UNIVERSIDADE DE SO PAULO

FACULDADE DE FILOSOFIA, LETRAS E CINCIAS HUMANAS

DEPARTAMENTO DE LETRAS CLSSICAS E VERNCULAS
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM ESTUDOS COMPARADOS DE LITERATURAS DE
LNGUA PORTUGUESA

CIRO MARTINS LUBLINER

Fragmento, Escrita do Desastre

e Testemunhos da Desrazo

verso corrigida

So Paulo
2016
Nome: LUBLINER, Ciro Martins
Ttulo: Fragmento, Escrita do Desastre e Testemunhos da Desrazo

Dissertao de Mestrado apresentada ao Programa de Ps-Graduao em

Estudos Comparados de Literaturas de Lngua Portuguesa da Faculdade de
Filosofia, Letras e Cincias Humanas da Universidade de So Paulo para
obteno do ttulo de Mestre em Letras, rea de concentrao de Estudos
Comparados de Literaturas de Lngua Portuguesa

Aprovado em: __________________

Banca Examinadora

Prof(a). Dr(a). ___________________________ Instituio: _________________________

Julgamento: _________________________ Assinatura: _________________________

Prof(a). Dr(a). ___________________________ Instituio: _________________________

Julgamento: _________________________ Assinatura: _________________________

Prof(a). Dr(a). ___________________________ Instituio: _________________________

Julgamento: _________________________ Assinatura: _________________________

 a M.B. constelao inominvel
amizade e aos bons encontros eternas moradas
 AGRADECIMENTOS

minha famlia, em especial a Sandra, Marcus, Caio, Theo e Bianca ( certamente um privilgio
poder dizer que alm de meus pais e meus irmos, vocs so pessoas fascinantes);

Ao Professor Maurcio Salles Vasconcelos, pelo extremo companheirismo e cumplicidade durante

todo o perodo de orientao;

A Hiro Ishikawa, pela afinidade e afetividade fraterna e artstica, na composio de Fukushima mon
amour;

A Profa. Dra. Aurora Fornoni Bernardini, Prof. Dr. Gabriel Jos Corra Mograbi e Profa. Dra.
Annita Costa Malufe, presenas bastante valiosas nas bancas de defesa e qualificao;

A Amanda Mendes Casal e Eclair Antonio Almeida Filho, pela generosidade e confiana em mim
depositada para o envio de trabalhos, principalmente da traduo para L'criture du Dsastre;

A Carla Castellotti, por ter me oferecido, de maneira to gentil e sensvel, o raro Hospcio Deus;

A Yuri, pela descoberta de novos encantamentos;

Agradeo finalmente aos meus amigos, sem os quais a vida no seria grande coisa: Alessandro,
Anike, Caio, Danilo, Douglas, Gabriel, Joo, Lucas, Mariana, Marcos, Patrcia, Paula, Paulo,
Stocco e Tiago.
LUBLINER, C. M. Fragmento, Escrita do Desastre e Testemunhos da Desrazo. 2016. 122 f.
Dissertao (Mestrado) Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas, Universidade de So
Paulo, 2016.

RESUMO

Esta pesquisa pretende colocar em dilogo, em um movimento de mtua iluminao, parte dos
conceitos expostos no livro L'criture du Dsastre de Maurice Blanchot e da produo de um grupo
de escritores brasileiros, reunidos aqui na forma de uma dita comunidade da desrazo. Partiremos
inicialmente dos estmulos em Blanchot para a prtica de uma escrita fragmentria que se far
posteriormente presente no desastre e nos testemunhos da desrazo. Estas referncias se baseiam,
sobretudo, nos pensamentos de dois filsofos alemes: F. Schlegel e F. Nietzsche. Aps a visitao
da potncia do fragmento na escrita, iremos diretamente ao levantamento de uma espcie de
composio alqumica que parece haver no desastre blanchotiano. Isto ser feito na identificao
de alguns conceitos que pairam sobre ele, na formao de um corpo, molecularizao e
substancializao do desastre. Como exemplo para esta corporificao utilizaremos o filme
Hiroshima mon amour de Alain Resnais, marcador de uma fissura no sculo XX atravs do
acontecimento da barbrie atmica. Reuniremos ento, por meio do conceito de comunidade tal
qual colocado pelo filsofo francs Jean-Luc Nancy, autores da literatura brasileira que produziram
escritos provenientes de estados de desatino, tendo parte de seus testemunhos registrados durante ou
aps perodos de internaes psiquitricas. Estes autores sero: Lima Barreto, Maura Lopes
Canado, Torquato Neto, Renato Pompeu e Rodrigo de Souza Leo. Por conta da carga confessional
que muitos destes textos apresentam, nos apoiaremos ainda para uma anlise mais profunda na
relao entre a fico e o real no pensamento quanto ao testemunho proposto por Jacques Derrida.
Buscaremos tambm vislumbrar como os elementos da alquimia do desastre operam nestes escritos.
Finalmente, veicularemos textualmente o trabalho potico-audiovisual por ns realizado Fukushima
mon amour, expositor das diferenas e transmutaes dos tempos atravs da mediao do desastre e
da desrazo na arte produzida a partir de desdobramentos provenientes do acidente nuclear.

Palavras-Chave: Escrita do Desastre. Desrazo. Comunidade. Testemunho. Literatura Brasileira.

LUBLINER, C. M. Fragment, Writing of Disaster and Testimonies of Unreason. 2016. 122 f.
Dissertao (Mestrado) Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas, Universidade de So
Paulo, 2016.

ABSTRACT

This research aims to put in dialogue, in a mutual movement of enlightenment, the concepts
exposed in the book L'criture du Dsastre of Maurice Blanchot and the production of a group of
Brazilian writers, gathered here in the form of a so-called "community of unreason". We will
initially depart from Blanchot stimuli to the practice of fragmentary writing that will later appear in
the writing of disaster. These references are based, above all, in the thoughts of two German
philosophers: F. Schlegel and F. Nietzsche. After visiting the fragment in writing we will go directly
to the lifting of a kind of "alchemical composition" there seems to be in Blanchot's disaster. This
will be done by the identification of some concepts that surrounds it, in the formation of a body,
molecularization and substantiation of the disaster. As an example of this bodyfication we will
use Alain Resnais' Hiroshima mon amour, work that exposes a cleft in the 20th century through the
nuclear barbarism. We will gather then, through the concept of community, raised by French
philosopher Jean-Luc Nancy, authors of Brazilian literature that produced writings from folly states.
Part of their testimonies where even written during and after periods of psychiatric hospitalizations.
This authors are: Lima Barreto, Maura Lopes Canado, Torquato Neto, Renato Pompeu and
Rodrigo de Souza Leo. Due to the confessional charge that many of these texts present, we will
use the thought about testimony that speculates the relation between fiction and reality proposed
by Jacques Derrida. We will also seek to glimpse how the disaster alchemy's elements hover and
operate in these writings. Finally, we will present the poetic-audiovisual work created by us:
Fukushima mon amour, displaying the differences and transmutations of time through the mediation
of the disaster and the unreason in art produced again from nuclear accidents.

Keywords: Writing of Disaster. Unreason. Comunity. Testimony. Brazilian literature.

 SUMRIO

INTRODUO ................................................................................................................................ 9
1 ESTMULOS PARA A FRAGMENTAO ............................................................................ 14
1.1 Consideraes introdutrias ao fragmento ............................................................................. 15
1.2 Absoluto fragmento-Schlegel ................................................................................................. 19
1.3 Paradoxo fragmentrio-Nietzsche .......................................................................................... 29
2 CORPORIFICAO DO DESASTRE ................................................................................. 41
2.1 Aspectos/Espectros do desastre .............................................................................................. 42
2.2 O desastre como substncia alqumica: elementos de composio ........................................ 51
2.3 Trs cenas primitivas a partir de Hiroshima mon amour ....................................................... 67
3 A COMUNIDADE DA DESRAZO ..................................................................................... 76
3.1 Diluindo a histria: sobre crises e comunidades .................................................................... 77
3.2 Loucura e desrazo: desvio e distino .................................................................................. 84
3.3 O Testemunho-Fico ............................................................................................................. 91
3.4 Uma lngua-outra: todog ....................................................................................................... 104
4/CONCLUSO FUKUSHIMA MON AMOUR: UM UPGRADE ATMICO ....................... 109
BIBLIOGRAFIA ...................................................................................................................... 117
 INTRODUO

O tempo todo me vi s voltas com palavras inadequadas, sries associativas viciadas, cadeias lgicas incontornveis,
armadilhas metafsicas, enfim, me espreitando nos interstcios mais inesperados da escrita. Tudo se passa como se a
linguagem resistisse em liberar uma incerteza.
Peter Pl Pelbart

Este trabalho de pesquisa busca verificar como um pensamento mltiplo, de vieses os mais
variados: literrios, filosficos, polticos, crticos, histricos, artsticos etc., que pode ser associado a
aspectos do transcorrer das dcadas do sculo XX at a chegada ao contemporneo dizendo
bastante dos momentos e sintomas das pocas , pode iluminar e ser iluminado por uma dada
potica da desrazo em lngua portuguesa, atravs da intermediao de alguns conceitos que nos
sero bastante caros.
Nosso ponto de apoio principal orbitar as palavras do pensador francs Maurice Blanchot
(1907-2003). Lidar com este autor selar uma espcie de acordo tcito com um estranhamento
premente e permanente. Tido comum escutarmos falas nesta direo como filsofo e/ou
escritor de difcil compreenso, hermtico, Blanchot parece no ter feito qualquer questo de atentar
para o perigo e a fraqueza destas adjetivaes. Em nossa percepo, estas afirmaes ocorrem
principalmente pelo pensador francs desconcertar locais de sacramento e certeza na tradio
filosfica e literria eurocntrica. Seus escritos manejam e valorizam aspectos que causam efeitos
de averso no que diz respeito ao discurso em sua plena efetivao e na prpria ideia da
representao, da transmisso direta de um significado. O paradoxo, a incerteza, o enigma e a
aporia so instncias nas quais buscam transitar seus conceitos. Um dos intuitos deste estudo ser
portanto o de compor novas leituras para seu pensamento, na tentativa de escapar de supostos
clichs que rondam as noes blanchotianas.
Talvez outra fonte de repelimento ao trabalho de Blanchot resida no fato dele ser um escritor
de difcil classificao. Tanto as definies possveis para seus livros (filosofia? Literatura?
Romance? Crtica?) quanto sua prpria nomeao (filsofo? Romancista? Crtico?) j incidem
sobre uma extensa lista de indagaes e indefinies. Esta constatao aproxima bastante seu
pensamento do que ele prprio parecia pretender alcanar, na medida em que escapa do domnio
classificatrio e embaa vontades nomeadoras e fixadoras (rumo j a um neutro impessoal do qual
falaremos adiante). Um simples exerccio ilustra tais afirmaes: a visitao a livrarias, bibliotecas
ou sebos afim de encontrar suas obras. Nota-se que um mesmo livro de sua autoria pode se localizar
nas mais diversas reas do conhecimento: filosofia, literatura francesa, crtica de arte, teoria
9
literria, psicologia...
Na esteira disto tudo, possvel saber to pouco da biografia de Maurice Blanchot (at nisto
ele pareceu fazer questo de se empenhar desforadamente para conseguir advir seu
pensamento, na inteno de dissolver a figura do autor, do que pertencente ao carter pessoal) que
apenas nos resta nos direcionar ao que para ele deveria ser realmente importante: a escrita e seus
conceitos. Ele no ministrou aulas, cursos ou palestras, nem tampouco deu entrevistas, mesmo a sua
imagem quase annima, opaca, se resumindo a algumas poucas fotografias da poca de sua
juventude, como se ele mesmo tivesse conseguido apagar sua imagem, paulatinamente. Se no
perfeito, poderamos dizer que este movimento de desaparecimento da figura pessoal do autor foi de
alguma maneira exitoso em suas intenes despretensiosas. Neste apagar do sujeito, ele passa a ser
remontado e referido unicamente atravs de seu trabalho. Este carter est prximo do que disse
certa vez o cineasta Jean-Luc Godard (apud DUBOIS, 2004, p.287) quanto a sua pessoa: eu existo
mais enquanto imagem do que enquanto ser real, pois minha nica vida consiste em produzi-las.
dentro desta lgica da relao de simbiose entre vida e obra que o filsofo e professor Christophe
Bident escreveu uma (e at hoje nica) espcie de biografia de Blanchot, no dizendo de sua vida
ntima ou contando detalhes pessoais, mas sim visitando cada um de seus livros.
S nos resta ento para ns que pretendemos, tmida e discretamente, mergulhar em seu
trabalho nos debruar em suas publicaes, nos livros, artigos e ensaios publicados em peridicos
e revistas literrias, pois para ele deveria ser apenas isto o que importava. Sua presena percebida
por murmrios, em runas textuais deixadas no espao. O embaamento de si, de sua pessoalidade,
foi to grande que, quando ele enfim veio a falecer j dotado de 95 anos de vida este
desaparecimento, este sumio fsico, material, pareceu nunca ter tido lugar, posto que talvez j
ocorrido. Como disse o filsofo Jacques Derrida em um texto escrito na poca da morte de
Blanchot, ele pareceu ter desaparecido sem morrer, ou morrido sem desaparecer.
O percurso de nosso estudo ser composto por trs pontos de atravessamento, divididos
como captulos. O primeiro deles diz respeito a fora que pode residir em uma escrita fragmentria,
na operao literria e/ou filosfica atravs do uso do fragmento, de breves blocos textuais. Esta
prtica da escrita bastante valorizada por Blanchot proveniente, em nossa viso, do estmulo
surgido principalmente do pensamento de dois filsofos alemes: Friedrich Schlegel e Friedrich
Nietzsche. Elencaremos, portanto, pontos em cada um desses dois autores, ou nos dois, mesmo que
aparecendo j de formas diferentes, que parecem caros ao pensador francs, aspectos que ele
evidencia para levar suas prprias produes a um local de pertencimento da escrita, no
levantamento das potencialidades do fragmento que culminaro como parte integrante e essencial
de uma escrita do desastre.

10
 O segundo ponto de passagem ser o trabalho com o livro L'criture du Dsastre escrito por
Maurice Blanchot e publicado no ano de 1980. Observamos nesta obra um dos momentos mais
fortes desta produo de uma escrita que se aproxima de forma bastante fiel das condies impostas
pelos acontecimentos no e do mundo, na formao de consonncias e dissonncias com eventos
passados, presentes e futuros da histria, at a prpria ultrapassagem de seus limites. Neste livro, o
pensador francs inscreve atravs de um fazer particionado na forma de uma dinamitao do
discurso uma srie de conceitos com os quais j vinha trabalhando, esboando assim um
amlgama, uma constelao conceitual. Tendo como perspectiva uma leitura sintomatolgica e
genealgica tal qual realizada por Nietzsche , e depois arqueolgica tal qual definida por Michel
Foucault, vemos o desastre blanchotiano como fonte de uma escrita que aponta para um intenso
poder de heterogeneidade e simbiose (resultante de ditas hibridizaes) em diversas ordens.
Sem a inteno de gerar deciframentos para as questes colocadas por Blanchot,
buscaremos, seguindo sua prpria sugesto, dar corpo a este desastre, ao invs de sentido.
Realizaremos assim processos de extrao do que identificamos como substncias componentes
deste desastre, partindo da ideia de uma composio alqumica de suas foras elementares.
Um momento-chave para uma grande ruptura ocorrida na histria, e bastante presente no
pensamento de Blanchot, foi certamente os eventos da segunda guerra mundial, nas atrocidades
ocorridas em Auschwitz e no ataque nuclear realizado no crepsculo daqueles tempos. Optamos por
trabalhar ento com uma obra artstica, no caso cinematogrfica, que exibisse, alm dos efeitos
destes incidentes de propores mundiais, a operao dos elementos componentes do desastre
blanchotiano. Traremos o filme Hiroshima mon amour do diretor Alain Resnais para a proximidade
de um corpo do desastre, como definidor de uma transio de poca uma imensa rachadura no
sculo XX e o apontar para mudanas de paradigmas que ocorreram nos mais diversos campos do
saber. Veremos como L'criture du Dsastre, sendo ainda assombrado por estes acontecimentos,
apontou para novos devires, na forma de pressentimentos e injunes dos tempos.
O incio do terceiro ponto de passagem consta da breve tentativa de compreenso de como
se deram estas mudanas, por meio de tremores que desestabilizaram, diluram e alteram as diversas
formataes existentes no mundo em termos polticos, histricos e artsticos (e a escrita aqui
continuar a ser personagem protagonista). Por meio do conceito de comunidade, desenvolvido e
operado por um trio de pensadores: Jean-Luc Nancy, o prprio Maurice Blanchot, e posteriormente
por Giorgio Agamben, visualizamos alm da reunio de autores que j colocramos em dilogo,
como Schlegel e Nietzsche , a possibilidade de trabalhar uma potica em lngua portuguesa que
parece em sintonia com a valorizao de uma escrita fragmentria e portadora da potncia de
elementos do desastre (e como veremos a comunidade como que composta por seres que levam

11
adiante e jogam com conceitos dialgicos). Este grupo de escritores sero reunidos por ns no que
chamaremos de uma comunidade da desrazo. Seu agrupamento se dar de forma linear em uma
cronologia que perpassa o sculo XX at a chegada ao sculo XXI, mas que no infrinja em uma
necessria organizao temporal fechada. Este mtodo ser simplesmente adotado com o intuito de
facilitar e dar alguma forma s anlises. Estes escritores, nascidos no Brasil, sero: Lima Barreto,
Maura Lopes Canado, Torquato Neto, Renato Pompeu e Rodrigo de Souza Leo. Todos estes
autores foram praticantes de uma escrita da desrazo tendo sido diagnosticados em algum
momento de suas vidas como sofredores de crises de delrio e desatino , produzindo textos frutos
de internaes em hospitais psiquitricos. A partir de seus livros sero levantados aspectos da
criao de desobras (no sentido do desobramento1 proposto por Blanchot e outros autores) sempre
fragmentrias e dispersas, dotadas de aproximaes da condio da loucura e da desrazo com o
desastre e seus elementos. Porm, antes de irmos diretamente a esses escritos da desrazo em lngua
portuguesa, achamos necessrio revisitar uma distino bastante pertinente quando do trabalho com
textos surgidos de cantos literrios delirantes e deturpadores do real: a diferena que h entre a
loucura e a desrazo. Neste momento faremos referncia, sobretudo, ao trabalho bastante profcuo
do filsofo Peter Pl Pelbart no que tange o tema.
Indo ainda em rota de coliso com a perspectiva dos autores brasileiros escolhidos,
buscaremos pensar como seus escritos passam pelo plano do ato testemunhal, pois quando no
contam diretamente de experincias vividas em internaes, servem de matria causal para
possveis ocasies como estas. a que se apresenta como seminal o ensaio Morada, realizado por
Jacques Derrida a partir de um pequeno relato testemunhal de Blanchot. Este texto nos ser fonte
para o entendimento da maneira como o testemunho opera na costura entre fico e realidade ,
alm de suscitar e levantar especulaes sobre as semelhanas e as distines entre os trabalhos dos
escritores brasileiros aqui destacados.
Ainda no terceiro captulo passaremos pela anlise da inveno de uma lngua, ou idioma-
outro, por Rodrigo de Souza Leo em Todos os Cachorros so Azuis. Afirmaremos a importncia
desta criao na medida em que ela lida de maneira bastante peculiar com o desnorteamento do que
talvez seja a fora maior da comunicao entre os seres os cdigos lingusticos. Veremos como
isto conferir um desobramento comunicacional fruto da desrazo balizada por elementos do
desastre.
Apesar de ser perceptvel a movimentao em uma ordem cronolgica e linear da histria,
nos resguardamos o direito de realizar digresses e trocas temporais no transcorrer do texto, na
medida em que pensamos oportunos tais movimentos. Sendo, de acordo com nossas leituras, a
1
Este termo foi traduzido no portugus, em algumas ocasies, por inoperncia. Na dvida da pertinncia da traduo
optamos pela referncia direta ao francs desouvrement, mesmo que incorrendo em um neologismo.
12
pesquisa um trabalho orgnico, um corpo vivo que apesar de tentarmos a todo instante,
principalmente em estgios prvios e resumidos do projeto, delimitar seus contornos, suas fronteiras
no s atende ao chamado do pesquisador, mas tambm em uma direo inversa quando o prprio
pesquisador atende aos chamados da pesquisa, nos debruaremos sobre as leituras que havamos
encontrado de maneira previa a escrita do texto, da mesma forma que em obras que nos
encontraram durante o trajeto do trabalho. Foi necessrio, portanto, respeitar a mobilidade inerente
a um estudo e as trilhas que acabam por serem abertas, podendo incidir em recuos, avanos,
paralisaes e etc. Visaremos ainda argumentar sem uma vontade de verdade inexorvel, deixando
aberturas para a dvida e o enigma no texto. Buscaremos assim uma aproximao da prpria
matria escritural na qual nos apoiaremos, na esteira dos autores aqui estudados, mas respeitando a
seriedade e a exigncia necessrias em um trabalho acadmico.
Como forma de interrupo, mas no total fechamento para esta pesquisa, construiremos um
captulo final considerado tambm como concluso, no qual retomamos a ideia do desastre nuclear
como marcador de fissuras e expoente de uma poca, na medida em que aponta para novos
paradigmas vigentes. A partir dos acidentes ocasionados na usina nuclear da cidade de Fukushima,
em 2011, produzimos e apresentamos uma leitura potico-audiovisual intitulada Fukushima mon
amour, que atravessa as noes de uma escrita e corporificao do desastre, bem como de uma
escrita da desrazo e do delrio (portadoras das foras fragmentria e testemunhal). A transcrio do
texto desta apresentao bem como a veiculao de seu produto audiovisual em um endereo na
internet encerraro por hora este trabalho.

13


Primeiro Captulo
[ Estmulos para a Fragmentao ]

14
1.1 Consideraes introdutrias ao fragmento

'Pourquoi des fragments?' me reprochait ce jeune philosophe. - 'Par paresse, par frivolit, par dgot, mais aussi pour
d'autres raisons...' - Et comme je n'en trouvais aucune, je me lanai dans des explications prolixes qui lui parurent
srieuses et qui finirent par le convaincre.
Paul Cioran

De incio se coloca como pertinente a realizao de algumas consideraes no que tange o

fragmento, e de que maneira este ser abordado nesta pesquisa. No cabe aqui a aspirao de
realizar uma espcie de cartografia completa do fragmento e da escrita fragmentria, nem tampouco
a composio de uma historiografia de sua gnese e desenvolvimento, at porque isto j foi
concretizado por alguns tericos, principalmente na Frana2. No se pretende, portanto, produzir
uma forma de catalogao, o que confere uma escolha pela ausncia de uma vontade definidora ou
definitiva. O que subsistir neste trabalho ser to somente uma verificao de como funciona e
opera este modo de escrita a partir de um recorte especfico.
As referncias de Maurice Blanchot para a utilizao desta escrita particionada e como
ser percebido no transcorrer deste trabalho a questo da escolha, tica e esttica, da escrita atravs
de fragmentos ser bastante relevante passar por vrios autores e pensadores, tais como:
Herclito, Friedrich Schlegel, Nietzsche, Ren Char, e outros. Durante as dcadas em que publicou
ensaios e artigos em peridicos e revistas, Blanchot eventualmente abordou a questo do fragmento
nos autores acima citados. Realizaremos aqui um recorte em F. Schlegel e Nietzsche na medida em
que entendemos serem estes as fontes principais de estmulo para o pensador francs. Parece-nos
que Blanchot traa uma linha, um trajeto do fragmento Schlegel Nietzsche atravs de temas que
atravessam os pensamentos destes filsofos quanto escrita, e na forma em que a praticam, mesmo
que de formas diferentes: o inacabamento, a polifonia filosfica, a descontinuidade, o paradoxo e a
busca pela diferena.
Observa-se como no que lhe falta que o fragmento encontra boa parte de sua fora, se
retirando das garantias e exigncias firmadas e categorizadas por toda tradio do pensamento e da
escrita eurocntrica. O pensador francs pareceu encontrar em F. Schlegel e Nietzsche aliados para
construir seu pensamento quanto ao ato de escrever, e o carter fragmentrio ter participao-
chave para a concepo de uma escrita do desastre, tal qual trabalhada adiante neste estudo. O
fragmento se consolidar em Blanchot como um caminho para o embaralhamento de gneros, em
um grande desvio estilstico, que culminar exatamente no que ele concebe como desastre, e na
2
Utilizaremos inclusive o trabalho de alguns deles, como nos casos de Pierre Garrigues, Philippe Lacoue-Labarthe e
Jean-Luc Nancy.
15
tentativa e experincia de sua prtica.
Apoiaremos-nos principalmente em dois ensaios de Blanchot, originalmente publicados na
Nouvelle Revue Franaise: Athenum, da edio de agosto de 1964, e Nietzsche e a escrita
fragmentria dividido em duas partes nas edies de dezembro de 1966 e janeiro de 19673.
Um aspecto interessante acerca do fragmento que a sua definio povoa regies bastante
nebulosas. De maneira rasa, poderia se dizer que o fragmento qualquer parte breve e condensada
de texto. Mas qual deve ser o tamanho de um escrito? Ele deve necessariamente possuir uma
durao preestabelecida?
A tradio ocidental nos diz que um texto, principalmente de carter filosfico, deve durar
at que tenha esclarecido todas as questes que levanta, e explicado plenamente o que pretendeu
expor em linguagem (sendo esta mediada e regida a todo instante pelo entendimento e significao).
No final das contas, tanto as filosofias (a produo de um mtodo ou sistema esclarecedor) quanto
as literaturas (a narrativa perfeitamente amarrada) ditas clssicas ou convencionais buscam a todo
custo o sentido, os significados que levam diretamente ao entendimento tudo deve ser coerente e
compreensvel, e caso isto no ocorra o texto dado como fracassado, na medida em que no
encontra nenhuma revelao direta e exata, despejando dvidas e incertezas pelo caminho. So por
outras vias que caminharo F. Schlegel, Nietzsche e Blanchot, que exploram novas potencialidades
de alcance do pensamento e da escrita, inclusive, e talvez principalmente, mediante a incorporao
do que pela tradio seria tido como erro, impreciso.
Uma das maiores dificuldades talvez se encontre na perspectiva de que a teoria do fragmento
se d apenas diretamente em sua prtica, acabando mesmo por fundir estas duas ideias, dissolvendo
a separao que h entre elas a teoria se torna sua prtica e vice-versa. Isto se encontra
principalmente em F. Schlegel, que apesar de apostar na escrita filosfica por meio de fragmentos,
nunca chegou exatamente a teorizar a respeito dessa escolha 4. As poucas pistas para sua
compreenso esto nas caractersticas principais que carrega consigo, a saber:

() o relativo inacabamento (ensaio) ou a ausncia de desenvolvimento

discursivo (pensamento) de cada uma de suas peas; a variedade e a mistura dos
objetos de que pode tratar um mesmo conjunto de peas; a unidade do conjunto, ao
contrrio, como constituda de alguma maneira fora da obra, no sujeito que se d a
ver ou no julgamento que ele entrega em suas mximas. (LACOUE-LABARTHE e
NANCY, 1978, p.58, traduo nossa)

Este trecho j especula algumas questes prprias escrita fragmentria, como, por exemplo,
3
Faremos uso das tradues realizadas por Joo Moura Jr. destes ensaios, includas nas edies brasileiras em A
Conversa Infinita 3 A Ausncia de Obra e A Conversa Infinita 2 A Experincia limite, respectivamente.
4
Restringindo-se a poucos trechos nos quais apenas louvava o ato da escrita fragmentria.
16
a de um discurso que no busca incessantemente a coerncia e a lgica total do texto, afastando-o
assim daquele praticado at ento vale lembrar que F. Schlegel produziu a maioria de seus
fragmentos durante o final do sculo XVIII e o incio do XIX. O fragmentrio busca implodir o
discurso atravs da descontinuidade e do inacabamento, caractersticas dspares daquelas que so s
da essncia da discursividade: o sentido e a coeso, uma ideia colocada em pauta, destrinchada e
extremamente bem explicada. Outra questo pertinente se localiza na produo de uma primeira
abertura prpria ao fragmento: ele no busca tudo amarrar ou completar, dando espao para este
fora da obra, como em uma entrega de peas para a composio de um quebra-cabea, as quais o
leitor pode manejar e encaixar como bem quiser, formando diversas paisagens possveis de
recepo. O que busca ento a escrita do fragmento? Tudo indica que os espaos relegados na
escrita convencional escravizada pelo discurso , e a atuao em fatores antes tidos como
fraquezas de um texto, construindo assim entradas para novas formas de expressividade, ou seja,
no mais a pura expresso, a inteno de expressar algo.
Ainda no se trata, em F. Schlegel e no romantismo, de gerar rupturas drsticas com
aspectos do humano, como por exemplo com a noo pura de autoria (algo que veremos se
principiar em Nietzsche e ganhar contornos intensos de uma impessoalidade em Blanchot), mas
simplesmente um explorar de outras fontes. Pierre Garrigues afirma (1995, p.19, traduo nossa):
A escrita do fragmento: violncia que o homem inflige contra si mesmo, para encontrar... o
silncio, o grito, a aliana maravilhosa da lngua e de algo que ele nunca espera, o eternamente
residual.... Bela imagem esta da coleta de um resduo, processo de depurao do pensamento para
o texto. Trata-se ainda de confrontar tanto a forma quanto o sentido textual, para que nenhum dos
dois imponha sua lgica e retrica (GARRIGUES, 1995, p.385).
O fragmentrio habita a desordem, o caos e a contradio, mas sem fugir de uma postura
organizacional: ordena casualmente. Suas ditas imperfeies so os seus bens mais preciosos; so
por vias comumente pensadas como errticas que os fragmentos se fundam e se desenvolvem.
Neles, os pensamentos so compostos de maneira a se desfazerem, se desmembrarem permeados
que so por interrupes abruptas. O que pertence ordem do involuntrio e do acidental interessa
certamente ao fragmentrio (LACOUE-LABARTHE e NANCY, 1978, p.60), j que em nome do
inacabamento e da brevidade de sua composio uma srie de proposies e colocaes que
poderiam ser talvez ainda mais destrinchadas so deixadas deriva, na formao de portos mveis e
itinerantes abertos aos deslocamentos das leituras que podem suscitar. Cada bloco textual se
configura assim como uma parte, uma poro acerca de um tema ou pensamento em constante
quebra, e o que deles resta so desdobramentos metonmicos de uma reflexo.
A composio de fragmentos realiza ainda dentro da escrita, e consequentemente da

17
filosofia, aberturas para vrias possibilidades anteriormente relegadas ou mesmo impensadas. O que
est fora da obra to importante quanto o que ela contm, sua pluralidade reside tambm no fato
de no ignorar ou repudiar o que pode no estar totalmente esclarecido ou definido nela.
garantido desta maneira um dinamismo oculto entre o que est no texto e o que no se encontra
diretamente nele, expresso em linguagem. H tambm a valorizao de um dizer pouco, que no
trata de uma pobreza ou fraqueza de pensamento, mas sim de uma riqueza que pode estar contida na
brevidade rpida passagem, porm no menos intensa.
Uma imagem sedutora aferida aos fragmentos aquela que os toma por uma constelao,
como se cada bloco fragmentrio ocupasse uma posio estrelar, em forma de microcosmos
potico-filosficos. Em cada uma dessas pequenas estrelas ocorrem breves instantes de
convergncia entre o tempo presente e a eternidade. Para F. Schlegel, a brevidade do fragmento
busca tocar esta eternidade, em um tempo efmero que, no entanto, pretende congelar ou cristalizar
um pedao do eterno. como aponta Garrigues (1995, p.33, traduo nossa): No se trata do texto,
mas de um lugar csmico entre a presena do mundo e a brevidade do verbo.
A realidade do fragmento a partir de F. Schlegel se produz por meio de algumas tenses, o
que ganhar contornos mais intensos em Nietzsche e Blanchot. O desejo de se afastar da noo de
sistema, sem, no entanto, conseguir abandon-la por completo; a vontade de ir alm do discurso na
escrita fazendo uso todavia da prpria linguagem. O fragmentrio trabalha ainda aos poucos, mas
em movimentaes que alternam velocidades, entre o slow motion e o fast forward, sendo este ritmo
revelado por detrs da intensa quebra e contnua interrupo do texto: Assim somos levados a
conceber a escrita como um devenir de interrupo, o intervalo mvel que se designa talvez a partir
do interdito, mas abrindo-o para nele pr a descoberto no a Lei, mas o entredizer ou o vazio da
descontinuidade (BLANCHOT, 2007, p.268). Um outro trecho de Blanchot (2010, p.41) expe a
fora das rupturas fragmentrias:

Fala de fragmento: difcil aproximar-se dessa palavra. Fragmento, um

substantivo, mas com a fora de um verbo, no entanto ausente: fratura, fraes sem
restos, a interrupo como fala quando a interrupo da intermitncia no
interrompe o devir mas, ao contrrio, o provoca na ruptura que lhe pertence.

1.2 Absoluto fragmento-Schlegel

Na tempestade o ar se fecunda.
Friedrich Schlegel

18
 No inicio do sculo XIX a Europa vivia um momento particular de turbulncia nos mbitos
poltico e social com a exploso da revoluo francesa e as subsequentes invases napolenicas que
se disseminaram por todo o territrio europeu. No campo das artes e da filosofia esse sentimento de
tenso se caracterizava por constantes mudanas de rumos estticos e por invenes de novos
pensamentos. A Alemanha, por exemplo, vivia um perodo de intensa fertilidade e comoo a partir
de todo o pensamento elaborado por dois personagens capitais na histria da filosofia e da
literatura: Immanuel Kant e Johan Wolfgang von Goethe. No entanto, j a partir dos ltimos anos
do sculo XVIII, alguns autores da filosofia denominados inclusive como ps-kantianos
passaram a divergir de algumas das ideias de Kant, principalmente no que tangia sua vontade de
completude formada por um sistema filosfico puramente crtico-racional. Foi ento a partir dessa
perspectiva, em um movimento de desvio do chamado idealismo alemo, que se encontraram os
autores tidos como os primeiros romnticos ou A Escola de Iena5.
As inquietaes dos autores ps-kantianos se encontravam, em um primeiro momento, na
ausncia do prprio princpio sistematizador em Kant, pois apesar de ter passado por ditas formas
singulares, o filsofo de Koenisberg no explicitou qual seria a conexo necessria destas com
uma dada forma originria uma totalidade, unidade maior da filosofia. neste ponto que um
pensamento filosfico pendente fragmentao tem lugar. F. Schlegel conclui que para buscar a
totalidade (vemos neste momento como ele e seus contemporneos ainda estavam prximos a Kant)
necessrio que o discurso, e mesmo o sistema, seja dilacerado, entregue ao caos, quebrado em
pequenos pedaos, fragmentos, para quem sabe, a posteriori, chegar a uma condio de conjunto,
de unidade. Diz Mrcio Suzuki na apresentao a uma das obras de F. Schlegel (1997, p.12):

Em vez de sintoma de um fracasso intelectual, a percepo da fragmentao e do

dilaceramento da conscincia poderia ser antes considerada como um dos instantes
em que o idealismo alemo se d conta de seus limites, em que passa a investigar
seus prprios pressupostos e a corrigir seus desvios (...) O caso de Schlegel tanto
mais interessante, porque desde o incio j se mostra reticente quanto ao ideal de
sistematicidade pelo qual a filosofia pretende adquirir foros de cincia ()
[Schlegel busca ento] despir a filosofia de seu aparato artificial, tecnicista,
tentando torn-la tanto quanto possvel apta a expor o saber na figura original em
que ele mesmo imediatamente se manifesta.

O fragmento em F. Schlegel surge portanto como opo para a tentativa de solucionar um

problema de natureza filosfica, aproximando talvez a filosofia de uma ideia literria, do pensar
mesmo da escrita, na construo de um gnero o que animou Jean-Luc Nancy e Philippe Lacoue-
Labarthe a identificarem os autores de Iena como definidores de um absoluto literrio e buscando

5
Grupo formado pelos irmos Schlegel (Friedrich e August Wilhelm), suas respectivas esposas na poca Dorothea e
Caroline, alm de Novalis, Schleiermacher, Tieck e Schelling.
19
retir-la de um mbito muito tcnico/cientfico, no qual a filosofia kantiana a colocara. Este desvio
para uma noo mais prxima da literatura tinha por intuito justamente possibilitar uma composio
com a ideia de gnero, alm de diminuir a carga muito cientificista para o qual se encaminhou a
filosofia, sem, no entanto, se livrar da vontade de construo de uma Obra, portadora de uma
totalidade.
O pensamento sobre uma forma do filosofar objeto crucial para F. Schlegel e o grupo de
Iena. Esta afirmao coloca em pauta o problema acerca de um certo estilo. Mesmo que neste ponto
se aproximando da literatura (no que apenas os filsofos mais radicais e tradicionalistas veem como
demrito), praticando a ideia de que a filosofia deve se efetuar se cumprir, se alcanar e se
realizar como poesia (LACOUE-LABARTHE e NANCY, 1978, p.51, traduo nossa), na
confeco de um novo tipo de obra em vista (pois esta noo ainda estava plenamente em voga na
poca), inegvel que a escola de Iena praticou filosofia:

() com efeito o romantismo, se no ele mesmo inteiramente nem simplesmente

filosfico, s compreensvel (dito acessvel) em todo rigor a partir do filosfico,
na sua articulao prpria e de resto nica (ou seja indita) ao filosfico
(LACOUE-LABARTHE e NANCY, 1978, p.42, traduo nossa).

Tendo estas preocupaes, e com a vontade de construir um veculo prprio para trabalhar a
filosofia, foi criada pelos irmos Schlegel a revista Athenum, publicada em seis volumes entre os
anos de 1798 e 1800. Esta publicao se tornou o meio catalisador das proposies dos primeiros
romnticos alemes, e local onde Friedrich Schlegel, maior incentivador da prtica fragmentria,
pde expor, alm da sua ideia de valorizao deste fazer filosfico, a expresso do pensamento
atravs de uma escrita particionada. No entanto, a forma de escrita na qual F. Schlegel primeiro
observou a possibilidade da exposio do fragmento foi atravs dos dilogos em uma prtica
ainda embrionria de suas possibilidades.
O desejo de construo de uma comunidade filosfica pelos membros da escola de Iena foi
um marco importante na busca por uma escrita plural, coletiva, no sentido de envolver e conter
vrias vozes, como em um canto, na organizao de um coral filosfico. Nela, vrias subjetividades
e estilos se encontravam em linguagem, fala e texto. A meditao e conversa acerca de assuntos os
mais variados dentro de uma obra poesia, estilo, crtica, filosofia, poltica etc. constitua um
conjunto condensado em livro6. Este transitar por temas diversos produzia pensamentos que
poderiam ir em direes opostas, somando riqueza crtica ao invs de ser abordado como algo
prejudicial, em uma incessante e autocriadora alternncia de pensamentos diferentes e opostos

6
Apesar de creditados apenas a F. Schlegel, Conversa sobre poesia e Dialeto dos Fragmentos so livros que possuem a
participao de outros membros do grupo de Iena.
20
(apud GARRIGUES, 1995, p.165, traduo nossa), como disse F. Schlegel.
O grupo de Iena apontou, sem, entretanto, efetivar esta noo que ganhar fora a partir de
Nietzsche, para uma primeira percepo da contradio e da afirmao de uma subjetividade
mltipla, alm de buscar a quebra do discurso atravs da suspenso e interrupo abrupta de uma
reflexo individual. Foi a partir destes dilogos que F. Schlegel, aps o trmino destas conversas
com seus convivas, passou a praticar solitariamente, mas levando em conta estes fatores de
multiplicidade, sua escrita fragmentria.
Segundo Mrcio Suzuki, para F. Schlegel o pensamento deveria ser uma forma
fragmentria, que, livre da maquinaria tcnica, pudesse ser to orgnica quanto a prpria 'vida'
(SCHLEGEL, 1997, p.18). Esta maquinaria tcnica dizia respeito s formas desenvolvidas
anteriormente no decorrer da histria da filosofia aos prprios mtodos de escrita, que partiam da
enunciao de um nico ser, tendo como ocupao e objetivo final a construo de um sistema
absoluto e completo. Como vimos, os filsofos de Iena ainda se encontravam atados a busca por um
Todo, por algo de Uno na filosofia, mas realizavam isto por meio de uma aproximao com a poesia
e a literatura, o que resultava em desvios das convenes anteriormente praticadas. Deste modo, F.
Schlegel parece querer resgatar uma espontaneidade perdida no filosofar, tendo em mente que para
isso seria necessrio como que poetizar a filosofia (LACOUE-LABARTHE e NANCY, 1978,
p.386, traduo nossa).
A escrita tornada um grande dilogo aberto em que o ato de escrever e filosofar se tornaria
conjunto, afastava a viso que ganhara fora nos anos e sculos anteriores: a da figura do filsofo
como um ser solitrio que criaria um sistema, um mtodo prprio para resolver todas as questes do
mundo (em um claro continusmo demirgico). Interessante notar que cada um dos integrantes de
Iena assumia um pseudnimo, exatamente como um conjunto de personagens, de vozes cambiantes.
Este fator aproximava ainda mais o texto filosfico da literatura. Atravs do dilogo, abre-se a
possibilidade de transio e variedade de temas comentados, como ocorreu no caso com a poesia, a
mitologia e o romance. Esta caracterstica politemtica, e por vezes paradoxal (pois abarcava em
alguns momentos, como mencionado, diferentes opinies e perspectivas), foi incorporada por F.
Schlegel no interior da sua escrita fragmentria como veremos adiante. A escrita e a filosofia se
tornariam neste caso efetivamente uma conversa, legtima polifonia, para alm de monlogos
puramente reflexivos. Uma obra composta por autores/atores. A contradio e o paradoxo puderam
aparecer ento, mesmo que neste momento ainda discretamente, como noo oportuna para o
desenvolvimento do fragmento, da justaposio e abertura para a relao entre ideias aparentemente
conflitantes algo que seguir com fora, e com contornos diferenciados, em Nietzsche e mais
tarde em Blanchot.

21
 Tudo leva a crer, portanto, que este tipo de dilogo influenciou intensamente a escolha de F.
Schlegel pela escrita fragmentria, mesmo que tendo continuado a mesma ideia, porm de forma
solitria tomando ento outro carter na prtica do fragmento. Apesar de ser o maior incentivador
e praticante deste modo de escrita, outros integrantes do grupo de Iena participaram da escrita de
fragmentos, como nos casos de A. W. Schlegel e Novalis.
Para F. Schlegel, reside no pensamento atravs de breves blocos a possibilidade de
aproximao maior do prprio pensar humano, da maneira mesmo como operam nossas meditaes.
Conforme escreve Mrcio Suzuki: [para Schlegel] o indivduo como que uma parte, um pedao,
frao, fratura ou fragmento de si mesmo (SCHLEGEL, 1997, p.16). Para o filsofo alemo,
desenvolver pensamentos em texto de maneira fragmentria seria uma atitude de fidelidade com a
prpria condio humana, de sua impossibilidade de se colocar por completo em qualquer
pensamento (ou livro, ou texto, ou sistema filosfico, ou poema etc.). Diz Schlegel (ibid., p.25):

Para poder escrever bem sobre um objeto, preciso j no se interessar por ele; o
pensamento que se deve exprimir com lucidez j tem de estar totalmente afastado,
j no ocupar propriamente algum. Enquanto o artista inventa e est entusiasmado,
se acha, ao menos para a comunicao, num estado iliberal. Pretender dizer tudo,
o que uma falsa tendncia de gnios jovens ou um justo preconceito de
escrevinhadores velhos. () Um autor que quer e pode se abrir por inteiro, que
nada retm para si e se compraz em dizer tudo o que sabe, no entanto deveras
lastimvel.

A maioria dos textos filosficos que antecederam a escola de Iena se colocavam sempre
como longas e extensas retricas escritas, que visavam e necessitavam de coeso e acabamento,
com a finalidade inexorvel da plena compreenso e demanda explicativa. A noo de sistema,
muito explorada pela filosofia at ento, leva F. Schlegel a constatao de que ter e no ter um
sistema poderia ser igualmente perigoso, pois romperia com a maneira prpria e singular do
pensamento operar. Pelo plano da negao opo antpoda maneira tradicional de se produzir
filosofia a simples recusa de um sistema acarretaria em sua continuao, no final das contas em
uma opo por um no-sistema. O filsofo de Iena opta por desenvolver suas reflexes atravs de
uma nova maneira de compreenso e atuao filosfica. Blanchot cita um fragmento de Schlegel:
Ter um sistema , para o esprito, to mortal quanto no ter: ser, pois, preciso que ele se decida a
perder tanto uma quanto outra dessas tendncias (apud BLANCHOT, 2010, p.111).
A partir do desejo de ruptura com tais tendncias o filsofo alemo decide por um sistema
fragmentrio, que no exclui uma vontade sistmica, mas que se diferencia do sistema
convencionalmente praticado em filosofia at o incio do sculo XIX (e mesmo de seus
contemporneos, como no caso de Fichte e Schelling, que ainda mais prximos e bastante voltados
22
a Kant, compuseram o sistema do idealismo transcendental). Isto passou inevitavelmente por um
acolhimento da desordem no filosofar, de uma fora especulativa, o que atingiu diretamente e
evidentemente a escrita. Fazer da desorganizao uma obra seria tarefa deste novo filsofo
romntico, praticar uma espcie de organizao desorganizada, desgovernada, que aponta para
mltiplas vias e temas. Este primeiro desarranjo causado pelo fragmento garantiu uma instabilidade
no mais tida como nociva para o texto filosfico. Segundo Blanchot (2010, p.43):

Um arranjo de tipo novo, que no seria o de uma harmonia, de uma concrdia ou

de uma conciliao, mas que aceitar a disjuno ou a divergncia como o centro
infinito a partir do qual, pela fala, uma relao deve estabelecer-se: um arranjo que
no compe, mas justape (...)

Alm disto, na fala fragmentria ocorrem dissolues do acabamento, da exposio de uma

verdade austera. A noo de unidade da obra passa por uma transformao, sendo esta alcanada
(nunca demais frisar que em F. Schlegel a vontade de totalidade ainda um objetivo em vista) no
conjunto de fragmentos e na individualidade prpria a cada um deles. Segundo Lacoue-Labarthe e
Nancy (1978, p.64, traduo nossa): A totalidade fragmentria, conforme aquilo que deve se
nomear como a lgica do ourio, no pode ser situada em nenhum ponto: ele est simultaneamente
no todo e em cada parte. Os fragmentos pretendem evidenciar o singular dentro de uma totalidade,
assim como o total na singularidade prpria a cada um dos blocos textuais.
O tema organizacional d a ver tambm a questo da continuidade, em virtude das
constantes interrupes de fragmento para fragmento. A reflexo, assim como a leitura, acaba se
discorrendo por uma sequncia descontnua promovida por movimentos de entrelaamento
intervalados por bruscas interrupes. Este tipo particular de passagem acontece na forma de um
desmantelar do discurso, sendo as falas sobre um mesmo tema retomadas em diferentes pontos da
obra, sem uma linearidade demarcada. Cada fragmento pode ser identificado como um porto
temtico, levado pelo autor a destinos provisrios e dirigido a focos de interesse especficos. Sobre
o caso da necessidade de coeso e acabamento na escrita, F. Schlegel escreve na revista Lyceum,
fragmento 33:

Uma das duas quase sempre inclinao dominante de todo escritor: ou no dizer
muito daquilo que teria absolutamente de ser dito; ou dizer muito daquilo que no
precisava ser dito de modo algum. O primeiro o pecado original das naturezas
sintticas; o segundo, das analticas. (SCHLEGEL, 1997, p.24)

Em defesa de sua tese fragmentria, afirma mais a frente, no fragmento 103:

23
 Muitas obras apreciadas pelo belo encadeamento tm menos unidade que uma
diversificada poro de achados que, animados apenas pelo esprito de um esprito,
apontam para uma meta nica. (...) Em contrapartida, alguns produtos, de cuja
coeso ningum duvida, no so, como bem sabe o prprio artista, uma obra, mas
apenas um ou muitos trechos, massa, disposio. O impulso , porm, to poderoso
no homem, que frequentemente, j durante a composio, o prprio criador
complementa ao menos aquilo que no pode absolutamente perfazer ou unificar; e
frequentemente o faz com grande riqueza de sentido, mas de modo inteiramente
antinatural. O pior nesse caso que tudo aquilo que, para dar uma aparncia de
totalidade, se agrega s partes slidas efetivamente existentes geralmente no passa
de remendos coloridos. (ibid., p.35-36)

Este exemplo demonstra o jogo de digresses e retomadas para os quais pretendem apontar
os fragmentos, esta continuidade descontnua que parece unificar as falas, sem, no entanto, perder
seu carter de interrupo. Um tom paradoxal tambm se faz presente na medida em que F. Schlegel
admite a necessidade de uma completude ao fragmento, devendo este se bastar em si, na mesma
medida em que valoriza um inacabamento inerente quebra abrupta de um pensamento. No final
das contas o fragmentrio para o filsofo alemo no se priva evidentemente de certo rigor, mas que
transtornado principalmente em prol de uma nova forma de reflexo escrita embaralhada, em
runa.
O que chama mais a ateno neste movimento proposto por F. Schlegel a noo em
consonncia com o momento e um dado esprito histrico de que havia uma crise velada na
filosofia, que demandava a necessidade da construo de um outro caminho para o pensamento e a
escrita. Este desvio, deslocamento da prtica filosfica, acarretava na abdicao da busca por um
controle das faculdades do pensamento traduzidas em texto. Uma vontade da diferena, e at mais
do que isso, uma exigncia, ainda que discreta e atada aos recentes desdobramentos da filosofia na
poca, se colocava na concepo de uma obra. Maurice Blanchot descreve os caminhos do
pensamento de F. Schlegel e dos primeiros romnticos alemes:

Decide-se considerar certos traos como de pouco importncia, e outros como os

nicos autnticos: como acidental o gosto pela religio, como essencial o desejo de
revolta; como episdica a preocupao com o passado, como determinante a recusa
da tradio, o apelo ao novo, a conscincia de ser moderno; como um trao
momentneo as inclinaes nacionalistas, como um trao decisivo a pura
subjetividade que no tem ptria. E se, finalmente, todos esses traos juntos so
reconhecidos como igualmente necessrios, por serem opostos uns aos outros o que
se torna o tom dominante no o sentido ideolgico de cada um deles tomado
isoladamente, mas sim sua oposio, a necessidade de contradizer-se, a ciso, o
fato de estar dividido aquilo que Brentano chama die Geteiltheit , e o
romantismo, caracterizado como a exigncia ou a experincia das contradies, s
faz confirmar sua vocao para a desordem, ameaa para alguns, promessa para
outros e, para outros ainda, ameaa impotente, promessa estril. (BLANCHOT,
24
 2010, p.102)

O fragmento ser ainda o lugar onde a poesia (a arte maior, e que se encontra dentro de todas
as outras, segundo os primeiros romnticos alemes) e a filosofia podero erigir o seu livre jogo
dialgico, baseado em uma troca que dar vazo ao que ser nomeado por sinfilosofia, que pode ser
definida como uma busca por um carter universalizante (no s em termos sociais, mas dentro das
prprias artes), sendo este conceito inclusive importado para dentro do todo fragmentrio. Este
modo de filosofia aponta ainda para uma relao fraterna (o que refora a reunio do grupo em
Iena), na produo de uma fora criadora pautada na amizade. Um universal orgnico, posto que
concentra caractersticas que podem dizer respeito a todos. Este pensamento remete evidentemente
a Goethe, que foi o primeiro a pensar e perseguir uma weltliteratur ou literatura universal. Novalis
afirma categoricamente: "Distinguir o poeta do filsofo fazer mal a ambos" (apud BLANCHOT,
2010, p.104). Arte e cincia, segundo estes pensadores, deveriam entrar em conjuno, sem
imposies hierrquicas, tendo ambas funes especficas e primordiais.
Torna-se ento factvel afirmar que a Escola de Iena praticou tambm uma forma de filosofia
da arte. Visando uma integrao harmoniosa entre estes dois campos, os primeiros romnticos
acreditavam que "o que a filosofia revela abstratamente, a arte realiza, tornando concreta a
filosofia" (BORNHEIN, 1959, p.59). Este um ponto que certamente atraiu Blanchot ao primeiro
romantismo, o desejo de colocar em processo de conversao, de relao, filosofia e arte, histria e
crtica.

() pr uma poesia em contato com filosofia e retrica. Quer e tambm deve ora
mesclar, ora fundir poesia e prosa, genialidade e crtica. (...)
S alcana a harmonia mediante o vnculo de poesia e filosofia: essa ltima sntese
parece faltar tambm s obras mais universais e mais perfeitas e acabadas da poesia
e da filosofia isoladas; prximas meta da harmonia permanecem imperfeitas e
inacabadas. A vida do esprito universal uma cadeia ininterrupta de revolues
internas; nele vivem todos os indivduos, os originais, eternos. um genuno
politesta e traz o Olimpo inteiro em si. (SCHLEGEL, 1997, p.64/142)

Este grupo denominado como os primeiros romnticos tinha j conscincia da vastido de

civilizaes, e levava em conta a existncia de uma histria da arte em outros lugares que no
apenas na Europa. Esta ideia do universal, de uma globalidade ainda embrionria para estes autores,
est vinculada a uma sensibilidade do humano ligada ao potico, sendo possvel sua existncia em
diversas expresses, mas que acabariam sempre unindo filosofia e poesia gerando relaes de
mestiagens, nas palavras de Alberto Pucheu (2007, p.167). Esta viso do universal nos dias de
hoje soa evidentemente ingnua (portanto romntica), todavia condiz com a tentativa do grupo de

25
Iena de elevar a poesia ao maior grau possvel de absoro e apreciao.
O final da citao acima transcrita, na referncia de F. Schlegel ao politesmo e ao Olimpo,
no em vo. Os primeiros romnticos alemes valorizaram bastante a mitologia grega, e buscaram
mesmo a criao de uma espcie de nova mitologia na esteira do homem racional, surgido aps a
fora de Goethe e de um iderio iluminista. Um trecho de um texto de autoria no-identificada
(nada mais prprio a Blanchot do que um tal incio, como veremos adiante) expe parte do
pensamento dos primeiros romnticos:

(...) ns devemos ter uma nova mitologia, mas essa mitologia deve estar a servio
das Ideias, ela deve se tornar uma mitologia da razo () a mitologia deve se
transformar em filosofia para tornar o povo razovel, e a filosofia deve se
transformar em mitologia para tornar os filsofos sensveis. (apud LACOUE-
LABARTHE e NANCY, 1978, p.54, traduo nossa)

O fragmento se apresenta para o filsofo romntico como opo necessria, que na verdade
no se pode exigir, por vir a priori de forma espontnea. O entrelaar entre pensamento e poesia
clamam por ele, pois no fragmento a perspectiva humanista da qual ainda partilhava F. Schlegel e os
primeiros romnticos alemes, sente-se finalmente apta a exercer um livre jogo de escrita filosfica.
Pulsa aqui um primeiro, e quase primitivo, carter fragmentrio: a admisso de que o texto apenas
uma pequena fratura do ser. Conforme Garrigues (1995, p.13, traduo nossa):

A prtica do fragmento uma resposta, paradoxal, ao fenmeno da fragmentao:

conjurao, exorcismo, mas tambm paixo (...) ela uma necessidade humana,
como o esprito que abre o homem ao infinito e lhe d a liberdade de fluir quando
bem quiser, sem solicitaes exteriores (Novalis).

A criao e instaurao de um novo gnero de escrita seria, portanto, essencial. Algo que se
colocasse para alm de um texto puro de filosofia, que abrisse leques para gneros potico-
filosficos e crticos. Esta fuso de gneros pode ser considerada como um primeiro movimento,
discreto e provavelmente inconsciente (j que na prpria ideia de romantismo temos ainda uma
definio classificatria), em direo ao que mais tarde, na exacerbao de alguns dos fatores
fragmentrios caros a F. Schlegel e da incorporao e participao de diversos outros elementos,
como veremos , se configurou como uma ausncia ou indistino de gnero, de uma hibridizao
identificada e trabalhada intensamente por Blanchot. A mera expresso fragmento j possui como
que uma aura de indefinio, posto que, em um primeiro momento, apenas diria que um escrito
breve e parcial. De acordo com Lacoue-Labarthe e Nancy (1978, p.62, traduo nossa): se por um
lado ele [o fragmento] no uma pura parte, por outro ele tambm no nenhum destes termos-

26
gneros dos quais se serviram os moralistas: pensamento, mxima, sentena, opinio, anedota,
observao.
O que parece tambm animar a todo instante a noo de fragmento praticada pelos
romnticos ser a crtica. Para eles, inclusive, no fazia o menor sentido a separar obra e crtica. No
pensamento dos membros da escola de Iena, inmeros olhares foram lanados sobre o mundo, tanto
em termos de esttica (provavelmente a maior das ocupaes do grupo) como de religio e poltica
(um pouco prximo do que Nietzsche pretendia dizer quando afirmava que os filsofos deveriam
ser como mdicos da civilizao), algo que talvez no pudesse ser diferente dadas as intensas e
conhecidas mudanas ocorridas no mundo na transio do sculo XVIII para o XIX. Segundo Gerd
Bornhein (1959, p.12): O romntico seria sempre uma fase de rebelio, de inconformismo aos
valores estabelecidos e a consequente busca de uma nova escala de valores (...).
O fragmento foi o meio pelo qual F. Schlegel vislumbrou a possibilidade de trabalhar suas
reflexes da forma mais condizente com suas concepes, permitindo-lhe estar mais a vontade para
inscrever seus pensamentos. Vale lembrar que o fragmentrio no se coloca como uma frmula ou
guia de escrita, mas sim, to somente como um modo no qual o autor (nunca tarde lembrar que a
ideia de sujeito, ser ou gnio romntico estava presente nestes pensadores, algo que tomar outras
feies a partir de Nietzsche, chegando at uma espcie de esvaziamento pessoal e autoral em
Blanchot) ir se colocar, se expor. Novalis, especificamente, pensava os fragmentos como espcies
de sementes filosfico-literrias (da tambm o porqu de um livro seu batizado Plen7), que s no
futuro seriam lidos como deveriam, passando por um processo de germinao algo que faz
novamente referncia participao de fatores externos obra atravs dos tempos.
A interrupo do todo, a descontinuidade de uma retrica pelo fragmento, geradora de
lacunas e rupturas, dispara ainda a atuao de um poder rtmico. Mesmo mediante paralisaes no
h um abandono completo da noo do todo de um escrito, mas sim a garantia de sua perpetuao
atravs de uma multiplicidade, configurando cada fragmento como um conjunto fechado e perfeito
em si. Diz Schlegel (1997, p.82) no fragmento 206 do Athenum: Um fragmento tem que ser
como uma pequena obra de arte, totalmente separado do mundo circundante e perfeito e acabado
em si mesmo como um porco-espinho. O que parece ocorrer com a escrita uma forma de
reunio-disperso, na medida em que se dinamita o discurso em pequenos pedaos isolados e
autossuficientes, mas que, em um instante posterior, ganha alguma forma de agrupamento na
forma de livro.
A aparente desordem de ideias causada pela descontinuidade e pelos intervalos configura
em um olhar sobre um determinado livro ou ensaio estratificado um desarranjo ordenado, isto

7
NOVALIS. Plen. Traduo de Rubens Rodrigues Torres Filho. So Paulo: Iluminuras, 2009.
27
porque inevitvel que os fragmentos se sucedam, tomem algum tipo de formato sequencial, mas
que se d de forma espontnea, no intencional e essencialmente no manipuladora. O desejo
escritural e filosfico se aproxima assim muito mais de uma interao, do que de uma dominao.
Um extrato de L'criture du Dsastre expe bem a percepo de Blanchot, em consonncia
com F. Schlegel:

A exigncia fragmentria, exigncia extrema, primeiramente creditada

preguiosamente como restrita aos fragmentos, esboos, estudos: preparaes ou
dejetos do que ainda no considerado uma obra. Que ela possa atravessar,
reverter, transformar a obra em runas, pois esta totalidade, perfeio, realizao
de algo, a unidade que se completa nela mesma. Aqui est o que apresenta F.
Schlegel, mas que finalmente o escapa, sem que possamos lhe censurar, este
desconhecimento que nos ajudou, e que nos ajuda ainda a discernir no momento
exato onde ns o dividimos com ele. (BLANCHOT, 1980, p.98-99, traduo
nossa8)

O pensador francs realiza um elogio a F. Schlegel, porm deixa no ar uma espcie de vacilo
cometido pelo filsofo de Iena, talvez pela presena da vontade de retorno a um Todo filosfico.
Blanchot evidencia finalmente trs pontos que parecem empurrar os fragmentos em direo aos
aforismos tal qual praticados por Nietzsche, traando ento uma linha-torta que ligaria o
pensamento do fragmentrio, atravs dos estmulos que toma para si e que sero carregados para a
escrita do desastre.

1) a considerar o fragmento como um texto concentrado, que tem seu centro em si

prprio e no no campo que com ele constituem os outros fragmentos; 2) a
negligenciar o intervalo (espera ou pausa) que separa os fragmentos e faz dessa
separao o princpio rtmico da obra e sua estrutura; 3) a esquecer que essa
maneira de escrever no tende a tornar mais difcil uma viso de conjunto ou mais
frouxas relaes de unidade, mas a tornar possveis relaes novas que se excetuam
da unidade, assim como excedem o conjunto. (BLANCHOT, 2010, p.112)

1.3 Paradoxo fragmentrio-Nietzsche

Assim como em Schlegel, Blanchot encontrou em Nietzsche um pensamento de ruptura,

dando prosseguimento busca por um pensamento-outro, que apontasse para diferentes direes
quelas j entregues pelo convencional, e por toda uma tradio literria-filosfica. Algumas

8
Tivemos como inestimvel auxlio a traduo, ainda no publicada, de L'criture du Dsastre realizada por Eclair
Antonio Almeida Filho e Amanda Mendes Casal. No entanto, em alguns momentos, optamos por fazer algumas
alteraes, nestes casos indicamos uma traduo prpria, quando no, a traduo a dos tradutores mencionados.
28
caractersticas encontradas na escrita e no estilo, algo to caro a Nietzsche, se infiltraram em
Blanchot, que colheu do pensamento de cada autor aspectos que pareciam circundar suas
concepes.
Para Nietzsche, a escrita no processo de transposio de um pensamento para a linguagem
teria necessariamente que passar por um lugar de experimento e jogo, o que acarretava por vezes
na impresso de um inacabamento (principalmente em suas obras mais aforsticas e fragmentrias).
Em sua escrita no h privilgio garantido ao estilo que busca a perfeio coerente e coesa.
A primeira instncia que parece atrair Blanchot na direo do pensamento de Nietzsche a
procura por uma escrita que tentasse a todo custo e a todo momento escapar da prpria linguagem,
daquela j viciada, dominada e domesticada pelo Humano 9. Instante limtrofe e questo mordaz:
como a escrita poderia escapar de sua prpria matria, daquilo que a forma e a constitui? Tudo
parece se dar como se, a partir de aspectos nietzschianos que neste subcaptulo evidenciaremos,
Blanchot se esforasse por devolver uma fora pertencente linguagem, que o Humano, com suas
vontades controladoras de significao e de certeza, acabou por encurralar. Em um movimento de
mtua ajuda, tanto o escritor-filsofo quanto a linguagem se esgueiram para se desviarem do
discurso e da conscincia do que seria puramente humano:

O que importa a Nietzsche, com clareza cada vez maior a partir de Humano
Demasiado Humano, investigar essa lacuna da linguagem, os processos que a ela
escapam, e devem escapar, porque mesmo os filsofos permanecem presos nas
redes da linguagem. O incessante fluir e tornar-se outro, a multiplicidade de
pensamentos e sentimentos que permanecem encobertas sob a conscincia...
(HARTMANN, 2003, p.39)

Uma das ferramentas utilizadas por Nietzsche para deslocar a escrita filosfica e perturbar
suas significaes foi o uso de metforas e analogias, o que configurava um ato de aproximao da
filosofia com a literatura, sem a criao de posies hierrquicas ou usurpadoras. Para o filsofo
alemo, a metfora opera no sentido de aproximar cincia, teoria e vida, e ainda de anular a mera
oposio entre o especulativo e o prtico. Afirma Gilles Deleuze (1976, p.26):

O poema e o aforismo so as duas expresses metafricas de Nietzsche; mas estas

expresses esto numa relao determinvel com a filosofia. Um aforismo
considerado formalmente se apresenta como um fragmento10, a forma do
pensamento pluralista; e, em seu contedo ele pretende dizer e formular um
sentido. O sentido de um ser, de uma ao, de uma coisa o objeto do aforismo.

9
A utilizao da letra H maiscula estar sempre se referindo ao Humano que busca manipular, controlar e impor a
razo e a moral, repelindo e ignorando outras foras que podem se fazer presentes na filosofia, na arte e na vida.
10
As palavras e frases destacadas na edio por ns utilizada deste livro de Deleuze, Nietzsche e a filosofia, se
encontram originalmente em negrito. Optamos por coloc-las em itlico para manter a formatao da dissertao.
29
 com seu enigmtico personagem Zaratustra que Nietzsche atinge o extremo embaralhar
entre as noes de literatura e filosofia; h efetivamente um impasse entre estudiosos e
comentadores na hora de classificar o Assim falou Zaratustra. Outro fator pertinente a essa ntima
relao est na incorporao de uma dada irresponsabilidade prpria fico, mas que pode ser
absorvida e tida como aprendizado para a filosofia e a teoria, na medida em que abre a elas um novo
campo de possibilidades, livrando-as at de uma espcie de julgamento moralista que pode haver
perante os escritos. Ainda segundo Deleuze (1976, p.17):

Um novo ideal, uma nova interpretao, uma outra maneira de pensar, so as

tarefas que Nietzsche prope para si. Dar irresponsabilidade seu sentido
positivo. Eu quis conquistar o sentimento de uma total irresponsabilidade, tornar-
me independente dos elogios e da reprovao, do presente e do passado. A
irresponsabilidade, o mais nobre e mais belo segredo de Nietzsche.

Com Nietzsche ganha bastante importncia a ideia de uma aproximao radical entre a vida,
a filosofia e a literatura, sendo todas tidas como resultados de produes, de invenes, e que,
portanto, seria condizente viver como quem escreve ou filosofa. O que se realiza, em todo caso,
uma criao de si, seja ela em ser social, escritor ou filsofo. Quando a vida se transveste em
literatura ou filosofia, e vice-versa, aspectos inerentes a cada uma delas invade as outras, por
exemplo, quando um especulativo prprio fico transportado para a vida e acaba gerando um
escape frente a foras opressoras de controle maniquesta (no se trata de ser s uma coisa ou outra,
s falso ou s verdadeiro). Alexander Nehamas (2002, p.207, traduo nossa) cita Nietzsche ao
afirmar que tanto o que criado como o agente criador so fices. E ainda, mais adiante:

A obra, seja de um artista ou de um filsofo, inventa a pessoa que a criou, que se

supe que a tenha criado: os grandes, tal como tm sido venerados, so
fragmentos posteriores de uma fico menor e miservel. (ibid., p.277, traduo
nossa)

Uma afirmao deste tipo j parece iniciar um movimento maior de liquefao, ou ao menos
de diminuio da importncia da figura do autor, da ideia de um criador mximo de uma obra.
Dupla necessidade fragmentria: ontolgica e prtica (GARRIGUES, 1995, p.349), j que no
poderia ser pautada em nenhum modo anteriormente realizado, exigindo sempre do seu proto-autor,
sujeito que no procura mais a confirmao e obrigao inexorvel do reconhecimento de sua
presena, uma constante reconstruo e ressignificao. Esta constatao incide no processo (j que
nos romnticos a ideia do autor, do gnio romntico impedia tal afirmao) no qual o autor tenta
30
suavemente se retirar (movimento que ser excessivo em Blanchot, podendo dizer de um
esfacelamento), para evitar as deturpaes do Humano.

Minha profunda indiferena relativamente a mim mesmo: no quero obter

proveitos dos meus conhecimentos, nem fugir aos prejuzos que eles me causam.
Entre estes h o que podemos chamar a corrupo do carter; esta perspectiva
est fora do assunto: sirvo-me do meu carter, mas no penso nem compreend-lo
nem mud-lo, o clculo pessoal da virtude no penetrou, um nico instante, em
minha mente. Parece-me que se fecham as portas do conhecimento quando nos
interessamos em nosso caso particular ou at na salvao de nossa alma!...
(NIETZSCHE, 2011, p.473)

Este distanciamento do autor para consigo acaba por afastar tambm leituras excessivamente
psicologizantes e biografismos, hbitos e prticas to comuns na literatura e na filosofia.
Evidentemente para Nietzsche estes fatores apenas empobrecem o trabalho de um pensador. Para o
filsofo alemo o eu transfigurado no vulto do autor algo que passa por uma ao constante de
construo e destruio desta forma uma ideia de experincia pessoal ganha outros contornos.
Alm disto, a filosofia nietzschiana se mostrou, paulatinamente, receptiva e simptica ao
paradoxo, sendo este um dos primeiros fatores que pareceram atrair Blanchot (baseado em suas
anlises em artigos/ensaios sobre o filsofo alemo). O paradoxo se torna personagem de
importncia capital no ato do pensamento, na medida em que engendra primeiramente a capacidade
de fuga frente toda a tradio do discurso e das narrativas convencionais apoiadas sempre na
lgica e no significado, e dependentes austeros de uma linguagem mantida sob controle. Neste
ponto o paradoxo se desgarra da noo contraditria: baseada na mera oposio de duas afirmaes
ditas opostas. Torna-se possvel habitar estes dois locais, inclusive aproximando-os: No queremos
apenas ser compreendidos ao escrever, mas igualmente no ser compreendidos (NIETZSCHE,
2001, p.284).
No texto de Nietzsche o paradoxo e a contradio esto no fato de que o pensamento no se
encontra somente em seus aforismos, mas no que ele tambm no contm, em um dilogo com o
que est para alm do texto: o filsofo se coloca finalmente e talvez pela primeira vez em xeque.
A prpria vontade de criao dos fragmentos j nasce de uma delicada transgresso romper com
formas anteriormente praticadas.
Os paradoxos so ferramentas que afastam tambm uma vontade sistmica, posto que so
capazes de erigir e destruir um sistema ao mesmo tempo. H neles uma capacidade de atacar suas
prprias convices, colocando o autor e seu texto em posio de constante e permanente risco,
inquietao. Segundo Blanchot (2007, p.96) ao comentar Nietzsche: "Contradizer-se o movimento
essencial de seu pensamento; cada vez que ele afirma, a afirmao deve ser relacionada afirmao
31
oposta". Nisto reside a importncia do paradoxo, a de uma no eliminao de fatores externos ao
texto, se posicionando distante perante uma Verdade absoluta ele no basta por si s (o que amplia
a perspectiva romntica do fragmento). So nestes fatores externos que Blanchot acredita estarem a
riqueza da filosofia de Nietzsche, no que de alguma forma ele faz escapar da linguagem e do texto:

Blanchot j exprime o ncleo essencial de sua prpria leitura de Nietzsche

afirmando que a influncia do filsofo no se reduz s suas teses mais conhecidas e
aos seus efeitos mais visveis, mas reside essencialmente no que escapa
recorrentemente ao comentrio sbio, na sua poro de acontecimento filosfico e
estilstico irredutvel ao contedo manifesto. (ANTONIOLI, 2010, p.104, traduo
nossa)

Nietzsche amplia o horizonte da filosofia para um chamado perspectivismo frisado por

Alexander Nehamas, que est ligado intimamente com a noo do esttico, de estilo, na forma do
pensamento e do exerccio da escrita. Este perspectivismo est concentrado em uma arte da
interpretao, na abertura para leituras diversas que visam gerar novos sentidos, para alm de
explicaes diretas. Na filosofia, assim como na literatura e nas artes em geral, o ser humano
transportou uma necessidade de clareza, um automatismo de sua incorporao, sem refletir se esta
era realmente uma obrigao na prtica destes campos, e a que Nietzsche questiona a prpria
inteno do autor de entender-se e fazer-se entender. Chega mesmo a duvidar de si, algo que
teoricamente seria um grande equvoco e um tiro no p para a compreenso da formao de um
filsofo durante toda a histria da filosofia ocidental at fins do sculo XIX.
Para Nietzsche, a objetividade de um filsofo deve estar voltada a uma indiferena moral a
respeito de si mesmo, quanto s consequncias positivas ou negativas de sua obra (algo que fora
com o tempo melhor aceito quando o caso era a literatura, devido sua capacidade imaginativa, de
permisso para uma criao ilusria, por vezes absurda paradoxal e irresponsvel). Para o
criador do Zaratustra, o filsofo (assim evidentemente seria tambm com o escritor j que a
confuso entre filosofia e literatura em Nietzsche se d por vezes to intensamente) deve possuir
uma falta de escrpulos no emprego do que chama de meios perigosos; a complexidade do
carter, para alm de maniquesmos (para alm do bem e do mal), chega enfim a ser considerada
como trilha aberta ao desbravar do filsofo. Os processos de ressignificao da linguagem e do
pensamento em Nietzsche so constantes, como no caso da incorporao do erro: a escrita como
uma engrenagem errante.
As capacidades de contradio e descontinuidade, por exemplo, pressionam o texto para fora
at das noes de estilo, da o porqu tambm de nos referirmos ao fragmento como escrita da
multiplicidade. curioso como um texto pode esconder e revelar apenas atravs de flashes

32
repentinos e alucinados, frames de milsimos de segundo algo que ele contm, mas no visvel ou
claramente em si.
A partir de mais uma citao de Manola Antonioli podemos notar um salto dado quanto
questo do fragmento ocorrido a partir de Nietzsche:

A palavra fragmentria (...) manifesta a disjuno, a descontinuidade, a interrupo.

Neste sentido, ela no somente um procedimento estilstico: um texto de
aparncia perfeitamente organizada, coerente e contnua pode esconder uma escrita
profundamente fragmentria, j que uma obra escrita sob a forma de aforismos e de
fragmentos pode a todo momento reestabelecer a continuidade e a totalidade que
ele parecia querer escapar. (ANTONIOLI, 2010, p.106, traduo nossa)

F. Schlegel, apesar de se embrenhar na novidade do fragmento, possuia ainda a noo de

gnero (e de totalidade, na busca de um Uno, como vimos) bastante viva, ideia que em Nietzsche
comea a se romper mais efetivamente rumo a uma ideia mais radical de hibridizao, libertadora
da potncia fragmentria.
H um enriquecimento das reflexes, sondagens contraditrias de Nietzsche e assim
tambm Blanchot as pensa , ideias que no pretendem simplesmente opor-se, mas justapor-se,
convivendo assim mutuamente, sem necessariamente eliminar aquilo que lhe pode ser contrrio. Em
nossa viso, Nietzsche ignora o recorrente e clssico significado da contradio como mera
oposio, dando-lhe assim novos contornos. Anna Hartmann indica (2003, p.30): "Segundo a
interessante observao de Blanchot, dois textos aforsticos podem se opor mas, ao mesmo tempo,
eles se colocam um ao lado do outro, se justapem, criando entre os aforismos uma infinidade de
significaes". Notamos como fica marcado um local compartilhado por essas significaes, co-
presenas que fundam um corpo vivo escrito, dando um carter de organicidade obra.
A noo de um todo, bem acabado e fechado em si, tambm dissolvida perante o paradoxo,
dando lugar a unidades mltiplas (fragmentos/aforismos), a partir de Nietzsche. O filsofo alemo
parece enfim desenvolver uma arte do paradoxo que est imersa em sua genealogia perspectivista,
onde as interpretaes, as leituras, buscam gerar novos valores uma transvalorao. No
pensamento, a contradio se coloca como aquela ferramenta de tortura em que cada membro do
corpo de um homem era amarrado por cordas e ligados a cavalos que saiam em disparada em
diferentes direes, acabando por esquartej-lo. Ao contrrio do mtodo cruel de violncia, na
escrita seu resultado o de estender e expandir as possibilidades do pensamento (e h tambm o
perigo de romper? Certamente. Quando ocorreria este rompimento? uma pergunta que resta por
responder).
H ainda na prpria gnese, na fundao da ideia de um sistema fragmentrio, algo de
33
paradoxal, j que, como dissemos, a noo de sistema vigente at o sculo XIX implicava em plena
coerncia garantia do entendimento lgico-racional. Portanto, inevitvel que o paradoxo brote
incessantemente dentro da fala fragmentria, atravs de movimentos espontneos que alimentam o
pensamento. A contradio da qual Nietzsche e Blanchot falam aquela que finalmente se descola
do estatuto da pura negao (sem, no entanto, se furtar completamente dela). No residem mais nela
polos positivos ou negativos, excludentes entre si, mas sim posies de coexistncia. Esta
constatao pode levar rapidamente a uma ideia de superao de dualismos, porm uma simples
substituio de dicotomias diz pouco. H algo por trs do paradoxo e da descontinuidade (como
veremos a frente) que vai alm da mera oposio coerncia e ao contnuo/linear. O contraditrio
ronda o hibridismo dentro de um texto, no permitindo que lhe seja firmado um gnero plenamente
estabelecido, pois, caso isto ocorresse, o texto se enquadraria novamente dentro das amarras do
discurso que visaria uma completude. Todo gnero j parte de uma predisposio restritiva aquela
que j se inicia com metas maiores, com objetivos e finalidades firmadas e impostas.
Com a valorizao do paradoxo, a dvida e o enigma atravessam tambm o pensamento
nietzschiano. Deixar indeciso, vacilar, no mais um atributo considerado como fraqueza, como
tradicionalmente taxado, mas sim como a substituio do significado de errar no sentido do erro,
fracasso, por aquele em que errar diz respeito errncia, a movimentos incessantes transportados
para a escrita. O filsofo alemo nos ensina a apreciar o erro. Diz Blanchot (2007, p.125):
Nietzsche busca pouco a pouco libertar o pensamento relacionando-o quilo que no se deixa
compreender nem como claridade, nem como forma. E mais adiante:

Assim, pedaos, fragmentos no devem surgir como os momentos de um discurso

ainda incompleto, mas como essa linguagem, escrita da ruptura, pela qual o acaso,
ao nvel da afirmao, continua aleatrio e o enigma se liberta da intimidade de seu
segredo para, escrevendo-se, expor-se como o prprio enigma que mantm a
escrita, porque esta o retoma sempre na neutralidade de seu prprio enigma. (ibid.,
p.135)

Em Nietzsche podemos perceber ainda um primeiro sinal, espcie de salto, de algo que ser
fundante no pensamento de Blanchot sempre em ligao ntima com a escrita e a literatura a
questo do apagamento do sujeito. O filsofo alemo, ao invocar o deus Dionysos e o poeta
Zaratustra, foras brias e enrgicas, inicia um processo de dissoluo do sujeito, que se entrega
desrazo, eliminando aos poucos sua imagem. A figura do autor em Blanchot, que se confunde e
como que se liquefaz na linguagem em um livre jogo onde esta pode tambm se fazer presente,
para alm de um controle Humano , se far atuante em uma impossibilidade (o desafio de escrever
sem se colocar), mergulhado em uma escrita de ruptura, em direo neutralidade que desfaz o
lugar assegurado e dominador da parte e da ordem de um sujeito identificvel e reconhecvel. Neste

34
momento podemos observar uma diferena de algum modo drstica em comparao com o
fragmento schlegeliano: para os primeiros romnticos alemes, o autor e o sujeito, um gnio
romntico, ainda era dotado de suma importncia, o Humano ainda estava carregado do que
podemos chamar de vcios autocentrados (provavelmente este era um dos pontos no qual se apoiava
Blanchot quando afirmava os limites do pensamento romntico, de fatores que o tornava restritivo).
O pensador francs chega inclusive a se perguntar se no seria o prprio carter demasiado
humano (para alm de uma compreenso corrente do Humano) incompatvel com o fragmento e sua
capacidade de comunicao. Diz ele:

haveria incompatibilidade entre a verdade do fragmento e a presena dos

homens? Ser que onde h homens proibido manter a afirmao do acaso, a
escrita sem discurso, o jogo do desconhecido? O que significa essa
incompatibilidade, caso a seja? De um lado, o mundo, a presena, transparncia
humanas; do outro, a exigncia que faz tremer a terra, quando retumbam,
criadoras e novas, as falas, e o deuses lanam os dados. Ou, para sermos mais
precisos, ser que os homens deveriam de algum modo desaparecer para
comunicar? (BLANCHOT, 2007, p.136)

Neste trecho to rico, observa-se que Blanchot coloca em xeque as questes que parecem
mais caras para ele naquele momento no que atravessava o fragmento, bastante influenciado por
Nietzsche, pois ele quem "identifica o acaso ao mltiplo, aos fragmentos, aos membros, ao caos:
caos dos dados que sacudidos e que lanamos. Nietzsche faz do acaso uma afirmao" (DELEUZE,
1976, p.21). possvel identificar claramente o porqu da dificuldade do Humano em lidar com o
acaso e o caos que floresce por meio da desordem, do fragmentrio. Afirmar-se por meio desta
condio no tarefa fcil, posto que se trata de outro tipo de afirmao, onde o escritor/filsofo
no busca simplesmente uma legitimao autoafirmativa. Toda a base racional, da tradio europeia
na qual estamos inseridos, repele aquilo que Nietzsche e Blanchot parecem perseguir. Voltamos
ento penumbra de Dionysos, j que talvez apenas ele pudesse libertar o Homem do crcere que
ele prprio construiu para si, no qual se inseriu temendo foras inumanas, e que majoritariamente
continua a habitar, durante dcadas, sculos de filosofia, literatura e arte.
Em Nietzsche, uma escrita da ruptura expressada atravs dos aforismos, locais onde o
filsofo encontra abrigo para a elaborao de seu estilo, possuindo algumas caractersticas em
comum com os fragmentos de F. Schlegel. Dentre estas esto, podemos citar destacadamente, a
descontinuidade e o inacabamento. Escreve Anna Hartmann (2003, p.40):

Diferentemente do modo de expresso linear e sistemtico de grande parte das

obras filosficas, os aforismos se ligam uns aos outros por vazios e lacunas. Nesse
tipo de escrita, a relao entre os aforismos no de soma ou degraus, aonde um
35
 pensamento supere e v alm do seguinte. A escrita aforstica uma espcie de
experimento e de pesquisa do pensamento.

Assim como nos fragmentos, o aforismo faz com que cada parte se descole da obra, ao
mesmo tempo que componente dela, dando assim maior liberdade de absoro nas possibilidades
de leitura.
A escrita de Nietzsche no se reduziu apenas aos aforismos, j que sua obra se apresenta
como fragmentria por excelncia. Tendo produzido uma vasta coleo de fragmentos, aforismos,
cartas, poemas, deixou pelo caminho rascunhos de todo tipo, configurando assim um quebra-cabea
mltiplo, algo que ainda faz com que os estudiosos de seu pensamento entrem em infindveis
labirintos na tentativa de desvendar este autor to complexo. Sua variedade estilstica o difere,
confundindo-o e distinguindo-o da tradio filosfica anterior a sua produo. O movimento na
escrita de Nietzsche se d na recorrente incorporao e abandono de estilos. Esta caracterstica se
aproxima do que afirmou o filsofo e historiador da arte Arthur Danto ao dizer que: a estrutura de
um estilo como a estrutura de uma personalidade (apud NEHAMAS, 2002, p.57, traduo
nossa). Mais uma vez temos a analogia e o estreitamento da relao entre arte e vida, movimento de
troca e mistura disparado por Nietzsche no qual a arte afirma a vida, a vida se afirma na arte
(DELEUZE, 1976, p.28).
Este olhar examinatrio, e de investigao do pensamento, se encontra na escolha de F.
Schlegel pela fala fragmentria, escrita que sonda assuntos diversos, sempre permeada pela arte e
pela poesia. A diferena principal entre os fragmentos de Schlegel e Nietzsche est justamente na
busca por um escape ao Humano, principalmente atravs do paradoxo, como trabalhado acima.
Pode-se identificar um conjunto de fragmentos e aforismos como um arquiplago que, intermeado
pelas guas, liga suas ilhas dentro de uma reunio em disperso. A descontinuidade de um aparente
discurso, que logo se esvanece, d lugar a unidades mltiplas. Isto significa que cada uma dessas
ilhas possui em sua natureza uma biodiversidade e riqueza prprias. Diferentemente do grupo de
Iena, o fragmento j se apresenta ento com outra postura frente a ideia de unidade e todo a partir de
Nietzsche. Citando Blanchot (2007, p.120): "Linguagem: a prpria afirmao, aquela que no mais
se afirma em razo nem em vista de Unidade. Afirmao da diferena, mas no entanto jamais
diferente. Fala plural".
Dentro desta descontinuidade, sucesso espiralada de fragmentos/aforismos, geradora da
dissoluo da retrica e do sujeito, possvel remeter ao eterno retorno de Nietzsche, conceito
admirado e muito trabalhado pelo pensador francs. A noo de desastre em Blanchot, que ser
trabalhada no prximo captulo, parece inclusive ressoar a partir de uma espcie de hereditariedade
do eterno retorno. As noes (que chamaremos adiante de componentes ou elementos do desastre)
36
trabalhadas por Blanchot se avizinham s de Nietzsche na medida em que se fundam a partir de um
desconhecido, escapando do conhecimento, da ideia de domnio que pode haver na criao de
conceitos. Ao comentar o eterno retorno, Blanchot j estar mesmo como que falando do desastre:

Por que o pensamento do eterno retorno, pensamento do abismo, , naquele que o

anuncia, um pensamento sem cessar adiado, desviado, como se fosse o desvio de
todo pensamento? Eis a o enigma e sem dvida a sua verdade (...) [o eterno
retorno] conduziu-nos a refletir sobre o tempo, a circularidade do sentido, o fim da
histria: a ausncia do ser como recomeo.
O pensamento do eterno retorno mantm-se estranho em seu velho absurdo. Ele
representa a vertigem lgica de que Nietzsche no podia escapar. (BLANCHOT,
2007, p.109-110)

O conceito do eterno retorno realiza saltos mortais em vrias direes, fluxos que se
estendem pela vida por todas vias temporais. O que atrai certamente Blanchot este carter de
confuso temporal, que ligeiramente esquiva o tempo de influncias marcadamente histricas e
demarca uma transio, em constante condio fronteiria. O eterno retorno diz respeito a
acontecimentos que escapam da sua prpria temporalidade, levando-o a outras instncias, no h
mais a distino de um comeo e de um fim demarcados. O eterno retorno do mesmo ento o
pensamento-limite de um novo regime da temporalidade como temporalidade do acontecimento,
() o eterno retorno nos convida pensar a dissimetria da repetio mesma (ANTONIOLI, 2010,
p.109, traduo nossa). Sua reverberao na escrita pode, por exemplo, estar relacionada com a falta
de uma linearidade narrativa/discursiva e no discreto desaparecimento de uma voz narrativa, e por
tais aspectos que este conceito nietzschiano se torna essencial para Blanchot, principalmente
quando este tratar de noes prprias sua escrita do desastre, tais como a passividade e o neutro.
A forma como o pensador francs adota os conceitos de Nietzsche parece se aproximar de uma
chamada cosmologia, ou seja, de um processo que disparado e que envolve o universo, as foras
que orbitam toda a vida, da luz das estrelas aos acontecimentos telricos afastando assim,
definitivamente, qualquer interpretao metafsica, ou transcendental, para o pensamento
nietzschiano.
A ausncia de uma finalidade, da busca por um trmino, tambm aproxima o eterno retorno
da escrita fragmentria (e posteriormente do desastre), segundo Nietzsche (2011, p.6): Negamos as
causas finais: se a existncia tendesse ao fim, a esse fim j teria atingido. Retira-se assim a
exigncia do final, se ele existe, e quando existe, ser apenas como estgio que precede um
(re)incio, de onde provm a ideia de um crculo vicioso, de um incessante recomeo. O eterno
retorno abarca uma ideia de movimento, de devir, o que ser incorporado na escrita em forma de
fluxo, ou melhor, do que adiante chamaremos de fluxografia.

37
 No se pode negligenciar tampouco, quando tratamos do eterno retorno, a proximidade que
este conceito possuiu com a prpria condio fsica e mental de Nietzsche na poca em que o
concebeu. A relao desta noo com a loucura e a desrazo evidente (sendo este tema de extrema
importncia nesta pesquisa ao estudarmos mais a frente uma dita comunidade da desrazo na
literatura brasileira). O eterno retorno leva o ser a pensar a vida e o universo em termos limtrofes,
ele se d em estado revelatrio e delirante.
Maurice Blanchot persegue tambm o conceito do eterno retorno de Nietzsche na direo
em que o filsofo Gilles Deleuze11 descortinou: o da valorizao de uma paixo da, e pela,
diferena. Isto indica no somente um retorno de algo que j aconteceu, em movimentos
necessariamente cclicos, mas sim o da repetio da diferena, do que diferencia. Como se
apresentaria ento esta diferena na escrita? Estes pensadores apontam provveis respostas para esta
questo, afirmando sua possibilidade dentro de uma impossibilidade, de um impasse criador, que
transita exatamente por estas vias, a saber: o fragmentrio, a descontinuidade (quebra do discurso),
o paradoxo, o inacabamento, o enigma etc. Pensar o espao da literatura, e os artifcios que tem em
mos, em direes diferentes das anteriormente escolhidas. Blanchot (2007, p.138) afirma:
Articular o vazio, por a que os signos de espao pontuao, acento, escanso, ritmo
(configurao) , preliminar de toda escrita, fazem o jogo da diferena e esto comprometidos com
seu jogo. O pensador de L'criture du Dsastre busca devolver linguagem a possibilidade de se
colocar em um escrito12, de expor o que dela mesma emana, na atenuao do controle Humano.
inevitvel pensar novamente na relao da escrita com o tempo, que sofre um
deslocamento na sua forma de ser pensado, se tornando uma cronologia embaralhada ou uma
descronologia. Este tempo diz respeito eternidade do instante, ao que pode se ligar ao todo plural,
ou unidade mltipla do fragmento. Os aforismos de Nietzsche carregam verdades anunciativas,
mas s a partir de sua posio presente. Mais uma tradio do pensamento aqui desnorteada: a
noo de tempo e histria. Eventos histricos so incorporados, mas nunca a partir de uma vontade
de demarcao de um tempo fixo e plenamente esttico, no se trata de refundar uma nova histria,
posto que este seria mais um ato Humano.
Perseguindo esta escrita da ruptura, que se engendra em nveis variados dentro do texto
descontinuidade lacunar, paradoxo, inacabamento Blanchot escreve:

Essa perseguio que a ruptura, essa ruptura que no interrompe, essa

perpetuidade de uma e de outra, de uma perseguio sem acesso, nem progresso de
um tempo, nem imobilidade de um presente, perpetuidade que no perpetua nada,
11
O que fica evidente nos dois livros que escreveu a partir do filsofo alemo: Nietzsche e a filosofia (1962) e Nietzsche
(1965), alm de Diferena e Repetio (1968).
12
Destas inquietaes surgem primeiramente e sobretudo O Espao Literrio (1955) e O Livro por Vir (1959).
38
 no durando, no cessando, retorno e desvio de um atrativo sem atrao: ser isso o
mundo? Ser isso a linguagem? O mundo que no se diz? A linguagem que no tem
o mundo a dizer? O mundo? Um texto? (BLANCHOT, 2007, p.134-135)

Em Nietzsche a escrita traada por meio da tenso criadora entre o rigor apolneo e o
torpor dionisaco, nela de suma importncia a questo do ritmo, que deve fluir como em uma
dana, com uma finalidade sem fim. Esta espcie de escrita-bailarina que, prximo do que havia
sido formulado pelos primeiros romnticos alemes, mas j com outros contornos, deve combinar
pensamento e poesia.
Acrescentados a todos estes fatores anteriormente trabalhados o que parece ser o maior
estmulo, os ecos de Nietzsche em Blanchot, diz respeito ao modo como o filsofo alemo pensava
a filosofia, a escrita e a vida. A relao entre teoria e prtica comea enfim a entrar em movimento
de simbiose, a prtica filosfica/literria no faz mais referncia apenas em breves momentos
prtica cotidiana (tida at como banal, irrelevante), ambas passam a se entrelaar, a se confundir, ao
ponto de Blanchot (2007, p.99) destacar que Nietzsche: "no se satisfaz em conhecer, ele deve
tornar-se aquilo de que fala". O sujeito prtico, fsico e vivo, transtornado e tornado o seu prprio
pensamento, embaralhando, perturbando e transformando mais uma vez as noes de teoria e
prtica. A teoria: o inseparvel da vida, sua extenso. Esperamos que isto fique mais claro no
andamento da pesquisa, na medida em que o pensamento blanchotiano marcadamente esboado
no desastre for sendo mais especulado, juntamente com o que chamaremos de testemunhos da
desrazo.
Um fragmento do famigerado livro pstumo do filsofo alemo: Vontade de Potncia,
concentra boa parte das ideias aqui levantadas, abrindo ainda caminho para o desastre em Blanchot.
Neste trecho fica tambm exposta a confuso mais uma vez entre vida e arte, teoria e prtica. Diz
Nietzsche (2011, p.136-137):

E sabeis o que para mim o mundo? mister que vo-lo mostre ao espelho?
Este mundo um monstro de fora sem comeo nem fim, uma quantidade de fora
brnzea que no se torna nem maior nem menor, que no se consome, mas s se
transforma, imutvel no seu conjunto, uma casa sem despesas nem perdas, mas
tambm sem rendas e sem progresso, rodeada do nada como de uma fronteira.
Este mundo no algo de vago e que se gaste, nada que seja de uma extenso
infinita, mas, sendo uma fora determinada, est includo num espao determinado
e no num espao que seria vazio em alguma parte. Fora em toda a parte, jogo
de foras e ondas de foras uno e mltiplo simultaneamente acumulando-se aqui,
enquanto se reduz ali, um mar de foras agitadas que provocam sua prpria
tempestade, transformando-se eternamente num eterno vaivm, com imensos anos
de retorno com um fluxo perptuo de suas formas, do mais simples ao mais
complexo, indo do mais calmo, do mais rgido e do mais frio ao mais ardente, ao
mais selvagem, ao mais contraditrio, para consigo prprio, para retornar, depois,

39
da abundncia simplicidade, do jogo das contradies ao prazer da harmonia,
afirmando-se a si mesmo, ainda nessa uniformidade das rbitas e dos anos,
bendizendo-se a si prprio como aquilo que eternamente deve retornar, como um
devir que jamais conhece a saciedade, jamais o tdio, jamais a fadiga : este meu
mundo dionisaco da eterna criao de si mesmo, da eterna destruio de si mesmo,
este mundo misterioso das voluptuosidades duplas, meu alm do bem e do mal,
sem fim, seno o fim que reside na felicidade do crculo, sem vontade, seno um
anel que possua a boa vontade de seguir seu velho caminho, sempre em redor de si
mesmo e nada mais seno em redor de si mesmo: este mundo, que eu concebo,
quem, pois, possui o esprito bastante lcido para contempl-lo sem desejar ser
cego? Quem bastante forte para apresentar sua alma ante esse espelho? (...)
De querer para trs, de querer todas as coisas que j foram? De querer para o
futuro, de querer todas as coisas que sero? Sabeis agora o que para mim este
mundo? E o que eu quero, quando quero este mundo?
Quereis um nome para esse universo, uma soluo para todos os enigmas?
Uma luz at para vs, os mais ocultos, os mais fortes, os mais intrpidos de todos
os espritos, para vs, homens da meia-noite? Este mundo o mundo da vontade de
potncia e nada mais e vs tambm sois esta vontade de potncia e nada mais.

40


Segundo Captulo
[ Corporificao do Desastre ]

41
2.1 Aspectos/Espectros do desastre

No estilhaamento do universo que experimentamos, prodgio! os pedaos que caem esto vivos.
Ren Char

A partir do desenvolvimento e da incorporao da noo de escrita fragmentria, e de todo

pensamento que girara ao redor do fragmento, Blanchot coloca em processo uma forma singular de
escrita: a escrita do desastre. Algumas transformaes pontuais sobre os pensamentos trabalhados
no captulo anterior foram realizadas por Blanchot para chegar em uma escrita do desastre que
incorporou o fazer fragmentrio em sua constituio. Podemos dizer, por exemplo, que o que se
apresentava como uma ideia de construo de obra em F. Schlegel passa a se transmutar em
desobramento (a dissoluo, o esfacelamento de uma ideia de obra, que d lugar a um
desencadeamento de paixes na escrita, em detrimento da busca por uma totalidade), enquanto que
em Nietzsche a ideia do paradoxo e do eterno retorno se encarna em Blanchot sob as gides do
neutro, da passividade, e da viglia na literatura, pois como dito anteriormente estes conceitos so
mesmo como que descendentes do conceito do filsofo alemo.
Apesar do desastre romper com uma marcao, com posies datadas e fixas na histria, no
h como negar ou ignorar o perodo no qual o livro L'criture do Dsastre foi publicado: o ano de
1980. O conceito de desastre, como veremos adiante, aponta para diversas formas de ruptura e de
coexistncia em espaos fronteirios, abalos e crises na escrita que se espelham com a condio
surgida no decorrer do sculo XX na criao e desenvolvimento de diversas prticas literrias ,
culminando nos fins do sculo XX e incio do XXI. Reza uma suposta lenda cclica (uma espcie de
eterno retorno?) que o principiar de cada sculo sempre marcado pela caracterstica de ser um
perodo de hesitao, que atravessa tenses sociais (geradoras de guerras ou princpios de) e crises
identitrias nas vrias reas do conhecimento. O pensador portugus Joo Barrento em um texto no
qual menciona um artigo de F. Schlegel sobre a ausncia de um foco para a cultura na passagem do
sculo XVIII para o XIX afirma: "Parece haver, de facto, nas ltimas viragens de sculo, em que
um universo de valores vai chegando ao fim e se desmorona, enquanto o novo emerge, esta
conscincia aguda da falta de um 'centro'" (BARRENTO, 2011, p. 28). Observaremos, por meio da
escrita do desastre, como na passagem do sculo XX para o XXI fica patente (pois na do XIX para
o XX j haviam fortes indcios) o fato de que no se trata mais de uma busca por um centro, mas
simplesmente da confirmao da persistncia da cultura, da arte, da vida em uma ausncia
nuclear, sem a necessidade da descoberta ou mesmo da busca por um ncleo, espelhado em rupturas
42
com verdades vigentes as mais diversas.
Certamente a clssica pergunta lanada: ser possvel escrever aps Auschwitz? foi de
alguma maneira respondida (uma resposta sem resposta) em L'criture du Dsastre. Neste livro, o
pensador francs afirma como na verdade a literatura realmente no possvel mas que, ao
mesmo tempo, tem nessa impossibilidade a sua forma de perpetuao. A literatura passa a se
enunciar pelo esquecimento de um trauma que jamais se deixar fazer esquecido. Neste momento,
realiza-se um dilogo permanente com aquela poca (com aquele zeitgest), uma era que, por meio
do esquecimento, se desprende da histria e passa a vagar, suspensa no tempo e no seria talvez
s assim que se torna possvel ir adiante? Um fragmento de L'criture du Dsastre coloca a prova
esta afirmao acima, segundo Blanchot (1980, p.80, traduo nossa):

O nome desconhecido, fora da nominao:

O holocausto, acontecimento absoluto da histria, historicamente datado, esta
queima-total onde toda histria se abrasou, onde o movimento do Sentido se
abismou, onde o dom, sem perdo, sem consentimento, se arruinou sem dar lugar
nada que possa se afirmar, se negar, dom da passividade mesma, dom daquilo que
no pode se doar. Como guard-lo, mesmo que seja no pensamento, como fazer do
pensamento aquilo que guardaria o holocausto onde tudo se perdeu, inclusive o
pensamento guardio? Na intensidade mortal, o silncio fugindo do grito
incontvel.

Esta poca inaugurou definitivamente processos de dissoluo cada vez mais visveis de
absolutismos e dialticas, abrindo caminho para experimentaes e multiplicidades nas artes, com o
surgimento de movimentos que incorporavam esta ruptura com dualismos e com a prpria noo de
histria como narrativa do Humano. Blanchot v na segunda guerra mundial o evento que
possibilita este descolamento de construo e viso humanista. Diz o pensador francs:

...,pois ater-se a uma coisa suporia que h algo de determinado a que se ater,
suporia portanto uma separao ntida de sombra e de claridade, de sentido e de
no-sentido e, por fim, de felicidade e de infelicidade, mas como um sempre o
outro e o sabemos, mas numa espcie de ignorncia que nos dissuade sem nos
esclarecer, no buscamos seno preservar a incerteza e obedecer-lhe, inconstantes
por uma falta de constncia inerente s prprias coisas... (BLANCHOT, 2007, p.28)

por meio deste tipo diverso de linha de raciocnio que o escritor de L'criture du Dsastre
parece principiar, atravs de 401 fragmentos, um pensamento que d vazo a uma literatura que se
pauta na incerteza, e na sua prpria impossibilidade da advm uma certa dificuldade em
compreend-la, em conhec-la, j que a tradio de nosso pensamento se apoia fixamente na certeza
e no conhecimento.

43
 Blanchot parte de um desmembramento, de uma desintegrao da prpria palavra desastre
(des-astre) para expor a condio deste conceito. No francs astre significa astro, e esta
disjuno na composio da palavra d indcio e confere a exposio da perda de referncia,
marcando uma separao inerente. Des-astre estar separado do astro, das estrelas. So retirados
assim pontos de luminncia-guia, garantias para trajetos j assinalados, a partir de um todo do qual
j se est desgarrado, em um movimento que ultrapassa formas meramente totalizantes no
desastre aes totalizadoras j no se fazem vontade e garantia. De acordo com Blanchot (1980,
p.121, traduo nossa):

O desastre, ruptura com o astro, ruptura com toda forma de totalidade, sem no
entanto negar a necessidade dialtica de uma realizao, profecia que no anuncia
nada alm da recusa do proftico como simples acontecimento por vir, abrindo,
todavia, descobrindo a pacincia da palavra em viglia, espera do infinito sem
poder, aquilo que no se passa sob o cu sideral, mas aqui, um aqui em excesso
sobre toda presena. Aqui, onde ento? voz de ningum, novamente.

interessante notar como o desastre, apesar de imprimir uma ideia de aporia, no nega a
necessidade de uma realizao, de uma efetivao. Trata-se ento de levantar hipteses para o tipo
de realizao no qual se inscreve este desastre e neste caso estudaremos efetivaes artsticas,
intercessoras tambm da escrita.
A escrita que se encontra perdida, sem referncia, flutua livremente em um espao sideral, o
espao literrio13. Ela est deriva, fora de rbita. Sua postura a de violentar o discurso com uma
flor (como diz o verso, creditado ao artista plstico Andy Warhol, na cano Vicious do msico
estadunidense Lou Reed). Esta violncia se d no ataque quilo que constituiu (e que em larga
escala ainda continua a constituir) a base da literatura e da filosofia, mesmo aps todas as
transformaes ocorridas. Vemos aqui uma aproximao essencial do desastre com o fragmento: a
operao de quebra e ruptura, a dilacerao do discurso.
O desastre um desafio. Como captar um pensamento que da ordem do inapreensvel? O
que fazer das runas que dele soobram? Peter Pl Pelbart afirma:

() o desastre no maisculo, no consiste num evento ruidoso, no pode ser

localizado num tempo preciso, nem num espao delimitado... Ele o contratempo,
o entretempo, o vai e vem, a desordem nmade, a afirmao intensa do fora.
(QUEIROZ et al., 2007, p.66)

13
Blanchot publicou em 1955 o livro O Espao Literrio, no qual traa uma espcie de cartografia, concentrando-se na
ideia de que a literatura opera em um espao singular, um territrio no qual o pensador, o terico teria que se debruar
tal qual um gegrafo com seus mapas, na identificao de todo um horizonte e paisagens prprias ao local.
44
 Uma outra resposta espectral parece se resguardar aqui: o mago do desastre se concentra
exatamente na falta, na ausncia, ele eterna suspeita. Que escrita seria essa que reside no
intangvel, no que no possvel pegar com as mos, manipular, controlar, moldar? inevitvel
que a matria prima textual, a linguagem, tambm se apresente diversamente. A frmula semitica
que busca puramente substituir a coisa pela palavra, por meio de uma codificao, no mais to
exata, j que a escrita s comea quando a linguagem, voltada sobre si mesma, designa-se,
apreende-se, e desaparece (BLANCHOT, 2007, p.268). O grande incidente causado pela
linguagem do desastre fugir da nomeao, tentar escapar do sentido que parece inerente e aderido
palavra buscar a diferena dentro do que parece automtico. Os processos literrios caros a
Blanchot incidem na operao de uma abertura para o ressoar de uma voz prpria da linguagem,
espao onde possa ser possvel enfim conceder a palavra a prpria palavra: realizao de um
pronunciamento livre do controle Humano, racional.
A mediao da linguagem, assassina, tambm um desejo de domar o monstro, de fazer
com que a Diferena se torne diferente. Este , por exemplo, o papel do epitfio: diferenciar a morte
na nominao assassina do morto (GARRIGUES, 1995, p.136, traduo nossa). A escolha da
utilizao de expresses, das palavras de um certo glossrio-Blanchot gera tambm um
desconforto, uma inquietao por se tratarem de palavras que apesar de manterem evidentemente
alguma relao com seu sentido corriqueiro (impregnadas que esto pelos usos histricos e
saturadores) esto a todo momento forando passagem para outros territrios, abrindo caminho para
uma diferena, que exige novas formas de abordagem. Blanchot acaba por transportar a linguagem
para a ordem do irreconhecvel atravs do desmoronamento de supostas essencialidades, portadoras
da compreenso expressiva e referencial das palavras.
Como dissemos, o discurso, modo tradicionalmente corriqueiro no qual a literatura ocidental
se pautou, passa por um processo de desintegrao. Sua disposio acreditada fixa e inexorvel
desfeita. Carregando esse carter da fala fragmentria, o desastre se torna runa de discurso. Seus
cdigos, significados, escorregam para territrios indiscernveis, locais que pensvamos bem
reconhecidos, mas que agora nos parecem estranhos. como se a partir do desastre novos pontos de
vista e perspectiva fossem descobertos: um novo olhar produzido. escrita do desastre cabe se
realizar como filha/pupila de Zaratustra na dvida, no enigma. Hesitar sem xito. Uma de suas
caractersticas a de operar por uma zona de desconforto, j que sua emisso se d permeada por
uma constante sensao de incmodo. A gnese do desastre blanchotiano remonta inexistncia de
pontos de apoio marcadamente necessrios dentro da tradio da criao literria. A narrativa, o
enredo, o desenvolvimento, e/ou o gnero no se fazem mais partes obrigatrias na concepo de
um livro (algo que ficar evidenciado quando nos debruarmos sobre os testemunhos da desrazo).

45
Este deslocamento de aportes referenciais que incidem sobre uma ideia de partida para a inveno
literria j altera significativamente a maneira como nos aproximamos de suas matrias-primas.
No se pode mais tentar exercer a escrita, e mesmo pens-la criticamente/filosoficamente, tendo
como base os preceitos vigentes at ento. Faz-se necessrio, portanto, fundar tambm novos
termos de investigao e produo.
Um grande desvio se localiza ento na maneira do pensamento atuar. Neste momento, abre-
se e expande-se o dilogo entre Maurice Blanchot e Michel Foucault (nunca efetivado
pessoalmente, tte--tte, apenas na memria que vacila ao suspeitar de um contato durante o ano
de 1968), uma abertura que acabou por incidir em uma srie de meandros, em uma conversa
diversificada (infinita?) atravs de temas como o da linguagem, da histria, do fora (exterioridade),
entre outros. Aqui nos interessa especificamente a forma como Blanchot segue a trilha
arqueolgica/genealgica trabalhada por Foucault (muito estimulado por Nietzsche, cabe dizer), ou
seja, aquela em que o pensamento se constri no escavar de uma arqueologia das questes, na
identificao do solo prprio a cada um dos temas em voga, o que confere outro dilogo e
cruzamento entre estes pensadores, pois incide diretamente na ideia de um pensamento cartogrfico,
espacial-territorial. A genealogia de Foucault busca a raiz mesma, uma espcie de fundao,
formao dos conceitos, para pens-los e problematiz-los com maior amplido, tendo em vista
suas transformaes atravs dos tempos e o poder que exerce nos seres:

Blanchot v reconfigurado seu prprio itinerrio, luz da nova arqueologia,

expandida em genealogia, no caminho de Foucault. Revela uma familiaridade com
a proposta crtica desbravada pela arqueologia, que pode ser entendida como a
moldura material e metodolgica da anlise dos saberes e dos efeitos intrnsecos de
seus poderes. Sendo entendida a genealogia como a finalidade da anlise, a esfera
investigativa onde prticas discursivas e outras so submetidas interveno direta
de um pensar polivalente e operacional, no modo de arquivar, cartografar e gerar
conhecimento () (VASCONCELOS, 2004, p.70)

O que cada tradio/poca/era (na esteira de uma genealogia que j leva em considerao
tambm uma subsequente noo de historicidade em processo e em leitura) acaba dizendo
efetivamente sobre a literatura e a linguagem, por exemplo? Quais so seus efeitos e as foras que
entram em coliso proliferante? No caso de Blanchot, tendo em vista a noo de arqueologia, a
linguagem seria aquela que tentaria abrir frestas que dariam vazo para outras luminncias,
geradora de novos enunciados na criao de um ser em linguagem tal qual exposto por Foucault.
Diz Gilles Deleuze (2005, p.61):

46
 A tarefa da arqueologia primeiramente descobrir a verdadeira forma da expresso
que no possa ser confundida com nenhuma das unidades lingusticas, sejam quais
forem, significante, palavra, frase, proposio, ato de linguagem. (...)
preciso ento rachar, abrir as palavras, as frases e as proposies para extrair
delas os enunciados, como fazia Raymond Roussel, inventando seu
"procedimento".

Alm desta nova postura da linguagem que busca se revelar, abrir-se ao desconhecido, e da
ausncia de um gnero definido, na escrita do desastre relacionada literatura, uma trama s pode
ser concebida atravs de fragmentos, e se h alguma esta ser necessariamente fragmentria. A
narrativa como compreendida dentro da histria da literatura aquela ligada a desenvolvimentos de
situaes, personagens, conflitos etc. no ser encontrada na literatura posta em evidncia e
valorizada por Blanchot. Se h uma trama, esta de outra ordem, transita por territrios no
delimitados e provavelmente indelimitveis, posto que incessantemente cambiveis, em estado de
devir.
Ainda por isso podemos dizer que a escrita do desastre atravessa uma poligrafia, alternando
o tom de seu texto, o que no permite uma efetuao do leitor dentro de ideias como a de gnero,
da a possibilidade de se falar em hibridismo textual feio fragmentria. Na biologia, o ser
considerado hbrido, aquele que gerado atravs do acasalamento de duas espcies diferentes,
resulta em um ser estril, que no pode procriar, impedindo assim a proliferao de uma linhagem, a
continuao de uma espcie. A escrita do desastre mostra que, na literatura, ocorre o movimento
contrrio dentro da noo de hibridismo: aqui o ser literrio (ou o ser em linguagem ao qual se
refere Foucault) se torna potencialmente frtil, dando vazo a escritos que se expandem em direes
mltiplas, abrindo tambm caminho para pensamentos vrios.
Em L'criture du Dsastre crtica e literatura se fundem, e este hibridismo se faz presente na
alternncia constante entre reflexes, citaes e fices. Esta miscelnea do texto acaba por alterar e
desestruturar a prpria forma de apreenso do conhecimento ao ponto de Blanchot (1980, p.73)
proclamar: Fim da teoria que detm e organiza o saber. Espao aberto 'teoria fictcia', l onde a
teoria, por meio da fico, entra em perigo de morte. Esta teoria fictcia anuncia uma nova
maneira de realizao do texto, suspendendo assim barreiras entre forma e contedo, teoria e fico,
crtica e literatura ideia que, como vimos, foi como que iniciada discretamente por F. Schlegel, e
levada a movimentos drsticos a partir de Nietzsche. Podemos citar como exemplo de rompimento
entre fico e teoria, no caso mais abrangente da arte no sculo XX, o incio da produo de um
cinema ensastico, capaz de reunir e fundir pensamento e linguagem imagtica: so os casos do
filmaker francs Chris Marker, e do pensador-ativista Guy Debord (o que lhe possibilitou trabalhar
suas teorias quanto sociedade do espetculo fazendo uso de ferramentas da arte cinematogrfica).
Lembramos agora tambm de Blanchot que imagina Foucault ao trabalhar sua teoria, citando
47
ainda uma frase do autor de As palavras e as coisas, que disse certa vez (apud BLANCHOT, 2002,
p.139, traduo nossa): Nunca escrevi nada alm de fices e estou perfeitamente ciente disso.
No caso da incorporao de citaes14 ao texto, Blanchot v mais uma possibilidade de
apreenso da fora fragmentria, adicionando camadas diversas a um bloco escrito:

Se a citao, em sua fora despedaante, destri de antemo o texto do qual ela no

foi somente extrada, mas que ela exalta at no ser nada alm de uma extrao, o
fragmento sem texto nem contexto radicalmente incitvel. (BLANCHOT, 1980,
p.64, traduo nossa).

Neste trecho, Blanchot compe ainda um jogo bastante curioso com a palavra no francs
incitable, levando em conta uma ambiguidade que carregada tambm para o portugus, j que
esta palavra pode dizer respeito tanto a incitvel, no sentido mesmo de incitao, instigao,
quanto a no-citavl, a impossibilidade de ser (re)pronunciada. A partir disso podemos dizer que o
fragmento uma fala que estimula a citao ao mesmo tempo em que a impossibilita, j que ele
prprio j runa, pedao, destroo. Em L'criture du Desastre, o pensador francs tambm
suprime constantemente o nome dos autores das frases, optando por mencion-los apenas atravs
das iniciais dos nomes, talvez em uma leve tentativa de suprimir ou retirar um pouco a carga de
importncia da autoria, na aproximao do ser em linguagem de Foucault que s aparece para si
mesmo com o desaparecimento do sujeito (FOUCAULT, 2009, p.222).
A associao com uma ideia de escultura literria (noo comumente ligada msica: as
esculturas sonoras concebidas por artistas como Stockhausen e John Cage) poderia ilustrar a
condio da literatura no desastre. Esta escultura seria mais condizente com uma viso de colagem
(lembramos-nos aqui dos cut-ups de W. S. Burroughs, que neste sentido j contm indcios de uma
possvel escrita do desastre), divergindo de uma simples juno de peas bvias de um objeto. Se
pensarmos na escultura de um corpo humano, ela seria aqui uma juno de partes que no
pertencem originalmente figura humana, ressignificando-o (atravs de metforas do inconsciente,
de fragmentos urbanos, maqunicos etc.) e acabando por gerar uma nova figura. Com o desastre se
escreve como na formao de novos corpos: defeituosos, deformados e fascinantes.
O grande perigo do desastre est em dar-lhe sentido, significado fixo, esquadrinh-lo, aplicar
a ele frmulas puramente analticas que entreguem explicaes de como foi concebido, de supostos
objetivos e propsitos, ou seja, torn-lo uma cincia exata, aplicada. Trair o desastre seria torn-lo
objeto, correndo o risco de fazer dele mais um captulo de modelo ou guia de escrita, isto porque
14
Cale salientar que a citao est se tornando algo recorrente e cada vez mais presente na literatura contempornea,
tendo seu uso transformado em grande recriao, da realizao de um remake literrio; como exemplo, temos o escritor
espanhol Agustn Fernandez Mallo (autor de um remake do livro El Hacedor de Jorge Luis Borges, que teve sua
circulao proibida pela viva do escritor argentino, herdeira dos direitos de sua obra).
48
atuar dessa forma seria colocar em prtica tarefas que ele refuta, e das quais busca evidentemente
fugir, escapar. As suspenses que o desastre engendra sob o sentido torna-o de difcil absoro.
Segundo Blanchot:

Escrever talvez seja trazer superfcie algo como o sentido ausente, acolher o
impulso passivo que ainda no ainda o pensamento, sendo j o desastre do
pensamento. Sua pacincia. () Sentido que no passa pelo ser, por baixo do
sentido suspiro do sentido, sentido expirado. De onde a dificuldade de um
comentrio da escrita; pois o comentrio significa e produz significao, no
podendo suportar um sentido ausente. (BLANCHOT, 1980, p.71)

Pelo desastre produzido um corpo annimo que, impossibilitado de se transmutar em

matria ou organismo, busca abrigo na incapacidade do ser. A escrita do desastre seria esta escrita
de desejo quase biolgico, realizao inexorvel do ser atravs da linguagem, ela simplesmente no
pode ser evitada da que vem seu distanciamento de objetivos e objetos firmados. No se
escreve para se alcanar algum tipo de xito (textual, de uma narrativa retrica), reconhecimento
(autoral, pessoal), mas por pura necessidade. Lembramos neste instante do personagem Forrest
Gump, do filme homnimo de Robert Zemeckis de 1994, que um dia simplesmente decide iniciar
uma jornada como um corredor-peregrino, ao entrar em uma sequncia de cooper onde as noes de
inicio ou fim se diluem. Quando vrias pessoas se aproximam e passam a seguir aquele estranho e
intil maratonista, elas o fazem com o desejo de que ele as entregue algum sentido vida, alguma
bandeira a ser hasteada ou a defesa de alguma causa, vontades excessivamente Humanas,
carregadas e sedimentadas por humanismos, e que acabam no sendo correspondidas. De maneira
similar ao ato deste curioso personagem, a escrita do desastre transita em uma ausncia de certezas
e finalidades, em um territrio no teleolgico.
A dificuldade de fixar a figura do autor tambm se d por este desconhecimento do motivo,
no se sabe por que se escreve, no existem justificativas plausveis ou aceitveis: Querer escrever:
que absurdo: escrever a abdicao do querer, como a perda do poder, a queda da cadncia, o
desastre ainda (ibid., p.24, traduo nossa). No desastre a escrita alcana um grau mximo de
inutilidade, quer dizer, se distancia de um discurso utilitrio e aplicvel: escrever evidentemente
sem importncia, no importa escrever. a partir da que a relao com a escrita se decide (ibid.,
p.27, traduo nossa).
A escrita do desastre pode ser considerada como a experincia-limite da qual fala Blanchot,
nos ecos de Georges Bataille. Ela carrega cada aspecto da literatura ao seu extremo, embaralhando
suas regies fronteirias e levando-a a condies limtrofes: todos seus aspectos so suspensos para
que ela advenha em seu livre jogo. Parece-nos que para trabalhar com o conceito de desastre, para

49
coloc-lo em operao, necessrio ter sempre em mente a frase: Perigo de que o desastre ganhe
sentido ao invs de corpo (BLANCHOT, 1980, p.71, traduo nossa). O processo do desastre
quase invisvel, sorrateiro, por isso talvez a nica maneira de torn-lo minimamente possvel seja
atravs de seus vultos em livros, filmes, pinturas, filosofias, msicas etc. No dar a ele significado,
explicao, mas sim perspectiv-lo em produes: sonoras, visuais, de reflexo.
Vislumbramos ento uma possibilidade: pensar o desastre a partir de uma viso alqumica,
sendo ele uma substncia formada a partir de componentes especficos, ditados e manipulados
fragmentariamente por Blanchot em L'criture du Dsastre. Esta espcie de qumica filosfico-
literria possui evidentemente em sua composio alguns substratos que causam efeitos, em sua
maioria colaterais e improvveis. Quais seriam ento estes efeitos na escrita? Aps a sua ingesto
por quais reaes passariam o autor e o leitor, por exemplo?
Os elementos/componentes parecem se ligar como em um elo, em anis de uma corrente.
No ser, portanto, uma surpresa se eles se fizerem presentes um no outro, ou mesmo que possam
se confundir em dados momentos. Estes elementos do desastre fazem parte de uma mesma
engrenagem, participando de uma espcie de reao em cadeia, ou de um efeito domin, pois a
partir do momento em que um deles se faz componente na escrita, os outros tambm iniciam
movimentos de apario, tendo como que seus dispositivos acionados.
O desastre blanchotiano catalisou uma srie de processos de indeterminao dentro da
escrita o que ficar evidente em seus elementos. O vulto da morte 15 (e da loucura como veremos
mais a frente) atravessa tambm todos estes componentes, e parece em dados momentos se portar
como metfora exemplar do desastre, principalmente por encarnar algo no qual vivemos em
constante iminncia e da qual no podemos falar precisamente, nem por ns, nem pelo outro, j que,
estando vivos, nunca passamos por ela a experincia da morte igualmente inapreensvel. A partir
de Blanchot, Deleuze (1974, p.154) comenta: a morte ao mesmo tempo o que est em relao
extrema ou definitiva comigo e com meu corpo, o que fundado em mim, mas tambm o que sem
relao comigo, o incorporal e o infinitivo, o impessoal, o que no fundado seno em si mesmo.
Quando nos propomos a falar da morte nos jogamos no desconhecido, dizemos de algo que no
temos conhecimento. Para Blanchot, devemos pensar e escrever como se morrssemos, nesta
impossibilidade e neste desconhecimento, praticando uma filosofia e uma literatura da quase-morte,
do estranhamento, em iminente risco de vida:

Pensar como se morre: sem meta, sem poder, sem unidade e precisamente sem
como de onde a nadificao da formulao desde que ela pensamento, quer

15
Tema recorrente em Blanchot e bastante estudado atravs de diversos artigos e ensaios (um deles includo no livro A
Parte do Fogo), e mesmo em livros (Pena de Morte e O instante da minha morte).
50
 dizer, pensamento de cada lado, em desequilbrio, em excesso de sentido e em
excesso sobre o sentido sada, fora. (BLANCHOT, 1980, p.67)

O desastre aponta ainda para lugares pensados como no pertencentes e externos literatura
(e por extenso arte), mas que aqui so evidenciados como componentes dela, mesmo que se
enunciando de um fora, que no necessariamente externo em termos espaciais, pois se fazem
presentes ao ecoar e surtir seus efeitos; ele deste modo "a exposio da diferena" (GARRIGUES,
1995, p.127, traduo nossa). Em mais uma fuga de dualismos, o desastre o que evacua o sim e o
no, o sentido e o no-senso, a vida e a morte, o silncio e a palavra, deportando-nos da
intencionalidade para a intensidade, para alm ou aqum do ser e da ontologia o neutro, a pura
diferena (PELBART, 2009, p.222). Pensamos que o desastre atua em um campo postadamente de
reverso de tautologias, dado tarefa de possibilitar o impossvel, de alcanar o inalcanvel, de
confessar o inconfessvel.
A seguir visitaremos alguns dos elementos que vemos operados em L'criture du Dsastre.
Reafirmamos que nossa inteno no ser de maneira nenhuma a de criar uma cincia do desastre,
de torn-la disciplina, mas to somente de dar algum contorno ou corpo como quer Blanchot
para alguns aspectos que compem este conceito mltiplo, amlgama filosfico-escritural.

2.2 O desastre como substncia alqumica: elementos de composio

Passividade

O desastre paira sobre um territrio inabitvel, caracteriza-se por se tornar evento sem nunca
acontecer perante nossos olhos: nos descobrimos em postura passiva. Ele pertence a um presente
sem presentificao, posto que no pode ser atingido. No vamos de encontro a ele, ele quem vem
ao nosso encontro ns no conseguimos toc-lo, mas ele nos toca. Nossa dificuldade maior reside
no fato de que estamos acostumados a pensar a passividade somente sob a esfera da inatividade, do
que no ativo. Mais uma vez no se trata de uma dicotomia da demarcao de posies
opositoras. A passividade em Blanchot se aproxima mais da ideia de postura errante. No caso da
literatura, em uma escrita que se costura por um fluxo. Sua criao est diretamente ligada ao
processo em se d, no h um pensamento a priori, preconcebido, de uma narrativa, por exemplo,
mas sim uma linha que s vai se desenhando a partir do momento em que comea a ser traada e
disseminada.
51
 H a passividade que a quietude passiva (figurada talvez pelo que ns sabemos do
quietismo), tambm a passividade est para alm da inquietude, retendo o que h
de passivo no movimento fervoroso, desigual-igual, sem parada, do errar sem meta,
sem fio, sem iniciativa. (BLANCHOT, 1980, p.31, traduo nossa)

Este movimento escritural febril, incessante e descontnuo, portanto errante, preenchido

por uma fluxografia, onde sua interrupo no se d por fatores como a falta de coerncia e
desenvolvimento narrativo, mas simplesmente por um esgotamento, que d lugar a um novo
movimento, que por sua vez s cessa (brevemente ou no sua durao varivel) atravs de um
novo esgotar. Por conta disso se faz novamente importante aqui a ideia de fragmento, pois estes
movimentos acabam por constituir blocos que se dispe fragmentariamente, modulando-se em
frases, pargrafos e/ou captulos. Os limites da escrita no so bem delimitados, uma espessa nvoa
povoa suas fronteiras, impedindo-nos de visualizar pontos finais ou iniciais. A repetio tambm
auxilia a configurao desta indiscernibilidade. A fluxografia o fluxo contnuo da/na escrita
engendra uma disperso narrativa ao mesmo tempo em que a dispensa em um caos de
acontecimentos. Aqui, no se escreve com uma inteno, com um objetivo, e esse talvez seja o
grande mote catalisador de uma nova transformao na escrita. A partir deste momento que
qualquer intencionalidade d lugar a uma intensidade (tal como mencionada por Pelbart), e
possvel se liberar, mesmo que fugazmente, de um carter Humano, o que evidentemente soar
sempre estranho a ns.

O dia em que o ser humano souber comportar-se maneira dos fenmenos

desprovidos de inteno pois toda a inteno ao nvel do ser humano obedece
sempre sua conservao, sua durao nesse dia, uma nova criatura
pronunciaria a integridade da existncia. (KLOSSOWSKI, 1972, p.198-199)

Podemos tomar como exemplo de escrita que se d em e no processo, em uma fluxografia,

um autor como o brasileiro Jos Agrippino de Paula. Em um livro como Lugar Pblico podemos
pressentir esta escrita que se escreve por andamentos, que vai se desenhando dentro da prpria
produo do texto. As frases, os pargrafos e os captulos so concebidos independente do que os
antecede, alm de recorrerem repetio, como em um leitmotif de certos trechos. Os fatores de
contiguidade com uma fora do confessional e do onrico, na aproximao com os delrios e
desatinos da desrazo que ser visitada no terceiro captulo cravam a conduo irrefrevel de
acontecimentos em narrativas obtusas. Deste modo, o movimento e o ato da escrita se torna um
persistente xodo, uma peregrinao sem destino algo que pode ser associado ideia de
nomadismo bastante trabalhada na filosofia contempornea, principalmente a partir de Deleuze e
Guattari. Um lugar pblico da literatura seria este espao de livre circulao, onde no so
52
necessrias condies prvias e preconcebidas para se escrever: local onde as coisas so postas em
relao, onde a diferena pode ser produzida:

As frases que eu escrevo so de trs tipos: uma que pretende dizer algo, outra que
no pretende dizer e uma terceira que encobre o que deve ser dito. Grficos cuja
funo esclarecer tornam o entendimento mais obscuro. Procuro unir uma linha
outra, buscar alguma relao entre as setas e os nmeros. (DE PAULA, 2004,
p.224-225)

Assim como com a ideia de fronteira territorial, em um espao, o tempo da passividade

borra seus pontos referenciais, ele exclui o 'sujeito' do presente e o presente do sujeito
(GARRIGUES, 1995, p.169, traduo nossa). Quando a presentificao passa a, no simplesmente
deixar de existir, mas embaralhar suas coordenadas, uma suspenso do tempo cronolgico e linear
operada. Nos escritos desta dada fluxografia a prpria memria, o que faria referncia a um
passado, se confunde com outros tempos, impedindo a fixao e atestao de uma marcao
temporal. Nesta passividade, as vontades do sujeito, de um ego, so suprimidas ou ao menos
extremamente atenuadas, onde no se persegue nada, somente se retm o desejo de se manter
passivo.
Um dos estmulos maiores para Blanchot quanto passividade diz respeito ao livro
Bartleby, o escriturrio de Herman Melville. O pensador francs v na persona de Bartleby uma
espcie de corporificao da prpria passividade, abrindo passagem para a dvida, a suspenso da
definio e do definitivo. Este aparentemente excntrico escriturrio no chega a se opor s tarefas
de copiar ou ler os textos copiados, ele apenas diz a seu chefe que preferiria no fazer. No se
trata aqui ento de um puro niilismo, da dialtica mergulhada no nada de vontade ao qual se
refere Nietzsche (DELEUZE, 1976, p.145), mas sim de uma releitura, ou transvalorao, desta
perspectiva; esta passividade outra, ela uma espcie de impostura afirmativa. Neste ponto ela se
aproxima do eterno retorno de Nietzsche que transmuda o negativo: faz do pesadelo algo leve, faz
passar o negativo para o lado da afirmao, faz da negao um poder de afirmar (ibid., p.71). Mas
o que concerne esta afirmao? Trata-se de uma operao inumana, que no busca se impor, a no
ser por uma suave negao que se d por meio da linguagem, na nfase que no se encontra no uso
do negativo (o mero no), mas no uso do verbo preferiria.
A declarao de Bartleby implica um desvio por constar como atitude inesperada e que
desmonta, desarma, e abandona aquele que demanda, que clama por uma resposta ou reao. Assim
como a personagem, a escrita no desastre, ao se ver na obrigao de se pronunciar de dar
significado linguagem opera de maneira a escapar de uma severa ordem. Escreve Blanchot
(1980, p.52, traduo nossa):
53
 A passividade no consente, no recusa: nem sim, nem no, sem grado, s lhe
conviria o ilimitado do neutro, a pacincia fora do controle, que suporta o tempo
sem resistir a ele. A condio passiva uma incondio: um incondicional que
no tem nenhuma proteo como abrigo, que no espera nenhuma destruio, que
est fora da submisso assim como sem iniciativa com ela, nada comea...

A atividade mesmo da digitao, ao frentica em que se prima pela velocidade e por uma
insensibilidade no que se registra j que seu contedo na maioria das vezes pouco importa para o
digitador demonstra ainda mais essa postura quase inerte e destemida. Deleuze chega inclusive a
produzir uma classificao esquizoanaltica a partir da personagem de Melville, identificando em
Bartlebly e em outras de suas personagens uma sintomatologia criadora (DELEUZE, 1997, p.92),
demonstrando suas foras de no-representao, de enigmas no-arbitrrios. Diz Blanchot (ibid.,
p.219, traduo nossa):

Em Bartleby, o enigma vem da pura escrita que no pode ser nada mais que uma
cpia (reescrita), da passividade na qual esta atividade desaparece e passa
insensivelmente e repentinamente da passividade ordinria (a re-produo) ao para
alm de todo passivo () Preferiria no fazer. Esta frase na intimidade de nossas
noites: a preferncia negativa, a negao que apaga a preferncia e se apaga nela, o
neutro daquilo que no h a fazer, a reteno, a doura que ns no podemos dizer
obstinada e que destrona a obstinao com essas poucas palavras; a linguagem se
cala se perpetuando.

A passividade surge por meio de uma intuio que a pressente, que a coloca em trnsito,
segundo Pierre Garrigues (1995, p.177, traduo nossa):

Blanchot define esta intuio, de forma explcita, em funo de trs recusas j

evocadas: recusa do sujeito, pois 'eu' morro antes de ter nascido, recusa do
talento pois o dom de escrever precisamente aquele que recusa a escrita, e a
recusa do saber como saber de alguma coisa, aquele que falha em toda
aproximao conceitual (pois ele vai ao impensvel).

Estas trs formas de recusa apontadas por Garrigues, reafirmam a vontade de supresso ou
apagamento do sujeito, em direo uma voz da indeterminao que ser a do neutro; o
afastamento da ideia de gnio inspirado ou ser dotado de talento para escrever; e ainda o
distanciamento da noo de conhecimento, que nos aproxima da estranheza na apreenso e recepo
de um conceito.
A passividade est ligada evidentemente a uma ideia de negao, a um cruzar de braos,
mas que, no entanto, nunca chegam a se cruzar; se h alguma forma de agressividade neste
movimento ele se d apenas pela mera ausncia de atuao, ao ou reao. Talvez sua

54
agressividade, sua fora de recusa esteja na relao que guarda, inclusive semanticamente, com a
ideia de paixo. Uma paixo passiva nada mais paradoxal, posto que a paixo aquilo que nos
inquieta, nos transtorna, nos faz agir impensadamente, irracionalmente. Atravs de um belo jogo de
palavras realizado por Blanchot, Peter Pl Pelbart especula a construo da passividade:

A passividade no apenas se subtrai linguagem que a trai, ela tambm a mina. (...)
passivit, passion, pass, pas. O pas recusa e passo, negativo e marcha. O
pass o passado imemorial que retorna, dispersando presente e futuro. A passion
o estar fora de si. E a passivit tudo isso, inquietude febril, que no ruminar do
imemorial recusa o ser e vai mais alm, ou mais aqum dele. (PELBART, 2009,
p.73)

Vemos assim como a passividade pode ser portadora de uma intensidade latente e, quando
confrontada com nossos modos cotidianos e rotineiros de percepo, desestrutura certezas,
objetivos e finalidades.

Silncio

As palavras que trazem a tempestade so as mais silenciosas.

F. Nietzsche

Pelo desastre, Blanchot traz tona um silncio bastante peculiar, um silncio como que
primitivo e ao mesmo tempo por vir pertencente a cada palavra. Esta sua leitura mais uma que nos
apresenta de maneira bastante desafiadora. Como pensar uma escrita do silncio? possvel
exprimi-lo em linguagem? Quando o silncio se revela, a literatura necessariamente deixa de
existir?

O silncio talvez seja uma palavra, uma palavra paradoxal, o mutismo da palavra
(conforme o jogo da etimologia), mas ns bem sentimos que ele passa pelo grito, o
grito sem voz, que contrasta com toda palavra, que no se dirige a ningum e que
ningum recolhe, o grito que tomba em berro. O grito, como a escrita (do mesmo
modo que o vivo que sempre j excedeu a vida), tende a exceder toda linguagem,
mesmo se ele no se deixa retomar como efeito de lngua, uma vez que sbito
(submetido) e paciente, a pacincia do grito, que no pra no no-senso, tudo
restando fora do sentido, um sentido infinitamente suspendido, descrito, decifrvel-
indecifrvel. (BLANCHOT, 1980, p.86, traduo nossa)

Atravs deste trecho podemos arriscar que uma das maneiras de se vislumbrar o silncio na
escrita seja atravs da ultrapassagem frente linguagem, que, mesmo tendo as palavras como fonte,

55
possamos como que esgot-la em sua vontade referencial, significadora, devolvendo-a a sua
condio de preexistncia (parece-nos o caso, por exemplo, de um livro como Cap au Pire de
Samuel Beckett e de outras de suas produes). A noo de primitivo aqui se insere no modo como
este silncio j parece constar em toda palavra, como que escondido em cada uma delas em um
local prprio onde mascara em si uma palavra muda um grito que empurra a linguagem para
fora dos cdigos de significao, deixando exposta a ausncia de uma dita clareza ou coerncia.
nesta direo que afirma Deleuze (2005, p.141):

Esta lngua moderna que escava uma "lngua estranha em sua lngua" e, atravs de
um nmero ilimitado de construes gramaticais superpostas, tende a uma
expresso atpica, agramatical, como que visando ao fim da linguagem (...) E o
finito-ilimitado, ou a superdobra, no o que Nietzsche j delineava sob o nome de
eterno retorno?

Novamente a relao com o eterno retorno de Nietzsche se faz presente, pois do mesmo
modo, o silncio aparece como agente provocador de fascnio, de uma quase hipnose. Seguindo a
trilha do enigma, que parece unir os elos da cadeia de elementos do desastre, o silncio seria mais
um sintoma de um amargo desejo, da vontade de alcanar o inalcanvel, o impossvel: O silncio
impossvel. Eis por que ns o desejamos (BLANCHOT, 1980, p.23). Ele se espreita em uma
escrita do inapreensvel, aquela que mesmo em mutismo escreve, se anuncia, j que este silncio da
palavra se coloca em posio de necessidade, exigncia. O silncio se performatiza na escrita como
um vulto transparente, que s poder ser trazido superfcie do texto e da pgina quando o autor se
retirar, dando-lhe alguma possibilidade de voz, no esgotamento da significao e no retorno da
palavra a sua morada silenciosa, livre do senso e do no-senso. Sabemos o quo estranho isto pode
soar, mas esta a questo: escrita do desastre cabe conviver e incorporar a aporia, o impasse.
No rastro do desastre, o silncio visa a eternidade para alm da (de)marcao da linguagem,
aquela que se instaurava em um tempo histrico identificvel, fixo. Com ele, o pensamento de
Blanchot se ala a mais um grau de ruptura, arrancando do texto literrio outra de suas certezas
pretensamente inabalveis, a do discurso. Como extrair o silncio da linguagem? Como levar a
escrita ao ponto no qual ela mesmo se cala, ou melhor, se silencia?

Desde que o silncio iminente do desastre imemorial o fizera, annimo e sem mim,
se perder na outra noite onde precisamente a noite opressora, vazia, para sempre
dispersada, despedaada, estrangeira, o separava e o separava para que a relao
com o outro o assediasse com sua ausncia, com seu infinito longnquo, era
necessrio que a paixo da pacincia, a passividade de um tempo sem presente
ausente, a ausncia de tempo fosse sua nica identidade, restrita a uma
singularidade temporria. (BLANCHOT, 1980, p.29, traduo nossa)

56
 Pierre Garrigues afirma que a fala fragmentria visa tornar o silncio expressivo
(GARRIGUES, 1995, p.135, traduo nossa) entretanto nos parece que este silncio do desastre
s atinge alguma expressividade por meio de uma expresso muda, esgotada, no intencional.
Garrigues aponta tambm para o fragmento que almeja no esquecer do valor quase musical do
silncio: sua descontinuidade contribui tambm para marcar um certo ritmo (ibid., p.134, traduo
nossa). Neste caso, o autor de Poetiques du fragment se refere s lacunas, os vos que resultam das
separaes entre os blocos textuais. Acreditamos que o silncio do desastre atua de outra forma. Na
perspectiva de Garrigues, este silncio se faz manifesto, se torna presentificao, o que, para ns,
eliminaria a fora do silncio tal qual exposto por Blanchot. Para o pensador francs, o silncio
algo que rodeia, espanta, assusta a linguagem Humana, e por esta assombrao que ele se expe.
No se trata de colocar o silncio em prtica, mas sim de saber que, ao lidarmos com as palavras,
ele sempre estar espreita.
O artista e compositor John Cage realizou em 1952 uma pea chamada 4'33'' (ou quatro
minutos e meio de silncio), que constava na execuo de uma msica composta apenas por
silncio. Ao expor ou executar este silncio frente a um pblico, Cage desnudava a prpria
linguagem e os signos musicais (a partitura, com suas notaes, indicaes de ritmo, pausa,
intensidade etc.). Esta forma de esvaziamento da linguagem, ou exposio de uma existncia prvia
s construes do artista, talvez prxima ao que Blanchot sugere quando trabalha o silncio, na
ausncia e mesmo na presena da palavra literria e/ou filosfica: que saibamos, ao escrever, que
ele est sempre presente para alm de significaes previstas, dos sentidos que damos s palavras
, que tenhamos a noo de que ele pode esconder algo insuspeito. O filsofo francs nos leva de
encontro pergunta: o que pode haver de anterior, de primitivo, aos sentidos que j esto dados?
O que ento, aparentemente, seria arma letal, de destruio em massa para a escrita acaba a
alimentando. No silncio, onde h a ausncia da linguagem puramente nomeadora, o desastre se faz
pressentido. assim que Blanchot reafirma que toda palavra sofre o assombro do silncio.

Apreender o silncio. O silncio no se apreende, ele no diz respeito obra que

pretende o apreender ele a exigncia de uma espera que no espera nada, de
uma linguagem que, supondo-se totalidade de discurso, se gastaria em um s golpe,
se desuniria, se fragmentaria sem fim. (BLANCHOT, 1980, p.51, traduo nossa)

Liquefazendo uma retrica na escrita fora prpria ao fragmento , a constante vontade

significante e indicial das palavras tambm desfeita, abrindo caminho para uma falta ou uma
devoluo palavra: o silncio. O esgotamento da linguagem, um tipo de abertura para o silncio
blanchotiano, nos faz perguntar: o que dizer depois que tudo j foi dito? Talvez a resposta seja
justamente essa: ele, o silncio, deixar que ele fale, que se faa presente atravs da espessura
57
translcida que lhe prpria. Deixemos ao silncio esta frase que no quer talvez dizer seno o
silncio (BLANCHOT, 1980, p.208).

Neutro

Abrimos este elemento to instigante dentro da conceitualizao de uma escrita do desastre,

com uma citao indagativa do prprio Blanchot (2010, p.36):

O neutro: o que entender por essa palavra? Talvez no haja ento nada a
entender. Sendo assim, excluir de incio as formas sob as quais, pela tradio,
somos mais tentados a aproximarmo-nos dele: objetividade de um conhecimento;
homogeneidade de um meio; intercmbio de elementos; ou ainda, indiferena
fundamental, ali onde a ausncia de fundo e a ausncia de diferena caminham
juntas. Nesse caso, onde estaria o ponto de aplicao de tal palavra?

Entrometendo-nos neste monlogo plural do pensador francs (onde aspas e travesses se

fazem presentes, como falas, pronunciamentos) diramos, de sada, que o neutro est sob o cuidado
da pura indeterminao, ele figura oscilante que no se deixa apreender como voz de gnero ou
categoria (nem homem nem mulher, nem presente nem onisciente), ocupante de uma posio entre
o visvel e o invisvel. A chave parece estar novamente no em margens aparentemente opostas, mas
em um entre. O neutro impessoal, portador de vozes cambiantes e annimas, onde no
encontramos uma pessoa. Isto16

aquilo que no se distribui em nenhum gnero: o no geral, o no genrico, assim

como o no particular. Ele recusa a pertena tanto categoria do objeto quanto do
sujeito. E isso no quer dizer apenas que ele ainda est indeterminado e como que
hesitando entre os dois, isso quer dizer que ele supe uma outra relao, que no
depende nem das condies objetivas, nem das disposies subjetivas. (ibid., p.30)

Como de praxe, Blanchot executa mais um n no pensamento ao dizer mais adiante:

(...) digamos que seria neutro aquele que no intervm naquilo que diz; assim
como poderia ser tida por neutra a fala, quando se pronuncia sem levar em conta
aquele que a pronuncia ou sem levar-se a si prpria a conta, como se, ao falar, ela
no falasse, deixando falar aquilo que no se pode dizer naquilo que h para
dizer. (BLANCHOT, 2010, p.36)

A partir destas frases nos perguntamos (dentre muitas possibilidades): como possvel no
16
Utilizamos a expresso indicativa isto para nos referir ao neutro com o intuito de escapar de qualquer tipo de
definio pronominal, aproximando-nos assim do que ser brevemente especulado adiante, a partir de Clarice Lispector.
Nas citaes optamos por no alterar a traduo dos livros de Blanchot j publicados.
58
intervir naquilo que ns mesmos dizemos, ou que pensamos dizer? Como anunciar, emitir uma fala,
uma escrita na qual no nos colocamos? Dizer sem se dizer, ou dizer sem dizer a si, ou de si. Esta
fala evidentemente busca se afastar de um eu enunciativo/enunciador, do sujeito que se mostra j
de antemo na escrita. Primeiras, segundas ou terceiras pessoas no so encontradas, no h um
pronome firmador. Enraizados que estamos em uma tradio literria, esta ideia novamente soa
como uma afronta, como mais uma ameaa e um escndalo para o pensamento (ibid., p.30).
O neutro um conceito bastante resgatado em Blanchot quando a literatura aparece de
maneira a subverter e desfazer a presena de uma voz narrativa, ou at de um autor, que anuncia
uma histria, um discurso. Mesmo quando essa voz narrativa se apresenta de forma clara, bvia 17,
durante o texto ela parece renunciar a sua condio de protagonista para trazer tona, e colocar em
posio de destaque, outro aspecto de estranhamento, da ordem do irreconhecvel. Escreve-se,
anuncia-se, de uma fonte emissora desconhecida. Peter Pl Pelbart indica esta condio do neutro
que tem o autor em processo de desaparecimento:

Como se o pensamento tambm fosse chamado a cavar em si uma regio de

refluxo, inabitada e inabitvel, uma zona de cegueira e de impossibilidade, de
interrupo, a fim de que algo pudesse advir. O mesmo diz respeito ao autor:
preciso que ele se retire, enquanto sujeito, preciso que ele desaparea enquanto
eu, para que advenha a literatura no seu livre jogo, na sua exterioridade prpria e
pura. (QUEIROZ et al., 2007, p.65)

Neste afastamento do sujeito, de um eu, Pierre Garrigues cita Cioran, um dos escritores
que identifica como transmissor de uma potica do fragmento, que diz que a escrita no
expresso, mas expressividade (apud GARRIGUES, 1995, p.190, traduo nossa). Este ser que
escreve busca se apagar em texto, no mais apenas se expressar, mas atuar diversamente por meio
de uma performance sem rosto, na dissoluo de suas feies. Este escritor aquele que escreve
() no para refugiar-se no abrigo de uma subjetividade 'autntica', mas para dissolv-la
(PELBART, 2009, p.82). Uma voz que vem de um local indiscernvel essa voz vinda de outro
lugar que alterna sua existncia entre a possibilidade de ser e no-ser. Para Blanchot, esta escrita
exerce um movimento em que o prprio narrar pe em jogo o neutro (BLANCHOT, 2010, p.147).
Para alm da narrativa h de se ressaltar a figura do autor que incessantemente se perde e se retira.

A voz narrativa carrega o neutro. Carrega-o na medida em que: 1) falar no neutro

falar distncia, reservando essa distncia, sem mediao nem comunidade, e

17
Pensamos sobretudo no exemplo do livro L'arrt de mort (traduzido malogradamente como Pena de Morte no Brasil)
de Blanchot. Neste livro um narrador que identificamos como um homem descreve uma condio de enfermidade de
uma personagem feminina com quem ele se relaciona, porm sem contato efetivo ou afetivo. Entretanto, essas
personagens no so plenamente definidas, nem tampouco a situao, assim como a iminente morte da personagem
todos os eventos parecem ficar em suspenso.
59
 mesmo experimentando o distanciamento infinito da distncia em que rege a
dissimetria, sem que um ou outro dos termos seja privilegiado, precisamente o
neutro (no se pode neutralizar o neutro); 2) a fala neutra no revela nem esconde.
Isso no quer dizer que ela nada signifique (pretendendo abdicar do sentido sob a
forma do no sentido), isso quer dizer que no significa do modo como significa o
visvel-invisvel, mas que abre na linguagem um poder outro, estranho ao poder de
aclarao (ou de obscurecimento), de compreenso (ou de mal-entendido). Ela no
significa maneira tica; ela se mantm fora da referncia luz-sombra que parece
ser a referncia ltima de todo conhecimento e comunicao a ponto de fazer-nos
esquecer que ela s tem o valor de uma metfora venervel, isto , inveterada; 3) a
exigncia do neutro tende a suspender a estrutura atributiva da linguagem, essa
relao ao ser, implcita ou explcita, que, em nossas lnguas, coloca-se
imediatamente to logo alguma coisa dita. (BLANCHOT, 2010, p.150-151)

Estas duas condies de afastamento a do autor e a da voz narrativa no resultam pura e

simplesmente (erro que podemos incorrer no perigo de uma primeira e alvoroada leitura) em uma
mera aproximao com o no-senso (o dito non sense), mas sim em um caminho de
transitoriedade, que abre frestas para a diferena. Esta tornada condio possvel pois um eu
desejoso de significado no se faz mais presente. Isto leva tambm, e consequentemente, a uma
perda, a um afastamento da noo de obra, j que para esta existir, um criador, um autor
necessrio. Desindividualizar, despessoalizar a escrita, a literatura, uma das condies para que o
jogo do neutro acontea. No neutro, o narrador ou o autor, busca se esquivar, se esconder, ocupar
posio de desfoque.
Perguntamo-nos ento: mas por que isso? E Blanchot parece responder (tendo como aliados
autores que vo de Franz Kafka e Samuel Beckett a Marguerite Duras e Ren Char): pois s assim
as palavras, a linguagem e o texto podem ganhar seus prprios contornos, impondo discretamente
suas condies. atravs dessas condies que talvez se torne vivel a experincia do neutro, que
passagem de hesitao, enigma e dvida ligaes, operaes conectoras do desastre. Resta-nos
finalmente realizar a pergunta que o pensador francs resgata de um dos poemas de Ren Char:
Como viver sem ter diante de si o desconhecido?. Pergunta motriz que no visa uma resposta,
mas que carregada como instigadora e propulsora das criaes artsticas.
Em um mesmo rastro efetivado pelo neutro blanchotiano, com algumas formas de mutaes,
mas ainda como que relacionveis, podemos localizar outros agentes de indeterminao que
circulam prximos de sua orbita. Trs casos em especfico nos chamam a ateno: na literatura, com
a partcula it de Clarice Lispector; na filosofia, com o ser qualquer de Giorgio Agamben; e em
um sentido poltico de cyber-ativismo, com o movimento anonymous. No livro gua Viva, Clarice
Lispector menciona um mistrio impessoal incorporado pela partcula, proveniente do ingls, it.
A escritora afirma que esta partcula age de alguma maneira em todas as coisas do universo (em um
humano, em uma ostra...), na forma de uma energia do desconhecido que pode incorporar em tudo,

60
se transformando quase em matria orgnica. J o ser qualquer de Agamben no respeita seu sentido
e forma recorrentes, de nomeao de um qualquer, de um indiferente; ele escapa ao pertencimento a
um grupo, classe ou gnero, colocando sua fora em uma vontade (na quebra da palavra qual-quer)
que no fala em nome de, mas que anuncia por pura necessidade potencializadora. No terceiro
caso, a atuao do movimento anonymous caracterizada por ataques hackers sobretudo instituies
financeiras e de controle e espionagem de grandes bancos internacionais CIA e o FBI
realizada sempre atravs da utilizao desta identidade desconhecida, que visa diluir o sujeito para
dificultar sua identificao e consequente penalizao, alm de possibilitar a coexistncia de
ataques mltiplos de uma s face indeterminada que aponta de diversos locais: persona inexistente,
mscara que pode ser vestida por quem bem quiser.
Ao neutro est tambm ligada mais diretamente a noo da morte na escrita espelhada na
morte do autor, do sujeito. Para que este tipo de desaparecimento ocorra ... seria preciso ser o
sujeito livre e falante e desaparecer como o paciente-passivo que atravessa o morrer e que no se
mostra (BLANCHOT, 1980, p.38, traduo nossa). O que interessa ao pensador francs quanto
morte, dentre outros fatores, essa condio de incorporao, novamente, do inalcanvel, do
intangvel. Por isso que ela est to prxima do desastre, e o que parece ligar todos seus
elementos. Uma equao blanchotiana: desejar escrever = desejar morrer. Mas aqui, novamente,
trata-se de um olhar diverso sobre a morte, pois como diz Blanchot (2007, p.153): Sempre foi
tarefa da cultura dar morte uma espcie de pureza: torn-la autntica, pessoal, prpria ou ainda
torn-la possvel. A morte para o pensador francs a impossibilidade de morrer. Em um
movimento diverso deste da cultura, ele no busca transport-la ao possvel, ao inteligvel ou ao
sensvel, mas prpria condio de ausncia, da falta onde ela s pode se fazer pressentida.

Esquecimento

Blanchot evidencia, em L'criture du Dsastre, uma valorizao do ato de esquecer. Para

ele, este processo aproximaria o texto de uma singularidade ingnua, indita, que tem sua repetio
prxima a um eterno retorno. Para o escritor, esquecer seria o primeiro ato em direo escrita do
desastre, pois este movimento lhe garantiria uma espcie de limpidez no-viciada, pois passa a
escrever a partir do que na verdade no tem plena cincia, algo que o assegura a capacidade de se
livrar de referncias preestabelecidas e por isso que o desastre no figura em um estilo, uma
esttica ou mtodo aplicvel , ele s possvel quando se esquece, o que no evidentemente de
carter racional.

61
 O esquecimento: no presena, no ausncia.
Acolher o esquecimento como o acordo com aquilo que se oculta. O esquecimento,
em cada acontecimento que se esquece, o acontecimento do esquecimento.
Esquecer uma palavra encontrar a possibilidade de que toda a fala seja esquecida,
estar prximo da fala como se estivesse esquecida e tambm prximo ao
esquecimento como fala. O esquecimento ergue a linguagem em seu conjunto
reunindo-a em torno da palavra esquecida.
No esquecimento, h o que se desvia de ns e h esse desvio que vem do
esquecimento. Relao entre o desvio da fala e o desvio do esquecimento. Da que
uma fala, mesmo dizendo a coisa esquecida, no falte ao esquecimento, fale em
favor do esquecimento. (BLANCHOT, 2007, p.171)

Nota-se como dizer o esquecimento algo aparentemente absurdo seria uma ao

inconsciente, como se a fala e o prprio esquecimento firmassem um acordo secreto, silencioso, do
qual o escritor no teria acesso ou conhecimento, mas que fizesse parte e colocasse em prtica sua
vigncia:

O desastre, preocupao do nfimo, soberania do acidental. Isto nos faz reconhecer

que o esquecimento no negativo ou que o negativo no vem aps a afirmao
(afirmao negada), mas est em relao com o que h de mais antigo, o que viria
do fundo das eras sem jamais ter sido dado (BLANCHOT, 1980, p.11, traduo
nossa)

No esquecimento, o tempo enquanto acontecimento personagem protagonista para a

tentativa de compreenso deste processo de histria deriva, suspensa, no localizada em
memorialismos e nostalgias. Nietzsche j havia alertado para a potncia do esquecimento, e esta a
trilha que Blanchot parece seguir e continuar a abrir caminho. O filsofo alemo afirma que
atravs do esquecimento, na supresso de uma memria reativa e niilista, demasiada humana,
histrica, que se pode atravessar, ultrapassar, e enfim esquecer de uma vez por todas a m
conscincia e o ressentimento18. O escritor, o filsofo se esquece, quando se pe enfim a inventar.
Blanchot reserva ao esquecimento um valor de tempo imemorial, do qual nada se pode
guardar, e no qual estamos prostrados em posio de passividade, em uma permanente espera sem
intencionalidade. O neutro do tempo seria um acontecimento que se d fora da histria, no-
histrico, esquecido, para alm da categorizao temporal, a santssima trindade do tempo: passado-
presente-futuro. Desastre: um contra-tempo (no-cronolgico, e da aporia):

() o esquecimento, nem negativo nem positivo, seria a exigncia passiva que no

acolhe nem retira o passado, mas, designando nele aquilo que jamais teve lugar
(como no por vir aquilo que no saber encontrar seu lugar num presente), reenvia

18
Estamos cientes do imenso esclarecimento que estes termos podem suscitar, porm nos interessa aqui, ao tratar de
Blanchot especificamente, apenas esta fuga do memorialismo humano. Para maiores aprofundamentos e elucidaes
sugerimos cf. Nietzsche e a filosofia de Gilles Deleuze.
62
 a formas no histricas do tempo, ao outro dos tempos, a sua indeciso eterna ou
eternamente provisria, sem destino, sem presena. (BLANCHOT, 1980, p.134-
135)

Escrever memrias somente se posicionados na incerteza de acontecimentos ocorridos e/ou

ficcionalizados, ou ainda, como se contando memrias ainda por vir, intudas. O carter
essencialmente fragmentrio das lembranas elas so, evidente, seletivas e reconstrudas as
torna tambm fala do fragmento, escrita particionada.
Um dado interessante que um suposto foco de atrao do esquecimento reside no fato de
algumas coisas s se darem a partir dele. Por exemplo, no prprio passar das horas cronolgico.
Quando estamos insistentemente atentos ao relgio, consultando-o impacientemente em intervalos
curtos, as horas se arrastam; quando paramos de verificar os ponteiros a todo instante, ou seja,
quando deixamos o horrio recair no esquecimento, o tempo passa os alarmes e os sinos soam e
nos surpreendemos, admirados pelo fato dele ter se dado to rpido. Parece ser assim tambm com a
palavra. Poder esquecer o que ela diz, ao que faz referncia, ou mesmo no lembrar do que se quer
utilizar como vocabulrio, possibilita uma reencarnao linguagem, sua chance surpreendente.
Escrever pelo esquecimento , portanto, tarefa crucial na busca por uma escrita do desastre.
A relao entre memria e esquecimento no desastre no se d simplesmente no dado de que
uma mera sombra da outra, foras que podem e devem se eclipsar. No se trata aqui de um
encerramento, negao ou anulao. H inclusive uma espcie de memria prpria ao
esquecimento, que seria a lembrana de uma preexistncia que remete a um tempo imemorial, a
alguma espcie de instinto extinto no ser/escritor (e no silncio de cada palavra, sem dvida). Este
ato da escrita nos fora ao esquecimento.
Escreve-se e muitas vezes se esquece, recorrente para aquele que escreve a pergunta:
Como fiz isso? Fui eu realmente quem escreveu? Assim, o esquecimento tem firmada a sua
importncia por se perpetuar, sem se fazer consciente, marcando o fim das expectativas
memorialistas e possibilitando ainda um desvio, abertura para um devir. Sua base est tambm na
ideia de que, com a supresso de um eu, com o erigir de um impessoal, neutro, o esquecimento
passa a subsistir de forma diversa, no dependendo de uma memria para retornar, e deixar de ser o
ou um esquecido. A leitura de Blanchot a de que o esquecimento na verdade: pensamento, quer
dizer, aquilo que no saberia ser esquecido porque sempre j quedado fora da memria
(BLANCHOT, 1980, p.49, traduo nossa). O pensador francs evidencia assim como a fora do
esquecimento est muito mais na relao que pode travar com o pensamento, e no com a memria,
que o que busca aniquil-lo, desfaz-lo; j no pensamento ele no pra de agir, de forma
inconsciente, mas sempre atuando em um avano sem quedas enfraquecedoras (biografismos,

63
aspectos estritamente pessoais etc.).
Podemos citar como exemplo de livro de resgate de uma memria que no possui feitios
puramente nostlgicos e biogrficos, o Minha vida da escritora norte-americana Lyn Hejinian. Seu
jogo com a linguagem, uma experimentao quase laboratorial, marcado por reiteraes e
repeties de frases durante os 44 fragmentos do livro, remontam a cada ano da vida da autora at o
ano de sua publicao. Talvez seus fragmentos-idades faam referncia mais ao esquecimento de
que fala Blanchot do que prpria memria de sua vida. As imagens que marcam suas lembranas
de infncia, de juventude e da vida adulta entram neste processo da escrita que tudo diferencia,
liberando-a da memria individual, de uma pessoa. O tempo mesmo passa a embaralhar-se, no
seguindo evidentemente qualquer preceito cronolgico. no trabalho incessante e meticuloso com
a linguagem, deixando ela despejar seus efeitos, que esta dissoluo da memria parece ocorrer.
Escrever de, inscrever-se em um tempo imemorial livra o escritor de uma mera descrio de
eventos passados, abrindo caminhos para tempos da impessoalidade (da uma aproximao em
cadeia com o neutro), e liberando-o para um presente sem memria que o da palavra narrante
(BLANCHOT, 2010, p.148), enfim a narrativa, independente de seu contedo, que
esquecimento, de modo que narrar pr-se prova desse esquecimento primeiro que precede, funda
e arruna toda memria (ibid., p.148). Esta finalmente a errncia de tempos imemoriais onde a
escrita se costura, se perfaz:

o esquecimento: o movimento de esquecer: o infinito que se abre, fechando-se com

o esquecimento na condio de acolh-lo, no pela ligeireza que libera a memria
da memria, mas na prpria lembrana, como a relao com aquilo que se esconde
e que nenhuma presena saberia reter. (BLANCHOT, 2007, p.170)

Viglia

O dia demora a chegar, h um intenso eclipse solar.

Fausto Fawcett

Da viglia se pode dizer que um instante delirante um sonho sem sono. quele que
permanece em viglia no oferecida a opo de descanso. Para Blanchot, a imagem do ser neste
estado estaria ligada maneira como o escritor o do desastre operaria: O escritor, o insone do
dia (BLANCHOT, 1980, p.185). Este ser-artista est sempre em eterna viglia, sob a observao e
o acompanhar de sua prpria criao, fabricao. Mesmo quando no est efetivamente escrevendo,
h sempre algo em ocorrncia, processando matria que pode vir a se tornar literria. Quando
mergulhado na escrita, se encontra em um mundo (...) em que se vai e vem sem nada agarrar e, no

64
entanto, abismo em que o repentino decide... (BLANCHOT, 2007, p.168). Este estado do desastre
mais um que se prima pelo incontrolvel e incontornvel.
Na persistncia desta condio, o protoautor (dadas as suas condies de neutralidade e
passividade) de uma escrita do desastre se mantm em um estado de constante Fazer viglia sobre
o sentido ausente (BLANCHOT, 1980, p.72). A viglia mais um componente que dialoga com a
noo do eterno retorno de Nietzsche, pois marca este dia, este tempo, sem incio nem fim, dado a
um crculo vicioso de insnia criadora sem sujeito, sem vontade pura necessidade , o neutro
nunca dorme.
Outro aspecto que pode ser relacionado com a viglia (bem como com os outros elementos
do desastre) a ideia de pacincia. A pacincia do desastre aquela que se relaciona intimamente
com uma espera uma espera doce, passiva. Sem prazo ou deadline, tal qual a viglia, neste
aguardo no possvel situar instantes. Esta espera pode tomar corpo inclusive no processo do
pensar, Blanchot chega a afirmar que o pensamento justamente a pacincia do corpo (ibid., p.77),
tanto quanto na escrita por meio de um texto que no sabe o que espera, e espera sem expectativa.
atravs de um repouso silencioso que ocorrem as mediaes de breves falas, dilogos
enigmticos:

- preciso portanto esperar ainda. Enquanto se espera, o que h a se fazer? Que

fazemos?
- Bem, enquanto se espera, conversemos.
- Sim, conversamos, escutando a voz. Mas que voz essa?
- No algo para se ouvir, talvez o ltimo grito escrito, aquilo que se inscreve no
futuro fora do livro, fora da linguagem.
- Mas que voz essa? (BLANCHOT, 2010, p.72)

Mas nessa pacincia da escrita, do pensamento, o que exatamente se espera?

A conversa acima citada, bem como esta indagao anterior, nos faz recordar Godot, o
personagem existente-inexistente beckettiano. As personagens Vladimir e Estragon no sabem por
que esperam, nem at quando apenas acreditam se tratar de uma suposta vinda de Godot. Vivem
em um limbo de repeties, em uma expectativa que nunca se realiza. Nesta pea, que contm
indcios indelveis do desastre, tudo entra em suspenso, o tempo precisamente. O conselho, a
indicao: seja paciente, no pode ser aplicada no caso da pacincia tal qual Blanchot a aborda,
visto que nesse caso no possvel decidir por ser paciente (de onde provm um paciente-passivo),
no h escolha, esta condio no parte de uma atitude, mas simplesmente de um acontecimento, de
uma experincia na qual nos vemos engendrados sem controle. No seria assim tambm com a
escrita? S nesta espera ser possvel que Partilhemos a eternidade para torn-la transitria
(BLANCHOT, 1980, p.220).
65
 Vela-se por algo que no se pode identificar, e quando identificvel no se pode confirmar a
apario. Viver em uma perptua noite em claro da a imagem do escritor como o insone do dia
, nesta condio que o escritor do desastre se desencontra. Clarice Lispector chegou a afirmar:
Verifico que escrevo como se estivesse entre o sono e a viglia (LISPECTOR, 1973, p.55). A
operao de um estado onrico tambm se faz presente na viglia, pois mesmo no sono, o insone do
dia no pode descansar, no conseguindo identificar um estado prprio: sonhar acordado, estar em
um entre, em um entrelaamento, sua nica possibilidade, o que o aproxima do delrio, e de uma
forma de alucinao:

Do sonho, no saberamos nos lembrar; se ele vem a ns mas de qual

vinda? Atravs de qual noite? , no seno pelo esquecimento, um esquecimento
que no somente de censura ou de recalque. Sonhando sem memria, de uma
maneira tal que todo sonho temporrio seria um fragmento de resposta a um morrer
imemorial, riscado pela repetio do desejo.
No h cessao, no h interrupo entre sonho e despertar. Nesse sentido,
possvel dizer: jamais, sonhador, voc no pode despertar (nem, ao resto, te
deixar assim chamar, interpelar). (BLANCHOT, 1980, p.61)

O desastre blanchotiano esta viglia que no se pode abandonar. A noite seria o perodo no
qual tudo parece descansar, silenciar-se, mas que, no entanto, no deixa de existir e colocar
acontecimentos em operao. Isto infere em um embaralhamento, em uma simbiose entre
processos, perodos de um dia. Mesmo quando estamos dormindo o mundo do pensamento e de
certa forma o da escrita continua a se desenrolar, apesar de termos s vezes a impresso de que
tudo se submete ao apertar de uma tecla pause, tornando-se inerte, para s retomar suas aes ao
acordarmos. Esta , entretanto, uma viso necessariamente subjetiva, presa ainda ao eu (viso no
partilhada pelo desastre): a viglia descobrir que vida e morte esto necessariamente ligadas,
enquanto os homens adormecidos continuam a viver-e-morrer uma falsa aparncia de vida mantida
(BLANCHOT, 2007, p.13).

66
2.3 Trs cenas primitivas a partir de Hiroshima mon amour

No tenho simpatia pela bomba. Observo que ela s um signo, um signo grosseiro, do extremo perigo que marca
necessariamente a passagem de um tempo a outro e talvez da histria a uma poca trans-histrica.

Maurice Blanchot

Se o perigo do desastre est em lhe atribuir sentido ao invs de corpo, parece-nos plausvel
tentar observar como operam seus elementos em uma pea artstica que se localiza em um dado
perodo histrico marcado, mas que aponta para indcios de escape a ele. Encontramos no filme
Hiroshima mon amour (1959) de Alain Resnais, a presena destes elementos, sempre sob a
iminente vigilncia do desastre, que parece pairar pelos fotogramas de sua pelcula. Alm disto, este
filme atravessa dois campos de extrema importncia quando temos o desastre blanchotiano em
questo: a histria e a literatura. Ele est inserido no contexto da segunda guerra mundial, e na
hesitao e impossibilidade da relao entre uma atriz francesa e um arquiteto japons, que se
conhecem na cidade de Hiroshima, anos aps o bombardeio nuclear de 1945. O filme possui ainda
uma ntima ligao com a literatura, pois seu roteiro foi escrito por Marguerite Duras, tendo sido
posteriormente publicado em forma de livro. Seu texto todo composto em forma de dilogo, sendo
que toda a enunciao se d atravs das vozes dos dois protagonistas, em instantes que correm a
esmo, em um curto perodo de tempo que recorrentemente escapa de sua cronologia. Cabe dizer que
o desastre dito literal de Hiroshima aquele que est ao lado da catstrofe, da barbrie, a prpria
exploso da bomba e seus efeitos no se furta ao desastre blanchotiano, apesar de nem sempre ser
de sua alada (as foras humanistas que podem residir neste desastre literal, no se encontram na
perspectiva de Blanchot, por exemplo).

67
 Em L'criture du Dsastre, Blanchot inicia trs blocos, ou fragmentos, com a expresso
(entre parnteses) uma cena primitiva. Perguntamo-nos: mas o que seria exatamente uma cena
primitiva? Quase automaticamente responderamos que seria um acontecimento que remete a um
passado que de to distante parece j no nos pertencer, se deslocando de nossa prpria experincia,
de nosso tempo, do tempo mesmo da civilizao. Ao nos referirmos a uma cena est implcita a
presena de uma atuao, de uma sequncia gestual, de aes inseridas em um cenrio especfico,
com suas peculiaridades paisagem, luz, composio. Ao primitivo podem ser associadas atitudes
guiadas pelo instinto, livres da mediao controladora da razo.
O primitivo tem uma relao evidente (inclusive etimologicamente) com a ideia de mito.
Aqui, se apresenta um forte elo de ligao entre os trs autores mais colocados em evidncia at
agora nesta pesquisa, j que tanto F. Schlegel, como Nietzsche e Blanchot valorizaram e
trabalharam com a mitologia: o primeiro, ao suscitar a necessidade da criao de uma nova
mitologia a partir dos ideais romnticos de fuso entre poesia e filosofia; o segundo, na construo e
exposio de seu pensamento atravs do personagem Zaratustra (que possua uma relao bastante
prxima com o deus Dionysos); e o terceiro, na possibilidade de criao, de inveno gerada no
estreitamento cada vez maior entre as noes de fico e de teoria, na composio de uma teoria
fictcia, onde o mito continua a ser aquilo que surge para explicar o inexplicvel.
A partir de Nietzsche a ideia das novas mitologias ganha fora crucial, principalmente por
delas poderem se inaugurar pensamentos dotados da genealogia. De acordo com Jean-Luc Nancy
(1999, p.114, traduo nossa): O mito de origem e da origem, ele faz referncia a uma fundao
mtica, e por essa referncia ele funda a si mesmo (uma conscincia, um povo, um relato).
Blanchot talvez tenha visto nesta perspectiva a chance de fundar mitos estranhos, trans-histricos
pois como diz Nancy (ibid., p.245) a histria a forma moderna do mito provenientes de
inconscincias, que resgatam uma fora primitiva, pr-pessoal ou individual, envoltos pelo
"pensamento de uma fico fundadora, ou de uma fundao pela fico" (ibid., p.134, traduo
nossa). A mitologia fundada a partir do sculo XX talvez seja esta que veremos com Blanchot, da
cena de uma criana que fixa seu olhar profundamente atravs de uma janela.
Veremos a seguir como em trechos destes trs blocos de cenas primitivas criados pelo
pensador francs so imprimidas variaes intensas entre teoria, fico e crtica, o que abre a
possibilidade da relao com aspectos do filme de Resnais e Duras e com os elementos
componentes do desastre. O pensador francs parece criar suas imagens, ou cenas, na tentativa de
capturar, materializar algo do desastre, e nesta materializao de sua alquimia que se encontra
tambm Hiroshima mon amour.

68
 *

(Uma cena primitiva?) Vocs que vivem mais tarde, prximos de um corao que
no bate mais, suponham, suponham-no: a criana tem ela sete, oito anos
talvez? de p, afastando a cortina e, atravs da vidraa, olhando. O que ela v, o
jardim, as rvores de inverno, o muro de uma casa: enquanto ela v, sem dvida
maneira de uma criana, seu espao de jogo, ela se cansa e lentamente olha para
o alto em direo ao cu ordinrio, com as nuvens, a luz cinza, o dia plido e sem
profundidade.
O que se passa em seguida: o cu, o mesmo cu, repentinamente aberto,
negro absolutamente e vazio absolutamente, revelando (como que pela vidraa
quebrada) uma tal ausncia que tudo nela desde sempre e para sempre se perdeu,
a ponto que nela se afirme e se dissipe o saber vertiginoso de que nada aquilo
que h, e de sada nada para-alm. O inesperado desta cena (seu trao
interminvel), o sentimento de felicidade que logo submerge a criana, a alegria
devastadora a qual ela no poder testemunhar seno pelas lgrimas, um
escoamento sem fim de lgrimas. Cr-se numa tristeza de criana, procura-se
consol-la. Ela no diz nada. Ela viver doravante em segredo. Ela no chorar
mais. (BLANCHOT, 1980, p.117)

Esta descrio de uma cena em que uma criana portadora de toda uma inocncia e de um
olhar ainda no viciado pela vida e pelas experincias adquiridas observa uma paisagem atravs
da janela de casa, faz sobressaltar uma espcie de catarse, a invaso de um sentimento que
evidentemente no saberia explicar (sem dvida as palavras mais atrapalhariam do que ajudariam),
cuja nica expresso material, matria lquida, se d atravs de lgrimas silenciosas no
compreendidas por adultos, que tentariam a consolar, ligando a expresso bvia reao de tristeza,
sem que na verdade a criana precise de qualquer consolao. Quando crescemos, carregamos este
tipo de esquecimento, de uma lembrana esquecida, de um tempo imemorial como prefere
Blanchot, que nos marca fortemente, e que como a ruminao do desastre (GARRIGUES, 1995,
p.60, traduo nossa). inevitvel, ao ler e pensar esta cena, no lembrar da busca por um tempo
perdido empreendida por Marcel Proust. Esta busca impossvel, de um tempo que j se deu, acaba

69
por tomar corpo apenas na forma de uma escrita da fico da memria se bastando nesta
insuficincia e em um falso contrato com a realidade, com a veracidade pouco importando a carga
de fidelidade do relato.
Em Hiroshima mon amour a atriz francesa interpretada por Emmanuele Riva realiza no
transcorrer do filme uma srie de referncias a seu passado, de tenra juventude, vivida na pequena
cidade de Nevers, ocupada ento pelo exrcito nazista. Ela carrega traumas, dos quais parece hesitar
alternando entre o esquecimento e a possibilidade de vivenciar ainda uma felicidade, um segundo
amor sempre confundido com o primeiro (seria o amor sempre o mesmo?). Este amor de juventude
diz respeito relao que teve com um soldado alemo combatente do partido nazista, morto assim
que a ocupao alem na Frana fora desfeita. Estes pontos marcam e influenciam sua maneira de
existir no presente, configurando uma confuso entre tempos, resgatado principalmente pela
recorrncia do amor impossvel. Seus atos de aparentar distanciamento e insensibilidade so
claramente influenciados por aqueles eventos da juventude o estado de loucura e isolamento a que
foi submetida aps a morte de seu namorado , como se fosse dali catapultada repentinamente para
aquele momento passado, e tudo voltasse com o fim do esquecimento que garantia a vida, um seguir
em frente, mergulhada no "estado de arrebatamento em que se esquece tudo" (BLANCHOT, 2013,
p.19). Era neste esquecimento que a atriz parecia garantir ainda algum vitalismo, alguma alegria,
apontando para outro caminho de vida que no uma pura e simples sobrevivncia, um vagar reativo.
No ato de rememorao sua fora fortemente atenuada, e por isso ela parece tanto se debater, soar
enfraquecida antes e durante a lembrana do passado.
Assim como a criana de Blanchot que ao observar a suposta mudana do cu por meio da
vidraa (mas o que realmente teria mudado; o cu o mesmo cu cinza , ou o olhar e o sentir do
pequeno?) vislumbramos em um flashback do filme, a jovem que, sentindo-se invadida por um
sentimento inexplicvel, percebe-se de alguma maneira livre da loucura (torna-se novamente
razovel, na palavra de seus pais), devido a um simples e breve instante permeado tambm pelo
olhar: pega com as mos e admira uma bola de gude que deslizara da rua para dentro da
adega/poro na qual estava em estado de clausura e isolamento. O tempo passado nesta condio,
um tempo dado eternidade, enfim se rompe, posto que a eternidade no desastre uma eternidade
que de maneira incompreensvel consegue se tornar transitria.

70
 (Uma cena primitiva?) Indiscrio, indizvel, infinito, mudana radical, no h
entre o que se chama por essas palavras, seno uma relao, ao menos uma
exigncia de estranheza que as torna turno a turno ou em conjunto aplicveis
ao que foi nomeado como uma cena? Erroneamente, pois escapando ao
figurvel, como fico; simplesmente para no falar assim de um acontecimento
que teve lugar em um dado momento do tempo. Uma cena: uma sombra, um
fraco luar, um quase com os traos do demasiado, do excessivo em tudo, O
segredo ao qual se fez aluso, que no h nada de secreto, exceto para queles
que se recusam confisso. () Eu o concedo: nada o que h proibido de
se deixar dizer em tranquila e simples negao (como se em seu lugar o eterno
tradutor escrevesse: No h nada). Nenhuma negao, mas termos que
pesam, posies justapostas (sem vizinhana), suficientemente fechadas (fora da
significao), cada um imvel e mudo, e assim usurpando a sua ligao em frase o
que ela apenas pode conter brilhando. Da minha parte, ouo o irrevogvel do h
que ser e nada, marulho vo, projetando, reprojetando, traando, apagando,
ondulando segundo o ritmo do annimo rudo. Ouvir o sem-eco da voz: estranho
entendimento. Entendimento do estranho, mas no avancemos muito mais. J
tendo estado muito frente, voltando. Voltando em direo interpelao inicial
que convida suposio fictcia sem a qual falar da criana que jamais falou,
seria fazer passar na histria, na experincia ou o real ainda, a ttulo de episdio
ou de novo de cena imvel, o que os arruinou (histria, experincia, real) os
deixando intactos. O efeito generoso do desastre. A senescncia do rosto sem
rugas. O insulto maior da poesia e da filosofia indistintas.
A questo sempre suspensa: estando morta do poder-morrer que lhe d
alegria e devastao, teria ela sobrevivido, ou antes, o que quer dizer sobreviver,
seno viver de uma aquiescncia recusa, no ressecamento da comoo, em
retrao do interessamento por si, des-interessado, extenuado at a calma, nada
esperando? Por conseguinte, esperando e mantendo viglia, pois repentinamente
despertado e, sabendo doravante, jamais suficientemente despertado.
(BLANCHOT, 1980, p.176-179, traduo nossa)

Este trecho traz o especular da ideia de cena, em um trabalho de fora terica, mas que no
se deixa furtar criao de imagens. Um acontecimento: algo que muda o curso e o estado das
coisas. Mas uma das peculiaridades do desastre a capacidade de tudo transtornar, deixando tudo
intacto (ibid., p.7). Esta caracterstica mostra como o desastre penetra em nveis mais profundos,

71
deixando a superfcie das coisas em um estado aparentemente ordinrio, o que de alguma forma
oculta seus efeitos, no os deixando capturar pela clareza ou por empirismos.
A atriz do filme de Resnais e Duras no esteve em Hiroshima na poca do bombardeio,
porm o contexto na qual se insere a faz confundir a tal ponto suas certezas que ela passa a acreditar
que realmente viu e vivenciou aquilo tudo, e at que ponto poderamos dizer que ela no esteve l,
j que vivenciou eventos diretamente ligados ao ocorrido? A fico se sobressai assim perante o
real, sendo ambas construes possveis.
Na primeira sequncia do filme, a voz do ator Eiji Okada parece encarnar uma voz do
desastre. Ele pressiona esta voz repetitivamente junto negao, em direo ao esquecimento e ao
neutro (no sabemos ainda quem este personagem, e mesmo depois nos perguntamos: ele fala por
si? Pelo outro? Por ningum?), duvidando de qualquer mnima certeza de realidade, do ocorrido
sentido pela atriz. Voc no viu nada. As falas so entremeadas por saltos, fragmentariamente
enunciadas, no desmembramento de um discurso, de uma narrativa que pudesse ser plenamente
apreendida.
A atriz passa a citar supostos fatos concretos que pudessem asseverar a sua condio de
testemunha real do acidente de Hiroshima: objetos, fotos, explicaes, reconstituies, tudo quanto
fosse possvel transformar em memria, o que no quer deixar cair no esquecimento. O museu que
ela diz ter visitado, localizado ao lado de seu hotel (o Nova Hiroshima) e o motivo pelo qual est
na cidade a gravao de um filme buscam reconstituir os eventos, as cenas que se deram aps o
bombardeio de 1945 com a inteno de manifestar repdio barbrie humana, alm de reforar os
pedidos pela paz mundial. Por estar participando diretamente deste cenrio, e pelo contexto de seu
presente, para a atriz como se ela realmente estivesse visto/vendo tudo in loco. Ocorre a partir da
uma espcie de criao de um duplo da mulher, que aparecer com maior nitidez na sequncia do
espelho, mencionada adiante.
O poder-morrer mencionado por Blanchot esta opo dada apenas pelo desastre a
possibilidade de atingir a fora de uma morte, mas ainda sim continuar vivo (como a protofrmula
Escrever: recusar escrever () como se o obrigssemos a sobreviver, a se prestar vida para
continuar a morrer. Escrever defeituosamente. [BLANCHOT, 1980, p.22, traduo nossa]), poder
morrer e ainda sim sobreviver, alterado por um estado subterrneo, rasteiro. No podemos nada
dizer alm do morrer; mas a morte viver. O desastre no a inrcia; ele designa algo aqui ou
acol, que o dizer no pode dizer, mas que a ausncia um modelo de presena (GARRIGUES,
1995, p.56, traduo nossa). esta morte que experienciada pela criana que olha pela janela na
primeira cena primitiva e agora pela atriz. Um trecho de L'criture du Dsastre parece dizer
diretamente da posio da atriz de Hiroshima mon amour:

72
 Morrer quer dizer: morto, tu j o s, num passado imemorial, de uma morte que no
foi a tua, que tu, portanto, no conheceste nem viveste, mas sob a ameaa da qual
tu te crs chamado a viver, esperando-a doravante do porvir, construindo um porvir
para torn-la enfim possvel, como alguma coisa que ter lugar e pertencer
experincia. (BLANCHOT, 1980, p.108)

Blanchot realiza uma analogia desta morte, que no efetivamente experimentada pelo ser,
mas que acaba incorporada experincia de uma vida, com o prprio ato de escrever (que da
mesma maneira poderia ser transportado ao ato flmico):

Escrever no mais pr no futuro a morte sempre j passada, mas aceitar sofr-la

sem torn-la presente e sem se tornar presente para ela, saber que ela teve lugar,
ainda que no tenha sido provada, e reconhec-la no esquecimento que deixa e
cujos traos que se apagam, chamam a se excetuar da ordem csmica, l onde o
desastre torna o real impossvel e o desejo indesejvel. (ibid., p.108-109, traduo
nossa)

Os movimentos descontnuos de encontro e desencontro entre a atriz e seu amor japons,

enquanto vagam em viglia pela cidade silenciosa entregue a um pretenso descanso da noite,
marcam um estado de indeciso e a tentativa de estender algo daquela jornada. Reencontrar o amor
sob o signo do desastre de Hiroshima reencontrar o fim da guerra que lhe tirou seu primeiro
namorado. O que resta aos amantes entrelaar ao mximo seus corpos, salpicados por um brilho,
iluminados e acetinados pelo suor incio ou fim?

73
 (Uma cena primitiva?) () O que h de mtico neste mito: a morte est nele
presente quase sem se nomear, pela gua, a fonte, o jogo floral de um encantamento
lmpido que no abre sobre o sem-fundo apavorante do subterrneo, mas que o
mira perigosamente (loucamente) na iluso de uma proximidade de superfcie.
Narciso morre? Quase; tornado imagem, ele se dissolve na dissoluo imvel do
imaginrio onde ele se dilui sem saber, perdendo uma vida que no h; porque, se
podemos reter alguma coisa dos antigos comentadores, sempre prontos a
racionalizar, que Narciso jamais comeou a viver, criana-deus (a histria de
Narciso, no esqueamos, a histria dos deuses ou semi-deuses), no se deixando
tocar pelos outros, no falando, no sabendo, j que, segundo a ordem que ele
recebera, ele deve permanecer desviado de si assim, bem prximo da criana
maravilhosa, sempre j morta e entretanto destinada a um morrer frgil, do qual
Serge Leclaire nos falou. () e sina tambm dos apaixonados que se tocam pelas
palavras, que esto em contato por palavras e assim podem se repetir sem fim, se
maravilhar com o mais banal, justamente porque sua lngua lngua, e no
linguagem, e que eles se miram um no outro, pela reduplicao que vai da miragem
admirao. (BLANCHOT, 1980, p.191;193;195, traduo nossa)

As feies, as expresses faciais, os rostos dos amantes estarrecidos no cansam de

questionar suas situaes, sempre em constante iminncia fantasmtica, de algo que j ocorreu. Sua
incredulidade est tanto em saber o que se deu quanto em como ser possvel seguir em frente. O
absurdo causado pela barbrie se aproxima da fico e se ressignifica pela dvida: no possvel ter
certeza, e isto no impedir o testemunho. A atrocidade os paralisa sem conseguir, entretanto, os
deixar totalmente estticos. O efeito anestesiador que acomete os amantes um efeito que no lesa,
no os deixa catatnicos, e se o faz, somente por conta de um xtase. Os dilogos silenciosos
mantidos pelos amantes que se olham sem fundo e sem fim, so como dilogos libertos da
linguagem, o que garante um desencontro com vcios ocasionados pela fora da necessidade de
significados, de sentidos figurativos, e isso que talvez faz com que o mais banal possa se tornar
maravilhoso.
O mito de Narciso retomado por Blanchot se aproxima da condio da atriz em Hiroshima
mon amour pela fora impressa e pela importncia da imagem. A cena em que se olha fixamente no
espelho, conversando com seu prprio reflexo, com um outro indiscernvel, evidencia o contraste
entre o mergulho na superfcie, do rio, do espelho, e na profundidade de si. Um estranhamento
certamente sentido pela atriz se deu no passado pelo fato de que em oposio ao resto do mundo
que se encontrava em estado moribundo, de extrema tenso e holocausto no tempo de guerra, da
ocupao nazista em sua terra, ela foi feliz, pois foi quando pde conhecer e vivenciar pela primeira
vez o amor. Blanchot recria e remete constantemente incredulidade que as imagens de algumas
paisagens podem incorporar um deserto, um cu sem estrelas , e esta talvez seja uma tentativa de
expor esta condio impossvel, imperceptvel do desastre, e dos seres que por ele so atravessados.

74
Atravs do mito, torna-se novamente possvel tentar explicar o inexplicvel no caso da atriz de
Hiroshima mon amour este sentir avesso ao resto do mundo.
A sequncia na qual Emmanuele Riva se mira no espelho composta por um dilogo
consigo mesma, ou na verdade, com um duplo provocador, aquele que s ganha voz a partir do
retorno da memria, de trgicos souvenirs, provenientes da lembrana do amor perdido na guerra (o
amor alemo), e do atual que continua de alguma maneira a habitar este contexto (o amor japons).
Durante sua conversa na casa de ch, enquanto conta sua histria para o arquiteto, os amores
passam a se equivaler, a ponto do prprio japons falar do alemo em primeira pessoa, como se
estivesse ele a encarnar o amor primeiro. Trata-se afinal do mesmo fardo: o mito do amor
impossvel assombrado pela guerra.

75


Terceiro Captulo
[ A Comunidade da Desrazo ]

76
3.1 Diluindo a histria: sobre crises e comunidades

"Dir-se-ia que alguma coisa se passa entre eles, com velocidades e intensidades diferentes, que no est nem em uns
nem nos outros, mas realmente no espao ideal que j no faz parte da histria, e tampouco um dilogo de mortos,
mas uma conversa interstelar (...)".
Gilles Deleuze

Os eventos ocorridos na cidade de Hiroshima e a declarao do fim da segunda guerra

podem ser identificados como causadores de uma fissura, recortando quase que ao meio o sculo
XX e influenciando diretamente a forma como a partir de ento todo o mundo se postaria diante
desta nova condio ps-guerra e ps-barbrie atmica, alterando drasticamente os movimentos na
histria, na cultura e nas artes.
Aps as duas primeiras grandes guerras, a inaugurao do abalo nuclear ocorrido em
Hiroshima, e a ltima grande dicotomia marcada pela guerra fria que opunha os EUA e a URSS, o
mundo passou a no ser mais apenas assombrado por conflitos entre polos ou lados opostos, entre
naes, mas a enfrentar tambm guerras talvez neste caso seja mais pertinente o uso da palavra
crises dos mais diversos caracteres. Apesar da persistncia de algumas reaes desejosas da
manuteno de um status quo que ainda visa perpetuar maniquesmos em lutas que incidem na
coliso entre um lado que representa o bem e outro que representa o mal (o cinema
hollywoodiano a exemplo da nao norte-americana, no perdeu e continua a se alimentar de
antigos vcios), est claro que algo mudou. Mesmo quando uma disputa parece ser entre dois lados
claramente definidos e opostos, esta se passa em um ambiente diferenciado (um exemplo disto so
os conflitos que se do na internet, no virtual, em chamadas ciberguerras onde os hackers so os
novos soldados, combatentes).
Na passagem ps dcada de 80 h a apario constante de crises locais, como as guerras
civis dirias, pretensamente escondidas (na verdade concentradas e acossadas nas periferias) nos
grandes centros urbanos. Alm destes conflitos pertencentes s ordens do dia das cidades, temos
tambm aqueles de contornos globais, fruto de um desenvolvimento humano sempre agressor,
mesmo quando se propondo sustentvel: nota-se que a tentativa sempre a de, no mximo, atenuar
os irreversveis danos. Estas crises se apresentam sobretudo nas formas ambientais, biolgicas e
epidmicas. No h como negar o fato plenamente possvel j apontado por diversos pensadores,
tericos, polticos etc. de estarmos j vivenciando uma guerra em andamento, mas que acaba
dissolvendo sua plena identificao na medida em que ataca por diversas vias, e das formas mais
diludas em um permanente, discreto e urgente estado de stio. como se a humanidade estivesse
77
se acostumado com antigas condies e hbitos, no conseguindo observar o grau de dano que
causou, est causando e que ainda pode causar.
Podemos identificar aqui a passagem para uma era ps-atmica, no no sentido de uma
ultrapassagem do iminente perigo nuclear, j que continuamos sob a vigilncia deste desastre , mas
sim na condio atual em volta a numerosas ameaas, permeadas pelo sentimento de que no h
apenas um grande conflito vigente.
O fato de L'criture du Dsastre ter sido publicado no ano de 1980, o primeiro de uma
dcada que viveu sob a constante ameaa de uma terceira guerra mundial, permeada pela polaridade
EUA x URSS e pela recomposio de uma srie de Estados-naes antes colonizados e
atravessando guerras civis (na Amrica do Sul de Brasil, Argentina, Chile etc., e na frica das
recm independentes Angola, Moambique etc.) certamente ponto a ser destacado. Neste livro se
concentram em blocos, fragmentos descontnuos uma vontade (paciente e passiva, como vimos)
de ruptura de dualismos, sempre apontando para uma multiplicidade, e para o fim da subjugao de
um controle exercido na escrita por pontos referenciais e totalitrios, dos domnios prprios ao
discurso. Algo que certamente tambm foi importante para a concepo deste livro foi todo o
percurso realizado por Maurice Blanchot, que tendo nascido no ano de 1907, acabou por participar
e produzir praticamente durante todo o sculo XX (e em alguns momentos sendo presente ativista
como no perodo de maio de 68, e nos seus textos em revistas de carter notadamente poltico como
a Combat, na dcada de 40). Alm disto, na literatura e na filosofia, o ano de 1980 situou
interessantes lanamentos que coadunam com as perspectivas de estremecimento, de desastre, em
conceitos os mais diversos e em experimentaes como, por exemplo, no j citado Minha vida de
Lyn Hejinian, em Totalidade e Infinito Ensaio sobre a exterioridade de Emmanuel Lvinas
(amigo desde a juventude, talvez o mais prximo de Blanchot) e Mil Plats de Gilles Deleuze e
Flix Guattari. Estas obras foram tambm componentes de rupturas com hegemonias consagradas,
especializantes e uniformizadoras, atravs de uma potencializao na dissoluo de fronteiras de
definies generalizantes do saber.
L'criture du Dsastre apontou tambm para um devir sendo fiel ao seu carter
fragmentrio, marcado sempre por desvios realizado no s por meio de leituras (diretas e
indiretas) do que ocorrera e estava ocorrendo no mundo e na literatura, mas apontando tambm para
um descentramento que caracterstico dos tempos atuais, e como vimos, notadamente nas guerras,
nas crises. Hoje, podemos identificar uma pluralidade nas formas de escrita e em seus meios de
divulgao (identificada principalmente pela democratizao, ainda em estado de estudo e
observao, promovida pela internet), ao mesmo tempo em que persistem vontades
homogeneizadoras cada vez maiores, tornadas possveis ainda por uma indstria do consumo, do

78
espetculo e das celebridades (a literatura evidentemente no escaparia), dos bestsellers aos livros
de autoajuda. Neste ponto a escrita do desastre pode ser identificada como uma escrita de
resistncia mas uma forma de resistncia diferente das ocorridas no passado: ela subterrnea,
vagarosa e quase oculta, no buscando mais a forma do manifesto (ato sedimentado pelas
vanguardas modernistas). Um trecho de outro livro de Blanchot, A Conversa Infinita, apesar de ter
sido publicado pela primeira vez na Frana no ano de 1969, parece estar dizendo j do incio do
sculo XXI:

Note-se bem que as contradies em que nos achamos, a infelicidade de um

pensamento que no tem nada por onde comear e que se dissipa de um infinito ao
outro, essa ambiguidade em que nos disseminamos, no permanecendo, indo e
vindo sem cessar, sempre aqui e l, e no entanto em parte alguma, curiosos a
respeito de tudo a fim de no nos determos em nada, mundo em que nada est
presente ou ausente, onde no h nem proximidade nem distncia, onde tudo nos
escapa deixando-nos a iluso de tudo ter, a consequncia de uma obscuridade
dispersa, difundida e como que errante, que no tivemos a fora de fixar.
A diverso esse jogo da luz equvoca.
Onde tudo indeciso s se pode viver num desvio perptuo... (BLANCHOT, 2007,
p.28)

Esta ltima frase parece concentrar o que pode ser a literatura no contemporneo. A
indeciso, o vacilar recorrente, a disperso em que nos pegamos em flagrante (disperso que
valoriza a ambiguidade to cara a esta palavra, e que aqui intentamos dizer mais no sentido de estar
disperso, sem concentrao, alheio) s pode ser ultrapassada por meandros de incorporaes,
desvios, ou tentativas de: hoje tudo possvel a ideia de que os acessos esto facilitados ao
mesmo tempo em que nada possvel a sensao de que tudo j foi esteticamente realizado, e de
que a arte est esgotada em um sentido negativo, rebaixado, niilista.
Como vimos, o desastre blanchotiano no se deixa pensar. Algumas experincias realizadas
na literatura a partir da segunda metade do sculo XX (como as do grupo francs OuLiPo 19), e
principalmente a dita escrita no-criativa (do ingls uncreative writing) praticada a partir do incio
do sculo XXI por escritores como o estadunidense Kenneth Goldsmith, e que tem no ambiente
virtual da internet importante e singular local de divulgao e propagao 20, apontam para este
espao de indiscernibilidade entre senso e no-senso, coerncia e incoerncia, utilidade e
inutilidade, criao e transcrio.
Uma parte da literatura brasileira da dcada de 80 em diante, e ao falarmos de um processo
que se deu no Brasil acreditamos que seja tambm uma fala extensiva ao mbito internacional, j

19
OuLiPo (Ouvroir de Littrature Potentielle) grupo de experimentos em escrito, espcie de laboratrio matemtico-
literrio, formado por escritores como Georges Perc e Raymond Queneau.
20
Indicamos a consulta da seminal base de dados de arte fundada por Goldsmith: a ubuweb.
79
que cada vez mais vemos nacionalismos sendo eclipsados e substitudos por uma ideia sempre
global de mundo, de miscigenaes e cosmopolitismos os mais variados se configurou por um
afastamento cada vez maior das vanguardas, de escolas como o surrealismo e o concretismo a
recortes geracionais como na poesia do Brasil da gerao de 45 (tendo aqui uma relao com o
recorte histrico promovido pelo fim da segunda guerra). Identificam-se as dcadas de 60 e 70
como fundamentais para tais movimentos, da poesia de Torquato Neto e Waly Salomo, sob signo
da Tropiclia, prosa de Jos Agrippino de Paula e Renato Pompeu. Estes autores nos
transportaram e nos aproximaram de uma noo como a de ps-moderno, sendo um dos
processos desencadeados ps dcada de 70 o de misturar, confundir e diluir cada vez mais conceitos
de forma e contedo como poesia, prosa, ensaio, crtica, desejando assim um distanciamento de
vontades inclusivas e nomeadores de grupos e movimentos.
Por sua vez, estas literaturas j comearam a dar pistas tambm de uma transformao em
curso, que no se limitava mais a uma definio como a de ps-modernidade. As reverberaes
de uma cyberliteratura, que se deixa contaminar pelas novas formas virtuais de relao e mediao
pelo maquinrio, e de como estas transformaram a prpria produo da escrita alm de passar a
ser veiculada, na publicao e divulgao de formatos digitais podem ser observadas em livros
como Favelost: (the book) de Fausto Fawcett, e Todos os Cachorros so Azuis de Rodrigo de Souza
Leo. Estes escritos esto em consonncia com uma forma de transformao elementar na escrita
, atravs de estmulos de tempos histricos e no histricos, sendo a cria de poderes impessoais,
representados pela interveno nos fenmenos de massa, pela supremacia do jogo maquinal, e em
terceiro lugar, pela apreenso das foras constitutivas da matria (BLANCHOT, 2007, p.275).
Maurice Blanchot se apresenta como pensador seminal do contemporneo na medida em
que suas conceitualizaes abrem margens para processos que observamos nos tempos atuais, a
demarcao de territrios nmades, nas artes multilinguagem, de spoken words aos grafitis de
interveno urbana manifestaes estas que apresentam indcios do desastre, por meio, por
exemplo, de uma mistura, do transtornar de ideias estabelecidas, e em uma ao catalisadora dos
seus elementos. O pensador francs aponta direes para a relao que pode haver entre nossos
tempos e a literatura, neste novo contexto de crises e conflitos, loucura e desrazo. Nos tempos do
desastre a pergunta que paira justamente: como conviver com a instabilidade, com a estranheza do
que no dominamos e do que no podemos dominar?
Dos movimentos de transformao aderidos aos eventos disparados a partir do sculo XX e
desaguados no contemporneo, identificamos um que vai ao encontro com o pensamento de
Maurice Blanchot e de outros autores. O erigir do conceito de comunidade, dilogo iniciado pelo
filsofo Jean-Luc Nancy em La Communaut Desuvre na primavera do ano de 1983, ter uma

80
espcie de continuao (um processo prprio ao conceito) com Blanchot em A Comunidade
Inconfessvel e posteriormente com Giorgio Agamben em A Comunidade que vem. Diferentemente
da ideia de comunidade proposta e almejada pelos romnticos alemes de Iena, que visavam uma
vontade coletiva presente em tempo e espao, dotada de ensejos ao mesmo tempo universais e
locais, regionais, o conceito de comunidade trabalhado por estes trs autores mencionados diz mais
respeito a uma espcie de amizade21 no necessariamente presencial que se d e transmitida
fraternalmente atravs do pensamento, de escritos, da literatura, da filosofia ou mesmo da arte.
Nesta comunidade, a relao pode ser efetivada distncia, em separaes de tempo e espao de
qualquer escala. Nietzsche chegou a pensar a fora de um pensamento ou de uma obra de arte como
o lanar de uma flecha (ou o prprio filsofo ou artista como catapultado pela natureza) que atinge
no final das contas outros poucos seres, que podero por sua vez reaproveitar, remodelar e relanar
outras flechas. Nesta espcie de continuidade, que no necessita exatamente se fiar a uma noo de
continusmo, relaes e conversas so traadas podendo formar o que Jean-Luc Nancy chamaria de
uma comunidade do pensamento.

A natureza joga o filsofo como uma flecha no meio dos homens, ela no visa, mas
espera que a flecha venha a se cravar em algum ponto. Fazendo isso, ela se engana
um nmero infinito de vezes e fica exasperada com isso. (...) O artista e o filsofo
testemunham contra o sentido prtico da natureza na escolha de seus meios, ainda
que estes sejam a mais excelente prova da sabedoria de seus fins. Eles s afetam
poucas pessoas, quando deveriam afetar a todas, e mesmo estas poucas pessoas no
so afetadas pela fora que o filsofo e o artista deram a seu projtil.
(NIETZSCHE, 2003, p. 201)

Estas comunidades que almejamos reunir so, portanto, invisveis e atemporais. Tal qual o
desastre, suas presenas e seus encontros se do por intuies, em um espao virtual no-histrico
ou trans-histrico seria este o espao do pensamento, onde se operam os conceitos e onde ocorrem
as trocas entre artistas, filsofos e escritores? Talvez em um plano de imanncia do qual falam
Deleuze e Guattari? Diz Jean-Luc Nancy (1999, p.104, traduo nossa): ... textos intercalados,
alternados, compartilhados, como todos os textos, oferecendo o que no pertence a ningum e que
retorna a todos: a comunidade da escrita, a escrita da comunidade. Aqui, uma maneira de
aproximao se d na sensao de pertencimento, mesmo quando no h uma identificao clara ou
uma vontade que caminhe neste sentido. O que faz com que dado autor escreva sobre ou a partir de
outro? Para Nancy, tudo parte do conceito de desobramento proposto primeiramente por Blanchot:

A comunidade tem necessariamente lugar naquilo que Blanchot nomeou como

21
Blanchot possui inclusive um livro fragmentrio com o uso da palavra em seu ttulo: L'Amiti.
81
 desobramento. Na obra ou para alm dela, o que se retira da obra, o que no tem
mais a ver nem com a produo, nem com a resoluo, mas que encontra a
interrupo, a fragmentao, o suspenso. (NANCY, 1999, p.78/79, traduo nossa)

Estas so ligaes que passam pelo compartilhar do desencadeamento de paixes em

comum, que no tratam de ou devem necessariamente e a todo instante concordar, mas que esto
postas em conversa, em dilogo. Se possvel colocar autores dentro de uma ideia de comunidade,
cremos ser tambm vlido pensar que suas ideias, conceitos e proposies podem entrar em um
movimento da construo de redes noo bastante em voga no sculo XXI. Mesmo quando
utilizando vocabulrios, palavras e expresses diferentes, h a impresso de que falam, seno da
mesma coisa, de coisas semelhantes ou prximas, de uma pulso hereditria (tal qual mencionado,
por exemplo, nos casos da aproximao entre conceitos de Nietzsche e Blanchot).
Dentro especificamente da literatura, Nancy relaciona esta comunho da escrita e do
pensamento com uma forma de comunismo literrio que incide, como no poderia ser diferente,
em uma nova leitura para o prprio marxismo. O que nos interessa aqui como ele extrai dos
conceitos de Marx e de releituras posteriores de sua obra (pois as flechas aqui tambm foram
relanadas com o passar dos tempos) o que pode haver de mais fraterno no pensamento comunista,
em sua verve afetiva, em que so valorizadas tanto a individualidade quanto a coletividade, mas s
na medida em que ambas possam se alimentar mutuamente, em coexistncia:

por que h a comunidade desobrada, sempre, e que resiste no seio de toda

coletividade e no corao de todo indivduo , e por que o mito se interrompe,
suspendido, sempre, e dividido por sua prpria enunciao que h essa exigncia:
o comunismo literrio. Quer dizer: o pensamento, a prtica de um
compartilhamento de vozes, de uma articulao pela qual s h singularidade se
exposta em comum, e s h comunidade se oferecida no limite das singularidades.
(ibid., p.197, traduo nossa)

Assim como Blanchot na esteira de F. Schlegel e Nietzsche o autor de La Communaut

Desuvre evidencia um pensamento de toro, no qual o paradoxo age no para contrapor, mas
para justapor ideias, perspectivas.
curioso notar como nos tempos atuais vemos a apario cada vez mais evidente da
constituio, criao e organizao de comunidades alternativas, por assim dizer, que buscam
escapar de um sistema social urbano, e da prpria ideia de sociedade construda principalmente a
partir do final do sculo XVIII, do ideal iluminista e subsequentemente moderno. Estes grupos,
conjuntos de con-vivncia, surgem dos mais diversos campos de identificao: religioso, poltico,
agrrio, ambiental (e na maioria das vezes de mais de um destes ao mesmo tempo), mas

82
transbordam estas fronteiras na busca por uma relao singular e coletiva com os seres e o meio
que os circundam. Mesmo no fazendo exatamente parte principal integrante da fala de Nancy, da
noo de comunidade que engendra, se torna oportuna a percepo de tal movimento, pois este
tambm acaba por se coadunar com algumas de suas perspectivas, dizendo algo das lgicas internas
de relao dentro das comunidades, algo que ainda est por ser plenamente identificado. Segundo
Nancy (1999, p.30, traduo nossa) a comunidade

no somente constituda de uma justa distribuio de tarefas e de bens, nem de

um feliz equilbrio de foras e de autoridades, mas ela feita antes de tudo do
compartilhar e da difuso ou impregnao de uma identidade em uma pluralidade
onde cada membro, por a mesmo, no se identifica que pela mediao suplementar
de sua identificao no corpo vivo da comunidade.

Tendo em mente ento o conceito de comunidade proposto por Nancy, visualizamos a

existncia de um grupo de escritores dentro da literatura brasileira que configura uma espcie de
comunidade da desrazo capaz de realizar um desobramento, ato de fazer escapar, tornar visvel
algo dado ao invisvel, colocar foras em operao por meio do fragmentar, criar a partir de uma
ausncia de obra til, discursiva etc., atravs da desrazo. Estes autores possuam quadros clnicos
que foram identificados como pertencentes loucura, o que gerou em todos eles a necessidade de
internaes voluntrias e involuntrias em hospitais psiquitricos. Destas condies de
isolamento, surgiram escritos que expem de forma exemplar tanto as substncias componentes de
um corpo do desastre, quanto suscitam indagaes referentes a diferenas e semelhanas entre a
loucura e a desrazo, e o testemunho e a fico. Em todos os casos a serem aqui estudados, as
internaes tinham o intuito de possibilitar a organizao, a chance de colocar as ideias no lugar,
a tentativa de controle de atitudes extremadas. Surgem assim, pela perspectiva por ns adotada,
duas vias para a ideia de comunidade: 1 a comunidade forjada no internamento, da reunio de
seres dspares que so considerados como uma s massa homognea, reunio firmada no tempo e
no espao; 2 o partilhar daquilo que no se pode dar ou receber, atravs de uma literatura
catalisada pelo desatino e pelo delrio, a ideia de uma unio das palavras da desrazo, dadas ao
infinito.
Optamos por um recorte que no movimento proposto dentro do pensamento de Blanchot e
do desastre iniciado no sculo XX alcanasse o sculo XXI, o contemporneo. Estes escritores
(alguns deles j previamente mencionados em algum momento deste estudo) so: Lima Barreto,
Maura Lopes Canado, Torquato Neto, Renato Pompeu e Rodrigo de Souza Leo. No se trata,
evidentemente, j que seria necessrio um trabalho muito mais extenso para tal, de perpassar toda a
bibliografia destes escritores, mas sim de salientar seus escritos frutos de internaes, evidenciando
83
aspectos prprios as poticas de cada um, sendo consonantes ou dissonantes, e buscando visualizar
como o espectro da desrazo se fez presente em parte da literatura brasileira, na construo desta
comunidade. Em um primeiro momento, passaremos pelo processo de distino entre loucura e
desrazo, e da forma como destes estados algo producente, no caso a literatura, pode advir.
Depois, visitaremos a ideia de testemunho na tentativa de compreender de que maneira o relato
pode se misturar com a fico, e o modo como cada um destes escritores transmitiu suas
experincias de internao, na reconfigurao de aspectos autobiogrficos transtornados que
dialogam com a ideia de desastre por meio da escrita.

3.2 Loucura e Desrazo: desvio e distino

Este subcaptulo surge da nsia de realizar uma distino bastante pertinente para
compreender os escritos aos quais estamos dispostos a nos debruar. O filsofo hngaro-brasileiro
Peter Pl Pelbart realizou uma rica pesquisa na qual coloca em questo as confuses existentes entre
as definies de loucura e desrazo, e este trabalho ser fatalmente a maior fonte de apoio para
nossas indagaes neste terreno.
A primeira pergunta que para ns surge : seria possvel criar diante da loucura? De
prontido responderamos que sim, pois temos inmeros exemplos que nos fazem afirmar tal Sade
e Lautramont seriam dois clssicos neste sentido, trabalhados inclusive por Blanchot. O que
acontece que a resposta a essa pergunta muda drasticamente quando levemente alterada a
indagao: seria possvel criar mergulhado na loucura? A diramos que no, pois a loucura total
impossibilidade de produo, restrio geral do ser, estado em que ele j no consegue
minimamente organizar seus pensamentos ou mesmo agir (o ato de empunhar uma caneta, ou o de
levar os dedos s teclas de uma mquina de escrever ou computador se torna invivel). A loucura
o ultrapassar dos limites. Anteriormente, evidenciamos uma perspectiva da experincia-limite a qual
nos leva a todo instante o desastre e seus elementos, condies em que nos encontramos em uma
regio fronteiria, caminhando em uma corda bamba, mas que no chega a ser rompida. O seu
romper seria justamente a queda livre no abismo da loucura (ou da prpria morte).
Indagamo-nos ento o que seria este estar diante de que mesmo dado a um estado de
loucura, em constante iminncia, ainda consegue inventar, criar: a desrazo.
Quando o pensamento e a escrita esto atuantes, a loucura se dilui mesmo que
temporariamente para que um jogo dito desarrazoado emerja. Nos momentos em que uma carga,
mesmo que mnima, de sobriedade advm possvel ao indivduo concentrar energias para a
84
produo de algo no nosso foco de ateno a literatura. Blanchot (2007, p.176) diz que no
mundo da desrazo, a loucura apenas uma parte. quando uma espcie de campo magntico do
delrio consegue ser absorvido e transmitido atravs da escrita que a desrazo encarna em uma
matria potencial para a literatura, pois dispara uma forma de apreenso de foras de uma dada
irresponsabilidade da fico que entra em processo de simbiose com uma fidelidade ao registro, ao
testemunho (fenmeno que investigaremos mais a fundo no subcaptulo a seguir) como que
colhidas da loucura. As foras do delrio so aquelas que colocam as coisas invisveis para agir, cria
do inexistente, e o que os autores brasileiros aqui evidenciados realizaram.
Todos estes escritores em pauta escreveram sobre seus estados de delrio, e parecem a partir
deles, no retorno desta profundidade, deste abismo no qual se corre o risco de permanentemente
mergulhar, transportar as dadas experincias-limite. A desrazo funcionaria aqui como o estado que
pode tornar produtora a loucura.
No direcionamento destes delrios para a escrita natural que haja uma contaminao da
prpria linguagem. Nos versos de Torquato Neto, por exemplo, podemos pressentir ou mesmo sentir
a intensa angustia e o espesso fel provenientes de seus espasmos suicidas, da dificuldade em se doar
e desfrutar dos afetos do amor e da vida (sem mencionar o fato de todo o contexto sociopoltico
brasileiro da poca, em meio ditadura militar):

Agora no se fala mais

toda palavra guarda uma cilada
e qualquer gesto o fim
do seu incio;

Agora no se fala nada

e tudo transparente em cada forma
qualquer palavra um gesto
e em sua orla
os pssaros de sempre cantam
nos hospcios.

()

(no se fala. no permitido:

mudar de ideia. proibido.
no se permite nunca mais olhares
tenses de cismas crises e outros tempos.
est vetado qualquer movimento (NETO, 2004, p.168)

85
 Por conta mesmo destas ciladas das palavras e da proximidade das relaes (Pelbart
afirma mesmo uma forma de relao de vizinhana entre as duas) que uma distino entre loucura
e desrazo se faz problemtica, o que incide por vezes no erro de dizermos loucura ao queremos
dizer desrazo, e desrazo ao queremos dizer loucura. Nestes casos, damos uma certa dose de
desconto para o terico/escritor, pois cremos tambm caber mais uma necessidade de perspiccia e
ateno do leitor para poder discernir o que est em questo o que evita tambm ms intenes em
leituras e interpretaes. Uma das dificuldades em se pensar a desrazo est contida na prpria
formao da palavra, j que em sua grafia ela desfaz a razo (o uso do prefixo des), ou est
ausente dela, sem a contradizer, j que ela escapa ao sujeito, ao Humano.
A proeza principal da apario da ideia de desrazo se localiza no fato de ter, ou pelo menos
de surgir como opo para tal, operado uma dissoluo de um racionalismo bastante nocivo. Este
diz respeito a oposio existente entre a refutao e o menosprezo completo das criaes
provenientes de delrios ou estados de loucura, e a sua idealizao e excessivo vangloriar. No se
trata nem de diminuir ou ignorar a importncia destas invenes, nem tampouco de elevar elas a tal
grau de elogio que passe a ser objeto de venerao e busca de alcance do estado; ou seja, nem
entregar o louco aos lees (como Foucault evidenciou em parte de sua Histria da Loucura), nem
coloc-lo em um pedestal (querer se transformar em louco ou forjar ser um evidentemente uma
grande tolice). A desrazo define condies passageiras e escapes. Vendo a dificuldade e o perigo de
por vezes misturar as duas coisas, e para evitar este transtorno nocional, Peter Pl Pelbart preferiu
ao se indagar sobre produes artsticas fruto do desatino (notadamente no caso da linguagem e da
literatura) , pensar a partir do conceito de fora concebido por Blanchot, e noo presente em
L'criture du Dsastre.
Esta aproximao do conceito do pensador francs faz com que as criaes desarrazoadas se
avizinhem bastante das rbitas do desastre, ao ponto de Pelbart nos deixar com a impresso de, ao
falar de uma, estar na verdade falando da outra, ou das duas e justamente assim em uma rede,
rizoma ou comunidade de pensamento. Quando ainda dizendo da distncia entre loucura e desrazo,
afirma o filsofo (2009, p.57):

() enquanto a desrazo a experincia percebida como inumana, atemporal,

imaginria e onipresente, que enuncia, no silncio ou na desforra, uma verdade do
mundo, a loucura remete experincia temporal, de um tipo social excludo, e que
exprime, no excesso de suas paixes, a verdade do homem.

A se encontra, na esteira da desrazo, mais um motivo da dificuldade em aprisionarmos o

desastre em qualquer forma mais racional de expresso: ele diz de uma verdade que no se encontra
necessariamente no homem, que apesar de poder participar de suas experincias, no diz
86
diretamente dele, e somente a ele. As experincias da desrazo podem operar como expoentes do
desastre, pois ela afetiva, imaginria e atemporal (PELBART, 2009, p.55), ao contrrio da
loucura que se limita ao temporal, histrico e social (ibid., p.55). A confuso entre tempos, a
impossibilidade em se situar se faz marca. Dois trechos retirados do dirio escrito por Maura Lopes
Canado em um de seus perodos de internao, traam relaes com esta ideia do tempo
diferenciado, prximo ao esquecimento prprio ao desastre blanchotiano:

() Ainda que s diante do louco tenha experimentado a sensao de eternidade.

Nele no encontramos a falta. Nos parece excessivo, movendo-se noutra espcie de
vibrao. Junto dele estamos ss. No sabendo situ-lo fica-se em dvida: onde se
acha a solido? O louco divino na minha tentativa fraca e angustiante de
compreenso. eterno.
(...)
Visitei-me no futuro: a memria no tem culpa. Sou a desocupada no tempo, a no
fixada. (CANADO, 1988, p.26/131)

Nestes trechos, a eternidade e a confuso entre divises temporais (passado, presente,

futuro) nos faz recair em mais um dos enigmas prprios ao desastre, e que so prximos loucura.
A escrita proveniente do disparate se aproxima vertiginosamente do desastre, colocando em jogo e
nos fazendo deparar com outros de seus elementos. Novamente uma citao de Pelbart, ao
mencionar o trajeto que percorreria em seu livro, pode nos auxiliar a compreender essa afirmao:

Veremos, por exemplo, como a arte, quando se expe ao Acaso e Fora, gera o
Caos-germe; ou como a linguagem ao entrar em contato com a Runa, implode
num Desobramento; ou ainda, de que modo o Desconhecido, quando irrompe na
experincia cotidiana, o faz sob o signo do Neutro. Nomes distintos (e inslitos)
para se falar, afinal, de um mesmo feixe de experincias e modalidades de
funcionamento. Ocorre que em cada campo essa turbulncia funciona de um
modo especfico e cada autor a experimenta e designa a seu modo. (PELBART,
2009, p.67)

Somados a estes elementos mencionados, e remontando ao incio desta pesquisa,

identificamos como o fragmento e a fora fragmentria esto mais do que vivos nos escritos da
desrazo, inclusive em suas reunies, j que os livros dos autores brasileiros aqui lidos quando no
so inteiramente compostos por uma obra pstuma fruto da reunio de escritos os mais variados, de
uma miscelnea de gneros e anotaes dispersas (como com a Torquatlia de Torquato Neto),
conferem em sua estrutura aparentemente romanesca um claro inacabamento (como no O Cemitrio
dos Vivos de Lima Barreto), em cortes cronolgicos desiguais (o livro-dirio Hospcio Deus de
Maura Lopes Canado), ou ainda em intensas rupturas, digresses e fragmentaes capitulares
(como em A Sada do Primeiro Tempo e Quatro Olhos de Renato Pompeu ou Todos os Cachorros
so Azuis e O Esquizoide Corao na Boca de Rodrigo de Souza Leo). Vale lembrar que no se
87
trata apenas do carter hbrido que este conjunto de textos suscita, mas como no prprio
desbravamento de cada um destes textos vemos a constante visitao de elementos do desastre. A
caracterstica do inclassificvel passa a fazer parte destes autores, que dificultam ao mximo a
categorizao e a plena compreenso, dadas anlise cientificista e racional.
O louco se v exposto a questes com as quais no pode criar grande resistncia, e quando
estes so ou se tornam escritores, a literatura passa a ser mais uma dessas questes. Impulsos nos
quais acabam se entregando inteiramente, embutindo em cada um deles energias bastante
peculiares, insensatas e obstinadas. O escritor e jornalista campineiro Renato Pompeu relata
momentos em que percebia em si fortes indcios de delrio que se tornavam cada vez mais
perniciosos a ele (em termos sociais, de convvio) na medida em que embaralhavam as fronteiras
entre realidade e iluso. Foi a partir da que diz ter buscado tratamento mais intensivo, sendo uma
de suas estratgias para controlar seus desatinos transportar para, e como que isolar estas ocasies, a
criao literria e terica. Somente assim, atravs da linguagem, que o escritor pde como que ...
descolar-se de si ... (PELBART, 2009, p.49). Ciente da condio de conviver at o final de sua vida
com a simultaneidade entre conscincia e inconscincia, sobriedade e delrio, sono e viglia, a
literatura se torna vlvula de escape (um fora?) que no o livra do perigo da loucura (pode at
muitas vezes aproxim-lo e lev-lo a um ponto sem volta, como foi talvez o caso de Nietzsche),
mas o direciona para uma forma de produo (o prprio Pompeu afirma ser extremamente
necessrio para o controle da loucura que o louco esteja sempre ocupado, se mantendo em
movimento de alguma maneira).
Com Rodrigo de Souza Leo, particularmente em Todos os Cachorros so Azuis, este
descolar-se de si incessante. O autor descreve instantes nos quais h um movimento intenso de
vai e vem, como se entrasse e sasse de si em aes fugazes, como em rajadas desarrazoadas. Sua
projeo em outros animais e objetos, espcies de devires que o invadem, uma constante em seu
texto. Crer ser um golfinho deitado ao div, virar uma planta durante uma sesso com sua
psicloga, fumar um cigarro de maconha dentro de um elefante e soltar a fumaa por sua tromba,
quebrar e desordenar tudo por ser feito de cacos, se transformar em uma mquina que s escreve o
que ele quer, e procurar no mundo de fora todo dia o seu nome no obiturio, so alguns dos
exemplos destes movimentos22.
Os acessos de loucura, assim como aqueles da literatura e da escrita, so foras com as quais
muitas vezes no se pode lutar, mesmo se debatendo, e provavelmente tambm por isto que a
obstinao dos loucos componha tantas invenes admiradas (os exemplos na literatura so
variados, assim como na arte pictrica com Van Gogh e a experincia brasileira do Museu do

22
Todos eles retirados de diferentes momentos de Todos os Cachorros so Azuis.
88
Inconsciente, ou no teatro com Qorpo Santo e Artaud). como diz Pelbart (2009, p.133) ao lidar
com a literatura: Com efeito, os escritos loucos comprovam que a escritura se presta a ser um jogo
intensivo de formas e gestos, impulsos, violncias e graas. A necessidade pura de uma escrita da
desrazo permeada por uma fora incontrolvel, inapelvel e inadivel, em plena sintonia com a
escrita do desastre.
Gostaramos, por um breve instante, de ressaltar alguns pontos de encontro entre os autores
brasileiros aqui reunidos, no para forjar biografismos, mas com o mero intuito de poder reuni-los
de forma mais consistente em torno da ideia de comunidade aqui proposta, na identificao de
movimentos similares em seus escritos, que possibilitam dilogos, ou mesmo alguma fala em
comum no caso, a da desrazo.
Existem evidentemente inmeros motivos e enfermidades pelos quais as pessoas passam
para enfim decidirem se internar em hospitais psiquitricos (ou em casos mais drsticos quando
outras pessoas necessitam decidir por elas). Alm do fato comum de perpetuarem a paixo e o afeto
pela literatura, e de identificarem a apario de delrios em seu cotidiano, estes autores se cruzaram
[h inclusive uma breve meno no dirio de Torquato Neto ao livro de Maura Lopes Canado:
tem um livro chamado: o hospcio deus. eu queria ler esse livro. foi escrito, penso, neste mesmo
sanatrio. vou pedir a algum para me conseguir esse livro. (NETO, 2004, p.324)] na prpria razo
de suas internaes. Lima Barreto e Torquato Neto, por exemplo, sofreram ambos com as tentaes
do alcoolismo, Barreto por profetizar um porvir, um futuro de desgraa social e econmica para si, e
Torquato por sentir cada vez mais presentes vontades suicidas, desestmulos para seguir com a vida.
O partilhar de frmacoexperincias ocorre no caso de Renato Pompeu e Rodrigo de Souza Leo,
que mencionam uma mesma medicao, o Haldol, plula utilizada com o intuito de controlar e
desaparecer com as alucinaes. As reaes quanto ao uso deste remdio, no entanto, so
divergentes entre os dois: enquanto Pompeu credita ao uso desta medicao a atenuao e o controle
dos delrios, Souza Leo culpa o uso da mesma como catalisadora de um de seus surtos no qual
entrou em colapso paranoico, invadido pela vontade de quebrar tudo o que via pela frente, causando
grande estrago na casa de seus pais e o levando internao que parece ser a mais relatada em
Todos os Cachorros so Azuis. H ainda uma analogia encontrada tanto em Lima Barreto quanto em
Rodrigo de Souza Leo: a relao de semelhana entre os hospitais psiquitricos e os cemitrios.
Em Barreto isto est presente tanto no prprio ttulo de seu romance O Cemitrio dos Vivos, quanto
na impresso de que esse era um local em que as pessoas apenas vagavam, quase como mortos-
vivos; j em Souza Leo temos um trecho que diz dessa ligao, da similaridade inclusive das
paisagens: Havia muitas flores em toda clnica. Era um lugar bonito. Por isso digo que hospcios
so lugares bonitos que lembram os cemitrios. Aqueles cemitrios onde h enormes jardins

89
(SOUZA LEO, 2010, p.53).
Estas identificaes em comum, que admitimos serem de ordem mais de diagnstico
mdico, psicolgico e social do que literrio ou filosfico, nos interessam ainda, pois nos
possibilitam a construo de uma ponte direta com algo que Foucault afirmou e que Pelbart coloca
em evidncia: a de que os sintomas da loucura em uma sociedade so o espelho de sua prpria
condio (ao ponto das medicaes ou mtodos de tratamento serem parecidos ou iguais). As
formas de loucura advindas refletem a sociedade vigente, e vice-versa. Esta afirmao incide em
uma relao entre doena e cultura. Sabemos que este no necessariamente o caso da literatura,
onde um autor pode forjar uma dada poca em seu tema ou estilo de escrita, sem necessariamente
viver nela, no entanto nos interessa este espelhamento criador e sem um contato de domnio ou
mera denncia realista.
Falando do sculo XX, e provavelmente possamos estender para pelo menos o incio do
sculo XXI, Pelbart se apoia na tese de Foucault e de Georges Devereux para dizer que a
sociedade contempornea esquizoide e a esquizofrenia sua caricatura (PELBART, 2009,
p.181). Sendo o esquizofrnico o ser que mergulha na profundidade do delrio, ao ponto de chegar
indiscernibilidade, para o escritor, a literatura proveniente deste estado deve retornar a qualquer
custo da imerso no desvario com espcies de infrassentidos possveis: A esquizofrenia seria o
colapso da superfcie e a queda na profundidade, segundo um modo especfico (ibid., p.130).
importante ressaltar que esta noo de superfcie est ligada sobriedade o que seria a
possibilidade de conseguir carregar da imerso a uma profundidade, atravs de zonas de turbulncia
sem dvida, estes infrassentidos. Neste caso no h como no lembrar principalmente de Rodrigo
de Souza Leo.
O escritor carioca foi diagnosticado com esquizofrenia, e este seu estado claramente se
transporta para sua escrita. O detalhamento de acontecimentos pelos quais passou, assim como a
leitura que realiza do ambiente que o cerca com especial nfase no cotidiano de confinamento
esto atados a sua enfermidade. Pelbart, na esteira de Devereux, indica a semelhana que pode
haver entre a estrutura da psicose e o da sociedade contempornea, e no caso do esquizofrnico isto
se torna ainda mais evidente, pois ele concentra traos de comportamento tpicos da civilizao
que o rodeia (PELBART, 2009, p.176). O filsofo lista ainda cinco desses traos sendo o primeiro
o que mais nos chama ateno, notadamente a partir da leitura de Todos os Cachorros so Azuis e O
esquizoide: sexualidade restrita fornicao, sem contedo afetivo, ou, mais prosaicamente,
incapacidade de amar (ibid., p.176). So inmeras as aparies de exemplos deste trao no livro do
escritor carioca, no que diz respeito masturbao e ao infortnio no amor, nas paixes por figuras
femininas com as quais convive quando da clausura.

90
 Alm desta constatao, outro aspecto que parece espelhar a escrita de Souza Leo com o
contemporneo a maneira visceral com que despeja as frases. Em um paralelo com a edio
imagtica ou ainda audiovisual, diramos que a velocidade alucinada com que se d seu texto se
aproximaria bastante de uma linguagem videoclpica. Os cortes que imprimi se aproximam de faux
raccords ou jump cuts cinematogrficos. sabida tambm a influncia direta da tecnologia e da
informtica no sculo XXI, componentes j da experincia e do prprio corpo do ser, o persistente
leitmotif catalisador do delrio: engoli um chip quando tinha 15 anos em Todos os Cachorros so
Azuis ou a bomba que diz ter alojada dentro de si em O esquizoide. Curioso notar como apesar de
se transportar desregradamente no texto para os mais diversos tempos e espaos, o autor continua de
alguma maneira a estar situado, ou ao menos em relao direta com a poca em que viveu. As
interaes entre o dia a dia do hospcio com os amigos literrio-imaginrios do escritor, Rimbaud e
Baudelaire, muito interessante, pois carregam marcas biogrficas dos prprios poetas franceses
que viveram no sculo XIX. Nesta forma de escrita descontnua, incessante e fragmentria
Souza Leo escreve de tal maneira que o efeito de linguagem torna-se para o esquizofrnico,
linguagem-afeto (PELBART, 2009, p.128).
importante finalmente frisar que nossa inteno no a construir um gnero, ou o de
enquadrar estes autores em uma categoria, o que nos parece fator de enfraquecimento de diversas
ordens durante as possibilidades de interpretao e produo a partir destes escritos. Seria, em nossa
viso, altamente empobrecedor reunir estes autores apenas por supostas similitudes, renegando
assim um carter singular a cada um deles e que pode ainda sempre estar em processo por pensar.
Assim, mantivemos em vista uma frase do prprio Rodrigo de Souza Leo (2010, p.51): H um
enigma por detrs de cada louco. No nos interessa a plena definio, preferimos optar e desbravar
trilhas em direo ao que afirma Peter Pl Pelbart (2009,p.156): Os poetas loucos no realizam a
sntese entre um gnero literrio e outro psiquitrico, mas expressam a desrazo com as mscaras
que esse sculo e outros talvez lhe reservaram: a arte e a loucura.
Para tanto observamos a possibilidade de trabalharmos com um aspecto especfico e
bastante rico nos livros dos escritores brasileiros aqui reunidos, o dado do testemunho, e como ele
opera em cada um dos autores.

3.3 O Testemunho-Fico

Em 1998 o filsofo Jacques Derrida escreveu um livro intitulado Morada Maurice

Blanchot, a partir de um dos ltimos textos publicados em vida por Blanchot: O Instante da minha
91
morte. Este texto consta do testemunho de um acontecimento passado no crepsculo da segunda
guerra mundial, quando a Frana j estava sendo retomada pelos aliados, mais precisamente no dia
20 de julho de 1944, quando, por muito pouco, Blanchot no fora fuzilado por soldados russos (que
pensava at quando prximo da morte serem alemes). Em seu livro, Derrida se debrua sobre este
intrigante ato que dispara relaes entre a fico e a verdade autobiogrfica, portanto, entre a
prpria literatura e o testemunho. em meio a dvida e a especulao que o filsofo franco-
argelino vai desenvolver seu pensamento, afirmando logo no incio do livro: ... no sei se [o texto
de blanchot] pertence ou no, de modo puro e prprio e estrito e rigoroso, ao espao da literatura, se
uma fico ou um testemunho, e sobretudo at que ponto pe em causa ou faz tremer todas estas
partilhas (DERRIDA, 2004, p.20).
O ponto de partida para Derrida a compreenso de como tomada a ideia de testemunho
dentro do senso comum. De pronto, sua definio est ligada a questes referentes ao campo
jurdico, a um pronunciamento oral que se d em frente a um tribunal, e que diz respeito a um
contrato e uma atestao da garantia de verdade e boa f na transmisso de informaes que se
tornam pblicas na medida em que esto sendo proferidas. Durante um julgamento, a mentira tida
como altamente perniciosa, necessrio que ela se torne temida como nenhum outro fator (quem
mente est apto a sofrer severas punies) para que advenha a verdade, e somente ela. Neste caso, a
obra de arte no poderia aparecer de forma alguma, j que nela no h garantia de veracidade,
assim, apenas a realidade pode estar presente, ao custo da ilegitimao. A lei teme ento a mnima
probabilidade de fico, pois ela quem assombra, como sua prpria possibilidade, o testemunho
dito verdico, responsvel, srio, real. Essa assombrao talvez a prpria paixo, o lugar passional
da escrita literria, como projecto de dizer tudo () (ibid., p.76).
Blanchot opera um desvio desta faculdade jurdica, colocando mais uma vez a literatura em
risco, na esperana de habitar, permanecer mesmo que provisoriamente (h aqui o jogo com a
palavra demeure no francs que se perde ao utilizarmos a lngua portuguesa) entre a pequena fissura
que pode existir entre a verdade e a mentira, o verdadeiro e o falso. Diz Derrida (ibid., p.32):

desta possibilidade sempre em aberto e que deve continuar a s-lo, para melhor
e para pior que vamos ocupar-nos. a que uma paixo da literatura teria lugar,
a que ela teria um dos seus lugares seno o seu prprio lugar.

Localizando-se nesta tenso entre a realidade e a iluso, a inveno, que o relato

transformado em texto vai ganhar espao. talvez principalmente por seu carter passional
(dizemos comumente quando algum age impensadamente, de maneira como que irracional, que
este indivduo est agindo de forma passional) que a literatura invade um escrito, e no caso do

92
testemunho ela sempre estar passvel de sofrer acusaes difamatrias, por no estar interessada
pura e simplesmente em atestar, em dar prova de algo sob contrato firmado com a verdade. Trata-se
ento de deixar recair sobre o testemunho a possibilidade da literatura, que ela possa se infiltrar e
injetar suas substncias, fazendo com que ele passe a operar em uma nova lgica.
Mas no apenas da dissonncia entre o relato e a fico que sobrevive a relao entre
testemunho e literatura. Existem certamente caractersticas em ambas que acabam alimentando e
potencializando esta mistura. Aqui, a ideia de experincia bastante valiosa, pois como escreve
Derrida (2004, p.29): Ocular, auditiva, tctil, a percepo sensvel da testemunha deve ser uma
experincia. Quando transmitida para a escrita, livre do fardo do pronunciamento presente e
pblico, o testemunho pode enfim especular outras formas de efetuao, sem necessariamente
perder este carter da transmisso do acontecimento de uma experincia. Derrida convoca tambm
neste sentido do testemunho, de uma completa entrega pessoal que pode haver no relato, a figura do
mrtir, aquele que quando testemunha, no conta uma histria, oferece-se (ibid., p.35). nessa
fora que os escritores brasileiros trabalhados neste captulo parecem habitar, principalmente
Rodrigo de Souza Leo e Maura Lopes Canado, pela intensa exposio de si com que relatam, ou
melhor, se oferecem.
No caso de Blanchot, o grande fantasma ou a grande presena que assombra suas palavras
est contida na possibilidade da morte, no ultrapassar do que nomeou como uma experincia
inexperimentada. Como observado por Derrida (ibid, p.45), apesar de estar mais claramente
perceptvel em O Instante da minha morte, esta ideia j est presente em L'criture du Dsastre, e o
testemunho de Blanchot talvez seja mesmo fruto desta escrita (parece at que o pensador francs s
se sentiu pronto a relatar este acontecimento depois de ter realizado todo um trajeto de pensamento,
pois se no foi esse o caso, por que esperar tanto 50 anos separaram o evento do texto para
escrev-lo?). Por meio de mais uma de suas expresses que levam a ns aparentemente impossveis
de serem desatados, o pensador francs transmitiu a sensao, a presuno, a impresso de ter se
sentido levado pela e para a morte, entregue a seus enigmas, e a um estado no qual o ser vivente no
teria como testemunhar. Este estado se assemelha bastante da condio da loucura (talvez ao ponto
de podermos usar as mesmas palavras para tambm dizer dela). O pensador francs confessou o
inconfessvel por meio de sua quase-morte, enquanto os autores brasileiros aqui mencionados o
fizeram atravs da quase-loucura. O desarrazoado fala da loucura a partir do mesmo sentimento de
ter vivido uma experincia inexperimentada, j que sem retorno tambm o mergulho total e
irreversvel que pode haver neste movimento. provavelmente neste estado sempre provisrio, que
ainda se pode trazer algo para a vida ou para a produo. Neste suposto retorno sem chegada a
literatura que faz com que a autor-narrador-personagem veremos adiante como opera esta trade

93
possa se aproximar do estado pressentido.
Nesta pesquisa em curso, nos autores brasileiros que aqui destacamos, o mediador entre
testemunho e fico o delrio. Pela aproximao que observamos entre morte e loucura, torna-se
facilitado o dilogo com as perspectivas de Blanchot e Derrida. Cabe salientar que no pretendemos
de forma alguma descobrir o que verdadeiro e o que falso em cada fala, pois no se trata de
levantar vus ou descortinar partes do texto no intuito de revelar uma distino entre mentira a
verdade (isto evidentemente a tarefa jurdica, investigativa, da lei). Trata-se ento de pensar como
as definies de fatos verdadeiros ou falsos passam a uma condio de desimportncia, pois so
eclipsadas por outros parmetros, como notadamente o caso da experincia na audio destas
vozes exiladas. Talvez seja o momento de falarmos no em desimportncias, mas em inverdades.
Esta palavra retirada do ttulo de um dos livros do escritor brasileiro Andr Sant'Anna faz
referncia fuga de uma ideia factual: das inverdades nada se pode confirmar, ao contrrio do que
ocorre com os fatos, que s podem ser verdicos ou falsos. Esta caracterstica se assemelha bastante
com a fora de um testemunho transportado fico. Em um trecho de O Esquizoide, de Rodrigo de
Souza Leo, vemos a exposio desta queda da condio factual: Tenho uma bomba na cabea.
uma bomba imaginria? Imaginria no sentido de que uma coisa que modificou a minha
estrutura celular. Meu corpo no responde aos mesmos chamados do mesmo jeito (SOUZA LEO,
2011, p.73). Neste caso, a acepo da palavra imaginria sofre uma turbulncia, transtornada na
medida em que indicada como fora desestruturadora da lgica interna do organismo; para o
narrador, esta bomba que ele possui alojada em sua cabea no mera iluso ou metfora para
outras significaes, mas passa a fazer parte de sua anatomia, mesmo que inexistindo
materialmente, de forma palpvel.
Interessa-nos a rachadura que pode ser produzida no transporte do testemunho para a
literatura, nesta possibilidade de falar verdade aqui e mentir alm, entretecer uma srie de
interpretaes, conotaes, de reflexes, de incidncias inverificveis em torno de uma trama ou de
uma cadeia objectivamente provada e insuspeita (DERRIDA, 2004, p.56). O testemunho
transformado em literatura segue o movimento prximo ao de uma fico terica (ou teoria
fictcia como preferiu Blanchot em L'criture du Dsastre), aquela que ao despejar todo um
arsenal conceitual, o faz por meio de invenes, de certos meios e feies literrias (introduo de
cenrios e personagens, uso de metforas, desmantelar do discurso etc.), por exemplo. Afirma Peter
Pl Pelbart (2009, p.140):

Contra o platonismo cientfico dominante, a questo no mais a de saber se aquilo

que aqui leva o nome de fico terica corresponde ou no realidade, mas em que
sentido ela funciona, que efeitos gera e que desdobramentos ela trava. o que se

94
 deveria entender quando Foucault diz que em toda sua vida s escreveu fices (e
que escrever, como o disse Deleuze sobre ele, lutar, devir, cartografar).

Gostaramos de analisar, neste momento, de que modo se d a mistura entre testemunho e

fico nos autores brasileiros referidos por ns como registradores de dados testemunhos da
desrazo. Todos estes escritores registraram suas experincias de internao em hospitais
psiquitricos, e sobre (ou ainda sob) estados de delrio, e acreditamos ser bastante pertinente a
maneira como cada um deles o fez, e em qual grau de relao com a fico e a literatura.

Lima Barreto esteve internado em um hospital alienista do Rio de Janeiro e registrou em um

dirio vivncias e conhecimentos da rotina neste espao, durante o incio da dcada de 20. Nota-se
em seu Dirio do Hospcio uma curiosidade atenta quanto aos personagens que o circundavam,
deixando o leitor como que avisado de que daquele ambiente certamente poderia advir um romance,
um conto ou etc. Interessante tambm a lucidez do autor nas recorrentes anlises que faz do ofcio
dos alienistas no Brasil (realiza inclusive breves comentrios sobre figuras importantes na histria
da psiquiatria brasileira com quem teve contato pessoal) e de que maneira cada um deles absorvia e
praticava os novos mtodos de tratamento que surgiam com o passar dos anos. Este material
configura certamente valiosa fonte para estudiosos da rea, pois traa o cenrio de um perodo
histrico da psiquiatria e de novos tratamentos com loucos que brotavam aos montes desde sua
recepo, provenientes que eram de tericos europeus, quanto de sua adaptao ou no-adaptao
ao contexto brasileiro.
Em uma breve visita de um jornalista que fora ao local para entrevist-lo, Barreto j dava
algumas pistas e adiantava uma fico por vir a partir de sua internao, o que ocorrera
parcialmente (pois este texto ficou, e acabou sendo mesmo publicado, de forma inacabada) na obra
batizada de O Cemitrio dos Vivos. Percebe-se como salta aos olhos do autor as mazelas do homem
que se situa margem de uma sociedade, e a particularidade das histrias e dos atos de cada um
deles. Quase como em um estudo, Barreto (2010, p.210) anota: "(...) o horror misterioso da loucura
o silncio, so as atitudes, as manias mudas dos doidos". Neste ponto identificamos nele uma
espcie sempre atenta de desrazo sociolgica, onde o meio que o circunda, o momento histrico
pelo qual atravessa a sociedade, influencia bastante o olhar e consequentemente a escrita do autor.
Como j dito, Barreto se entrega ao alcoolismo e acaba encontrando os delrios, a ausncia de
separao entre realidade e iluso por se ver prximo de uma situao de marginalidade e malogro
social. Mesmo ainda contendo um estgio de alta separao entre dirio e romance, testemunho e
95
fico para Barreto o dirio acaba funcionando como um livro de consulta e referncia para a
construo de um romance vemos como o autor deixa escapar indcios de sua fico no prprio
dirio (no podemos precisar exatamente se isto se passa dentro do equvoco, da indefinio do
inacabado, da dvida, ou at de um delrio, no borrar das distines). Menciona por vezes uma
esposa e uma me que no existiram em sua biografia (o autor nunca se casou e perdeu a me ainda
menino), mas que passam a existir em O Cemitrio dos Vivos (ttulo bastante sugestivo quanto a
viso construda pelo escritor no perodo de sua internao). Alm destas aparies ficcionais em
seu dirio temos ainda rasuras em algumas palavras, como no caso de nomes que eram reais, mas
que o autor optou por ocultar. como se o testemunho servisse de base para estruturar a fico, e a
fico para desestruturar o testemunho, atravs de um dilogo ativo. Em Lima Barreto temos um
testemunho ainda sob contrato firme com a realidade, nele, as foras que o delrio pode alcanar na
literatura ainda esto atenuadas, mantidas em quietude, apenas pressentidas por leves espasmos. Seu
texto testemunhal serve, portanto, como objeto de estudo laboratorial para a fico, em forma quase
total de espelhamento, sem grande fuso criadora.

Um trecho do prefcio de Hospcio Deus escrito pelo jornalista e colega de Maura Lopes
Canado, Reynaldo Jardim, expe de forma bastante sagaz o modo pelo qual a experincia da
desrazo ocupou o livro da autora, atravessando de forma cabal a relao aqui em evidncia entre
testemunho e fico:

O desvario farsa? Mas a que ponto atinge a farsa? A farsa despedaa o prprio
corpo no fio da gilete e tranca, entre grades, a alma em sangue? Como a prpria
lngua? Acende em holofotes os prprios olhos e os torra no espelho da memria?
Ento desvario. Mas o desvario esquadrinha os meandros da linguagem e expe o
verbo sofrer em forma substantiva? Explica o sentido de gesto no concludo,
deduz a equao mal esboada, d sentido ao Cu e, deliberadamente, provoca
pnico entre os anjos?
Existe a fronteira. Existe? A mentira to verdadeira quanto a verdade, pois
a verdade uma conveno de mentirosos. (CANADO, 1988, p.9)

Neste trecho, a primeira poro de frases interrogativas nos abre para a dvida, em uma
especulao que desemboca em uma primeira afirmao: a de que h o desvario. Novas
interrogaes ento se sucedem, chegando a uma segunda afirmao: a de que h sim uma fronteira
(entre mentira e verdade, sanidade e insanidade), mas que logo depois, no segundo pargrafo citado,
desconfia de si, se trai, retornando e devolvendo a pergunta, ao limiar onde ao mesmo tempo em
que se afirma, se duvida, em um lugar onde possvel afirmar a dvida, ou melhor, local onde a
dvida se afirma. Nos escritos de Maura e podemos estender a dos outros autores que estudamos
mentiras e verdades se equivalem, importando mais a fora sensvel e a carga de poeticidade que
96
podem exprimir nelas e entre elas.
A escritora mineira manteve por sugesto de seu psiquiatra, pelo qual nutria uma projeo
romntica durante o final da dcada de 50 e o incio da dcada de 60 um dirio no qual registrava
a experincia de uma de suas passagens pelo Centro Psiquitrico Nacional, no bairro do Engenho de
Dentro localizado no Rio de Janeiro. Chama a ateno a lucidez com que relata seus prprios
acessos de loucura e violncia. Seu texto se aproxima, principalmente no incio, de uma
autobiografia, j que remonta a sua infncia, sem a marcao de datas, at chegar ao presente
instante de internao e registro do dirio, no dia 25-10-1959. Talvez por este carter de inventrio,
de rememorao, este relato serviu bastante para que os profissionais de psiquiatria que cuidavam
de Maura pudessem de alguma maneira definir uma enfermidade e cravar um diagnstico a respeito
de sua condio ou seja, se tornou provavelmente objeto de estudo cientfico.
Percebe-se claramente em Canado como a memria uma forma de fico, um olhar sobre
uma situao, uma perspectiva, uma farsa altamente legtima. Apesar de ser bastante pessoal, seu
testemunho j ganha leves contornos de uma mistura de gneros, pois a autora insere partes de
contos seus, assim como de poemas, se aproximando assim de uma colagem textual. A essncia
autobiogrfica do testemunho da qual fala Jacques Derrida est muito presente em Hospcio Deus.
Assim como em Lima Barreto, as personagens com as quais conviveu Maura em sua internao se
tornam matria literria para sua fico, como no livro (junto com este livro-dirio os nicos
publicados da autora at hoje) O Sofredor do Ver23 bastante aclamado na poca de lanamento,
suscitando a ateno de escritores j ativos e hoje bastante reconhecidos como Carlos Heitor Cony e
Ferreira Gullar, sendo Maura tida como uma escritora de grande talento e futuro promissor.
Iniciando uma questo que se repetir em Renato Pompeu e Rodrigo de Souza Leo, Maura
Lopes Canado pe em xeque a forma com que nossa sociedade define e lida com seus ditos
loucos, sendo esta maneira bastante oportuna e hipcrita. Na incorporao de personagens
sociais, o louco passa a ser um indivduo marginalizado j que no se enquadra em padres
objetivos e dados utilidade, na produo de alguma coisa na qual a sociedade considera til para
seu pretenso desenvolvimento. Diz Canado (1988, p.87): Que se deve fazer destas pessoas para as
quais no existe nenhum cargo funcional? Eu me visto de doida, desempenho meu papel com certa
elegncia, sobretudo muita graa. Seria mais fcil fantasiar-me de funcionria pblica, trabalhando
em hospcio. Neste exemplo, como em outros trechos de seu texto nos perguntamos: como uma
louca pode ser dona de e portar tanta lucidez? No estaria a prpria definio de loucura distorcida
em nossos saberes? Foucault nos mostrou que sim em seu Histria da Loucura apontando, na
esteira de uma genealogia/arqueologia a partir do fim da idade mdia, as formaes/construes e

23
CANADO, Maura Lopes. O Sofredor do Ver. Rio de Janeiro: Jos lvaro Editor, 1968.
97
os desenvolvimentos das maneiras como se lidou com os loucos na sociedade ocidental, chegando
enfim a uma melhor compreenso do porqu os tratamos do jeito que os tratamos neste
pensamento de uma mera inutilidade supostamente inerente.
A sensibilidade e a escrita de Canado caminham por uma direo portadora da pulso e do
peso do desabafo, da confisso, por se tratar de um olhar to subjetivo e peculiar. Tanto as
personagens companheiras internas da escritora mineira, quanto as funcionrias que as vigiavam,
so referidas diretamente, sem qualquer omisso identitria, o que no ocorre com os mdicos que
so denominados apenas por letras, ou provavelmente iniciais, como o caso do Doutor A o que
demonstra uma certa hierarquia considerada talvez pela prpria autora, na garantia deste anonimato.
A descrio realizada por Maura das personagens que a circundam nos remetem a uma cena clssica
do cinema: a chegada de Irene, interpretada por Ingrid Bergman, ao hospital psiquitrico em
Europa 51 de Roberto Rosselini, onde a cmera passeia pelos rostos das internas, capturando a
intensidade e o estranho fascnio de seus olhares e gestos.
A viglia do desastre parece ser elemento bastante vivaz na escrita e na prpria relao que
Maura tem com a produo de seu testemunho. No raro encontrar em seu livro/dirio menes a
estados prximos imagem de uma insone do dia como colocada por Blanchot, que v em tudo o
que olha, e no que pensa olhar, intensidades que podem levar a captaes literrias, condio onde
no h descanso, em uma motricidade incessante que inquieta aquele que afetado. Quando a
escritora se v inapta a colocar estas sensibilidades no papel, se sente esgotada, impotente, infeliz:
suas foras se encontram completamente acossadas.

Os escritores Torquato Neto e Renato Pompeu viveram perodos de internao durante a

dcada de 70. O poeta piauiense e o jornalista e romancista campineiro no chegaram a incluir mais
diretamente em seus trabalhos considerados ficcionais experincias de confinamento, mas
escreveram relatos acerca destes perodos Torquato em um breve dirio que manteve quando da
internao no Centro Psiquitrico Nacional no Rio de Janeiro e Pompeu com um pequeno livro
chamado Memrias da Loucura.
Por meio dos escritos do poeta vemos como sua internao era realmente uma tentativa
desesperada nas palavras do organizador de sua obra Paulo Roberto Pires de cimentar uma
experincia que apontasse alguma sada existencial ou esttica (NETO, 2004, p.319). Talvez esta
busca fosse mesmo a procura por algum norte, j que tanto na vida quanto na arte se sentia
deslocado e no haveria tambm a para ele uma ausncia de separao (o famoso verso de
desafinar o canto dos contentes)? Isto se reflete na diversidade de escritos que constam na espcie
de antologia de sua produo, a Torquatlia, dividida em dois volumes, que concentra escritos da

98
poca em que estava envolvido com o movimento tropicalista (sobretudo em textos para televiso,
teatro e cinema), de sua poesia (a ativa participao em revistas literrias como a Navilouca, ao lado
de seu amigo Waly Salomo), de seu cancioneiro, de sua correspondncia (as cartas trocadas com
Hlio Oiticica so bastante sintomticas dos anos de Tropiclia) e de anotaes soltas e esparsas
(como o caso de seu breve dirio do engenho de dentro).
Este carter hbrido, de mltipla colagem, reunio de escritos esparsos anotados em cantos e
nesgas de papel as mais diversas (um mao de cigarros, um guardanapo, um caderno ou uma
agenda, no importava) apontam para uma pluralidade com a qual se debateu incansavelmente, na
busca talvez por aquela sada esttica, que acaba encontrando neste movimento de perseguio a
sua prpria efetuao. Torquato nos deixa o legado deste mltiplo que, mesmo disperso, pode
produzir, deixando a impresso de que os processos so sempre mais relevantes do que supostos
incios ou fins (predisposies e objetivos). Valoriza, assim, a exposio de uma potncia do
fragmentrio.
Em Memrias da Loucura, Renato Pompeu descreve o que para ele seriam mtodos eficazes
de controle dos delrios, expondo suas experincias em internaes, e o que considera ter
funcionado em seu caso para conter o desatino. Ele foi o nico destes autores a ter passado ou ao
menos relatado pelas chamadas comunidades teraputicas, ambientes onde os loucos convivem
com liberdade, se reunindo em um grupo de ajuda mtua, que recebe a visita de profissionais da
rea de psicologia e mdica. No h neste caso a situao de uma clausura a opo por esta
vivncia parece ser bastante voluntria. Afirma que este tipo de comunidade tem papel fundamental
para o louco, pois atua onde ele mais necessita: Para evitar a loucura, que uma coisa esttica e
cronificadora, voc tem de estar sempre ativo, estar sempre produzindo coisas, interagindo com
outras pessoas ou com a natureza, ou com o produto que voc est criando (POMPEU, 1983,
p.83), fazendo com que ele possa ento conviver produtivamente com a loucura (ibid., p.86). O
autor campineiro tambm expe a convenincia de nossa sociedade ao lidar com a obsesso da
loucura, preservando-a e enaltecendo-a quando suas obstinaes esto voltadas para o que lhe til
(quando estava centrado intensamente em seu trabalho como jornalista editor, com a reviso de
textos etc., era considerado extremamente competente e sbio, a ponto de receber prmios de
louvor); mas repelindo-a quando imposta sobre algum ato que escapa de uma pretensa normalidade.
Esta constatao vai de encontro novamente com as iluminaes do pensamento de Foucault, que
percebe como a loucura pode ser interpretada e absorvida por uma sociedade ou civilizao de
diversas maneiras, por vezes bastante opostas e oportunas.
O testemunho de Pompeu se d de forma muito pragmtica, concebido por um olhar de
carter jornalstico-investigativo ou mesmo sociolgico, que aparece devido ao prprio trajeto do

99
autor (que foi jornalista premiado, e cursou durante alguns anos Cincias Sociais na Universidade
de So Paulo). interessante, pois apesar de parecer bem racional em certa medida, sentimos no
escritor uma vontade de escapar das dialticas, em uma posio de se manter entre e escapar ao
reacionrio e o revolucionrio, o conservador e o progressista. Em A Greve da Rosa, por exemplo,
Pompeu rompe com dualismos e gera uma fora de escape a estes atravs da personagem principal,
que em sua simplicidade e ignorncia o desconhecimento de quem fosse Hegel se desvia
pergunta do filsofo, mostrando uma nova percepo possvel:

Maria Rosa no sabia, mas um filsofo alemo chamado Hegel comparou

certa vez o Ocidente com a rosa e o Oriente com a montanha. No Ocidente
tnhamos tido uma sucesso de imprios, que nasciam, ascendiam, entravam em
decadncia e morriam, enquanto no Oriente a sociedade permanecia aparentemente
a mesma atravs dos milnios. Mas, perguntava Hegel, que mais belo, a rosa
efmera ou a montanha eterna? Maria Rosa responderia que olhar uma rosa dura a
eternidade. (POMPEU, 1980, p.74)

Na fico de Pompeu, os delrios so transmitidos em pacto forte com o meio social: Rosa
em seu trabalho na fbrica e na relao com um lder sindical (indagamos-nos a esmo quo
interessante no teria sido uma adaptao deste livro por um cineasta como Carlos Reichenbach);
ou a exposio em todo um captulo em separado da tese O Futebol crtica da economia poltica
pelo narrador de A Sada do Primeiro Tempo, onde realiza uma rica analogia entre a lgica marxista
e a lgica do esporte breto, demonstrando como uma pode ser associada e aplicvel a outra.
Entretanto, o texto que talvez imprima com o mais alto grau de fora os delrios, a desrazo,
est, para ns, em Quatro Olhos. A prpria estrutura do livro parece dizer desta relao conflituosa
entre o delrio e o ser, j que dividido em trs partes: Dentro (com 24 captulos), Fora (com 4
captulos) e De volta (com captulo nico). Este movimento, dentro-fora-de volta soa como os
espaos percorridos entre as alucinaes, e como cada um deles contagiado pela condio do
desvario ao ponto de se confundirem. Escrito nas duas primeiras partes em primeira pessoa, tal qual
um testemunho, e na ltima em terceira pessoa, como se o narrador-personagem Quatro-Olhos
estivesse de volta condio de personagem literria acompanhada e observada que no havia
antes tido no livro atravs de uma conversa com seu mdico. O autor retrata uma srie de
obstinaes deste personagem tanto nas relaes cotidianas que trava, quanto na prpria escrita:
Mais ou menos dos 16 aos 29 anos passei no mnimo trs a quatro horas todos os dias, com
exceo de um ou outro sbado e de certa segunda-feira, escrevendo no me lembro bem se um
romance ou um livro de crnicas (POMPEU, 1976, p.15). Ele afirma, entretanto, um
desprendimento ao dizer que perdeu os originais desses escritos e que no convinha expor como
isso se deu. Alm de suas obstinaes, seu texto escrito de forma bastante singular, inundado por
100
um delrio como que consciente e conflituoso, no qual o emprico se perde na imaginao e na farsa
da literatura:

Eu colecionava multides para p-las por escrito. Esculpia, das massas de

rostos, um, pleno em sossego, quantidades de pele em arranjo regulado, e me
incriminava por fantasiar, por no descrever o vivido mas o imaginrio. Magotes de
ombros reflexionavam e eu queria dirigir esse movimento, simboliz-lo no papel
em ondulaes firmes. Msica de motores afetava os ouvidos e eu pretendia anotar
a escala dos sons metlicos em cheio. Vulgarizava. ()
Me era dado ento escrever. (POMPEU, 1976, p.94)

Quo rico este trecho no trabalho que o autor realiza no dilogo entre a literatura, as artes
musicais, visuais e audiovisuais (o desenho, a fotografia ou o registro cinematogrfico dos
movimentos). O discernimento pouco importa, na medida em que a fico testemunhal sobrevm
em seu jogo artstico-especulativo. As fices de Pompeu acabam por nos mostrar a carga de
importncia do esquecimento componente do desastre. Quando se trata de fazer emergir um
inventrio de lembranas, suas memrias da loucura, o autor extremamente racional e direto,
porm, quando se torna possvel a ele esquecer, quando ele se pe enfim a produzir, a inventar,
advm ento o jogo da desrazo, com sua poeticidade irresponsvel e criadora, onde no se trata
mais de ser um louco ou um insensato, mas de um artista.

Todos os Cachorros so Azuis de Rodrigo de Souza Leo teve sua primeira publicao no
ano de 2008, depois de alguns anos de espera pelo lanamento. parte estas datas estanques,
durante o livro do escritor carioca temos uma ausncia total de fixidez no tempo e no espao.
Somos transportados durante o transcorrer do texto s mais diversas pocas do que parece ser a vida
do autor, na essncia autobiogrfica prpria a todo testemunho, de episdios de sua infncia e
juventude at eventos ocorridos durante algumas de suas internaes na vida adulta. Os relatos da
desrazo so participantes deste processo testemunhal aliado a narrativa sem gnero plenamente
definvel: perturbao da medida do tempo e paradoxia desses instantes que so outros tantos
tempos heterogneos. Nem sincronia nem diacronia, uma anacronia de todos os instantes
(DERRIDA, 2004, p.87). Souza Leo est sintonizado com o que chamamos previamente ao tratar
da escrita do desastre de fluxografia, um movimento na e da escrita que vai se construindo
processualmente, sem um enredo ou definio previa em mente. Temos a impresso de ao lermos
seu texto estarmos segurando um controle remoto, onde aps cada frase, pargrafo ou captulo
mudamos de canal, em um incessante zapear, podendo inclusive acontecer de cairmos em canais
que esto fora do ar, um fora do ar da linguagem e do sentido, rudos e chiados sonoros em preto e
branco: J falei pra esse doutorzinho que ele vai quebrar a cabea. Vai ter um derrame srio. Eu
101
blsjdsomdkm0ooooeeirrrriruuuuruuiirrriiirii (SOUZA LEO, 2010, p.37). Nestas quebras ainda
encontramos por vezes quase-aforismos que realizam aberturas escapes ao prprio texto, como em
uma composio a que faz referncia Blanchot (2007, p.13) ao afirmar que: Cada frase um
cosmos.
Pressentimos no escritor carioca uma forma de irresponsabilidade hospitaleira da fico,
hospitaleira pois somos convidados a adentrar experincias da vida do autor, por vezes bastante
ntimas e confessionais ( sabido que ele fora diagnosticado com esquizofrenia, e que realmente
passou por algumas internaes em hospitais psiquitricos), e irresponsvel, pois resguarda o teor
de manuseio da fico que nunca nos possvel precisar, o testemunho irreal, a paixo da literatura:
nela tudo acaba por acontecer, mesmo sem nunca ter tido lugar. Talvez s na literatura e na arte
que exista este local onde ao mentir, se est sendo honesto toro do pensamento puramente
blanchotiana. Diferentemente dos autores trabalhados anteriormente todos escritores do sculo
XX j no encontramos no escritor carioca o relato cerrado e separado em dirios ou anotaes,
sua escrita se d na mistura direta entre testemunho e fico, estando ambas perdidamente
espelhadas em um s texto.
O estado de delrio, do que pode carregar a desrazo est em Souza Leo de forma bastante
semelhante, em consonncia com Maura Lopes Canado, com o elemento da viglia no desastre de
Blanchot, condio de indiscernibilidade entre sonho e realidade, o escritor como um insone do dia,
como se para ele no houvesse uma separao entre dormir e acordar. So os tempos de ociosidade,
entregues ao vazio, que acabam por fornecer as matrias da fora de alucinao e criao. A dvida
e a impreciso so tambm novamente protagonistas, como que a partir de uma das flechas
disparadas por Nietzsche, arremessadas mais adiante por Blanchot e recepcionadas pelo escritor
carioca, que diz em outro de seus relatos: Eu no peo que ningum v acreditando na veracidade
de minhas palavras. Peo que duvidem de mim (SOUZA LEO, 2011, p.17). O prprio carter
autobiogrfico, que inegavelmente existe, no escapa assim dos tremores de um terreno de uma
escrita do desastre, de impreciso e estranheza.
Os personagens de uma pseudo-trama que por vezes parece ocupar Todos os Cachorros so
Azuis so figuras importantes para a confeco de algumas leituras. Alm das j mencionadas
personagens literrias e amigas imaginrias do narrador/autor Baudelaire e Rimbaud temos os
prprios loucos com os quais ele convive em suas internaes, e que tambm se tornam matria
para o jogo testemunhal. Uma destas personagens, nomeado como o Temvel Louco assassinado
dentro do hospital, sem que nada garanta ao leitor que o fato tenha realmente acontecido, mas isto
no importa, j que a fora deste acontecimento opera no leve desvio que imprime na narrativa, que
toma contornos de romance policial durante um captulo, e em algumas frases e pargrafos do

102
restante do texto.
Assim como Renato Pompeu, na ideia de uma viso mais panormica do que tido e
separado pelo meio social como til ou intil, Souza Leo escreve sobre um dos internos que
observa:

Eu sempre dava um cigarro para um louco que, na hora do almoo, dava

cabeada nas paredes. Imagina se esse doido fosse jogador de futebol. A cabeada
dele ia ser poderosa. Acostumado a cabecear paredes, ele ia estourar todas as bolas
que cabeceasse. Quem sabe a seleo brasileira no o convocaria? (SOUZA LEO,
2010, p.21)

Segundo Jacques Derrida, a figura do narrador nos casos do testemunho, e isto fica mais
claro no texto de Souza Leo, transita por uma trade, formada pela personagem, pelo narrador e
pelo autor. Adentrando o campo da literatura o sujeito acaba dividido nesta forma tripartite, no
hesitar entre trs pontes que se confundem, assim como nos casos dos pontos dbios (verdade ou
farsa, gnero ou hibridismo). A distino entre estas trs partes se torna ento inspida, entrando em
questo mais uma vez a carga de paixo, de intensidade que pode haver em um texto. Diz o filsofo
franco-argelino (2004, p.76):

O deslizar destes trs quer dizer metonmicos, o jogo destes trs eus, uma paixo
da literatura como paixo da morte e compaixo entre estas trs instncias (autor,
narrador, personagem), a paixo em literatura, o que sofre, padece, tolera e cultiva
o limite perverso entre Dichtung und Wahrheit.

Observamos finalmente, atravs destes pargrafos no qual nos debruamos em cada um dos
autores aqui propostos para pesquisa, o prprio movimento no qual configurou a literatura no sculo
XX at a chegada no contemporneo. Os nveis de costura entre testemunho e fico, entre a obra
literria e a realidade, se encaminharam de forma crescente atravs dos autores (por isso talvez faa
sentido a abordagem de alguma maneira cronolgica) atingindo ento um maior grau de mistura
com Rodrigo de Souza Leo, que parece se furtar de maneira ainda mais intensa que nos outros
casos desrazo, entrega ao delrio escritural, isto j no sculo XXI, portanto, em um autor dito
contemporneo.

103
3.4 Uma lngua-outra: todog

Ao final do terceiro capitulo de Todos os Cachorros so Azuis de Rodrigo de Souza Leo,

temos a abertura de um eplogo final, intitulado [Do gr. eplogos]. Ao relatar brevemente o
retorno ao lar aps mais uma internao, por meio de uma escrita construda atravs de pequenos
blocos de texto, o autor-narrador-personagem afirma um dia ter acordado de sbito, ouvindo o eco
de uma palavra: Todog. Da insistente repetio de um sonho que trazia ecos de palavras diferentes e
desconhecidas, absorvidas e como que sendo transmissoras de alguma mensagem especial, celestial
ou extraterrena, o narrador publica um recado, pelos classificados de um jornal, contando sobre esta
manifestao. A partir deste anncio, ele passa a receber em sua casa desconhecidos que dizem ter
sido tocados por sua mensagem, e ento iniciam reunies batizadas de Todog para conversar a
respeito do fenmeno. Esta palavra inicia um curso de significao de duas entradas: 1 a da criao
de uma espcie de seita, da qual o narrador passa a ser considerado lder; 2 a de uma nova lngua,
de uma indita forma de comunicao idiomtica dita universal. O rumor de sons, de palavras sem
significado, de murmrios vindos no se sabe bem da onde (do sonho? Da desrazo? De um alm-
mundo?) desatam a unio entre pessoas.
Nas caractersticas deste grupo ou poderamos dizer comunidade criada pela
personagem, so inseridas inmeras ocorrncias de reunies cada vez mais comuns no
contemporneo, podendo estas serem de carter religioso, ambiental, poltico etc (tal qual em uma
comunidade presentificada). Do culto ao Todog nos interessa pensar de que forma este novo cdigo
de linguagem se constri. Segundo Peter Pl Pelbart, ao analisar um texto de Foucault a partir das
experincias com os jogos de linguagem realizados por Jean-Pierre Brisset, h duas vias por onde se
pode vislumbrar os tremores os quais a linguagem pode enfrentar. Diz o filsofo:

() a linguagem se nos apresenta como uma totalidade dada e estruturada, em que

dificilmente percebemos o tremor de uma origem ou de um exterior. Michel
Foucault entendeu, porm, que atravs desse tremor que a linguagem pode se
colocar em xeque (com o que ela se avizinha da loucura) e estudou-a sob este
aspecto nas duas direes mencionadas acima, a da origem e a do exterior.
(PELBART, 2009, p.97)

Diferentemente de Brisset que desmantela a lngua francesa em seus significados gerando

novos sentidos para ela, principalmente atravs do jogo da sonoridade e do ritmo, o todog se foca
mais nos dados de uma origem. Seus poderes de designao (expresso definida por Foucault) se
mantm em aberto, no todog no h cdigos especficos a serem decifrados para que a comunicao
104
possa ser efetivada, seus significados so livres para a interpretao dos seres comunicantes ou em
dilogo, e todos parecem entender o que o outro diz: Todog olambolic Todog. O que significa?
No costumamos traduzir. Ou as palavras penetram em voc ou no. Xuma me entende, no
Xuma? Sim, Todog (SOUZA LEO, 2010, p.77). Em uma estranha confiabilidade que parece
existir entre os seres pertencentes ao grupo, as coisas so sempre ditas e imediatamente absorvidas
atravs de uma pretensa semitica da sensibilidade, baseadas em intuies.
Nesta rejeio, ou negao de uma traduo, o indivduo se ausenta da responsabilidade de
gerar um significado que fecharia a compreenso. Em Brisset, h um quebra-cabea mltiplo a ser
decifrado, j na lngua criada por Souza Leo este quebra-cabea livre, o desenho que ele revela
prprio a cada ser, e o entendimento se d em outro campo, como que em um pacto ao mesmo
tempo subjetivo (pois h um emissor que recebe as palavras e as emite) e universal entre os seres.
Nesta abertura que no quer dizer todo e qualquer sentido, posto que os indivduos se comunicam e
dizem se compreenderem, h algo que fala mais do que a codificao e a descodificao de signos
verbais. O todog funciona ento exatamente como uma lngua da loucura, pois:

A loucura no tem um sentido oculto. Ela tem uma reserva de sentido, o que deve
ser entendido de forma particular: no como proviso, estoque resguardado
espera de um decifrador, mas como reteno e suspenso do sentido, como criao
de um vazio onde possa se alojar no um, mas vrios e diferentes sentidos
(PELBART, 2009, p.102)

Nesta reserva de sentido, de um vazio que no est dado ao nada, mas apreenso de um
significado particular, que habita o chamado todog. Em filigranas, na fronteira sempre tnue entre
o perigo da compreenso e o da no-compreenso que este novo idioma se encontra. Mas at onde
est dito por este personagem-autor-narrador, o desentendimento acaba por nunca acontecer. O
entrave na comunicao, que uma das possibilidades dos idiomas vigentes no mundo, j que
algum pode querer dizer alguma coisa e o outro no compreender por uma srie de fatores
(vocabulrio restrito, no-compreenso de uma lgica, desconhecimento de um idioma etc.) no
ocorre. Trata-se de uma lngua que opera em outro nvel, que no o da funcionalidade comunicativa.
Diramos que ela portadora de uma espcie de linguagem mstica no rastro de uma sensibilidade
invisvel, a ser captada , pois sua compreenso (talvez seja at complexo usar esta palavra nesse
caso, mas admitimos e tomamos o risco) se d de outra forma, em uma lgica da intuio
pressentida e certeira, onde todos se entendem, apesar de falarem cada um a sua maneira: Havia
uma liga que congregava todos os seres do universo. Mas cada um falava a sua lngua. K d pocua
besourfez biologic Todog (SOUZA LEO, 2010, p.69). Esta lngua se aproxima talvez de uma das
linguagens excludas, tal qual definida por Michel Foucault, a partir das criaes resultantes da
105
loucura em contato com a linguagem. Nesta linguagem que excluda, ejetada, podemos observar
uma aproximao de elementos do desastre, como no caso do silncio que porta cada palavra. Essa
excluso faz referncia ainda mais uma vez a um temor humano de deixar jorrar pela fala e pela
escrita aquilo que lhe causa estranheza, que busca controlar por no saber como se portar a partir
destas provocaes. Assim como na linguagem excluda, no todog

Pouco importam, ento, o que se diz em uma semelhante linguagem e as

significaes que a so liberadas. essa liberao obscura e central da palavra no
corao dela prpria, sua fuga incontrolvel para uma moradia sempre sem luz, que
nenhuma cultura pode aceitar imediatamente. No em seu sentido, no em sua
matria verbal, mas em seu jogo que uma tal palavra transgressiva.
(FOUCAULT, 2006, p.215)

lngua criada por Souza Leo pode ser associada uma forma de comunicao em
multiplicidade una ou subjetividade mltipla, prxima ao conceito de comunidade proposta por
Nancy, Blanchot e Agamben; e ainda de uma impessoalidade neutra, pois na medida em que
algum pode tudo ou nada dizer, ele passa a no forosamente emitir uma fala de si, mas tambm a
de um outro, improvvel e impensado. A se encontra uma forma na qual a noo de esquizofrenia
pode habitar a lngua: o ser desdobrado, multiplicado, esvaziado na confuso, no delrio de uma
fala.
Gilles Deleuze analisou certa vez os procedimentos lingusticos operados pelo escritor Louis
Wolfson por meio de combinaes fonticas e sonoras que realizam desvios na lngua materna
levando-a para outras regies idiomticas. Deste movimento que chamou de uma esquizolngua, o
autor estadunidense se aproximou de dois outros escritores: do j mencionado Jean-Pierre Brisset e
do poeta Raymond Roussel. Diz Deleuze (1997, p.19): "Nos trs casos extrai-se da lngua materna
uma espcie de lngua estrangeira, sob a condio de os sons ou fonemas continuarem sempre
semelhantes". O procedimento (se que podemos chegar a cham-lo assim) de Souza Leo no
recai necessariamente na semelhana com sons ou fonemas da lngua portuguesa, que at ocorrem,
mas por vezes tambm acontecem com sonoridades de outros idiomas como no caso do latim, ou
mesmo com o uso de onomatopeias. Acreditamos ento que nos momentos em que h semelhanas
com lnguas existentes, trata-se de coincidncias, de fortuitos encontros fonticos. Os cdigos
lingusticos so para ele secundrios. A abertura para um acaso, para um livre balbuciar, como em
um jogo quase automtico da fala o que parece mais notrio na lngua todog. Sua atrao se fixa
mais em questes de entendimento semntico, posteriores ao proferir de uma mensagem, do que na
construo fontica. Os cdigos lingusticos habitam, portanto, para o escritor carioca, uma "(...)
regio branca da auto-implicao onde nada dito" (FOUCAULT, 2006, p.217). H assim a

106
composio de uma semntica que dotada de uma vizinhana que extrapola territrios e fronteiras
nacionais, por isso que talvez o todog seja a lngua mais estrangeira possvel, extrada de um vai e
vem exterior que no se pode situar ou identificar, algo csmico, interstelar.
A lngua todog se avizinha ainda do delrio e da desrazo, pois a cada instante em que
proferida inventa para si uma nova forma de expresso idiomtica: Ao criar a lngua a cada fala, a
loucura diz a possibilidade infinita da criao de lnguas, e na enunciao e criao de um cdigo,
por mais efmero e indecifrvel que ele seja () (PELBART, 2009, p.102). Por meio de uma
relao sem gramtica, as palavras podem trabalhar sem o fardo classificador e organizador de suas
operaes, sem uma lgica aparente, em um processo de organizao desordenada tal qual o
fragmento ao compor a escrita e o pensar particionados, deixando assim a linguagem como que
completamente desnuda e aberta a uma livre composio.
A reside um ponto nevrlgico nesta criao de Souza Leo: atravs da inveno do Todog,
ele acaba por atacar a base mais firme da possibilidade de comunicao entre os seres humanos,
pois em nossa civilizao (pelo menos por ora), a linguagem a mediadora principal das relaes. A
lngua talvez seja a forma mais direta e portadora de maior fixidez na construo do prprio
indivduo j que atravs, por exemplo, de um idioma, que somos definidos em grande medida
sobretudo culturalmente. Criar uma nova lngua produzir todo um novo universo. Atac-la, ao
mesmo tempo, talvez seja a maneira mais audaz de delrio escritural, pois violenta o entendimento
considerado em sua fundao dita mais slida.
Retornando finalmente ao eplogo/captulo, com o passar do tempo o grupo Todog cresce
vertiginosamente se transformando em uma efetiva comunidade so criados campings para reunir
seus integrantes. A compreenso desta forma de agrupamento diz diretamente da relao entre o
grupo e sua lngua: Pois a comunidade no nada alm do que a comunicao de 'seres singulares'
separados, que s existem como tal atravs da comunicao (NANCY, 1999, p.256), sendo esta
uma comunicao bastante peculiar, como vimos. A analogia do narrador com um lder religioso ou
unvoca figura de comando principal se torna cada vez mais presente (ele comea a proferir
discursos em Todog para crescentes multides) at o dia em que policiais o levam para ser
enclausurado tal qual em uma priso em um hospital psiquitrico. Atirado violentamente em
face das instituies de controle e disciplina de nossa sociedade, o narrador condenado por
incitao popular. O desenlace, se que assim pode ser denominado, de mais uma das pseudo-
tramas que engendra Souza Leo, ocorre quando a seita Todog acaba sendo incorporada forma
institucional, entrando em condio de legalidade e acabando por ser considerada como religio,
baseada na liberdade de culto. O final abrupto desta narrativa se d quando um fantico
fundamentalista Todog assassina o lder com dois tiros as associaes aqui so evidentemente

107
mltiplas com figuras pblicas mitigadas, cultuadas e que sofreram da mesma agresso, como por
exemplo John Lennon e John Kennedy. Da em diante a histria se esvanece como uma fagulha, ou
como se algum houvesse apertado de uma s vez e ao mesmo tempo inmeros botes, talvez sem
querer, de um controle remoto literrio.

Princilimpimpotus todog todog todog e grilos e eletrodos e casa devastada e

cachorro azul e bolo de laranja e policiais B e Lembra-vov e eu vou pra Paracambi
se eu no comer, vou pro caju e Procurador brilhantina e Xuma e agora o agora.
Dia D. Hora H. A bomba e seu cogumelo de endorfinas explodem em meu corpo
baionetado e com a qumica dos anjos. A ogiva. E depois, Rodrigo? O que fez do
depois? Aqui onde as nuvens se encontram, levo sempre um choque maior do que
os que levei no hospcio. (SOUZA LEO, 2010, p.78)

108


Quarto Captulo/Concluso
[ Fukushima mon amour: um upgrade atmico ]

109
 Buscamos no captulo anterior salientar a fora de uma literatura da desrazo, que operou
como fulcro vivo da escrita do desastre, dentro de parte da literatura brasileira. Permeados pela
ideia de uma comunidade do pensamento, ou ainda de um comunismo literrio, perseguimos
composies em literatura pautadas pelo testemunho autobiogrfico que, em nossa viso, romperam
de forma crescente, no passar do tempo, com a distino mesmo de biografismos e da garantia da
pura transposio memorialista. Vimos como, a partir do incio do sculo XX com Lima Barreto at
o incio do sculo XXI com Rodrigo de Souza Leo, os aspectos da distino entre real e iluso,
testemunho e fico, e o de diversas outras instncias (como as de gnero literrio) foram sendo
cada vez mais embaadas, enevoadas a ponto da indiscernibilidade. Nestes relatos, uma primeira
pessoa vai sendo aos poucos corroda, alterada e dinamitada ao ponto da perda de referncias
pessoais.
Ora, esta talvez seja a potncia maior do desastre blanchotiano: ele o movimento
impessoal, imperceptvel e invisvel que, lento e veloz; certeiro e sem direo, incorpora em tudo o
que nos soa estranho, deixando-nos estarrecidos. Uma escrita do desatino parece ento se firmar a
partir do que o desastre mais anseia, sem desejo posto que sem ego, o escritor finalmente
funcionando como veculo, como mediador dos elementos de composio de uma alquimia literria
que entram em ebulio, j no mais buscando colocar em rdeas, domar a linguagem. Sem a
garantia de posies hierrquicas, no h mais um amo ou um servo. No sendo mais um agente
disciplinador e controlador, o escritor pode ento trazer para a literatura e para o pensamento a voz
neutra (ningum fala), da passividade (ningum age) e do esquecimento (ningum lembra).
Na liberao de foras inconscientes da desrazo fragmentria nenhum segredo revelado, e
o enigma maior est a. Silenciosas, as potncias de uma comunidade nunca reunida fisicamente se
espalham, chegando ao local aonde escrever essa (...) morte diferida: desastre (BLANCHOT,
1980, p.220).
O livro que se posicionou como ponte principal a esta pesquisa, como passagem para
atravessamentos da questo do fragmento e posteriormente do pensamento da comunidade e da
desrazo texto infinito, um livro sempre por vir. Ao retornarmos e consultarmos, pelos mais
diversos motivos, L'criture du Dsastre, a sensao permeada era a de que estvamos lendo algo
que preservava seu estado de ineditismo, de desconhecimento, mantendo-se como que inclume,
porm com a impresso de nos soar familiar. Este livro de Maurice Blanchot se assemelha com uma
mina de metais nobres que, de tempos em tempos, parece se reinventar, se refundar, na produo
como que miraculosa de novas preciosidades. Ali, o pensador francs parece dizer bastante do
contemporneo, pois lida com limiares, se portando como um propulsor de misturas, como, por

110
exemplo, na confuso de gneros, expondo talvez o fator desnecessrio de categorizaes e
engessamentos. Sua trajetria aponta para a liberao do inumano, no sentido daquilo que no se
enquadra mais em humanismos de aporte puramente racional.
Uma breve digresso metodolgica: queramos, durante todo o perodo de estudo e escrita,
por meio de intervalos irregulares, nos trair, nos surpreender o que foi certamente fonte de
momentos de tenso e de aporias. No nos furtamos a um olhar voltado ao descobrimento e
utilizao de aspectos novos e inesperados que foram aparecendo, mesmo impensados na confeco
do projeto, e que acabaram por desmontar e remodelar o que havamos previamente pensado (esse
foi o caso ao lidarmos com o conceito de comunidade, que acabou por alterar nossa percepo da
desrazo, amplificando o recorte proposto antes da efetiva execuo da escrita na pesquisa).
Compreendemos que nesta constante reinveno, corramos o perigo de talvez perder de vista
importantes questes, mas mantivemos em perspectiva a ideia de que seria mais rico um trabalho
que aceitasse e optasse por correr riscos como se, seguindo a sugesto do desastre, deixssemos a
pesquisa falar um pouco por si, lanando ela mesma os dados do acaso.
Gostaramos de considerar este trecho final como uma espcie de fecho ou concluso apenas
na medida em que encerra a digitao de um texto (a exemplo de Bartleby), mas que no interrompe
um pensamento e uma escrita. Enfim, mas no por fim, este trabalho pretende ser considerado pois
ele mesmo quem parece o dizer como algo que subjaz ao impossvel.

Respeitando e seguindo a linha do recorte produzido anteriormente nesta pesquisa, para ser
mais exato no incio do ltimo subcaptulo da Corporificao do Desastre segundo a sentena de
Blanchot na qual se afirma a necessidade de dar corpo ao invs de sentido ao desastre visamos
continuar a perseguir os traos de uma tenso ou perigo atmico, do abalo nuclear como corpo do
desastre que incidiu em uma quebra na histria e em seus fatores. Dada a identificao da marca de
uma fissura atmico-artstica realizada na metade do sculo XX por Hiroshima mon amour, e a
percepo de um suposto incio do fim da histria a partir da a histria pensada como uma grande
narrativa esgotada e transitria abrem-se vos para a apario da novidade do que chamado de
tempos trans-histricos, ou seja, de pulses que escapam histria, aquelas em que, no avano das
dissolues promovidas pelo desastre, a prpria noo de histria como (de)marcao temporal e
humana vai perdendo suas definies e todo um novo campo de potencialidades passa a ser exposto
por exemplo a arte, a filosofia, a literatura, aumentando ainda mais seus movimentos de simbiose.
O desastre (e o caso nuclear exemplo disto) se configura ainda como procedimento temporal
111
sempre ambguo que apesar de apontar para uma eterna iminncia j est instalado.
Enxergamos ento a possibilidade de produzir uma pea artstica que gerasse uma fora
prxima e anloga ao trabalhado no desenvolver do terceiro captulo, em uma trans-histria
permeada pelo testemunho e a desrazo, que estivesse em sintonia e trouxesse

O inusitado, o novo, porque ele no pode tomar lugar na histria, tambm aquilo
que h de mais antigo, alguma coisa de no histrico ao qual somos chamados a
responder como se fosse o impossvel, o invisvel, aquilo que desde sempre tem
desaparecido sob os escombros. (BLANCHOT, 1980, p.63/64)

Em maio de 2014 demos vida ao material potico-audiovisual Fukushima mon amour que
possua em sua composio elementos textuais (oralizaes), visuais (videografias) e sonoros
(audiosensitivos). A partir dos eventos ocorridos no incio deste sculo na cidade de Fukushima, no
Japo, onde ocorreu o vazamento de material radioativo de uma usina de produo de energia
nuclear para o lenol fretico que abastecia e habitava sob toda a cidade 24, percebemos a
oportunidade de realizar uma forma de releitura do ocorrido no final da segunda guerra mundial,
dada a repetio do desastre atmico, e como as diferenas entre os dois casos espelhavam aspectos
das mudanas tramitadas com o passar das dcadas que separaram os eventos. Destas apreciaes
que surgiu o estmulo para a produo do texto a ser lido e do material audiovisual composto.
Cabe, entretanto, salientar que no se trata de uma simples reformulao ou repaginao a
partir do evento de Hiroshima, j que o ocorrido quase 70 anos depois possui contornos bastante
singulares. Acreditamos assim que se trata muito mais de um atravessamento, de um radical
upgrade. Notamos como uma diferena crucial entre os dois acontecimentos est em relao direta
com os processos de marcaes estanques das duas grandes guerras do sculo XX e o gerar de
mltiplas crises e tenses locais e globais no sculo XXI (aspecto especulado na abertura do
terceiro captulo). Em 1945, a bomba enviada pelos EUA para Hiroshima se imps em grande
escala e de uma s vez em um movimento direto vindo de cima, um nefasto mssil-cometa
desabando do ar para a terra. J em 2011, na cidade de Fukushima, um desastre natural, um
tsunami, foi responsvel pela danificao de parte da usina nuclear da cidade, sendo ento liberado
material radioativo para o lenol fretico. Neste caso, a contaminao, o ataque sem rosto, veio de
forma sorrateira, paulatina e subterrnea, tal qual os elementos do desastre. Em um movimento
reverso ao de 45, a contaminao em Fukushima se deu da terra para o ar. Isto entra em consonncia
com o fato de, nos dias atuais, vivermos processos como que diludos, mas to letais, ou mais, que
aqueles plenamente captveis aos olhos. Estes processos se do tambm nas artes, onde as
24
Para maiores informaes e aprofundamentos no caso, sugerimos o acesso ao endereo virtual:
http://www2.uol.com.br/sciam/artigos/resumo_de_fatos_sobre_a_radiacao_em_fukushima.html
112
mudanas j no so to diretas e radicais, mas que, no entanto, continuam a existir.
Vejamos agora alguns dos procedimentos adotados para a construo da apresentao por
ns realizada: se faz presente nela a utilizao de citaes, o usurpar de textos externos que em
composio com outros blocos textuais ganham contornos muitas vezes diferentes daqueles
originais. Vislumbrando a prpria escrita do desastre portadora de seus elementos e de um fazer
fragmentrio sempre em atuao e as manifestaes produzidas nos ltimos anos alinhados com
estas noes (como exemplo podemos citar novamente o trabalho do escritor espanhol Agustn
Fernandz Mallo), buscamos de alguma maneira materializar, mesmo que por vultos,
pressentimentos e evocaes, dados do desastre blanchotiano. A voz que se ouve na oralizao do
texto est no rastro do neutro e da passividade de uma fala que soa a partir de um lugar
indiscernvel, onde uma poeticidade fora motriz para sua emisso, sem que se possa fixar
claramente a imagem de um ser, de seu rosto. Na fuga de humanismos, no se tratava de denunciar
a penria do humano, mas de atentar inventivamente para algumas de suas tolas atuaes no
mundo. Na manuteno de uma aura ritualstica buscamos os dados de uma desrazo que espantasse
a piedade e o puro teor apocalptico que o tema pode suscitar. As imagens e os sons apresentados
trazem a fora de composio do cinema e da msica em sintonia com estas proposies.
Tentamos ainda nuanar a ideia de desastre como pura e simples catstrofe causada por um
Humano sempre predador e malfico. Mesmo colocando a perspectiva do ser humano e do acidente
atmico como produtor de traumas e tenses para o ecossistema, nosso foco se concentrou, em
maior escala, na proposio e no oferecimento de experincias diversas e estranhas quando pensado
o atmico como a ideia de uma psicodelia ou lisergia nuclear indo alm de esferas j em voga
desde o sculo XX, e que correm, elas mesmas, o risco de recair sobre humanismos
empobrecedores para a arte.
Outras experimentaes artsticas parecem ainda dialogar em certa medida com a proposta
de Fukushima mon amour, ao menos quanto ao apontamento de dados de transformao e
amplificao do campo artstico atravs de desenvolvimentos e abalos cientficos ocorridos aps os
anos 80 do sculo XX e a entrada no sculo XXI. Dois casos nos chamam particularmente a
ateno: 1 o trabalho do artista multimdia Eduardo Kac, conceituador de uma bioarte na qual se
torna possvel instaurar a arte transgnica, que, fazendo uso da engenharia gentica, opera na
criao de novos seres vivos portadores de movimentos que recompem a prpria ideia de arte,
alm do levantamento de discusses e colocao de questes ticas e simblicas para a
compreenso da abertura de novos campos na cincia 25; 2 os atos e as palavras do escritor Mrcio-

25
Apesar de nossa criao no se enquadrar propriamente na ideia de arte dialgica, bastante valorizada por Kac
apoiado em autores como Martin Buber e Mikhail Bakhtin, acreditamos que o apontamento de questes de tenso e
tica cientfica e das mudanas na inveno artstica e esttica, j constri uma ponte relacional entre os trabalhos.
113
Andr autoproclamado o primeiro poeta nuclear por ter, em uma arriscada visita aos terrenos da
cidade fantasma de Pripyat, Ucrnia, contaminados no ano de 1986 pela eliminao de material
radioativo proveniente da usina de Chernobyl, declamado poemas seus e de outros autores (alm de
abandonar livros no local) em frente ao antigo Ministrio da Cultura daquele pas, no ano de 2007.
Este ato foi nomeado pelo poeta como a primeira Conferncia Potico-Radioativa de um homem
s.
Algo parece advir uma tenso, uma iminncia da operao de troca que pode haver entre
a impostao da voz potica, de seu ressoar, com as energias infecciosas que continuam a se
espalhar pelo terreno atingido. Incidem, pois, sobre o trabalho destes autores os elementos do
desastre, proeminentes de fragmentaes e de novas formas combinatrias de arte aderidas ao
contemporneo (a multiplicidade das vias de atuao). Na esteira dos corpos materializados na
mediao do conceito de Blanchot, observamos como suas foras so potencializadas ainda pela
ideia de comunidade, com as flechas em questo as setas do desastre sendo lanadas pelo
pensador francs, e como que atingindo e se reprojetando nas passagens (nunca iguais e sempre
remodeladas) por Kac, Mrcio-Andr e Mallo, at a chegada em Fukushima mon amour; e da
desrazo, principalmente no que tange a ideia do desobramento, da experincia-limite que faz com
que algo escape s formas meramente empricas e racionais, ao mesmo tempo em que se
materializa, tendo lugar em um espao-tempo performtico.
Indo de encontro ao carter plural no qual estas peas artsticas podem figurar, alm da
apresentao realizada ao vivo passvel de improvisao, acasos e erros das mais diversas ordens
optamos por garantir uma fora hipertextual ao escrito composto como fonte de leitura durante a
execuo dos udios e vdeos. Por isso, alm da possibilidade de se ater a apresentao in loco,
decidimos por oferecer ao espectador/ouvinte/leitor o acesso a este trabalho em um endereo
virtual, localizado em: https://vimeo.com/122833781.

A seguir reproduzimos como mote final o texto criado para a leitura potico-audiovisual,
como arquivo a ser baixado, download para um desastre atmico-artstico: Fukushima, mon amour.

114
 FU-KU-SHI-MA

Fukushima, mon amour

Foram despejados os ltimos dejetos nas guas. Os restos remanescentes das

runas em abandono. Silncio completo silncio completo.

Espectros...

O Testemunho um acontecimento.

Relatar... Relatar... Relatar...

Venda de telefones celulares proibidas para crianas

Desde 1 de Maro de 2014, os celulares que so concebidos especialmente para

as crianas j no podero ser introduzidos no mercado belga. Trata-se de
telefones mveis personalizados e adequados para crianas menores de 7 anos de
idade. A partir desta data, nenhuma publicidade poder ser feita para uso do
telefone celular entre a mesma faixa etria. A Taxa de Absoro Especfica (SAR)
passa a se tornar informao obrigatria ao consumidor. A partir de agora,
quando comprar um novo telefone celular, ser possvel escolher o novo
dispositivo com base na taxa de absoro especfica.

Texto retirado de notcia de jornal

Caiu o mundo.

Corpos se derretem, se dissolvem com a espessura do mel.

Os objetos so os novos seres viventes.

115
 O radioativo psicodlico.

Fractais contaminados provocam arrepios atravs do olhar.

Eu consigo sentir tanta alegria... quase igual... quando eu era criana, a

visita para os mortos era um passeio lindo para mim, lindo. Eu nunca ficava
triste quando visitava os mortos, eu me dizia: eles no sentem mais nada, e eu
estou aqui respirando e dentro de mim havia um frescor, eu respirava vrias
vezes, sempre repetindo: eu estou viva, eu estou viva... e tudo em volta de mim
era vida, apesar dos mortos... Hilda Hilst em As Aves da Noite

Fukushima est em todo lugar!

116
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