um certo conhecimento (sic). Aparece Nicolas Prado, Plano Mdio:

Eu falei: p, vou fazer a comunidade da Vans pra v as pessoas que gostam, para se
comunicarem [Imagem da tela de computador, de uma comunidade do Orkut], pra
troc ideia e fal, e ficou uma coisa gigante. Hoje, a comunidade tem 50 mil
pessoas. Foi o que fez eu mergulh de cabea na parada. De saber que existe mais
pessoas no planeta, sem s meus amigos, que gostam de tnis, que gostam de tnis
da mesma forma que eu (sic).

Zegon em Plano Mdio: C v o prprio sneakers.br, entendeu, tipo, conhece o


Ricardo, eu j conhecia ele on-line, que tipo as pessoas que tm gosto de uma forma ou de
outra acabam se conectando, se conhecendo (sic). Endrigo Chiri em Plano Aproximado:

O cara t isolado em Recife, meu. L, se tem ele e mais trs que gostam de sneaker,
hoje pode ter mudado. Mas, se tem ele e mais trs, t bom. Ento, ele sentiu
necessidade de busc informao. Ele montou um bloguizinho l, cara, ele foi vendo
que tinha, que tinha, que tinha (sic).

Ricardo Nunes em Plano Mdio:

Eu tinha provedor de acesso internet que me dava um blog, um nmero x de blogs


gratuitos, assim. S que eu tinha medo, no sabia mexer, no entendia nada. Mas
resolvi arrisc, conheci a ferramenta e achei que era muito fcil. E a, , pensei:
vamo l, v colocar umas fotos dos meus tnis. A princpio era isso, assim (sic).

Plano Mdio de Endrigo Chiri: Porra, ele t virando jornalista, n? Eu tiro sarro dele
toda vez que eu encontro ele. Eu falo: rapaz, c t virando jornalista, c t se metendo num
negcio doido (sic). Ricardo Nunes, em Plano Mdio: ah, sou dentista, ou era.
Nicolas Prado em Plano Mdio: S de pensar que no Brasil, um pas em que a
distribuio ruim, o tnis caro e tem gente que t to interessado na parada, meu, pra mim
j o mais legal, cara (sic). Ricardo Nunes em Plano Mdio:

Pouco mais de um ms, quarenta dias, o blog, no sei porque cargas d'gua, foi
eleito o top um do provedor [imagem da pgina na internet: sneakers.br], l. E eu
transformei o blog num site, o site vingou. Ento, eu tive que pass um tempo nessa
vida dupla. T tendo que pass um tempo nessa vida dupla. Afinal, a odontologia
ainda quem pagava, paga as contas. Acho que vai ser um caminho meio natural,
assim. V te que acab optando por um ou outro (sic).

Imagens mostram uma pessoa andando de skate a partir de uma cmera subjetiva90.
Uma msica eletrnica acompanha a cena. Ainda a sequncia dos movimentos do skatista,
mas agora a cmera est em Plano de Conjunto mostrando, ao fundo, um parque. Plano
Aproximado mostra o rosto do skatista com um bon e uma cmera compacta grudada com
fita adesiva no bon. Durante as imagens, um entrevistado no identificado manifesta-se:

Veio a ideia de faz, cri trs modelos de tnis. A, tive a ideia do nibus, na cidade
de So Paulo. Na poca que eu andava bastante de nibus [Plano de Conjunto
identifica o entrevistado: Fbio Cristiano, skatista profissional], atravessando de um
lugar pra outro. A tentei faz o nibus, que o desse primeiro tnis. Tentei linkar
um pouco com as cores do primeiro tnis que eu curti [imagem de Fbio andando de
skate], que foi o Air Jordan, o antigo [Volta para Fbio em Plano Mdio]. Eles
gostam de tnis de skatista, gostam de cor de lanamento. Eles vinculam agora o
tnis com marca de shape de skate, bastante [corte indicando edio da entrevista].
Eu acho que eu at andei um pouco de Kichute. Lembra do Kichute? (sic).

Ricardo Nunes em Plano Mdio: A Nike mirou no que viu e acertou no que no viu,
assim. A Nike fez em 2006 ... uma linha de tnis desenvolvida pelo time de skate da Nike do
Brasil... (sic). Fabrcio da Costa em Plano Mdio: Fbio Cristiano, o Csar Gordo e o
Rodrigo Gerdau.... Plano Mdio de Ricardo Nunes: E a foram os trs atletas e mais o
convidado do atleta, que era o Flvio Samelo, fotgrafo de skate, skatista e fotgrafo de
skate (sic).
Grande Plano de um livro ou revista com a fotografia dos ps de uma pessoa sobre um
skate. Enquanto a imagem exibida, algum fala: A, essa aqui a ideia do cara que nunca
and de skate, sabe como and de skate, t ligado? Voc pe aqui [mostrando o livro aberto
colocado na altura da cintura] , como se voc visse voc andando de skate, sac? (sic).
Imagem de uma folha de papel com a impresso de um tnis. Acima do desenho:
Flvio Samelo. Enquanto a imagem exibida, um entrevistado fala: Ele tava na reunio e
ele surgiu com a ideia de faz um tnis inspirado no filme T-Max91, que um filme preto e
branco que ele usava muito (sic).
Flvio Samelo, fotgrafo e artista plstico, em Plano Americano:

Eu sou fotgrafo, eu desenho, fao vrias coisas, mas nunca tinha pensado em faz

90
Cmera subjetiva um tipo de construo cinematogrfica em que h uma coincidncia entre a viso
dada pela cmera ao espectador e a viso de um personagem particular. Em outras palavras, eu - espectador -
vejo na tela exatamente o que o personagem v no seu campo visual" (MACHADO, 1996, p???).
91
Filme fotogrfico desenvolvido pela Kodak.
um tnis. Primeiro que eu no sei nada disso, no sabia muito. Tipo, quando o
pessoal da Nike me convidou, eu comecei a dar uma pesquisada pra no faz
besteira, sab usa um suporte. Falei, ah, um tipo de desafio, vamo v no que vai d
isso da (sic).

Ricardo Nunes em Plano Mdio: Que pra espanto geral, e eu tenho certeza que pra
espanto do prprio time da Nike, fez um mega sucesso l fora (sic). Plano Americano de
Flvio Samelo: Ah porque no tem jeito. O tnis virou um negcio muito... muito... ...
disputado fora, porque l os caras j tinham essa cultura, entendeu? Virou Brasil. Tudo que
do Brasil meio extico (sic).
Em Plano Mdio, Ricardo Nunes:

O atestado de que eles valiam muito no universo sneakerhead foi quando


comearam a aparece as falsificaes, assim no e-bay, sabe. A gente chorava de ri
com o tnis. O tnis que no tinha nada a ver com o tnis brasileiro e tava l no e-
bay vendendo a quatrocentos dlares e tinha mamo que comprava assim (sic).

Flvio Samelo aparece em Plano Americano:

D pra voc cont uma histria, porque assim, quando voc vai faz um trampo de
arte, um desenho, uma colagem, uma foto, c tenta cont uma histria ali. De algum
jeito, do seu jeito, no interessa se bonito ou feio. Tipo, do seu jeito c conta uma
histria [Imagens de Flvio com uma caixa de tnis]. Ento, quando me deram o
tnis, a ideia de faz um tnis, eu falei putz eu tenho que faz a mema coisa, s que
usando um tnis. Foram quatrocentos pares. Esgotou tipo em uma semana ou duas,
se no me engano. Um amigo meu da Austrlia, um artista plstico que tava aqui na
poca do lanamento, ele comprou dois pares pra ele [Flvio em Plano Americano].
Um pra ele guard e um pra ele us. E a ele me contou um dia, ele me mandou um
e-mail, que ele tava em, no aeroporto de Tquio e tinha uns cara seguindo ele. Ele
ach que os cara iam rouba ele. A, na hora que os caras chegaram nele e falaram: -
onde voc comprou esse tnis?, que era o meu tnis, a o cara fal assim: - eu
comprei no Brasil. No, a gente sabe que do Brasil, tal. Os caras sabiam a histria
(sic).

Ricardo Nunes em Plano Mdio: Isso foi um marco definitivo, pra essa histria de
coleb come no Brasil, assim, das parcerias (sic). Flvio Samelo em Plano Americano:
Quando voc faz um tnis, numa empresa como a Nike, que tipo mundialmente famosa, o
teu nome vai pra outro nvel, entendeu? E at engraado porque as pessoas ficam achando
que voc tipo um Ronaldinho da vida (sic).
Zegon em Plano Mdio: Eu vejo gente que tem o tnis que deixa s na... na...
prateleira nunca nem vestiu. Tem o tnis como se fosse um quadro, legal (sic). Nicolas Prado
em Plano Mdio tem outra viso: A que t outra parada, meu, tnis feito pra s usado.
Tnis no feito pra fic em armrio e fic exposto (sic).
Prsio Tagawa em Plano Mdio: No d pra us assim sabe, so tnis de 1987. Ento,
tnis de 20 anos assim t na caixa, zero. Eu, se tudo der certo, ainda vou ter um museu que
vou colocar assim, sabe deixar tudo guardadinho. Isso faz parte da histria do skate (sic). Em
Plano Mdio, Nicolas Prado refora: sola feita pa se gast, meu. (sic)
Flvio Samelo em Plano Americano: Compr um tnis de dois mil reais, trs mil
reais que nem compr um quadro (sic). Prsio Tagawa, em Plano Mdio: Imagine c
compr um tnis ou um trabalho do Van Gogh (sic). Flvio Samelo, em Plano Americano:
Eles conseguiram, o mercado de tnis conseguiu agregar esse valor de obra de arte no
produto (sic). Volta Prsio Tagawa, em Plano Mdio: Eu acho um objeto legal, que eu
gosto bastante, mas fal que uma obra de arte, eu no... cometeria esse sacrilgio [riso].
Muito profundo (sic).
Ricardo Nunes aparece em Plano Mdio:

Alguns tnis so verdadeiras obras de arte. No s porque tem algum artista


envolvido, assinando. Mas, s vezes, so obras importantes de design, que
revolucionaram alguma coisa dcadas atrs, assim, em tecnologia de amortecimento.
Ou que revolucionaram o esporte ou que foram importantes na histria de um atleta
especfico. Isso tem um valor histrico significativo, assim (sic).

Endrigo Chili em Plano Mdio: Mas eu diria que muito mais um objeto de design,
premium, do que um objeto artstico, digamos assim, entendeu (sic). Flvio Samelo em
Plano Americano:

Tem aquele boot que eu acho ma bonito o tnis. Aquele de cano alto verde e
vermelho. Eu acho aquele tnis animal de bonito, de jeans [entra animao
mostrando um desenho de um tnis, depois aparece a foto]. Toda vez que eu vejo
aquele tnis eu falo, puta esse tnis animal. Mas eu sei que custa trs mil dlares,
entendeu, eu no sou louco de compr. Eu vejo que aquele tnis o mesmo preo de
uma foto de Geraldo de Barros, que, tipo, um fotgrafo que eu considero pra
caramba, da dcada de 50. E uma foto de Geraldo de Barros trs mil dlares (sic).

Joo Braga em Plano Mdio: A gravura uma tcnica de elaborao artstica, seja a
litogravura, a xilogravura, a gravura em metal, que democratiza a arte. Ento voc produz,
todas so originais, assinadas por um determinado artista, numeradas...
Flvio Samelo em Plano Americano: A eu fico pensando, eu compro um tnis ou a
foto de Geraldo de Barros? Plano Mdio de Joo Braga: O tnis, se ele produzido em
srie, mesmo cinquenta unidades, oitenta ou vinte, mais ou menos comparado a uma
produo de gravuras. So originais, so assinadas e tm o seu determinado valor de mercado
por ter uma limitao menor.
Imagens de detalhes de um par de tnis todo sujo de tinta em Grande Plano, o piso
asfltico. Na sequncia, so exibidas imagens de grafite numa parede. A cena seguinte mostra
latas de tinta em um piso asfltico. Plano Geral da parede, com o desenho quase pronto, em
cada canto da imagem est uma escada. A partir da ltima imagem, ouvimos uma voz:

Acho que comeou com o grafiteiro porque os tnis viviam pintados, cheios de tinta
[Plano Mdio identifica o grafiteiro Chivitz] no decorrer dos rols com grafite [corte
indica edio da entrevista]. , no uso sapato, uso s tnis mesmo. E acho que de
tanto cair tinta os caras comearam a pint, aproveit isso da [novo corte]. Eu pinto
algumas coisas pros outros, pra mim eu no pinto nada [novo corte. Chivitz olha
para a cmera] Aha! Maligno! (sic).

Cristian Resende, diretor da Dox Dog Sneakers:

A gente vive hoje esse movimento a de, que eu brinco e chamo de os


neobasqueados, de...de... desses jovens artistas. Hoje, voc tem uma molecada que
vai pro My Space, que t colocando trabalho dele ali. Voc tem um grafiteiro, voc
tem um ilustrador, c tem um designer grfico, um webdesigner (sic).

Plano Mdio de Marcus Ferrer, colecionador: Que o bacana voc t andando com
uma coisa que voc se sinta exclusivo, a coisa da personalidade (sic). Imagem de Cristian
Resende: Ento, acho que essas grandes empresas foram se adequando a esse movimento do
jovem se diferenci (sic). Joo Braga, historiador de moda, em Plano Mdio: Voc ser
reconhecido como indivduo, como pessoa, e no um a mais dentro de um contexto
gigantesco de iguais, no ?.
Prsio Tagawa em Plano Mdio: A gente no pode generalizar, tipo assim, julgar
uma pessoa, pelo tipo de calado que ela t usando... (sic). Marcelo Ferrari, jornalista de
moda, em Plano Mdio: Tem modelos que so super difceis de encontr, que tm edio
limitada feita para determinado pas, ou uma edio comemorativa que tem poucos
exemplares. Ento quem tem um daqueles acaba virando um reizinho no universo
sneakerhead, n? (sic).
Prsio Tagawa, em Plano Mdio: Mas, de fato existe, por exemplo, poxa, o cara t
com um tnis que s saiu no sei das quantas, e o cara t com o tnis no p. legal c fal po
cara conseguiu t esse tnis. O cara tem informao o bastante pra t com esse tnis no p
(sic). Marcelo Ferrari, em Plano Mdio: E assim, isso no depende de voc t - ah eu vou me
diferenci porque eu tenho o mais caro. C pode t um tnis no to caro e s muito bacana e
ningum t. Isso incrvel (sic).
Joo Braga em Plano Mdio: Quanto mais possibilidades diferenciadas voc assim
tiver na moda de hoje em dia, mais chances de ser diferente, de criar um novo conceito, de
criar uma ideia ou um valor com possibilidade de ter seguidores, no ? Voc ser um
formador de opinio.
Cristian Resende em Plano Mdio: O... o... streetwear hoje, ele t se tornando, ele t
buscando esse status de luxo (sic). Plano Mdio de Marcelo Ferrari: Estilistas conceituados
j lanaram linhas pra... Marc Jacobs fez tnis pra Vans. Alexander Mcqueen tem parceria
com a Puma (sic).
Novamente, em Plano Mdio, Cristian Resende: Por que que a Vanz t fazendo tnis
pro Marc Jacobs? E por que [Imagens relacionadas fala, aparecem os tnis, que so citados.
Volta imagem de Cristian Resende] quis fazer um tnis com a Vans? Quando eu falo da fuso
que h confuso (sic).
Marcus Ferrer em Plano Mdio: como a joia, n? A joia era tido como luxo. Hoje
em dia, voc pode ter uma coisa de material plstico que custe to caro quanto uma joia (sic).
Imagem de Joo Braga, Plano Mdio: Uma das caractersticas do luxo a tradio. Outra
caracterstica a raridade, a escassez.
Nicolas Prado em Plano Mdio: E, alm disso, toda a embalagem que vem junto, vem
um pack, vem uma coisa a mais. Isso transforma o tnis num objeto de luxo (sic). Joo Braga
em Plano Mdio:

O fato de voc ter um calado, um tnis assinado por um artista que vai dar um
prestgio, que um nmero limitado, isso da j d ideia de escassez. Portanto, ele
pode no ser comparado a um artigo inatingvel, inacessvel que normalmente
caracteriza um artigo de luxo, mas ele pode ser um produto premium ou, ento, um
produto dentro dos novos valores do luxo.

Grande Plano de uma prateleira cheia de tnis. A cmera em movimento mostra os


pares. Aparece uma pessoa de costas. Nova imagem dos tnis. A pessoa est sentada e cala
um par de tnis. A identificao s acontece no meio da fala:

O p, talvez, seja a parte do corpo que mais sente no dia a dia, n? Quer dizer, ele
carrega o peso do corpo inteiro. Sei l, acho que 10% dos meus calados, acho que
so sapatos e 90 tnis. E sempre usei tnis sem nenhum preconceito. Com roupa
social, com roupa do dia a dia. Porque se detectou um mercado que compra
realmente essa edio especial, existe um pblico que coleciona tnis e que vai atrs
daquele tnis que s foi feito cinco ou s foi feito 25. Paga o preo que for. Ento,
dependendo da raridade do tnis que a pessoa t usando, voc sabe o grau de
interesse que ela teve, se ela demorou muito pra encontr. Se ela foi buscar muito
longe [Enquanto a pessoa fala, aparecem imagens dela trocando de tnis. Entram
sincronizados som e imagem de Alexandre Herchcovitch, estilista, em Plano de
Conjunto]. Esse aqui o Califrnia, que hoje at difcil de encontrar e eu encontrei
ele em, nesse tom cinza, s que o smbolo Puma da lateral e das costas ele tem cores
diferentes. Ento eu comprei um par do azul e um par do branco e uso trocado
[corte, indicando edio da entrevista]. E aqui eu tenho alguns exemplos de tnis
que eu fiz, n? Da minha marca. A gente tem esse aqui que com malha de metal,
que na verdade um genrico do yatch [corte]. E esse daqui um novinho que seria
o outro par trocado [est se referindo ao tnis Puma Califrnia]. Esse daqui eu
comprei uns doze anos atrs. Ento, esse par nunca foi usado, de uns doze anos
atrs. T esperando gast bastante este para usar esse daqui (sic).

Marcelo Ferrari em Plano Mdio: Cara, o problema dinheiro n? Que voc no


pode ficar gastando milhes em tnis. Quando voc v, c t falido j (sic). Ricardo Nunes
em Plano Mdio: Com certeza no Brasil a questo preo muito limitadora. muito mais,
muito menos pela questo do preo em si, mais pela carga tributria que os importados tm
assim (sic). Prsio Tagawa em Plano Mdio:

Salrio mnimo quatrocentos e quinze reais, isso. Um tnis custa em mdia


duzentos e cinquenta reais, trezentos, quatrocentos. Isso se for um tnis de
lanamento normal. Se for um super, uma coisa, muito hiper assim, tm tnis que
chegam a valores astronmicos (sic).

Ricardo Nunes em Plano Mdio:

Esses empecilhos sempre existem. L fora tem os caras que compram pra revend e
o cara que quer muito um tnis no consegue compr e ele quer pra calar, ele quer
pra usar, porque ele sabe da histria. E ele acaba perdendo o tnis prum cara que
compra pra ganh grana em cima, pra guard o tnis e revend dali seis meses pelo
dobro do valor que ele compr (sic).

Marcelo Ferrari em Plano Mdio: Compra dois pares, deixa um na caixa e espera,
quando a edio limitada o cara guarda, pra tent vend depois no mercado internacional,
sei l, meio bolsa de valores (sic). Ricardo Nunes em Plano Mdio: As lojas passaram a
adot a postura de no vend mais do que um par por consumidor. Mas os caras burlam isso,
bvio, vo dez caras juntos e compram (sic).
Em Plano Mdio, est Cristian Resende: Voc no v aqui na loja um skatista vindo
compr um tnis do Mark Gonzalez. Mas voc vai ver um cara que saiu acabou de compr
uma polo numa loja x na Oscar Freire e vai vir aqui comprar um New Balance, ou o prprio
tnis do Mark Gonzalez (sic).
Flvio Samelo em Plano Mdio: que a cultura cresceu muito. Ento, hoje a galera
que vai no Jardins - que a gente chama de boy - Os boys vo na Jardins, eles no vo na 24
compr (sic). Em Plano Mdio aparece Flow:

Como tir o po da boca de algum que t com fome, entendeu? Tm umas pessoas
que vo compr um tnis, que eu quero muito, ou que alguma outra pessoa, igual a
eu quer muito, mas que no tem o dinheiro, que no tem o dinheiro, mas que ama,
sabe, aquele tnis, que quer poder ter, que no vai conseguir ter, porque demora mais
para ter o dinheiro, conseguir. Enquanto tem aquele outro playboyzinho que
descobriu que era moda ter um tnis ah foda assim, muito limitado, ele tem o
dinheiro j vai compr. Mas daqui dois anos no mais nada pra ele. Ele no vai
olhar ele como se fosse pea de arte assim... (sic).

Flvio Samelo em Plano Mdio:

A galera que vai na Jardins no vai na 24. Porque l um lugar bizarro. Um lugar
perigoso, entendeu? C vai l as lojas [Plano Geral de uma loja, galeria], tnis pa
tudo que lado. Cortez, Nike, Adidas, tnis de basquete, aqueles tnis at...
Air Force One e os caras sabem a histria de cada um... (sic).

Plano Aproximado de uma mulher. A entrevista feita com um microfone direcional:


Aqui na galeria sim, aqui sim. So tnis mais diferenciados assim aqui (sic). Primeiro
aparecem os ps, que esto com tnis preto, uma jovem que fala, depois sobe at o rosto que
fica em Grande Plano, o microfone direcional aparece. No, eu tenho um Vans, um Puma,
um Adidas, dois Nike e o resto All Star (sic). A imagem da primeira mulher, em Plano
Aproximado, com o microfone aparecendo: Tenho uma loja a (sic).
Imagem de ps calando tnis marrom com laranja, Plano Aproximado, depois a
cmera sobe at o rosto da jovem, em Grande Plano. O microfone aparece, ela diz: Eu no
consigo me desfazer. Eles ficam l (sic). A imagem mostra a primeira mulher, em Plano
Aproximado, microfone aparecendo: Tnis [riso].
Plano Aproximado de uma jovem com chapu na cabea, microfone aparece: So
muitos, so mais de 30 pares de All Star que eu tenho. Plano Aproximado, o microfone
mostra, um jovem de bon e culos: Na verdade acaba se formando atravs das tintas que
caem no p. Da, atravs disso, eu comeo a invent. T Loco, . Eu sou grafiteiro, eu sou
artista plstico, da todo o pessoal s me conhece como T Loco (sic).
Plano Aproximado de um par de tnis cinza, o zoom fecha em Grande Plano do tnis.
O rosto do jovem no aparece enquanto fala: Gosto muito de Adidas, New Balance tambm
e Nike.... Uma jovem em Plano Aproximado - o microfone est presente -: No, eu tenho
Dunk, Colt Force, tenho esse [a cmera vai baixando para mostrar o tnis] Vandown.
Plano Aproximado de um jovem, o microfone direcional est presente: O New
Balance eu tava meio com pena de bot na rua, agora... (sic).
Imagem de um jovem de bon e culos em Grande Plano, microfone est presente:
Tenho alguns a se quiser dar uma olhada... Plano Aproximado do jovem abaixado
mostrando os tnis que retira de uma mochila. Sequncia de imagens exibe latas de tinta spray
e pares de tnis em vitrine. Enquanto as imagens so exibidas, h uma msica eletrnica.
Ricardo Nunes em Plano Mdio: Por outro lado, tem uma coisa no Brasil que l fora
no tem, n? Voc pode compr um tnis e parcel em seis vezes. Ento, no Brasil tem
muleque que trabalha e compra o par de tnis, passa seis meses se arrebentando pra pag
(sic). Plano Mdio de Zegon: No tem preo voc, se voc no faz isso pra voc, ningum
vai faz, entendeu? Ento, s vezes as pessoas tm que faz d o presente pra si prprio,
porque o visual seu carto de visita (sic).
Marcelo Ferrari em Plano Mdio: O carto de visita e smbolo, e smbolo de status
tambm. Fabrcio da Costa em Plano Mdio: No o dinheiro, s vezes, que vai impedi
com que ele gaste mil reais pra compra no e-bay um tnis limitado, que s saiu na sia,
entendeu? Ele d um jeito, ele vende, ele troca, entendeu. Brasileiro muito bom em
improvis e faz enjambrar (sic).
Flvio Samelo em Plano Mdio: Qualquer coisa c consegue aqui cara. Qualquer
coisa e s vezes no fazendo nada. Se voc tiv os contatos, se soub com quem faz, soub
com quem arruma, entendeu. O Brasil isso, o Brasil esquema (sic). Plano Mdio de Flow:

Ento, o que aconteceu que minha me me dava um dinheiro que ela no sabia que
eu guardava esse dinheiro pra compr uns produtos ilegais e revender esse produto
ilegal ganhando assim dinheiro. Acima disso que, com esse dinheiro, eu podia
compr minhas shape de skate e uns tnis. Eu ficava feliz assim, s que eu no
comia na hora do almoo, porque era o dinheiro que ela me dava pra com na hora
do almoo, na escola (sic).

Ricardo Nunes em Plano Mdio: Mas com certeza, essa histria, at ento muito
mais acessvel tambm pra classe A e B (sic). Plano Mdio de Prsio Tagawa: Infelizmente
no coisa muito democrtica. Plano Mdio de Flow: [riso] Agora passou, mas ah, pra fal
verdade tem uns meses que vou comer, tipo, como chama? Miojo. , pra poder... Tipo eu
economizo na, na hora do almoo, vou volt em casa pra com lanche, a eu guardo o dinheiro
pra [riso] tnis (sic).
Cristian Resende em Plano Mdio. A classe C... acho que ela vai come... o
moleque vai peg e vai invent o tnis dele (sic). Entra imagem em Plano Mdio de Marcelo
Ferrari. Quando voc tem aquele igual de todo mundo, voc customiza, sei l, troca o
cadaro, pinta, desenha...
Plano Mdio de Nicolas Prado: Quantidade de All Star que voc vai ter, visto por a
escrito Nirvana, um bagulho absurdo cara. E esse o comecinho, a o cara que gosta de
desenh, se ele quis pinta o tnis... p, parabns pra ele, meu. O cara t mandando bem pra
caralho de faz isso (sic).
Marcelo Ferrari em Plano Mdio: Se voc tiv um amigo, artista plstico fudido, d
pro cara desenh... quem sabe no vai vale milhes depois daqui alguns anos (sic). Fabrcio
da Costa em Plano Mdio: Porque no tnis mais difcil, tem que ter certas tintas, certos
cuidados pra conseguir customizar, tal (sic).
Prsio Tagawa em Plano Mdio: Uma tcnica muito grande, n? E tambm a
plataforma cara. Imagine c compr um tnis todo ms, ir l e customizar e faz outro?
(sic). Joo Braga em Plano Mdio:

A melhor coisa em portugus pra definir esse conceito de customizao


exatamente personalizao. Ou seja, voc d uma identidade especfica sua, voc
interfere no seu tnis de acordo com suas vontades, com seus desejos, com seus
conceitos estticos e assim por diante. Ou seja, voc personaliza o seu prprio
calado.

Plano Mdio de Fabrcio da Costa. E a um produto nico, n? Porque o cara,


mesmo que ele faa dois, nunca vai ficar exatamente igual e geralmente no fazem mais do
que um (sic).
Plano Aproximado somente dos ps calados com tnis branco, com detalhes em preto
e vermelho. Grande Plano aparece uma mo que desenha numa superfcie vertical com um
pincel atmico. Enquanto as imagens so exibidas, toca msica eletrnica. Uma fala inicia
com as imagens e depois aparece a identificao de Jimmy, customizador. Ele est em Plano
de Pormenor: Voc chega no lugar onde vende pastel de bacalhau e voc fala co cara que
voc veio procur aquilo... (sic).
Plano Aproximado de uma pessoa andando na rua, identificada como Pop,
customizador. A gente vai peg um nibus, daqui um pouco a gente t chegando (sic).
Agora Pop e mais uma pessoa sobem uma escada, em Plano de Conjunto. Em Plano de
Conjunto aparece uma parte do rosto de Pop. Pop diz: Olha a, parece que t em outro
pas, no falei (sic). Corte e os dois saem do ambiente interno. Depois do corte, eles j esto
na rua, em Plano de Conjunto.
Nas cenas seguintes, aparecem Jimmy e Pop escolhendo tintas numa loja. Eles
compram as tintas, trocam os tnis e comeam a pintar cada qual um par de tnis. Durante o
processo de pintura, as imagens dos dois trabalhando so colocadas lado a lado no vdeo. Ao
final do processo os dois encontram-se para apresentar o resultado.
Cristian Rezende em Plano Mdio: Hoje a cultura sneaker se tornou um grande
business. A, a, as marcas, elas se apropriaram disso (sic). Flvio Samelo em Plano Mdio:
Por qu? Por que bonito? No, porque vende. Plano Mdio de Marcelo Ferrari. Tanto
que t abrindo tanta loja agora. Mercado t se expandindo (sic).
Plano Mdio de Ricardo Nunes:

Fal que as marcas lanam cada vez mais edies limitadas meio esquisito. Edio
limitada pressupe uma coisa muito pequena e muito espordica. E, definitivamente,
no isso que t acontecendo. Assim, toda a semana a gente v uma enxurrada de
lanamentos novos e a gente tem que cat, separar o joio do trigo assim (sic).

Marcelo Ferrari em Plano Mdio:

isso justamente que mantm a coisa viva. Essa reciclagem toda, voc reedita
coisas antigas. Ah eu tinha esse tnis, que bacana. A saiu outro, com outro material,
com outro desenho ou com outro detalhe. Ento, c vai continua buscando isso. C
no vai falar, ai enjoei... (sic).

Fabrcio da Costa em Plano Mdio: Elas no ganham, em geral, com as edies


limitadas, dinheiro. No o foco em faturamento, lucratividade. Ricardo Nunes Plano
Mdio: A indstria ganha grana com o generalize, assim, com os lanamentos que todo
mundo pode compra. Mas a marca sobrevive dos tnis que pouqussimos podem ter (sic).
Fabrcio da Costa em Plano Mdio: Eles fazem pensando que o mesmo tnis vai t
uma verso bsica e vou comunicar pra, pro, pra um pblico que vai se inspirar, talvez, que
vai se espelhar, nesse formador de opinio, nesse ou nesse trendsetter (sic). Ricardo Nunes
em Plano Mdio: Os duzentos pares que foram comprados por apenas duzentas pessoas
que fazem duas mil outras pessoas terem desejo de consumo por aquela marca. Se todo
mundo conseguisse o tnis, o tnis no tinha graa (sic).
Nicolas Prado em Plano Mdio:

O que, o que vem dessas grandes marcas reflete nas outras marcas pequenas. Tanto
de tnis de skate, como tnis life stile. Enfim, as empresas que vendem tnis no
supermercado to de olho no que essas marca to fazendo. Ento, o reflexo disso
v nos genricos, assim (sic).

Ricardo Nunes em Plano Mdio: um momento ripe, mas isso normal. Isso
aconteceu com toy art h um ano, por exemplo. Isso acontece com... com muitos outros
elementos assim que a moda adota, e a moda adotou o tnis (sic). Plano Mdio de Fabrcio
da Costa: A grande mdia talvez no d foco. Porque isso aqui no legal mais pra mostr e,
sei l, no t em foco e no vai trazer retorno se eu colocar isso na revista, se eu colocar isso
no Jornal Nacional (sic).
Plano Mdio de Ricardo Nunes: E... mais isso vai passar, o ripe vai passar, e as
pessoas que gostam de tnis vo continuar a (sic). Joo Braga, historiador de moda, em
Plano Mdio:

Pode passar a moda deste tipo de design. Pode passar a moda deste tipo de material,
mas eu acredito que o objeto tnis, sempre renovado, sempre reciclado, tem longa
data de durao devido a essas caractersticas que so peculiares s exigncias de um
dia a dia contemporneo. Seja um dia a dia para a prtica esportiva, que lhe d
melhores resultados de performance, ou seja para o conforto e praticidade a do, das
loucuras de um centro urbano, n? (sic).

Cristian Resende em Plano Mdio: Voc vai parar de usar tnis? Volta a msica que
foi colocada no comeo do vdeo. Imagem congelada de Endrigo Chili, num quadro menor ao
lado, os dizeres: Endrigo promete uma verso online da Sneaker Trip. Imagem congelada
de Fabrcio da Costa. Ao lado est escrito: Fabrcio anuncia Custom Series 3 para dezembro
de 2008. Imagem congelada de Cristian Resende: Cristian acredita que o problema do BR a
cultura picanha. Quadro congelado com Marcus Ferrer, entra o texto: Alm de vrios tnis,
Marcus tem um Hugo Chaves falante. Tela congelada com Flvio Samelo, ao lado o texto:
Flvio me deu seu livro, mas o que eu queria mesmo era um tnis. Imagem congelada de
Flow, com a frase: Flow cansou de Comrcio Exterior e quer um emprego na moda. Nova
imagem congelada, de Joo Braga, com a frase: Joo no tem e-mail, celular, nem
computador, mas tem 5 mil fs no Orkut. Imagem congelada, de Marcelo Ferrari, com o
texto: Alm de sneakers, Marcelo coleciona Barbies e scarpins. Imagem congelada, de
Nicolas Prado, com a frase ao lado: Nicolas perdeu a namorada e ganhou um tnis no lugar.
Imagem congelada de Prsio Tagawa, ao lado o texto: E esse museu, sai quando hein
Prsio? Imagem congelada de Zegon, com o texto: Zegon agora s compra tnis para sua
filha. Imagem congelada de Ricardo Nunes, ao lado a frase: Ricardo no criou o
SneakersBR pra ganhar tnis, mas sua coleo s cresce!. Fade e sobem os crditos finais.
Podemos formular a descrio interessada a partir de trs elementos do jornalismo: as
fontes - que no presente documentrio foram apontadas como oficiais, no oficiais e
especialistas; a abordagem, que, embora centrada numa prtica de consumo - a cultura do
tnis - no est presente nas pautas da grande mdia; e as entrevistas.
Sobre as fontes, inicialmente, foram contabilizadas 16 no documentrio. Para a
contagem foram consideradas somente as falas em que os sujeitos foram identificados no
vdeo. Depois, percebemos que no havia justificativa, a no ser a falta de identificao, para
no considerar outras 17 pessoas entrevistadas no documentrio, que passaram a fazer parte
do universo de fontes no oficiais.
Como fontes oficiais foram apontados trs entrevistados: Fabrcio Costa, designer da
Nike; Fabrcio Cristiano, skatista profissional; e Flavio Samelo, fotgrafo de skate. Todos
esto colocados como fontes oficiais porque suas falas esto relacionadas com a atividade
profissional que desenvolvem. As falas deles esto ligadas ao tnis tambm pelo vis do
trabalho - eles falam como sujeitos contratados pela Nike. Por exemplo, Fabrcio Cristiano,
identificado como skatista, foi contratado pela Nike para desenvolver um modelo de tnis. O
mesmo acontece com Flvio Samelo, fotgrafo, convidado para criar um tnis para a empresa.
Identificamos como fontes no oficiais outros sete entrevistados: Flow, colecionador;
Zegon, DJ e colecionador; Marcus Ferrer, colecionador; Marcelo Ferrari, jornalista de moda
(mas as falas dele esto ligadas somente ao carter de colecionador); Chivitz, grafiteiro;
Alexandre Herchcovitch, estilista (as falas dele esto relacionadas somente ao carter de
colecionador); e Ta Loco, grafiteiro. Todas as falas esto ligadas ao consumo do tnis, o uso
do objeto. Alm disso, outras 17 pessoas so consideradas fontes no oficiais, no esto
identificadas, mas so colecionadores, donos de lojas ou pessoas que passavam na rua e
usavam algum tnis com caracterstica compatvel abordagem. Em nove casos, no h
imagens dos rostos das pessoas que falam, apenas aparecem os ps, com tnis.
Consideramos, ainda, seis fontes especialistas: Joo Braga, historiador de moda;
Endrigo Chiri, editor da Sneaker Trip; Prsio Tagawa, Maze Limited; Ricardo Nunes, editor
SneakerBr; Nicolas Prado, blogueiro Vans; Cristian Resende, da Dox Dog Sneakers. A fala de
Joo daquele que formula e explica os conceitos abordados no vdeo. Os outros so todos
editores de publicaes especializadas ou segmentadas (MIRA, 2001) voltadas para o
universo do tnis.
Pop e Jimmy, customizadores, no so considerados fontes porque no falam na
condio de entrevistados. Consideramos ambos personagens do vdeo porque demonstram
seu trabalho, no falam sobre a customizao ou sobre colecionar tnis.
Em relao s entrevistas, possvel apontarmos que as marcas da entrevista, em
especial a pergunta, foram apagadas do documentrio. Mesmo assim percebemos a existncia
de uma conduo ao observar algumas respostas: Eu no sei se uma cultura. Na verdade,
tenho minhas dvidas. Mas o que eu sei assim, que algo que est chegando no Brasil,
tomando conta... ou ainda: Eu acho timo, porque no envolve s tnis. um movimento
grande que encobre msica, que envolve look inteiro de moda, difundindo outras marcas de
skate tambm. Conclumos com a ajuda dos dois exemplos que o realizador fez perguntas
para os entrevistados, buscando entender o uso do tnis como algo mais do que um calado.
O tnis como objeto de consumo e at de expresso cultural no chega a ter um apelo
popular ou a estar vinculado ou aborda problemas sociais. Por isso, a abordagem do
documentrio Sneakers fica mais distante dos outros documentrios que fazem parte do
corpus desta pesquisa. Por outro lado, o universo da cultura urbana, que se relaciona com o
uso e consumo do tnis, encontra espao - tanto de tempo como de abordagem - em um
documentrio. Fora desse espao, a possibilidade de ver trabalhado tal contedo ocorre em
veculos alternativos, como os criados pelos prprios colecionadores - caso de Endrigo Chiri
com Sneaker Trip, Ricardo Nunes com a sneakers.br ou Nicolas Prado com blog da Vans.
Fabrcio da Costa, entrevistado, explicita que no h espao na grande mdia para discutir a
cultura do consumo do tnis: A grande mdia talvez no d foco. Porque isso aqui no legal
mais pra mostr e, sei l, no t em foco e no vai trazer retorno se eu colocar isso na revista,
se eu colocar isso no Jornal Nacional (sic).
No se trata de um acontecimento em desenvolvimento (TUCHMAN, 1983, p. 61),
como observamos em outros documentrios, mas de um fenmeno que registrado. No h
fatos se desdobrando e sim elementos de certa cultura que so identificados e mapeados.
Em relao ao uso dos planos, tambm h peculiaridades em Sneakers. A maior parte
das entrevistas usa Plano Mdio - somam quase 130. O Plano Mdio pode indicar uma
tentativa de afastamento do realizador frente aos sujeitos entrevistados. Isso para, talvez,
manter distncia do objeto central do documentrio. interessante revelar que foram
utilizados poucos Planos Gerais (somente sete), o que pode sugerir uma abordagem no
relacionada com uma perspectiva geogrfica. Embora em algum momento do vdeo um dos
entrevistados faa a referncia a So Paulo e de imagens de skate no Ibirapuera, no h
tentativa de vnculo entre o documentrio e a cidade de So Paulo. As imagens em Plano
Aproximado e Grande Plano, juntas, somam mais de 80, o que pode significar um interesse
em mostrar detalhes dos tnis.
Quanto ao uso de ambientes internos e externos para a gravao das entrevistas, as
escolhas no parecem aleatrias. A maioria dos entrevistados, aparentemente, est no seu
prprio territrio, escritrio, local de trabalho ou quarto. Dois entrevistados, que so
consideradas fontes oficiais, esto em ambientes externos porque no so de So Paulo.
Ricardo Nunes de Recife e foi entrevistado na quadra de cimento. Flow tambm foi
entrevistado num ambiente externo, uma calada, com fundo em que h diversos grafites.
Fabrcio Cristiano tambm entrevistado em ambiente externo, mas porque ele faz uma
performance de skate. Algumas fontes no oficiais, que esto sem identificao, tambm esto
em ambientes externos, na rua, o que pode expressar um interesse em oferecer um efeito
casual nas entrevistas.

5.2.6 Antes, Um Dia, e Depois (2005) 95 min

O vdeo comea em tela preta com as seguintes palavras: Antes, Um Dia, e Depois.
Na sequncia, na mesma tela preta, no canto inferior direito aparece: 8 histrias de mudana
e incerteza. Enquanto toca uma msica: Porque tudo era antes, era ontem, vez em quando
era onde [...]. Na mesma tela preta, os dizeres Antes, Um Dia, e Depois. No canto inferior
esquerdo est escrito: um documentrio de Caio Cavechini. Na mesma tela, no canto direito
inferior, aparece o menu: Incio; Captulos.
Depois desse menu, a tela fica novamente preta e apenas ouvimos vrias pessoas
falando. Plano Geral de algumas pessoas caminhando noite no asfalto molhado. Enquanto a
imagem exibida, ouvimos: Quando eu fui pra igreja Nossa Senhora Aparecida, me ajoelhei
[A tela volta a ficar preta e a fala reproduzida no meio da tela] e pedi pra essa me que
tivesse piedade de minha filha e de mim, que seu eu perdesse minha filha, eu morria (sic).
Plano Geral de pessoas caminhando noite ao som da orao: Ave Maria, cheia de
graa, o senhor convosco [...]. O udio da orao diminui e substitudo pela fala:

O mdico me chamou e falou o caso da sua filha, um caso indito [Imagem do


mapa do Brasil apresenta os estados do Sudeste e do Sul. E um ponto vermelho
mostra a localizao de Aparecida - So Paulo. O mapa desaparece e surge na tela
preta o texto: Aparecida SP. Plano Geral das pessoas caminhando]. Uma moa
que tinha 10% de vida. Fiz trs exames nela hoje at a hora do almoo e ela s tem
10% de no-chance de vida. Noventa porcento ela tem de vida (sic).

Plano Geral de pessoas que cantam enquanto caminham em direo igreja: Ave
Maria, Ave Maria [...]. Segue uma fala que reproduzida na tela:

Quando foi mais tarde, minha filha foi pro quarto. A eu falei: eu tenho que cumprir
essa promessa... ir l... a o Carlo me convidou... Uma pessoa maravilhosa que o
Carlo. Vamo a p, Tiri? Eu falei: Vamo! Me preparei... mas infelizmente,
fisicamente eu t bem, mas estourou as bolha... Eu vim arrastado dois dias pelos
meus amigos... (sic).

Plano Geral das pessoas a caminhar. Durante a exibio da imagem, o realizador


narra:

Naquele dia, 140 homens chegavam Baslica de Aparecida depois de sete dias de
caminhada [Aparece um homem de costas, Plano Aproximado, num corredor]. Entre
eles, um vendedor de cimento que cumpria uma promessa, uma promessa que fizera
meses antes pela sade da filha que terminava no dia em que todas as bolhas dos ps
j tinham estourado. Ele deixava para os dias seguintes promessas de ser mais
catlico, mais atencioso e de nunca mais sair assim no tapa por qualquer besteira.

A imagem do homem de costas, em Plano Aproximado. Escurece primeiro a parte de


cima da tela e a palavra Antes aparece. Mais um pedao da tela fica preta e Um Dia,
aparece escrito. Por fim, toda a tela fica preta e embaixo continua a frase: e Depois 8
histrias de mudana e incerteza. As letras desaparecem e, na tela preta, surge no canto
direito superior: um documentrio de Caio Cavechini.
Uma pessoa no identificada fala: Eu acho que a partir de amanh, a partir de hoje,
j... eu vi no olho da minha filha que acho que mudou no s a minha vida como a dela
tambm. Porque ela j teve aprovao de Nossa Senhora Aparecida. E agora ns viemo aqui
agradec (sic). A tela continua preta e no centro aparece escrito apenas: Tiri.
Grande Plano do rosto de um homem com a barba por fazer a olhar para o cho. A
cmera mostra, em Plano Aproximado, outra pessoa que diz:

Rapaz, eu acho que peguei a tendinite na chegada, c acredita? Deus que me perdoe!
Vale a pena, mas... - Segundo! [Eles esto num elevador] Segundo? Eu sou daqui!
Ai, ai, pela amor de Deus! Segura a porta a, vai. Segura a porta. Ai, joga tudo a.
Chuta essa porra que eu no t aguentando mais. desculpa, ai, ai, ai (sic).

Um homem, em Grande Plano, permanece no elevador e diz: No mole. Sete dias


na estrada, trs dias na mata! muito cho! (sic). A cmera mostra uma mulher em Plano
Aproximado e, na sequncia, um senhor ao lado dela. O homem continua falando: Trezentos
e cinquenta quilmetros a p! Ainda mostrando as pessoas no elevador, o realizador fala:

Durante todo o ano de 2005, tentei encontrar pessoas que tivessem beira de passar
transformaes em suas vidas. Com uma simples condio, queria estar l no dia,
queria viver com meus entrevistados o dia antes, o dia depois. Fossem esses dias
completos ou vazios. Eu buscava ouvir suas histrias no ltimo dia antes das
despedidas, dos reencontros. Dias de recomeos ou, pelo menos, dias de promessas
de recomeos. E foi isso que encontrei com o cansado Tiri, promessas.

O elevador abre e o homem que falava entra em um corredor cheio de portas. Em


Plano Aproximado, ao chegar numa porta aberta, dois homens apontam com os dedos para o
final do corredor, at que ele chega a uma das portas e entra. No canto direito inferior aparece:
24 de maro. Tiri entra num quarto. A imagem continua nele, agora no quarto. Enquanto
isso, ouvimos sua voz:

Minha filha sempre foi pegada a mim, desde pequeninha, porque eu sempre dei
carinho, dei amor. Po meus filho [Plano Aproximado, Tiri est sentado numa cama],
nunca faltaram nada. Eu chego em casa noite, ela sendo casada, ela t l em casa,
ela corre arrum meu banho, pois ela corre faz meu prato. Ela sempre procurou
faz uma coisa diferente pra mim. Ela no sabe o que faz pra me agrada. Ela fica
horas deitada [Plano Aproximado dos ps descalos cheios de esparadrapos]
conversando comigo. s vez, eu durmo e ela fica conversando comigo. A mulher
fala: deixa seu pai dormi! Outro dia eu acordei, eu tava dormindo e ela com a cabea
em cima do meu peito dormindo tambm. C v, tem 31 anos (sic).

Plano Geral de pessoas caminhando, ouvimos palmas. Tiri est na frente do grupo e
em fila indiana. Abre o zoom permitindo ver o grupo que aplaude o outro que est chegando
(um deles Tiri). Eles cumprimentam-se e, enquanto isso, Tiri diz aos companheiros: Paz de
Cristo! Tenha pacincia comigo. O outro diz: No, pode deixar que ns damo um jeito a.
Tiri abraa outro homem e diz: Paz de Cristo! Tenha pacincia comigo.
Plano Geral dos homens enfileirados sobre uma calada. Alguns esto deitados sobre
plsticos. Enquanto os homens arrumam-se para descansar, voz off do realizador: A romaria
esperou Tiri para o primeiro descanso do dia. Era o comeo da Semana Santa, dia em que uma
igreja sempre lotada esperou vazia a voz e os ecos daqueles fiis. Plano Geral de homens em
fila indiana, caminhando na margem da rodovia. Plano Geral da Baslica de Nossa Senhora
Aparecida. Movimento acelerado mostra o entardecer.
A imagem ainda da fachada da Baslica e depois do lado interno da igreja. Plano
Aproximado da santa e depois dos rostos dos homens que estavam na romaria. Pessoas
cantam: Aparecida, dai-nos a bno ....
A imagem dos rostos dos homens que esto cantando. Apenas a fala de Tiri:

A gente chora duas, trs vezes por dia. Pelo meu sofrimento, v... hoje memo, eu
tava fazendo depoimento, porque eu tava na romaria da minha filha, 120 home
chorando. Ento uma coisa linda, uma coisa que voc sente que isso a amor
[Imagens relacionadas fala. Volta Plano Aproximado de Tiri falando]. No assim
uma coisa que fala: Ah, eu vou numa romaria. Aonde? Ah, eu vou a cavalo. O cara
sai e vai a primeira coisa que faz, para num bar e enche o caneco de pinga e sai.
Ento, isso da eu acho que no romaria. Romaria tem que ser a coisa santa que
nem a gente faz (sic).

Imagem noturna dos ps de homens andando em Plano de Conjunto. Uma voz diz:
Interceda a Jesus neste momento que todos os nossos pedidos que esto nas nossas mochilas,
na nossa bagagem [Plano de Conjunto de diversos rostos. Dentro da igreja, um deles faz a
orao] que foi entregado pra ns ao longo dessa caminhada de trezentos quilmetros seja
colocado no corao de Jesus. Faa tudo o que ele... (sic).
Do lado de fora da igreja, as pessoas cumprimentam-se. Tiri aparece cumprimentando
as pessoas com um abrao. Um homem abraa Tiri e diz: Tiri, rapaz, Deus te abenoe!Com
a imagem dos homens cumprimentando-se, voz off do realizador: No escuro, Tiri abraava
os colegas uma ltima vez. No dia seguinte, aquele vendedor de cimento, de bolhas
estouradas, voltaria para casa. Com uma promessa cumprida e outras pra viver. Plano de
Conjunto de uma encenao sobre Nossa Senhora. Abre o zoom tornando possvel ver os
homens da romaria reunidos num crculo. O realizador pergunta, mas sua imagem no
aparece: Tem algum defeito que o senhor tinha e no tem mais a partir de agora?Aparece as
pessoas abraadas, em um Plano de Conjunto. Plano Aproximado de Tiri que responde:

Tem. Eu sempre fui um homem que nunca tive medo de nada e nunca levei nada pra
casa. Era duas conversa pa sai no tapa. A partir do retiro que nis fizemo... hoje, se o
cara me provoca pra briga v vir as costas e vou embora. Pode faz o que quiser, eu
vou vir as costas e vou embora. Ento, eu acho que... esse a j um grande defeito
que corrigiu meu. Eu aprendi a te pacincia, compreenso, entendeu? (sic).

Sem uma abertura diferenciada - apenas um fade - comea uma nova histria. Em
Grande Plano, aparece um senhor de culos e bigode: Mudana sempre importante, n?
Sempre tem um entusiasmo. Sempre tem uma esperana de melhora, n? Mas, s vezes, no
d! [risos] (sic). Na sequncia, aparece Paulo Afonso escrito sobre fundo preto.
Grande Plano de uma Tuba e, ao abrir o zoom, mostra um grupo vestido e organizado
como uma fanfarra. Com a imagem aparece o mapa do Sudeste do Pas. No Estado de So
Paulo aparece um ponto vermelho e escrito na tela: Bom Jesus dos Perdes, SP. As cenas
so exibidas com acompanhamento da msica tocada pela fanfarra. No canto direito inferior
aparece escrito 1 de janeiro.
Plano de Conjunto de uma sala, um escritrio, com um grupo de pessoas. Um homem,
com uma faixa transversal com as cores azul, amarelo e vermelho, diz: Vem c Mrcia! Vem
c, Mrcia... Uma mulher diz, abraando o homem: Tudo azul! Aqui , Tudo azul!. Na
sequncia da imagem, outra mulher abraa o homem que est com a faixa. Enquanto a
imagem exibida ouve-se o realizador:

Naquele dia, a ausncia do prefeito derrotado reforava sua fama de antiptico, na


cidade. Apesar disso, dos inmeros prefeitos no reeleitos que procurei, Paulo
Afonso foi um dos poucos que trabalharam at os ltimos dias de 2004 e o nico que
aceitou me receber em seu ltimo expediente.
Plano de Conjunto, da sala cheia de pessoas e o homem abraado pelas duas mulheres
vestidas de azul, e um segundo homem chega para posar para a foto. Plano Aproximado de
duas garrafas trmicas e duas xcaras sujas.
A voz do realizador em off: Talvez tenha se arrependido logo de cara, ao visitar as
obras de uma escola que no conseguiu concluir. Grande Plano de dentro do veculo de
Paulo Afonso, que dirige. Plano de Conjunto do prefeito numa obra. No canto esquerdo
superior h pessoas trabalhando e no canto direito inferior est escrito: 30 de dezembro. O
prefeito conversa com os trabalhadores da obra: Bom Dia, bom dia! A mquina no veio?
Algum no fundo responde: No veio porque furou o pneu. O prefeito aproxima-se do
grupo de trabalhadores: Furou o pneu? H?. O prefeito questiona: Cad o Bira? Plano de
Conjunto filma o grupo de trabalhadores. Alguns esto sentados, outros de p. Um deles
responde: Ele veio aqui com o Jos Vicente e j foi embora. Plano Geral da obra, o prefeito
conversa no telefone:

Al, Bira? Aqui na escola furou o pneu da mquina?... Mas esto... enquanto no
arruma o pneu o pessoal fica tudo parado, sentado?... Oi. Ento, mas enquanto fica
com o pneu furado, a turma fica sentada? No tem outro servio pra fazer? Eu... eu...
sou o ltimo a saber! [Plano Americano, do homem com o telefone na orelha] E
manda arrumar o pneu j.

Plano Mdio, Paulo Afonso continua andando pela obra, fala: Viu, juntando tudo
com a enxada mesmo toda essa sujeira e trazer mais prximo, seno a hora que a mquina
chega t tudo espalhado. O prefeito no mesmo cenrio, Plano Aproximado, observa os
trabalhadores e diz: Fazer na mo aqui mesmo, , adiantando. Ele sai de cena e ficam
somente os trabalhadores.
Os trabalhadores comeam a se movimentar. Ouvimos a voz do prefeito sem sua
imagem no vdeo:

A pior coisa de um poltico muitas vezes suas ordens no serem cumpridas. Porque
voc tem uma escala de... de... funcionrios que acabam, muitas vezes, repassando
um pedido seu e muitas vezes no tem o retorno disso. Acaba outros assuntos indo, e
o tempo passa, n? O mandato acaba e voc v uma coisa assim, pequena, to, to
insignificante que deveria ter dado uma soluo, mas que no foi dada. No por sua
culpa. Porque o sistema todo tem hora que emperra, no anda, burocrtico, difcil
(sic).

Em Plano Americano, o prefeito retira um quadro da parede. Outro homem retira da


parede uma placa embrulhada. A fala anterior reproduzida em texto no canto esquerdo do
vdeo. Plano Mdio de Paulo Afonso entrando num escritrio onde h pessoas trabalhando.
Plano de Mdio de pessoas sentadas mesa de escritrio. Uma mulher mexe num
aparelho de telefone celular e diz: Vamo l. s entrar aqui no menu, prefeito? (sic). O
prefeito levanta-se e se aproxima para enxergar o telefone. Os dois esto em Plano
Aproximado: Aqui... aqui a agenda... buscar nome, a localizar... A o primeiro... Ela
responde: Ah, t! vai descendo... so duzentos telefones... (sic).
Plano Mdio do escritrio onde um homem est sentado com o telefone no ouvido. Ele
chama Prefeito e espera, coloca o telefone no gancho e se vira para conversar: No tem,
no tem um cabo atrs? Prefeito, manda comprar um cabinho e descarrega no computador
(sic). Alm do prefeito e do homem ao telefone, h outras duas pessoas na imagem, um
homem e uma mulher. O homem levanta-se, Plano Aproximado, uma pessoa est ao seu lado.
O que se levantou pega o telefone celular, olha para o aparelho. Algum que no est no
quadro diz: Ai, eu tenho que ir embora umas quinze pras cinco (sic). O homem diz: Ah,
oc no vai quinze pras cinco (sic). O homem entrega o celular para a mulher. O homem
sugere: Fala pra ele: eu vou ficar com seu celular trs dias, a eu boto em ordem isso a
(sic). Outra voz que no est no quadro que diz: Ah, esse celular da prefeitura... O homem
diz: Mas hoje, nesse horrio. A mulher faz cara de choro e diz: Vai falando pra mim [riso].
Duzentos nmeros! Ele responde: Duzentos nmeros. Ah, no. Fala pra ele levar pra casa,
com calma... (sic). A imagem do homem, mas se ouve a voz da mulher: No vai dar
tempo! Eu tenho que limpar minha sala ainda. Ela debrua-se sobre a mesa.
Plano Americano do prefeito sentado mesa, numa das mos segura uma caneta, na
outra apoia o queixo. Em off, o realizador:

Paulo Afonso no teria mais aquela agenda eletrnica recheada. A sua autoridade
parecia escapar. No dia de fechar as contas, o que ainda restava de poder era
exercido pela tesoureira da prefeitura. Uma funcionria que cumpria mais um dia de
ntimas conversas com a burocracia municipal.

Paulo Afonso, em Plano Mdio, est sentado diante de uma mesa de escritrio fazendo
contas numa mquina de calcular. Plano de Conjunto, no canto direito do vdeo, outra mulher
est mesa fazendo contas numa mquina de calcular. Na mesma cena, mais ao fundo, est o
prefeito com a mo na cabea. Plano Geral em que o prefeito e a tesoureira (com papis nas
mos) esto sentados frente a frente conversando. A conversa incompreensvel.
Plano Mdio do prefeito mesa de escritrio e ao seu lado est uma mulher com uma
caneta na mo. Ela assina alguns papis, Paulo Afonso entrega-lhe um cheque e diz: Pode
comprar o peru, comprar o champanhe... (riso). A mulher tambm ri. A imagem seguinte
de uma janela, Plano Mdio, com persianas entreabertas. Do lado de fora, um mastro com a
bandeira do Brasil. O realizador pergunta sem estar na imagem: O senhor no vai estar na
posse? O prefeito no aparece na imagem:

No, porque h quatro anos que eu no saio, da, da, pra, nenhuma vez pra um
passeio. E no vou estar na posse porque ganhar e perder faz parte do jogo. Mas, eu
acho que pra ganhar ou perder tambm tem que ter classe. Esse pessoal que t a tem
demonstrado uma linha muito... uma conduta muito baixa, n? Comemoraram de
uma forma... sabe ridi... ridicularizando a minha pessoa. Fazendo at enterro
simblico a... ento isso... acho que chateia qualquer um, n? Ento, no merece
receber das minhas mos a chave da cidade (sic).

Plano Mdio da janela para dentro do escritrio mostrando um funcionrio que


datilografa. O prefeito est de costas para o funcionrio assinando papis. Plano Aproximado
de um vendedor de salgados que entra com um isopor, abre a tampa e oferece.
Plano Americano, um funcionrio olha para dentro da caixa. O vendedor retira um
salgado. Paulo Afonso entra no quadro e tambm olha para a caixa. Na seqncia, o dilogo:
Vou pegar uma esfirra, a. De carne, calabresa ou presunto e queijo?, pergunta o
vendedor. O prefeito repete: Carne, calabresa... e o vendedor completa: Presunto e queijo.
Carne, decide.
Em Plano Americano, o vendedor entrega o salgado para o prefeito. O realizador
narra: Naquele dia de poucas decises, Paulo Afonso reuniu as ltimas coisas sem valor que
levaria de seu gabinete, antes de deixar para o sucessor duzentos nomes gravados no celular,
trs cadeiras vermelhas e duas xcaras sujas de ch. Plano Mdio do prefeito em p, arcado
sobre a mesa, mexendo nos objetos que esto sobre ela. Plano Mdio, ele ainda est em p
mexendo nos objetos, retirando os separados de cima da mesa. Plano Mdio, o prefeito mexe
em papis que esto sobre a mesa. O realizador pergunta: O senhor sai decepcionado com a
poltica? Pela primeira vez a resposta de Paulo Afonso est sincronizada com a imagem:

No, eu acho que... o povo quis mudar, n? Eu acho que um direito do cidado em
quer... experiment coisa nova. Ento, acho que tudo vlido. Quando voc entra
na poltica, voc tem que t preparado pa ganhar e pa perder, n? como se fosse
um jogo. Ento no, no fico a, no chateado, no. Fica assim, a gente fica triste
com algumas pessoas que a gente considera [Corte na imagem, mas a fala ainda do
prefeito]. E, assim, tem partes da populao que nunca t contente, n? Se... eles
reclamam pelo bairro, voc faz, faz obras no bairro, voc acaba de fazer aquela obra
j pede outra. Voc faz aquela outra, j pedem outra. Mas nunca eles to, sabe, cem
por cento satisfeito com o bairro. To sempre cobrando uma coisa a mais (sic).

Prxima imagem do prefeito virado para uma estante cheia de livros e papis.
Caminha em direo porta do banheiro, olha e sai novamente, dizendo: Fechamos! Tomar
o ltimo cafezinho... Tomar um ch, aqui... o ltimo cafezinho... Pega a xcara que est na
estante, aproxima-se de uma garrafa trmica, olha para a pessoa que est ao lado e diz: Ch
ou caf? Uma voz responde: Ch. Volta-se para pegar outra xcara e serve o homem que
aparece, ento, na imagem. O prefeito diz, olhando para a cmera: Quer tomar? Qual seu
nome mesmo? O realizador responde: Caio. O prefeito diz: Quer tomar, Caio? No se
ouve resposta e o prefeito serve-se, tomando mais uma xcara de ch. Novamente o fade out
representa o encerramento da histria.
Plano Aproximado, duas pessoas aparecem, o homem que est mais a frente questiona:
Se o senhor tivesse que dar um endereo, qual o endereo o senhor dava? Pra eu mandar uma
carta pro senhor? Que endereo o senhor d pra eu mandar uma carta pro senhor? Onde que
o senhor mora? (sic) O homem demora a falar e responde fazendo outra pergunta: Pra ir pra
casa? Pra casa dos meus pais? (sic). O outro insiste na pergunta: se eu tivesse que mandar
uma carta pro senhor, o senhor ia me dar qual endereo? Pra chegar uma carta... Por que pra
c no vem uma carta, n? (sic). O homem coa a cabea e diz: Vem no. O homem insiste
reformulando a pergunta: E se eu disser: seu Antnio, eu vou mandar pra voc duas mulher
nova. Me d o endereo a pra eu mandar agora! (sic). O homem abaixa os olhos e ri, coa os
olhos. Aparece no vdeo escrito: Antnio.
possvel ouvir uma voz: A, Antnio. Plano Aproximado de um homem segurando
uma filmadora, um ambiente que parece um escritrio, com vrias pessoas trabalhando. Plano
Americano de Antnio sentado numa mesa de escritrio, no canto direito inferior est escrito:
4 de maro. Plano Aproximado de mos que contam dinheiro. Concomitantemente, o
realizador fala:

Naquele dia, encerrava-se uma operao especial de fiscalizao do Ministrio do


Trabalho. Antnio se preparava para retornar ao endereo que guardava na memria,
levando nos bolsos da bermuda um nico documento: a carteira de trabalho recm-
emitida. E uma soma de notas de cinquenta reais, indita para ele.

Antnio aparece em Plano Aproximado com o mao de dinheiro nas mos e faz o
movimento de contar as notas. Plano Aproximado, Antnio fica em p, coloca o dedo numa
almofada de carimbo e depois numa folha de papel. Novo Plano Aproximado, Antnio recebe
uma folha de papel. Uma pessoa no identificada e que no aparece no vdeo fala: Isto aqui
seu. Antnio pergunta: Pode mandar emplastificar? (sic). E a pessoa diz: No, no precisa
no. Antnio recebe ainda a carteira de trabalho: Aqui sua carteira, dando baixa. Ele
responde com o dedo polegar fazendo positivo: Certo.
Antnio de p, em Plano Americano. Algum pergunta: E o senhor vai pra onde, seu
Antnio, com esse dinheiro? (sic). Antnio responde: Pra Santa Ins (sic). Quando? Ele
responde: T querendo ir amanh (sic). Quer um conselho? Antnio responde: Quero.
A cmera desloca-se e mostra um homem junto com mais duas pessoas sentadas em torno de
uma mesa de escritrio: Nem durma no cabar hoje, nem vai beber. O senhor vai sair liso.
Que o senhor chegado numa pingazinha! (sic).
Antnio, em Plano Americano, no mesmo escritrio, segurando os documentos. O
homem ainda diz: Vai por mim... Antnio responde: Vou dormir no hotel, que amanh, de
dia, acordar cedinho... (sic). Outra diz: Felicidades pro senhor (sic). Outra recomendao:
No gaste esse dinheiro com ningum no, hein! Antnio responde: T bom. Muito
obrigado a vocs, que Deus acompanhe vocs! (sic). Mais uma recomendao: E diga que
tu t liso (sic). Antnio sai da sala.
Plano Mdio, Antnio conta: Durante cinco anos no foi todo ruim. Foi bom e foi
ruim. Agora s que... gente ruim eu no ficava do lado de gente ruim. Eu ficava do lado de
gente boa, principalmente eu... eu escapulia de gente ruim. Porque eu no gosto de gente
ruim, eu gosto de acompanh o bom (sic). Antnio est falando dentro do nibus, em Grande
Plano. Em seguida, em Plano Mdio, ele est sentado no banco do nibus e, a seu lado, est
uma mulher que dorme. A fala de Antnio exibida no vdeo no canto esquerdo superior. Off
do realizador:

Aquela certeza tica, porm, no livrou Antnio de permanecer mais de cinco meses
numa fazenda no Par, trabalhando por muito pouco, s vezes por nada e aceitando
dever para o patro o valor de suas refeies, de sua foice, de duas bermudas, de um
anel e de um cordo que lhe foram oferecidos ali mesmo, naquele fim de mundo.
Era a histria desses meses que Antnio trazia para a famlia. Era a histria de cinco
anos fora de casa e a histria daqueles dias. Dias em que a fiscalizao considerou
que esse tipo de endividamento e as condies de moradia configuravam crime de
trabalho escravo.

Durante a narrao, so exibidas algumas imagens de Antnio descendo do nibus e


pegando um txi. Antnio orienta: Mais l na frente, na derradeira l. T murado. Eu sa e
no deixei murado. Agora murou, j (sic). Grande Plano de Antnio dentro do carro olhando
para fora. Algum pergunta: Aqui? Antnio responde: , u! Tu v, t tudo diferente.
aqui mesmo. , aqui. Para a! (sic).
Antnio caminha numa rua de terra, em Plano Americano. No canto esquerdo da
imagem aparece mapa do Brasil. Nele um ponto vermelho e preto e a indicao em letras
brancas: Santa Ins, MA. Antnio aproxima-se de um grande muro com um porto. Duas
crianas esto paradas ali, um menino e uma menina. Ela grita: Antnio! Ele responde:
Oh, minha filha!. A menina sai do porto. Ao se aproximar, Antnio abraa o menino que
ficou parado e diz: Deus te abenoe! Como que t meu sobrinho, Rapaz! T homo, n?
rapaz... (sic). Os dois entram no terreno e se aproximam da casa. Ele ainda abraa o
sobrinho.
Plano Mdio, dentro da casa, Antnio caminha. No canto direito inferior da tele
aparece escrito: 5 de maro. Ele passa de um cmodo para outro e encontra uma mulher
sentada. Ele aproxima-se, ela levanta-se e o abraa. Antnio diz: Carece chorar no, me!
Carece chorar no.... carece chorar no... (sic). Antnio e mais um homem esto em Plano
Americano. O homem segura um papel nas mos, enquanto Antnio, olhando para o cho,
conta a histria: A meus direitos... cinco meses que eu tive l, ela pagou... a ela pegou a
carteira l da firma... (sic). A me de Antnio entra na imagem e fica entre a cmera e
Antnio. Um homem e uma mulher olham Antnio e comeam a chorar. Algum diz: Carece
chorar no, assim no... (sic). A mulher chora e diz: Tu que anda pelo mundo, caando
servio. Acha emprego, acha empreita, fica coagido (sic). O homem sai da imagem. A
mulher em Plano Aproximado diz: Vai mais embora no, meu irmo! Fica aqui! No sai
mais pelo mundo, no....
Antnio fala: Eu ca doente l e mandei recado pro Gilberto mandar remdio [Plano
Americano de Antnio, junto a ele uma mulher que o observa] pra mim, que eu tava dois dias
com febre, muita febre, frio, dor na cabea e a garganta inflamou. E ele disse: nah! Vai morrer
pra l! A eu contei pra ela. A mulher pergunta: E onde era isso? Onde era essa fazenda?
Antnio responde: Essa fazenda era no... A mulher completa: No Par ? E Antnio
conclui: , no Par.
Antnio est sentado com mais duas pessoas numa varanda. Ele narra alguns
acontecimentos:

Ele, o trabalhador fez a empreita com ele. Na hora, ele no queria paga o rapaz,
chegava no barraco com revolve, humilhando os trabalhad. E da empurr o rapaz.
O rapaz nos direito dele. E a ele empurrava, empurrou o rapaz... se injuriou foi d a
queixa pa federal... [As imagens so do acampamento em que Antnio estava]. A a
federal veio, procurou a gente tudinho, filmou l o barraco, a caixa d'gua que a
gente tomava banho. Tudinho direitinho.

Plano Aproximado de Antnio e da mulher, os dois esto dentro da casa. A mulher


diz: Rapaz, tu t acabado... Antnio responde:

S de trabalh, rapaz... subindo morro, descendo morro... eu no trabalho pra ele, ele
me dando tombo. Chegava na venda dele l, comida... l que a gente ficava por l...
era pago... aumentava 15 conto da comida. Muitas vezes era chumbado. s vezes
almoava, no jantava. s vezes passava o dia todo sem comer. Porque quem bebe,
n? A aquilo todo dia ia pra nota. Fazia uma compra na venda dele de cinquenta
reais, pagava cento e cinquenta (sic).

A mulher olha para trs e diz: Ele t velho, no t, mame? (sic). A me responde:
Vai ficar mais no. s derrubar esse cabelo. (sic). A mulher diz: Vai se alimentar
direito, vai comer direitinho, rapaz! (sic).
Plano Mdio, Antnio na varanda da casa, sua frente est um senhor sentado e um
menino est em p do lado de Antnio. Antnio tem algumas notas de real nas mos. Ele diz
entregando uma nota: Pega Luana. A menina pega sem olhar para o homem. Antnio diz:
Pega Fabiana. A menina pega dinheiro. Antnio ainda diz: Pega Paulinho. O menino que
est ao lado de Antnio,aproxima-se e pega o dinheiro. Imagem do senhor sentado na varanda
da casa e uma voz diz: E tudo parente. sobrinho, aquele ali, esse a tambm. Plano
Mdio do batente da porta onde se apoia a mulher que est conversando. Ao seu lado est um
homem que diz: Pois agora voc vai entrar num tratamento, c vai num mdico... (sic).
possvel ouvir Antnio falando: Pega esse troquinho, Fabiana. Deixa eu ver quanto ... A
cmera mostra a criana. O homem continua falando: Fazer uns exame, cortar esse cabelo, se
ajeitar, largar essa bebedeira de mo... (sic). A voz de Antnio: Sessenta, setenta, oitenta
centavo (sic).
A voz da me de Antnio, a imagem de Antnio entregando as moedas para a
menina. Na sequncia entra a imagem da mulher, em Plano Aproximado:

Oh meu Deus d sade pa meu filho. Volta meu filho pra casa um dia, meu Deus!
Que eu j t velha. Quem de novo no morre, de velho no escapa! Ser que eu no
vejo meu fio? Ave Maria! Eu pensava demais no meu filho. Porque filho, voc sabe,
no corda de corao, corao inteiro (sic).

Antnio em Plano de Conjunto, sentado na varanda da casa. Grande Plano de um


homem sentado e, enquanto isso, ouvimos Antnio: Ai, eu tava com saudade do meu pai
demais. De todo mundo... (sic). Antnio levanta-se da cadeira e o realizador narra:

No eram aquelas manifestaes to diversas de afeto repentinamente retomado o


que eu esperava quando tive que decidir qual daqueles trabalhadores rurais eu
seguiria em seu retorno para casa. Eram os chamados pees, empurrados pela
misria para onde a Amaznia transformada em lavoura e pastagem. Acabei
seguindo Antnio pelo seu tempo longe de casa e por um detalhe importante: ele iria
rever os filhos. Mas, depois de seiscentos quilmetros de viagem, Antnio me
revelava com a cmera desligada que no tinha filhos. Disse que tinha apenas para
sensibilizar a fiscalizao. Eu quis ento que ele explicasse o porque daquela histria
inventada diante da famlia, que cobrava dele mais juzo. S percebi o erro da
posio em que eu me coloquei depois da sua reao.

Enquanto o realizador fala, vrias imagens so exibidas do ptio da casa. Imagem de


Antnio e um homem, os dois tm maos de dinheiro nas mos e eles contam o dinheiro.
Imagem da me de Antnio, ele entrega um mao de dinheiro para a me (mesmo com a voz
do realizador, possvel ouvir mil reais pra voc e mil reais para senhora). Plano de
Conjunto e fecha no zoom at mostrar Antnio tomando banho na torneira. Plano de Conjunto
de algumas pessoas na varanda da casa, alm de Antnio e outro senhor sentado. Imagem
afasta-se da varanda, aproxima-se do porto, movimenta-se e mostra a rua sem asfalto,
fazendo um giro e volta ao porto da casa.
Plano Aproximado, Antnio sentado, na varanda. Outras duas pessoas esto sentadas.
O realizador faz um comentrio para Antnio, inquirindo-o: Pode contar, ningum vai usar
isso contra voc, no. Conta aquela conversa do nibus. Quero que o senhor conte: o que o
senhor pensou, o que o senhor falou? Antnio fica em silncio e o homem que est ao lado
dele refora: Pode falar a vontade, rapaz. No tem pobrema... fale (sic). Antnio responde:

No to mais afim de fala mais nada no. No, no quero mais fala nada no. Pelo
amor de Deus, no quero mais fala, nada [tira o microfone da camiseta]. No, no
quero mais, no quero mais fala no. Desculpe, mais eu no quero mais no, no
quero mais entrevista mais no. Pronto, j falei o que tinha de fal, tudo resolvido.
Gostei de voc te vindo mais eu, tudo. Eu agora no quero fala mais nada (sic).

Antnio se levanta da cadeira e se dirige para a porta da casa. O realizador ainda


pergunta: Por que, rapaz? E Antnio entra na casa tirando a camisa.
Depois do fade que encerra a histria de Antnio, novo personagem entra em cena.
Plano Aproximado de um senhor:

Inclusive na minha sagrao episcopal, beira do Araguaia... naquela manh eu


tinha enterrado um peo... sem nome e sem caixo... Porque uma das coisas que me
impactava sempre era, por um lado, a escravido cometida pelas fazendas... Por
outro lado essa espcie de desamparo total do peo do trecho... eu tenho at um
poema que fala do peo, peo, peo... O peo rodando, rodando, rodando, n? (sic).

Na tela preta aparece escrito: Dom Pedro. As letras saem e podemos ouvir um
barulho e uma voz que diz: Vamos at l, da trazemos as malas (sic). Plano Geral de uma
pista com dois avies e duas pessoas que se aproximam das aeronaves. No lado direito da
imagem aparece um mapa do Brasil e um ponto vermelho e preto. No canto inferior direito
est escrito: So Flix do Araguaia, MT.
Plano Geral de um grupo de pessoas alinhadas para uma foto ao lado do avio. O
fotgrafo tambm aparece na imagem. Off do realizador:

Naquele dia, Dom Pedro Casaldliga recebia carinhosamente a famlia de seu


sucessor e tirava fotos. Aquele espanhol de tantas lutas. Primeiro a denunciar ao
mundo a escravido por dvida em pleno Brasil dos militares, defensor dos povos
indgenas e de uma igreja voltada aos pobres, agora se empenhava em garantir a
beleza do dia seguinte. Era o dia da posse do novo bispo. Era a data intransponvel
da idade que o levava aposentadoria compulsria.

Enquanto o realizador narra so exibidas algumas fotografias de Dom Pedro. Trata-se


de um lbum em que est registrado o trabalho do bispo.
Plano de Conjunto da pista de pouso onde algumas pessoas caminham, com malas nas
mos. Enquanto caminham, um homem conversa com Dom Pedro: O senhor est melhor de
sade? Dom Pedro responde: Bom, estou controlando, viu... Parkinson, presso alta, a
velhuria, como diz... [riso] (sic). Algum responde: A velhuria (sic). O homem pergunta de
novo: E essa coisa de empaludismo92? O senhor sofre? Dom Pedro responde: Tive oito. O
interlocutor repete: Oito. Dom Pedro complementa: J faz tempo que eu no tenho. Mas
sempre deixa uma... O interlocutor complementa: Uma sequela. Fgado, essas coisas, n?.
Plano de Conjunto, as pessoas caminham. Dom Pedro uma delas. Ele abraa um
casal e enquanto caminham, ele diz: Bem-vindos, a famlia do nosso Leonardo. A mulher
sorri e diz: Obrigada. Que bom, n? Estamos felizes tambm.
Dom Pedro aparece em Plano Aproximado. O realizador pergunta: O senhor se v um
pouco como uma vanguarda de ter estabelecido um discurso firme e de ter semeado... (sic).
No conclui a pergunta porque Dom Pedro responde:

No, vanguarda no. Mas como eu dizia antes brincando, eu at agora tenho sido o
melhor e o pior bispo que tem passado por essa regio. Porque tenho sido o nico
[sorri]. Ento, ns ramos tambm a nica fora mais ou menos viva que podia falar,
que podia escrever, que podia estender uma ponte. No tinha nenhuma estrutura,
nem oficial, nem popular. Tambm no tinha sequer correio, no?

O corte indica edio da entrevista. O realizador pergunta: O senhor se sentiu muito


decepcionado quando veio a possibilidade de ter de deixar a cidade?.

No, decepcionado no. Porque olha, a minha esperana apesar de toda a


esperana em todo o caso eu no deixava a humanidade, no deixava o reino de
Deus. Agora mais normal que eu fique aqui, at por motivos de sade. E tambm

92
Malria.
porque a maior parte do povo simples queria, o novo bispo fez questo tambm.
Ento, fico a esta beira do Araguaia at que vamos entrar casa do Pai
definitivamente. (sic)

Plano Aproximado de um homem que segura um guarda-chuva. Dom Pedro aproxima-


se dele, sai de um ambiente coberto e vai enfrentar a chuva. No canto direito inferior est
escrito: 29 de abril. O realizador narra:

Para espanto daquela regio esquecida, ainda hoje distante trezentos quilmetros de
qualquer trecho de asfalto, o Vaticano havia recomendado que aquele senhor que
protegia os aparelhos auditivos da chuva deixasse a cidade. Com argumento de que
seu carisma prejudicaria a aceitao do novo bispo. Depois perceberam que tirar
Pedro do Araguaia era uma besteira e agora o que lhe importava mesmo era esperar
do cu uma noite sem chuvas, para que Leonardo fosse consagrado da mesma forma
que ele, na beira do rio que irrigara seus ltimos trinta anos.

Plano Aproximado de uma santa numa espcie de capela. Abre zoom num Plano Geral
que mostra quintal e chuva. Ao fundo, Dom Pedro protege-se da chuva com um guarda-
chuva. Ele entra num abrigo. A chuva nos persegue. Plano Aproximado de Dom Pedro
colocando leite numa xcara. Ele fala: Ser que vai cair uma chuva dessa amanh na beira do
rio, exatamente as oito da noite? Aparecem legendas na tela. Uma mulher aparece na mesma
imagem. Duas vozes diferentes respondem: No cair e a outra No vai cair.
Plano Geral de uma rodovia ou de uma rua, com pouca luz do dia. H a iluminao
dos postes. Em um deles h uma faixa que diz: Seja bem vindo o nosso bispo. Dom
Leonardo Ulrich Steiner. O realizador narra: Logo chegou o dia em que centenas de pessoas
celebrariam a aposentadoria do bispo Pedro. E outras tantas pediriam a continuidade de suas
lutas. Era o dia do trabalho, dia em que dezenas visitariam sua casa para ouvir as palavras do
Pedro poeta ou as histrias do velho Pedro. Plano Geral do rio e, em velocidade aumentada,
o nascer do sol. No canto direito inferior aparece escrito: 1 de maio.
Plano Mdio de algumas pessoas caminhando e outras paradas em um ptio. Enquanto
as pessoas movimentam-se pelo ptio, possvel notar as conversas: Chegando do Mato
Grosso? Algum diz: Cuiab. Outro pergunta: Chegando agora?. Sem que as respostas
possam ser distinguidas, outras pessoas contam seus lugares de origem: Barra do Gara.
Outro: Goinia.
Plano de Conjunto, pessoas encontram-se, algumas se cumprimentam. Novo corte e
novo grupo de pessoas em p conversam e riem. O realizador narra: E talvez dia em que
muitos como eu, em busca de um Pedro, se encantariam com todos os outros.
Plano Aproximado de um senhor: Ah, o pessoal pra trazer uma ordem de tanta gente
desse jeito aqui s a prelazia de So Flix do Araguaia, com a fora do nosso bispo, Dom
Pedro Casaldliga. E mais e mais companheiros aqui (sic). O pessoal que est envolta do
homem aplaude.
Plano Geral de dois nibus enfileirados. Um grupo de pessoas passa ao lado dos
nibus. H uma msica de acolhida e o grupo de pessoas entra por um porto. Plano Geral de
um grande salo, cheio de gente. Do lado direito pode-se ver parte de um violo e uma pessoa
que segura o microfone e canta.
Plano de Conjunto, algumas pessoas chegam com guarda-chuvas. Plano Geral de um
ptio, ao fundo algumas pessoas esto protegidas da chuva na varanda. Pode-se ver Dom
Pedro chegando. Algum segura o guarda-chuva, enquanto ele tem as mos nos ouvidos e diz:
Protegendo o ouvido, por causa do aparelho. Algum responde: Ah, t certo (sic). As
falas esto reproduzidas por legendas na parte inferior da tela.
Plano Aproximado de um cartaz com os dizeres: Vamos construir juntos um Brasil
diferente. Plano de Conjunto de diversos sacerdotes, inclusive Dom Pedro. Plano de
Conjunto, os sacerdotes saem de uma porta e entram em outra. Um dos padres entra no salo
repleto de pessoas. As pessoas esto cantando. Os celebrantes esto na frente do pblico. Dom
Pedro cumprimenta os padres (ou bispos) que esto com ele no altar.
Grande Plano do rosto de uma senhora. A cmera desloca-se mostrando outros rostos.
Um homem fala com legenda: Mas ns esta noite no fazemos uma despedida do nosso
querido Pedro, graas a Deus ele vai continuar com ns (sic). Palmas e Plano Aproximado de
um mural em que h desenhos como cruzes, povo e est escrito: Somos seguidores e
seguidoras de Jesus Cristo. Nesta igreja de So Flix do Araguaia.
Plano Geral dos celebrantes sentados. Depois das palmas, o homem continua, assim
como a legenda: No s continuar entre ns. Eu vou ter a graa de morar com ele. Palmas,
zoom aproxima Dom Pedro. A voz continua, tambm com legendas: Dom Pedro, porque pra
ns ele um dom de Deus. Para alguns foi Pedro Pedreira, pedra no meio do caminho. Mas
para outros foi pedra, foi fundamento, porto seguro. Para outros, no apenas porto seguro,
quase porta do cu. A imagem continua fechada em Dom Pedro. Mais palmas.
Imagem em Plano Geral do salo cheio, pessoas sentadas e muitas em p. Dom Pedro
fala e so exibidas legendas: Esses anis so como pequenos sacramentos, smbolos, sinais
da aliana com estas causas. Eu vou dar para Leonardo o anel que corresponde a isso. Meu
dedo menor, minha dedicao tem sido mais pequena. O dedo dele maior, o corao
tambm, sua dedicao ser maior (sic). Depois da fala, palmas.
Os sacerdotes prosseguem a missa. O momento de ofertrio. A cmera mostra Dom
Pedro sentado e, depois, dirige-se para exibir a plateia. Aparece uma pessoa levando uma
panela furada at o altar. Outra leva um pilo de madeira, outra carrega uma escultura de
madeira, outro homem leva um remo, uma bandeira tambm carregada. Um casal leva uma
espcie de balaio. As pessoas cantam. Plano Mdio da pessoa que segura uma panela com
furos. Ao seu lado outras pessoas carregam objetos. Plano Americano de pessoas segurando
velas. Plano Aproximado dos celebrantes da missa, entre eles Dom Pedro - que explica:

E vocs viram, por exemplo, aquele rapaz trazendo uma panela furada, umas vinte e
tantas balas que o latifndio disparou na panela de uma comadre sertaneja. Ainda
queimaram a casa, casa de um posseiro. Para alguns, apresentar uma panela dessas
seria uma profanao. Inclusive Ratzinger me falou nesse sentido: Vocs fazem
umas missas muito politizadas. Eu digo: sim, a gente aprendeu h muitos anos, antes
da Teologia da Libertao, na hora do ofertrio falamos, oferecendo o po e
oferecendo o vinho fruto da terra e do trabalho. O trabalho algo poltico e social.

A fala de Dom Pedro aparece na legenda. Plano Americano de Dom Pedro, sem a
vestimenta de celebrante, abraado com um homem, Dom Pedro diz: Ficaram felizes ontem.
Ficaram felizes. Uma mulher aparece no canto direito e diz: Muitas felicidades tambm
para o senhor. Parabns pelo seu belo servio, belo trabalho. Dom Pedro diz: Agora
fechamos, fechamos o comrcio ou continuamos. A mulher ressalta: Vamos continuar, n?
O homem que est abraado a Dom Pedro diz: Se Deus quiser. Dom Pedro continua: o
sineteiro, hein. E ela manda mais que o bispo e que o padre na catedral. Ele pergunta: O que
que vocs acham? Dom Pedro continua: O que faz dona Raimunda? Esprito Santo, dona
Raimunda. Mais que o Esprito Santo no manda. Ela diz: No. Dom Pedro refora:
Impossvel. Ela questiona: No manda em mim? Dom Pedro responde: No, ele manda
em ti, mas voc mais do que ele no manda. Ela diz: De jeito nenhum, ah, quem sou eu pra
ter esse poder. Em Grande Plano, Raimundo, o sineteiro, diz: Eu quero, agradeo ao senhor
por ter me convidado para bater o sino. Faz oito anos, no faz? O sineteiro olha para a
mulher ao seu lado e ela responde: Pois j, sim. Dom Pedro diz: T vendo? Oito anos
batendo o sino a pontual (sic). O homem continua: E caminhei muito. E gostei muito. A
administrao do senhor foi o mximo e no para sair de perto de ns, no. Dom Pedro diz:
Vamos continuar por aqui. A voz de dona Raimunda pode ser ouvida: No, ele no vai sair
daqui de jeito nenhum. Dom Pedro fala: No escanteio, mas continuando, fazendo s um gol
de vez em quando, de escanteio [risos]. No canto direito inferior est escrito: 2 de maio.
Durante a conversa foram usadas legendas.
Grande Plano de Dom Pedro. O realizador pergunta: O senhor, em algum dia, ou em
algum momento, no final dos anos sessenta imaginou o dia, aquele dia da aposentadoria? O
senhor imaginou como seria? Dom Pedro responde:

Eu, honestamente, achava que eu morreria antes. Mais honestamente, eu achava que
seria matado antes. Porque o clima era esse, era bem provvel. Eu nunca imaginei
que fosse chegar assim velhuria. Mas tambm estvamos numa vivncia
esperanada, entusiasta, revolucionria, n? Que nos ajudava a prescindir de
calendrios. No vivamos segundo o calendrio. O calendrio era a esperana, era o
futuro, era a transformao da sociedade. O reino de Deus no tem calendrio. (sic)

Dom Pedro em Plano Aproximado. Percebemos que est escrevendo, depois ele l o
que escreveu: Faa vida e libertao a partir da realidade. No vdeo, a mesma frase est
escrita no canto esquerdo superior, acrescentado o nome Caio no comeo da frase. No final do
texto aparece escrito: Pedro, do Araguaia, 2-5-2005. Quando termina de falar dom Pedro
olha para frente com as mos trmulas.
A imagem do interior da casa de tijolos vista, com quadros na parede e um banco
de madeira comprido. Dom Pedro em Plano Aproximado fala: E acho que todos ns somos
revolucionrios, um pouco menos imediatistas, relativa... relativizando os espaos, os
programas, os tempos, se trata de semear muito... (sic). O fade encerra a histria de Dom
Pedro.
Grande Plano, um homem de chapu e sem camisa diz: A terra aqui boa. A terra
aqui boa, que nis planta, no sabe o que adubo, n? Ento, agora nis perdeu a terra da
bera do rio, ns vamo l po cerrado. Ento, se consegui pranta aquele arroz, com adubo e a
p, a acabo, n... nis no d conta. (sic). Entra a tela preta aparece escrito: Elivnia.
Enquanto a tela est preta, o homem continua falando: Int nis prend prant o arroz, nis
j sofreu dimais, no j? (sic).
A tela ainda est preta com uma voz de uma criana: Foto de gado, de me, de pai, de
irmo Rafael, de me dando de mam eu, de pai mais me (sic). Plano Aproximado das mos
de uma criana que folheia um lbum de fotografia.
A mesma criana em Grande Plano, olha para cima, com a mo na boca, o realizador
pergunta: Voc t feliz que vai mudar? Como vai ser a casa nova? O que voc achou? (sic).
A resposta: Achei bom, porque l os crrego no seca, fica os poo d'gua. (sic). Grande
Plano de outra criana, menor que a primeira, o realizador pergunta: Que mais tem de legal
l?. A criana baixa os olhos e diz: Manga, jacana, boa de comer... pequi.... O realizador
pergunta de novo: E o que tem de legal, que voc vai deixar aqui pra trs, na casa velha? A
resposta da criana: Nada. O realizador insiste: Nada? No tem nada que voc vai sentir
falta? A criana responde: Os ca... os caju... as manga... as pranta... (sic). A criana que
est ao lado diz: Oia l ju, oia l (sic). Ento, a cmera desloca-se mostrando outra criana.
Grande Plano de pintinhos ciscando o cho. No lado direito da tela aparece um mapa,
com um ponto vermelho e preto e escrito: So Salvador do Tocantins, TO. Outras galinhas
e um gato aparecem no cho batido da casa. Narrao do realizador: Naquele dia, todos na
famlia j tinham pesado os prs e contras da mudana, havia uma tmida tenso ali. Encontrei
Elivnia sozinha para defender o ponto de vista do casal, sem fugir da habitual tranquilidade,
diante do sogro que esbravejava. Aparece o quintal, um Grande Plano de um pedao de
caminho de brinquedo, a imagem mostra uma mulher sentada num banco.
Plano Geral de uma construo de cimento dentro de um rio, uma barragem, na
margem muitas pedras. Plano Aproximado de Elivnia. Ela olha para o cho enquanto fala:

Eu no me lembro assim, exatamente, que tempo que eles vieram, [aparece no canto
direito inferior escrito: 24 de setembro] mas eu acho que foi em 2002 que eles
comearam a faz os cadastro. A fal que tinha que mud porque at em... 2006, diz
que em janeiro o lago enchia, e agora tinha que mud. E as negociao foi mais ou
menos... pa gente que no tinha terra... foi at melhor, que a gente no tinha, e agora
j vai ter, n, aquilo que a gente no tinha antes. A vantagem s essa. Mas pelos
outros sentido... no tem vantagem. Assim, pela, que o rio muito bom, que serve
pra gente lav roupa, pesc, tom banho e a cultura tambm muito boa, no precisa
de adubo, pa prant, tudo que pranta se colhe, com fartura. E l diferente, porque
se a gente for prant alguma coisa tem que depend do adubo, n? (sic)

Plano Aproximado do rio, das pedras. A imagem da vegetao por entre alguns
pedaos de pau que esto na vertical, quando zoom abre mostra a parede da casa com os
pedaos de pau enfileirados. O interior da casa, o telhado de palha, os utenslios domsticos
organizados em prateleiras. Ao lado de uma cama, pintinhos ciscando.
Um homem, em Grande Plano, chapu de palha na cabea. Na sequncia aparece
Elivnia, que est sentada num banco, olha para o cho, o realizador pergunta: E o senhor
memo acho que, que foi uma boa opo dele? (sic). A resposta do homem: No, pra mim
no foi boa, no. De jeito nenhum. Eu no acho que no foi boa, no foi no (sic). Grande
Plano do homem com o chapu de palha na cabea. Ele continua falando: S, vai morar
longe da linha quando acaba fica ruim, a gente fica tudo longe. Fica longe dos pais, n? Isso a
que eu no achei bom, n? S isso... (sic)
Elivnia, em Plano Aproximado, sorri e olha para o lado. Uma criana que no est na
imagem fala: v ca terra, v ca terra (sic) Elivnia diz: Voc vai pa serra? Ouve-se a voz
do realizador: Traz ele mais pra c, assim, mais perto de voc. Elivnia pega a criana e pe
no colo. O realizador diz: A... o que que ele falou? Elivnia responde: Que ele vai pra
serra. Porque l tem uma serra, assim, na beira onde fez a casa tem uma serra. A ele fala que
vai pa serra (sic).
Plano Geral do interior da casa. Uma rede estendida, um filtro de gua no cho, uma
criana com uma mochila nas mos sentada na cama. Enquanto isso, apenas a voz de
Elivnia: Hoje, talvez o ltimo dia dela, amanh vai desmontar, tir as madeira, n, pa
pod, t... segunda-feira lev tudo. A vai come amanh a desmont e ruim porque assim
que a gente teve n, a a gente tem aquela coisa assim, que a primeira, n? uma coisa
assim diferente, n? (sic). A criana sentada na cama escreve no caderno e possvel ver que
est de cabea para baixo.
Plano Aproximado de Elivnia, o realizador pergunta: Mas a prxima vai s a
definitiva? (sic). Elivnia responde: Eu quero que seja, e sorri. Plano Geral de um terreno
com uma casa coberta de palha no canto direito, uma moto na frente da casa, alguma
vegetao e uma cerca de arame. dia e chove. No canto direito inferior da imagem aparece
escrito: 26 de setembro.
Plano Mdio de um homem e de uma criana que est diante dele. Ao lado, no canto
direito aparece uma moto, uma bicicleta e mais ao fundo uma caminhonete. Chove. O homem
diz: Leva esse trem com chuva? Algum diz: Tem coisas a que no pode molhar. O
homem diz: Se molhar meu guarda-roupa t danado (sic). A pessoa que est fora pergunta:
h? E o homem repete: Se molhar meu guarda-roupa eu t lascado (sic). A pessoa
pergunta: Estraga? O homem responde: Estraga. D uma olhada naqueles colcho ali
(sic). Imagem de uma caminhonete e um caminho que esto do lado de fora do terreno. O
realizador narra:

Toninho, o sogro, era dono de trinta e oito alqueires de terra, dos quais vinte seis
seriam inundados pela construo de uma usina hidreltrica a mais de cem
quilmetros dali. Na parte inundada estaria tambm o pedao em que o filho Dio
morava e trabalhava. O jovem casal decidiu no ficar na pequena rea que sobraria.
Pegaram o dinheiro da indenizao, compraram um terreno na serra mais prxima,
desmontaram a antiga casa, para aproveitar a madeira. Tiveram que mudar justo no
primeiro dia de chuva, depois da longa estao seca. Dia, que pelo rgido
cronograma da empresa construtora, no poderia ser outro.

Enquanto o realizador narra o texto em off, so exibidas imagens das pessoas fazendo
a mudana. Elivnia que diz: C que deixe o meu guarda-roupa cair! (sic). Algum ri. A
imagem ainda do guarda-roupa sendo levado em direo ao caminho. Algum grita:
Chega Dio, ajuda, porra, t pesado (sic). Um dos homens solta o guarda-roupa
bruscamente.
Plano de Conjunto de uma mulher de costas para a cmera dentro da casa com
cobertura de palha. Uma pessoa diz: Mudar com chuva coisa pra doido (sic). Elivnia est
abrigada da chuva dentro da casa e observa um homem que busca o cachorro na chuva.
Plano Aproximado, a criana olha os pintinhos e galinhas que esto presos numa
caixa. Interveno do realizador: E quando amanheceu chovendo, voc ficou preocupada?
Ih, meu guarda-roupa, minhas coisas como que foi? Elivnia, em Grande Plano, sorri:
No fico muito preocupada, no. Porque chuva de primeiras guas no muito preocupante,
no. Ela ... perigoso, chuva de inverno. Agora essa, chove, mas passa rpido (sic).
Ouvimos o riso de Elivnia. Ela depois aparece em Plano Aproximado e diz: Vou
deixar esse galo doente pra minha sogra (sic). A mulher que est do lado de fora responde:
No quero ele de jeito nenhum. Imagem de Elivnia, da mulher que est do lado de fora da
casa e na sequncia do galo. Com o galo, h uma caixa em que esto presos os pintinhos. Uma
das crianas cospe sobre a caixa. Plano Mdio das crianas brincando com a caixa em que
esto os pintinhos. Algum grita: Que diacho isso? Enchendo tudo de terra? As crianas
afastam-se da caixa. Mostra Elivnia, que ri. A voz diz: Pode no! Dizendo que de
comer... (sic). A mulher que estava falando aparece agora na imagem sorrindo, em Plano
Americano. A mulher diz: Faz isso no, preto. A imagem das crianas que dizem: mio,
v (sic). A av responde: mio, no (sic). A criana diz: sim. A av corrige: Isso a
terra, pode faz isso no (sic). A criana menor diz ainda: no. torro. Algum
responde: torro.
Elivnia, a sogra e o marido com os filhos em Plano de Conjunto. Eles tiram as
galinhas de uma caixa e as colocam em sacos. Elivnia segura uma galinha pelos ps. O
realizador narra: Aquela situao atpica, aquele raro confinamento das galinhas. Isso tudo
era para as crianas a chance perfeita de brincar com o sentido das coisas. Que sempre foram
de um jeito e de repente seriam de outro. Durante a fala possvel ver, em Plano de
Pormenor, a cabea da galinha que Elivnia segura. Ela levanta a galinha e a cmera
acompanha o movimento. Em Plano Mdio, a criana maior brinca de derrubar pedras com
uma foice de cima de um fogo de barro. Ela diz: Sai da, sai da, o fogo vio vai cair (sic).
Plano Geral da casa de paus e telhado de palha, pedaos de parede, uma caminhonete,
um caminho, grupo de pessoas e uma moto. O realizador narra: Elivnia teria de se
acostumar novamente a ignorar a existncia do galo manco. E teria de se acostumar por um
tempo com o fogo improvisado. Mas no imediato momento seguinte, aquela estranha ps
novidade, misturava riso e insegurana. Plano de Conjunto de Elivnia, o sogro e o filho
mais novo. O homem d tapas na bunda da criana que foge. Plano Aproximado, Elivnia
aproxima-se da sogra e cumprimenta-a. A sogra diz: Deus te ajude. D a bno vov. A
mulher tem a mo estendida para a criana menor e diz: Deus te ajude. Elivnia e a criana
menor saem juntos na direo do caminho. Elivnia ri que a criana mais nova pede bno
para a mais velha. Elivnia repete a fala: Bno, Jnior.
Plano Geral de uma cerca, vegetao e alguns morros ao fundo. Voz de Elivnia:
Aqui agora se vim uma barragem, a gente pode subir pra cima da serra que a gua no chega
l, no (sic). A fala de Elivnia reproduzida na tela, na parte inferior.
Uma casa em alvenaria em Plano de Conjunto, vegetao do lado esquerdo e o cu
nublado. O caminho amarelo sobe a estrada. Plano de Conjunto de um grupo de pessoas sob
um telhado de palha. Eles arrumam o guarda-roupa de Elivnia.
O filho menor de Elivnia est no quintal com os pintinhos, em Plano Aproximado.
Plano Aproximado do quintal, o cachorro, os pintinhos. Um deles toma gua numa poa,
enquanto Elivnia fala sem aparecer: Eu acho que, de bom, foi quase nada, n? Porque de
bom pra gente, (imagens do quintal.) que a gente fala, a cultura. Que a gente veve da roa,
de plantar, colher e agora no tem mais, n (sic). Elivnia, o marido e o filho menor em
Plano Aproximado, o marido diz: Perder uma pertiga daquela no acha mais nunca, morre,
mas no acha (sic). Elivnia continua falando: E outra parte que a gente no tinha e agora
vai ter alguns confortos, tipo uma casa mais melhor, assim... essas coisas. Mas isso, eu acho
que isso no vantagem. Plano Aproximado de Elivnia acendendo o fogo, num fogo
improvisado com tijolos e uma lata.
Grande Plano de uma lamparina feita de lata conserva. A imagem mostra o fogo de
lata e tijolo sendo aceso. O realizador faz um comentrio: E vocs hoje acho que tavam
assim, acho que apesar de ter dado tanto trabalho, tavam at alegres na mudana, assim e tal,
n? (sic). O casal com a criana no colo em Plano Aproximado. O marido de Elivnia
responde: Nis tava doido pa pass pa esse aqui, pa cuid disso aqui. Elivnia diz: No
tem outro jeito mesmo. o jeito... j que l no tem jeito mesmo mais, tem que... O
realizador pergunta: Mas a pergunta que eu ia fazer se vocs so assim, alegres, o dia
inteiro? A resposta do marido: direto assim. No tem tempo ruim, no. O realizador
insiste: Por que? Voc tambm? de famlia, o que ? A resposta de Elivnia: No sei,
pode ser de famlia, tem muita gente que fala que . o outro ali t falando que (sic). O
realizador pergunta: O que? Elivnia responde: O Edgio t falando que de famlia, mas
no sei, no (sic). O marido de Elivnia diz: Isso de famlia mesmo, tudo alegre mesmo...
no tem tempo ruim... no tem cara ruim com ningum, no... (sic). O realizador pergunta:
Tem algum momento que c ficou triste j? (sic). O marido de Elivnia responde: No
tem. O realizador pergunta: Qual foi o momento que voc ficou muito triste assim, na sua
vida? A resposta: Ah claro, que o momento que a gente ficava triste quando a gente era
pequeno, que o pai da gente pegava e batia, dava demais. Entrava na pica, ali que era
momento triste. Agora antes, nada (sic). O realizador pergunta: E voc, tem algum
momento triste que voc lembra?. A resposta de Elivnia: Eu lembro. Foi quando a minha
sobrinha faleceu. Isso foi muito ruim. O realizador pergunta: Ela era daqui, da regio?
Elivnia responde: Era. Ela incrusive j morou aqui, nesta casa (sic). O fade encerra a
histria de Elivnia.
Agora a imagem de uma mulher, em Grande Plano, que diz:

Assim cobraram at um pouco de lgrima ali, s que ficou difcil, um pouco pra
chorar, porque eu acho que a ficha no caiu. Mas acho que o tempo vai ver, dizer,
vai falar mais alto, n? O sentimento assim, vai aparecer mais pras pessoas. As
pessoas pensam que t tudo em lgrimas, mas no s, tambm t dentro do
corao. E s Deus e eu sabemos o que t passando aqui dentro (sic).

Enquanto a mulher ainda fala, novo fade deixa a tela preta, aparece escrito no meio da
tela: R. Jnior. Plano de Conjunto de uma construo, com telhado de telhas coloniais, em
letras brancas est escrito: Haiti 2005. Plano Geral de carros estacionados, a cmera mostra
outras construes e uma rua. A cmera entra por uma porta, mostra um escritrio, vrias
mesas esto vazias. Ao fundo, na ltima, h dois homens fardados sentados, em Plano de
Conjunto. O realizador narra:

Naquele dia, o sargento R. Jnior tinha ficado quase o tempo todo acordado, na
madrugada com a nen doente, de manh acertando os ltimos detalhes no quartel,
tarde esvaziando a casa alugada e de noite me recebendo com os olhos cansados,
mas no menos cuidadoso na escolha das palavras. Antes mesmo daquele dia acabar
R. Jnior teria que estar no quartel para um breve sono improvvel. A chance de
descansar era a viagem de avio, a primeira de sua vida, no dia seguinte com destino
ao Haiti (sic).
Plano Aproximado, no escritrio, sentado, olhando para uma apostila, um homem
fardado. Plano Geral de uma cidade ou bairro, com as luzes dos postes, no lado esquerdo da
tela aparece um mapa, um ponto vermelho e preto, aparece escrito: Duque de Caxias, RJ.
Plano Aproximado, com pouca luminosidade, aparece R. Jnior que fala: Bom, como
eu vou ficar seis meses fora, n, eu t esvaziando a casa. Minha esposa vai morar com a me
dela nesse perodo, at que eu retorne da misso. J tiramos bastante coisas, s ficaram, s
restaram poucos mveis agora. No caso, essa minha esposa... (sic). Enquanto fala o homem
aproxima-se de uma mulher que est sentada num sof e senta a seu lado, em Plano Mdio.
No canto direito inferior est escrito: 31 de maio. O realizador comenta: Correria hoje a,
pra arruma tudo isso da (sic). R. Jnior responde:

Muita correria, e sem tempo, porque tudo fica pra ltima hora ainda. Mas, acab que
tudo t dando certo. Daqui a pouco, vou ter que dormir no batalho, porque tem que
sair s quatro horas da manh. Dormi l porque, seno, no vai dar o horrio, pra
poder estar pronto, em forma, pro embarque de amanh (sic).

Corte indicando edio da entrevista, imagem do casal no sof, o realizador interfere:


Conta um pouco como foi sua vida at entrar pro exrcito (sic). R. Jnior balana a cabea e
comea a falar:

Assim, no caso, eu tive um problema que tive que inici vida muito cedo, eu iniciei
trabalhar muito cedo. Eu perdi um irmo muito cedo tambm. E isso me acord mais
pra vida. Eu tive que inici um trabalho como ajudante de pedreiro. Tinha 12 anos
na poca. Iniciei trabalhando, ganhava cinco reais por semana (sic).

A mulher diz: J morava sozinho.... Ele refora:

J morava sozinho. No caso, minha me j no morava mais conosco. Minhas irms


saram, tambm se casaram, n? Foram viv com seus maridos. E assim eu fui
progredindo de trabalho, eu fui trabalh numa padaria. Depois consegui trabalhar
como ajudante de caminhoneiro. [corte] E, quando chegou mais ou menos o perodo
de servio obrigatrio, a eu comecei a guard um dinheiro j pra mim, pra, que eu
queria segui a carreira militar, que normalmente um sonho de todos os jovens
pass por esse servio militar obrigatrio, n? Servir o pas, fazer algo de til. A
gente pensa assim, n? (sic).

O realizador pergunta: E qual que o Voc tem algum medo. C t lidando com
uma rea bem delicada, dos armamentos. Voc tem algum medo? (sic).

Medo, no tenho. Existe as precaues que a gente toma, pra evitar algum tipo de
problema. Porque se voc o problema antes de acontece, da pra voc evitar que
ele acontea. Ento estamos preparados, estamos indo com os armamentos leve, n,
que realmente s pra manuteno, no pra combater, no pra guerra, ns no
estamos indo para uma guerra, estamos indo para apoiar (sic).
Enquanto R. Jnior fala, so exibidas imagens do casal que se movimenta pela casa. A
voz da mulher de R. Jnior: Da parte dele, n? Porque a gente que fica... Eu tenho medo.
Mas no vou deixar que esse sentimento seja maior que a esperana de saber que ele vai
voltar, n? (sic). A imagem do casal sentado no sof, em Plano Americano, ao terminar de
falar os dois se olham e sorriem dizendo: Ih, ficou com vergonha. Ela d um beijo no ombro
do marido e diz: Te amo, vido! Voc vai voltar, eu sei (sic). E ele diz: Com certeza. Eu e
toda a tropa. A mulher responde: Com certeza.
Plano de Conjunto, na frente da porta, R. Jnior olha em direo cmera e diz: Vem
c conhecer minha filha. R. Jnior entra, a cmera entra atrs. A imagem de uma criana de
camiseta e de fralda dormindo debruo, sobre um colcho, em Plano Mdio. Ouve-se a voz de
R. Jnior: Ela iniciou a falar agora. Falou a primeira palavra mame. Por que sempre
mame, n? Isso injustia. Tem que falar papai. Mas j t me devendo. Termina de
falar e sai do quarto, em Grande Plano.
R. Jnior est sobre uma escada, em Plano Aproximado. Aparecem outras trs
pessoas. Plano de Conjunto do quarto, o colcho no cho, a criana que dorme est virada de
barriga para cima, com a cabea fora do colcho. R. Jnior entra no quarto, ajeita a criana. A
voz de R. Jnior:

A expectativa foi grande. Que aquela coisa que: eu quero ir, quero, mas quando v
que voc ta dentro j fica mais assim: ah eu vou... Minha famlia. Pelo menos eu
penso assim, n, que ainda mais que a gente tem um beb. Quando ele cheg, ela j
vai t grande falando, no vai acompanhar. Ento a expectativa assim foi grande,
mas quando chegou o momento exato que falou: Eu vou, d um frio na barriga
(sic).

Plano Mdio de R. Jnior pondo a chupeta na boca da criana. Ele a observa e depois
lhe d um beijo. O realizador pergunta: E voc tem conseguido dorm bem nos ltimos
dias? (sic). A resposta de R. Jnior:

No. Porque voc no consegue relax, voc fica muito tenso. Fiquei preocupado
com as misses que voc tem que t cumprindo no batalho. Voc fica... preocupado
com o embarque... se t tudo certo, se t faltando alguma coisa, material que voc
est esquecendo de levar. Ento voc fica tenso, fica ansioso. A ansiedade fica todo
tempo ali. (sic).

A imagem da mulher de R. Jnior olhando pela janela, em Grande Plano. Mostra


tambm R. Jnior que est em p e olha para o cho, mostra a criana dormindo.
Ouve-se a voz da mulher de R. Jnior: Por que voc vai chorar? A resposta: No.
Os dois sentados no sof, em Plano Americano, e a mulher diz: Vai sim. R. Jnior diz: As
lgrimas apenas engrandecem o homem, fortalecem ele cada vez mais, d fora pra ele
voltar... (sic). Os dois trocam olhares em silncio.
Plano Aproximado de R. Jnior abraando uma mulher que diz: A gente vai ficar
aqui rezando e torcendo pros seis meses passar assim como se fossem seis semanas, t bom?
Vai com Deus. Deus h de te proteger e todos os outros tambm (sic). Ela d um beijo no
rosto do rapaz e ele diz: Fica em paz. Ela diz: Vai na paz. Bonito, vai l.
Plano Mdio R. Jnior, a esposa e outro homem, que segura um plstico preto nas
mos. O homem diz: Sabe porque eu pensei que isso aqui fosse seu? P se trem todo, isso
no brincadeira no. S de muamba que vai lev daqui pra l (sic). R. Jnior pe a mo no
ombro do homem e diz: No, s tem que ser duas malas. Todos riem. O homem brinca:
Duas malas. Quer dizer, uma que j t aqui. R. Jnior responde: Contando comigo trs.
Eles se cumprimentam e o homem diz: T bom, meu querido. V na paz, tudo de bom pra
voc. Esquece da gente no. Manda e-mail pra gente, ou emaiu se voc quiser (sic). R. Jnior
diz: Pode deixar. Cuida bem das minhas gatinhas a, t bom? O homem responde: Deixa
comigo! V tom, v tom conta das suas gatinhas todas a. A pior de todas, voc sabe qual ,
n? Olha al, aquela ali... (sic). R. Jnior fala olhando para o lado: Com certeza.
Plano Aproximado, R. Jnior abraa outra mulher que diz: Deus te acompanhe,
Jnior. Te d muita, muita, muita paz. Tudo de bom pra voc. Lembre sempre da gente. Ele
diz: No vai chorar, no. Ela fala: No, no vou chorar, no. Vou chorar, no.
Plano Americano de R. Jnior saindo de um porto, seguido pela ltima mulher a
abra-lo, do lado de fora do porto. Olha para o lado e diz: Eu vou l, vida. A mulher de R.
Jnior o abraa e eles trocam um beijo. Ele diz: Te amo. Depois do abrao, novo beijo. R.
Jnior na rua, caminhando, ouvimos uma voz que canta: Porque que tem que ser assim... se
meu desejo no tem fim... Chega j! No sei, o resto tambm esqueci
Plano Aproximado de R. Jnior sentado num banco de nibus. Narrao do realizador:

Enquanto eu conhecia R. Jnior,pensei na garra que se apegava a uma vida honrada,


desde os doze anos. Um contraste singular diante daquela calma convico, no
seria difcil ter escolhido outro caminho na vida. Como morador pobre da Baixada
Fluminense, e famlia desestruturada, e mesmo agora sendo mecnico de
armamentos do exrcito, uma delicada e cobiada especialidade. Mas R. Jnior
estava ali, naquele comboio que preencheu a manh da Avenida Brasil, no meio do
terceiro contingente de uma complicada misso de paz. Estava ali carregando um
fuzil que no era para ser usado, talvez pensando quantas palavras depois da
primeira, um beb aprende em seis meses. Estava ali um militar temporrio, falando
de coisa eternas como a ptria e o amor que chamava de vida. Estava ali perto do pai
e da me distantes.
Plano Mdio, R. Jnior entra em um porto. Est escuro. Grande Plano,
provavelmente em um caminho aberto ao fundo, que mostra a rua e outro caminho do
exrcito atrs. O caminho est em movimento. Dentro do caminho, Plano Geral de uma rua
muito movimentada, com carros enfileirados. A cmera mostra o cu amanhecendo e se
desloca mostrando R. Jnior.
Grande Plano da bota de um soldado, para, em seguida, mostrar o restante do seu
corpo. O soldado tem uma arma entre as pernas, olha para o relgio e usa um celular. R.
Jnior fala: Quando coloco meu fardamento, quando voc olha assim e voc v a bandeira
do Brasil no seu brao, voc: olha, eu estou aqui, t servindo meu pas (sic).
Plano Geral dos dois avies, alguns caminhes, dois homens fardados, no canto direito
inferior est escrito: 1 de junho. Vrios homens fardados, com capacetes e bons azuis,
muitos ainda esto sentados nos caminhes. Ouve-se uma espcie de orao.
Plano de Pormenor do peito do soldado com a farda em que est escrito R. Jnior. A
cmera abre um pouco o zoom e sobe para o rosto dele; abre mais um pouco e mostra o grupo
de soldados organizado no peloto. Plano de Conjunto dos soldados encerrando a orao:
Obrigado Senhor!.
Plano Aproximado, um homem fardado fala: No primeiro contingente levaram o
Ronaldinho. Levaram o Brasil. Agora a gente vai chegar sem nada, n cara? Vai chegar de
mo abanando. Nem jogo da seleo no vai ter. R. Jnior: Ento, a festa j no vai ser to
grande como foi a deles. O homem fardado: A recepo vai ser bem menor,
provavelmente. R. Jnior: Estamos preparados pra recepo independente dela (sic). O
homem fardado: Seja boa ou seja ruim... seis meses ns sairemos de l (sic). R. Jnior: Ou
oito. Mas espero que seja seis. Melhor preparar pro pior, n? Para os oito meses (sic).
Plano Aproximado, homem fardado toca uma corneta. Ao fundo, peloto perfilado.
Plano Americano de uma mulher, ao lado dela est R. Jnior, que explica: Essa aqui
minha me. [pausa] E a Ligiane j chegou, me? A me responde: No sei, meu filho.
Grande Plano, R. Jnior faz sinal balanando o brao. A cmera mostra duas mulheres, cada
uma com uma criana no colo.
R. Jnior: Vida, Vida, cuida bem da nossa filha, cuida bem da sua me, da Suzana.
No brigue com sua irm... seja uma boa menina, uma boa me. Daqui a pouco eu t
voltando, t? (sic). Plano de Pormenor do rosto dele com a criana no colo e um celular
prximo boca. Ele continua: Beijo. amor, te amo muito voc, minha vidinha. Voc
muito especial pra mim. Voc me faz viver muito feliz e t me fazendo at hoje, t bom?
(sic). Plano de Conjunto, um homem abraa e beija R. Jnior. A esposa de R. Jnior fala:

Assim, o pessoal da famlia dele no que no tinha muito contato. Mas, ento,
depois que ele falou que, que ele abriu, n, pra todo mundo, que j tava certo, o
pessoal quer t mais perto, mais prximo. Eu acho assim que... uma coisa boa, ao
mesmo tempo, uma coisa assim meia... estranho...

R. Jnior: Como se eu no fosse voltar. Ela repete: Como se ele no fosse voltar.
Eu procuro at, s vezes, brig um pouco, porque se ficar muito bom as coisas, eu j fico
preocupada (sic). Plano Aproximado, os dois se abraam. A fala dela escrita no vdeo. Ele
fala: A Vida j t dando uma agonia que t dando tudo certo. E eu t ficando agoniado. A eu
falei assim: ah , ento t bom, vamo brig (sic). Plano Americano dos dois sentados no sof,
ele conclui: E acabo arrumando problema pra gente brig, mas acertamos (sic). Ela diz: j
t tudo certo. O fade encerra a histria de R. Jnior.
Agora, Plano de Conjunto de diversas crianas. A cmera aproxima-se de uma das
meninas. O realizador pergunta: Como que c chama? (sic). E uma menina, no meio de
vrias, responde: Carolaine. O realizador: Carolaine, quem so seus amigos?. Uma
menina abraa-a e ela responde: Todo mundo. Uma menina grita: Ai. No pode dar isso a.
muito feio a foto. Ela puxa a menina que abraa Carolaine. Uma das meninas diz: Aqui
e mostra o nariz. Carolaine tambm reclama: Ai, t me enforcando. As meninas ficam
abraadas em Plano Aproximado e o realizador pergunta: E quem que so suas irms.
Carolaine indica: Ela... ela.... Realizador: No, me fala o nome quero saber o nome (sic).
Na tela preta aparece: Carolaine e Loriane. Enquanto isso, Carolaine diz: A
Loriane, a Andressa. Outra criana diz: No, a Andressa no nada de irm de nis (sic).
Enquanto a tela ainda est preta, aparece embaixo a legenda e a voz de um homem que diz:

[...]
As meninas hoje esto no abrigo, por causa do pai [um casal aparece em Plano
Americano] se envolver em entorpecentes. Droga, n? E a me ter deixado h mais
de um ano, largado eles. E certo dia, teve uma denncia annima e tal e de
madrugada, os policias bateram, levaram o pai e as crianas. Da, como as crianas
no pode ir pra delegacia, foram pro abrigo. E a, a gente ficou sabendo. Nunca
tivemo contato com elas, nada. A gente ficou sabendo disso a, e da se mobilizou
(sic).

Plano Geral de uma rua sem asfalto, algumas casas. No canto esquerdo da imagem
aparece um mapa em que h um ponto vermelho e preto e est escrito: Joinville, SC. O
realizador narra:
Naquele dia, o velho quartinho da baguna recebia algumas bexigas e a imaginao
de um casal de metalrgicos e de sua filha j crescida. Estavam prestes a concretizar
uma radical mudana na rotina da casa. Com a chegada das duas sobrinhas
desconhecidas, agora filhas adotivas. Esperavam uma concreta mudana na rotina de
raros contatos entre os familiares. Isso porque havia duas irms tambm adotadas
por tios distantes, agora pais.

Plano de Conjunto de um quarto, com duas camas de solteiro. Uma mulher entra no
quarto com fitas na mo. Plano de Conjunto mostra trs pessoas sentadas nas camas
amarrando bexigas. Plano Aproximado de uma das camas em que h duas pessoas sentadas,
mexendo com as bexigas. Algum fala: E no sei. Acho que pra famlia inteira, assim t
sendo, no s eu, meu pai e minha me, meu namorado, mas tambm pra todos os familiares,
assim, t sendo uma coisa assim, que veio de sopeto e que todo mundo t gostando (sic). A
jovem, em Plano de Conjunto com outras trs pessoas, aparece. A fala da me da jovem:

A adoo dessas meninas, para todos os meus irmos, no caso, isso vai unir, porque
a famlia, entre ns irmos, estvamos bem desunidos, n? Ento, isso j uniu, n, os
meus irmos. Porque, com certeza, a partir de agora, nos vamos estarmos vendo com
mais frequncia, vamo estar visitando, n, as meninas, com certeza, j esto fazendo
milagre [riso] (sic).

A jovem conclui: De uma hora pra outra, ainda, n (sic). No interior do quarto,
decorado com bexigas, uma mulher est sentada na cama em Plano Mdio. No canto direito
inferior est escrito: 28 de julho. A jovem fala:

Se fosse pra mim adot realmente, eu adotaria mais um nenm. Mas, por que que eu
adotaria um nenm? Porque uma criana, digamos, que a partir dos seus cinco,
quatro, cinco anos, ela j tem a sua personalidade formada. que nem o nosso
trabalho aqui, vai ser mais demorado, vai ter que ter muito, muita pacincia. S que
vamos ver se no muda o meu pensamento a partir do que t acontecendo aqui em
casa (sic).

Imagem do quarto vazio com as bexigas. Plano de Conjunto do quarto com pessoas.
Plano de Conjunto de quatro pessoas, dois homens e duas mulheres, todos sentados. O
realizador pergunta: Seu pai j acha que criana mais velha j tem uma, d pra conversa,
n? (sic). O homem responde: criana mais velha... Carolaine, j... A mulher mais velha:
J fazem companhia. A gente j vai... a gente ultrapassa, n, vrias etapas j [sorri]. A gente
j pega uma maior, voc j tem companhia pra te acompanh num shopping, te acompanha
numa pescaria e assim por diante, n? Pra fazer qualquer atividade, n? (sic). A jovem:
Tem suas vantagens e desvantagens, n?. A mulher mais velha refora: Com certeza.
O realizador interfere: Vocs precisam da companhia? Como que vocs so
afetivamente? Vocs precisam de colo tambm das crianas? A mulher mais velha: Com
certeza. O homem diz: Ah, gostoso um carinho de criana. gostoso... A jovem rebate:
S de criana ... O homem refora: S de criana e sorri. A mulher mais velha diz: S
de criana no, n? (sic).
Plano Aproximado de duas crianas agachadas, o realizador pergunta: Quantos anos
tem cada uma? Vamos l. A menina mostra com os dedos o nmero sete, a segunda, o
nmero quatro. Algum diz: tio, tira uma foto com ela aqui? (sic). A cmera desloca-se
para cima e mostra duas meninas sentadas. O realizador: Quantos anos c tem? (sic). A
menina: Oito. O realizador: E ela?. A menina: trs. A menina menor mostra a idade
com os dedos. O realizador: Trs? Tudo isso? E quando vocs forem grande, cis vo faz o
que? (sic). A cmera mostra as quatro meninas. A mais velha diz: Eu vou ser mais mdica.
Eu gosto mais de mdica. A outra menina diz: Eu gosto de ser bailarina. A menorzinha de
todas diz: Eu gosto de ser... bailalina (sic). A menina que est do lado repete:
Bailalinda. A menina menor diz: Linda, minha fofinha.
Plano Geral, um grupo de pessoas desce por uma estrada rodeada de vegetao. No
canto direito inferior est escrito: 29 de julho. Plano de Conjunto dentro de um nibus. O
realizador narra: As crianas sabiam que aquele era um dia importante. Como tambm
sabiam o que havia ocorrido no dia em que chegaram ao orfanato dois meses antes. Mas
escondiam ou nem davam bola ou simplesmente preferiam s falar sobre o que estava ao
alcance dos olhos (sic). No interior do nibus, uma criana em Grande Plano abre a mo e
fecha a lente da cmera; depois, retira. Plano de Pormenor, outra menina olha pela janela.
Plano de Conjunto de trs crianas num balano.
Plano Americano de uma das meninas numa sala com brinquedos. Algum fala: , a
tia quer explic uma coisa pra vocs agora. verdade que hoje que vocs vo pro caminho de
vocs? verdade? ? (sic). Uma das meninas responde: verdade. A mulher continua: E
vocs sabem quem que vai pra onde? Vocs vo tudo junto? Ou cada uma vai pra... (sic).
Uma das meninas responde: Uma casa. A mulher continua: Uma casa. Como que ? A
mesma menina: Hum, falaram que... ai que linda. Eu queria ter uma saia dessas, sabe? A
mulher ainda insiste: O que que aconteceu que vocs chegaram aqui? (sic). A menina
responde: porque nosso pai era dogrado. Ele vendia droga e maconha. A mulher fala: E
vocs j... Uma das meninas mais novas diz: Tinha um cheiro de coc. Eu vou brincar
sozinha. A menina que est ao lado diz: Olha, pra brincar assim, quando tiver uma festa
de casamento... Ah, ento eu vou brincar. muito massa (sic).
Grande Plano, a mulher diz:

Ento vocs entenderam. , a tia vai explicar de novo: vocs vo pra casa hoje da
famlia de vocs, cada uma vai ficar numa casa. S a Carolaine e Loriane vo ficar
juntas e vocs vo poder se ver quando vocs quiserem, se vocs sentirem saudade.
Final de semana vocs podem se encontrar (sic).

A cmera mostra as crianas e uma delas diz: Eu vou sentir na hora. Na hora, eu vou
sentir saudade. Plano Americano das trs meninas brincando. O realizador: Voc vai sentir
saudades delas, Carolaine?. Uma das meninas: No. Outra completa: No t nem a.
Plano de Conjunto, duas meninas caminham por um corredor e passam por uma porta,
a menina mais velha para na porta seguinte. O realizador narra:

Era difcil para psicloga e para mim falar sobre o que elas entenderiam somente
com o novo toque carinhoso, com o sabor do chocolate e com as pequenas broncas
ao p do ouvido. E aquele processo de entendimento comeava justo com o
sentimento que Carolaine negava e Loriane ignorava. A saudade da irm mais velha,
e protetora Artiela.

Plano Mdio de um casal com uma das crianas no colo. Plano Aproximado de um
quadro em que est escrito Lar Abdon Batista. Como est o seu astral hoje?. Nas linhas
abaixo: Bom e Regular aparecem, com vrias caretas com ims e uma das meninas brinca
com as caretas.
Plano Aproximado, um homem (que vai adotar as duas meninas, Carolaine e Loriane)
com uma das crianas no colo conversa com a menina: Diz pra ele que tu vai adora fic l.
A menina diz: Eu vou ador fic l. O homem diz: Tu vai te colo. Ela repete: Eu vou te
colo, um bolo de chocolate. Ela grita: Eu quero chocolate pondo o dedo no queixo do
homem. Ele diz: T bom, eu arrumo pra voc depois. A menina d uma gargalhada e o
homem ri junto e diz: Viu que gostoso.
Plano Aproximado de uma mulher que segura uma caneta e assina um papel.
possvel ouvir as instrues: Guarda esse sempre com a certido de nascimento. o final do
processo de adoo. A, esse no tem mais validade. Trs vias, voc assina.
O homem com a criana no colo em Plano Aproximado, a criana diz: Bem gostoso.
O homem responde: hum. O realizador pergunta: Voc conhecia esse tio? A menina
balana a cabea. O homem diz: Conheci agora que estou no lar. Diz pra ele, eu conheci aqui
no lar. A menina fala no ouvido do homem. Ele diz: Amauri. Ela repete: Amauri.
Plano Mdio, um casal e uma menina. Eles fazem um cumprimento de despedida:
Tchau. Um homem est com uma menina no colo, ela chora, uma mulher diz: No chora,
vamo d uma voltinha (sic). Plano Americano da porta de um carro, dentro dele esto duas
crianas uma em p e a outra sentada. Novo choro. Plano Aproximado, dentro do carro uma
das meninas olha para a janela, passa a mo no vidro e olha para a frente com uma expresso
contrariada. O realizador pergunta: Vai ficar com saudades? A menina balana
afirmativamente a cabea. Plano Aproximado de uma das meninas que pergunta: Ns vamos
pela rua da Artiela? Uma voz feminina diz: Quase l. quase no mesmo lugar. A menina
fala: Oh, tchau daquela coisa ruim. A voz feminina pergunta: Ham? O que, que foi? A
menina explica: Ns vamo sa daquela coisa ruim (sic). A voz feminina pergunta: Aonde
que era ruim? E a menina responde: L na onde que nis tava (sic). Outra pergunta: Voc
no gostava? Com a resposta: No, era muito chato. A mulher pergunta: Chato, por qu?
A menina menor diz: Eu costei. A criana est em Grande Plano, algum diz: Tu gostou,
Loriane? A menina balana a cabea afirmativamente. Dentro do carro, Plano Aproximado, a
criana mais velha tira a blusa. A mulher que est ao lado pergunta estendendo os braos:
Quer ajuda?. A menina desespera-se para tirar a blusa. A mulher diz: Calma, calma, puxa
o brao primeiro. Depois de tirar a blusa, a mulher segura o brao da menina e diz: Ei,
coloca o cinto de volta agora. A menina obedece, a outra menina coloca a cabea na frente
da cmera e olha para o lado da janela: Eu t apeitado. A Atiela t ali? A mulher: No.
Dentro do carro, a menina menor em Plano Aproximado fala: Aquele nosso pai
tambm? A mulher reponde: Claro, nosso pai do corao. E a voc vai ser o qu? A
menina exita e diz: Pai do corao. A mulher corrige: No, voc vai ser a filha do
corao. A menina repete.
Plano de Conjunto mostra a fachada de uma casa com o porto fechado. Uma das
meninas fala: Casa mais feia. O homem diz: Ah . Tu acha? Mas tu no viu tua cama
dentro. Nada, no pode sair, s a hora que eu mand. Pera (sic). O homem abre o porto da
casa. Dentro do carro, a mulher: Loriane, Carolaine. Uma das meninas diz: Abre. A
mulher fala: No, espere.
Plano Mdio mostra as meninas e o casal. A mulher pergunta: Querem conhecer? ?
Surpresa. A porta do quarto aberta, a luz acessa, a menina mais velha logo entra, a mais
nova exita e fica ao lado dos dois adultos. O homem pergunta: Gostou? Gostou? T bonito,
ou no t? Vai l. A mulher tambm diz: Vai l. Ouvimos o choro da menina e o homem
diz: Vai junto, vai junto.
Plano Mdio das duas meninas dentro do quarto. O homem diz: Gostoso, n? Ento
vem c agora. Me d um abrao daqueles bem gostoso (sic). Ele senta na cama e a menina
mais velha abraa o homem, que fala: Valeu ou no valeu, hum? Ouve-se a menina
dizendo: Valeu. O homem diz: Valeu . Pode se jogar em cima da tua cama. Deita de
comprido nela (sic). Ela vai, mas depois exita, balanando a mo e o dedo negativamente. O
homem refora: Pode deitar assim de comprido (sic). A menina mais velha diz: No tem
travesseiro nessa cama? O homem e uma voz feminina dizem juntos: Tem. A voz feminina
diz: Tu j quer dormir? O homem diz para a menina menor: Ento, d um abrao pra mim?
[a menina abraa o homem] Que beleza! (sic).
Plano de Conjunto de um casal que entra pela porta da cozinha. Ela diz: Oi. Tudo
bom? Tu veio me v? (sic). A moa atravessa a cozinha e abraa a menina mais velha. A
moa pergunta: Tudo bom contigo? Tu j t comendo tudo os brigadeiro? (sic). A menina
responde: No. No comi ainda, vai at a porta, algum chama: Carolaine.
Imagem do quarto das meninas. A criana menor est deitada na cama e pe os ps na
parede. O homem diz: S cuida o p na parede. Que que eu falei? S cuida o p na parede,
no pode esquecer. A menina bate os ps na parede. O homem diz: Ei, ei. No vai
obedecer? A menina mexe negativamente com a cabea. Ele pergunta: No, por qu? Quer
o teu lado sujo e o da Carolaine limpinho? Bonito? A chega o Natal, Papai Noel vem aqui e
vai olhar seu lado sujo? Da no traz presente. S traz pra Carolaine. Da? A tu no vai
querer, n? Ento, no pode sujar (sic). A menina balana a cabea. O homem continua: Tu
sabe que tem Papai Noel, n? Sabe que tem? T bom, ns vamo v amanh se t sujo e vamo
conversa com o Papai Noel (sic). A menina grita: N... No. Ele diz: Ento, t bom. Tu
no vai sujar mais, n? No vai mais sujar, n? Ento, t bom. Quero s ver (sic). A menina
balana negativamente a cabea, depois joga um urso na direo do homem, a menina grita:
No. O homem pede silncio, assoprando e diz: No pode gritar. A outra menina: A
Loriane... a Loriane vai ficar de castigo aqui no quarto, em cima da parede, se no obedecer.
O homem confirma, mas depois pergunta: verdade? Quem que dava castigo pra ela?
(sic). A menina responde: Quando ela no obedecia, ela apanhava de cinta. O homem
responde: Ah, . Mas ela no vai apanhar de cinta, porque ela obedece. Por que vai apanhar,
n, Loriane? No precisa, ela obedece.
Plano Americano do quarto das meninas. O casal com as duas meninas sentadas no
colo. O realizador faria uma pergunta, mas Carolaine interrompe: tio, sabe que meu pai
vendia droga, da ele foi preso? O realizador pergunta: E voc ficou triste? A menina
responde: Fiquei... a Artiela gritava: no, no... Ela gritava, n, s porque o pai foi preso. Da
ns fomos l junto na delegacia. Realizador: A depois c foi pro abrigo? Pro lar?. A
menina: , da eu voltei e vim pra c... O homem que segura Carolaine no colo diz: Agora
sim t bom, n? Agora sim t bom. A menina retruca: Por que tu no corta essas unha ai
tudo ridcula? O homem responde: porque eu trabalho... meu trabalho suja, sabia? No t
to grande pequeninha. Mas a tua vamos deixar bonita, pintadinha.
Plano Mdio do quarto, o homem conversa com Loriane, ela est deitada na cama. Ele
diz: Beleza. Viu, no bota o p na parede. Loriane pergunta para ele: Onde que o teu
quarto? O homem responde: L onde que a tia tava telefonando (sic). A outra menina diz:
L no final. O homem corrige: Onde que a me do corao tava telefonando. Aquele l
meu. Mandei tu experimentar a cama, tu no quis, quer experimentar a cama l? Vai l, pul
em cima... vai l pul em cima, vai l. Pode ir l d um pulo em cima. Experimenta (sic).
Loriane levanta-se da cama e vai at o outro quarto.
Loriane em Plano Aproximado entra no quarto e se deita sobre a cama. A mulher
pergunta: Deixa eu i a contigo? Posso ir com voc? Que legal! E l vou eu (sic). A menina
balana a cabea afirmativamente. A mulher joga-se ao lado da menina que ri e a abraa.
Plano Americano do casal, a jovem e as duas crianas sentadas no colo. O realizador
pergunta: Que que, como que vocs to falando um pro outro assim, a me do corao,
conta pra mim como que vocs to falando? (sic). O homem diz para a menina: Fala. A
menina responde: Ah, no sei... O homem diz: Pode dizer... Pode dizer... T falando que
a me do corao (sic). A menina diz: Esse meu pai do corao e essa minha me do
corao, enquanto abraa os dois.
Plano de Conjunto da mesa da cozinha. Ao redor esto trs crianas, a filha do casal e
a me que est em p. Do outro lado da mesa, tambm em p, est o pai. O homem diz: Tu
esperava que a sua cama, as suas coisas iam ser to bonita? (sic). A fala reproduzida por
escrito no canto esquerdo da imagem. A menina: Sim. Agora eu no quero que arranque
mais nada de balo, que agora eu vou mandar tudo nesse quarto. O pai diz: Ento, fala
bonito l pra cmera, l pra ele (sic). O realizador refora: Fala pra mim (sic). O pai
insiste: Fala pra ele direito na cmera, pra ele l. Que que tu no quer mais que faz? (sic). A
menina: Eu no quero que ningum mexe no meu quarto... e ningum mexe no meu guarda-
roupa, e no mexe em nada, no pega balo, no pega nada, daqui. No meu quarto agora eu
que vou mandar (sic). O pai pergunta: Tu vai mandar? (sic). Ela responde: Eu vou
mandar aqui. E, ento, o pai pergunta: Tu vai arrumar tua cama de manh, tudo? (sic). A
menina responde: Vou. O pai pergunta novamente: Vai deixar bonito ento o quarto?
...Ah, ento t bom. As duas meninas, em Plano Aproximado, comendo.
Plano Aproximado, Carolaine no quarto mexendo no guarda-roupa. Ela est de costas
para a cmera e diz: Olha aqui [tira uma bota de uma sacola e mostra para a irm mais nova].
Parece que cabe em tu. Ela guarda novamente a bota na sacola e refora: Cabe em tu
mesmo. E tem um aqui que cabe em mim, , esse daqui. O fade encerra a histria de
Carolaine e Loriane.
Em Plano Aproximado, mostra uma pessoa segurando algumas peas de roupa,
olhando para um guarda-roupa, a mulher diz: Ela trouxe mil pijamas. Trouxe aqueles e ainda
trouxe mais uns trs aqui dentro. No sei pra que isso tudo. Olha aqui. Vestido longo... onde
ela vai com isso? Novo fade escurece a imagem e aparece escrito no centro da tela Mrcia.
A tela ainda est preta e algum diz:

Oi, meu nome Marcos Antnio Coimbra, mas o nome que eu gosto de ser chamado
de [Plano Aproximado de uma pessoa, cabelos loiros e culos de grau] Mrcia.
Porque, Mrcia ficou um nome parmetro, perto do meu nome de registro, que
Marcos. Vitria que o sobreposto do nome, uma vitria, que uma mudana de
vida. Eu acredito e acho que isso uma conquista de vitria [corte, a tela fica preta].

Na parede branca est escrito, invertido na imagem, advogada. A porta entre aberta,
duas pessoas sentadas, no canto direito da imagem aparece um mapa, com um ponto vermelho
e preto onde est escrito: So Jos do Rio Preto, SP. Uma voz feminina diz: Existem riscos
e existem interferncias... que podem ocorrer na cirurgia. Mrcia de frente, Plano
Americano, olhando para um papel. A mulher fala: Olha l. Incontinncia urinria. Mrcia
pergunta: Incon... tinncia fecal? A mulher responde: Incontinncia fecal. Voc pode
perder o controle do nus de controlar as fezes. Nunca aconteceu nada disso com ningum,
t... ... risco de morte, como em qualquer ato cirrgico. Mrcia retruca: Vamo basicar risco
de morte, n? (sic). A mulher continua: Perfurao do reto, por causa do local.
Mrcia em Plano Americano olha para o papel. Uma voz feminina: Voc sabe que
tem que fazer tudo isso com o seu nome masculino... Mrcia responde: Porque no existe
ainda o meu nome pra Justia, n? O realizador:

Naquele dia, Mrcia teve que obedecer a burocracia jurdica, antes de se internar
para a cirurgia mais delicada, desde o dia em que decidiu experimentar um salto alto
e uma blusa decotada. Eram precaues necessrias, assim como o laudo
psicolgico, j que a mudana de sexo era irreversvel.

Plano de Pormenor de uma mo que segura uma caneta e assina o papel. Plano
Aproximado Mrcia com a mulher que organizava as roupas no comeo da histria. Mrcia
conversa com a mulher que estava dando as orientaes: Eu te vejo no meu aniversrio? A
mulher responde abraando Mrcia: Eu vou l na sexta-feira. Mrcia confirma: T bom,
vai sim. Quem sabe a gente no faz um mini buffett l? (sic). Mrcia sai da sala, no canto
direito inferior est escrito: 16 de novembro. Mrcia em off:

Sou filha de caminhoneiro. A minha me comerciante. Tenho hoje 28 anos, vou


completar 29 agora sexta-feira, um dia aps a minha cirurgia. ... trabalho no
comrcio. Ta, eu trabalho numa boutique e tambm trabalho autnomo que vendo
joias. E... vivo numa cidade que tem 69 mil habitantes, mais ou menos. Cidade que
cativa do interior, mas, porm, muito boa. No que eu no tive os maus tempos. No
tive os preconceitos. Toda a carga que uma sociedade cobra quando a pessoa tem
alguma diferena. Mas com tudo isso ainda, eu tenho que dizer que sou muito feliz
na minha cidade. No tenho que me queixar hoje. Sou muito famlia, criao pede,
pede isso, na sua vivncia, ela te cobra. Eu sou do churrasco na casa da vizinha, da
festa de quermesse. Eu no queria o mundo pra mim, igual s vezes a gente v
alguns gays qu o mundo. Eles falam meu mundo gay. No queria o mundo pra
mim. Eu queria ser nesse mundo (sic).

Juntamente com a fala de Mrcia, aparecem imagens das duas mulheres entrando num
edifcio. Mrcia carrega uma mala de rodinhas. Plano Mdio, Mrcia passa por uma porta de
vidro. Elas esto num elevador e, depois, Mrcia e a colega saem. As duas continuam
andando por corredores. Ao entrar no quarto, em p no meio de duas camas, Mrcia diz: Isso
que eles chamam de luxo, uma TV catorze polegadas? Algum responde: ! Mrcia
retruca: Eles no sabem o que luxo, ainda no. Ao terminar de dizer, pega uma poro de
caixas da mo de um rapaz e as coloca no canto do quarto. Depois diz: Meninos, muito
obrigada, t bom. E uma boa tarde pra vocs (sic).
Plano Geral da janela do quarto. A cmera mostra Mrcia e a outra moa que a
acompanha. Mrcia diz:

como se voc colocasse uma roupa e no gostasse. Qual a atitude do ser


humano? Ele vai l e troca de roupa. Agora imagine voc conviver com um rgo e
voc no aceit ele e no tem como voc mud at ento. um incmodo constante.
por isso que entra nessa parte de transsexualismo. O que que ? uma mudana
de sexualidade necessria. No porque a pessoa faz isso por esttica. No
esttica, isso uma necessidade pra minha bem vivncia comigo mesmo, que mais
importante. Pra me sentir integrada perante a sociedade tambm (sic).

Mrcia em p ao lado da cama retirando um colar do pescoo, em Plano Americano.


Ela vai at o canto do quarto e pega algumas caixas que pe em cima da cama, dizendo: A
preparao para nova vida to importante que tem uma roupa pra cada dia (sic).
Mrcia em Plano Americano. Em p, mexe com um secador de cabelo. O realizador
diz: Se alguma pergunta talvez te incomode, voc pode pedir pra... (sic). Mrcia responde:

No. Nada me incomoda de pergunt. Sabe por qu? Porque o que voc carrega de
trauma com voc s faz mal a voc mesma. Pegue do limo e faa uma limonada.
No ? O limo horroroso, horrvel, azedo, mas uma limonada, num calor como t
hoje, tudo de bom [corte]. Um dia, que no me lembro data correta, eu subi pra
cidade, desci, quando eu estava descendo de retorno pra minha casa eu vi uma roupa
numa vitrine. Era um sapato de salto alto, porque a loja vendia calado tambm,
uma cala que tava usando na poca, uma pantalona e uma blusa muito decotada.
Falei gente, pensei comigo, que vontade de entr nessa loja e compr essa roupa pra
mim. Ao mesmo tempo, meu subconsciente, imagina: voc no pode usar uma
roupa dessa. E eu fui descendo e refletindo comigo, quando eu cheguei um
quarteiro abaixo, eu falei: no, pera a, eu tenho dinheiro, eu posso compr, o
que eu quero. Por que que eu no vou vestir? Voltei na loja, entrei, falei pra
vendedora: Eu quero essa roupa. Ela olh e falou assim: pra presente? E eu
falei: No, pra mim [novo corte]. A, eu senti o primeiro impacto do preconceito
flor da pele. Ela ali chocada, horrorizada com a situao, a vendedora. Eu, por
minha vez, com vergonha, mas o meu desejo maior, falando mais alto. Que como
hoje, meu medo est, mas o meu desejo mais alto de ser maior (sic).

Mrcia movimenta-se pelo quarto em Plano Mdio. Ela vai at a cama, pega uma
caixa e vai em direo porta. Ela fala sem aparecer:

A, numa outra semana, eu comprei uma saia com uma blusa. Eu usei. Na outra
semana j era reveiln, final de ano. J mandei faz um vestido longo e entrei. A,
comeou a corr o boato numa cidade, no todo: [entra imagem de Mrcia falando]
Nossa voc viu o filho da dona Dita, o Marquinho, do Antoninho, t vestindo roupa
de mulher. O Marquinho do Toninho t vestindo roupa de mulher (sic).

Plano Aproximado, Mrcia em p olhando para baixo, vira-se e diz: O doutor Carlos
passa aqui hoje, n, pra me v. De certo, possvel. Caminha pelo quarto e depois coloca um
vidro de perfume junto aos objetos pessoais, volta e olha algum lhe falando: Senta. Voc
muito eltrica. Eu, hein! [riso]. Mrcia passa em frente cmera. Plano Aproximado de
Mrcia e de uma mulher vestida de branco, que est com um estetoscpio no pescoo. Coloca
no brao de Mrcia um aparelho verificador de presso. Ouvimos a voz de Mrcia:

Eu acho que eu convivi tanto com o tumulto, que eu acho que ele vai fazer falta pra
mim um dia. Porque ele t sumindo aos poucos da minha vida, o tumulto, a situao.
Eu acho que esse o maior dos ltimos tumultos. Porque eu vou deitar aqui nessa
cama amanh tarde e v sabe que a Mrcia existe, de corpo e alma. A Mrcia vai
existir de documentao. A Mrcia vai poder casar. A Mrcia vai pod cheg numa
loja pra vendedora pergunt: Como voc chama? Mrcia. Ah, esse televisor
que voc vai querer? Na hora de dar os documentos ela l l Marcos... [pausa sem
corte] Vai acabar esse constrangimento. A Mrcia vai compr televiso e vai mostr
o documento e vai falar, no, ela Mrcia. Eu vou poder despir em frente ao espelho
e vou falar existe a Mrcia (sic).

Grande Plano de Mrcia, olhos fechados, mo sobre a boca, o zoom abre e mostra que
ela est deitada com algum a seu lado fazendo algum procedimento. Mrcia fala:

Eu falo assim que tudo na minha vida encaminhado. Por qu? , eu v t a


oportunidade, Deus me deu mais uma bno, mais uma glria, de eu ter a
oportunidade realizar o desfecho da minha etapa de vida, pra uma nova filosofia de
vida, j com a minha profissional realizada, a minha vida particular, entre aspas,
bem resolvida, com a pessoa certa. Que a pessoa que eu j t quatro anos. E vou
fazer a cirurgia e ter a minha primeira relao sexual com realmente a pessoa que eu
amo (sic).

Mrcia deitada na cama, com a pessoa ao lado fazendo o atendimento, e ouvimos ela:

Eu tive uma aula de educao sexual. Ela tem um rgo genital de borracha [Mrcia,
em Plano Aproximado, conversa com uma pessoa] e foi me explicando todos os
nomes, os riscos das doenas sexualmente transmissveis. Como eu vou fazer a
lavagem, cuidar desse rgo. Depois de eu ter ele, no ter nenhuma infeco, saber
cuidar. Porque algo mesmo totalmente novo pra mim. A eu tive algumas aulas de
educao sexual e de saber fazer bom uso do rgo (sic).

A imagem abre zoom e mostra um homem que est em p ao lado da cama em que
Mrcia est sentada. Grande Plano, o homem que conversa com Mrcia: Voc esteve com a
advogada nossa? Ela responde: Assinei tudo. Ele questiona: Entendeu direitinho que
uma cirurgia que pode dar uma srie de complicaes, que voc tem que estar preparada pra
elas, n? Mrcia responde: Ela me explicou. O homem refora: Aceitar isso como uma
condio normal da cirurgia. Imagem de Mrcia em Plano Aproximado:

Ela falou bem que a parte principal que o senhor trabalha a funcional. A esttica
depois pode ter alguns tipos de reparo, mas que o importante o funcional.
Funciona, funcionando... esttica depois pode voltar, faz um reparo at local.
Dependendo de cada circunstncia e de cada caso, ela me explicou (sic).

O homem diz: Tem casos, tem casos que precisa voltar pro centro cirrgico (sic).
Mrcia diz: Ela falou tambm que tem casos de pacientes que faz e no acontece mais nada
(sic). Mrcia em Plano Aproximado:

Se eu pudesse vir novamente, se existisse uma nova encarnao voc acha que
talvez eu queria ser Mrcia... [mexe como dedo negativamente e estala a lngua
reforando o tom negativo]. Eu queria ser Marcos e depois Mrcia. Por qu? Porque
eu tive a chance maravilhosa de ter certeza da sexualidade que eu realmente queria
ter. Eu tive a chance maravilhosa de conhecer meu prprio potencial interior, de
buscar, conquistar e ser. De repente o que pra mulher normal ter um peito, ou de
repente normal ter uma perna bonita, pra mim muito mais do que isso. Porque tudo
eu tive que conquistar, atravs da ajuda de Deus, cri. Ento o meu peito o meu
peito, pra mim o mximo do mximo. s vezes, uma mulher at no se elogia
tanto (sic).

Grande Plano de um crucifixo. Mrcia segura o fone no ouvido, em Grande Plano. O


realizador:

Apesar da franqueza com que descrevia aquele dia e aquela vida tensa, no foi fcil
convenc-la a falar. Ela se preocupava com os critrios que comandariam a escolha
das perguntas, das respostas, das manchetes. Dizia at ter recusado uma proposta
financeira de um jornal da sua regio. Contei a ela um pouco das sete desconexas
histrias que eu tinha colhido at ali.

Grande Plano mostra Mrcia no telefone, sem falar nada. Ouvimos Mrcia falando:
Viu, j comeou o procedimento. Eu j internei, ta? J t tomando soro... t... Eu t assim.
T com medo, t com um pouco de medo n, me? [silncio... Mrcia est chorando] Vai, no
vai dar certo? Vai dar tudo certo [choro]. O realizador:

E Mrcia me recebeu, ainda fazendo questo que voltasse a entrevist-la um dia


depois da operao. Dia de seu vigsimo nono aniversrio. [Pausa] Mas no era o
dia que ela esperava, com dores deitada, sem atender visitas e telefonemas. O
vibrante otimismo estava guardado, como estavam guardados todos os seus vestidos.

Imagem da porta do quarto aberta, nele, uma mulher. Outra mulher entra no quarto e
no canto direito inferior est escrito: 18 de novembro. Grande Plano dos ps na cama, sobre
uma mesa h duas garrafas de Coca-cola e um bolo. Plano Geral do corredor do hospital.
Ouve-se o realizador: Se eu fosse, se eu fosse concluir esse trabalho todo com o seu
depoimento, diante de histrias to diversas, do pouco que voc ouviu de mim, como que
voc concluiria, assim? Mrcia esboa um sorriso: Eu concluiria que no existe fim. A
tela fica preta e o realizador diz:

Desde o comeo, eu sabia que aqueles dias me trariam mais dvidas do que
respostas. Mais incertezas e menos fins. E assim alimentei uma curiosidade besta,
em cada um dos dias seguintes a esses. De saber se Mrcia tocou nas cerejas do
bolo. Se Tiri escondeu os curativos da filha. Se Dom Pedro se fechou em sua casa
sempre aberta. Se Carolaine quis mudar mais algum detalhe na me, no pai ou no
velho quartinho da baguna. Se Paulo Afonso lembrou de alguma ordem sem
importncia que no deu. Se Antnio foi procurar um emprego a cinquenta metros
de casa. Se R. Jnior pensou que o mundo em que a filha viveria era mesmo
incorrigvel. E se Elivnia sonhou com o mar.

Vrias imagens aparecem relacionadas s oito histrias. No canto direito inferior:


para Milton e Ney. Novas imagens relacionadas aos personagens das histrias. Enquanto as
imagens so exibidas, uma pessoa canta acompanhada de um piano. Aparecem os crditos
finais, um fade encerra a imagem e os crditos continuam sendo exibidos.
Para a descrio interessada necessrio explicar que em Antes, um dia e depois as
oito histrias apresentadas no esto relacionadas, no h elementos em comum, a no ser o
perodo de modificaes (espao de dois ou trs dias, entre o antes e o depois) nas histrias de
vida. Quem faz a relao das narrativas o realizador que acompanha os oito acontecimentos
nas vidas das pessoas escolhidas. Em funo disso, um dos mais difceis de descrever.
Quanto ao uso de fontes, no momento em foi realizada a coleta de dados do
documentrio (autoria, orientao, instituio, tempo de durao, nmero e tipos de fontes)
trabalhamos com fontes oficiais e no oficiais. Como fontes oficiais, a princpio,
consideramos os sujeitos que estariam preparados para o trabalho com a mdia, e no com o
conceito de fonte oficial que indica que o sujeito fala por uma instituio (SANTOS, 2007;
GOMIS, 1991). A princpio (durante as primeiras observaes dos vdeos, antes mesmo de
uma conceituao de fontes oficiais e no oficiais) trs entrevistados foram considerados
fontes oficiais. Eles so os personagens principais das diferentes narrativas apresentadas: o
prefeito Paulo Afonso; o bispo dom Pedro Casaldliga; e o oficial do exrcito R. Jnior
No caso do prefeito e do bispo, com mais facilidade seria provvel pens-los como
fontes oficiais, pelos cargos que ocupam. Mas nas duas situaes, eles no falam em nome da
prefeitura e da igreja, no representam as instituies no momento da fala. Alm disso, o
enfoque do documentrio a passagem da vida pblica para a do cidado comum, no caso do
prefeito e do bispo. No caso de R. Jnior, ele tambm no fala pelo exrcito, fala como um
oficial, mas de uma perspectiva pessoal, que foi selecionado para uma misso. Depois da
constatao de que a fala no institucional, optamos por classificar os trs sujeitos (Paulo
Afonso, Pedro Casaldliga e R. Jnior) como fontes no oficiais.
No decorrer da descrio do vdeo Antes, um dia e depois possvel constatar que no
importa a preparao que os sujeitos tm. Eles falam de uma experincia pessoal. Somamos,
ento, 15 fontes no documentrio, todas no oficiais. Alm dos j citados, esto: o romeiro
Tiri; o trabalhador Antnio; a trabalhadora rural Elivnia; o marido de Elivnia; o filho de
Elivnia; a mulher de R. Jnior; as meninas Carolaine e Loriane; o pai adotivo das meninas; a
me adotiva; a irm adotiva; e a vendedora Mrcia.
Cada um dos entrevistados , ao mesmo tempo, protagonista das histrias. Nem
sempre o final o esperado, justamente pela dificuldade em encerrar uma narrativa que no
diz o que aconteceu depois.
As histrias contadas em Antes, um dia e depois sugerem uma comparao com os
fragmentos de histrias que Foucault (2006) chama de existncias-relmpagos. As histrias de
vida presentes no texto A vida dos homens infames, embora em contexto distinto, ajudam-
nos a pensar como as mdias alternativas, como o caso dos vdeos que analisamos, iluminam
as vidas de sujeitos [...] que existiram realmente; que tenham existncia obscura e
desventurada; que fossem contadas; que esses relatos tivessem feito parte da histria dessas
existncias; e que o choque causasse um efeito de beleza e terror (FOUCAULT, 2006, p.
205-206).
Equiparamos os protagonistas das histrias contadas no vdeo s fontes no oficiais do
jornalismo cotidiano. Suas histrias no teriam espao no jornalismo convencional.
Nas entrevistas, a conduo do realizador fica visvel em diversos momentos.
Selecionamos um momento em cada uma das histrias para demonstrar como as falas foram
orientadas, a partir da expectativa do realizador.
Uma das primeiras perguntas do realizador para o romeiro Tiri: Tem algum defeito
que o senhor tinha e no tem mais, a partir de agora?. Outra, ao prefeito derrotado: O
senhor no vai estar na posse?. Para Antnio, o trabalhador que era escravizado: Pode
contar, ningum vai usar isso contra voc, no. Conta aquela conversa do nibus. Quero que o
senhor conte o que o senhor pensou, o que senhor falou. Para Pedro Casaldliga: O senhor
se sentiu muito decepcionado quando veio a possibilidade de ter que deixar a cidade? (sic).
Para o filho de Elivnia: Voc t feliz que vai mudar? Como vai ser na casa nova? O que
voc achou?. Para o oficial do exrcito: Conta um pouco como foi sua vida at voc ir pro
exrcito (sic). Para os pais adotivos das meninas Carolaine e Loriane: Vocs precisam da
companhia? Como que vocs so afetivamente? Vocs precisam de colo tambm das
crianas? No caso de Mrcia, o realizador deixa claro que a relao de uma entrevista ao
comentar: Se alguma pergunta talvez te incomode, voc pode pedir pra....
As entrevistas ocorrem em locais abertos e fechados e no respeitam uma regra. s
vezes, o mesmo entrevistado fala em lugares diferentes. Por fim, sobre o uso dos planos,
Notamos uma padronizao no uso dos planos nas oito histrias. O Plano Aproximado o
mais usado. Em cada histria foram usados em mdia 12 Planos Aproximados.
Trabalhamos com as distncias sociais de Hall (1989), que so aplicadas por Tuchman
(1983) na relao entre os tipos de planos. O Grande Plano faz parte de uma distncia ntima
do sujeito (TUCHMAN, 1983, p. 130) enquanto o Plano Aproximado trata de uma distncia
pessoal prxima. Isso significa dizer que o realizador, com o uso contnuo do Plano
Aproximado, envolve-se com os entrevistados, mas no ntimo destes.

5.2.7 Tarancn - Volta para viver (2005) 53min 34s

O vdeo inicia com tela preta onde aparece um texto que rola da direita para esquerda,
no canto inferior da tela: Campinas-1987/Abertura da Conferncia Sindical Latino-
Americana contra a dvida externa. Enquanto o texto exibido, ouvimos uma voz: O
Diretrio Central dos Estudantes da Unicamp sada todos os participantes da Conferncia
Sindical Latino-Americana e todo pblico aqui presente. Sequncia de imagens mostra os
protestos que ocorriam durante o perodo da Ditadura Militar. Novamente uma voz:

Este evento de integrao cultural mostra a capacidade de unio dos povos na luta
pelos mesmos objetivos. A misria, a fome, os regimes ditatoriais so efeitos dessa
dvida. Ela aniquila a liberdade e o princpio de soberania e auto-determinao dos
povos. Conclamamos a solidariedade internacional contra as ditaduras sangrentas de
Pinochet, Stroisner, no Chile e no Paraguai [ possvel ouvir a manifestao do
pblico que no aparece na imagem]. Contra a interveno norte-americana em El
Salvador e na Nicargua. Viva a msica popular brasileira, viva a msica latino-
americana. Viva a unidade dos povos na luta contra a dvida externa.

Nova sequncia de imagens de protestos que ocorriam durante o perodo da Ditadura


Militar. Ao terminar a fala, o sujeito sai. No mesmo local, outro sujeito entra no palco, vai at
o microfone. Ele diz: E ningum melhor pra come a esquentar essa noitada, para os nossos
aplausos, do que o grupo Tarancn (sic). Entra uma imagem congelada em preto e branco,
com os dizeres: Tarancn Volta para viver.
Plano Aproximado de um homem tocando um tambor e com a boca prxima ao
microfone. Plano Geral do palco com cinco pessoas: no canto direito, duas com violo, uma
com percusso, no canto esquerdo uma mulher e outro homem. A mulher canta: [...]
americano vive lo pueblo [...]. Grande Plano de um recorte de jornal: Inicialmente uma
proposta: Tarancn. Plano Aproximado est uma foto de um homem, em preto e branco.
Plano Mdio de Jica, nos caracteres aparece sua funo no grupo, percusso, no fala.
Plano de Conjunto de trs pessoas sobre um palco. Plano Aproximado de uma mulher
cantando. Plano Aproximado de desenhos, caricaturas de cinco pessoas. Plano Aproximado,
um homem segura um instrumento de cordas, canta. Plano Geral de uma multido batendo
palmas e pulando. Plano Aproximado de uma fotografia em preto e branco de uma mulher
tocando um instrumento de cordas. Plano Mdio de uma mulher identificada como Miriam,
apontada nos crditos como voz. Plano Geral de uma multido que aplaude e dana. Plano
Aproximado, duas pessoas tocam instrumentos de sopro. Plano de Conjunto de duas pessoas,
uma na percusso e outra toca flauta. Plano Americano de uma fotografia em preto e branco
de um homem tocando violo e cantando. Plano Americano de Emlio, identificado no vdeo
como flautas. Plano de Conjunto de um palco, uma pessoa toca violo e outra no lado toca
percusso. Plano de Conjunto de trs pessoas, duas tocam violo e ao centro uma toca
percusso. Fotografia em preto e branco de uma mulher sentada frente de um piano. Plano
Mdio de Alice, flautista, sentada no cho. A imagem de um palco, uma pessoa toca flauta e
outra um instrumento de cordas. Fotografia em preto e branco de uma pessoa sentada. Plano
Mdio de Flix, artista plstico. Plano Aproximado de dois homens cantando. Grande Plano,
uma fotografia do rosto de um homem.
Plano Mdio de Turco, identificado nos crditos como cordas: Pode met o pau no
Tarancn? Pode falar mau, n? Ai que maravilha! Essa vai ser a minha desforra [riso] (sic).
Em tela preta aparece escrito: Buenos dias, Amrica. Plano Americano de pessoas
fantasiadas com roupas do sculo XVIII, perucas, leques e outros adereos. Percebemos que
se trata de carnaval. Pessoas na rua, confete sendo jogado e um policial que chega de moto,
espalhando as pessoas. A sirene da polcia ecoa. Ouvimos uma fala:

Eu com dezoito anos, eu assisti, em Mlaga, um filme que chamava Orfeu de


carnaval, um diretor francs, que me intuiu bem demais. A eu falei pra minha me,
me eu vou pro Brasil [Entra imagem de Flix - quem est falando -, sentado quase
na altura do cho; em Plano Mdio, atrs e ao lado h araras com roupas]. E ela: L
s tem canguru meu filho. Que que voc vai fazer no Brasil? No me, canguru
na Austrlia. A levei minha me assisti Orfeu de Carnaval. Nossa bonito demais. A
senhora me ajuda a arrum a papelada pra ir pra l? Arrumo. A vim pra c (sic).

Fotografia em preto e branco, em Plano Mdio, de uma menina sentada ao piano.


Desde pequena que eu [Plano Mdio, de Alice sentada no cho] estudava no mesmo colgio
que a Mriam [fotografia em preto e branco, em Grande Plano, do rosto de uma menina]. Ela
era de uma turma mais adiantada, n? Me sentia pirralha, assim, perto dela. Mas a gente
sempre se... todo, toda festinha tava ela cantando, [Fotografia em preto e branco, Plano
Aproximado de duas meninas uma toca flauta e a outra com violo. Fotografia em Plano
Mdio de duas jovens, uma sentada e a outra ao lado e em p] com violo fazendo teatro e eu
no piano, n? (sic).
A imagem ainda da fotografia das duas jovens.

Meu pai, que era uma pessoa super simples [Plano Mdio de Miriam], mas ele
conseguiu juntar um dinheiro e comprou uma vitrola hi-fi que era o mximo na
poca, c entendeu? E pegou os discos mais baratos. Entre eles, os de msica latina.
Ento, eu ouvi Tito Puente, Clia Cruz. Tito Puente, que faleceu h pouco tempo. A
Clia Cruz, tambm falecida h pouco tempo. Clia Cruz, cubana, Tito Puente,
porto-riquenho. E uma cantora, essa cantora chamada Yma Sumac. E eu naquele
momento, eu comecei a ouvi-la e a imit-la. Eu acho que desde dessa poca eu me
tornei uma pessoa que ia trabalhar com msica (sic).

Flix em Plano Mdio: Seis anos depois de eu... j tava aqui, voltei pra Espanha. A,
trouxe minha me. Trouxe a famlia toda... [corte] e o Emlio veio e se entusiasmou mais com
as msicas (sic). Alice, em Plano Mdio, sentada no cho:

A, quando apareceu o festival de msica do meu colgio, [fotografia colorida de


uma multido de pessoas e um palco improvisado; imagem de um pedao de jornal
em que est escrito: Um centro de resistncia cultural; volta para Alice] isso j na
poca do colegial. Foi o primeiro festival de msica do Equipe. Eu compus uma
msica com um colega da classe e chamei a Mriam pra interpret. Nessa poca, eu
vi que ela tambm tinha composio, n? Falei uau, vamo inscreve tambm,
Mriam. A ela foi, a nesse festival ela conheceu o Emlio, o Emlio, que na
verdade, que t at hoje. o como que fala, ele que teve a ideia da msica latino-
americana. Ns somos s... [riso] (sic).

Emlio, Plano Mdio:

Olha, no sei, acho que foi uma coisa meio... no muito proposital, no. No foi, um
no... vou ser msico, no. Ento, na verdade... acho que isso nunca pintou na minha
cabea, n? [corte] Foi muito mais em funo de ter conhecido o Jica e a Mriam, eu
acho. Certo? (sic).

Jica, Plano Mdio:

Eu conheci o Emlio no supletivo. Ele namorava com uma menina, que era amiga de
uma amiga minha. E a gente, atravs desse, desse relacionamento, a gente acabou se
trombando e a gente foi... a gente se deu muito bem um ca cara do outro. A gente
teve um impacto bacana, assim. Ou seja, achei ele legal, diferente e provavelmente
tenha achado a mesma coisa. E a gente comeou a sair juntos. [pergunta da
realizadora, que diz: E a Mriam?] E a Mriam, depois de um certo tempo, era a
namorada do Emlio. Ento a tava o ncleo formado (sic).

Plano Mdio de Mriam, mesmo ambiente:

Fund o Tarancn, eu tenho que fala do momento que a gente viveu poltico, n?
Existia uma ditadura e eu tinha at ento eu no era vam diz assim um agente
fazedor de msica. Eu era um agente ouvidor, n, da msica brasileira. Ento eu
ouvi toda essa msica brasileira mais importante que [Plano Aproximado, em preto e
branco, com a imagem vem escrito na tela embaixo: Jair Rodrigues canta
Disparada, de Geraldo Vandr, Edu Lobo canta Ponteio, Chico Buarque A
Banda e Gilberto Gil Domingo no parque em Festivais da Record. Um homem
com violo na mo em Plano Americano, cantando. Plano Mdio de Chico Buarque
com violo e Jair Rodrigues. Plano Americano de Gilberto Gil com violo cantando]
at hoje t viva nos ouvidos das pessoas, n? Que a gerao do Chico, do Milton,
do Caetano, do Gilberto Gil [volta para Miriam em Plano Mdio]. A partir de 1968,
com o AI-5, essas vozes foram caladas. Essas pessoas foram sutilmente convidadas a
se retirar do pas. Alguns foram pra fora, outros ficaram aqui, mas calados. Ento eu
que era, vamos dizer assim, uma ouvinte quase visceral de todo esse som brasileiro
que rolava, fiquei, vamos dizer assim, estarrecida de no t conseguindo ouvi mais
nada e comecei a ouvi uma msica nas rdios que era vazia, o tanto quanto voc
ouve hoje um bate-estaca (sic).

Jica, mesmo Plano Mdio:

Eu, mais o Emlio e a Mriam, a gente gostava de msica, gostvamos de algumas


coisas em comum. Eu gostava de MPB, o Emlio e a Mriam tambm. Eu gostava de
rock, uma coisa que nem sempre eu partilhava com eles. E a gente resolveu, nos
finais de semana, d vazo a esse lado da gente musical tocando alguma coisa. O
Emlio tocava violo, a Mriam tambm, eu arrumei um atabaque e a gente, nos
finais de semana, numa garagem aqui no bairro do Cambuci em So Paulo, a gente
brincava de... de tocar (sic).

Mriam em Plano Mdio:

Em 72, eu ouvi as primeiras canes latinas que tem... tinha esse mesmo gosto
efervescente que tinha, que existia naquela poca, n? Com certa revoluo dos
costumes, o movimento dos hippies, n, os movimentos estudantis. Os Beatles,
Roling Stones, a Tropiclia. Dentro da Amrica Latina [Plano Mdio de Mercedes
Sosa, junto com a imagem exibido o texto no canto inferior da tela: Mercedes
Sosa, Yma Sumac, Antnio Tarrag Ros e Leon Gieco em apresentaes no
Memorial da Amrica Latina, em So Paulo] existia uma efervescncia tambm
que tava baseada em trs movimentos: Nueva Canon Chilena, Nueva Canon na
Argentina e Nueva Trova Cubana (sic).

Jica, em Plano Mdio:

O Chile tinha um movimento de renovao da msica chilena, que era a Nueva


Cancion Chilena, que nos atraia muito. Porque alm do, do Chile t sendo um pas
[imagens de jornais e de manifestaes contra o golpe militar no Chile] da hora
naquela poca, t entendendo. Que tinha a experincia de... acho que a primeira
experincia de socialismo na Amrica do Sul. Tinha esse povo todo, tinha Vitor
Rara, tinha Eitieremani, Aquila Payot, Rolando Arancon, Isabel Par... ou seja, tinha
uma efervescncia muito grande (sic).

Emlio em Plano Mdio: O pessoal ia muito de carona, viajava pra Amrica Latina de
carona. Era, era uma coisa frequente. Era num... a estudantada fazia muito isso. Pegava o
famoso trem da morte e chegava na Bolvia e de l ia de nibus, carona e esse tipo de pessoas
traziam sempre... ... isso, fitas ou discos, n? (sic). Jica em Plano Aproximado:
A gente tava ligado colnia espanhola. A colnia espanhola era formada
majoritariamente aqui em So Paulo, pelo menos de comunistas exilados... Ento o
que acabou acontecendo, a gente acabou sendo tambm um... ... um... centro de
divulgao dessas ideias. (corte indicando edio da entrevista) Depois de um certo
tempo... as pessoas meio que a grupo ensaia em tal lugar... eles tem um repertrio
bacana... e vo.. E convidaram a gente (Cartaz em preto e branco anunciando a
apresentao do grupo) isso foi h... no centro espanhol, nos convidou pra fazer a
primeira apresentao (sic).

Plano Aproximado de Emlio: A gente fez tambm show bem no, naquela poca na
Sociologia Poltica, que a Mriam estudava l (sic). Plano Mdio de Jica:

aquela velha histria da juventude, a histria de voc t um mundo imenso pra


s mudado e voc precis de aliados e normalmente os aliados da gente naquela
poca eram os estudantes. Ento a gente tocou muito em universidade, tocou na
PUC, tocou na USP, no Fundo no Rio de Janeiro. Pode pensar a... o Tarancn
tocou em todos os... todos os teatros municipais, de So Lus do Maranho at o Rio
Grande do Sul e, provavelmente, em todos os teatros municipais e quase todas as
escolas, as universidades dessas mesmas, desses mesmos estados. Ento, os nossos
grandes aliados, os reais divulgadores de nosso trabalho, boca a boca foram os
estudantes (sic).

No final da fala de Jica, udio de uma das msicas do grupo. Durante a msica so
exibidas fotografias que mostram protestos contra o regime militar. Turco em Plano Mdio:

Eu fui assisti a um show do Tarancn na... o primeiro show que o Tarancn fez pra
grande pblico foi no Tuca. E da um grupo completamente desconhecido, um grupo
que ningum conhecia, mas tinha 1.500 pessoas assistindo. Que coisa incrvel, como
que pode!? (sic).

Plano Mdio de Jica: De tarde, assim ... assim a gente tinha duzentos ingressos
vendidos. A gente achava o mximo, o mximo. Quando a gente passou por l e a gente j
tinha lotao esgotada, a, a virou uma coisa de louco (sic). Plano Mdio de Mriam:

Esse show foi assistido por duas mil pessoas, no boca a boca, basicamente, apesar de
ter sado em jornal. E os cambistas pegaram mais ingressos e ficaram mais mil e
tantas pessoas pro lado de fora querendo assisti a banda [corte]. Ns fizemos um
show que... d at um n assim... tent falar d um n de, da lembrana, timo te
boas lembranas. [novo corte] a funo do artista essa, ser o... Peg a msica,
faz a msica, entrar dentro de si e expandi, n? Ento no Tuca, a gente teve essa
oportunidade. A gente tava, ns ramos contidos, no existia essa produo toda de
palco que existe hoje, do movimento, da atitude. ramos contidos, tanto o pblico,
como a banda e ns comeamos a cantar uma msica chamada Gracias a la vida
[novo corte]. E a gente comeou a dar os primeiros acordes dessa msica... [Mriam
pega o violo do cho, a imagem abre o zoom permitindo v-la com o violo] e ns
tivemos uma comoo, a gente tinha uma comoo do pblico. As... como se as
bicas estivessem ficado abertas assim... todo mundo colocou aquela mensagem do
gracias a vida em seu corao e nos devolveu, uma coisa de cinco minutos de
aplauso em seguida e o show mal tinha comeado. Ento, a gente sabia que alguma
coisa especial tinha acontecido, aquele dia, n? E a msica... s um trechinho dela
[comea a tocar o violo] bem pequeno pra quem no conhece. Alis, at no vou
fazer com o violo, [abaixa-se soltando o violo e pegando outro instrumento de
cordas menor] vou fazer com o charango, que foi como eu fiz l no... como eu fiz
exatamente, como eu fiz l no Tuca [d uns acordes e comea a tocar] Gracias la
vida que me dado tanto... (sic).

Junto msica cantada por Mriam, a narrao de um texto em off. Plano Geral de um
grupo de pessoas frente e milhares de pessoas ao redor, sentadas: Carta do jornalista
Marcos Faerman ao poeta exilado Ferreira Gullar publicada no Pasquim em 17 de agosto de
1975. O texto narrado em off:

Poeta e homem do povo Ferreira Gullar, lembrei de voc na noite de ontem. Voc se
lembra de So Paulo? Voc conhece o Tuca? Pois eu s imagino a alegria com que
voc veria uma multido de mil e quinhentos jovens, pblico de um espetculo de
Gil, Gal, Caetano, aplaudindo um grupo de quase desconhecidos universitrios: O
Tarancn, cantando a realidade latino-americana. Pela primeira vez uma grande sala
de espetculo no Brasil reunia tantos jovens por cima dos esquemas oficiais, por
cima de tanto silncio. Por cima das mquinas publicitrias, por cima das grandes
gravadoras, controladas por grupos estrangeiros e que nos empurram o que eles
querem que a gente engula. Pela primeira vez, a juventude brasileira assim reunida
ia para o Peru, para o Chile, para Argentina e para o Uruguai, era isso que acontecia
nesta noite no Tuca. isto que acontece nesta hora na distncia, na proximidade.
Aperto tuas mos poeta e homem do povo Ferreira Gullar, numa noite em que o
gosto do homem da Amrica Latina apareceu um pouco mais ntido para todos ns.

Durante a narrao da carta, so exibidas diversas imagens todas em preto e branco de


apresentaes do grupo Tarancn. Plano de Pormenor do envelope da carta: Ao poeta
Ferreira Gullar, Buenos Aires, Remetente Marcos Faerman. Turco em Plano Mdio:

Mas foi um show to emocional, que as pessoas saram ... transbordando de


emoo. E os msicos e a plateia... foi uma choradeira danada, benigno, uma
choradeira benigna. A eu tomei conta de que a msica latino-americana, que na
poca era msica de protesto, em 1972, era msica de protesto. O Brasil precisava
ouvir umas coisas e o Tarancn tinha o que dizer pra essas pessoas (sic).

Mriam, em Plano Americano: Ento aquilo mudou tudo, porque eu falei: poxa,
alguma coisa especial aconteceu e eu vou trabalhar com msica. Eu to com coragem
suficiente pra banca trabalha com msica. E acredito nisso que eu to fazendo cegamente
(sic). Plano de Conjunto de Jica no meio dos instrumentos de percusso, num palco:

A gente tem um disco em catlogo de 1976. Eu tava consultando ontem na Internet,


eu odeio internet, eu acho que ocupao de intil, mas como eu tava [interrompe,
com risos da plateia, e aplausos] intil, puta eu no tenho pacincia. [Na tela na
parte inferior aparece escrito: Show em Guarulhos (2004)]. Mas muito legal
ficar s vezes inutilmente navegando naquela porcaria. Eu tava l vendo, eu tava
procurando uma msica do Brass Construction, uma banda dos meus quinze,
dezesseis anos [algum diz no microfone: Boliviana] quase [riso] e eu tava
procurando la pelo ano 1976, a eu reparei o seguinte, que na relao, uma espcie
de top hits dos cem mais vendidos em 1976, exatamente vi isso ontem, o vigsimo
disco mais vendido em 1976 chama-se Gracias a la vida do grupo Tarancn. Eu
no sabia, eu fui v isso ontem. [Algum diz: mas isso o que vale] Foi reeditado,
o Gracia a la vida, j anos e anos, o ano passado pela EMI, esse ano saiu de novo
com uma tiragem mais recente e ns no recebemos um tosto por isso. Eu convoco
aos amigos que vocs comprem s um cd e pirateiem [riso] (sic).

A tela preta mostra em letras brancas: Pobre del cantor. Plano Americano, de Jica
identificado na tela:

Tudo aquilo que a gente tinha, tinha construdo at aquele momento ficou
reproduzido em dois c, em dois discos. [imagem da capa do disco com desenhos]. O
primeiro Gracias a la vida um universo novo que tava descobrindo e se
encarregando de mostra pros brasileiros. O segundo [imagem da capa do disco]
continuao disso, mas veio a rebordosa de voc t, t perdido vrias coisas no meio
do caminho. [volta Jica em Plano Americano]. Todas as propostas de renovao
poltico e musical da Amrica Latina tinha sido cortados por um, movimentos
militares. Ento j tinha tido no Chile o golpe (sic).

Plano Aproximado, com a identificao no vdeo Turco, cordas:

O presidente Mdici ia no estdio de futebol dava tchauzinho pra todo mundo, como
sendo o cara mais amigo de todo mundo, enquanto rolava o jogo [imagens da
represso durante o perodo militar, a maioria de fotografias em preto e branco;
volta Plano Aproximado de Turco] tinha gente sendo assassinado e torturado nos
campos, minicampos de concentrao daqui do Brasil, aqui de So Paulo ou do Rio,
tal, tortura e tudo mais. Ento a nova cano chilena mostrava as msicas de
protesto que falavam mal do Pinochet, e que tinham muito a ver com, muito a ver
com... o que a gente tava vivendo aqui (sic).

Alice, em Plano Mdio, o nome aparece no vdeo, Alice, Flautas:

Foi organizada uma semana. Foi chamada I Semana Latino-Americana, com a nata
aqui dos universitrios, n, Fundao Getlio Vargas, Ita, Poli, eu tava no meio da
organizao dessa semana tambm. Ento, ... foi quando ns trouxemos Eduardo
Galeano, autor das Veias abertas da Amrica Latina. Aquela poca era uma poca
horrvel, que eu lembro que quando eu tava na organizao tinham as pessoas que
toda a vez se juntavam os presidentes dos centros acadmicos de cada faculdade
dessa. Toda vez que tinha uma gente, uma pessoa estranha, era a maior paranoia, a
gente achava que era dedo-duro, que tava ali sondando. Era um clima horrvel assim.
[corte]. E a, no dia da morte do Herzog, a... Ruth Escobar foi a primeira a sab e
que na poca acho no tava tendo espetculo no teatro dela e coincidiu tambm que
na rota ali, n, da rua Paim, que no sei o que, o teatro Getlio Vargas foi o primeiro
que se lanou a notcia (sic).

As imagens na sequncia so de manifestaes, com fotografias em preto e branco.


Elas fazem referncia aos momentos vividos no Brasil e no Chile. Alm das fotografias, h
recortes de jornal que contextualizam os acontecimentos. A exibio acompanhada de uma
msica com violo e a letra em espanhol.
Turco, em Grande Plano. Quando comea a falar, a imagem fecha nos olhos dele em
Plano de Pormenor: Ao e reao. Eu acho que quanto mais pisa, pisam no calo das
pessoas, as pessoas tm necessidade de grit (sic). Plano de Conjunto da fotografia de
Mercedes Sosa, enquanto isso, Flix fala:

Mercedes Sosa chegou a falar: Flix, os militares fizeram minha carreira [em
Plano Mdio, aparece a identificao: Flix, artista plstico], porque eu sou
formada em pera. cantora de pera, n? E os militares empurraram tanto, tanto
contra ela que acabou se tornando um smbolo da, da... do... do antimilitarismo, n?
(sic).

Jica, em Plano Mdio:

Mas no foi nada muito racional. O Tarancn nunca foi racional. Mesmo nos seus
compr... mesmo nos seus comprometimentos polticos [aparece um cartaz de show
do grupo]. A gente fez muita coisa... muito perigosa sem sab... sem sab mesmo,
sem atin muito quo perigoso era, sabe. No era vocao pra heri no, mas era
algo [imagem de Jica em Plano Mdio] que a gente precisava faz e fazia, ponto
[corte]. Na, nas, nas pocas de grandes greves, o Tarancn tocou em todos, todos os
sindicatos do grande ABC. Teve uma, teve... eu no me lembro qual sindicato que a
gente teve, que a gente foi, a gente ia, levava o prprio som, montava as coisas. A
gente era muito loco. ... a gente montou as coisas, a gente tocou no sei em que
greve que foi, a gente acabou de sai com as coisas... a polcia invadiu, p, desceu o
cacete. [corte] Em alguns momentos, a gente escapou por pouco. Ou talvez a gente
tambm no fosse to importante quanto a gente achava que devia ser, entendeu?
Ento, mas eu acho que era uma coisa... ham.... inerente idade mesmo e a nsia de
fazer alguma coisa com... com vigor (sic).

Alice em Plano Mdio ri:

O repertrio, eu at me chocava, n? Voc toca s msica instrumental, l do sculo


dezessete em diante, que no tem nenhuma conexo com a sua realidade de Amrica
Latina, pra mim foi importantssimo, assim. Porque eu no conhecia nada, s a partir
do Tarancn que eu comecei a ter a dimenso de Brasil, de Amrica Latina (sic).

Plano Aproximado de Jica: Era muito fcil, naquela poca, estamos falando da poca
de Ditadura Militar sab quem era o inimigo, sab quem que tava contra, quem que tava a
favor (sic). Mriam em Plano Mdio: Tinha muito essa coisa de estar calado, de t
cuidadosa com quem tava do seu lado. Voc cantar uma msica de contedo poltico-social
em lngua espanhola, de repente... era, era, uma maneira de burl... (sic).
Alice em Plano Mdio: Outro dia achei mesmo em casa, num... nuns arquivos l... do
Tarancn, as tradues que a gente mandava pra censura. A coisa mais divertida do mundo
(sic). Mriam em Plano Mdio:

Tinha gente que adorava as bandas de rock e tudo mais, como eu tambm curto,
gostava, n? Dos Beatles, Rolling Stones e o que veio depois, essas bandas
progressivas. Por que no entender uma msica em lngua espanhola? Que to
prxima nossa, n? Que at na sua problemtica, no seu, na sua maneira de ser, no
jeito de se expressar... (sic).

Alice, em Plano Mdio:

, e tambm tem a maneira de como voc conduz n, o espetculo. As apresentaes


do Emlio sempre foram muito... especiais, e ele explica muito bem, assim, muito
bem que eu digo, assim, ele fala de uma forma espontnea, mas acha que capta os
pontos principais que devem ser passados pro pblico (sic).

Plano Mdio de Flix:

O nosso eixo de espetculo ... era oposio latino-americana, n? Mas o Emlio


sempre dava um toque de humor e o Jica, n, que tirava aquela coisa sria de
Vandr, e essas coisas meio empacotadas, n? O Emlio sempre deu uma, uma, um
charme de brincadeira e de gozao. O Jica tirava um coco com o Estado de So
Paulo, com o Jornal da Tarde, com a Globo, sempre tinha uma pitada de... de...
satirismo com essa coisa (sic).

Plano Geral do grupo no palco, numa apresentao, na parte inferior do vdeo aparece:
Show no teatro Guara (Curitiba/1989). Um dos integrantes continua cantando, enquanto os
outros param de cantar e tocar. O desafinado, que grita e vira de costas para o pblico, vira
novamente, tirando a boina e diz: uma pouca vergonha [risos da plateia] esse pas, porque
no h polcia. Eu acho que a gente tem que faz independncia ou morte. No do.. da...
[algum vem e puxa pelo brao o sujeito] j acabou meu tempo [se livra do sujeito, volta para
o microfone e diz:] Meu nome Enas (sic). A cena termina com muitos risos e palmas do
pblico. Em tela preta aparece escrito: Rever minha terra. Em Plano Mdio, Jica:

O Tarancn era uma banda absurdamente bem organizada, embora no parecesse. O


Tarancn internamente ... a gente tinha um empresrio, que ganhava como eu,
como a Mriam, como o Emlio. A gente tinha uma secretria, a gente tinha um
escritrio, a gente tinha uma, transporte prprio, a gente tinha o som prprio. E a
gente funcionava internamente como cooperativa e com ministrios. Ento, tinha
uma pessoa encarregada do som, uma pessoa encarregada do transporte, ou seja, o
cara era o zelador do transporte, a hora que a gente fosse viaj tinha que t legal. Um
caixa, tinha o Flix que era o cara [Grande Plano de uma mo segurando uma caneta
rabiscando o papel] que fazia as pinturas no palco e que fazia... a gente tinha um
departamento grfico [volta para Jica, Plano Mdio]. Era uma repblica, era uma
repblica comunista, cada um tinha suas funes (sic).

Flix em Plano Mdio: Cartazes, capa de disco, panfletos e... camiseta, tudo que era
grfico, era comigo. Plano Mdio de Jica:

O Flix ... um anarquista plstico [riso] irmo do Emlio, n. Como eu disse


anteriormente, ningum perfeito, cada um pela sua razo. E a gente foi faz um
show em Santos, se no me engano, e ele ficou na beira do palco, ... pintando...
ele... pintando uns quadrinhos... mo, assim tarar tarar. A no sei... .. algum
deu a ideia de ele faz quadros no palco. Quando a gente tocava, o Flix fazia uma
pintura ao vivo e na hora [fotografias de apresentaes do grupo em que Flix
produzia as telas durante o show], n? Que ele fazia um esboo pequeno e essa
pintura era feita durante o show. ... algumas vezes focada em uma msica ou em
algum tema do dia. Ou em alguma inquietao do Flix ou da banda, que era pra fal
pra ele e tal (sic).

Emlio em Plano Americano: Eu cheguei a conhec gente que no gostava do som do


Tarancn, assistia o show do Tarancn por causa da tela. Turco em Plano Americano:

De f do Tarancn passei a integr o grupo [cartaz de apresentao da banda] com a


sada do Juan Fal, um grande violonista, guitarrista argentino. Quando eu entrei, j
tinha uma viagem de ficar trs meses [novas imagens do perodo de turn da banda]
no Nordeste, depois mais dois meses no Sul. Depois mais dois meses no centro,
centro... do pas, tal. Eu fiquei fascinado com isso, a cada ano, a gente viaja o Brasil
inteiro e formava muita amizade. [corte] E essas pessoas cuidavam de, do teatro t
lotado. E num tinha uma mquina de divulgao. E eu ficava fascinado com isso. Da
gente ir, mas ser que vai ter pblico? Com certeza vai ter. pretensioso? No, era
certeza porque acontecia isso. Ah, minha prima tem um LP... eu j ouvi fala nesse
grupo, mas no. E lotava pra sab que bicho esse, que bicho esse chamado
Tarancn (sic).

Jica em Plano Mdio: A gente comeou a compor mais e acelerar o processo de...
de... mesclagem com coisas brasileiras no intuito de chegar aquela, aquela de ser uma banda
diferente, cada vez mais diferente (sic). Turco em Plano Americano: Me deram carta
branca pra eu fazer os arranjos das msicas, ou seja, ah, agora ele meu, o Tarancn meu.
Entenda, v dar, v mostra o Brasil pro Tarancn (sic). Jica, Plano Mdio:

E ele acabou pegando os ritmos da Amrica Latina de um jeito diferente. Explico: o


Tarancn continua sendo at hoje uma banda , de brasileiros que toca msica
latino-americana, diferente. Por que que os discos do Tarancn saram na
Argentina, saram no Chile e saram no Mxico? Porque um bando de brasileiros
que toca msica latino-americana de maneira diferente. Ento , o Turco
acrescentou, n? Tirou um argentino e botou a pegada brasileira dentro do Tarancn
de volta [riso] T entendendo (sic)?

Plano de Pormenor de jornal: Mriam estreia na carreira-solo Mriam, ex-vocalista


do Grupo Tarancn, inicia oficialmente sua carreira.... Mriam em Plano Mdio:

Eu no tava satisfeita com os rumos que o Tarancn tava tomando. Tava comeando
a divergir na linguagem, t falando esttica, n? No o contedo, n, mas na forma
de disso... s... s feita, n? E na poca no era uma coisa muito fcil de resolver,
mas tinha que ser resolvida de alguma forma. Ento, eu falei, eu vou buscar isso da.
E sa em 82 (sic).

Jica em Plano Mdio: Como a gente tinha muito pblico, a gente sempre abriu espao
pra outros artistas [corte]. Um dos convidados de uma vez ou de mais de uma vez, foi o Lula
Barbosa (sic). A fotografia em preto e branco, em Plano Americano, de duas pessoas, uma
delas est segurando uma guitarra. Plano Aproximado de um cartaz onde est escrito: Mirah
Mais de um, baio de dois Lula Barbosa 27 julho 85 nima. Mriam:

Um belo dia, tipo um ano depois que a gente comeou a cantar junto, ele falou: Mi,
fiz uma msica pra voc, Mira Ira, n? E mostr e eu fiquei encantada [corte]. A
o Lula... pintou essa possibilidade de faze o festival da Globo. Ai eu quero inscrev,
eu quero inscreve e eu sabia que ele ia se dar bem (sic).

Plano Aproximado de Nelson Motta, ao fundo muitas pessoas gritando. Ele diz
olhando para cmera: Vamos ltima classificada, o pblico j t gritando pra ver qual .
a que vocs esto pensando, ou no, vai virando de costas e o pblico grita: Mira Ira!
Mira Ira!. Ouve-se outra voz que diz: Mira Ira, de Lula Barbosa e Vanderlei de Castro.
Arranjo e regncia Mario Lcio Marques, com Lula Barbosa, Mriam Mirah, Grupo Tarancn
e Placa Luminosa. Plano Americano da plateia pulando. Plano de Conjunto, a multido
continua pulando e comemorando. Plano de Conjunto da multido e no meio um cartaz: Mira
Ira. Plano Geral, local lotado de pessoas, aplaudindo. Plano Americano, duas pessoas
aplaudindo e no fundo a multido. Plano Geral da multido, alguns seguram faixas. Enquanto
isso, Mriam diz:

Desde o primeiro ensaio, a gente conquistou o faxineiro at o mais alto escalo da,
da, da Globo. Cada vez que ela se apresentava pra faz um ensaio era um impacto.
[Mriam em Plano Mdio] Quarenta e oito msicas, doze, quatro apresentaes. Pela
peneira foram vinte e quatro, pra fazer doze msicas na final. Ns fizemos a
eliminatria de So Paulo, ia ser a terceira msica da noite. Ela foi to impactante,
to impactante que ela fechou a eliminatria, como a ltima msica da noite. Ela
fechou a semifinal, ltima msica da noite. E ela fechou a noite do festival na final.

Plano Aproximado de Mriam no palco, cantando: Mira num olhar um riacho. Cacho
de nuvem no azul do cu a rolar. [vozes no fundo: Mira Ira] Mira ira raa tupi. Matas,
florestas, Brasil. Mira o vento, sopra continente. Nossa Amrica servil. Mira vento sopra
continente. Nossa Amrica servil [...]. A imagem com pessoas espalhadas pelo palco em
Plano Geral. Plano Aproximado de Lula Barbosa com um violo, canta:

Mira num olhar um riacho, cacho de nuvem. No azul do cu a rolar. [Plano de


Conjunto de Mriam, Lula e mais outra pessoa que est de costas. Ainda Lula
quem canta:] Mira outro azul ao mar. Fonte, forte esperana. Mira sol, cano,
tempestade, iluso. Mira sol, cano, tempestade, iluso. Mira num olhar verso
frgil tecido em fuzil. Mescla morena canela, cachaa. Bela raa Brasil. [Plano Geral
do palco] Anana Ira, Mira Ira Anana Ira Tupi [Mriam em Plano Americano] Anana
Ira, Mira Ira Anana Ira Tupi.
Enquanto o refro repetido, imagens da plateia cantando. Voz em off:

O refro em tupi-guarani, um absurdo uma msica com refro em tupi-guarani,


Anana Ira Mira Ira Tupi um absurdo. Mais absurdo ainda ver como isso foi
impactante a ponto de voc ver aquele nmero de pessoas cantando aquele refro
absurdo, que aquele refro um absurdo [Jica em Plano Mdio]. Talvez, Mira Ira, a
revelia do prprio Tarancn, seja um resultado de todo aquele trabalho que a banda
tentou fazer desde seu primeiro disco. Que ter um tipo de msica que misturasse
Brasil e Amrica Latina. Ento, se voc olha pro Mira Ira, n, apesar de, essa a
crtica que eu tenho, a grande eloquncia do arranjo, em alguns momentos, ela um
fruto de um grande trabalho que o Tarancn tem desenvolvido durante toda a sua
trajetria, buscando ser o ponto de interseco entre o Brasil e a Amrica Latina. Se
voc olha Mira Ira tirando todas as arestas aquilo.

A tela fica escura em seguida aparece o texto: vuelvo para vivir. As imagens a
seguir so relacionadas ao fim da ditadura e ao projeto de Anistia dos militares. Algumas so
do perodo dos comcios das Diretas J. Jica em Plano Mdio:

Com a anistia, uma boa parte da importncia do Tarancn para uma srie de
pessoas caiu, zerou t. Por qu? Porque voltaram os artistas que comearam a poder
falar aquilo que eles queriam. os inimigos se dividiram [riso]. Ento, no se
sabia mais claramente quem estava a favor e quem tava contra (sic).

Turco, em Plano Americano:

Comeou a a cresce os filhos. A gente j no tinha tanta vontade, necessidade


de t viajando tanto, queria fic mais casero, sa do Tarancn. O Jica nessa mesma
poca saiu do Tarancn, pra gente fica mais casero, ele tambm tem trs filhos, no
os mesmos (sic).

Jica em Plano Mdio:

Comeou a sa gente, comearam a entra outras pessoas. Essas outras pessoas,


logicamente, queriam poder, o poder no que, no que se diz dentro de uma banda,
voc ter a possibilidade de colocar suas ideias musicais e querer que seja feito a sua
maneira. S que comigo isso comeou a criar bastante conflito (sic).

Plano Aproximado de Emlio: Ficou com muitas cabeas e pouco resultado. Num
tem... num tem uma direo. No tem uma... eu o barco no tinha mais um capito.
Tinha um monte de gente gritando (sic). Jica em Plano Mdio:

Preparei maquiavelicamente minha sada sem comunicar a ningum. Eu bolei o


ttulo do, do show Adeus Muchachos, pensando nisso mesmo, daqui eu , ria... ,
eu me lembro que o Emlio detestou o nome. Ele falou: Eu detesto essa msica
[riso]. A gente montou uma temporada no... no teatro Itlia... foi... deve te lotado no
primeiro dia e no ltimo dia, foi exatamente isso que eu me lembro, n? E o
repertrio no era muito diferente, n? Tem algumas coisas que muitos anos depois o
Tarancn viria a grav. Mas eu tava dando como... como... ponto final na minha
histria dentro da banda o Adeus Muchacho. T, ento a gente fez a temporada...
eu falei fui, n? Lgico que eu no sentei com o Emlio e tal... as relaes da
gente j no estavam muito, muito legais, n? lgico que a gente se respeitava
dentro dos assuntos, mas a gente falava: P, daqui no d pa pass mais (sic).

Turco em Plano Americano:

Com a sada minha e do Jica, que eu era o cabea dura de resistncia, de no... no...
no topo... msica eletrnica, msica ele... instrumentos eltricos no Tarancn.
Quando eu sa, ah... no... aquele chato do Turco que no que, t fora, ento vamo
coloc, vamo eletrific o Tarancn. Que eu achava que era o diferencial pro mundo,
que era msica acstica e manter a msica acstica. O Razes de Amrica fez isso
coloco guitarra, baixo eltrico, bateria, tudo pra ficar forte e ficou com essa praia de
uma msica latino-americana forte. E o Tarancn continuava sendo o indgena da
turma e eu acho maravilhoso isso. Foram, fizeram msica indiana e ctara e no sei
mais o que, e voltaram pra msica latino-americana, que o que o diferencial (sic).

Jica em Plano Mdio:

Dentro dos espetculos do Tarancn, o Tarancn sempre foi uma banda sria, entre
aspas, tinha, volto a falar, a gente vivia em [enquanto Jica fala, entra na parte
inferior do vdeo escrito: Show no teatro Guara (Curitiba/1989) com imagens do
show] momentos duros de ditadura, represso e aquela coisa toda... chata, aquele
clima plumbel. A gente, eu e o Turco, a gente fazia, ramos encarregados das
palhaadas, dos momentos de distenso das plateias do Tarancn (sic).

Plano Geral do grupo no palco, na tela est escrito em espanhol: Ya no se volvi. Con
tierna emocin me alej del corazn. Me dar su amor Algum interrompe a msica, um
dos integrantes, diz: Pera. Precisa cantar assim? Algum diz: Eu odeio mulher oferecida,
cara, outro diz: Eu j tava a fim de fumar um. No tem? Outro integrante: Eu acho que
tem que chegar pro carinha e falar: tal, tomar drinques, n... depois... depois. Porque ahora,
ahora, no! Todos dizem: no e a moa volta a cantar: Ay, que desilusin [...]. Jica em
Plano Mdio:

Ento, quando a gente se reuniu e montou dupla, ... normalmente, tranquilamente


saiu, o que pintou foi esse lado mais palhao da gente, t. Ento, a gente fez um
trabalho, a gente faz um trabalho, de... a gente faz msica brasileira, com
composies prprias e composies imprprias, mas que tem uma abordagem de
humor. [corte] A um dia, ... um cara de um... selo chamado Devil Discos do
Chico, ele queria que o Tarancn gravasse um disco novo que depois viria a ser o
Vuelvo para vivir, n? A o Chico falou: ah, eu quero que o Tarancn grave, mas
eu queria que voc fizesse a ponte, junto da rapaziada e tal, e que voc produzisse.
Eu falei: legal. Ento, mais essa aproximao a. Falei com a gurizada que j era
gente nova, com o Emlio capitaniando, falei com o Emlio: a proposta essa,
grav isso, vamo estud e tal. A gente produziu o disco do Tarancn. Seria, que o
disco mais recente do Tarancn, n o cd, o Vuelvo para vivir. A ajudei a fazer a
ordem das msicas, o que prestava e o que no prestava e toquei tambm no disco,
ta? E depois disso em um ou outro show comecei a tocar de... brincadeira. A um dia
o percussionista deles l... o menino teve um acidente de moto, no pode tocar...
entrei pra substitui e fui ficando, ningum reclamou [riso]. A banda tinha uma
estrutura [imagens da banda fora do palco; volta para Jica em Plano Mdio] nova,
acho que a banda t numa fase muito interessante muito gostosa, que : a gente t
numa idade, numa poca, em que a gente no tem nada a prov um pro outro. A
gente tem que s dividi aquilo que a gente tem. Isso muito gostoso. T dividindo
palco, dividindo msica, ensai, se encontr e vamo faz um som. Este o clima,
t. Ento, a gente t com muita possibilidade de um futuro legal (sic).

Emlio em Plano Americano: Eu quero que a gente faa um disco rapidinho a, n? J


ta, precisa faz um a, bot umas coisas novas pra soar, n [riso]? (sic). Turco em Grande
Plano:

Existe hoje em dia, norte-americanos ... muito inteligentes bolando qual vai ser a
jogada. Qual vai ser a jogada que vai... que vai vender pro mundo inteiro. E de vez
em quando aparecem umas, umas modas universais e tal, e tcno, house e shshshs.
Ento, nessas entressafras, o mundo se volta pro menor, pro menor que eu digo, pro
mais ntimo, que so as razes dos prprios pases. [corte] Hoje em dia, acho que t
tendo uma retomada, a necessidade, a vontade de v coisa diferente, que coisa
incrvel. Diferente que eu t dizendo msica latino-americana que se tocava h
trinta e cinco anos atrs (sic).

Jica em Plano Americano:

O Tarancn fez uma temporada, no sei h quantos anos, no Blm Blm aqui em
So Paulo e deu, deve ter dado 1200 pessoas de pblico. A gente fez quatro quartas-
feiras, o que muita gente. E eu pude reparar que existe e tomara que eu esteja
certo, um [imagens de show da banda] povo, uns jovens, com uma inquietude
parecida com a que tivemos no comeo da banda. Que esto interessados em outro
tipo de coisa, que esto procurando uma vida inteligente fora aquilo que aparece na
televiso. [Jica em Plano Mdio] E essas quando batem com o Tarancn reconhecem
isso (sic).

Turco, em Plano Aproximado:

Esse pessoal que t fazendo msica nova, que sangue novo gente que t... t
ligado nisso, n? Gabriel Pensador, tal ele t falando sobre msica latino-americana.
Esse pessoal de... de, que sempre teve uma praia muito radical, ah o hip hop e o rap
e o funk, no o funk como le gusta, que salseado, merengado, danvel. Ento,
no um funk norte-americano. Eu t falando mal de norte-americano porque Deus
me deu essa cara... (sic).

Mriam Plano Mdio:

Vamo diz assim: as pessoas esto comeando a curtir essa ideia de novo, no v
dize da ptria grande. outro ponto de vista. Mas ele to bom quanto ou, de
repente, at melhor. Porque a gente tem que estar compactuando com a coisa de
voc ter esses seus vizinhos, entendeu? No sentido de ser mais cmplices deles, no
sentido econmico o Mercosul t meio capenga agora porque a Argentina t
fechando o mercado. Mas um princpio, mais no sentido econmico, poltico e
cultural, entendeu? Porque aonde a gente tem mais laos (sic).
Turco em Plano Americano:

Eu acho que vai explodir. Ns vamo ganhar muito dinheiro, ns vamo fic muito
rico e vamo ganh as mina. Brincadeira. A vontade que se tenha sempre um
espao. E sempre vai ter espao pra msica caipira, pra msica latino-americana, pra
o rock n roll, pra msica... pra MPB, bossa nova, e tal. Coisa... eu no gosto de
Bossa Nova, mas tem que t um espao pra Bossa Nova (sic).

Jica em Plano Aproximado:

Na verdade, o Tarancn continua ocupando, n, aquele... aquele setor de msica


independente e alternativa com bastante propriedade, ta? E continua vendendo seus
discos de maneira alternativa, mas organizadamente, como sempre foi e continua
tendo sua vida til e legal, t entendendo? Continua despertando interesse em vrios,
em novos tipos de pessoas e isso bacana. Isso d longevidade banda. uma
banda que as pessoas respeitam, gostando ou no, porque tem trs dcadas de
estrada. Ento, ningum fica trs dcadas on the road impunemente [riso], t
entendendo? Ento, a gente ainda tem uma msica bonita a ser mostrada, sabe, uma
msica divertida, a gente tem um espetculo bem humorado. , sei l, ento, a gente
ainda tem alguma coisa a oferecer s pessoas e provavelmente, ... muita gente t
sentido necessidade dessa coisa ainda hoje em dia. Pro nosso deleite e prazer (sic).

No final da fala de Jica, entra imagem em movimento do pblico que aplaude at


mostrar um palco vazio, com os microfones. Aos poucos, os integrantes da banda entram no
palco, sob aplausos, e Jica, no udio original, diz: Obrigado amigos, muito obrigado, legal
[riso]. J perdi a novela mesmo [risos da plateia]. No canto inferior do vdeo aparece: Show
em Guarulhos (2004). A banda comea a tocar, a plateia bate palmas acompanhando o ritmo
da msica. Durante a execuo de uma das msicas do grupo, vrias imagens de shows e
fotografias so exbidas. Emlio toca flauta e Jica na percusso, o udio est sincronizado com
a imagem. a mesma msica que se ouviu durante a exibio de todas as imagens. O grupo
sai em fila indiana, tocando seus instrumentos e circula pela plateia. O pblico aplaude. Em
tela preta aparece no centro escrito: Tarancn Volta para viver: 30 anos pela Amrica
Latina. Aparecem os crditos finais, a msica e as palmas continuam. Depois dos crditos
volta a imagem em Plano de Conjunto, que mostra o grupo voltando ao palco.
A descrio interessada passa trs questes mais especficas do jornalismo: as fontes,
as entrevistas e a abordagem. Durante o processo de coleta dos dados do vdeo (antes mesmo
da descrio), trabalhamos com todas as fontes como no oficiais. Ao todo, o documentrio
possui seis entrevistados, todos integrantes ou ex-integrantes da banda Tarancn.
Consideramos todos fontes no oficiais porque eles falam do Tarancn, mas no pelo
Tarancn. Os sujeitos falam das experincias vividas no grupo. As fontes no oficiais so
Mriam, Jica, Emlio, Alice, Turco e Flix.
No documentrio Tarancn, as marcas da ao da realizadora durante as entrevistas
foram apagadas. Mas isso no significa que as entrevistas no tenham sido conduzidas pela
realizadora. Apenas no possvel identificar as perguntas que foram feitas para obter as
respostas desejadas. Algumas falas apontam para uma possvel conduo da realizadora como
a fala de Jica: Eu conheci o Emlio no supletivo. Ele namorava com uma menina, que era
amiga de uma amiga minha (sic). A fala sugere as perguntas: Como vocs se conheceram?
ou Como os integrantes do grupo se conheceram?.
Quanto abordagem, h dois temas que se cruzam no documentrio. O primeiro a
histria do grupo Tarancn e o segundo a histria poltica do Brasil no perodo da Ditadura
Militar. O produto e, por consequncia, a realizadora indica a associao da histria do grupo
com o momento poltico brasileiro em funo do engajamento poltico dos seus integrantes.
Quer por suas apresentaes acontecerem em espaos de resistncia - como as universidades e
no movimento estudantil - ou porque o repertrio era pautado por uma discusso poltica.
notvel a pesquisa para a produo do documentrio, o que enriquece o depoimento
dos integrantes e ex-integrantes do grupo. medida que se conta aspectos da histria do
grupo Tarancn, o vdeo ajuda a contextualizar o momento poltico que o pas vivia com
vdeos, fotografias e recortes de jornais.
O uso dos planos revela que a realizadora tentou estabelecer um distanciamento do
objeto. Grande parte das entrevistas foi gravada em Plano Mdio. O Plano Mdio,
compreendido como a distncia de gravao entre a cmera e o objeto filmado, considerado
uma distncia social prxima (TUCHMAN, 1983), mas no uma distncia pessoal.
Supostamente, quanto mais longe a cmera est do objeto filmado mais imparcial ou neutro
parecer o depoimento (TUCHMAN, 1983, p. 131). Os significados que os jornalistas
atribuem distncia para falar e a distncia para se tocar, demonstram considerar que esto
associados ao quadro que raras vezes encontra-se nas apresentaes da notcia na televiso
(TUCHMAN, 1983, p. 131 traduo nossa93). Ou seja, incomum na notcia de televiso
distncias focais muito prximas, como o uso do Plano Aproximado, Grande Plano ou Plano
de Pormenor.
Com relao ao uso dos Planos, importante destacarmos tambm o nmero
significativo de Planos Gerais e de Planos de Conjunto, o que pode demonstrar uma

93
Los significados que los periodistas atribuyen a la distancia para hablar y la distancia para tocarse se
demonstram al considerar arreglos del marco que rara vez se encuentram em las presentaciones de noticiais em
la televisin.
preocupao em apresentar o grupo nos contextos. No documentrio Tarancn foram
encontrados 53 Planos Gerais e 66 Planos de Conjunto. Quanto aos Planos de Conjunto,
parece bvio que, em se tratando do grupo, o Plano o que oferece melhores condies para
mostrar o grupo nas apresentaes.

5.2.8 Caminhos de Ferro (2004) - 49min

O vdeo inicia com tela preta em que aparece um texto no canto inferior direito: Para
minha me, que nunca me censurou quando eu inventava moda. A tela ainda est preta e
podemos ouvir um homem:

Eu entrei na rede dia 8 de outubro de 1962. Um dia aps a minha entrada, eu fui
fazer uma viagem, transpondo a ponte do So Jorge. A queda de um friso de um dos
vages causou um tombamento. Ento, eu desci dois degrau da escada e pulei. No
sei, se vocis quiserem ir at o local, que d mais ou menos de seis a oito
quilmetros daqui, perto, ns podemo ir verificar l o local (sic).

Imagem do interior de um tnel, em Plano Mdio. Aparece um trilho e a luz externa


no fim e depois da sada possvel ver a estrada, as nuvens e pedaos dos morros. Com a
imagem, uma msica tocada por um piano.
A imagem principal ainda da estrada de ferro, mas outras duas imagens so includas
no canto direito da tela. As duas mostram a mesma coisa em tempos diferentes. Plano de
Conjunto da estrada de ferro continua na tela e a tela do lado esquerdo est dividida em duas
imagens diferentes: em cima, a lateral de uma composio; embaixo, o mato e no canto
esquerdo os trilhos e duas pessoas caminham em paralelo com a estrada de ferro. A imagem
do canto esquerdo superior toma conta de todo o lado esquerdo da tela, um zoom aproxima as
duas pessoas que caminham sobre os trilhos do trem em Plano Mdio. Aos poucos, a imagem
dos trilhos diminui na tela e outra imagem sobe a partir do canto inferior. O quadro menor
do que a tela, sobrando uma moldura preta nos quatro cantos da imagem, na imagem, em
Plano de Conjunto, as duas pessoas caminham de frente para a cmera sobre os trilhos e a
imagem sobe na tela. A imagem de cima da tela encolhida at desaparecer e a imagem que
est embaixo ganha a tela toda e congelada. Com ela aparece escrito: Caminhos de Ferro,
os letreiros saem da tela e a imagem volta a ficar em movimento.
Imagem das rodas de um trem, contra a luz do sol. A composio movimenta-se.
Plano Mdio do interior do vago, passeando pelos bancos vazios. Plano Aproximado de um
jovem, bon e blusa laranja. Plano de Conjunto de trs pessoas em p conversando sobre um
gramado. Plano de Conjunto de quatro homens em p conversando. Quatro homens sobem
uma escada em Plano de Conjunto.
Enquanto as imagens so exibidas, ouvimos o Trenzinho Caipira e o realizador:

A histria que voc vai conhecer a partir de agora, pouca gente sabe, porque ela
nunca foi contada. Este sou eu, aspirante a documentarista, que tambm no
conhecia nada dessa histria. Estes so os protagonistas, s eles podem contar todos
os detalhes, porque viveram essa histria todos os dias durante muitos anos.

Dois homens em Plano Mdio, o que est direita do vdeo fala: Eu trabalhei vinte e
trs anos, vinte e trs anos. O realizador: E seu Luiz? O homem responde: Eu trabalhei
vinte seis anos. Um senhor em Plano Mdio: Trinta e Trs anos. Imagem de um senhor
que est em p, em Plano Americano: Trinta e dois anos. Em Plano Aproximado, um
homem est em p: Eu trabalhei trinta anos. A cmera mostra dois senhores, em Plano
Americano, um deles diz: Trinta e trs anos. Aparece um senhor em p, Plano Americano:
Trabalhei trinta e quatro anos. Plano Aproximado, um senhor com uma boina: Trabalhei
trinta e trs anos. Imagem de um senhor, de culos escuros, Plano Americano: Trabalhei
vinte e sete anos. Imagem de um senhor, Plano Americano: Trinta e seis anos e vinte dias.
Um senhor em Plano Mdio: Deu, deu vinte sete anos e sete meses. Imagem de um senhor,
Plano Americano: Trinta e sete anos e cinco meses. Um senhor em Plano Americano: Eu
trabalhei trinta e sete ano, oito ms e dois dia, na rede, mais 14 hora (sic).
A fotografia, em preto e branco, em Plano de Conjunto, mostra trs homens em p e
um sentado sobre um pequeno carrinho sobre trilhos. A imagem abre e mostra um quinto
homem. Outra fotografia de um ptio cheio de carroas puxadas a cavalo, ao fundo os vages
de trem. Enquanto as imagens so exibidas, o realizador narra: Para contar a histria dos
operrios da Rede Ferroviria em Ponta Grossa preciso comear do incio. Plano
Americano do realizador e dois homens. O mais alto fala:

A Rede foi o resultado da encampao da So Paulo-Rio Grande pelo Getlio Vargas


[a cmera fecha num zoom no entrevistado]. Passou a chamar-se Rede Viao
Paran-Santa Catarina. Ento, ficou que a abrangncia do trecho de Santa Catarina
at Itarar, Estado de So Paulo, e o Estado do Paran a inteiro at Mafra. Ento,
era a salvao do Estado do Paran era a Rede Ferroviria que depois foi sucateada,
infelizmente, pelo Fernando Henrique Cardoso e que largou nis na poeira, at hoje
viu, t sendo sucateada tambm, por esse governo do senhor Luiz Incio Lula da
Silva (sic).

Plano Americano de dois homens, o que est sentado direita fala:

Quando eu entrei, ela era uma empresa de finalidade dela era social, n? Tanto a
nvel de emprego, como a nvel de transporte. Naquela poca, existia trem de
passageiro, ento ela no visava lucro, simplesmente ela visava dar emprego pra
maior nmero possvel, n, e tambm transportar as pessoas, aonde o houvesse linha
pelo melhor preo possvel, n? (sic).

Um senhor em Plano Americano: A minha famlia quase toda ela trabalhava na rede.
Meu pai trabalhou na rede e meus trs irmos trabalharam na rede tambm. E eu, meu pai e
dois irmos se aposentaram, n, na rede (sic). Plano Mdio de dois homens. O que est do
lado esquerdo da tela fala:

Minha famlia, n, todos ferrovirios, meus avs ferrovirios, meus irmos, pai foi
ferrovirio, meus tios foi ferrovirio. Ento, como diz o ditado, n, voc era filho
de ferrovirio at era mais acessvel o acesso s funcionrio, n? porque, como
vamo diz, a ferrovia contedo pessoal era ferrovirio, a famlia ferroviria (sic).

Plano Mdio de um senhor:

J por eu ser de uma... a maior parte dos meus tio pertencer a ferrovia e viajavam
como guarda-freios. Ento, eu morava num stio, entre Castro e Ponta Grossa, n? E
o nome do local se chama Tronco e eu carpia roa junto com a minha me, n? E da
lavoura onde nis carpamos a roa ns escutava o trem pass e via o trem. Porque
ele passava num alto, n? Ento, a gente via. E at meus tio quando passavam no
alto do trem, eles davam, acenavam com uma toalha branca pra gente v que eles
passaram, n? [corte] E eu fui me influindo com aquilo, porque desde criana eu
gostava da ferrovia, n? E fui me esforando e toda vida com aquela, aquele
pensamento sempre dizendo pra minha me que um dia eu ia entra no [...] (sic).

Um senhor de cabelos brancos, usando culos, em Plano Americano: Foi o ganha po


do meu pai. Ele criou os filhos com o servio, com o trabalho que ele teve na rede. Eu criei
meus filhos praticamente com aquele trabalho. E assim ns estamos vivendo at agora. Plano
Mdio de um senhor. O realizador pergunta: Como que o senhor entrou pra trabalh na
rede? (sic). A resposta: Eu entrei mediante o concurso que foi feito ali na antiga Tibrcio
Cavalcanti, na Santos Dumont. Fiz o concurso ali e passei em stimo lugar, l, pra entr. A
recolheram os cinco primeiro, depois mais cinco, foi quando eu entrei (sic).
Senhor de cabelo branco e culos, em Plano Americano:

O entrar na rede foi por, pela escola profissional. Primeiro, eu entrei na escola
profissional. Entrei com treze anos e fiquei trs anos na escola profissional. E na
rede da, j fomos diretamente engajado no trabalho, na rede porque escola
profissional era uma escola vinculada rede.
Senhor de cabelos grisalhos em Plano Americano:

Eu entrei dia 13 de novembro de 45. Quando foi no fim de 44, meu pai perguntou se
eu queria ir pra escola profissional ou queria entr direto na empresa, n, na oficina
da rede. No que eu pensei, quero come a ganh j, n? Ganhava um bruto
ordenado, duzentos reais, duzentos cruzeiros na poca, por ms. Vinte e cinco por...
vinte por dia. [corte] Ele que conseguiu a vaga l. Tinha que faz as quatro
operaes e um... um pedido de um requerimento. Mas eu tinha tirado o quarto ano,
tava preparado pra faz (sic).

Um efeito deixa a imagem estilizada de uma locomotiva. Sobre a imagem congelada


aparece o escrito: Trabalhadores Mecnica e Manuteno. O efeito sai e a imagem fica
em movimento. Imagem do senhor de cabelos brancos, em Plano Americano:

Bom, em primeiro plano, eu tirei o curso da escola profissional como operador


mecnico. Operador mecnico aquele artfice que trabalha com a, com as
mquinas, torno mecnico, plaina, limadora, fresadora, furadeira, todas essas
mquinas que a mecnica usa fazem parte do trabalho do operador mecnico. E eu
tirei o curso da escola profissional como operador mecnico [a imagem congela,
aparece no lado direito da tela escrito: Julio Vettorazzi Idade 71 Funes:
Mecnico Entrou: 1947 Saiu: 1982]. Ingressei na oficina da rede na seo de
eletricidade, trabalhando num torno mecnico que tinha nessa seo. A mais tarde,
depois de uns oito anos de trabalho no, no torno mecnico, eu comecei a trabalh de
eletricista. Nesta seo que eu, na qual eu ingressei na oficina na rede. E vinte e dois
anos de... de, depois, eu passei para a seo de freio a ar... fiquei uns trs, trs,
qua, trs anos no freio a ar, mais ou menos, que no lembro bem. Depois passei pra
seo de truque. A seo, o truque [imagem em detalhe, mostra o carrinho do trem]
toda aquela parte que fica debaixo dos vages, a parte, a parte rodante, que
parecido com um carrinho, n? Ali o, so os truques, tanto das locomotivas como
dos vages. E eu trabalhei nesta seo. Depois dessa seo, eu passei para a
superviso geral da oficina e trabalhei quatro anos mais ou menos e me aposentei
(sic).

Imagem de um senhor, Plano Americano: Na mecnica, ns consertava as locomotiva,


n? [a imagem congelada e no canto direito do vdeo aparece escrito: Irineu Mulaski
Idade 66 Funes Mecnico Almoxarifado Entrou: 1957 Saiu: 1985). Lida, faz l...
lava a caldeira, [imagens demonstram o trabalho descrito pelo ferrovirio; volta para Irineu,
em Plano Americano] limpa as tubulao, troca a grelha das mquinas, assim, n, quando eu
era mecnico de locomotiva a vapor (sic).
Julio Vettorazzi, em Plano Americano:

A jornada de trabalho no tempo que o meu pai era, o tempo que o meu pai
ingressou na rede, e antes de a gente ter ingressado na rede, eram oito horas. ,
iniciava s, s sete horas da manh at s onze horas, depois tinha uma hora de
almoo, das onze s dozes e depois do... das doze s dezesseis horas. E tambm, e,
depois na, na oficina sempre teve trabalho extra, que era feito muitas vezes at oito...
at vinte horas. Outras vezes, conforme a necessidade do servio, at vinte e duas
horas, n. Isso, muita gente fez isso, trabalhava desde das sete hora at vinte e duas
horas (sic).

Irineu em Plano Americano: Teve uma poca assim que teve, que... atrasou o
pagamento, n... mas depois foi moderando, n, o ordenado assim. Mas o ordenado no era
aquela, aquelas coisa. Depois mais tarde que melhorou o ordenado, n? As modificao na
rede, a melhorou o ordenado (sic).
Um efeito deixa a imagem estilizada, de um homem sobre o trilho com uma haste
longa sobre as costas, em Plano Geral. Sobre a imagem congelada aparece: Trabalhadores
Via Permanente. O efeito sai e a imagem fica em movimento.
Dois homens em Plano Mdio, o realizador pergunta: O que o pessoal da via
permanente? O homem que est direita responde: A via permanente, o Luiz a pode
explic, porque ele foi da via permanente (sic). A imagem congela e no canto direito
aparece: Luiz Gonzaga Idade 58 Funes Via Permanente Maquinista Entrou: 1966
Saiu: 1989. Luiz responde:

A via permanente o pessoal que trabalha sob os finais duro pode-se dizer da
ferrovia, que a troca de dormentes, nivelamento da linha, n, de trilho, apertao
de parafuso, que o pessoal que trabalhava na manuteno da, da via permanente. E
eles trabalhavam tambm em acidentes, em recuper a linha, troca trilho, dormente,
tudo que era danificado pelo acidente (sic).

Fotografias mostram os trabalhadores consertando a via permanente. Imagem dos dois


homens, Luiz continua falando: Esse pessoal ... esse pessoal que trabalhava permanente,
chamava via permanente, s que eu no sei porque que tinha esse nome, n? Ento, esse
pessoal que fazia esse servio, n? E.... Luiz interrompido pelo colega: No, da via
permanente tinha esse nome porque o prprio nome t dizendo: permanente, essa via no
pode para nunca. Ela tem que ser permanente, permanente ela tem que d condio de trfego.
Ento por isso era o nome da via permanente (sic).
Um efeito deixa a imagem estilizada, de uma composio em Plano Geral, sobre a
imagem congelada aparece o escrito: Trabalhadores do Trem Guarda Freio. O efeito sai
e a imagem fica em movimento. Imagem de um senhor Plano Mdio:

O guarda freio, servio dele era... a por exemplo, na descida o maquinista pedia
no apito, um sinalzinho, dava um sinal no apito, que ia come a desce. Ento nis,
os guarda freio, a obrigao deles era freia. Cada guarda freio tinha de quatro a seis
casal de freios, pra eles frear, n? [A imagem congela e no canto direito da tela
aparece escrito: Christiano Walter Idade 63 Funes Guarda Freio Chefe de
Trem Entrou: 1966 Saiu: 1992] Ento quem fazia a marcha do trem naquela
descida era o guarda freio, n? [corte] O freio era uma roda que tinha em cima do
trem, n, e voc tinha que arrochar aquela roda at onde c guentasse, n? Quando
voc arrochava uma, travava e voc p, ia pra outra, n? At segur. Quando o
maquinista tava terminando a descida, ele pedia pra soltar os freios, da nis soltava
os freio (sic).

Um senhor de culos escuros, em Plano Mdio:

Pois, o guarda freio, naquele tempo que eu entrei, ficava em cima do trem. [A
imagem congela, entra no canto esquerdo as informaes: Silvano Xavier Idade
68 Funes: Guarda Freio Entrou: 1960 Saiu:1986], n? Naquele tempo,
eram trs, quando era uma trao de locomotiva, eram quatro guarda freio, n?
[corte]. Ento, naquela hora de desc, cada um pegava o seu posto ali e apertava o
freio. Se no chegasse aqueles freios dos vages, no chegasse, corria pra frente, por
cima do trem e ia apertando quantos fossem necessrios [corte]. Em cima do vago
tinha uma passarela de tbua, que a gente corria por ali. Sempre com um calado
no, antiderrapante, no podia s um calado liso, seno. Por exemplo, com chuva,
escorregava e caia. Caiu, j viu. Ou caia no meio do vago ou caia fora, n? Tudo
isso tinha que toma cuidado, n? [corte] De noite tinha uma lanterna. O mesmo, o
mesmo o que fazia durante o dia, fazia noite, s que com a luz, com a escurido,
tinha a lanterna pra iluminar, lanterna querosene, n? Tinha que t com o vidro
bem limpo, no podia t com o vidro sujo de fumaa, de... de querosene, porque
tinha querosene suja, tinha que t o vidro bem limpo, pra pode clarear bem, n, que
noite, conforme a noite, sem luar um breu, escuro, n? (sic).

Christiano em Plano Mdio: O maior prazer era correr por cima do trem. senti, tipo
um surfista, n [sorriso]? Ento, era muito gostoso, por mais que voc apanha chuva, vento,
geada, sol, n, muito p, mas... mas era divertido e era uma coisa livre, n, que voc
trabalhava no ar livre (sic). Silvano em Plano Mdio:

Devia cont de outro acidente que acontecia com colega da gente, n? Que
morreram, s vez tombava o vago, a morria exprimido, n? Ou, ento, nessas
ponte de... de... de estrada de ferro que tem aqueles arco por cima. Ento ali, s
vezes a pessoa no, ou esquecia mesmo de noite, n, esquecia, no via. Quando via,
ele batia, batia, pois tava de p, mesmo sentado, ele batia e derrubava (sic).

Um efeito deixa a imagem estilizada, uma composio em Plano Geral Sobre a


imagem congelada aparece: Trabalhadores do Trem Chefe de trem. O efeito sai e a
imagem fica em movimento. Christiano em Plano Mdio:

Chefe de trem, ele o responsvel por todo o trem, ele, ele arrecada passagem, ele
tira passagem dos passageiro, ele cuida, ajuda a cuid dos passageiros, n? Ele faz as
paradas nas estaes, d sinal pro maquinista, n, o desembarque de passageiro,
ele... o chefe de trem que cuida, o embarque [corte]. Agora no trem de carga, a o
chefe de trem era responsvel por fazer os relatrio do trem, n? a deixada de
vages, tinha muito espertinho que tentava d o cano, assim, se escondia nos
banheiro, ... passava... pegava a passagem de outro passageiro, mas s que da ele
no sabia que, voc ia verificar a passagem, a passagem j tava carimbada, por voc.
[corte]. Alguns at passavam a gente pra trs porque, se o trem parasse num local,
aqueles passageiro que tavam sem passagem, eles desembarcavam e corria por fora,
e embarcavam l naqueles vago que voc j tinha passado por eles, n, ento a era
difcil, pra voc. Mas a gente sempre descobria, sempre. Porque s vezes voc
passava, um cochichava com outro, n, da voc pedia a passagem dos dois, nenhum
tinha [riso]. Da, voc foi um dos que saram por fora, ento, paga a passagem, da...
que.. ento vamo pag. Mas tudo era numa boa, assim, n, e aquele que escapava
tinha, levava sorte, n? Ento era gostoso, nesse ponto era divertido, que tinha os
esperto. Mas nis tambm era esperto, n? (sic).

Plano Aproximado de Christiano mostra cartazes da estrada e dos trens pendurados na


parede. A cmera mostra uma fotografia de uma locomotiva de frente, ao lado da mquina
aparece um homem em p. Aparece a imagem de uma locomotiva em movimento.
Um efeito deixa a imagem estilizada, de uma locomotiva em Plano de Conjunto, sobre
a imagem congelada aparece: Trabalhadores da Trao Maquinista. O efeito sai e a
imagem fica em movimento.
As imagens na sequncia so dos entrevistados e da produo. Aparecem os
equipamentos de filmagem. Durante a exibio das imagens, uma msica instrumental.
Plano Mdio de Luiz e do outro entrevistado que fala: O sonho da minha me que
eu fosse telegrafista, porque andava bem vestido, n? Tuda vida, n... e eu achava que... eu
no gostava daquilo fazia o que eu queria ser maquinista, at que realizei meu sonho de ser
maquinista. (sic) Plano Aproximado de Luiz e o entrevistado que est sentado no lado direito
fala:

onde menos eu ficava era em casa, n? Ou tava em cima da locomotiva ou tava no


final dos trecho, n, que a gente ia, dentro de pernoite, casa de pernoite, [a imagem
congela e entra o texto no canto direito da tela: Martinho Stremel Idade 62
Funes Maquinista Entrou: 1966 Saiu: 1989.) onde a gente... no final da
viagem voc chegava l, era uma espcie de um hotel. S que era um hotel que voc
que fazia tudo. Voc tinha que cheg l, faz sua prpria comida, n? [Luiz, que est
fora do quadro, diz: faz o caf] faze o prprio caf, e... [Luiz interfere de novo:
Arruma a cama]. Martinho confirma: arruma a cama e dormi ali, n, porque
de... depois de.. dez horas, voc tava sujeito a faz outra viagem, n? (sic)

Os dois em Plano Mdio e agora quem fala Luiz:

A minha vida ferroviria era... era corrida, n? A gente, como diz, a gente mais
parava na linha n? Ento quem cuidava da famlia era a esposa da gente, n? Quem
cuidava de tudo, n, caso de um filho adoece, ela que levava no mdico, ela que
fazia. Ento, a gente s sabia das coisas quando chegava de viagem, n (sic)?

Plano Mdio, os dois levantam-se. Eles aproximam-se da mquina. O realizador fala:


Depois da entrevista, aproveitamos a oportunidade para conhecer a locomotiva por dentro. E
ningum melhor do que dois maquinistas para mostrar.
Plano Mdio, Martinho esquerda e Luiz direita na imagem. O realizador pergunta:
Quantos anos que o senhor no entra numa mquina, numa locomotiva? Quando foi a ltima
vez? Martinho responde: , faz mais ou menos quinze anos. o tempo que eu t
aposentado, n, quinze anos. O realizador: E o senhor seu Luiz, quanto tempo? Luiz
responde: Ah, o meu faz uns onze anos que eu to aposentado. A gente no chega, no teve
acesso a uma locomotiva. s vezes d saudade, d uma olhada, n? (sic).
Imagem de uma mo que pressiona uma alavanca, em Plano Aproximado. Grande
Plano mostra a mo sobre outra alavanca. Grande Plano, a mo indica outra pea da
locomotiva. Em Plano Aproximado, Martinho indica um instrumento de medio. Grande
Plano da porta da caldeira. Enquanto as imagens so exibidas, toca uma msica instrumental.
Um efeito deixa a imagem estilizada da fachada de um prdio em Plano Geral. Sobre a
imagem congelada aparece: Trabalhadores de Estao Telegrafista. O efeito sai e a
imagem fica em movimento.
Imagens com duas cmeras mostram ora um carrinho para fazer imagens em
movimento, ora as imagens obtidas com o carrinho em movimento da parte externa de uma
estao. Durante a exibio das imagens, uma msica acompanha. Imagem de um senhor de
culos , em Plano Americano:

O trabalho de um telegrafista receber e transmitir as, as mensagens, esse o


trabalho dele. [A imagem congela e aparece no vdeo uma tela na metade direita da
imagem em que est escrito: Wilson Garcia Idade 61 Funes Telegrafista
Agente de Estao Entrou: 1964 Saiu: 1996]. Aqui c pode v que ele pra
transmitir [mostra um objeto que est sobre a mesa] ele tem utilizar esse aparelho e
para receber tambm mesma coisa, s que neste aqui ele teria que estar acoplado a
um outro aparelho igual a esse transmitiu e sairia aqui. Da a pessoa transmitiria,
vamos supor de um outro lugar, ele sairia aqui, eu receberia a mensagem. Como eu
transmitiria aqui e ele receberia em outro lugar. Essa a atribuio do telegrafista,
receber e transmitir mensagens. Eu, eu me interessei j, com uma certa idade, eu
deveria ter mais ou menos uns quinze anos, quando eu me interessei pelo, pelo
telgrafo. E tinha um senhor aqui chamado seu Timteo, que era um telegrafista da
rede ferroviria. Ele que nos deu primeiramente o assim, falou... sobre isso, ento,
aquilo chamou a ateno. Da, eu fui aprender mesmo, isso aqui foi com o seu Edson
de Barros, que ele era o chefe do telgrafo aqui em Ponta Grossa. Da, ns fomos l
na casa dele, da ns comeamos a estudar o cdigo Morse, aprend a transmitir,
aprend a receber e assim foi, praticamente, pelo menos um ano e pouco assim. At
que mais tarde, depois, eu me submeti ao, ao concurso, que abriu o concurso na rede
ferroviria. Da ns fizemos o teste de telegrafia, conhecimentos gerais e eu fui
aprovado. Eu primeiramente fiquei em Valinhos, um ano. Da, de Valinhos eu fui
removido para Guaragi. Guaragi uma estao pra c de Valinhos. Da eu fiquei em
Val, em Guaragi, fiquei mais ou menos, um ano e pouco, n? Bem, da eu me casei,
da eu fui removido novamente pra estao de Tibagi. Da em Tibagi, ns ficamos
cinco anos. Da sofri outra substituio, eu fui para Rocha Loures, l no ramal de
Guarapuava. L fiquei praticamente quatro anos e meio, quase, quase cinco anos.
Dal eu sofri novamente outra substituio, vim para Oficinas, de Oficinas, fiquei
trabalhando ali trs anos e meio. Da, subi para a Central (sic).
Plano de Conjunto do carrinho sendo puxado. Sobre o carrinho, a cmera sobre o trip,
a cinegrafista e um banquinho. Em fuso, ou seja, as duas imagens sobrepostas, est o
movimento que a cmera faz mostrando a entrada da estao. Com as imagens, uma msica.
Plano Mdio de dois senhores, o realizador pergunta: Faz quantos anos que o senhor
no entra aqui na estao? A cmera mostra o homem que est direita, em Plano
Americano, que responde: Desde... Plano de Conjunto, esquerda aparece o realizador, e
mais trs homens. O homem termina de responder: Desde 85. Eu me aposentei e no cheguei
mais aqui. O realizador refora: Desde que o senhor se aposentou nunca mais veio aqui? O
homem responde mexendo negativamente a cabea. O realizador diz: Ento tem... O
homem complementa: Vai, vai fazer vinte anos. O realizador diz: Vinte anos... E o senhor
seu Jos? O homem que est ao lado responde, enquanto a cmera vai fechando e mostra o
homem de culos e boina em Plano Aproximado: Eu tambm vai faz uns vinte anos (sic).
Plano Aproximado, outro homem que diz: Eu fazem... que eu no entro na estao? (sic). O
realizador confirma: . O homem volta a falar: Fazem uns vinte e cinco anos... (sic).
Plano Aproximado mostra seu Wilson que responde: Fazem doze anos... (sic). Plano Mdio
mostra outro homem que tambm responde: Dezoito anos.
Os homens entram na estao em Plano Aproximado. A cmera mostra os homens
entrando na estao em Plano de Conjunto, mostrando que h outra cmera, no canto direito
da tela. Os homens, mais o realizador esto dentro da estao, em Plano de Conjunto. Eles
conversam e por cima do udio foi colocada uma msica. O realizador fala: Ns entramos na
estao e em cada sala que passvamos, novas lembranas iam surgindo (sic). Plano
Aproximado dos senhores que olham pela janela. A imagem do alto da escada, no segundo
piso da estao e mostra os homens e a equipe no trreo.
Imagem dos homens direita e o realizador no lado esquerdo, em Plano de Conjunto.
Wilson pergunta ao realizador: Voc sabe quantos degraus tem essa escada? O realizador
responde: No fao ideia. E Wilson insiste: Mas voc j subiu e desceu? O realizador
responde: J. Wilson fala: Pois ela tem trinta e cinco. , voc pode subi. Imagem do
trreo em Plano de Conjunto e todos esto sorrindo, comentando a brincadeira. Algum diz:
Tem que subi uma poro de vez. O realizador pergunta: O senhor tem ideia de quantas
vezes o senhor j subiu essa escada? Wilson responde: Se voc multiplicar trinta anos,
quatro vezes por dia, voc vai ver quanto que vai dar. Na parte inferior do vdeo, uma faixa
azul em que est escrito: 30 anos = 10.950 dias 2.880 sbados e domingos. 8.070 dias 4 x
por dia = 32280 subidas de escada. A imagem aproxima Walter e o realizador comenta:
muita coisa.
A imagem da cmera que est no alto da escada e mostra os sujeitos que esto no
trreo, em Plano de Conjunto. Novamente uma msica. As pessoas que esto embaixo
comeam a subir. Plano Mdio dos primeiros a chegarem ao topo da escada. A imagem do
realizador com Wilson subindo os ltimos degraus da escada, na parte inferior da imagem
aparece uma faixa azul escrito: E no que a escada tem 35 degraus mesmo. A imagem das
janelas da estao em Plano Mdio. O realizador e os entrevistados, em Plano de Conjunto,
entram por uma das portas.
Wilson e mais um dos entrevistados, em Plano Americano, em p, no interior da
estao: Bem, aqui, eu trabalhei aqui nessa sala, aproximadamente, acho que mais de dez
anos. Plano Americano de Wilson e do homem que est a seu lado, que quem fala:

Mas era muito bom trabalhar aqui. [A imagem congela e entra, no lado direito da
tela, as seguintes informaes: Jos Kulchesky Idade 84 Funes telegrafista
Entrou: 1937 Saiu: 1968). Era muito bonito o trabalho. O movimento, n, o
barulho, embora quem tinha, por exemplo, um aparelho ali, um aparelho aqui, outro
ali. Todos estavam chamando, mas o que era o designado para o aparelho x, ele s
escutava o dele, sabe, o dos outros ele deixava tudo de lado. Era ou no era? (sic).

Jos faz a pergunta olhando para os companheiros, algum responde: Exatamente.


Jos continua: Ento, por isso que podia faz aquele barulho l, que no tinha problema. O
telegrafista s escutava o dele, o que ele ia trabalhar (sic).
Plano de Conjunto do grupo saindo da sala, com o mesmo fundo musical. Imagem
dos homens caminhando no interior da estao em Plano Mdio. Plano Aproximado apresenta
as rodas de um vago ou locomotiva sobre os trilhos. Aparecem os vages parados em um
ptio de manobras, em Plano Geral. Durante a exibio das imagens, uma msica de piano.
Plano Mdio de dois homens - um deles Julio Vettorazzi - sentados em ambiente
interno: Acidentes assim, corriqueiros tinha, tinha muito (sic). Christiano, em Plano Mdio,
sobre trilho do trem, ele explica algo, mas ouve-se o som do piano, e depois a voz do
realizador: Seu Christiano sofreu um acidente na sua primeira viagem. Ele nos levou at o
local onde tudo aconteceu. Christiano e o realizador caminham numa estrada de cho, em
Plano Aproximado. Plano de Conjunto de Christiano e do realizador atravessando um riacho,
pulando sobre as pedras que esto expostas. Ouve-se o realizador: O maior desafio no
foram nem as pedras nem as pontes, foi um segurana. Depois que explicamos tudo, ele
deixou a gente pass, mas no gostou muito de ser filmado. Plano Geral de um homem com
uniforme de empresa de segurana, Christiano passa pela frente da cmera e vai em direo
ao homem. Plano de Conjunto na frente de alguns vages, Christiano, o homem no
identificado e o realizador que chega e cumprimenta. Plano Mdio, os trs homens esto
conversando numa roda. O segurana diz: , ceis tem que film o rapaz [risos] (sic).
Christiano brinca: Ele t com vergonha, ele tem medo (sic).
Imagem de Christiano e o realizador caminhando na estrada em Plano Aproximado.
Christiano fala: Ento, foi um susto, mais ou menos, logo na minha primeira viagem, n?
(sic). O realizador repete: Primeira viagem, n? (sic). Seu Christiano continua:

Voc v, eu tinha sado, o prefixo do trem que eu sa de Ponta Grossa como C-214.
Era um trem de manobras e descarga. Ento ele pegava vages, ele deixava vages.
Ele fazia descarga de vages, nas estaes como Castro, Pira do Sul, sabe como ?
Essas estao maior... [corte] Era um trem muito trabalhoso, sabe, da eu sa daqui
de Ponta Grossa era dez hora da manh. Chegamos em Jaguariava de madrugada,
passamos o dia todo trabalhando. A, chegamos em Jaguariava de madrugada,
deixamos aquele trem l, e pegamos outro que tava formado de l pra c (sic).

Imagem dos dois parados, em um ponto da estrada de ferro, em Plano Mdio. O


realizador pergunta: E aqui o trem tava tombando, os vages? (sic). Christiano responde:
aqui. No, eles tombaram daquela altura, pra l, mais ou menos dali onde eu pulei no
barranco, pra l. Pra trs da ficou s o bagageiro, n? Porque eu vim correndo, porque foi
tombando, eu vim correndo por cima dos vago (sic). O realizador comenta: Voltando pra
trs (sic). Christiano complementa: Eu abandonei os posto... (sic). Christiano aponta com o
dedo o barranco e depois a cmera volta para mostrar Christiano e o realizador. Os dois
caminham sobre os trilhos. Plano Aproximado de Christiano e o realizador caminhando sobre
os trilhos. O realizador pergunta: aqui?... Christiano fala:

Olha aqui, nesse lugarzinho, aqui . Os vago tavam tombando tudo pra c e eu
vim correndo de l pra c e aqui eu pulei, pulei mais ou menos nessas altura aqui...
[a imagem mostra Christiano em Plano Mdio, ao lado do barranco] Eu subi esse
barranco correndo e fiquei parado l em cima, n? Vendo o que tava acontecendo,
da o bagageiro veio parou aqui, nessa curva e o chefe de trem ficou olhando pra c
que tava os vago tombado. No me viu que eu tava aqui, da que eu gritei pra ele.
Oh chefe, eu t aqui em cima do trem. Que ele tava achando que eu tinha morrido,
n? E da que eu gritei: Oh, eu t aqui, em cima do barranco, n? Da olharam, me
enxergaram, parece que criaram alma nova, tava agarrado ali, [riso] tremendo que
nem uma vara verde, ali. E foi at... foi um susto grande e at engraado, ao mesmo
tempo, n? Porque depois eles queriam sab como que eu desci do trem, se o trem
tava andando e mais: tava fazendo uma marcha mais ou menos de uns quarenta por
hora, quarenta e cinco. E eu tava fora do trem. Mas que o susto fez eu desce meio
na marra (sic).

O realizador pergunta: Mas no saiu machucado? Christiano responde: Graas a


Deus, no tomei nenhum arranho, graas ao Pai vio l em cima, porque... (sic). Christiano
em Plano Aproximado continua contando: Eu passo aqui pra traz meus neto, pra ir pesc,
pra vim tom um banho ali no... ns chamamo esse local ali de lajeadinho, n? (sic).
Plano Mdio de Julio Vettorazzi e de outro entrevistado que est a seu lado sentado.
Julio quem fala: Acidentes assim, fatais, que eu lembro foi do meu tempo. Foi aquele que o
manobreiro caiu embaixo do, caiu embaixo do vago, e a caixa de graxa da locomotiva. O
entrevistado que est ao lado fala: Um aparte aqui, que eu vi... eu vi o acidente. Julio diz:
voc t mais a par do acidente (sic). O entrevistado continua:

O rapaz, era um sbado, e terminava a limpeza sbado, n? E aqueles prego que ele
ajuntou durante a semana todos, eles tiraram do soalho, ele tava no trilho, com o
martelo. E a manobra vinha vindo, mas vinha devagar, n? E bateu nele e ele caiu
com a cabea, a roda pegou na cabea, ficou bem branco, tirou todo o coro, ficou
tudo branco e eu fiquei olhando ali. Qui a pouco comeou a sai sangue dele, ficou
vermelha a cabea dele, da quase desmaiei, rapaz. A minha seo era perto. Corri l
e tomei um copo d'gua, pra volta l, n e par. Mas primeiro fiz para a mquina,
n? A veio coisa e tal, foram tir o rapaz dali... morreu (sic).

A imagem ainda dos dois, em Plano Mdio, agora quem fala Julio:

O incndio foi em, foi uma coisa que... claro, nas condies que os nossos barraces
tinham l... no que a gente fosse prev o incndio, mas era muito, era, era muito
fcil que acontecesse. E foi num domingo, dia 11 de agosto de 1963. Eu lembro que
eu estava em casa, eu morava numa casa de madeira bem na frente da Igreja Santa
Terezinha ali, quando comeou a sai aquela fumaa, exploses. Porque o incndio
iniciou exatamente na seo de pintura e na seo de pintura tem muito combustvel,
a prpria tinta, n, e outros combustveis que ... que ativam mais ainda o fogo,
quando ele est iniciado, n? E foi uma coisa espetacular viu... eu at me emociono
quando falo do incndio. Mas eu... depois o incndio durou, quer dizer pra queim a
oficina foi rpido, porque o vento tava tocando do... do... assim... mais ou menos
assim, do leste pro oeste e levou todos os barraces em pouco tempo, apesar de que
o fogo, permaneceu por uns dois, trs dias, at mais, n? Assim o brasido final, mas
a, o incndio foi grande, destruiu toda a, toda a oficina, todo o maquinrio,
praticamente todos os vages de passageiros, locomotiva que tavam l dentro, com
exceo de uma ou outra, que com ajuda do povo, ali, eles conseguiram empurr pra
fora. Mas foi uma coisa espetacular, espetacular, no sentido triste, n, isso que . E
os prprios barraces e as reparties, tudo foi reconstrudo pelos prprios
empregados que trabalhavam ali dentro da oficina. Aos poucos foi feito toda a
oficina novamente (sic).

O outro senhor que est ao lado de Julio complementa: A gente ia... aos poucos... e
Julio conserta: Quer dizer foi rapidamente, n? (sic).
Plano Mdio de uma ferrovia, a cmera est em movimento, como se estivesse sobre o
trem. O realizador: Em alguns momentos nem todos os caminhos so de ferro. Aparece
Christiano em Plano Mdio:
O relacionamento entre os colegas de servio era excelente, viu. Todo mundo
respeitava o outro, existia as brincadeira, claro, que em toda a parte existe, n? Mas
se respeitavam muito, um favorecia o outro, um no deixava o outro perec com o
servio. Se eu tava desocupado e o outro tava com o servio... vamo dizer meio...
embaraado, a gente ia ajud a desembara o servio dele, n? Ento, era um
companheiro... companheirismo total (sic).

Plano Mdio de Luiz e Martinho. Quem fala Martinho:

Normalmente a amizade era boa, n. Vez ou outra l tinha alguns atrito, mas isso era
normal, pela quantidade de pessoas que tinha. Mas a amizade era... era o primordial
n? O que a gente convivia, como j foi dito aqui, convivia com eles, c convivia
mais com eles, com os companheiros, maquinista e auxiliares, do que com a prpria
famlia, n? Ento, essa, essa amizade tinha que haver de qualquer maneira, n?
Ento, um causo espordico l havia, uma desavena entre um e outro l, mas era
mnima... normalmente a amizade... at hoje, n, a gente sente. Vamo diz, eu, faz
quinze anos que t aposentado, mas eu sinto ainda, n, a falta daqueles
companheiro, aquela amizade que ns tinha. Ento, esse foi o mais importante, n?
A amizade, n? (sic).

Julio e o entrevistado no identificado em Plano Mdio. O realizador pergunta: Tem


alguma mgoa que ficou? Julio responde:

Eu falo francamente, dificilmente tenho mgoa. mais, eu no... no fiquei com


mgoa de ningum l, nem de chefia, nem de... ah... voc numa empresa,
principalmente numa empresa pblica, sempre tem as coisinhas que, no que o
chefe l protege o fulano, e que deixa de lado outro. Essas coisa existe. Mas eu,
mgoa mesmo, nunca tive de ningum. Graas a Deus, no tenho mgoa e no quero
ter nunca... mgoa de ningum. Eu acho, eu acho que nunca tive mgoa e no tenho
(sic).

O senhor que est ao lado de Julio diz:

Eu tenho mgoa. A minha seo era aqui, tinha uma seo... pegada com a nossa,
repartida, e o sujeito no extraordinrio foi l, e ligou o esmeril e deixou ligado e o
pessoal foi no caso o chefe, seu Antenor, e coisa e tal, no outro dia. O seu Agenor
pegou e disse Maia, voc deixou ligado, no foi na minha seo [corte]. Eu disse:
olha, o Chico Navalha deixou. Era Antnio Loureno, era Francisco Loureno, o
sobrenome, mas chamava de Navalha, n? Deixou ligado l e foi faz biscate e
deixou ligado. No aconteceu nada, n, o esmeril ia fic l, podia queima, no
acontecia nada. E foi l o supervisor, me chamou l, eu digo: mas seu Antenor, o
Sinh sabe no foi na seo de ferramentaria. Diz: mas o guardio falou e o Chico
Navalha tambm. Fui l e falei pra esse Chico Navalha, [corte] o senhor amigo
do papai, vai l e me defenda, n. No tenho nada com isso, no tenho nada que
amizade com teu pai. Eu sai dali, [corte] tinha um barranco alto, n, tem o barranco
l ainda, eu fui chora l, foi a nica vez que chorei, chorei de raiva. Esse, se Deus
disse, d oportunidade pra voc, voc vai ter oportunidade de salva esse, fica no
inferno, tenho certeza de que t no inferno [riso de seu Julio], porque no valia nada.
Esse uma mgoa que... s vezes eu peo a Deus n, que me tire, mas no sai, do
meu corao no sai (sic).

Plano Americano de Irineu Mulaski. O realizador pergunta: Quando o senhor hoje


passa l na, na estao, no ptio, que que o senhor sente? (sic). Irineu responde: Sinto uma
tristeza, [riso] porque a gente viu aquele movimento que tinha de trem, n, isso a gente no
vai esquecer nunca. Porque uma coisa que, onde se, a gente ganhou o po da vida, n, ali foi
ali no servio n? (sic).
Fotografia em preto e branco da estao ferroviria em Plano Geral. Fotografia em
preto e branco que mostra um ptio cheio de carroas e o trem ao fundo. O realizador: Da
antiga Estao Paran, s resta saudade. As nicas marcas da rede ferroviria que ainda
continuam l so a escada de trinta e cinco degraus e a bilheteria.
Fotografia da fachada da estao ferroviria, com cavalos e carroas, em Plano Geral.
Plano de Conjunto de um senhor descendo a escada da estao. Plano Americano, a cmera
circula a bilheteira de madeira, no lado de dentro da estao. Plano Mdio dos telegrafistas
saindo da estao ferroviria.
Christiano, em Plano Mdio:

A nossa aposentadoria t bem, bem feinha, viu. Faz, eu desde que me aposentei no
peguei mais aumento, n? Desde de noventa e dois pra c, eu peguei s um
aumentozinho, foi entre noventa e dois e noventa e quatro, mais ou menos. Depois
nunca mais peguei aumento, n? (sic).

Luiz e Martinho, em Plano Mdio, quem fala Martinho: De oito anos pr c, ns


no tivemos reajuste nenhum, n, de salrio e a gente t sentindo a no de hoje, mas de
bastante tempo, que a situao t ficando difcil (sic). Christiano em Plano Mdio:

Tamo esperando a, diz que t pra sa 14%. Mas parece que no to querendo pag
pra nis, j era pra te sado e no saiu e... t, t numa demanda, at hoje. O que com
a privatizao que houve, a a rede caiu muito, n, e pra nis, por exemplo, achemo
que nis fomo muito contra a privatizao sabe. Ns ferrovirio achemo que a
privatizao era besteira e acertemo em cheio porque de fato foi besteira mesmo.
Porque voc no viu at hoje cresc nenhuma ferrovia dentro do Paran,
principalmente, depois de privatizada. Pelo contrrio, t caindo dia a dia, n? Pra
prov ns temos graves acidentes que tem acontecido atualmente, n? Ento, pra
gente que trabalh ali, que conheceu, que, que... eu por exemplo, conheo a rede no
Paran quase como a palma da minha mo, n? Que eu viajei em toda a ferrovia, n?
Ento, pra gente v que o negcio t... foi pssimo a privatizao da, da rede (sic).

Imagem de vages parados, em Plano de Conjunto. Imagem de um ptio cheio de


vages, todos parados, em Plano de Conjunto. A imagem abre o zoom deixando ver diversos
vages em Plano Geral. Em Plano Aproximado, est escrito num vago, quase apagado
RFFSA. Locomotiva e um homem vestido com uniforme correndo na frente, enquanto a
imagem exibida, o realizador: Apesar de tudo, esses trabalhadores ainda guardam um
grande amor pela Rede Ferroviria. Entra a imagem de Walter:

A Rede Ferroviria pra mim a minha segunda me. Eu considero ela como minha
segunda me. Porque tudo que eu tenho, que, que no grande coisa,
porcariazinha, pouca coisa, mas foi ganho com o meu suor e com meu trabalho,
graas Rede Ferroviria. Eu, eu tenho orgulho de, de poder falar que eu sou um
ferrovirio, da Rede Ferroviria, eu tenho orgulho (sic).

Plano Mdio de Luiz e Martinho. O realizador pergunta: Valeu a pena trabalhar na


rede? Martinho responde: Olha, pra mim valeu. Eu, se eu... se eu... fosse come hoje, eu
comearia tudo de novo. Entrava na rede de novo e queria ser maquinista [sorriso], faria tudo
de novo (sic).
Plano de Conjunto mostra os telegrafistas que visitaram a estao cumprimentando-se.
Em Plano Mdio, o realizador cumprimenta os telegrafistas. Plano de Conjunto de Christiano
caminhando na estrada de ferro. Christiano em off: Pra mim foi muito gratificante, eu cont
pa algum essa histria, porque era uma histria que pra rede mesmo no interessava, mas
pros, pras pessoas conhec como que funcionava tudo, muito importante, n? (sic).
Off do realizador: Ns que temos que agradece o senhor, senhor Christiano, por tar se
dispondo a participar. Eu quero agradece muito mesmo, muito obrigado (sic). Christiano
fala: No, eu tambm agradeo a vocs. E no que vocs precisarem que tem o meu alcance,
eu t disposto a ajud. E que eu tenho plena certeza que a ns tamo resgatando uma histria
da ferrovia (sic). Realizador: Tchau, muito obrigado. Christiano responde: Tchau,
obrigado, desculpem de alguma coisa, se no tratei bem vocs. Enquanto o dilogo
desenvolve-se, a imagem de Christiano caminhando nos trilhos at desaparecer numa curva.
Iniciam os crditos finais. Enquanto os crditos sobem, ao lado pequenas fotografias mostram
alguns detalhes da ferrovia.
Para a descrio interessada, daremos nfase em alguns aspectos, entre eles as fontes,
as entrevistas e a abordagem. Caminhos de Ferro registra histrias dos trabalhadores da Rede
Ferroviria Federal. Todos os entrevistados so funcionrios aposentados, porque no Paran
ela foi privatizada. Desde a privatizao, a maioria dos trabalhadores aposentou-se.
Como os entrevistados so todos funcionrios aposentados, no existindo entrevistas
com as chefias, consideramos todas as fontes no oficiais. Alm do mais, os aposentados da
rede falam de suas histrias e experincias das atividades que desenvolviam. No falam como
porta-vozes da extinta rede. Consideramos fontes no oficiais: Irineu Mulaski, mecnico;
Julio Vettorazzi, mecnico; Christiano Walter, guarda freio; Silvano Xavier, guarda freio;
Luiz Gonzaga, maquinista; Martinho Stremel, maquinista; Jos Kulchesky, telegrafista; e
Wilson Garcia, telegrafista. Contabilizamos 12 fontes. Alm dos oito citados, quatro no esto
identificados: trs telegrafistas e um mecnico.
Embora no existam depoimentos com fontes oficiais, os prprios aposentados da rede
contextualizam alguns elementos importantes para entender um pouco da histria do trabalho
na estrada de ferro. O relato sobre a formao da rede no Paran, o processo de privatizao e
os problemas salariais fazem parte da fala dos aposentados.
Ao observarmos as falas, fica clara a abordagem: resgatar a memria dos
trabalhadores da Rede Ferroviria, em que se cruzam aspectos da prpria histria da Rede
Ferroviria Federal no Paran. Os elementos histricos so considerados da perspectiva dos
funcionrios aposentados da rede. Os aposentados passam, ento, de coadjuvantes para
protagonistas.
Nesse sentido, cabe dizer que do ponto de vista oficial as instituies geralmente j
tm suas histrias contadas, quer por historiadores94 ou por assessores contratados para isso.
As histrias dos trabalhadores da estrada de ferro nem sempre recebem a mesma ateno. Os
relatos dos homens que dedicaram suas vidas no trabalho da rede no nenhum fato
espetacular. Em geral, os fatos que eles oferecem so triviais. Porm, o registro dessas
histrias ajuda a equilibrar a balana em relao s informaes disponveis sobre o processo
de privatizao, por exemplo. A avaliao que Christiano Walter faz sobre a privatizao da
rede apresenta um cenrio lcido, uma contra-informao em relao ao anncio de que a
privatizao [ou desestatizao que termo usado pelo Ministrio dos Transportes] seria a
alternativa vivel para continuar a prestao de servio de transporte via trilhos.
Ao destacar as posies acima, observamos que o realizador posiciona-se ao falar
sobre a rede. A histria da rede contada pelos trabalhadores e no por fontes oficiais. O
realizador escolhe ainda aparecer no vdeo, quer quando faz as perguntas, quando narra e
ainda quando aparece nas imagens.
A abordagem desconstrui a histria oficial, trabalhando com uma articulao entre
histria, memria e jornalismo alternativo. O alternativo estabelece uma forma diferenciada
de comunicao, especialmente porque se destaca a partir de um grupo que quer expor ideias
e atitudes que no fazem parte do universo contemplado pelos veculos considerados de

94
Partes da histria da rede podem ser encontradas em diversos locais, um deles o MUSEU
FERROVIRIO (1982, p. 86).
grande massa (PINTO, 2009, p. 149).
Significa pensar que toda a atuao do realizador demonstra uma posio, contar a
histria dos trabalhadores aposentados e, com isso, resgatar detalhes menores da prpria rede.
Assim, o realizador posiciona-se ao orientar os entrevistados nas perguntas que faz: Como
que o senhor entrou pra trabalh na rede? (sic) ou O que o pessoal da via permanente? e
pergunta ainda: Quantos anos que o senhor no entra numa mquina, numa locomotiva,
quando foi a ltima vez?. Em algumas situaes, a pergunta no aparece, mas tom da
resposta demonstra o encaminhamento dado pelo realizador. O exemplo est na sequncia em
que os aposentados dizem quanto tempo trabalharam na rede.
Por fim, a escolha dos planos. Grande parte das entrevistas foi realizada em Plano
Mdio. Em Caminhos de Ferro, observamos 45 Planos Mdios. Mais uma vez podemos
pensar que o realizador quis demonstrar um distanciamento dos objetos. O Plano Mdio no
o mais comum das reportagens televisivas, o mais utilizado o Plano Americano, um pouco
mais prximo do que o Plano Mdio. Conforme aponta Tuchman (1983), o Plano Mdio est
relacionado com uma distncia social, e no uma distncia pessoal. Com o Plano Mdio no
se est prximo o bastante a ponto de tocar o entrevistado. O Plano Americano foi o segundo
mais utilizado, totalizando 34 vezes.

5.2.9 Resgate das Memrias (2003) 30min

O vdeo inicia com a imagem de uma praa e depois ergue mostrando o cu. A cmera
faz movimentos ao redor do prprio eixo. Plano de Conjunto mostra a rua. Plano Mdio
mostra o movimento de pedestres nas caladas. Aproxima-se de um pedestre que indica algo
que estaria acima na rua. Plano Americano de uma placa de sinalizao indicativa de lugar.
Plano Geral da fachada de um edifcio. Plano Americano de uma bilheteria, fechada. Grande
Plano de uma pomba. Plano Aproximado de uma placa de preferencial. A cmera mostra um
semforo, em Plano Americano. Plano Aproximado de uma placa com o nome da Rua 7 de
Setembro. Plano Geral de alguns prdios. Plano Aproximado de uma placa de localizao:
Pa Baro do Rio Branco Cep 84.010-710 Sadia. A imagem do cu com nuvens, em
Plano Geral. Plano Geral de uma fotografia, no centro do prdio, h um letreiro luminoso
escrito Inaj na vertical. Plano Geral de um edifcio numa esquina, mas no h mais o
letreiro. Plano Aproximado de uma luminria, em estilo antigo. Placa de localizao, em
Plano Aproximado: Rua 15 de Novembro CEP 84010-020 Continental. Plano Geral do
cu, cheio de nuvens. Durante a exibio das imagens, uma msica.
Em tela preta, no canto direito inferior aparece escrito: Niltonci. Plano Aproximado
de Niltonci falando:

Ento, nesse perodo de 30 a 70, ns encontramos esses dois momentos bastante


diferenciados. Me parece evidente que numa primeira fase, at a dcada de
cinquenta, Ponta Grossa tem esse aspecto do ponta-grossense que vive o cotidiano
intensamente da cidade e depois de cinquenta h uma espcie de nostalgia e at de
decadncia da questo scio-cultural de Ponta Grossa. E isso repercute tambm, h...
nos cinemas.

Imagem de tela de cinema em que esto sendo exibidos os letreiros iniciais para ajuste
da lente. Imagem em preto e branco de um cinema, algumas pessoas esto sentadas e outras se
movimentam para sentar. A imagem muito antiga, as pessoas esto de chapu e na tela do
cinema aparece escrito: Resgate das Memrias. A sequncia de imagens mostra um trecho
do filme Lisbela e o Prisioneiro, momento em que Lisbela e o noivo acomodam-se para
assistir ao filme.
No meio da tela preta aparece escrito: 1939. Depois aparece escrito: Imprio. Em
tela preta: do Palcio Encantado ao Purgueiro. Tela preta e outro texto: 29 de setembro de
1939. Plano de Pormenor de um jornal impresso, em que se pode ler: Cine Teatro Imprio.
Enquanto a imagem exibida, ouve-se a narrao: Do senhor Jos Pierri, a direo e redao
desta folha receberam atencioso convite para assistirem s diversas solenidades com que ser
inaugurado, sbado prximo, o Cine Teatro Imprio. Instalado Praa Baro do Rio Branco.
Plano Aproximado de um jornal aberto, em que na parte superior est escrito: Cine Tt.
Imprio, no meio da pgina: Nas Asas da Fama. Plano de Pormenor de parte de um jornal
impresso em que est escrito: Cine Imprio (O melhor cinema da cidade) Hoje 5 feira
s 8 hrs. e mais abaixo: A volta do garoto. Grande Plano de detalhe de jornal. Uma msica
acompanha todo o trecho.
Novo trecho de filme em preto e branco, mostra em Plano Mdio um senhor que entra
por uma porta e a fecha. Atrs dele outros cinco homens ficam em frente porta fechada. Um
deles fala algo em ingls.
Em tela preta aparece escrito: Dario e Francisco. Plano Aproximado, dois homens
sentados, um deles fala: Ah, o Imprio lotava, meu Deus... O homem que est direita diz:
Lotava, era trs seo, cinco e me, cinco e trinta, sete e trinta, ... tudo lotado... (sic).
Em tela preta aparece escrito: Edson e Sueli. Plano Aproximado, os dois esto em
p, ele fala: O que ia mais mesmo, o frequentado mesmo era o Imperio, at falava Impero,
n? Olha para a mulher, que confirma: Imperio [sorri]. Ele fala novamente: No
domingo, faziam fila. Ela diz: que... porque... devido aos filmes que passavam no
Imprio, que acho, que era mais popular, n? (sic). Ele complementa: Era mais, a gente
esperava, era assim... Ela diz: As matins. Ele conclui o pensamento anterior: Os filme
vinha aqui primeiro, no Inaj, n? A gente esperava desc no Imprio, porque era mais barato
o ingresso (sic). Ela diz: Mais barato. Ele repete: Era mais barato.
Em tela preta aparece escrito: Laertes. Plano Aproximado de um senhor que diz: O
Imprio j era assim uma classe... mais pobre, mais reduzida, mas tambm no deixava de ter
sua, o seu charme de cinema (sic). Plano Geral de uma plateia de cinema e com ela aparece
uma cena de filme.
Tela preta em que aparece: Altair. Uma senhora em Grande Plano que fala: No
frequentei o Imprio, nunca ia no Imprio, eu s fui uma vez, assisti Os trs mosqueteiros.
Parece-me que s (sic).
Em preto e branco, Charles Chaplin interpretando Carlitos, na cena em Plano
Americano em que ele brinca com os garfos e os pedaos de po, como se fosse um boneco
danando. Plano de Pormenor de parte de um jornal: Imprio Hoje! - s 1,30. Plano de
Pormenor outra parte de jornal: Cine Imprio (O melhor cinema da cidade) Hoje 5
Feira s 8 hrs. - Hoje A volta do garoto. Imagem de um jornal aberto, em Plano
Aproximado. Outro detalhe de jornal em Plano de Pormenor: Cine Imprio. Plano de
Pormenor de anncio de jornal: Cine Imprio. Plano de Pormenor de anncio de jornal:
Cine Imprio (O seu cinema) Amanh ser tarde demais. Plano de Pormenor de
anncio de jornal em que est escrito: Cine Imprio Tela Panormica. Durante a exibio
das imagens, uma msica instrumental.
Em tela preta est escrito: Adar. Plano Aproximado de um senhor que diz: Era um
cinema bom at. Mas , s que de cada, de cada... ano ele, ele dava um balano no prdio. Eu
no sei o que que tinha a, sabe. Que saa pessoal correndo de l de dentro. No sei o que que
tinha, tremia assim. Mas era um cinema bom at (sic).
Fotografia, em preto e branco, muitas pessoas na rua. Em off:

Boatos ocorriam que o Imprio poderia ruir com o peso da lotao mxima. Para
desfazer tais boatos, os proprietrios colocaram sacos de cimento que correspondiam
ao peso de uma pessoa em todas as poltronas. Ocorriam sim as interdies por
motivo de inundaes provenientes do excesso de chuvas e a canalizao do riacho
Pilo de Pedra, existente embaixo do prdio.

Fotografia em preto e branco da faixada de um edifcio, em Plano Geral. Plano Geral


de uma fotografia em preto e branco em que vemos as poltronas de um cinema, sacos, entre as
poltronas. Plano de Pormenor, em preto e branco, a imagem de um alambrado fechado com
uma corrente e um cadeado. Plano de Conjunto de uma fotografia em preto e branco da
fachada de prdio, em que aparece o alambrado na frente da porta.
Edson e Sueli em Plano Aproximado. Ela: Eu sei que tinha comrcio daqueles
livrinhos que meu irmo, mais velho... Edson interfere: Era troca, era ponto de troca de
revista Sueli complementa: Eles iam troc aqueles... Tex? Era Tex, n? Eles iam troc.
Quem fazia coleo, eles iam troc, meu irmo tinha muito daqueles livrinho. Ento eles
vinham antes pra faz a troca (sic). Edson interfere de novo: Troca de revista. Sueli
continua: No domingo, pra faz a troca, quem no tinha, era tipo um comrcio entre eles, da
revistinha Tex. Edson fala de novo: Era revistinha, era troca de figurinha, era tudo um
pouco disso da, da piazada, da rapaziada.
Nova tela preta em que aparece: Mauro. Plano Aproximado de Mauro: De gibis
que eu lembro... tinha muitos, gibis como Mandrake, Super-Homem, Paloma e Cassidy, so
coisas que hoje a maioria no conhece. Enfim, gibis de Kid Coult, enfim, no me vem
memria mais... (sic). As imagens na sequncia so de um trecho do filme Cinema Paradiso.
Plano Aproximado de Mauro:

Toda, todo o cinema tinha sua msica de, de incio... seria uma msica sempre a
mesma, n? No caso do Imprio eu lembro que era, havia um filme chamado...
Canhes de Navarone, ento foi aquela, aquela, msica tema, o tema do cine
Imprio, dos outros cinemas eu no lembro... (sic).

Em tela preta aparece escrito: A Msica. Edson em Plano Aproximado:

Essa msica era a abertura pro cinema. Quando tocava essa msica, era termina ela e
batia o gongo [junto com a fala ouve-se a msica, tema do filme Canhes de
Navarone]. Hoje a gente j no v, ou era... era trs... trs batidas do gongo. Uma
batida alta, uma baixa, uma mais... mdia, uma bem baixa, fazia tom no final, fazia
toomm... e da ela, quando quase t encerrando essa msica ela ia comeando a abri
a tela, sabe escurece tudo o cinema, apagando as luzes e da ela vinha abrindo a tela
com essa msica. Ento, as cortina iam se abrindo. E da eles jogavam o primeiro
slide, mostrando dos filme que ia pa... passar. Tinha os slide pra da come. A,
nessa hora, todo mundo j tava quieto no cinema, assistindo. Ento essa msica
marcou muito e a gente guarda. uma coisa que, qualquer um que voc mostra essa
msica, dessa poca, mostra, eles j vo lembra do Imprio, que o Canhes de
Navarone... beleza [sorri] (sic).

A sequncia de imagens de anncios de filmes em pginas de jornal. Todos os


anncios so referentes programao do Cine Imprio. Durante toda a exibio das imagens
h uma msica.
Em tela preta aparece escrito: Paula. Grande Plano, a mulher aparece na tela:

Desde que eu moro aqui, este o Imprio, que existia, o do pera... o Inaj... e por
ltimo foi esse aqui do... o do Pax, n? Mas o Imprio e o Inaj so os, era o
Renascena antigamente, n? Era o cine Renascena, eu me lembro, que quando...
eu no sou daqui, eu casei, eu vim pra c. A famlia dele era daqui, ento a gente ia
na sesso de domingo, ento era o antigo Renascena, com as frisas, aqueles
camarotes, aquelas coisas antigas, n? Depois... veio o pera, que mais... vamos
dizer mais moderno. Da reformaram um pouco o Inaj. E depois da reforma, eu
no, no fui mais l... (sic).

Adar em Plano Aproximado: Eu gostava muito, eu senti de fech. Era muito bom...
Tinha gente que falava... botava at apelido, nisso, o Purguero, no sei o que, n? Mas isso
gente que no... pessoa que nada serve. Mas eu pra mim, era muito bom, eu gostava (sic).
Plano Aproximado de Edson:

Por que dizia pulga? Pra o modo da gente s classe mdia, n? Ento, a gente dizia
vamo pro pulgueiro, n? A a categoria tava classe mais mdia, n? Vamos dizer, a
classe pobre, n? [corte] Ento o Imperio era o mais comentado da cidade.
Domingo, sbado e domingo, queria v gente era desc no Imperio, queria v gente
era desc no Ponto Azul (sic).

Imagem em preto e branco, mostra em Plano Geral barraces. Enquanto a imagem


exibida, uma narrao em off sobre a localizao e estrutura dos estdios de Hollywood em
ingls. Plano Geral, em preto e branco, de cenrios externos e pessoas trabalhando. Plano
Americano de um homem sentado. A seu lado e atrs esto duas cmeras de cinema. Em preto
e branco, o Plano de Conjunto mostra uma mulher que est sentada e na sua frente um homem
beija a sua mo. Depois pe uma cartola na cabea e entra numa espcie de carruagem.
Plano Aproximado de Niltonci:

Portanto, frequentar o cinema era uma prtica de cultura e sociabilidade


caracteristicamente ponta-grossense. Ns tnhamos o cinema como smbolo do ser
ponta-grossense nesse momento... e comum voc encontrar uma grande
concentrao de pessoas nas casas de espetculo dos cinemas de Ponta Grossa, nesse
momento.

Em tela preta aparece escrito: Noemi. Uma mulher em Plano Aproximado:


Comeava, at que tinha muito aqueles filme do Mazzaropi, n? Nossa, quando tinha filme
do Mazzaropi era igual o filme da Xuxa hoje (sic). Em tela preta aparece escrito: Miguel.
Grande Plano do homem: Quando ia pass o Mazzaropi, ns gostava muito. As palhaada
dele (sic). A realizadora intervm perguntando: Passava bastante filme do Mazzaropi?
Miguel pergunta: Hein? A realizadora pergunta: Passava bastante filme do... O homem
responde: Sempre. Tem... o Mazzaropi foi o brasileiro que mais fez filme. Foi ele, n? (sic).
A imagem em preto e branco mostra o trecho de um filme de Mazzaropi. Plano
Aproximado de Mauro:

Sim, tambm tinha o famoso Canal 100, n? Todo... [Enquanto Mauro fala, entram
imagens do Canal 100] eu por exemplo, particularmente gostava de vir no cinema
mais pra assistir o Canal 100. Que era uma produo nacional de muita categoria.
Onde a filmagem pra poca, era... era... revolucionrio. O modo como era tirado as
cenas era... localizava... localizava os atletas de close, que na poca era algo de
vanguarda (sic).

Exibio de cena do Canal 100. Grande Plano de Laertes:

O Imprio era aqui na Praa Baro do Rio Branco... onde tem hoje, no sei... no sei
o que que tinha... est abandonado o prdio. Mas tambm era um cinema muito
frequentado. Aos domingos, tanto o Inaj, como o pera e como o Imprio eram
super frequentados. Porque as pessoas no ficavam em casa vendo televiso, como
ficam hoje. Ento esperavam o sbado e o domingo para ir ao cinema, era um
acontecimento. Isso na dcada de cinquenta, sessenta, depois foi diminuindo. Tanto
que agora no tem mais nenhum, n? (sic)

A sequncia de imagens de parte do filme Cinema Paradiso, em que se projeta o


filme no lado de fora do cinema. Plano Aproximado Edson:

Mas tinha a parte de bala, tinha parte de... ai comeava, terminava a primeira sesso,
todo mundo saia pra fora compr bala e j vortava pra dentro de volta, quando tinha
trs sesso, n? A ficava as trs sesso. Mas era bom, era uma poca que foi...
vivido bom, bons tempos de Ponta Grossa [riso] (sic).

Em tela preta aparece escrito: 1950. A tela permanece preta e novo escrito: pera,
depois: O orgulho de Ponta Grossa, e ainda: 10 de setembro de 1950. O som semelhante
a de um projetor em funcionamento. A sequncia de imagens so de fotografias em preto e
branco da construo do prdio e depois da fachada do Cine pera. Uma msica
complementa as cenas.
A sequncia de imagens mostra detalhes de anncios de jornal, dos filmes exibidos no
Cine pera. Durante a exibio das imagens, um texto narrado em off:

A Unio Cinematogrfica Brasileira telegrafa: acabamos de receber diretamente do


Rio de Janeiro, para inaugurar o luxuoso Cine pera, cpia nova de Carnaval no
Fogo, maior filme nacional da histria do cinema. Autorizamos publicao deste
telegrama, iniciando publicidade de Carnaval no Fogo. Congratulaes UCB filmes.

Tela preta aparece escrito: Carlos. Plano Aproximado de um homem: Anos atrs
era bom, no tinha... no tinha os marginal... nada... era... podia assisti tranquilo, como no
que nem hoje, tudo. L, por mim era tempo bom. No tinha malandragem, no tinha nada, que
nem hoje (sic). A realizadora pergunta: E o pera era um cinema bonito? Carlos responde:
Era, era bem conservado, tudo, ele tem quase cem ano, n? Da tinha o Inaj, o Inaj. Aqui o,
tinha o pera, n, tinha o pera, tinha o Inaj, o Imprio e o Pax. O Pax tambm era do
mesmo dono, n? E era coisa boa, era social tudo (sic). A realizadora pergunta: O pessoal
tinha o costume de vir no cinema nessa poca? A resposta: Vinha, ih tinha, vinha uns
duzentos, trezentas pessoa a. Nesse aqui, todos eles, n? Era tempo bom mesmo (sic).
Altair em Plano Aproximado: O pera tambm era muito bom, a gente frequentava
muito o cinema pera. O pera e o Imprio a gente ia mais, n? (sic). Em tela preta aparece
escrito: Giampiero. Plano Aproximado de um homem: Show do Gonzaguinha. A ele tava
atrs de nis na fila, comprou ingresso e entrou, sentou na cadeira. A comeou uma banda
toc, depois ele levantou foi l e comeou o show (sic). Grande Plano de Paula: Conforme
os filmes a gente ia... no pera, n? O pera est parece com... cinquenta anos, n? (sic).
Em tela preta aparece escrito: O pera tambm tinha a sua msica. Sequncia de
imagens de anncios de jornal, com a programao do Cine pera. Toca a msica Look for
star, tema do Cine pera.
Plano Aproximado de Niltonci: Nesse perodo inegvel, no entanto, que o cinema
se constituiu o cinema enquanto espetculo, enquanto atrao, se constituiu num dos
principais focos de... de... concentrao, de reunio, da sociedade ponta-grossense. Laertes
em Plano Aproximado: O pera passava os grandes lanamentos da cidade, da Metro, os
filmes americanos, todos os grandes lanamentos eram no pera.
Em tela preta aparece escrito: Josenilda e Noberto. Grande Plano de uma mulher:
Eu trabalhei l no escritrio do pera... trabalhei... acho que trabalhei uns quatro ou cinco
anos, mais ou menos. Era bacana l, bons tempos, a sala de espera ficava sempre cheia de
gente, era bom pra paquerar, pra namorar, tudo isso era bom (sic). Enquanto a mulher fala,
ouvimos uma pessoa falando no telefone, provavelmente celular. O udio mistura-se um
pouco. Grande Plano de Adar: No Imprio... no pera... fui no... como ... Pax. Depois da
de sessenta pra c... o cinema fracassou, n? (sic).
Em tela preta aparece escrito: Najib. Grande Plano de um senhor sentado: O
pessoal no... no... final de semana... por exemplo, sai, no domingo, fazia fila, a na frente do
cinema pra entr. E depois, na sada, ficava no footing aqui na... na... Quinze, at s dez, dez e
pouco (sic).
A sequncia de imagens de fotografias em preto e branco do Cine pera. Da
fachada, letreiro e da parte interna, das cadeiras e da tela. Toca a msica tema do filme
Cantando na Chuva. Plano Aproximado de Laertes:

Foi inaugurado mais ou menos em 52, 1952. Foi um grande cinema, cinema de luxo
e... as pessoas se aprontavam, se arrumavam especialmente para ir ao... s sesses de
domingo. Domingo havia uma sesso as cinco e meia, outra as sete e meia, outra as
nove e meia. Ento ... aqui o pera, que agora est em reconstruo, ficava de p
de pessoas. Era... era acontecimento, a gente s tinha o cinema pra ir. E o Inaj era o
antigo Renascena, que era um cinema tradicional tambm, muito antigo, era um
prdio de madeira, foi demolido. E depois fizeram ali o Inaj, que hoje tambm no
tem mais, n? (sic).

Em tela preta aparece escrito: Izette. Plano Aproximado de uma mulher: Eu vi o


Chico Anysio, e vi aquele que fazia As mos de Eurdice. Como ? Mas aquele, l no pera.
Uma voz masculina diz: Lcio Mauro. E Izette contesta: No senhor, antes do Lcio
Mauro, aquele Mayer, no seio o que Mayer. Novamente a voz masculina: Rodolfo Mayer.
A senhora refora: Rodolfo Mayer, As mos de Eurdice, mas foi no Imprio (sic).
A sequncia de imagens do filme Cinema Paradiso, do garoto e do projetista. Tela
preta aparece escrito no canto direito inferior: Dalmon. A sesso das sete e meia... no
pera, ou a matin das duas horas. E no tinha outra atividade de cultura na cidade, a no ser
o Cine pera e o Cine Renascena, na poca. Depois veio o Inaj (sic). Plano Aproximado
de Josenilda: Uma das melhores que tinha na sociedade, naquela poca... todo mundo ia
muito bem arrumado... pra namor, pra arrum namorado, casamento, essas coisas, inclusive,
ns dois n? [riso] (sic). A imagem mostra Norberto que segura um telefone celular nas
mos. A realizadora pergunta: Vocs se conheceram no cinema? Josenilda responde: No,
bem no cinema, no. Mas a gente foi. O nosso namoro comeou mais ou menos nessa poca.
Sequncia de imagens de partes de jornal, com programao dos cinemas. Durante a
exibio das imagens, um texto em off:

Um filme de relativa classe apresentado num domingo, dia de maior frequncia no


Cine Rena, que pode ter sua precariedade avaliada por seu conhecido apelido de
galinheiro. Quando no meio da semana, o mesmo filme acha-se programado para o
cinema melhorzinho, ou seja, Cine pera. Indo muitas vezes terminar seus dias no
conhecido purgueiro do Imprio. A populao reclama, no mais possvel que
nossa cidade ache-se privada de to importante e moderno meio cultural, que o
cinema de nossos dias (sic).

Em tela preta aparece escrito no canto: Jos. Aparece em Grande Plano:

Antes do Inaj tinha o Cine Renascena, al. Era um cinema todo, totalmente de
madeira. E, depois, da saiu o Renascena.... O pera, o pera que eles to
renovando, tambm, foi antes do Inaj, um ponto tambm que tinha sesses
especiais que... o a pessoa esperava tanto que nos domingos o cinema, iam todos
de terno gravata... [o telefone est tocando] (sic).

Em tela preta aparece escrito: Ldia. Plano Aproximado: Deve ter a uns dez anos,
doze anos. Pois , era muito legal. No tinha outra diverso, no tinha tanta televiso, n?
Ento, a gente gostava muito de ir no matin. Que se ia sempre. Muito bom (sic).
Em tela preta aparece escrito no centro da imagem: 1960, depois aparece escrito:
Inaj, novo texto: Adeus Renascena, seja bem-vindo Inaj aparece escrito: 01 de agosto
de 1965.
A sequncia de imagens de trecho do filme Cinema Paradiso. Enquanto as imagens
so exibidas, uma msica e um texto narrado em off: As pelculas que constam das
produes das companhias cinematogrficas deste ano, ao que soubemos, as melhores, sero
lanadas no moderno cinema Inaj, que ser inaugurado nesse End Year.
Plano Aproximado de dona Altair: Era muito gostoso porque a gente ia na sesso das
sete horas, sete e meia e era muito gostosinho pra juventude. A gente gostava muito de ir no
Inaj. Tinha aquela parte em cima, l. Acho que ainda tem, n? (sic). Edson e Sueli em Plano
Aproximado. Sueli: O Inaj j foi o tempo que eu... eu namorava. A gente marcava encontro,
marcava encontro, aqui no Inaj. Fazia aquelas fila... (sic). Edson diz: O Inaj sempre foi
mais caro, n? Era o Inaj e o pera (sic). Sueli fala: Era o tempo... Edson insiste: O... o
o mais, mais barato era o Cine Imprio, sempre foi o Imprio. Sueli continua: A gente
marcava o encontro na Avenida que tinha... que os meninos ficavam passando de carro, n? E
da depois vinha pro Inaj, na poca, namoro [sorri] (sic). Edson complementa: Ali era o
ponto de encontro. Sueli refora: Namor no Inaj (sic).
As imagens so de vrios planos contendo pginas de jornal que exibem programas e
anncios do Cinema Inaj. Um homem em Plano Aproximado: O Inaj acho que vem da
dcada de 60. Jorginho Ajuz ... o proprietrio. Existia o Cine... Cine Renascena, depois
foi... desmancharam o Renascena e construram o Inaj (sic). Altair, em Plano Aproximado:
Era o antigo Renascena mesmo. Voc t lembrando mais do que eu. Um senhor, em Plano
Aproximado, que diz: Era um cinema todo de madeira, depois desmancharam e fizeram o
Inaj. E o empresrio era o mesmo daqui da... do... Imprio e do pera. Era uma empresa s.
Edson, em Plano Aproximado: Terminava a sesso at na ltima msica que ia
tocando, pessoal at sa ento ela ia fechando a cortina como se fosse... era bonito... bonito de
v. J o pera no, o pera no tinha, nem o Inaj no tinha essa cortina (sic).
Niltonci em Plano Aproximado:

importante lembrar que, a partir das dcadas de cinquenta, sessenta e setenta, o


cinema j no simboliza mais de maneira to... h... explcita a noo do progresso,
a noo do moderno, como simbolizou na dcada de cinquenta. E isso tambm ...
diz... respeito, interfere, na questo do nmero de pessoas e da intensidade com a
qual as pessoas frequentavam cinema na cidade.

Josenilda e Noberto em Plano Americano. Ele fala: Mas o Cine Inaj era um cinema
muito bonito. Tinha aquelas... como que eles chamavam, as frisas, l em cima, n?
Josenilda corrige: No, aquele era o cine Renascena.
Nova sequncia de parte do filme Cinema Paradiso, da plateia que assiste ao filme.
Grande Plano de um homem: Aconchegante, aonde a juventude se encontrava todos os
domingos, namoro e muitos casamentos ocorreram graas ao Cine Inaj. Faz falta deve ser
revivido (sic). Plano Aproximado de Mauro: Ocorria os encontros amorosos e alm de tudo,
ocorria o encontro com a arte (sic).
Plano Mdio de uma multido que observa. Eles esto sujos de fuligem e h fumaa.
Entre eles est um homem vestido de padre (outro trecho do filme Cinema Paradiso) que diz:
O que faremos? A cidade ficar sem diverso, sem nada!
Em tela preta aparece escrito: Caribe. Na sequncia, a tela preta e so mostrados
os nomes: den; Recreio; Renascena; Sant'Ana; Inaj; pera; Imprio; e
Pax. Ainda em tela preta aparece escrita a frase: Esses foram os cinemas existentes em
Ponta Grossa. Um homem em Plano Aproximado diz: A televiso tomou conta, n?. Plano
Aproximado, entra outro senhor que diz: Depois que surgiu a televiso, n... e a... a... o
povo abandonaram, fechou (sic). Grande Plano, outro senhor complementa: A vinda vdeo
a acabou com tudo, n? Em Plano Aproximado, um senhor diz: Os cinemas perderam a
fora graas televiso. Mauro em Plano Aproximado: Devido invaso da televiso, n?.
Trs pessoas em Plano Aproximado, (cena do filme Cinema Paradiso) o homem que
est no centro da imagem fala: O senhor sabe a crise, a televiso, o videocassete.... Plano
Geral da rua, uma igreja e um cortejo, enquanto a voz do homem em off fala: Hoje o cinema
s um sonho.
A imagem termina com um fade out. Em tela preta aparece uma frase: A vida no o
que a gente viveu, e sim a que a gente recorda, e como recorda para cont-la. Gabriel
Garcia Marquez. Imagem de um plateia de cinema que aplaude, em Plano Americano, a
cmera sobe e a tela fica preta. Sobem os crditos finais.
Sobre Resgate das Memrias, comeamos pelas fontes e o que elas representam para o
documentrio. O nome do vdeo no revela do que se trata, que a abordagem so as salas de
cinema. Mas, a medida em que o espectador entra em contato com o assunto percebe que o
documentrio aborda o resgate das memrias sobre o cinema em Ponta Grossa.
Para conduzir as recordaes sobre as salas de cinema da cidade, a realizadora
entrevista 23 espectadores de cinema. Todos os sujeitos aparentemente foram encontrados nas
ruas da cidade. A maior parte das entrevistas foi gravada em ambiente externo, nas caladas,
prximas aos cinemas. A partir dos elementos apontados, podemos dizer que das 24 pessoas
que do seus depoimentos, 23 so fontes no oficiais. A partir das lembranas dos sujeitos
configura-se um fragmento da histria dos cinemas de Ponta Grossa. Das 23 pessoas que
falam no documentrio, 19 esto identificadas - todas apenas com o primeiro nome.
Aparecem com a identificao do primeiro nome: Ldia, Altair, Adar, Norberto, Edson, Sueli,
Dalmon, Jos, Laertes, Dario, Francisco, Mauro, Izette, Paula, Noemi, Carlos, Josenilda,
Nagib e Giampiero. Quatro no tem nenhuma identificao.
Aparentemente, as entrevistas ocorreram na rua, casualmente. Mas, ao menos dois
sujeitos deixam pistas que as entrevistas no foram realizadas com tanta casualidade. Laertes,
quando fala no vdeo, est de blazer e gravata, o que pode indicar uma combinao prvia
para gravao da entrevista. O mesmo acontece com Altair que est de blazer e maquiada,
sugerindo que a entrevista no foi realizada ao acaso.
Alm dos sujeitos que falam de suas experincias como espectadores, h a entrevista
com Niltonci, que est identificado apenas pelo primeiro nome, como os outros. Mas,
aparentemente, seu posicionamento no vdeo no de algum que fala de sua experincia
como espectador de cinema, e sim de algum que situa a importncia do cinema para Ponta
Grossa em determinado perodo. Classificamos Niltonci95 como especialista.
Por sua vez, a realizadora no est presente nas imagens. Apenas sua voz pode ser
ouvida em algumas perguntas realizdas. Deixa transparecer, portanto, a conduo das
entrevistas em situaes como: Passava bastante filme do Mazzaropi? ou E o pera era

95
Embora a identificao seja incompleta, Niltonci Batista Chaves professor de Histria da UEPG.
um cinema bonito?. A realizadora pergunta tambm: O pessoal tinha o costume de vir no
cinema nessa poca? O udio com as perguntas que permaneceram aps a edio deixam
transparecer a conduo da realizadora para obter respostas sobre as memrias das pessoas
entrevistadas.
Alem disso, o documentrio valoriza a fala dos sujeitos que expressam suas memrias.
Destacamos quanto abordagem, a articulao feita entre os depoimentos e os anncios e
notcias dos jornais para reforar as informaes sobre os filmes e os cinemas. O trabalho de
pesquisa trouxe informaes importantes para compor o trabalho de resgate das memrias.
Por fim, em relao ao uso dos Planos, podemos observar que em Resgate das
Memrias h uma preocupao no uso dos Planos Aproximados. Grande parte das entrevistas
foi realizada em Plano Aproximado 60 no total. H duas hipteses para o uso desse plano: a
realizadora fez um esforo para se aproximar dos sujeitos, diminuindo a distncia entre a
cmera e os entrevistados; por uma dificuldade tcnica. Devido s entrevistas serem
realizadas na rua, aparentemente no h microfones. Se o microfone embutido na cmera foi
utilizado, o fato exigia uma aproximao fsica entre cmera e os entrevistados.
Observamos um grande nmero de Planos de Pormenor no documentrio, todos nas
pginas de jornais. Para mostrar o detalhe dos anncios e notcias sobre os cinemas, foi
necessrio fazer as imagens em Planos muito prximos. Ao todo foram utilizados 50 Planos
de Pormenor.

5.2.10 Petrleo verde na Bahia (2008) - 22min

O vdeo inicia com a cmera e uma claquete, tela preta em que aparecem escritos:
Ttulo: Petrleo Verde na Bahia Direo: Juliana Lopes Luana Assiz Tempo aprox.: 22
min. 2008.1. Plano Geral do cu, com sol e nuvens. Plano de Conjunto de trs pessoas
numa plantao trabalhando. A cmera em movimento passa por folhas de mamona em Plano
Mdio. Grande Plano de frutos de mamona no p. Sobre a imagem aparece outra imagem
recortada. A segunda imagem de uma pessoa, em Plano Aproximado, que diz: Biodiesel
um combustvel natural, feito a partir de algumas plantas, de alguns produtos agrcolas. A
imagem que est embaixo foi alterada e mostra ps de mamona. A imagem de baixo muda e
aparecem ps de beterraba, em Plano Aproximado. Sobre a imagem aparece outra de uma
mulher, em Plano Aproximado, que diz: um produto que qumico e muito preju,
prejudicial sade (sic). A tela sob a imagem da entrevista alterada, Plano Geral aparece
uma lavoura. Plano Aproximado de folhas de milho. Nova imagem em que aparece novo
entrevistado, em Plano Aproximado: Vai ser muito importante pra... pra nossa regio aqui,
n? (sic). Plano Aproximado aparecem ps de mamona. Sobre a imagem da mamona aparece
outra de uma entrevistada, em Plano Aproximado: Eu acho que vai gerar mais emprego pra
populao e vai melhorar bastante, po pessoal [riso] (sic). Atrs da imagem da moa sendo
entrevistada est uma plantao, em Plano Geral, em que trs pessoas esto trabalhando.
Plano Aproximado em que folhas de milho aparecem contra a luz do sol. Plano Aproximado
de folhas de mamona. Plano Aproximado, em que aparecem folhas de milho e de mamona.
Em Plano Aproximado novamente, aparecem folhas que podem ser de milho. Imagem de ps
de mamona em Plano Mdio, sobre a imagem desaparecendo aparece escrito: Petrleo Verde
na Bahia. Durante a exibio das imagens, h uma msica.
A tela preta e um efeito traz a imagem girando de uma pgina de jornal, em Plano
Aproximado: As vantagens do biocombustvel. Imagem de uma pgina de jornal, o ttulo:
Incluso desafio do ProBiodiesel. Durante a exibio das imagens a mesma msica
continua sendo executada.
Plano Americano de Ednildo Torres, coordenador do Projeto de Biodiesel da UFBA:

Biodiesel um, um combustvel renovvel proveniente de qualquer oleaginosa.


[corte indicando a edio da entrevista]. Voc tem o o, a planta, que produz a
semente ou o gro, que produz o leo, que produz o biodiesel, que gera energia, e
essa que vai gerar o CO2. Ento voc tem aquilo que eu chamo do... do crculo. Esse
CO2 volta a ser capturado pela planta (sic).

Plano Americano de Osvaldo Soliano, especialista em energias renovveis da Unifacs:

A utilizao do biodiesel uma, uma, uma, atende uma... uma... uma... uma
demanda que eminentemente, uma de demanda que dos pases, nem do Brasil,
uma demanda dos pases europeus [imagens da rua, com vrios nibus, e carros
circulando. Volta para Osvaldo Soliano] que na verdade hoje, como signatrios do
Protocolo de Kyoto, tm obrigaes de reduzir suas emisses e vo buscar, e tm
metas pra substituir uma parte do combustvel fssil por combustvel renovvel.

Entra tela preta com detalhes em verde em que aparece escrito: A legislao. Plano
Americano de Wilson Dias, diretor de Agricultura Familiar/ Secretaria Agricultura da Bahia:

A lei brasileira de biocombustveis, ela de 2005. O que que ela previu naquela que
a, at 2007, 31 de dezembro (imagens de carro abastecendo, posto E bomba de
gasolina; Plano Americano de Wilson Dias) toda a produo nacional de biodiesel,
ela poderia ser consumida a nvel de testes e utilizao em empreendimentos
coletivos governamentais, frotas agrcolas, nibus, etc, at 31 de dezembro de 2007.
A partir de 1 de janeiro de 2008 passou a ser obrigatrio em todo o diesel nacional
se adicionado dois porcento de biodiesel (imagens relacionadas fala). A Petrobras
paga hoje, por exemplo, por um litro de biodiesel, R$ 42,05. E ela vende esse
biodiesel misturado na bomba a um R$ 1,70, R$ 1,80. (sic).

Osvaldo Soliano em Plano Aproximado: As empresas esto buscando o selo social


[corte]. O selo social aquele... o governo d alguns incentivos ao produtor de biodiesel, que
produz o seu biodiesel a partir de, de um sistema de agricultura familiar.
A imagem de um mapa do Brasil: a Regio Nordeste est pintada de vermelho, a
regio Sul e Sudeste esto pintadas de azul, as regies Norte e Centro-Oeste esto pintadas de
verde. Na parte superior da tela aparece uma tarja verde e dentro dela est o texto: Selo
Combustvel Social: percentuais de incluso da agricultura familiar por regio. No mapa
aparece: regio Nordeste: 50%; regies Sul e Sudeste 30%; regies Norte e Centro-Oeste
10%. Uma msica complementa a animao do mapa.
Plano Americano de Telma Andrade, coordenadora do Programa de Bioenergia da
Secretaria de Tecnologia da Informao da Bahia: O governo federal e o governo estadual
estabeleceram as oleaginosas que se prestam hoje... que j esto, digamos assim, definidas
para a produo de biodiesel. Entra a imagem de Juliano Lopes, coordenador tcnico da
Rede Baiana de Biocombustveis, em Plano Americano: As principais oleaginosas que so
estabelecidas dentro do programa nacional de produo de biodiesel so: mamona, [imagem
de um mapa do Brasil, relacionado com a fala] girassol, amendoim, algodo e dend. E
basicamente aqui na Bahia a gente tem a predominncia da soja e da mamona.
Estrada em Plano Geral. Sobre a imagem da estrada entra um mapa da Bahia, nele
uma regio est pintada de vermelho, no canto direito inferior est escrito: Irec Salvador
471 Km. Plano Aproximado de uma placa de rodovia: Bem Vindo a Irec 4 Km. Plano
Geral de uma rua com um canteiro no meio e rvores plantadas nele. Plano Mdio, pessoas
caminham pela calada. Plano Mdio de algumas pessoas dentro de uma loja. Imagem de um
p de mamona. Uma msica instrumental acompanha as imagens. Plano Aproximado de
Marcelino da Silva, vice-prefeito de Irec:

Hoje Irec, ela representa, esta regio aqui de Irec, ela representa a principal
produtora de mamona do Estado da Bahia, e do Brasil. No estado da Bahia ela
representa mais de 80% da produo do estado [imagens relacionadas com a fala].
Ns temos uma populao de 62 mil habitantes na cidade de Irec. Agora quando se
fala em regio de Irec, que so dezenove municpios, a ns temos em torno de
aproximadamente 30 mil agricultores familiares, na regio de Irec (sic).

Grande Plano de uma enxada que revira a terra seca. Grande Plano de um agricultor
que est revirando a terra com a enxada. Plano Aproximado, um senhor. Som do disparo de
uma mquina fotogrfica e a imagem diminuda na tela, ficando no canto direito. Grande
Plano mostra outro senhor, o mesmo som e a imagem diminui at ficar no canto esquerdo do
vdeo. Plano Aproximado mostra outro homem, o som o mesmo de mquina fotogrfica e a
imagem diminui ficando na parte inferior da tela.
Plano Aproximado de um homem que diz: Meu nome Nivaldo, tenho cinquenta e
trs anos... n? Vivo aqui na regio mesmo, nasci aqui, pratico a irrigao, n? Trabalho com
agricultura, com a lavoura, com feijo, milho, a mamona, n? E tambm com as hortalias
como a beterraba, a cebola, tomate, a cenoura (sic). Plano Aproximado de um homem:

Meu nome Eudes, moro na comunidade de Lagoa Funda, no municpio de Barro


Alto, Bahia. ... sou produtor rural, ... orgnico, sempre trabalhei com orgnico, h
mais de treze anos. E meu pai tambm era trabalhador orgnico, no... nunca
trabalhou com qumica. E hoje, a gente trabalha tambm com a universidade, tanto
com mamona, feijo, milho, girassol, hortalice (sic).

Plano de Conjunto de um homem, sentado num tronco de rvore:

Sou Clvis Gaspar de Souza, a minha idade, eu sou de 49, tenho 45 anos que
trabalho na lavoura e [imagens representam a fala; volta para Clvis) moro, nasci
aqui mesmo no povoado de Elise, hoje municpio de Lapo, antigamente era
municpio de Irec. E continuo morando aqui e continuo plantando a mamona... que
um produto que fabrica o biodiesel. T associado Coaf l de Lapo (sic).

Plano Geral de um prdio com uma caixa d'gua na frente. Plano de Conjunto de
recipientes de metal, como uma indstria. Plano de Conjunto de outros cilindros de metal.
Plano Mdio de uma espcie de mquina. Orlando Morais, vice-presidente da cooperativa dos
Agricultores Familiares de Irec, em Plano Americano:

Ns temos hoje um convnio com a Petrobras. Onde foi, onde foi... firmado esse
convnio com compromisso de que a Petrobras, em cada municpio onde a
cooperativa atua, com dois tcnicos agrcolas para dar assistncia tcnica. No
somente assistncia tcnica planta, ao produto plantado, mas assistncia tcnica
completa (sic).

Plano Mdio de um agricultor carpindo a terra sem nada plantado nela. Em Grande
Plano, aparece a imagem de um cacho de mamonas verdes. Enquanto as imagens so
exibidas, voz em off: E o produtor no vai vender somente a mamona, a baga da mamona.
Ele vai vende o leo da mamona pra cooperativa. Eudes em Plano Americano:

Se a gente no ir por cooperativa, individual, voc t... sempre machucado com


esses atravessadores [corte, indicando edio da entrevista]. Os atravessadores
aqueles que no plantam e ganha mais do que quem planta, compra na mo dos
pequenos produtores e leva pro depsito e leva... e vende pra grandes empresas,
onde ganha o dobro ou o triplo (sic).

Em tela preta, um efeito em verde onde se l: A Cadeia de Produo. Plano de


Pormenor de um cacho de mamona no p. Plano de Pormenor de uma mo com sementes de
mamona. Em um pote de vidro esto sementes de mamona, em Plano de Pormenor. Plano de
Pormenor de um vidro que contm um lquido amarelado, um adesivo escrito a caneta: leo
de mamona. Pote de vidro em Plano de Pormenor onde est um farelo grosso, um adesivo
escrito a caneta: Torta de Mamona. Plano Aproximado de um cartaz com esquema de
produo. Plano de Conjunto de uma mquina cheia de cilindros e canos. Plano Aproximado
de um cilindro branco. Na imagem aparece Ednildo Torres que explica o processamento do
leo da mamona. Enquanto so exibidas as imagens, Ednildo explica:

A mamona, n, a semente da mamona. Esmaga ela a, vai sa o leo de mamona e


como co-produto torta da mamona. O leo da mamona vem para a planta de
biodiesel, da tratado transferido para c e decanta e separa em cima fica o
biodiesel, embaixo a glicerina (sic).

Plano de Pormenor de um vidro transparente com um lquido muito escuro. No vidro


est escrito: Glicerina. Plano Aproximado de uma prateleira de supermercado em que esto
dispostos barras de sabo. Grande Plano mostra sabo em barra e na embalagem:
Glicerinado. Plano Aproximado de uma gndola de supermercado cheia de frascos de
detergente. Enquanto so exibidas as imagens, Ednildo Torres: Esse co-produto glicerina tem
muitas aplicaes. As mais conhecidas so essas que a gente pode citar: transformar em
sabo; sabonete; detergente. T certo, que so tradicionais (sic). Continua Torres, em Plano
Mdio, em frente um grande cilindro: A glicerina transferida pra aquele tanque marrom,
l em cima [Plano Aproximado da parte de cima e depois outro grande cilindro de cor
marrom; volta para Ednildo Torres]. E o biodiesel a sim vai ser tratado para ser especificado,
t certo, e transportado pra aquele tanque branco, l em cima (sic).
Plano de Pormenor de um cano com uma alavanca. A mo gira a alavanca, o que
permite a passagem de um lquido amarelado. Plano Aproximado de uma pessoa agachada,
verificando o lquido que cai num balde branco. Ednildo Torres fala: Pronto agora temos o
biodiesel produzido escoando.
Plano Geral do local de processamento do leo da mamona. Plano Aproximado de um
baner em que est escrito: Planta Piloto de Biodiesel. Ednildo em Plano Americano:
Nossa unidade aqui tem uma capacidade j semi-industrial de cinco milhes de litros por
ano. Hoje a gente tem operado basicamente com leo de fritura, ou seja, o OGR, leo e
gordura residual (sic).
Plano Geral do sol no meio de algumas rvores. Plano Americano de um senhor,
encostado numa parede. Plano Aproximado de uma criana sentada no cho. Plano de
Conjunto de trs mulheres sentadas em frente a uma casa. Plano Americano de trs meninas
encostadas numa parede. Plano Aproximado de um senhor. Plano Geral de uma plantao de
mamona. Enquanto a imagem exibida um homem conta: Essa mamona ... utilizada para o
biodiesel. Outra voz, enquanto a imagem ainda da plantao de mamona: Ali no meio da
mamona tambm [Plano Aproximado de Clvis Gaspar de Sousa, produtor] se eu quere plant
o feijo eu posso plant. At o milho eu posso (sic).
Telma Andrade em Plano Americano: O agricultor familiar, ele tradicionalmente, ele
no planta uma nica, ele no usa a monocultura. Ele usa [Plano Aproximado de ps de
mamona e Plano de Conjunto de cabras num cocho] o policultivo, inclusive com animais de
criao (sic).
Em tela preta, com o detalhe em verde aparece escrito: Agricultura familiar. Plano
Mdio de trs pessoas sob uma barraca de feira e uma delas seleciona alguns frutos. Eudes
est no meio da imagem e fala:

A roa uma rea familiar, onde a mulher e os filhos trabalham com mais
sustentabilidade. sustentao, pra que a gente tenha mais vida [imagens
relacionadas fala]. O que eu produzo na minha rea eu vendo diretamente dos
produtores, primeiramente eu consumo mesmo, a sobra que eu vendo. Nunca vou
peg o melhores pra mim vend. O melhores fica em casa. Aprendi com meu pai
[sorriso] (sic).

Clvis em Plano Aproximado: Aqui mora meus pais, mora irmo, mora todo mundo,
ns todos da produo da agricultura familiar (sic). Telma Andrade em Plano Americano:

A gente tem que fortalecer a propriedade como um todo, da agricultura familiar,


tanto na pesquisa, na transferncia de tecnologia, como tambm na... na... no apoio a
esses agricultores atravs de aes da Superintendncia da Agricultura Familiar da
Secretaria de Agricultura.

Wilson Dias em Plano Americano:

Que se a gente no tiver cuidado, acontece como o Prolcool do passado. Os grandes


usineiros se beneficiam, quem era agricultor de pequeno porte [imagens relacionadas
lavoura; volta para Wilson Dias.] vira trabalhador assalariado e depois escravizado
da... da cana, perde sua gleba de terra. O usineiro toma conta de tudo, poucas
pessoas ricas, concentrao de renda, concentrao de terra, problema pro Brasil,
problema pro mundo (sic).

Em tela preta, detalhes em verde, est escrito: O Avano do Agronegcio. Plano


Aproximado de Flvio Bastos, Agrnomo do Centro de Ass. do Assuru: O modelo de
desenvolvimento ... especificamente da agricultura ... brasileira, ela baseada em dois
modelos, modelo do agronegcio e modelo da agricultura familiar.
Eujcio Simes, Superintendente de Agronegcio da Secretaria de Agricultura da
Bahia em Plano Americano:

O agronegcio , na verdade, como o nome t dizendo, uma atividade vamos dizer


empresarial, ... usando a agricultura [corte]. O empresrio, ele utiliza mo-de-obras,
tecnologia e re... e outros recursos, que ele banca, ele o capitalista. Noventa
porcento da matria-prima utilizada hoje nas usinas de biodiesel sediado na Bahia
vem do agronegcio empresarial.

Flvio Bastos, Agrnomo do Centro de Ass. do Assuru, em Plano Aproximado:

E aqui, no territrio de Irec, esse modelo tambm se expressa [a imagem de Flvio


fica comprimida no canto esquerdo do vdeo e duas imagens aparecem no canto
direito: Plano Geral de silos; vista rea de uma fbrica] com a presena da, da Brasil
Ecodiesel, que uma, uma grande... uma das maiores usinas de biodiesel do pas. E
se tambm o modelo implantado o modelo do agronegcio, tambm um modelo
de integrao dependente da agricultura familiar da indstria (sic).

Marcelino da Silva em Plano Aproximado:

Olha Irec, ns temos uma situao talvez, diferente, do resto do estado da Bahia,
n? Como temos o oeste da Bahia, o sul da Bahia onde predomina o latifndio, n?
E at conflitos de terra inclusive, n? A nossa regio, ela, podemos dizer que existe
uma reforma agrria natural.

Flvio Bastos em Plano Aproximado: Tem vrios fazendeiros j comprando terras


dos agricultores familiares aqui na regio [imagens relacionadas fala; volta para Flvio
Bastos], que o preo da... da terra baixo. Ento, eles to comprando terras, desmatando
essas terras, queimando... para a produo de mamona, produo de peo manso, pra produzi
matria-prima pro biodiesel, n? (sic).
A sequncia de imagens mostra imagens de queimadas, lixo, terra sem vegetao e
pessoas trabalhando numa lavoura. Durante a exibio, o som de um pandeiro.
Myriam Belo, agrnoma da Comisso Pastoral da Terra, em Plano Aproximado: Os
agrocombustveis, eles no so uma energia limpa [corte identificando edio]. So grandes
plantios, ento so, na verdade, os plantios de cana, os plantios de soja, na verdade, so
monoculturas [imagens relacionadas fala] que so alimentadas inclusive, n, por... por...
insumos qumicos... que so completamente ligados, n, indstria petroqumica (sic).
Eudes em Plano Aproximado: Monocultura quem t atrapalhando a nossa vida.
Porque, alm disso, a nossa a terra, porque quando [imagem de uma plantao de milho em
Plano Mdio] faz monocultivo, nossa terra fica fraca, s ni uma espcie. E a gente quer
diversidade (sic).
Flvio Barros em Plano Aproximado: O biodiesel tambm, ele vai contribui para o
avano do agronegcio no pas. Ele vai contribu para degradao ambiental, ele vai contribui
para a o desmatamento, seja na Caatinga, seja na Amaznia, seja no Cerrado [imagens
relacionadas fala]. Ento, assim, ele vai aumentar a concentrao de terras, tambm vai
continu o processo que a gente chama de modernizao conservadora, da agricultura
brasileira (sic).
Entra tela preta com detalhe em verde escrito: Biodiesel: Investimentos. Eujcio
Simes, em Plano Americano: Ns hoje temos comprometidos em termos de investimento
cerca de um bilho e duzentos milhes. Enquanto ele fala, aparece escrito em letras brancas
na parte inferior: Secretaria de Agricultura da Bahia: R$ 1.200.000.000,00.
Telma Andrade, Plano Americano: Dois mil e sete foi investido aproximadamente
um R$ 1 milho. Enquanto ela fala aparece na tela, na parte inferior escrito: Secretaria de
Cincia e Tecnologia da Bahia: R$ 1.000.000.000,00. Eujcio Simes em Plano
Aproximado: Eu acho que existe mais recursos internacionais nessa cadeia do biodiesel e do
prprio, do prprio etanol, do prprio lcool, fora do que de dentro do Brasil (sic).
Telma Andrade, Plano Americano: A China assinou um convnio com o governo da
Bahia pra produo do etanol no extremo sul da Bahia [corte]. Invs da gente... ... exportar
matria-prima, a gente vai produzir o bem aqui (sic).
Em tela preta com o detalhe em verde aparece escrito: Energia e Alimentos. Flvio
Barros, Agrnomo do Centro de Ass. do Assuru, em Plano Americano:

O avano dos agrocombustveis no mundo, principalmente com a questo da


produo do etanol, e da prpria questo do biodiesel, assim, eu no tenho dvidas
que vai haver concorrncia da produo de agrocombustveis com a produo de
alimentos [imagens relacionadas fala; volta para Flvio Barros]. A soja hoje t
sendo usada pra produo de biodiesel. Grande parte da soja brasileira, tambm, ela
vai para a alimentao animal. Ela concorre em termos de terras... para a produo
de outros alimentos ... que fazem parte da nossa dieta, n? (sic).
Telma Andrade em Plano Aproximado: Pases emergentes como Brasil, China e ndia
esto consumindo muito mais alimentos. Ento, a questo do alimento t ligada tambm ao
aumento de consumo desses trs pases (sic).
Imagem de uma mulher em Plano Mdio que empurra um carrinho de supermercado.
Plano Aproximado mostra as pernas de uma pessoa e um carrinho de supermercado. Plano
Mdio de uma mulher olhando para uma gndola de supermercado. Plano Mdio de uma
mulher que escolhe pepinos. Plano Mdio, outra mulher escolhe batatas. Durante a exibio
das imagens, toca uma msica.
Plano Aproximado do interior do supermercado, Eliete Oliveira, empresria: O leo
de soja t mais caro, o arroz, o feijo, teve uma grande alta nos preos (sic). Plano
Aproximado de Oscar Souza, comercirio: Eu vi que h trs meses atrs eu gastava uma
mdia de... R$ 800,00 as compras para o ms e esse ms eu gastei mil, cento e poucos reais
(sic).
Plano Aproximado, no supermercado, de Miriam Pinto, professora: O feijo que
um... o trivial, n? E, todo mundo se alimenta do feijo, o pobre, a classe mdia. Imagem de
Eliete Oliveira em Plano Aproximado: O feijo a gente pagava dois e cinquenta, hoje a gente
acha feijo a quatro, trs e oitenta, ento o aumento foi muito grande.
Osvaldo Soliano em Plano Americano:

A crise de alimentos no devido a produo de etanol no Brasil, t certo? Tem uma


certa componente de etanol dos Estados Unidos [imagens relacionadas fala.). Eles
esto deixando de produzir o o pra alime... pra alimento e to fazendo o etanol
do milho. Ento, isso causou um encarecimento do preo do milho, com impacto na,
na, no mercado mexicano. No caso do Brasil, no tem nenhuma presso pra
encarecimento dessas comodites, a a de alimentos por causa da... da produo
de etanol ou de biodiesel (sic).

Em tela preta aparece um mapa da Bahia, em cima uma faixa verde em que est
escrito: reas agricultveis na Bahia. Desaparece a faixa verde e no canto esquerdo inferior
aparece escrito: Lavouras Permanentes: 2.646.271 hectares Lavouras Temporrias:
3.665.970 hectares reas de descanso ou produtivas no utilizadas: 2.016.815 hectares
Pastagens: 12.901.698 hectares Matas e Florestas: 9.301.335 hectares. O mapa fica maior
na tela e aparece escrito no meio: Total: 29.767.590 hectares.
Plano Aproximado de Joo Carlos Oliveira, Secretrio de Agricultura de Irec:

As reas de preservao ambiental, aqui... regulamentadas, e... exigida por lei, a


gente sabe, n, 20% da rea [imagens relacionadas fala]. O que ns temos aqui
na regio 200 mil hectares que a gente tem aqui. Ento desses duzentos mil hectares,
eu tenho aqui na nossa produo, esse ano foi 74 mil de rea plantada (sic).

Plano Aproximado de Z das Virgens, deputado estadual pelo PT da Bahia: Cada


dois hectares de mamona gera um emprego direto. Se a gente conseguisse implant na Bahia
500 mil hectares de mamona [corte] geraria 250 mil empregos.
Em tela preta com o detalhe verde aparece: Biodiesel: Solues Sustentveis.
Myriam Belo em Plano Aproximado:

A agroecologia, na verdade, uma forma de viver, n? A agroecologia no uma


forma de cultivar a terra, mas ela uma forma de viver, uma opo de vida. Se,
como opo de vida, ela tem vrios princpios, ou seja, ela tem a biodiversidade
[imagens relacionadas fala; volta para Myriam Belo] diversidade de culturas, n,
dentro de uma rea. Tudo tem que nascer da prpria comunidade e eu no falo s da
comunidade rural, mesmo da comunidade urbana. Que a gente tambm leva a
agroecologia pra comunidade urbana. E a outra coisa tambm muito forte, que eu
esqueci, outro princpio, a questo da soberania alimentar [corte]. Ento a a
valorizao do que cultural, do que local, ela tem que s muito, ela tem que s
novamente, ela tem que s novamente comentada, novamente descoberta,
redescoberta, n? (sic)

Em Plano Aproximado est Flvio Barros:

A discusso da Coaft um outro modelo de desenvolvimento. Ento, pensa uma


[imagens ilustram a fala; volta para Flvio] outra perspectiva de produo, agrcola
aqui pro territrio. Ento, casa essa questo da produo agroecolgica, esse perfil,
com a questo da organizao dos agricultores familiares, na cooperativa. E t um
empreendimento, ... grande n? Como que o a usina esmagadora, n? De
produo de leo (sic).

Telma Andrade em Plano Aproximado: Uma coisa muito importante hoje na


utilizao de... de energia, n, na sua forma final, a gente diversific o mais possvel (sic).
Myriam Belo em Plano Aproximado:

Voc pensa na regio de... de... de... de maior incidncia solar, a energia solar, a
energia elica, n? Voc pode pensar em mini-usinas de produo de energia. Voc
pode pensar igual esse pessoal que fabrica cachaa, que pega a cabea e a calda da
cachaa [corte], que voc apura e faz dela o lcool [corte]. Isso o que eu falo, no
um modelo nico, n? Ele vai de encontro s necessidades e a que tem em cada
regio, disponvel em cada regio (sic).

Em tela preta, com detalhes em verde aparece escrito: O Futuro no Campo. Nivaldo,
agricultor, em Plano Aproximado:

O homem do campo, ele tem que viver animado, isso se firmar cada vez mais no
campo, determinado, plantando seu feijo, milho, a mamona, a prpria mamona, em
funo do biodiesel, n, e as hortalias. Porque o campo tem tudo pra gente
sobreviv e ter dias melhores (sic).

Clvis, agricultor, em Plano Aproximado:

Ns agricultores tambm, ns faz parte de uma classe. Essa classe de agricultor... eu


acredito que ns somo potencial, do mesmo jeito do mdico. Por qu? Quem leva
alimentao pro supermercado, pra vocs l da cidade grande? Cume somos ns,
ento ns queremos respeito (sic).

Grande Plano de Eudes, agricultor:

Porque eu quero deixar essa mensagem... eu at emociono... quando a gente fala em


produtor orgnico, desculpa porque o Brasil todo pode v essa imagem e eu quero
pedir aos amigos agricultores que deixe a nossa me terra sobrevive. Porque eu
tenho neto, tenho filho e nossa terra t morrendo [corte]. Emociono demais, mas, me
desculpe (sic).

A imagem de seu Eudes congela. Em tela preta aparece escrito seguinte texto:
Mesmo que a palavra semi-rido signifique rido pela metade, a regio pode ser
sustentvel por inteiro. Flvio Bastos CAA. Entram os crditos finais. Atrs est a
imagem de algumas plantas. Depois dos crditos aparece uma senhora, em Plano
Aproximado, sentada na porta de uma casa. Uma pessoa fala alto, depois pe a mo no ombro
da senhora e parte do rosto aparece: me. Ela disse que pra senhora fal isso a, as
dificuldades que a senhora j passou na sua vida, fala a. A senhora, identificada como
Florisbela de Souza, me de Clvis, responde:

Oh, se eu for conta vocs vo embora sem come. ie, eu no vou contar, no,
porque se eu contar o sofrimento. Eu sofri pra cri filho aqui, trabaiei, trabaiei at
numa casa pra ganh dinheiro pra cri filho, n? E sofri muito, a... a que eu fui pra
Trara, voltei, eu tinha quarenta ano. A, agora desse tempo pra c, a eu nunca,
graas a Deus, nunca me faltou o po de cada dia, n? (sic).

Para descrio interessada do vdeo Petrleo Verde na Bahia comeamos detalhando


as fontes. Foram contabilizadas 22 fontes, dez fontes oficiais, onze no oficiais e uma
especialista. No vdeo, as fontes oficiais so todas as porta-vozes de entidades.
As fontes oficiais so: Ednildo Torres, coordenador do Projeto de Biodiesel da UFBA;
Wilson Dias, diretor de Agricultura Familiar da Secretaria de Agricultura da Bahia; Telma
Andrade, coordenadora do Programa Bioenergia da Secretaria de Tecnologia da Informao
da Bahia; Marcelino Silva, vice-prefeito de Irec; Orlando Morais, vice-presidente da
Cooperativa de Agricultores; Eujcio Simes, superintendente de Agronegcio da Secretaria
de Agricultura da Bahia; Flvio Bastos, agrnomo do Centro de Associados de Assuru; Z
das Virgens, deputado estadual; Myriam Belo, agrnoma da Comisso Pastoral da Terra; e
Joo Carlos Oliveira, secretrio de Agricultura de Irec.
As fontes no oficiais so os agricultores Nivaldo, Eudes e Clvis Gaspar Souza; a
empresria Eliete Oliveira; Oscar Souza, comercirio; Mriam Pinto, professora; Florisbela de
Souza, agricultora e me de Clvis. Os agricultores foram todos identificados apenas com o
primeiro nome. O nico que tem o nome completo Clvis, pois ele fala o nome todo.
Classificamos Eliete como fonte no oficial porque na identificao ela empresria, mas fala
como consumidora. Outras quatro pessoas do pequenas declaraes no vdeo. Elas no esto
identificadas e do suas opinies sobre o que o biodiesel. Elas tambm so consideradas
fontes no oficiais. Osvaldo Soliano considerado a nica fonte especialista, porque o vdeo
atribui a ele tal funo. Osvaldo Soliano identificado como especialista em energias
renovveis da Unifacs.
A edio final do vdeo no deixou marcas dos realizadores. As perguntas foram
excludas da edio. A forma como os entrevistados falam, em alguns casos, demonstra a
existncia de uma pergunta ou conduo. Exemplo: Meu nome Nivaldo, tenho cinquenta e
trs anos... n? e Meu nome Eudes, moro na comunidade de Lagoa Funda, no municpio
de Barro Alto, Bahia, ... por fim: Sou Clvis Gaspar de Souza, a minha idade, eu sou de
quarenta e nove, tenho quarenta e cinco anos que trabalho na lavoura...
No vdeo Petrleo verde na Bahia o nmero de fontes oficiais supera o de no-
oficiais. No caso das fontes no oficiais, na maioria dos casos, esto presentes mais como
ilustraes. O protagonismo est na fonte oficial, especialmente de Ednildo Torres, que o
coordenador do Projeto de Biodiesel da UFBA.
A abordagem est relacionada com a escolha das fontes. H a preocupao em
aprofundar o assunto sem o posicionamento dos realizadores. Por esse motivo, apresenta uma
pluralidade de vozes. Mesmo entre as oficiais, h favorveis produo de biocombustveis e
contrrios. Os realizadores posicionam-se com argumentos para dizer se so favorveis ou
so contrrios produo de biodiesel. Oferecem uma problematizao do tema, mostrando
os prs e os contras da prtica, alm de uma preocupao com a agricultura familiar.
Em relao aos Planos escolhidos, a maior parte das entrevistas foi gravada em Plano
Aproximado. Provavelmente, como havia a compreenso de que existia certo distanciamento
e at neutralidade presente na escolha das fontes, h uma aproximao entre a cmera e os
objetos filmados. Ao todo, foram utilizados 65 Planos Aproximados. O segundo plano mais
utilizado foi o Plano Geral, com 38. A necessidade em mostrar as lavouras e os espaos
geogrficos sugere um uso maior de Planos Gerais.

5.2.11 Maletta (s/d) 50min

H um menu em que se pode ver a fotografia do edifcio, com uma faixa preta em
cima e embaixo da tela. No canto direito superior est escrito Maletta. Na parte inferior da
tela: Iniciar Entrevistas Seleo de cenas.
Plano Geral do edifcio visto do cho, como quem o observa da rua e olha em direo
ao cu. Voz off durante a imagem: Esse prdio tem... nada menos que 19 andares, com 642
unidades. Ento, isso aqui o mundo, isso aqui uma cidade, uma pequena cidade. Outra
voz em off: Isso aqui o maior aglomerado de Centro de Belo Horizonte (sic). Outra voz:
Todo mundo queria conhecer a escada rolante, n? (sic). Nova voz em off: a primeira
escada rolante instalada em Belo Horizonte. Nova narrao: Era o mundo poltico e o
mundo artstico de Belo Horizonte.
Imagem das janelas do edifcio em Plano Mdio. Na sequncia, so vrias vozes off e
indicamos quando a voz for feminina ao final de cada fala. Aqui ns comeamo a reuni, aqui
ns comeamo a falar sobre poltica. Aqui ns comeamo a aprend, realmente a viv (sic).
No havia outra coisa.... Passamos a maior parte da nossa vida aqui dentro (mulher).
Conheo o Maletta a uns vinte anos atrs. Desde 1983. Essa livraria, eu tenho h
aproximadamente quarenta anos. Primeira vez (mulher). Apaixonei pelo Maletta.
Antigamente tambm tinha uma m fama o prdio (mulher). Tinha muita briga, muita
baguna. Houve diversos casos de suicdio. Sempre foi um lugar liberal, ento as pessoas
que mexiam com droga procuravam aqui, porque no Maletta tem de tudo, n?. O Globo.
Tenho boas lembranas daqui, um excelente local pra passe. Tem gente interessante pra
v (mulher). Ambiente aqui do Maletta sempre muito bom.
A imagem da fachada do edifcio, em Plano Geral. Enquanto a imagem exibida,
outras vozes off: Hoje no mais manchete de jornal. Com certeza muito bem
frequentado. Ainda tem um certo preconceito. A regio ficou um pouco violenta. Tudo
mudou, nada mais como era. Me preocupa hoje, com o enriquecimento do conhecimento,
n, preocupa mais com o imediatismo (sic). Vem olha os livros, tal, a c desce, tem
algum, c toma uma cerveja, depois c continua a vida, n c vai faze outra coisa (sic). Dia
que c entra no Maletta pra sa difcil (sic).
A tela fica preta. Na sequncia, h quatro encenaes de pessoas que frequentam o
Maletta por motivos diferentes. As quatro histrias so narradas por uma voz em off. As
encenaes duram dois minutos. A tela ainda est preta e h apenas uma voz, que diz:

Pode? ... bom dia! Meu nome Snia Silva, sou bacharel em direito. a terceira
vez que eu visito o edifcio Maletta. engraado, quando eu tava subindo os
elevadores, eu tava pensando... eu olho pra aqui e fico assim vendo um ponto de
interrogao, que que realmente o edifcio Maletta, n? ... o que que ele esconde,
o que que ele agrega [Snia aparece num recorte, no canto direito da tela]. Parece
que tem um mito, n? A gente nunca sabe o que que na realidade, que... que
funciona, quem mora aqui realmente. Quais so os hbitos, n? [A imagem de Snia
desaparece]. Se fala muito positivo, se fala muito negativamente tambm (sic).

A tela permanece preta. No canto direito aparece o rosto de um rapaz (1) em Plano
Aproximado. No meio da tela, outro Plano Aproximado de um homem. O rapaz fala:

Quando venho aqui, venho faz uma visita pros colegas que so do interior a. Eles
so estudantes, tal, fazem faculdade. A gente quase no tem tempo de ir na minha
casa. Eles trabalham e estudam e eu, como tenho mais tempo, trabalho no centro
aqui [Na tela, h mais uma imagem de um senhor em Plano Aproximado, no meio
do rapaz e do homem] a como eu tenho mais tempo, eu passo aqui tal, pra gente
convers, marc de sa, faz uns trabalho, alguma coisa, assim (sic).

O senhor (2) que est no meio da imagem quem fala:

Frequento aqui h muitos anos. Sempre venho aqui compr livros ou na Cantina do
Lucas [a imagem de outro senhor, em Plano Aproximado, aparece no canto esquerdo
da tela - os quatro permanecem na imagem]. Conheo o Maletta h uns vinte anos
atrs. ... j morei aqui, morava numa repblica de estudante. Ento, eu tenho a
grande lembrana daqui (sic).

O homem (3) que est no meio da tela, fala: Na verdade eu no frequento muito o
Maletta. Eu venho aqui por causa do meu, da pessoa que corta o meu cabelo, meu
cabeleireiro, que tem ali. O homem (4) que est esquerda fala: Um dia na semana, eu
passo aqui pra almo, n, pra pode curtir aqui a feijoada ou, ento, o tropeiro, que so meus
ritual. Isso feito pra, por mim h vrios anos (sic). Volta a falar o homem (3) que est no
centro da tela: Mudou muito, um ambiente que hoje um pouco degradado, n? (sic).
Quem fala o homem (4) que est esquerda na imagem: O ambiente aqui no Maletta
sempre foi muito bom. Muito familiar, entendeu? E a gente... eu sempre trouxe turmas, n...
pra gente toma uma cervejinha aqui, bate um papo e tal, discutir alguma coisa (sic). Volta a
falar o homem (2) que est no centro: Falava-se muito mal do Maletta, no tem nada disso
aqui. Aqui um ambiente familiar, excelente local. Eu adoro, gosto muito daqui, sempre
quando eu posso eu venho aqui.
Imagem dos quatro lado a lado. Os sujeitos despedem-se e saem. Os recortes da
imagem permanecem mais um pouco e, na sequncia, desaparecem. Uma voz feminina:

Aqui vem gente de tudo quanto jeito, de tudo quanto lugar. Porque aqui tem, vem
gente at de outro estado pra c [imagem recortada no canto direito inferior da tela,
mostra uma moa em Plano Americano]. Tudo quanto jeito [imagem recortada de
uma mulher em Plano Aproximado, que aparece no canto superior esquerdo da tela].
mendingo tambm pa pedi comida no restaurante, tem de tudo [A voz que se ouvia
sincroniza com a imagem da moa no canto direito da tela]. Vem garota de programa
a tambm, tudo que c qu... tudo que c imagin tem a (sic).

A mulher que est no canto superior esquerdo fala: Olha o Maletta, na verdade uma
lenda, n? Todo mundo conhece o Maletta pelos restaurantes, pelas noites de Belo Horizonte,
n? Tem a Cantina do Lucas que famosssima. E aqui um pessoal diversificado. Aqui um
lugar ecltico (sic). Volta a falar a moa que est no canto direito da imagem: Umas quatro
vezes j, eu j vi gente pulando daqui de cima, se suicidando [riso]. A imagem da mulher
esquerda desaparece, em seguida, a da moa do canto direito tambm desaparece.
A imagem de um senhor em Plano Aproximado:

A resistncia ditadura comea a se formar entre a juventude aqui no Maletta. Aqui


tinha, tem at hoje, um bar que at tombado, um bar, um restaurante que se chama
Lucas, onde ns reunamos, onde ns ramos protegidos pelos garons, que
avisavam quando tinha polcia, quando chegava polcia, quando ns no podamos
falar [corte indica edio da entrevista]. Ns vnhamos aqui mais comer, por
exemplo, no Lucas, no tempo que ns j estvamos todos clandestinos. Ento, mas
que ns comia de graa, teve um restaurante at que faliu, de tanto que ns comemo
ali. Que chamava Jangadeiro. Ns chegava de madrugada, comia pra um dia todo e
ia embora, e nunca pagamo, porque o cara tambm era do nosso lado e o sobrinho
dele trabalhava no bar. Ele acabou falindo de tanto que ns comamos [corte]. Aos
poucos, o pessoal que realmente ns chamamos de maletteiros comearam a, o
pessoal comeou a desaparecer. Uns, alguns at morreram, outros tavam, j tavam
mais velhos. A bebedeira era muita, quer dizer a longevidade era pouca... n?
Ento... pouco a pouco ns fomos percebendo que o pessoal estava mudando. s
vezes, voc vinha aqui e no encontrava um amigo, no encontrava um amigo, por
qu? E aqui estava cheio, mas por qu? Porque eram outras pessoas. J no eram
mais intelectuais que vinham aqui ao Maletta, mas pessoas assim... vamos dizer... de
nova classe. Uma classe nova que tava surgindo no Brasil, em Belo Horizonte
principalmente, que era uma classe mdia, no intelectu... intelectualizada, mas com
dinheiro [novo corte]. Pra mim o mulherio desapareceu tambm [riso], comeou a
fica mais... menos constante aqui. Porque aqui tambm as mulheres mais livres
vinham pra aqui, n, elas vinham pra aqui. L no bar no bairro dela, ela no ficava,
elas vinham aqui pro Maletta. Porque aqui no havia nenhuma discriminao, n
[novo corte]? Eu particularmente gostava muito do Maletta. Como eu falei antes, eu
e o Maletta foi um caso de amor. Ento, eu comecei a frequentar aqui. Jovem e tudo
que voc faz jovem voc deve... manter n? Voc no deve esquecer, o que voc fez
na juventude, porque assim voc se sente jovem, tambm. Se voc for pensar s nas
coisas de hoje, n, c sente velho. Ento... eu sinto assim, muito que essa
transformao que houve no Maletta, mas entendo. Porque, usando uma expresso
comum, as coisas mudaram. O Maletta tambm tinha que mudar, n [corte]? Bem
daqui pra, para frente eu acho que o Maletta vai se transformar num lugar sem
carisma. Aqui no tem mais carisma. um lugar comum, onde as pessoas podem vir
comer, beber um pouco noite, conversar. Mas sem aquele carisma que tinha antes,
de um lugar onde voc poderia... entrar aqui e encontrar quem? Marlia Pera sentada
pra almoa ali (sic).

A imagem do homem desaparece. Fica na tela somente a imagem de um homem que


est na direita da tela, em Plano Americano:

Setenta e seis... larguei meu curso de tcnico em qumica pra vir poeta e a
inspirao que a gente tinha o Maletta mesmo, com escritor [corte indicando
edio da entrevista]. Bom a gente chamava de esquerda festiva, n? A gente no
tinha o que faz alm de conversa poltica, n? E, eu sou professor de filosofia.
Vocs podem faze at uma... uma tirada aqui na carteirinha do Centro Esportivo
Universitrio. S que vocs so da PUC, n? Eu acho que a universidade, o
conhecimento, ele amplo, significativo holstico, n? Global, a... [corte] Eles
transformaram pra mim a cultura em mercadoria, radicalmente porque a gente vinha
de graa, como eu venho aqui pra cima tom uma cachaa. Antigamente tomava l
em baixo. E virou um espao comercial. A esquerda festiva virou um espao (sic).

Plano de Conjunto de pessoas bebendo em mesas de bar. Ouvimos a voz de uma


moa:

Ah, tipo, a gente vem muito na, a gente estuda na faculdade de direito aqui perto,
quando no tem uma aula, a gente costuma vir pra c ou pro Caf Calu aqui perto
[imagem da moa em Plano Aproximado]. Sempre tem bastante gente, cada uma
fazendo uma coisa. E muita gente procurando livro, vinil... um ambiente
interessante (sic).

Volta a imagem da mesa de bar, com uma voz masculina:

Ah, o meu relacionamento com o Maletta no muito antigo, no. aquela


coisa, tipo, voc comea passa por aqui, nessa regio do centro, tem sempre muita
gente sentada, muita gente passando [imagem do dono da voz em Plano
Aproximado]. Tem aquela, aquela lenda, n, do Maletta como sendo espao... ... de
discusses culturais, espao poltico de Belo Horizonte, n? E acho que hoje j no
tem tanto isso, n [em Plano Mdio, retorna a imagem das pessoas na mesa do bar]?
um espao pra encontr mesmo as pessoas, tom cerveja (sic).

Em Plano Aproximado est um jovem sentado:

Eu... a minha passagem aqui pelo Maletta como... parecida com a de quase todo
mundo. Passagem rpida [sorriso]. A gente gasta no mximo cinco minutos aqui
dentro. A gente num... no algo, no um lugar de se... de... se para e vo... vo
passa horas aqui dentro, no. O meu uso bem... bem rpido. Eu passo muito aqui,
mas sempre uma passagem rpida. Eu venho, compro alguma coisa, venho olho
alguma coisa [corte indica edio na entrevista]. Como o ambiente aqui? Eu diria
um ambiente escuro [sorriso]. Um ambiente sem muita luminosidade, um ambiente,
um ambiente, sombras... mas sem s no sentido pejorativo de sombras mesmo. um
lugar onde, onde as pessoas se sentem talvez at mais tranquilas pra faz o que tem
que se feito na sombras (sic).

Um senhor, Plano Aproximado, fica em silncio por alguns segundos at falar:

, a parte do Maletta... eu po fala assim, eu no go, no sou doutor. Eu conheo ele


por... pela minha vivncia aqui na redondeza, n? Da tambm assim o que eu
conheo... com a intimidade que eu tenho com o doutor der, muito embora essa
parte histrica, n... quem forneceu uma parte foi eu. ... tem as fotografias l,
minhas fotografias, por diversas partes do coisa, eu que forneci pra ele. Mas e... essa
parte... assim, eu tenho um conhecimento, mas no detalhado, n? No
historiador, no, de vivncia, n? Eu moro aqui desde quarenta e um, e aqui que
meu ponto. Vou brinc assim: aqui minha zona, n [riso]? daqui da rua da
Bahia at a rua So Paulo. Sempre morei nessa parte aqui. Na rua So Paulo ali, vou
pa Belchor, passei pra aqui e daqui fiquei vinte e dois ano ali. O tempo maior que eu
morei foi na esquina aqui. Ento, isso aqui eu vi cresce, no isso... devagarzinho,
tudo a, no isso... E foi, relativamente foi na poca que inaugurou, quer dizer era
uma coisa espetacular. Era o maior empreendimento de Belo Horizonte era... foi... o
Maletta, n? S com o projeto da escada rolante, tinha um punhado de coisa, n?
Mas depois que ficou... muito barzinho, os inferninhos... (sic).

Uma sequncia de fotografias em preto e branco mostra os prdios do centro de Belo


Horizonte. Enquanto as fotografias so exibidas, ouvimos a voz do mesmo senhor:

Na poca, quando eu fotografei o Maletta foi... ... eu j... eu j... explorava os


postais, mas o Maletta j no tava a de carto postal. Ento, eu nunca fotografei um
carto postal do Maletta. O que eu tenho acervo, n? Eu s fotografei ele foi na
dcada de cinqenta, areo, n? As fotografias areas que aparece o Maletta, n? Eu
no cheguei a tirar. Posteriormente, depois que inaugurou por intermdio do senhor
Hlio, e do doutor Hlio que eu fotografei pra ele algumas fotografia. E
externamente l de casa, n? Fotografei diversas fotografias. Eu peo, at falei com
a minha filha. Eu tenho s uma filha. esse aqui, t esse acervo, no vai dar pra
ningum [volta a imagem do homem em Grande Plano]. Se no houver quem
interessa, pe no fogo. Porque tem que dar valor, valor que tem sessenta anos de
vida minha aqui, retratando Belo Horizonte. C quer de graa? Eu vivi minha vida
toda dedicando fotografia. No admito, n? Tem que ter um valor... que o valor
histrico, que eu fao parte da histria de Belo Horizonte, fao. Porque eu fotografei
Belo Horizonte, continuo fotografando at hoje, no isso? E eu gosto de fotografar.
Eu acho que eu vou morrer com a cmera na mo, fotografando [fotografia em preto
e branco de um edifcio, Plano Geral]. Eu espero que acontea isso (sic).

A tela permanece preta por alguns segundos. Depois, uma sequncia de imagens
mostra o edifcio por diversos ngulos e pontos de vista, com o acompanhamento de uma
msica instrumental. A tela fica preta por alguns segundos e ouvimos uma entrevistada:

Meu nome Tnia. Eu trabalho aqui no Maletta junto com a minha famlia, j tem
28 anos. Ento, o Maletta tem pra gente [imagens internas do edifcio] uma
importncia muito grande. Sabe, como se fosse a segunda casa da gente, porque
ns passamos a maior parte da nossa vida aqui dentro. As pessoas que vm aqui, que
a gente tem um relacionamento, uma convivncia, que escolheram [imagem de
Tnia em Plano Aproximado] nosso estabelecimento pra fazerem suas refeies
dirias, elas tm uma histria muito grande com a gente, porque elas esto h anos
nos acompanhando. Tm pessoas nesse meio que j se aposentaram e voltam aqui,
n, pra visita a gente, pra matar a saudade da comidinha. Tm muitas pessoas que se
conheceram aqui. J houve at casamento feito aqui. Srio. Inclusive o meu [riso]. E
interessante, na hora do almoo, porque as pessoas j fizeram uma amizade to
grande... Ento elas almoam, procuram at almoar um pouco mais tarde, pra
depois ficarem batendo um papinho, n, rindo um pouco. Um ri do tamanho do prato
que um faz, e muito interessante, muito legal. A gente gosta muito daqui. Tem as
meninas que trabalham com a gente tambm a, j h muitos anos, h mais de dez
anos. Ento, todos se ... se tornaram uma grande famlia [corte indica edio na
entrevista]. Olha eu acho que o Maletta vai ser... o que ele hoje. Embora eles
tentem faz certas mudanas, mas o Maletta isso (sic).

Imagem de um loja de cds. Ouvimos a fala:

Meu nome Sebastio do Nascimento, tenho 49 anos de idade. A minha histria


com o Maletta comeou nos anos 80, quando teve aquele movimento de... de
Diretas J. Ento, a gente estudante, estudante de segundo grau, eu tava animado,
eu tava, tava entusiasmado com aquele movimento. Ento, eu no conhecia Maletta,
[imagem de Sebastio em Plano Aproximado] na rua a que a gente ficou sabendo,
que aqui que se reunia o pessoal de esquerda... e o recm fundado PT. Ento,
curiosidade de estudante, eu comecei vim aqui, uma vez, duas vez, tom uma
cachaa, tom uma cerveja... [Plano Aproximado de uma vitrola antiga] Apaixonei
pelo Maletta, pelo papo, que era outra coisa. A gente como tava na periferia, n, no
conhecia nada. Ento aqui pra mim foi um outro aprendizado, pra mim foi tipo
assim [volta a imagem para Sebastio] uma faculdade, n, um... um... um... uma
coisa fantstica mesmo. Ento duran... depois foi que eu no sa mais do Maletta.
Praticamente, quase que todos os dias... eu tenho o prazer de vir aqui. Conheci muita
gente famosa aqui [imagens da loja de Sebastio], muitos artistas, pintores, cantores,
mendigos tambm, famosos que ficaram em Belo Horizonte, fizeram histria aqui
no Maletta. E aqui era o mundo, era o mundo poltico e o mundo artstico de Belo
Horizonte. Que essas lojas que vocs to vendo hoje, sebos, cada loja dessa era uma
boate. Onde comeou (volta a imagem para Sebastio) o Milton Nascimento, o
Clube da Esquina e... Aqui rolava droga, rolava prostituio, rolava de tudo. Por
isso, tem at o termo inferninho. Pessoal fala, eu no sei... [imagens da loja com
detalhes de produtos], esse termo foi criado aqui no Maletta. Ento, o Maletta, a
acho que eles to reformando o centro de Belo Horizonte, t reformando tudo,
parque municipal, ... tiraram os camel da rua, pra pod melhorar o centro, mas
esqueceram do Maletta. Isso aqui se voc consegui... [som de algo que cai e quebra]
no tem poblema no, isso assim mesmo... se vocs tentam entrevista com Wagner
Tiso, Milton Nascimento, com Fernando Brant [Volta a imagem de Sebastio]. Isso
aqui a vida deles, mas t esquecido at por eles mesmos. Ento, agora ns tamo
tentando resgat de novo o Maletta com o sebo, com... mas no tem jeito, no. A
gente tenta vereador, tenta deputado, vem aqui e olha, pro c v o estado do teto,
tudo caindo, no? Mas isso aqui uma histria... professor, tudo bom... Isso aqui
a histria do... do de, cultural de Belo Horizonte. Eu acho que... t no Maletta
[Imagens dos objetos da loja]. Mudou assim porque aqui era m-afamado, ento, a
a a as pessoas de famlia, as senhoras o as moas, elas passavam do lado de
l da da Augusto de Lima, pra no pass na porta do Maletta, que achava que isso
aqui era um prostbulo. Ento, a gente tem que at louv o sndico que entrou a...
[volta a imagem de Sebastio] depois de... doutor Hlio, ele refor... ele ps moral
nesse prdio. Ele... ele pegou... expulsou os maus moradores. E... e... colocou
segurana. Hoje o Maletta se pode entrar com sua me, com suas irms aqui, tom
cerveja, que no tem nada. A nica coisa que acabou foi a o passado do... do...
dos cantores, do... do... dos escritores que foram morrendo e o pessoal no seguiu a
tradio, n? Ento, agora com os sebos, essas lojas de sebos a, aqui o maior
aglomerado de sebos de Belo Horizonte, n? Ento, ns tamo tentando [imagem de
estantes cheias de livros] resgata ele com sebos. Faz aqui um lugar de cultura, de...
de... to tentando traz aqui, faz uma [volta imagem de Sebastio] feira musical,
uma vez por ms. To, a gente vai tentando devagarzinho, mas t difcil isso, mas,
que a gente no tem apoio de ningum. Volt o que era, volt o que era os anos
dourados, acho impossvel, mas resgat um pouquinho da memria do prdio, no
s do prdio, ns tamo resgatando a memria de Belo Horizonte. Tamo tentando, n
[sorriso]? (sic).

Plano Americano de um senhor, ao fundo estantes cheias de livros:

Hoje o enrique... tentativa hoje de enriquece financeiramente, no culturalmente.


[imagens do interior do sebo]. Futuramente, isso aqui vai ser transformado num
mini-shopping igual o resto do, dos edifcios que tm loja. Vai ser o futuro, inclusive
por problemas de [volta imagem do senhor] de estrutura econmica mesmo, n?
Porque determinados setores [Plano Aproximado de livros empilhados] vo, vo
caindo, vo sendo monopolizados. E vai ficar aqueles shopping tipo dessas coisas
informais, n [volta a imagem do senhor]? O pessoal que t na informalidade vai
alugando uma lojinha aqui pra ganhar o sustento. Aquela coisa toda e acaba se
transformando nesses shopping, feiras shopping, n (sic)?

Plano de Conjunto de um local repleto de objetos, no meio deles um senhor. Voz off:

Meu nome Joo, trabalho aqui desde setenta e dois... Bom, o edifcio naquela
poca [entra a imagem do senhor que o dono da voz] era... era... um edifcio mal...
vamos dizer assim... mal visto [imagens do escritrio]. Era muito falado, mal
falado... e era uma baguna, n? Isso a era, quase no morava famlia, porque as
pessoas tinham medo, n? Primeiro que num tinha segurana, e depois a a ...
havia muita briga, muita baguna. J morreu muita gente assim assassinada, n,
antes? De uns tempos pra c, depois que mudou a a o condmino, n, seu Hlio
tomou conta, da mudou, as coisas mudaram, n? Eu acho que o Maletta, pra mim
[volta a imagem de seu Joo] uma famlia, e o melhor... dos prdios assim, daqui,
de trabalho de Belo Horizonte (sic).

Grande Plano, um homem diz: Um prdio sujo um prdio cheio de barata, um


prdio que entra qualquer um. um, n. Isso aqui, s vezes, c tem que corre atrs de um
mendigo, que t levando uma coisa sua.... (sic). Plano Aproximado, uma senhora diz:

Existiu um Maletta, onde corria dinheiro... todo mundo ganhava dinheiro. Ento, o
que eu t achando, precisa do sndico se unir a gente, fazer uma divulgao do
nosso, do nosso comrcio aqui em baixo pra todo mundo ganhar dinheiro. Porque
antigamente se ganhava dinheiro aqui dentro do Maletta. Quer dizer, eu tinha nessa
poca dezessete anos, mas se ganhava dinheiro. No sei quem que era sndico, mas
parece que tinha uma cobertura melhor. Que vocs no eram nem nascido nessa
poca. Agora se o sndico no se unir com a gente, como que vai ganhar dinheiro
(sic)?

A imagem de uma mulher que est mexendo no cabelo, Plano Aproximado:

C j t gravando? No? Deixa eu d uma pentiadinha no cabelo [corte indica


edio]. Eu sou tmida e vai fic at mal. Eu gostaria de t uma coisa, faz uma coisa
bonita, porque tem condio, entendeu? Uma pessoa que tem gabarito pa falar, e
necessrio, que essa pessoa, que deve falar (sic).

Plano Americano de um senhor datilografando. Ouvimos a fala:


Tendo em vista o ... perodo em que aqui me encontro, a partir de mil novecentos e
oitenta e trs, eu procurei me informar a respeito da... administrao propriamente
dito... propriamente dita... (Entra a imagem do dono da voz) e tambm a respeito de
alguns detalhes que eu achava que deveria ser objeto de alterao. A partir de um
determinado momento, mais precisamente de dois mil e cinco... eu resolvi contactar
com determinado nmero de pessoas aqui, fundamos a Associao dos Condminos
Locatrios do Conjunto Arcngelo Maletta, denominada Ascam. Com o objetivo
de... se reuni, estuda, e... faze algo no sentido de melhorar o no vou dizer o
ambiente, porque eu no tenho nada a reclamar, relativamente ao ambiente, mas o
prdio em si. Porque a gente acha que tendo em vista o que representa, o o
Conjunto Arcngelo Maletta para Belo Horizonte, para a nossa histria, ele j est
passando da hora de uma revitalizao. (corte indicando edio da entrevista) O
Conjunto Arcngelo Maletta dispe de um espao til l na sobre-loja incomum. Eu
acho que, eu pelo menos no conheo nenhum outro prdio em Belo Horizonte que
dispe de um espao to bom quanto aquele, para a instalao de um cen... de um
espao cultural. E por isso que ns falamos que nosso desejo, dentro do projeto
de revitalizao, implantar o espao cultural Arcngelo Maletta na sobre-loja, l em
cima. (novo corte) Eu acho que sobre esse aspecto, a administrao atual, pelo que
ela mesmo prega, ela deu a sua contribuio, certa, na hora certa. Uma vez que ns
vivamos quela poca, poca da, do incio da atual administrao que data de mil
novecentos e oitenta e um, pelo que me parece, ns vivamos num regime de
exceo, no verdade. E... o sndico atual, que daquela poca, muito... vamos
assim dizer, como ele mesmo se definiu h pouco tempo, numa correspondncia,
que ele dirigiu a determinadas pessoas aqui, dizendo que... para se consertar o
Maletta , ou para alterar o perfil dele daquela poca, ele no poderia adotar uma
postura que uma administrao na base de... jogar flores. Ele tinha que ser mais
duro, mais exigente, mais rigoroso, no que particularmente eu no discordo dele,
no. Desde que observados os limites legais, no isso. Ento naquela poca eu
acho que foi normal... tendo em vista esses detalhes que eu lhe falei, prpria
personalidade dele, a prpria maneira dele de como deveria administrar... em
consonncia at com o prprio regime da poca, compreendeu. E... tambm com... o
objetivo de procurar melhorar, a imagem em partes negativa, como ele mesmo alega.
Eu particularmente no tenho absolutamente nada a reclamar, ou a alegar, de... eu
pessoalmente, de imagem negativa, ou de que o Maletta antes era uma coisa e hoje
outra. (Corte) Eu acho que a prpria evoluo dos costumes... contribuiu... e
contribuiu decisivamente, para maior aceitao... hoje do que acontecia
anteriormente. Porque quela poca, dcada de sessenta, setenta, oitenta... um
beijo em pblico era escndalo... hoje no isso comum. Os costumes mudaram,
ento h poucos dias eu at falava com uma pessoa, a administrao, que aqui est
h vinte seis ou vinte e sete anos, contribuiu decisivamente, para melhorar o Maletta,
os costumes, etc, etc. Eu falei no isso muito relativo, os costumes... se alteraram
com... com.. o tempo, o que a gente achava quela poca, vinte tantos anos atrs um
absurdo, hoje comum. A mais acontece que... as pessoas... nos... at na dcada de
setenta... tinha assim um certo... preconceito em relao ao Maletta, senhoras de
sociedade no entravam no Maletta, determinados pais no a permitiam, que as
filhas frequentassem aqui. Eu acho que quela poca existia isso, mas isso prprio
do costume, peculiar ao costume daquela poca. Como os costumes mudaram,
hoje em dia... isso comum... isso da poca em que se amarrava cachorro com
linguia e o cachorro ficava amarrado, humildemente, de cabea baixa, hoje no,
hoje comum. Hoje... h poucos dias ns vimos ai na imprensa, vocs devem se
lembrar melhor que eu, no sei se na Holanda, agora vai se permitir sexo em
praas pblicas, n... no verdade. Como naquela poca beija em pblico era
escndalo, hoje comum, hoje natural, todo mundo est aplaudindo, e diga-se de
passagem no h nada de mais, por sinal at bonito, n, no h nada mais belo do
que o amor. (novo corte) Eu acho que vlido fala, apesar de vocs ter lido neste
modesto documento, que na dcada de cinquenta, foi ressaltado, quando no se
ouvia ningum fala de shopping center no Brasil, o conjunto Arcngelo Maletta,
especialmente lojas e sobre-lojas foram construdas voltadas para a implantao de
um shopping, de um shopping center. Ns temos ali cento e quarenta e seis lojas e
sobrelojas dotadas de toda a infra-estrutura necessria, pra implantao de um
shopping center. Aquilo ali est abandonado, propriamente dito, aquilo ali est
desperdiado, um pecado. Aquilo ali precisa de uma revitalizao (sic).

A tela fica preta a partir da ltima frase. As imagens, acompanhadas de uma msica,
mostram, em sequncia, a parte interna do edifcio, as escadas rolantes, algumas lojas. Em tela
preta, ouvimos uma fala:

Meu nome Hlio Seda [aparecem o escritrio e o homem, em Plano Mdio] e eu


sou advogado e sndico do Maletta h apenas vinte e sete anos. Cheguei a Belo
Horizonte em 1963. Eu no sou mineiro, eu sou mais mineiro do que voc, porque
eu j t aqui h quarenta anos. Bom, dizem a que o Maletta tinha [Hlio em Plano
Aproximado] uma imagem antes de mim e depois de mim. Porque aqui voc no
poderia entrar com nenhuma mulher, mesmo acompanhada, eles achavam que era
prostituta. Quase todo mundo que vinha pro Maletta era considerado como
prostituta. E a primeira coisa que eu fiz foi acab com isso. ... aonde tem aquela
entrada da Augusto de Lima, hoje tem umas jardineiras. Quer dizer, hoje no, desde
82 tem as jardineira l. Ento, ali onde tem as jardineira, ficava uma fila de homem
de um lado e outra do lado de c, lado direito e lado esquerdo. E a as mulheres eram
assediadas com improprios, com absurdos. E tambm aqueles donos de bares e
restaurantes, eles achavam que eles tinham direito adquirido por ter as mesas ali e eu
me formei em 81, ento j conhecia alguma coisa de advocacia, e eu nunca ouvi fal
em rea comum, algum ter direito. Ento foi quando eu comecei a apert-los.
[corte] E at hoje assim, dia dez tem que paga o condomnio, se no pagar no dia
dez de manh no precisa nem bot as cadeira. Porque eles no pagam nada pela
aquela rea e eles vendem mais do lado de fora da loja do que dentro. Ento, no se
justifica que eles ainda ficam sem pag [imagens do escritrio]. E como aqui os
bares e restaurantes fazia comida por um real, um e cinquenta, ento, isso no
seleciona. Porque se voc for no restaurante do Lucas, eu no t aqui fazendo
apologia ao Lucas, eu gostaria que todos fossem igual, porque ali seleciona, ali vai o
camarada que pode pagar mais caro. Ento, no qualquer p rapado que vai ali.
Agora o outro vem pra c, , pode [volta para Hlio em Plano Aproximado] tom
uma cerveja, duas, trs, quatro, fic embriagado, ainda come a fazer desordem.
Ento, eu hoje no, no interfiro com a, com a, com a freguesia. Eu interfiro junto
ao dono do bar, pra que ele , tome mais cuidado com as suas, os seus fregueses
[imagens de vrios livros]. E hoje, at hoje, vem essa convivncia que melhorou,
muito, mas ainda no o desejado, no o desejado [volta a imagem de Hlio].
Olha, na... o problema do Maletta no so os condminos. O problema do Maletta
a parte externa, porque ali no rea comum, ali rea comum do Maletta, mas eles
entendem que aquilo, aquilo ali pblico, aquelas rea pblica. Olha, se eu quiser
fechar a porta, eu fecho, mas que hoje j t to, o usurio j t to acostumado, que
ele entra e sai, ele entra pela Bahia e sai pela Augusto de Lima, ele entra pela
Augusto de Lima e sai pela Bahia [corte]. Olha, eles hoje vm pro Maletta, vm pro
Maletta, no como era naquela poca. Aquela poca teve uma poca da revoluo,
que havia, diziam que havia naquela poca. Eu peguei aqui, eu cheguei em 63, eu j
estava aqui dentro do condomnio, mas no era o sndico, nunca vi assim, nunca vi
nada de mais. Diziam que tinha ... alguma coisa em salas e lojas. Eu nunca soube
disso, isso a pra mim, seria assim ... eles se reuniam, no Lucas, na Cantina do
Lucas, ou na cantina do Shoc Shoc. Agora, nunca fizeram nenhuma subverso aqui
dentro, nunca vi ningum sa preso. O seu Olinto que era, o falecido seu Olinto que
era o o o, a pessoa mais antiga ali dos bares e restaurantes, ele era... era... garom do
Lucas, ele mesmo conta essas histrias. Contava, n? Que ele faleceu. E eu nunca vi
nada disso, sinceramente, nunca vi nada disso, no. E tambm no me, no me
preocupava com poltica, eu no sou poltico, eu sou apoltico [imagem de uma
mquina de escrever eltrica; volta para Hlio]. Eu tenho uma filosofia, ... o
condomnio, um dia fui a Lavras, quando eu era da seguradora ainda, eu fui a Lavras
e tinha uma festa l, muito bonita. Ento, eu vi tod... aqueles alunos antigos, j
senhores. Eu tinha o que, naquela poca eu tinha... ... vinte e sete, vinte e oito, trinta
anos? Sei l, no me lembro bem. E eu vi aquela festa muito bonita. E fui l v essa
festa l no... no... colgio, o colgio chamava-se... Ah, daqui a pouco eu me lembro.
Mas a, ento, eu vi aquilo e... e aquilo hoje, eu vejo assim, a gente entra no Maletta,
pra sai difcil, pra sa difcil. E eu no vivo, eu no vivo aqui dentro do Maletta,
eu no, eu no, no tomo um caf num bar desse, no porque... voc... voc
metido, no, no s. Eu no quero ficar com o rabo preso. Porque se eu vou toma
um caf l no seu bar, depois se eu te chamo ateno, c diz, mas voc veio aqui
toma um cafezinho e no pagou, n? Ento, eu nunca fui, nunca fui. Ento era...
[Imagens do escritrio], a frase era a seguinte: A gente sai do Gamo, mas o Gamo
no sai da gente. Era o que tava escrito na parede desse colgio, l em Lavras [volta
para Hlio.) Hoje em dia, t um pouco mudado, eu te falo que t um pouco mudado.
Eu hoje me considero a pessoa mais odiada e mais mal-amada pelo menos por
50%... ... da populao do Maletta [corte]. Tem a uma oposio que j vem h seis
anos tentando... ... me tir, durante esses... esses anos todos, no conseguiram me
tirar ainda. Pode ser que algum dia... eu at acho que... ... eu possa sa, porque eu
acho, eu acho, que... a ... a troca de mando pode at ser benfica. Agora, desde que
eu encontre um que me substitua (imagens de objetos do escritrio) a altura, porque
eles querem o meu apoio, agora quem vem pedir o apoio, eu no posso dar porque
eu conheo a pessoa. Ento, eu sei qual o carter da pessoa, ento fica duvidoso.
Eu no sou melhor do que ningum, no. Mas eu pauto pela minha tica
profissional, n? Eu passo pela minha tica profissional (volta para Hlio). Olha,
quando eu cheguei aqui, o Ma, o Maletta era um prato cheio pra imprensa escrita e
qui depois, da imprensa televisionada. Porque aqui acontecia... vrias coisas... e
ningum poderia imagina que tava acontecendo e acontecia. Ento, era um palco, era
um prato cheio pra imprensa. O Maletta, hoje... vocs todos testemunha, que se
vocs l o jornal e a PUC t a, t bem, muito forte, ento, voc, vo dize o seguinte,
o Maletta hoje no mais, no mais ... manchete de... de... no mais manchete
de jornal. Ele hoje no mais manchete de jornal. Pelo contrrio, ele hoje ningum
fala nele e se eu no falo... se no falam mal de mim porque eu t indo bem, o
que eu penso, n? Quando voc no serve... voc questionado. Ento, eu acho que
mudou e muito. Agora eu estaria aqui... ... me querendo me enaltecer, e eu no
quero me enaltecer, eu acho que o que eu fiz o que tinha que ser feito. E eu vou
continu assim, agora, enquanto eu for sndico. Depois que eu no for sndico, eu
no sei o que... o que vai acontecer. Se vai melhorar mais ainda, ou se vai voltar ao
status quo anterior [Plano Geral da vista a partir de cima do edifcio para a rua e os
prdios]. Eu espero que no acontea isso nunca (sic).

Plano Geral das janelas com grades de diversos prdios. A cmera desloca-se da
esquerda para direita. Novo Plano Geral do ltimo pavimento do prdio. Do lado de fora, h
uma tela num grande fosso de luz que fica no meio. Plano Geral do fosso de luz, mostrando
muitas janelas. Plano Americano do teto, uma lmpada e uma lmpada de segurana. Ao lado
na parede est escrito em vermelho Sada. A cmera abaixa e mostra as escadas. Em tela
preta sobem os crditos finais.
O vdeo Maletta apresenta como protagonista o Conjunto Arcngelo Maletta, um
edifcio com lojas e apartamentos no centro de Belo Horizonte. Para retratar o local, so
entrevistados frequentadores, pessoas que trabalham ou so proprietrios de lojas no edifcio.
Grande parte dos entrevistados no identificada. No h caracteres que expliquem quem so
as pessoas ou o local. No h narrao em off, salvo na dramatizao do incio do vdeo.
Em relao s fontes, consideramos Hlio Seda, que o sndico, e um senhor no
identificado - fundador da Associao dos Condminos Locatrios do Conjunto Arcngelo
Maletta - fontes oficiais. Classificamos as outras 21 pessoas entrevistadas como fontes no-
oficiais: Snia Silva, bacharel em direito e frequentadora; Tnia, proprietria de restaurante;
Sebastio do Nascimento, dono de sebo; Joo, trabalha no local. Outros nove frequentadores
homens e trs mulheres falam no vdeo, mas no esto identificados. O dono do sebo que no
est identificado. Outra mulher que aparentemente dona de loja. Um fotgrafo relata sua
experincia com o Maletta. Por fim, outras trs pessoas falam, mas no esto identificadas e
nem aparecem no vdeo.
Sobre as entrevistas, os realizadores no deixaram as perguntas que fizeram aos
frequentadores, proprietrios e outros entrevistados que fazem parte do vdeo, mas possvel
verificar que as respostas foram induzidas. Exemplos: Ah, tipo, a gente vem muito na, a
gente estuda na Faculdade de Direito aqui perto, quando no tem uma aula, a gente costuma
vir pra c ou pro Caf Calu aqui perto. Em que a provvel pergunta foi: Por que voc
frequenta o Maletta? A fala a seguir: Eu... a minha passagem aqui pelo Maletta como...
parecida com a de quase todo mundo. Passagem rpida [sorriso] a gente gasta no mximo
cinco minutos aqui dentro. Sugere a pergunta: Voc frequenta o Maletta? ou Quanto
tempo voc fica no Maletta quando voc passa aqui?
O vdeo Maletta procura lanar um olhar sobre um local que gera opinies
controvertidas. Pessoas que se posicionam favoravelmente ao funcionamento e aos
frequentadores do edifcio. Outros deixando uma opinio de que o local no bem
frequentado, que um ambiente sombrio e degradado. Mais uma vez o registro com vrias
imagens e depoimentos faz com que os relatos sejam uma forma de memria do que significa
o Conjunto Arcngelo Maletta para o centro de Belo Horizonte.
Por fim, quanto ao uso de Planos, observamos que a maior parte de Plano Geral. Isso
ocorre pela necessidade de mostrar o edifcio, quer por fora, no contexto do centro de Belo
Horizonte; quer por dentro, com suas lojas, escadas e outros aspectos. Depois do Plano Geral,
o segundo mais utilizado o Plano Aproximado, mostrando um esforo pela aproximao
entre a cmera e os objetos filmados.
5.2.12 Baa de Iguape (2006) 12min 45s

Em tela preta aparece o texto: IBAMA Instituto Brasileiro do Meio Ambiente e dos
Recursos Naturais Renovveis. A tela ainda est preta e aparece escrito: Apresenta. Novo
texto: Baa de Iguape: construindo uma Reserva Extrativista. Plano Geral, a cmera est
sobre um barco e mostra a gua. Plano de Conjunto de canoas e homens dentro d'gua. Plano
de Conjunto da gua e uma canoa, com trs pessoas nela. Plano de Conjunto em que
predomina a gua. Enquanto as imagens so exibidas, toca uma msica instrumental.
Plano Geral de algumas casas no meio da vegetao. Plano Geral da gua e, ao redor,
terra com vegetao. Plano de Conjunto gua e a vegetao - a cmera parece estar sobre um
barco. Plano Geral da gua, terra, vegetao e uma construo - parece uma igreja. Plano
Geral de uma fotografia em preto e branco da mesma igreja. Ilustrao de dois ndios com
arco e flecha nas mos. Nova ilustrao de um engenho, de moagem de cana. H diversos
homens trabalhando. Ilustrao de uma casa, aparentemente, uma fazenda. Plano Geral de
runas no meio da vegetao e uma casa pequena. Plano Geral de um povoado. Na beira da
gua dois botes e, num deles, uma pessoa. Enquanto as imagens so exibidas, ouvimos:

Situada a cento e dez quilmetros de Salvador, a Baa de Iguape formada pelo


encontro do rio Paraguau com o mar. Quando os colonizadores portugueses
chegaram aqui dizimaram os ndios tupinambs e iniciaram o cultivo da cana-de-
acar e a implantao de engenhos. Com a falncia desses engenhos, a comunidade
passou a ter como principal fonte de renda a pesca.

Grande Plano de mos que seguram uma enxada de cabo curto e faz buracos na areia.
Plano Mdio de uma pessoa curvada, com a enxada, fazendo buracos e catando mariscos.
Plano de Conjunto de duas pessoas que catam mariscos. Plano de Conjunto de duas mulheres
caminham com baldes na cabea. Em Plano de Conjunto, uma mulher na gua, com um balde
pendurado num mastro fino, ela joga uma isca, amarrada numa linha. Plano Geral em que
vrias pessoas catam mariscos. Enquanto as imagens so exibidas, uma narrao em off:
Hoje, cerca de 8 mil pescadoras e marisqueiras dependem do rio Paraguau e dos
manguezais para sobreviver.
Plano Americano de uma senhora com uma panela na cabea. Ela est na beia do rio e
se chama Cssia de Jesus Nascimento, marisqueira: J deu pra viver, mas hoje em dia d
prequrio mesmo. Ento, a gente vinha de vasilha, ia as vasilha cheia pra casa, tinha fartura
pra d pro seus filhos, d o que come a seus filhos. Hoje em dia a gente no tem (sic).
Plano Americano, de uma mulher. A seu lado, um homem sentado. A mulher Edna
do Nascimento, marisqueira: Voc t vendo isso aqui [levanta a mo segurando um siri]?
assim que a gente pega o siri. Isso aqui a filha do siri. Aqui o siri com o filho. O siri
assim que a gente pega [plano de pormenor das mos abrindo o siri]. Se no tive esse, a gente
no come (sic).
Plano de Conjunto de um bote atracado na areia. A cmera mostra uma regio de
mangue cheia de lixo. Plano Aproximado de um saco jogado na areia. Novo Plano
Aproximado de garrafas PET boiando na gua. Plano Geral de vegetao e fumaa vindo do
meio dela. Novo Plano Geral da vegetao e uma clareira aberta. Plano Aproximado do
pescador Edcio de Almeida Leite:

Teramos a necessidade realmente de se criar em toda a nossa regio a reserva,


porque tem chegado a um ponto que nossos filhos, nossos netos no iam encontrar
mais nada o que pescar. Ento, fizemos o movimento, fizemos um grande abaixo
assinado. Esse abaixo assinado de mil novecentos e noventa e sete pra ser
encaminhado ao Ministro [corte indicando edio] do Meio Ambiente. E da veio a
lei, n, da criao da reserva da Bacia do Iguape (sic).

Plano Americano de Carlos Toti, IBAMA, ele l um documento:

Decreta-se a criao da reserva extrativista Baa do Iguape, com um total de


[imagens de um mapa da reserva] 8.117,53 hectares. Ou seja, 2.831,24 hectares
refere-se a mangue, vegetao, substrato. E o restante - de 5.286,29 hectares - refere-
se lmina d'gua (sic).

Plano Geral da gua, trecho de areia, algumas aves e uma mulher catando siris. Plano
Geral de trs botes com pescadores. Plano de Conjunto de uma mulher no meio da gua
catando siris. Plano de Conjunto da gua e de parte do mangue. Enquanto as imagens so
exibidas, h a narrao: Os principais objetivos da reserva proteger a fonte de renda das
populaes extrativistas e preservar o meio ambiente, evitando agresses natureza (sic).
Uma msica de um violo acompanha a narrao e permanece aps o fim desta.
Plano Aproximado de Rosalvo Francisco dos Santos, pescador:

Acontece que at 1985, j no sculo XX, n, quando foi inaugurada a Barragem


Pedra do Cavalo, a pesca nessa regio era abundante, era fartura incalculvel
[imagens relacionadas fala]. Porque esse rio Paraguau, ele tem cerca de 520 km
de extenso, que nasce l na Chapada Diamantina. Quando chovia bastante nas
cabeceiras, que aquela enxurrada despejava aquele lodo, aquela matria orgnica em
decomposio, ele aumentava consideravelmente de volume. Ento, quando se
encontravam as guas doces e salgadas, toda a Baa do Iguape ficava salobra. E
quando cessava a chuva, nas cabeceiras do rio, que ele baixava e Cachoeira
comeava a respirar [Imagens relacionadas fala] aqui a gente comeava a fatur.
Era um volume incalculvel de peixe e camares. Que aps a construo da
Barragem Pedra do Cavalo, ns perdemos essa riqueza. Porque o que vinha de
matria-prima, no caso a matria orgnica em decomposio, fica hoje retido na
base da barragem (sic).

Plano de Conjunto, um homem mexe numa rede de pesca na frente de uma casa.
Plano Americano, o mesmo homem estica a rede entre uma rvore e a pilastra que segura a
varanda da casa. Em Plano de Pormenor, as mos costuram parte da rede. As imagens
exibidas so acompanhadas por uma msica tocada em um violo. Plano Aproximado de
Lucival da Silva, pescador:

Certas vezes, quando a barragem solta gua, prejudica a gente que mora aqui, que
mora aqui, em beira-mar. Vem muito lixo, vem ... os peixe foge tudo [Imagens
relacionadas fala. Volta para Lucival]. Se leva um ano mais ou menos sem solta
gua, que dizer, as ostras chega, as ostras, os sarnambis, chega os sururus, chega o
map, entendeu? Tudo chega pra qui, pra dentro desse, do rio Paraguau. Mas se
solta gua doce, porque esses alimento que eu to falando tudo da gua salgada,
quando chega a gua doce mata eles tudo e a morre tudo e a berada da gua fica
toda fedendo, tudo morto, entendeu? Na continuao que t, se continua a ... a se ela
fica abrindo direto, como ela t, pegando as areias das cabeceiras, jogando pra baxo,
va cheg tempo de nem cano de pau t espao de passa dentro desse rio (sic).

Plano Aproximado de Everaldo Santos Gonalves, pescador: Com essa Votorantim


a, com essa gua descendo, a situao aqui mesmo vai ficar zero, zero, zero, zero, zero
mesmo.
A sequncia de imagens mostra detalhes da vila e do local. Um esquema demonstra
como o plano de manejo da reserva. Durante a exibio das imagens, off:

A comunidade pode atuar atravs da administrao da reserva. O conselho


deliberativo, o Plano de Manejo e as Associaes que so formadas pelos
moradores. Essas associaes vo receber do governo federal a concesso de direito
real do uso das guas pblicas. Com essa lei, elas ficam responsveis pelas guas da
reserva extrativista, podendo autorizar ou impedir as atividades da regio, alm de
incentivar o trabalho comunitrio.

Plano Aproximado do pescador Lucival: Pra que todos ns juntos formssemos uma
fora capaz de vencer os obstculos que nos cercam [corte indicando edio da entrevista] e
que nenhum lugar do mundo pode desenvolver sem a unio e ter organizao (sic).
Imagem congelada das canoas de pescadores sobre as guas. Sobre a imagem
aparecem: Reserva Extrativista, Conselho Deliberativo, Plano de Manejo e
Associaes de Moradores. Embaixo da placa Conselho Deliberativo esto quatro placas
com as inscries: IBAMA, Empresas, ONGs e Comunidades. Enquanto a imagem
do esquema exibida, voz off: O conselho deliberativo presidido por um membro do
Ibama, sendo composto por representantes das empresas, ONGs e comunidades.
Plano Americano de Carlos:

O nome da reserva j diz: Reserva Extrativista Marinha, que foi feita justamente
para que tenha, tenha a participao das comunidades pesqueiras [Imagens das
pessoas ouvindo a fala]. Ento, esse conselho deve prioritariamente ter a voz deles,
que so os bilogos, so os socilogos, so os professores e so os mestres.

Plano Geral mostra uma rua de paraleleppedos, uma descida. Abaixo, algumas casas.
Plano de Conjunto de pessoas caminhando por essa rua. Plano de Conjunto de pessoas que
caminham no meio da rua. Plano Mdio de um homem que carrega uma rede de pesca nas
costas. As imagens so exibidas com a narrao: Alm de elaborar seu regimento interno,
responsabilidade do conselho acompanhar a criao e implementao do plano de manejo,
que determina o funcionamento da reserva. Depois da narrao, o som de um violo.
Continua a msica e uma nova sequncia de imagens mostra artefatos de cermica e
pessoas trabalhando com o barro. Depois o off: Este plano auxilia no desenvolvimento de
atividades de capacitao dos moradores, ajudando na preservao das tradies passadas de
gerao a gerao.
Em plano mdio, uma mulher, identificada como Antnia Conceio Bernardo,
ceramista, est sentada no cho com um vaso de argila que modela entre as pernas:

A aprendi com a minha me e minha irm. Minha me fazia dentro de casa, a eu


fui aprendendo com minha me e minha irm. A comecei a faz. T aqui tem uns
trinta anos, por a, que eu trabalho. Marisco, mas pequeno o marisco, dois trs dias
na semana, na mar grande marisco tambm e fao a loua (sic).

Plano Mdio de um homem sentado no cho confeccionando um pote de argila,


identificado como Ademir Bernardo dos Santos, ceramista: preciso que esse trabalho seje
mais divulgado, seje mais representado l fora, n, e mais valorizado. Ele tem que ter mais um
pouco de valor (sic).
Em Plano Mdio, um homem constri um barco de madeira. Plano de Conjunto do
homem ajoelhado martelando na armao do barco. Plano Geral de um barco sobre a areia.
Plano Aproximado mostra Roque Borges, carpinteiro naval. Ele fala em off:

Eu comecei com a idade de oito anos. Meu pai foi carpinteiro, foi mestre de estaleiro
naval tambm. E a foi passando de... passando de pai pra filho e vai indo at o
trmino [imagens relacionadas fala]. Meu sonho o seguinte: v embarcaes
pra que eu possa sobreviver da minha profisso. E aqui no t tendo embarcao pra
isso, quando chega uma canoa, um servio de canoa, o esta, o estaleiro t
praticamente esquecido (sic).

Grande Plano de uma mo que segura pesos sobre um prato de balana. No outro
prato, peixes. Plano de Conjunto, o homem retira o prato cheio de peixes da balana. Grande
Plano mostra os peixes. Plano Mdio de um homem com uma lata cheia de camares, em
seguida despejada num balaio. Uma narrao durante a exibio: O plano de manejo tambm
pode ajudar a solucionar problemas na comercializao e no transporte dos produtos.
Enquanto o homem ainda despeja os camares no cesto, ouvimos:

Todo o nosso camaro defumado aqui vendido em Salvador s a uma ou duas


pessoas e isso ele barateia. A gente pa no volt com camaro, que camaro uma
coisa que tem que bot, que tem que vend. Porque se no vend, ele vai fic ruim.
A gente se sujeita a vend por qualquer preo.

Durante o off, so exibidas imagens retratando o processamento do camaro. Plano


Aproximado de Marcelo Rocha dos Santos, extrativista de piaava:

s vezes o comprador que a gente arruma, ele invs de percura um jeito mais fcil
pra conduzir, leva at a venda, onde ele vai compr a piaava. Ainda tem que leva l
na porta dele... e chega l ainda diz que j t na porta aquele comprador. E ele vai
pag o preo que quis (sic).

Marcelo, em Plano Mdio, organiza os maos de piaava. Plano de Conjunto, Marcelo


entra num olho d'gua e se abaixa para pegar algo que est na gua. Tais imagens so
acompanhadas por um violo. Plano de Pormenor das mos de Marcelo segurando a piaava
dentro da gua. O extrativista explica o processo:

Esse aqui o produto da piaava. Aqui pega pra faz vassoura. Eles cortam com um
macinho desse tamanho. Assim, droba ela e faz a vassoura. Isso aqui o produto
que... a gente chama casca, casca dela. Depois desse processo todo feito, a pessoa
pega junta num,