Como ser espectador do horror

Jean-Louis Comolli
9 Devires, Belo Horizonte, v.3, n.1, p.8-45, jan-dez. 2006

A ltima dana: como ser espectador de Memory of the camps
A ltima dana:
como ser espectador
de Memory of the
camps
Jean-Louis Comolli
Cineasta e terico do cinema
Resumo: Montado a partir de imagens da liberao do campo

de concentrao de Bergen-Belsen, colhidas pelo exrcito
ingls ao fim da Segunda Guerra Mundial, o filme Memory
of the camps lida com o horror: valas, doenas, corpos es-
quelticos, pilhas de ossos, cadveres. O artigo de Jean-Louis
Comolli discute como a tenso entre ver e crer levada ao
limite na experincia de um filme em seu enfrentamento
com o horror. Como mostrar e ver o insuportvel? Como
acreditar no inacreditvel? Em Memory of the camps, essa
dupla relao de impossibilidade est em jogo. O cinema
desafiado a filmar o infilmvel. O espectador instado a ver
sem possibilidade de se projetar no corpo filmado.
Palavras-chave: Holocausto. Documentrio. Lugar do espectador.
Este texto foi elaborado a partir do semi-

Transcrio e Traduo: Joo Paulo Dumans
nrio oferecido por Jean-Louis Comolli na
UFMG em novembro de 2005, no mbito
da Ctedra Humanidades e Artes do
Instituto de Estudos Avanados Transdis-
ciplinares (Ieat).
Devires, Belo Horizonte, v.3, n.1, p.8-45, jan-dez. 2006 10

Jean-Louis Comolli
Introduction 1
Quand les armes allies ont envahi lAllemagne, la fin

de la Deuxime Guerre Mondiale, des troupes anglaises
sont entres dans un des camps de concentration il y a
eu plus de 300 camps de concentration en Pologne, en
Tchcoslovaquie, en Allemagne (et mme un en Alsace),
dont quelques-uns taient des camps dextermination :
Auschwitz, Belzec, Majdanek, Sobibor, Treblinka o ont
t assassins en masse six millions de Juifs. Les soldats an-
glais, donc, sont entrs dans un de ces camps, en Allemagne
mme, Bergen-Belsen. Bergen-Belsen ntait pas un camp
dextermination, mais un camp de concentration. Quand les
nazis ont compris quils avaient perdu la guerre, les SS ont
tent deffacer les traces de leur entreprise dextermination,
notamment Auschwitz. Auschwitz a t vid de ceux qui
navaient pas encore t gazs. Une partie de ces prisonniers
ont t conduits Bergen-Belsen, o taient dj enferms,
dans des conditions pouvantables, depuis des mois et des
annes, un grand nombre de dports, surtout de femmes.
Cest ce qui explique que quand les soldats anglais ont libr
le camp, ils ont t accueillis par des dtenues prsentant
toutes sortes dapparences, de degrs dans la souffrance,
la dchance, lhorreur: certaines plus proches dun tat
cadavrique, dautres moins. Il y avait un grand mlange
de vivants et de morts. Des milliers de cadavres entasss
avaient t laisss sur place. Des centaines de dtenus,
hommes et femmes, survivaient peine, mourant de faim
et du typhus. Tel est le tableau que dcouvrent les Anglais
en arrivant a Bergen-Belsen une sorte de chaos, un enfer
qui mle en effet les vivants et les morts. Les matres SS
du camp, hommes et femmes, nont pas eu le temps de
senfuir et sont faits prisonniers, ainsi que le commandant
du camp. Lordre nazi est dfait. Les SS, dsarms. Avec
les soldats, il y a un photographe anglais, dj fort connu,
qui sera le camraman de la dcouverte du camp. Voici
1
Javais prcis mes auditeurs quen ce quen dit lhistorien Pierre Sorlin:
rgle gnrale, dans mes cours et
sminaires, je ne dveloppe pas les Le camraman, George Rodger, a racont comment
introductions. Dans la mesure o il
il avait film avec son quipe. Quand ils sont arrivs
sagit ici de projections dans un cadre
denseignement, il est possible de baliser Bergen-Belsen, ils ont dabord vu les dtenus quon
le parcours du spectateur dans le film. venait damener, qui ntaient pas spcialement malades

Introduo 1
Quando os exrcitos aliados invadiram a Alemanha, no final

da Segunda Guerra Mundial, as tropas inglesas entraram em
um dos campos de concentrao existentes eram mais de
300 campos na Polnia, na Tchecoslovquia, na Alemanha
(e mesmo um na Alscia). Destes, alguns eram campos de
extermnio Auschwitz, Belzec, Sobibor, Treblinka onde
foram assassinados em massa seis milhes de judeus. Os
soldados ingleses entraram em um desses campos, chamado
Bergen-Belsen, na Alemanha. Bergen-Belsen no era um
campo de extermnio, mas um campo de concentrao.
Quando os nazistas compreenderam que haviam perdido a
guerra, os integrantes da SS tentaram apagar, sobretudo em
Auschwitz, os vestgios de sua empreitada de extermnio.
Os prisioneiros que ainda no haviam sido mortos foram
retirados de Auschwitz. Alguns deles foram conduzidos a
Bergen-Belsen, onde j se encontravam encarcerados, ao
longo de meses e anos sob condies terrveis, um grande
nmero de deportados, sobretudo mulheres. Isso explica
o fato de que os soldados ingleses, quando libertaram o
campo, foram acolhidos por prisioneiros apresentando toda
sorte de aparncias, de graus de sofrimento, de degradao,
de horror: alguns mais prximos de um estado cadavrico,
outros menos. Havia uma grande mistura de vivos e mortos.
Milhares de cadveres empilhados foram deixados no local.
Centenas de prisioneiros, homens e mulheres, sobreviviam a
duras penas, morrendo de fome e de tifo. com esse cenrio
que os ingleses se deparam ao chegar a Bergen-Belsen uma
espcie de caos, um inferno que de fato misturava vivos e
mortos. Os lderes da SS em Bergen-Belsen, homens e mul-
heres, no tiveram tempo de fugir e foram feitos prisioneiros,
assim como o comandante do campo. A ordem nazista estava
desfeita. Os integrantes da SS, desarmados. Havia, junto com
os soldados, um fotgrafo ingls, j bastante conhecido, que
se tornaria o cmera responsvel por documentar a abertura
do campo. A respeito dele, o historiador Pierre Sorlin diz 1
Eu havia informado aos ouvintes que,
o seguinte: em geral, em meus cursos e seminrios
eu no desenvolvo as introdues.
Na medida em que se trata, aqui, de
O cmera, George Rodger, contou como havia filmado
projees em um contexto de ensino,
com a sua equipe. Quando chegaram a Bergen-Belsen, eles possvel balizar o percurso do espectador
viram, primeiramente, os detentos recm-trazidos, que no filme.

Jean-Louis Comolli
et qui manifestaient leur joie dtre librs. Ils avaient

limpression dentrer dans un camp de prisonniers. Le choc
a t dautant plus violent quand, au fond du camp, ils ont
dcouvert des montagnes de cadavres. Rodger explique
que lmotion a t telle quil na pu filmer quen adoptant
la position du technicien. Cest--dire en se posant la
question de la lumire, de lendroit do il pourrait
obtenir un bon panorama, du meilleur cadrage, du
meilleur angle. Faire comme si lobjet nexistait pas. Sil
navait pas eu ce rflexe mcanique, il naurait jamais pu
faire le travail quil a fait extrmement rapidement puisque
lensemble a t tourn en un peu plus dune semaine .2
On sait quil entrait dans la logique de guerre des Alle-

mands comme des Allis de filmer les phases de la guerre.
Cette guerre a t longuement filme. Et la libration des
camps de la mort la t elle aussi: Samuel Fuller a film
Falkenau, George Stevens a film, les oprateurs sovi-
tiques ont film Auschwitz On doit souligner cette
intrication de la guerre et du cinma (la clbre rplique
de Fuller Belmondo dans Pierrot le fou) est en soi
un vnement: plus que dans les guerres prcdentes, o
elle tait dj intense, la mobilisation des images des
fins de propagande devient massive. Sur tous les fronts
souvre un autre front: celui des images de guerre. Il ap-
parat que le cinma se voit confi, par les uns et par les
autres, symtriquement, une mme fonction de reprsen-
tation et surtout de preuve: ce qui est visible, ce qui
est montr, devient attestation dune vrit. Cest le rle
dvolu aux actualits cinmatographiques de tous les pays
belligrants, comme la bien montr Marc Ferro. Eh bien,
la question devient un instant plus complexe, le problme
plus retors avec Memory of the camps.
Donc, les images filmes Bergen-Belsen ont t envoyes

Londres. Et l, motion. Ces images choquent. Elle font peur.
Un distributeur et exploitant de salles de cinma anglais, Sid-
2
Je cite ici une intervention de Pierre
Sorlin au cours dun dbat anim par ney Bernstein, par ailleurs ami et associ dAlfred Hitchcock
Jean-Michel Frodon, dans le cadre des dans une socit de production anglo-amricaine Transatlan-
Lundi de lINA: Le documentaire,
trace et effacement.. Javais donn tic Pictures, propose aux autorits britanniques de raliser un
Memory of the Camps en exemple de film o seraient runies les images de la libration des camps,
la difficult de tracer une ligne entre rcit tournes par les Allis et les Sovitiques. Il sagissait clairement
et document, reprsentation de la vrit
et vrit de la reprsentation. pour Bernstein de montrer ltendue et lhorreur des crimes

no estavam muito doentes e manifestavam sua satisfao

por estarem livres. Tinham a impresso de entrar num
campo de prisioneiros. O choque foi muito mais violento
quando, no fundo do campo, eles descobriram montanhas
de cadveres. Rodger explicou que a sensao foi to
intensa, que s conseguiu filmar assumindo a postura
do tcnico. Ou seja, colocando-se questes sobre a ilumi-
nao, sobre o local de onde poderia conseguir um bom
panorama, sobre o melhor enquadramento ou o melhor
ngulo. Trabalhando como se o objeto no existisse. Se
no tivesse seguido esse reflexo mecnico, ele jamais teria
conseguido fazer o trabalho to rapidamente, j que tudo
foi filmado em pouco mais de uma semana. 2
Sabemos que ele entrava na lgica dos alemes e dos alia-

dos de filmar as fases da guerra. Essa guerra foi extensam-
ente filmada. Assim como a liberao dos campos da morte.
Samuel Fuller filmou em Falkenau, George Stevens filmou,
os cmeras soviticos filmaram em Auschwitz... Devemos
sublinhar que esta relao intrincada entre a guerra e
o cinema (a clebre rplica de Fuller a Belmondo em O
Demnio das onze horas) em si mesma um evento: mais
do que nas guerras precedentes, quando j era intensa, a
mobilizao de imagens com fins propagandsticos se torna
massiva. Sobre todos os fronts se abre um outro front: o das
imagens de guerra. Ao cinema atribuda, por uns e por out-
ros, simetricamente, uma mesma funo de representao
e, sobretudo, de prova: aquilo que visvel, aquilo que
mostrado, transforma-se no testemunho de uma verdade.
o papel atribudo a todas as reportagens cinematogrficas
dos pases beligerantes, como bem mostrou Marc Ferro. Mas
a questo se torna um pouco mais complexa o problema
ainda mais delicado quando se trata do filme Memory of
the camps.
As imagens filmadas em Bergen-Belsen so enviadas ento a

Londres. E l, comoo. As imagens chocam. Causam medo.
2
Cito uma interveno de Pierre Sorlin
no debate promovido por Michel Frodon
Um distribuidor e empresrio de salas de cinema ingls, Sid- no contexto dos encontros Les Lundis
ney Bernstein, amigo e associado de Alfred Hitchcock numa de lINA, realizado em 16 de janeiro de
2006. O documentrio: vestgio e apaga-
sociedade de produo anglo-americana, a Transatlantic
mento. Mencionei Memory of the camps
Pictures, prope s autoridades britnicas a realizao de como exemplo da dificuldade de traar
um filme no qual seriam reunidas as imagens da liberao uma linha entre narrativa e documento,
representao da verdade e verdade da
dos campos, filmadas pelos aliados e pelos soviticos. Para representao.

Jean-Louis Comolli
nazis. Le projet est mis en chantier. Mais, devant les images

de Bergen-Belsen, celles-l prcisment, devant la puissance
dhorreur de ces images, la question se pose du risque quelles
soient reues comme une exagration typique, justement,
des images de propagande. Allait-on y croire? Naurait-on
pas le soupon dun truquage? Ces scnes ntaient-elles
pas ce point insupportables quelles risquaient den deve-
nir invraisemblables? Probablement Bernstein souvre-t-il
de ces interrogations son ami Hitchcock. Qui va donner
des conseils et promet mme de superviser le montage du
film. Ce montage nira pas jusquau bout: trs vite aprs la
victoire, les Allis considrent que lennemi principal nest
plus lAllemagne nazie, battue militairement, mais plutt
lex-alli, lUnion Sovitique. Un film montrant jusquo
pouvait aller lhorreur nazie ntait plus opportun. Le film
reste sur les tagres. Ce nest que 50 ans plus tard que la
BBC retrouve ces bobines, retrouve la continuit prvue
pour le montage, et reconstitue dans ses grandes lignes le
film imagin par Bernstein et Hitchcock. Ce film est donc
un document plutt quune uvre. Il est le fantme dune
uvre. Mais les questions qui se sont poses au moment des
tournages et du montage sont des questions essentielles,
avec lesquelles nous nen avons pas fini aujourdhui. Que
faire de lhorreur relle filme? Lhorreur en documentaire
nest-elle pas insupportable? La reprsentation de lhorreur
ne requiert-elle pas narration et fiction? Comment constru-
ire la possibilit de croire lincroyable? Ces questions,
me semble-t-il, navaient pas encore t poses. Le cinma
navait pas eu encore se les poser. Il y a la conjonction de la
nouveaut radicale de lhorreur nazie et de la possibilit du
cinma dentrer presque partout, de tout filmer ou presque,
avec les camras de poing type Bell-Howell.
Devant lindit de ces images ramenes de Bergen-Belsen,

Sidney Bernstein sinterroge, conscient de la ncessit de
mettre au point une stratgie narrative pour faire accepter
aux spectateurs anglais et europens ce qui parat trop exces-
sif pour tre facilement crdible. Hitchcock donc, consult,
donne quelques conseils. Le premier tait de situer ce camp
de lhorreur, cet enfer terrifiant, au cur de lAllemagne:
montrer qu ct de Bergen-Belsen, il y avait des fermes
tranquilles, des vergers en fleurs, des vaches qui paissaient,

Bernstein, tratava-se claramente de mostrar a extenso e o

horror dos crimes nazistas. O projeto foi iniciado. Mas, diante
das imagens de Bergen-Belsen, precisamente aquelas, diante
da potncia de seu horror, surgia o risco de que pudessem
ser recebidas como um exagero tpico, justamente, das
imagens de propaganda. Acreditariam nelas? No haveria
suspeitas de trucagem? No seriam as cenas to insupor-
tveis a ponto de se tornarem inverossmeis? Bernstein
leva seus questionamentos ao amigo Hitchcock, que d
alguns conselhos e at se compromete a supervisionar a
montagem do filme. Essa montagem, contudo, no chegar
at o fim: logo aps a vitria, os aliados consideram que o
principal inimigo no mais a Alemanha nazista, derrotada
militarmente, mas a ex-aliada Unio Sovitica. J no era
to oportuno um filme que mostrasse at onde poderia ir
o horror nazista. O filme engavetado. E somente 50 anos
mais tarde a BBC reencontrar as bobinas, dando a con-
tinuidade prevista pela montagem e reconstituindo o filme
segundo o haviam imaginado Bernstein e Hitchcock. Este
filme , portanto, muito mais um documento do que uma
obra. O fantasma de uma obra. Mas as questes surgidas ao
longo das filmagens e da montagem so questes essenciais,
e ainda hoje no esto encerradas. O que fazer do horror
filmado? No seria o horror no documentrio insuportvel?
Para representar o horror, no seriam necessrias a narrao
e a fico? Como construir a possibilidade de acreditar no
inacreditvel? Essas questes, ao que me parece, ainda no
haviam sido colocadas. O cinema ainda no se tinha feito
tais perguntas. H a conjuno entre a novidade radical do
horror nazista e a possibilidade de o cinema estar em todos
os lugares, de filmar tudo ou quase tudo, com as cmeras
de mo tipo Bell-Howell.
Diante do ineditismo das imagens trazidas de Bergen-Belsen,

Sidney Bernstein se interroga, consciente da necessidade de
traar uma estratgia narrativa para que os espectadores
ingleses e europeus aceitassem aquilo que era excessivo
demais para ser facilmente crvel. Hitchcock, depois de con-
sultado, d alguns conselhos. O primeiro era situar aquele
campo do horror, aquele inferno terrvel, no corao da
Alemanha: mostrar que, ao lado de Bergen-Belsen, havia
mulheres tranqilas, jardins floridos, vacas passando, lagos

Jean-Louis Comolli
des lacs romantiques au bord desquels les amoureux se

promenaient main dans la main. Ces plans ont donc t
tourns spcialement pour encadrer les images tournes
Bergen-Belsen. On comprend leur logique: la fois lhorreur
est plus terrible dtre rapporte une vie normale, et
en mme temps elle est ramene si je puis dire parmi nous,
sur la terre des hommes, l o il y a aussi des beauts de
la nature et de la posie, du dsir et de lamour. Situer ces
scnes terribles dans leur contexte leur confrait un ancrage
dans le monde connu mais en mme temps accentuait
fortement le contraste entre lintrieur et lextrieur du
camp, le crime, extraordinaire, et les criminels, eux,or-
dinaires, vivant dans un monde ordinaire. Le deuxime
conseil donn par Hitchcock tait de filmer le plus souvent
possible (les tournages continuaient durant tout le travail
densevelissement des cadavres) en plan-squence et en
panoramique. Le plan-squence garantissait le lien entre les
lments de la scne (les bourreaux et les victimes par ex-
emple, les cadavres et les spectateurs, etc.) selon la logique
bazinienne du montage interdit (il est curieux dobserver
quHitchcock pouvait loccasion raisonner ainsi). Cette
manire de tourner tait elle seule une attestation: cela
a bien figur ensemble sur la mme scne, dans la mme
unit de temps, de lieu et daction: on retrouve les fameuses
trois units du thtre classique, ici reprises par le cin-
ma. Cette coexistence dans le mme plan des lments div-
ers de la scne est encore accentue par la recommandation
hitchcockienne de filmer en panoramique. Comme on sait,
le panoramique relie des lments spatialement spars mais
faisant partie du mme ensemble spatio-temporel. La liaison
assure par le mouvement de la camra qui panoramique
est videmment du mme registre que liaison assure par
le plan-squence: lunit du plan la continuit dans une
dure continue assure de la ralit de la chose. Montage
interdit, mais aussi truquage interdit. Le continuum filmique
est la surface dinscription de la ralit de la scne: de sa
vrit. Nous dfinissons linscription vraie comme vrit de
linscription. Cela sest vraiment inscrit qui tait vraiment
l. Bergen-Belsen, cette question du lien jouait comme un
embryon de dramaturgie et mme de pdagogie politique.
On sait que les Allis, dcouvrant le spectacle affreux de
lextermination (l o les traces navaient pas t effaces),

romnticos ao longo dos quais os apaixonados caminhavam

de mos dadas. Esses planos foram ento filmados para en-
quadrar as imagens realizadas em Bergen-Belsen. A lgica
compreensvel: o horror ainda mais terrvel quando
relacionado a uma vida normal, ao mesmo tempo que ele
trazido, se assim podemos dizer, para o meio de ns, na
terra dos homens, neste lugar onde h tambm as belezas
da natureza e da poesia, do desejo e do amor. Situar essas
cenas to terrveis num contexto era conferir-lhes uma
ancoragem no mundo conhecido mas, ao mesmo tempo,
era acentuar intensamente o contraste entre o interior e o
exterior do campo, o crime, extraordinrio, e os criminosos,
eles sim, ordinrios, vivendo em um mundo ordinrio. O
segundo conselho dado por Hitchcock era que se filmasse o
mximo possvel (as filmagens continuavam durante todo
o trabalho de retirada dos cadveres) em plano-seqncia e
em panormica. O plano-seqncia garantia a ligao entre
os elementos da cena (os carrascos e as vtimas, por exem-
plo, os cadveres e os espectadores etc.) segundo a lgica
bazaniana da montagem interdita ( curioso observar que
na ocasio Hitchcock pudesse pensar assim). Essa maneira
de filmar era por si s uma atestao: todas aquelas coisas
faziam parte da mesma cena, da mesma unidade de tempo,
de lugar e de ao: so as famosas trs unidades do teatro
clssico, retomadas aqui pelo cinema. Essa coexistncia de
elementos diversos da cena num mesmo plano acentuada
ainda mais pela recomendao hitchcockiana de filmar em
panormica. Como se sabe, a panormica liga elementos
separados espacialmente, mas que fazem parte do mesmo
conjunto espao-temporal. A ligao assegurada pelo movi-
mento da cmera que faz a panormica , evidentemente,
do mesmo tipo que a assegurada pelo plano-seqncia: a
unidade do plano a continuidade numa durao contnua
assegura a realidade da coisa. Montagem interdita, mas tam-
bm trucagem interdita. O continuum flmico a superfcie
de inscrio da realidade da cena: de sua verdade. Definimos
a inscrio verdadeira como verdade da inscrio. Aquilo que
verdadeiramente se inscreveu e que estava verdadeiramente
l. Em Bergen-Belsen, essa questo da ligao funcionou
como um embrio de dramaturgia e mesmo de pedagogia
poltica. Sabemos que os aliados, ao descobrirem o espe-
tculo abominvel do extermnio (nos lugares onde seus

Jean-Louis Comolli
ont contraint les voisins allemands des camps de la mort

venir voir eux-mmes, par eux-mmes, en personne, ce qui
stait pass en quelque sorte sous leurs yeux pendant
des annes et quils prtendaient ne pas avoir vu. Ainsi,
les notables allemands des villages ou des villes proches
de Bergen-Belsen, hommes et femmes qui tonnent par
leur costume endimanch au milieu des uniformes des
soldats et des loques des survivant(e)s, sont-ils conduits
venir y voir au bord des fosses communes o les cadavres
transports par les SS sont jets. Le plan-squence revenait
attester de la co-prsence des spectateurs et des charniers.
Le panoramique avait pour effet direct de lier le regard des
spectateurs lobjet de leur regard. Il sagissait, autrement
dit, de ramener du spectateur dans le spectacle: ces charni-
ers, ces montagnes de squelettes, de corps dcharns, de
cadavres, ne sont pas nimporte o: ils sont exactement sous
le regard de spectateurs dans le film, qui occupent donc
une place de spectateurs, homologue en ceci de la place
des spectateurs du film, mme si, on le verra, la projection
du spectateur du film dans le spectateur dans le film nest
videmment pas imaginable. Mais il y a inscription dune
place qui, mme si elle est difficilement acceptable, est
perceptible en tant que telle. Il y a du spectateur face
cette horreur.
Le film que vous allez voir porte videmment la trace de

ces conseils dcriture et de narration, mme si le montage
ralis cinquante ans aprs ne conserve pas entiers tous les
panoramiques, mais les dcoupe. Ce qui manque encore
dans le montage final, ce sont les sons. Vous entendrez
quelques brves scnes filmes en son direct. Mais la plupart
des autres nous arrivent sans le son, soit que le son nait
pas t enregistr au tournage, soit quil ait t perdu. Il
convient de prciser ici que les premires scnes filmes
Bergen-Belsen par loprateur qui disait son dsarroi lont
t sans le son. Ce nest quen un second temps, prcisment
quand les Anglais ont dcid de faire un film partir de ces
premires squences, que du matriel de prise de son a t
envoy sur place. Je rappelle quen 1945 encore la prise
de son synchrone en extrieurs cest--dire hors des stu-
dios est technique malaise et presque irralisable: il faut
amener sur place un camion-son, vritable studio mobile,

indcios no foram apagados), compeliram os vizinhos

alemes do campo da morte a irem ver, em pessoa, aquilo
que durante anos tinha se passado sob seus olhos, mas que
eles fingiam desconhecer. Assim, os respeitveis alemes
das vilas e cidades prximas a Bergen-Belsen, homens e
mulheres que, em seus trajes elegantes, contrastavam
com os uniformes dos soldados e os trapos dos sobre-
viventes, foram conduzidos a vir e a ver as valas comuns
onde os cadveres, transportados pelos SS, eram jogados.
O plano-seqncia atestava mais uma vez a co-presena
dos espectadores e das valas com os corpos. O movimento
panormico tinha o papel de ligar, diretamente, o olhar dos
espectadores ao objeto de seu olhar. Tratava-se, dito de outra
forma, de levar o espectador para dentro do espetculo: os
ossurios, as montanhas de ossos, os corpos esquelticos, os
cadveres no esto simplesmente em qualquer lugar; eles
esto sob os olhos dos espectadores dentro do filme, que
ocupam, neste caso, um lugar homlogo ao do espectador
do prprio filme mesmo se, como veremos, a projeo do
espectador do filme no espectador dentro do filme no de
forma alguma imaginvel. Mas h a inscrio de um lugar
que, embora dificilmente aceitvel, perceptvel enquanto
tal. H o espectador diante daquele horror.
O filme que vocs vero carrega, evidentemente, vestgios

daqueles conselhos de escritura e narrao, mesmo que a
montagem feita 50 anos depois no tenha conservado todas
as panormicas, mas as editado. O que falta ainda monta-
gem final so os sons. Vocs ouviro algumas cenas filma-
das em som direto. Mas a maioria chega at ns sem som,
seja porque o som no foi gravado ao longo das filmagens,
seja porque ele se perdeu. Convm esclarecer aqui que as
primeiras cenas filmadas em Bergen-Belsen, pelo operador
que falava de sua perturbao, ficaram sem som. Foi s num
segundo momento, quando os ingleses decidiram fazer um
filme a partir dessas primeiras seqncias, que o equipa-
mento de gravao de som foi enviado ao local. Lembro
que, em 1945, a gravao sincrnica externa quer dizer,
fora do estdio ainda era uma tcnica difcil e quase
irrealizvel: era necessrio levar um caminho-som,
verdadeiro estdio mvel, bastante volumoso e pesado.
Ou, ento, gravar o som sem sincronia para em seguida

Jean-Louis Comolli
par dfinition encombrant et lourd. Ou alors enregistrer du

son non synchrone et le synchroniser ensuite la table de
montage, ce qui nest possible que pour de brves squences,
le dsynchronisme ntant jamais rgulier en raison des
diffrences de vitesse entre le moteur de la camra et celui
du magntophone. Donc, les Anglais amnent sur place des
micros et des magntophones (le Nagra portable nexistait
pas encore). Vous verrez quel rle les passages en son direct
vont jouer dans ce film.
Analyse
Ce que nous avons vu sapparente davantage un document
qu une uvre. Lanalyse que je peux tenter den faire nest
donc pas du mme ordre que celles que je fais dans le cas
duvres construites. Il sagit ici plutt de la trace dun film
rest en partie virtuel. Devant la force et la violence mme de
ce document, il est de notre devoir de spectateur, si jose for-
muler ainsi la mission dvolue chaque spectateur conscient
et responsable, de former des hypothses qui permettent de
penser ce qui se passe pour nous, ici et maintenant, dans
ces images et ces quelques sons. Dune certaine manire, on
peut dire que ce film nous impose de penser. Et, penser, ici,
cest penser limpensable. Cest penser la limite du sens.
Ce qui se joue tout particulirement dans ce film peut tre
dfini comme un moment de bascule: nous basculons dun
monde qui est encore un monde du sens un monde qui
est devenu un monde hors sens, proprement parler
insens. On voit bien comment ceux qui ont film ces im-
ages, et ceux ensuite qui les ont montes, et ceux ensuite qui
les ont commentes, on voit bien quils ont t embarrasss
par ce quils ont eu entre les mains. Jamais le cinma navait
film a. Jamais, dans lide du cinma, dans le projet du
cinma, dans linvention du cinma, dans lutopie qui sest
ralise sous la forme du cinma, pareil spectacle ntait
pensable. Aux massacres de masse antrieurs manquaient
la concentration des camps qui a permis lextermination
concentre. Et pour cette raison-l, alors mme quil tait
invent depuis vingt ans et quil filmait nombre de batailles,
le cinma navait pas eu filmer les grands massacres de la
Premire Guerre mondiale. Avant, avant avant le cinma,

ajust-lo na mesa de montagem, o que s era possvel

para seqncias breves, j que a dessincronia nunca era
regular devido s diferentes velocidades entre o motor
da cmera e o do magnetofone. Os ingleses levam ento
para o local microfones e magnetofones (o Nagra porttil
ainda no existia). Vocs vero o papel que as passagens
filmadas em som direto desempenham neste filme.
Anlise
O que vimos se parece muito mais com um documento do
que com uma obra. A anlise que posso tentar fazer dele no
, portanto, da mesma ordem daquela que faria no caso de
obras construdas. Trata-se aqui, sobretudo, do vestgio de
um filme que permaneceu em parte virtual. Diante da fora
e da violncia deste documento, faz parte do nosso dever de
espectador, se ouso formular assim essa misso atribuda a
cada espectador consciente e responsvel, de criar hipteses
que permitam pensar o que est em jogo para ns, aqui e
agora, nestas imagens e nestes poucos sons. De certa forma,
podemos dizer que este filme nos impe a necessidade de
pensar. E pensar, aqui, pensar o impensvel. pensar
no limite do sentido. Aquilo que est particularmente em
jogo neste filme pode ser definido como um momento de
desequilbrio: ns oscilamos entre um mundo que ainda
um mundo do sentido, e um mundo fora do sentido, ou
melhor dizendo, insano. Podemos ver bem como aqueles
que filmaram estas imagens, aqueles que em seguida as
montaram e aqueles que depois as comentaram, podemos
ver bem como eles ficaram desconcertados com o que tinham
em mos. Nunca o cinema havia filmado aquilo. Nunca,
na idia do cinema, no projeto do cinema, na inveno do
cinema, na utopia que se realizou sob a forma do cinema,
semelhante espetculo fora pensvel. Aos massacres em
massa anteriores faltava a concentrao dos campos que
permitiu o extermnio concentrado. E por essa razo, mesmo
tendo sido inventado h 20 anos e tendo filmado numerosas
batalhas, o cinema no tivera oportunidade de documentar
os grandes massacres da Primeira Guerra Mundial. Antes,
antes... bem antes do cinema, cabia aos pintores e gravuristas
a tarefa de representar os crimes em massa. Podemos pensar

Jean-Louis Comolli
cest aux peintres et graveurs quappartient la charge de

reprsenter les crimes de masse. On pense cette fresque
de Giotto, Le massacre des innocents, dans la chapelle
Scrovegni de Padoue. Il y aura Bosch, Callot, Goya Mais il
semble bien que la peinture rpugne aux masses et prfre
les situations o les figures sont isolables (Manet qui des-
sine quelques scnes de la Commune de Paris).
Ce film est donc un dfi au cinma. Filmer ce qui ja-

mais navait t film, jamais navait t imagin et
dont manquait prcisment limage. En mme temps,
le cinma relve ce dfi, il ne peut que le relever. Jai
dit dans lintroduction que, quand ces images sont ar-
rives Londres, les responsables avaient clairement
conscience que ce qui tait montr l tait absolument
indit, jamais vu, et quen mme temps, peut-tre
cause de a, de cette puissance de rupture du non-
encore-vu, ctait difficile accepter, difficile croire.
Nous avons vu que ce sentiment dtranget radicale
tait trs fort ds le tournage.
Les trois squences filmes en son direct tmoignent pr-

cisment de cet embarras. Il est clair quelles nont pas t
tourn les premiers jours de lentre des troupes anglaises
Bergen-Belsen. Un dispositif particulier, le mme, joue
dans ces squences: le personnage un soldat anglais, le
commandant allemand du camp et un aumnier anglais
sont films face camra, en plan amricain large. Devant
eux, bien visible, un micro sur un pied. Derrire eux, gale-
ment bien visibles, le dcor du camp, ces corps allongs,
ces tentes, cette confusion. La mise en scne frontale
nvoque pas par hasard la rhtorique du tmoignage la
barre dun tribunal. Il sagit de tmoigner. Mais de quoi?
Non pas seulement de ce que lon voit dans dautres plans,
dautres squences: cette accumulation dhorreurs. Non. Le
tmoignage ici porte sur linstance mme de linscription:
chacun des trois dclarant dit son nom, suivi de la date
du jour, de lheure quil est, du nom du camp, et seule-
ment ensuite, comme au tribunal on ne tmoigne quaprs
avoir jur de dire toute la vrit, le tmoin dit ce quil
fait l, apporte son tmoignage. Comment analyser ces
trois squences bties sur le mme modle? Comme nous

no afresco de Giotto, O massacre dos inocentes, na Capela

Scrovegni, em Pdua. Haver Bosch, Callot, Goya... Mas
parece que a pintura rejeita as massas e prefere situaes
nas quais as figuras so isolveis... (Manet desenha algumas
cenas da Comuna de Paris).
Este filme , portanto, um desafio ao cinema. Filmar

aquilo que jamais havia sido filmado, jamais havia sido
imaginado, aquilo de que precisamente faltava a ima-
gem. Ao mesmo tempo, o cinema evidencia esse desafio,
a nica coisa que pode fazer evidenci-lo. Eu disse
na introduo que, quando estas imagens chegaram a
Londres, os responsveis tinham plena conscincia do
seu absoluto ineditismo: imagens jamais vistas e que, ao
mesmo tempo, talvez por causa disso, por causa daquela
potncia de ruptura do ainda-no-visto, eram difceis de
aceitar, difceis de acreditar. Vimos que esse sentimento de
estranhamento radical era muito forte desde as filmagens.
As trs seqncias filmadas em som direto testemunham

com preciso aquele constrangimento. evidente que elas
no foram filmadas nos primeiros dias em que as tropas in-
glesas entraram em Bergen-Belsen. Um dispositivo particular,
o mesmo, tem um papel nestas seqncias: os personagens
um soldado ingls, o comandante alemo do campo e um
capelo ingls so filmados em frente cmera, em plano
americano. Diante deles, bem visvel, um microfone sobre
um trip. Por trs deles, igualmente bem visvel, o cenrio do
campo, seus corpos distantes, suas tendas, sua confuso. No
por acaso que a mise en scne frontal lembra a retrica do
testemunho perante o tribunal. Trata-se de testemunhar. Mas
o qu? No s aquilo que se v em outros planos, em outras
seqncias: a acumulao de horrores. No. O testemunho
remete aqui prpria instncia da inscrio: cada um dos
declarantes diz seu nome, seguido de data, hora, nome do
campo e, somente depois, como no tribunal onde nunca se
testemunha antes de haver jurado dizer toda a verdade, ele
diz o que faz ali, d o seu testemunho. Como analisar essas
trs seqncias construdas sobre o mesmo modelo? Como
vemos ao mesmo tempo o corpo falante e o microfone, que
registra o depoimento, no podemos negar que a fala que
escutamos a mesma que proferida diante do aparelho.

Jean-Louis Comolli
voyons en mme temps le corps parlant film et le micro

qui enregistre cette parole, nous ne pouvons pas ne pas
constituer les paroles que nous entendons comme celles-l
mmes qui sont profres devant ce micro. La co-prsence
limage du corps et de la machine (le micro) atteste de ce
quil sagit dun enregistrement in situ, vif: dune inscription
vraie. Mme chose pour le lien visible constatable visuelle-
ment entre le corps parlant film et le dcor du camp sur
lequel ce corps se dcoupe. Nous sommes vingt ans avant les
truquages vido et quarante ans avant les truquages numri-
ques: la co-prsence dans limage, lenregistrement conjoint
sur la surface sensible, de deux lments au moins (ici corps
+ dcor + micro) est une garantie de leur co-prsence na-
tive. Le rfrent est conforme son enregistrement. Et il
convient peut-tre de renverser la logique reprsentative:
ce nest pas seulement limage qui est lanalogon de la chose,
cest la chose qui devient lanalogon de limage: le rfrent
est conforme sa copie, le film valide un certain tat du
monde linstant de la prise de vue. Encore une fois se
vrifie le principe de linscription vraie comme vrit
dune inscription, cest--dire liaison indiscutable entre
un lieu, un temps, un corps, une parole et la machine qui
enregistre cette simultanit, ce synchronisme. Le son direct
est avant tout une procdure de synchronisation des corps
et des machines, du monde et de son enregistrement, de la
trace et du signe. En crant un lien indissoluble, trs puis-
sant, entre la parole, les corps films et le lieu o la chose
se droule, il sagit dattester non seulement que ce que lon
voit est certifi par des hommes vivants et parlant, avec
leur nom, leur identit, mais que cette attestation valide
la machine enregistrante comme capable de manifester
une vrit (celle de linscription). Ainsi, lvnement est
valid par la parole enregistre, mais lenregistrement et
ses outils leur tour sont valid par lvnement devenu
vnement denregistrement. Le fait, dailleurs, que ce soient
des ennemis qui soient successivement requis ce procs en
validation (le soldat anglais puis le commandant SS) nous
dit que lvnement possde une dimension qui excde les
divisions, qui transcende la dimension mme de la guerre.
Nous sommes dans une boucle: chacun des ples valide et
est valid par chaque autre. Il y a l un effort, une redon-
dance, qui nous disent, par contraste, combien la prise de

A presena simultnea da imagem do corpo e da mquina

(o microfone) atesta que se trata ali de um registro feito in
situ, ao vivo: de uma inscrio verdadeira. O mesmo ocorre
no caso da ligao visvel constatvel visualmente entre o
corpo filmado que fala e o cenrio do campo recortado pela
sua imagem. Estamos 20 anos antes das trucagens de vdeo e
40 anos antes das trucagens digitais: a co-presena na ima-
gem, o registro conjunto na superfcie sensvel de pelo menos
dois elementos (neste caso, corpo+cenrio+microfone)
uma garantia de sua co-presena originria. O referente
correspondente ao seu registro. E convm talvez reverter
a lgica representativa: no somente a imagem que o
analogon da coisa, mas a coisa se transforma no analogon da
imagem: o referente correspondente sua cpia, o filme
valida um certo estado de mundo no instante da captao.
Mais uma vez verifica-se o princpio da inscrio verdadeira
como verdade de inscrio, quer dizer, ligao inquestion-
vel entre um lugar, um tempo, um corpo, um discurso e a
mquina que registra essa simultaneidade, sincronismo. O
som direto antes de tudo um processo de sincronizao
dos corpos e das mquinas, do mundo e de seu registro,
do vestgio e do signo. Criando uma ligao indissolvel,
muito forte, entre o discurso, os corpos filmados e o lugar
onde as coisas se passam, trata-se de atestar no somente
que aquilo que vemos certificado por homens vivos e fa-
lantes, com seus nomes, identidades etc., mas tambm que
a prpria mquina, responsvel por esses registros, capaz
de manifestar uma verdade (aquela da inscrio). Assim, o
evento validado pelo discurso registrado, mas o registro
e seus instrumentos so por sua vez validados pelo evento,
transformado em evento de registro. Alis, o fato de que se-
jam inimigos aqueles sucessivamente solicitados para esse
processo em validao (o soldado ingls, depois o coman-
dante da SS) nos diz que o evento possui uma dimenso que
extrapola as divises, que transcende a prpria dimenses
da guerra. Estamos num circuito fechado: cada um dos
plos valida e validado por cada um dos outros. Pode-se
notar a um esforo, uma redundncia, que nos mostram,
em contraste, o quanto o olhar do cinema j era consid-
erado como passvel de falsificao, de truques, de manipu-
laes etc. Esse excesso de precauo nos fala da fragilidade
originria da imagem cinematogrfica, de sua instabilidade,

Jean-Louis Comolli
vues cinmatographiques est considre dj comme

falsifiable, susceptible dtre truque, manipule, etc. Cet
excs de prcaution nous dit la fragilit native de limage
cinmatographique, son instabilit, sa rversibilit. Nous dit
ce je sais bien mais quand mme qui gouverne (selon
moi) la place du spectateur de cinma. Il convient ici,
plus que jamais, de sentourer de garanties. De persuader
le spectateur que tout cela sest bien trouv devant lil
mcanique de la camra, que ctait du rel et non
pas du virtuel ou de lartificiel. Bernstein et Hitch-
cock savent bien que le spectateur de cinma est mfi-
ant. Quil veut la fois tre dans lillusion et ne pas tre
tromp. Alors, en effet, ces trois squences en son direct
jouent comme garantie du srieux de lensemble du film.
Jobserve en passant ce que cette validation passe par la
paroleet par lnonc du nom propre. Le corps propre
dit le nom propre. Une parole lie une identit, dun
lien indestructible, affirme un nom. Ce nom en quelque
sorte signe la vrit de la scne. Cest une signature. Sans
doute Bernstein ni Hitchcock navaient pas en 1945 pris con-
science de la dimension extrme de la Shoah. Et moins encore
pouvaient-ils avoir analys, comme le fit trente ans plus tard
Pierre Legendre, quil sagissait pour les Nazis de dtruire
non seulement les Juifs en tant quhommes, mais de d-
truire leurs noms et les filiations dans lesquels ces noms et
ces tres sinscrivaient. Il est mouvant dentendre tmoins
et bourreau dire leur nom face que nous verrons, un peu
plus loin dans le film, affich comme nombre inconnu
des corps ensevelis dans les fosses communes. Je dirai de
manire assez marque que le cinma est l pour tmoigner
quil y a des noms, pour porter des noms contre une logique
visant dtruire les noms, cest--dire dtruire la dimen-
sion sociale, historique et collective de la vie humaine. Je
renvoie l-dessus Legendre (Leons IV, suite 2, Filiation
Fondement gnalogique de la psychanalyse) et Giorgio
Agamben (Homo sacer 1. Le pouvoir souverain et la vie
nue, Homo sacer 3. Ce qui rest dAuschwitz et Moyens
sans fin). Mais on peut aussi penser parmi bien dautres
auteurs Georges Perec ( W ou le souvenir denfance ) et
Robert Bober (Rfugi provenant dAllemagne, apatride
dorigine polonaise).

de sua reversibilidade. Fala-nos deste eu sei, mas mesmo

assim que governa (segundo penso) o lugar do espectador
no cinema. Convm neste caso, mais do que nunca, cercar-
se de garantias. Persuadir o espectador de que tudo aquilo
aconteceu de fato diante do olho mecnico da cmera, que se
tratava de real e no de virtual ou artificial. Bernstein
e Hitchcock sabem muito bem que o espectador de cinema
tem suas desconfianas. Que ele quer, ao mesmo tempo,
estar na iluso e no ser enganado. Assim, efetivamente, es-
sas trs seqncias em som direto tm o papel de garantir a
seriedade do filme como um todo. Podemos observar que essa
validao passa pela palavra e pela enunciao do prprio
nome. O prprio corpo diz seu nome prprio. Uma palavra
ligada a uma identidade, por uma ligao indestrutvel, afirma
um nome. De alguma forma esse nome certifica a verdade
da cena. uma assinatura. Sem dvida, em 1945 Bernstein
e Hitchcock no tinham conscincia da dimenso extrema
da Shoah. E menos ainda poderiam ter analisado, como o
fez 30 anos mais tarde Pierre Legendre, que se tratava para
os nazistas de exterminar no somente os judeus enquanto
homens, mas de destruir seus nomes e as filiaes nas quais
estes nomes e estes seres se inscreviam. comovente ouvir
testemunhas e carrasco declararem seus nomes diante do que
veremos, um pouco mais adiante no filme, identificado pela
inscrio nmero desconhecido, referindo-se aos corpos
embalados e jogados nas valas comuns. Eu diria, de forma
bastante enftica, que o cinema est l para testemunhar que
h nomes, para sustentar nomes contra uma lgica que visa
a destruir os nomes, ou seja, a destruir a dimenso social,
histrica e coletiva da vida humana. Indico a esse respeito as
obras de Legendre (Leons IV, suite 2, Filiation Fondement g-
nalogique de la psychanalyse) e de Giorgio Agamben (Homo
sacer 1. O poder soberano e a vida nua; Homo sacer 3. Ce qui
rest dAuschwitz; Moyens sans fins). Mas podemos tambm
pensar entre vrios outros autores em Georges Perec (W
ou le souvenir denfance) e Robert Bober (Rfugi provenant
dAllemagne, Apatride dorigine polonaise).
Observemos que esse esforo do qual acabei de falar, essa

redundncia nos procedimentos de sincronismo que so a
marca da inscrio verdadeira (corpo+cenrio+mquina),
deve ser tambm compreendido como tentativa de lutar

Jean-Louis Comolli
Observons aussi que cet effort dont je viens de parler, cette

redondance dans les procdures de synchronisme qui sont
la marque de linscription vraie (corps+dcor+machine)
doit aussi se comprendre comme tentative de lutter con-
tre une ambivalence fondamentale lie linscription
vraie elle-mme. Linscription vraie peut parfaitement au
cinma enregistrer un mensonge (cf. Lubitsch). Elle ne
dit pas que lnonc film est vrai, mais que les circon-
stances de lenregistrement portent la trace du filmage
de lnonc. Il sagit donc pour Bernstein et Hitchcock de
renforcer, si jose dire, la vrit de linscription. Cest pour-
quoi le micro est film: ce serait un effet de mise distance,
de mise en abyme, qui joue ici linverse comme preuve
mme de lenregistrement. Ce nest pas seulement le
corps et le dcor qui sont dans une relation de fait avec
la machine qui les filme ensemble: cest la machine
elle-mme qui se filme filmante (le micro film) pour
inscrire lacte mme dinscrire.
On verra dans tout ce jeu de prcautions le signe de

lembarras extrme dans lequel se trouvent les fabricants
du film. Cet embarras tmoigne donc doublement: de la
dimension extraordinaire de ce qui est film Bergen-
Belsen, dabord; mais ensuite du fait que quand se pose
au cinma la question du vraisemblable ou du crdible, le
doute ne cesse pas. Il rsiste, il ressurgit. Comment sen
dbarrasser? Ce nest pas au cinma quon sen dbarrasse.
Ce sera bien plus certainement au cours du grand procs
qui souvre bientt Nuremberg, ce sera aussi leffet du
long travail des historiens (entre cent autres: Raul Hilberg,
Annette Wievorka, Sylvie Lindeperg). Au cinma, le doute
est toujours l, prsent, mme quand il nest pas permis,
mme quand les procdures de mise en scne tentent de
lannuler. Retrouvons ici cette ide quau cinma doute
et croyance ont partie lie.
Il faut galement noter que ce qui est difficile croire

dans les images ramenes de Bergen-Belsen lest dautant
plus quen 1945, la destruction des Juifs dEurope nest pas
encore apparue dans toute sa dimension exorbitante. Cest
mme le contraire: consciemment ou non, la dimension
juive de lextermination est minore, et parfois tout simple-

contra uma ambivalncia fundamental ligada prpria

inscrio verdadeira. A inscrio verdadeira pode perfeita-
mente, no cinema, registrar uma mentira (cf. Lubitsch). Ela
no diz que o enunciado filmado verdadeiro, mas que as
circunstncias do registro trazem a marca da filmagem do
enunciado. Portanto, trata-se para Bernstein e Hitchcock
de reforar, se assim posso dizer, a verdade da inscrio.
por isso que o microfone filmado: ser um efeito de mise
distance, de mise en abyme, que desempenha neste caso,
ao contrrio, a funo de prova mesma do registro. No so
somente o corpo e o cenrio que se encontram nessa relao
factual com a mquina que os filma em conjunto: a prpria
mquina que se filma filmante (o microfone filmado) para
inscrever o prprio ato da inscrio.
Veremos em todo esse jogo de precaues o signo do em-

barao extremo no qual se encontram os produtores do
filme. Esse embarao testemunha, portanto, duplamente:
primeiro, a dimenso extraordinria daquilo que filmado
em Bergen-Belsen; e em seguida que, quando se coloca ao
cinema a questo do verossmil ou do crvel, a dvida nunca
cessa. Ela resiste, ela ressurge. Como se livrar dela? No
no cinema que nos livraremos. Ser, com toda a certeza,
ao longo do grande processo que, pouco depois, se iniciar
em Nuremberg, ser tambm o efeito do longo trabalho dos
historiadores (entre muitos outros: Raul Hilberg, Annette
Wievorka, Sylvie Lindeperg). No cinema, a dvida estar
sempre presente, mesmo quando no for permitida, mesmo
quando os procedimentos de mise en scne tentarem anul-
la. Retomemos aqui esta idia de que, no cinema, dvida e
crena esto ligadas.
Deve-se igualmente notar que o que difcil de acreditar

nas imagens feitas em Bergen-Belsen o tanto mais porque
em 1945 o extermnio dos judeus da Europa ainda no havia
se revelado em toda a sua exorbitante dimenso. Muito pelo
contrrio: conscientemente ou no, a dimenso anti-semita
do extermnio minimizada, e por vezes mesmo ignorada.
Indico a esse respeito o trabalho de Sylvie Lindeperg (Clio
de 5 7). Em Noite e neblina (1955), de Alain Resnais, no
h meno explcita ao extermnio dos judeus na Europa. E
se alguma coisa dita em Memory of the camps, no nico

Jean-Louis Comolli
3
Dans le texte dune confrence au Collge ment ignore. Je renvoie l-dessus au travail de Sylvie Linde-
de philosophie, Ouvrir les camps, fermer perg (Clio de 5 7). Dans Nuit et brouillard (1955),
les yeux, dont je viens de prendre connais-
sance (2 mai 2006), Georges Didi-Huberman il ny a pas de mention explicite de lextermination des
analyse longuement, propos des images Juifs dEurope. Et si la chose est dite dans Memory
tournes par Samuel Fuller Falkenau,
of the camps, cest dans le seul commentaire crit et dit
reprises et commentes par Fuller lui-mme
dans le film dEmil Weiss, les conditions (par Trevor Howard) cinquante ans plus tard. Voil qui
de lisibilit de ces images tournes au nous intresse du point de vue dune analyse du rapport du
moment de louverture des camps. Je cite
ici le passage de Walter Benjamin qui est au cinma lhistoire: ce qui a t film Bergen-Belsen la
centre de lanalyse de Georges Didi-Huber- t sans savoir et sans comprendre la dimension mme de
man : Ce qui distingue les images (Bilder) lvnement film. Loprateur, les monteurs, les oprateurs
des essences de la phnomnologie,
cest leur marque historique. (Heidegger suivants ont film et mont sans avoir conscience de la por-
cherche en vain sauver lhistoire pour te des lments quils fabriquaient. Cest extrmement
la phnomnologie, abstraitement, avec
troublant. Filmer sans savoir, filmer sans comprendre.
la notion dhistorialit.) [] La marque
historique des images nindique pas seule- Filmer pour voir, mais plus tard, dans laprs-coup de
ment quelles appartiennent une poque lhistoire. Il y a urgence filmer mme si on ne sait
dtermine, elle indique surtout quelles
ne parviennent la lisibilit (Lesbarkeit) pas le sens que a peut avoir. Filmer pour ramener
qu une poque dtermine. Et le fait de un sens non encore donn, non encore possible, mais
parvenir la lisibilit reprsente certes
dj inscrit sans quon le sache dans ce qui est film.
un point critique dtermin du mouvement
(kritischer Punkt der Bewegung) qui les Comme sil y avait un dialogue direct entre lvnement
anime. Chaque prsent est dtermin par et le film, qui anticipe sur le travail des historiens. Le
les images qui sont synchrones avec lui;
chaque Maintenant est le Maintenant dune trouble peru et dclar par les ralisateurs du film
connaissabilit (Erkennbarkeit) dtermine. tmoigne aussi de cette opacit non encore claircie et
Avec lui, la vrit est charge de temps
pourtant filme, comme sil y avait la promesse dun sens,
jusqu exploser. [] Il ne faut pas dire que
le pass claire le prsent ou le prsent dune signification en tout cas, dune signification de type
claire le pass. Une image, au contraire, historique (cf. le travail fondamental de Raul Hilberg, La
est ce en quoi lAutrefois rencontre le
Maintenant dans un clair pour former une destruction des Juifs dEurope, qui constitue dfaut
constellation. En dautres termes: limage dexplication, la description la plus prcise et la plus
est la dialectique larrt. Car, tandis que fouille de lentreprise dextermination nazie). Le film
la relation du prsent au pass est pure-
ment temporelle, la relation de lAutrefois abrite un sens non encore lev 3. Cest dire aussi que ce
au Maintenant est dialectique: elle nest qui est enregistr dans un film nest pas toujours loin de
pas de nature temporelle, mais de nature
l leffet ou le rsultat dune volont claire et dtermine.
imaginale (bildlich). Seules les images dia-
lectiques sont des images authentiquement Le cinma filme au-del de ce que savent ou veulent les
historiques, cest--dire non archaques. hommes qui sen servent.
Limage qui est lue (das gelesene Bild) je
veux dire limage dans le Maintenant de la
connaissabilit porte au plus haut degr la Et peut-tre jamais le cinma naura t aussi utile qu
marque du moment critique, prilleux (des travers ce tournage. Cette ncessit concide avec le moment
kritischen, gefhrlichen Moments), qui est le
fond de toute lecture (Lesen) (W. Benjamin, o il nest plus si facile de croire en la vracit des images.
Paris, capitale du XIXe sicle. Le livre des Paradoxe. Quand les spectateur des premiers films voyaient
passages (1927-1940), trad. J. Lacoste,
Paris, Le Cerf, 1989). Je remercie Fran-
les feuilles des arbres bouger, ils y croyaient malgr la con-
ois Roussel de mavoir communiqu le science de lartificialit des conditions de la projection (je
texte de cette confrence. sais bien mais quand mme). Ils taient merveills parce
que les feuilles des arbres bougeaient. Le spectateur de 1945,

comentrio escrito e dito (por Trevor Howard) 50 anos

depois. A est o que nos interessa numa anlise que leva
3
Num texto de uma conferncia realizada
no Collge de Philosophie,Ouvrir les
em conta a relao entre o cinema e a histria: aquilo que camps, fermer les yeux, do qual acabo
foi filmado em Bergen-Belsen o foi sem que se soubesse e de tomar conhecimento (2 de maio de
2006), Georges Didi-Huberman faz uma
sem que se compreendesse a prpria dimenso do evento
longa anlise, tendo em vista as imagens
filmado. O cmera, os montadores, os cmeras que vieram filmadas por Samuel Fuller em Falkenau,
em seguida filmaram e montaram sem ter conscincia do retomadas e comentadas por ele mesmo
no filme de Emil Weiss, das condies
alcance dos elementos que fabricavam. extremamente de legibilidade dessas imagens, feitas
perturbador. Filmar sem saber, filmar sem compreender. no momento da abertura dos campos.
Cito aqui uma passagem de Walter Benja-
Filmar para ver, mas somente depois, num outro momento
min que central na anlise de Georges
da histria. H uma urgncia em se filmar mesmo que no Didi-Huberman: O que distingue as ima-
se saiba o sentido que aquilo possa ter. Filmar para trazer gens (Bilder) das essncias da fenome-
nologia sua marca histrica. (Heidegger
um sentido ainda no dado, ainda no possvel, mas j procura em vo salvar a histria para a
inscrito naquilo que se filma sem que se saiba. Como fenomenologia, abstratamente, com a
se houvesse um dilogo direto entre o evento e o filme, noo de historialidade.) [...] A marca
histrica das imagens no indica apenas
que antecipa o trabalho dos historiadores. A perturbao que elas pertencem a uma poca deter-
percebida e declarada pelos realizadores do filme teste- minada, ela indica sobretudo que elas
s tm legilibidade (Lesbarkeit) em uma
munha tambm aquela opacidade ainda no esclarecida, poca determinada. E o fato de atingir a
e contudo filmada, como se houvesse a promessa de um legibilidade representa, verdade, um
sentido, de uma significao ao menos, de uma significao ponto crtico determinado do movimento
(kritischer Punkt der Bewgung) que as
de natureza histrica (cf. o trabalho fundamental de Raul anima. Cada presente determinado
Hilberg, La destruction des Juifs dEurope, que constitui, na pelas imagens que lhe so sincrnicas;
cada Agora o Agora de uma conhecibi-
falta de explicao possvel, a descrio mais precisa e mais
lidade (Erkennbarkeit) determinada. Com
bem investigada da empreitada de extermnio nazista). O ele, a verdade carregada de tempo at
filme abriga um sentido ainda no revelado.3 Pode-se dizer explodir. [...] No se deve dizer que o
passado ilumina o presente ou que o pre-
tambm que aquilo que registrado num filme nem sempre sente ilumina o passado. Uma imagem,
longe disso o efeito ou o resultado de uma vontade clara ao contrrio, o ponto em que o Outrora
encontra o Agora em uma fulgurao e
e determinada. O cinema filma para alm daquilo que sabem
forma uma constelao. Em outros ter-
ou desejam os homens que dele se servem. mos: a imagem a dialtica estancada.
Pois, enquanto a relao do presente
com o passado meramente temporal, a
E talvez o cinema nunca tenha sido to til quanto atravs
relao entre o Outrora e o Agora dial-
dessa filmagem. Essa necessidade coincide com um mo- tica: ela no de natureza temporal, mas
mento no qual j no to fcil acreditar na veracidade das de natureza imaginal (bildlich). S as
imagens dialticas so imagens auten-
imagens. Paradoxo. Quando os espectadores dos primeiros ticamente histricas, ou seja, no arca-
filmes viam as folhas das rvores mexerem, eles acreditavam, icas. A imagem que lida (das gelesene
Bild) quero dizer, a imagem no Agora da
apesar de terem conscincia da artificialidade da projeo
conhecibilidade eleva ao mais alto grau a
(eu sei, mas mesmo assim). Eles estavam maravilhados marca do momento crtico, perigoso (des
porque as folhas das rvores mexiam. O espectador de kritschen, gefrlichen Moments), que o
fundo de toda leitura (Lesen).
1945, 50 anos depois do nascimento do cinema, no pode (BENJAMIN apud HUBERMAN. 2006).
mais acreditar nisso da mesma forma. A dvida quanto Agradeo a Franois Roussel por ter me
veracidade ou autenticidade das imagens se acentuou informado sobre o texto dessa confer-
ncia.
consideravelmente, na medida em que a prpria histria

Jean-Louis Comolli
cinquante ans aprs la naissance du cinma, ne peut plus y

croire de la mme manire. Le doute quand la vracit ou
quant lauthenticit des images sest considrablement accru,
mesure que lhistoire elle-mme a manipul les images.
Le spectateur daujourdhui doit faire un certain travail
pour retrouver la possibilit la chance de croire ce
quil voit. Ce qui est donn demble, la rgle, cest plutt
le doute, le scepticisme. La croyance dans la possibilit
de croire encore est en chute libre. Il y a eu les films de
propagande, il y a eu les photos truques en Union So-
vitique, il y a eu les faux cadavres de Timisoara. Et tant
dautres. La preuve par limage a perdu toute puissance,
elle est mme devenue particulirement suspecte. Disons
que dans lensemble le spectateur daujourdhui, cinma
et tlvision, a perdu confiance. Il croit sans croire et se
dfend de croire encore. Peut-tre pourrait-on dire quen
1945, avec les images faites la libration des camps, se
dveloppe ou sintensifie la crise qui affecte la relation du
spectateur au visible dabord, au filmable ensuite.
Comment analyser la place du spectateur suppose par

Memory of the camps? Je rappelle que je dfinis la
place du spectateur comme une place de projection. Le
spectateur, au cinma, (se) projette sur lcran, sur la pro-
jection qui occupe lcran. Le corps empch du spectateur
se projete dans les corps films, qui ne sont gnralement,
eux, pas empchs. Bougeant, parlant, agissant: tout ce que
le corps du spectateur ne peut faire, lacteur ou le corps
film le font sur lcran. Le corps film est dune certaine
manire la compensation du corps spectateur. Mais, au-del
de cette compensation de linfirmit consentie des uns, les
spectateurs, par la vivacit ou la prgnance des autres, les
acteurs, il y a lopration mme de la cingnie: film, le
corps humain peut acqurir une grce et une beaut quil
na pas toujours dans la vie. Disons que, potentiellement,
le corps film est lapothose du corps humain. Le cinma
(mais tous les arts figuratifs) fonctionnent sur le modle de
la statuaire grecque, qui reflte la beaut et la grce rpan-
due par les Dieux sur les visages et les corps des hommes.
La figuration du corps humain garde quelque chose de cette
magie divine. Cette dimension dexaltation du corps dans
la figuration et la projection est videmment barre dans

passou a manipular as imagens. O espectador de hoje deve

fazer um certo esforo para reconquistar a possibilidade a
oportunidade de acreditar naquilo que v. Aquilo que dado
de antemo, a regra, sobretudo a dvida, o ceticismo. A
crena na possibilidade de acreditar est em queda livre.
Houve os filmes de propaganda, as fotos trucadas na Unio
Sovitica, os falsos cadveres em Timisoara. E muito mais.
A prova pela imagem perdeu toda a sua fora, tornou-se,
na verdade, particularmente suspeita. Digamos que, de
forma geral, o espectador de hoje, no cinema e na televiso,
perdeu a confiana. Ele acredita sem acreditar e se ainda
se probe de acreditar. Podemos talvez dizer que em 1945,
a partir das imagens feitas durante a liberao dos campos,
desenvolve-se ou intensifica-se a crise que afeta a relao
do espectador com o visvel, em primeiro lugar, e com o
filmvel em seguida.
Como analisar o lugar do espectador presumido pelo filme

Memory of the camps? Relembro que eu defino o lugar do
espectador como um lugar de projeo. O espectador, no
cinema, (se) projeta na tela, na projeo que ocupa a tela.
O corpo imobilizado do espectador se projeta nos corpos fil-
mados, que, por sua vez, geralmente no esto imobilizados.
Mexer, falar, agir: tudo aquilo que o corpo do espectador no
pode fazer o ator ou o corpo filmado faz na tela. O corpo fil-
mado , de certa forma, a compensao do corpo espectador.
Mas, para alm dessa compensao da debilidade assumida
por uns, o espectador, por meio da vivacidade e pregnncia
dos outros, os atores, h a prpria operao da cinegenia:
filmado, o corpo humano pode adquirir a graa e a beleza
que nem sempre possui na vida. Digamos que, potencial-
mente, o corpo filmado a apoteose do corpo humano. O
cinema (e todas as artes figurativas) funciona com base no
modelo das esttuas gregas, que reflete a beleza e a graa
distribuda pelos deuses nos rostos e corpos humanos. A figu-
rao do corpo humano guarda algo dessa magia divina. Essa
dimenso de exaltao do corpo na figurao e na projeo
evidentemente obstruda nas imagens de Bergen-Belsen.
Aqui e ali, enquanto isso, George Rodger filma cadveres
que se assemelham a esttuas, corpos anmicos que parecem
de mrmore, rostos carregando um rctus mortal que pode
parecer exttico. Essas cintilaes de beleza na morte so

Jean-Louis Comolli
les images de Bergen-Belsen. Ici et l, cependant, George

Rodger filme des cadavres qui ressemblent des statues,
des corps exsangues qui semblent de marbre, des visages
emports par un rictus mortel qui peut paratre extatique.
Ces clats de beaut dans la mort sont la fois fascinants
et effrayants. Ils captent les regards mais tuent le regard
comme expression dun dsir et rassurance dune relation
de dignit.
En bref, ce film est un catalogue des corps et des tats des

corps dont peu dautres films dans lhistoire du cinma don-
nent pareil exemple. Toutes les sortes de corps, tous les tats
sont prsents et films, du plus familier (proche de nous)
au plus tranger (ces cadavres squelettiques). Eh bien, dans
aucun de tous ces corps tals nous ne pouvons lvidence
reconnatre le ntre sans un extrme malaise. Le malaise
est ici la condition du regard. Regarder la face de la mort
cest regarder sans espoir de retour. Ce regard, le ntre, ne
nous sera pas rendu. Ingalit extrme des deux corps: le
corps-spectacle et le corps-spectateur. Les corps ici exposs
sont des corps et de lhorreur et de lindignit. La dignit
comme dimension mme de ltre-humain retire en mme
temps que la vie aux victimes par les bourreaux, et davoir ac-
compli les forfaits dont nous voyons les traces, toute dignit
retire aux bourreaux eux-mmes par eux-mmes. Quant
lhorreur, cest avant tout lhorreur des corps supplicis.
Les cadavres dcharns sont videmment insupportables
regarder par la destruction quils manifestent de toute no-
tion de corps humain, dhumanit en tant que corps propre
lhomme, didentit lie cette singularit des corps, tous
ici confondus dans la rptition des dchances physiques,
des dmembrements, confondus dans la masse o il ny a
plus de visages, plus de noms. Quant aux corps bien nour-
ris des SS qui transportent ces squelettes tout juste encore
couverts de peau, ils sont eux aussi rpugnants: ce sont les
corps des bourreaux, et leur bonne sant apparente est une
insulte la qualit dhomme. Pour ce qui est des spectateurs
montrs dans le film, je lai dit, ces voisins allemands du
camp, notables ou bourgeois des environs, endimanchs,
qui viennent sur ordre des vainqueurs et sous la contrainte
des baonnettes, regarder le terrifiant spectacle de
lensevelissement des ces milliers de cadavres dans des

ao mesmo tempo fascinantes e assustadoras. Elas captam os

olhares, mas destroem o olhar como expresso de um desejo
e afirmao de uma relao de dignidade.
Em suma, este filme um catlogo de corpos e de estados

de corpos como raramente se viu na histria do cinema.
Todos os tipos de corpos, corpos em todos estados esto
presentes e so filmados, do mais familiar (prximo de
ns) ao mais estranho (aqueles cadveres esquelticos).
Pois bem, em nenhum desses corpos exibidos podemos
reconhecer o nosso sem um extremo mal-estar. O mal-
estar aqui a condio do olhar. Olhar a face da morte
olhar sem esperana de retorno. Esse olhar, o nosso, no
nos ser devolvido. Desigualdade extrema de dois corpos:
o corpo-espetculo e o corpo-espectador. Os corpos aqui
expostos so corpos e so o horror, a indignidade. A dig-
nidade como dimenso mesma do ser humano subtrada
s vtimas no momento em que vida lhes retirada pelos
carrascos, e subtrada aos carrascos por terem cometido
os crimes cujas marcas podemos ver. Quanto ao horror,
antes de tudo o horror dos corpos supliciados. Os cad-
veres esquelticos so evidentemente insuportveis de se
ver pela destruio que manifestam de toda a noo de
corpo humano, de humanidade enquanto corpo prprio ao
homem, de identidade ligada singularidade dos corpos,
todos confundidos aqui pela repetio da degradao fsica,
dos desmembramentos, confundidos na massa onde j no
existem rostos ou nomes. Quanto aos corpos bem nutridos
dos SS que transportam esses esqueletos quase sem pele,
eles tambm so repugnantes: so os corpos dos carrascos, e
sua boa sade aparente um insulto qualidade de homem.
Quanto aos espectadores mostrados no filme, como j disse,
os vizinhos alemes do campo, burgueses e personalidades
dos arredores, endomingados, que vm, por ordem dos
vencedores e sob a presso das baionetas, ver o terrvel es-
petculo dos corpos de milhares de cadveres jogados nas
fossas comuns, ver4 quer dizer, tomar conscincia, guardar
na mente como o trabalho dos SS, que carregam nos braos
os corpos que eles prprios exterminaram, concludo
nos grandes tratores. Pois bem, esses corpos de espectador 4
H aqui um jogo de palavras, sem
tambm no so propcios s nossas projees: eles vem equivalncia em portugus, entre o
verbo olhar (regarder) e o verbo guardar
como ns, verdade, mas numa outra histria. S podemos (garder). [N. T]

Jean-Louis Comolli
fosses communes, regarder cest--dire prendre conscience,

garder en conscience comment le travail des SS qui portent
bras le corps les cadavres mmes de ceux quils ont tus
est fini au bulldozer. Eh bien, ces corps de spectateurs
ne sont pas non plus propices nos projections: ils voient
comme nous, certes, mais dans une autre histoire. Nous
ne pouvons les penser que comme complices de toute
cette horreur. Cest ainsi quils sont inscrits par la mise
en scne militaire des Anglais.Et leur motion mme,
leurs larmes parfois, ne peuvent nous mouvoir: ils
ne voulaient pas voir, quils voient ! Ils ne sont pas
nous. Ils le sont dautant moins, si je puis dire, quils
sont contraints de voir. Chez eux, le regard nest pas
libre. En ce sens, ils se distinguent des spectateurs du
film. Libre de voir et de ne pas voir. De mettre comme les
enfants sa main devant ses yeux. Eux, ils ne peuvent
pas ne pas voir. Le regard contraint des spectateurs dans
le film soppose au regard non contraint des spectateurs
du film. Tout le corps, tous les sens sont contraints, chez
le spectateur de cinma, sauf prcisment le regard et
lcoute libres dagir, cest--dire dassocier, mme sils
sont confronts la forme plus ou moins contraignante
dune criture cinmatographique qui simposera certes
ces deux sens comme un donn, mais quils peuvent, dans
la mesure o ils entendent et voient, reformuler leur
manire, sur lcran mental du spectateur. La reprsenta-
tion dune contrainte exerce sur les spectateurs films
nous les rend inappropriables.
Il y a pourtant une homologie des places, qui reste active,

mais en un autre sens. Encore une fois, par ce principe
simple de relier la mort horrible horribile visu aux regards
des hommes, fussent-ils contraints, la mise en scne le mot,
l, convient plus que jamais nous assure au moins que ces
spectateurs qui taient l avant nous y ont cru, eux. De la
croyance inscrite dans des regards a entour ces inhuma-
tions inhumaines. Lpisode Bergen-Belsen est valid non
seulement par les prises de parole in et en son direct des
trois tmoins qui donnent leur nom, qui disent le lieu et le
moment. Il est valid par la prsence et laction de regarder
de ces spectateurs que lon a trans l sur place, qui ne peu-
vent faire autrement que de regarder linsupportable, sans

pens-los como cmplices daquele horror. assim que eles

so inscritos pela mise en scne militar dos ingleses. E a sua
emoo, as suas lgrimas, no so capazes de nos comover:
eles no queriam ver, mas que vejam! Eles no so ns.
Eles o so ainda menos, se assim posso dizer, j que so
obrigados a olhar. Neles, o olhar no livre. Nesse sentido,
eles se distinguem do espectador do filme. Livre para ver
e para no ver. Para tapar os olhos com as mos feito uma
criana. Eles no podem no olhar. O olhar forado dos
espectadores no filme se contrape ao olhar no forado
dos espectadores do filme. No espectador de cinema, todo
o corpo, todos os sentidos so limitados, exceo
precisamente da viso e da audio livres para agir, ou
seja, para associar, mesmo se confrontados forma mais
ou menos limitadora de uma escritura cinematogrfica,
impondo-se a estes dois sentidos com algo dado, mas
ainda assim suscetvel s reformulaes que se do na
tela mental do espectador, na medida em que este pode
ver e ouvir. A representao da imposio exercida
sobre os espectadores filmados faz com que eles nos
sejam inapropriveis.
H, portanto, uma homologia de lugares, que permanece

ativa, mas num outro sentido. Mais uma vez, por meio
deste princpio simples de ligar a morte horrvel horribile
visu ao olhar dos homens de forma impositiva, a mise en
scne a palavra, aqui, convm mais do que nunca nos as-
segura ao menos que aqueles espectadores que estiveram
l antes de ns acreditaram. A crena inscrita nos olhares
circundou essas inumaes inumanas. O episdio Bergen-
Belsen validado no s pela fala in e em som direto das
trs testemunhas, que do seus nomes, dizem o momento
e o lugar de onde falam. Ele validado pela presena e
pelo ato de olhar daqueles espectadores que foram ar-
rastados para o campo, que nada podem fazer a no ser
olhar o insuportvel, sem que saibamos ao menos se esse
insuportvel, esse inolhvel, o tanto para eles quanto
para ns, ou mais, ou menos. A presena visvel daqueles
espectadores na cena garante que, diante do horror, eles
esto l, em grupo, em plano aberto, olhando; esto l em
plano fechado; seus olhares so filmados, e pela ao das
panormicas recomendadas por Hitchcock, no lugar para

Jean-Louis Comolli
mme que lon sache si cet insupportable, cet inregard-

able le sont autant leurs yeux quaux ntres, ou plus, ou
moins. La prsence visible de ces spectateurs dans la scne
garantit que face lhorreur, ils sont l, en groupe, en plan
large, regarder; ils sont l en gros plan; leurs regards
sont films et par lopration de ces panoramiques recom-
mands par Hitchcock, au bout de leurs regards il y a les
amoncellements de cadavres, les corps squelettiques, les
montagnes dos peine recouverts encore dune peau
dhomme. Le corps et le regard sont lis. Mais ce qui est
li, du coup, cest lhorreur et le regard, la mort et la vie,
toutes deux indignes. Je note entre parenthse quune d-
finition minimale du degr zro de la cinmatographie
pourrait se dfinir comme tre let durer : un corps
est l en mme temps que la machine, il reste pendant
quelle tourne.
Revenons ce quil y a peut-tre de plus remarquable dans

lhorreur filme de ces masses de cadavres, de corps morts
extnus. Pour ce qui me concerne, il sagit de ces longues
minutes, souvent filmes l encore en panoramique, o lon
voit les SS, devenus prisonniers leur tour, forcs, sous la
menace des baonnettes, de prendre bras le corps les ca-
davres des prisonniers supplicis, forcs de les transporter
ainsi pour les jeter dans les camions qui les transporteront
jusquaux fosses communes o, encore une fois, les ex-
vainqueurs, les bourreaux, seront contraints de prendre
dans leurs bras ces cadavres pantelants et de les jeter eux-
mmes dans les fosses. Que se passe-t-il dans cette srie de
scnes rptes? Un degr supplmentaire dans lhorreur:
dun coup, ces cadavres sans vie, ces squelettes vtus dune
peau tendue sur les os sont confronts corps corps avec les
corps vivants et bien en chair des SS qui les transportent.
Le temps de ce transport, dans une sorte de chorgraphie
fatale, de danse macabre, les vivants et les morts sont dans
les bras les uns des autres. Par un extraordinaire renverse-
ment dont la guerre est le metteur en scne, les bourreaux
et les victimes se retrouvent embrasss. Le Nazi voulait
dtruire les corps, les esprits, les identits, les filiations des
Juifs dEurope. Le voil qui se retrouve tenir dans ses bras,
porter comme un fardeau, le rsidu de cette destruction,
le corps-dchet de sa victime. Dernire danse de la vie avec

onde olham encontram-se os cadveres amontoados, os

corpos esquelticos, as pilhas de osso recobertas por um
resto de pele humana. Os corpos e os olhares esto ligados.
Mas o que est ligado, em conseqncia, o horror e o
olhar, a morte e a vida, ambas indignas. Observo entre
parnteses que uma definio bsica do grau zero da
cinematografia poderia ser estar l e durar: um corpo
est l ao mesmo tempo que a mquina, ele permanece
enquanto ela filma.
Voltemos quilo que h, provavelmente, de mais notvel

no horror filmado daquelas massas de cadveres, daqueles
corpos mortos extenuados. Segundo penso, trata-se
daqueles longos minutos, freqentemente filmados em
panormica, nos quais vemos os SS, transformados por sua
vez em prisioneiros, forados, sob a ameaa das baionetas,
a pegar nos braos os cadveres dos prisioneiros tortura-
dos, forados a carreg-los assim para os caminhes que
transportam os corpos at as valas comuns, onde, mais
uma vez, os ex-vencedores, os carrascos, sero obrigados a
pegar aqueles cadveres palpitantes e jog-los nas valas. O
que acontece nessa srie de cenas que se repetem? Um grau
a mais no horror: de repente, aqueles cadveres sem vida,
aqueles esqueletos com um resto de pele sobre os ossos, so
confrontados corpo a corpo com os corpos vivos e inteiros
dos SS que os transportam. Na durao desse transporte,
numa espcie de coreografia fatal, de dana macabra, os
vivos e os mortos esto nos braos uns dos outros. Por meio
de uma inverso extraordinria, da qual a guerra o metteur
en scne, os carrascos e as vtimas se vem abraados. Os
nazistas queriam destruir os corpos, os espritos, as identi-
dades, as filiaes semitas da Europa. E l esto eles a car-
regar nos braos, como um fardo, o resduo dessa destruio,
o corpo-dejeto de sua vtima. ltima dana da vida com a
morte. Este filme poderia se chamar a ltima dana. No
irrelevante que a vida esteja do lado do carrasco e a morte
do lado da vtima: isso que impede radicalmente qualquer
possibilidade de identificao com aqueles viventes.
Mas dentro dessa dimenso histrica, da prpria dimenso

da redeno, que poderia ser pensada a partir desse en-
contro depois da morte (os carrascos so punidos pelos

Jean-Louis Comolli
la mort. Ce film pourrait sappeler la dernire danse. Il nest

pas sans consquence que la vie soit du cot du bourreau et
la mort du cot de la victime: voil qui barre radicalement
toute possibilit dchange avec ces vivants-l.
Mais en de de cette dimension historique, de la dimen-

sion mme du rachat qui pourrait tre pense partir
de ces embrassades daprs la mort (les bourreaux sont
chtis par les corps mmes de leurs victimes, corps quils
avaient nis), il y a, film, visible, lassemblage du corps
vivant et du corps mort. treinte pour moi insupportable.
Cest au cinma en tant que dispositif de figuration li
la transition entre vivant et mort, que nous devons
cette dimension-l. La peinture videmment ne pouvait que
traiter galement le corps vivant et le corps mort. Les de-
scentes de Croix, les sorties de tombeaux, les piet figurent
le corps mort et supplici selon le mme rgime pictural que
les corps vivants qui les entourent. Quant au thtre, nous
savons que la mort nest jamais directement sur la scne.
Mme au Grand Guignol, le cadavre rel est interdit. Et
voici que le cinma, dans sa version documentaire, change
la donne: en effet, le cinma, par son mcanisme mme
images en mouvement, mouvement des images , ne traite
pas galement la reprsentation du corps inanim et du
corps anim. Au cinma, le contraste entre le li, le liss de
la figuration du corps vivant, et le dcousu, le rompu, du
corps cadavrique, ce contraste est violent. Il est encore ren-
forc quand nous voyons le corps vivant, le corps construit,
le corps li du SS prendre sur son paule le corps mort,
dfait, dconstruit, dli de sa victime. Cette danse macabre
dont je parlais tient cette opposition des mouvements:
lis, continus, lisses du ct du vivant, saccads, heurts,
dmantels du ct du mort. Pour manifester de manire
mprisante leur refus daccorder la dimension dhomme
leurs victimes, les SS les nommaient gnriquement Fig-
uren. Cest--dire personnages, figures, comme on dit
aussi en franais, mais aussi statuettes, marionnettes.
trange concidence des signifiants. Figuren pour nous
franais renvoie dabord Figure, cest--dire la fois
figuration et visage, avec toute limportance quEmmanuel
Lvinas donne cette notion centrale dans la constitution
de la relation humaine. Et dun autre ct, statuette ou

prprios corpos de suas vtimas, corpos que eles haviam

negado), h, filmada, visvel, a reunio do corpo vivo e do
corpo morto. Enlace para mim insuportvel. ao cinema,
como dispositivo de figurao ligado transio entre
vivo e morto, que devemos essa dimenso. A pintura,
evidentemente, s poderia tratar da mesma forma o corpo
vivo e o corpo morto. Nas descidas da Cruz, nas sadas dos
tmulos, nas representaes da Piet, os corpos mortos e
supliciados figuram segundo um mesmo regime pictrico que
os corpos vivos que os cercam. Quanto ao teatro, sabemos
que a morte nunca est diretamente em cena. Mesmo no
Grand Guignol o cadver real proibido. E eis que o
cinema, por meio do documentrio, transforma o jogo: de
fato, o cinema, pelo seu prprio mecanismo imagens em
movimento, movimento de imagens no trata da mesma
forma a representao do corpo inanimado e do corpo
animado. No cinema, o contraste entre a continuidade, a
fluncia da figurao do corpo vivo, e a descontinuidade,
a ruptura do corpo cadavrico, violento. E ele se intensi-
fica ainda mais quando vemos o corpo vivo, o corpo con-
strudo, o corpo contnuo do SS pegar nos ombros o corpo
morto, desfeito, descontnuo, de sua vtima. Essa dana
macabra qual me refiro diz respeito a essa oposio de
movimentos: ligados, contnuos, lisos da parte dos vivos,
e bruscos, descontnuos, irregulares da parte dos mortos.
Para manifestar de forma desdenhosa sua recusa a conceder
dimenso humana a suas vtimas, os SS os chamavam ge-
nericamente de Figuren. Ou seja, personagens, figuras,
como dizemos em francs, mas tambm esttuas, mari-
onetes. Estranha coincidncia de significantes. Figuren para
ns, franceses, remete em primeiro lugar a figura, ou seja,
ao mesmo tempo a figurao e rosto, com toda a importncia
que Emmanuel Lvinas d a esta noo central na consti-
tuio das relaes humanas. E por outro lado, esttua
ou manequim remetem a marionete, a fantoche. Ora, h
toda uma tradio no teatro do Ocidente e do Oriente que
remete precisamente estranha e confusa relao entre o
corpo vivo e sua representao por uma marionete. Uma
forma de madeira, grosseiramente articulada. Convido vocs
a pensarem novamente no magnfico filme de Pier Paolo
Pasolini que vimos juntos, Che cosa sono le nuvole, no qual
uma verso abreviada de Othelo apresentada numa cena

Jean-Louis Comolli
mannequin renvoient marionnette, pantin. Or, toute

une tradition du thtre en Occident et en Orient porte pr-
cisment sur cette relation trange et trouble entre le corps
vivant et sa reprsentation par une marionnette. Une forme
de bois, grossirement articule. Je vous invite repenser
au magnifique film de Pier Paolo Pasolini que nous avons
vu ensemble, Che cos sono le nuvole, o une version
rduite d Othello est joue sur une scne de thtre par
des marionnettes animes par des fils mais joues en fait
par des comdiens: Tot, Laura Betti, Ninetto Le mlange
mystrieux et indcidable entre chair et bois, corps et pantin,
li et saccad, vie et mort, est lune des oprations les plus
tranges de cette uvre. Ici, ce mlange na videmment pas
lieu dtre, cette double mtamorphose est barre: cest un
assemblage, pas une confusion qui est en jeu. Mais ce que
je voudrais souligner cest comment, au-del de la mise en
scne militaire qui prescrit aux SS vaincus de porter dans
leurs bras les cadavres de leurs victimes, le fonctionnement
mcanique lui-mme du cinma est activ, en quelque sorte,
par ce contraste entre corps vivant et corps cadavrique.
Nous savons que lopration cinmatographique peut se
dfinir comme synthse du mouvement, qui a lieu au moment
de la projection, alors que toutes les phases antrieures du
travail cinmatographique (tournage, montage) se droulent
dans le registre de lanalyse du mouvement. Cest la distinc-
tion entre le projet scientifique dtienne-Jules Marey (le
fusil chronophotographique et lanalyse photographique
des mouvements imperceptibles lil: galop du cheval,
vol de la mouette, saut du chat) et le projet spectacu-
laire/divertissant des frres Lumire: passer de lanalyse du
mouvement, de lanalyse du vivant (lenregistrement dun
certain nombre de photogrammes par mtre de film), la
synthse du mouvement (par la mise en mouvement de la
suite des photogrammes imprims sur la pellicule). Il y a
l un jeu avec les deux ples contraires mais lis du vivant
et du mort. On retrouve ce double jeu dans LHomme
la camra de Dziga Vertov, o est directement figur le
passage de la synthse lanalyse, et retour. Ainsi, dans le
mme plan, dans la mme unit de temps, dans le mme
cadre spatio-temporel, le corps vivant et le cadavre sont
4
Voir Analyse et synthse, in Images
soumis au rgime de la synthse du mouvement, synthse
documentaires n 54(2005) et 55-56
(2006). qui, comme jai eu loccasion de le souligner, refoule lanalyse

de teatro por marionetes animadas por fios, conduzidas,

contudo, pelos comediantes: Tot, Laura, Betti, Ninetto... A
mistura misteriosa e indecisa entre carne e madeira, corpo
e fantoche, equilbrio e irregularidade, vida e morte umas
das operaes mais estranhas dessa obra. No filme, evidente-
mente, essa mistura no tem lugar, a dupla metamorfose
impedida: o que est em jogo uma composio, e no
uma confuso. Mas o que eu gostaria de sublinhar como,
para alm da mise en scne militar que prescreve aos SS
vencidos a tarefa de carregar nos braos os cadveres de
suas vtimas, o prprio funcionamento mecnico do cin-
ema ativado, de alguma forma, pelo contraste entre o
corpo vivo e o corpo cadavrico. Sabemos que a operao
cinematogrfica pode se definir como sntese do movimento,
que acontece no momento da projeo, enquanto todas
as fases anteriores do trabalho cinematogrfico (filma-
gem, montagem) se desenrolam sob o registro da anlise
do movimento. a distino entre o projeto cientfico de
tienne-Jules Marey (o fuzil cronofotogrfico e a anlise
fotogrfica dos movimentos imperceptveis a olho nu: o
galope do cavalo, o vo da gaivota, o salto do gato) e o
projeto de espetculo/entretenimento dos irmos Lumire:
passar da anlise do movimento, da anlise do ser vivo (o
registro de um certo nmero de fotogramas por metro de
filme), sntese do movimento (colocando em movimento
a seqncia de fotogramas impressos na pelcula). Existe a
um jogo entre os dois plos contrrios, mas ligados do vivo
e do morto. Encontramos esse jogo duplo no Homem com
a cmera, de Dziga Vertov, no qual diretamente represen-
tada a passagem da sntese anlise, e o caminho inverso.
Assim, no mesmo plano, na mesma unidade de tempo, no
mesmo quadro espao-temporal, o corpo vivo e o cadver
so submetidos ao regime da sntese do movimento, sntese
que, como j sublinhei, refuta a anlise, mas no a anula.5
Sob o movimento das imagens, a fixidez dos fotogramas;
sob a sntese, a anlise; sob o vivo, o morto. A est, no h
dvida, a razo pela qual essas imagens, no interior mesmo
de sua carga simblica (corpo-a-corpo carrasco-vtima ou
vivo-morto), tocam em uma questo fundamental: o prprio
sentido da operao cinematogrfica: dar vida (a aparncia
5
Ver Analyse et synthse em Images
de vida) quilo que est morto, fotograficamente morto.
Documentaires, n.54 (2005), n.55-56
O horror, o irrepresentvel, o que no pode ser mostrado (2006).

Jean-Louis Comolli
mais ne lannule pas4. Sous le mouvement des images, la

fixit des photogrammes; sous la synthse, lanalyse; sous
le vivant, le mort. Voil sans doute la raison pour laquelle
ces images-l, en de mme de leur porte symbolique
(corps corps bourreau/victime ou vivant/mort) touchent
quelque chose de fondamental: le sens mme de lopration
cinmatographique: rendre la vie (lapparence de la vie)
ce qui est mort, photographiquement mort. Lhorreur,
lirreprsentable, linmontrable renvoient paradoxalement
lconomie intime du cinma, son secret, au premier mot
de sa magie. Ce que le cinma nest pas fait pour filmer, la
mort en tant que telle, comme indpassable, est ici film.
Violence faite au cinma par la mort. Le cinma supporte ce
dfi parce quen lui, travers lanalyse, la mort est au travail.
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BOBER, Robert. 1975. Rfugi provenant dAllemagne, apatride dorigine

polonaise. France, 90 min.

remetem paradoxalmente economia ntima do cinema,

ao seu segredo, palavra primeira de sua magia. Aquilo
que o cinema no foi feito para filmar, a morte enquanto
tal, intransponvel, filmada aqui. Violncia feita ao cin-
ema pela morte. O cinema suporta esse desafio porque
nele, atravs da anlise, a morte atua.
Resum: Construit avec les images de la

libration du camps de concentration
de Bergen-Belsen, enregistres par les
troupes anglaises la fin de la Deuxime
Guerre Mondiale, le film Memory of the
camps parle de lhorreur: des fosses,
Referncias des maladies, des corps dcharns, des
montagnes dos, des cadavres. Larticle
de Jean-Louis Comolli discute comment
AGAMBEN, Giorgio. Moyens sans fins. Notes sur la politique. Paris: Payot
& Rivages, 1995.
la tension entre voir et croire arrive la
limite dans lexprience dun film con-
AGAMBEN, Giorgio. Homo sacer 3. Ce qui reste dAuschwitz. Paris: Payot front a lhorreur. Comment montrer et
et Rivages, 1999. voir linsupportable? Comment construire
la possibilit de croire lincroyable?
AGAMBEN, Giorgio. Homo sacer. O poder soberano e a vida nua. Belo Hori- Dans Memory of the camps, cest cette
zonte: Editora UFMG, 2002.
double impossibilit quest en jeu. Le
BENJAMIN, Walter. Paris, capitale du XIXe sicle. Le livre des passages (1927- cinma est dfi a filmer linfilmable. Le
1940). Paris: Le Cerf, 1989. spectateur est oblig de voir sans aucune
possibilit de se projecter sur le corps
COMOLLI, Jean Louis. Analyse et Synthse. Images Documentaires. Paris: film.
Association Images documentaires, n. 54 (2005) e n. 55-56 (2006).
DIDI-HUBERMAN, Georges. Ouvrir les camps, fermer les yeux. Confern- Mots-cls: Holocauste. Documentaire.
cia realizada no Collge de Philosophie, em 2 de maio de 2006. Place du spectateur.
HILBERG, Raul. La Destruction des juifs dEurope. Paris: Fayard, 1988 (reed.
Paris: Gallimard, 1991).
LEGENDRE, Pierre. Leons IV, suite 2, Filiation Fondement gnalogique de Abstract: Edited from images of the
la psychanalyse, Paris: Fayard, 1990. Bergen-Belsen concentration camps lib-
eration, which were collected by the Brit-
LINDEPERG, Sylvie. Clio de 5 7. Les actualits filmes de la Libration,
archives du futur. Paris: CNRS-ditions, 2000. ish Army at the end of the Second World
War, the movie Memory of the camps
PEREC, Georges. W ou le souvenir denfance. Paris: Gallimard, 1975. deals with the horror: fosses, diseases,
skeletal bodies, piles of bones, corpses.
Jean-Louis Comollis article discusses
how the tension between seeing and be-
Filmografia lieving is led to its limit in the experience
of a movie standing up to horror. How
BERNSTEIN, Sidney. 1985. Memory of the Camps. USA/Anglaterre, 56 min. can we show and see the unbearable?
How can we believe in the unbelievable?
BOBER, Robert. 1975. Rfugi provenant dAllemagne, apatride dorigine In Memory of the camps, this double rela-
polonaise. France, 90 min.
tion of impossibility is at stake. Cinema
GODARD, Jean Luc. 1965. Pierrot Le Fou. France, 110 min. is challenged to film the unfilmed. The
spectator is urged to see without the
PASOLINI, Pier Paolo. 1967. Che cosa sono le nuvole? Italie, 22 min. possibility of projecting herself on to the
filmed body.
RESNAIS, Alain. 1955. Nuit et Brouillard. France, 32 min.
VERTOV, Dziga. Lhomme la camra (Cheloveks Kinoapparatom). URSS, Keywords: Holocaust. Documentary. Spec-
80 min. tators place

Jean-Louis Comolli
GODARD, Jean Luc. 1965. Pierrot Le Fou. France, 110 min.
PASOLINI, Pier Paolo. 1967. Che cosa sono le nuvole? Italie, 22 min.
RESNAIS, Alain. 1955. Nuit et Brouillard. France, 32 min.
VERTOV, Dziga. Lhomme la camra (Cheloveks Kinoapparatom). URSS,

80 min.

Como ser espectador do horror

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Jean-Louis Comolli

9 Devires, Belo Horizonte, v.3, n.1, p.8-45, jan-dez. 2006

Resumo: Montado a partir de imagens da liberao do campo

Palavras-chave: Holocausto. Documentrio. Lugar do espectador.

Este texto foi elaborado a partir do semi-

Devires, Belo Horizonte, v.3, n.1, p.8-45, jan-dez. 2006 10

Quand les armes allies ont envahi lAllemagne, la fin

11 Devires, Belo Horizonte, v.3, n.1, p.8-45, jan-dez. 2006

Quando os exrcitos aliados invadiram a Alemanha, no final

Devires, Belo Horizonte, v.3, n.1, p.8-45, jan-dez. 2006 12

et qui manifestaient leur joie dtre librs. Ils avaient

On sait quil entrait dans la logique de guerre des Alle-

Donc, les images filmes Bergen-Belsen ont t envoyes

13 Devires, Belo Horizonte, v.3, n.1, p.8-45, jan-dez. 2006

no estavam muito doentes e manifestavam sua satisfao

Sabemos que ele entrava na lgica dos alemes e dos alia-

As imagens filmadas em Bergen-Belsen so enviadas ento a

Devires, Belo Horizonte, v.3, n.1, p.8-45, jan-dez. 2006 14

nazis. Le projet est mis en chantier. Mais, devant les images

Devant lindit de ces images ramenes de Bergen-Belsen,

15 Devires, Belo Horizonte, v.3, n.1, p.8-45, jan-dez. 2006

Bernstein, tratava-se claramente de mostrar a extenso e o

Diante do ineditismo das imagens trazidas de Bergen-Belsen,

Devires, Belo Horizonte, v.3, n.1, p.8-45, jan-dez. 2006 16

des lacs romantiques au bord desquels les amoureux se

17 Devires, Belo Horizonte, v.3, n.1, p.8-45, jan-dez. 2006

romnticos ao longo dos quais os apaixonados caminhavam

Devires, Belo Horizonte, v.3, n.1, p.8-45, jan-dez. 2006 18

ont contraint les voisins allemands des camps de la mort

Le film que vous allez voir porte videmment la trace de

19 Devires, Belo Horizonte, v.3, n.1, p.8-45, jan-dez. 2006

indcios no foram apagados), compeliram os vizinhos

O filme que vocs vero carrega, evidentemente, vestgios

Devires, Belo Horizonte, v.3, n.1, p.8-45, jan-dez. 2006 20

par dfinition encombrant et lourd. Ou alors enregistrer du

21 Devires, Belo Horizonte, v.3, n.1, p.8-45, jan-dez. 2006

ajust-lo na mesa de montagem, o que s era possvel

Devires, Belo Horizonte, v.3, n.1, p.8-45, jan-dez. 2006 22

cest aux peintres et graveurs quappartient la charge de

Ce film est donc un dfi au cinma. Filmer ce qui ja-

Les trois squences filmes en son direct tmoignent pr-

23 Devires, Belo Horizonte, v.3, n.1, p.8-45, jan-dez. 2006

no afresco de Giotto, O massacre dos inocentes, na Capela

Este filme , portanto, um desafio ao cinema. Filmar

As trs seqncias filmadas em som direto testemunham

Devires, Belo Horizonte, v.3, n.1, p.8-45, jan-dez. 2006 24

voyons en mme temps le corps parlant film et le micro

25 Devires, Belo Horizonte, v.3, n.1, p.8-45, jan-dez. 2006

A presena simultnea da imagem do corpo e da mquina

Devires, Belo Horizonte, v.3, n.1, p.8-45, jan-dez. 2006 26

vues cinmatographiques est considre dj comme

27 Devires, Belo Horizonte, v.3, n.1, p.8-45, jan-dez. 2006

de sua reversibilidade. Fala-nos deste eu sei, mas mesmo

Observemos que esse esforo do qual acabei de falar, essa

Devires, Belo Horizonte, v.3, n.1, p.8-45, jan-dez. 2006 28

Observons aussi que cet effort dont je viens de parler, cette

On verra dans tout ce jeu de prcautions le signe de

Il faut galement noter que ce qui est difficile croire

29 Devires, Belo Horizonte, v.3, n.1, p.8-45, jan-dez. 2006

contra uma ambivalncia fundamental ligada prpria

Veremos em todo esse jogo de precaues o signo do em-

Deve-se igualmente notar que o que difcil de acreditar