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  • BLANCO - La Exposicion Un Medio de Comunicacion Parte II

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    BLANCO - La Exposicion Un Medio de Comunicacion Parte II

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    Capitulo 3 La produccién de la exposicion-medio de comunicacién re Ake aPatado y en los siguientes desarrollamos el esquema de comunica- ER cusico, constituido por la interelacion entre el emisor, el receptor el mane Soe Y el contexto comunicativo,refriéndolo a la produccion de la expenicion 311. LA PRODUCCION DE LA EXPOSICION: EL EQUIPO EMISOR Fc uveniente una aclaracin previa sobre el significado del eoncepto emisor we elce todavia que en la exposicion se posibilia el ddlogo entre las thera y los Usiintes, lo cual puede evar a la creencia de que son los objetos te ersioores picasso de comunicacin. Tambien se dice que hay que dejar que les obje= {Ge haben solos y se staal vistane frente al objeto, suponienlo due la hae, Camupicativa de éste es tan fuerte que se basta él solo para haccise entender Cuando lo que se puele estar produciendo es que el visitante proyeete lee eae a aatéticos actuales sobre esas obras, mientras que su peculiar apentacion inter mmativa s plerde porque el receptor carece de condiciones para interpretarla Ia Condici6n para que el objeto Funcione como emisor es que los recepiores Corea $4 contexto cultural y dispongan del marco de referencia en relacion SReamautl los objetos sigifican. Ast, conocemos para qué sirven y cusles son ng paca ancas acecuadas para utilizar nuestros objetos, los que forman parte de dos por suiben Porque sus significados, funcionales © simbdlicos, son compat, os Por nuestro grupo social y forman parte de la informacion cultent companti- i nvestigacion adecuados. De esta manera el investigador dota de sp Fay ree Conviniéndose en el cento receptor de ese mensaje anactono aoe hay que descifra, segtin decfa Martin de Guzman, ya mencionala Sepia Yee que el objeto ha recuperado, 0 aslo ceemen, su posible signif ‘ado original en su contexto, se le puede utilizar como signo porter ee we hs _ 2 cados para dls conocer yexplicios, mediante la reconsruccin dl con- ig io sentido. Es asi como funcionara en la exposicion que proponemos. Kent al objeto emisor que se explica por si mismo conduce a la mera Se los objetos sin la mediacién que supone la exposicién como siste- ibs rnunicaion. Cuando se supone que el objeto responde por si mismo a ava de cots que su existencia plantea al vistante, se extrapola la capacidad pro- laseuentperto a los visitantes que, s6lo en la medida en que sean experts, a 0 ghtener respuesta a partir de Ia informacion que le oftece el objeto y de ped os conocimientos ¥ recursos metodol6gios eeretor de [a misma, © mejor, el equipo productor. Queda ya muy lejos la el piel conservador ce museos montando él solo la exposicion permanente, fates. necesario la concurtencia de dliversos profesionales especializados, peiendose dar diversas respuesas a estas necesidades rest. Con: ceibicion 4.1.1. La gestacién del equipo emisor 0 productor. Sus competencias 1a puesta en marcha de una exposicin requiere la iniciativa de alguien al que 1 se le ocurte la idea porque considera que la exposicién es el mejor medio para tontar determinadas cosas a determinadas personas y obtener determinados resultados. Si esta persona o grupo de personas no tienen capacidad decisiva ten- drin que presentar la idea a las personas que la tengan ¢ intentar convenceslas para que la acepten y Ia financien, Evidentemente la decisi6n positiva por parte de los financiadores supondré que comparten el interés por conseguir los objeti- vos propuestos y, consecuentemente el proyecto (Miles, 1988). Para Bringer y Martini (1988), montar una exposiciOn es la primera idea que se les ocurre a los animadores socio-culturales de una comunidad, a una aso- ciacién o a cualquier entidad que desee dar a conocer al publico sus actividades © informar sobre un tema particular, Junto a este interés local, en el que se pue- den inscribir las exposiciones temporales de los museos provinciales, existen otras iniciativas de politica cultural por parte de instituciones estatales, que se valen de las exposiciones para conseguir un radio de influencia mayor y unos intereses de mas alto rango a nivel nacional o internacional. A estas razones obedecen algu- fhas macto-exposiciones internacionales. Por tiltimo, esta el caso de las exposi- ciones permanentes que suelen obedecer a los propios planteamientos cientificos y divulgativos de los museos, cuya iniciativa suele respetarse por parte de las ins- tituciones de las que dependen, y que subsumen al equipo productor © conjun- to de personal implicado, funcionando como emisor. Compete al equipo productor las siguientes operaciones: © Definie la finalidad y los objetivos de la exposici6n. * Seleccionar la idea y concretar el tema que va a constitvir el contenido de 1a exposici6n. ° Seleccionar los objetos en relacién con el tema. © Precisar el perfil del visitante-objetivo de la exposicién. — La exPOSiCION, UN MEDIO HE CoMuNIEACION Determinar c6mo y cudndo se harin las evaluaciones, Realizar el proyecto de la exposicién, Controlar y gestionar su aplicacién y desarrollo. Hacer el seguimiento del funcionamiento de la exposici6n, Estudiar los resultados 3.1.2, Bl equipo emisor, sus componentes Cuando se consideraba que la exposicion no era més que una tarea secun- daria del museo y la actividad expositiva se limitaba a renovar muy de tarde en tarde la exposicién permanente, se solia encargar al conservador experto en el tema la realizaci6n de la misma, que asumia la realizacion de todas las tareas. Sin, embargo, las exigencias que se van a ir cerniendo sobre la exposicién como medio de comunicaci6n obligara a contar con especialistas bien diferenciados, como dicen Heinich y Pollak: Mais avec le devéloppement et la spécialisation des expositions, qui tendent de plus en plus a metire en scene un theme a résonances bistoriques et culturelles, plutot qu'a exbiber une collection, la nécessité s'impose d'une spécialisation et d'un approfondissement des trots principales compétences: conception, gestion des ouvres, présentation —le scenario, les interprétes, la mise en ‘scéne~ (1989: 75), Existe bastante acuerdo en que la produccién requiere Ja asistencia integrada de tres campos de conocimientos especializados: 1. el relativo al contenido de la exposicion, al que corresponde la elabora: cin del guién conceptual y Ia seleccién de las piezas en funcion de la ade- cuaci6n al discurso cientifico. En resumen, se ocupa de: qué se cuenta; 2. el telativo a la comunicaci6n, que resuelve los problemas referentes & la recepeién del mensaje por parte de los visitantes, respondiendo a la cues: tion: para quién se cuenta; 3. el relativo al disefto de la exposicién y montaje, al que le compete res- ponder a: cémo se cuenta. Esta diferenciacién no puede entenderse como una compartimentacién de competencias porque el producto es Unico y debe, por tanto, tener un tratamien- to unitario y coherente, lo cual implica que tiene que habet un entendimiento, Por parte de todos, de los requerimientos de cada uno. Fl equipo debe traducit= se en una trama organizada de consultas y aportaciones. Estos tres campos de conocimientos requieren la asistencia de diversos especialistas dentro de cada ‘campo, diversidad que se irt ampliando a medida que la produccién se comple- jiza para obtener mejores resultados. Asi, por ejemplo, Screven cita en el equipo de comunicacién, ademas de los citados, al educador, al profesor de diseno y al evaluador (1995: 10). Las formulas para disponer de estos profesionales especializados y, sobre todo, la manera en que han de organizarse ¢ integrarse son variadas. Veamos pri- mero cual puede ser el perfil profesional y después los procedimientos, 74 10 en el contenido. Es evidente que hay que disponer del experto * dor del tema de la exposicion. Es el que sabe To que hay que contar y, por onoeetiue debe realizar el discurso conceptual, el gui6n cientifico. Esta figura rato adicionalmente la del conservador de museos, entendiendo como tal a ta sft ador conocedor de la coleccion y de su significado cientifico, Pero estas invettones las pueden cumplir otras especialistas, como los investigadores cien- congo 108 profesores universitarios. También y dependiendo del tema de la es Con, pueden ser satisfechas por eruditos locales que conocen, recuerdan 0 Fn ego than posible aceptar a priori que pueden existi diferencias notables entre los spre procedentes del dmbito del museo y los que proceden de otras ins copes investigadoras. Se puede supaner qu la investigacion en el museo se iG molla mas pegada a los objetos cuyo significado se investiga y a partir de tos States se elabora el corpus de conocimientos con ellos relacionados, mientras que fuera del museo la investigaci6n se plantea problemas en un nivel de abstraccion Giperior. De aqut resutaria que el conservador es mas especialista en el andliss ‘estudio de los objetos considerados como generadores de los conocimientos, J entras que el investigador cientiico es mas especialista en el discurso discipli- saeien relacion con el cual los objetos son ilustraciones o demostraci6n. Sin Gabargo, aun considerando como bastante cierto que se dan estas dos modali- ides, creo que no deben considerarse excluyentes porque ambas se pueden dar, ye hecho se dan, dentro y fuera del museo. En realidad mas que dos moda lades de investigacion, quiza sean dos fases de una secuencia. En la medida en que estas modalidades se consideren excluyentes se puede suponer que repercutirin en la exposici6n, puesto que el modo de elaborar el guion y de seleccionar las piezas serdn diferentes. En un caso se podria producir tin gui6n en el que fueran los objetos os que contaran cosas, sus cosas; y en el foo se haria un guién en el que se contaran cosas que se ilustrarian por medio de los objetos o se explicarian los objetos en el contexto de una disciplina, En la primera situacion se podria decir que predominaba la valoracion del objeto y en la segunda fa del discurso. ¥ en ambas, si hay intencién comunicativa, se elabo- rarfan unas estrategias para favorecer la comprensi6n del mensaje cientifico, Por esto me parece dudoso que estas dos modalidades se den necesariamen- te en ef sentido que apuntan Henrich y Pollak (1989). Estos autores consideran en relacién con la conceptualizacién de la exposiciOn -Vienne a Paris, realizada Por un comisario conservador con la asistencia de historiadores universtarios, que el profesional de museos al priorizar el significado de los objetos pretende ttansnitir ideas con las cosas por medio de la mera visualizacion del objeto, mien- tuas que el cientifico externo al museo ~en el caso que contemplan, historiador ‘universtario~ pretende explicar los objetos por medio de las ideas, primando el aspecto didléctico y la explicaci6n contextual. Establecen asi una relaci6n causal entze el marco institucional en el que se desarvolla la investigacién ~museo 0 uni versidad-, la disciplina cientifica cuyos conocimientos se pretende divulgar —Fis- Loria e Historia del Arte y las estrategias comunicativas mera visualizaci6n, por un lado, frente @ apoyos informativos, por otfo-, sin darse cuenta que estas Ut. :nas estin fundamentalmente condicionadas por la intencionalidad comunicativa 75 La exrosicion, uN meni pe comunicacion que se tenga. Llegan a decir que la tensidn entre el universo de la museologia y el de la universidad es la tensién entre el objeto y la idea, entre la materialidad del objeto y su significado, entre lo visible y lo legible...; ensiones que efectiva- mente se dan y elecciones que hay que hacer, pero sin que ello signifique que la museologia de las ideas se contraponga a la de los objetos por la via de episte- mologia. Esta cuesti6n ya la he tratado (supra: aptdo. 2.1.5) y volveré sobre ella mas adelante, cuando estudie el discurso expositivo. + El experto en comunicacién. Junto a los conocimientos del tema, se nece- sita disponer de los conocimientos precisos para comunicarios. Es decir, se nece- sita de un comunicador, mediador, educador... que traduzca el mensaje cientifico, Como ya he dicho en otra ocasi6n (Garcia Blanco, Asensio y Pol, 1992), el discurso cientifico debe tratarse, traducirse y convertirse en un discurso comuni- cativo. La dificultad de transmision del discurso cientifico reside en como hacer que lo que es producto de un largo proceso de investigacién que se hace desde el dominio de un amplio corpus de conocimientos, de unas leyes de razona- miento y de unas estrategias de inferencia y deducci6n, sea entendido por un piblico no experto y con no demasiado esfuerzo. A esto hay que afadit los pro- blemas que puede crear un soporte de la informacion la exposicién como tala un pablico que no est familiarizado con él. Ta conversiGn del discurso cientifico en discurso comunicativo requiere la presencia de un profesional capaz, por un lado, de entender y apreciar el discur- so cientifico en profundidad, asi como el significado cientifico de las piezas con 1 relacionadas; por otro, debe conocer las peculiaridades de la exposicién como medio de comunicaci6n y las dificultades que pueden tener los visitantes para la utllizacion de este medio y para la asimilacion del mensaje especifico que transmite, El comunicador debe ser capaz de ver la exposicin desde fuera, es decir, teniendo en cuenta el universo mental de los visitantes. Es, por tanto, un cono- cedor de los fenémenos de receptividad y de comportamiento de cada sector del pUblico, lo cual supone cierto dominio de la Psicologia. Es también un redactor del discurso expositivo en sus diversos soportes, compitiéndole desde la elabora- ci6n de la imagen de lt expusicin, como sintesis y reclamo de la misma, a la colaboraci6n en la selecci6n de los objetos necesarios para contar el tema, hasta el tratamiento de la informaci6n, En suma, como dice Screven, los especialistas en comunicacién traducirian los mensajes y configurarian los formatos de pre- sentacién para atraer a los visitantes (Screven, 1993: 10; Bringer y Martini, 1988; Hall, 1987; etc), EL comunicador, en resumen, hace inteligible y comprensible el discurso expositivo, sintesis en el que se integran otros discursos expresados en lenguajes distintos, con diferentes grados de dificultad para el visitante y con sus propias condiciones de legibilidad y comprensi6n. No’se puede ignorar que entre el cientifico y el comunicador se puede gene- rar cierto conflicto, porque a linea divisoria de sus competencias esté menos clara y es menos precisa que la que divide las competencias de ambos profesionales con la del diseftador, Triquet y Davallon (1993) definen este conflicto en términos 76 a ad a bh ha a La p#0nUCcION DE LA ExrOSTCION-HEDIO DE COMUMIEREION ya causa dela relacindisimética que se crea como consecuencia de POE nica ~conceplewr- es conocedor tanto de la dscilina como del ot mio, el cientifico solo es experto en el tema de la exposicin y no oy eivo al poblico, Esta siuaciOn tiende a corregrse mediante el intento, cae ee centfico, de convencer al comunicador de que él también conoce fs iqvitiendo ast la relacién de poder. El pUblico es definido por estos emo zona de incertidumbre utlizada por el cientifico para una estrate- autores aol de Ia exposici6n. El modo en que se lleva a cabo esta estrategia es top por ellos mediante el anlisis de las converssciones preparatrias de exutixposicion enire el cientifico y los comunicadores. un exPesamen, el andlisis de las situaciones consideradas viene a demostrar que sj centtico tende &imponerse en el contro del contenido de la exposicién y a 9] 9p SojaatU Sof se UEIEP seqLLY “SPIRE MPSxO £1 9p Seuo8 PUN 9 worUII WoP|sods> ] UD Bula 2 UNiJoLIESap anb soxdanoD sot 9p UpLoeZTUERO A IRONS “OL vz||ez|| 12] [er ][e|[a . TH = § [z] [oz at} [ve] fer] |zr]for]] 6][ elf z]fs][ + : eS ELL 3 st Lb 9 € z g ‘ é IOAN co j . € 1eAIN ‘ T rt zi co Z1eAIN T Lean = 1a eHODUCCION DE LA EXPOSICION-MEDIO DE CoMUMTEACION pacial de la exposicion, proponiendo un recorrido al visitante. Hl ender realizando un itinerario que ser el que condicione el piraci6n es je 8€ #PF ole iva, los conceptos al relacionarse entre si tienen situaciones, posicio- jis, de Un08 CON Tespecto a otros. Son estas situaciones relativas las que nes RS liversos miveles conceptualesy los que originan la diversa complejidad coe uly semintica que los caracterizan, Estos niveles conceptvales, al expli- cone? or medio de los textos, dan lugar a los niveles informativos, tal y como ciarse Pen el capitulo correspondiente, Pero también se interrelacionan entre si “Jel mismo nivel y con otros niveles dando lugar al proceso discut MRespecto a cuintos niveles conceptuales deben existir en la exposicion, es evidente que dependeri del nivel de concreci6n o de generalidad en que se desa- ajie el discurso y de las necesidades de adecuacién a la propia logica del vi ore, Bn lineas generales, Miles (1988) recomienda que, al menos, haya dos, tampre perfectamente identificados para beneficio del visitante y organizados en ida de una linea de conceptos que constituyan el miinimo absoluto y funda- wvpatal del tema. Esta linea principal seria el nivel uno, inteligible en si mismo. El gel tres, para Miles, informaria sobre el marco te6rico en que se inscribe el tema, iis conceptos generales en que se inscriben los del nivel uno. El nivel dos se inroduciria donde se considere necesacio llenar el vacio entre los niveles uno y tres o donde se puede ampliar la informacion del nivel uno. Ep cuanto al valor comunicativo de la estructura, supongo que se puede apli- cara las exposiciones el supuesto, comprobado en los textos escritos, de que una informaci6n bien elaborada es mis facil de procesar por parte del receptor que Una informacién mal elaborada y una informacion bien elaborada es, en sintesis, In que cst bien estructurada y su estructura es reconocible por el receptor (recuerdese la mencién hecha de Ausubel y Pozo respecto a este asunto en el apido. 3.2.2). También, y sobre la superestructura, Van Dijk dice que es impor tante porque organiza el proceso de lectura, comprensién y reproduccién del dis- ro (1989: 69), Por tiltimo, hay que decir que el discurso conceptual o guién hay que con: cebirlo como discurso visual, Fs decir, aunque se elabore previamente un pre- gui6n lierario o se exprese verbalmente, seguidamente hay que reconvertirlo en discurso visual construido con objetos. Para ello hay que dar el siguiente paso en la construceién del mensaje vere 33.3, Las seleccion y organizacin de los objetos: las claves asociativas Como acabamos de ver, la exposicién se articula en unidades conceptuales Ferarquizadas que primero se enuncian para, inmediatamente, convertirse en uni= dades conceptuales visuales, no verbales. Esta conversion se produce mediante la Scleecion de los objetos en funcidn de fa idea que se quiere transmitir y en rela- ién con la cual los objetos significan. Los objetos, seleccionados y as 'mencionadamente, significan en funcién de sus relaciones paradigm 113 a a La exrosicion, on MEDIO oF coMUMicAcION los dota de contenidos culturales referenciales- y sintagmaticas ~que les da el ver. dadero sentido en el contexto expositivo. Los objetos, mediante estas relaciones construyen la totalidad del mensaje. Segiin esta perspectiva la exposici6n va a convert el discurso cientifico en tun mensaje, en un tema, en un asunto con un argumento, con un hilo conducto;, en relacién con el cual los objetos tienen un sentido previamente establecido y que se va a explicitar. Es decir, si es verdad que los objetos son polisémicos y que pueden tener muchos significados en funcién del aspecto que de ellos se consi. dere, en la exposicién figurarén con un tinico significado, con un sentido, el que les da el contexto expositivo en funcién de las agrupaciones que se han hecho con ellos. La exposicion se entiende como un contexto y los objetos estan all, ‘como parte de un conjunto al que cada objeto contribuye a dar su sentido por las relaciones que establecen entre si, y a su vez, cada objeto adquiere su sentido como parte del conjunto. Son estas relaciones intencionadas las que dan un sen. tido determinado a cada objeto y a los conjuntos de objetos y, por tanto, las que cconstituyen la trama de la exposicion. Pues bien, a estas relaciones intencionadas entre los objetos las he llamado claves 0 criterios asociativos y son los contenidos o ideas en funcion de las cua. les se constituyen conjuntos significativos con los objetos. La clave asociativa es el concepto que comparten y que relaciona a los objetos entre si, en virtud de] cual éstos constituyen un conjunto significativo en relacién con’el tema de la ‘exposicién, Esta adecuaci6n de los conjuntos de objetos con sus significados los ‘organiza en funcién de sus contenidos conceptuales y de este modo los conjun- tos de objetos ssignifican: el concepto referencial que comparten, equivalente a la clave asociativa que se haya utiizado para seleccionarlos y agruparlos. Asi, si cada conjuunto y subconjunto de objetos se constituye en function de un concepto ‘9 subconcepto del discurso expositivo y éste estd estructurado jerdrquicamente, los conjuntos de piezas quedan también estructurados jerdrquicamente, Del mismo modo, si los conceptos se interrelacionaban segtin una logica discursiva determi- znada, los conjuntos de piezas englobados bajo dichos conceptos se interrelacio- ran enire si, Resulta asi que la estructuracion del contenido determina la de los objetos, constituyendo un mismo discurso. La denominacion de clave asociativa es nueva y dada por mi ya en anteriores studios por no haber encontrado una denominacién especifica ni una definicién en la bibliografia especializada consultada (Garcia Blanco, 1988; Garcia Blanco, Asensio y Pol, 1992, fundamentalmente). 3.3.4. Antecedentes del concepto clave asociativa El concepto aparece aludicio cada vez que se trata de cémo exponer los obje- tos, refiriéndose a él como los diversos modos de clasificar los objetos, pudiendo ser: cronol6gico, histérico 0 evolutivo, por escuelas, por temas, por materias, Por cculturas, por uso 0 funcién, por ambientes, etc. (Perrandis, 1934; MacLagan, 1934 Schmidt-Dégener, 1934). Ota manera de aproximarse a’la cuestion es tratat!t como la ordenacién de los objetos, apareciendo de nuevo la posibilidad de hacet™ 14 gu csonologia, Por autores, por escuelas, 0 por técnicas o periodos deter- cic, refiriéndose en concreto a las obras de arte (Varine-Bohan, 1979), it cen de clasificaci6n de los objetos ~adviertase el traslado del concepto aicpeampo de la investigacién al de la exposici6n-le sigue la denominacion est odo ide exponer que usa Riviere (en una publicacién de 1949), en la que coe met srematizar estos métodos en funcion del programa cientfico de Ia expo- iter ect, Semin sea és de Ciencias Naturales, de Etnologia de Historia, ete se enie considera dos métodos de exponer, con sus variaciones segin el tipo is osicion, ef sistemtico y el realista El primero, definido en relacion con la oe on emogrlice, grup los objetos ce culauernaturaleza por secuencls exper picas. Fl segundo reagrupa los objetos que habian formado parte cultural ote de un mismo complejo ~interior doméstico, taller artesanal, ete y los dis- em ral ¥ como estuvieron durante su existencia cultural. A estos dos métodos Pome, en la exposiciin historia, el método tecnol6gico que agrupa los objetos ateumar parte del proceso de produccién junto con las materias primas, y el cro- Pelegico que agrupa los objetos diversos en funcion de su comin cronologia Posteriormente y ya en un sentido mas proximo al concepto de clave asocia- va, Riviere (1989) se refiere a agrupar los objetos etnolbgicos en funcién de una Ghuacteistica comiin: técnica de fabricacion, 0 de utilizacion, época, estilo. lo Sal propone compatibilizar con las seriaciones y con las agrupaciones secuen- Gales para mostrar un proceso. Estas agrupaciones, apropiadas sobre todo para hn exposiciOn sistematica o cientifica, se complementan con la llamada por él pre- sentacién ecologica, que mantiene Unidos los objetos que estuvieron unidos y telicionados antes de entrar en el musco y que considera mis apropiada para la exposicién que denominada -cultural:y dedicada a un amplio piblico. El componente sintéctico que tiene el concepto de clave asociativa en tanto en cuanto que los objetos se relacionan intencionadamente constituyendo un con- texto, aparece implicito en Riviere y explictado tempranamente en el concepto de lenguaje de los objetos mencionado por Cameron, que es uno de los prime- tos musedlogos que se dio cuenta de la especificidad del lenguaje de la exposi- cidn, La aportacién més importante que hizo Cameron en su momento (1968 y 1992) a la conceptualizacion del mensaje expositivo fue darse cuenta que el sis- tema de comunicaci6n del museo depende det lenguaje no verbal de los objetos ¥y que, junto a la transmisi6n del mensaje, e! realizador de la exposicién se tenia ‘que ocupar de ensefar a leerlos, La relacién entre los objetos la expresa median- te cl simil verbal que transforma los objetos en nombres sustantivos, sus relacio- nese verbos, sus agrupaciones en enunciados y los mediios informativos secun- datios -fotos, textos, etc., asi como los colores las formas de la presentacién— enadjetivos y adverbios. Sin embargo, a mi modo de ver, no llega a definir la aso- iaciones intencionadas de objetos como unidades conceptuales que articulan y ‘siructuran la exposici6n, aunque evidentemente se aproxima mucho. ‘Unos afios despues, Cuisenier (1984) ,en un estudio sobre las formas de expo- ner las colecciones de agricultura, hace un repaso historico hasta llegar a las nue- vas formas del siglo xx, favorecidas por las experiencias introducidas en las expo- Siciones universales. En estas, a la tradicional agrupaciGn de los objetos por Béneros, se aftadieron las reconstituciones fieles de los interiores domésticos, las 15 LA Exeosicion, ux meoto of comuNicacion feinstalaciones de casas campesinas trasladadas y montadas en las sales de expo, sicion o trasplantadas a los muscos al aie libre, las restituciones histricas y gy montajes analégicos; todo lo cual supuso un desarrollo de las presentaciones lists, itentando un acercamiento al vistante. El valor comunicativo que se ak a la teproduccién o reconsttucion de los contextos originales en la exposicign suponta que los objetos en su ambiente natural se pueden entender por si mismey’ 1a referencia al contexto original, implicita en Cuisenier y en Rivigte, consting ye el punto basico de la reflexion de Benés (1983) que hace una consideracion sélida, aunque algo confusa, sobre a exposicién como medio de comunicacign haciendo hincapié en el lenguaje especifico de las cosas, signo caracteristico de comunicacion en un museo. La dificultad de comprender la informacion transme tida de manera directa “fuente primaria~ le llevaa plantearse a eficacia dela expo. siciGn, haciéndola depender de la técnica de presentacién y de las actitucles te cada individuo, Distingue tres tipos basicos en cuanto a la forma de exponer en funcion de su relacién con el medio otiginal de los objetos,y tes variantes en cada uno de ellos en funci6n de la explicitaci6n 0 no de sus interrelaciones. Segtin et los objetos pueden exponerse respecto a su contexto original: descontextualioa, dos, es decir, sin ninguna referencia a su contexto original; en su contexto origi nal, convertido en objeto de exposicién caso del taller trasladado a la sala de exposicin-; en un contexto reconstituido con objetos originales pero de distints procedencia; y en un contexto reconstruido o reproducido con objetos no origi. nales pero fielmente reproclucidos. Fl contexto aparece, pues, como una forma de exponer en el que Jo mas importante es que los objetos aparecen interrelaciona, dos intencionadamente porque los vinculos entre los elementos que lo componen j se conservan desempeiiando el mismo papel que en la realidad original Sin embargo, parece necesario distinguie conceptualmente la exposicién de contextos originales 0 reconstituidos de la exposici6n de reproducciones de con. textos. En los dos primeros casos los objetos son originales, aunque en uno se interrelacionaron y cohabitaron antes de su ingreso en el museo (es el caso de los interiores populares, talleres 0 tumbas trasladadas al museo y expuestos tal cuab, y en otto pudieron coexistir pero de hecho no lo hicieron, porque el con- junto se ha constituido con objetos de diversas procedencias (reconstitucién de luna habitacién de casa romana con materiales procedentes de distintas excava- | ciones, por ejemplo). En ambas situaciones los conjuntos, constituidos por obje- tos originales, son parte de la realidad social que ellos representan parcialmente, son testimonios de ella, No se trata de una representacién analégica, sino meto- nimica. Son fragmentos originales de un contexto social mas amplio y escenarios de accidn de una realidad social mas compleja en relacién con la cual tienen sen: tido. En cambio, la reconstruccién de contextos originales con reproducciones tiene més bien el caricter didactico de imagen que ilustra o reproduce anal6gi camente una situacién para darle un grado mayor de realismo 0 para visualizat tuna idea, Recientemente Montpetit (1996) ha denominado a estas presentaciones muscografia anal6gica, refitiéndose a los dioramas, period room, paisajes utbanos, etc,, que define y valora con gran precision Por lo que respecta a Davallon (1992) y refiriéndose a las dos formas que pue~ den adoptar las unidades elementales de presentacién define a una constituida 116 junto de objetos que tienen sentido en funcién de las semejanzas y dife- porelconmpresentan entre si las series sistemticas~ 0 por consttuir una ues- rencins Wo presentaciGn ecol6gica segin denominacién de Riviere, al que cts onsttuida por paneles en los que se conjuga lo visible’ del objeto 2 lo legible de los textos escrtos. De cualquier modo, Davallon enters anisms ta reunion de los objetos la que aporta algo mas que su mene conjun- de qe ae ‘algo mds es el contenido o sentido del conjunto. De donde viene a ciot¥ que en a exposicién no sélo se exponen, como devia Cameron, cose cena fonomenos visibles, sino también las relaciones invsibles que imonels rei a los objetos entre si y que son las que verdaderamente significan o dan ctoridero significado a los objetos, Son estas relaciones invisibles las que com, mane pay ee es ae en texeionadamente para que comuniquen algo. inti: exposici6n Se muestra asi constituida por formas y por relaciones entre for. ss que Se ved, que se pueden comprobar, pero también y sobre todo por conte: tilosy, rlaciones entre contenidos que no se ven, Los objetos portaciores de ideas establecen relaciones entre si que materalizan los distintos tipos de relaciones que ‘¢ pueden dar entre ellos, por un lado, en funcion de las catogoras las que per, tenezcan, ¥ Por otf, y sobre todo, relaciones con el conjunto de una extrucrara social determinada y que pueden ser téenicas, econémicas, sociales, etc. Son estas reacones ivisibles ene los objetos las que significa, las que transmiten ideas ror tanto, son las que hay que ayudar a interpreta. En virtud de estas rclacioney, ‘claves asociativas, un recipiente para beber se convierte en ciliz, asociade son, ‘mesa de altar, 0 en copa, asociada a una vajilla de lujo; 0 un asiento se convenes «9 rono asociado a otros objetos simbélicos o en silla de comedor relacionado con ajetos propios de este escenario doméstico. ¥ es este sentido concreto de caca ‘objeto en la exposicién el que hay que transmit. Lo cual nos lleva alas diftcul, dies de comunicacién de las claves asociativas, o lo que es lo mismo, ala necest "Al de ensenar a interpretar el lenguaje no verbal de los objetos. one wen 331 significado cientifico y wmuntcativo las claves asociativas no son otra cosa que las telaciones significativas entre bes bjetos, previamente establecidas por la argumentacion cientifiea, de modo que __Gilauier expert esté en buena situacién para decouiicalas, No asila posons os quia. Por ello, y como decia Cameron, al visiante hay que enseharle el lenguaje Melos objetos, a lo cual puede ayudar la explicitacién de la clave asociativa. Esto Res emite de nuevo al papel comunicativo de los titulos y subtitulos 1a slave asociativa, invisible y codificida, se puede hacer comprensible al ao rego mediante su explicitacion en forma de los titulo y subtitulos que ofrecer tatétieamente el contenido conceptual de a asocicion intencionacia de lg obje- cepa ea que comparten y que se pretende tansmitic UI titulo ofveee el ene Geno €8 relacién con el cual el conjunto de objetos tiene un sigaifcada oe “atemente, ial titulo se atade la explicacion de dicho contenido se mejorar 47 Su comprensién, como veremos mis adelante, Tanto el titulo como los te explicativos estin justificados por la necesaria ensefianza del lenguaje de los gi ‘os, aunque quiza una de las difcultades mayores que presenta la exposiciog of precisamente, que el visitante no tiene conciencia de esa carencia por su pays Efectamente, por las investigaciones realizadas (Abbey, 1969, With, 1969; Garcia Blanco, Asensio y Pol, 1992) sabemos que los visitantes tienen yi fuerte dificutad para descubrir los erterios seqtin los cvales los expertos hat agrupado los objetos o las obras, Parece que existe una tendencia muy fuerte que el piblico considere que la pinturas (en este caso de arte moxlemo) se ret cionan por el tema y que los objetos se asocian por su forma, independicnr, ‘mente del criterio asociativo que se haya utilizado. Es decir, en condiciones de espontaneidad, el tema en la pintura y la forma en los objetos se muestran come Jos atributos mis potentes desde el punto de vista de estimulo a la percepcign Por tanto, las asociaciones que se hagan teniendio en cuenta este atributo parece ‘que no necesitarian explicitarse, puesto que se entenderian por si mismas, Ea ‘cambio, las asociaciones que tuvieran en cuenta otros atributos formales (colon, técnica, escuela, etc), mis concepiuales (cronologia, cultura, ete.) 0 mas abstrac. tos (significados simbétlicos) sf necesitarian apoyo informativo para ser entendi. das. Parece que las dificultades de comprensién de las claves asociativas referidas a los objetos aumenta en la medida en que el crterio para establecer agrupacio. nies se hace mas conceptual y mas especificamente cientifico. Es decir, en la med da en que los aspectos de los objetos que se han tenido en cuenta remiten 2 un referente cultural. Por otto lado, la atraceion de la forma y del tema no garantiza su correcta interpretacién porque el individuo se acerca a la realidad con sus conceptos pre vios y la interpreta sélo en relaci6n con su experiencia, si no hay ninguna iafor. macion extema que interactde. De esta manera puede ocurrir que si los conoct mientos de que se dispone son inexistentes, insuficientes 0 erréneos, el problema que se plantea ante un objeto nuevo, o ante una obra de arte sobre la que no se dispone dle los conacimientos necesarios para apreciar su valor estetico, se puede resolver erréneamente aplicando inconscientemente los esquemas de percepciGn que se aplica a los objetos de la vida cotidiana De lo dicho hasta aqui se deduce, por un lado, que hay diversos tipos de er- terios para agrupar los objetos en funcién de los diversos aspectos o atributos de Jos objetos que se hayan tenido en cuenta; por otro lado, que hay criterios aso- Ciativos que tienen més dificultad de comprensién que otros, para los no expertos: ¥, por ditimo, que hay que ayudar a la comprensién y valoracién de lo que se expone. Wn respecto a la variedad conviene tener en cuenta, en primer lugar, que las claves 0 criterios asociativos se refieren a los objetos, a los que también se ha denominado cosa, espécimen, artefacto, util, bien o bienes, cultura material, & minos que, segtin Pearce (1992), tienen en comtin que se refieren a piezas mue: bles que han sido seleccionadas del mundo fisico y a las que se les ha atribuido un valor cultural. Cada denominacién tiene un matiz ligeramente distinto y semi- te a una tradicion de estudio y a una valoracién diferente, pero de cualquier ‘manera son objetos considerados dignos de ingresar en los museos y por ello S° us, ado, iaventariado, estudiado ¢ interpretado, constituyendo asi el grueso. han 20 nd08 de los museos. Excepcionalmente también atafte a las reproduc- de IOS ve sustituyen a los originales y que juegan el papel de éstos. mes dM pjetos se pueden relacionar entre si en funcion cle muy diversos crite- Estos © efinitiva, se pueden establecer teniendo en cuenta sus caracteristicas sins o sus contenidos conceptuales, funcionales o simb6licos. Aunque la pee re eee eras reay eereeepnele ean con la misma Frecuencia en las exposiciones. Entre los més frecuentes uti pacer esta clatficaciGn: los que tienen en cuenta s6lo atributos fsicos jetos; los que relacionan los objetos en funcién de su componente tem- thy espacial y los que tienen en cuenta los significados sociales de los atei- Pore tisicos y cronologico-espaciales dle los objeto ae primera clase dle crterios o «claves fisicas- diferencia los atrbutos que tie- aq que ver con las caracteristicas fisicas de los objetos y que, por tanto, son vias, Son atributos meramente descriptivos, identificadores y -formalistas, equi- lentes 4 [0S primeros que us6 la investigacién cientifica, iniciando un método propio de andlisis de objetos y constituyendo los atributos propios de la ficha de [faventario general-en los museos, necesarios para la identificacion y localizacion dela pieza. A estos atributos descriptivos se anaden los propios del catilogo sis- temitico, que clasifica a los objetos segtin un orden cientifico conveniente a la nuturaleza de los fondos y a las caracteristicas bistoricas, amtisticas y arquueologi- cus de la comarca a que corresponden. Ese orden cientffico no puede determinar- ‘ apriori, ni aplicarse en general a todos los museos; pero si se pueden dejar serta- ludas las lineas generates de clasificacién, segtin un criterio bist6rico, en ol que uepan, con la suficiente elasticidad, las particularidades que convenga adaptar on cada museo, Estas lineas generales se fundan en la clasificactén eronoligica por las edadtes prebistoricas ¢ bist6ricas; dentro de las edades por culturas sucesi- ‘as, o sincrinicas, en determinada drea geografica, En las distintas culturas puc- en agriparse los objetos por secciones, entendiendo por seccion la unidad pro- ‘lucida al clasificar los objetos por el uso o destino que tuvteron, 0 por yacimientas. Dentro de cada seeciGn cabe establecer series por materias, por la indole o por la Jisncién de las piezas Glnstracciones., 1942: 21), De esta normativa se derivan las ‘haves asociativas que relacionan a los objetos porque comparten alguno de estos _Specios: identidad, materia, técnica, técnica decorativa, motivos decorativos, uso, illo, ipo y cultura junto con cronologia y procedencia * Ia identidad es lo que hace que un objeto sea lo que es, permitiendo dife- fenciarlo de los otros objetos y se identifica, normalmente, con la forma, Por este “riterio se ageupan, por ejemplo, las estelas funerarias en cuanto tales o las mone- Tucernas o sillas. * La materia ¢s ef material © materiales con los que estin hechos los objetos y *n vid de este eriterio se agrupan en bronces, ceramicas 0 vidios, por ejemplo, * Latécnica, como el resultado del conjunto de procedimientos y recursos de ue se sirve el hombre para producir el objeto y para decorarlo, aparece intima ‘mente unida al material: cada material requiere un procedimiento técnico que, Por otra parte, también evoluciona, por ello suele utilizarse acompatando al cri- 119) j La exrosicion, uw meo10 Dt comumcacion tea anterior para subdiviilo:cerdmica a mano con decoracin impres mica a torno pintada, vidriada, etc, erg. * Los motivos decorativos © motives omamentales que embellecen 4 ; Gbietos también pueden ser oto crterio que, apadido al anterion pera’ subd Wicnlo més: cerimica a tomo pintada con motivos vegetales, con fgets huma, ‘Nas, etc, - 1 E1480 se entiende como la finalidad del objeto, el para qué: sive i atributo esté fntimamente unido al de forma y al de identidad del objeto, pers conviene diferenciarlo de ambos porque supone otro aspecto, Porel wet los obj tos se casifican en cubicrtos, hetramientas, instrumentos, vajlas, recipientes, ee x, Er cotlo puede entenderse como ef computa de rags origina s beng. Gite et ria, Goce, excelao zona gear que periten tdentoens obras como pertenecientes a uno de ellos Patés y Borris, 1980); aunque tambien 2, sino también a periodos hist6ricos 0 a emplazamientos geogndficos Blzanting, Srateriticas morfol6gicas las obras de estilo ibérico de las de estilo roman, bs ‘bras renacentistas de las barrocas, ola escuela castellana de la valencions 1 cio se reese a los objetes que comparten dos o mis caraterstcas (a F272 de café se caraceri2a por una forma y un timaio determinado que la dnc rencian de la de té, por ejemplo). Dentro de cada tipo, las varantesindlivdealty Permiten establecer una seriacion tipol6gica en funcién de las diferencias y sane frrzas ae resentan unos con respecto a otos,creéndose una cadena ea ave COastituye en significativas en rlacion con algin aspecto cultural -por ejemplo, los tipos de recipientes de la vajilla fespecto a la variedad de comidas-, forman parle de la clasificacion de claves culturales que veremos mis adelante, La seleceién y ExPosiciGn de tipos por sus caracteristicas morfol6gicas, sin explictar ningun ove Significado cultural, se da frecuentemente en las exposiciones arqueologices. * 1a agrupacién por pertenencia ala misma cultura euando esta he ao defi: ida en funcion del componente espacial, temporal y tecno-morfologice de os ‘Materiales que la constituyen es una clave asociativa muy prOxima al concepto de estilo y al de tipo, {a segunda clase de claves asociativas esti constituida por atributos referen: tesal espacio y al tiempo: son las «claves espaciales y temporales.. Todos los oble- tos tienen una dimensién espacio-temporal: fueron 0 son en un tiempo o en ut espacio determinado y forman parte de fendmenos 0 acontecimientos cue tuvie- ‘on lugar en un espacio y tiempo concreto. Luego, en las exposiciones historcts 120 La PRODUCCION ME LA EXFOSICLON-MEDIO DE COMUNICACION existe una necesaria y obligada retacin entre el tiempo en el que se desarrolla el ‘+ Explicacion de la significacién del conjunto en si mismo y en su contexto, en las causas que produjo el fendmeno; en los efectos que puede prody. Cir 0 que produjo;... 0 cualquier otra incidencia, de manera que se entien. da que forma parte de un contexto més ampli. ‘+ Dirigit la atencién hacia otros conjuntos con los que se interrelaciona, para que se aprecie la relacién entre los conjuntos de la exposicién. la presencia de la informacién complementaria es un indicio de intencionali- dad comunicativa -independientemente de su eficacia— y capaz. de convert la mera exhibicién en exposicién. Desjardins y Jacobi (1992: 15) dicen a este respecto, ‘que precisamente cuando la etiqueta se coloca legible y visible junto al objeto, éste se convierte en éxpor, equivalente a lo que denomino unidad expositiva, como ya veremos en el capitulo comespondiente, y que entiendo como la unidad minima de significacin dentro de la exposici6n, constituida por un objeto 0 conjunto de ‘objetos expuestos con la informacién que explicta su significado. En resumen, la informacion complementaria es directa frente a la informacién indirecta de los objetos; es secundaria y esta ordenada al entendimiento de los objetos, frente a la informacién principal de los objetos; y, por tiltimo, se puede dar en diversos soportes, como veremos a continuacién, aunque dedicaré mis atenci6n a los medios escritos por ser los que se han manifestado hasta el ‘momento como los preferidos por el pablico, también son los que han merecido mis estudios experimentales y, por ello, de los que se sabe mis. Por sitimo, hay que decir que la informacion complementaria es absolutamente necesaria para que la exposici6n se convierta en medio de comunicaci6n, autosuficiente para ser entendida 3.4.1, Los textos escritos: paneles y etiquetas El texto escrito es la forma més tradicional y usual de offecer informacion en Jas exposiciones y es también, frente a lo que se podia esperar, la mayoritaria~ mente preferida (Ricu, 1988) posiblemente porque su lectura se acomoda al ritmo de la capacidad lectora y comprensiva del visitante que puede controlar la velo- cidad del flujo de informacién; también es la mas eficaz en cuanto al aprendiza- ie, segtin demostracién aportada por Shettel (1973); y, como lenguaje, es el nico 126 La PRODUGCION DE LA ERPOSICION-MEDIO DE CoMUMICACION ede transmitir mensajes autosuficientes porque los otros medios de comu: vin nto pueden serlo mas que con la ayuda del lenguaje verbal y asociando- jottos (Hodge y D'Souza, 1979: 261). Por ello es, también, el medio que se unfencion viene mereciendo por pate de a investigacion y consecuentemen Seen aon dL textos escritos estin presentes por tocas partes en la exposicion, porque siren para da las condiciones de entrada y de us0s; para ofrecer lis indicacio site crclacion, de orientacion, de organizacion de ia vista para redactar las 1 feta y panelesexplictivos... El exto escrito est en todas partes porque, en uaa, srve para cubrir las necesidades de normativa, senalizacion, orienta ce expicacién e identficaciGn, pudiéndose define silos contenidos informa- fis que le son propios y a los que conesponden unos soportes especificos. os numer0s0s estudios que se vienen ocupando de los textos consideran en ellos una serie de aspectos significativos en relacion con la comunicacién: «+ Jos diferentes contenidos; « las caracteristicas de legibilidad o confort visual de Jos textos; « las condiciones de atraccién, atencién y comprensién de los textos; ‘+ su situacion en relacién con el recorrido previsto;, «+ y las interrelaciones entre soportes y contenidos informativos. Todos estos aspectos interacttian entre si y asi se viene considerando en los relativamente abundantes estudios sobre textos, realizados por diversos autores (epaire, 1983; Guthrie, 1983b; Griggs, 1983; Bitgood, 1988; Alt y Griggs, 1989; Miles, 1990; McManus, 1989 y 1991; Jacobi, 1989; Screven, 191 y 1992; Desjar dins y Jacobi, 1992; Samson, 1992; Gottesdiener, 1992; Losada, Soto, Mufioz y Pérez, 1993; entre otros), y de los que me serviré para valorar la situaci6n. Algu- nos de estos estudlios han intentado ya sistematizar lo que se conoce ya sobre esta cuestién y poner orden en la diversidad de enfoques y aportaciones experimer tales, otros lo hacen en funci6n de su propio ‘punto de vista. De cualquier man ra se aprecia una necesidad de categorizar el conjunto cel material que, a falta de Una organizacion previa, se presenta muy desestructurado en sti uso. Siguiendo estas pautas, voy a considerar primero la diversidad de textos en. raz6n de su contenido y en relacién con los objetos que informa ~un objeto, un ‘grupo de objetos-, A continuacién sintetizaré las aportaciones mas significativas respecto a las condiciones que deben tener los textos para hacerlos atractivos, legibles y comprensibles ‘Tipos de texto segiin su contenido: orientativos, explicativos 1» de idemtificacién. Los textos diddcticos Los contenidos de los textos son tenidos en cuenta para clasificar Ios textos en ‘eniativos, explicativos e identificativos-descriptivos. La adecuaci6n de estos tipos de texto soportes especificos suele conducir a denominarlos en raz6n del sopor- te, esultandlo que alos de identificacion se les denomina etiquetas, que queda defi 127 17, La setalizacién ayuda al pablico a orientarse en el edificio, a circular por él a localizar lo que desea y a identificarlo mediante un lenguaje iconico (Museo Gulbenkian, Lisboa, 1988. Nacural History Museum de Londres, 1992 Ia Ville, Paris, 1996) rida como un texto corto escrito sobre un soporte de pequefias dimensiones, que se sitta junto a la pieza, y que nosotros también denominamos cartel El soporte apropiado pata el texto explicativo, incluso para el orientativo, es el panel de mayores y mas variadas dimensiones que la etiqueta, en el que se puede escribir un texto redactado y, frecuentemente, acompariado de ilustracio- nes. Su contenido se refiere a un grupo de objetos y su situacién debe ser prox! mismo. Esta clasificacién y denominaciones son las que vienen usindose en la prictica museol6gica de nuestro pais, denominéndose al conjunto de los textos rofulacién y a la operaci6n de realizarlos rotular la exposicién. Es también la misma clasificaci6n basica que usan Desjardins y Jacobi (1992), aunque para Jacobi (1989) el panel también puede Megar a tener entidad por si mismo, sin tener que referirse a ningin grupo de piezas, a las que en realidad puede susti tui, por tener él mismo un significado completo y constituido por los mensajes textuales, iconicos, paratextuales e infratextuales que soporta. El panel asi conce bido puede ser el principal soporte informativo de las exposiciones itinerantes © incluso de las temporales, ango, en los paises anglosajones al conjunto de los textos se les deno- i os etiquetas-, distinguiendo dentro de ells diversidad de tipos en fun- a contenidos ¥relaciOn con las piezas, y dependiendo de la posicién con diya udoptado en el estudio, Ast por ejemplo, Serrel (itado por Desjar- ue cob, 1992: 19) distingue, por un lado, el titulo ~tife-, subxtulo —sunbe- ainy HiyroducciOn ~intruductory-; Y, por o0, etiquetas con texto explicativo ce es un grupo de objetos group labels-o a un solo objeto —caption labels refer mo, la etiqueta descriptiva de un objeto ~identification-. Pie mencionado especialmente las clasificaciones hechas por Desjardin y Jaco- ;y por serell por diversos motivos. Late los primers, porque me parece ade~ bi pers defincion de etiquetay de panel ~en su acepcién més genérica~ tanto coat ant soporte como en, cuanto a contenido; la del segundo, porque no solo er Smpatible con la previa que he hecho en raz6n de los contenidos ~orientat 6 eereplicalivos € identificativos-, sino porque de hecho la desarrollan. La com- Minion de estas tes referencias da la siguiente clasficacion, que es la que me piece mas adecuad @ nuestra stuacion sin embs « Textos orientativos, que offecen una informacion global y sintética, { Textos explicativos, ya sea introductorios de grandes conjuntos 0 referidos 4 subconjuntos 0, incluso, a un solo objet. + Textos de identficacién-descripcidn: etiqueta o cartela. Por ot lado, esta clasificacién es perfectamnente compatible con otras mas ta tlcionales, en las que la clasificacion de textos se expresa en términos espaciales, refiriéndose a los textos de area, sala 0 vitrina; 0 bien clasificaciones en las que el modelo o referente tenido en cuenta ¢s el libro, paralelizando los textos con los apitulos, subcapitulos y parrafos (Neustupny, 1948; Bethaut y Riviere, 1961; Lepai- fe, 1983), De hecho, la aparente variedad de clasificaciones tiene en comin la org nizacién jerérquica de la informacion en niveles informativos, segéin la posicién que ‘cupe cada porcién de informacién en relacién con el resto ~por encima 0 por debajo-, 0 segtin sea una informacion global o concreta, general o particular, inckui- 20 inclusora, como tuvimos ocasién dle ver en relacién con la estructura concep- tual de la exposicién a la que, por otra parte, explicitan y explican los textos, ‘Veamos con detalle las caracteristicas de estos textos. * Los textos orientativos pueden serio de la organizaci6n espacial del museo como edificio o de la organizaciGn conceptual y espacial de la exposicién. Los pri- eros tiene como finalidad ayudar al pablico a orientarse en el edificio, a circular Por él, localizar lo que desea y a identificarlo empleando para cllo un lenguaje tis bien ieGnico con texios muy breves. A esta informacién se la suele denom far genéricamente sefalizaci6n, suele estar integrada en la arquitectura del edifi- tio y se espera de ella que ofrezca la informaci6n oportuna en el momento opor- “uno, que sea legible y que sea compatible con la imagen del museo (Roy, 1990). Mas interés tiene para este estudio la informacion de orientacién conceptual, ue ofrece el contenido global y sintético de la exposici6n junto con su distribu ‘ion espacial, Esta informacién ofrece, a modo de indice, el mapa conceptual y 129 La EXHOSICION, UN WEDIO DE COMUMICACION espacial de la exposicion y sucle situarse a la entrada del museo, al principie 1a exposici6n, al inicio de Grea, planta o sala, por raz6n de su intencionatges informativa: oftecer al visitante una vision global del contenido de la exposies< de lo que se le ofrece, de lo que puede hacer y c6mo hacerlo, de modo pueda disponer de una informacion previa y elegir segtin sus preferency sabiendo de antemano el desplazamiento que tiene que hacer. Esta informacién es considerada undnimemente de gran relevancia porque de ella depende, en gran medida, que el visitanteinterrelacione los contenicos des exposicion, domine la situacion, maga recortidos coherentes, etc. Por ello ha sis objeto de miiliples investigaciones y reflexiones: unas, acerca de sus contenicgy ~textos que adelanten el contenido de la informacién formulndolo en términes de expectacién y textos pre-onganizadores~; otras, acerca de la mejor situacién de Jos paneles informativos ~Ia informacion a la entrada de la exposici6 accesos a sus partes, al principio del circuito, en una sala aparte, etc.~y, por cit, ‘mo, acerca del el soporte 0 medio més adecuado, experimentindose sobre todo con los medios informaticos. Los resultados obtenidos no han resuelto satisfacto. riamente el principal problema de esta informacion: su escaso uso por parte del visitante a lo que contribuye en cierta medida la evidente influencia de su situa- ci6n, obligada por otra parte (Griggs, 1983; Screven, 1991; Bitgood, 1988; Alt y Griggs, 1989; Samson, 1992; etc.) Como consecuencia de estos estudios hay interesantes aportaciones, como las conclusions elaboradas por Griggs y que, en sintesis, son las siguientes: ue las y — Los dispositivos de orientacién conceptual deben integrarse en la propia exposicin y no ser un afiadido posterior a la misma. ~ También deben ser claros para el visitante y de Facil manejo. = Fl codigo de sefalizacién utilizado debe hacerse explicito para que lo entienda el visitante. ~ La ofientaci6n conceptual debe ser resuelta de un modo independiente de la topogrifica, porque ésta tiene menos complicaci6n. — La orientacién conceptual tiene como objetivo crear expectacién en los visi tantes sobre el contenido de la exposicién y su organizacién conceptual = La orientacion conceptual incluye el titulo de la exposicién y, si se requie- re, un subtitulo explicativo; una explicitaci6n de qué se quiere contar algo; y un resumen de lo que se quiere contar: ~ La otientacin conceptual debe ser reforzada a lo largo de la exposicién y en cada una de sus secciones. Propuestas parecidas hace Screven que, junto a la necesaria presencia de tex- tos pre-organizadotes, seftala la necesidad de ofrecer la informacién bien seftali- zada segtin un c6digo visual facil de identificar. También Wolf, segin menciona Samson, detect6 en sus investigaciones que la falta de interrelacion entre los con- ceptos era el problema mayor de los visitantes, raz6n por la que proponia que !a resentacién conceptual fuera sistemética e integrada en la exposicion. De los estudios mencionados se deduce la importancia que tiene la llamada orientacion conceptual para que el visitante disponga de un marco de referencia 130 opUuceION DE LA EXPOSICION-MEDIO DE COMUNICACION are 18, La iaformacién de orientacién conceptual se sitda a la entrada del Museo ‘para ofrecer una vision global de su contenido (Panel inform: collections du musée+ en el gran hall del Museo del Louvre, Paris, 1995), lobal respecto al contenido de la exposiciGn, de manera que no s6lo pueda cle~ fir previamente aquellos temas que resulten més interesantes, sino que también pueda conocer las relaciones significativas que tienen con los restantes temas. Pero la orientaci6n conceptual no termina con esta visiGn del conjunto y de las partes y con la eleccién correspondiente, porque, ya dentro de la sala 0 drea ele- fida, de nuevo el visitante requiere orientacion para realizar el recorrido concep- tual previsto a través del cual se emite el mensaje, Fl que una vez conocido lo siga 0 no lo siga no invalida esta primaria necesidad de orientacién. Forma parte también de esta informacion global y orientativa el titulo de la exposicién, macroproposicién 0 enunciado que sintetiza su contenido y da senti- dd global al contenido de toda la exposicion. Lo mismo se puede decir de los titu- los de sus partes o subtitulos en relacion con el de la exposicion. Por ello y en la medida que la estructura conceptual de la exposici6n se haya explicitado previa- tiente con los titulos y subtitulos de sus partes, el conjunto de éstos y sus inte nrelaciones no s6lo desarrollan el contenido de la exposicién y de cada una de 84s partes, dando una visién global de las mismas, sino que también la articulan, os titulos y subtitulos explicitan el mapa conceptual de la exposicion, es ecir, as relaciones de los conceptos que desarrollan el discurso, su macroes- tructura y su superestructura, pero como este discurso se -escribe: en el espacio, fesulta que el mapa conceptual requiere necesariamente el mapa espacial de la exposicién, en el que se pueda comprobar como se reflejan en el espacio las rela- ciones que dan coherencia al discurso. Luego la orientacién conceptual y la espa- cial tiene que ofrecerse conjuntamente y previamente, de modo que el visitante Pueda elegir los contenidios que le interesan y pueda dirigirse a ellos. Evidente- ‘mente el buen funcionamiento de esta informacién requiere poder identificar los 131 La EXPOSICION, UN MEDIO DE comUMIcAciON 19, Para que el titulo funcione tiene que aparecer como tal, diferenciado, independiente, en soporte propio y con earacteres mayores (Exposicién -Cerimica e imagenes de la Grecia clasica, Leganés, 1994). contenidos in situ mediante la verificacién del titulo que se busca. El titulo fun- iona en este caso como sefial Para que los titulos funcionen tienen que aparecer como tales, es decir, dife- renciandose del resto de los textos, independiente y en un soporte propio, con caracteres mais grandes que los usados en otros textos, marcando st nivel infor- ‘mativo superior y globalizador del conjunto expositivo al cual informa. El con- junto de titulos y subtitulos que encabezan las diversas partes y subpartes de la exposicién —a las que, como ya he dicho, denominaré unidades expositivas mayo- res, medias y minimas, cuyas caracterfsticas explicaré més adelante estructuran el contenido de la exposicién, jugando por ello un importante papel en la articu- lacién del conjunto expositivo. Conviene evitar que los titulos de los textos explicativos ~de los que hablaré también mas adelante funcionen al mismo tiempo como titulos de las partes de la exposicién que contribuyen a explicar. La funcién de estos ttulos, como la de cual- ‘quier otro, es ofrecer el contenido global de sus textos, contenido que no suele coincidir en extensiOn con el de dicha parte expositiva, Esta manera ambigua de dar tiulo a las partes de la exposicion suele producirtftulos no coherentes con sus ccontenidos, por ser mas amplios éstos que los que sintetiza el ttulo al integrar fe- ‘cuentemente diversos discursos (el de los objetos, imagenes, textos, maquetas.. ¥ €n distintos medios, aportando cada uno de ellos su propia informacién. El con junto de estos discursos da algo més de informacién que la suma de las partes ¥ esta totalidad de informaci6n es la que debe de ofrecer el titulo para que haya cohe- rencia entre la idea global expresaca con él y el conjunto de las informaciones. Por otra parte, asi no se perderin los valores estructurales, organizativos y comunicat vvos que tienen los ttulos de la exposicin cuando se utiizan como tales 132 1a PRODUCCION DE LA EXPOSICION-MEDIO DE comuMicACtON reli, stulo de cada unidad expositiva es importante por su eaciones eon: porello, ty esractura conceptual de la exposicién porque la articula y sefala, ofre- ~ Mado [a idea global de cada una de sus partes y las relaciones entre ellas; faclave asociativa de los objetos porque la explicita ¢ introduce la explica- ~ Gon de su significado, dando a conocer la idea por la que se han selec- Sonado y asociado. Es decir, explicitan el significado del conjunto de pie- segue. se han relacionado intencionadamente en funcin de ese Zgnificado, ofreciendo sintéticamente la clave asociativa de los objetos y dando su contenido conceptual global; __ [a coherencia del lenguaje expositivo porque integra y globaliza la infor- macion de todos los lenguajes. Los titulos dan coherencia a las unidades expositivas constituidas por diversos lenguajes porque ellos sintetizan el tema 0 asunto que es el referente macroconceptual de todos ellos. _ el procesamiento de la informacion por parte del visitante porque le ofte- ce el concepto organizador que ayuda a dar sentido. En relacion con el visi- tante, el titulo funciona como un faro orientador, como acabamos de ver, porque es un texto introductorio que le permite enlazar lo conocido con lo Gesconocido, lo compartido entre el emisor y el destinatario, y lo nuevo Consecuentemente se puede decir que la ausencia de titulo da Iugar a una laguna informativa y a una grave deficiencia comunicativa, dificultando el entendimiento y la comprensi6n del contenido de la exposici6n, las caracteristicas que deben reunir estos titulos para que cumplan con su funcion comunicativa se pueden derivar de estudios mas generales sobre los tex- tos y las estrategias para mejorar su comprensién (Van Dik, 1989; Leon y Carre- tero, 1989; Sanchez, 1993). Asi resulta que, aplicando a los titulos las caracteris- ticas de cualquier enunciado o proposicion, asi como de cualquier texto, ellos

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