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UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO SUL
INSTITUTO DE ARTES DEPARTAMENTO DE ARTES VISUAIS

LICENCIATURA EM ARTES VISUAIS
TAS RITTER DIAS
ENREDAMENTOS DE GNERO NO ENSINO DA ARTE:

i n v es ti g a n d o o s es te r e ti p os n a a r te e n a cu l t ura v i s u a l
PORTO ALEGRE
2013
TAS RITTER DIAS

i n v es ti g a n d o os es te r e ti p os n a a r te e n a cu l t ura v i s u a l
Trabalho de Concluso de Curso apresentado

como requisito parcial e obrigatrio para a
obteno do grau de Licenciada em Artes
Visuais pelo Instituto de Artes da
Universidade Federal do Rio Grande do Sul.
Orientadora: Prof. Dr Daniela Kern

Banca Examinadora:
Prof. Dr Maria Cristina Biazus
Prof. Dr Luciane Uberti
PORTO ALEGRE
2013
TAS RITTER DIAS

i n v es ti g a n d o os es te r e ti p os n a a r te e n a cu l t ura v i s u a l
Trabalho de Concluso de Curso apresentado

como requisito parcial e obrigatrio para a
obteno do grau de Licenciada em Artes
Visuais pelo Instituto de Artes da
Universidade Federal do Rio Grande do Sul.
Banca Examinadora
_______________________________________________________________
Prof. Dr. Daniela Kern
_______________________________________________________________
Prof. Dr. Maria Cristina Biazus
_______________________________________________________________
Prof Dr Luciane Uberti
PORTO ALEGRE
2013
AGRADECIMENTOS
Agradeo especialmente professora de arte Gecy Luz, pela grande amizade

construda durante os anos de aulas em seu ateli, e aps isso, os espaados,
mas sempre ternos encontros. Sou imensamente grata ao seu apoio
incondicional durante os anos de graduao, sem o qual minha formao no
seria possvel.
minha famlia pelo incentivo e compreenso durante esses anos, sobretudo,
ao meu pai, Valmir, que lamentavelmente no pode presenciar a concluso
dessa etapa, tendo sua vida abruptamente interrompida no decorrer desse
percurso. Mas, sem sua ajuda, parceria, companheirismo e carinho, no teria
sido possvel chegar at aqui.
Agradeo a todos os professores que durante o ensino fundamental e mdio,
incentivaram-me a seguir estudando arte: professora Rosa, Sizi, Mara, Teca,
Gici, e outras cujos nomes me fogem agora.
Aos colegas de faculdade pela preciosa amizade, troca de aprendizado e
experincias. Aos professores da graduao pelos saberes partilhados: Paola
Zordan, Umbelina Barreto, Alexandre Santos, Paula Ramos e tantos outros.
queles professores cujas aulas motivaram esta pesquisa. Em especial,
professora Luciane Uberti, pelas leituras indicadas em suas aulas, muitas delas
vindo a integrar essa pesquisa. Leituras que fundamentaram uma postura
problematizadora e deram aporte terico s questes de gnero aqui
desenvolvidas.
Agradeo tambm Luciane Uberti, assim como professora Maria Cristina
Biazus, que fazem parte da banca avaliadora, pelas sugestes de leitura, pelo
apoio dado aos rumos da pesquisa e pelas importantes contribuies a ela.
professora Daniela Kern por ter orientado est pesquisa, valorizando as
questes relativas ao ensino da arte e a articulao proposta com o estgio
curricular. Pelas sugestes dadas ao projeto de estgio, que se mostraram
extremamente produtivas. Pelo direcionamento dado pesquisa, e o recorte
temtico que se realizou.
Escola Estadual Ensino Fundamental Rio de Janeiro, pelo espao cedido
realizao do estgio docente, sobretudo, Llian Gomes, professora de Artes
da escola, pela sua importantssima contribuio, parceria e amizade, ao longo
desse perodo.
No existe natureza alguma, apenas efeitos de
natureza: desnaturalizao ou naturalizao1.
(...) as palavras produzem sentido, criam

realidades e, s vezes, funcionam como
potentes mecanismos de subjetivao. Eu creio
no poder das palavras, na fora das palavras,
creio que fazemos coisas com as palavras e,
tambm, que as palavras fazem coisas
conosco2.
1
Derrida, Jacques. Donner le temps. 1. La fausse monnaie. Paris: Galile, 1991, p. 216.
2
Larrosa, Jorge. Notas sobre a experincia e o saber de experincia. In: Revista Brasileira de Educao, Rio de
Janeiro, jan./fev./mar./abr. 2002, n.19, p.20-21.
RESUMO
A presente pesquisa parte, inicialmente, de uma problematizao das discusses sobre
identidade trazidas por Zygmunt Bauman, Stuart Hall e Tomaz Tadeu da Silva. Em seguida,
detm-se na temtica de gnero, entendo-a como um estudo oriundo da problemtica da
identidade. Nesse sentido, este trabalho constri-se na medida em que investiga os
esteretipos vinculados s identidades de gnero, localizando tanto a permanncia, assim
como a transgresso desses, que nesse ltimo caso designo como potica de deslocamento. As
poticas de deslocamento, que se potencializam enquanto instncias de escapes, desvios,
transgresses, questionamento das normas e padres de gnero cristalizados pela cultura, so
o prisma pelo qual abordada a identidade de gnero, como forma de deslocar e borrar as
molduras dos esteretipos que enquadram e modelam as identidades de gnero. Estas
permanncias e/ou deslocamentos so compreendidos, num primeiro momento, na perspectiva
da esfera erudita da arte, por meio da anlise de alguns trabalhos da srie Untitled Film Still
(19771980) de Cindy Sherman e das relaes tecidas em torno do fazer da costura na obra de
Leonilson e na srie Bastidores (1997) de Rosana Paulino. Os esteretipos de gnero foram
analisados da mesma forma, no encontro que se estabeleceu entre a cultura visual e o ensino
da arte. Atravs de uma abordagem do repertrio cultural trazidos pelos alunos das turmas de
estgio curricular obrigatrio (7 srie), no qual se sobressaiu a presena do funk carioca,
desencadeou-se uma experincia pedaggica, marcada pela construo de documentrios
sobre o funk carioca, os quais sero aqui analisados segundo a tica da temtica de gnero.
Palavras-chave: identidade, gnero, ensino da arte, esteretipo.
______________________________________
Dias, Tas Ritter. Enredamentos de gnero no ensino da arte: investigando os esteretipos
na arte e na cultura visual. Porto Alegre, 2013. 103 f. Trabalho de Concluso de Curso
(Artes Visuais). Universidade Federal do Rio Grande do Sul (UFRGS).
ABSTRACT:
This research is an initial questioning of discussions about identity brought by Zygmunt
Bauman, Stuart Hall and Tomaz Tadeu da Silva. Then focuses on the gender issue, I see it as
a problem arising from the study of identity. Accordingly, this paper builds up in that
investigates stereotypes related to gender identities, locating both the permanence of these
stereotypes, as well as their transgression, which designate this research as poetic
displacement. The poetics of displacement, which potentiate while instances of leaks,
deviations, transgressions, questioning the norms and gender patterns crystallized by culture,
is the prism through which addresses gender identity as a way to move and blur the frames of
stereotypes that frame and shape gender identities. These continuities and / or displacements
are understood, at first, in view of the sphere of classical art through the analysis of some
works from the series Untitled Film Still (1977-1980) Cindy Sherman and relationships
woven around the making sewing in the work of Leonilson and the series Backstage (1997),
by Rosana Paulino. Gender stereotypes were analyzed in the same way, the meeting
established between visual culture and art education. By addressing the cultural repertoire
brought by the students of classes curricular mandatory (grade 7), in which excelled the
presence of the funk carioca, unleashed it a teaching experience, marked by the construction
of documentaries about the funk, which will be examined here from the perspective of gender
issues.
Keywords: identity, gender, art education, stereotype.
______________________________________
Dias, Tas Ritter. Enredamentos de gnero no ensino da arte: investigando os esteretipos
na arte e na cultura visual. Porto Alegre, 2013. 103 f. Trabalho de Concluso de Curso
(Artes Visuais). Universidade Federal do Rio Grande do Sul (UFRGS).
LISTA DE IMAGENS
Imagem 1 - Barbara Kruger: Untitled (Your Body Is a Battleground), 1989........ 29

Imagem 2 - Barbara Kruger: Untitled, 2010...............................................................................31
Imagem 3 - Guerrilla Girls: Do Women Still Have to be Naked to Get Into the Met. Museum?,
1989...........................................................................................................................................34
Imagem 4 - Cindy Sherman: Untitled Film Still #56, 1980.......39

Imagem 5 - Cindy Sherman: Untitled Film Still #14, 1978...............39
Imagem 7 - Cindy Sherman: Untitled Film Still #2, 1977.....40
Imagem 10 - Cindy Sherman: Untitled Film Still #84, 1978.....................................................46
Imagem 12 - Cindy Sherman: Untitled Film Still #35, 1979.........46
Imagem 14 - Leonilson: Para quem comprou a verdade, 1991..................................................52
Imagem 15 - Leonilson: El deserto, 1991...................................................................................52
Imagem 16 - Leonilson: Ningum, 1992....................................................................................54
Imagem 17 - Leonilson: Empty man, 1991................................................................................54
Imagem 18 - Rosana Paulino: Srie Bastidores, 1997................................................................55
Imagem 19 - Dias & Riedweg: Funk Staden, 2007....................................................................69
Imagem 20 - Eduardo Coutinho: Santa Marta: duas semanas no morro, 1987..........................69
Imagem 21 - Anna Bella Geiger: Brasil Nativo/Brasil Aliengena, 1977..................................70
SUMRIO
APRESENTAO...........................................................................................................................11
Preldio: sobre os conceitos e referencial terico....................................................................16
1. A TESSITURA IDENTITRIA NA PS-MODERNIDADE: ALGUMAS CONSIDERAES............................20

1.1. Focalizando: as identidades de gnero...............................................................................26
2. AS TRAMAS DE GNERO NA ARTE CONTEMPORNEA..................................................................33

2.1. Cindy shermam: quebrando o espelho das identidades.....................................................35
2.2. Tensionando os afazeres dos gneros: Leonilson e Rosana Paulino e as transgresses da
costura.......................................................................................................................................48
3. POTICAS DE DESLOCAMENTO NO ENSINO DA ARTE..................................................................58

3.1. Construo de documentrios sobre funk: abordando as relaes de gnero nas aulas de
artes...........................................................................................................................................60
CONSIDERAES FINAIS................................................................................................................72
REFERNCIAS................................................................................................................................75
ANEXOS.......................................................................................................................................78
Anexo A: a mulher no espelho da arte......................................................................................79
Anexo B: cenas de espelho nos filmes noir..............................................................................80
Anexo C: a influncia da esttica noir......................................................................................81
Anexo D: femme fatale nos filmes noir....................................................................................82
Anexo E: mulher cativa nos filmes noir...................................................................................83
Anexo F: o esteretipo da mulher sensual na arte....................................................................84
Anexo G: prenncios da femme fatale na histria da arte........................................................85
Anexo H: antecedentes da mulher cativa na arte......................................................................86
Anexo I: a representao da costura na arte..............................................................................87
APNDICES...................................................................................................................................88
Apndice A: Trabalho potico/artstico da autora....................................................................89
Apndice B: Compndio de conceitos de arte..........................................................................90
Apndice C: Projeto de estgio: Documentaes do funk........................................................93
Apndice D: Documentao do estgio docente: material didtico..........................................97
Apndice E: Documentao do estgio docente: debate......................................................... 98
Apndice F: Documentao do estgio docente: pesquisa.......................................................99
Apndice G: Documentao do estgio docente: filmagens...................................................100
Apndice H: Termo de Autorizao do uso de imagem........................................................101
Apndice I: Termo de Concordncia Institucional.................................................................102
Apndice J: CD com documentrios sobre funk realizados pelas turmas de
estgio.....................................................................................................................................103
11
APRESENTAO
Esta pesquisa se debrua sobre os conceitos de identidade e gnero propondo uma

articulao entre eles delineado por autores ligados s postulaes ps-estruturalistas e aos
Estudos Culturais, para num segundo momento, pensar na abordagem desses conceitos na arte
contempornea, na cultura visual e no ensino da arte. Para que sejam mais bem
compreendidas as escolhas circunscritas neste trabalho, trago brevemente algumas motivaes
pessoais e alguns caminhos que se lanaram ao longo do processo da pesquisa que foram
definindo um recorte muito especfico.
Inicialmente, considero importante, enquanto artista/professora/pesquisadora,

estabelecer uma relao com o trabalho artstico que venho desenvolvendo desde o incio da
graduao. Embora no seja o foco aqui pensar nesta produo, entendo que nossa prtica
educativa no contexto do ensino da arte permeada pelo nosso fazer artstico. Fazer que
envolve a paixo por determinados materiais, procedimentos, linguagens. Que envolve um
interesse singular por determinados artistas e autores, levando-nos a dissec-los. Que envolve
ver o mundo com as lentes de questes temticas, sejam elas artsticas ou no, que so de
nosso ntimo interesse e para as quais dedicamos vidas pesquisas. Tudo isso, de algum
modo, vai repercutir em nossa prtica docente: nas imagens que decidimos levar para a sala
de aula, nas linguagens, meios e tcnicas que iremos apresentar ao aluno, na abordagem que
construmos em torno de determinadas obras e assim por diante.
De algum modo, a problemtica de gnero sempre atravessou os trabalhos que

desenvolvi. Isso, em alguma medida, remonta ao longo contato que tive com imagens de
mulher veiculadas pelas revistas dedicadas ao chamado pblico feminino. Essas imagens
foram a fonte dos meus primeiros desenhos de observao, ainda quando adolescente.
Com o passar do tempo fui percebendo a recorrncia de determinadas imagens.

Observei que estas revistas cultuavam determinados ideais, como o da boa dona de casa,
dedicada ao esposo e filhos, o da mulher antenada s tendncias da moda e s novidades da
maquiagem, o da mulher preocupada com a boa forma e com a alimentao, entre outros. Fui
refletindo como a presena das imagens estereotipadas nestas revistas, de algum modo,
tambm ia projetando formas de ser mulher em quem as lia.
12
Meu trabalho, j na graduao, passou a refletir sobre esses esteretipos da

feminilidade tomados como a verdadeira natureza feminina. Alm disso, fui percebendo como
esses clichs estavam presentes nas representaes da mulher na histria da arte,
especialmente na tradio da pintura clssica, e que havia a permanncia deles na cultura
visual e no cinema.
Nesses trabalhos passei a problematizar aspectos que so encarados como

pressupostos inequvocos da feminilidade, como a vida domstica, a maternidade3, a
delicadeza, a subordinao ao olhar masculino. Passei a fazer uso da costura e da palavra e a
nutrir uma especial admirao pelo trabalho do artista Leonilson. O conhecimento da obra de
Leonilson, ento, despertou um novo questionamento sobre a costura, sob a tica das questes
de gnero.
A partir dessas motivaes (o questionamento dos esteretipos de gnero, das

imagens do feminino na arte e na cultura visual, da costura como um fazer ligado ao
feminino) que se originam no meu trabalho potico, decidi desenvolver a presente pesquisa,
assim como trabalhar com essa temtica no estgio curricular obrigatrio.
No primeiro captulo dessa pesquisa, parto de uma problematizao sobre a

concepo de identidade trazida pelos Estudos Culturais e pela corrente ps-estruturalista,
especialmente por autores como Stuart Hall, Zygmunt Bauman e Tomaz Tadeu da Silva, que
pensam as identidades ps-modernas em um estado de deslocamento, instabilidade,
fragmentao, transitoriedade, ambivalncia e liquidez.
Ainda no primeiro captulo, tematizo as identidades de gnero, que entendo como um

estudo emergente da temtica da identidade. Elas so compreendidas em seu carter
construdo, no qual atuam processos e discursos de diferentes ordens, intervindo de maneira
decisiva nos modos de vivenciar as identidades de gnero. Utilizou-se como aporte terico,
para refletir sobre a complexidade das identidades de gnero, sobretudo, Guacira Lopes
Louro, autora filiada ao ps-estruturalismo, este que trouxe baila novos contornos ao tema,
superando certos esquematismos deterministas.
Optei por dar, no decorrer da pesquisa, um enfoque aos esteretipos ligados ao

gnero feminino. Essa escolha est fundamentada na maior familiaridade que possuo com a
3
Ver Apndice A, trabalho onde trago essa abordagem da maternidade e que mostra como problematizo essas
questes de gnero.
13
literatura da rea, pela minha experincia artstica anteriormente citada, e por considerar
necessrio dar espao e voz a um grupo historicamente desfavorecido e excludo, assentando-
se na ideia de que suas vozes costumam ser silenciadas, quando no estereotipadas e
deformadas, para anular suas possibilidades de reao4.
No se tratou, porm, de apenas dar espao, mas, sobretudo, refletir sobre quais so
as representaes e discursos reproduzidos continuamente na sociedade e como esses
discursos foram (e so) determinantes na construo de esteretipos, que naturalizam
determinadas identidades femininas como as nicas possveis. Com isso, pretendeu-se
instrumentalizar para um pensamento crtico e para ressignificar as mltiplas e cambiantes
identidades do ser mulher.
A ruptura/permanncia dos esteretipos de gnero foi pesquisada, ao longo do

segundo captulo, no circuito erudito da arte, atravs da anlise de um conjunto de obras da
srie Untitled Film Still (19771980) de Cindy Sherman, a partir da qual se estabeleceu um
paralelo com as personagens femininas dos filmes noir. Tambm dentro desse captulo, foram
analisados alguns bordados do artista Leonlson em articulao com a srie Bastidores (1997)
de Rosana Paulino, observando o questionamento trazido por ambos, em relao costura
como um fazer naturalmente feminino do qual emana uma suposta delicadeza.
Considerando a relao desta pesquisa com o estgio curricular, relao esta

desenvolvida ao longo do terceiro captulo, esclareo o porqu do funk carioca como objeto
mediador na anlise da temtica de gnero no ensino da arte.
A ideia inicial, ainda antes de tomar contato com a escola em que seria desenvolvido
o estgio, era apresentar aos alunos trabalhos de artistas que de algum modo problematizam a
temtica de gnero. Contudo, se lanaram questes que, de algum modo, me desestabilizaram
durantes as observaes realizadas em duas turmas de 7 sries da Escola Estadual de Ensino
Fundamental Rio de Janeiro5, onde foi realizado o estgio. Desestabilizaram, apresentando-se
como uma fora positiva, como aquela que nos move a procurar, questionar, articular,
entender, conhecer, refletir.
Ao tomar contato com os alunos percebi de imediato o quanto eles eram mobilizados
pelas msicas funk, especialmente o funk carioca. Fui observando tambm que aquilo dizia
algo sobre eles, sobre seus comportamentos e vises de mundo. Mas o meu olhar sobre o funk
4
(SANTOM, 1995, p.161).
5
A escola fica localizada na rua General Lima e Silva, 400, no bairro Cidade Baixa, em Porto Alegre.
14
naquele momento um olhar que certamente representa uma grande parcela da dita elite
cultural, um olhar carregado de preconceitos e que tem como referencial a insgnia da arte
erudita me impedia, por um lado, de querer adentrar naquele universo, aparentemente to
empobrecido.
Entretanto, ao resgatar lembranas de minha experincia como aluna da escola bsica

percebi que, como naquela poca, o meu repertrio cultural e de meus colegas fora
sumariamente negligenciado pela instituio escolar, agora na condio de estagiria-
professora estava a reproduzir o mesmo processo. E quantas coisas mais teriam sido
aprendidas se houvesse o esforo em articular o nosso repertrio com os conhecimentos
oficiais? Talvez muitos outros colegas tivessem tido acesso ao ensino superior ou menos
teriam abandonado a escola.
E apesar de estar envolta por um emaranhamento de incertezas de diferentes ordens,

decidi me lanar nesse desafio de abordar o universo do funk e, com isso, romper com a lgica
de silenciamento das culturas juvenis no contexto escolar. Desejando, portanto, vincular o
contexto/repertrio dos alunos com elementos do campo da arte, surgiram algumas questes:
como suscitar o desejo de conhecer arte/sobre arte/com a arte, em sujeitos com um repertrio
cultural to especfico? E, sobretudo, um repertrio to diferente do meu? Como me
aproximar disso? Talvez seja mais pertinente perguntar: como aproximar esse repertrio de
questes prprias da arte? E, afinal ser que isto no arte?
Em minhas pesquisas sobre o funk, pude localizar questes de gnero muito profcuas
e ao mesmo tempo ambguas motivo pelo qual optei por tom-lo como objeto de anlise
as quais vo sendo apropriadas pelos alunos, seus consumidores, com maior ou menor
intensidade. Nesta pesquisa ser analisado justamente como esses alunos so interpelados
pelos discursos presente no funk na constituio de suas identidades e vivncias de gnero.
Essa anlise tem como objetos de estudo documentrios sobre funk (os quais esto em
apndice), que foram produzidos pelos alunos durante essa experincia pedaggica. A partir
deles possvel perceber como os alunos formulam suas concepes de gnero, guiados ou
reagindo quelas presentes no funk.
Portanto, atravs do esforo por unir fios, puxar as linhas que demarcam o encontro
entre arte cultura visual funk carioca, temas que tm como elo as discusses de gnero,
com essa pesquisa pretende-se circunscrever uma prxis de deslocamento, por se localizar
entre arte e gnero. Na esteira da ideia de deslocamento, foram investigados movimentos de
15
transgresso, desvios, questionamento dos esteretipos de gnero, os quais foram definidos

por essa pesquisa como poticas de deslocamento.
16
PRELDIO:
sobre os conceitos e referencial terico
Antes de dar incio pesquisa propriamente dita, julgo necessrio trazer luz alguns
dos referenciais e conceitos que irei utilizar ao longo do texto, como suporte terico s ideias
desenvolvidas. Contudo, importante salientar que no pretendo, de forma alguma, esmiuar
essas referncias tericas e conceitos, devido amplitude e complexidade destes, pois entendo
que sero melhor compreendidas suas relaes com a presente pesquisa no decorrer dos
captulos. Tambm entendo que esta pesquisa no tem por objetivo traar um panorama
dessas referncias tericas, que demandaria um trabalho de maior envergadura.
Antes, o que se pretende sublinhar um rpido e singelo esboo desses conceitos e

referncias, para que o leitor no familiarizados com estes possa melhor desfrutar dessa
pesquisa. Tambm acredito ser importante atentar para os pontos de onde se parte, e,
sobretudo, a partir de quais concepes, pois preciso reconhecer que muitos dos conceitos
que essa pesquisa abarca geralmente so confundidos com outros conceitos ou usados de
forma indiscriminada.
Utilizo as teorizaes ps-estruturalistas como referencial terico. O ps-

estruturalismo surge nos anos 1960/1970, na Frana, tendo como seus primeiros autores
Michel Foucault, Jacques Derrida, Jean-Franois Lyotard, Gilles Deleuze, Jean Baudrillard,
entre outros. Entretanto, o ps-estruturalismo, no possui um corpo metodolgico rgido, nem
questes norteadoras que sejam consensuais entre seus autores e autoras. Pode ser
compreendido como um movimento de pensamento, cujos efeitos e prticas encontram
ressonncias em inmeras reas do conhecimento, constituindo assim um movimento
interdisciplinar.
Seus estudiosos apontam origens diferentes para o seu surgimento: a lingustica

estrutural de Fernand Saussure para alguns, os escritos de Nietzsche e a interpretao de sua
obra feita por Heidegger, para outros. Segundo Peters (2000), necessrio considerar o ps-
estruturalismo em relao ao seu precedente terico, ou seja, o estruturalismo, escapando
assim de uma associao equivocada com o ps-modernismo.
Nesse sentido, o ps-estruturalismo pode ser compreendido como uma continuidade

do estruturalismo, j que toma de emprstimo algumas de suas postulaes centrais, mas, por
17
outro lado, algumas das acepes e pretenses fundamentais do estruturalismo so

rechaadas, questionadas ou radicalizadas.
Ambos, estruturalismo e ps-estruturalismo, partilham da crtica ao sujeito racional,

uno, autotransparente e centrado do humanismo e do modernismo, do qual emana todo o
conhecimento e razo de ser. Ambos deslocam o essencialismo que subjaz ao sujeito do
humanismo, para perceb-lo como uma inveno social, histrica e cultural. Da mesma
forma, enfatizam a linguagem como sistema simblico e estrutural.
Entretanto, o ps-estruturalismo critica as pretenses demasiadamente cientificistas e

totalizantes do estruturalismo. Critica a sua aspirao a um megaparadigma, capaz de fornecer
uma teoria universal que se aplicaria a todas as culturas e atividades humanas. Refuta as
teorias universais que explicam a sociedade. Radicaliza o conceito de diferena (sobretudo em
Derrida) e a ideia de inveno do sujeito. Herda de Nietzsche a crtica noo de verdade, o
perspectivismo e pluralidade de interpretao, o conceito vontade de poder, e a nfase no
estilo filosfico.
de fundamental importncia para o ps-estruturalismo a noo de poder

empreendida por Michel Foucault. Ele concebe o poder, diferentemente do marxismo, como
algo mvel, instvel, capilar, que est em toda parte, e do qual se pressupe um saber. O
poder, tal como concebido por Foucault, atravessa a construo identitria, os discursos, as
prticas sociais, as instituies. O poder no apenas coercitivo, mas tambm produtivo, ele
produz sujeitos, fabrica corpos dceis, induz comportamentos, aumenta a utilidade
econmica e diminui a fora poltica dos indivduos. (LOURO, 2003, p. 40).
Foucault, assim como Derrida, exerceu ampla influncia sobre o emergente campo de
teorizao conhecido como Estudos Culturais, outra referncia terica que venho utilizando.
Os Estudos Culturais surgem nos anos 1960, mais precisamente, em 1964, quando ocorre a
fundao do Centro de Estudos Culturais Contemporneos, na Universidade de Birmingham,
na Inglaterra. Inicialmente, os Estudos Culturais so mobilizados pelo questionamento da
noo de cultura, tal qual vinha sendo empregada pela crtica literria britnica, qual seja, de
que a cultura era composta to somente pelas grandes obras literrias e artsticas.
Raymond Williams em seu livro Culture e society, de 1958, forneceu a noo de

cultura que viria a ser adotada pelo campo dos Estudos Culturais. A sua compreenso de
cultura abrange o modo de vida global de uma sociedade, como a experincia vivida de
18
qualquer agrupamento humano. (SILVA, 1999, p. 131). Ou seja, no h mais uma

hierarquizao, na qual a cultura entendida to-somente sob a insgnia da grande arte, a
qual poderia ser acessada por um nmero restrito de pessoas.
Essa noo de cultura defendida pelos Estudos Culturais leva em considerao aquilo
que posteriormente viria a ser designado como cultura popular, que para esse campo de
estudos a cultura de massa, ou seja, os artefatos produzidos em larga escala pela indstria
cultural. Seus estudiosos passaram a se debruar sobre as chamadas subculturas, as culturas
urbanas, as culturas juvenis, e enfatizavam o papel da mdia na produo do conformismo
poltico. Nesse ltimo caso, esses estudiosos estavam sob a influncia da concepo de
ideologia e hegemonia, tal quais foram empreendidas por Louis Althusser, em sua
reinterpretao de Marx, e mais tarde por Antonio Gramsci. Somente nos anos 80 que,
ento, autores como Foucault e Derrida iriam se tornar referncias. Entretanto, observa-se
ainda que os autores dos Estudos Culturais permanecem divididos entre as perspectivas
marxistas e as ps-estruturalistas.
Para os Estudos Culturais a cultura um campo de luta em torno da significao

social (SILVA, 1999, p. 133), no qual grupos tentam impor seus significados. um campo
atravessado pelas relaes de poder e constitudo por elas. Enfatizam tambm a ideia de
construo e inveno (tal qual o ps-estruturalismo) dos artefatos culturais e da cultura mais
ampla, procurando mostrar esse processo de construo, identificando como determinadas
prticas, culturas, identidades se tornam naturalizadas.
Profundamente ligada s postulaes dos Estudos Culturais, est a Cultura Visual, ou

os Estudos da Cultura Visual, outro conceito que utilizo ao longo do texto. A Cultura Visual
instituiu-se academicamente no final dos anos 1980, nos Estados Unidos. Ao longo dos anos
1990 surgem as primeiras publicaes e seus primeiros autores, dos quais se destacam
Nicholas Mirzoeff, Paul Duncum, Kerry Freedman e Fernando Hernandz.
A Cultura Visual, assim como os Estudos Culturais, um campo interdisciplinar e

busca investigar como as imagens e as prticas culturais relacionadas ao olhar (Hernandz,
2007, p.22), vm produzindo subjetividades e representaes que interpelam os sujeitos na
constituio de suas identidades.
Assim como os Estudos Culturais, a Cultura Visual tenta compreender como se produz
significao, e quais significaes, em torno das produes culturais, especialmente aquelas
19
relacionadas ao olhar. Deslinda as formas como as imagens so produzidas e distribudas, e

investiga a produo de visualidades, ou seja, como se constri culturalmente o olhar.
20
1. A TESSITURA IDENTITRIA NA PS-MODERNIDADE:

algumas consideraes
Seu Cristo judeu. Seu carro japons. Sua pizza italiana. Sua
democracia, grega. Seu caf, brasileiro. Seu feriado, turco. Seus
algarismos, arbicos. Suas letras, latinas. S o seu vizinho
estrangeiro. (BAUMAN, 2005, p.33).
A frase acima contida no livro Identidade (2005), de Zygmunt Bauman, foi retirada de
um cartaz publicitrio que circulava por Berlim em 1994. Ela revela a complexidade de se
responder pergunta quem voc?. Talvez, em outros momentos da histria, essa pergunta
fosse facilmente respondida: sou mulher, brasileira, branca, etc. Hoje, a resposta j no pode
ser respondida seno com uma grande dose de hesitao.
As identidades j no so estveis, e no so mais compreendidas pelos mesmos

parmetros de outrora. A frase publicitria indica tambm o impacto da globalizao na vida
cotidiana e o fim da primazia da nacionalidade na constituio das identidades, o que gerou a
perda das ncoras sociais que eram capazes nos identificar em outro momento, de maneira
inquestionvel.
Pode-se dizer que a complexidade da definio das identidades hoje complexidade

atribuda a uma srie de processos sociais e culturais, que sem dvida tem na globalizao seu
lcus central tornaram as imbricaes sobre o conceito de identidade centrais na
contemporaneidade. Essas imbricaes vm atravessando a sociedade em seus diferentes
espaos e segmentos, sendo exploradas em diversas reas do conhecimento que disputam sua
definio conceitual. Sua tematizao pela teoria ps-estruturalista e pelo campo dos Estudos
Culturais, tem-lhe conferido novos contornos, acentuando seu carter cambiante,
fragmentado, mltiplo, mvel. Identidade , dentro dessa perspectiva, um corpo permeado por
fissuras, fraturado, inacabado.
Em A produo social da identidade e da diferena (2000), Tomaz Tadeu da Silva

perscruta os diferentes processos sociais e culturais que atuam na construo identitria,
tirando-a do lugar fcil e inocente de uma suposta naturalidade. Nesse sentido, para falar
sobre identidade se faz necessrio citar seu par, a diferena. So conceitos indissociveis,
constitutivos um do outro. A identidade se produz, e s poderia ser assim, a partir desse
binmio identidade/diferena, pois o ato de definir implica necessariamente na negao.
21
Definir uma identidade significa excluir, negar, implicitamente, aquilo que ela no . Negar o
outro, a diferena:
[...] Se quisermos retomar o exemplo da identidade e da diferena cultural, a

declarao de identidade sou brasileiro, ou seja, a identidade brasileira, carrega,
contm em si mesma, o trao do outro, da diferena no sou italiano, no sou
chins etc. A mesmidade (ou a identidade) porta sempre o trao da outridade (ou da
diferena). (SILVA, 2000, p. 79).
Segundo Silva, identidade e diferena so frutos de aes discursivas e de criaes

lingusticas, esta ltima de natureza intrinsecamente instvel, no permitindo que sejam vistas
identidade e diferena seno pelo prisma da instabilidade, referendadas pela complexa teia
simblica que as precede. No processo de diferenciao, que constitutivo da identidade e da
diferena, divergem vetores de poder defendidos por grupos assimetricamente situados, que
partilham do desejo de obter o poder de definir as identidades, o que implicar num acesso
privilegiado, ou no, aos recursos simblicos e materiais da sociedade.
Como enfatiza o referido autor, a identidade embora alguns discursos tentem

escamotear sua natureza e os jogos de poder que est nela imbricada, pautados no discurso
romantizado do respeito e da tolerncia no algo natural que devemos docilmente aceitar.
Na rea da educao, no que diz respeito ao cotidiano escolar, por exemplo, a
problematizao do tema identidade vem sendo restringida a uma ideia benevolente de
diversidade, e, sobretudo, de tolerncia s diferenas. A noo de tolerncia implica
necessariamente uma relao de poder, onde um grupo dotado do poder de aceitar o outro.
Onde o diferente, o outro, passa pelo crivo de algum que munido da possibilidade de
tolerar.
Com a disseminao da ideia supostamente nobre de tolerncia diversidade, se

oculta o processo de produo social da identidade e da diferena, e, com isso, recai-se na sua
naturalizao, como bem identifica Silva (2000, p. 73):
[...] Na perspectiva da diversidade, a diferena e a identidade tendem a ser

naturalizadas, cristalizadas, essencializadas. So tomadas como dados ou fatos da
vida social diante dos quais se deve tomar uma posio. Em geral, a posio
socialmente aceita e pedagogicamente recomendada de respeito e tolerncia para
com a diversidade e a diferena.
Identidade um produto de aes discursivas e narrativas, que precisam

incessantemente ser reproduzidas para que se afirme enquanto tal. produto das relaes de
22
poder, da performatividade6, e est incorporada de representaes que criam posies de

sujeito, interpelando e convocando o sujeito para sua assuno. Aspectos como
normalizar/naturalizar, classificar/hierarquizar, criar oposies binrias, esto intimamente
relacionados ao processo de diferenciao. Nessa trama, o poder se estabelece s vezes de
maneira sutil, s vezes de forma impositiva. Destaco brevemente estes processos, com base
nas argumentaes de Silva.
O processo de normalizao, no qual se pressupe a existncia de uma hierarquia da

qual se elege a identidade que dever ser a norma, amplamente atravessado pelas relaes
de poder, sendo pouco questionado pelo senso comum, devido aos seus ares de invisibilidade.
Em outras palavras: de forma arbitrria a identidade que ser normalizada, aquela que servir
de parmetro para as demais, eleita frente a tantas que se apresentam. Da se deduz uma
classificao e uma hierarquia, de onde se elege a identidade, legitimada por argumentos
religiosos, biolgicos, cientficos e, por tantos outros. Essa identidade (que podemos pensar
aqui: o branco, o homem, o heterossexual, o americano/europeu), se torna invisvel, pois no
precisamos nos referir a ela, j que ela a norma, a identidade desejvel por excelncia. O
que se difere dessa identidade, sim, precisa ser evidenciado pelo discurso.
Silva (2000) exemplifica bem o processo de normalizao, ao citar o caso da

hegemonia da cultura estadunidense. A cultura estadunidense poderamos pensar o caso das
produes culturais que a indstria cultural faz circular, como o cinema e a msica, por
exemplo tornou-se o referencial pelo qual toda criao deve se pautar se quiser ser
reconhecida internacionalmente. Quando se est diante de algo que no atende por esse
padro, designamo-las como tnicas ou folclricas. Logo, aquilo que no pertence cultura
estadunidense tnico.
Assim como a normalizao, a diviso do mundo por oposio binria tambm contm
em sua lgica interna o imperativo do poder e da excluso, que se reproduzem de maneira
quase imperceptvel. No pensamento dicotmico est implicada a relao de superioridade de
um grupo sobre o outro, no qual se revela a primazia do primeiro elemento sobre o segundo:
6
O conceito de performatividade, desenvolvido por autores como Judith Butler e J.A Austin, refere-se a um ato
lingustico aparentemente de carter descritivo, que por sua constante repetio contribui para definir ou reforar
uma identidade: Assim, por exemplo, quando utilizamos uma palavra racista como negro para nos referir a
uma pessoa negra do sexo masculino, no estamos simplesmente fazendo uma descrio sobre a cor da pessoa.
Estamos, na verdade, inserindo-nos em um sistema lingustico mais amplo que contribui para reforar a
negatividade atribuda identidade negra. (SILVA, 2000, p. 93).
23
masculino/feminino, branco/negro, heterossexual/homossexual, teoria/prtica,

cincia/ideologia, razo/sentimento...
Essa polarizao, pensando pontualmente na questo de gnero (que o fio condutor

dessa pesquisa), indica, sobretudo, que masculino/feminino so unidades estveis que nunca
se deixam contaminar uma pela outra. E mais, que no existem pluralidades no interior de
cada um desses polos. Assim, por esse vis, existe apenas um modo de se ser mulher e um
modo de se ser homem, que so simetricamente opostos.
Outros autores que podem nos ajudar a pensar sobre as identidades ps-modernas so
Zygmunt Bauman (2005) e Stuart Hall (2000, 2002). A argumentao terica em torno do
conceito de identidade, a nfase dada identidade nacional e aos efeitos da globalizao no
cotidiano so aspectos enfatizados por ambos os autores. Alm disso, suas ideias convergem
no que diz respeito ao esfacelamento identitrio na ps-modernidade.
Zygmunt Bauman em Identidade (2005) dialoga com as teorizaes ps-

estruturalistas, ao refutar qualquer tipo de essencialismo, indicando, pelo contrrio, a liquidez
e instabilidade das identidades ps-modernas, em uma trama de incertezas que reflete a
condio do sujeito ps-moderno.
Nesse sentido, Bauman estabelece uma comparao elucidativa, entre o jogo das
identidades e um quebra-cabea. Segundo ele, ao contrrio do quebra-cabea, na qual
sabemos de antemo a imagem que objetivamos formar, na construo das identidades no
conhecemos a imagem final que as peas das quais dispomos poder construir. Sequer temos
todas as peas, e as que temos, nem sempre podem formar uma imagem congruente. O
quebra-cabea das identidades, no possui peas a priori conhecidas, como num quebra-
cabeas normal. incompleto: sempre pressupem um devir. incoerente: as peas no se
encaixam perfeitamente, a imagem no contnua e nem uniforme. O construtor das
identidades, no segue uma ordem pr-estabelecida, como no quebra-cabea tradicional, onde
cada pea tem seu devido lugar. Ele , por sua vez, um bricoleur, que cria variados materiais,
a partir daquilo que dispe. Experimenta o melhor ajustamento entre as peas, cria
inesperados arranjos, e sempre d a sua obra por inacabada.
Bauman tambm atenta para a importncia da comunidade na garantia da sensao

de pertencimento, importante para a construo identitria, o que tambm destacado por
Stuart Hall. Para Bauman, inevitavelmente passamos por vrias comunidades de ideias ao
24
longo da vida. A efemeridade dessas comunidades, e sua consequente descartabilidade,

ironizada no que o autor define como comunidade guarda-roupa, na qual somos seduzidos
temporariamente por um debate palpitante em um dado momento, solidarizamo-nos com uma
posio que compartilhada por um grupo de pessoas, formando uma comunidade de opinio
compartilhada. Logo, o assunto sai da moda, e vemo-nos forados a trocar de roupa.
A descartabilidade assumida, no somente perante as comunidades, mas tambm

diante das relaes humanas, inclusive as amorosas. Bauman bastante crtico nesse sentido.
Para ele, a fragilidade e a inconsistncia das relaes, faz com que busquemos alento na
quantidade, j que a qualidade j se encontra empobrecida. O apelo quantidade, em
detrimento da qualidade, vem fazendo crescer a quantidade de lixo humano, o aterro
simblico onde depositamos as relaes que so por ns descartadas.
Todo esse efeito de descartabilidade, que acentua a nossa sensao de insegurana e

o desespero pela identidade fomentado pela globalizao. Com ela tambm se intensificou a
diluio e/ou a imploso de algumas ncoras sociais que outrora foram responsveis por
delinear algumas identidades como naturais e irrefutveis, como a nacionalidade e a classe
social.
possvel localizar outro ponto de encontro entre as argumentaes de Bauman e

outros autores ps-estruturalistas (Stuart Hall, Tomaz Tadeu da Silva, Guacira Lopes Louro),
qual seja, o deslocamento da categoria classe do seu lugar isolado na formao das
identidades. Bauman percebe o desajustamento das postulaes marxistas frente s novas
configuraes das relaes de trabalho, onde j no possvel a arregimentao da classe
proletria, devido voraz competio individual estimulada pelas grandes empresas. Deixa-se
de ver a classe a qual o individual pertence, como fundadora inegocivel de sua identidade,
que produzia, consequentemente, a diviso do mundo entre dominadores/dominados e
ricos/pobres. Surgem, por outro lado, outros marcadores sociais, como gnero, sexualidade,
religio, faixa etria, etnia, raa, entre outros.
Bauman destaca a identidade como alvo de uma construo, uma inveno, na qual o
indivduo se lana diante daquela que parece ser a identidade mais tentadora, entre uma
mirade de identidades possveis, em um dado momento. Entretanto, esse investimento em
uma identidade logo abandonado, pois inmeras outras identidades nos seduzem e outras
tantas podem ser inventadas. Dessa forma, a ideia de que a identidade inventada e de que
nessa inveno somos interpelados por outras identidades que j esto a dadas, prontas para
25
serem assumidas, vai de encontro com a argumentao de Silva em sua conceptualizao da

identidade como uma construo social e cultural, que muitas vezes toma algumas identidades
como norma.
A identidade - em uma sociedade lquido-moderna, na qual as formas de vida,

outrora slidas, assumem contornos imprevisveis, tornando-se fluidas, borradas, disformes,
produzindo um constantemente sentimento de deslocamento, desajuste, insegurana tem,
por um lado, capacidade alentadora, redentora do indivduo que busca uma centelha em algo
que lhe d um sentido de segurana. Contudo, por outro lado:
[...] uma posio fixa dentro de uma infinidade de possibilidades tambm no uma
perspectiva atraente. Em nossa poca lquido-moderna, em que o indivduo
livremente flutuante, desimpedido, o heri popular, estar fixo ser identificado
de modo inflexvel e sem alternativa algo cada vez mais malvisto. (BAUMAN,
2005, p. 35).
Essa ambivalncia da construo identitria a tenso entre segurana e rigidez

gerou no sujeito ps-moderno uma constante posio de ojeriza ao tdio, na qual a
estabilidade de uma identidade torna-se altamente entediante. Como nos diz Bauman (2005),
a vida tornou-se uma somatria de identidades que foram descartadas, e que, por vezes, so
incongruentes. Nesse sentido, o pensamento de Hall est em consonncia com a
argumentao de Bauman:
[...] O sujeito assume identidades diferentes em diferentes momentos, identidades

que no so unificadas ao redor de um eu coerente. Dentro de ns h identidades
contraditrias, empurrando em diferentes direes, de tal modo que nossas
identificaes esto sendo continuamente deslocadas. Se sentimos que temos uma
identidade unificada desde o nascimento at a morte apenas porque construmos
uma cmoda estria sobre ns mesmos ou uma confortadora narrativa do eu. [...]
Ao invs disso, [...] somos confrontados por uma multiplicidade desconcertante e
cambiante de identidades possveis, com cada uma das quais poderamos nos
identificar ao menos temporariamente. (HALL, 2002, p.13).
Em A identidade cultural na ps-modernidade (2002), Hall procede a sua

investigao a partir de um levantamento dos fatores que supostamente levaram ao
descentramento do sujeito na ps-modernidade, rompendo com a concepo de sujeito do
iluminismo o sujeito centrado, racional, cartesiano, unificado, ntegro (no sentido de
inteiro), individualista e imutvel; e com sujeito sociolgico da modernidade o sujeito que
se constitui na intermediao com o outro e com a sociedade, e que passa a ser enredado pelas
grandes estruturas que perfazem a sociedade moderna e, sobretudo, pelo maquinrio das
grandes indstrias.
26
Ele identifica como fatores que constituram o sujeito descentrado da ps-

modernidade: a descoberta do inconsciente por Freud; a reinterpretao feita a partir da leitura
de Marx por autores como Althusser; a Virada Lingustica, representada por Ferdinand
Saussurre e Jacques Derrida, na qual se passa compreenso da lngua como um sistema
social, permanentemente em construo e cujos significados no dependem apenas da
inteno do indivduo que a fala; o surgimento dos estudos foucaultianos, e em especial, o
conceito de poder disciplinar. Mas, para o presente texto, interessa destacar como
descentramento o impacto do feminismo.
Segundo este autor, a causa feminista surge no final dos anos sessenta, naquilo que
ficou conhecido como a poltica de identidade, associada a uma srie de movimentos
ligados a grupos minoritrios e historicamente excludos, como negros, gays e lsbicas.
Tambm esteve alinhado com movimentos da contracultura, protagonizado pelos jovens que
demonstravam sua inconformidade com as estruturas polticas que perfaziam a sociedade,
bem como com o silenciamento imposto a determinados grupos.
Contudo, para Hall (2002, p. 45-46), aquilo que comeou como um movimento
dirigido contestao da posio social das mulheres expandiu-se para incluir a formao das
identidades sexuais e de gnero. No captulo seguinte, ser possvel verificar os
desdobramentos resultantes do impacto do feminismo para as discusses sobre identidades de
gnero e seu percurso at a criao de um campo de Estudos Feministas.
1.1. Focalizando:
as identidades de gnero
Gnero, palavra polissmica. No seu uso cotidiano designa uma classe de elementos
afins, espcie de coisas que compartilham de caractersticas em comum. Tem finalidade
essencialmente classificatria, segundo a qual elementos, objetos, pessoas, estilos literrio,
artstico, musical - similares podem ser reduzido palavra gnero. Gnero feminino, gnero
masculino, segundo essa perspectiva, a diviso de pessoas conforme o sexo biolgico.
27
No entanto, o sentido da palavra gnero, no presente trabalho, compreende uma

significao distinta desta que largamente utilizada no senso-comum. Dessa forma, para
melhor situar os conceitos abarcados por esta pesquisa, faz-se necessrio especific-los.
Considerando que o conceito gnero oriundo de contestaes polticas travadas pelos

movimentos feministas no sculo XX, trao um sucinto histrico para que se compreenda o
contexto do surgimento deste conceito. Guacira Lopes Louro, importante autora para os
estudos sobre gnero, faz um resgate da histria do movimento feminista de forma bastante
didtica, sem perder a complexidade prpria do tema, em seu livro Gnero, sexualidade e
Educao: uma perspectiva ps-estruturalista (2003), ao qual me reporto para esse
brevssimo traado do movimento feminista.
O primeiro movimento mais organizado politicamente, conhecido como sufragismo,

pleiteava inicialmente o direito ao voto, seguindo-se com isso outras reinvindicaes como o
direito educao e ao mercado de trabalho. Esse movimento reverberou em vrios pases, de
maneira mais ou menos intensa. Atendia a interesses de diferentes ordens e nele j era
possvel vislumbrar o pluralismo que viria a caracterizar o movimento feminista
contemporneo.
Para Louro (2003, p. 15), as pautas de reinvindicaes da primeira onda feminista

estavam, sem dvida, ligadas ao interesse das mulheres brancas de classe mdia, ao que
Meyer (2003, p. 12) acresce outras vertentes:
Basicamente, naquele perodo histrico, se poderia fazer referncia a um feminismo

liberal ou burgus, que se engajou mais na luta pelo direito ao voto e pelo acesso ao
ensino superior, a um feminismo que se aliou aos movimentos socialistas que
lutavam pela formao de sindicatos e por melhores condies de trabalho e salrio,
e a um feminismo anarquista que articulou agenda pelo direito educao questes
como o direito de decidir sobre o prprio corpo e sua sexualidade.
Na esteira das reinvindicaes mais pontuais como o direito ao voto, educao, ao

mercado de trabalho surgem, entre 1960 e 1970, as primeiras formulaes tericas que
culminaram com a constituio de um campo de Estudos Feministas. O ressurgimento do
movimento feminista est umbilicalmente associado efervescncia social e poltica que
marcou o perodo, como foi assinalado no captulo anterior.
Esta que foi chamada de segunda onda feminista foi responsvel por gestar o
conceito de gnero, tal qual vem sendo utilizado aqui. um movimento de natureza mais
intelectual, no qual militantes iro levar para o universo acadmico a causa feminista,
28
empenhando-se na produo de pesquisas mais sistematizadas sobre o tema. Suas primeiras

produes visavam criticar a discriminao a que as mulheres foram historicamente
submetidas e a sua invisibilidade na esfera da vida pblica, na cincia, na arte, nas letras.
Iriam ressaltar que historicamente haviam sido produzidos lugares naturalmente

femininos, como o mundo domstico e privado. Refletiram sobre a participao da mulher no
mundo do trabalho, concluindo que, embora a mulher j exercesse atividades profissionais
fora do lar h algum tempo, geralmente seu trabalho era amplamente controlado por homens e
exercia um papel secundrio. Louro (2003, p. 18-19) enfatiza a importncia desses primeiros
estudos, embora algumas de suas verses tivessem recado numa ideia de sectarismo, e
celebrassem uma suposta natureza feminina, um universo feminino separado:
[...] Acima de tudo, eles tiveram o mrito de transformar as at ento esparsas

referncias s mulheres as quais eram usualmente apresentadas como a exceo, a
nota de rodap, o desvio da regra masculina em tema central. Fizeram mais, ainda:
levantaram informaes, construram estatsticas, apontaram lacunas em registros
oficiais, vieses nos livros escolares, deram voz quelas que eram silenciadas,
focalizaram reas, temas e problemas que no habitavam o espao acadmico,
falaram do cotidiano, da famlia, da sexualidade, do domstico, dos sentimentos.
Entretanto, ainda eram entoadas vozes que defendiam, por um lado, a matriz
biolgica como a causa incontestvel de todas as desigualdades de gnero, e por outro,
argumentos de inspirao marxista que no reconheciam gnero como uma categoria da qual
decorre uma srie de desigualdades, visualizando como razo nica a classe social.
No embate com estas posies, estudiosas feministas viram a necessidade da criao

de um conceito que desse conta do carter construdo do gnero. A tomada poltica do
conceito gnero surge, ento, com as feministas anglo-saxs no incio da dcada de 70, que
passam a utilizar o termo com intuito de se distanciar do determinismo biolgico que estava
impregnado nas expresses diferena sexual ou sexo. Gnero, a partir dessa nova tomada
terica e poltica, era encarado como uma construo social e histrica produzidas sobre as
caractersticas biolgicas. (LOURO, 2003, p. 22).
Dessa forma, as justificativas biolgicas para a discriminao e desigualdades que

afligiam as mulheres foram parcialmente implodidas. Passa-se a compreender que as
desigualdades entre homens e mulheres so engendradas em um dado momento histrico,
numa sociedade com arranjos especficos e que, ainda assim, interagem com outras
caractersticas do sujeito (religio, etnia, nacionalidade, idade, classe, raa).
29
Imagem 1
Barbara Kruger
Untitled (Your Body Is a Battleground), 1989
Transferncia de fotografia sobre vinil. 284.5x284. 5 cm
Fonte: http://fontsinuse.com/uses/12/barbara-kruger-kim-kardashian-on-w
O trabalho de Barbara Kruger artista americana que explora as relaes arte e

publicidade e imagem e texto problematiza com os dizeres seu corpo um campo de
batalhas colocados sobre um rosto feminino, os embates polticos que so travados na luta
pela significao do ser mulher. Sobretudo, a ideia do corpo como um espao no neutro,
sobre o qual atuam vetores de poder de diferentes ordens o poder que vai produzir corpos
dceis, trejeitos, comportamentos , processos sociais e culturais, discursos e representaes.
At aqui j foi possvel perceber as contribuies do ps-estruturalismo para os

Estudos Feministas: a rejeio da ideia de verdade e de teorias universais que expliquem a
sociedade nesse sentido, os Estudos Feministas questionam a naturalizao da ideia de que o
biolgico a origem das diferenas entre os gneros , o entendimento de que a categoria
classe, de forma isolada, no capaz de fornecer a matriz identitria dos sujeitos e dos
30
processos de desigualdade e discriminao aos quais so submetidos, e, especialmente

importante a analtica do poder empreendida por Foucault.
Com as teorizaes ps-estruturalistas empreendidas por Foucault, Derrida, e outros

autores, passa-se a compreender gnero enredado pelos mesmos processos dos quais se
constituem as identidades, processos estes destacados no captulo anterior, quais sejam,
normalizao, binarismo, hierarquizao, performatividade, entre outros. E, mais, passa-se a
entender gnero como constituinte da identidade. Assim como tantos outros aspectos que
demarcam as identidades, as identidades de gnero tornam-se um fragmento do tecido
identitrio, articulando-se com outros fragmentos para a inveno de identidades singulares,
ainda que instveis.
importante destacar que os Estudos Feministas operaram um fecundo processo de

transformao epistemolgica no modo de construo do conhecimento. Introduziram na
pesquisa acadmica novas fontes de pesquisa (dirios, cartas, fotografias, autobiografias,
depoimentos orais), novos mtodos de investigao (entrevistas coletivas, dramatizaes,
dirios de grupo), novos domnios do conhecimento (cotidiano, os sentimentos, os desejos, os
corpos). As suas autoras passaram a escrever em primeira pessoa, e a localizar as questes
pesquisadas em sua trajetria pessoal. Alm disso, norteados pelo axioma deflagrador da
segunda onda do movimento feminista o pessoal poltico, traam uma nova compreenso
das articulaes que estabelecemos entre a subjetividade e a poltica, entre o pessoal e as
instituies sociais.
Com isso, preciso destacar tambm as amplas contribuies dos Estudos Feministas
no processo de minimizao das desigualdades que afligem as mulheres. Seus estudos vm
problematizando as concepes sexistas que permeiam o currculo escolar, os materiais e
livros didticos, as imagens da arte e da cultura visual, entre tantas reas as quais vm se
articulando visando o desmantelamento da viso hegemnica sexista e patriarcal.
Por outro lado, apesar de todos os avanos conquistados, necessrio atentar para os
discursos propalados por algumas instncias sociais, que tendem a destacar um ideal
estereotipado e sexista sobre as mulheres. Como agente preponderante na reproduo dos
discursos e representaes sobre os gneros, os meios de comunicao de massa vm
operando um processo que Santom (1995, p. 171) denomina como remasculinizao da
sociedade, que deve ser objeto de ateno especial:
31
O fato de que o cinema que se produz na atualidade insista nas dimenses mais
agressivas do homem e que, por sua vez, ao tratar da mulher, ponha nfase em
valores exclusivamente estticos e em sua concepo como objeto de desejo sexual
serve para deixar claro que a alguns setores importantes e poderosos da sociedade
interessa outro tipo de mulher, diferente daquela que desejam as prprias mulheres.
Embora se tenha progredido no sentido da minimizao da discriminao imprimida

s mulheres historicamente, com diversos avanos nas ltimas dcadas e em diferentes
contextos, possvel perceber que em contrapartida, resistem movimentos como esse,
advindos da mdia, que insistem em perpetuar este ideal de mulher que prima pela beleza,
sensualidade, fragilidade, delicadeza, entre outros atributos que resvalam para a arena do
clich.
Imagem 2
Barbara Kruger
Untitled, 2010
Fonte:
http://fontsinuse.com/uses/12/barbara-
kruger-kim-kardashian-on-w
Novamente outro trabalho de Barbara Kruger, apontando como as representaes de

gneros vm sendo abordadas pela arte contempornea. Esse trabalho onde se veem as
palavras isto tudo sobre mim, sobre a capa da revista W Magazine, estampada pela
socialite Kim Kardashian, corrobora a nfase dada pela mdia ao esteretipo da mulher
sensual, que atende aos padres de beleza delineados por ela. Sem dvida, isso vem
32
contribuindo, se no para uma remasculinizao da sociedade, como defende Santom, ao

menos para a valorizao massiva de um ideal feminino que se destina ao olhar masculino. E,
sobretudo, perpetua a ideia de que a mulher est subordinada ao olhar masculino e depende da
sua aprovao para ser melhor ou mais aceita.
No prximo captulo, mostrarei como a questo de gnero vem sendo explorada por
outros artistas contemporneos, especialmente por Cindy Sherman, Leonilson e Rosana
Paulino, que adotam uma postura crtica frente aos esteretipos e naturalizao de
determinadas comportamentos e atividades que se referem s identidades de gnero.
33
2. AS TRAMAS DE GNERO NA ARTE CONTEMPORNEA
A problemtica da identidade, e uma mirade de contornos que advm dela, pode ser
apontada seguramente como um dos grandes temas da arte contempornea, e obviamente essa
discusso extrapola os limites da arte, sendo esse tema abordado por autores de diferentes
reas, como foi possvel ver no primeiro captulo.
A arte como campo de conhecimento que se pauta pela transdisciplinaridade

atravessada, especialmente na arte contempornea, por diversas reas do conhecimento e
pelos mais diferentes saberes. A relevncia que o tema da identidade e, sobretudo, a
identidade de gnero, conquistou na arte contempornea, uma mostra exemplar para
pensarmos essa questo.
Muitos autores7enfatizam a relevncia e o impacto que o feminismo teve na arte

contempornea, especialmente a partir da dcada de 70. Iniciou-se naquele contexto um
questionamento, feito pelas artistas, crticas e historiadoras da arte,8 sobre a ausncia de
artistas mulheres na histria da arte oficial. Com isso, desencadeou-se um processo de
recuperao da histria das mulheres na arte,9 a fim reparar este equvoco e desmantelar a
hegemonia patriarcal que predominou na arte at ali.
Percebeu-se que a produo de muitas artistas mulheres havia sido eclipsada pela obra
dos artistas homens, acusada de cpia, ou por terem sido estas artistas, descritas como meras
ajudantes ou alunas destes. Ainda, observou-se que a meno das artistas nos livros de arte
figurava, geralmente, nas notas de rodap, ou seja, sempre como um adendo, e nunca como
objeto de anlise central. Como nos diz Archer (2001, p. 125) a linguagem da histria e da
crtica da arte nem sequer reconhecia as mulheres para que pudesse neg-las. Em vez disso,
ela presumia que as mulheres simplesmente no precisavam ser consideradas.
Dentro desse resgate da histria da mulher na arte, tambm se evidenciou a diviso de

gneros da pintura, de tcnicas e materiais artsticos, conforme o sexo. Diviso na qual subjaz
7
(ARCHER, 2001), (DIAS, 2011), (RUSH, 2006).
8
De fundamental importncia para desvelar o sexismo presente na histria da arte foram as atuaes da crtica
de arte Lucy Lippard (mostrando como na prpria linguagem da crtica de arte j se operava uma excluso da
mulher), e da historiadora da arte Linda Nochlin (denunciando a ausncia de grandes artistas mulheres na
histria da arte).
9
Em seu livro Mujer, art y sociedade (1992), Whitney Chadwick traa um grande panorama da histria das
artistas mulheres, mostrando sua existncia ao longo de toda a histria da arte.
34
uma hierarquia, que podemos presumir, visa a enaltecer a criao masculina como signo de
sua genialidade.
Uma vez que a pintura, a escultura e o desenho forjaram o mito do artista gnio e de
sua supremacia em relao produo das artistas mulheres, muitas artistas engajadas com a
temtica de gnero na arte contempornea, viram a necessidade de explorar outras linguagens
que no reportassem hegemonia do homem na histria da arte. Passaram, ento, a fazer uso
de novas mdias e linguagens que no estavam sob o domnio masculino, tais como a
fotografia, o vdeo, a performance e a instalao.
Logo, tambm se atentou para a presena macia da representao da mulher na arte,

enquanto objeto de contemplao destinado a um olhar deveras masculino. O cartaz feito pelo
Guerrila Girls (imagem 3), grupo de artistas annimas que usa mscara de gorila em suas
aparies pblicas, concatena de maneira questionadora, esses aspectos denunciados pelas
artistas, historiadoras e crticas de arte. No cartaz pode-se ler: As mulheres precisam estar
nuas para entrar no Metropolitan Museum? Menos de 5% dos artistas nas sees de arte
moderna so mulheres, mas 85% dos nus so femininos. Expressos nesses dizeres esto dois
aspectos: por um lado, a invisibilidade da mulher na histria da arte como criadora e, de outro,
a longa tradio dos nus femininos na tradio da pintura clssica.
Imagem 3
Guerrilla Girls
Do Women Still Have to be Naked to Get Into the Met. Museum?,1989
Cartaz
Fonte: http://www.guerrillagirls.com/
35
Fazendo referncia a A Grande Odalisca, de 1814, de Jean Auguste

Dominique Ingres, esse cartaz nos faz pensar nas imagens de mulher que perfizeram o
imaginrio da arte ocidental e a perceber que as caractersticas dessas imagens, em parte,
perduram na atualidade. Autores como Loponte (2008a) e Berger (1999) nos mostram que
existe um contnuo entre a representao da mulher na histria da arte e as imagens de mulher
veiculadas pelos meios comunicao de massa, como veremos mais adiante.
A onipresena das imagens de mulher na mdia, em sua imensa maioria vem

cristalizando o corpo feminino como objeto contemplativo, tal qual ocorrera na arte. Essas
imagens, assim como outros artefatos culturais, vm difundindo e reproduzindo esteretipos,
e naturalizando determinadas formas de ser mulher.
Na arte contempornea alguns artistas vm questionando esses esteretipos difundidos

tanto pela arte, quanto pelos meios de comunicao, deslocando nosso olhar acostumado pela
tica masculina de enxergar a mulher. Nos prximos subcaptulos ser possvel perceber
como alguns desses artistas abordam essas questes, a saber, Cindy Sherman, Leonilson e
Rosana Paulino.
2.1. Cindy Sherman:

quebrando o espelho das identidades
Cindy Sherman (EUA -1954) uma conceituada artista contempornea que tem sua
obra constituda exclusivamente de autorretratos fotogrficos. A srie Untitled Film Still
(Fotografias de cena, sem ttulo) 19771980, que trouxe grande impacto arte
contempornea, tem sua esttica inspirada no cinema americano de baixo oramento e nos
filmes noir dos anos 40, 50 e 60.
Nos autorretratos de Cindy Sherman a fotografia captura a sua presena, mas,

paradoxalmente, o que nos proposto em seus autorretratos no o olhar para o indivduo,
para o eu da artista, e sim, fundamentalmente, a identificao da mulher como um tipo,
como um esteretipo cultural, descolada de sua dimenso pessoal e de toda sua espessura
36
subjetiva. enfatizado o tratamento da imagem feminina pelo cinema, no qual

preponderante o fetiche suscitado pelo corpo feminino e a tipificao da mulher.
O trabalho de Sherman traz dois aspectos que nortearam o trabalho das principais
artistas engajadas nas questes de gnero nos anos 60 e 70: o uso de uma linguagem que ainda
no estava sob os domnios do artista homem, qual seja, a fotografia, e a abordagem das
imagens de mulher.
A essa altura muito j se escreveu sobre Cindy Sherman, tanto que Arthur Danto, um
dos grandes defensores do seu trabalho, ironizou o fato: [...] deve haver programas de estudo
inteiros em instituies de estudos avanados onde pode-se formar e at conseguir um ttulo
de doutor em Estudos sobre Sherman.10 Seu trabalho tem provocado inmeras leituras em
pensadores e estudiosos das mais diversas reas (fenomenologia, semitica, psicanlise, entre
outras) e, alm disso, a obra da artista goza de enorme popularidade para alm dos limites da
arte erudita.
Na presente pesquisa, portanto, vou me deter em dois aspectos de sua obra. Primeiro: a
concepo de identidade presente em seus autorretratos, utilizando como referencial Roland
Barthes e Zygmunt Bauman. Segundo: a crtica que faz aos esteretipos de gnero, analisando
a relao desses esteretipos com os filmes noir e com as imagens da arte. Longe de querer
fazer uma anlise aprofundada, que d conta de toda a demanda de questes que seu trabalho
abrange, irei pontuar esses aspectos descritos por sua relao com os temas desenvolvidos
nessa pesquisa.
Para pensar a ideia de identidade que atravessa os autorretratos de Sherman considero

instigante associar suas fotografias noo de retrato trazida por Roland Barthes em A
Cmera Clara (1984). Em ambos h pontos de cruzamento do pensamento que ampara a
noo de retrato/autorretrato. Tanto para Sherman quanto para Barthes, o eixo que orientar a
construo do retrato a fragmentao do sujeito fotografado. Para eles, o meio fotogrfico
atua como ndice da existncia, mas se mostra prenhe da ausncia do eu. O fotografado
sempre um outro em relao ao sujeito, pois a Fotografia o advento de mim mesmo como
outro: uma dissociao astuciosa da conscincia de identidade11.
10
(DANTO apud PRADA, 2009, p. 174).
11
(BARTHES, 1984, p. 25).
37
Para Barthes, o retrato fotogrfico, coloca ao sujeito uma situao na qual ele
desdobrado em mltiplos: a imagem que o sujeito tem de si prprio, a imagem que o sujeito
deseja que o espectador tenha de si, a viso que o fotgrafo tem do retratado e, a partir dessa
viso que constituir uma imagem final atravs das lentes fotogrficas, que ser imbuda,
portanto, de subjetividade e despertar tantas leituras quantas forem possveis, visto que h
tantas leituras de uma mesma face12.
Os autorretratos de Sherman so sempre desdobramentos de si mesma. So evocaes

da inautenticidade de sua prpria imagem, multiplicada a cada autorretrato. Inautenticidade
que sentimos ao posar para uma fotografia:
[...] no paro de me imitar, e por isso que, cada vez que me fao (que me deixo)
fotografar, sou infalivelmente tocado por uma sensao de inautenticidade, s vezes
de impostura (como certos pesadelos podem proporcionar) 13.
A concepo de autorretrato que norteia o trabalho de Sherman, portanto, est em

consonncia com as ideias de Barthes, j que o que seu trabalho faz uma radicalizao de
um processo intrnseco ao retrato fotogrfico, qual seja, a encenao. Segundo o autor (1984,
p. 22), a conscincia de que estamos sendo fotografados nos leva a encenao de ns mesmos,
ou da imagem que queremos eternizar: a partir do momento que me sinto olhado pela
objetiva, tudo muda: ponho-me a posar, fabrico-me instantaneamente um outro corpo,
metamorfoseio-me antecipadamente em imagem.
O que so os autorretratos de Sherman seno a fabricao de um corpo-outro? O que

so seno autorretrato enquanto uma simulao do sujeito, no qual toda uma situao forjada
para que ele se mostre como um outro? Nesse sentido, o que se evidencia um jogo
implcito e indissocivel do gnero retrato/autorretrato: a construo do parecer ser.
Contudo, h uma outra face da mesma problemtica. Nossas vidas no se tornaram

uma somatria de identidades descartadas como nos disse Bauman14? Os nossos retratos
fotogrficos ao logo da vida, no seriam uma captura dessas inmeras identidades? Logo, o
trabalho de Sherman no seria um reflexo dessas conflitantes faces identitrias que
ostentamos, por vezes, simultaneamente? E essas identidades no so construdas, fabricadas
como nos mostraram os autores ps-estruturalistas? Sem dvida sim.
12
(Idem, p. 28).
13
(Ibidem, p.27).
14
[...] as biografias individuais so, com demasiada frequncia, histrias de identidades descartadas....
(BAUMAN, 2005, p.88).
38
Fato que seu trabalho coloca em curto-circuito a ideia que subjaz tradio do
autorretrato: a de que ele seria uma espcie de espelho da identidade do artista, de que ele
revelaria ao seu espectador, alm da sua aparncia fisionmica, sua dimenso subjetiva, sua
personalidade. O autorretrato de Sherman, ao contrrio, no atende a nenhum desses
pressupostos. Ou seja, eles no nos permitem conhecer sua aparncia fsica, sua subjetividade,
qui, sua personalidade. E, contudo, ela est l. Nesse sentido, Whitney Chadwick enftica
ao expressar o efeito corrosivo que Cindy Sherman imps a noo de autorretrato: O trabalho
da fotgrafa americana Cindy Sherman representa o fim do autorretrato porque ele no revela
absolutamente nada sobre a artista.15.
Podemos dizer que, metaforicamente, a artista quebra o espelho das identidades, como
proponho no ttulo desse captulo. E essa quebra, acarreta a fragmentao desse espelho,
fazendo com que emerja em cada um desses fragmentos uma face do sujeito. E ao final, o que
temos uma imagem incoerente, descontnua, onde os inmeros fragmentos do espelho (que
pode ser cada um dos autorretratos da srie) no se encaixam. uma imagem estilhaada, e
assim como a identidade do sujeito, ostenta uma mirade de fissuras.
Assim como nos prope Zygmunt Bauman, ao comparar o jogo das identidades com
um quebra-cabeas, temos nessa quebra de espelhos dos autorretratos de Sherman, a ruptura
da viso do sujeito tradicional, ntegro e autntico, estabelecendo-se, ento, a
despersonalizao e a fragmentao do sujeito. Por isso, trago ento, os autorretratos de
Sherman em que h, justamente, a presena dos espelhos (imagens 4, 5, 6 e 7).
Na presena do espelho nos autorretratos de Sherman est implicado um duplo

questionamento em relao suposta verossimilhana da imagem. De um lado, o de que tanto
a fotografia quanto o espelho nos revelariam imagens verdicas e inquestionveis do sujeito,
pois elas no passariam por um filtro da subjetividade manual de um autor, como no caso da
pintura. E, por outro, a de que a nossa imagem (retrato ou autorretrato) um produto da
consonncia entre a nossa real aparncia fsica e a nossa personalidade.
15
(CHADWICK apud PRADA, 2009, p. 178).
39
Imagem 4
Cindy Sherman
Untitled Film Still #56, 1980
Fotografia. 16.2 x 24 cm.
Fonte: http://www.moma.org/
Imagem 5
Cindy Sherman
Fotografia. 24 x 19.1 cm.
A imagem que vemos refletida no espelho, que por sua vez, foi capturada pelas lentes
fotogrficas, uma construo, plena de artifcios (maquiagem, vesturio, cenrio, pose). O
que desloca a noo de que na imagem produzida por ambos, espelho e fotografia, estaria
plasmada a veracidade, de forma inequvoca. E como uma construo, operada por meio da
sobreposio de espessas camadas de artifcios, que no nos permitem ver a artista, mas que
se constitu atravs dela, o que resta so apenas vestgios desse sujeito que nos mostrado.
Desde esse ponto de vista, seus autorretratos articulam-se com o conceito de

identidade trazido pelos estudos ps-estruturalistas de construo e inveno das identidades,
40
nos quais atuam inmeros processos sociais e culturais, entre eles o papel desempenhado
pelas imagens. Como nos diz Bauman (2005, p. 21-22):
[...] a identidade s nos revelada como algo a ser inventado, e no descoberto;

como alvo de um esforo, um objetivo; uma coisa que ainda se precisa construir a
partir do zero ou escolher entre alternativas e ento lutar por ela.
Imagem 6 Imagem 7
Cindy Sherman Cindy Sherman
Untitled Film Still #81, 1980 Untitled Film Still #2, 1977
Fotografia. 24 x 16.7 cm Fotografia. 24.1 x 19.2 cm.
Fonte: http://www.moma.org/ Fonte: http://www.moma.org/
As ideias de Bauman se potencializam se pensarmos no referente esttico de Sherman:

o cinema. As imagens do cinema insistem em perpetuar certos esteretipos, que se apoiam
numa viso sexista sobre a mulher. Essas imagens vo se tornando, de certa forma, parte de
nosso imaginrio sobre o que ser mulher, como deve se portar uma mulher, pois
cotidianamente nos deparamos com elas.
A memria que essas imagens vo constituindo para cada um de ns, pode ser
exatamente o que nos guia nas nossas vivncias enquanto mulheres. Em algum momento, nos
pautamos em uma, ou vrias, dessas imagens estereotipadas, que so alternativas que se
apresentam a ns, e ento lutamos por elas, como nos diz Bauman. A partir da, lanamos
41
mos de todos os artifcios possveis para construir essa imagem. Nisso est implicado o
carter construdo e inventivo das identidades. Construmos uma imagem que julgamos ser
adequada aos nossos anseios identitrios em um dado momento, imagem que, por sua vez est
referendada nos esteretipos miditicos.
Em todo caso, o que se sobrepe a ideia de inveno, que de alguma forma deixa
vestgios sobre o sujeito. Por traz das mscaras e dos artifcios, h sempre o sujeito que
interpelado por determinadas imagens, por determinadas condutas, por determinados
discursos e, desse modo, algo sobre ele desvelado. Os autorretratos de Sherman so uma
metfora desse processo, pois nas escolhas das imagens de mulher que faz, percebe-se o
universo das imagens que a afeta e pelo qual enredada. Algo sobre ela nos revelado, ainda
que de modo indireto16.
A presena do espelho tambm nos leva a pensar sobre seus usos simblicos na
histria da arte, especificamente naquelas imagens em que a mulher representada olhando-se
no espelho. Berger (1999) nos informa que o espelho usualmente era representado a fim de
expressar a vaidade da mulher, no que se seguia um delineamento moral. Mas no era s isso,
havia outras razes que levavam os pintores a representar tal lio de moral exausto.
Como podemos ver nas imagens que seguem no Anexo A, em geral, as mulheres eram
pintadas nuas, o que se justificava pela necessidade de satisfazer um espectador deveras
masculino, que, na maioria dos casos, tambm era o proprietrio da obra. Isso configurava
uma dupla via da qual emanava uma incoerncia interna: a pintura da nudez visava
condenao da vaidade esta ltima vista como uma qualidade inerente ao comportamento
feminino mas o objeto da condenao (a nudez como personificao da vaidade) era
aprazvel ao olhar e fonte do deleite masculino. Simultaneamente: condenado e desejado.
Berger (1999, p. 53) atenta para outro aspecto importante. A verdadeira funo do
espelho, segundo ele, era a de fazer a mulher conivente ao ser tratada como, em primeiro
lugar e acima de tudo, objeto de uma vista. Em outras palavras, o que essas imagens sugerem
a assuno, por parte da mulher, de sua condio e de sua subordinao ao olhar masculino.
A mulher v a si mesma, como o homem (espectador/proprietrio) a v. A mulher no

se mostra, porm, relutante em relao situao a qual exposta, mas est resignada e, por
16
"Tento sempre distanciar-me o mais que posso nas fotografias. Embora, quem sabe, seja precisamente fazendo
isso que eu crio um autorretrato, fazendo essas coisas totalmente loucas com esses personagens". (SHERMAN
apud FABRIS, 2003). Ou seja, no prprio disfarce que sua identidade nos dada a ver.
42
vezes, cumplice desse olhar. Vemos nos autorretratos com espelho de Sherman,
especialmente nas imagens 6 e 7, justamente, a permanncia desse discurso: o esteretipo da
mulher sensual produzido pelo cinema, que d continuidade ao tratamento dado pelas imagens
da arte, e a cumplicidade da mulher com o olhar, certamente, masculino.
Essa imagem que a mulher tem de si mesma, que corresponde imagem que o homem
tem dela, ainda conforme Berger, explicita a introjeo, por parte da mulher, do olhar
masculino. O espelho teria a funo de especular a adequao da mulher aos parmetros
projetados por esse olhar, que tambm seu. Em ltima instncia, o espelho um instrumento
da mulher na fiscalizao de si mesma. Ou seja, a mulher a um s tempo fiscal e fiscalizada.
E esse fiscal que existe dentro da mulher masculino: a fiscalizada, feminino. (BERGER,
1999, p. 49).
Outro ponto a destacar, no quesito espelho, a relao deste com o universo das
imagens ao qual a artista faz referncia, qual seja, o cinema. O uso do espelho de extrema
recorrncia na esttica que compe os filmes do gnero noir dos anos 40, 50 e 6017, o que
corrobora a influncia deste gnero cinematogrfico sobre o trabalho da artista18. Essa ao de
vigia de si mesma intermediada pelo espelho, est expressa nas imagens dos filmes noir, e no
trabalho de Sherman que pensa essas imagens criticamente.
Ento, a partir dessa tripla articulao (autorretratos de Sherman filmes noir

imagens da arte) que venho propondo nessa etapa da pesquisa, detenho-me agora nas relaes
constitudas pelas imagens de mulher que os filmes noir propagavam. Nas narrativas
compostas pelo gnero, sobressaem-se duas figuras arquetpicas: a femme fatale e a mulher
cativa19. Sobre as caractersticas da femme fatale20 podemos verificar que:
A femme fatale representa a condio de as mulheres serem vistas de forma

misgina. A sua ambio e sexualidade so inapropriadas para o seu status enquanto
17
Ver Anexo B no qual constam cenas em que h a presena de espelhos nos filmes noir.
18
Embora a artista no tome por referncia imagens especficas de um determinado filme noir, no se pode
negar a semelhana da linguagem de ambos. No Anexo C, fica mais evidente a apropriao que Sherman faz da
linguagem dos filmes noir, seja pela caracterizao dos personagens, pela fotografia em preto e branco que
explora a iluminao chiaroscuro, seja pela sensao de neblina que paira sobre a fotografia.
19
No objetivo desse trabalho aprofundar as questes de gnero presentes nos filmes noir, o que seria
extremamente interessante. Contudo, sero pontuados alguns aspectos por se considerar importante na reflexo
sobre o trabalho da referida artista. Para falar sobre os filmes noir me referendei no texto de Dbora Sofia Lemos
Pinto de Carvalho. Em sua dissertao de mestrado intitulada Fatal, cativa e independente: a mulher no filme
noir, a autora faz uma extensa anlise das caractersticas das personagens femininas nesse gnero
cinematogrfico.
20
Ver no Anexo D as imagens desta personagem nos filmes noir.
43
mulher, e devem ser limitadas, todavia, a ambio que a move em todos os

filmes21.
A femme fatale representava uma transgresso de gnero para o contexto em que

surgiu. Era uma mulher sensual, ostentava pesada maquiagem, em geral fumava (em funo
da conotao sexual implcita) e tinha plenos domnios de sua sexualidade. De beleza
extrema, segundo os padres de beleza da poca, a femme fatale utilizava seu corpo como
uma arma destrutiva, aproveitando-se do protagonista instvel, levando-o destruio moral,
ao sofrimento e autopunio e, grande parte das vezes, at morte22. A femme fatale estava
no domnio da relao sexual/amorosa e, diferentemente da mulher cativa, no era submissa
ao homem, muitas vezes era infiel, e distanciava-se da imagem de boa companheira
personificada pela mulher cativa. A respeito do carter transgressor da femme fatale Carvalho
(2011, p. 55) nos fala que:
[...] para alm de representar as ansiedades masculinas em relao sexualidade

feminina, a femme fatale reflete, tambm, nas suas atitudes, uma tentativa de
libertao da mulher do sistema patriarcal (que a oprime). A femme fatale
transgressiva porque se recusa a ser definida pelas normas sociais de feminilidade e
tambm em relao ao homem.
J a mulher cativa23, por sua vez, recoloca, por assim dizer, a mulher no ambiente para
qual nasceu predestinada: o universo domstico. a esposa dedicada, pronta a atender s
necessidades do marido e dos filhos. uma mulher frgil, doce, que ouve atentamente o
esposo, que o perdoa e o apoia incondicionalmente. Seu comportamento refora a ideia de que
a mulher dependente emocionalmente do homem, e que precisa se submeter aos seus
deslizes, pois precisa ser protegida por ele. Ao contrrio da femme fatale, a mulher cativa:
[...] um esteretipo da mulher representada nos filmes clssicos de Hollywood, nos

quais as mulheres eram passivas, domsticas, cujo objetivo de vida era casar, uma
vez que s atingiriam a felicidade se tivessem um lar e filhos, e estivessem
protegidas pelo homem24.
Embora, a propagao dessas duas imagens estereotipadas (a mulher sensual perigosa

m e a mulher do lar boa) no seja algo propriamente indito, nem mesmo no cinema, no
filme noir a sua presena estava a servio de um objetivo especfico: a condenao moral da
femme fatale em razo de ela ser vista como uma ameaa para a sociedade patriarcal ento
vigente e a consequente valorizao da mulher cativa, reiterando que a vida da mulher
21
(CARVALHO, Dbora Sofia L. P. de, 2011, p.54).
22
(Idem, p. 52.)
23
Ver as imagens da mulher cativa no Anexo E.
24
(Ibidem, p. 59).
44
ideal deve se restringir a esfera domstica e que deve estar sempre prontamente
disposio do homem25.
Os filmes noir eram feitos por homens e refletiam sobre os anseios da identidade
masculina, no momento histrico em que se inscrevem. Desde esse ponto de vista, as imagens
de mulher que contm possuem uma finalidade pedaggica e prescritiva. Procuravam
assinalar quais comportamentos femininos eram socialmente aceitos e deveriam ser seguidos
pelas mulheres, segundo o olhar masculino.
A femme fatale era uma transgresso dos comportamentos femininos assim como a
origem da desgraa do homem. Era uma criminosa e a sua sexualidade era destrutiva, pois o
protagonista masculino era sempre vtima de sua sensualidade, contra a qual no podia
resistir. Numa lgica maniquesta a femme fatale a mulher m, a pecadora, a personificao
da decadncia moral da sociedade, e por isso precisava ser combatida. Dessa forma, os filmes
noir tinham a misso de restabelecer a hegemonia patriarcal que tinha sido ameaada pela
mulher que a femme fatale representava.
A figura da mulher sensual, bela, desejvel e agradvel aos olhos masculinos, pode ser
vislumbrada em vrias fotografias de Sherman. J nos autorretratos com espelho (imagens 6 e
7) e nas imagens 8 e 9, nas quais Sherman aparece deitada, tal qual a tradio dos nus
reclinados na histria da arte26.
25
Esse recorte moralista e sexista que configura um subtexto nos filmes noir, segundo Carvalho (2011, p. 52)
est diretamente relacionado com o contexto em que estes filmes surgiram: havia uma necessidade de
restabelecer os valores morais, a estrutura da famlia tradicional e de retomar os papis de gnero que foram
diludos, aps a Grande Depresso e a Segunda Guerra Mundial que provocaram a entrada da mulher no
mercado de trabalho. Neste contexto em que emerge essa nova mulher, ela acusada de uma distoro de
valores, prticas familiares irregulares, promiscuidade, falta de respeito pelo homem e, principalmente, por uma
rejeio dos papis tradicionais femininos. Tudo isto reflete-se no film noir atravs da figura da femme fatale.
26
possvel comparar as imagens 8 e 9 com alguns nus reclinados da histria da arte, que constam no Anexo F.
A semelhana se d pela nfase no esteretipo cultural da mulher sensual e de sua representao enquanto objeto
de contemplao ofertada ao olhar masculino na posio reclinada.
45
Imagem 8
Cindy Sherman
Imagem 9
Cindy Sherman
Tambm exaustivamente difundidas, tanto pelos filmes noir quanto pelas imagens da
arte27, so as imagens em que a mulher aparece circunscrita ao ambiente domstico. Nas
27
No Anexo H possvel ver imagens da arte em que a mulher representada com as mesmas as caractersticas
da mulher cativa.
46
imagens 10, 11, 12 e 13 a artista reproduz este esteretipo, ora de maneira mais clich ou de
maneira menos bvia.
Imagem 10 Imagem 11
Fotografia. 19.1 x 24 cm. Fotografia. 18.6 x 24 cm.
Imagem 12 Imagem 13
Fotografia. 24 x 16.7 cm. Fotografia. 18 x 24 cm.
47
A partir daqui, podemos falar nos conceitos de pedagogias visuais do feminino e

contnuo sexista trazidos por Loponte (2008a,b, respectivamente), j que possvel
perceber uma permanncia discursiva que ampara as imagens do feminino ao longo da
histria. O conceito pedagogias visuais do feminino, desenvolvido por Loponte, busca
pensar a constituio de subjetividades femininas no nosso tempo28 intermediada pelas
imagens da arte. A pedagogia visual, conforme a autora (2008a, p. 148):
[...] toma como verdade universal uma forma muito particular de olhar. Uma
pedagogia que, de to incorporada a nossa prpria subjetividade, quase nos impede
de ver a multiplicidade de femininos possveis, distantes das representaes mais
comuns de passividade, submisso e delicadeza.
Entretanto, se Loponte fala do papel das imagens da arte, aqui est sendo operada uma
ampliao do corpus de investigao das pedagogias visuais, j que estamos tomando como
objeto de estudo, alm das imagens da arte, quelas da cultura visual, como as imagens dos filmes
noir, por exemplo. possvel enfatizar, ento, o papel prescritivo e subjetivador das imagens,
sejam elas da arte ou da cultura visual, na constituio de uma suposta verdadeira identidade
feminina na atualidade.
Uma vez que o trabalho de Sherman est referendado nas imagens estereotipadas do
feminino presentes no cinema, e que essas imagens do cinema, por sua vez, reproduzem os
esteretipos que permeiam a histria da arte, podemos observar a no apenas o papel
pedaggico das imagens, mas um contnuo sexista, que corrobora a existncia de uma cadeia
discursiva que antecede as imagens. O contnuo sexista seria justamente um paralelo
discursivo e tambm visual, entre as imagens de mulher que compem o imaginrio artstico e
as que so projetadas pela cultura visual. Imagens nas quais:
[...] enfatizam-se determinados modos de conduta e demonizam-se outros: as

mulheres so virgens, mes, amantes, esposas, mas tambm so prostitutas, bruxas,
mulheres fatais. Desse modo [...] desempenham um papel fundamental na criao e
difuso de determinados esteretipos femininos, adquirindo assim uma feio
prescritiva e proscritiva. (Loponte, 2008a, p. 154).
Com isso, o trabalho de Sherman nos leva a pensar o quanto entronizamos essas
imagens e os discursos que as atravessam e, em que medida elas vm regulando normas de
conduta nas vivncias de gnero. Dada a chave reflexiva com que aborda tais questes,
podemos sublinhar que Sherman uma dessas:
[...] mulheres artistas [que] colaboram para rachar nossos modos de ver e pensar a
arte, produzir outros significados para o prprio feminino, abrir outras palavras,
28
(LOPONTE, 2008a, p. 148).
48
desfazer ou pelo menos confundir nossas formas de ver e de dizer, as visibilidades e

enunciabilidades confortveis nas quais repousam nosso olhar, acostumado ao que
familiar. Olhar atravs destas imagens , de certo modo, quebrar as posies
estticas e naturalizadas de um espectador ideal ou da prpria mulher como um
objeto esttico a ser representado. Pensar as imagens de mulher na arte alm dos
pares passividade/atividade e feminilidade/masculinidade como categorias fixas ,
de alguma maneira, construir estratgias de resistncia s relaes de poder que
envolvem gnero e arte. (LOPONTE, 2008a, p. 159). [acrscimo meu].
Na prxima seo deste captulo, veremos outra abordagem das questes de gnero
na arte contempornea, igualmente crtica e questionadora. Veremos como o trabalho de
Leonilson e Rosana Paulino, ambos artistas brasileiro que fizeram o uso da costura na
constituio das suas poticas visuais, deslocam os nossos olhares ainda vidos de imagens
clichs sobre os gneros. Se com Sherman vimos o questionamento sobre as imagens de
mulher, em Leonilson e Paulino veremos o questionamento sobre a diviso de
meios/linguagens conforme o sexo, que implicaria na existncia de uma suposta linguagem
feminina/masculina universal.
2.2. Tensionando os afazeres dos gneros:

Leonilson e Rosana Paulino e as transgresses da costura
As tcnicas, linguagens, meios artsticos podem ser compreendidos enquanto

portadores de um gnero? Haveria linguagens, que por seus atributos materiais, expressariam
uma arte masculina? H algo nos materiais ou tcnicas, que quando utilizados pelo artista,
perfazem uma arte feminina? Poderamos, ento, afirmar que as modalidades e objetos
artsticos so, a priori, sexualizados? Pretendo trazer aqui, alguns elementos para pensar essas
questes.
Historicamente o fazer da costura/bordado foram entendidos como a materializao da

doura, domesticidade, graa, encanto femininos, por excelncia. Entretanto, dentro de um
panorama analtico da constituio da histria da arte, podemos observar como se forjou e se
manteve ao longo de vrios sculos essa compresso da costura.
49
Segundo Simioni (2010), as divises das modalidades artsticas conforme o gnero

remontariam ao desejo de caracterizar as artes plsticas como fazer intelectual e, dessa forma
localiz-la junto ao panteo das artes liberais, projeto empreendido durante o Renascimento.
Esse empreendimento fez florescer, ento, uma hierarquia entre os meios artsticos que
perduraria por sculo, sendo questionado apenas mais recentemente. No topo dessa hierarquia
estariam aquelas artes que se estruturam a partir do desenho (considerado o estandarte mor da
arte cerebral): pintura, escultura, arquitetura. Logo, emerge a associao de alguns meios ao
fazer manual, para o qual o pensamento da poca acreditava no haver o uso do intelecto:
entre eles a costura/bordado.
Mais tarde, com o surgimento das Academias de arte, no sculo XVIII, operou-se a
confirmao da feminizao da costura. A quase total excluso das mulheres das academias
(com algumas excees como o caso de lisabeth Vige-Lebrun, por exemplo), sob a
justificativa da inadequao da visualizao do modelo feminino nu, monoplio das
academias, fortaleceu a masculinizao da grande arte, representada pela pintura histrica,
pelo retrato e pelo nu artstico. s mulheres, restavam somente as artes aplicadas e os gneros
artsticos considerados menores.
Longe do seio das academias e imersas no universo domstico, as artistas mulheres

realizavam pinturas decorativas, aquarelas, natureza-morta, tapearia, bordado, costura.
Assim reiterava-se a domesticidade e feminizao do fazer da costura, o que tambm
implicaria na sua crescente desvalorizao e, consequente excluso perante as artes
legitimadas pelo campo artstico. Nesse percurso de feminizao da costura esto delineadas
prticas sexistas aceitas como normais nos perodos histricos que as engendraram, levando-
nos a extrair a seguinte concluso: a costura no era considerada arte porque, sobretudo, era
compreendida dentro de um estigma de feminilidade. Novamente preciso atentar para o fato
de que:
[...] as atribuies de gnero aos objetos funcionam como sentidos imanentes. Tais
objetos se tornam emblematicamente sexualizados. Tal imanncia, no entanto, deve
ser entendida como um resultado da prtica social, cotidianamente reiterada pela
prtica social, momento em que se atribui o gnero aos objetos (CARVALHO apud
SIMIONI, 2010, p.7).
Podemos observar nas imagens do Anexo I que a arte, contribuindo para a reiterao
dessas concepes de gnero, representou o fazer da costura junto ao silncio do ambiente
domstico e junto ao isolamento da mulher nesse ambiente. Representou-o como uma
50
atividade dedicada, delicada, serena e manual, imprimindo tais caractersticas natureza

feminina29.
Contudo, como ficam essas categorizaes de gnero imputadas s atividades

artsticas/artesanais, quando o realizador de uma costura (ou executor como gostaria o
pensamento que orienta a grande arte) um homem? E mais, como ficam as definies do
que arte ou no, quando o trabalho desse artista acolhido pelo campo artstico e
apresentado, justamente, como arte? Aqui me refiro s obras de Leonilson, especificamente
aquelas em que o artista utiliza a costura/bordado.
O desmantelamento dessas categorias tanto s que informam um gnero pressuposto

para a costura e demais fazeres, quanto quelas que delimitam o que arte e definem a
grande arte s foi possvel, de forma mais sedimentada, na arte contempornea. Nesse
sentido, a insero de prticas culturais no hegemnicas na arena das artes visuais,
vinculadas ao meio popular e ao ambiente domstico, capaz de traduzir a multiplicidade das
linguagens que se constroem na arte contempornea.
Por um lado, a apropriao que os artistas operam em torno destas prticas culturais,
ditas no artsticas, como o caso da costura/bordado, remonta ao ato limtrofe e anrquico de
Marcel Duchamp quando realiza a proposta do seu famoso urinol (A fonte, 1917), ou ento s
colagens cubistas que incorporavam materiais at ento nunca utilizados na arte. (BAHIA,
2002). Evidentemente que, quando proponho esta aproximao, no quero dizer com isso que
so trabalhos que se igualam em suas propostas, concepes ou procedimentos. Mas sim que
a utilizao de materiais considerados a priori no artsticos30 algo que em certa medida se
normatizou no contexto da arte e j no causa mais estranheza, graas empreitada de
Duchamp e dos artistas cubistas. Portanto, no exagero falar que a costura de Leonilson e
Rosana Paulino herdeira do gesto duchampiano/cubista.
A costura popularmente ligada ao afazer domstico e praticada tradicionalmente por

mulheres, passa a integrar singularmente a potica de diversos artistas na arte contempornea,
29
preciso que, para a elegncia da casa, concorra tambm a dona dela com os seus trabalhos de arte
domstica. Isso indispensvel. [...] Mas, a uma casa, [...] seja qual for o gosto, a elegncia, o luxo, a
suntuosidade que presidam sua instalao, ficar faltando alguma coisa, faltar uma nota, um ar, um que
insubstituvel que s a mulher possu o segredo encantador. Essa alguma coisa, esse ar, esse que a demo
que a mulher d aos objetos do seu lar, o bordado, o lindo produto da sua arte domstica, a que ela mistura
um pouco da sua graa pessoal e do seu sexo. (IN Carvalho apud SIMIONI, 2010, p.8). Nessa passagem, um
texto de poca, vemos exatamente o pensamento que associa a costura feminilidade e domesticidade.
30
Como vimos so concepes gestadas a partir de relaes de poder que se cruzam na relao entre arte e
sociedade, que envolvem disputas no interior do campo da arte, deflagrando processos de definio do que
arte, segundo os interesses de um grupo especfico e uma mentalidade artstica datada.
51
como a da ps-minimalista Eva Hesse, que parece ter exercido muita influncia sobre
Leonilson, e de vrios artistas brasileiros como Rosana Paulino, lida Tessler, Arthur Bispo
do Rosrio, Edith Derdick, Rosana Palazyan, Lia Menna Barreto, entre outros.
Ao ater-me aos trabalhos de Leonilson e Rosana Paulino, busco identificar as

concepes de gnero que seus trabalhos fazem tensionar, justamente pela singularidade da
apropriao da costura, propondo outras narrativas para o feminino/masculino. Alm disso,
com seus trabalhos possvel pensar sobre questes de identidade, inferidas pela dimenso
autobiogrfica que circunscreve uma camada deles.
A costura presente na trajetria familiar de Leonilson31 (Cear-1957, So Paulo-1993),

ao integrar sua potica, reveste-se de uma srie de preocupaes artsticas, desdobra essas
preocupaes, expande-as e cria uma trama de sentidos, que s o uso da linha e da agulha
poderia criar. A linha da costura de Leonilson costura sua prpria vida, enlaces afetivos,
dores, situaes, ideias, memria. Costura sentidos que transcendem os parmetros do fazer
da costura tradicional, embora exija a adoo da inteligncia interna32 e o domnio
aprofundado de sua linguagem singular.
A justaposio de diferentes nveis culturais e o cruzamento de esquemas visuais

distintos, caraterstico dos anos 1980 ressoam, sobretudo, no trabalho com a costura de
Leonilson e na influncia que teve da cultura popular nordestina. O uso da costura por parte
desse artista segue um movimento amplo na arte desse perodo da retomada do prazer pelo
fazer artstico e de recolocar a arte junto ao saberes do universo da cultura popular e do
cotidiano.
Nesse sentido, na dcada de 1980 no contexto da arte brasileira, configurou-se um

processo de deslocamento de um programa de preocupaes de natureza poltica,
arregimentado em torno do regime ditatorial que se instaurou no pas na dcada de 1960, para
um conjunto de questes que tem em seu cerne o aspecto vivencial. Com isso, para a arte
brasileira o legado de Leonilson valioso porque reavalia a noo de subjetividade aps as
experincias conceituais33, e traz tona o desejo de pensar as nossas identidades na
contemporaneidade.
31
O pai de Leonilson era comerciante de tecidos, sua av e sua irm costuravam e bordavam. (BAHIA, 2002).
32
(CHIARELLI apud BAHIA, 2002, s.p.).
33
Lagnado, Lisette. Pra quem no comprou a verdade, 1997. Texto disponvel em:
http://www.projetoleonilson.com.br/. Acesso em: 07/11/13.
52
Se em Sherman vimos a anulao da subjetividade e das referncias de si, em

Leonilson a costura a materializao da sua entrega para o outro, pontuando uma ao
religiosa de doao. A costura ressignificada pelo ardil sacrifcio da repetio, da demora, da
pacincia, da ateno, uma doao do seu eu. A obra de Leonilson, dessa forma, se pauta
e se constri tendo como referncia a sua prpria biografia, ganhando uma dimenso
confessional, sem, contudo, dar-lhe um carter ilustrativo ou literal.
Leonilson disserta sobre a fragilidade da vida, apreendida no trnsito de uma

passagem efmera e assolada pela AIDS, disserta sobre o amor, e sobre sua identidade em
crescente desintegrao. Mas o faz a partir do questionamento da verdade, da rejeio do
sentido unilateral, trazendo uma obra que irredutvel, polissmica e ambgua.
Questionamentos (a)bordados nas obras Pra quem comprou a verdade e El deserto
(imagens 14 e 15, respectivamente). Essa inquietude frente s verdades universais nos
indicada pela fala do prprio artista: Os trabalhos so todos ambguos. Eles no entregam
uma verdade diretamente, mas mostram uma viso aberta. Eu nunca me conformei com um
lado nico das coisas34.
Imagem 14 Imagem 15
Leonilson Leonilson
Para quem comprou a verdade, 1991 El deserto, 1991
Bordado sobre voile. 39 x 35 cm. Bordado sobre feltro. 62X37cm.
Fonte: http://blogview.wordpress.com/ Fonte: http://www.scielo.br/
34
Declarao encontrada em: http://itaucultural.org.br/leonilson. Acesso em: 29/10/13.
53
O deslocamento que prope desestabiliza as noes de gnero cristalizadas pela

cultura, especialmente, a noo de delicadeza e docilidade inerente mulher que estaria
expressa na costura realizada por ela:
Uma das caractersticas dos meus trabalhos a ambiguidade. A gente falou de

sexualidade na semana passada. Eu dizia que meus trabalhos eram meio gays, assim,
mas no isso. Acho que eles so ambguos mesmo. Por exemplo, eu trabalho com
a delicadeza, uma costura, um bordado. Leda [Catunda] trabalha com aqueles
colches, aqueles monstros. Isto uma ambiguidade em relao a ela como mulher.
Assim como os bordados revelam minha ambiguidade na minha relao como
homem35.
Como podemos verificar nas imagens 14, 15, 16 e 17, a costura/bordado de Leonilson
, por um lado, de uma extrema delicadeza, o que uma contraposio em relao s
expectativas da sociedade sobre seu gnero, como menciona o prprio artista. O artista pauta-
se pelos parmetros da costura tradicional, calcados no perfeito e no bom acabamento, ainda
que o faa por vezes de modo canhestro, conferindo costura uma dimenso delicada.
Por outro lado, a prpria delicadeza da sua costura tensionada pela aridez e
melancolia das palavras que ela corporifica, constituindo um processo em que ambas, costura
e palavra, ressignificam-se, emprestando sentido uma outra. Onde esperaramos belos
dizeres, mensagens alentadoras, temos justamente o contrrio, a inflexo dos percalos e
brevidade da vida e das relaes amorosas, e todo bojo de aflies que advm disto. Temos,
ento, duas vias de deslocamento: uma de gnero, na qual o fazer da costura entendido como
delicado/feminino realizado por um homem; e a outra da prpria costura, que embora
delicada, traduz a complexidade e as angstias do sujeito.
As imagens 14, 15, 16 e 17 corroboram a presena do par delicadeza/aridez na costura

das palavras de Leonilson. Na obra Ningum (imagem 16), onde vemos a palavra costurada
sobre um travesseiro, deparamo-nos com a projeo do vazio, da solido, da desiluso
amorosa que aflige o artista. O mesmo pode ser compreendido em El deserto (imagem 15): o
vazio, a solido, a aridez do deserto, o questionamento das verdades impostas aos gneros e a
recluso para aqueles que no aderem a tais verdades.
35
Declarao de Leonilson concedida LAGNADO apud SIMIONI, 2010, p.3.
54
Imagem 16
Leonilson
Ningum, 1992
Bordado sobre fronha de algodo.
Fonte: http://itaucultural.org.br/leonilson
Na obra Empty Man (imagem 17), novamente a ideia do vazio, da solido, da

desiluso, da efemeridade da vida, tudo delicadamente bordado. Bordados esto os seguintes
dizeres: Nenhuma bomba/No h castelos na areia/Sem bateria/Esto sobre mim/Sal, sangue,
saliva/Homem vazio/Solitrio/Pronto.
Imagem 17
Leonilson
Empty man, 1991
Bordado sobre linho. 54X39cm.
Fonte: http://itaucultural.org.br/leonilson
55
Se a delicadeza da costura de Leonilson desloca os esteretipos da masculinidade

idealizados pela cultura, da mesma forma a agressividade da costura de Rosana Paulino (So
Paulo-1967) ir contrapor-se a todos ideais de feminilidade ditados e reiterados
cotidianamente pelas diferentes instncias sociais e culturais.
Imagem 18
Rosana Paulino
Srie Bastidores, 1997
Xerox transferido sobre tecido, com bordados. 31,3 cm x 310x 1,1 cm.
Fonte: http://vivalavulva.wordpress.com/2012/04/08/rosana-paulino/
Na srie Bastidores (imagem 18), vemos a transgresso da delicadeza que

supostamente seria inerente costura. O que observamos aqui, pelo contrrio, a apropriao
da costura enquanto elemento que simboliza agressividade, violncia, silenciamento, dor.
Entretanto, no apenas a dimenso simblica que expressa agressividade, mas, sobretudo, a
maneira como a costura est conformada no espao da obra. a costura que produz suturas.
56
Pequenos e repetidos traos, que sobrepostos em diversas camadas de linhas, formam uma
mordaa ou vendas sobre as faces de mulheres negras, reportando a dor e a humilhao
reiteradas por diversas formas de torturas, simblicas e fsicas, impingidas a elas no decorrer
da histria.
As reflexes da artista, que assim como Leonilson tem a prtica da costura presente
em sua memria familiar, visto que sua me era costureira, nos d o tom poltico das
preocupaes sobre as quais seu trabalho est assentado:
Utilizar-me de objetos do domnio quase exclusivo das mulheres. Utilizar-me de

tecidos e linhas. Linhas que modificam o sentido, costurando novos significados,
transformando um objeto banal, ridculo, alterando-o, tornando-o um elemento de
violncia, de represso. O fio que torce, puxa, modifica o formato do rosto,
produzindo bocas que no gritam, dando ns na garganta. Olhos costurado, fechados
para o mundo e, principalmente, para sua condio no mundo36. [grifos meus]
No meu caso, tocaram-me sempre as questes referentes minha condio de

mulher negra. Olhar no espelho e me localizar em um mundo que muitas vezes se
mostra preconceituoso e hostil um desafio dirio. Aceitar as regras impostas por
um padro de beleza ou de comportamento que traz muito preconceito, velado ou
no, ou discutir esses padres, eis a questo 37. [grifos meus]
(A)bordar a condio de marginalizao social imprimida s mulheres negras, o

sofrimento imposto aos seus corpos, seja por instrumentos de tortura em um passado
escravocrata, seja pelas tentativas de adequao aos padres de beleza, so preocupaes que
tecem uma perturbadora trama poltica nos trabalhos da artista. Seu trabalho reage s
categorizaes identitrias fixadas em nossa cultura para a mulher negra. Desloca o
esteretipo da mulata sensual, da ama-de-leite, da servidora, a partir do entendimento do
corpo feminino como um campo poltico, instaurador de prticas de subverso e de
resistncia.
Paulino fala de uma memria coletiva e pessoal. O silenciamento da mulher, sobretudo

a mulher negra, uma mazela inscrita na histria da sociedade, mas na da sua biografia
tambm. As imagens que transfere em xerox para os bastidores foram extradas do arquivo
familiar da artista, acentuando os contornos autobiogrficos de sua obra. Da mesma forma,
Leonilson, ao materializar suas dores e angstias, fala dos anseios humanos coletivos. Ainda
nesse sentido, Bahia (2002, s.p.) ressalta que:
36
(CANTON, 2011, p. 32).
37
(Idem, p. 31).
57
Essa [...] resposta dada pela costura s carncias simblicas de nossa poca, ilustra a
relao entre identidade e intimidade, recorrente no discurso crtico sobre a Arte de
nossos tempos: o artista contemporneo constri sua identidade mergulhando em si
prprio (sua vida, histria pessoal, subjetividade), essas so as suas referncias de
criao.
Ambos tomam a memria da costura em nossa cultura, porm delineando novas

propostas para ela, fazendo desmoronar a noo de gnero a qual est atrelada. Eles o fazem
por meio da transgresso dos esteretipos de gnero (o homem insensvel e a mulher delicada)
difundidos no seio da cultura, e abrem espaos para outras narrativas sobre
masculino/feminino emergirem.
No trabalho de Paulino h o cruzamento de dois marcadores identitrios, gnero e

etnicidade, assim como em Leonilson havia o cruzamento de gnero e sexualidade, vide o teor
homoertico que tangenciava sutilmente muitos de seus trabalhos e a assuno de sua
homossexualidade. Ambos nos falam atravs do uso da costura, das implicaes vividas por
aqueles que no se enquadram nos ideias para os gneros entronizadas na cultura, traando
identidades mpares e costurando poticas de deslocamento.
No captulo seguinte, veremos como possvel explorar as poticas de deslocamento

que atravessam o ensino da arte ainda que, em sua maioria, essas poticas sejam
negligenciadas a partir de uma prxis docente que busca um intenso dilogo com a cultura
visual e com o repertrio cultural dos alunos. Com isso, trao um breve relato/reflexo da
experincia vivida em sala de aula durante o estgio curricular obrigatrio, vinculando a
prtica docente com o referencial terico que a ampara.
58
3. POTICAS DE DESLOCAMENTO NO ENSINO DA ARTE
A arte/educao contempornea atravessada pela

sexualidade e varada pelo gnero, mas recusa-se a abrir
os olhos e ver. Basta seguir tudo o que ela profere e
busca incitar: o olhar. (DIAS, 2011, p. 146).
Deslocamento este que um termo to caro aos autores que abordam a

complexidade das identidades (Hall e Bauman, por exemplo), aqui entendido enquanto um
processo de abandono de um lugar estvel, confortvel, seguro, previsvel. Passa-se, ento, a
um lugar desconfortvel, hostil por vezes, marginal talvez. o prprio movimento que torna
centrais questes to marginalizadas quanto gnero, especialmente em sua interlocuo com a
arte e a educao, reas que tentam permanecer imunes a essas questes. Marginais tambm
so as vozes do funk, abafadas por discursos elitistas e moralistas. o deslocamento operado
por aqueles que questionam os esteretipos, borrando as molduras que enquadram as
identidades de gnero.
Potica de deslocamento o encontro entre dois temas marginais: arte e gnero,

razo pela qual configuro esses deslocamentos como poticos. Aqui venho denominando de
potica de deslocamento, imagens e os discursos que fazem propagar que deslocam os
esteretipos de gnero normatizados pela cultura, sejam essas imagens da arte erudita, da
cultura visual ou produzidas nas aulas de artes. So imagens e produes que embaam nossas
vistas acostumadas s lentes falocntricas pelas quais visualizamos o feminino, propondo
novas narrativas para as questes de gnero.
Considerando que os produtos culturais e miditicos e, especialmente, as imagens,

fazem circular representaes de gnero, esta pesquisa defende a importncia da insero
dessa problematizao nos currculos de artes, no sentido de que se possa pensar as imagens
da cultura visual e quelas ligadas ao circuito erudito da arte como produtoras de vises de
mundo. No entanto, apesar da relevncia e das inmeras possibilidades que essa abordagem
poderia trazer para o contexto escolar, prticas educativas que tratem de abarcar essa
discusso so escassas.
Segundo Dias (2011), um dos principais entraves que impedem a reflexo sobre
identidade de gnero a persistncia de uma viso moralista no ensino da arte, viso esta que
59
norteia a escolha das imagens que sero levadas para a sala de aula e os temas que sero
explorados. Dentro desta perspectiva moralista, a temtica de gnero vista sob a rubrica da
polmica, por afetar a zona de conforto to desejada pelos professores e pelos vrios
desdobramentos que podem advir dela. Como diz Loponte (2008b, p. 7), as discusses de
gnero no ensino da arte desestabilizam, provocam vertigens nas nossas formas mais
tradicionais de ver e pensar arte e nem sempre fcil aceitar ou deixar-se contaminar por um
pensamento que desacomoda.
Contudo, no deixa de ser contraditrio o fato de a arte e a escola serem atravessadas

pelas questes de gnero, e, ainda assim, estas questes serem veementemente negligenciadas
pelo ensino da arte. E justamente no sentido de contribuir para amenizar essa lacuna, suturar
os vos, que esta pesquisa se inscreve.
Dessa forma, a reflexo sobre as representaes de gnero, aliada anlise de

prticas de ensino da arte que assegure uma interlocuo com a cultura visual e uma
articulao com os repertrios culturais trazidos pelos alunos, especialmente importante,
para que se possa perceber como estes alunos vm se apropriando desse universo cultural na
constituio de suas identidades de gnero. Conforme Dias (2011, p. 83-86):
A cultura do cotidiano um espao que informa o espetculo de gnero [...] em

nossa cultura a juventude faz o uso da bricolagem no cotidiano como uma tentativa
autnoma de construir e reapresentar sua percepo destas performances culturais.
Portanto, uma prtica de educao da cultura visual que destaque as representaes
visuais do cotidiano, de gnero e sexualidade, uma experincia pedaggica
significativa porque fornece uma mirade de oportunidades para cingir e adotar uma
viso diversa da cultura [...].
Como ser possvel ver na prxima seo desse captulo, a abordagem da temtica de
gnero em sala de aula durante o estgio docente, foi situada e desenvolvida a partir do
repertrio cultural dos alunos, no qual se destacou as msicas funk. Nesse sentido, outro autor
que d suporte escolha de problematizar as produes funk Jurjo Santom, trazendo para o
projeto de estgio um desejo de se alinhar com uma prxis de currculo anti-marginalizao,
dando espao cultura juvenil que historicamente negligenciada pelo currculo escolar.
Segundo Santom (1995, p.165):
Uma instituio escolar que no consiga conectar essa cultura juvenil que to
apaixonadamente os/as estudantes vivem em seu contexto, em sua famlia, com suas
amigas e seus amigos, com as disciplinas acadmicas do currculo, est deixando de
cumprir um objetivo adotado por todo mundo, isto , o de vincular as instituies
escolares com o contexto, nica maneira de ajud-los/las a melhorar a compreenso
de suas realidades e a comprometer-se em sua transformao.
60
Como veremos tambm a seguir, as questes de gnero existente no funk so de uma

complexidade e ambiguidade muito singulares, motivo pelo qual se decidiu problematiz-lo.
Contudo, ao trazer as imagens do funk, inseridas na cultura visual e no cotidiano dos alunos,
no se excluram as imagens da arte erudita, mas antes se propuseram conexes e costuras que
aproximaram as produes da arte contempornea do universo cultural desses alunos.
Conforme Dias (2011, p. 62):
[...] o ensino e a aprendizagem da cultura visual, a educao da cultura visual, no

suprime as artes de elite do currculo. Em suma, a educao da cultura visual, de
acordo com essa viso, aborda os percursos curriculares a partir de perspectivas
inclusivas nas quais diferentes formas de produo da cultura visual possam ser
estudadas e entendidas de um modo mais relacional e contextual e menos
hierrquicas.
Dias, em O I/mundo da educao da Cultura Visual (2011), defende a insero das

imagens da cultura visual e da temtica de gnero no ensino da arte, acreditando que a anlise
das representaes visuais do cotidiano desenvolve um senso crtico que conduz conscincia
social e ao sentimento de justia. A presente pesquisa partilha amplamente das ideias
defendidas por Dias, assim como daquelas encontradas em Santom, buscando nesse aporte
terico os preceitos que fundamentaram a construo de um projeto de estgio e ampararam a
prtica docente.
Outra contribuio da cultura visual para o ensino da arte, de acordo com Dias (2011,
p.6), est no fato de que ela fornece as ferramentas para os consumidores passivos tornarem-
se produtores ativos da cultura, revelando e resistindo no processo s estruturas hegemnicas
dos regimes discursivos da visualidade. Como veremos a seguir, as opinies dos alunos
formuladas perante as produes funk revelam um senso crtico acentuado, na maioria das
vezes explicitando a averso ao contedo misgino existente em algumas letras de funk, o
reconhecimento da discriminao e preconceito direcionados ao universo funk, assim como a
identificao com a ideia de autonomia da sexualidade feminina que ele promove.
3.1. Construo de documentrios sobre funk :

abordando as relaes de gnero nas aulas de arte
O funk do prazer uma desforra que reposiciona, no

campo conflituoso da relao entre gneros sexuais, as
61
existncias femininas que desafiam o padro e a norma.

Berino, 2010, p. 10.
O estgio curricular obrigatrio foi desenvolvido junto a duas turmas de 7 sries, na

Escola Estadual de Ensino Fundamental Rio de Janeiro, localizada na rua General Lima e
Silva, 400, no bairro Cidade Baixa, em Porto Alegre. Os alunos so oriundos de vrios
bairros, sendo que a maioria deles utiliza nibus para chegar at a escola. So alunos que tm
entre 13 a 19 anos, cujos pais trabalham no bairro ou nas imediaes da escola.
Durante o perodo de observaes constatou-se o interesse desses alunos pelas msicas

funk, cujas letras eram constantemente entoadas ou ouvidas com o uso do celular e fones de
ouvido, e cujas danas notadamente sensuais se faziam presentes nas aulas de artes, sendo
filmadas muitas vezes atravs das cmeras de celulares. Foi o questionamento de como esses
dois elementos (funk e celulares) poderiam ser utilizados para provocar o interesse pelas aulas
de Artes que instigou a criao do projeto de estgio, ao qual essa pesquisa se articula.
Nesta pesquisa, at aqui venho optando por buscar elementos que me ajudem a refletir
sobre o deslocamento de modos de ser mulher que foram cristalizados pela cultura, ou seja, a
desconstruo dos esteretipos femininos. Nas turmas em que realizei o estgio essa questo
era palpitante e ao mesmo tempo ambivalente. As meninas fugiam completamente do
esteretipo da fragilidade, capricho, meiguice e delicadeza, atributos que foram normalizados
pela cultura escolar como inerentes personalidade feminina.
Essas meninas, por um lado, demonstravam uma extrema agressividade, sobretudo

verbal, uma completa intolerncia a tudo que as importunasse, e uma necessidade em se
equiparar em termos de potncia fsica com os meninos. Por outro lado, havia uma pungncia
sexual em seus gestos e nas suas referncias culturais, tendo como eixo principal, justamente,
o funk carioca, que possui todo um arsenal de elementos que se notabiliza pelo seu apelo
sexual. Parecia ser tudo extremado em suas atitudes, tanto a potncia agressiva (gritos,
empurres, palavres so rotineiros) quanto a sexualidade. Tudo isso tensiona aquilo que a
cultura idealizou como o comportamento feminino desejvel e esperado.
Durante as observaes foram investigados tambm quais eram os conceitos de arte

aos quais esses alunos tinham acesso, atravs de um levantamento que partiu de uma prova
62
realizada pela professora regente das turmas38. O que se constatou foi surpreendente. Embora
houvesse uma aparente desvalorizao e falta de comprometimento dos alunos em relao s
aulas de Artes, os discursos coletados nas provas eram de reconhecimento da importncia da
arte e das aulas de Artes, percebidas como espao de expresso e aprendizagem, que estimula
a percepo e imaginao.
Alm disso, os alunos demonstraram uma abertura s propostas da arte

contempornea, evidenciando a amplitude de linguagens, matrias e materiais presentes na
arte. De forma quase unnime h o entendimento do grafite e do vdeo como linguagens
artsticas. Partindo desse interesse e abertura arte contempornea, o projeto de estgio
buscou articular linguagens e questes prprias da arte contempornea, como as interseces
entre o campo do cinema e das artes visuais, e mais especificamente do documentrio e da
videoarte.
O primeiro cuidado que tomei foi o de construir um projeto de estgio39 que no

desvalorizasse o referencial cultural desses alunos, e que no imprimisse uma ideia de
hierarquizao do que arte ou no, pois:
Toda obra cultural, aceita como arte ou no, oferece leituras sobre as diversidades
e potencialidades dos grupos sociais que as produziram. Temos, ento, nas
produes Funk um meio til elucidao do que faz parte expressiva da
juventude ser o que e enfrentar o que enfrenta. til, portanto, ao entendimento dos
cenrios juvenis brasileiros e suas aproximaes e afastamentos. Qualquer
percepo advinda dessas leituras um investimento favorvel superao dos
desafios da relao com a diversidade e essencial elaborao e aplicao de aes
educacionais cmplices da autonomia das juventudes. (FILHO, 2009, p. 217-218).
Filho (2009) traz importantes reflexes sobre o funk carioca, percebendo-o como uma
produo cultural amplamente marginalizada em nossa sociedade. E, principalmente, esse
autor contribuiu para o que foi um dos principais intuitos do projeto de estgio, qual seja, o de
entender o contexto das produes funk e as conexes possveis entre os seus produtores e os
consumidores, como forma de se aproximar de suas poticas de profana radicalidade.
(FILHO, 2009, p.217).
Buscando ser cmplice da autonomia das juventudes, encontrei como

estratgia/ferramenta para abordagem da temtica funk a elaborao de documentrios, os
quais sero aqui analisados. Esta me pareceu a ferramenta mais fiel aos meus propsitos, pois,
a partir dela, a explorao da temtica funk quase que de total autoria dos alunos, cabendo a
38
O Apndice B traz esse levantamento dos conceitos de artes.
39
Ver Apndice C, no qual consta o projeto de estgio com a descrio das atividades aula a aula.
63
mim mostrar recursos do documentrio, apresentar caminhos que podem ser percorridos,
organizar situaes de contato com produes audiovisuais.
Logo na primeira aula onde propus um debate40 sobre o funk, buscando fazer uma
sondagem do que os alunos pensavam sobre o assunto, por intermdio de imagens que
remetiam origem do funk na cultura norte-americana e do incio do funk no Brasil, nos
197041 emergiram questes de gnero que reiteravam o deslocamento das alunas de alguns
dos esteretipos mais usuais no contexto escolar. Em ambas as turmas, como ser possvel ver
tambm nos documentrios, havia um consenso em relao ao apelo sexual extremado nas
letras de msicas funk. Porm, houve posicionamentos opostos perante esta constatao.
Algumas alunas da turma 71 defendiam aquilo que elas designavam como funk
putaria. Essas meninas eram justamente aquelas que durante o perodo de observaes mais
demonstravam interesse pelo funk. Elas danavam as msicas de forma lasciva e em tom
provocativo, totalmente alienadas s atividades desenvolvidas pela professora regente da
turma. Nesta turma tambm havia uma polarizao das relaes de gnero na sua prpria
composio: 4 meninas e 16 meninos. Nesse contexto, ao contrrio do que seria esperado, o
clima intenso de provocao sexual era protagonizado pelas meninas. Assim como tambm as
situaes de violncia e agressividade verbais, em sua maioria. Com isso, podemos
estabelecer, desde j, uma articulao entre as letras de msica funk com o comportamento
dessas meninas, que por sua natureza configura uma operao de deslocamento.
Ao final do documentrio Funk cultura sim!42 realizado por essas alunas, vemos as
mesmas, danando de forma igualmente sensual, como ocorria na sala de aula, ao som da
msica Toda Toda de Mc Pikeno e Menor, cuja letra valoriza um ideal de mulher que no j
no mais submissa ao homem, que no se fragiliza como o fim do relacionamento e, que
aparentemente estaria no domnio de sua sexualidade e do processo de conquista amorosa,
mas, ao mesmo tempo reca na exaltao da sua beleza:
Mas quem pensou que ela tava, depressiva em casa/ S porque o namorado termino com ela,/
Que ela s pensava em chora, muito errado voc t/E a partir desse momento a cena toda dela./
Foi pra noite, perdeu a linha/ funkeira de carteirinha/ E tudo que ela faz as invejosas imitam/ T
solteira mas no sozinha/No vai ser mais boazinha/ Dentro do seu corao no entra mais
visita/Se ele disse que no te quer/ Que bagacinho tu / mentira tu foi feita na medida certa/
Ento abre o olho mulher, v quanto cara te quer/E quando tu passa deixa nos de boca aberta/Mas
ela toda toda/Ela toda toda, toda top, toda linda leve e solta/E quer mais que voc se exploda/
40
No Apndice E h o registro desse debate em sala de aula.
41
No Apndice D possvel ver o material didtico utilizado.
42
Apndice J, em CD.
64
Ela toda toda, chora muito agora que ela t em outra 43.
De encontro com algumas das ideias presentes em Toda Toda, est a msica Late que
eu to passando da Gaiola das Popozudas. A letra, assim como muitas cantadas por outras
funkeiras, desloca a mulher do lugar de submisso que a cultura reservou a ela. Aqui, a
mulher que est no comando da relao, de forma agressiva e dominadora, revelando uma das
faces mais anrquicas do chamado funk putria:
coringa, seu otrio para de vacilao. Tu pouca/Areia pro meu caminho! Agora diferente,
somos ns/Mulheres que estamos mandando. Fica de quatro, balana/ O rabo, me d a patinha,
bota a linguinha pra fora e/Late, late seu cachorro.. Late que eu to passannndoo!/Late, late.. Late
que eu to passando vem/Late, late.. Da patinha, vai vem!/Late, late../No passado me esnobava,
agora t me cantando/Seu comdia, seu xarope/Agora late que eu to passando vai/Late late.. Late
que eu to passando vem..../Me chamava de magrela/Vivia me esculachando/ Seu cordo uma
coleira/Vem cachorro eu t chamando/ Ento...Late, late...Late que eu to passando vem.../Gaiola
das popozudas no aceita palhaada/Se o cara abusado, ns metemos a porrada/Ele tomou uma
coa, mas no ta adiantando/Da rao pra esse otrio /Agora late que eu to passando/Vai.. Late,
late.. Late que eu to passando vem... 44.
Como vemos, essas msicas corroem as imagens aurticas que povoam nosso
imaginrio sobre o que ser mulher. So letras que desafiam os padres e normas que
historicamente regularam as vivncias femininas, pautados na sua fragilidade, docilidade,
ingenuidade e reserva sexual. Situam o binmio agressividade/sexualidade como ferramentas
de subverso dos esteretipos mais pudicos inscritos na civilizao crist ocidental.
Da mesma forma, pertinente observar como esse carter transgressor do funk produz
reverberaes no comportamento dessas alunas. Como observei anteriormente, so alunas que
protagonizavam situaes de provocao sexual e agressividade em sala de aula, algo que se
coaduna com o teor das letras funk. Nessa direo, Berino (2010, p.10) nos fala do sentido de
autonomia preponderante na constituio da existncia/sexualidade feminina, ensejado pelo
funk, com o qual possivelmente essas alunas se identificam:
[...] A mesma trama o encontro amoroso pode ser encarada pelo menos de dois
modos. Seu significado para os rapazes habita a pretenso recorrente da autoridade
patriarcal. Mas diante da imaginao das meninas, pode representar a vontade de
direo da prpria existncia, diante da totalitria ao falocntrica de exibio,
manipulao e mais-valia do corpo feminino.
Por outro lado, aquilo cujo intuito subverter a norma, muitas vezes (e seria o caso de
dizer que isto acontece com essa vertente do funk) assimilado pelo sistema de forma a
43
A letra est disponvel em: http://www.vagalume.com.br/mc-pikeno-e-menor/toda-
toda.html#ixzz2kWYafMWa. Acesso em: 13/11/13.
44
A letra est disponvel em: http://www.vagalume.com.br/gaiola-das-popozudas/late-que-eu-to-
passando.html#ixzz2kWhNGVe4. Acesso em: 13/11/13.
65
distorc-lo, e reforar outro esteretipo que lhe mais conveniente: o uso da imagem da
mulher contornando a nfase no seu apelo sexual, atravs da explorao do seu corpo e
sexualidade. As imagens e msicas que desestabilizam, que se pretendem anrquicas, so
domesticadas pelo sistema, por servirem mercantilizao dos corpos femininos e
sexualidade que ele promove. Caetano (s.d., p. 4) est em consonncia com essas ideias ao
dizer que:
claro que essas funkeiras subverterem a lgica de dominao masculina no sexo,

trazendo a mulher para um lugar diferente do que se costuma ver na sociedade.
Entretanto, somente a subverso no caracteriza a mudana concreta dessa lgica,
nem mesmo o desejo ou a luta por essa mudana. No caso das mulheres do funk, h,
ainda, uma outra questo: com a produo em srie de montagens e funks putaria,
as pessoas j acostumaram-se com essas msicas, dessa forma, elas podem se tornar
previsveis, desgastadas. Transformar-se num clich, para essas mulheres, fazer
com que suas msicas sejam simplesmente a reproduo de uma lgica, e no mais a
subverso da mesma.
J na turma 73 havia uma condenao do clich da mulher sensual e sexualizada que

o funk acabou difundindo. Segundo esses alunos, no funk a mulher retratada como um
objeto sexual que satisfaz as vaidades e desejos do homem, o que para eles no condiz com a
realidade. No documentrio FUNK, produzido por um dos grupos da turma (Apndice J),
podemos ver dois meninos (G. e B.) cujos depoimentos corroboram aquilo que foi percebido
ao longo do estgio. Transcrevo suas falas, respectivamente:
Na minha opinio o funk uma coisa ruim, porque fala muita coisa... que quer falar o lado ruim
das mulheres, pra eles todas mulheres so prostitutas, e que elas s servem pra deixar eles felizes,
pra eles usarem elas como objeto. S falam palavro, e eles querem falar o que eles no tem.
Eu acho que o funk difama a mulher, e eles veem a mulher como uma marombeira, e isso no
tem nada a ver, porque mulher no o que eles retratam. Eles retratam a mulher como um objeto
sexual...
O videoclipe e a letra da msica Na pista eu arraso do funkeiro MC Guim, que os

alunos utilizam para enfatizar suas opinies, deixam claro que algumas vertentes do funk
imprimem uma viso estigmatizada da mulher e reforam a ideia de que seu interesse
amoroso por um homem estaria atrelado condio financeira deste:
De Range Rover Evoque/Na pista eu arraso/No Instagram um close/Ela comenta 'eu caso'/E aqui
so vrios casos/Pra gente desenrolar/Camarote fechado/Champagne pra estourar/Eai, d licena
suave/Corrente, pulseira, dedeira m chave/J peguei as chave/Da manso do Guaruj/ M
orgulho, m felicidade/Ver os moleque tudo da vila de nave/Diferentes modelos/Pra poder
acelerar/Falando em modelos/Umas brigam e puxam cabelo/Pra sempre estar presente
No nosso bem-estar/Com dinheiro ou sem dinheiro/Seja o que for, que seja verdadeiro/Um, dois,
trs/Joga as duas mos pro ar45.
45
Letra disponvel em: http://www.vagalume.com.br/mc-guime/na-pista-eu-arraso.html#ixzz2kWeSfaEx.
Acesso em: 13/11/13.
66
Essa mesma crtica o culto ao corpo feminino e uma perspectiva machista

sublinhada pelo funk enfocada no documentrio Funk: msica ou ptaria?, realizado por
outro grupo da turma 71. Nesse documentrio, todos os depoimentos e vdeos de funk
utilizados tentam reforar a inadequao pornogrfica de alguns funks, fato que retiraria sua
validade enquanto msica. Ainda conforme a viso desses alunos projetada no documentrio,
o funk estaria impingindo s mulheres a mensagem de que toda gama de possibilidade de suas
existncias estaria fadada e reduzida, to-somente, ao deleite que seu corpo pode provocar no
homem.
Outra letra de msica funk que justifica a crtica ao machismo do funk delineada por
esses alunos, a pardia feita para a cano infantil Marcha Soldado, acrescida letra de Rap
das armas, um antigo funk do segmento proibido:
Vagabunda legal/ Pega ela e d um pau/Bate muito/Bate a Vera/E manda logo pro hospital/Deixa
de bobeira/ Pare de gracinha/ Vai tomar banho e lavar suas calcinhas/ Todo mundo sabe/ Sabe de
verdade/ Que tem vagabundas espalhadas pela cidade/ Elas no fazem nada/ S sabem fofocar/
No mulheres inaudvel/Vo ter que acabar/ So tudo vagabundas/ So porcas fedorentas/ Saibam
a verdade/ O seu cheiro ningum aguenta 46.
possvel observar o teor misgino disposto nessa letra, bem como a violncia
explicita que incita. Sobre o rap das armas e seu acrscimo Berino (2010, p. 5) comenta que:
um hino pretendida potncia de quem possui mais armas e virilidade de quem

as manipula. No sem congruncia que a cano acrescida gravao do rap das
armas refere-se ao sexo oposto com a mesma tirania e abuso destinado aos
potenciais inimigos da faco que representam: O BOPE, a polcia civil, o exrcito e
grupos marginais rivais. Poder militar e misoginia, lado a lado. A afirmao da
supremacia atravs do desfile flico das armas que os rapazes trazem consigo,
admiradas por todos, e o horror s mulheres.
A conotao sexual exacerbada, a incitao violncia e a ostentao material,

percebidas em distintas vertentes do funk, alvo das crticas no somente dos alunos, mas
tambm da maioria dos professores da escola entrevistados nos documentrios (FUNK
turma 73, Funk: msica ou ptaria? turma 71, e Funk Carioca turma 73). Alguns
explicitam total averso ao funk, referindo-se a ele atravs de termos como chinelagem,
coisa sem fundamento. Ou enfatizam o seu estatuto de no-msica: isto no msica,
uma disseminao muito abrangente de sexo. Outros falam que gostam da sonoridade do
funk, mas dizem que suas letras so muito apelativas.
46
Essa verso da letra citada por Berino (2010, p. 5).
67
Em muitas dessas falas dos professores est presente uma ideia hierarquizada do que
arte, o que estaria reproduzindo uma noo de baixa cultura e alta cultura. Isso nos leva a
especular sobre a forma como esses professores lidam com a cultura juvenil e o repertrio
cultural de seus alunos, levando em considerao que uma grande parcela deles
consumidora vida das produes funk.
Para a elaborao de um documentrio de fundamental importncia o processo de

pesquisa, que neste projeto foi protagonizado pelos alunos. Nesta pesquisa eles puderam
ampliar o seu repertrio, comparar, relacionar o que conheciam com coisas que
desconheciam, de modo que no houve nem a desvalorizao, nem a exaltao das produes
funk.
O que se buscou, alm disso, foi que ao pesquisar, roteirizar, gravar, editar emergisse a
viso que os prprios alunos foram constituindo em relao ao tema, o que seria muito
diferente de eu impor a minha viso, mesmo que com boas intenes. oportuno observar
que suas opinies foram surgindo ao longo das diferentes atividades propostas: nos debates,
nas suas escritas, nos seus depoimentos, na prpria edio dos vdeos e na fruio destes.
Quando da fruio dos vdeos na ltima aula, um dos alunos da turma 71, com muita
propriedade em seu argumento de defesa do funk, mencionou a relao deste com a cultura da
periferia e com a cultura de rua. Disse ainda que h um preconceito e marginalizao do funk,
que revela a hipocrisia da sociedade, visto que no apenas o funk carioca que fala sobre
sexo, dinheiro e violncia. Em outro momento, durante o processo de pesquisa que
fundamentaria o documentrio, o mesmo aluno relata textualmente que:
O funk carioca um estilo musical que sofre muito preconceito por ser msica de pobre,
favelado, mas no s por isso. O funk carioca tambm sofre preconceito por ter algumas msicas
cujo tema o sexo, por algumas msicas desvalorizarem as mulheres, por algumas msicas serem
a realidade e a expresso da periferia. Mas o que muita gente no sabe que o funk tinha letras
sobre sexo h muito tempo, desde James Brown o rei do funk. James foi um cantor americano
que criou o funk e ele se referia a mulher, assim como os cantores de hoje se referem. O que a
sociedade tambm no sabe que a maioria das msicas que falam da vida criminosa nas favelas
apenas uma realidade.
Outra aluna, tambm durante o processo de pesquisa que atravessou a construo do

documentrio, observa o preconceito sofrido pela cultura funk. Em um texto ela argumenta
que:
O funk visto de forma discriminada, por ser um gnero musical que expressa violncia, e os
verdadeiros fatos que acontecem nas ruas, dentro de baladas, e tambm por falar sobre sexo,
68
ostentao, drogas e problemas dos moradores que vivem em periferias, por causa desses fatores
o funk visto como m influncia para sociedade.
Isto foi algo que levei em considerao no decorrer do estgio, ao demonstrar a

marginalizao do funk e de seus produtores, em sua maioria, moradores das favelas cariocas,
e ao abordar o contexto dessas produes. Nesse sentido, foram explorados o vdeo da dupla
Dias & Riedweg Funk Staden47, e o documentrio Santa marta: duas semanas no morro48, de
Eduardo Coutinho.
Na videoinstalao Funk Staden, Dias & Riedweg trazem um duplo questionamento

sobre o imaginrio visual: do funk carioca produzido pela mdia e do ndio visto pelo
europeu. (STEEN, 2008, p. 25). Ao propor o cruzamento das ilustraes dos rituais
antropofgicos realizados por ndios tupinambs, feitas pelo viajante alemo Hans Staden no
sculo XVI, com imagens dos atuais moradores dos morros cariocas, que tm no funk sua
maior expresso cultural, os artistas tematizam a marginalizao cultural impostas a esses
grupos to distantes temporalmente:
O primeiro grupo [ndios], dizimado durante a dominao colonial; o segundo

[funkeiros], objeto de descaso, preconceito e discriminao o que configura uma
forma neocolonial de opresso (STEEN, 2008, p. 20). acrscimos meus.
Funk Staden foi especialmente importante para o desenvolvimento do estgio, por

exemplificar as possibilidades poticas existentes no encontro entre a videoarte e o
documentrio. Como artistas documentaristas49, Dias & Riedweg procedem atravs da
coleta, da compilao de dados e documentos sobre um determinado assunto, o que os
aproxima dos documentaristas. Alm disso, abordam os esteretipos e estigmas culturais com
o intuito de desvendar mecanismos de poder implcitos construo da imagem do outro.
(STEEN, 2008, p. 27).
47
Vdeo disponvel em: http://www.youtube.com/watch?v=fzI2YeltWGI.
48
Vdeo disponvel em: http://www.youtube.com/watch?v=dErVvYLO67M.
49
De acordo com a dissertao de mestrado de Steen, 2008.
69
Imagem 19 Imagem 20
Dias & Riedweg Eduardo Coutinho
Funk Staden, 2007. Santa marta: duas semanas no morro, 1987
Frame de vdeo. Still do filme.
Fonte: www.istoe.com.br Fonte: http://brazilianbullshit.wordpress.com/
Da mesma forma, o documentrio Santa Marta: duas semanas no morro, aborda o

preconceito e a discriminao social que aflige os moradores da favela. Levando em
considerao que o contexto onde o funk carioca est inscrito , justamente, o dos morros
cariocas, esse documentrio possibilitou refletir sobre a vida desses funkeiros e o papel da
cultura funk dentro desse cenrio. Observamos desde j a violncia e o cerceamento da
liberdade dos indivduos da favela, expressos no rgido controle policial ali instalado. Isso
vem repercutindo das mais variadas formas nas msicas funk, possibilitando outro ponto de
reflexo para os alunos.
Com isso, a tematizao da marginalizao cultural foi um aspecto que permeou toda a
proposta do estgio. A marginalizao racial, com a mostra do documentrio Simonal:
ningum sabe o duro que dei50 de 2009. Raa e gnero, abordadas atravs da srie Bastidores
de Rosana Paulino. A marginalizao tnica/cultural, com Funk Staden e com a obra Brasil
nativo/ Brasil Aliengena de Anna Bella Geiger. De classe e raa, com o documentrio Santa
Marta: duas semanas no morro.
50
Vdeo disponvel em: www.youtube.com/watch?v=wSS2_gi0tuY.
70
Imagem 21
Anna Bella Geiger
Brasil nativo, Brasil aliengena, 1977
Cartes-postais.
Disponvel em:
http://bravonline.abril.com.br/materia/
made-in-brasil
Com o trabalho de Anna Bella Geiger, de acordo com a sequencialidade das aulas do
estgio, enfocou-se o uso crtico de imagens documentais e as possibilidades artsticas na
utilizao de documentos. Tambm se enfatizou o processo de construo de imagens
estereotipadas de um grupo tnico que o trabalho crtica:
Ao reencenar uma srie de imagens de ndios borors, Brasil nativo/ Brasil

aliengena (1975-1977), Anna Bella Geiger denuncia o fetichismo de um Brasil
nativo que circula em cartes-postais e nas pginas das revistas ilustradas de
informao geral. (STEEN, 2008, p. 29).
Novamente, essa abordagem ampla da marginalizao cultural, desencadeadas a partir

do funk est assentada nas ideias defendidas por Santom (1995), em sua formulao de um
currculo anti-marginalizao. Segundo o autor, um currculo anti-marginalizao aquele
71
em que todos os dias do ano letivo, em todas as tarefas acadmicas e em todos recursos
didticos esto presentes as culturas silenciadas. (SANTOM, 1995, p.172). So elas: as
culturas infantis, juvenis e da terceira idade; as mulheres; o homossexualismo e o
lesbianismo; a realidade do Terceiro Mundo e das pessoas pobres; as vivncias rurais; as
pessoas com necessidades especiais.
Santom (1995, p. 173) nos fala tambm do currculo turstico, amplamente

reproduzido no contexto escolar, no qual as datas comemorativas revelam a fetichizao e a
marginalizao das culturas silenciadas pelo currculo escolar: os negros, os ndios, as
mulheres, entre outros. O projeto de estgio tentou propor, justamente, um novo olhar sobre
essas culturas frequentemente estigmatizadas, mostrando como se constri a imagem do outro
e, problematizando essas imagens estereotipadas que reiteram o discurso do extico, do
folclrico, e os discursos racistas e misginos.
Como foi possvel perceber o funk, enquanto produo cultural, atravessado por
tramas complexas que, atravs da sua esttica profana, polemiza noes de moralidade,
sexualidade, gnero, elitismo e marginalizao cultural. Nesse sentido, cabe pontuar a
complexidade das questes de gnero que ali residem, observando que nele encontramos,
concomitantemente, vias de deslocamento e reproduo dos esteretipos. A ambivalncia das
relaes de gnero tecidas nas produes funk, como vimos, ressoam nas falas,
comportamentos e produes dos alunos das mais variadas formas, acentuando leituras
moralistas, crticas ao seu teor misgino, ou a identificao com a autonomia da sexualidade
feminina.
72
CONSIDERAES FINAIS
Como vimos, na complexidade das identidades ps-modernas, no processo de

diferenciao que inerente a elas e, consequentemente, na fixao daquilo que visto como
diferente ou como normal, e naquilo que naturalizado pela cultura, esto presentes as tramas
do poder. Vimos, especialmente, como a hegemonia do patriarcado demarcou nas imagens
que sustentam sua viso o esteretipo da mulher sensual, da mulher recata, da mulher
delicada, da domstica, da esposa fiel, entre tantas outras imagens que naturalizavam
determinadas formas de ser mulher em detrimento de outras.
Essas imagens que anteriormente eram inegociveis, inquestionadas em seus discursos

so abaladas pela crtica ideia de verdade, trazida pelos autores ps-estruturalistas, que vo
perceber as identidades no como naturais, mas sim como construdas, inventadas,
interpeladas por discursos, prticas sociais e por imagens. As identidades ps-modernas,
esfaceladas, mltiplas, cambiantes, contraditrias, produzem ressonncias sobre essas
imagens, afetando seus discursos unvocos, que pressupunha lugares fixos para os gneros.
Essas imagens sero igualmente abaladas pelos Estudos Feministas em sua averso s teorias
universalizantes, desmantelando o argumento biolgico que seria a justificativa, por
excelncia, da desigualdade entre os gneros.
O que essa pesquisa pretendeu foi, por um lado, apontar que imagens so essas, que
esteretipos do feminino elas reproduzem. E por outro, perceber as vias de escape em que as
molduras dos esteretipos so borradas, diludas, ora de maneira sutil, ora de maneira
veemente. Com isso, pretende-se sublinhar s mltiplas e cambiantes identidades do ser
mulher, radicalmente distantes ou prximas daquelas entronizadas por imagens da arte e da
cultura visual. O que se buscou tambm foi perceber como essas imagens reverberam no
ensino da arte, atravs da abordagem do repertrio cultural dos alunos, da cultura visual e da
arte erudita.
Foi possvel observar um paralelo entre as imagens da arte erudita, sobretudo ligadas
tradio da pintura clssica, e as imagens da cultura visual, informando, dessa forma, um
contnuo sexista como propem Loponte e Berger. Esse contnuo sexista especialmente
problematizado com o trabalho de Cindy Sherman, quando essa artista se utiliza de imagens
73
da cultura visual (do cinema, principalmente, dos filmes do gnero noir) para criticar os
esteretipos do feminino que propagam, e pensar no quanto introjetamos essas imagens em
nossas vivncias cotidianas.
Do mesmo modo, Leonilson e Rosana Paulino propem novas narrativas para os

gneros ao transgredir a suposta docilidade feminina que a costura faria emanar. Com eles,
vimos, por um lado, a delicadeza da costura no trabalho de um artista homem, deslocando os
ideais de masculinidade ditados pela cultura, e por outro, vimos uma costura agressiva, que
silencia, que alude violncia vivenciada pelos corpos femininos, no trabalho de uma artista
mulher. Novamente, um deslocamento dos padres projetados pela cultura para o feminino. E
aqui, rompe-se com o pressuposto de gnero que estaria a priori demarcado para os meios,
linguagens e tcnicas usadas na arte. Em suma, h o questionamento de que o fazer da costura
seria do domnio exclusivo da mulher, e de que nela deveriam estar inscritas a natureza
feminina, em toda a sua delicadeza.
Esses deslocamentos dos esteretipos tambm acontecem em sala de aula, como

constatamos, atravs do prprio comportamento dos alunos e de seu repertrio cultural.
Perceber como essas questes de gnero esto presentes no cotidiano dos alunos atravs das
produes funk foi um grande desafio. Como pontuei, o funk produz fissuras em nossas
noes de moralidade, de sexualidade e de gnero de maneira to incisiva que quase
impossvel no se sentir desacomodado diante de sua esttica de profana radicalidade. Por
outro lado, foi especialmente interessante para essa pesquisa, e para minhas futuras prticas
docentes, notar a pluralidade de leituras diante de um produto cultural to polmico, mas to
rico na sua rede de conexes com questes de marginalizao cultural.
A amplitude das leituras apresentadas pelos alunos, no entanto, ia em direo do

sentimento de justia e conscincia social enfatizado por Belidson Dias, quando fala da
importncia da insero da cultura visual e da problemtica de gnero no ensino da arte.
Vimos a postura crtica dos alunos frente ao contedo sexista de algumas msicas funk, vimos
a defesa dos alunos em relao ligao do funk com a cultura da periferia e sua crtica ao
preconceito que advm disso e vimos tambm a identificao de algumas meninas com a
autonomia da sexualidade feminina insinuada por algumas msicas funk. Todas essas posturas
revelam que j no estamos mais diante de consumidores passivos, mas sim de produtores
ativos da cultura, assim como defende Dias.
74
Por meio da abordagem do universo funk no estgio curricular, foi possvel vincular
imagens da cultura visual com imagens do universo da arte erudita, com o intuito de despertar
o interesse dos alunos pelas aulas de artes e, sobretudo como possibilidade de tematizar as
questes de gnero. Tematizar as questes de gnero uma prtica escassa no contexto
escolar, especialmente no ensino da arte, no qual frequentemente lanamos mo de um filtro
moralista na escolha das imagens e temas que vamos abordar.
Acredito ser de extrema importncia abordar as desigualdades de gnero no ensino da

arte, refletindo como elas esto presentes em nosso cotidiano, nas imagens da cultura visual e
nas imagens da arte, no sentido de contribuir para o desmantelamento da hegemonia patriarcal
e superar a opresso historicamente imposta mulher. Assim como Santom (1995, p. 172),
acredito que:
O sistema educacional tem que contribuir para situar a mulher no mundo, o que
implica, entre outras coisas, redescobrir sua Histria, recuperar a voz perdida. Se
alguma coisa os alunos e alunas de nossas instituies desconhecem a histria da
mulher, a realidade dos porqus de sua opresso e silenciamento. Estudar e
compreender os erros histricos um bom antdoto para impedir que fenmenos de
marginalizao como esses continuem sendo reproduzidos.
O que se props com essa pesquisa no foi apregoar uma crtica sectria em defesa da
mulher. Em geral, a palavra feminismo carrega um radical acento poltico, que leva
leituras equivocadas de seu empreendimento, comprometendo s reflexes e pesquisas sobre
gnero. O que se quis foi perceber como os esteretipos de gnero esto atrelados s imagens,
sejam elas da arte ou da cultura visual, reproduzindo um contnuo sexista que ainda atuante.
Ainda assim, como nos diz Loponte (2008a, p. 155):
No h uma ideologia a desvendar, que revelada nos faria mais felizes, nem uma
conspirao masculina contra as mulheres em cada imagem que as representa.
Mas h, sim, uma rede de discursos, um jogo discursivo atuante que alia gnero, arte
e poder, que produz efeitos em nossas prticas e em nossos modos de ver e que tem
sistematicamente desfavorecido as mulheres.
O que temos a partir dessa leitura crtica das imagens sob a tica de gnero a
possibilidade de localizar, por sua vez, as poticas de deslocamento dentro do prprio terreno
da arte, assim como na cultura visual e no cotidiano em sala de aula, propondo novos
contornos para vivncias de gnero em toda a sua gama de multiplicidades.
75
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So Paulo. So Paulo, 2008.
.
78
ANEXOS
79
ANEXO A:
A mulher no espelho da arte
Peter Paul Rubens Hans Memling

Vnus ao espelho, c. 1612-1615 A vaidade, 1485
leo sobre madeira. 124 x 98cm. leo sobre tela. 22 x 14 cm.
Fonte: Fonte: http://viciodapoesia.wordpress.com
http://pt.wikipedia.org/wiki/V%C3%AAnus_
ao_espelho
80
ANEXO B:
Cenas de espelho nos filmes noir
A Womans Secret
Dir: Nicholas Ray. Prod: Herman J. Mankiewicz.
Estados Unidos: Cult Classic Filmes. Dist: RKO Pictures,1949. Still do filme.
Fonte: http://50anosdefilmes.com.br/wp-content/uploads/2010/04/segredo1.jpg
Born to Kill
Dir: Robert Wise. Prod: Herman Schlom
Estados Unidos: RKO Radio Pictures. Dist: RKO Radio Pictures, 1947. Still do filme.
Fonte: http://www.tumblr.com/tagged/audrey-long
Clash by Night
Dir: Fritz Lang. Prod: Harriet Parsons.
Estados Unidos:Wald/Krasna Productions. Distr: RKO Pictures, 1952.Still do filme.
Fonte: http://moreallofme.blogspot.com.br/2007_01_01_archive.html
The Lady from Shanghai

Director: Orson Welles. Produtor: Orson Welles
Estados Unidos: Columbia Pictures Corporation, 1947. Still do filme.
Fonte: http://roomred.blogspot.com.br/2013/06/the-lady-from-shanghai-1948.html
81
ANEXO C:
A influncia da esttica noir
Cindy Sherman The Blue Gardenia, 1953

Untitled Film Still #54, 1980 Still do filme
Fotografia. 17.3 x 24 cm. Fonte:http://www.celtoslavica.de/chiaroscuro/fi
Fonte: http://www.moma.org/ lms/bluegardenia/bluegardenia.html
82
ANEXO D:
Femme fatale nos filmes noir
Out of the Past (imagem 1 e 2)

Dir: Jacques Tourneur. Prod: Warren Duff, Robert Sparks.
Estados Unidos: RKO PICTURES. Distr: RKO PICTURES, 1947.Stills do filme.
Fonte: http://kellyriggsmysteries.com/
Gun Crazy
Dir: Joseph H. Lewis. Prod: King Bros
Estados Unidos: King Brothers Productions. Distr: United Artists, 1950. Still do filme.
Fonte: http://screenappeals.wordpress.com/2012/11/07/gun-crazy-1950-joseph-h-lewis/
Gilda
Dir: Charles Vidor. Prod: Virginia Van Upp.
Estados Unidos. Dist: Columbia Pictures, 1946. Still do filme.
Fonte: http://mondomoda.org/2011/12/17/filmes-fashion-gilda/#jp-carousel-48859
83
ANEXO E:
Mulher cativa nos filmes noir
Pitfall
Dir: Andr de Toth. Prod: Samule Bisvhoff.
Estados Unidos. Distr: United Artists, 1948. Stills do filme.
Fonte: http://www.eskimo.com/~noir/ftitles/pitfall/index.shtml
Fonte: http://stagevu.com/video/awuipfiasyuh
84
ANEXO F:
O esteretipo da mulher sensual na arte
Ticiano
A Vnus de Urbino, 1538
leo sobre tela. 119 x 165 cm.
Fonte: http://www.pinceladas-fms.com.br/espelho.htm
Tom Wesselmann
Grande nu Americano#50, 1963
Tcnica mista e colagem sobre madeira, rdio. 121 x 91 x 7 cm.
Fonte: http://photographywritingandmore.blogspot.com.br/
Amedeo Modigliani
Nu reclinado, 1917
leo sobre tela.
Fonte: http://fr.wahooart.com/
85
ANEXO G:
Prenncios da femme fatale na histria da arte
Jan Massys Gustav Klimt Franz Stuck

Judith segurando a cabea de Judith I, 1901 Judith,1927
Holofernes decapitada, leo sobre tela. 84 x 42 cm leo sobre tela.
c. 1543 Fonte: Fonte:
leo sobre tela. 106 x 75 cm. http://en.wikipedia.org/wiki/J
Fonte: http://en.wikipedia.org/wiki/Judit
udith_Beheading_Holofernes
doportoenaoso.blogspot.com h_Beheading_Holofernes
Peter Paul Rubens

Judith com cabea de Holofernes, 1577
leo sobre tela. 120 x 111cm.
Fonte: http://www.wikipaintings.org
86
ANEXO H:
Antecedentes da mulher cativa na arte
Jean-Baptiste-Simon Chardin Johannes Vermeer

A beno, 1740 A leitera, c. 1658
leo sobre tela. 49 x38 cm. leo sobre tela. 45 x 41 cm.
Fonte:http://en.wikipedia.org/wiki/File: Fonte:http://silenesargitariomaemulher.word
JeanBaptiste_Sim%C3%A9on_Chardin press.com/2010/10/25/johannes-vermeer
Jean-Baptiste-Simon Chardin
A lavadeira, 1733
leo sobre tela. 37 x 42 cm.
Fonte: http://es.wahooart.com
87
ANEXO I
A representao da costura na a rte
Johannes Vermeer
A Rendeira, c. 1665-1668
leo sobre tela. 24x21cm.
Fonte:
http://pt.wikipedia.org/wiki/Johannes_Vermeer
Franoise Duparc
Mulher costurando, c. 1726-1728
leo sobre tela.
Fonte: www.jimandellen.org
88
APNDICES
89
APNDICE A
Trabalho potico/artstico da autora
Tas Ritter Dias

Com vocao, 2012
Lpis de cor, grafite, manipulao digital, costura
Fonte: arquivo da autora
90
APNDICE B
Compndio de conceitos de arte
Gentilmente a professora Llian Santos Gomes, professora regente da disciplina, me

forneceu as provas que realizou com as turmas nas quais o estgio foi realizado. Esta prova
foi feita como avaliao do que os alunos haviam aprendido sobre o tema Cmera Escura, que
foi trabalhado nos dois primeiros meses do ano. Alm disso, os alunos deveriam escrever uma
histria, cujo ttulo era O que arte para mim?. A partir disso, fao um levantamento dos
conceitos51 de arte que surgiram na prova, trazendo alguns trechos dos textos escritos pelos
alunos.
1- A arte uma forma de se expressar.

A grande maioria dos alunos acredita que a arte importante por ser uma forma de se
expressar. Ela vista como uma maneira de expressar ideias, opinies, mas, sobretudo,
sentimentos:
Muitas vezes, na arte, a gente mostra o que sente, nossos sentimentos, tem gente que
chora fazendo um desenho.
A arte para mim uma matria muito interessante, pelo fato de ser um momento meio
livre que tu pode se expressar.
Arte um sentimento que voc s consegue soltar ele desenhando.
Arte uma maneira de se expressar, dizer o que sente, dar a sua opinio atravs da
arte.
2- Arte uma forma de demonstrar a criatividade e a imaginao.

Tambm recorrente a viso de que a arte permite que as pessoas demonstrem a sua
criatividade e a imaginao:
Para mim a arte um jeito para as pessoas mostrarem a criatividade.

Arte para mim aprender a soltar a imaginao para uma coisa de outro mundo,
imaginar coisas que ningum nunca fez ou ouviu.
Artes para mim uma aula que voc pode soltar a criatividade.
Arte para mim usar a criatividade de forma livre e espontnea, sem se preocupar se
vai ficar bonito ou feio.
3- Arte tem vrias linguagens: (graffiti, msica, desenho, gravura, escultura, game,
poema, iluso de tica, fotografia, teatro, dana, colagem, flip book, anime).
H o reconhecimento da grande maioria dos alunos da diversidade das formas de arte na
atualidade, e tambm que possvel a utilizao de diferentes materiais na arte, como a
sucata, por exemplo. O graffiti praticamente uma unanimidade. Quase todos o citam,
reconhecem e valorizam como uma forma de arte:
Outros tipos de Artes que podemos citar a arte de rua, como um graffiti num muro,
(...) e tambm as artes antigas, feitas h muito tempo e que esto nos museus e
exposies.
51
Esses conceitos esto elencados por ordem de recorrncia com que aparecem nas provas.
91
Artes pode ser apenas um papel cheio de manchas de tinta, ou pode ser at uma
escultura de latinhas, bonecas de garrafa pet.
(...) arte desenho, grafitagem, pinturas, caricaturas, moldura, etc.
(...) qualquer coisa pode ser arte desde uma sucata at um belo quadro.
Quando falamos em arte, as pessoas sempre pensam em pinturas. Na minha opinio,
ela pode ser vrias coisas. Pode ser um poema, uma escultura, um desenho, uma
fotografia, ou at mesmo como foi decretado em 2011, um game...
4- Tudo , ou pode vir a ser arte.

H uma viso extremada por parte de muitos alunos de que tudo arte. Alguns at criticam o
fato de que qualquer coisa pode ser arte hoje, e outros, pelo contrrio, percebem isso como
algo positivo. Ainda h aqueles que veem a linguagem da arte diluda no cotidiano, fazendo
at comparaes entre a arte e acontecimentos do dia-a-dia, reconhecendo uma qualidade
artstica neles:
Artes para mim tudo, uma parede uma arte, uma casa uma arte, um carro uma
arte.
A arte muitas vezes parece que no est no nosso dia-a-dia, mas se pensarmos bem a
maioria das casas so pintadas e aquilo j uma forma de arte.
Hoje em dia qualquer desenho arte. J antigamente, me falaram que existiam muito
poucas pessoas que desenhavam.
Atualmente qualquer coisa pode ser digna de ser chamada de arte, mas o que era arte
h um tempo atrs, em torno da Idade Mdia, eram s os quadros e os rostos de reis e
rainhas, porque naquela poca no se valorizava a arte, at a poca do
Renascimento.
Arte artesanato e at mesmo aquela arte que a prpria natureza faz durante longos
anos como nas cavernas, cachoeiras e montanhas.
Arte para mim vai desde um quadro at uma iluso de tica, faz parte da cultura de
um pas e graas a isso todo mundo faz arte.
Arte para mim tudo que somos, tudo que tocamos, tudo que nos envolve. O vento por
si s uma arte: a maneira delicada com a qual ele toca as folhas, o movimento
simples e belo que as folhas fazem, em uma coreografia calma. A gua da chuva, que
toca o cho com delicadeza, assim como bailarinas, que com a mesma delicadeza e
leveza tocam o cho.
5- Arte ver as coisas de um jeito diferente, ter um olhar diferente sobre as coisas.
Alguns alunos destacam que a arte fomenta a construo de um olhar diferenciado sobre as
coisas:
Artes para mim uma aula, ou at mesmo um jeito (...) de ver as coisas de outro jeito
diferente.
Para mim Artes melhor matria que tem, construmos coisas diferentes, vemos as
coisas de outro jeito, com outro olhar.
6- A arte vista como fruto de um dom raro e como algo que se reduz a poucas
linguagens.
Um nmero pequeno de alunos tem uma concepo restrita das linguagens da arte e acreditam
que necessrio um dom sobre-humano para produzir arte.
92
A arte um dom que poucas pessoas tm, saber fazer coisas impressionantes como
quadros, objetos, etc.
A arte se resume mais ou menos em algumas palavras (tinta, desenho, moldura).
Arte desenho.
7- A arte importante.
Alguns alunos ressaltam a importncia da arte na vida e na escola. Pena que esse
reconhecimento da importncia da arte, por parte desses alunos, no ocorra durante as aulas!
(...) a arte importante na minha vida e est constantemente no meu dia-a-dia. Ento
a arte para mim importante.
Arte no s desenho, arte aprendizagem.
93
APNDICE C
Projeto de estgio: Documentaes do funk
O QUE
O presente projeto tem como proposta central a realizao de um documentrio cujo

eixo temtico ser o universo funk. Portanto, pretende-se explorar questes relativas tanto a
linguagem do documentrio, assim como das produes funk.
___________________________________________________________________________
OBJETIVOS
OBJETIVOS GERAIS
Valorizar a cultura juvenil e o universo da cultura funk, como possibilidade de

perceber como os alunos vm se apropriando de produes culturais na constituio de
suas identidades.
Proporcionar a ampliao do conhecimento sobre o funk, enriquecendo este referencial
com pesquisas, debates e com a reflexo/criao de produes audiovisuais.
Apresentar construes poticas evidenciadas no encontro entre a linguagem do
documentrio e da videoarte.
_____________________________________________________________________
OBJETIVOS ESPECFICOS
Reconhecer o documentrio como um modo especfico de documentao sobre um

tema, que pode englobar diferentes tipos de documentos.
Analisar a cultura funk em diferentes contextos, abordagens, vises, sonoridades,
eventos, discursos, imagens, documentos.
Identificar os elementos especficos do documentrio em relao aos demais gneros
cinematogrficos.
Conhecer as atribuies dos diferentes profissionais que atuam na construo de um
documentrio.
Perceber a relevncia do processo de pesquisa para a criao de trabalhos artsticos.
Explorar possibilidades de captao e edio de imagens, referendadas por exemplos
advindos tanto da rea do cinema, quanto do terreno das artes visuais.
CRONOGRAMA DE ATIVIDADES/AULA
AULA ATIVIDADES PROPOSTAS
1 Apresentao da ideias/Introduo da proposta
Dinmica I: Ser colocada uma caixa no fundo da sala. Essa caixa ir conter alguns
documentos fsicos sobre funk: textos jornalsticos, imagens, letras de msica,
94
transcrio de depoimentos de funkeiros, entre outros. Esses documentos sero

selecionados de modo que no evidenciem do que se trata.
Um aluno por vez, ir se dirigir caixa, observar estes documentos - de modo que
os outros colegas no vejam, e escrever em um papel uma palavra ou frase do que
acredita serem os documentos. Esse papel ser dobrado e colocado em outra caixa.
Aps todos os alunos terem feito isto, o professor abrir a caixa que contm as
escritas dos alunos. Nesse momento, cada aluno pegar um papel aleatoriamente e
ir ler em voz alta. A partir disso tentar se perceber se a turma chegou a algum
consenso sobre os documentos. Com isso ser introduzido o assunto funk. Os alunos
sero questionados se reconhecem algo em comum entre os documentos e o que
quilo que conhecem sobre o funk. A relao do funk com a escola e com o nome da
escola, por exemplo. Se frequentam algum baile funk. Quais artistas conhecem. Se
algum deles cria versos, entre outros. Aps esse dilogo, ser iniciada a segunda
dinmica.
Dinmica II: A professora trar a msica funk em um aparelho MP3: do funkeiro
MC Garden Ser?Ser?- 3min. Um aluno ir colocar fones de ouvido e ir escutar
um trecho da msica. Em seguida, ser feito uma espcie de telefone sem fio a
partir da letra da msica, sendo que o aluno que ouviu a msica dever falar
resumidamente o que entendeu dessa letra para outro colega, e esse colega deve
falar para outro colega o que entendeu, e assim sucessivamente. O ltimo aluno da
sequncia vai falar para toda turma o que a letra, ou no que ela se transformou.
Aps isso, haver a escuta coletiva dessa msica, para que se possa comparar com a
ltima fala.
2 Profissionais do documentrio/performance
Dinmica I - Cada aluno receber uma ou mais fichas contendo uma breve
descrio das funes de um dos profissionais do cinema. Sobre a mesa estaro
outras fichas com as palavras diretor, roteirista, manipulador de cmera, editor.
Cada aluno, aps ler a sua ficha deve coloc-la abaixo de uma das palavras que
esto na mesa, ou seja, deve unir a funo ao profissional correspondente.
Dinmica II- O professor solicitar que os alunos escrevam no quadro os palavres
que conhecem. Em seguida, ser feito uma explicao mostrando a etimologia das
palavras e o seu significado em diferentes culturas, acentuando o processo de
construo social desses significados. Alm disso, ser destacando a relao de
gnero presente em muitos desses palavres. Cada aluno ir escrever em uma folha
esses palavres. Depois, ir rasgar esse at que j no se possa ler nada do que foi
escrito. Todos jogaro seus papis em um saco, que ser colocado no lixo. Toda a
ao ser registrada atravs de vdeo/fotografia, introduzindo a ideia de
performance e de documentao na arte. Com isso ser mostrado algumas
performances: Be nice to me de Pipilotti Rist (vdeo) e Experincia N 3, de Flvio
de Carvalho (fotografia).
3 SONDAGEM DA TEMTICA FUNK
Sero apresentados o vdeo Funk Staden-3min. da dupla de artistas Dias &

Riedweg, que os alunos devero relacionar com as imagens do trabalho Brasil
Nativo/ Brasil Aliengena de Anna Bella Geiger. Haver tambm a mostra de
trechos do documentrio Santa Marta: duas semanas no morro de Eduardo
Coutinho em articulao com a srie Bastidores de Rosana Paulino. Sero
enfatizadas as relaes de marginalizao cultural, excluso social e discriminao,
95
trazidos pelos vdeos e imagens.

Para a fruio dos vdeos e imagens haver a distribuio de um exerccio contendo
os seguintes enunciados:
- Quais relaes que voc percebeu entre o documentrio Santa Marta: duas
semanas no morro e o trabalho de Rosana Paulino?
- Relacione o vdeo Funk Staden com o trabalho de Anna Bella Geiger
4 CRIAO DO ROTEIRO/ PESQUISA E COLETA DE MATERIAL
Sero sugeridas algumas possibilidades de conduo do tema para elaborao do
roteiro. Os alunos podem percorrer um dos caminhos apontados, articular alguns
deles ou, ainda trazer outros que no estes.
- pesquisa histrica: como surge o funk, em que contexto, quais ramificaes
musicais surgem a partir dele.
- diferentes vises sobre o funk: coleta e pesquisa de opinies diversas, que podem
ser tambm divergentes. Estas vises podem ser dos prprios alunos, de pessoas
que conheam (amigos, familiares, comunidade escolar, etc), captadas atravs de
entrevistas. Mas, podem ser apreendidas dos meios de comunicao de massa:
msicos, jornalistas, documentrios, etc.
- contexto das pessoas que produzem o funk carioca: quem so, como o
movimento assimilado pela comunidade, como o contexto se articula com a
criao e veiculao dessa produo.
- pesquisa sobre a dana funk: articulando com outras danas que, assim como o
funk, foram consideradas ousadas em seu tempo.
- a poesia presente nos versos do funk: podero ser pinados exemplos da
literatura e de outros compositores que trabalham com temticas presentes nas letras
funk. Se for o caso de haver alunos que criem versos, eles podem trazer essas
criaes para os documentrios.
O roteiro definido pelos grupos dever ser entregue ao professor respondendo as
seguintes questes:
1- Ttulo do documentrio (provisrio).

2- Qual ser o contedo principal do documentrio?
3- Haver entrevista? Com quem? Quais perguntas sero feitas?
4- Onde ocorrero as filmagens?
5- Como ser o comeo, meio e fim do documentrio?
6- Quais materiais (vdeos, msicas, textos, etc) sero coletados da internet?
7- Como esses materiais sero utilizados no documentrio?
Tempo: 1 perodo de 50 min.
PESQUISA
Os alunos iro fazer pesquisa individual ou em dupla na internet de informaes,
vdeos, imagens, e outros contedos que lhes possibilitem traar um recorte do tema
e iniciar, nas prximas aulas, a filmagem e edio dos vdeos.
5 CARACTERSTICAS DO DOCUMENTRIO
1- Haver a mostra do documentrio Simonal: ningum sabe o duro que dei. (38
min.) Depois da mostra do vdeo, ser entregue para cada aluno uma folha com
questes, e palavras-cruzadas, elaboradas a partir do contedo do vdeo, sobre as
caractersticas da linguagem do documentrio e sobre as funes/profisses do
cinema. Este exerccio ser utilizado tambm como forma de sondar o que e o
quanto se apropriaram das informaes e contedos desenvolvidos at aqui.
6 CAPTAO DE IMAGENS E UDIO
96
Os roteiros so transformados em imagens, narraes, depoimentos, artes,

videografismos. Os alunos podero utilizar diversos recursos para captao:
celulares com cmera, mquina filmadora, computadores, etc.
9 EDIO
Para o processo de edio haver o uso do software gratuito Windows Movie

Maker.
10 CONCLUSO E FRUIO DOS TRABALHOS
Haver a mostra destes trabalhos para a turma, seguida de uma conversa com os
grupos, onde podero comentar sobre seus trabalhos.
97
APNDICE D
Documentao do estgio docente: material didtico
Material didtico construdo pela autora

Foto: Tas Ritter Dias
98
APNDICE E
Documentao do estgio docente : debate
Alunos durante um debate inicial promovido sobre o funk

Foto: Llian Santos Gomes
99
APNDICE F
Documentao do estgio docente : pesquisa
Alunos realizando a pesquisa para a produo do documentrio

100
APNDICE G
Documentao do estgio docente : filmagens
Alunos realizando as filmagens para o documentrio

101
APNDICE H
Termo de Autorizao de uso da imagem

CURSO DE LCENCIATURA EM ARTES VISUAIS
TERMO DE CONSENTIMENTO DE USO DE IMAGEM
Eu, Tas Ritter Dias, estudante do curso de Licenciatura em Artes Visuais da

Universidade Federal do Rio Grande do Sul, realizo uma pesquisa denominada
Enredamentos de Gnero no Ensino da Arte. Essa pesquisa faz parte do meu
trabalho de concluso do curso de Licenciatura em Artes Visuais da UFRGS a
realizar-se no ano de 2013. Busco investigar quais as concepes de gnero so
desencadeadas a partir do contato dos alunos com o funk. Por meio da realizao
de um documentrio sobre o funk, os alunos puderam expressar suas opinies
sobre esse gnero musical, atravs de seus depoimentos e do processo de
construo. Pretendo atravs desses documentrios analisar as concepes de
gnero que emergem nas falas dos alunos, quando estes refletem sobre o funk.
Sobre os Cuidados ticos:

Comprometo-me a respeitar os valores ticos que permeiam esse tipo de
trabalho, efetuando pessoalmente a seleo de trabalhos, entrevistas, vdeos e
imagens, que possam vir a ser publicados neste trabalho.
A participao nessa pesquisa no oferece risco aos seus participantes. Os
dados e resultados individuais desta pesquisa estaro protegidos sempre que os
participantes optarem por sigilo tico.
Aps ter sido devidamente informado de todos os aspectos desta pesquisa e
ter esclarecido todas as minhas dvidas:
Eu, _____________________________________________________,
portador(a) de cdula de identidade n ______________________, responsvel
legal pelo(a) menor _______________________________________________,
autorizo o uso das imagens em vdeo e depoimentos do(a) menor supracitado(a),
bem como a veiculao de sua imagem e depoimentos para fins didticos, de
pesquisa e divulgao de conhecimento cientfico sem quaisquer nus e restries.
Assinatura do(a) responsvel legal.___________________________________.
Assinatura do(a) menor.___________________________________________.
____________________, _____de__________________de_________.
Sendo assim, coloco-me disposio para qualquer esclarecimento atravs do
telefone (51) 91102894. Obrigada, Tas Ritter Dias.
102
APNDICE I
Termo de Concordncia Institucional

CURSO DE LCENCIATURA EM ARTES VISUAIS
TERMO DE CONCORDNCIA DA INSTITUIO
Eu, Tas Ritter Dias, estudante do curso de Licenciatura em Artes Visuais da

Universidade Federal do Rio Grande do Sul, realizo uma pesquisa denominada Enredamentos
de Gnero no Ensino da Arte. Essa pesquisa faz parte do meu trabalho de concluso do curso
de Licenciatura em Artes Visuais da UFRGS a realizar-se no ano de 2013. Busco investigar
quais as concepes de gnero so desencadeadas a partir do contato dos alunos com o funk.
Por meio da realizao de um documentrio sobre o funk, os alunos puderam expressar suas
opinies, atravs de seus depoimentos e do processo de construo. Atravs desses
documentrios analiso as concepes de gnero que emergem nas falas dos alunos, quando
estes refletem sobre o funk.
Para tanto, solicito a autorizao para veicular as informaes e imagens obtidas

durante o estgio curricular realizado nesta instituio. Tambm ser entregue um Termo de
Autorizao de Uso de Imagem, para aqueles alunos que vieram a participaram da pesquisa e
do documentrio. Os participantes do estudo sero claramente informados de que sua
contribuio voluntria e pode ser interrompida a qualquer momento, sem nenhum prejuzo.
A qualquer momento, tanto os participantes quanto os responsveis pela Instituio podero
solicitar informaes sobre os procedimentos ou outros assuntos relacionados a este estudo.
Agradeo a colaborao dessa instituio para a realizao desta pesquisa, bem como do
estgio nela desenvolvido e coloco-me disposio para esclarecimentos adicionais.
Concordamos que as crianas, que estudam nesta instituio, participem do presente estudo.
Escola Estadual de Ensino Fundamental Rio de Janeiro.
Responsvel: ___________________________________________________________
____________________, _____de__________________de_________.
Sendo assim, coloco-me disposio para qualquer esclarecimento atravs do telefone (51)
91102894.
Obrigada, Tas Ritter Dias.

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UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO SUL

INSTITUTO DE ARTES DEPARTAMENTO DE ARTES VISUAIS

TAS RITTER DIAS

ENREDAMENTOS DE GNERO NO ENSINO DA ARTE:

ENREDAMENTOS DE GNERO NO ENSINO DA ARTE:

Trabalho de Concluso de Curso apresentado

Orientadora: Prof. Dr Daniela Kern

ENREDAMENTOS DE GNERO NO ENSINO DA ARTE:

Trabalho de Concluso de Curso apresentado

Prof. Dr. Daniela Kern

Prof. Dr. Maria Cristina Biazus

Prof Dr Luciane Uberti

Agradeo especialmente professora de arte Gecy Luz, pela grande amizade

(...) as palavras produzem sentido, criam

Palavras-chave: identidade, gnero, ensino da arte, esteretipo.

Keywords: identity, gender, art education, stereotype.

Imagem 1 - Barbara Kruger: Untitled (Your Body Is a Battleground), 1989........ 29

Imagem 4 - Cindy Sherman: Untitled Film Still #56, 1980.......39

1. A TESSITURA IDENTITRIA NA PS-MODERNIDADE: ALGUMAS CONSIDERAES............................20

2. AS TRAMAS DE GNERO NA ARTE CONTEMPORNEA..................................................................33

3. POTICAS DE DESLOCAMENTO NO ENSINO DA ARTE..................................................................58

Esta pesquisa se debrua sobre os conceitos de identidade e gnero propondo uma

Inicialmente, considero importante, enquanto artista/professora/pesquisadora,

De algum modo, a problemtica de gnero sempre atravessou os trabalhos que

Com o passar do tempo fui percebendo a recorrncia de determinadas imagens.

Meu trabalho, j na graduao, passou a refletir sobre esses esteretipos da

Nesses trabalhos passei a problematizar aspectos que so encarados como

A partir dessas motivaes (o questionamento dos esteretipos de gnero, das

No primeiro captulo dessa pesquisa, parto de uma problematizao sobre a

Ainda no primeiro captulo, tematizo as identidades de gnero, que entendo como um

Optei por dar, no decorrer da pesquisa, um enfoque aos esteretipos ligados ao

A ruptura/permanncia dos esteretipos de gnero foi pesquisada, ao longo do

Considerando a relao desta pesquisa com o estgio curricular, relao esta

Entretanto, ao resgatar lembranas de minha experincia como aluna da escola bsica

E apesar de estar envolta por um emaranhamento de incertezas de diferentes ordens,

transgresso, desvios, questionamento dos esteretipos de gnero, os quais foram definidos

Antes, o que se pretende sublinhar um rpido e singelo esboo desses conceitos e

Utilizo as teorizaes ps-estruturalistas como referencial terico. O ps-

Seus estudiosos apontam origens diferentes para o seu surgimento: a lingustica

Nesse sentido, o ps-estruturalismo pode ser compreendido como uma continuidade

outro lado, algumas das acepes e pretenses fundamentais do estruturalismo so

Ambos, estruturalismo e ps-estruturalismo, partilham da crtica ao sujeito racional,

Entretanto, o ps-estruturalismo critica as pretenses demasiadamente cientificistas e

de fundamental importncia para o ps-estruturalismo a noo de poder

Raymond Williams em seu livro Culture e society, de 1958, forneceu a noo de

qualquer agrupamento humano. (SILVA, 1999, p. 131). Ou seja, no h mais uma

Para os Estudos Culturais a cultura um campo de luta em torno da significao

Profundamente ligada s postulaes dos Estudos Culturais, est a Cultura Visual, ou

A Cultura Visual, assim como os Estudos Culturais, um campo interdisciplinar e

relacionadas ao olhar. Deslinda as formas como as imagens so produzidas e distribudas, e

1. A TESSITURA IDENTITRIA NA PS-MODERNIDADE:

As identidades j no so estveis, e no so mais compreendidas pelos mesmos

Pode-se dizer que a complexidade da definio das identidades hoje complexidade

Em A produo social da identidade e da diferena (2000), Tomaz Tadeu da Silva

[...] Se quisermos retomar o exemplo da identidade e da diferena cultural, a

Segundo Silva, identidade e diferena so frutos de aes discursivas e de criaes

Como enfatiza o referido autor, a identidade embora alguns discursos tentem

Com a disseminao da ideia supostamente nobre de tolerncia diversidade, se

[...] Na perspectiva da diversidade, a diferena e a identidade tendem a ser

Identidade um produto de aes discursivas e narrativas, que precisam

poder, da performatividade6, e est incorporada de representaes que criam posies de

O processo de normalizao, no qual se pressupe a existncia de uma hierarquia da

Silva (2000) exemplifica bem o processo de normalizao, ao citar o caso da