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O teatro brasileiro e a tentativa de modernizao

Elen de Medeiros (UNICAMP)

RESUMO: A modernizao do teatro brasileiro no decorre unicamente da encenao de Vestido de


Noiva (1943), de Nelson Rodrigues, mas foi o resultado de uma srie de tentativas de renovar a cena
nacional. Durante a dcada de 1930, autores diversos lanaram-se a vrias experincias no campo dra-
matrgico, embasados em correntes e filosofias que estavam em voga na cena europia. Este artigo
pretende mostrar como alguns autores estavam conscientes de que o teatro brasileiro carecia de um
texto moderno altura do restante da literatura brasileira e tentaram escrev-lo e como eles fracas-
saram.
PALAVRAS-CHAVES: crise do drama; teatro brasileiro moderno; dramaturgia da dcada de 1930.

Peter Szondi (2001), crtico que alterou os caminhos dos estudos teatrais, anota
uma grande mudana dramatrgica mundial entre os anos de 1880 e 1950. Seu es-
tudo tornou-se uma referncia ao enfocar a alterao do quadro esttico, iniciada
com os romnticos alemes, sobretudo com os filsofos que se dedicaram ao es-
tudo do sentido do trgico em contrapartida ao gnero da tragdia (Szondi 2004).
Alguns autores do final do sculo XIX, ao tentar representar angstias e anseios do
homem moderno, depararam-se com uma estrutura dramtica fechada, regulariza-
da pelas trs unidades e oriunda da teoria aristotlica. Ou seja, segundo palavras
do crtico, at o momento de crise do drama, somente seu contedo era histrico,
mas a forma devia ser atemporal. Isso provocou um estranhamento entre forma e
contedo que, conforme Szondi (2001), se refletiu posteriormente, culminando na
quebra da estrutura esttico-teatral fechada e no rompimento com alguns pressu-
postos dramticos bsicos, a saber: o tempo presente, as relaes intersubjetivas
e uma nica ao.
Esse pressuposto crtico-terico explorado e desenvolvido na anlise de vrios
autores finisseculares europeus, como Ibsen, Tchekhov, Strindberg, Maeterlinck e
Hauptmann, at as revolues formais provocadas por autores como Brecht e Piran-
dello, dentre outros; e por encenadores como Piscator e Bruckner.

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De certa forma, as concepes de Szondi so h muito estudadas, debatidas e en-


quadradas em dramaturgias diversas, por vezes anacronicamente. No entanto, cabe
neste estudo tentar compreender como se deu tal transformao esttico-teatral no
Brasil, com alguns anos de diferena. De uma forma ou de outra, alguns autores do
incio do sculo XX absorveram tendncias estticas e filosficas provenientes do ex-
terior. Assim, parto do princpio de que tambm aqui houve um distanciamento entre
forma e contedo dramticos, provocando uma crise em certos textos (e o estra-
nhamento do pblico); em seguida, autores engajados nas transformaes estticas
mundiais procuraram inserir algumas referncias tambm na dramaturgia brasileira,
sem sucesso. E, por fim, a transformao real se deu com Vestido de Noiva, de Nelson
Rodrigues, em 1943; transformao essa que aconteceu no somente na concepo
literria, mas tambm na cnica j bastante recontada e discutida. No entanto, em
vez de entender a pea do dramaturgo pernambucano como uma manifestao iso-
lada, julgo que importante notar que ela no surgiu do nada, como s vezes se pen-
sa, mas trouxe em si aspiraes por muitos j planejadas.
Embora o foco principal deste artigo seja a dcada de 1930, importante obser-
var as pequenas transformaes no contexto histrico-teatral brasileiro do incio do
sculo. Para isso, consideremos a dramaturgia de Roberto Gomes, autor que produ-
ziu basicamente na dcada de 1910 e cuja obra permanece at hoje marginalizada
pelos estudos literrios (encontrei um nico estudo de flego sobre o autor, o de
Marta de Morais Costa, na introduo do teatro completo de Roberto Gomes: Em
cena, pequenas sombras frgeis. Este texto , doravante, a base de referncia sobre
este autor). Ele pode ser um exemplo representativo daquilo que Szondi determina
como a crise do drama: ao expor problemas que mais tarde Nelson Rodrigues tomar
como objetos de conflitos, como relaes incestuosas e traies, o dramaturgo inse-
re tais temas em uma estrutura dramtica que no mais apropriada. Em algumas de
suas peas, podemos at mesmo identificar uma tentativa de enquadramento de sua
estrutura s trs unidades dramticas, enquanto a temtica demanda um formato
mais aberto. H, assim, uma desconformidade do assunto com a estrutura, originada
sobretudo pelas influncias sofridas: Maeterlinck, autor simbolista belga; e o teatro
da paixo, cuja principal caracterstica o realismo com que apresenta a sociedade
burguesa em decadncia.
Em uma poca em que teatro no Brasil era sinnimo de teatro ligeiro, as peas de
Roberto Gomes no poderiam ter outro fim que no o fracasso. Com clara inteno
de aprimorar a literatura dramtica nacional, ele buscou inspirao no teatro euro-
peu e, sobretudo, no francs. Maeterlink no era ainda conhecido pelo pblico bra-
sileiro, mas j era uma das fortes inspiraes para o teatro de Gomes, especialmente
na maneira de representar a dor e o fracasso humanos: pelo silncio. Antagonista das
peas de comdia de costumes, esse tipo de teatro no foi bem recebido nem pelo
pblico nem pela crtica; mas, de certa forma, foi o primeiro passo para a tentativa de
modernizao do teatro nacional.
Peter Szondi (2001) chama a ateno, no caso da dramaturgia simbolista de Ma-
eterlinck, para a substituio da ao dramtica pela situao, pois o ser humano

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privado pela prpria temtica de tomar atitudes: ele apenas sofre a iminncia de
uma morte. O homem, enquanto ser totalmente passivo, nada faz seno refletir, o
que dramaturgicamente representado pelo sujeito pico, causando a ciso de sujei-
to e objeto antes no permitida ao texto teatral. Maeterlinck, no por acaso, denomi-
nou sua dramaturgia de drama esttico: a imposio do silncio em cena e a anula-
o do homem enquanto sujeito ativo. Roberto Gomes procurou elaborar seu texto
com referncias semelhantes a estas de Maeterlinck e tambm imps ao seu teatro a
fatalidade da morte e a insuficincia do homem perante ela, dando-lhe aspecto de im-
potncia e ocasionando, assim, o silncio posto no palco. Um bom exemplo para essa
esttica adotada pelo autor O Jardim silencioso (1918), pea em que, na iminncia da
morte da me, pai e filha refletem sobre a condio do casal e o adultrio. Em muitos
casos, estruturalmente, a escolha dessa esttica significa colocar grandes bifes nas
falas das personagens que refletem sobre sua prpria condio.
Mesmo causando, com esse tipo de teatro, a ciso entre sujeito e objeto o que,
segundo Szondi, motivaria uma crise interna do drama , as peas de Roberto Go-
mes no vo muito alm. Fragilizadas por uma estrutura que no se renova, elas no
chegam a provocar grandes alteraes no teatro nacional. No entanto, ao contrrio
do que podemos encontrar nas peas do incio de sua carreira, como O canto sem pa-
lavras (encenada em 1912), em que as reflexes das personagens compem grande
parte do texto, exagerando na divagao potica, em A casa fechada (escrita em 1919,
mas encenada apenas em 1953) nos deparamos basicamente com dilogos rpidos,
incisivos e irnicos. A ao desta ltima pea se desenvolve em uma pequena cidade
interiorana, onde uma me de famlia cometeu adultrio e o marido descobriu. Alm
dos principais temas do dramaturgo, como a dor de um amor fatalista e o adultrio,
a pea inteira se passa com as personagens-tipos na porta do Correio esperando a
adltera sair da casa (que fica ao fundo da cena). Aos poucos, vo-se juntando curio-
sos e fofoqueiros espreita da vida alheia. Mistura-se o clima tenso em torno do
sofrimento e do adultrio com a ironia fina em relao s atitudes das personagens.
Essas so tipos como O pescador, O boticrio, O barbeiro, A agente do correio etc. En-
fim, uma pea que aponta para uma tendncia moderna pela tentativa de misturar
aspectos tensos com o retrato sarcstico da vida cotidiana, pela agilidade do texto
que se reflete na cena, pela perspectiva apresentada a partir dos vizinhos; mas que o
dramaturgo no chegou a desenvolv-la com plenitude:

H duas dcadas, foi descoberto o ato Casa Fechada, que trai a inspirao
melodramtica e o desejo de aparentar profundidade e mistrio no desfecho,
ao qual serviria a frase conclusiva: h na terra dramas que escapam razo
humana e s Deus sabe o seu fio. No obstante essa restrio bsica, a pea
prende o interesse da platia, pela observao das personagens e do ambiente
retratado. A par do problema da casa fechada, apresentam-se os tipos comuns
da cidade e do interior a mulher que no perdoa o erro alheio, a compreensiva,
a mexeriqueira histrica, o boticrio, o barbeiro e tantos outros que, em rpida
caracterizao, oferecem o quadro de costumes e de sentimentos fixadores de
almas to triviais. (Magaldi 1997: 185)

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Na dcada de 1930, alguns autores que caram no esquecimento , agitadores do


teatro brasileiro da poca, tentaram provocar a reviravolta e, enfim, modernizar os
palcos, trazendo do exterior influncias e correntes de pensamento dominantes de
ento. Autores como Renato Vianna, Paulo de Magalhes e Joracy Camargo produzi-
ram, cada um sua maneira, dramas que aspiravam ao moderno, especialmente pela
representao das angstias do homem, mas que se depararam com um aspecto at
ento bastante negligenciado: a forma dramtica, que no acompanhou a moderni-
zao dos temas.
Ainda a respeito do drama interiorizado, do qual falamos acima e de que Roberto
Gomes foi um dos seus representantes no incio do sculo, algumas peas da dcada
de 30 inclinam-se a esta tendncia. E podemos falar disso mesmo em relao a algu-
mas comdias, que pretendiam fugir do modelo que j havia se formado: das com-
dias ligeiras e chanchadas.
Inicio, pois, minha reflexo com este gnero, a pea Mais forte que o Amor, de Pau-
lo de Magalhes. Apesar de nomeada pelo autor como uma comdia, a pea se apro-
xima muito mais de um drama psicolgico. Resumidamente, a pea trata da histria
de um homem (Lotrio) que se v manipulado pelo Ministro da Defesa da imaginria
Repblica da Parvnia e pela mulher por quem apaixonado, Laura. Lotrio tem seu
invento, um avio moderno, utilizado para fins blicos, numa guerra intencionalmen-
te provocada pelo ministro e por Laura a fim de enriquecimento. Seu invento tambm
ser o responsvel pela morte de seu nico filho, Raul, que foi convocado para lutar
na guerra. Em decorrncia dos fatos, o conflito concentra-se no sofrimento de Lot-
rio, que se encontra dividido entre o amor pela mulher manipuladora e seu idealismo
de paz. Tentando abordar especialmente conflitos internos do homem, a pea peca
sobretudo pelas frases cruas, que evocam reflexes como: Mentir viver. Viver
mentir. Ou ento, em uma tentativa de expor o drama psicolgico, h um curioso
dilogo entre Lotrio e sua conscincia: Preciso consultar-te [ conscincia]. Sofro a
mais torturante das tragdias ntimas! O meu corao pede para que eu capitule ante
o amor dessa mulher. O meu crebro exige que eu cumpra o meu ideal. A quem devo
obedecer? (Magalhes s.d.: 32-33)
A pea em si no se revela moderna no que diz respeito construo esttica, em-
bora faa a abordagem temtica bastante vigente na poca e que foi encarada como
principal instrumento de renovao teatral: a psicolgica. No entanto, tudo no texto
explicado em pormenores; alm do melodramtico gratuito.
Outro autor que julgo interessante destacar do conjunto Renato Vianna. Apesar
de ter comeado a escrever ainda nos anos de 1920, ele se consagrou na dcada se-
guinte com os dramas Sexo e Deus; esta segunda foi denominada o drama angustio-
so do sculo. Com muito mais sucesso do que o precedente, Renato Vianna foi, por
alguns, considerado um precursor de Nelson Rodrigues e tambm do modernismo
teatral por tratar, supostamente, de temas freudianos em suas peas. Alm da pre-
tensa audcia textual e temtica, tambm o reconhecem como homem de teatro,
que dedicou trinta anos tentativa de modernizao e revoluo do teatro brasileiro,
fundando aqui movimentos teatrais que buscaram a inovao cnica, tal como Antoi-

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ne Artaud j a desenvolvera na Frana. Paschoal Carlos Magno, no prefcio das obras


completas de Renato Vianna, escreveu:

Quem, escandalizando a tanto boror, e simplesmente repetindo o que j era


lugar comum em terras alheias, representou de costas para o pblico, tentando
esquecer-se deste na procura da verdade na arte? Quem antecipou o Teatro do
Estudante os pioneiros do atual movimento renovador, que depois seguidos
pelos Comediantes indiferente a preconceitos, simplesmente preocupado
em criar algo de novo, com texto ou sem ele, acreditando na fora das idias
que se transformam em ao dramtica, tripartida em palavra, gesto ou som.
(Vianna 1954)

A ao precursora de Renato Vianna notvel, especialmente por sua inteno


de alar o teatro esfera modernista ao lanar, em 1922, o movimento Batalha da
Quimera:

Muito embora o teatro profissional tenha se mantido alheio s renovaes


ocorridas mundialmente no perodo, uma tentativa de modernizao, na esfera
amadora, deu-se com Renato Vianna, que lanou, em 1922, no Rio de Janeiro,
a Batalha da Quimera, movimento que, sob a influncia do Futurismo, tentava
mostrar pela primeira vez no Brasil, o teatro de sntese, de aplicao da luz e do
som com valores dramticos, da importncia dos silncios, dos planos cnicos e
da direo. (Guinsburg et al. 2006: 183)

No entanto, os ideais modernistas no chegaram aos seus textos teatrais, que pou-
co tm de moderno. Lembrado por ser um dos primeiros autores a pr em cena as-
pectos psicolgicos e angstias do homem, Renato Vianna cita Freud em suas peas e
aborda temas audaciosos para a poca: as mulheres so adlteras, os homens so in-
transigentes; traio e aborto; crtica a uma moral social caduca. Em certos aspectos,
este dramaturgo se aproxima bastante de Roberto Gomes, especialmente por buscar
ressaltar, durante a cena, detalhes que excedem s palavras: gestos, olhares e solu-
os. E, como Gomes, Vianna no alcanou uma liberdade esttica suficiente ao tema
tratado, caindo em melodrama extremado e grandes divagaes das personagens.
preciso notar, no entanto, que h em Gomes um subsdio esttico mais adequado
anlise social a que ele se prope quando assume influncias do teatro da paixo.
Diferente dele, Vianna que tambm se dispe a uma anlise da sociedade trata
das questes propostas de maneira ainda bastante presa s pretensas formas ele-
vadas do texto dramatrgico.
Sexo, pea escrita em 1934 para o lanamento do Teatro-Escola, movimento tea-
tral projetado pelo autor, inclui, na sua composio, coreografia, msica e o uso do
ponto, conforme nota do programa de estria. A outra pea que servir de exemplo,
Deus, foi escrita no ano seguinte e no h maior notcia de sua repercusso no meio
teatral, embora tenha sido encenada tambm pelo Teatro-Escola.

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A estrutura das duas peas se repete: personagens, tema, composio da ao,


estrutura temporal, retrica literria. No que diz respeito s personagens, sobressai
o heri detentor da razo e sabedoria suficientes para resolver os problemas alheios.
Calazans (Sexo) e Padre Leonel (Deus) praticamente no possuem vida prpria, mas
esto na histria especialmente para resolver os problemas da jovem herona Cecy
(Sexo) e Snia (Deus): a primeira deseja ardentemente se casar com Roberto, contra
o que toda a famlia se mantm; j a segunda quer se tornar freira, a contragosto
do pai, que deseja v-la casada com seu discpulo (Otvio). O pai (Csar/Roberto),
omisso e intransigente em suas vontades, patriarca, rico e alienado da realidade
sua volta; alm de ser casado pela segunda vez com uma moa jovem e bonita. A luta
retrica e de interesses, conflito central das duas peas, ocorre entre o pai e o heri
(representante da herona), que tenta convencer o outro da verdade. H, ainda,
a av, religiosa e compreensiva, que defende a neta e a esposa do genro; a esposa
adltera que confessa seu crime e expia sua culpa; o noivo da jovem e, alm disso,
uma melotrgica morte antes do desfecho.
No obstante uma estrutura que se reproduz, o principal problema dos textos ,
de fato, a retrica literria, que dificulta a agilidade da encenao e renovao nos
palcos. A ttulo de ilustrao, para esclarecer o que digo no que tange s reflexes
das personagens, que resultam mormente em grandes bifes, vejamos exemplos de
ambas as peas. Da primeira, mais gil, h especialmente prolongamentos nas falas
de Calazans:

Vanda Esperam aqueles que tm esperana... que ainda podem ser


felizes!
Calazans Todos podemos ser felizes... A desgraa apenas um caminho
errado; basta que retrocedamos... a humanidade tem forjado a sua prpria
grilheta no fogo dos desejos desumanos, irreais, artificiais, sobrenaturais... A
humanidade necessita humanizar-se... A senhora condessa, por exemplo, est
sofrendo uma desumanizao de si mesma: fizeram da senhora condessa e por
isso conveno do lar, uma criatura sem sexo, porque a sociedade transformou
o sexo, fonte criadora e maravilhosa da vida, numa fonte letal, numa fonte de
veneno, numa fonte do vcio, numa fonte do mal e da morte... E para que a
senhora condessa seja uma mulher honesta, a sociedade exige que a senhora
condessa esterilize nas entranhas a prpria fonte do ser que a fez mulher...
Proibe-se o amor e dessa proibio desumana decorre o contrabando moral da
vida de hoje. A sociedade moderna a est: uma sociedade secreta, onde os
mais simples sentimentos se ocultam, onde a verdade anda sempre mascarada,
onde todo o ideal um espio e toda a virtude suspeita... (Vianna, 1954: 66)

E, no caso de Deus, padre Leonel o grande detentor da verdade:

Leonel Como egosta!


Vera Eu?

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Leonel Sim, a senhora. S lhe importa a sua prpria salvao e nada mais.
No se esquea, todavia, que a verdade no se esconde. Ela uma projeo
divina sobre as coisas naturais e as vontades contingentes. Ressurge da
prpria morte, porque ela o esprito da vida. A senhora, Vera, ocultar em
vo o seu crime. A verdade o denunciar pela voz da sua conscincia. (Vera
recomeou a chorar baixinho. Leonel est profundamente empenhado em salv-
la daquela angstia). Oua, Vera. A senhora no pode ser desumana. A senhora
no destruir o pequenino ser cujo direito vida as prprias leis humanas
consagraram antes dele nascer. Se a confisso lhe causa horror, evite o
horror maior dessa destruio. Arrependa-se em face de Deus e de Roberto.
Arrependa-se sinceramente, contritamente. E Deus a salvar, como Jesus, seu
filho, salvou a adltera que se prosternou a seus ps. Em nome de Deus e pelo
amor de Jesus eu a defenderei, Vera. Quando chegar o momento extremo em
que a verdade se denuncia no seu ventre, a senhora far uma viagem de alguns
meses e eu recolherei nos meus braos e no meu corao o rfo civil que uma
sociedade imoral e agnstica proscreveu s gals desumanas da infmia. E
Deus h de abenoar a minha tarefa e dar-me vida e foras para transformar o
barro impuro na centelha divina e o esprio da terra no eleito do cu... E agora
levantar o seu esprito e preparar-se para a nova vida e a luta que vai travar
dentro de si mesma. Roberto chegar em breves dias. A senhora est redimida
pela confisso que acaba de fazer. Levante-se e caminhe. V ao encontro do seu
esposo como uma mulher sem culpa. Volte a ele e a Deus. Refugie-se na orao.
O milagre far o resto. (Vianna 1935: 5-6)

Ainda na dcada de 30, obtendo maior sucesso de pblico do que os anteriormen-


te citados, Joracy Camargo escreveu Deus lhe pague, comdia em trs atos, estrea-
da em 1932. Com essa pea, o dramaturgo inaugura uma nova fase da dramaturgia
brasileira ao abdicar da comdia ligeira e lanar mo de tendncias marxistas em seu
dilogo, o que conferiu pea um carter indito. Inicia-se, assim, a chamada fase do
teatro de frases (o qual Oswald de Andrade vai denominar teatro de tese). Inte-
ressante observar tal pea, pois, na poca, ela foi um sucesso de bilheteria tanto no
Rio de Janeiro quanto em So Paulo. Procpio Ferreira gostava de dizer que encenou
esta pea mais de trs mil vezes e, de fato, ele no estava exagerando. A pea con-
centra-se principalmente na conversa de Mendigo e Outro, na porta de uma igreja,
enquanto esperam que os transeuntes lhes dem esmolas. O primeiro (auto-deno-
minado filsofo), jogado margem da sociedade e impedido de enriquecer pelo
trabalho, tornou-se rico pela mendicncia. Segundo Dcio de Almeida Prado (1993),
essa personagem traduz-se como amvel porta-voz do autor. E Prado quem faz
uma importante observao a respeito desta pea:

Toda a originalidade da pea concentra-se no terceiro papel, o do Mendigo,


ou seja, do homem que, rejeitado pela sociedade, reduzido mendicncia, faz
dela no s uma profisso, das mais rendosas se bem exercida, mas tambm
um posto de observao que, por seu prprio carter marginal, permite-lhe
a iseno e o distanciamento do verdadeiro sbio. Sentado nos degraus da

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igreja, confabulando com o Outro, o seu interlocutor ideal, porque nada sabe
e tudo quer saber, ele contempla a humanidade como que do alto, acabando
por compreender que a sociedade, no o indivduo, a culpada pelos males
econmicos do mundo moderno. Combinando curiosamente as delcias da
conversa fiada com o mordente das anlises marxistas (embora superficiais),
ele surge ante os olhos de seus companheiros como um miraculoso deus ex
machina, divindade descida do cu das idias puras, onde cintila a Inteligncia,
para resolver os pequenos problemas em que se debatem pessoas no mais
que humanas como Nancy (a mulher) e Pricles (o rival). (1993: 69)

A pea, permeada de tiradas socialistas e marxistas, vingar por muito tempo como
o grande texto revolucionrio da nova dramaturgia brasileira (lembremos que O rei
da vela, de Oswald de Andrade, escrita um ano aps, s foi encenada em 1967). Ou-
tras peas escritas pelo mesmo dramaturgo e tambm representadas por Procpio
Ferreira no chegaram a obter tamanho sucesso, como Maria Cachucha e Anastcio.
Mesmo que tais peas tenham ficado esquecidas na histria do teatro nacional,
importante observamos o quanto elas podem ter influenciado Nelson Rodrigues
no incio de sua carreira dramtica. Digo isso porque essas peas lanam luz espe-
cialmente em A mulher sem pecado. Seguindo o caminho de uma espcie de drama
psicolgico do sculo XX no teatro brasileiro, pode-se perceber que a primeira pea
de Nelson Rodrigues equipara-se a elas na tentativa de expor o drama de um homem
ao desconfiar da fidelidade da esposa. A seu respeito, Sbato Magaldi faz a seguinte
afirmao: No conheo pea do repertrio brasileiro, encenada na dcada de trinta
ou at o advento de Vestido de Noiva, que proponha questes semelhantes a A Mu-
lher sem pecado (1981: 14). Salvo se o crtico se refere maneira como o dramaturgo
colocou este assunto no palco, (partindo da dvida do marido, que coloca a esposa o
tempo todo prova) e o final nada feliz, a afirmao no faz muito sentido, haja vista
a variedade de peas que abordavam o tema da traio feminina, bastante corriquei-
ro na poca. Alm disso, assim como o tema, a prpria estrutura da pea assemelha-
se s anteriores, mas j com um toque sutil daquilo que o dramaturgo desenvolver
mais tarde: a fora do seu dilogo.
Portanto, do mesmo modo que esclarecem grande parte da opo feita por Nel-
son Rodrigues ao escrever sua primeira pea, a leitura e conhecimento dos dramas
escritos anteriormente tambm elucidam o choque sofrido na cultura teatral brasi-
leira quando Vestido de Noiva estreou, principalmente pela tcnica cnica altamente
apurada, que, nos ltimos trinta anos, era a grande aspirao daqueles que planeja-
vam um modernismo teatral.
Depois dessa tentativa frustrada de reinveno teatral no Brasil, a dcada de
1940 a responsvel pelo coup de thtre. Para podermos ter uma noo do que foi
representado no ms que antecedeu a estria de Nelson Rodrigues nos palcos cario-
cas, peguemos algumas notas da coluna de teatro do Jornal do Brasil, de modo que
possamos reconstruir, ainda que parcialmente, o momento teatral de 1942. No teatro
Recreio, lugar onde eram comumente encenadas revistas, anunciava-se a estria de A
vitria nossa!, de Freire Jnior: uma revista popular, com muita charge, com crtica

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aos assuntos da atualidade, com ironia e comicidade, tudo, entrecortado apenas com
um pouco de fantasia; mas que prometia uma encenao moderna e luxuosa. No
mesmo dia, 4 de novembro de 1942, anunciava-se no Serrador Escndalo, de Vastzary;
no Joo Caetano, a revista Marcha Soldado, tambm de Freire Jnior. Naquela mesma
semana, foi anunciado como o maior espetculo do ano, A dama das Camlias, de
Dumas Filho, no Teatro Carlos Gomes. Na semana seguinte, em 12 de novembro, a
revista anunciada era Vitria vista, de Correia Varela e Orrico, montada por Beatriz
Costa e Oscarito. Com tais peas em cartaz, no espanta que A mulher sem pecado te-
nha sido recebida, em geral, como uma comdia realista, como apontam as primeiras
crticas jornalsticas do teatro rodriguiano.
Foi sob esse panorama que despontou, ainda tmido, o primeiro texto de Nelson
Rodrigues, drama em trs atos, escrito em 1941 e encenado no Teatro Carlos Gomes
em 1942. A fora do seu dilogo ainda que seu tema fosse bastante comum em
relao aos dramas anteriores, embora bastante divergente das recorrentes com-
dias ligeiras e chanchadas foi capaz de chamar a ateno de alguns intelectuais da
poca, como Manuel Bandeira, Carlos Drummond de Andrade e lvaro Lins. Mesmo
que a pretenso do autor fosse fazer uma chanchada a fim de ganhar dinheiro, a pea
resultou em um drama psicolgico:

Eu me lembro de minha primeira pea, A mulher sem pecado. Minha inteno


inicial, e estritamente mercenria, era fazer uma chanchada e, repito, uma cnica
e corajosa chanchada caa-nqueis.
Todavia, no meio do primeiro ato, comeou a minha ambio literria.
(Rodrigues 1993: 153)

Embora, de fato, se deixe transparecer a chamada ambio literria do autor,


perceptvel a influncia do teatro contemporneo nesta sua primeira tentativa dra-
mtica. As personagens configuraram-se mais como cmicas do que como dram-
ticas, especialmente o marido, falso paraltico, que se utiliza de um disfarce tema
corriqueiro nas comdias para testar a fidelidade de sua esposa. Alm disso, a idia
de abordar o conflito psicolgico do marido no era novidade. Felizmente, o pendor
literrio expresso pelos dilogos marcantes e precisos destacou Nelson Rodrigues
daquele conjunto. Uma vez a pea escrita e encenada, o autor atira-se, em seguida,
ao almejado padro literrio no teatro brasileiro com Vestido de Noiva e deixa de lado
as chanchadas e qualquer influncia que possa ter sofrido dos dramas. Assim, ele es-
creve o que foi tido como o divisor de guas do teatro brasileiro moderno, como bem
afirma Joo Roberto Faria:

A pea Vestido de Noiva passou a figurar na histria do nosso teatro como


uma espcie de divisor de guas. Antes do seu aparecimento, vivamos ainda
sob a hegemonia de uma dramaturgia enrijecida por procedimentos formais
anacrnicos, temas desgastados e uma quase absoluta falta de inventividade.
Na mesma situao encontravam-se os espetculos teatrais das nossas

Terra roxa e outras terras Revista de Estudos Literrios


Volume 14 (Dez. 2008) - ISSN 1678-2054
http://www.uel.br/pos/letras/terraroxa
[36-46]
Elen de Medeiros (UNICAMP) 45
O teatro brasileiro e a tentativa de modernizao

companhias dramticas profissionais, alheias s inovaes que surgiam na


Europa e nos Estados Unidos, desde o final do sculo XIX. (1998: 117)

O que talvez realmente destoe das obras anteriores em Nelson Rodrigues seja o
coloquialismo de seu dilogo, longe das frases forosamente literrias, e que permi-
tiu a Manuel Bandeira sintetizar, com razo: era um dilogo sem literatices. Esse
estilo ser sua grande marca, ao lado, claro, dos temas polmicos, que j se iniciam
nesse primeiro texto (ao contrrio do que acontecia com as peas anteriores e aqui
apresentadas, o conflito no se resolve, mas o marido se mata com a descoberta da
traio). Com Vestido de Noiva, a crtica tambm vislumbrar em Nelson uma veia
trgica, fora avassaladora que o encaminhar ao terreno obtuso das peas mticas.
A respeito das quatro peas que compem esse grupo, Nelson Rodrigues costumava
dizer que elas so capazes de provocar o tifo e a malria na platia:

Numa palavra, estou fazendo um teatro desagradvel, peas desagradveis.


No gnero destas, inclui, desde logo, lbum de Famlia, Anjo Negro e a recente
Senhora dos Afogados. E porque peas desagradveis? Segundo j se disse,
porque so obras pestilentas, ftidas, capazes, por si ss, de produzir o tifo e a
malria na platia. (Rodrigues 1949: 18)

Referncias bibliogrficas

Costa, Marta Morais da. Em cena, pequenas sombras frgeis. Roberto Gomes. Teatro
Completo de Roberto Gomes. Rio de Janeiro: INACEN, 1983.
Faria, Joo Roberto. Nelson Rodrigues e a modernidade de Vestido de Noiva. O teatro
na estante. Cotia: Ateli Cultural, 1998.
Gomes, Roberto. Teatro completo de Roberto Gomes. Rio de Janeiro: INACEN, 1983.
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Magaldi, Sbato. Introduo. Nelson Rodrigues. Teatro completo. vol. 1. Rio de Janei-
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. Panorama do teatro brasileiro. 3. ed. So Paulo: Global, 1997.
Magalhes, Paulo de. Mais forte que o amor. So Paulo: Livraria Teixeira, s.d.
Prado, Dcio de Almeida. Peas, pessoas, personagens. So Paulo: Companhia das
Letras, 1993.
Rodrigues, Nelson. A menina sem estrela. So Paulo: Companhia das Letras, 1993.
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Klabin Segall. So Paulo, 1935.
____. Sexo. Obras completas de Renato Vianna, volume I. Editora A Noite, 1954.

The Brazilian Theaters Attempts to Modernize its Scene

Abstract: The Brazilian theaters modernization didnt originated exclusively from the performance
of Nelson Rodrigues Vestido de Noiva [Dress of a Bride] (1943), but was the result of several attempts
to renewal the national scene. During the thirties, different writers experienced their pens in the dra-
maturgical field, based on European current ideas and philosophies. This papers purpose is to show
how some of these writers were aware that the Brazilian theater needed a play that should be as mod-
ern and as good as the rest of the countrys literature; how they tried to write it; and how they failed.
Keywords: dramas crises; modern Brazilian theater; thirties dramaturgy.

Recebido em 24 de setembro de 2008; aprovado em 22 de novembro de 2008.

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