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verso corrigida
So Paulo
2016
Nome: LUBLINER, Ciro Martins
Ttulo: Fragmento, Escrita do Desastre e Testemunhos da Desrazo
Banca Examinadora
minha famlia, em especial a Sandra, Marcus, Caio, Theo e Bianca ( certamente um privilgio
poder dizer que alm de meus pais e meus irmos, vocs so pessoas fascinantes);
A Hiro Ishikawa, pela afinidade e afetividade fraterna e artstica, na composio de Fukushima mon
amour;
A Profa. Dra. Aurora Fornoni Bernardini, Prof. Dr. Gabriel Jos Corra Mograbi e Profa. Dra.
Annita Costa Malufe, presenas bastante valiosas nas bancas de defesa e qualificao;
A Amanda Mendes Casal e Eclair Antonio Almeida Filho, pela generosidade e confiana em mim
depositada para o envio de trabalhos, principalmente da traduo para L'criture du Dsastre;
A Carla Castellotti, por ter me oferecido, de maneira to gentil e sensvel, o raro Hospcio Deus;
Agradeo finalmente aos meus amigos, sem os quais a vida no seria grande coisa: Alessandro,
Anike, Caio, Danilo, Douglas, Gabriel, Joo, Lucas, Mariana, Marcos, Patrcia, Paula, Paulo,
Stocco e Tiago.
LUBLINER, C. M. Fragmento, Escrita do Desastre e Testemunhos da Desrazo. 2016. 122 f.
Dissertao (Mestrado) Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas, Universidade de So
Paulo, 2016.
RESUMO
Esta pesquisa pretende colocar em dilogo, em um movimento de mtua iluminao, parte dos
conceitos expostos no livro L'criture du Dsastre de Maurice Blanchot e da produo de um grupo
de escritores brasileiros, reunidos aqui na forma de uma dita comunidade da desrazo. Partiremos
inicialmente dos estmulos em Blanchot para a prtica de uma escrita fragmentria que se far
posteriormente presente no desastre e nos testemunhos da desrazo. Estas referncias se baseiam,
sobretudo, nos pensamentos de dois filsofos alemes: F. Schlegel e F. Nietzsche. Aps a visitao
da potncia do fragmento na escrita, iremos diretamente ao levantamento de uma espcie de
composio alqumica que parece haver no desastre blanchotiano. Isto ser feito na identificao
de alguns conceitos que pairam sobre ele, na formao de um corpo, molecularizao e
substancializao do desastre. Como exemplo para esta corporificao utilizaremos o filme
Hiroshima mon amour de Alain Resnais, marcador de uma fissura no sculo XX atravs do
acontecimento da barbrie atmica. Reuniremos ento, por meio do conceito de comunidade tal
qual colocado pelo filsofo francs Jean-Luc Nancy, autores da literatura brasileira que produziram
escritos provenientes de estados de desatino, tendo parte de seus testemunhos registrados durante ou
aps perodos de internaes psiquitricas. Estes autores sero: Lima Barreto, Maura Lopes
Canado, Torquato Neto, Renato Pompeu e Rodrigo de Souza Leo. Por conta da carga confessional
que muitos destes textos apresentam, nos apoiaremos ainda para uma anlise mais profunda na
relao entre a fico e o real no pensamento quanto ao testemunho proposto por Jacques Derrida.
Buscaremos tambm vislumbrar como os elementos da alquimia do desastre operam nestes escritos.
Finalmente, veicularemos textualmente o trabalho potico-audiovisual por ns realizado Fukushima
mon amour, expositor das diferenas e transmutaes dos tempos atravs da mediao do desastre e
da desrazo na arte produzida a partir de desdobramentos provenientes do acidente nuclear.
ABSTRACT
This research aims to put in dialogue, in a mutual movement of enlightenment, the concepts
exposed in the book L'criture du Dsastre of Maurice Blanchot and the production of a group of
Brazilian writers, gathered here in the form of a so-called "community of unreason". We will
initially depart from Blanchot stimuli to the practice of fragmentary writing that will later appear in
the writing of disaster. These references are based, above all, in the thoughts of two German
philosophers: F. Schlegel and F. Nietzsche. After visiting the fragment in writing we will go directly
to the lifting of a kind of "alchemical composition" there seems to be in Blanchot's disaster. This
will be done by the identification of some concepts that surrounds it, in the formation of a body,
molecularization and substantiation of the disaster. As an example of this bodyfication we will
use Alain Resnais' Hiroshima mon amour, work that exposes a cleft in the 20th century through the
nuclear barbarism. We will gather then, through the concept of community, raised by French
philosopher Jean-Luc Nancy, authors of Brazilian literature that produced writings from folly states.
Part of their testimonies where even written during and after periods of psychiatric hospitalizations.
This authors are: Lima Barreto, Maura Lopes Canado, Torquato Neto, Renato Pompeu and
Rodrigo de Souza Leo. Due to the confessional charge that many of these texts present, we will
use the thought about testimony that speculates the relation between fiction and reality proposed
by Jacques Derrida. We will also seek to glimpse how the disaster alchemy's elements hover and
operate in these writings. Finally, we will present the poetic-audiovisual work created by us:
Fukushima mon amour, displaying the differences and transmutations of time through the mediation
of the disaster and the unreason in art produced again from nuclear accidents.
INTRODUO ................................................................................................................................ 9
1 ESTMULOS PARA A FRAGMENTAO ............................................................................ 14
1.1 Consideraes introdutrias ao fragmento ............................................................................. 15
1.2 Absoluto fragmento-Schlegel ................................................................................................. 19
1.3 Paradoxo fragmentrio-Nietzsche .......................................................................................... 29
2 CORPORIFICAO DO DESASTRE ................................................................................. 41
2.1 Aspectos/Espectros do desastre .............................................................................................. 42
2.2 O desastre como substncia alqumica: elementos de composio ........................................ 51
2.3 Trs cenas primitivas a partir de Hiroshima mon amour ....................................................... 67
3 A COMUNIDADE DA DESRAZO ..................................................................................... 76
3.1 Diluindo a histria: sobre crises e comunidades .................................................................... 77
3.2 Loucura e desrazo: desvio e distino .................................................................................. 84
3.3 O Testemunho-Fico ............................................................................................................. 91
3.4 Uma lngua-outra: todog ....................................................................................................... 104
4/CONCLUSO FUKUSHIMA MON AMOUR: UM UPGRADE ATMICO ....................... 109
BIBLIOGRAFIA ...................................................................................................................... 117
INTRODUO
O tempo todo me vi s voltas com palavras inadequadas, sries associativas viciadas, cadeias lgicas incontornveis,
armadilhas metafsicas, enfim, me espreitando nos interstcios mais inesperados da escrita. Tudo se passa como se a
linguagem resistisse em liberar uma incerteza.
Peter Pl Pelbart
Este trabalho de pesquisa busca verificar como um pensamento mltiplo, de vieses os mais
variados: literrios, filosficos, polticos, crticos, histricos, artsticos etc., que pode ser associado a
aspectos do transcorrer das dcadas do sculo XX at a chegada ao contemporneo dizendo
bastante dos momentos e sintomas das pocas , pode iluminar e ser iluminado por uma dada
potica da desrazo em lngua portuguesa, atravs da intermediao de alguns conceitos que nos
sero bastante caros.
Nosso ponto de apoio principal orbitar as palavras do pensador francs Maurice Blanchot
(1907-2003). Lidar com este autor selar uma espcie de acordo tcito com um estranhamento
premente e permanente. Tido comum escutarmos falas nesta direo como filsofo e/ou
escritor de difcil compreenso, hermtico, Blanchot parece no ter feito qualquer questo de atentar
para o perigo e a fraqueza destas adjetivaes. Em nossa percepo, estas afirmaes ocorrem
principalmente pelo pensador francs desconcertar locais de sacramento e certeza na tradio
filosfica e literria eurocntrica. Seus escritos manejam e valorizam aspectos que causam efeitos
de averso no que diz respeito ao discurso em sua plena efetivao e na prpria ideia da
representao, da transmisso direta de um significado. O paradoxo, a incerteza, o enigma e a
aporia so instncias nas quais buscam transitar seus conceitos. Um dos intuitos deste estudo ser
portanto o de compor novas leituras para seu pensamento, na tentativa de escapar de supostos
clichs que rondam as noes blanchotianas.
Talvez outra fonte de repelimento ao trabalho de Blanchot resida no fato dele ser um escritor
de difcil classificao. Tanto as definies possveis para seus livros (filosofia? Literatura?
Romance? Crtica?) quanto sua prpria nomeao (filsofo? Romancista? Crtico?) j incidem
sobre uma extensa lista de indagaes e indefinies. Esta constatao aproxima bastante seu
pensamento do que ele prprio parecia pretender alcanar, na medida em que escapa do domnio
classificatrio e embaa vontades nomeadoras e fixadoras (rumo j a um neutro impessoal do qual
falaremos adiante). Um simples exerccio ilustra tais afirmaes: a visitao a livrarias, bibliotecas
ou sebos afim de encontrar suas obras. Nota-se que um mesmo livro de sua autoria pode se localizar
nas mais diversas reas do conhecimento: filosofia, literatura francesa, crtica de arte, teoria
9
literria, psicologia...
Na esteira disto tudo, possvel saber to pouco da biografia de Maurice Blanchot (at nisto
ele pareceu fazer questo de se empenhar desforadamente para conseguir advir seu
pensamento, na inteno de dissolver a figura do autor, do que pertencente ao carter pessoal) que
apenas nos resta nos direcionar ao que para ele deveria ser realmente importante: a escrita e seus
conceitos. Ele no ministrou aulas, cursos ou palestras, nem tampouco deu entrevistas, mesmo a sua
imagem quase annima, opaca, se resumindo a algumas poucas fotografias da poca de sua
juventude, como se ele mesmo tivesse conseguido apagar sua imagem, paulatinamente. Se no
perfeito, poderamos dizer que este movimento de desaparecimento da figura pessoal do autor foi de
alguma maneira exitoso em suas intenes despretensiosas. Neste apagar do sujeito, ele passa a ser
remontado e referido unicamente atravs de seu trabalho. Este carter est prximo do que disse
certa vez o cineasta Jean-Luc Godard (apud DUBOIS, 2004, p.287) quanto a sua pessoa: eu existo
mais enquanto imagem do que enquanto ser real, pois minha nica vida consiste em produzi-las.
dentro desta lgica da relao de simbiose entre vida e obra que o filsofo e professor Christophe
Bident escreveu uma (e at hoje nica) espcie de biografia de Blanchot, no dizendo de sua vida
ntima ou contando detalhes pessoais, mas sim visitando cada um de seus livros.
S nos resta ento para ns que pretendemos, tmida e discretamente, mergulhar em seu
trabalho nos debruar em suas publicaes, nos livros, artigos e ensaios publicados em peridicos
e revistas literrias, pois para ele deveria ser apenas isto o que importava. Sua presena percebida
por murmrios, em runas textuais deixadas no espao. O embaamento de si, de sua pessoalidade,
foi to grande que, quando ele enfim veio a falecer j dotado de 95 anos de vida este
desaparecimento, este sumio fsico, material, pareceu nunca ter tido lugar, posto que talvez j
ocorrido. Como disse o filsofo Jacques Derrida em um texto escrito na poca da morte de
Blanchot, ele pareceu ter desaparecido sem morrer, ou morrido sem desaparecer.
O percurso de nosso estudo ser composto por trs pontos de atravessamento, divididos
como captulos. O primeiro deles diz respeito a fora que pode residir em uma escrita fragmentria,
na operao literria e/ou filosfica atravs do uso do fragmento, de breves blocos textuais. Esta
prtica da escrita bastante valorizada por Blanchot proveniente, em nossa viso, do estmulo
surgido principalmente do pensamento de dois filsofos alemes: Friedrich Schlegel e Friedrich
Nietzsche. Elencaremos, portanto, pontos em cada um desses dois autores, ou nos dois, mesmo que
aparecendo j de formas diferentes, que parecem caros ao pensador francs, aspectos que ele
evidencia para levar suas prprias produes a um local de pertencimento da escrita, no
levantamento das potencialidades do fragmento que culminaro como parte integrante e essencial
de uma escrita do desastre.
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O segundo ponto de passagem ser o trabalho com o livro L'criture du Dsastre escrito por
Maurice Blanchot e publicado no ano de 1980. Observamos nesta obra um dos momentos mais
fortes desta produo de uma escrita que se aproxima de forma bastante fiel das condies impostas
pelos acontecimentos no e do mundo, na formao de consonncias e dissonncias com eventos
passados, presentes e futuros da histria, at a prpria ultrapassagem de seus limites. Neste livro, o
pensador francs inscreve atravs de um fazer particionado na forma de uma dinamitao do
discurso uma srie de conceitos com os quais j vinha trabalhando, esboando assim um
amlgama, uma constelao conceitual. Tendo como perspectiva uma leitura sintomatolgica e
genealgica tal qual realizada por Nietzsche , e depois arqueolgica tal qual definida por Michel
Foucault, vemos o desastre blanchotiano como fonte de uma escrita que aponta para um intenso
poder de heterogeneidade e simbiose (resultante de ditas hibridizaes) em diversas ordens.
Sem a inteno de gerar deciframentos para as questes colocadas por Blanchot,
buscaremos, seguindo sua prpria sugesto, dar corpo a este desastre, ao invs de sentido.
Realizaremos assim processos de extrao do que identificamos como substncias componentes
deste desastre, partindo da ideia de uma composio alqumica de suas foras elementares.
Um momento-chave para uma grande ruptura ocorrida na histria, e bastante presente no
pensamento de Blanchot, foi certamente os eventos da segunda guerra mundial, nas atrocidades
ocorridas em Auschwitz e no ataque nuclear realizado no crepsculo daqueles tempos. Optamos por
trabalhar ento com uma obra artstica, no caso cinematogrfica, que exibisse, alm dos efeitos
destes incidentes de propores mundiais, a operao dos elementos componentes do desastre
blanchotiano. Traremos o filme Hiroshima mon amour do diretor Alain Resnais para a proximidade
de um corpo do desastre, como definidor de uma transio de poca uma imensa rachadura no
sculo XX e o apontar para mudanas de paradigmas que ocorreram nos mais diversos campos do
saber. Veremos como L'criture du Dsastre, sendo ainda assombrado por estes acontecimentos,
apontou para novos devires, na forma de pressentimentos e injunes dos tempos.
O incio do terceiro ponto de passagem consta da breve tentativa de compreenso de como
se deram estas mudanas, por meio de tremores que desestabilizaram, diluram e alteram as diversas
formataes existentes no mundo em termos polticos, histricos e artsticos (e a escrita aqui
continuar a ser personagem protagonista). Por meio do conceito de comunidade, desenvolvido e
operado por um trio de pensadores: Jean-Luc Nancy, o prprio Maurice Blanchot, e posteriormente
por Giorgio Agamben, visualizamos alm da reunio de autores que j colocramos em dilogo,
como Schlegel e Nietzsche , a possibilidade de trabalhar uma potica em lngua portuguesa que
parece em sintonia com a valorizao de uma escrita fragmentria e portadora da potncia de
elementos do desastre (e como veremos a comunidade como que composta por seres que levam
11
adiante e jogam com conceitos dialgicos). Este grupo de escritores sero reunidos por ns no que
chamaremos de uma comunidade da desrazo. Seu agrupamento se dar de forma linear em uma
cronologia que perpassa o sculo XX at a chegada ao sculo XXI, mas que no infrinja em uma
necessria organizao temporal fechada. Este mtodo ser simplesmente adotado com o intuito de
facilitar e dar alguma forma s anlises. Estes escritores, nascidos no Brasil, sero: Lima Barreto,
Maura Lopes Canado, Torquato Neto, Renato Pompeu e Rodrigo de Souza Leo. Todos estes
autores foram praticantes de uma escrita da desrazo tendo sido diagnosticados em algum
momento de suas vidas como sofredores de crises de delrio e desatino , produzindo textos frutos
de internaes em hospitais psiquitricos. A partir de seus livros sero levantados aspectos da
criao de desobras (no sentido do desobramento1 proposto por Blanchot e outros autores) sempre
fragmentrias e dispersas, dotadas de aproximaes da condio da loucura e da desrazo com o
desastre e seus elementos. Porm, antes de irmos diretamente a esses escritos da desrazo em lngua
portuguesa, achamos necessrio revisitar uma distino bastante pertinente quando do trabalho com
textos surgidos de cantos literrios delirantes e deturpadores do real: a diferena que h entre a
loucura e a desrazo. Neste momento faremos referncia, sobretudo, ao trabalho bastante profcuo
do filsofo Peter Pl Pelbart no que tange o tema.
Indo ainda em rota de coliso com a perspectiva dos autores brasileiros escolhidos,
buscaremos pensar como seus escritos passam pelo plano do ato testemunhal, pois quando no
contam diretamente de experincias vividas em internaes, servem de matria causal para
possveis ocasies como estas. a que se apresenta como seminal o ensaio Morada, realizado por
Jacques Derrida a partir de um pequeno relato testemunhal de Blanchot. Este texto nos ser fonte
para o entendimento da maneira como o testemunho opera na costura entre fico e realidade ,
alm de suscitar e levantar especulaes sobre as semelhanas e as distines entre os trabalhos dos
escritores brasileiros aqui destacados.
Ainda no terceiro captulo passaremos pela anlise da inveno de uma lngua, ou idioma-
outro, por Rodrigo de Souza Leo em Todos os Cachorros so Azuis. Afirmaremos a importncia
desta criao na medida em que ela lida de maneira bastante peculiar com o desnorteamento do que
talvez seja a fora maior da comunicao entre os seres os cdigos lingusticos. Veremos como
isto conferir um desobramento comunicacional fruto da desrazo balizada por elementos do
desastre.
Apesar de ser perceptvel a movimentao em uma ordem cronolgica e linear da histria,
nos resguardamos o direito de realizar digresses e trocas temporais no transcorrer do texto, na
medida em que pensamos oportunos tais movimentos. Sendo, de acordo com nossas leituras, a
1
Este termo foi traduzido no portugus, em algumas ocasies, por inoperncia. Na dvida da pertinncia da traduo
optamos pela referncia direta ao francs desouvrement, mesmo que incorrendo em um neologismo.
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pesquisa um trabalho orgnico, um corpo vivo que apesar de tentarmos a todo instante,
principalmente em estgios prvios e resumidos do projeto, delimitar seus contornos, suas fronteiras
no s atende ao chamado do pesquisador, mas tambm em uma direo inversa quando o prprio
pesquisador atende aos chamados da pesquisa, nos debruaremos sobre as leituras que havamos
encontrado de maneira previa a escrita do texto, da mesma forma que em obras que nos
encontraram durante o trajeto do trabalho. Foi necessrio, portanto, respeitar a mobilidade inerente
a um estudo e as trilhas que acabam por serem abertas, podendo incidir em recuos, avanos,
paralisaes e etc. Visaremos ainda argumentar sem uma vontade de verdade inexorvel, deixando
aberturas para a dvida e o enigma no texto. Buscaremos assim uma aproximao da prpria
matria escritural na qual nos apoiaremos, na esteira dos autores aqui estudados, mas respeitando a
seriedade e a exigncia necessrias em um trabalho acadmico.
Como forma de interrupo, mas no total fechamento para esta pesquisa, construiremos um
captulo final considerado tambm como concluso, no qual retomamos a ideia do desastre nuclear
como marcador de fissuras e expoente de uma poca, na medida em que aponta para novos
paradigmas vigentes. A partir dos acidentes ocasionados na usina nuclear da cidade de Fukushima,
em 2011, produzimos e apresentamos uma leitura potico-audiovisual intitulada Fukushima mon
amour, que atravessa as noes de uma escrita e corporificao do desastre, bem como de uma
escrita da desrazo e do delrio (portadoras das foras fragmentria e testemunhal). A transcrio do
texto desta apresentao bem como a veiculao de seu produto audiovisual em um endereo na
internet encerraro por hora este trabalho.
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Primeiro Captulo
[ Estmulos para a Fragmentao ]
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1.1 Consideraes introdutrias ao fragmento
'Pourquoi des fragments?' me reprochait ce jeune philosophe. - 'Par paresse, par frivolit, par dgot, mais aussi pour
d'autres raisons...' - Et comme je n'en trouvais aucune, je me lanai dans des explications prolixes qui lui parurent
srieuses et qui finirent par le convaincre.
Paul Cioran
Este trecho j especula algumas questes prprias escrita fragmentria, como, por exemplo,
3
Faremos uso das tradues realizadas por Joo Moura Jr. destes ensaios, includas nas edies brasileiras em A
Conversa Infinita 3 A Ausncia de Obra e A Conversa Infinita 2 A Experincia limite, respectivamente.
4
Restringindo-se a poucos trechos nos quais apenas louvava o ato da escrita fragmentria.
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a de um discurso que no busca incessantemente a coerncia e a lgica total do texto, afastando-o
assim daquele praticado at ento vale lembrar que F. Schlegel produziu a maioria de seus
fragmentos durante o final do sculo XVIII e o incio do XIX. O fragmentrio busca implodir o
discurso atravs da descontinuidade e do inacabamento, caractersticas dspares daquelas que so s
da essncia da discursividade: o sentido e a coeso, uma ideia colocada em pauta, destrinchada e
extremamente bem explicada. Outra questo pertinente se localiza na produo de uma primeira
abertura prpria ao fragmento: ele no busca tudo amarrar ou completar, dando espao para este
fora da obra, como em uma entrega de peas para a composio de um quebra-cabea, as quais o
leitor pode manejar e encaixar como bem quiser, formando diversas paisagens possveis de
recepo. O que busca ento a escrita do fragmento? Tudo indica que os espaos relegados na
escrita convencional escravizada pelo discurso , e a atuao em fatores antes tidos como
fraquezas de um texto, construindo assim entradas para novas formas de expressividade, ou seja,
no mais a pura expresso, a inteno de expressar algo.
Ainda no se trata, em F. Schlegel e no romantismo, de gerar rupturas drsticas com
aspectos do humano, como por exemplo com a noo pura de autoria (algo que veremos se
principiar em Nietzsche e ganhar contornos intensos de uma impessoalidade em Blanchot), mas
simplesmente um explorar de outras fontes. Pierre Garrigues afirma (1995, p.19, traduo nossa):
A escrita do fragmento: violncia que o homem inflige contra si mesmo, para encontrar... o
silncio, o grito, a aliana maravilhosa da lngua e de algo que ele nunca espera, o eternamente
residual.... Bela imagem esta da coleta de um resduo, processo de depurao do pensamento para
o texto. Trata-se ainda de confrontar tanto a forma quanto o sentido textual, para que nenhum dos
dois imponha sua lgica e retrica (GARRIGUES, 1995, p.385).
O fragmentrio habita a desordem, o caos e a contradio, mas sem fugir de uma postura
organizacional: ordena casualmente. Suas ditas imperfeies so os seus bens mais preciosos; so
por vias comumente pensadas como errticas que os fragmentos se fundam e se desenvolvem.
Neles, os pensamentos so compostos de maneira a se desfazerem, se desmembrarem permeados
que so por interrupes abruptas. O que pertence ordem do involuntrio e do acidental interessa
certamente ao fragmentrio (LACOUE-LABARTHE e NANCY, 1978, p.60), j que em nome do
inacabamento e da brevidade de sua composio uma srie de proposies e colocaes que
poderiam ser talvez ainda mais destrinchadas so deixadas deriva, na formao de portos mveis e
itinerantes abertos aos deslocamentos das leituras que podem suscitar. Cada bloco textual se
configura assim como uma parte, uma poro acerca de um tema ou pensamento em constante
quebra, e o que deles resta so desdobramentos metonmicos de uma reflexo.
A composio de fragmentos realiza ainda dentro da escrita, e consequentemente da
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filosofia, aberturas para vrias possibilidades anteriormente relegadas ou mesmo impensadas. O que
est fora da obra to importante quanto o que ela contm, sua pluralidade reside tambm no fato
de no ignorar ou repudiar o que pode no estar totalmente esclarecido ou definido nela.
garantido desta maneira um dinamismo oculto entre o que est no texto e o que no se encontra
diretamente nele, expresso em linguagem. H tambm a valorizao de um dizer pouco, que no
trata de uma pobreza ou fraqueza de pensamento, mas sim de uma riqueza que pode estar contida na
brevidade rpida passagem, porm no menos intensa.
Uma imagem sedutora aferida aos fragmentos aquela que os toma por uma constelao,
como se cada bloco fragmentrio ocupasse uma posio estrelar, em forma de microcosmos
potico-filosficos. Em cada uma dessas pequenas estrelas ocorrem breves instantes de
convergncia entre o tempo presente e a eternidade. Para F. Schlegel, a brevidade do fragmento
busca tocar esta eternidade, em um tempo efmero que, no entanto, pretende congelar ou cristalizar
um pedao do eterno. como aponta Garrigues (1995, p.33, traduo nossa): No se trata do texto,
mas de um lugar csmico entre a presena do mundo e a brevidade do verbo.
A realidade do fragmento a partir de F. Schlegel se produz por meio de algumas tenses, o
que ganhar contornos mais intensos em Nietzsche e Blanchot. O desejo de se afastar da noo de
sistema, sem, no entanto, conseguir abandon-la por completo; a vontade de ir alm do discurso na
escrita fazendo uso todavia da prpria linguagem. O fragmentrio trabalha ainda aos poucos, mas
em movimentaes que alternam velocidades, entre o slow motion e o fast forward, sendo este ritmo
revelado por detrs da intensa quebra e contnua interrupo do texto: Assim somos levados a
conceber a escrita como um devenir de interrupo, o intervalo mvel que se designa talvez a partir
do interdito, mas abrindo-o para nele pr a descoberto no a Lei, mas o entredizer ou o vazio da
descontinuidade (BLANCHOT, 2007, p.268). Um outro trecho de Blanchot (2010, p.41) expe a
fora das rupturas fragmentrias:
Na tempestade o ar se fecunda.
Friedrich Schlegel
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No inicio do sculo XIX a Europa vivia um momento particular de turbulncia nos mbitos
poltico e social com a exploso da revoluo francesa e as subsequentes invases napolenicas que
se disseminaram por todo o territrio europeu. No campo das artes e da filosofia esse sentimento de
tenso se caracterizava por constantes mudanas de rumos estticos e por invenes de novos
pensamentos. A Alemanha, por exemplo, vivia um perodo de intensa fertilidade e comoo a partir
de todo o pensamento elaborado por dois personagens capitais na histria da filosofia e da
literatura: Immanuel Kant e Johan Wolfgang von Goethe. No entanto, j a partir dos ltimos anos
do sculo XVIII, alguns autores da filosofia denominados inclusive como ps-kantianos
passaram a divergir de algumas das ideias de Kant, principalmente no que tangia sua vontade de
completude formada por um sistema filosfico puramente crtico-racional. Foi ento a partir dessa
perspectiva, em um movimento de desvio do chamado idealismo alemo, que se encontraram os
autores tidos como os primeiros romnticos ou A Escola de Iena5.
As inquietaes dos autores ps-kantianos se encontravam, em um primeiro momento, na
ausncia do prprio princpio sistematizador em Kant, pois apesar de ter passado por ditas formas
singulares, o filsofo de Koenisberg no explicitou qual seria a conexo necessria destas com
uma dada forma originria uma totalidade, unidade maior da filosofia. neste ponto que um
pensamento filosfico pendente fragmentao tem lugar. F. Schlegel conclui que para buscar a
totalidade (vemos neste momento como ele e seus contemporneos ainda estavam prximos a Kant)
necessrio que o discurso, e mesmo o sistema, seja dilacerado, entregue ao caos, quebrado em
pequenos pedaos, fragmentos, para quem sabe, a posteriori, chegar a uma condio de conjunto,
de unidade. Diz Mrcio Suzuki na apresentao a uma das obras de F. Schlegel (1997, p.12):
5
Grupo formado pelos irmos Schlegel (Friedrich e August Wilhelm), suas respectivas esposas na poca Dorothea e
Caroline, alm de Novalis, Schleiermacher, Tieck e Schelling.
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retir-la de um mbito muito tcnico/cientfico, no qual a filosofia kantiana a colocara. Este desvio
para uma noo mais prxima da literatura tinha por intuito justamente possibilitar uma composio
com a ideia de gnero, alm de diminuir a carga muito cientificista para o qual se encaminhou a
filosofia, sem, no entanto, se livrar da vontade de construo de uma Obra, portadora de uma
totalidade.
O pensamento sobre uma forma do filosofar objeto crucial para F. Schlegel e o grupo de
Iena. Esta afirmao coloca em pauta o problema acerca de um certo estilo. Mesmo que neste ponto
se aproximando da literatura (no que apenas os filsofos mais radicais e tradicionalistas veem como
demrito), praticando a ideia de que a filosofia deve se efetuar se cumprir, se alcanar e se
realizar como poesia (LACOUE-LABARTHE e NANCY, 1978, p.51, traduo nossa), na
confeco de um novo tipo de obra em vista (pois esta noo ainda estava plenamente em voga na
poca), inegvel que a escola de Iena praticou filosofia:
Tendo estas preocupaes, e com a vontade de construir um veculo prprio para trabalhar a
filosofia, foi criada pelos irmos Schlegel a revista Athenum, publicada em seis volumes entre os
anos de 1798 e 1800. Esta publicao se tornou o meio catalisador das proposies dos primeiros
romnticos alemes, e local onde Friedrich Schlegel, maior incentivador da prtica fragmentria,
pde expor, alm da sua ideia de valorizao deste fazer filosfico, a expresso do pensamento
atravs de uma escrita particionada. No entanto, a forma de escrita na qual F. Schlegel primeiro
observou a possibilidade da exposio do fragmento foi atravs dos dilogos em uma prtica
ainda embrionria de suas possibilidades.
O desejo de construo de uma comunidade filosfica pelos membros da escola de Iena foi
um marco importante na busca por uma escrita plural, coletiva, no sentido de envolver e conter
vrias vozes, como em um canto, na organizao de um coral filosfico. Nela, vrias subjetividades
e estilos se encontravam em linguagem, fala e texto. A meditao e conversa acerca de assuntos os
mais variados dentro de uma obra poesia, estilo, crtica, filosofia, poltica etc. constitua um
conjunto condensado em livro6. Este transitar por temas diversos produzia pensamentos que
poderiam ir em direes opostas, somando riqueza crtica ao invs de ser abordado como algo
prejudicial, em uma incessante e autocriadora alternncia de pensamentos diferentes e opostos
6
Apesar de creditados apenas a F. Schlegel, Conversa sobre poesia e Dialeto dos Fragmentos so livros que possuem a
participao de outros membros do grupo de Iena.
20
(apud GARRIGUES, 1995, p.165, traduo nossa), como disse F. Schlegel.
O grupo de Iena apontou, sem, entretanto, efetivar esta noo que ganhar fora a partir de
Nietzsche, para uma primeira percepo da contradio e da afirmao de uma subjetividade
mltipla, alm de buscar a quebra do discurso atravs da suspenso e interrupo abrupta de uma
reflexo individual. Foi a partir destes dilogos que F. Schlegel, aps o trmino destas conversas
com seus convivas, passou a praticar solitariamente, mas levando em conta estes fatores de
multiplicidade, sua escrita fragmentria.
Segundo Mrcio Suzuki, para F. Schlegel o pensamento deveria ser uma forma
fragmentria, que, livre da maquinaria tcnica, pudesse ser to orgnica quanto a prpria 'vida'
(SCHLEGEL, 1997, p.18). Esta maquinaria tcnica dizia respeito s formas desenvolvidas
anteriormente no decorrer da histria da filosofia aos prprios mtodos de escrita, que partiam da
enunciao de um nico ser, tendo como ocupao e objetivo final a construo de um sistema
absoluto e completo. Como vimos, os filsofos de Iena ainda se encontravam atados a busca por um
Todo, por algo de Uno na filosofia, mas realizavam isto por meio de uma aproximao com a poesia
e a literatura, o que resultava em desvios das convenes anteriormente praticadas. Deste modo, F.
Schlegel parece querer resgatar uma espontaneidade perdida no filosofar, tendo em mente que para
isso seria necessrio como que poetizar a filosofia (LACOUE-LABARTHE e NANCY, 1978,
p.386, traduo nossa).
A escrita tornada um grande dilogo aberto em que o ato de escrever e filosofar se tornaria
conjunto, afastava a viso que ganhara fora nos anos e sculos anteriores: a da figura do filsofo
como um ser solitrio que criaria um sistema, um mtodo prprio para resolver todas as questes do
mundo (em um claro continusmo demirgico). Interessante notar que cada um dos integrantes de
Iena assumia um pseudnimo, exatamente como um conjunto de personagens, de vozes cambiantes.
Este fator aproximava ainda mais o texto filosfico da literatura. Atravs do dilogo, abre-se a
possibilidade de transio e variedade de temas comentados, como ocorreu no caso com a poesia, a
mitologia e o romance. Esta caracterstica politemtica, e por vezes paradoxal (pois abarcava em
alguns momentos, como mencionado, diferentes opinies e perspectivas), foi incorporada por F.
Schlegel no interior da sua escrita fragmentria como veremos adiante. A escrita e a filosofia se
tornariam neste caso efetivamente uma conversa, legtima polifonia, para alm de monlogos
puramente reflexivos. Uma obra composta por autores/atores. A contradio e o paradoxo puderam
aparecer ento, mesmo que neste momento ainda discretamente, como noo oportuna para o
desenvolvimento do fragmento, da justaposio e abertura para a relao entre ideias aparentemente
conflitantes algo que seguir com fora, e com contornos diferenciados, em Nietzsche e mais
tarde em Blanchot.
21
Tudo leva a crer, portanto, que este tipo de dilogo influenciou intensamente a escolha de F.
Schlegel pela escrita fragmentria, mesmo que tendo continuado a mesma ideia, porm de forma
solitria tomando ento outro carter na prtica do fragmento. Apesar de ser o maior incentivador
e praticante deste modo de escrita, outros integrantes do grupo de Iena participaram da escrita de
fragmentos, como nos casos de A. W. Schlegel e Novalis.
Para F. Schlegel, reside no pensamento atravs de breves blocos a possibilidade de
aproximao maior do prprio pensar humano, da maneira mesmo como operam nossas meditaes.
Conforme escreve Mrcio Suzuki: [para Schlegel] o indivduo como que uma parte, um pedao,
frao, fratura ou fragmento de si mesmo (SCHLEGEL, 1997, p.16). Para o filsofo alemo,
desenvolver pensamentos em texto de maneira fragmentria seria uma atitude de fidelidade com a
prpria condio humana, de sua impossibilidade de se colocar por completo em qualquer
pensamento (ou livro, ou texto, ou sistema filosfico, ou poema etc.). Diz Schlegel (ibid., p.25):
Para poder escrever bem sobre um objeto, preciso j no se interessar por ele; o
pensamento que se deve exprimir com lucidez j tem de estar totalmente afastado,
j no ocupar propriamente algum. Enquanto o artista inventa e est entusiasmado,
se acha, ao menos para a comunicao, num estado iliberal. Pretender dizer tudo,
o que uma falsa tendncia de gnios jovens ou um justo preconceito de
escrevinhadores velhos. () Um autor que quer e pode se abrir por inteiro, que
nada retm para si e se compraz em dizer tudo o que sabe, no entanto deveras
lastimvel.
A maioria dos textos filosficos que antecederam a escola de Iena se colocavam sempre
como longas e extensas retricas escritas, que visavam e necessitavam de coeso e acabamento,
com a finalidade inexorvel da plena compreenso e demanda explicativa. A noo de sistema,
muito explorada pela filosofia at ento, leva F. Schlegel a constatao de que ter e no ter um
sistema poderia ser igualmente perigoso, pois romperia com a maneira prpria e singular do
pensamento operar. Pelo plano da negao opo antpoda maneira tradicional de se produzir
filosofia a simples recusa de um sistema acarretaria em sua continuao, no final das contas em
uma opo por um no-sistema. O filsofo de Iena opta por desenvolver suas reflexes atravs de
uma nova maneira de compreenso e atuao filosfica. Blanchot cita um fragmento de Schlegel:
Ter um sistema , para o esprito, to mortal quanto no ter: ser, pois, preciso que ele se decida a
perder tanto uma quanto outra dessas tendncias (apud BLANCHOT, 2010, p.111).
A partir do desejo de ruptura com tais tendncias o filsofo alemo decide por um sistema
fragmentrio, que no exclui uma vontade sistmica, mas que se diferencia do sistema
convencionalmente praticado em filosofia at o incio do sculo XIX (e mesmo de seus
contemporneos, como no caso de Fichte e Schelling, que ainda mais prximos e bastante voltados
22
a Kant, compuseram o sistema do idealismo transcendental). Isto passou inevitavelmente por um
acolhimento da desordem no filosofar, de uma fora especulativa, o que atingiu diretamente e
evidentemente a escrita. Fazer da desorganizao uma obra seria tarefa deste novo filsofo
romntico, praticar uma espcie de organizao desorganizada, desgovernada, que aponta para
mltiplas vias e temas. Este primeiro desarranjo causado pelo fragmento garantiu uma instabilidade
no mais tida como nociva para o texto filosfico. Segundo Blanchot (2010, p.43):
Uma das duas quase sempre inclinao dominante de todo escritor: ou no dizer
muito daquilo que teria absolutamente de ser dito; ou dizer muito daquilo que no
precisava ser dito de modo algum. O primeiro o pecado original das naturezas
sintticas; o segundo, das analticas. (SCHLEGEL, 1997, p.24)
23
Muitas obras apreciadas pelo belo encadeamento tm menos unidade que uma
diversificada poro de achados que, animados apenas pelo esprito de um esprito,
apontam para uma meta nica. (...) Em contrapartida, alguns produtos, de cuja
coeso ningum duvida, no so, como bem sabe o prprio artista, uma obra, mas
apenas um ou muitos trechos, massa, disposio. O impulso , porm, to poderoso
no homem, que frequentemente, j durante a composio, o prprio criador
complementa ao menos aquilo que no pode absolutamente perfazer ou unificar; e
frequentemente o faz com grande riqueza de sentido, mas de modo inteiramente
antinatural. O pior nesse caso que tudo aquilo que, para dar uma aparncia de
totalidade, se agrega s partes slidas efetivamente existentes geralmente no passa
de remendos coloridos. (ibid., p.35-36)
Este exemplo demonstra o jogo de digresses e retomadas para os quais pretendem apontar
os fragmentos, esta continuidade descontnua que parece unificar as falas, sem, no entanto, perder
seu carter de interrupo. Um tom paradoxal tambm se faz presente na medida em que F. Schlegel
admite a necessidade de uma completude ao fragmento, devendo este se bastar em si, na mesma
medida em que valoriza um inacabamento inerente quebra abrupta de um pensamento. No final
das contas o fragmentrio para o filsofo alemo no se priva evidentemente de certo rigor, mas que
transtornado principalmente em prol de uma nova forma de reflexo escrita embaralhada, em
runa.
O que chama mais a ateno neste movimento proposto por F. Schlegel a noo em
consonncia com o momento e um dado esprito histrico de que havia uma crise velada na
filosofia, que demandava a necessidade da construo de um outro caminho para o pensamento e a
escrita. Este desvio, deslocamento da prtica filosfica, acarretava na abdicao da busca por um
controle das faculdades do pensamento traduzidas em texto. Uma vontade da diferena, e at mais
do que isso, uma exigncia, ainda que discreta e atada aos recentes desdobramentos da filosofia na
poca, se colocava na concepo de uma obra. Maurice Blanchot descreve os caminhos do
pensamento de F. Schlegel e dos primeiros romnticos alemes:
O fragmento ser ainda o lugar onde a poesia (a arte maior, e que se encontra dentro de todas
as outras, segundo os primeiros romnticos alemes) e a filosofia podero erigir o seu livre jogo
dialgico, baseado em uma troca que dar vazo ao que ser nomeado por sinfilosofia, que pode ser
definida como uma busca por um carter universalizante (no s em termos sociais, mas dentro das
prprias artes), sendo este conceito inclusive importado para dentro do todo fragmentrio. Este
modo de filosofia aponta ainda para uma relao fraterna (o que refora a reunio do grupo em
Iena), na produo de uma fora criadora pautada na amizade. Um universal orgnico, posto que
concentra caractersticas que podem dizer respeito a todos. Este pensamento remete evidentemente
a Goethe, que foi o primeiro a pensar e perseguir uma weltliteratur ou literatura universal. Novalis
afirma categoricamente: "Distinguir o poeta do filsofo fazer mal a ambos" (apud BLANCHOT,
2010, p.104). Arte e cincia, segundo estes pensadores, deveriam entrar em conjuno, sem
imposies hierrquicas, tendo ambas funes especficas e primordiais.
Torna-se ento factvel afirmar que a Escola de Iena praticou tambm uma forma de filosofia
da arte. Visando uma integrao harmoniosa entre estes dois campos, os primeiros romnticos
acreditavam que "o que a filosofia revela abstratamente, a arte realiza, tornando concreta a
filosofia" (BORNHEIN, 1959, p.59). Este um ponto que certamente atraiu Blanchot ao primeiro
romantismo, o desejo de colocar em processo de conversao, de relao, filosofia e arte, histria e
crtica.
() pr uma poesia em contato com filosofia e retrica. Quer e tambm deve ora
mesclar, ora fundir poesia e prosa, genialidade e crtica. (...)
S alcana a harmonia mediante o vnculo de poesia e filosofia: essa ltima sntese
parece faltar tambm s obras mais universais e mais perfeitas e acabadas da poesia
e da filosofia isoladas; prximas meta da harmonia permanecem imperfeitas e
inacabadas. A vida do esprito universal uma cadeia ininterrupta de revolues
internas; nele vivem todos os indivduos, os originais, eternos. um genuno
politesta e traz o Olimpo inteiro em si. (SCHLEGEL, 1997, p.64/142)
25
Iena de elevar a poesia ao maior grau possvel de absoro e apreciao.
O final da citao acima transcrita, na referncia de F. Schlegel ao politesmo e ao Olimpo,
no em vo. Os primeiros romnticos alemes valorizaram bastante a mitologia grega, e buscaram
mesmo a criao de uma espcie de nova mitologia na esteira do homem racional, surgido aps a
fora de Goethe e de um iderio iluminista. Um trecho de um texto de autoria no-identificada
(nada mais prprio a Blanchot do que um tal incio, como veremos adiante) expe parte do
pensamento dos primeiros romnticos:
(...) ns devemos ter uma nova mitologia, mas essa mitologia deve estar a servio
das Ideias, ela deve se tornar uma mitologia da razo () a mitologia deve se
transformar em filosofia para tornar o povo razovel, e a filosofia deve se
transformar em mitologia para tornar os filsofos sensveis. (apud LACOUE-
LABARTHE e NANCY, 1978, p.54, traduo nossa)
O fragmento se apresenta para o filsofo romntico como opo necessria, que na verdade
no se pode exigir, por vir a priori de forma espontnea. O entrelaar entre pensamento e poesia
clamam por ele, pois no fragmento a perspectiva humanista da qual ainda partilhava F. Schlegel e os
primeiros romnticos alemes, sente-se finalmente apta a exercer um livre jogo de escrita filosfica.
Pulsa aqui um primeiro, e quase primitivo, carter fragmentrio: a admisso de que o texto apenas
uma pequena fratura do ser. Conforme Garrigues (1995, p.13, traduo nossa):
A criao e instaurao de um novo gnero de escrita seria, portanto, essencial. Algo que se
colocasse para alm de um texto puro de filosofia, que abrisse leques para gneros potico-
filosficos e crticos. Esta fuso de gneros pode ser considerada como um primeiro movimento,
discreto e provavelmente inconsciente (j que na prpria ideia de romantismo temos ainda uma
definio classificatria), em direo ao que mais tarde, na exacerbao de alguns dos fatores
fragmentrios caros a F. Schlegel e da incorporao e participao de diversos outros elementos,
como veremos , se configurou como uma ausncia ou indistino de gnero, de uma hibridizao
identificada e trabalhada intensamente por Blanchot. A mera expresso fragmento j possui como
que uma aura de indefinio, posto que, em um primeiro momento, apenas diria que um escrito
breve e parcial. De acordo com Lacoue-Labarthe e Nancy (1978, p.62, traduo nossa): se por um
lado ele [o fragmento] no uma pura parte, por outro ele tambm no nenhum destes termos-
26
gneros dos quais se serviram os moralistas: pensamento, mxima, sentena, opinio, anedota,
observao.
O que parece tambm animar a todo instante a noo de fragmento praticada pelos
romnticos ser a crtica. Para eles, inclusive, no fazia o menor sentido a separar obra e crtica. No
pensamento dos membros da escola de Iena, inmeros olhares foram lanados sobre o mundo, tanto
em termos de esttica (provavelmente a maior das ocupaes do grupo) como de religio e poltica
(um pouco prximo do que Nietzsche pretendia dizer quando afirmava que os filsofos deveriam
ser como mdicos da civilizao), algo que talvez no pudesse ser diferente dadas as intensas e
conhecidas mudanas ocorridas no mundo na transio do sculo XVIII para o XIX. Segundo Gerd
Bornhein (1959, p.12): O romntico seria sempre uma fase de rebelio, de inconformismo aos
valores estabelecidos e a consequente busca de uma nova escala de valores (...).
O fragmento foi o meio pelo qual F. Schlegel vislumbrou a possibilidade de trabalhar suas
reflexes da forma mais condizente com suas concepes, permitindo-lhe estar mais a vontade para
inscrever seus pensamentos. Vale lembrar que o fragmentrio no se coloca como uma frmula ou
guia de escrita, mas sim, to somente como um modo no qual o autor (nunca tarde lembrar que a
ideia de sujeito, ser ou gnio romntico estava presente nestes pensadores, algo que tomar outras
feies a partir de Nietzsche, chegando at uma espcie de esvaziamento pessoal e autoral em
Blanchot) ir se colocar, se expor. Novalis, especificamente, pensava os fragmentos como espcies
de sementes filosfico-literrias (da tambm o porqu de um livro seu batizado Plen7), que s no
futuro seriam lidos como deveriam, passando por um processo de germinao algo que faz
novamente referncia participao de fatores externos obra atravs dos tempos.
A interrupo do todo, a descontinuidade de uma retrica pelo fragmento, geradora de
lacunas e rupturas, dispara ainda a atuao de um poder rtmico. Mesmo mediante paralisaes no
h um abandono completo da noo do todo de um escrito, mas sim a garantia de sua perpetuao
atravs de uma multiplicidade, configurando cada fragmento como um conjunto fechado e perfeito
em si. Diz Schlegel (1997, p.82) no fragmento 206 do Athenum: Um fragmento tem que ser
como uma pequena obra de arte, totalmente separado do mundo circundante e perfeito e acabado
em si mesmo como um porco-espinho. O que parece ocorrer com a escrita uma forma de
reunio-disperso, na medida em que se dinamita o discurso em pequenos pedaos isolados e
autossuficientes, mas que, em um instante posterior, ganha alguma forma de agrupamento na
forma de livro.
A aparente desordem de ideias causada pela descontinuidade e pelos intervalos configura
em um olhar sobre um determinado livro ou ensaio estratificado um desarranjo ordenado, isto
7
NOVALIS. Plen. Traduo de Rubens Rodrigues Torres Filho. So Paulo: Iluminuras, 2009.
27
porque inevitvel que os fragmentos se sucedam, tomem algum tipo de formato sequencial, mas
que se d de forma espontnea, no intencional e essencialmente no manipuladora. O desejo
escritural e filosfico se aproxima assim muito mais de uma interao, do que de uma dominao.
Um extrato de L'criture du Dsastre expe bem a percepo de Blanchot, em consonncia
com F. Schlegel:
O pensador francs realiza um elogio a F. Schlegel, porm deixa no ar uma espcie de vacilo
cometido pelo filsofo de Iena, talvez pela presena da vontade de retorno a um Todo filosfico.
Blanchot evidencia finalmente trs pontos que parecem empurrar os fragmentos em direo aos
aforismos tal qual praticados por Nietzsche, traando ento uma linha-torta que ligaria o
pensamento do fragmentrio, atravs dos estmulos que toma para si e que sero carregados para a
escrita do desastre.
8
Tivemos como inestimvel auxlio a traduo, ainda no publicada, de L'criture du Dsastre realizada por Eclair
Antonio Almeida Filho e Amanda Mendes Casal. No entanto, em alguns momentos, optamos por fazer algumas
alteraes, nestes casos indicamos uma traduo prpria, quando no, a traduo a dos tradutores mencionados.
28
caractersticas encontradas na escrita e no estilo, algo to caro a Nietzsche, se infiltraram em
Blanchot, que colheu do pensamento de cada autor aspectos que pareciam circundar suas
concepes.
Para Nietzsche, a escrita no processo de transposio de um pensamento para a linguagem
teria necessariamente que passar por um lugar de experimento e jogo, o que acarretava por vezes
na impresso de um inacabamento (principalmente em suas obras mais aforsticas e fragmentrias).
Em sua escrita no h privilgio garantido ao estilo que busca a perfeio coerente e coesa.
A primeira instncia que parece atrair Blanchot na direo do pensamento de Nietzsche a
procura por uma escrita que tentasse a todo custo e a todo momento escapar da prpria linguagem,
daquela j viciada, dominada e domesticada pelo Humano 9. Instante limtrofe e questo mordaz:
como a escrita poderia escapar de sua prpria matria, daquilo que a forma e a constitui? Tudo
parece se dar como se, a partir de aspectos nietzschianos que neste subcaptulo evidenciaremos,
Blanchot se esforasse por devolver uma fora pertencente linguagem, que o Humano, com suas
vontades controladoras de significao e de certeza, acabou por encurralar. Em um movimento de
mtua ajuda, tanto o escritor-filsofo quanto a linguagem se esgueiram para se desviarem do
discurso e da conscincia do que seria puramente humano:
O que importa a Nietzsche, com clareza cada vez maior a partir de Humano
Demasiado Humano, investigar essa lacuna da linguagem, os processos que a ela
escapam, e devem escapar, porque mesmo os filsofos permanecem presos nas
redes da linguagem. O incessante fluir e tornar-se outro, a multiplicidade de
pensamentos e sentimentos que permanecem encobertas sob a conscincia...
(HARTMANN, 2003, p.39)
Uma das ferramentas utilizadas por Nietzsche para deslocar a escrita filosfica e perturbar
suas significaes foi o uso de metforas e analogias, o que configurava um ato de aproximao da
filosofia com a literatura, sem a criao de posies hierrquicas ou usurpadoras. Para o filsofo
alemo, a metfora opera no sentido de aproximar cincia, teoria e vida, e ainda de anular a mera
oposio entre o especulativo e o prtico. Afirma Gilles Deleuze (1976, p.26):
9
A utilizao da letra H maiscula estar sempre se referindo ao Humano que busca manipular, controlar e impor a
razo e a moral, repelindo e ignorando outras foras que podem se fazer presentes na filosofia, na arte e na vida.
10
As palavras e frases destacadas na edio por ns utilizada deste livro de Deleuze, Nietzsche e a filosofia, se
encontram originalmente em negrito. Optamos por coloc-las em itlico para manter a formatao da dissertao.
29
com seu enigmtico personagem Zaratustra que Nietzsche atinge o extremo embaralhar
entre as noes de literatura e filosofia; h efetivamente um impasse entre estudiosos e
comentadores na hora de classificar o Assim falou Zaratustra. Outro fator pertinente a essa ntima
relao est na incorporao de uma dada irresponsabilidade prpria fico, mas que pode ser
absorvida e tida como aprendizado para a filosofia e a teoria, na medida em que abre a elas um novo
campo de possibilidades, livrando-as at de uma espcie de julgamento moralista que pode haver
perante os escritos. Ainda segundo Deleuze (1976, p.17):
Com Nietzsche ganha bastante importncia a ideia de uma aproximao radical entre a vida,
a filosofia e a literatura, sendo todas tidas como resultados de produes, de invenes, e que,
portanto, seria condizente viver como quem escreve ou filosofa. O que se realiza, em todo caso,
uma criao de si, seja ela em ser social, escritor ou filsofo. Quando a vida se transveste em
literatura ou filosofia, e vice-versa, aspectos inerentes a cada uma delas invade as outras, por
exemplo, quando um especulativo prprio fico transportado para a vida e acaba gerando um
escape frente a foras opressoras de controle maniquesta (no se trata de ser s uma coisa ou outra,
s falso ou s verdadeiro). Alexander Nehamas (2002, p.207, traduo nossa) cita Nietzsche ao
afirmar que tanto o que criado como o agente criador so fices. E ainda, mais adiante:
Uma afirmao deste tipo j parece iniciar um movimento maior de liquefao, ou ao menos
de diminuio da importncia da figura do autor, da ideia de um criador mximo de uma obra.
Dupla necessidade fragmentria: ontolgica e prtica (GARRIGUES, 1995, p.349), j que no
poderia ser pautada em nenhum modo anteriormente realizado, exigindo sempre do seu proto-autor,
sujeito que no procura mais a confirmao e obrigao inexorvel do reconhecimento de sua
presena, uma constante reconstruo e ressignificao. Esta constatao incide no processo (j que
nos romnticos a ideia do autor, do gnio romntico impedia tal afirmao) no qual o autor tenta
30
suavemente se retirar (movimento que ser excessivo em Blanchot, podendo dizer de um
esfacelamento), para evitar as deturpaes do Humano.
Este distanciamento do autor para consigo acaba por afastar tambm leituras excessivamente
psicologizantes e biografismos, hbitos e prticas to comuns na literatura e na filosofia.
Evidentemente para Nietzsche estes fatores apenas empobrecem o trabalho de um pensador. Para o
filsofo alemo o eu transfigurado no vulto do autor algo que passa por uma ao constante de
construo e destruio desta forma uma ideia de experincia pessoal ganha outros contornos.
Alm disto, a filosofia nietzschiana se mostrou, paulatinamente, receptiva e simptica ao
paradoxo, sendo este um dos primeiros fatores que pareceram atrair Blanchot (baseado em suas
anlises em artigos/ensaios sobre o filsofo alemo). O paradoxo se torna personagem de
importncia capital no ato do pensamento, na medida em que engendra primeiramente a capacidade
de fuga frente toda a tradio do discurso e das narrativas convencionais apoiadas sempre na
lgica e no significado, e dependentes austeros de uma linguagem mantida sob controle. Neste
ponto o paradoxo se desgarra da noo contraditria: baseada na mera oposio de duas afirmaes
ditas opostas. Torna-se possvel habitar estes dois locais, inclusive aproximando-os: No queremos
apenas ser compreendidos ao escrever, mas igualmente no ser compreendidos (NIETZSCHE,
2001, p.284).
No texto de Nietzsche o paradoxo e a contradio esto no fato de que o pensamento no se
encontra somente em seus aforismos, mas no que ele tambm no contm, em um dilogo com o
que est para alm do texto: o filsofo se coloca finalmente e talvez pela primeira vez em xeque.
A prpria vontade de criao dos fragmentos j nasce de uma delicada transgresso romper com
formas anteriormente praticadas.
Os paradoxos so ferramentas que afastam tambm uma vontade sistmica, posto que so
capazes de erigir e destruir um sistema ao mesmo tempo. H neles uma capacidade de atacar suas
prprias convices, colocando o autor e seu texto em posio de constante e permanente risco,
inquietao. Segundo Blanchot (2007, p.96) ao comentar Nietzsche: "Contradizer-se o movimento
essencial de seu pensamento; cada vez que ele afirma, a afirmao deve ser relacionada afirmao
31
oposta". Nisto reside a importncia do paradoxo, a de uma no eliminao de fatores externos ao
texto, se posicionando distante perante uma Verdade absoluta ele no basta por si s (o que amplia
a perspectiva romntica do fragmento). So nestes fatores externos que Blanchot acredita estarem a
riqueza da filosofia de Nietzsche, no que de alguma forma ele faz escapar da linguagem e do texto:
32
repentinos e alucinados, frames de milsimos de segundo algo que ele contm, mas no visvel ou
claramente em si.
A partir de mais uma citao de Manola Antonioli podemos notar um salto dado quanto
questo do fragmento ocorrido a partir de Nietzsche:
Em Nietzsche podemos perceber ainda um primeiro sinal, espcie de salto, de algo que ser
fundante no pensamento de Blanchot sempre em ligao ntima com a escrita e a literatura a
questo do apagamento do sujeito. O filsofo alemo, ao invocar o deus Dionysos e o poeta
Zaratustra, foras brias e enrgicas, inicia um processo de dissoluo do sujeito, que se entrega
desrazo, eliminando aos poucos sua imagem. A figura do autor em Blanchot, que se confunde e
como que se liquefaz na linguagem em um livre jogo onde esta pode tambm se fazer presente,
para alm de um controle Humano , se far atuante em uma impossibilidade (o desafio de escrever
sem se colocar), mergulhado em uma escrita de ruptura, em direo neutralidade que desfaz o
lugar assegurado e dominador da parte e da ordem de um sujeito identificvel e reconhecvel. Neste
34
momento podemos observar uma diferena de algum modo drstica em comparao com o
fragmento schlegeliano: para os primeiros romnticos alemes, o autor e o sujeito, um gnio
romntico, ainda era dotado de suma importncia, o Humano ainda estava carregado do que
podemos chamar de vcios autocentrados (provavelmente este era um dos pontos no qual se apoiava
Blanchot quando afirmava os limites do pensamento romntico, de fatores que o tornava restritivo).
O pensador francs chega inclusive a se perguntar se no seria o prprio carter demasiado
humano (para alm de uma compreenso corrente do Humano) incompatvel com o fragmento e sua
capacidade de comunicao. Diz ele:
Neste trecho to rico, observa-se que Blanchot coloca em xeque as questes que parecem
mais caras para ele naquele momento no que atravessava o fragmento, bastante influenciado por
Nietzsche, pois ele quem "identifica o acaso ao mltiplo, aos fragmentos, aos membros, ao caos:
caos dos dados que sacudidos e que lanamos. Nietzsche faz do acaso uma afirmao" (DELEUZE,
1976, p.21). possvel identificar claramente o porqu da dificuldade do Humano em lidar com o
acaso e o caos que floresce por meio da desordem, do fragmentrio. Afirmar-se por meio desta
condio no tarefa fcil, posto que se trata de outro tipo de afirmao, onde o escritor/filsofo
no busca simplesmente uma legitimao autoafirmativa. Toda a base racional, da tradio europeia
na qual estamos inseridos, repele aquilo que Nietzsche e Blanchot parecem perseguir. Voltamos
ento penumbra de Dionysos, j que talvez apenas ele pudesse libertar o Homem do crcere que
ele prprio construiu para si, no qual se inseriu temendo foras inumanas, e que majoritariamente
continua a habitar, durante dcadas, sculos de filosofia, literatura e arte.
Em Nietzsche, uma escrita da ruptura expressada atravs dos aforismos, locais onde o
filsofo encontra abrigo para a elaborao de seu estilo, possuindo algumas caractersticas em
comum com os fragmentos de F. Schlegel. Dentre estas esto, podemos citar destacadamente, a
descontinuidade e o inacabamento. Escreve Anna Hartmann (2003, p.40):
Assim como nos fragmentos, o aforismo faz com que cada parte se descole da obra, ao
mesmo tempo que componente dela, dando assim maior liberdade de absoro nas possibilidades
de leitura.
A escrita de Nietzsche no se reduziu apenas aos aforismos, j que sua obra se apresenta
como fragmentria por excelncia. Tendo produzido uma vasta coleo de fragmentos, aforismos,
cartas, poemas, deixou pelo caminho rascunhos de todo tipo, configurando assim um quebra-cabea
mltiplo, algo que ainda faz com que os estudiosos de seu pensamento entrem em infindveis
labirintos na tentativa de desvendar este autor to complexo. Sua variedade estilstica o difere,
confundindo-o e distinguindo-o da tradio filosfica anterior a sua produo. O movimento na
escrita de Nietzsche se d na recorrente incorporao e abandono de estilos. Esta caracterstica se
aproxima do que afirmou o filsofo e historiador da arte Arthur Danto ao dizer que: a estrutura de
um estilo como a estrutura de uma personalidade (apud NEHAMAS, 2002, p.57, traduo
nossa). Mais uma vez temos a analogia e o estreitamento da relao entre arte e vida, movimento de
troca e mistura disparado por Nietzsche no qual a arte afirma a vida, a vida se afirma na arte
(DELEUZE, 1976, p.28).
Este olhar examinatrio, e de investigao do pensamento, se encontra na escolha de F.
Schlegel pela fala fragmentria, escrita que sonda assuntos diversos, sempre permeada pela arte e
pela poesia. A diferena principal entre os fragmentos de Schlegel e Nietzsche est justamente na
busca por um escape ao Humano, principalmente atravs do paradoxo, como trabalhado acima.
Pode-se identificar um conjunto de fragmentos e aforismos como um arquiplago que, intermeado
pelas guas, liga suas ilhas dentro de uma reunio em disperso. A descontinuidade de um aparente
discurso, que logo se esvanece, d lugar a unidades mltiplas. Isto significa que cada uma dessas
ilhas possui em sua natureza uma biodiversidade e riqueza prprias. Diferentemente do grupo de
Iena, o fragmento j se apresenta ento com outra postura frente a ideia de unidade e todo a partir de
Nietzsche. Citando Blanchot (2007, p.120): "Linguagem: a prpria afirmao, aquela que no mais
se afirma em razo nem em vista de Unidade. Afirmao da diferena, mas no entanto jamais
diferente. Fala plural".
Dentro desta descontinuidade, sucesso espiralada de fragmentos/aforismos, geradora da
dissoluo da retrica e do sujeito, possvel remeter ao eterno retorno de Nietzsche, conceito
admirado e muito trabalhado pelo pensador francs. A noo de desastre em Blanchot, que ser
trabalhada no prximo captulo, parece inclusive ressoar a partir de uma espcie de hereditariedade
do eterno retorno. As noes (que chamaremos adiante de componentes ou elementos do desastre)
36
trabalhadas por Blanchot se avizinham s de Nietzsche na medida em que se fundam a partir de um
desconhecido, escapando do conhecimento, da ideia de domnio que pode haver na criao de
conceitos. Ao comentar o eterno retorno, Blanchot j estar mesmo como que falando do desastre:
O conceito do eterno retorno realiza saltos mortais em vrias direes, fluxos que se
estendem pela vida por todas vias temporais. O que atrai certamente Blanchot este carter de
confuso temporal, que ligeiramente esquiva o tempo de influncias marcadamente histricas e
demarca uma transio, em constante condio fronteiria. O eterno retorno diz respeito a
acontecimentos que escapam da sua prpria temporalidade, levando-o a outras instncias, no h
mais a distino de um comeo e de um fim demarcados. O eterno retorno do mesmo ento o
pensamento-limite de um novo regime da temporalidade como temporalidade do acontecimento,
() o eterno retorno nos convida pensar a dissimetria da repetio mesma (ANTONIOLI, 2010,
p.109, traduo nossa). Sua reverberao na escrita pode, por exemplo, estar relacionada com a falta
de uma linearidade narrativa/discursiva e no discreto desaparecimento de uma voz narrativa, e por
tais aspectos que este conceito nietzschiano se torna essencial para Blanchot, principalmente
quando este tratar de noes prprias sua escrita do desastre, tais como a passividade e o neutro.
A forma como o pensador francs adota os conceitos de Nietzsche parece se aproximar de uma
chamada cosmologia, ou seja, de um processo que disparado e que envolve o universo, as foras
que orbitam toda a vida, da luz das estrelas aos acontecimentos telricos afastando assim,
definitivamente, qualquer interpretao metafsica, ou transcendental, para o pensamento
nietzschiano.
A ausncia de uma finalidade, da busca por um trmino, tambm aproxima o eterno retorno
da escrita fragmentria (e posteriormente do desastre), segundo Nietzsche (2011, p.6): Negamos as
causas finais: se a existncia tendesse ao fim, a esse fim j teria atingido. Retira-se assim a
exigncia do final, se ele existe, e quando existe, ser apenas como estgio que precede um
(re)incio, de onde provm a ideia de um crculo vicioso, de um incessante recomeo. O eterno
retorno abarca uma ideia de movimento, de devir, o que ser incorporado na escrita em forma de
fluxo, ou melhor, do que adiante chamaremos de fluxografia.
37
No se pode negligenciar tampouco, quando tratamos do eterno retorno, a proximidade que
este conceito possuiu com a prpria condio fsica e mental de Nietzsche na poca em que o
concebeu. A relao desta noo com a loucura e a desrazo evidente (sendo este tema de extrema
importncia nesta pesquisa ao estudarmos mais a frente uma dita comunidade da desrazo na
literatura brasileira). O eterno retorno leva o ser a pensar a vida e o universo em termos limtrofes,
ele se d em estado revelatrio e delirante.
Maurice Blanchot persegue tambm o conceito do eterno retorno de Nietzsche na direo
em que o filsofo Gilles Deleuze11 descortinou: o da valorizao de uma paixo da, e pela,
diferena. Isto indica no somente um retorno de algo que j aconteceu, em movimentos
necessariamente cclicos, mas sim o da repetio da diferena, do que diferencia. Como se
apresentaria ento esta diferena na escrita? Estes pensadores apontam provveis respostas para esta
questo, afirmando sua possibilidade dentro de uma impossibilidade, de um impasse criador, que
transita exatamente por estas vias, a saber: o fragmentrio, a descontinuidade (quebra do discurso),
o paradoxo, o inacabamento, o enigma etc. Pensar o espao da literatura, e os artifcios que tem em
mos, em direes diferentes das anteriormente escolhidas. Blanchot (2007, p.138) afirma:
Articular o vazio, por a que os signos de espao pontuao, acento, escanso, ritmo
(configurao) , preliminar de toda escrita, fazem o jogo da diferena e esto comprometidos com
seu jogo. O pensador de L'criture du Dsastre busca devolver linguagem a possibilidade de se
colocar em um escrito12, de expor o que dela mesma emana, na atenuao do controle Humano.
inevitvel pensar novamente na relao da escrita com o tempo, que sofre um
deslocamento na sua forma de ser pensado, se tornando uma cronologia embaralhada ou uma
descronologia. Este tempo diz respeito eternidade do instante, ao que pode se ligar ao todo plural,
ou unidade mltipla do fragmento. Os aforismos de Nietzsche carregam verdades anunciativas,
mas s a partir de sua posio presente. Mais uma tradio do pensamento aqui desnorteada: a
noo de tempo e histria. Eventos histricos so incorporados, mas nunca a partir de uma vontade
de demarcao de um tempo fixo e plenamente esttico, no se trata de refundar uma nova histria,
posto que este seria mais um ato Humano.
Perseguindo esta escrita da ruptura, que se engendra em nveis variados dentro do texto
descontinuidade lacunar, paradoxo, inacabamento Blanchot escreve:
Em Nietzsche a escrita traada por meio da tenso criadora entre o rigor apolneo e o
torpor dionisaco, nela de suma importncia a questo do ritmo, que deve fluir como em uma
dana, com uma finalidade sem fim. Esta espcie de escrita-bailarina que, prximo do que havia
sido formulado pelos primeiros romnticos alemes, mas j com outros contornos, deve combinar
pensamento e poesia.
Acrescentados a todos estes fatores anteriormente trabalhados o que parece ser o maior
estmulo, os ecos de Nietzsche em Blanchot, diz respeito ao modo como o filsofo alemo pensava
a filosofia, a escrita e a vida. A relao entre teoria e prtica comea enfim a entrar em movimento
de simbiose, a prtica filosfica/literria no faz mais referncia apenas em breves momentos
prtica cotidiana (tida at como banal, irrelevante), ambas passam a se entrelaar, a se confundir, ao
ponto de Blanchot (2007, p.99) destacar que Nietzsche: "no se satisfaz em conhecer, ele deve
tornar-se aquilo de que fala". O sujeito prtico, fsico e vivo, transtornado e tornado o seu prprio
pensamento, embaralhando, perturbando e transformando mais uma vez as noes de teoria e
prtica. A teoria: o inseparvel da vida, sua extenso. Esperamos que isto fique mais claro no
andamento da pesquisa, na medida em que o pensamento blanchotiano marcadamente esboado
no desastre for sendo mais especulado, juntamente com o que chamaremos de testemunhos da
desrazo.
Um fragmento do famigerado livro pstumo do filsofo alemo: Vontade de Potncia,
concentra boa parte das ideias aqui levantadas, abrindo ainda caminho para o desastre em Blanchot.
Neste trecho fica tambm exposta a confuso mais uma vez entre vida e arte, teoria e prtica. Diz
Nietzsche (2011, p.136-137):
E sabeis o que para mim o mundo? mister que vo-lo mostre ao espelho?
Este mundo um monstro de fora sem comeo nem fim, uma quantidade de fora
brnzea que no se torna nem maior nem menor, que no se consome, mas s se
transforma, imutvel no seu conjunto, uma casa sem despesas nem perdas, mas
tambm sem rendas e sem progresso, rodeada do nada como de uma fronteira.
Este mundo no algo de vago e que se gaste, nada que seja de uma extenso
infinita, mas, sendo uma fora determinada, est includo num espao determinado
e no num espao que seria vazio em alguma parte. Fora em toda a parte, jogo
de foras e ondas de foras uno e mltiplo simultaneamente acumulando-se aqui,
enquanto se reduz ali, um mar de foras agitadas que provocam sua prpria
tempestade, transformando-se eternamente num eterno vaivm, com imensos anos
de retorno com um fluxo perptuo de suas formas, do mais simples ao mais
complexo, indo do mais calmo, do mais rgido e do mais frio ao mais ardente, ao
mais selvagem, ao mais contraditrio, para consigo prprio, para retornar, depois,
39
da abundncia simplicidade, do jogo das contradies ao prazer da harmonia,
afirmando-se a si mesmo, ainda nessa uniformidade das rbitas e dos anos,
bendizendo-se a si prprio como aquilo que eternamente deve retornar, como um
devir que jamais conhece a saciedade, jamais o tdio, jamais a fadiga : este meu
mundo dionisaco da eterna criao de si mesmo, da eterna destruio de si mesmo,
este mundo misterioso das voluptuosidades duplas, meu alm do bem e do mal,
sem fim, seno o fim que reside na felicidade do crculo, sem vontade, seno um
anel que possua a boa vontade de seguir seu velho caminho, sempre em redor de si
mesmo e nada mais seno em redor de si mesmo: este mundo, que eu concebo,
quem, pois, possui o esprito bastante lcido para contempl-lo sem desejar ser
cego? Quem bastante forte para apresentar sua alma ante esse espelho? (...)
De querer para trs, de querer todas as coisas que j foram? De querer para o
futuro, de querer todas as coisas que sero? Sabeis agora o que para mim este
mundo? E o que eu quero, quando quero este mundo?
Quereis um nome para esse universo, uma soluo para todos os enigmas?
Uma luz at para vs, os mais ocultos, os mais fortes, os mais intrpidos de todos
os espritos, para vs, homens da meia-noite? Este mundo o mundo da vontade de
potncia e nada mais e vs tambm sois esta vontade de potncia e nada mais.
40
Segundo Captulo
[ Corporificao do Desastre ]
41
2.1 Aspectos/Espectros do desastre
No estilhaamento do universo que experimentamos, prodgio! os pedaos que caem esto vivos.
Ren Char
Esta poca inaugurou definitivamente processos de dissoluo cada vez mais visveis de
absolutismos e dialticas, abrindo caminho para experimentaes e multiplicidades nas artes, com o
surgimento de movimentos que incorporavam esta ruptura com dualismos e com a prpria noo de
histria como narrativa do Humano. Blanchot v na segunda guerra mundial o evento que
possibilita este descolamento de construo e viso humanista. Diz o pensador francs:
...,pois ater-se a uma coisa suporia que h algo de determinado a que se ater,
suporia portanto uma separao ntida de sombra e de claridade, de sentido e de
no-sentido e, por fim, de felicidade e de infelicidade, mas como um sempre o
outro e o sabemos, mas numa espcie de ignorncia que nos dissuade sem nos
esclarecer, no buscamos seno preservar a incerteza e obedecer-lhe, inconstantes
por uma falta de constncia inerente s prprias coisas... (BLANCHOT, 2007, p.28)
por meio deste tipo diverso de linha de raciocnio que o escritor de L'criture du Dsastre
parece principiar, atravs de 401 fragmentos, um pensamento que d vazo a uma literatura que se
pauta na incerteza, e na sua prpria impossibilidade da advm uma certa dificuldade em
compreend-la, em conhec-la, j que a tradio de nosso pensamento se apoia fixamente na certeza
e no conhecimento.
43
Blanchot parte de um desmembramento, de uma desintegrao da prpria palavra desastre
(des-astre) para expor a condio deste conceito. No francs astre significa astro, e esta
disjuno na composio da palavra d indcio e confere a exposio da perda de referncia,
marcando uma separao inerente. Des-astre estar separado do astro, das estrelas. So retirados
assim pontos de luminncia-guia, garantias para trajetos j assinalados, a partir de um todo do qual
j se est desgarrado, em um movimento que ultrapassa formas meramente totalizantes no
desastre aes totalizadoras j no se fazem vontade e garantia. De acordo com Blanchot (1980,
p.121, traduo nossa):
O desastre, ruptura com o astro, ruptura com toda forma de totalidade, sem no
entanto negar a necessidade dialtica de uma realizao, profecia que no anuncia
nada alm da recusa do proftico como simples acontecimento por vir, abrindo,
todavia, descobrindo a pacincia da palavra em viglia, espera do infinito sem
poder, aquilo que no se passa sob o cu sideral, mas aqui, um aqui em excesso
sobre toda presena. Aqui, onde ento? voz de ningum, novamente.
interessante notar como o desastre, apesar de imprimir uma ideia de aporia, no nega a
necessidade de uma realizao, de uma efetivao. Trata-se ento de levantar hipteses para o tipo
de realizao no qual se inscreve este desastre e neste caso estudaremos efetivaes artsticas,
intercessoras tambm da escrita.
A escrita que se encontra perdida, sem referncia, flutua livremente em um espao sideral, o
espao literrio13. Ela est deriva, fora de rbita. Sua postura a de violentar o discurso com uma
flor (como diz o verso, creditado ao artista plstico Andy Warhol, na cano Vicious do msico
estadunidense Lou Reed). Esta violncia se d no ataque quilo que constituiu (e que em larga
escala ainda continua a constituir) a base da literatura e da filosofia, mesmo aps todas as
transformaes ocorridas. Vemos aqui uma aproximao essencial do desastre com o fragmento: a
operao de quebra e ruptura, a dilacerao do discurso.
O desastre um desafio. Como captar um pensamento que da ordem do inapreensvel? O
que fazer das runas que dele soobram? Peter Pl Pelbart afirma:
13
Blanchot publicou em 1955 o livro O Espao Literrio, no qual traa uma espcie de cartografia, concentrando-se na
ideia de que a literatura opera em um espao singular, um territrio no qual o pensador, o terico teria que se debruar
tal qual um gegrafo com seus mapas, na identificao de todo um horizonte e paisagens prprias ao local.
44
Uma outra resposta espectral parece se resguardar aqui: o mago do desastre se concentra
exatamente na falta, na ausncia, ele eterna suspeita. Que escrita seria essa que reside no
intangvel, no que no possvel pegar com as mos, manipular, controlar, moldar? inevitvel
que a matria prima textual, a linguagem, tambm se apresente diversamente. A frmula semitica
que busca puramente substituir a coisa pela palavra, por meio de uma codificao, no mais to
exata, j que a escrita s comea quando a linguagem, voltada sobre si mesma, designa-se,
apreende-se, e desaparece (BLANCHOT, 2007, p.268). O grande incidente causado pela
linguagem do desastre fugir da nomeao, tentar escapar do sentido que parece inerente e aderido
palavra buscar a diferena dentro do que parece automtico. Os processos literrios caros a
Blanchot incidem na operao de uma abertura para o ressoar de uma voz prpria da linguagem,
espao onde possa ser possvel enfim conceder a palavra a prpria palavra: realizao de um
pronunciamento livre do controle Humano, racional.
A mediao da linguagem, assassina, tambm um desejo de domar o monstro, de fazer
com que a Diferena se torne diferente. Este , por exemplo, o papel do epitfio: diferenciar a morte
na nominao assassina do morto (GARRIGUES, 1995, p.136, traduo nossa). A escolha da
utilizao de expresses, das palavras de um certo glossrio-Blanchot gera tambm um
desconforto, uma inquietao por se tratarem de palavras que apesar de manterem evidentemente
alguma relao com seu sentido corriqueiro (impregnadas que esto pelos usos histricos e
saturadores) esto a todo momento forando passagem para outros territrios, abrindo caminho para
uma diferena, que exige novas formas de abordagem. Blanchot acaba por transportar a linguagem
para a ordem do irreconhecvel atravs do desmoronamento de supostas essencialidades, portadoras
da compreenso expressiva e referencial das palavras.
Como dissemos, o discurso, modo tradicionalmente corriqueiro no qual a literatura ocidental
se pautou, passa por um processo de desintegrao. Sua disposio acreditada fixa e inexorvel
desfeita. Carregando esse carter da fala fragmentria, o desastre se torna runa de discurso. Seus
cdigos, significados, escorregam para territrios indiscernveis, locais que pensvamos bem
reconhecidos, mas que agora nos parecem estranhos. como se a partir do desastre novos pontos de
vista e perspectiva fossem descobertos: um novo olhar produzido. escrita do desastre cabe se
realizar como filha/pupila de Zaratustra na dvida, no enigma. Hesitar sem xito. Uma de suas
caractersticas a de operar por uma zona de desconforto, j que sua emisso se d permeada por
uma constante sensao de incmodo. A gnese do desastre blanchotiano remonta inexistncia de
pontos de apoio marcadamente necessrios dentro da tradio da criao literria. A narrativa, o
enredo, o desenvolvimento, e/ou o gnero no se fazem mais partes obrigatrias na concepo de
um livro (algo que ficar evidenciado quando nos debruarmos sobre os testemunhos da desrazo).
45
Este deslocamento de aportes referenciais que incidem sobre uma ideia de partida para a inveno
literria j altera significativamente a maneira como nos aproximamos de suas matrias-primas.
No se pode mais tentar exercer a escrita, e mesmo pens-la criticamente/filosoficamente, tendo
como base os preceitos vigentes at ento. Faz-se necessrio, portanto, fundar tambm novos
termos de investigao e produo.
Um grande desvio se localiza ento na maneira do pensamento atuar. Neste momento, abre-
se e expande-se o dilogo entre Maurice Blanchot e Michel Foucault (nunca efetivado
pessoalmente, tte--tte, apenas na memria que vacila ao suspeitar de um contato durante o ano
de 1968), uma abertura que acabou por incidir em uma srie de meandros, em uma conversa
diversificada (infinita?) atravs de temas como o da linguagem, da histria, do fora (exterioridade),
entre outros. Aqui nos interessa especificamente a forma como Blanchot segue a trilha
arqueolgica/genealgica trabalhada por Foucault (muito estimulado por Nietzsche, cabe dizer), ou
seja, aquela em que o pensamento se constri no escavar de uma arqueologia das questes, na
identificao do solo prprio a cada um dos temas em voga, o que confere outro dilogo e
cruzamento entre estes pensadores, pois incide diretamente na ideia de um pensamento cartogrfico,
espacial-territorial. A genealogia de Foucault busca a raiz mesma, uma espcie de fundao,
formao dos conceitos, para pens-los e problematiz-los com maior amplido, tendo em vista
suas transformaes atravs dos tempos e o poder que exerce nos seres:
O que cada tradio/poca/era (na esteira de uma genealogia que j leva em considerao
tambm uma subsequente noo de historicidade em processo e em leitura) acaba dizendo
efetivamente sobre a literatura e a linguagem, por exemplo? Quais so seus efeitos e as foras que
entram em coliso proliferante? No caso de Blanchot, tendo em vista a noo de arqueologia, a
linguagem seria aquela que tentaria abrir frestas que dariam vazo para outras luminncias,
geradora de novos enunciados na criao de um ser em linguagem tal qual exposto por Foucault.
Diz Gilles Deleuze (2005, p.61):
46
A tarefa da arqueologia primeiramente descobrir a verdadeira forma da expresso
que no possa ser confundida com nenhuma das unidades lingusticas, sejam quais
forem, significante, palavra, frase, proposio, ato de linguagem. (...)
preciso ento rachar, abrir as palavras, as frases e as proposies para extrair
delas os enunciados, como fazia Raymond Roussel, inventando seu
"procedimento".
Alm desta nova postura da linguagem que busca se revelar, abrir-se ao desconhecido, e da
ausncia de um gnero definido, na escrita do desastre relacionada literatura, uma trama s pode
ser concebida atravs de fragmentos, e se h alguma esta ser necessariamente fragmentria. A
narrativa como compreendida dentro da histria da literatura aquela ligada a desenvolvimentos de
situaes, personagens, conflitos etc. no ser encontrada na literatura posta em evidncia e
valorizada por Blanchot. Se h uma trama, esta de outra ordem, transita por territrios no
delimitados e provavelmente indelimitveis, posto que incessantemente cambiveis, em estado de
devir.
Ainda por isso podemos dizer que a escrita do desastre atravessa uma poligrafia, alternando
o tom de seu texto, o que no permite uma efetuao do leitor dentro de ideias como a de gnero,
da a possibilidade de se falar em hibridismo textual feio fragmentria. Na biologia, o ser
considerado hbrido, aquele que gerado atravs do acasalamento de duas espcies diferentes,
resulta em um ser estril, que no pode procriar, impedindo assim a proliferao de uma linhagem, a
continuao de uma espcie. A escrita do desastre mostra que, na literatura, ocorre o movimento
contrrio dentro da noo de hibridismo: aqui o ser literrio (ou o ser em linguagem ao qual se
refere Foucault) se torna potencialmente frtil, dando vazo a escritos que se expandem em direes
mltiplas, abrindo tambm caminho para pensamentos vrios.
Em L'criture du Dsastre crtica e literatura se fundem, e este hibridismo se faz presente na
alternncia constante entre reflexes, citaes e fices. Esta miscelnea do texto acaba por alterar e
desestruturar a prpria forma de apreenso do conhecimento ao ponto de Blanchot (1980, p.73)
proclamar: Fim da teoria que detm e organiza o saber. Espao aberto 'teoria fictcia', l onde a
teoria, por meio da fico, entra em perigo de morte. Esta teoria fictcia anuncia uma nova
maneira de realizao do texto, suspendendo assim barreiras entre forma e contedo, teoria e fico,
crtica e literatura ideia que, como vimos, foi como que iniciada discretamente por F. Schlegel, e
levada a movimentos drsticos a partir de Nietzsche. Podemos citar como exemplo de rompimento
entre fico e teoria, no caso mais abrangente da arte no sculo XX, o incio da produo de um
cinema ensastico, capaz de reunir e fundir pensamento e linguagem imagtica: so os casos do
filmaker francs Chris Marker, e do pensador-ativista Guy Debord (o que lhe possibilitou trabalhar
suas teorias quanto sociedade do espetculo fazendo uso de ferramentas da arte cinematogrfica).
Lembramos agora tambm de Blanchot que imagina Foucault ao trabalhar sua teoria, citando
47
ainda uma frase do autor de As palavras e as coisas, que disse certa vez (apud BLANCHOT, 2002,
p.139, traduo nossa): Nunca escrevi nada alm de fices e estou perfeitamente ciente disso.
No caso da incorporao de citaes14 ao texto, Blanchot v mais uma possibilidade de
apreenso da fora fragmentria, adicionando camadas diversas a um bloco escrito:
Neste trecho, Blanchot compe ainda um jogo bastante curioso com a palavra no francs
incitable, levando em conta uma ambiguidade que carregada tambm para o portugus, j que
esta palavra pode dizer respeito tanto a incitvel, no sentido mesmo de incitao, instigao,
quanto a no-citavl, a impossibilidade de ser (re)pronunciada. A partir disso podemos dizer que o
fragmento uma fala que estimula a citao ao mesmo tempo em que a impossibilita, j que ele
prprio j runa, pedao, destroo. Em L'criture du Desastre, o pensador francs tambm
suprime constantemente o nome dos autores das frases, optando por mencion-los apenas atravs
das iniciais dos nomes, talvez em uma leve tentativa de suprimir ou retirar um pouco a carga de
importncia da autoria, na aproximao do ser em linguagem de Foucault que s aparece para si
mesmo com o desaparecimento do sujeito (FOUCAULT, 2009, p.222).
A associao com uma ideia de escultura literria (noo comumente ligada msica: as
esculturas sonoras concebidas por artistas como Stockhausen e John Cage) poderia ilustrar a
condio da literatura no desastre. Esta escultura seria mais condizente com uma viso de colagem
(lembramos-nos aqui dos cut-ups de W. S. Burroughs, que neste sentido j contm indcios de uma
possvel escrita do desastre), divergindo de uma simples juno de peas bvias de um objeto. Se
pensarmos na escultura de um corpo humano, ela seria aqui uma juno de partes que no
pertencem originalmente figura humana, ressignificando-o (atravs de metforas do inconsciente,
de fragmentos urbanos, maqunicos etc.) e acabando por gerar uma nova figura. Com o desastre se
escreve como na formao de novos corpos: defeituosos, deformados e fascinantes.
O grande perigo do desastre est em dar-lhe sentido, significado fixo, esquadrinh-lo, aplicar
a ele frmulas puramente analticas que entreguem explicaes de como foi concebido, de supostos
objetivos e propsitos, ou seja, torn-lo uma cincia exata, aplicada. Trair o desastre seria torn-lo
objeto, correndo o risco de fazer dele mais um captulo de modelo ou guia de escrita, isto porque
14
Cale salientar que a citao est se tornando algo recorrente e cada vez mais presente na literatura contempornea,
tendo seu uso transformado em grande recriao, da realizao de um remake literrio; como exemplo, temos o escritor
espanhol Agustn Fernandez Mallo (autor de um remake do livro El Hacedor de Jorge Luis Borges, que teve sua
circulao proibida pela viva do escritor argentino, herdeira dos direitos de sua obra).
48
atuar dessa forma seria colocar em prtica tarefas que ele refuta, e das quais busca evidentemente
fugir, escapar. As suspenses que o desastre engendra sob o sentido torna-o de difcil absoro.
Segundo Blanchot:
Escrever talvez seja trazer superfcie algo como o sentido ausente, acolher o
impulso passivo que ainda no ainda o pensamento, sendo j o desastre do
pensamento. Sua pacincia. () Sentido que no passa pelo ser, por baixo do
sentido suspiro do sentido, sentido expirado. De onde a dificuldade de um
comentrio da escrita; pois o comentrio significa e produz significao, no
podendo suportar um sentido ausente. (BLANCHOT, 1980, p.71)
49
coloc-lo em operao, necessrio ter sempre em mente a frase: Perigo de que o desastre ganhe
sentido ao invs de corpo (BLANCHOT, 1980, p.71, traduo nossa). O processo do desastre
quase invisvel, sorrateiro, por isso talvez a nica maneira de torn-lo minimamente possvel seja
atravs de seus vultos em livros, filmes, pinturas, filosofias, msicas etc. No dar a ele significado,
explicao, mas sim perspectiv-lo em produes: sonoras, visuais, de reflexo.
Vislumbramos ento uma possibilidade: pensar o desastre a partir de uma viso alqumica,
sendo ele uma substncia formada a partir de componentes especficos, ditados e manipulados
fragmentariamente por Blanchot em L'criture du Dsastre. Esta espcie de qumica filosfico-
literria possui evidentemente em sua composio alguns substratos que causam efeitos, em sua
maioria colaterais e improvveis. Quais seriam ento estes efeitos na escrita? Aps a sua ingesto
por quais reaes passariam o autor e o leitor, por exemplo?
Os elementos/componentes parecem se ligar como em um elo, em anis de uma corrente.
No ser, portanto, uma surpresa se eles se fizerem presentes um no outro, ou mesmo que possam
se confundir em dados momentos. Estes elementos do desastre fazem parte de uma mesma
engrenagem, participando de uma espcie de reao em cadeia, ou de um efeito domin, pois a
partir do momento em que um deles se faz componente na escrita, os outros tambm iniciam
movimentos de apario, tendo como que seus dispositivos acionados.
O desastre blanchotiano catalisou uma srie de processos de indeterminao dentro da
escrita o que ficar evidente em seus elementos. O vulto da morte 15 (e da loucura como veremos
mais a frente) atravessa tambm todos estes componentes, e parece em dados momentos se portar
como metfora exemplar do desastre, principalmente por encarnar algo no qual vivemos em
constante iminncia e da qual no podemos falar precisamente, nem por ns, nem pelo outro, j que,
estando vivos, nunca passamos por ela a experincia da morte igualmente inapreensvel. A partir
de Blanchot, Deleuze (1974, p.154) comenta: a morte ao mesmo tempo o que est em relao
extrema ou definitiva comigo e com meu corpo, o que fundado em mim, mas tambm o que sem
relao comigo, o incorporal e o infinitivo, o impessoal, o que no fundado seno em si mesmo.
Quando nos propomos a falar da morte nos jogamos no desconhecido, dizemos de algo que no
temos conhecimento. Para Blanchot, devemos pensar e escrever como se morrssemos, nesta
impossibilidade e neste desconhecimento, praticando uma filosofia e uma literatura da quase-morte,
do estranhamento, em iminente risco de vida:
Pensar como se morre: sem meta, sem poder, sem unidade e precisamente sem
como de onde a nadificao da formulao desde que ela pensamento, quer
15
Tema recorrente em Blanchot e bastante estudado atravs de diversos artigos e ensaios (um deles includo no livro A
Parte do Fogo), e mesmo em livros (Pena de Morte e O instante da minha morte).
50
dizer, pensamento de cada lado, em desequilbrio, em excesso de sentido e em
excesso sobre o sentido sada, fora. (BLANCHOT, 1980, p.67)
O desastre aponta ainda para lugares pensados como no pertencentes e externos literatura
(e por extenso arte), mas que aqui so evidenciados como componentes dela, mesmo que se
enunciando de um fora, que no necessariamente externo em termos espaciais, pois se fazem
presentes ao ecoar e surtir seus efeitos; ele deste modo "a exposio da diferena" (GARRIGUES,
1995, p.127, traduo nossa). Em mais uma fuga de dualismos, o desastre o que evacua o sim e o
no, o sentido e o no-senso, a vida e a morte, o silncio e a palavra, deportando-nos da
intencionalidade para a intensidade, para alm ou aqum do ser e da ontologia o neutro, a pura
diferena (PELBART, 2009, p.222). Pensamos que o desastre atua em um campo postadamente de
reverso de tautologias, dado tarefa de possibilitar o impossvel, de alcanar o inalcanvel, de
confessar o inconfessvel.
A seguir visitaremos alguns dos elementos que vemos operados em L'criture du Dsastre.
Reafirmamos que nossa inteno no ser de maneira nenhuma a de criar uma cincia do desastre,
de torn-la disciplina, mas to somente de dar algum contorno ou corpo como quer Blanchot
para alguns aspectos que compem este conceito mltiplo, amlgama filosfico-escritural.
Passividade
O desastre paira sobre um territrio inabitvel, caracteriza-se por se tornar evento sem nunca
acontecer perante nossos olhos: nos descobrimos em postura passiva. Ele pertence a um presente
sem presentificao, posto que no pode ser atingido. No vamos de encontro a ele, ele quem vem
ao nosso encontro ns no conseguimos toc-lo, mas ele nos toca. Nossa dificuldade maior reside
no fato de que estamos acostumados a pensar a passividade somente sob a esfera da inatividade, do
que no ativo. Mais uma vez no se trata de uma dicotomia da demarcao de posies
opositoras. A passividade em Blanchot se aproxima mais da ideia de postura errante. No caso da
literatura, em uma escrita que se costura por um fluxo. Sua criao est diretamente ligada ao
processo em se d, no h um pensamento a priori, preconcebido, de uma narrativa, por exemplo,
mas sim uma linha que s vai se desenhando a partir do momento em que comea a ser traada e
disseminada.
51
H a passividade que a quietude passiva (figurada talvez pelo que ns sabemos do
quietismo), tambm a passividade est para alm da inquietude, retendo o que h
de passivo no movimento fervoroso, desigual-igual, sem parada, do errar sem meta,
sem fio, sem iniciativa. (BLANCHOT, 1980, p.31, traduo nossa)
As frases que eu escrevo so de trs tipos: uma que pretende dizer algo, outra que
no pretende dizer e uma terceira que encobre o que deve ser dito. Grficos cuja
funo esclarecer tornam o entendimento mais obscuro. Procuro unir uma linha
outra, buscar alguma relao entre as setas e os nmeros. (DE PAULA, 2004,
p.224-225)
A atividade mesmo da digitao, ao frentica em que se prima pela velocidade e por uma
insensibilidade no que se registra j que seu contedo na maioria das vezes pouco importa para o
digitador demonstra ainda mais essa postura quase inerte e destemida. Deleuze chega inclusive a
produzir uma classificao esquizoanaltica a partir da personagem de Melville, identificando em
Bartlebly e em outras de suas personagens uma sintomatologia criadora (DELEUZE, 1997, p.92),
demonstrando suas foras de no-representao, de enigmas no-arbitrrios. Diz Blanchot (ibid.,
p.219, traduo nossa):
Em Bartleby, o enigma vem da pura escrita que no pode ser nada mais que uma
cpia (reescrita), da passividade na qual esta atividade desaparece e passa
insensivelmente e repentinamente da passividade ordinria (a re-produo) ao para
alm de todo passivo () Preferiria no fazer. Esta frase na intimidade de nossas
noites: a preferncia negativa, a negao que apaga a preferncia e se apaga nela, o
neutro daquilo que no h a fazer, a reteno, a doura que ns no podemos dizer
obstinada e que destrona a obstinao com essas poucas palavras; a linguagem se
cala se perpetuando.
A passividade surge por meio de uma intuio que a pressente, que a coloca em trnsito,
segundo Pierre Garrigues (1995, p.177, traduo nossa):
Estas trs formas de recusa apontadas por Garrigues, reafirmam a vontade de supresso ou
apagamento do sujeito, em direo uma voz da indeterminao que ser a do neutro; o
afastamento da ideia de gnio inspirado ou ser dotado de talento para escrever; e ainda o
distanciamento da noo de conhecimento, que nos aproxima da estranheza na apreenso e recepo
de um conceito.
A passividade est ligada evidentemente a uma ideia de negao, a um cruzar de braos,
mas que, no entanto, nunca chegam a se cruzar; se h alguma forma de agressividade neste
movimento ele se d apenas pela mera ausncia de atuao, ao ou reao. Talvez sua
54
agressividade, sua fora de recusa esteja na relao que guarda, inclusive semanticamente, com a
ideia de paixo. Uma paixo passiva nada mais paradoxal, posto que a paixo aquilo que nos
inquieta, nos transtorna, nos faz agir impensadamente, irracionalmente. Atravs de um belo jogo de
palavras realizado por Blanchot, Peter Pl Pelbart especula a construo da passividade:
A passividade no apenas se subtrai linguagem que a trai, ela tambm a mina. (...)
passivit, passion, pass, pas. O pas recusa e passo, negativo e marcha. O
pass o passado imemorial que retorna, dispersando presente e futuro. A passion
o estar fora de si. E a passivit tudo isso, inquietude febril, que no ruminar do
imemorial recusa o ser e vai mais alm, ou mais aqum dele. (PELBART, 2009,
p.73)
Vemos assim como a passividade pode ser portadora de uma intensidade latente e, quando
confrontada com nossos modos cotidianos e rotineiros de percepo, desestrutura certezas,
objetivos e finalidades.
Silncio
Pelo desastre, Blanchot traz tona um silncio bastante peculiar, um silncio como que
primitivo e ao mesmo tempo por vir pertencente a cada palavra. Esta sua leitura mais uma que nos
apresenta de maneira bastante desafiadora. Como pensar uma escrita do silncio? possvel
exprimi-lo em linguagem? Quando o silncio se revela, a literatura necessariamente deixa de
existir?
O silncio talvez seja uma palavra, uma palavra paradoxal, o mutismo da palavra
(conforme o jogo da etimologia), mas ns bem sentimos que ele passa pelo grito, o
grito sem voz, que contrasta com toda palavra, que no se dirige a ningum e que
ningum recolhe, o grito que tomba em berro. O grito, como a escrita (do mesmo
modo que o vivo que sempre j excedeu a vida), tende a exceder toda linguagem,
mesmo se ele no se deixa retomar como efeito de lngua, uma vez que sbito
(submetido) e paciente, a pacincia do grito, que no pra no no-senso, tudo
restando fora do sentido, um sentido infinitamente suspendido, descrito, decifrvel-
indecifrvel. (BLANCHOT, 1980, p.86, traduo nossa)
Atravs deste trecho podemos arriscar que uma das maneiras de se vislumbrar o silncio na
escrita seja atravs da ultrapassagem frente linguagem, que, mesmo tendo as palavras como fonte,
55
possamos como que esgot-la em sua vontade referencial, significadora, devolvendo-a a sua
condio de preexistncia (parece-nos o caso, por exemplo, de um livro como Cap au Pire de
Samuel Beckett e de outras de suas produes). A noo de primitivo aqui se insere no modo como
este silncio j parece constar em toda palavra, como que escondido em cada uma delas em um
local prprio onde mascara em si uma palavra muda um grito que empurra a linguagem para
fora dos cdigos de significao, deixando exposta a ausncia de uma dita clareza ou coerncia.
nesta direo que afirma Deleuze (2005, p.141):
Esta lngua moderna que escava uma "lngua estranha em sua lngua" e, atravs de
um nmero ilimitado de construes gramaticais superpostas, tende a uma
expresso atpica, agramatical, como que visando ao fim da linguagem (...) E o
finito-ilimitado, ou a superdobra, no o que Nietzsche j delineava sob o nome de
eterno retorno?
Novamente a relao com o eterno retorno de Nietzsche se faz presente, pois do mesmo
modo, o silncio aparece como agente provocador de fascnio, de uma quase hipnose. Seguindo a
trilha do enigma, que parece unir os elos da cadeia de elementos do desastre, o silncio seria mais
um sintoma de um amargo desejo, da vontade de alcanar o inalcanvel, o impossvel: O silncio
impossvel. Eis por que ns o desejamos (BLANCHOT, 1980, p.23). Ele se espreita em uma
escrita do inapreensvel, aquela que mesmo em mutismo escreve, se anuncia, j que este silncio da
palavra se coloca em posio de necessidade, exigncia. O silncio se performatiza na escrita como
um vulto transparente, que s poder ser trazido superfcie do texto e da pgina quando o autor se
retirar, dando-lhe alguma possibilidade de voz, no esgotamento da significao e no retorno da
palavra a sua morada silenciosa, livre do senso e do no-senso. Sabemos o quo estranho isto pode
soar, mas esta a questo: escrita do desastre cabe conviver e incorporar a aporia, o impasse.
No rastro do desastre, o silncio visa a eternidade para alm da (de)marcao da linguagem,
aquela que se instaurava em um tempo histrico identificvel, fixo. Com ele, o pensamento de
Blanchot se ala a mais um grau de ruptura, arrancando do texto literrio outra de suas certezas
pretensamente inabalveis, a do discurso. Como extrair o silncio da linguagem? Como levar a
escrita ao ponto no qual ela mesmo se cala, ou melhor, se silencia?
Desde que o silncio iminente do desastre imemorial o fizera, annimo e sem mim,
se perder na outra noite onde precisamente a noite opressora, vazia, para sempre
dispersada, despedaada, estrangeira, o separava e o separava para que a relao
com o outro o assediasse com sua ausncia, com seu infinito longnquo, era
necessrio que a paixo da pacincia, a passividade de um tempo sem presente
ausente, a ausncia de tempo fosse sua nica identidade, restrita a uma
singularidade temporria. (BLANCHOT, 1980, p.29, traduo nossa)
56
Pierre Garrigues afirma que a fala fragmentria visa tornar o silncio expressivo
(GARRIGUES, 1995, p.135, traduo nossa) entretanto nos parece que este silncio do desastre
s atinge alguma expressividade por meio de uma expresso muda, esgotada, no intencional.
Garrigues aponta tambm para o fragmento que almeja no esquecer do valor quase musical do
silncio: sua descontinuidade contribui tambm para marcar um certo ritmo (ibid., p.134, traduo
nossa). Neste caso, o autor de Poetiques du fragment se refere s lacunas, os vos que resultam das
separaes entre os blocos textuais. Acreditamos que o silncio do desastre atua de outra forma. Na
perspectiva de Garrigues, este silncio se faz manifesto, se torna presentificao, o que, para ns,
eliminaria a fora do silncio tal qual exposto por Blanchot. Para o pensador francs, o silncio
algo que rodeia, espanta, assusta a linguagem Humana, e por esta assombrao que ele se expe.
No se trata de colocar o silncio em prtica, mas sim de saber que, ao lidarmos com as palavras,
ele sempre estar espreita.
O artista e compositor John Cage realizou em 1952 uma pea chamada 4'33'' (ou quatro
minutos e meio de silncio), que constava na execuo de uma msica composta apenas por
silncio. Ao expor ou executar este silncio frente a um pblico, Cage desnudava a prpria
linguagem e os signos musicais (a partitura, com suas notaes, indicaes de ritmo, pausa,
intensidade etc.). Esta forma de esvaziamento da linguagem, ou exposio de uma existncia prvia
s construes do artista, talvez prxima ao que Blanchot sugere quando trabalha o silncio, na
ausncia e mesmo na presena da palavra literria e/ou filosfica: que saibamos, ao escrever, que
ele est sempre presente para alm de significaes previstas, dos sentidos que damos s palavras
, que tenhamos a noo de que ele pode esconder algo insuspeito. O filsofo francs nos leva de
encontro pergunta: o que pode haver de anterior, de primitivo, aos sentidos que j esto dados?
O que ento, aparentemente, seria arma letal, de destruio em massa para a escrita acaba a
alimentando. No silncio, onde h a ausncia da linguagem puramente nomeadora, o desastre se faz
pressentido. assim que Blanchot reafirma que toda palavra sofre o assombro do silncio.
Neutro
O neutro: o que entender por essa palavra? Talvez no haja ento nada a
entender. Sendo assim, excluir de incio as formas sob as quais, pela tradio,
somos mais tentados a aproximarmo-nos dele: objetividade de um conhecimento;
homogeneidade de um meio; intercmbio de elementos; ou ainda, indiferena
fundamental, ali onde a ausncia de fundo e a ausncia de diferena caminham
juntas. Nesse caso, onde estaria o ponto de aplicao de tal palavra?
(...) digamos que seria neutro aquele que no intervm naquilo que diz; assim
como poderia ser tida por neutra a fala, quando se pronuncia sem levar em conta
aquele que a pronuncia ou sem levar-se a si prpria a conta, como se, ao falar, ela
no falasse, deixando falar aquilo que no se pode dizer naquilo que h para
dizer. (BLANCHOT, 2010, p.36)
A partir destas frases nos perguntamos (dentre muitas possibilidades): como possvel no
16
Utilizamos a expresso indicativa isto para nos referir ao neutro com o intuito de escapar de qualquer tipo de
definio pronominal, aproximando-nos assim do que ser brevemente especulado adiante, a partir de Clarice Lispector.
Nas citaes optamos por no alterar a traduo dos livros de Blanchot j publicados.
58
intervir naquilo que ns mesmos dizemos, ou que pensamos dizer? Como anunciar, emitir uma fala,
uma escrita na qual no nos colocamos? Dizer sem se dizer, ou dizer sem dizer a si, ou de si. Esta
fala evidentemente busca se afastar de um eu enunciativo/enunciador, do sujeito que se mostra j
de antemo na escrita. Primeiras, segundas ou terceiras pessoas no so encontradas, no h um
pronome firmador. Enraizados que estamos em uma tradio literria, esta ideia novamente soa
como uma afronta, como mais uma ameaa e um escndalo para o pensamento (ibid., p.30).
O neutro um conceito bastante resgatado em Blanchot quando a literatura aparece de
maneira a subverter e desfazer a presena de uma voz narrativa, ou at de um autor, que anuncia
uma histria, um discurso. Mesmo quando essa voz narrativa se apresenta de forma clara, bvia 17,
durante o texto ela parece renunciar a sua condio de protagonista para trazer tona, e colocar em
posio de destaque, outro aspecto de estranhamento, da ordem do irreconhecvel. Escreve-se,
anuncia-se, de uma fonte emissora desconhecida. Peter Pl Pelbart indica esta condio do neutro
que tem o autor em processo de desaparecimento:
Neste afastamento do sujeito, de um eu, Pierre Garrigues cita Cioran, um dos escritores
que identifica como transmissor de uma potica do fragmento, que diz que a escrita no
expresso, mas expressividade (apud GARRIGUES, 1995, p.190, traduo nossa). Este ser que
escreve busca se apagar em texto, no mais apenas se expressar, mas atuar diversamente por meio
de uma performance sem rosto, na dissoluo de suas feies. Este escritor aquele que escreve
() no para refugiar-se no abrigo de uma subjetividade 'autntica', mas para dissolv-la
(PELBART, 2009, p.82). Uma voz que vem de um local indiscernvel essa voz vinda de outro
lugar que alterna sua existncia entre a possibilidade de ser e no-ser. Para Blanchot, esta escrita
exerce um movimento em que o prprio narrar pe em jogo o neutro (BLANCHOT, 2010, p.147).
Para alm da narrativa h de se ressaltar a figura do autor que incessantemente se perde e se retira.
17
Pensamos sobretudo no exemplo do livro L'arrt de mort (traduzido malogradamente como Pena de Morte no Brasil)
de Blanchot. Neste livro um narrador que identificamos como um homem descreve uma condio de enfermidade de
uma personagem feminina com quem ele se relaciona, porm sem contato efetivo ou afetivo. Entretanto, essas
personagens no so plenamente definidas, nem tampouco a situao, assim como a iminente morte da personagem
todos os eventos parecem ficar em suspenso.
59
mesmo experimentando o distanciamento infinito da distncia em que rege a
dissimetria, sem que um ou outro dos termos seja privilegiado, precisamente o
neutro (no se pode neutralizar o neutro); 2) a fala neutra no revela nem esconde.
Isso no quer dizer que ela nada signifique (pretendendo abdicar do sentido sob a
forma do no sentido), isso quer dizer que no significa do modo como significa o
visvel-invisvel, mas que abre na linguagem um poder outro, estranho ao poder de
aclarao (ou de obscurecimento), de compreenso (ou de mal-entendido). Ela no
significa maneira tica; ela se mantm fora da referncia luz-sombra que parece
ser a referncia ltima de todo conhecimento e comunicao a ponto de fazer-nos
esquecer que ela s tem o valor de uma metfora venervel, isto , inveterada; 3) a
exigncia do neutro tende a suspender a estrutura atributiva da linguagem, essa
relao ao ser, implcita ou explcita, que, em nossas lnguas, coloca-se
imediatamente to logo alguma coisa dita. (BLANCHOT, 2010, p.150-151)
60
se transformando quase em matria orgnica. J o ser qualquer de Agamben no respeita seu sentido
e forma recorrentes, de nomeao de um qualquer, de um indiferente; ele escapa ao pertencimento a
um grupo, classe ou gnero, colocando sua fora em uma vontade (na quebra da palavra qual-quer)
que no fala em nome de, mas que anuncia por pura necessidade potencializadora. No terceiro
caso, a atuao do movimento anonymous caracterizada por ataques hackers sobretudo instituies
financeiras e de controle e espionagem de grandes bancos internacionais CIA e o FBI
realizada sempre atravs da utilizao desta identidade desconhecida, que visa diluir o sujeito para
dificultar sua identificao e consequente penalizao, alm de possibilitar a coexistncia de
ataques mltiplos de uma s face indeterminada que aponta de diversos locais: persona inexistente,
mscara que pode ser vestida por quem bem quiser.
Ao neutro est tambm ligada mais diretamente a noo da morte na escrita espelhada na
morte do autor, do sujeito. Para que este tipo de desaparecimento ocorra ... seria preciso ser o
sujeito livre e falante e desaparecer como o paciente-passivo que atravessa o morrer e que no se
mostra (BLANCHOT, 1980, p.38, traduo nossa). O que interessa ao pensador francs quanto
morte, dentre outros fatores, essa condio de incorporao, novamente, do inalcanvel, do
intangvel. Por isso que ela est to prxima do desastre, e o que parece ligar todos seus
elementos. Uma equao blanchotiana: desejar escrever = desejar morrer. Mas aqui, novamente,
trata-se de um olhar diverso sobre a morte, pois como diz Blanchot (2007, p.153): Sempre foi
tarefa da cultura dar morte uma espcie de pureza: torn-la autntica, pessoal, prpria ou ainda
torn-la possvel. A morte para o pensador francs a impossibilidade de morrer. Em um
movimento diverso deste da cultura, ele no busca transport-la ao possvel, ao inteligvel ou ao
sensvel, mas prpria condio de ausncia, da falta onde ela s pode se fazer pressentida.
Esquecimento
61
O esquecimento: no presena, no ausncia.
Acolher o esquecimento como o acordo com aquilo que se oculta. O esquecimento,
em cada acontecimento que se esquece, o acontecimento do esquecimento.
Esquecer uma palavra encontrar a possibilidade de que toda a fala seja esquecida,
estar prximo da fala como se estivesse esquecida e tambm prximo ao
esquecimento como fala. O esquecimento ergue a linguagem em seu conjunto
reunindo-a em torno da palavra esquecida.
No esquecimento, h o que se desvia de ns e h esse desvio que vem do
esquecimento. Relao entre o desvio da fala e o desvio do esquecimento. Da que
uma fala, mesmo dizendo a coisa esquecida, no falte ao esquecimento, fale em
favor do esquecimento. (BLANCHOT, 2007, p.171)
18
Estamos cientes do imenso esclarecimento que estes termos podem suscitar, porm nos interessa aqui, ao tratar de
Blanchot especificamente, apenas esta fuga do memorialismo humano. Para maiores aprofundamentos e elucidaes
sugerimos cf. Nietzsche e a filosofia de Gilles Deleuze.
62
a formas no histricas do tempo, ao outro dos tempos, a sua indeciso eterna ou
eternamente provisria, sem destino, sem presena. (BLANCHOT, 1980, p.134-
135)
63
aspectos estritamente pessoais etc.).
Podemos citar como exemplo de livro de resgate de uma memria que no possui feitios
puramente nostlgicos e biogrficos, o Minha vida da escritora norte-americana Lyn Hejinian. Seu
jogo com a linguagem, uma experimentao quase laboratorial, marcado por reiteraes e
repeties de frases durante os 44 fragmentos do livro, remontam a cada ano da vida da autora at o
ano de sua publicao. Talvez seus fragmentos-idades faam referncia mais ao esquecimento de
que fala Blanchot do que prpria memria de sua vida. As imagens que marcam suas lembranas
de infncia, de juventude e da vida adulta entram neste processo da escrita que tudo diferencia,
liberando-a da memria individual, de uma pessoa. O tempo mesmo passa a embaralhar-se, no
seguindo evidentemente qualquer preceito cronolgico. no trabalho incessante e meticuloso com
a linguagem, deixando ela despejar seus efeitos, que esta dissoluo da memria parece ocorrer.
Escrever de, inscrever-se em um tempo imemorial livra o escritor de uma mera descrio de
eventos passados, abrindo caminhos para tempos da impessoalidade (da uma aproximao em
cadeia com o neutro), e liberando-o para um presente sem memria que o da palavra narrante
(BLANCHOT, 2010, p.148), enfim a narrativa, independente de seu contedo, que
esquecimento, de modo que narrar pr-se prova desse esquecimento primeiro que precede, funda
e arruna toda memria (ibid., p.148). Esta finalmente a errncia de tempos imemoriais onde a
escrita se costura, se perfaz:
Viglia
Da viglia se pode dizer que um instante delirante um sonho sem sono. quele que
permanece em viglia no oferecida a opo de descanso. Para Blanchot, a imagem do ser neste
estado estaria ligada maneira como o escritor o do desastre operaria: O escritor, o insone do
dia (BLANCHOT, 1980, p.185). Este ser-artista est sempre em eterna viglia, sob a observao e
o acompanhar de sua prpria criao, fabricao. Mesmo quando no est efetivamente escrevendo,
h sempre algo em ocorrncia, processando matria que pode vir a se tornar literria. Quando
mergulhado na escrita, se encontra em um mundo (...) em que se vai e vem sem nada agarrar e, no
64
entanto, abismo em que o repentino decide... (BLANCHOT, 2007, p.168). Este estado do desastre
mais um que se prima pelo incontrolvel e incontornvel.
Na persistncia desta condio, o protoautor (dadas as suas condies de neutralidade e
passividade) de uma escrita do desastre se mantm em um estado de constante Fazer viglia sobre
o sentido ausente (BLANCHOT, 1980, p.72). A viglia mais um componente que dialoga com a
noo do eterno retorno de Nietzsche, pois marca este dia, este tempo, sem incio nem fim, dado a
um crculo vicioso de insnia criadora sem sujeito, sem vontade pura necessidade , o neutro
nunca dorme.
Outro aspecto que pode ser relacionado com a viglia (bem como com os outros elementos
do desastre) a ideia de pacincia. A pacincia do desastre aquela que se relaciona intimamente
com uma espera uma espera doce, passiva. Sem prazo ou deadline, tal qual a viglia, neste
aguardo no possvel situar instantes. Esta espera pode tomar corpo inclusive no processo do
pensar, Blanchot chega a afirmar que o pensamento justamente a pacincia do corpo (ibid., p.77),
tanto quanto na escrita por meio de um texto que no sabe o que espera, e espera sem expectativa.
atravs de um repouso silencioso que ocorrem as mediaes de breves falas, dilogos
enigmticos:
O desastre blanchotiano esta viglia que no se pode abandonar. A noite seria o perodo no
qual tudo parece descansar, silenciar-se, mas que, no entanto, no deixa de existir e colocar
acontecimentos em operao. Isto infere em um embaralhamento, em uma simbiose entre
processos, perodos de um dia. Mesmo quando estamos dormindo o mundo do pensamento e de
certa forma o da escrita continua a se desenrolar, apesar de termos s vezes a impresso de que
tudo se submete ao apertar de uma tecla pause, tornando-se inerte, para s retomar suas aes ao
acordarmos. Esta , entretanto, uma viso necessariamente subjetiva, presa ainda ao eu (viso no
partilhada pelo desastre): a viglia descobrir que vida e morte esto necessariamente ligadas,
enquanto os homens adormecidos continuam a viver-e-morrer uma falsa aparncia de vida mantida
(BLANCHOT, 2007, p.13).
66
2.3 Trs cenas primitivas a partir de Hiroshima mon amour
No tenho simpatia pela bomba. Observo que ela s um signo, um signo grosseiro, do extremo perigo que marca
necessariamente a passagem de um tempo a outro e talvez da histria a uma poca trans-histrica.
Maurice Blanchot
Se o perigo do desastre est em lhe atribuir sentido ao invs de corpo, parece-nos plausvel
tentar observar como operam seus elementos em uma pea artstica que se localiza em um dado
perodo histrico marcado, mas que aponta para indcios de escape a ele. Encontramos no filme
Hiroshima mon amour (1959) de Alain Resnais, a presena destes elementos, sempre sob a
iminente vigilncia do desastre, que parece pairar pelos fotogramas de sua pelcula. Alm disto, este
filme atravessa dois campos de extrema importncia quando temos o desastre blanchotiano em
questo: a histria e a literatura. Ele est inserido no contexto da segunda guerra mundial, e na
hesitao e impossibilidade da relao entre uma atriz francesa e um arquiteto japons, que se
conhecem na cidade de Hiroshima, anos aps o bombardeio nuclear de 1945. O filme possui ainda
uma ntima ligao com a literatura, pois seu roteiro foi escrito por Marguerite Duras, tendo sido
posteriormente publicado em forma de livro. Seu texto todo composto em forma de dilogo, sendo
que toda a enunciao se d atravs das vozes dos dois protagonistas, em instantes que correm a
esmo, em um curto perodo de tempo que recorrentemente escapa de sua cronologia. Cabe dizer que
o desastre dito literal de Hiroshima aquele que est ao lado da catstrofe, da barbrie, a prpria
exploso da bomba e seus efeitos no se furta ao desastre blanchotiano, apesar de nem sempre ser
de sua alada (as foras humanistas que podem residir neste desastre literal, no se encontram na
perspectiva de Blanchot, por exemplo).
67
Em L'criture du Dsastre, Blanchot inicia trs blocos, ou fragmentos, com a expresso
(entre parnteses) uma cena primitiva. Perguntamo-nos: mas o que seria exatamente uma cena
primitiva? Quase automaticamente responderamos que seria um acontecimento que remete a um
passado que de to distante parece j no nos pertencer, se deslocando de nossa prpria experincia,
de nosso tempo, do tempo mesmo da civilizao. Ao nos referirmos a uma cena est implcita a
presena de uma atuao, de uma sequncia gestual, de aes inseridas em um cenrio especfico,
com suas peculiaridades paisagem, luz, composio. Ao primitivo podem ser associadas atitudes
guiadas pelo instinto, livres da mediao controladora da razo.
O primitivo tem uma relao evidente (inclusive etimologicamente) com a ideia de mito.
Aqui, se apresenta um forte elo de ligao entre os trs autores mais colocados em evidncia at
agora nesta pesquisa, j que tanto F. Schlegel, como Nietzsche e Blanchot valorizaram e
trabalharam com a mitologia: o primeiro, ao suscitar a necessidade da criao de uma nova
mitologia a partir dos ideais romnticos de fuso entre poesia e filosofia; o segundo, na construo e
exposio de seu pensamento atravs do personagem Zaratustra (que possua uma relao bastante
prxima com o deus Dionysos); e o terceiro, na possibilidade de criao, de inveno gerada no
estreitamento cada vez maior entre as noes de fico e de teoria, na composio de uma teoria
fictcia, onde o mito continua a ser aquilo que surge para explicar o inexplicvel.
A partir de Nietzsche a ideia das novas mitologias ganha fora crucial, principalmente por
delas poderem se inaugurar pensamentos dotados da genealogia. De acordo com Jean-Luc Nancy
(1999, p.114, traduo nossa): O mito de origem e da origem, ele faz referncia a uma fundao
mtica, e por essa referncia ele funda a si mesmo (uma conscincia, um povo, um relato).
Blanchot talvez tenha visto nesta perspectiva a chance de fundar mitos estranhos, trans-histricos
pois como diz Nancy (ibid., p.245) a histria a forma moderna do mito provenientes de
inconscincias, que resgatam uma fora primitiva, pr-pessoal ou individual, envoltos pelo
"pensamento de uma fico fundadora, ou de uma fundao pela fico" (ibid., p.134, traduo
nossa). A mitologia fundada a partir do sculo XX talvez seja esta que veremos com Blanchot, da
cena de uma criana que fixa seu olhar profundamente atravs de uma janela.
Veremos a seguir como em trechos destes trs blocos de cenas primitivas criados pelo
pensador francs so imprimidas variaes intensas entre teoria, fico e crtica, o que abre a
possibilidade da relao com aspectos do filme de Resnais e Duras e com os elementos
componentes do desastre. O pensador francs parece criar suas imagens, ou cenas, na tentativa de
capturar, materializar algo do desastre, e nesta materializao de sua alquimia que se encontra
tambm Hiroshima mon amour.
68
*
(Uma cena primitiva?) Vocs que vivem mais tarde, prximos de um corao que
no bate mais, suponham, suponham-no: a criana tem ela sete, oito anos
talvez? de p, afastando a cortina e, atravs da vidraa, olhando. O que ela v, o
jardim, as rvores de inverno, o muro de uma casa: enquanto ela v, sem dvida
maneira de uma criana, seu espao de jogo, ela se cansa e lentamente olha para
o alto em direo ao cu ordinrio, com as nuvens, a luz cinza, o dia plido e sem
profundidade.
O que se passa em seguida: o cu, o mesmo cu, repentinamente aberto,
negro absolutamente e vazio absolutamente, revelando (como que pela vidraa
quebrada) uma tal ausncia que tudo nela desde sempre e para sempre se perdeu,
a ponto que nela se afirme e se dissipe o saber vertiginoso de que nada aquilo
que h, e de sada nada para-alm. O inesperado desta cena (seu trao
interminvel), o sentimento de felicidade que logo submerge a criana, a alegria
devastadora a qual ela no poder testemunhar seno pelas lgrimas, um
escoamento sem fim de lgrimas. Cr-se numa tristeza de criana, procura-se
consol-la. Ela no diz nada. Ela viver doravante em segredo. Ela no chorar
mais. (BLANCHOT, 1980, p.117)
Esta descrio de uma cena em que uma criana portadora de toda uma inocncia e de um
olhar ainda no viciado pela vida e pelas experincias adquiridas observa uma paisagem atravs
da janela de casa, faz sobressaltar uma espcie de catarse, a invaso de um sentimento que
evidentemente no saberia explicar (sem dvida as palavras mais atrapalhariam do que ajudariam),
cuja nica expresso material, matria lquida, se d atravs de lgrimas silenciosas no
compreendidas por adultos, que tentariam a consolar, ligando a expresso bvia reao de tristeza,
sem que na verdade a criana precise de qualquer consolao. Quando crescemos, carregamos este
tipo de esquecimento, de uma lembrana esquecida, de um tempo imemorial como prefere
Blanchot, que nos marca fortemente, e que como a ruminao do desastre (GARRIGUES, 1995,
p.60, traduo nossa). inevitvel, ao ler e pensar esta cena, no lembrar da busca por um tempo
perdido empreendida por Marcel Proust. Esta busca impossvel, de um tempo que j se deu, acaba
69
por tomar corpo apenas na forma de uma escrita da fico da memria se bastando nesta
insuficincia e em um falso contrato com a realidade, com a veracidade pouco importando a carga
de fidelidade do relato.
Em Hiroshima mon amour a atriz francesa interpretada por Emmanuele Riva realiza no
transcorrer do filme uma srie de referncias a seu passado, de tenra juventude, vivida na pequena
cidade de Nevers, ocupada ento pelo exrcito nazista. Ela carrega traumas, dos quais parece hesitar
alternando entre o esquecimento e a possibilidade de vivenciar ainda uma felicidade, um segundo
amor sempre confundido com o primeiro (seria o amor sempre o mesmo?). Este amor de juventude
diz respeito relao que teve com um soldado alemo combatente do partido nazista, morto assim
que a ocupao alem na Frana fora desfeita. Estes pontos marcam e influenciam sua maneira de
existir no presente, configurando uma confuso entre tempos, resgatado principalmente pela
recorrncia do amor impossvel. Seus atos de aparentar distanciamento e insensibilidade so
claramente influenciados por aqueles eventos da juventude o estado de loucura e isolamento a que
foi submetida aps a morte de seu namorado , como se fosse dali catapultada repentinamente para
aquele momento passado, e tudo voltasse com o fim do esquecimento que garantia a vida, um seguir
em frente, mergulhada no "estado de arrebatamento em que se esquece tudo" (BLANCHOT, 2013,
p.19). Era neste esquecimento que a atriz parecia garantir ainda algum vitalismo, alguma alegria,
apontando para outro caminho de vida que no uma pura e simples sobrevivncia, um vagar reativo.
No ato de rememorao sua fora fortemente atenuada, e por isso ela parece tanto se debater, soar
enfraquecida antes e durante a lembrana do passado.
Assim como a criana de Blanchot que ao observar a suposta mudana do cu por meio da
vidraa (mas o que realmente teria mudado; o cu o mesmo cu cinza , ou o olhar e o sentir do
pequeno?) vislumbramos em um flashback do filme, a jovem que, sentindo-se invadida por um
sentimento inexplicvel, percebe-se de alguma maneira livre da loucura (torna-se novamente
razovel, na palavra de seus pais), devido a um simples e breve instante permeado tambm pelo
olhar: pega com as mos e admira uma bola de gude que deslizara da rua para dentro da
adega/poro na qual estava em estado de clausura e isolamento. O tempo passado nesta condio,
um tempo dado eternidade, enfim se rompe, posto que a eternidade no desastre uma eternidade
que de maneira incompreensvel consegue se tornar transitria.
70
(Uma cena primitiva?) Indiscrio, indizvel, infinito, mudana radical, no h
entre o que se chama por essas palavras, seno uma relao, ao menos uma
exigncia de estranheza que as torna turno a turno ou em conjunto aplicveis
ao que foi nomeado como uma cena? Erroneamente, pois escapando ao
figurvel, como fico; simplesmente para no falar assim de um acontecimento
que teve lugar em um dado momento do tempo. Uma cena: uma sombra, um
fraco luar, um quase com os traos do demasiado, do excessivo em tudo, O
segredo ao qual se fez aluso, que no h nada de secreto, exceto para queles
que se recusam confisso. () Eu o concedo: nada o que h proibido de
se deixar dizer em tranquila e simples negao (como se em seu lugar o eterno
tradutor escrevesse: No h nada). Nenhuma negao, mas termos que
pesam, posies justapostas (sem vizinhana), suficientemente fechadas (fora da
significao), cada um imvel e mudo, e assim usurpando a sua ligao em frase o
que ela apenas pode conter brilhando. Da minha parte, ouo o irrevogvel do h
que ser e nada, marulho vo, projetando, reprojetando, traando, apagando,
ondulando segundo o ritmo do annimo rudo. Ouvir o sem-eco da voz: estranho
entendimento. Entendimento do estranho, mas no avancemos muito mais. J
tendo estado muito frente, voltando. Voltando em direo interpelao inicial
que convida suposio fictcia sem a qual falar da criana que jamais falou,
seria fazer passar na histria, na experincia ou o real ainda, a ttulo de episdio
ou de novo de cena imvel, o que os arruinou (histria, experincia, real) os
deixando intactos. O efeito generoso do desastre. A senescncia do rosto sem
rugas. O insulto maior da poesia e da filosofia indistintas.
A questo sempre suspensa: estando morta do poder-morrer que lhe d
alegria e devastao, teria ela sobrevivido, ou antes, o que quer dizer sobreviver,
seno viver de uma aquiescncia recusa, no ressecamento da comoo, em
retrao do interessamento por si, des-interessado, extenuado at a calma, nada
esperando? Por conseguinte, esperando e mantendo viglia, pois repentinamente
despertado e, sabendo doravante, jamais suficientemente despertado.
(BLANCHOT, 1980, p.176-179, traduo nossa)
Este trecho traz o especular da ideia de cena, em um trabalho de fora terica, mas que no
se deixa furtar criao de imagens. Um acontecimento: algo que muda o curso e o estado das
coisas. Mas uma das peculiaridades do desastre a capacidade de tudo transtornar, deixando tudo
intacto (ibid., p.7). Esta caracterstica mostra como o desastre penetra em nveis mais profundos,
71
deixando a superfcie das coisas em um estado aparentemente ordinrio, o que de alguma forma
oculta seus efeitos, no os deixando capturar pela clareza ou por empirismos.
A atriz do filme de Resnais e Duras no esteve em Hiroshima na poca do bombardeio,
porm o contexto na qual se insere a faz confundir a tal ponto suas certezas que ela passa a acreditar
que realmente viu e vivenciou aquilo tudo, e at que ponto poderamos dizer que ela no esteve l,
j que vivenciou eventos diretamente ligados ao ocorrido? A fico se sobressai assim perante o
real, sendo ambas construes possveis.
Na primeira sequncia do filme, a voz do ator Eiji Okada parece encarnar uma voz do
desastre. Ele pressiona esta voz repetitivamente junto negao, em direo ao esquecimento e ao
neutro (no sabemos ainda quem este personagem, e mesmo depois nos perguntamos: ele fala por
si? Pelo outro? Por ningum?), duvidando de qualquer mnima certeza de realidade, do ocorrido
sentido pela atriz. Voc no viu nada. As falas so entremeadas por saltos, fragmentariamente
enunciadas, no desmembramento de um discurso, de uma narrativa que pudesse ser plenamente
apreendida.
A atriz passa a citar supostos fatos concretos que pudessem asseverar a sua condio de
testemunha real do acidente de Hiroshima: objetos, fotos, explicaes, reconstituies, tudo quanto
fosse possvel transformar em memria, o que no quer deixar cair no esquecimento. O museu que
ela diz ter visitado, localizado ao lado de seu hotel (o Nova Hiroshima) e o motivo pelo qual est
na cidade a gravao de um filme buscam reconstituir os eventos, as cenas que se deram aps o
bombardeio de 1945 com a inteno de manifestar repdio barbrie humana, alm de reforar os
pedidos pela paz mundial. Por estar participando diretamente deste cenrio, e pelo contexto de seu
presente, para a atriz como se ela realmente estivesse visto/vendo tudo in loco. Ocorre a partir da
uma espcie de criao de um duplo da mulher, que aparecer com maior nitidez na sequncia do
espelho, mencionada adiante.
O poder-morrer mencionado por Blanchot esta opo dada apenas pelo desastre a
possibilidade de atingir a fora de uma morte, mas ainda sim continuar vivo (como a protofrmula
Escrever: recusar escrever () como se o obrigssemos a sobreviver, a se prestar vida para
continuar a morrer. Escrever defeituosamente. [BLANCHOT, 1980, p.22, traduo nossa]), poder
morrer e ainda sim sobreviver, alterado por um estado subterrneo, rasteiro. No podemos nada
dizer alm do morrer; mas a morte viver. O desastre no a inrcia; ele designa algo aqui ou
acol, que o dizer no pode dizer, mas que a ausncia um modelo de presena (GARRIGUES,
1995, p.56, traduo nossa). esta morte que experienciada pela criana que olha pela janela na
primeira cena primitiva e agora pela atriz. Um trecho de L'criture du Dsastre parece dizer
diretamente da posio da atriz de Hiroshima mon amour:
72
Morrer quer dizer: morto, tu j o s, num passado imemorial, de uma morte que no
foi a tua, que tu, portanto, no conheceste nem viveste, mas sob a ameaa da qual
tu te crs chamado a viver, esperando-a doravante do porvir, construindo um porvir
para torn-la enfim possvel, como alguma coisa que ter lugar e pertencer
experincia. (BLANCHOT, 1980, p.108)
Blanchot realiza uma analogia desta morte, que no efetivamente experimentada pelo ser,
mas que acaba incorporada experincia de uma vida, com o prprio ato de escrever (que da
mesma maneira poderia ser transportado ao ato flmico):
73
(Uma cena primitiva?) () O que h de mtico neste mito: a morte est nele
presente quase sem se nomear, pela gua, a fonte, o jogo floral de um encantamento
lmpido que no abre sobre o sem-fundo apavorante do subterrneo, mas que o
mira perigosamente (loucamente) na iluso de uma proximidade de superfcie.
Narciso morre? Quase; tornado imagem, ele se dissolve na dissoluo imvel do
imaginrio onde ele se dilui sem saber, perdendo uma vida que no h; porque, se
podemos reter alguma coisa dos antigos comentadores, sempre prontos a
racionalizar, que Narciso jamais comeou a viver, criana-deus (a histria de
Narciso, no esqueamos, a histria dos deuses ou semi-deuses), no se deixando
tocar pelos outros, no falando, no sabendo, j que, segundo a ordem que ele
recebera, ele deve permanecer desviado de si assim, bem prximo da criana
maravilhosa, sempre j morta e entretanto destinada a um morrer frgil, do qual
Serge Leclaire nos falou. () e sina tambm dos apaixonados que se tocam pelas
palavras, que esto em contato por palavras e assim podem se repetir sem fim, se
maravilhar com o mais banal, justamente porque sua lngua lngua, e no
linguagem, e que eles se miram um no outro, pela reduplicao que vai da miragem
admirao. (BLANCHOT, 1980, p.191;193;195, traduo nossa)
74
Atravs do mito, torna-se novamente possvel tentar explicar o inexplicvel no caso da atriz de
Hiroshima mon amour este sentir avesso ao resto do mundo.
A sequncia na qual Emmanuele Riva se mira no espelho composta por um dilogo
consigo mesma, ou na verdade, com um duplo provocador, aquele que s ganha voz a partir do
retorno da memria, de trgicos souvenirs, provenientes da lembrana do amor perdido na guerra (o
amor alemo), e do atual que continua de alguma maneira a habitar este contexto (o amor japons).
Durante sua conversa na casa de ch, enquanto conta sua histria para o arquiteto, os amores
passam a se equivaler, a ponto do prprio japons falar do alemo em primeira pessoa, como se
estivesse ele a encarnar o amor primeiro. Trata-se afinal do mesmo fardo: o mito do amor
impossvel assombrado pela guerra.
75
Terceiro Captulo
[ A Comunidade da Desrazo ]
76
3.1 Diluindo a histria: sobre crises e comunidades
"Dir-se-ia que alguma coisa se passa entre eles, com velocidades e intensidades diferentes, que no est nem em uns
nem nos outros, mas realmente no espao ideal que j no faz parte da histria, e tampouco um dilogo de mortos,
mas uma conversa interstelar (...)".
Gilles Deleuze
78
espetculo e das celebridades (a literatura evidentemente no escaparia), dos bestsellers aos livros
de autoajuda. Neste ponto a escrita do desastre pode ser identificada como uma escrita de
resistncia mas uma forma de resistncia diferente das ocorridas no passado: ela subterrnea,
vagarosa e quase oculta, no buscando mais a forma do manifesto (ato sedimentado pelas
vanguardas modernistas). Um trecho de outro livro de Blanchot, A Conversa Infinita, apesar de ter
sido publicado pela primeira vez na Frana no ano de 1969, parece estar dizendo j do incio do
sculo XXI:
Esta ltima frase parece concentrar o que pode ser a literatura no contemporneo. A
indeciso, o vacilar recorrente, a disperso em que nos pegamos em flagrante (disperso que
valoriza a ambiguidade to cara a esta palavra, e que aqui intentamos dizer mais no sentido de estar
disperso, sem concentrao, alheio) s pode ser ultrapassada por meandros de incorporaes,
desvios, ou tentativas de: hoje tudo possvel a ideia de que os acessos esto facilitados ao
mesmo tempo em que nada possvel a sensao de que tudo j foi esteticamente realizado, e de
que a arte est esgotada em um sentido negativo, rebaixado, niilista.
Como vimos, o desastre blanchotiano no se deixa pensar. Algumas experincias realizadas
na literatura a partir da segunda metade do sculo XX (como as do grupo francs OuLiPo 19), e
principalmente a dita escrita no-criativa (do ingls uncreative writing) praticada a partir do incio
do sculo XXI por escritores como o estadunidense Kenneth Goldsmith, e que tem no ambiente
virtual da internet importante e singular local de divulgao e propagao 20, apontam para este
espao de indiscernibilidade entre senso e no-senso, coerncia e incoerncia, utilidade e
inutilidade, criao e transcrio.
Uma parte da literatura brasileira da dcada de 80 em diante, e ao falarmos de um processo
que se deu no Brasil acreditamos que seja tambm uma fala extensiva ao mbito internacional, j
19
OuLiPo (Ouvroir de Littrature Potentielle) grupo de experimentos em escrito, espcie de laboratrio matemtico-
literrio, formado por escritores como Georges Perc e Raymond Queneau.
20
Indicamos a consulta da seminal base de dados de arte fundada por Goldsmith: a ubuweb.
79
que cada vez mais vemos nacionalismos sendo eclipsados e substitudos por uma ideia sempre
global de mundo, de miscigenaes e cosmopolitismos os mais variados se configurou por um
afastamento cada vez maior das vanguardas, de escolas como o surrealismo e o concretismo a
recortes geracionais como na poesia do Brasil da gerao de 45 (tendo aqui uma relao com o
recorte histrico promovido pelo fim da segunda guerra). Identificam-se as dcadas de 60 e 70
como fundamentais para tais movimentos, da poesia de Torquato Neto e Waly Salomo, sob signo
da Tropiclia, prosa de Jos Agrippino de Paula e Renato Pompeu. Estes autores nos
transportaram e nos aproximaram de uma noo como a de ps-moderno, sendo um dos
processos desencadeados ps dcada de 70 o de misturar, confundir e diluir cada vez mais conceitos
de forma e contedo como poesia, prosa, ensaio, crtica, desejando assim um distanciamento de
vontades inclusivas e nomeadores de grupos e movimentos.
Por sua vez, estas literaturas j comearam a dar pistas tambm de uma transformao em
curso, que no se limitava mais a uma definio como a de ps-modernidade. As reverberaes
de uma cyberliteratura, que se deixa contaminar pelas novas formas virtuais de relao e mediao
pelo maquinrio, e de como estas transformaram a prpria produo da escrita alm de passar a
ser veiculada, na publicao e divulgao de formatos digitais podem ser observadas em livros
como Favelost: (the book) de Fausto Fawcett, e Todos os Cachorros so Azuis de Rodrigo de Souza
Leo. Estes escritos esto em consonncia com uma forma de transformao elementar na escrita
, atravs de estmulos de tempos histricos e no histricos, sendo a cria de poderes impessoais,
representados pela interveno nos fenmenos de massa, pela supremacia do jogo maquinal, e em
terceiro lugar, pela apreenso das foras constitutivas da matria (BLANCHOT, 2007, p.275).
Maurice Blanchot se apresenta como pensador seminal do contemporneo na medida em
que suas conceitualizaes abrem margens para processos que observamos nos tempos atuais, a
demarcao de territrios nmades, nas artes multilinguagem, de spoken words aos grafitis de
interveno urbana manifestaes estas que apresentam indcios do desastre, por meio, por
exemplo, de uma mistura, do transtornar de ideias estabelecidas, e em uma ao catalisadora dos
seus elementos. O pensador francs aponta direes para a relao que pode haver entre nossos
tempos e a literatura, neste novo contexto de crises e conflitos, loucura e desrazo. Nos tempos do
desastre a pergunta que paira justamente: como conviver com a instabilidade, com a estranheza do
que no dominamos e do que no podemos dominar?
Dos movimentos de transformao aderidos aos eventos disparados a partir do sculo XX e
desaguados no contemporneo, identificamos um que vai ao encontro com o pensamento de
Maurice Blanchot e de outros autores. O erigir do conceito de comunidade, dilogo iniciado pelo
filsofo Jean-Luc Nancy em La Communaut Desuvre na primavera do ano de 1983, ter uma
80
espcie de continuao (um processo prprio ao conceito) com Blanchot em A Comunidade
Inconfessvel e posteriormente com Giorgio Agamben em A Comunidade que vem. Diferentemente
da ideia de comunidade proposta e almejada pelos romnticos alemes de Iena, que visavam uma
vontade coletiva presente em tempo e espao, dotada de ensejos ao mesmo tempo universais e
locais, regionais, o conceito de comunidade trabalhado por estes trs autores mencionados diz mais
respeito a uma espcie de amizade21 no necessariamente presencial que se d e transmitida
fraternalmente atravs do pensamento, de escritos, da literatura, da filosofia ou mesmo da arte.
Nesta comunidade, a relao pode ser efetivada distncia, em separaes de tempo e espao de
qualquer escala. Nietzsche chegou a pensar a fora de um pensamento ou de uma obra de arte como
o lanar de uma flecha (ou o prprio filsofo ou artista como catapultado pela natureza) que atinge
no final das contas outros poucos seres, que podero por sua vez reaproveitar, remodelar e relanar
outras flechas. Nesta espcie de continuidade, que no necessita exatamente se fiar a uma noo de
continusmo, relaes e conversas so traadas podendo formar o que Jean-Luc Nancy chamaria de
uma comunidade do pensamento.
A natureza joga o filsofo como uma flecha no meio dos homens, ela no visa, mas
espera que a flecha venha a se cravar em algum ponto. Fazendo isso, ela se engana
um nmero infinito de vezes e fica exasperada com isso. (...) O artista e o filsofo
testemunham contra o sentido prtico da natureza na escolha de seus meios, ainda
que estes sejam a mais excelente prova da sabedoria de seus fins. Eles s afetam
poucas pessoas, quando deveriam afetar a todas, e mesmo estas poucas pessoas no
so afetadas pela fora que o filsofo e o artista deram a seu projtil.
(NIETZSCHE, 2003, p. 201)
Estas comunidades que almejamos reunir so, portanto, invisveis e atemporais. Tal qual o
desastre, suas presenas e seus encontros se do por intuies, em um espao virtual no-histrico
ou trans-histrico seria este o espao do pensamento, onde se operam os conceitos e onde ocorrem
as trocas entre artistas, filsofos e escritores? Talvez em um plano de imanncia do qual falam
Deleuze e Guattari? Diz Jean-Luc Nancy (1999, p.104, traduo nossa): ... textos intercalados,
alternados, compartilhados, como todos os textos, oferecendo o que no pertence a ningum e que
retorna a todos: a comunidade da escrita, a escrita da comunidade. Aqui, uma maneira de
aproximao se d na sensao de pertencimento, mesmo quando no h uma identificao clara ou
uma vontade que caminhe neste sentido. O que faz com que dado autor escreva sobre ou a partir de
outro? Para Nancy, tudo parte do conceito de desobramento proposto primeiramente por Blanchot:
21
Blanchot possui inclusive um livro fragmentrio com o uso da palavra em seu ttulo: L'Amiti.
81
desobramento. Na obra ou para alm dela, o que se retira da obra, o que no tem
mais a ver nem com a produo, nem com a resoluo, mas que encontra a
interrupo, a fragmentao, o suspenso. (NANCY, 1999, p.78/79, traduo nossa)
82
transbordam estas fronteiras na busca por uma relao singular e coletiva com os seres e o meio
que os circundam. Mesmo no fazendo exatamente parte principal integrante da fala de Nancy, da
noo de comunidade que engendra, se torna oportuna a percepo de tal movimento, pois este
tambm acaba por se coadunar com algumas de suas perspectivas, dizendo algo das lgicas internas
de relao dentro das comunidades, algo que ainda est por ser plenamente identificado. Segundo
Nancy (1999, p.30, traduo nossa) a comunidade
Este subcaptulo surge da nsia de realizar uma distino bastante pertinente para
compreender os escritos aos quais estamos dispostos a nos debruar. O filsofo hngaro-brasileiro
Peter Pl Pelbart realizou uma rica pesquisa na qual coloca em questo as confuses existentes entre
as definies de loucura e desrazo, e este trabalho ser fatalmente a maior fonte de apoio para
nossas indagaes neste terreno.
A primeira pergunta que para ns surge : seria possvel criar diante da loucura? De
prontido responderamos que sim, pois temos inmeros exemplos que nos fazem afirmar tal Sade
e Lautramont seriam dois clssicos neste sentido, trabalhados inclusive por Blanchot. O que
acontece que a resposta a essa pergunta muda drasticamente quando levemente alterada a
indagao: seria possvel criar mergulhado na loucura? A diramos que no, pois a loucura total
impossibilidade de produo, restrio geral do ser, estado em que ele j no consegue
minimamente organizar seus pensamentos ou mesmo agir (o ato de empunhar uma caneta, ou o de
levar os dedos s teclas de uma mquina de escrever ou computador se torna invivel). A loucura
o ultrapassar dos limites. Anteriormente, evidenciamos uma perspectiva da experincia-limite a qual
nos leva a todo instante o desastre e seus elementos, condies em que nos encontramos em uma
regio fronteiria, caminhando em uma corda bamba, mas que no chega a ser rompida. O seu
romper seria justamente a queda livre no abismo da loucura (ou da prpria morte).
Indagamo-nos ento o que seria este estar diante de que mesmo dado a um estado de
loucura, em constante iminncia, ainda consegue inventar, criar: a desrazo.
Quando o pensamento e a escrita esto atuantes, a loucura se dilui mesmo que
temporariamente para que um jogo dito desarrazoado emerja. Nos momentos em que uma carga,
mesmo que mnima, de sobriedade advm possvel ao indivduo concentrar energias para a
84
produo de algo no nosso foco de ateno a literatura. Blanchot (2007, p.176) diz que no
mundo da desrazo, a loucura apenas uma parte. quando uma espcie de campo magntico do
delrio consegue ser absorvido e transmitido atravs da escrita que a desrazo encarna em uma
matria potencial para a literatura, pois dispara uma forma de apreenso de foras de uma dada
irresponsabilidade da fico que entra em processo de simbiose com uma fidelidade ao registro, ao
testemunho (fenmeno que investigaremos mais a fundo no subcaptulo a seguir) como que
colhidas da loucura. As foras do delrio so aquelas que colocam as coisas invisveis para agir, cria
do inexistente, e o que os autores brasileiros aqui evidenciados realizaram.
Todos estes escritores em pauta escreveram sobre seus estados de delrio, e parecem a partir
deles, no retorno desta profundidade, deste abismo no qual se corre o risco de permanentemente
mergulhar, transportar as dadas experincias-limite. A desrazo funcionaria aqui como o estado que
pode tornar produtora a loucura.
No direcionamento destes delrios para a escrita natural que haja uma contaminao da
prpria linguagem. Nos versos de Torquato Neto, por exemplo, podemos pressentir ou mesmo sentir
a intensa angustia e o espesso fel provenientes de seus espasmos suicidas, da dificuldade em se doar
e desfrutar dos afetos do amor e da vida (sem mencionar o fato de todo o contexto sociopoltico
brasileiro da poca, em meio ditadura militar):
()
85
Por conta mesmo destas ciladas das palavras e da proximidade das relaes (Pelbart
afirma mesmo uma forma de relao de vizinhana entre as duas) que uma distino entre loucura
e desrazo se faz problemtica, o que incide por vezes no erro de dizermos loucura ao queremos
dizer desrazo, e desrazo ao queremos dizer loucura. Nestes casos, damos uma certa dose de
desconto para o terico/escritor, pois cremos tambm caber mais uma necessidade de perspiccia e
ateno do leitor para poder discernir o que est em questo o que evita tambm ms intenes em
leituras e interpretaes. Uma das dificuldades em se pensar a desrazo est contida na prpria
formao da palavra, j que em sua grafia ela desfaz a razo (o uso do prefixo des), ou est
ausente dela, sem a contradizer, j que ela escapa ao sujeito, ao Humano.
A proeza principal da apario da ideia de desrazo se localiza no fato de ter, ou pelo menos
de surgir como opo para tal, operado uma dissoluo de um racionalismo bastante nocivo. Este
diz respeito a oposio existente entre a refutao e o menosprezo completo das criaes
provenientes de delrios ou estados de loucura, e a sua idealizao e excessivo vangloriar. No se
trata nem de diminuir ou ignorar a importncia destas invenes, nem tampouco de elevar elas a tal
grau de elogio que passe a ser objeto de venerao e busca de alcance do estado; ou seja, nem
entregar o louco aos lees (como Foucault evidenciou em parte de sua Histria da Loucura), nem
coloc-lo em um pedestal (querer se transformar em louco ou forjar ser um evidentemente uma
grande tolice). A desrazo define condies passageiras e escapes. Vendo a dificuldade e o perigo de
por vezes misturar as duas coisas, e para evitar este transtorno nocional, Peter Pl Pelbart preferiu
ao se indagar sobre produes artsticas fruto do desatino (notadamente no caso da linguagem e da
literatura) , pensar a partir do conceito de fora concebido por Blanchot, e noo presente em
L'criture du Dsastre.
Esta aproximao do conceito do pensador francs faz com que as criaes desarrazoadas se
avizinhem bastante das rbitas do desastre, ao ponto de Pelbart nos deixar com a impresso de, ao
falar de uma, estar na verdade falando da outra, ou das duas e justamente assim em uma rede,
rizoma ou comunidade de pensamento. Quando ainda dizendo da distncia entre loucura e desrazo,
afirma o filsofo (2009, p.57):
Veremos, por exemplo, como a arte, quando se expe ao Acaso e Fora, gera o
Caos-germe; ou como a linguagem ao entrar em contato com a Runa, implode
num Desobramento; ou ainda, de que modo o Desconhecido, quando irrompe na
experincia cotidiana, o faz sob o signo do Neutro. Nomes distintos (e inslitos)
para se falar, afinal, de um mesmo feixe de experincias e modalidades de
funcionamento. Ocorre que em cada campo essa turbulncia funciona de um
modo especfico e cada autor a experimenta e designa a seu modo. (PELBART,
2009, p.67)
22
Todos eles retirados de diferentes momentos de Todos os Cachorros so Azuis.
88
Inconsciente, ou no teatro com Qorpo Santo e Artaud). como diz Pelbart (2009, p.133) ao lidar
com a literatura: Com efeito, os escritos loucos comprovam que a escritura se presta a ser um jogo
intensivo de formas e gestos, impulsos, violncias e graas. A necessidade pura de uma escrita da
desrazo permeada por uma fora incontrolvel, inapelvel e inadivel, em plena sintonia com a
escrita do desastre.
Gostaramos, por um breve instante, de ressaltar alguns pontos de encontro entre os autores
brasileiros aqui reunidos, no para forjar biografismos, mas com o mero intuito de poder reuni-los
de forma mais consistente em torno da ideia de comunidade aqui proposta, na identificao de
movimentos similares em seus escritos, que possibilitam dilogos, ou mesmo alguma fala em
comum no caso, a da desrazo.
Existem evidentemente inmeros motivos e enfermidades pelos quais as pessoas passam
para enfim decidirem se internar em hospitais psiquitricos (ou em casos mais drsticos quando
outras pessoas necessitam decidir por elas). Alm do fato comum de perpetuarem a paixo e o afeto
pela literatura, e de identificarem a apario de delrios em seu cotidiano, estes autores se cruzaram
[h inclusive uma breve meno no dirio de Torquato Neto ao livro de Maura Lopes Canado:
tem um livro chamado: o hospcio deus. eu queria ler esse livro. foi escrito, penso, neste mesmo
sanatrio. vou pedir a algum para me conseguir esse livro. (NETO, 2004, p.324)] na prpria razo
de suas internaes. Lima Barreto e Torquato Neto, por exemplo, sofreram ambos com as tentaes
do alcoolismo, Barreto por profetizar um porvir, um futuro de desgraa social e econmica para si, e
Torquato por sentir cada vez mais presentes vontades suicidas, desestmulos para seguir com a vida.
O partilhar de frmacoexperincias ocorre no caso de Renato Pompeu e Rodrigo de Souza Leo,
que mencionam uma mesma medicao, o Haldol, plula utilizada com o intuito de controlar e
desaparecer com as alucinaes. As reaes quanto ao uso deste remdio, no entanto, so
divergentes entre os dois: enquanto Pompeu credita ao uso desta medicao a atenuao e o controle
dos delrios, Souza Leo culpa o uso da mesma como catalisadora de um de seus surtos no qual
entrou em colapso paranoico, invadido pela vontade de quebrar tudo o que via pela frente, causando
grande estrago na casa de seus pais e o levando internao que parece ser a mais relatada em
Todos os Cachorros so Azuis. H ainda uma analogia encontrada tanto em Lima Barreto quanto em
Rodrigo de Souza Leo: a relao de semelhana entre os hospitais psiquitricos e os cemitrios.
Em Barreto isto est presente tanto no prprio ttulo de seu romance O Cemitrio dos Vivos, quanto
na impresso de que esse era um local em que as pessoas apenas vagavam, quase como mortos-
vivos; j em Souza Leo temos um trecho que diz dessa ligao, da similaridade inclusive das
paisagens: Havia muitas flores em toda clnica. Era um lugar bonito. Por isso digo que hospcios
so lugares bonitos que lembram os cemitrios. Aqueles cemitrios onde h enormes jardins
89
(SOUZA LEO, 2010, p.53).
Estas identificaes em comum, que admitimos serem de ordem mais de diagnstico
mdico, psicolgico e social do que literrio ou filosfico, nos interessam ainda, pois nos
possibilitam a construo de uma ponte direta com algo que Foucault afirmou e que Pelbart coloca
em evidncia: a de que os sintomas da loucura em uma sociedade so o espelho de sua prpria
condio (ao ponto das medicaes ou mtodos de tratamento serem parecidos ou iguais). As
formas de loucura advindas refletem a sociedade vigente, e vice-versa. Esta afirmao incide em
uma relao entre doena e cultura. Sabemos que este no necessariamente o caso da literatura,
onde um autor pode forjar uma dada poca em seu tema ou estilo de escrita, sem necessariamente
viver nela, no entanto nos interessa este espelhamento criador e sem um contato de domnio ou
mera denncia realista.
Falando do sculo XX, e provavelmente possamos estender para pelo menos o incio do
sculo XXI, Pelbart se apoia na tese de Foucault e de Georges Devereux para dizer que a
sociedade contempornea esquizoide e a esquizofrenia sua caricatura (PELBART, 2009,
p.181). Sendo o esquizofrnico o ser que mergulha na profundidade do delrio, ao ponto de chegar
indiscernibilidade, para o escritor, a literatura proveniente deste estado deve retornar a qualquer
custo da imerso no desvario com espcies de infrassentidos possveis: A esquizofrenia seria o
colapso da superfcie e a queda na profundidade, segundo um modo especfico (ibid., p.130).
importante ressaltar que esta noo de superfcie est ligada sobriedade o que seria a
possibilidade de conseguir carregar da imerso a uma profundidade, atravs de zonas de turbulncia
sem dvida, estes infrassentidos. Neste caso no h como no lembrar principalmente de Rodrigo
de Souza Leo.
O escritor carioca foi diagnosticado com esquizofrenia, e este seu estado claramente se
transporta para sua escrita. O detalhamento de acontecimentos pelos quais passou, assim como a
leitura que realiza do ambiente que o cerca com especial nfase no cotidiano de confinamento
esto atados a sua enfermidade. Pelbart, na esteira de Devereux, indica a semelhana que pode
haver entre a estrutura da psicose e o da sociedade contempornea, e no caso do esquizofrnico isto
se torna ainda mais evidente, pois ele concentra traos de comportamento tpicos da civilizao
que o rodeia (PELBART, 2009, p.176). O filsofo lista ainda cinco desses traos sendo o primeiro
o que mais nos chama ateno, notadamente a partir da leitura de Todos os Cachorros so Azuis e O
esquizoide: sexualidade restrita fornicao, sem contedo afetivo, ou, mais prosaicamente,
incapacidade de amar (ibid., p.176). So inmeras as aparies de exemplos deste trao no livro do
escritor carioca, no que diz respeito masturbao e ao infortnio no amor, nas paixes por figuras
femininas com as quais convive quando da clausura.
90
Alm desta constatao, outro aspecto que parece espelhar a escrita de Souza Leo com o
contemporneo a maneira visceral com que despeja as frases. Em um paralelo com a edio
imagtica ou ainda audiovisual, diramos que a velocidade alucinada com que se d seu texto se
aproximaria bastante de uma linguagem videoclpica. Os cortes que imprimi se aproximam de faux
raccords ou jump cuts cinematogrficos. sabida tambm a influncia direta da tecnologia e da
informtica no sculo XXI, componentes j da experincia e do prprio corpo do ser, o persistente
leitmotif catalisador do delrio: engoli um chip quando tinha 15 anos em Todos os Cachorros so
Azuis ou a bomba que diz ter alojada dentro de si em O esquizoide. Curioso notar como apesar de
se transportar desregradamente no texto para os mais diversos tempos e espaos, o autor continua de
alguma maneira a estar situado, ou ao menos em relao direta com a poca em que viveu. As
interaes entre o dia a dia do hospcio com os amigos literrio-imaginrios do escritor, Rimbaud e
Baudelaire, muito interessante, pois carregam marcas biogrficas dos prprios poetas franceses
que viveram no sculo XIX. Nesta forma de escrita descontnua, incessante e fragmentria
Souza Leo escreve de tal maneira que o efeito de linguagem torna-se para o esquizofrnico,
linguagem-afeto (PELBART, 2009, p.128).
importante finalmente frisar que nossa inteno no a construir um gnero, ou o de
enquadrar estes autores em uma categoria, o que nos parece fator de enfraquecimento de diversas
ordens durante as possibilidades de interpretao e produo a partir destes escritos. Seria, em nossa
viso, altamente empobrecedor reunir estes autores apenas por supostas similitudes, renegando
assim um carter singular a cada um deles e que pode ainda sempre estar em processo por pensar.
Assim, mantivemos em vista uma frase do prprio Rodrigo de Souza Leo (2010, p.51): H um
enigma por detrs de cada louco. No nos interessa a plena definio, preferimos optar e desbravar
trilhas em direo ao que afirma Peter Pl Pelbart (2009,p.156): Os poetas loucos no realizam a
sntese entre um gnero literrio e outro psiquitrico, mas expressam a desrazo com as mscaras
que esse sculo e outros talvez lhe reservaram: a arte e a loucura.
Para tanto observamos a possibilidade de trabalharmos com um aspecto especfico e
bastante rico nos livros dos escritores brasileiros aqui reunidos, o dado do testemunho, e como ele
opera em cada um dos autores.
3.3 O Testemunho-Fico
desta possibilidade sempre em aberto e que deve continuar a s-lo, para melhor
e para pior que vamos ocupar-nos. a que uma paixo da literatura teria lugar,
a que ela teria um dos seus lugares seno o seu prprio lugar.
92
testemunho ela sempre estar passvel de sofrer acusaes difamatrias, por no estar interessada
pura e simplesmente em atestar, em dar prova de algo sob contrato firmado com a verdade. Trata-se
ento de deixar recair sobre o testemunho a possibilidade da literatura, que ela possa se infiltrar e
injetar suas substncias, fazendo com que ele passe a operar em uma nova lgica.
Mas no apenas da dissonncia entre o relato e a fico que sobrevive a relao entre
testemunho e literatura. Existem certamente caractersticas em ambas que acabam alimentando e
potencializando esta mistura. Aqui, a ideia de experincia bastante valiosa, pois como escreve
Derrida (2004, p.29): Ocular, auditiva, tctil, a percepo sensvel da testemunha deve ser uma
experincia. Quando transmitida para a escrita, livre do fardo do pronunciamento presente e
pblico, o testemunho pode enfim especular outras formas de efetuao, sem necessariamente
perder este carter da transmisso do acontecimento de uma experincia. Derrida convoca tambm
neste sentido do testemunho, de uma completa entrega pessoal que pode haver no relato, a figura do
mrtir, aquele que quando testemunha, no conta uma histria, oferece-se (ibid., p.35). nessa
fora que os escritores brasileiros trabalhados neste captulo parecem habitar, principalmente
Rodrigo de Souza Leo e Maura Lopes Canado, pela intensa exposio de si com que relatam, ou
melhor, se oferecem.
No caso de Blanchot, o grande fantasma ou a grande presena que assombra suas palavras
est contida na possibilidade da morte, no ultrapassar do que nomeou como uma experincia
inexperimentada. Como observado por Derrida (ibid, p.45), apesar de estar mais claramente
perceptvel em O Instante da minha morte, esta ideia j est presente em L'criture du Dsastre, e o
testemunho de Blanchot talvez seja mesmo fruto desta escrita (parece at que o pensador francs s
se sentiu pronto a relatar este acontecimento depois de ter realizado todo um trajeto de pensamento,
pois se no foi esse o caso, por que esperar tanto 50 anos separaram o evento do texto para
escrev-lo?). Por meio de mais uma de suas expresses que levam a ns aparentemente impossveis
de serem desatados, o pensador francs transmitiu a sensao, a presuno, a impresso de ter se
sentido levado pela e para a morte, entregue a seus enigmas, e a um estado no qual o ser vivente no
teria como testemunhar. Este estado se assemelha bastante da condio da loucura (talvez ao ponto
de podermos usar as mesmas palavras para tambm dizer dela). O pensador francs confessou o
inconfessvel por meio de sua quase-morte, enquanto os autores brasileiros aqui mencionados o
fizeram atravs da quase-loucura. O desarrazoado fala da loucura a partir do mesmo sentimento de
ter vivido uma experincia inexperimentada, j que sem retorno tambm o mergulho total e
irreversvel que pode haver neste movimento. provavelmente neste estado sempre provisrio, que
ainda se pode trazer algo para a vida ou para a produo. Neste suposto retorno sem chegada a
literatura que faz com que a autor-narrador-personagem veremos adiante como opera esta trade
93
possa se aproximar do estado pressentido.
Nesta pesquisa em curso, nos autores brasileiros que aqui destacamos, o mediador entre
testemunho e fico o delrio. Pela aproximao que observamos entre morte e loucura, torna-se
facilitado o dilogo com as perspectivas de Blanchot e Derrida. Cabe salientar que no pretendemos
de forma alguma descobrir o que verdadeiro e o que falso em cada fala, pois no se trata de
levantar vus ou descortinar partes do texto no intuito de revelar uma distino entre mentira a
verdade (isto evidentemente a tarefa jurdica, investigativa, da lei). Trata-se ento de pensar como
as definies de fatos verdadeiros ou falsos passam a uma condio de desimportncia, pois so
eclipsadas por outros parmetros, como notadamente o caso da experincia na audio destas
vozes exiladas. Talvez seja o momento de falarmos no em desimportncias, mas em inverdades.
Esta palavra retirada do ttulo de um dos livros do escritor brasileiro Andr Sant'Anna faz
referncia fuga de uma ideia factual: das inverdades nada se pode confirmar, ao contrrio do que
ocorre com os fatos, que s podem ser verdicos ou falsos. Esta caracterstica se assemelha bastante
com a fora de um testemunho transportado fico. Em um trecho de O Esquizoide, de Rodrigo de
Souza Leo, vemos a exposio desta queda da condio factual: Tenho uma bomba na cabea.
uma bomba imaginria? Imaginria no sentido de que uma coisa que modificou a minha
estrutura celular. Meu corpo no responde aos mesmos chamados do mesmo jeito (SOUZA LEO,
2011, p.73). Neste caso, a acepo da palavra imaginria sofre uma turbulncia, transtornada na
medida em que indicada como fora desestruturadora da lgica interna do organismo; para o
narrador, esta bomba que ele possui alojada em sua cabea no mera iluso ou metfora para
outras significaes, mas passa a fazer parte de sua anatomia, mesmo que inexistindo
materialmente, de forma palpvel.
Interessa-nos a rachadura que pode ser produzida no transporte do testemunho para a
literatura, nesta possibilidade de falar verdade aqui e mentir alm, entretecer uma srie de
interpretaes, conotaes, de reflexes, de incidncias inverificveis em torno de uma trama ou de
uma cadeia objectivamente provada e insuspeita (DERRIDA, 2004, p.56). O testemunho
transformado em literatura segue o movimento prximo ao de uma fico terica (ou teoria
fictcia como preferiu Blanchot em L'criture du Dsastre), aquela que ao despejar todo um
arsenal conceitual, o faz por meio de invenes, de certos meios e feies literrias (introduo de
cenrios e personagens, uso de metforas, desmantelar do discurso etc.), por exemplo. Afirma Peter
Pl Pelbart (2009, p.140):
94
deveria entender quando Foucault diz que em toda sua vida s escreveu fices (e
que escrever, como o disse Deleuze sobre ele, lutar, devir, cartografar).
Um trecho do prefcio de Hospcio Deus escrito pelo jornalista e colega de Maura Lopes
Canado, Reynaldo Jardim, expe de forma bastante sagaz o modo pelo qual a experincia da
desrazo ocupou o livro da autora, atravessando de forma cabal a relao aqui em evidncia entre
testemunho e fico:
O desvario farsa? Mas a que ponto atinge a farsa? A farsa despedaa o prprio
corpo no fio da gilete e tranca, entre grades, a alma em sangue? Como a prpria
lngua? Acende em holofotes os prprios olhos e os torra no espelho da memria?
Ento desvario. Mas o desvario esquadrinha os meandros da linguagem e expe o
verbo sofrer em forma substantiva? Explica o sentido de gesto no concludo,
deduz a equao mal esboada, d sentido ao Cu e, deliberadamente, provoca
pnico entre os anjos?
Existe a fronteira. Existe? A mentira to verdadeira quanto a verdade, pois
a verdade uma conveno de mentirosos. (CANADO, 1988, p.9)
Neste trecho, a primeira poro de frases interrogativas nos abre para a dvida, em uma
especulao que desemboca em uma primeira afirmao: a de que h o desvario. Novas
interrogaes ento se sucedem, chegando a uma segunda afirmao: a de que h sim uma fronteira
(entre mentira e verdade, sanidade e insanidade), mas que logo depois, no segundo pargrafo citado,
desconfia de si, se trai, retornando e devolvendo a pergunta, ao limiar onde ao mesmo tempo em
que se afirma, se duvida, em um lugar onde possvel afirmar a dvida, ou melhor, local onde a
dvida se afirma. Nos escritos de Maura e podemos estender a dos outros autores que estudamos
mentiras e verdades se equivalem, importando mais a fora sensvel e a carga de poeticidade que
96
podem exprimir nelas e entre elas.
A escritora mineira manteve por sugesto de seu psiquiatra, pelo qual nutria uma projeo
romntica durante o final da dcada de 50 e o incio da dcada de 60 um dirio no qual registrava
a experincia de uma de suas passagens pelo Centro Psiquitrico Nacional, no bairro do Engenho de
Dentro localizado no Rio de Janeiro. Chama a ateno a lucidez com que relata seus prprios
acessos de loucura e violncia. Seu texto se aproxima, principalmente no incio, de uma
autobiografia, j que remonta a sua infncia, sem a marcao de datas, at chegar ao presente
instante de internao e registro do dirio, no dia 25-10-1959. Talvez por este carter de inventrio,
de rememorao, este relato serviu bastante para que os profissionais de psiquiatria que cuidavam
de Maura pudessem de alguma maneira definir uma enfermidade e cravar um diagnstico a respeito
de sua condio ou seja, se tornou provavelmente objeto de estudo cientfico.
Percebe-se claramente em Canado como a memria uma forma de fico, um olhar sobre
uma situao, uma perspectiva, uma farsa altamente legtima. Apesar de ser bastante pessoal, seu
testemunho j ganha leves contornos de uma mistura de gneros, pois a autora insere partes de
contos seus, assim como de poemas, se aproximando assim de uma colagem textual. A essncia
autobiogrfica do testemunho da qual fala Jacques Derrida est muito presente em Hospcio Deus.
Assim como em Lima Barreto, as personagens com as quais conviveu Maura em sua internao se
tornam matria literria para sua fico, como no livro (junto com este livro-dirio os nicos
publicados da autora at hoje) O Sofredor do Ver23 bastante aclamado na poca de lanamento,
suscitando a ateno de escritores j ativos e hoje bastante reconhecidos como Carlos Heitor Cony e
Ferreira Gullar, sendo Maura tida como uma escritora de grande talento e futuro promissor.
Iniciando uma questo que se repetir em Renato Pompeu e Rodrigo de Souza Leo, Maura
Lopes Canado pe em xeque a forma com que nossa sociedade define e lida com seus ditos
loucos, sendo esta maneira bastante oportuna e hipcrita. Na incorporao de personagens
sociais, o louco passa a ser um indivduo marginalizado j que no se enquadra em padres
objetivos e dados utilidade, na produo de alguma coisa na qual a sociedade considera til para
seu pretenso desenvolvimento. Diz Canado (1988, p.87): Que se deve fazer destas pessoas para as
quais no existe nenhum cargo funcional? Eu me visto de doida, desempenho meu papel com certa
elegncia, sobretudo muita graa. Seria mais fcil fantasiar-me de funcionria pblica, trabalhando
em hospcio. Neste exemplo, como em outros trechos de seu texto nos perguntamos: como uma
louca pode ser dona de e portar tanta lucidez? No estaria a prpria definio de loucura distorcida
em nossos saberes? Foucault nos mostrou que sim em seu Histria da Loucura apontando, na
esteira de uma genealogia/arqueologia a partir do fim da idade mdia, as formaes/construes e
23
CANADO, Maura Lopes. O Sofredor do Ver. Rio de Janeiro: Jos lvaro Editor, 1968.
97
os desenvolvimentos das maneiras como se lidou com os loucos na sociedade ocidental, chegando
enfim a uma melhor compreenso do porqu os tratamos do jeito que os tratamos neste
pensamento de uma mera inutilidade supostamente inerente.
A sensibilidade e a escrita de Canado caminham por uma direo portadora da pulso e do
peso do desabafo, da confisso, por se tratar de um olhar to subjetivo e peculiar. Tanto as
personagens companheiras internas da escritora mineira, quanto as funcionrias que as vigiavam,
so referidas diretamente, sem qualquer omisso identitria, o que no ocorre com os mdicos que
so denominados apenas por letras, ou provavelmente iniciais, como o caso do Doutor A o que
demonstra uma certa hierarquia considerada talvez pela prpria autora, na garantia deste anonimato.
A descrio realizada por Maura das personagens que a circundam nos remetem a uma cena clssica
do cinema: a chegada de Irene, interpretada por Ingrid Bergman, ao hospital psiquitrico em
Europa 51 de Roberto Rosselini, onde a cmera passeia pelos rostos das internas, capturando a
intensidade e o estranho fascnio de seus olhares e gestos.
A viglia do desastre parece ser elemento bastante vivaz na escrita e na prpria relao que
Maura tem com a produo de seu testemunho. No raro encontrar em seu livro/dirio menes a
estados prximos imagem de uma insone do dia como colocada por Blanchot, que v em tudo o
que olha, e no que pensa olhar, intensidades que podem levar a captaes literrias, condio onde
no h descanso, em uma motricidade incessante que inquieta aquele que afetado. Quando a
escritora se v inapta a colocar estas sensibilidades no papel, se sente esgotada, impotente, infeliz:
suas foras se encontram completamente acossadas.
98
poca em que estava envolvido com o movimento tropicalista (sobretudo em textos para televiso,
teatro e cinema), de sua poesia (a ativa participao em revistas literrias como a Navilouca, ao lado
de seu amigo Waly Salomo), de seu cancioneiro, de sua correspondncia (as cartas trocadas com
Hlio Oiticica so bastante sintomticas dos anos de Tropiclia) e de anotaes soltas e esparsas
(como o caso de seu breve dirio do engenho de dentro).
Este carter hbrido, de mltipla colagem, reunio de escritos esparsos anotados em cantos e
nesgas de papel as mais diversas (um mao de cigarros, um guardanapo, um caderno ou uma
agenda, no importava) apontam para uma pluralidade com a qual se debateu incansavelmente, na
busca talvez por aquela sada esttica, que acaba encontrando neste movimento de perseguio a
sua prpria efetuao. Torquato nos deixa o legado deste mltiplo que, mesmo disperso, pode
produzir, deixando a impresso de que os processos so sempre mais relevantes do que supostos
incios ou fins (predisposies e objetivos). Valoriza, assim, a exposio de uma potncia do
fragmentrio.
Em Memrias da Loucura, Renato Pompeu descreve o que para ele seriam mtodos eficazes
de controle dos delrios, expondo suas experincias em internaes, e o que considera ter
funcionado em seu caso para conter o desatino. Ele foi o nico destes autores a ter passado ou ao
menos relatado pelas chamadas comunidades teraputicas, ambientes onde os loucos convivem
com liberdade, se reunindo em um grupo de ajuda mtua, que recebe a visita de profissionais da
rea de psicologia e mdica. No h neste caso a situao de uma clausura a opo por esta
vivncia parece ser bastante voluntria. Afirma que este tipo de comunidade tem papel fundamental
para o louco, pois atua onde ele mais necessita: Para evitar a loucura, que uma coisa esttica e
cronificadora, voc tem de estar sempre ativo, estar sempre produzindo coisas, interagindo com
outras pessoas ou com a natureza, ou com o produto que voc est criando (POMPEU, 1983,
p.83), fazendo com que ele possa ento conviver produtivamente com a loucura (ibid., p.86). O
autor campineiro tambm expe a convenincia de nossa sociedade ao lidar com a obsesso da
loucura, preservando-a e enaltecendo-a quando suas obstinaes esto voltadas para o que lhe til
(quando estava centrado intensamente em seu trabalho como jornalista editor, com a reviso de
textos etc., era considerado extremamente competente e sbio, a ponto de receber prmios de
louvor); mas repelindo-a quando imposta sobre algum ato que escapa de uma pretensa normalidade.
Esta constatao vai de encontro novamente com as iluminaes do pensamento de Foucault, que
percebe como a loucura pode ser interpretada e absorvida por uma sociedade ou civilizao de
diversas maneiras, por vezes bastante opostas e oportunas.
O testemunho de Pompeu se d de forma muito pragmtica, concebido por um olhar de
carter jornalstico-investigativo ou mesmo sociolgico, que aparece devido ao prprio trajeto do
99
autor (que foi jornalista premiado, e cursou durante alguns anos Cincias Sociais na Universidade
de So Paulo). interessante, pois apesar de parecer bem racional em certa medida, sentimos no
escritor uma vontade de escapar das dialticas, em uma posio de se manter entre e escapar ao
reacionrio e o revolucionrio, o conservador e o progressista. Em A Greve da Rosa, por exemplo,
Pompeu rompe com dualismos e gera uma fora de escape a estes atravs da personagem principal,
que em sua simplicidade e ignorncia o desconhecimento de quem fosse Hegel se desvia
pergunta do filsofo, mostrando uma nova percepo possvel:
Na fico de Pompeu, os delrios so transmitidos em pacto forte com o meio social: Rosa
em seu trabalho na fbrica e na relao com um lder sindical (indagamos-nos a esmo quo
interessante no teria sido uma adaptao deste livro por um cineasta como Carlos Reichenbach);
ou a exposio em todo um captulo em separado da tese O Futebol crtica da economia poltica
pelo narrador de A Sada do Primeiro Tempo, onde realiza uma rica analogia entre a lgica marxista
e a lgica do esporte breto, demonstrando como uma pode ser associada e aplicvel a outra.
Entretanto, o texto que talvez imprima com o mais alto grau de fora os delrios, a desrazo,
est, para ns, em Quatro Olhos. A prpria estrutura do livro parece dizer desta relao conflituosa
entre o delrio e o ser, j que dividido em trs partes: Dentro (com 24 captulos), Fora (com 4
captulos) e De volta (com captulo nico). Este movimento, dentro-fora-de volta soa como os
espaos percorridos entre as alucinaes, e como cada um deles contagiado pela condio do
desvario ao ponto de se confundirem. Escrito nas duas primeiras partes em primeira pessoa, tal qual
um testemunho, e na ltima em terceira pessoa, como se o narrador-personagem Quatro-Olhos
estivesse de volta condio de personagem literria acompanhada e observada que no havia
antes tido no livro atravs de uma conversa com seu mdico. O autor retrata uma srie de
obstinaes deste personagem tanto nas relaes cotidianas que trava, quanto na prpria escrita:
Mais ou menos dos 16 aos 29 anos passei no mnimo trs a quatro horas todos os dias, com
exceo de um ou outro sbado e de certa segunda-feira, escrevendo no me lembro bem se um
romance ou um livro de crnicas (POMPEU, 1976, p.15). Ele afirma, entretanto, um
desprendimento ao dizer que perdeu os originais desses escritos e que no convinha expor como
isso se deu. Alm de suas obstinaes, seu texto escrito de forma bastante singular, inundado por
100
um delrio como que consciente e conflituoso, no qual o emprico se perde na imaginao e na farsa
da literatura:
Quo rico este trecho no trabalho que o autor realiza no dilogo entre a literatura, as artes
musicais, visuais e audiovisuais (o desenho, a fotografia ou o registro cinematogrfico dos
movimentos). O discernimento pouco importa, na medida em que a fico testemunhal sobrevm
em seu jogo artstico-especulativo. As fices de Pompeu acabam por nos mostrar a carga de
importncia do esquecimento componente do desastre. Quando se trata de fazer emergir um
inventrio de lembranas, suas memrias da loucura, o autor extremamente racional e direto,
porm, quando se torna possvel a ele esquecer, quando ele se pe enfim a produzir, a inventar,
advm ento o jogo da desrazo, com sua poeticidade irresponsvel e criadora, onde no se trata
mais de ser um louco ou um insensato, mas de um artista.
Todos os Cachorros so Azuis de Rodrigo de Souza Leo teve sua primeira publicao no
ano de 2008, depois de alguns anos de espera pelo lanamento. parte estas datas estanques,
durante o livro do escritor carioca temos uma ausncia total de fixidez no tempo e no espao.
Somos transportados durante o transcorrer do texto s mais diversas pocas do que parece ser a vida
do autor, na essncia autobiogrfica prpria a todo testemunho, de episdios de sua infncia e
juventude at eventos ocorridos durante algumas de suas internaes na vida adulta. Os relatos da
desrazo so participantes deste processo testemunhal aliado a narrativa sem gnero plenamente
definvel: perturbao da medida do tempo e paradoxia desses instantes que so outros tantos
tempos heterogneos. Nem sincronia nem diacronia, uma anacronia de todos os instantes
(DERRIDA, 2004, p.87). Souza Leo est sintonizado com o que chamamos previamente ao tratar
da escrita do desastre de fluxografia, um movimento na e da escrita que vai se construindo
processualmente, sem um enredo ou definio previa em mente. Temos a impresso de ao lermos
seu texto estarmos segurando um controle remoto, onde aps cada frase, pargrafo ou captulo
mudamos de canal, em um incessante zapear, podendo inclusive acontecer de cairmos em canais
que esto fora do ar, um fora do ar da linguagem e do sentido, rudos e chiados sonoros em preto e
branco: J falei pra esse doutorzinho que ele vai quebrar a cabea. Vai ter um derrame srio. Eu
101
blsjdsomdkm0ooooeeirrrriruuuuruuiirrriiirii (SOUZA LEO, 2010, p.37). Nestas quebras ainda
encontramos por vezes quase-aforismos que realizam aberturas escapes ao prprio texto, como em
uma composio a que faz referncia Blanchot (2007, p.13) ao afirmar que: Cada frase um
cosmos.
Pressentimos no escritor carioca uma forma de irresponsabilidade hospitaleira da fico,
hospitaleira pois somos convidados a adentrar experincias da vida do autor, por vezes bastante
ntimas e confessionais ( sabido que ele fora diagnosticado com esquizofrenia, e que realmente
passou por algumas internaes em hospitais psiquitricos), e irresponsvel, pois resguarda o teor
de manuseio da fico que nunca nos possvel precisar, o testemunho irreal, a paixo da literatura:
nela tudo acaba por acontecer, mesmo sem nunca ter tido lugar. Talvez s na literatura e na arte
que exista este local onde ao mentir, se est sendo honesto toro do pensamento puramente
blanchotiana. Diferentemente dos autores trabalhados anteriormente todos escritores do sculo
XX j no encontramos no escritor carioca o relato cerrado e separado em dirios ou anotaes,
sua escrita se d na mistura direta entre testemunho e fico, estando ambas perdidamente
espelhadas em um s texto.
O estado de delrio, do que pode carregar a desrazo est em Souza Leo de forma bastante
semelhante, em consonncia com Maura Lopes Canado, com o elemento da viglia no desastre de
Blanchot, condio de indiscernibilidade entre sonho e realidade, o escritor como um insone do dia,
como se para ele no houvesse uma separao entre dormir e acordar. So os tempos de ociosidade,
entregues ao vazio, que acabam por fornecer as matrias da fora de alucinao e criao. A dvida
e a impreciso so tambm novamente protagonistas, como que a partir de uma das flechas
disparadas por Nietzsche, arremessadas mais adiante por Blanchot e recepcionadas pelo escritor
carioca, que diz em outro de seus relatos: Eu no peo que ningum v acreditando na veracidade
de minhas palavras. Peo que duvidem de mim (SOUZA LEO, 2011, p.17). O prprio carter
autobiogrfico, que inegavelmente existe, no escapa assim dos tremores de um terreno de uma
escrita do desastre, de impreciso e estranheza.
Os personagens de uma pseudo-trama que por vezes parece ocupar Todos os Cachorros so
Azuis so figuras importantes para a confeco de algumas leituras. Alm das j mencionadas
personagens literrias e amigas imaginrias do narrador/autor Baudelaire e Rimbaud temos os
prprios loucos com os quais ele convive em suas internaes, e que tambm se tornam matria
para o jogo testemunhal. Uma destas personagens, nomeado como o Temvel Louco assassinado
dentro do hospital, sem que nada garanta ao leitor que o fato tenha realmente acontecido, mas isto
no importa, j que a fora deste acontecimento opera no leve desvio que imprime na narrativa, que
toma contornos de romance policial durante um captulo, e em algumas frases e pargrafos do
102
restante do texto.
Assim como Renato Pompeu, na ideia de uma viso mais panormica do que tido e
separado pelo meio social como til ou intil, Souza Leo escreve sobre um dos internos que
observa:
Segundo Jacques Derrida, a figura do narrador nos casos do testemunho, e isto fica mais
claro no texto de Souza Leo, transita por uma trade, formada pela personagem, pelo narrador e
pelo autor. Adentrando o campo da literatura o sujeito acaba dividido nesta forma tripartite, no
hesitar entre trs pontes que se confundem, assim como nos casos dos pontos dbios (verdade ou
farsa, gnero ou hibridismo). A distino entre estas trs partes se torna ento inspida, entrando em
questo mais uma vez a carga de paixo, de intensidade que pode haver em um texto. Diz o filsofo
franco-argelino (2004, p.76):
O deslizar destes trs quer dizer metonmicos, o jogo destes trs eus, uma paixo
da literatura como paixo da morte e compaixo entre estas trs instncias (autor,
narrador, personagem), a paixo em literatura, o que sofre, padece, tolera e cultiva
o limite perverso entre Dichtung und Wahrheit.
Observamos finalmente, atravs destes pargrafos no qual nos debruamos em cada um dos
autores aqui propostos para pesquisa, o prprio movimento no qual configurou a literatura no sculo
XX at a chegada no contemporneo. Os nveis de costura entre testemunho e fico, entre a obra
literria e a realidade, se encaminharam de forma crescente atravs dos autores (por isso talvez faa
sentido a abordagem de alguma maneira cronolgica) atingindo ento um maior grau de mistura
com Rodrigo de Souza Leo, que parece se furtar de maneira ainda mais intensa que nos outros
casos desrazo, entrega ao delrio escritural, isto j no sculo XXI, portanto, em um autor dito
contemporneo.
103
3.4 Uma lngua-outra: todog
A loucura no tem um sentido oculto. Ela tem uma reserva de sentido, o que deve
ser entendido de forma particular: no como proviso, estoque resguardado
espera de um decifrador, mas como reteno e suspenso do sentido, como criao
de um vazio onde possa se alojar no um, mas vrios e diferentes sentidos
(PELBART, 2009, p.102)
Nesta reserva de sentido, de um vazio que no est dado ao nada, mas apreenso de um
significado particular, que habita o chamado todog. Em filigranas, na fronteira sempre tnue entre
o perigo da compreenso e o da no-compreenso que este novo idioma se encontra. Mas at onde
est dito por este personagem-autor-narrador, o desentendimento acaba por nunca acontecer. O
entrave na comunicao, que uma das possibilidades dos idiomas vigentes no mundo, j que
algum pode querer dizer alguma coisa e o outro no compreender por uma srie de fatores
(vocabulrio restrito, no-compreenso de uma lgica, desconhecimento de um idioma etc.) no
ocorre. Trata-se de uma lngua que opera em outro nvel, que no o da funcionalidade comunicativa.
Diramos que ela portadora de uma espcie de linguagem mstica no rastro de uma sensibilidade
invisvel, a ser captada , pois sua compreenso (talvez seja at complexo usar esta palavra nesse
caso, mas admitimos e tomamos o risco) se d de outra forma, em uma lgica da intuio
pressentida e certeira, onde todos se entendem, apesar de falarem cada um a sua maneira: Havia
uma liga que congregava todos os seres do universo. Mas cada um falava a sua lngua. K d pocua
besourfez biologic Todog (SOUZA LEO, 2010, p.69). Esta lngua se aproxima talvez de uma das
linguagens excludas, tal qual definida por Michel Foucault, a partir das criaes resultantes da
105
loucura em contato com a linguagem. Nesta linguagem que excluda, ejetada, podemos observar
uma aproximao de elementos do desastre, como no caso do silncio que porta cada palavra. Essa
excluso faz referncia ainda mais uma vez a um temor humano de deixar jorrar pela fala e pela
escrita aquilo que lhe causa estranheza, que busca controlar por no saber como se portar a partir
destas provocaes. Assim como na linguagem excluda, no todog
lngua criada por Souza Leo pode ser associada uma forma de comunicao em
multiplicidade una ou subjetividade mltipla, prxima ao conceito de comunidade proposta por
Nancy, Blanchot e Agamben; e ainda de uma impessoalidade neutra, pois na medida em que
algum pode tudo ou nada dizer, ele passa a no forosamente emitir uma fala de si, mas tambm a
de um outro, improvvel e impensado. A se encontra uma forma na qual a noo de esquizofrenia
pode habitar a lngua: o ser desdobrado, multiplicado, esvaziado na confuso, no delrio de uma
fala.
Gilles Deleuze analisou certa vez os procedimentos lingusticos operados pelo escritor Louis
Wolfson por meio de combinaes fonticas e sonoras que realizam desvios na lngua materna
levando-a para outras regies idiomticas. Deste movimento que chamou de uma esquizolngua, o
autor estadunidense se aproximou de dois outros escritores: do j mencionado Jean-Pierre Brisset e
do poeta Raymond Roussel. Diz Deleuze (1997, p.19): "Nos trs casos extrai-se da lngua materna
uma espcie de lngua estrangeira, sob a condio de os sons ou fonemas continuarem sempre
semelhantes". O procedimento (se que podemos chegar a cham-lo assim) de Souza Leo no
recai necessariamente na semelhana com sons ou fonemas da lngua portuguesa, que at ocorrem,
mas por vezes tambm acontecem com sonoridades de outros idiomas como no caso do latim, ou
mesmo com o uso de onomatopeias. Acreditamos ento que nos momentos em que h semelhanas
com lnguas existentes, trata-se de coincidncias, de fortuitos encontros fonticos. Os cdigos
lingusticos so para ele secundrios. A abertura para um acaso, para um livre balbuciar, como em
um jogo quase automtico da fala o que parece mais notrio na lngua todog. Sua atrao se fixa
mais em questes de entendimento semntico, posteriores ao proferir de uma mensagem, do que na
construo fontica. Os cdigos lingusticos habitam, portanto, para o escritor carioca, uma "(...)
regio branca da auto-implicao onde nada dito" (FOUCAULT, 2006, p.217). H assim a
106
composio de uma semntica que dotada de uma vizinhana que extrapola territrios e fronteiras
nacionais, por isso que talvez o todog seja a lngua mais estrangeira possvel, extrada de um vai e
vem exterior que no se pode situar ou identificar, algo csmico, interstelar.
A lngua todog se avizinha ainda do delrio e da desrazo, pois a cada instante em que
proferida inventa para si uma nova forma de expresso idiomtica: Ao criar a lngua a cada fala, a
loucura diz a possibilidade infinita da criao de lnguas, e na enunciao e criao de um cdigo,
por mais efmero e indecifrvel que ele seja () (PELBART, 2009, p.102). Por meio de uma
relao sem gramtica, as palavras podem trabalhar sem o fardo classificador e organizador de suas
operaes, sem uma lgica aparente, em um processo de organizao desordenada tal qual o
fragmento ao compor a escrita e o pensar particionados, deixando assim a linguagem como que
completamente desnuda e aberta a uma livre composio.
A reside um ponto nevrlgico nesta criao de Souza Leo: atravs da inveno do Todog,
ele acaba por atacar a base mais firme da possibilidade de comunicao entre os seres humanos,
pois em nossa civilizao (pelo menos por ora), a linguagem a mediadora principal das relaes. A
lngua talvez seja a forma mais direta e portadora de maior fixidez na construo do prprio
indivduo j que atravs, por exemplo, de um idioma, que somos definidos em grande medida
sobretudo culturalmente. Criar uma nova lngua produzir todo um novo universo. Atac-la, ao
mesmo tempo, talvez seja a maneira mais audaz de delrio escritural, pois violenta o entendimento
considerado em sua fundao dita mais slida.
Retornando finalmente ao eplogo/captulo, com o passar do tempo o grupo Todog cresce
vertiginosamente se transformando em uma efetiva comunidade so criados campings para reunir
seus integrantes. A compreenso desta forma de agrupamento diz diretamente da relao entre o
grupo e sua lngua: Pois a comunidade no nada alm do que a comunicao de 'seres singulares'
separados, que s existem como tal atravs da comunicao (NANCY, 1999, p.256), sendo esta
uma comunicao bastante peculiar, como vimos. A analogia do narrador com um lder religioso ou
unvoca figura de comando principal se torna cada vez mais presente (ele comea a proferir
discursos em Todog para crescentes multides) at o dia em que policiais o levam para ser
enclausurado tal qual em uma priso em um hospital psiquitrico. Atirado violentamente em
face das instituies de controle e disciplina de nossa sociedade, o narrador condenado por
incitao popular. O desenlace, se que assim pode ser denominado, de mais uma das pseudo-
tramas que engendra Souza Leo, ocorre quando a seita Todog acaba sendo incorporada forma
institucional, entrando em condio de legalidade e acabando por ser considerada como religio,
baseada na liberdade de culto. O final abrupto desta narrativa se d quando um fantico
fundamentalista Todog assassina o lder com dois tiros as associaes aqui so evidentemente
107
mltiplas com figuras pblicas mitigadas, cultuadas e que sofreram da mesma agresso, como por
exemplo John Lennon e John Kennedy. Da em diante a histria se esvanece como uma fagulha, ou
como se algum houvesse apertado de uma s vez e ao mesmo tempo inmeros botes, talvez sem
querer, de um controle remoto literrio.
108
Quarto Captulo/Concluso
[ Fukushima mon amour: um upgrade atmico ]
109
Buscamos no captulo anterior salientar a fora de uma literatura da desrazo, que operou
como fulcro vivo da escrita do desastre, dentro de parte da literatura brasileira. Permeados pela
ideia de uma comunidade do pensamento, ou ainda de um comunismo literrio, perseguimos
composies em literatura pautadas pelo testemunho autobiogrfico que, em nossa viso, romperam
de forma crescente, no passar do tempo, com a distino mesmo de biografismos e da garantia da
pura transposio memorialista. Vimos como, a partir do incio do sculo XX com Lima Barreto at
o incio do sculo XXI com Rodrigo de Souza Leo, os aspectos da distino entre real e iluso,
testemunho e fico, e o de diversas outras instncias (como as de gnero literrio) foram sendo
cada vez mais embaadas, enevoadas a ponto da indiscernibilidade. Nestes relatos, uma primeira
pessoa vai sendo aos poucos corroda, alterada e dinamitada ao ponto da perda de referncias
pessoais.
Ora, esta talvez seja a potncia maior do desastre blanchotiano: ele o movimento
impessoal, imperceptvel e invisvel que, lento e veloz; certeiro e sem direo, incorpora em tudo o
que nos soa estranho, deixando-nos estarrecidos. Uma escrita do desatino parece ento se firmar a
partir do que o desastre mais anseia, sem desejo posto que sem ego, o escritor finalmente
funcionando como veculo, como mediador dos elementos de composio de uma alquimia literria
que entram em ebulio, j no mais buscando colocar em rdeas, domar a linguagem. Sem a
garantia de posies hierrquicas, no h mais um amo ou um servo. No sendo mais um agente
disciplinador e controlador, o escritor pode ento trazer para a literatura e para o pensamento a voz
neutra (ningum fala), da passividade (ningum age) e do esquecimento (ningum lembra).
Na liberao de foras inconscientes da desrazo fragmentria nenhum segredo revelado, e
o enigma maior est a. Silenciosas, as potncias de uma comunidade nunca reunida fisicamente se
espalham, chegando ao local aonde escrever essa (...) morte diferida: desastre (BLANCHOT,
1980, p.220).
O livro que se posicionou como ponte principal a esta pesquisa, como passagem para
atravessamentos da questo do fragmento e posteriormente do pensamento da comunidade e da
desrazo texto infinito, um livro sempre por vir. Ao retornarmos e consultarmos, pelos mais
diversos motivos, L'criture du Dsastre, a sensao permeada era a de que estvamos lendo algo
que preservava seu estado de ineditismo, de desconhecimento, mantendo-se como que inclume,
porm com a impresso de nos soar familiar. Este livro de Maurice Blanchot se assemelha com uma
mina de metais nobres que, de tempos em tempos, parece se reinventar, se refundar, na produo
como que miraculosa de novas preciosidades. Ali, o pensador francs parece dizer bastante do
contemporneo, pois lida com limiares, se portando como um propulsor de misturas, como, por
110
exemplo, na confuso de gneros, expondo talvez o fator desnecessrio de categorizaes e
engessamentos. Sua trajetria aponta para a liberao do inumano, no sentido daquilo que no se
enquadra mais em humanismos de aporte puramente racional.
Uma breve digresso metodolgica: queramos, durante todo o perodo de estudo e escrita,
por meio de intervalos irregulares, nos trair, nos surpreender o que foi certamente fonte de
momentos de tenso e de aporias. No nos furtamos a um olhar voltado ao descobrimento e
utilizao de aspectos novos e inesperados que foram aparecendo, mesmo impensados na confeco
do projeto, e que acabaram por desmontar e remodelar o que havamos previamente pensado (esse
foi o caso ao lidarmos com o conceito de comunidade, que acabou por alterar nossa percepo da
desrazo, amplificando o recorte proposto antes da efetiva execuo da escrita na pesquisa).
Compreendemos que nesta constante reinveno, corramos o perigo de talvez perder de vista
importantes questes, mas mantivemos em perspectiva a ideia de que seria mais rico um trabalho
que aceitasse e optasse por correr riscos como se, seguindo a sugesto do desastre, deixssemos a
pesquisa falar um pouco por si, lanando ela mesma os dados do acaso.
Gostaramos de considerar este trecho final como uma espcie de fecho ou concluso apenas
na medida em que encerra a digitao de um texto (a exemplo de Bartleby), mas que no interrompe
um pensamento e uma escrita. Enfim, mas no por fim, este trabalho pretende ser considerado pois
ele mesmo quem parece o dizer como algo que subjaz ao impossvel.
Respeitando e seguindo a linha do recorte produzido anteriormente nesta pesquisa, para ser
mais exato no incio do ltimo subcaptulo da Corporificao do Desastre segundo a sentena de
Blanchot na qual se afirma a necessidade de dar corpo ao invs de sentido ao desastre visamos
continuar a perseguir os traos de uma tenso ou perigo atmico, do abalo nuclear como corpo do
desastre que incidiu em uma quebra na histria e em seus fatores. Dada a identificao da marca de
uma fissura atmico-artstica realizada na metade do sculo XX por Hiroshima mon amour, e a
percepo de um suposto incio do fim da histria a partir da a histria pensada como uma grande
narrativa esgotada e transitria abrem-se vos para a apario da novidade do que chamado de
tempos trans-histricos, ou seja, de pulses que escapam histria, aquelas em que, no avano das
dissolues promovidas pelo desastre, a prpria noo de histria como (de)marcao temporal e
humana vai perdendo suas definies e todo um novo campo de potencialidades passa a ser exposto
por exemplo a arte, a filosofia, a literatura, aumentando ainda mais seus movimentos de simbiose.
O desastre (e o caso nuclear exemplo disto) se configura ainda como procedimento temporal
111
sempre ambguo que apesar de apontar para uma eterna iminncia j est instalado.
Enxergamos ento a possibilidade de produzir uma pea artstica que gerasse uma fora
prxima e anloga ao trabalhado no desenvolver do terceiro captulo, em uma trans-histria
permeada pelo testemunho e a desrazo, que estivesse em sintonia e trouxesse
O inusitado, o novo, porque ele no pode tomar lugar na histria, tambm aquilo
que h de mais antigo, alguma coisa de no histrico ao qual somos chamados a
responder como se fosse o impossvel, o invisvel, aquilo que desde sempre tem
desaparecido sob os escombros. (BLANCHOT, 1980, p.63/64)
Em maio de 2014 demos vida ao material potico-audiovisual Fukushima mon amour que
possua em sua composio elementos textuais (oralizaes), visuais (videografias) e sonoros
(audiosensitivos). A partir dos eventos ocorridos no incio deste sculo na cidade de Fukushima, no
Japo, onde ocorreu o vazamento de material radioativo de uma usina de produo de energia
nuclear para o lenol fretico que abastecia e habitava sob toda a cidade 24, percebemos a
oportunidade de realizar uma forma de releitura do ocorrido no final da segunda guerra mundial,
dada a repetio do desastre atmico, e como as diferenas entre os dois casos espelhavam aspectos
das mudanas tramitadas com o passar das dcadas que separaram os eventos. Destas apreciaes
que surgiu o estmulo para a produo do texto a ser lido e do material audiovisual composto.
Cabe, entretanto, salientar que no se trata de uma simples reformulao ou repaginao a
partir do evento de Hiroshima, j que o ocorrido quase 70 anos depois possui contornos bastante
singulares. Acreditamos assim que se trata muito mais de um atravessamento, de um radical
upgrade. Notamos como uma diferena crucial entre os dois acontecimentos est em relao direta
com os processos de marcaes estanques das duas grandes guerras do sculo XX e o gerar de
mltiplas crises e tenses locais e globais no sculo XXI (aspecto especulado na abertura do
terceiro captulo). Em 1945, a bomba enviada pelos EUA para Hiroshima se imps em grande
escala e de uma s vez em um movimento direto vindo de cima, um nefasto mssil-cometa
desabando do ar para a terra. J em 2011, na cidade de Fukushima, um desastre natural, um
tsunami, foi responsvel pela danificao de parte da usina nuclear da cidade, sendo ento liberado
material radioativo para o lenol fretico. Neste caso, a contaminao, o ataque sem rosto, veio de
forma sorrateira, paulatina e subterrnea, tal qual os elementos do desastre. Em um movimento
reverso ao de 45, a contaminao em Fukushima se deu da terra para o ar. Isto entra em consonncia
com o fato de, nos dias atuais, vivermos processos como que diludos, mas to letais, ou mais, que
aqueles plenamente captveis aos olhos. Estes processos se do tambm nas artes, onde as
24
Para maiores informaes e aprofundamentos no caso, sugerimos o acesso ao endereo virtual:
http://www2.uol.com.br/sciam/artigos/resumo_de_fatos_sobre_a_radiacao_em_fukushima.html
112
mudanas j no so to diretas e radicais, mas que, no entanto, continuam a existir.
Vejamos agora alguns dos procedimentos adotados para a construo da apresentao por
ns realizada: se faz presente nela a utilizao de citaes, o usurpar de textos externos que em
composio com outros blocos textuais ganham contornos muitas vezes diferentes daqueles
originais. Vislumbrando a prpria escrita do desastre portadora de seus elementos e de um fazer
fragmentrio sempre em atuao e as manifestaes produzidas nos ltimos anos alinhados com
estas noes (como exemplo podemos citar novamente o trabalho do escritor espanhol Agustn
Fernandz Mallo), buscamos de alguma maneira materializar, mesmo que por vultos,
pressentimentos e evocaes, dados do desastre blanchotiano. A voz que se ouve na oralizao do
texto est no rastro do neutro e da passividade de uma fala que soa a partir de um lugar
indiscernvel, onde uma poeticidade fora motriz para sua emisso, sem que se possa fixar
claramente a imagem de um ser, de seu rosto. Na fuga de humanismos, no se tratava de denunciar
a penria do humano, mas de atentar inventivamente para algumas de suas tolas atuaes no
mundo. Na manuteno de uma aura ritualstica buscamos os dados de uma desrazo que espantasse
a piedade e o puro teor apocalptico que o tema pode suscitar. As imagens e os sons apresentados
trazem a fora de composio do cinema e da msica em sintonia com estas proposies.
Tentamos ainda nuanar a ideia de desastre como pura e simples catstrofe causada por um
Humano sempre predador e malfico. Mesmo colocando a perspectiva do ser humano e do acidente
atmico como produtor de traumas e tenses para o ecossistema, nosso foco se concentrou, em
maior escala, na proposio e no oferecimento de experincias diversas e estranhas quando pensado
o atmico como a ideia de uma psicodelia ou lisergia nuclear indo alm de esferas j em voga
desde o sculo XX, e que correm, elas mesmas, o risco de recair sobre humanismos
empobrecedores para a arte.
Outras experimentaes artsticas parecem ainda dialogar em certa medida com a proposta
de Fukushima mon amour, ao menos quanto ao apontamento de dados de transformao e
amplificao do campo artstico atravs de desenvolvimentos e abalos cientficos ocorridos aps os
anos 80 do sculo XX e a entrada no sculo XXI. Dois casos nos chamam particularmente a
ateno: 1 o trabalho do artista multimdia Eduardo Kac, conceituador de uma bioarte na qual se
torna possvel instaurar a arte transgnica, que, fazendo uso da engenharia gentica, opera na
criao de novos seres vivos portadores de movimentos que recompem a prpria ideia de arte,
alm do levantamento de discusses e colocao de questes ticas e simblicas para a
compreenso da abertura de novos campos na cincia 25; 2 os atos e as palavras do escritor Mrcio-
25
Apesar de nossa criao no se enquadrar propriamente na ideia de arte dialgica, bastante valorizada por Kac
apoiado em autores como Martin Buber e Mikhail Bakhtin, acreditamos que o apontamento de questes de tenso e
tica cientfica e das mudanas na inveno artstica e esttica, j constri uma ponte relacional entre os trabalhos.
113
Andr autoproclamado o primeiro poeta nuclear por ter, em uma arriscada visita aos terrenos da
cidade fantasma de Pripyat, Ucrnia, contaminados no ano de 1986 pela eliminao de material
radioativo proveniente da usina de Chernobyl, declamado poemas seus e de outros autores (alm de
abandonar livros no local) em frente ao antigo Ministrio da Cultura daquele pas, no ano de 2007.
Este ato foi nomeado pelo poeta como a primeira Conferncia Potico-Radioativa de um homem
s.
Algo parece advir uma tenso, uma iminncia da operao de troca que pode haver entre
a impostao da voz potica, de seu ressoar, com as energias infecciosas que continuam a se
espalhar pelo terreno atingido. Incidem, pois, sobre o trabalho destes autores os elementos do
desastre, proeminentes de fragmentaes e de novas formas combinatrias de arte aderidas ao
contemporneo (a multiplicidade das vias de atuao). Na esteira dos corpos materializados na
mediao do conceito de Blanchot, observamos como suas foras so potencializadas ainda pela
ideia de comunidade, com as flechas em questo as setas do desastre sendo lanadas pelo
pensador francs, e como que atingindo e se reprojetando nas passagens (nunca iguais e sempre
remodeladas) por Kac, Mrcio-Andr e Mallo, at a chegada em Fukushima mon amour; e da
desrazo, principalmente no que tange a ideia do desobramento, da experincia-limite que faz com
que algo escape s formas meramente empricas e racionais, ao mesmo tempo em que se
materializa, tendo lugar em um espao-tempo performtico.
Indo de encontro ao carter plural no qual estas peas artsticas podem figurar, alm da
apresentao realizada ao vivo passvel de improvisao, acasos e erros das mais diversas ordens
optamos por garantir uma fora hipertextual ao escrito composto como fonte de leitura durante a
execuo dos udios e vdeos. Por isso, alm da possibilidade de se ater a apresentao in loco,
decidimos por oferecer ao espectador/ouvinte/leitor o acesso a este trabalho em um endereo
virtual, localizado em: https://vimeo.com/122833781.
A seguir reproduzimos como mote final o texto criado para a leitura potico-audiovisual,
como arquivo a ser baixado, download para um desastre atmico-artstico: Fukushima, mon amour.
114
FU-KU-SHI-MA
Espectros...
O Testemunho um acontecimento.
Caiu o mundo.
115
O radioativo psicodlico.
116
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