Você está na página 1de 131

...

e
-
"'O
o.,
(1)
"'(

LUIGI Pareyson
os problemas da esttica

: ,,

r
J
lf -
'
' fl

1
' .
111.11:1 t'LLll J. eu.
Autor: Pareyson, Luigi,
3. ed. Ttulo: Os problemas da esttica ..

.l]lilij 111\IHll IH lm 685899


1 '1 7RO

Martins Fontes
ndice

Tr11lu origina/" I PROBLtlvlf DLLL'!:SFLrtCA


C1ieyriglir V /996. Mar:.11rari Ltlirrrirc, Milww
Coprrig/Jt (f) 198../. Li1rnria Murtim fo11tc.\ Lditom Ltda ..
.\o Paulo, /W/"a a pn'1el/lc ed11,o.

1 edio
dc:cl//hro de J 98../ Apresentao da edio brasileira ............................. . IX
] edio
ago.Ho de /997 Prefacio ..................................................................... . XIII
2 tiragem
ogmto de 2fH!/
Captulo I - Natureza e tarefa da esttica ................ .
Tradu o
MARIA llELLNA NUIY (;ARCLL
1. Extenso do termo ........................................... . l
2. Carter filosfico da esttica ........................... . 2
Reviso grfica
A1111 1\4aria de O!i1 nra Mendes 8arho10
3. Carter concreto da esttica ............................. . 8
Produo grfica 4. Esttica e crtica ............................................... 10
(femld11Alic.1
Paginao/Fotolitos
. 13
St11di1i 3 LJesc111ohi111e11to td1t1irial 5. Esttica e teoria de cada arte ............................ . 15
.6. Esttica e potica .............................................. .

. Captulo II -Definio da arte ........................................... 21


'- 14 Dado Internacionais de Catalogao na Publicao (CIPJ (Cmara Brasileira do
Livro, SP, Brasil)
ParL'Y'>(lll. Luigi. 1918-1991.
( h prohk1rn..; da c:-.ttca /Luigi Parcyson ; tradw,:n Maria Hc-
k11:1 Nny (imcL't.. J' cd. So Paulo: Martin" Fonte:-.. 1997.
!l'.ll\ilH) "t1pn1111)

l 1111!0 nn.i:11al: 1 ptohll'llll !kll\,tl'l1r.1


ISBN KCi 1 H1 072 > (1

1 A1h 1 hl\'11u11.'f11111!1. 11. Sl11v.

J7 l JH ( 'llll 111 :H)


lncllt.'t'"' 1uir11 t'Htnl1J(11 ...11r1ttnrnlil11:
l l,.,11'111 :1 hlmut1a 111.K'i
2. h11111:1l1\1dadv 'kn11:1 l'h'llv;1 hlmol1:1 111. .'i

'/()({O,\ l"l'.\t'l'\'llio.\
m direito.\ dnf11 ('df(c/o />111'11 o Ur11.\il
Lfrraria Martin.\l:'ditora l.tda.
1''0111l'.\'
Ruu Con.\e/hcim Ru111al/10, 330!3./0 0/.('}.5-000 Sao /'1111/0 SI' nro.H'f
7d. (!!)32 1.31177 h11 (//)3/()5.118(17
e-m ail: i1!f"o(j1 martin. fontc.\ .nn11.hr /11111:/! 111l1'.ll/al'fi11\j(,11fc\.C01J1.hr

1 J.gs
PJJ-8
1. Trs definies tradicionais: a arte como fazer,
como conhecer ou como exprimir ......................... .......................21
2. A arte como formatividade...................................25

Captulo III - Autonomia e funes da arte.......................29


3. Extenso e especificao da arte...........................................29
3.1A arte e as outras atividades.................................. ....................34
4. Arte e vida..38
5. O problema da autonomia da arte..............................................42
6.Arte e filosofia.....47
7.Arte e moralidade...49
8.A arte sacra..51
9.Arte e utilidade53
Captulo IV -Contedo e forma. ..................................... 55 Captulo VII -Arte e histria. ........................................ 125

1. Diversos significados dos termos "forma" e 1. Possibilidade ou impossibilidade da histria da


"contedo"........................................................ 55 arte. .......................................................................... 125
2. Esttica da forma e esttica do contedo. ............... 58 2. Historicidade e especificao da arte. ................... 130
3. Intimismo e tecnicismo: formao do conte- 3. A histria na obra e a obra na histria: tempo-
do e formao da matria ......................................... 60 ralidade e intemporalidade da arte ......................... 133
4. Unidade de forma e contedo: humanidade e 4. Originalidade e continuidade: tradio e imitao 136
estilo................................................................. 62 5. Comunidade e singularidade: escolas, estilos,
5. Alm do conteudismo e do formalismo. ................. 66 gneros, formas. ......................................................141
6. Assunto, tema, contedo................................... 69 6. Funes da histria da arte. ....................................147
7. Arte representativa............................................ 70
8. Arte expressiva ......................................................... 72 Captulo VIII - A matria artstica. .............................. 149
9. Arte abstrata...................................................... 73
l. O problema da extrinsecao fsica da arte ........... 149
1O. Arte e natureza.................................................. 77
2. Necessidade da extrinsecao fisica na arte. ......... 153
Captulo V -Questes sobre o contedo da arte. .......... 83 3. Coincidncia de fisicidade e espiritualidade na
obra de arte. ............................................................. 155
1. O sentimento na arte ................................................ 83 4. O problema da matria da arte. ............................... 157
2. Sentimentos precedentes, contidos e concomi- 5. Adoo de uma matria artstica ............................ 161
tantes................................................................ 84 6. O problema da tcnica na arte ................................ 166
3. Sentimentos subseqentes ....................................... 87 7. Disciplina, oficio, retrica. ..................................... 169
4. Biografia e poesia............................................. 89 8. O problema da multiplicidade das artes. ............... 174
5. Da arte biografia............................................. 93 9. O fundamento da diversidade das artes. ................177
6. Da biografia arte............................................. 95
Captulo IX - O processo artstico ................................ 181
Captulo VI - Pessoalidade e socialidade da arte .......... 99
1. A lei da arte ............................................................. 181
1. Impessoalidade ou pessoalidade da arte?. .............. 99
2. A formao da obra: inveno e execuo. ............ 185
2. Crtica do impessoal ismo artstico. ....................... 102
3. Criao e descoberta; tentativa e organizao ... 189
3. Arte e pessoa. ...........................................................106
4. Inspirao e trabalho.
4. Arte e sociedade. .....................................................108
192
5. Condicionamento ou determinismo social da arte 109
5. Relaes entre o processo artstico e a obra de
6. Pessoalidade ou insularidade da arte. .................... 112
arte. .......................................................................... 195
7. Socialidade da arte ................................................. 114
'6. Definitividade ou abertura. .................................... 198
8. Influxo da sociedade sobre a arte ........................... 117
9. Influxo da arte sobre a sociedade. ......................... 120
Apresentao da edio brasileira

Captulo X - Leitura da obra de arte ....................... 201


1. Fruio e contemplao da obra de arte ................ 201
2. Os problemas da execuo da obra de arte: a
execuo e as vrias artes. ...................................... 208
3. As relaes entre obra e execuo. ........................ 216
4. Os problemas da interpretao. ............................... 223
5. Infinidade do processo interpretativo. ................... 226
6. Multiplicidade e pessoalidade das interpretaes... 231
7. Os problemas do juzo esttico: sensibilidade e
H cerca de oito anos tomei contato com o pensamento
pensamento. ............................................................. 237
esttico de Luigi Pareyson, ao elaborar uma tese para o con-
8. Gosto pessoal e juzo universal ............................... 242
curso de professor livre-docente na Faculdade de Filosofia,
Letras e Cincias Humanas da USP, e, apraz-me torn-lo p-
blico, este pensamento constituiu uma revelao para mim.
Pouco a pouco fui adentrando mais e mais no seu conheci-
mento e, com entusiasmo crescente, fui encontrando solues
equilibradas e claras para problemas que, muitas vezes, me
havia proposto como objeto de reflexo, mas para os quais
no havia ainda encontrado formulaes satisfatrias, nem
pessoalmente, nem nas diversas obras lidas e meditadas.
Paralelamente, assombrou-me constatar que um pensa-
dor to atual, equilibrado e fecundo fosse, praticamente, um
desconhecido do pblico brasileiro. Surgiu assim, gradual-
mente, o desgnio de procurar divulgar as suas principais
contribuies no campo da esttica e, para tanto, inicial-
mente, comecei a apresent-lo a meus alunos nos cursos de
graduao e de ps-graduao na Universidade de So Pau-
lo. Verifiquei, com satisfao, que as principais colocaes
pareysonianas eram tambm acolhidas e assimiladas com
entusiasmo pelos alunos dos cursos de Letras, que, sua luz,
progrediam, sensivelmente, na compreenso do fenmeno
artstico. Pouco a pouco, fez-se mais e mais premente a ne-
cessidade de um contato direto dos alunos com a obra de
Luigi Pareyson, o que era dificultado no s pela barreira do
X OS PROBLEMAS DA APRESENTAAO DA EDIAO BRASILEIRA XI
ESTTICA
Em matria de esttica, o filsofo valdostano formulou
idioma como tambm pela escassez de exemplares de sua seu pensamento original, que denominou "teoria da formativi-
obra no mercado livreiro do Brasil. dade", nas seguintes obras: Estetica. Teoria delia formativit
Procurei, ento, uma casa editorial que se interessasse (l ed. 1954, 3 ed. 1974), Teoria deli 'arte (1965), 1problemi
pela traduo e publicao de uma de suas obras que me pa- dell'estetica (1966), Conversazioni di Estetica (1966), L'espe-
receu a mais indicada para os fins didticos a que me propu- rienza artistica (1974). Luigi Pareyson tambm autor de
nha, 1problemi dell 'estetica. Embora esta no seja a obra de uma filosofia da interpretao, que principiou a desenvolver
exposio sistemtica do pensamento esttico de Luigi Pa- na obra: Unit de/la Filosofia ( 1952) e a que deu prossegui-
reyson, preferimo-la obra Estetica. Teoria mento em Verit e interpretazione (1971) e Rettifiche sull 'esis-
dellaformativit, porque recolhe, em sntese, os princpios tenzialismo ( 1975), obras em que orientou sua primitiva pro-
fundamentais emitidos nesta ltima, alm de ampliar o posta no sentido de uma ontologia da liberdade.
campo de reflexo, abrangendo uma gama mais Finalizando esta rpida apresentao, gostaria ainda de
diversificada de problemas, tocando questes chamar a ateno para o fato de que Pareyson, ao
fundamentais na reflexo artstica, como o das relaes apresentar seu pensamento sobre a arte, declara que
entre obra de arte e sociedade, obra de arte e biografia, no prope uma esttica da contemplao e sim da
obra de arte e realidade, etc. produo, no uma esttica da expresso e sim da
Explicados, sucintamente, os motivos que me inclina- "formatividade". Desde as posies iniciais, este autor
ram para a traduo da presente obra, passo a dar algumas filia-se concepo de arte que nos vem da antigidade
informaes biogrficas a respeito de Luigi Pareyson. clssica e distancia-se de seu predecessor na tradio
Nasceu em 1918, no Valle d'Aosta, regio situada no cultural italiana, o filsofo Benedetto Croce, propugnador
extremo norte da pennsula itlica. Dedicou grande parte de uma esttica da expresso. Insiste o filsofo que, embora
de sua vida, cerca de 21 anos, a lecionar esttica na deselegante, o termo adequado para designar seu
Universidade de Turim, onde, atualmente, professor de pensamento "esttica da formatividade" e no "esttica
Filosofia terica. diretor da universalmente conhecida da forma", mas, ao invs de proceder eu mesma a maiores
Rivista di estetica e da coleo "Biblioteca di Filosofia" da esclarecimentos, prefiro que seja o leitor a encontrar as
casa editorial Mursia. razes dessa escolha no discurso do prprio filsofo.
Principiou sua carreira de pensador dirigindo sua reflexo Desejo que a leitura desta obra seja to esclarecedora e til
para o exame do pensamento existencial, reflexo da qual sur- para os estudiosos da matria quanto o foi para mim e que
giu, cm 1940, a sua primeira grande obra: La Filosofia constitua apenas o incio de um fecundo convvio com o
dei/ 'esisten=a e Cario Jaspers. Trs anos depois, em 1943, pensamento de Luigi Pareyson.
publicou seus Studi sul/ 'esistenzialismo e, em 1950, uma obra De parabns est a Livraria Martins Fontes Editora por
em que se props prosseguir o existencialismo na direo de mais este empreendimento com que se props a enriquecer
um personalismo ontolgico, Esisten:::a e persona. Tambm de nossa vida cultural.
1950 a obra Fichte, em que Parcyson pretendeu interpretar o
idealismo alemo sob renovadas perspectivas historiogrficas. Maria Helena Nery Garcez
Deu prosseguimento a esta empresa com as sucessivas publi-
caes: L'estetica deli 'idealismo tede.\co ( 1950), L'estetica di
Kant (1968), Schelling ( 1975) e Schellingiana rariora ( 1977).
1

(
.
Prefcio

Ao preparar a segunda edio de meu extenso volume


L'estetica e i suai problemi, publicado em 1961, surgiu es-
pontaneamente a idia de dividir seu variado material em
trs volumes, mais manejveis e orgnicos: um primeiro,
contendo o amplo escrito 1problemi attuali dell 'estetica -
que forma como que um livro independente de introduo
geral esttica-, e outros dois, respectivamente de ensaios
tericos e de ensaios histricos. Estes dois ltimos volumes
projetados poderiam tambm incluir os diversos escritos meus
publicados nesse meio-tempo.
O volume de ensaios tericos foi publicado com o ttulo
de Teoria deli 'arte, enriquecido com novos estudos. Dentro
em pouco sair o volume de ensaios histricos, que com-
preender muitos novos escritos, alguns j publicados e ou-
tros inditos. Com o ttulo I problemi dell 'estetica sai agora,
em segunda edio revista e integrada, o longo escrito 1pro-
blemi attuali dell 'estetica, que em 1958 eu tinha preparado
expressamente para a vasta obra idealizada pelo saudoso dr.
Cario Marzorati, Momenti e problemi di storia dell 'estetica,
publicada em 1961.
O ensaio era, repito, como um livro autnomo: a atual
segunda edio apresenta-o, portanto, na sua fisionomia ge-
nuna. Foi escrito com a inteno explcita e consciente de
tratar, de um modo ordenado e completo, todos os proble-
mas hodiernos da esttica, partindo da situao cultural do
XIV OS PROBLEMAS DA ESTTICA Captulo 1
Natureza e tarefa da esttica
leitor italiano de hoje. O aspecto didtico, inerente a este fim
imposto, alis, pelo propsito do ensaio - permitiu-me con-
cretizar de modo mais preciso algumas de minhas propostas
especulativas, testar sua validade no contato com problemas
particulares e concretos, aprofundar algumas idias em que
anteriormente eu apenas tocara e enfrentar problemas que
ainda no abordara diretamente. Por estas razes considero
este ensaio como uma nova exposio de meu pensamento
esttico e, ao mesmo tempo, como um suplemento necess-
rio minha obra Estetica: teoria della formativit, publica- 1. Extenso do termo. O primeiro dos problemas da
da por Zanichelli, em 1960, numa segunda edio ampla-
esttica o que diz respeito prpria esttica: sua natureza,
mente revista.
seus limites, suas incumbncias, seu mtodo. Nenhuma
indicao precisa pode provir do nome "esttica", surgido
quando, no Settecento, ao tornar-se a beleza objeto do
conhecimento confuso ou sentvel, e quando, no incio do
Ottocento, ao impregnar-se a arte de sentimento, pareceu
natural remeter a teoria do belo a uma doutrina da
sensibilidade e a filosofia da arte a uma teoria do
sentimento. Desde ento, de fato, o termo se foi ampliando
cada vez mais, quer para designar as teorias do belo e da
arte que, desde o incio da histria da filosofia,
apresentaram-se sem nome especfico, quer para
compreender tambm as teorias mais recentes que no s j
no remetem a beleza sensao ou a arte ao sentimento,
como nem mesmo ligam a arte beleza. Por um lado, na
filosofia antiga e medieval faltava propriamente uma
esttica, no existindo nela um nexo direto entre a teoria da
arte e a metafisica do belo, e no tendo tambm sido explici-
tamente estudada a distino entre a potica e a retrica da
teoria da "arte", entendida no amplo sentido antigo que nela
tambm inclui os oficias. Por outro lado, no incio deste s-
culo, por obra de filsofos alemes, ocorreu a tentativa de
distinguir da esttica, entendida como filosofia do belo, uma
"teoria geral da arte", que pretende estudar a arte nos seus
aspectos tcnicos, psicolgicos, ticos, sociais e assim por
2 OS PROBLEMAS DA ESTTICA NATUREZA E TAREFA DA ESTTICA
3
diante. Esta tentativa baseia-se sobretudo no fito de
o "esttico" se encarrega de deduzir, de princpios filosfi-
1

que a arte moderna no se preocupa com o "belo",


cos pressupostos, as suas conseqncias no esttico, ou no
no sentido clssico e tradicional do termo, mas, com
sentido de que, sendo a filosofia pura especulao, no
freqncia, persegue deliberadamente o "feio". A isto,
necessrio que o esttico apele para a experincia direta do
no entanto, refutou-se autorizadamente, argumentando-se crtico ou do artista. Pelo contrrio, h quem sustente que
que o belo no o objeto, mas o resultado da arte, mesmo a esttica no filosofia, ou porque ela , antes, alguma
que este no se conforme idia tradicional de beleza; coisa intermediria entre a filosofia e a histria da arte,
assim, chegou-se ao ponto de reduzir a beleza arte, seja ou porque ela no se encarrega de dar uma definio geral
no sentido de no se reconhecer outra forma de beleza que da arte, ou porque, sendo a concreo necessria em tais
no a artstica, seja no sentido de conceber qualquer beleza, assuntos os testemunhos dos artistas, as reflexes dos
mesmo a beleza natural, como resultado de arte. '
Estas sucessivas extenses do termo fizeram com que crticos e historiadores e as doutrinas dos tericos de cada
Conceito de esttica arte em particular podem substituir, validamente, toda
hoje se entenda por toda teoria que, de qualquer modo, se
refira beleza ou arte: seja qual for a maneira como se esttica filosfica e mesmo reivindicar, por si ss, o nome
delineie tal teoria - ou como metafisica que deduz uma de esttica, sem preocupar-se em ser prolongadas ou
doutrina particular de princpios sistemticos, ou como feno- elaboradas em teorias filosficas, verdadeira e propriamente
menologia que interroga e faz falar os dados concretos da ditas. Estas concepes representam, contudo, os extremos
experincia, ou como metodologia da leitura e crtica das obras de uma oposio instituda artificialmente entre termos
de arte, e at como complexo de observao tcnica e de pre- arbitrariamente separados e enrijecidos, oposio que
ceitos que possam interessar tanto a artistas quanto a crticos convm mediar e dissolver numa viso mais colada
ou historiadores -; onde quer que a beleza se encontre, no realidade dos fatos e ao teste concreto da experincia.
mundo sensvel ou num mundo inteligvel, objeto da sensibi- O filsofo que pretenda legislar em campo artstico ou
que deduza, artificialmente, uma esttica de um sistema
lidade ou tambm da inteligncia, produto da arte ou da
filosfico preestabelecido, ou que, em qualquer caso, pro-
natureza; como quer que a arte se conceba, seja como arte
ceda sem considerar a experincia esttica, torna-se incapaz
em geral, de modo a compreender toda tcnica humana ou
de explicar esta ltima e sua reflexo cessa de ser filosofia
at a tcnica da natureza, seja especificamente como arte bela.
para reduzir-se a mero jogo verbal. Em primeiro lugar, a
reflexo filosfica puramente especulativa e no
2. Carter filosfico da esttica. Em meio a tal multi-
normativa, isto , dirige-se a definir conceitos e no a
plicidade e, por vezes, confuso de significados, convir
estabelecer normas.
procurar uma definio mais delimitada e precisa. A pri-
meira questo que se apresenta neste caminho se a l. No original: estetico. O autor faz um uso especial deste adjetivo,
esttica constitui reflexo filosfica ou reflexo substantivando-o, para com ele designar o pensador de questes da esttica.
emprica. H quem sustente que a esttica filosofia, ou Julgamos que o melhor seria conservar o termo criado por Pareyson, porque
no sentido de que procura definir o que ou deve ser a arte, "esteta", outra possibilidade de traduo, apresenta o inconveniente de desig-
nar, com mais freqncia, a pessoa que coloca os valores estticos acima de
ou no sentido de que todos os outros. De mais a mais, o termo "esteta" tambm existe em italiano
e foi preterido pelo autor. (N. da T.)
1
-------

\
4 OS PROBLEMAS DA ESTTICA NATUREZA E TAREFA DA ESTTICA
5
A esttica, portanto, no pode pretender estabelecer o
que deve ser a arte ou o belo, mas, pelo contrrio, tem a que se constri sobre a experincia esttica e, por isso, no
incumbncia de dar conta do significado, da estrutura, se confunde com ela. Em primeiro lugar, no pensvel
da possibilidade e do alcance metafisico dos colocar a esttica entre a filosofia, de um lado, e a histria
fenmenos que se apresentam na experincia esttica. da arte, do outro (com as consideraes crticas ou tcnicas
Alm disso, no se trata de "deduzir" de um sistema pr- que esta ltima contm), porque no h nada de intermedi-
formado as suas "conseqncias" na esttica, seja porque rio entre a filosofia e a experincia: uma reflexo sobre a
para a formao de um sistema tambm deve contribuir o arte ou filosfica, como a esttica, e ento torna a entrar
tratamento do problema esttico, sendo um sistema mais o na filosofia, ou trabalho de crtico, ou de historiador, ou de
resultado do que o pressuposto de uma interpretao da teorizador da arte, e ento entra na experincia esttica, co-
experincia, seja porque a esttica no uma "parte" da mo objeto da filosofia. A esttica filosofia justamente por-
filosofia, mas a filosofia inteira enquanto empenhada em que reflexo especulativa sobre a experincia esttica, na
refletir sobre os problemas da beleza e da arte, de modo qual entra toda experincia que tenha a ver com o belo e com
que uma esttica no seria tal se, ao enfrentar tais a arte: a experincia do artista, do leitor, do crtico, do histo-
problemas, implicitamente tambm no enfrentasse todos riador, do tcnico da arte e daquele que desfruta de qualquer
os outros problemas da filosofia. Finalmente, o trabalho dos beleza. Nela entram, em suma, a contemplao da beleza,
artistas, crticos, historiadores e teorizadores essencial quer seja artstica, quer natural ou intelectual, a atividade
para o filsofo da arte, em primeiro lugar, porque oferece artstica, a interpretao e avaliao das obras de arte, as
ao esttico o mbito de experincia dentro do qual ele teorizaes da tcnica das vrias artes.
deve exercitar sua prpria reflexo, o ponto de partida de Em segundo lugar, no podemos dispensar a esttica de
sua meditao, o lugar onde pode testar a validade das suas dar uma definio geral da arte, nem mesmo se tomarmos
teorias, do mesmo modo como as observaes de la- por base a suposio de que toda definio geral a absolu-
boratrio servem de objeto de reflexo para o fisico e de ve- tizao de uma concepo particular e acaba por prescindir
rificao de seu pensamento; em segundo lugar, porque aque- da experincia. A filosofia tem precisamente a tarefa de che- '
les, centros conscientes de experincia esttica, encontram-se gar a concluses tericas universais, extraindo os seus dados
nas melhores condies para dar um contributo ao pensamen- da experincia, e a extrema dificuldade deste empreendi-
to esttico, sendo o seu um testemunho direto e vivo. mento no a autoriza, de forma alguma, a simplific-lo arbi-
Por outro lado, seria empirismo grosseiro privar a est- trariamente. A universalidade do resultado no fica em nada
tica de uma tarefa filosfica ou substituir a esttica filosfi- comprometida pela inexaurvel infinidade da experincia e
ca pelos programas de arte, pelas tcnicas artsticas ou por pela historicidade do mbito de experincia de que cada fi-
uma mera rapsdia de observaes, ainda que muito concre- lsofo dispe, embora se torne infinitamente mais rdua pe-
tas. A esttica e no pode deixar de ser filosofia; la necessria conscincia crtica que da provm. abertura
melhor, s pode salvar-se na sua autonomia - sem reduzir- e historicidade da experincia fazem face a abertura e a
se a crtica, ou a potica, ou a tcnica - sob condio de historicidade da filosofia. validade dos prprios resultados,
apresentar- se como indagao puramente filosfica, isto , a filosofia chega justamente partindo da experincia que ,
como reflexo
NATUREZA E TAREFA DA EST<.TICA
6 OS PROBLEMAS DA ESTTICA
7
de per si, sempre aberta e sempre histrica. por isso que a mente que o reconhecimento da pluralidade das "estticas"
filosofia se renova continuamente, sempre estimulada por no implica absolutamente que tenham um carter emprico
novos problemas que ela mesma sabe fazer surgir da expe- e no filosfico. No basta o plural para tornar empricas as
rincia, e se concretiza numa multiplicidade de perspectivas estticas, pois que se trata da multiplicidade da filosofia una:
que no compromete em nada a sua unidade, sendo, antes, cada um, propondo a prpria esttica, no quer apresent-la
sua manifestao e encarnao. Esta abertura e historicidade
como a nica verdadeira, sendo falsas todas as outras, mas
da filosofia, em contato com a abertura e historicidade da ex-
prope-na em nome da razo filosfica, pronto a defend-la
perincia, manifesta-se com particular evidncia na esttica,
das refutaes injustas, mas tambm a corrigi-la com base
onde o pensamento filosfico v-se s voltas com questes
nas objees fundamentadas, como resultado de um dilogo
concretas e bem determinadas e com problemas definidos e
ativo com o pensamento alheio e de uma discusso contnua
particulares, e onde a multiplicidade das poticas vem con-
com os novos dados oferecidos pela experincia.
tinuamente acompanhada de uma multiplicidade de esttica.
Em terceiro lugar, bem verdade que,
Ento pode-se dizer que a esttica, antes de tudo, por esta
sua vizinhana mais evidente da experincia de onde extrai freqentemente, artistas, historiadores, crticos e
contnuo alimento e estmulo, um feliz exemplo do ponto tcnicos, animados pelo seu real contato com a arte,
de encontro das duas vias da reflexo filosfica: a via as- apresentam como esttica as observaes que eles, na
cendente, que chega a resultados universais partindo da re- sua prpria qualidade, fazem sobre a arte (o problema,
flexo sobre a experincia concreta e os problemas particu- evidentemente, no nasce nem mesmo quando eles
lares por ela oferecidos, e a via descendente, que se serve, prprios se transferem para o plano da filosofia e, como
por sua vez, destes resultados para interpretar a experincia muitas vezes acontece, falam na qualidade de filsofos),
e resolver seus problemas. Que no se trata de um crculo, observaes que, ainda que agudas e penetrantes, per-
isso se v claramente na prpria esttica, que mostra como maneceriam, em esttica, notas esparsas, sem uma
as duas vias no se podem separar uma da outra, j que em reflexo filosfica que as fecunde e, ainda que teis e
filosofia a experincia objeto ao mesmo tempo de reflexo indispensveis para o filsofo que queira fazer esttica,
e de verificao do pensamento e o pensamento , ao mesmo elas prprias ainda no so esttica. Mas esta pretenso
tempo, resultado e guia da interpretao da experincia. E no mais do que o erro simtrico ao daqueles filsofos que
assim se dissolve tambm o aparente crculo que parece querem fazer esttica sem fazerem caso da experincia da
comprometer a prpria possibilidade da esttica filosfica: arte. Alm disso, nem sempre os testemunhos dos artistas
aquele que parece instituir-se entre a necessidade de recor- sobre a sua arte so dignos de ateno, pelo menos na sua
rer experincia para saber quais so os fatos artsticos, dis- formulao literal: requerem uma peneirada, uma escolha,
tingui-los dos outros e delimitar as fronteiras da experincia um dimensionamento que lhes restitua o seu exato
esttica, e a necessidade de dispor j de uma prvia defini- significado e revele seu possvel alcance no campo da
o da arte para, na experincia, distinguir os fenmenos es- esttica. sempre necessrio, para este fim, a ulterior
tticos dos outros fenmenos. Alm do mais, v-se clara- interveno do filsofo, at no caso de observaes j
predispostas a acolher o olhar filosfico que as organizar
numa verdadeira esttica propriamente dita.
8 OS PROBLEMAS DA ESTTJCA NATUREZA E TAREFA DA ESTTICA 9

Portanto, nem o apelo a uma tarefa especulativa veda to sua confuso, e, segundo o perigo aparea mais de uma
esttica o seu contato com a experincia, nem o seu dever de parte ou da outra, acentuando ora a sua tarefa estritamente
concreo a desvia do campo da filosofia. Precisamente filosfica, ora o seu dever de concreo, coisas que no s
porque a esttica filosofia, por isso mesmo ela no esto em contraste, mas caminham inseparavelmente
reflexo sobre a experincia, isto , tem um carter unidas. A esttica deve ser guiada pela dplice conscincia
especulativo e concreto a um s tempo. de que o filsofo no conseguiria dizer nada sobre a arte
seno prolongando o discurso do artista ou do crtico, e que
3. Carter concreto da esttica. De fato, filosofia e este discurso, que pr-filosfico, vai prolongado sobre o
experincia, precisamente porque nitidamente distintas, so plano especulativo. Em todo caso, o esttico deve sempre
tambm indissoluvelmente unidas. A filosofia tem um car- tirar partido da experincia da arte, quer ele se inspire numa
ter especulativo e concreto a um s tempo, e um garantia prpria e eventual experincia direta, quer ele se atenha ao
do outro, no sentido de que no filosofia aquela que no se testemunho alheio, devidamente aprofundado e interpretado.
ergue sobre a experincia como pura especulao dirigida a Os perigos aos quais a esttica pode expor-se por uma aber-
explic-la e a justific-la; mas no verdadeira especulao tura ao concreto da experincia, isto , o risco de confundir-
aquela que no recorre experincia na sua concreo para se com a crtica ou a histria ou a tcnica da arte, so ampla-
dela tirar o estmulo para a prpria problemtica e verifica- mente compensados e retificados pelas vantagens que lhe
o dos prprios resultados. Condio do carter especulati- provm daquela abertura, isto , uma inexaurvel multiplici-
vo do pensamento filosfico no somente o levantar-se dade de problemas e uma contnua possibilidade de revolu-
sobre a experincia para sobre ela refletir, mas tambm o o. Por outro lado, o contato vivificante com a experincia
contato com a experincia, sem o que o pensamento cairia na s possvel com aquele limite que, impedindo a esttica de
estril abstrao; por outro lado, o recurso experincia no identificar-se com a experincia esttica, garante sua distin-
deve prejudicar a distino entre filosofia e experincia, o da crtica, da potica e das teorias das diversas artes.
pela qual o pensamento deve erigir-se sobre a experincia para Tudo isto explica como se pode chegar esttica a partir
tom-la como objeto prprio e explic-la; caso contrrio, a de duas direes diversas mas convergentes: ou da filoso-
filosofia degenera na mera descrio. fia, quando o filsofo estende o seu puro pensamento a uma
A esttica constituda deste dplice recmbio ao car- experincia de arte, ou da prpria arte, quando de um exer-
ter especulativo da reflexo filosfica e ao seu vital e vivifi- ccio concreto de arte, ou de crtica, ou de histria, emerge
cante contato com a experincia: no esttica aquela refle- uma conscincia reflexa e sistematicamente orientada pela
xo que, no alimentada pela experincia da arte e do belo, prpria atividade. O essencial que uns e outros faam filo-
cai na abstrao estril, nem aquela experincia de arte ou sofia, isto , extraiam da concreta experincia da arte, como
de beleza que, no elaborada sobre um plano decididamente quer que seja entendida o alimento e o estmulo de uma re-
especulativo, permanece simples descrio. Para definir seus flexo filosfica, a qual, no momento em que enfrenta o pro-
prprios limites a esttica deve fixar o ponto de conjuno blema esttico, enfrenta tambm, implcita ou explicitamen-
entre teoria e experincia, evitando tanto sua separao quan- te, todos os outros. Contanto que, ao fazer esttica, o filso-
10 OS PROBLEMAS DA ESTTICA NATUREZA E TAREFA DA ESTTICA 11

fo no descuide a solicitao da experincia e os dados que a crtica a de avaliar a obra de arte. So indispensveis ao
1
. crticos, historiadores artistas e tcnicos lhe oferecem, e, con- nascimento e vida da arte, porque nem o artista consegue
tanto que, ao fazer esttica, os artistas, historiadores, crticos produzir arte sem uma potica declarada ou implcita, nem o
e tcnicos no esqueam de transferir-se para um plano espe- leitor consegue avaliar a obra sem um mtodo de leitura mais
culativo, todos se encontram na esttica, cada um trazendo, ou menos consciente, mesmo que no seja necessrio que se
na tarefa comum, a particular sensibilidade e competncia traduzam em termos explcitos, isto , que a potica seja
que deriva de sua provenincia pessoal e mentalidade. A consignada num cdigo de normas e preceitos ou a crtica
esttica torna-se assim um frutfero ponto de encontro, um governada por um mtodo declarado. A prpria obra requer;
campo no qual tm direito de falar os artistas, os crticos, os tanto a potica quanto a crtica, na medida em que exige ser
1
amadores, os historiadores, os psiclogos, os socilogos, os feita e ser avaliada: ela resulta de uma operao rigorosa que,
tcnicos, os pedagogos, os filsofos, os metafisicos, com a pelo fato de no seguir regras escritas ou gerais, no me-
condio de que todos prestem ateno ao ponto em que nos vinculada e , ao mesmo tempo, portadora e ndice do
experincia e filosofia se tocam, a experincia para estimu- prprio valor, para o qual exige e solicita o reconhecimento.
lar e verificar a filosofia, e a filosofia para explicar e funda- A potica programa de arte, declarado num
mentar a experincia. manifesto, numa retrica ou mesmo implcito no
prprio exerccio da atividade artstica; ela traduz em
4. Esttica e crtica. Visto que a potica e a crtica termos normativos e operativos um determinado gosto,
tm, indubitavelmente, o carter de uma reflexo sobre a que, por sua vez, toda a espiritualidade de uma pessoa
arte, pde-se pensar em inclu-las na esttica ou em reduzi- ou de uma poca projetada no campo da arte. A crtica
las prpria esttica, quer no sentido de conferir esttica a o espelho no qual a obra se refle te: ela pronuncia o seu juzo
tarefa de estabelecer as leis da arte ou os critrios da enquanto reconhece o valor da obra, isto , enquanto repete o
valorao das obras de arte, quer no sentido de fazer da juzo com que a obra, nascendo, aprovou-se a si mesma.
esttica nada alm de um programa de arte ou uma teoria A esttica, pelo contrrio, no tem nem carter
sobre a natureza de uma determinada arte ou uma normativo nem valorativo: ela no define nem normas para o
metodologia da crtica. Ora, pelo contrrio, potica e artista nem critrios para o crtico. Como filosofia, ela tem um
crtica, mesmo podendo ser traduzidas em termos de reflexo, carter exclusivamente terico: a filosofia especula, no
legisla. Que o filsofo no tenha nada a prescrever ao artista,
nem se incluem na esttica nem se identificam com ela,
isso j bvio. H, no entanto, quem pense que o filsofo
porque, de preferncia, fazem parte de seu objeto, isto , da
deva fornecer ao crtico um critrio para as suas avaliaes.
experincia esttica. A esttica filosofia, e, relativamente a
Isto no um absurdo menor; se de fato o filsofo
ela, a arte, com as conexas crtica e potica, so experincia,
fornecesse critrios de juzo ao crtico, por isso mesmo
isto , objeto de reflexo.
estaria pretendendo prescrever leis ao artista, porque
Que a potica e a crtica esto essencialmente ligadas
atividade artstica fica claro no apenas quando se pensa qualquer critrio de juzo externo obra de arte assume,
que a potica diz respeito obra por fazer e a crtica imediatamente, o carter de norma que o artista deveria ter
seguido ao faz-la. A esttica,
obra j feita: a primeira tem a tarefa de regular a
produo da arte, e
12 OS PROBLEMAS DA ESTTICA NATUREZA E TAREFA DA HSTl;'TICA
13
longe de prescrever leis ao artista ou critrios ao crtico,
o progressiva da reflexo. As relaes que a esttica tem
estuda a estrutura da experincia esttica e aqui se encontra
com a arte so diretas e no mediadas pela crtica, como se o
com o problema da potica e da crtica. Torna-se objeto da
problema da arte, em filosofia, devesse reduzir-se quele da
sua reflexo o esforo do artista para dirigir, segundo leis ou
crtica. A esttica tem, com a crtica e a histria da arte, rela-
normas, sua prpria atividade e o do crtico para delinear-se
es anlogas quelas que tem com a prpria arte, no senti-
um mtodo consciente de leitura e de julgamento. As leis e
do de que, referindo-se experincia esttica para explic-la
os critrios dos quais a esttica eventualmente fala no so
filosoficamente e dela tirar estmulo e comprovao, encon-
prescritos por ela, mas por ela encontrados na prpria expe-
tra nela tanto a prtica da arte quanto o exerccio da leitura,
rincia da arte. Naturalmente a esttica, ao tornar o artista e
da crtica e da histria que dela se fazem.
o crtico mais conscientes de seu respectivo trabalho, pode
influir de modo decisivo sobre eles, sobre seu gosto e modo
5. Esttica e teoria de cada arte. Alm disso no se po-
de criar e sobre seu juzo e modo de interpretar, isto , tem o
de confundir a esttica com a teoria de uma determinada
carter da pura especulao que, mesmo no podendo tradu-
arte, dirigida a definir o que lhe "especfico", a estabelecer
zir-se em normas, exerce, todavia, uma influncia decisiva
seus limites, a instituir suas regras tcnicas, a distinguir e
sobre a conduta.
fixar sua linguagem. Todos estes so, certamente, problemas
De modo especial, no se pode assimilar a crtica es-
que a esttica deve enfrentar, mas ela os enfrenta num plano
ttica, nem dizendo que a reflexo crtica de natureza filo-
rigorosamente filosfico, extraindo, obviamente, a matria e
sfica nem dizendo que a esttica , essencialmente, meto-
o despontar de seus problemas e de seus tratamentos da ex-
dologia da crtica. Antes de mais nada, a reflexo da crtica
perincia artstica e, portanto, daquelas diversas teorias que,
no tem carter filosfico: o crtico, enquanto tal, no fil-
em todos os tempos, os tcnicos e os estudiosos delinearam
sofo, mas leitor e avaliador, intrprete e juiz. Relativamente
para cada uma das artes. Certamente, compete esttica es-
ao filsofo, o crtico, juntamente com o artista, insere-se na
tabelecer o especfico de uma determinada arte; mas a estti-
experincia esttica, que objeto, alm de ser fonte e verifi-
ca deve faz-lo num plano que interesse a todas as artes, isto
cao, de seu pensamento. O trabalho do crtico nem se inclui
, tendo em conta todos os aspectos da experincia artstica
no do filsofo, nem se alinha a seu lado, como se fossem
e, por isso, as repercusses que a teoria de uma determinada
dois modos paralelos de considerar a arte. Antes, pe-se ao
arte pode e deve ter no mbito das outras artes e as ressonn-
lado do artista e ambos so objeto da esttica, um enquanto
cias que, no tratamento de uma determinada arte, pode ter o
produz arte, o outro enquanto a aprecia e julga. Alm disso,
tratamento geral de todas as outras artes.
no se pode fazer da esttica uma mera metodologia da crti-
Nem mesmo aqui a real pluralidade das estticas
ca, seja porque o mtodo da crtica constitui um dos muitos
alcana comprometer a unidade da esttica como reflexo
problemas da esttica, no certamente o nico e nem mesmo
filosfica. De fato, seria confundir os planos dizer, por
o primeiro, seja porque infundado o pressuposto funda-
exemplo, que cada arte tem a sua esttica e dar, assim, uma
mental deste modo de conceber a esttica, isto , a idia de
interpretao divisionista s expresses correntes "esttica
que arte-crtica-esttica formam uma escala de intensifica-
das artes figurativas", "esttica da arquitetura", "esttica do
cinema",
14 OS PROBLEMAS DA ESTTICA NATUREZA E TAREFA f).4 ESTTICA 15

"esttica musical", e assim por diante. Analisando bem, vez iniciado o processo que pretende examinar as coisas
com essas expresses apenas se deseja aludir diversidade "arte por arte" ou "caso por caso", j no cessar to cedo.
do mbito de experincia - ou dos aspectos de uma expe-
rincia - ao qual, de modo particular, se aplicou a reflexo. 6. Esttica e potica. A distino entre esttica e poti-
O fato de que o termo "esttica" permanea constante alude, ca particularmente importante e representa, entre outras
precisamente, unidade desta reflexo, que no muda a sua coisas, uma precauo metodolgica cuja negligncia con-
natureza filosfica com a mudana dos mbitos da expe- duz a resultados lamentveis. Se nos lembrarmos que a est-
rincia - ou dos aspectos de uma experincia - aos quais se tica tem um carter filosfico e especulativo enquanto que a
refere. Assim, aquelas expresses pretendem, propriamente, potica, pelo contrrio, tem um carter programtico e
remeter cada arte unidade daquela reflexo que, dando operativo, no deveremos tomar como esttica uma
conta das suas diferenas, explica-as, fundamentando-as doutrina que , essencialmente, uma potica, isto , tomar
todas numa unidade articulada. como conceito de arte aquilo que no quer ou no pode ser
Certamente, cada arte prope esttica problemas es- seno um determinado programa de arte. Uma doutrina que
peciais, e a esttica falta gravemente com seu dever se des- se prope traduzir em normas ou modos operativos um
cuida destes problemas especiais para manter-se num determinado gosto pessoal ou histrico, somente por uma
terreno indiferente e neutro. A esttica deve experimentar radical deturpao pode apresentar-se ou ser interpretada
e provar seu conceito geral da arte precisamente nestes como uma teoria que se esfora por atingir a universalidade
problemas especiais, de cada arte, ou melhor, encarn-lo e e propor um conceito geral de arte; aquilo que legtimo
concretiz-lo nelas. Mas a esttica deve trat-los sobre o quando entendido como programa de arte torna-se absurdo
fundo da unidade da arte, isto , num nvel em que eles se se se pretende valer como conceito de arte. Apresentar ou
incluam como casos particulares, nos problemas gerais da tomar por geral e universal aquilo que particular e
arte e em que o tratamento de uma determinada arte histrico, por especulativo aquilo que operativo e
interesse, direta ou indiretamente, implcita ou normativo, por teoria filosfica da arte aquilo que
expressamente, por ressonncia ou analogia, a todas as programa de arte, significa confundir os planos: impingir
outras artes. Quando se permanece no nvel separatista ou interpretar como estticas aquelas que no so seno
ou no plano particularista no se faz esttica, mas poticas, permanecer na esfera do gosto, pretendendo
tcnica terica: estas consideraes tcnicas so encontrar-se na da filosofia, ou transferir para a esfera da
indispensveis para a arte, porque entram na elaborao e filosofia aquilo que s vale na esfera do gosto.
definio da "matria" de cada arte particular e so indis- Tomemos como exemplo uma dentre as numerosas
pensveis tambm esttica, como objeto de reflexo, doutrinas moralistas da arte que, periodicamente, aparecem
mbito de trabalho, ocasio de prova, mas no so esttica. sobre o palco da esttica. Perguntemo-nos, antes de tudo, se
De resto, querendo abandonar a unidade e aceitar a diviso, seu intento o de propor o programa de uma arte
por que se deter num determinado ponto e no num outro? impregnada de sentidos morais, ou dirigida ao ensinamento
Tambm a teoria de uma determinada arte pode ser acusada do bem, ou marcada por uma determinada concepo
de generalidade, de modo que, de diviso em diviso, uma filosfica, poltica ou religiosa. Se este o seu intento, ela
uma potica e,
-

16 OS PROBLEMAS DA ESTTICA NATUREZA E TAREFA DA ESTTICA 17

como tal, exprime um determinado gosto e um O esttico, como tal, no toma posio em questes de
determinado ideal de arte. Seu programa mais que poticas. Diante das freqentes batalhas que elas travam
legtimo e no compromete, absolutamente, a assim entre si, ele evita, com cuidado, transformar em
chamada autonomia da arte, porque se limita a patrocinar o divergncia filosfica aquilo que , substancialmente,
advento e a recomendar a prtica de uma arte de inspirao uma polmica de gostos. Antes, ele dever esforar-se o mais
moral. Se, pelo contrrio, a inteno daquela doutrina possvel por no fazer intervir seu prprio gosto na sua
sustentar uma concepo moralista da arte, isto , prpria teoria, a fim de evitar que esta seja somente a
afirmar que a arte s tal se marcada de sentidos conceitualizao de um gosto histrico e nada mais do
morais, as coisas mudam: encontramo-nos diante de que uma potica travestida. Naturalmente, no poder
uma doutrina que quer ser uma esttica e que, no despojar-se do prprio gosto, histrico e determinado:
entanto, s pode ser uma potica. Tratar-se-, portanto, de seria como pretender que ele se despojasse de sua prpria
uma potica travestida que ser preciso expelir do reino da personalidade ou sasse de sua prpria situao histrica.
filosofia e restituir a seu mbito natural, j que tudo aquilo Mas dever comportar-se de modo que o seu gosto no lhe d
que era legtimo no plano da potica deixa de s-lo se os princpios de sua teoria, mas somente o indispensvel
projetado no plano da esttica. Se antes s se tratava de mbito de experincia esttica onde se alimenta. A quem
auspiciar o advento de uma arte de inspirao moral, agora objetasse que isto impossvel, recordarei que uma
se pretende considerar como arte s aquela de inspirao situao anloga a do juiz da obra de arte, que no
moral; a moralidade, de desejada inspiradora da arte, deve fundar o juzo da obra sobre o prprio gosto, do
tornou-se o prprio princpio de seu valor. Como se v, qual, todavia, ele no se pode despojar. O fato que a
uma mesma doutrina muda radicalmente de significado avaliao sempre feita no interior de uma interpretao
conforme seja considerada como uma potica ou como e, enquanto a interpretao condicionada e tornada
uma esttica. Deste modo, quem poderia negar a validade possvel pelo gosto, a avaliao, ao contrrio, extrai o
do programa de arte abstrata como se se pudesse prprio critrio diretamente da obra, de modo que o
estabelecer a priori que no possvel fazer arte seguindo crtico, no podendo prescindir do prprio gosto e no
aquela potica? Mas quem, em nome daquela potica, podendo faz-lo intervir no juzo, dever ter o cuidado de
desvalorizasse a arte figurativa do passado, ou, ao julg-la, servir-se do prprio gosto somente como via de acesso
considerasse o intento representativo como absolutamente obra e no como critrio de juzo.
irrelevante, ou colocasse a no-figuratividade como Em questes de poticas, o esttico dever ater-se aos
condio indispensvel e perptua da arte, confundiria os seguintes princpios. Em primeiro lugar, cabe ao filsofo
planos e tenderia, ilegitimamente, a transformar um definir o conceito de potica: uma potica um
programa particular de arte em conceito geral da arte. determinado gosto convertido em programa de arte, onde
Do ponto de vista esttico, todas as poticas so por gosto se entende toda a espiritualidade de uma poca ou
igualmente legtimas: no importa que a arte seja de uma pessoa tornada expectativa de arte; a potica, de per
compromissada ou de evaso, realista ou idealista, si, auspicia mas no promove o advento da arte, porque
naturalista ou lrica, figurativa ou abstrata, pura ou carregada fazer dela o sustentculo e a norma de sua prpria
de pensamento, douta ou popular, espontnea ou refinada, e atividade depende do artista.
assim por diante; o escencial que seja arte.
18 OS PROBLEMAS DA ESTTICA N. Ili !/U.'/. I 1, 1:1RHFA DA ESTTICA
1
atividade artstica indispensvel uma potica, 9
explcita ou implcita, j que o artista pode passar sem
Por exemplo, todas as seculares polmicas em torno da
um conceito de arte mas no sem um ideal, expresso
clssica Histria da tragdia e da arte em geral so facilmente
ou inexpresso, de arte. Embora em linha de princpio todas
restitudas s suas exatas propores se pensarmos que a
as poticas sejam equivalentes, uma potica eficaz teoria das trs unidades um princpio de potica, conforme
somente se adere espiritualidade do artista e traduz seu a um determinado gosto, enquanto que, em contrapartida,
gosto em termos normativos e operativos, o que explica esttico e essencial arte o princpio da unidade da obra,
como uma potica est ligada ao seu tempo, pois somente tal qual foi teorizado por Aristteles. E, enquanto se
nele se realiza aquela aderncia e, por isso, se opera aquela incluem na potica muitas das interpretaes do conceito
eficcia. A definio de um conceito de potica muito til aristotlico de "verossmil", sobretudo quando se dirigem a
ao crtico, antes de tudo porque esclarecer a potica de um recomendar determinados tipos de verossimilhana - ou
artista, isto , colher sua espiritualidade no ato de lgica, ou histrica, ou naturalista, ou outra qualquer-, a
individuar-se num gosto de arte, colher este gosto no ato distino aristotlica entre poesia e histria, com tudo
de manifestar-se na sua eficcia normativa e operativa e quanto da deriva no entanto, um princpio esttico.
colher estas normas e estas operaes no ato de concretizar-
Tendo presentes es'tas advertncias, seguiremos salutares
se em obras, um dos melhores trabalhos que o crtico
princpios de metodologia historiogrfica, evitando a perda
pode fazer. Em segundo lugar, porque considerar uma obra
de tempo em inteis polmicas e colocando-nos na
como realizao de uma potica declarada ou implcita
possibilidade de reconstruir uma teoria no seu mais genuno
significa pr-se na melhor situao para poder julg-la, isto intento e na sua mais verdadeira consistncia doutrinal.
, v-la como expresso de um gosto historicamente
condicionado, recusar-se a julg-la com base no prprio
gosto, este tambm histrico e, por isso, diverso daquele,
propor-se a avali-la no com base em critrios externos,
mas tomando como base a prpria obra e, por isso, abrir-se
possibilidade de apreciar a arte onde quer que se encontre
e como quer que se manifeste, atravs dos gostos
histricos os mais diversos e at opostos.
Cabe, pois, ao filsofo esclarecer os termos de uma po-
tica baseando-se nos princpios gerais da esttica. Assim se
poder distinguir, numa doutrina, a parte esttica daquela
mais propriamente potica, com grande benefcio para a
interpretao das teorias da arte e da histria da esttica.
Grande parte das doutrinas pr-romnticas so,
precisamente, poticas: consider-las como estticas, e
tambm combat-las num plano filosfico, significa falsear
seu verdadeiro significado e empenhar-se numa batalha
to intil quanto lih:il.
CAPTULI 11

I) Definio da arte

1. Trs definies tradicionais: a arte como fazer, co-


mo conhecer ou como exprimir. As definies mais conhe-
cidas da arte, recorrentes na histria do pensamento, podem
ser reduzidas a trs: ora a arte concebida como um fazer,
ora como um conhecer, ora como um exprimir. Estas diver-
sas concepes ora se contrapem e se excluem uma s outras,
ora, pelo contrrio, aliam-se e se combinam de vrias ma-
neiras. Mas permanecem, em definitivo, as trs principais
definies da arte. Na Antiguidade prevaleceu a primeira: a
arte foi entendida como TXVTJ, como um fazer em que era,
explcita ou implicitamente, acentuado o aspecto executivo,
1:1hril, manual. Mas o pensamento antigo pouco se preocu-
pou com teorizar a distino entre a arte propriamente dita e
o ol1cio ou a tcnica do arteso. Permaneceu um equvoco,
11:io dissipado nem mesmo pela distino entre arte liberal e
arte servil, que confinava artes grandes, como as plsticas e
l"igurativas. nas artes inferiores, e era intimamente contradi-
tria, porque, precisamente, exaltava aquelas artes em que
l'l'a menos evidente a caracterstica que, por definio, atri-
h11a-se arte, isto , o aspecto executivo e manual. Com o
romantismo, prevaleceu a terceira, que fez com que a beleza
da arte consistisse no na adequao a um modelo ou a um
l'11u11e externo de beleza, mas na beleza da expresso, isto
l'. na ntima coerncia das figuras artsticas com o scntimcn-
111 q11c as anima e suscita. Desde ento, as concepes de ar-
22 OS PROBLEMAS DA ESTTICA /IM INI t' Ili JH li

te como expresso multiplicaram-se e se aprimoraram at as '!Llf l'OllMh1ll1110 C)lprh11ir 11folos e e111rn;1ics, o que. no entan-
duas ltimas, de Croce e de Dewey, e, no fundo, permane- lo, nl\t1 l'Mt.1ol11 11 ,.,,.,,.,i,,da dn nrle, ,i 1ue 111\0 se co111prccmk
cem na base das teorias que concebem a arte como uma lin- 1u11I Nc11ti111c11to 11111 nrnhcsco, 011 1111111 111llsica abstrata, ou
guagem, e at na base das teorias semnticas. Mas, em todo 1111111ohrn 11n111itcl11ic11 poss11111 exprimir, enquanto neles se
o decurso do pensamento ocidental, tambm recorrente a exprimiu Ioda u11111 espiritualidade. Quando depois diz-se
segunda concepo, que interpreta a arte como conhecimen- que 11 urtc expressiva enquanto uma 1 inguagem, preciso
to, viso, contemplao, em que o aspecto executivo e exte- n:lordar l(Ue, nesse caso, o termo "linguagem" est sendo
riorizador secundrio, seno suprfluo, entendendo-a ora usado num sentido apenas metafrico, j que se h artes
como a forma suprema, ora como a forma nfima do conhe- qw:, como a poesia, adotam a linguagem como matria, po-
cimento, mas, em todo caso, como viso da realidade: ou da de-se perguntar, todavia, qual linguagem, precisamente,
realidade sensvel na sua plena evidncia, ou de uma reali- uma esttua ou um edifcio. Portanto, a expresso atribuda
dade metafsica superior e mais verdadeira, ou de uma realida- arte tem um sentido muito especial, tal como se pode en-
de espiritual mais fotima, profunda e emblemtica. rnntrar quando se diz, por exemplo, que a arte "expresso
Estas diversas concepes colhem caracteres essenciais conseguida", onde a nfase que contm o carter especfico
da arte, conquanto no sejam isoladas entre si e absolutizadas. da arte cai no sobre o substantivo, mas sobre o adjetivo.
Certamente, a arte expresso. Mas necessrio no esque- Nesse sentido, a obra de arte expressiva enquanto frma,
cer que h um sentido em que todas as operaes humanas isto , organismo que vive por conta prpria e contm tudo
so expressivas. Toda operao humana contm a espiritua- quanto deve conter. Ela exprime, ento, a personalidade do
lidade e personalidade de quem toma a iniciativa de faz-la seu autor, no tanto no sentido de que a trai, .ou a denuncia,
e a ela se dedica com empenho; por isso, toda obra humana ou a declara, mas, antes, no sentido de que a , e nela at a
como o retrato da pessoa que a realizou. Neste sentido, tam- mnima partcula mais reveladora acerca da pessoa de seu
bm a arte tem um carter expressivo. Mas, certamente, no autor do que qualquer confisso direta, e a espiritualidade
o que a caracteriza na sua essncia, de modo que se pode- que nela se exprime est completamente identificada com o
ria, antes, dizer que a arte tem tambm, entre outros, um ca- estilo. A forma expressiva enquanto o seu ser um dizer, e
rter expressivo. E, quando muito, poder-se-ia acrescentar ela no tanto tem quanto, antes um significado. De modo
que, se no o tivesse, nem ao menos seria arte, porque lhe que se pode concluir que, em arte, o conceito de expresso
faltaria aquele carter de humanidade acabada, que condi- deriva o seu especial significado daquele de forma.
o indispensvel para o xito de qualquer obra humana. Se, Certamente, depois, h um aspecto cognoscitivo, con-
pois, se toma a expresso num sentido especfico e determi- templativo, visivo na arte. Mas preciso evitar caracterizar
nado, ento preciso ter cautela ao instituir relaes de igual- a arte com esse aspecto cognoscitivo que, do mesmo modo.
dade ou identidade entre arte e expresso. Dizer, por exem- pode ser conferido a outras atividades humanas. Para certos
plo, que a arte "expresso de sentimentos" pode ter impor- artistas, a sua arte o seu modo de conhecer, de interpretar o
tncia no plano da potica, mas uma perigosa assero no mundo e at de fazer cincia, como em Leonardo. Mas isto
plano da esttica. Pode existir o pmgra1110 de urna arte lrica, se inclui no caso geral da arte que, na concreta e indivisvel
24 OS PROBLEMAS DA ESTTICA IWFINl('lO DA ARTE
25
personalidade do artista, ocupa o lugar ou assume as fun-
es de outras atividades do esprito humano, isto , de cin- eia! e caracterstico estas suas eventuais funes. Por exem-
cia, ou de filosofia, ou de religio, ou de moralidade, sem, plo, ela revela, freqentemente, um sentido das coisas e faz
por isso, deixar de ser arte. Aquilo que alguns dizem da arte, com que um particular fale de modo novo e inesperado, en-
que ela reveladora da verdadeira realidade das coisas, do sina uma nova maneira de olhar e ver a realidade; e estes olha-
mundo supra-sensvel, da idia, poder-se-ia dizer igualmen- res so reveladores sobretudo porque so construtivos, co-
te das outras atividades do homem, j que cada uma delas, mo o olho do pintor, cujo ver j um pintar e para quem
no seu concreto exerccio, abre frestas sobre a constituio contemplar se prolonga no.fazer.
da realidade, enquanto exibe princpios, leis, estruturas so-
bre as quais a filosofia, com oportuna interpretao, erige 2. A arte como formatividade. Muito oportunamente,
as suas construes conceituais. Mas a arte no tem, de per portanto, a primeira concepo chama a ateno sobre o
si, uma funo reveladora ou cognoscitiva, e menos ainda se fazer, isto , sobre o fato de que o aspecto essencial da arte
reduz a conhecimento, sobretudo quando se atribui um car- o produtivo, realizativo, executivo. Mas tambm aqui pre-.
ter contemplativo ao conhecimento. O fato de se haver acen- ciso no esquecer que todas as atividades humanas tm um
tuado o carter cognoscitivo e visivo, contemplativo e teor- lado executivo e realizativo. Isto diz respeito no somente
tico da arte contribuiu para colocar em segundo plano seu ao mundo da tcnica, da fabricao, dos oficios, onde o "fa-
aspecto mais essencial e fundamental que o executivo e zer" tem um aspecto no s evidente, mas vistoso, isto , um
realizador, com grave prejuzo para a teoria e prtica da arte. aspecto manual e fabril, mas diz tambm respeito s ativida-
Segundo todo um filo da histria do pensamento esttico, a des propriamente espirituais, onde este aspecto vistoso no
partir de um certo platonismo renascentista a Schopenhauer existe, como o pensar e o agir. Tambm no pensamento e na
e at a Croce, a tarefa da arte contemplar, isto , ou colher ao no possvel "operar" sem "fazer", isto , sem cum-
a idia eterna e supra-sensvel, ou resgatar-se da vontade sub- prir, executar, produzir, realizar: cumprir movimentos de pen-
jetiva para fazer-se puro olho contemplante, ou intuir o par- samento e atos prticos, executar raciocnios e aes, produ-
ticular e, com respeito a esta contemplao, irrelevante zir obras especulativas e obras morais, realizar valores teri-
que a imagem interior seja executada ou "repetida" ou "ex- cos e valores ticos. Mas a arte produo e realizao em
teriorizada". A arte ignora qualquer outro fazer que no seja sentido intensivo, eminente, absoluto, a tal ponto que, com
aquele implcito no prprio conhecer. O quanto este "espiri- freqncia, foi, na verdade, chamada criao, enquanto no
tualismo artstico" inadequado, sabem-no bem os artistas, s produo de organismos que, como os da natureza, so
s voltas com a matria e a tcnica de sua arte, e com a obra autnomos, independentes e vivem por conta prpria, mas
que exige ser.feita, executada, realizada. Antes, deve-se con- tambm alcana ser produo de objetos radicalmente no-
cluir que, se a arte conhecimento, ela o no modo prprio vos, verdadeiro e prprio incremento da realidade, inovao
ontolgica. O fato que a arte no somente executar, pro-
e inconfundvel que lhe deriva do seu ser arte, de modo que
duzir, realizar, e o simples "fazer" no basta para definir sua
no que a arte seja, ela prpria, conhecimento, ou viso,
ou contemplao, porque, antes, ela qualifica de modo espe- essncia. A arte tambm inveno. Ela no execuo de
qualquer coisa j ideada, realizao de um projeto, produ-
26 OS PROBLEMAS DA ESTTICA /J/.,/ '/Nl("A-0 OA ARTE
27
o segundo regras dadas ou predispostas. Ela um talfzer
memorveis e atualssimas; sobre analogia entre obras de
que, enquantofz, inventa o porfzer e o modo defzer. A
arte e organismos da natureza, Schelling chamou a ateno;
arte uma atividade na qual execuo e inveno procedem
hicillon falou da vida das formas e grande parte da esttica
pari passu, simultneas e inseparveis, na qual o incremen- francesa contempornea insistiu sobre a contemporaneidade
to de realidade constituio de um valor original. Nela con- da inveno e da execuo; a psicologia da forma convidou
cebe-se executando, projeta-se fazendo, encontra-se a regra a meditar sobre conceitos de totalidade e de estrutura; White-
operando, j que a obra existe s quando acabada, nem head renovou a problemtica do conceito de organizao e
pensvel projet-la antes de faz-la e, s escrevendo, ou pin- organicidade; Dewey insistiu sobre os conceitos de "acaba-
tando, ou cantando que ela encontrada e concebida e mento" e de "xito" na Itlia, Augusto Guzzo mostrou co-
1
;

inventada. Pensemos em Bergson, quando escreve que "a


mo na atividade humana se nucleiam formas que, pelo seu
partir do momento em que o msico tem a idia precisa e exemplar sucesso, do lugar a estilos; quem escreve estas
1

pginas procurou teorizar uma esttica da


completa da sinfonia que far, a sua sinfonia est feita" e, "formatividade", que concebe as obras de arte como
quando interrogado sobre as caractersticas do teatro do fu- organismos vivendo de vida prpria e dotados de legalidade
turo, responde: "Se eu soubesse como ser a grande obra dra- interna, e que prope uma concepo dinmica da beleza
artstica.
mtica de amanh, f-la-ia." A arte , portanto, um fazer em
que o aspecto realizativo particularmente intensificado,
unido a um aspecto inventivo. Nela a realizao no so-
mente um ' fcere", mas propriamente um ' Jerflcere", isto ,
um acabar, um levar a cumprimento e inteireza, de modo que
uma inveno to radical que d lugar a uma obra absoluta-
mente original e irrepetvel. Mas estas so as caractersticas
dafimna, que , precisamente, exemplar na sua perfeio e
singularssima na sua originalidade. De modo que, pode
dizer-se que a atividade artstica consiste propriamente no
"formar", isto . exatamente num executar, produzir e reali-
zar, que , ao mesmo tempo, inventar, figurar, descobrir.
Os conceitos de forma e de formatividade parecem, por-
tanto, os mais adequados para qualificar, respectivamente, a
arte e a atividade artstica. Para a atualidade desta concep-
o contriburam alguns desenvolvimentos do pensamento
moderno, que, provindo de pontos de partida diversos, mos-
tram uma convergncia significativa de concluses. Sobre o
carter formativo da atividade artstica, Goethe, atento teo-
rizador das relaes entre arte e natureza, escreveu pginas 1. No original: riuscila. (N. da T.)
< 'aptulo III
Autonomia e funes da arte

1. Extenso e especificao da arte. A dupla exigncia


de reconhecer a presena da arte em todas as atividades
humanas e especificar a arte, propriamente dita, como ativi-
dade distinta das demais, d lugar a um importante problema
e, por muito tempo, empenhou o campo da esttica, dividin-
do-o em duas fileiras opostas. De um lado esto os que, como
('roce, preocupados sobretudo com a distino da arte, aca-
bam por negar qualquer beleza que no seja artstica, no no
sentido de estender a arte at compreender os produtos das
demais atividades humanas, mas no sentido de restringir a
beleza aos produtos da arte propriamente dita. Da resulta que
no somente se nega que uma obra moral ou uma obra de
pensamento possa ter um carter artstico, mas tambm se
nega a possibilidade de um carter esttico em objetos teis,
produtos do artesanato ou da tcnica. Do outro lado, hoje no
faltam aqueles que, reparando, precisamente, em como h um
carter artstico inerente a toda e qualquer atividade humana,
intervindo em qualquer lugar onde se alcance um xito, seja
cm que campo for, preocupam-se pouco, depois, com distin-
guir a arte, verdadeira e propriamente dita, desta artisticidade
genrica. Disso resulta que no se garante suficientemente a
especificao da arte e que no se lhe oferece um reino pr-
prio, ainda que estreitamente unido com todo o resto.
Ora, indubitavelmente, a exigncia da espec(ficao da
arte fundamental. Trata-se de distinguir a arte bela da arte
30 OS PROBLEMAS DA ESTTICA A UTONOMJA E FUNES DA ARTE 31

mecnica, como quando, na Antigidade e na Idade Mdia, para evitar que uma, prevalecendo sobre a outra, termine por
a arte era confundida com os ofcios e as tcnicas no concei- desconhecer-lhe os direitos, trata-se de satisfaz-lasjuntas.
to comum de um fazer; trata-se de encontrar um rgo espe- Por um lado, preciso reconhecer que h arte em toda
cial para conhecer e reconhecer a beleza, como quando, no atividade humana. Sem "formatividade", nenhuma ativida-
Setecentos, justamente com as outras faculdades do homem, de bem-sucedida no seu intento. Em toda a obra humana
buscou-se distinguir e definir o sentido do belo, encontran- est presente um lado inventivo e inovador como primeira
do-o na sensibilidade ou numa especial atitude da sensibili- condio de toda realizao. Isso explica como pode haver
dade; trata-se de distinguir a arte das outras grandes ativida- arte em toda atividade humana, ou melhor, como h a arte de
des do homem, como quando, na filosofia romntica, cons- toda atividade humana, no sentido de que, em qualquer cir-
trua-se de diversos modos a ordem dialtica e a hierarquia cunstncia, trata-se de fazer com arte; explica como no h
entre arte, religio e filosofia, ou como quando, nos ltimos obra que, ao mesmo tempo, no seja forma, isto , como
desenvolvimentos da filosofia idealista na Itlia, distinguia- toda obra bem-sucedida tambm sempre bela, como a rea-
se a arte das outras trs "formas" do esprito. Mas funda- lizao de cada valor impossvel sem a realizao de um
mental tambm a exigncia da extenso da arte a todos os valor artstico, como a avaliao de cada obra no pode
campos da atividade humana, como atesta toda a histria do nunca vir desacompanhada de uma avaliao esttica.
homem, especialmente nas civilizaes de alto sentido arts- necessrio arte para fazer qualquer coisa: sempre e em qual-
tico, como a grega e a humanstica, onde em cada atividade quer circunstncia, trata-se de "fazer com arte", isto , de
se persegue, juntamente com o valor especfico daquela ati- urgir para o xito aquele determinado "fazer" que est pre-
vidade determinada, tambm o valor artstico, e no se con- sente em toda a operosidade humana. Pode haver arte no
segue conceber nenhuma atividade que no tenha um xito mundo da tcnica, onde o "fazer" se especifica subordinan-
artstico; e como se v particularmente numa idade como a do-se a um valor econmico, enquanto se trata de construir
nossa, em que a renovao do gosto ocorre no apenas na instrumentos, satisfazer necessidades, criar comodidades de
arte propriamente dita, mas, sobretudo, nos mais diversos vida: basta que a atividade que persegue esses valores de
mbitos da vida, da decorao arte grfica e do desenho utilidade exija um exerccio de formatividade, isto , um
industrial s artes de massa. Assim, com as etiquetas, a vida fazer que seja, ao mesmo tempo, inveno do modo de fa-
social enobreceu-se e refinou-se sob a evidente influncia zer. Neste sentido, todas as tcnicas que exigem e recomen-
de um ideal esttico, as vrias cerimnias da vida poltica ou dam um exerccio de formatividade, mais ou menos intenso,
religiosa colorem-se de arte, num nexo concreto em que a so um apelo arte: eis as vrias artes e ofcios, as artes da
beleza no separvel do rito, do culto, da conveno, do equitao, da navegao, da agricultura, as artes da guerra,
costume, do smbolo. A oratria adora realizar seu fim pare- do governo, da cirurgia, as artes de demonstrar, convencer,
ntico atravs de uma deliberada busca de efeitos artsticos; persuadir. H, depois, uma arte do pensar, que vai do sim-
sinais de arte notam-se no vesturio, na decorao, nos pro- ples raciocnio quotidiano do bom senso at a mais rdua,
dutos de artesanato, nos produtos industriais, e assim por construda e sistemtica filosofia; h, at, extremamente ele-
diante. Ora, estas duas exigncias opostas so satisfeitas e, vada e nobre, a arte de viver, como a stam os costumes de

( f{{;';;:-. ,
i
'lfB.UOT.BCA
I
32 OS PROBLEMAS DA ESTTICA AUTONOMIA E FUNES DA ARTE
33
todos os tempos, os tratados quinhentistas e seiscentistas so-
bre a cortesia, os livros de perfeio moral. bem, a arte propriamente dita a especificao da formati-
Por isso, quando se diz, por exemplo, que bela uma vidade, exercitada, no mais tendo em vista outros fins, mas
ao, uma virtude, um carter, ou um raciocnio, uma de- por si mesma. O artista no tem em mira uma obra que, para
monstrao, um sistema filosfico, ou uma partida de fute- ser obra, deva ser tambm forma (isto , um xito especula-
bol, uma faca, um automvel, no se faz uma metfora, mas tivo, moral, tcnico), mas uma obra que presume e aceita
se procede a uma verdadeira e prpria avaliao esttica. valer s como forma (isto , como mero xito). A obra de
Trata-se de obras bem-sucedidas no seu gnero, que exigi- arte consiste precisamente nisto: no no querer ter outra jus-
ram um exerccio de formatividade e, por isso, revestem um tificao que a de ser um puro xito, uma forma que vive de
carter artstico, a ponto de que a avaliao esttica coincide per si, uma inovao radical e um incremento imprevisto da
com a apreciao especfica. No prprio ato em que eu apre- realidade, alguma coisa que primeiro no era e que nica
cio a bondade de uma ao ou a verdade de um raciocnio ou no seu gnero, uma realizao primeira e absoluta.
as comodidades de um automvel, cada uma destas obras Mas a especificao da arte no deve isol-la do resto:
me aparece bem-sucedida no seu gnero, isto , feita como ela s tem sentido se considerada sobre o fundo da extenso
convinha, feita com arte: o valor prtico, ou terico, ou eco- da arte sobre toda a operosidade humana. Entre a arte assim
nmico daquelas obras no me aparece se no me aparece especificada e a arte que se estende a toda atividade do ho-
tambm, ao mesmo tempo, o valor esttico, e isto me apare- mem no h um abismo qualitativo ou uma soluo de con-
ce apenas no ato em que eu estou em condies de apreciar tinuidade: h, antes, uma passagem gradual que, dos primei-
o primeiro. Eis um caso em que, por vezes, o belo coincide ros esboos oferecidos por aquele tanto de inventividade que
com o bom, com o verdadeiro, com o til, sem, por isso, exigido pela atividade mais regulada e uniforme, alcana
anular-se neles, e onde o bom, o verddeiro e o til apare- as mais altas e desinteressadas realizaes da arte. A arte,
cem como beleza, sem, por isso, reduzirem-se a ela. No h verdadeira e propriamente dita, no teria mais lugar se toda
confuso alguma de valores, porque nem o belo se perde nos a operosidade humana no tivesse j um carter "artstico'',
outros valores, nem estes se identificam com ele. E pode-se que ela prolonga, aprimora e exalta. Da execuo tcnica de
falar de beleza do bem, do verdadeiro, do til, ou melhor, de um projeto preestabelecido inveno mais original da arte,
bondade, verdade e utilidade como beleza, isto , pode es- do uso comum e quotidiano das matrias da arte, como a ln-
tender-se a arte a toda atividade e a beleza a toda obra huma- gua ou o desenho, aos fastgios da poesia e da pintura, esten-
na, sem, por isso, cair no esteticismo. de-se todo um exerccio de formatividade, que das formas
Mas, estendida assim a arte a toda a atividade humana, mais elementares das "sagacidades operativas" do oficio
trata-se, por outro lado, de estabelecer o que significa a arte chega at a "criao" artstica. Assim, por exemplo, a inter-
propriamente dita, isto , a arte sic et simp/iciter, sem geniti- jeio se faz frase exortativa e esta se torna discurso persua-
vo e sem locativo: no a arte no agir ou no pensar, no a arte sivo: eis a orao, eis a arte de fazer oraes, a eloqncia,
de viver ou de raciocinar, mas a arte de per si; em suma, o e, finalmente, suprema possibilidade, a orao como arte.
que significa no "fazer com arte'', mas ''jzer arte". Pois Da amabilidade de uma conversa aos faustos do teatro trgi-
co e cmico, da tentativa de dar relevo ao relato, na lingua-
34 OS PROBLEMAS DA ESTTICA AUTONOMIA E FUNES DA ARTE
35
gem quotidiana, complexidade do romance, da originali-
dade de um cartaz suprema gratuidade de uma pintura, da na lei esttica, no prescrevendo seno que o artista, para s-
elegncia nsita na pura funcionalidade de uma mquina lo, deve fazer arte e no outra coisa. Estas explicaes muito
pureza artstica de uma esttua, do mais modesto embeleza- lcidas, que entraram no patrimnio da cultura italiana cor-
mento do quarto de uma casa aos cumes da arquitetura, da rente, apresentam o defeito de esquecer que o artista o pri-
mais ingnua procura de efeito no canto popular at a msica. meiro crtico de si mesmo, e, por isso, exercita, dentro da
mais abstrata, h uma gama infinita de possibilidades "arts- figurao, o pensamento judicante, o qual, por estar subor-
ticas" que se matizam do "fazer com arte" ao "fazer arte", e dinado aos fins da arte, nem por isso cessa de ser pensamen-
que seria injusto tanto relegar para fora da arte quanto identi- to e de trazer a prpria contribuio insubstituvel para o su-
ficar com a verdadeira arte, propriamente dita. cesso da figurao artstica; e que, no exerccio concreto da
arte, trata-se antes de leis poticas que se tornam leis ticas,
2. A arte e as outras atividades. Como em toda a ope- carregando-se de um significado moral, como acontece com
rosidade humana a arte est presente, no sentido de que tudo quanto tecnicamente exigido por um fim para o qual
nenhuma atividade atinge seu prprio fim se no exercita- nos empenhamos com livre deciso.
da com arte, no se dever reconhecer que tambm as outras Com aquela teoria de ntida distino, Croce justamen-
atividades esto presentes na arte, de modo que esta no te queria evitar os escolhos opostos das duas solues extre-
pode alcanar o prprio fim sem a sua interveno e seu mas que, na histria do pensamento, foram dadas ao proble-
sustento? Eis o problema das relaes da arte com as outras ma das relaes entre a arte e as outras atividades: de um
atividades, que um dos mais importantes da esttica, e lado o esteticismo e, do outro, a concepo moralista e didas-
tambm dos mais complexos, dada a variedade dos liames clica da arte. Por um lado, aproximaram-se as outras ativi-
que, mais ou menos estreita e inextricavelmente, instituem- dades da arte, a ponto de fazer com que qualquer outro valor
se entre as atividades do homem. Quem, como Croce, acen- dependesse do artstico. Procurou-se tanto a arte em todas
tua a distino da arte e, por isso, nega a presena da arte nas as coisas, a ponto de subordinar tudo arte, no sentido de
outras atividades, acaba por negar tambm a interveno que se pretendeu exercitar e realizar toda atividade como
das outras atividades na arte. Se, por exemplo, parece que, arte: no tanto a arte de viver, quanto a vida como arte; no
na formao da obra de arte, intervm o pensamento ajuiza- a arte de pensar, mas o pensamento como arte. Por outro lado,
dor, a xplicar as escolhas e as correes do artista, Croce acentuou-se de tal forma a conexo da arte com as outras
precisa que este pensamento ou a prpria fantasia criadora atividades a ponto de fazer depender o valor artstico dos
no seu concreto exerccio, e, por isso, no pensamento, ou, outros: assinalou-se arte o fim de ensinar o verdadeiro e de
se pensamento, exercita-se somente nas "pausas" da for- exortar ao bem e no foi apreciada seno na medida em que
mao, e, por isso, estranho atividade artstica. Alm realizava este fim: concebeu-se a arte como o "suave licor"
disso, Croce admite que na base da atividade artstica est a que torna aprazvel o acesso ao verdadeiro e ao bem e con-
moralidade, condio necessria para a realizao de qual- segue docere delectando. A primeira concepo reaparece
quer valor, mas afirma que, em tal caso, a lei tica se resolve cada vez que se substitui o gosto ao dever moral, o belo ges-
to boa ao, quando de um pensador se exige no tanto a
r'
OS PROBLEMAS DA ESTTICA AUTONOMIA E FUNES DA ARTE 37

verdade quanto a originalidade e a novidade e, na histria do e ofcios no podem exercitar-se seno dando lugar a discur-
pensamento, v-se uma sucesso de formas mais do que sos e tratados, cerimnias e ritos, utenslios e instrumentos
uma busca do verdadeiro. A segunda concepo, a da instru- que so verdadeiras e prprias obras de arte. Eis ento o caso
mentalidade da arte relativamente aos outros valores, anti- de atividades dirigidas a fins no artsticos e que no podem
qssima e, de vrias maneiras, percorre toda a histria do atingir estes fins sem realizar um valor de arte, a ponto de
pensamento. Reaparece, com freqncia, na esttica, at as que no possvel valoriz-los na sua especfica finalidade,
poticas hodiernas, que impe arte tarefas propagandistas, sem ter em conta esta sua ntima necessidade de ter um xito
no campo poltico. artstico. Por exemplo, no humanismo, cincia e poltica no
Ora, estas concepes constituem uma confuso e, por so apreciveis como tais, a no ser que se tenha em conta o
isso, uma corrupo dos valores. O esteticismo, certamente, carter artstico de sua realizao, isto , a consciente inten-
corrompe a ao e o pensamento, porque atribui conduta o de realiz-las como arte. Por outro lado, h civilizaes
da vida e busca do verdadeiro, leis e fins que no so pr- em que a totalidade da vida espiritual de tal forma unitria
prios de tais atividades; mas acaba tambm por corromper a e indivisa, e arte, filosofia, religio, poltica e moral esto
arte, j que quem, com a idia de fazer da vida apenas uma to estreitamente conectadas, que cada obra a realizao
obra de arte, a subtrai da lei moral, que a nica em condi- de um valor filosfico, poltico, religioso e artstico, ao
es de gui-la, e subtrai os prprios raciocnios da exign- mesmo tempo, como a Bblia, ou os poemas homricos e as
cia da verdade, que a nica em condies de orient-los, tragdias gregas, ou a Divina Comdia. Eis o caso de obras
torna-se logo ignaro d outros critrios a no ser o mero complexas, em que os valores se compenetram a ponto de
interesse e o puro capricho; com isto, o valor artstico cede que nenhum deles aprecivel sem os outros, e em que a
seu lugar a modos de ver puramente econmicos. A concep- arte adquire sentidos que transcendem o seu valor artstico e
o moralista e didasclica uma desvalorizao da arte, reveste funes ulteriores, e que no podem estar compreen-
porque a reduz a mero instrumento para outros fins e a pura didas na sua natureza de arte sem esta sua significao e
"vestimenta" literria. Mas tambm uma desvalorizao funcionalidade no artstica. Faz-las objeto de uma consi-
do bem e do verdadeiro, quer porque convida o artista a no derao puramente artstica significa no entend-las nem
cumprir o seu dever para com a arte e a criar uma desordem ao menos como arte; indagar-lhes o significado poltico, fi-
de valores, quer porque retm o verdadeiro e o bem faltos do losfico e religioso sem ter em conta o seu valor de arte quer
atrativo da arte para torn-los tolerveis ao homem. dizer deixar escapar tambm esta sua dimenso no artsti-
Contudo, as duas concepes partem, no fundo, da jus- ca. Assim, em certos climas culturais, a arte assume funo,
ta exigncia de reconhecer possibilidades reais, tais como por exemplo, de filosofia, e a filosofia no se manifesta na
so, de um lado, o xito artstico de operaes no artsticas sua expresso especfica, mas s encontra realizao na arte
e, de outro, afuno no artstica da arte. H, por exemplo, e ali que h que ser procurada: assim, os romances de Dos-
civilizaes to marcadas pelo sentido do belo, que nelas a toievski so clara filosofia, as pinturas de Bosch, genuna
realizao de qualquer valor assume um carter artstico, a teologia, na sua prpria natureza de arte, e a verdadeira filo-
ponto de que cincia e filosofia, poltica e religio, tcnicas sofia espanhola h que ser procurada no nos cansativos tra-
---

38 OS PROBLEMAS DA ESTTICA 11 !'{'( >NOMIA E FUNES DA ARTE 39

tados tradicionais, mas na poesia mstica, no drama e no que tem uma misso a cumprir na vida humana, contribuin-
romance. Nestes casos, a prpria arte um modo de fazer do para a civilizao, para a edificao do regnum hominis,
filosofia e no compreendida como arte, a no ser que seja para a difuso dos valores especulativos e morais, para a
considerada nesta sua funo no artstica. Isto sem levar vida poltica e civil, porque, cnscia das prprias responsa-
em conta o fato, que examinaremos em seguida, de que o bilidades, canta as aspiraes do homem, acompanha e
artista arrasta para a sua arte os seus ideais filosficos, mo- decide suas lutas, promove seus ideais, educa seu esprito.
rais, polticos, religiosos, e, de tal forma deles impregna as Por outro lado, a arte e a vida foram freqentemente separa-
suas obras, que estes assumem a funo daqueles diversos das e, s vezes, at contrapostas. A arte foi entendida como
valores. uma atividade que sobrevm quando o homem j satisfez
Estes casos estariam mal-entendidos e falsificados den- suas necessidades econmicas e cognoscitivas, resolveu os
tro das categorias do esteticismo, moralismo ou didascalis- seus deveres morais e polticos, que se pode exercitar s de-
mo, j que neles os valores no esto confundidos: cada um pois que o homem construiu a sua civilizao, num supremo
deles buscado no seu campo, ainda que no consiga reali- desinteresse e numa pura inutilidade, como atividade abso-
zar-se seno juntamente com os outros ou atravs deles, e 1utamente gratuita, um fim para si mesma, satisfeita de si e
valores artsticos e no artsticos esto de tal modo estreita- intolerante quanto a funes ulteriores, puro jogo e mero
mente ligados, que impossvel a avaliao especfica e a deleite, ao abrigo do tumulto e das lutas da vida; pelo contr-
compreenso de uns sem a apreciao prpria e a penetra- rio, como evaso da vida, mundo de sonhos, vo da imagina-
o dos outros. No esteticismo, ou subordinao dos outros o, luta contra o real, remdio para a inquieta operosidade
valores ao artstico, mas xito artstico de atividades no humana, triunfo da inatividade, refgio na pura contempla-
artsticas; no didascalismo ou moralismo, ou subordinao o, voluntrio isolamento das preocupaes que afligem a
do valor artstico aos outros, mas simultaneidade da arte humanidade na realizao de seus ideais e no cumprimento
com outros valores, aderncia da arte a outros fins, funo de seus deveres.
no artstica da arte. Como possvel que a uma mesma atividade se atri-
buam caractersticas to diversas? Por um lado, a arte cola-
3. Arte e vida. Intimamente ligado ao problema prece- bora na operosidade humana e, por outro lado, distancia-se
dente est o to discutido problema das relaes entre arte e dela na quietude contemplativa, por um lado, a adeso, o
vida. Por um lado, arte e vida foram, com freqncia, inti- empenho, a responsabilidade, por outro lado, o jogo, a eva-
mamente ligadas e, s vezes, at identificadas. Tem-se dito so, o distanciamento. Com freqncia no se trata seno de
que a arte acompanha toda a experincia do homem, insepa- uma diferena de potica, isto , de programas de arte. H
rvel das manifestaes da vida moral, poltica, religiosa; uma arte que quer ser empenhada, militante, engag, que
que reflete sempre a situao histrica em que se desenvol- quer enfrentar os problemas vitais de seu tempo, que quer di-
ve, representao fiel da vida humana num momento de seu fundir uma determinada concepo religiosa, poltica, so-
desenvolvimento; que ela prpria uma forma de vida, a cial; e h uma arte que quer ser pura forma, decorao, ara-
primeira forma do viver humano, a infncia da humanidade; besco, que s visa poesia pura e arte pela arte, que, des-
40 OS PROBLEMAS DA .11 !J'< JNOMIA E FUNES DA ARTE
ESTTICA 41

preocupada dos vastos pblicos e dos consensos difundidos, c.:itar na vida uma grande funo: educadora, ou moral, ou
fecha-se na torre de marfim, reservando-se para a degusta- c.:icntfica, ou religiosa, ou poltica, ou social. E quando se
o de poucos e refinadssimos entendedores. Mas, freqen- diz que a arte evaso, jogo, pura gratuidade, quer-se acen-
temente, trata-se mesmo de dois modos de conceber a arte. tuar o prprio ato de especificao da arte, isto , o ato pelo
H quem busque na arte um alimento espiritual completo e, qual a arte arte e no outra coisa, suficiente no seu valor de
por isso, lhe assinala um campo de ao vasto como a pr- arte. Mas o que importa no esquecer que os dois aspectos
pria vida, complexos contedos espirituais e mltiplas fun- so inseparveis: se a arte pode emergir da vida, afirmando-
es na vida, e h quem busque na arte o alvio de um ins- sc na sua especificao, porque ela j est na vida inteira,
tante de pura contemplao e o fascinante deleite do sonho, que, contendo-a, prepara e prenuncia a sua especificao. E,
sendo, por isso, levado a consider-la apenas como evaso no ato de especificar-se, ela acolhe em si toda a vida, que a
da-vida e vo da fantasia. renetra e invade a ponto de ela poder reemergir na prpria
Na realidade, nestes casos trata-se da alternada e exclu- vida para nela exercitar as mais variadas funes: como a
siva acentuao de dois aspectos que, na arte, so insepar- l'ida penetra na arte, assim a arte age na vida. -
veis e indivisos. Por um lado, a arte est realmente ligada Neste sentido pode-se at dizer que, na arte, empenho e
com a vida. Esta est presente em toda a operosidade do jogo, adeso e distanciamento, responsabTdade e evaso,
homem. Freqentemente, assume funes ulteriores na vida funcionalidade e gratuidade encontram-se e colaboram en-
humana, sem, por isso, perder a prpria natureza. Acolhe tre si, e, se tal colaborao e compatibilidade pode parecer
em si toda a vida espiritual do seu autor, torna-se realmente misteriosa, dever-se dizer que no este o nico aspecto
vida e razo de vida para o artista, em cuja conscincia con- raradoxal desta atividade que , certamente, a mais comple-
creta os valores so indivisos. Por outro lado, a arte tam- xa e enigmtica das atividades humanas. Justamente na sua
bm uma atividade especificada, que emerge da vida; e dela especificao, que a lana sobre si prpria, a arte alimen-
emergindo, dela se distingue, afirmando-se numa ciosa es- tada, invadida, robustecida pela vida e pela conscincia de
pecificao prpria, com uma natureza, finalidade e carac- nela poder exercitar uma misso. Nisto consiste aquilo que
teres prprios. Aquelas concepes absolutizam um s dos se costuma chamar a humanidade da arte, e que foi utilmen-
dois aspectos, descurando o outro. Para afirmar uma arte le reivindicada contra as afirmaes exclusivas da gratuida-
aderente vida acaba-se por descurar a especificao da de da arte, mas que, por sua vez, converte-se numa negao
arte, e para afirmar a pura gratuidade da arte, acaba-se por da arte se no faz caso de sua especificao. Poesia de eva-
esquecer o quanto ela deve vida e como pode e deve nela so e arte militante, tle fato, s se incluem na arte se partici-
influir. Na realidade, quando se fala de arte empenhada, ram desta sua natureza dupla, pela qual o puro jogo e o vo
quer-se aludir ao fato de que como a arte est presente em da fantasia no so nunca to destacados de forma a no ar-
toda vida do homem, assim toda a vida do homem penetra rastar consigo todo um mundo espiritual e um posiciona-
nela, constituindo-lhe o ntimo contedo e, justamente por mento concreto em face da vida, e o propsito militante no
isso, ela pode tornar-se razo de vida para quem a faz e para bem-sucedido no seu intento a menos que seja seguido por
quem a goza, e, pela sua intrnseca humanidade, pode exer- uma via puramente artstica.
42 OS PROBLEMAS DA ESTTICA lim >NOM/A E FUNES DA ARTE 43

4. O problema da autonomia da arte. Contra as anti- outra considerao - especulativa, moral, utilitria ou outra
gas concepes didasclicas, ou moralistas, ou hedonistas perturbaria ou comprometeria aquela apreciao esttica
da arte, que subordinavam o valor artstico verdade, ou ao que ela reclama, exige, e de que, unicamente, est desejosa.
bem, ou ao til, o pensamento moderno, cioso do valor da Ora, esta concepo de independncia da arte conduz a
arte, to energicamente reivindicado pelo romantismo e to uma nova negao do valor artstico, ainda mais dramtica e
obstinadamente reafirmado pelas poticas da poesia pura e definitiva do que a concepo da sua heteronomia. Se de um
da arte pela arte, elaborou o conceito da autonomia da arte, lado a arte negada quando se torna propaganda, ou prega-
segundo o qual o valor artstico desaparece mal o artista se o, ou lenocnio, de outro lado a arte no menos negada
deixa guiar por intentos especulativos, morais ou utilitrios, quando, privada de sentidos, ou referncias, ou finalidades
a menos que o gnio do poeta consiga vencer apesar de suas ticas, tericas, espirituais, reduz-se a um puro jogo tcnico,
intenes. A arte exige ser praticada por si prpria, bastando ou vista num valor artstico exclusivo e absoluto. Pecam
o valor da forma para justific-la, e recusa qualquer conta- contra a arte quer o esttico que subordina o valor artstico
minao que subordine seu exerccio a fins no artsticos. aos outros, concebendo a arte como instrumental ou utiliz-
Muito freqentemente esta autonomia foi entendida como vel, ou mesmo o isola completamente dos outros, confinan-
uma verdadeira e prpria independncia da arte relativa- do a arte num absoluto imaginrio, quer o artista que se re-
mente s outras atividades humanas, e at como um isola- duz a fazer propaganda, ou pregao, ou lisonjas, ou mesmo
mento delas. s vezes, o justo zelo da especificao da arte se fecha num exerccio meramente formal, quer o leitor que
se acentuou suspeitando das outras atividades, temendo que trata um texto de arte da mesma forma que um discurso des-
aliana pudesse significar subordinao, vizinhana, servi- tinado exclusivamente a comunicar idias, ou recomendar
do, contemporaneidade, dependncia, n e vnculo. Assim, preceitos morais, ou fornecer divertimento, ou mesmo que
para manter a arte na sua pureza, acabou-se por releg-la a no saiba discernir, at nos lineamentos mais abstratos de
uma atmosfera rarefeita, em que se extinguem e esterilizam uma obra, a presena eficaz de um modo de viver, sentir,
os contedos espirituais, os problemas de pensamento, as pensar, quer o crtico que subordine o prprio juzo e a pr-
preocupaes morais, os elementos utilitrios. A concepo pria interpretao aprovao ou reprovao de certos valo-
mais difundida desta independncia da arte aquela que, res espirituais, filosficos ou polticos ou religiosos, ou de
no negando a relao da arte com os outros valores e as certos fins prticos, ticos ou econmicos que ele veja pre-
outras atividades espirituais, concebe, todavia, estas ltimas sentes ou ausentes nas obras que examina, ou mesmo exija
como simples matria do ato criativo e, por isso, como pr- das obras de arte enquanto tais uma completa neutralidade
histria da arte: dados pr-artsticos, materiais de combus- espiritual, prescindindo totalmente, na sua interpretao e
to, ingredientes para se porem no cadinho, elementos que avaliao, dos valores no artsticos nelas presentes e ope-
s com o anularem-se contribuem para a realizao de um rantes e das funes no artsticas que delas se irradiam.
valor de arte. Em suma, antecedentes destinados a resolver- Se, pelo contrrio, autonomia da arte entendida como
se e dissolver-se na obra, que h que ser considerada unica- a prpria especificao da arte, isto , o ato com o qual ela
mente na sua qualidade artstica. De modo que, qualquer se afirma como atividade diversa das outras, dando-se a pr-
44 OS PROBLEMAS DA 1/ ITONOMJA E FUNES DA ARTE
ESTTICA 45

pria lei e recusando subordinar-se a fins diversos, satisfa- ou explicitamente na prpria obra, onde eles vm assumidos
zem-se as exigncias opostas, isto , entende-se como a arte sem serem negados; se a obra bem-sucedida, sua prpria
se afirma na prpria suficincia sem, por isso, reivindicar presena se converte numa contribuio ativa e intencional
uma independncia impossvel ou cair num absurdo isola- ao seu valor artstico e a prpria avaliao da obra exige que
mento, e como pode desenvolver a mais variada e multplice se os tenha em conta. Alm disso, a arte no consegue ser tal
funcionalidade sem, por isso, rebaixar-se subordinao ou sem a confluncia dos outros valores nela, sem sua contribui-
negar-se na heteronomia. Efetivamente, em virtude daque- o e apoio, de modo que dela emana uma multiplicidade de
le ato que a arte, precisamente enquanto se garante no pr- significados espirituais e se anuncia uma variedade de fun-
prio valor, acolhe em si a totalidade dos valores espirituais, es humanas. A realizao do valor artstico no possvel
de modo que esta plenitude de significados e de funes se seno atravs de um ato humano, que nele condensa aquela
irradia de sua prpria realidade de arte. Em suma, a arte se plenitude de significados com que a obra age no mundo e
especifica com um ato que a insere no prprio corao da suscita ressonncias nos mais diversos campos e nas mais
realidade, num nvel em que a prpria distino das ativida- variadas atividades, e pelo qual o interesse despertado pela
des espirituais cessa de prevalecer, para ceder seu lugar a arte no apenas uma questo de gosto, mas uma satisfao
uma cumplicidade originria e fontal, onde os valores mais completa das mais diversas exigncias humanas. Uma vez
diversos se aliam e, mutuamente, se potenciam. que os diversos valores contriburam para a realizao do
Por um lado, portanto, a prpria suficincia da arte im- valor artstico sem se dissolverem nele ou se anularem, e
plica umafuncionalidade sua: na arte, precisamente atravs ainda, alimentando-o e revigorando-o, faz parte da prpria
do ato que a especifica, derrama-se a vida inteira, com todos qualidade artstica da obra esta sua diversa funcionalidade
os seus valores e todas as suas atividades, cada uma das humana, pela qual a fruio da obra no s no perturbada
quais mantm intacta a prpria natureza, muito vivas as pr- por apreciaes de outra natureza ou pela prpria utilizao,
prias pretenses, ativos os prprios significados. Se a obra mas as inclui e incorpora.
de arte no aceita valer seno como forma, isto no signifi- Desta forma, seria absurdo dizer que a Divina Comdia
ca que ela se reduz a ser somente forma: ela , ao mesmo tem- consegue ser poesia apesar da inteno explcita de Dante
po, uma forma e um mundo; uma forma que no exige valer de exercer, atravs dela, uma misso moral. Seria muito
seno como pura forma e um mundo espiritual que um menos absurdo dizer que ela poesia justamente por isso,
modo pessoal de ver o universo. Como acertadamente diz porque essa inteno moral no fim extrnseco, mas sim
Dewey, a arte sempre mais que arte: pela multiplicidade imanente da obra, enquanto tendo sido ponto de partida,
dos atos, desgnios e fins do homem, ela sempre ao mes- esteio impregnado de poesia, assim tambm s u significa-
mo tempo profisso de pensamento, ato de f, aspirao po- do, sua funo, seu xito. E o Paraso poesia no apesar
ltica, ato prtico, oferta de utilidade, seja espiritual ou ma- da filosofia ou da teologia, mas precisamente na medida em
terial. Ao fazer arte, o artista no s no renuncia prpria que a filosofia e a teologia, permanecendo tais na sua natu-
concepo do mundo, s prprias convices morais, aos reza especfica, so estmulo e ocasio de arte ou fazem-se,
prprios intentos utilitrios, mas ainda os introduz, implcita elas prprias, poesia. E a possibilidade de interpretar como
46 OS PROBLEMAS DA ESTTICA AUTONOMIA E FUNES DA ARTE
47
filosofia os romances de Dostoievski no prejudica em nada
o seu valor artstico, pois que, antes, ele depende disso. E penetra na arte, nela penetra precisamente sob a forma de
quem se servisse de uma poesia de So Joo da Cruz como arte, e se a arte tem de exercitar funes no artsticas, nelas
prece s veria aumentada, potenciada e prolongada a apre- deve triunfar exatamente enquanto arte. E se o interesse des-
ciao esttica que dela faz. E quem vibrasse de amor pa- pertado pela arte no apenas uma questo de gosto, mas
tritico com a leitura dos vates nacionais, poderia precisa- sobretudo questo de humanidade, o interesse total desper-
mente encontrar neste seu sentimento a concretizao da tado pela arte est, justamente, includo na mesma aprova-
sua fruio artstica. o dada ao valor artstico, que assim adquire o sentido de
Por outro lado, a funcionalidade da arte irradia da sua uma satisfao espiritual completa.
prpria suficincia. A arte pode ter fins e assumir funes no
artsticas somente atravs de sua inviolada realidade artstica. 5. Arte e filosofia. H muita desconfiana com relao
Na arte a forma no forma seno ao mesmo tempo um filosofia na arte. Teme-se que a autonomia da arte seja por
mundo, e um mundo no tal sem ser, ao mesmo tempo, ela comprometida e a arte desaparea. Pensa-se que o frio
forma. Isto significa que, como o ato com o qual a arte se es- rigor especulativo da filosofia est em contraste com a co-
pecifica faz convergir para ela toda a vida de onde jorra, todo movida vibrao da poesia. Isto significa ignorar as caracte-
o mundo espiritual do artista, com todos os valores que ele rsticas do pensamento filosfico. H, na filosofia, aspectos
contm e diversamente ordena e persegue, e, por isso, com que, convenientemente acentuados, fazem de uma medita-
todas as ressonncias que a arte de tal modo acaba por des- o filosfica poesia pura e genuna, a ponto de ser imposs-
pertar e as funes que ela vem a exercitar, assim a vida, o vel apreciar seu valor especulativo, prescindindo desta sua
pensamento, as convices e os valores no artsticos pene- realidade de arte. A busca e a discusso da verdade, o pensa-
trados na obra esto nela presentes s como termos de arte mento como experincia pessoal, a vivacidade da fantasia que
(mas no por isso alterados na sua especfica natureza), e as deve estar na base do pensamento filosfico: eis tantos as-
funes no artsticas exercidas pela obra emanam unica- pectos da filosofia que, se levados a uma certa evidncia,
mente de sua mesma realidade de arte. Um anticrocianismo podem conferir-lhe um xito artstico e conseguir confiar a
demasiado fcil o daqueles que, intolerantes com respeito verdade mais expresso insubstituvel da poesia do que
afirmao crociana da autonomia da arte, limitam-se a enunciao precisa do raciocnio. Eis o movimento da busca
subvert-la, mostrando-se dispostos a sacrificar o valor a tornar-se realidade dramtica nos dilogos de Plato e
artstico a outros valores, especialmente aos polticos e so- nsia de verdade nos apontamentos de Pascal; eis a existn-
ciais. necessrio dar-se conta de que o conceito de autono- cia pessoal a tornar-se identidade absoluta entre arte e filo-
mia da arte, quando corretamente entendido, totalmente sofia em Kierkegaard e Nietzsche; eis a prpria fantasia
compatvel com o ideal e o programa de uma arte nutrida de filosfica a desbridar-se nas exuberncias estilsticas de Gior-
humanidade e capaz de desempenhar outras funes, j que dano Bruno e "fulgurar nas agudezas" de Vico. Alm disso,
as especificaes da arte garantem, ao mesmo tempo, sua h uma arte de filosofar, uma formatividade intrnseca
funcionalidade e suficincia, no sentido de que se a vida prpria filosofia; excit-la conscientemente significa olhar
para a essencialidade da expresso, para a funcionalidade do
48 OS PROBLEMAS DA ESTTICA AUTONOMIA E FUNES DA ARTE
49
raciocnio, para a coerncia do sistema. De modo que o pr-
experincia e ideal, querem "ensinar" alguma coisa, comu-
prio rigor especulativo se torna obra literria e, em certos
nicar uma mensagem de vida, contribuir ao aprimoramento
casos, at realidade de poesia.
da humanidade.
Desconhecendo estas grandes possibilidades artsticas
Assim como caiu o velho preconceito de que bastava
da filosofia, insiste-se em dizer que a filosofia s compa-
"versificar" um sistema filosfico para traduzir o pensa-
tvel com a arte quando se torna pura imagem e quando se
mento em poesia, deve cair a idia de que a filosofia destri
resolve em canto que exprime o sentimento da verdade mais
a arte se no resolvida em imagem ou em ao. Este um
do que a verdade. E costuma-se dizer que assim como a filo-
preconceito to tolo quanto o primeiro. A filosofia pode es-
sofia destri a poesia, tambm as idias fazem falir um ro-
tar presente como tal na obra literria e contribuir com esta
mance: seria preciso que a idia se resolvesse em ao e que
sua explcita presena para o valor artstico da mesma. Na-
esta se desenvolvesse sem ter o ar de significar alguma coi-
turalmente, h depois uma presena implcita, no menos
sa. Tudo isto ser conforme a um determinado gosto e a deter-
eficaz e profunda, e aquela pela qual tudo na obra, mesmo
minadas poticas, e ter sido muitas vezes realizado na his-
a mnima inflexo estilstica, significante, revela a espiri-
tria da literatura, mas no pode pretender valer de modo
tualidade do autor e, por isso, tambm o seu modo de pen-
absoluto. Se fosse assim, Dante no teria composto nunca a
sar, a sua Weltanschauung, a sua filosofia.
Divina Comdia e Dostoievski nunca teria escrito os seus
romances. No se deve limitar a presena da filosofia na
6. Arte e moralidade. vexata quaestio das relaes
poesia quilo que se soube encarnar em imagem. A filoso-
entre arte e moralidade costumam-se dar duas solues cor-
fia, mesmo na sua formulao mais tcnica e precisa, nua na
rentes: h quem diga que a arte, de per si, no nem moral
sua funcionalidade e essencialidade, pode, em determinadas
nem imoral, porque as duas esferas so completamente dis-
circunstancias, contribuir para a poesia, e at ser ela prpria
tintas e p-las em relao seria como perguntar-se se a geo-
poesia. Alm do mais, nem sempre a imagem resolve comple-
metria moral ou imoral, coisa evidentemente absurda. H
tamente em si o conceito; com freqncia, pretende justa-
quem diga que no possvel uma divergncia de valores e,
mente evoc-lo na sua realidade especulativa, como no sm-
por isso, a arte, se verdadeiramente arte, no nem pode
bolo. No entenderia nada da pintura de Bosch quem se
ser imoral, e o prprio xito artstico resgata qualquer even-
limitasse a considerar seus quadros como superficies colori-
tual deficincia moral. A primeira soluo , evidentemen-
das, ou exigisse que o sentido oculto resultasse do literal,
te, abstrata, e acaba por conceber a distino das atividades
no levando em conta o seu fundamental simbolismo. Por
como uma separao entre elas. Na prtica do atuar humano
fim, no pelo fato de que certos romances de tese sejam
as atividades conectam-se inseparavelmente umas s outras
falidos que preciso dizer que a tese mata a arte: nas mos
e, numa atividade to "pessoal" e tambm "total" como a
de um grande artista, a tese torna-se arte, porque a sua pr-
arte, que exige um empenho de toda a espiritualidade da pes-
pria arte uma tese. As maiores obras de todos os tempos so,
soa, no pensvel uma neutralidade moral como na cin-
no fundo, obras de tese: inspiradas por uma espiritualidade
cia, que quer ser pura objetividade impessoal. A segunda so-
completa e complexa, nutridas de pensamento, moralidade,
luo leva ao perigo de considerar o valor moral como crit-
50 OS PROBLEMAS DA ESTTICA .IUJONOM!A E FUNES DA ARTE
51
rio do artstico, no sentido de que se a verdadeira arte no
artista. No entender nada daquela arte o crtico que
nem pode ser imoral, podemos ser tentados a dizer que onde
no souber v-la nutrida e exaltada - no esmagada ou
houver imoralidade no pode haver arte. No obstante as
oprimida
conseqncias extremas, abstrao de um lado e moralismo
- pelos sentidos e desgnios morais, religiosos e polticos
do outro, estas duas solues revelam duas exigncias que,
que ela contm e tambm no encontrar o modo pelo qual a
precisamente, reclamam satisfao. A primeira soluo lem-
apreciao de tais valores pode contribuir ao julgamento do
bra, utilmente, que a arte no depende da moralidade. Longe
valor artstico da obra, sem subordinar este queles e sem
de tirar da a conseqncia de que a arte no nem moral
anular aqueles neste.
nem imoral, trata-se de, coerentemente, deduzir que a arte
Quem, pois, sob o pretexto de que a arte resgata qual-
pode ser moral ou imoral. H uma arte prenhe de sentidos
quer imoralidade, se sentisse autorizado a ridicularizar as
morais, de preocupaes ticas, de ensinamentos prticos, e
censuras que, no campo tico, se dirigem a obras de inspira-
h uma arte que, do ponto de vista de uma espiritualidade
o completamente outra que moral, cairia na mesma par-
nutrida de moralidade, pode aparecer, justamente na sua
cialidade unilateral de quem considerasse suficiente tal cen-
consistncia artstica, profundamente imoral, sem por isso
surabilidade para minimizar o valor artstico da obra. Os
deixar de ser arte. A segunda soluo remete a um necess-
campos no se confundem: h obras de arte que, parte o
rio condicionamento moral da arte. E, de fato, h uma mora-
necessrio condicionamento moral da arte, podem ser julga-
lidade intrnseca e constitutiva do fato artstico, que a res-
das imorais, e no lhes basta toda a sua arte para justificar,
ponsabilidade com a qual o artista escolhe a arte, para si, co-
em campo tico, a sua imoralidade, nem a sua imoralidade
mo uma tarefa, o empenho e a dedicao com que a realiza e
para negar, em campo artstico, o seu valor de arte.
os deveres inerentes a esta mesma atividade. Todas estas so
condies para o prprio xito artstico.
7. A arte sacra. Os rgidos guardies da autonomia da
A justa idia de que a arte fica comprometida por uma
arte podem afirmar que a arte no tem adjetivos e que, por
doutrinao moral explcita muitas vezes degenera no temor
isso, a arte sacra, quando bem-sucedida, deve ser conside-
de que a presena de intenes morais seja, de per si, preju-
rada do mesmo modo que qualquer outra forma de arte, se-
dicial arte. No caso de interveno de propsitos morais,
no com certeza a presena de um desgnio religioso e de uma
ou aspiraes religiosas, ou preocupaes polticas, se o ar-
finalidade de culto compromete sua autonomia e a vota
tista consegue fazer arte genuna, chega-se ao ponto de dizer
seguramente, ao insucesso artstico. certo que acontece
que isto acontece "contra" ou "apesar" de seu desgnio. Quem
os casos em que a assim chamada arte sacra arte sem ser
raciocina (ou desatina) assim, esquece que, numa pessoa
sacra ou sacra sem ser arte. Por um lado, pode ocorrer que
cuja espiritualidade est marcada de sensos morais, de esp-
o assunto religioso e a finalidade de culto venham esmaga-
rito religioso, de paixo poltica, a arte s pode ser arte se
dos por uma inspirao profana e, por outro lado, pode ocor-
arte moral, religiosa, poltica, porque no arte aquela que
rer que a obra seja muito funcional do ponto de vista das exi-
no sabe transformar em energia formante, em contedos de
gncias do culto, sem, no entanto, elevar-se ao nvel da arte.
arte, em valores estilsticos, a concreta espiritualidade do
Mas, destas bvias constataes concluso de que a arte sa-
cra impossvel, h muita distncia. O problema da arte
52 OS PROBLEMAS DA ESTTICA 11111 JN<JM/A E FUNES DA ARTE
53
sacra s pode ser resolvido to despachadamente por quem,
insensvel experincia religiosa, considera a religio como possibilidade. Assim interiorizadas e tornadas partes inte-
coisa de outros tempos e, por isso, incapaz, hoje, de ser ver- grantes da prpria inspirao, as duas condies so muito
dadeiramente uma fonte de inspirao. mais vizinhas do que parece primeira vista. A segunda
A arte pode ser sacra apenas sob duas condies: em rondio acaba por assimilar-se e identificar-se primeira,
primeiro lugar, deve ter uma inspirao religiosa e, em 1i'I que, por um lado, a religiosidade inclui o senso de litur-
se- gundo lugar, deve obedecer a prescries eclesisticas gia, do culto, da igreja, da prece, e, por outro lado, todas es-
rela- tivas s exigncias do culto. No que diz respeito tas coisas adquirem seu verdadeiro significado somente se
primeira condio, evidente que a religiosidade da arte includas na intimidade da experincia religiosa.
dada mais pelo esprito que anima a representao e move o Pode acontecer que certas prescries inerentes ao cul-
tratamento do que pelos assuntos representados ou to permaneam ancoradas a uma sensibilidade passada, ou
tratados. A edifica- o religiosa que da deriva provm que um gosto renovado fique limitado a pouqussimos estra-
mais desta inspirao toda exteriorizada em realidade de tos da populao religiosa. Em tais casos, dificil obter a
arte que dos significados evocados pelos assuntos e unanimidade. No primeiro, impe-se uma renovao e a atua-
argumentos. A arte sacra verda- deiramente religiosa se a lizao das prescries, o que, longe de ser um dado extrn-
espiritualidade que nela se encarna est intimamente si:co arte, pode justamente ser a condio de uma renova-
invadida de f e de experincia religiosa. arte somente se o da arte sacra, criando o ambiente propcio para a mani-
a arte prpria de uma espiritualidade de tal gnero, a ponto festao de uma nova espiritualidade. No segundo caso,
de, justamente para apreciar seu valor de arte, ser compreensvel que as prescries sejam mais exigentes para
necessrio penetrar sua inspirao religiosa. Pode parecer quem est em condies de compreender mais e lhes solici-
que s a primeira condio esteja em condies de re- solver- ta mais do que massa dos fiis. Naturalmente, impossvel
se em arte, no sentido de que est em condies de chamar de arte um produto adocicado e industrial, e tam-
interiorizar-se at tornar-se, de fato, inspirao e motivo. bm dificlimo cham-lo de sacro, distante como est de to-
Mas, na realidade, tambm a segunda condio, que parece da intimidade quer religiosa, quer artstica. Somente o fer-
introduzir uma funo no artstica e uma finalidade pura- vor religioso do fiel pode conferir-lhe um carter que ele, de
mente externa, pode e deve interiorizar-se at tornar-se es- per si, no tem; afora esta condio, puramente subjetiva,
sencial prpria arte. Apenas nestas condies a arte sacra pode-se chegar a dizer que a arte sacra, se no consegue ser
verdadeiramente arte no prprio ato com que desempenha arte, nem ao menos consegue ser verdadeiramente sacra.
os seus fins de culto. Naturalmente, isto depende do artista e
de seu gnio. fcil ver que as exigncias do culto e as limi- 8. Arte e utilidade. Sobre este problema discorrem as
taes que ele impe no limitam a liberdade do artista mais duas teses extremas da inconciliabilidade entre beleza e uti-
do que o arquiteto limitado pelas propores assinaladas lidade de um lado e beleza como pura funcionalidade do
ao seu edificio e destinao a que dever servir. Ainda, ao outro. Por um lado, h quem negue qualquer relao entre
verdadeiro artista, este tipo de limitao, em vez de obstcu- utilidade e beleza, concebendo-as de modo a se exclurem
lo ou impedimento, torna-se ocasio, estmulo, sugesto, mutuamente e a crescerem em medida inversamente propor-
r
54 OS PROBLEMAS DA ESTTICA < 'aptulo IV
Contedo e forma
cional. Por outro lado, h quem s v beleza na pura funcio-
nalidade, reduzida sua essncia. Deixando de lado os exa-
geros, claro que, de um lado, a mera utilizao -intoleran-
te para com a pausa contemplativa e impaciente por atingir o
objetivo - tende, de per si, a ultrapassar o momento esttico;
de outro lado, a pura funcionalidade certamente beleza
'
porque a perfeita adequao de um objeto ao fim tem, indu-
bitavelmente, o carter de um triunfo exemplar.
Mas o problema complicado pelos rigoristas da auto-
nomia da arte, aos quais a presena de um desgnio econmi-
1. Diversos significados dos termos "forma" e "con-
co ou utilitrio na obra parece comprometer irremediavel-
tedo". Intimamente ligada aos problemas precedentes est
mente o seu valor artstico. Ora, contra estas abstraes
a secular questo das relaes entre forma e contedo. Se a
necessrio reivindicar a possibilidade de que uma obra se
arte tem uma dimenso significativa e espiritual, aliando-se
mostre aderente a um objetivo e adaptada a uma destinao
sem, por isso, sofrer menoscabo na sua qualidade artstica, j com outros valores em conbio inseparvel, e alcana ter tam-
que esta se adequa quela finalidade justamente na sua reali- bm finalidade e funes no artsticas mas sempre inscritas
dade de arte. Tal o caso, por exemplo, de uma obra, ou de na vida espiritual do homem, isto porque ela contm a vida
arquitetura, em que o objetivo parentico do discurso e ades- de onde emerge. E aquilo por que a arte se distingue das
tinao do edificio esto assumidos de tal forma dentro da outras atividades a elaborao destes contedos; no tanto
operao do artista, como seu estmulo, impulso, ocasio e o "qu" mas antes o "como'', isto , precisamente, a.forma,
como seu sustento, sugesto e guia, que eles, longe de serem como quer que esta seja entendida: o estado final e conclusi-
anulados ou esmagados pela exuberncia e gratuidade da vo da arte, a elegncia da representao ou da expresso, a
arte, so realizados no prprio ato que realiza a arte. De mo- perfeio da imagem, o xito do processo artstico, a auto-
do que arte e utilidade, beleza e funcionalidade nascem jun- suficincia da obra.
tos, inseparveis e coessenciais, e a mesma arte desempenha Na histria da esttica, o significado destes dois termos
uma funo utilitria, e a prpria finalidade econmica trans- muito diverso. Por longo tempo o contedo foi visto no sim-
parece de uma pura forma. Ento o julgamento esttico s ples assunto ou argumento tratado, que podia ser um objeto
possvel atravs do utilitrio, e a utilizao no completa se natural a ser representado, uma histria a ser contada ou um
no vem acompanhada da satisfao esttica; em suma, a sentimento a ser cantado. Paralelamente a esta concepo, a
f uio alcana a sua plenitude apenas na inseparvel dupli- forma era vista na perfeio exterior da obra, isto , no es-
cidade dos aspectos estticos e econmico. mero tcnico e estilstico com que se tratava e se deveria tra-
tar um determinado argumento, isto , naqueles valores for-
mais nos quais reside a qualidade artstica da obra e que a
distinguem das outras obras no artsticas que, porventura,
tenham os mesmos contedos.
56 OS PROBLEMAS DA ESTTICA CONTEDO E FORMA
57
Esta era a teoria do "ornato", que reduz a arte a uma
veste exterior, a um exerccio tcnico, a uma questo de pre- contedo: fazer arte significa "formar" contedos espirituais,
ceiturio e que concebe a unio de forma e contedo como dar uma "configurao" espiritualidade, traduzir o senti-
umajuno: a forma se acrescenta ao contedo, vindo-lhe mento em imagem, exprimir sentimentos. Isto quer dizer su-
de fora e, por isso, permanecendo-lhe exterior; o assunto blinhar, antes de tudo, o fato de que o contedo se d a pr-
poderia ser tratado de modo no artstico e a forma artstica pria forma, aquela forma que no pode ser seno sua, insis-
um ornamento que o embeleza. tir, sobretudo, no carter formante dos valores espirituais,
Quando se viu que o assunto poderia ser pouco mais ver na arte, antes de mais nada, o resultado de uma vontade
que um pretexto, muito diferente da inspirao real da obra expressiva. Esta concepo encerra o perigo, explicitado em
e, freqentemente, em contraste com o seu ntimo significado, algumas teorias, particularmente na esttica crociana, de
passou-se a ver o contedo no tema ou motivo, entendido desvalorizar o aspecto fsico e sensvel da arte: a forma pode
sobretudo como sentimento inspirador: a reao sentimental ser uma imagem puramente interior, no realizada num
que acompanha um determinado argumento, ou o sentimen- objeto real, e quando um artista encontra seu prprio cami-
to profundo que diverge do argumento tratado na superfcie, nho, isto no acontece porque ele enfrenta problemas tcni-
ou a emoo cantada de per si e tornada, ela prpria, argu- cos ou tenta resolver dificuldades formais, ou se exercita
mento, como um movimento de amor, ou de nostalgia, ou de numa determinada linguagem artstica, mas s e sempre por
desejo, ou de melancolia, ou de dor - em todo caso, uma uma ntima vontade expressiva.
inflexo particular daquele mundo de impresses, afetos, Quando se conseguiu iluminar o substrato material e o
recordaes, iluses, aspiraes, esperanas, sonhos, que aspecto sensvel da obra de arte, a forma foi entendida como
constituem a vida emotiva do homem. Paralelamente a esta o resultado da formao de uma matria, da produo de um
concepo "mais profunda" do contedo elaborou-se uma con- objeto fsico, como matria formada, isto , como uma con-
cepo "menos extrnseca" da forma, reconhecida agora na- figurao conseguida de palavras, sons, cores, pedras ou
quela inteireza da expresso, pela qual a obra diz tudo quan- qualquer outra coisa. E, paralelamente, reparando no fato de
to tem de dizer, sem deixar nada de no feito ou de inexpres- que nem sempre as obras de arte representam objetos ou
so, sem remeter a outro para ser compreendida e penetrada e exprimem sentimentos, porque nenhum objeto real ou pos-
sem que seja necessria a interveno do autor para expli- svel e nenhum sentimento determinado est contido num
car-lhe o sentido e o valor, de modo que, tendo tudo aquilo arabesco, numa msica abstrata, numa obra arquitetnica
quanto deve ter -nada de mais e nada de menos - pode, en- que, no obstante, tm um significado humano e uma resso-
fim, viver por conta prpria. nncia espiritual, procurou-se o contedo a um nvel mais
profundo e num campo mais vasto e encontrou-se o "mundo"
Forma e contedo so vistos assim na sua inseparabili-
do artista: o seu modo de pensar, viver e sentir, a sua con-
dade: o contedo nasce como tal no prprio ato em que nas-
cepo do mundo e seu posicionamento frente vida, a sua
ce a forma, e a forma no mais que a expresso acabada do
Weltanschauung e o seu ethos, as idias, os pensamentos, os
contedo. Analisando bem, nesta concepo a inseparabili-
juzos que formula na sua mente, os sentimentos, os ideais,
dade de forma e contedo afirmada do ponto de vista do
as aspiraes que nutre no seu corao, as experincias, as
58 OS PROBLEMAS DA ESTTICA CONTEDO E FORMA
59
escolhas, as crenas de que informa a sua vida, em suma, a
sua personalidade concreta, toda a sua espiritualidade. !idade ou da utilidade. Ao lado do conteudismo de Hegel,
Tambm aqui contedo e forma so vistos na sua inse- que concebe a arte como "espiritualidade formada" e como
parabilidade. De fato, nesta perspectiva, a espiritualidade do "representao sensvel da Idia" e como "primeira forma
artista coincide com a matria por ele formada, no sentido do Esprito absoluto", isto , que confere arte a funo de
de que sua operao tem um insuprimvel carter de perso- representar em formas sensveis a prpria Idia num supre-
nalidade, que arrasta para a obra, como matria formada, todo mo grau de seu desenvolvimento ideal e histrico, quando
o seu mundo interior. Mas aqui, analisando bem, a insepara- est por possuir-se acabadamente na autoconscincia do
bilidade deforma e contondo afirmada do ponto de vista Esprito absoluto, e do conteudismo de Schopenhauer, que
da.forma: fazer arte quer dizer no tanto dar forma a um con- assinala arte a tarefa de conhecer, alm das representaes
tedo espiritual como, antes, formar uma matria, dar uma subjetivas ligadas vontade, as idias universais, que so
configurao a um complexo de palavras, sons, cores, pedras. objeto de pura contemplao, e de represent-las de forma
Isto significa recordar que a obra de arte , antes de tudo, sensvel e individual, isto , de objetivar a prpria Vontade
um objeto sensvel, fsico e material, e que fazer arte quer em que consiste a essncia ntima do real, est o formalismo
dizer, antes de qualquer outra coisa, produzir um objeto que de Herbart, que, cansado da dimenso metafisica assinalada
exista como coisa entre coisas, exteriorizado numa realida- arte pelos mestres do romantismo, afirma que a beleza s
de sonora e visiva. significa e exprime a si mesma, e, longe de estar intimamen-
te ligada a contedos, consiste apenas em relaes e, por
2. Esttica da forma e esttica do contedo. Delineia- isso, na arte o sentimento irrelevante.
se assim uma oposio entre a acentuao da forma e a Ao lado do conteudismo dos positivistas que, como
acentuao do contedo, oposio que vai desde a rudimen- Taine, consideram a arte produto do ambiente, dos histori-
tar anttese entre um grosseiro conteudismo e um declarado cistas que, como Dilthey, a interpretam como manifestao
formalismo at as mais complexas concepes que, pondo- do esprito dos povos e das pocas, dos socialistas que, co-
se de acordo quanto base da inseparabilidade de forma e mo Proudhon e Marx, assinalam-lhe uma misso social ou
contedo, divergem, no entanto, quanto ao ponto de vista consideram-na como representao da realidade, ou daque-
adotado, que ora o do contedo, ora o da forma. les que, como Guyau e por outro lado Nietzsche, vem-na
A oposio , presentemente, mais que secular. Ao lado como suprema manifestao e exaltao de vida, ou dos psi-
do conteudismo de Herder, que v na poesia no o culto dou- canalistas que nela vem um caso de sublimao dos instin-
to e refinado dos valores estilsticos, mas a expresso ime- tos, est o formalismo evocado pelas vrias poticas da arte
diata e fremente dos sentimentos e da concreta humanidade, pela arte e da poesia pura, de Poe e Flaubert e a Wilde, os
encontramos o formalismo de Kant, que concebe a beleza quais, ciosos da autonomia da arte, vem-na comprometida
como uma finalidade sem fim, somente formal, indepen- por toda preocupao de contedo e de finalidade no arts-
dente de qualquer referncia aos outros valores, perturbada ticos, a ponto de recomendarem a indiferena do contedo e
pela interveno do conhecimento ou da existncia, da mora- a ausncia do assunto para firmarem-se sobre o puro estilo;
e o dos tericos da pura visibilidade nas artes figurativas, de
60 OS PROBLEMAS DA ESTTICA CONTEDO E FORMA
61
Fiedler a Wlffiin, a Fry e a Berenson, que reconduzem a ar-
te objetividade essencial, tal qual se oferece pura viso, mente unilateral, mas no fundo se trata de uma feliz integra-
isto , aos puros valores pictricos, independentemente de o, porque o oposto que faz pendant quela doutrina , an-
seus significados, s simples combinaes de linhas e cores, tes, o "tecnicismo".
e distinguem a pura visibilidade do sentimento, a objetivida- Para esclarecer os termos da questo bom recordar
de da representao, o decorativo do ilustrativo; e o das an- que a operao artstica implica dois processos: um proces-
logas consideraes, feitas por Hanslick no campo musical. so deformao de contedo e um processo de formao de
Com o correr do tempo, as posies opostas foram se matria, uma relao contedo-forma e uma relao mat-
refinando cada vez mais, procurando levar em conta umas ria-fmma. Qual a relao entre os dois processos? H quem
s outras, a ponto de hoje ser difcil estabelecer se, por exem- sacrifique um ao outro. Por exemplo, uma concepo romn-
plo, Croce ou Dewey so mais conteudistas ou mais forma- tica como a crociana considera irrelevante, extrnseco, se-
listas. Hoje a oposio entre as duas correntes poderia ser re- cundrio o processo de formao da matria: a arte expres-
presentada, de um lado, pela escola semntica, que se preo- so, isto , formao de um contedo; a formao da mat-
cupa com esclarecer o que a arte significa e quer dizer, e ria comunicao, que pode exercer-se ou no se exercer e,
atribui s obras de arte caractersticas seno em todo caso, ato prtico, no artstico. H, pelo contrrio,
referenciais quem faa consistir a arte em meros valores formais, desva-
'
denotativas, representativas, pelo menos conotati- lorizando todo significado expressivo como secundrio,
emotivas,
vas, presentativas, e, de outro lado, por todas as correntes pr-artstico, perifrico: a arte fazer, construir, compor, pro-
que insistem em afirmar que a arte no "quer dizer" nada, duzir, isto , formar uma matria. H quem veja na obra de
mas , essencialmente, produo de objetos. arte uma forma primria e uma forma secundria: a primei-
ra configurao de um material sensvel, enquanto a se-
3. Intimismo e tecnicismo: formao do contedo e gunda configurao de um contexto de significados. Quan-
formao da matria. O problema representado por esta do esta linguagem no for devida a simples excessos ver-
secular oposio e pelos dilemas que dela derivam apaixo- bais, imputveis vivacidade de uma reao polmica, mas
nante e um dos mais sentidos pelo nosso tempo, que deva ser tomada ao p da letra, podemos dizer que nos en-
igualmente sensvel ao significado humano da arte e aos contramos diante de uma verdadeira e prpria forma de tec-
puros valores estilsticos. evidente que no se sai da ant- nicismo. Produz-se ento uma anttese entre intimismo e
tese seno afirmando a inseparabilidade de forma e conte- tecnicismo: naquele se reduz o fazer ao exprimir e neste o
do; mas a anttese parece ressurgir, conforme esta insepara- exprimir ao fazer; naquele se afirma que no h outra pro-
bilidade venha afirmada, como vimos, ou do ponto de vista dutividade artstica seno a figurao interior do sentimen-
do contedo ou do ponto de vista da forma. A menos que, to, neste se termina por sustentar que a expressividade da
examinando bem, esta no seja uma anttese: afirmar a inse- arte a de toda produo, at a do mero ofcio.
parabilidade de forma e contedo do ponto de vista da for- Se, pelo contrrio, se afirmar a inseparabilidade de for-
ma, de preferncia ao do contedo, pode parecer uma sim- ma e contedo do ponto de vista da forma, v-se como os dois
ples reviravolta da tese, que d lugar a uma concepo igual- processos so simultneos, ou melhor, coessenciais, ou me-
62 OS PROBLEMAS DA ESTTICA CONTEDO E FORMA
63
lhor ainda, coincidentes: na arte, expressividade e produtivi-
dade coincidem. H arte quando o exprimir apresenta-se mesma sensibilidade toda tornada modo de formar, e, por
como um fazer e o fazer , ao mesmo tempo, um exprimir, isso, agora a contm, denuncia, declara, revela, exprime.
quando a formao de um contedo tem lugar como forma- Nesta perspectiva, portanto, se a jrma uma matria for-
o de uma matria e a formao de uma matria tem o sen- mada, o contedo no outra coisa seno o modo deformar
tido da formao de um contedo. A arte nasce no ponto em aquela matria: o que no significa degradar o contedo
que no h outro modo de exprimir um contedo que o de espiritual em mero valor formal, volatilizando-o e rarefa-
formar uma matria, e a formao de uma matria s arte zendo-o na abstrao de uma pura forma, mas antes carre-
quando ela prpria a expresso de um contedo. Portanto, gar as inflexes formais de graves sentidos, estendendo o
s esta doutrina est em condies de mediar a anttese entre dever e a capacidade de exprimir e de significar a todos os
intimismo e tecnicismo, porque somente ela ultrapassa a aspectos da obra, dos assuntos aos temas, das idias aos va-
diviso entre conteudismo e formalismo. lores formais, todos igualmente resultantes dos gestos ope-
rativos do estilo.
4. Unidade de forma e contedo: humanidade e esti- justamente neste ponto que aparece muito clara a
lo. Efetivamente, ento se compreende o modo como a per- diferena entre a concepo presente e a precedente. Naque-
sonalidade e a espiritualidade do artista se torna contedo de la, a arte entendida como formao de um contedo, nesta,
arte, a ponto de a forma, entendida como matria formada, antes de tudo, como formao de uma matria; naquela, o
ser inseparvel dele. Colocada sob o signo da arte, a perso- contedo forma-se a si mesmo, dando-se, por si mesmo, a
nalidade do artista torna-se ela prpria energia formante, prpria forma; nesta, o contedo forma uma matria, fazen-
vontade e iniciativa de arte, ou melhor, modo de formar, isto do-se energia formante e gesto operativo; naquela, a passa-
, estilo. o modo de formar, o modo de fazer arte, o modo gem contedo-forma ignora a matria, enquanto nesta o
de escolher e conectar as palavras, de configurar os sons, de processo matria-forma exige a interveno do contedo;
traar a linha ou de pincelar, em suma, o "gesto" do fazer, o naquela, h absoluta prioridade dos motivos expressivos so-
"estilo", que introduz na obra toda a espiritualidade do artis- bre os problemas tcnicos, enquanto nesta ambos se equiva-
ta e a a entrega, de modo to eloqente e definitivo, que a lem, podendo-se, indiferentemente, partir de uns para che-
respeito da espiritualidade do autor bem mais reveladora a gar aos outros e vice-versa.
sua obra do que qualquer documento ou confisso ou teste- E tambm este o ponto em que se v como nem ao
munho direto sobre sua vida, e com freqncia mais signi- menos se trata de inseparabilidade de forma e contedo,
ficativa a menor inflexo formal do que os prprios aspec- porque entre a espiritualidade do artista e o seu modo de for-
tos semnticos ou "referenciais" da obra, os argumentos mar h, precisamente, identidade, e assim a prpria matria
dela e, s vezes, at os seus temas, que, de resto, so revela- formada , de per si, contedo expresso. Como o modo de
dores, significativos e expressivos enquanto elementos do formar do artista a sua prpria espiritualidade, traduzida
prprio "estilo". Aquele objeto fisico e sensvel que a obra em termos operativos e tornada gesto do fazer, assim no
de arte foi formado por uma srie de gestos que eram esta mais possvel separar a considerao dos valores formais da
considerao do significado espiritual e vice-versa. Espiritua-
64 OS PROBLEMAS DA ESTTICA CONTEDO E FORMA
65
lidade e modo de formar, isto , humanidade e estilo se
est presente s como energia formante e gesto criador.
identificam: na atividade artstica, exprimir e fazer, dizer e
Num e noutro caso ocorre uma degradao da forma ou do
produzir so a mesma coisa. O artista no tem outro modo
contedo, a primeira anquilosada em abstratos e imveis
de exprimir seno o produzir e no diz seno fazendo: a sua
elementos formais, o segundo enrijecido num simples as-
espiritualidade gesto formante. O exprimir e o dizer que
sunto ou argumento: perde-se o dinamismo da criao arts-
no se resolvem no fazer no so atividade artstica, nem
tica e a vida da obra de arte. A arte s eloqente quando os
pertencem ao contedo da arte; e o fazer que no seja ao
processos contedo-forma e matria-forma coincidem. De-
mesmo tempo um dizer no atinge a arte, mas permanece
certo, quem separa um processo do outro encontra-se, de-
confinado no oficio. Precisamente por isso, na obra, fisici-
pois, obrigado a estabelecer uma hierarquia entre eles, o que
dade e espiritualidade, significado e existncia coincidem:
conduz naturalmente a antepor a espiritualidade fisicidade
na obra de arte, ser e dizer, corpo e esprito so a mesma
e, por isso, a expresso produo, como sucede nas doutri-
coisa. A obra no diz seno o que ela , e o seu prprio ser
nas que reservam a arte pura interioridade. Ento natural
um dizer: s a sua presena um significado. Ela no sinal
que, contra este excesso, que torna vo o aspecto sensvel da
que remete a outra coisa, nem smbolo de um significado
arte, haja quem, com inflexo talvez demasiado polmica,
que a transcende ou nela se encarna, nem invlucro de uma
afirme que na obra h uma forma primria e uma forma
alma ntima e escondida, mas a sua realidade espiritual coin-
secundria; a primeira, como matria formada, e a segunda,
cide, sem resduo, com o seu corpo fisico: no que nele se
como expresso de sentimento. E se o significado desta teo-
resolva ou se anule, mas entrega-se a ele identificando-se-lhe
ria o de ser uma reao polmica, ento ela, para alm de
e exige ser vista apenas nele, de modo que apenas ele fala a
todo excesso verbal, totalmente aceitvel, uma vez que
linguagem da arte, e se pode dizer que ele, na obra de arte,
quer ter o sentido, mais do que de uma dissoluo do expri-
tudo. Como fazer arte significa transformar o dizer e o expri-
mir no produzir - e, por isso, da arte no oficio - de uma
mir no fazer, assim ler a obra de arte significa fazer falar o
exata e precisa coincidncia de ambos: a operao artstica
seu prprio rosto fisico. Do mesmo modo como um exprimir
, de fato, antes de tudo, construo de um objeto e forma-
que no se apresente como fazer no artstico, assim um
o de uma matria, e arte quando tal produo , ela pr-
significado que no seja sinal fisico no pertence obra.
pria, expresso.
Aqui, verdadeiramente, a inseparabilidade entre con-
Compreende-se ento por que a afirmao da insepa-
tedo e forma absoluta, porque identidade: identidade de
rabilidade de forma e contedo verdadeiramente possvel
contedo espiritual e matria formada, de esprito e estilo,
somente do ponto de vista da forma. Somente assim ela re-
de personalidade e atividade formante, de expresso e pro-
sulta efetivamente garantida, porque no prprio ato em que
duo, de espiritualidade e fisicidade, de significado e exis-
i se aceita como essencial arte a sua extrinsecao fisica,
tncia. Olhar para os valores formais prescindindo do con-
afirma-se o carter insuprimivelmente espiritual de tal ex-
tedo significa querer separar a atividade artstica do seu in-
trinsecao. A inseparabilidade de forma e contedo se re-
suprimvel carter de personalidade; deter-se apenas nos
solve na coincidncia do processo de formao do contedo
contedos significa esquecer que na arte a espiritualidade
1 com o de formao da matria; mas esta coincidncia apare-

l
l
66 OS PROBLEMAS DA ESTTICA CONTEDO E FORMA
67
ce somente quando se esclarece, desde o incio, que a arte
antes de tudo formao da matria. Se os dois processos se uma afirmao de formalismo. Esta impresso pode ser favo-
distinguem, no se podem mais reunir depois, porque o pri- recida pelo fato de que a tendncia de muitas poticas de hoje
meiro exige tanta importncia para si que acaba por tornar , sem dvida, conteudista, a ponto de at a doutrina crociana,
suprfluo o segundo. O nico modo de torn-los verdadeira- por causa de sua defesa decidida da autonomia da arte, acabar
mente inseparveis falar, em primeiro lugar, da formao rechaada como formalismo. Provavelmente, os esclareci-
da matria. De fato, enquanto do ponto de vista da formao do mentos que se seguem viro dissipar esta impresso.
contedo pode parecer inessencial a formao da matria, Em primeiro lugar, formalismo e conteudismo so de-
do ponto de vista da matria, pelo contrrio, a formao do feitos simtricos e complementares, de modo que fcil
contedo s pode aparecer como essencial. Enquanto se po- ricochetear de um para outro sem por isso t-lo realmente
de ser tentado a descuidar a exteriorizao fisica da arte uma abandonado: para abandonar um necessrio eliminaram-
vez que a figurao artstica concebida, antes de tudo, co- bos, porque eles esto juntos e caem juntos. Por temor do
mo expresso de um contedo, pelo contrrio, uma vez que formalismo no necessrio cair no conteudismo, e vice-
se v na arte, antes de tudo, uma exteriorizao fisica, versa: o formalismo que saboreia e degusta os meros valo-
absolutamente impossvel no lhe reconhecer o carter de res formais deixa fugir o significado e o valor da obra no
espiritualidade e personalidade, e no admitir, por isso, a menos do que o conteudismo, que olha para os elementos
presena de um contedo no prprio rosto fisico da obra de semnticos independentemente de sua adoo na arte e do
arte. A sede natural para a afirmao da inseparabilidade de aproveitamento que deles faz o estilo pessoal do artista. Na-
forma e contedo , portanto, precisamente o ponto de vista turalmente, por formalista e conteudista no entendo, de
da forma, isto , o ponto de vista da operao artstica como modo algum, os seguidores de determinadas poticas, mas
formao de matria, porque nesta perspectiva j est inclu- os defensores de uma atitude especulativa dirigida a reduzir
da a especificao da arte, que, no entanto, falta no ponto de unilateralmente a arte a um s dos dois aspectos. Para alm
vista do contedo. Se partirmos do contedo, no podere- de qualquer conflito de poticas, totalmente explicvel no
mos chegar forma sem ter de explicar, ao mesmo tempo, a campo da prtica artstica, a esttica deve pr-se em condi-
especificao da arte; se partirmos da forma, a arte j est es de dar conta de qualquer tipo de arte. Assim haver
afirmada no seu carter especfico, e no h outra preocupa- uma arte de evaso, que descuida a expresso e a comunica-
o seno a de mostrar que no se d forma artstica que no o para acentuar os meros valores formais, e haver uma
implique um contedo e no seja extrinsecao de um con- arte empenhada, que adota na sua matria e nos seus assun-
tedo espiritual numa matria fisica. tos tudo o que se presta a uma imediata comunicao: uma
poder lutar contra a outra e tratar-se- de um conflito entre
5. Alm do conteudismo e do formalismo. Poder-se- poticas contrrias, isto , de Weltanschauungen irredutveis
perguntar se esta insistncia em afirmar a inseparabilidade uma para com a outra. Mas o ponto de vista da esttica deve
de forma e contedo do ponto de vista da forma e em atri- estar para alm do conflito: uma esttica que no explique
buir s ao estilo o significado ltimo da obra de arte no estes dois tipos de arte no uma esttica, mas uma potica
travestida. No se trata, portanto, de tomar partido de uma
68 OS PROBLEMAS DA ESTTICA CONTEDO E FORMA
69
potica conteudista contra uma potica formalista, ou vice-
versa, mas de explicar ambas as poticas do ponto de vista que, a mesmo ttulo, todo o universo e toda a histria huma-
da arte, a qual, de per si, no conteudista nem formalista, na incluem-se na obra de arte, uma vez que, entre a obra e o
porque arte s na inseparabilidade de forma e contedo, universo h, realmente, aquele centro de iniciativa, de ativi-
isto , na coincidncia dos dois processos de formao do dade e de conscincia que a pessoa, e entre a obra e a his-
contedo e de formao da matria. tria humana h, tambm, aquele complexo de sentimentos,
Em segundo lugar, o desgnio da teoria proposta che- aspiraes, convices, idias, atitudes e costumes que um
gar a uma afirmao no "formalista" da forma, e, por isso, determinado perodo histrico. Tudo isto, com o que da de-
a uma reavaliao no "conteudista" do contedo. As duas riva, isto , interpretao da natureza, discusso de idias,
coisas no vo separadas e s se perseguem ao mesmo tempo. comunicao de convices, e assim por diante, h que ser
Quem afirma, como justamente o fez, por exemplo, Pavese, revalidado na arte e, em diferentes medidas, est presente
que em arte a menor questo de estilo uma questo de em todo tipo de arte. Mas, precisarnente, necessrio no
humanidade, desperdia imediatamente o significado da sua esquecer que tudo quanto vem adotado por uma inteno
afirmao, enrijecendo-o numa tese unilateral, se no a inte- artstica e englobado na arte muda, num certo sentido, de
gra com o dizer que em arte no h questo de humanidade sinal, de modo que os elementos semnticos e referenciais
que no se faa questo de estilo. E preciso no esquecer das obras revelam o seu valor somente quando so interro-
que na arte o contedo entra, precisamente, sob forma de gados no por si ss, no seu significado imediato e direto,
arte, isto , arrastado pelo gesto formativo do artista. Dito mas na sua dependncia do estilo, uma vez que sua prpria
isto, preciso logo acrescentar que, justamente por isso, semanticidade assumida pelo gesto formativo do artista e,
M qualquer coisa, em arte, est prenhe de contedo, carregada por isso, orientada pelo seu modo pessoal de formar.
de significado, densa de espiritualidade, embebida de ativi-
dades, aspiraes, idias e convices humanas. Precisamen- 6. Assunto, tema, contedo. Convm agora reconsti-
te porque o artista resolveu toda vontade expressiva, signifi- tuir a progressiva elaborao do conceito de contedo para
cativa e comunicativa nofazer, no gesto formativo, na ativi- da tirar o impulso a fim de enfrentar uma outra questo,
dade operativa, precisamente por isso tudo, em arte, at a sobre a qual est em curso uma problemtica complexa, mas
coisa aparentemente mais irrelevante diz, significa, comuni- muito significativa na esttica de hoje: a distino entre as-
ca alguma coisa. No pode ser formalista (mas tambm no sunto, tema e contedo. A este respeito, podemos ater-nos
conteudista) uma concepo to ampla do estilo. No s se s seguintes definies. O assunto o argumento tratado:
inclui no estilo o modo de organizar elementos como os um objeto real ou possvel de representar ou descrever, um
assuntos, os temas, as idias, mas estilo toda a espirituali- fato histrico ou imaginrio para narrar, uma idia a ser tra-
dade do artista, vista no tanto na sua individualidade fecha- tada e sistematizada, e assim por diante. O tema o motivo
da, como, antes, na sua abertura pessoal para conter e refle- inspirador: o particular sentimento cantado pelo artista, ou o
tir em si toda a espiritualidade do seu tempo e do seu grupo seu modo de ver ou de sentir um determinado argumento ou
social. Nem vale objetar que isto no significa nada, dado um complexo de determinadas idias, emoes, aspiraes.
O contedo , como vimos, a inteira espiritualidade do artista
70 OS PROBLEMAS DA ESTTICA
CONTEDO E FORMA
71
toda feita modo de formar, isto , significado espiritual do
obras deste gnero apareceram, assim, subtradas ao severo
aspecto sensvel da obra, o prprio estilo como humanidade.
e incompetente juzo de quem fazia seu valor depender da
Ora, no que cada obra de arte contenha, necessaria-
maior ou menor adequao do tratamento ao assunto, uma
mente, estes trs elementos, porquanto nenhuma possa pas-
vez que se comeou a ver seu significado no tanto na ade-
sar sem o terceiro. Antes, segundo os elementos includos e
rncia do tratamento como, antes, na expresso de um sen-
as vrias relaes que se instituem entre eles, temos obras
timento.
de arte de natureza diversa. So obras representativas aque-
Todavia, nesta posio esconde-se um perigo, porque a
las em que esto presentes todos os trs elementos, mais
possibilidade de obras em que o assunto simples pretexto
precisamente, aquelas em que assunto e tema so distintos.
pode sugerir a idia de uma irrelevncia do assunto, de
Aquelas em que falta o assunto, ou melhor, em que o pr-
modo geral. Isto acabaria sendo uma simples reviravolta da
prio tema o assunto, tm um carter decididamente expres-
tese precedente, no menos unilateral do que ela: da posio
sivo: so lricas. Por fim, aquelas em que faltam o assunto e
extrema de quem s aprova a obra se nela o tratamento
o tema, ou melhor, aquelas em que o prprio estilo o tema,
aderente ao assunto representado posio de quem, ao in-
podem chamar-se abstratas. Trata-se de trs possibilidades
terpretar e avaliar uma obra de arte, prescinde sempre e to-
ligadas a poticas diversas, e a diferena entre elas tem a ver
talmente do assunto, quer ele seja simples pretexto ou argu-
mais com a potica do que com a esttica, mais com os pro-
mento tratado com adeso e interesse; da posio de quem
gramas de arte do que com a estrutura prpria da arte. Mas,
s tem em conta a representao quela de quem s tem em
uma vez que grande parte das polmicas de hoje sobre a arte
conta a expresso. Esta atitude, apesar de muito difundida,
e o modo de consider-la est aqui contida e uma vez que
deletria para a compreenso da arte e contrria ao esprito
certos conceitos fundamentais e centrais em toda teoria
da nova colocao, sugerida pela necessidade de distinguir
esttica esto a envolvidos, vale a pena falar nisso.
assunto e tema. De fato, o significado da nova colocao ,
certamente, o de afirmar que as obras nem ao menos podem
7. Arte representativa. A distino entre assunto e
ser representativas se no so tambm expressivas, e que o
tema nasceu quando, com esprito proto-romntico, come-
valor delas consiste na expresso mais do que na representa-
ou-se a negar a validade de qualquer classificao ou hie-
o enquanto tal. Mas preciso reconhecer que a atitude do
rarquia de argumentos, especialmente nas artes figurativas,
artista para com o assunto depende da inspirao: ou de desin-
reivindicando no s o primado do tratamento do assunto,
teresse a ponto de fazer dele mero pretexto ou de adeso ou
mas tambm o primado da expresso sobre a pura e simples
simpatia, a ponto de assumi-lo no centro da prpria inspira-
representao: o que interessa na arte no tanto o "qu"
o. Esta diversa atitude denunciada precisamente pela
quanto o "como", e o como depende do sentimento inspira-
expresso, ora completamente divergente das caractersticas
dor, isto , da expresso. Esta foi uma tima explicao pa-
do assunto, ora aderente natureza dele.
ra os casos, cada vez mais freqentes, de obras em que o as-
Por isso, o ter colocado a nfase sobre o carter expres-
sunto se tornava mero pretexto, como quando, por exem-
sivo da obra mais do que sobre o seu carter representativo
plo, um argumento religioso era tratado de modo profano:
absolutamente no obriga a considerar o assunto como irre-
72 OS PROBLEMAS DA ESTTICA CONTEDO E FORMA
73
levante sempre, mas s naqueles casos em que a prpria
expresso o declara e considera como tal. Paralelamente aos ciana nos pontos de menor solidez) que indiferena do con-
casos em que a expresso, desinteressando-se do assunto, tedo no significa indiferena pelo contedo, j que o tema
abandona qualquer desgnio representativo, esto os casos interessa tanto ao artista que este fez dele precisamente um
em que a expresso pretende manter-se fiel ao argumento e tema, isto , um motivo inspirador da sua arte.
exige, ela mesma, a representao, na qual o prprio assunto
faz de tal modo parte da inspirao, que prescindir dele, sob 9. Arte abstrata. Por fim, pode haver uma arte privada
o pretexto de que irrelevante, significaria deixar fugir o de caractersticas representativas e expressivas, isto , priva-
sentido da obra e no saber apreciar seu valor. A aderncia da de um tema evidente alm de completamente privada de
ao assunto, quando exigida pela inspirao, faz parte inte- assunto: esta a arte que poderemos chamar abstrata, certa-
grante da expresso e elemento insuprimvel do significa- mente no caracterstica do hodierno abstratismo, mas reen-
do e do valor da obra de arte. contrvel em muitas pocas e junto de muitos povos, alm
de usual em algumas artes, como em grande parte da msica
8. Arte expressiva. Se a arte representativa no arte e em toda a arquitetura. Nestes casos, o significado espiri-
quando tambm no expressiva, isto , se para fazer arte tual da arte no confiado a um sentimento que a encontre
no basta um assunto, mas necessrio tambm um motivo expresso, menos ainda a um argumento que nela seja trata-
inspirador, por outro lado pode haver arte no representati- do, mas exclusivamente humanidade tal qual encarnada
va, mas unicamente expressiva, isto , arte lrica, em que o no estilo, isto , quilo que o verdadeiro e prprio conte-
assunto desaparece diante do tema, ou melhor, o argumento do de toda obra de arte: a espiritualidade do artista enquanto
o prprio motivo inspirador. De resto, rpida a passagem se fez modo de formar. Podemos, talvez, dizer que em tal
da arte na qual o assunto mero pretexto quela na qual o caso o prprio estilo que se torna tema, motivo inspirador,
1
interesse supremo do artista; mas a caracterstica deste tipo
i 1 sentimento toma o lugar do prprio assunto. Aqui vale a
potica da arte como expresso de sentimentos. Freqente- de arte , precisamente, a de no ter um tema evidente. Pen-
mente, o motivo inspirador chamado contedo, e neste samos em Flaubert quando se prope a "escrever um livro
sentido que a esttica crociana insistiu muito sobre o que ela sobre nada", "um livro quase sem assunto", "um livro que se
chamava "indiferena do contedo", para, justamente, afir- mantenha em p apenas pela fora intrnseca do estilo", e
mar que tudo pode tornar-se contedo artstico, e que no se quando afirma que "no h assuntos belos ou feios, e se
pode, a priori, excluir da arte ou prescrever para a arte deter- pode quase estabelecer como axioma, do ponto de vista da
minados contedos de preferncia a outros, discriminando arte pura, que no h assuntos, uma vez que o estilo j, de
antecipadamente os incompatveis com a poesia e os susce- per si, uma maneira absoluta de ver as coisas". O que certo
tveis de transfigurao artstica. Mas, contra os perigos for- exatamente isto, que na arte no pode faltar o contedo,
malistas desta afirmao, com no menos razo levantou-se porque, de outro modo, a operao artstica se reduz a mera
(e a perspcua observao foi de Vladimir Arangio Ruiz, lei- tcnica: o modo de fazer torna-se, ento, um ato mecnico,
tor muito atento de poesia e corretor preciso da esttica cro- no mais uma concreta personalidade feita estilo e resolven-
do-se em gestos formativos. Deste modo, aparece claro que,
74 OS PROBLEMAS DA ESTTICA CONTEDO E FORMA 75

enquanto pode haver arte sem assunto e sem tema, no pode que considerar e contemplar obras representativas e lricas,
haver arte sem contedo, o que significa que o essencial da porque convida a fazer falar, tambm naquelas, alm dos
arte no a representao ou a expresso, mas o estilo, en- elementos representativos e expressivos, a pura forma, e
tendido corretamente no sentido amplo e fecundo acima pro- induz a considerar o prprio assunto e o prprio tema num
posto, bem distante de qualquer mero formalismo. si.gnificado mais profundo e mais complexo do que aquele
Ora, a arte "abstrata", pela complexidade destes con- dJreto, explcito e referencial, num sentido radicado na
ceitos, torna-se ocasio de alguns opostos equvocos, que conexo total da obra, naquele vnculo de coerncia que, de
importa esclarecer brevemente. Em primeiro lugar, a ausn- todas as diversas partes, trate-se de matrias, ou de idias,
cia de um assunto e de um tema pode fazer pensar que ela ou de sentimentos, ou de assuntos, ou de temas, faz um todo
esteja privada de significado humano e espiritual: ela apare- i dissolvel e completo, um prprio e verdadeiro organismo
ce privada de contedo s porque no representa nada e no vivente. Ler a obra representativa e expressiva sem fazer de-
exprime nada, despojada como de argumento e de senti- pender a prpria interpretao dos desgnios "ilustrativos"
mento. Mas ausncia de assunto e de tema no implica ab- ou "descritivos", mas detendo o olhar tambm sobre 0 as-
solutamente ausncia de contedo, e, do fato de que esta ar- pecto "decorativo" e sobre o carter "significativo" da forma,
te no "represente" nada e no "exprima" nada no deriva, e fazer emergir dali a sua espiritualidade e humanidade
absolutamente, que ela no "signifique" nada. Antes, o seu atitude anterior ao abstracionismo hodierno mas que, talv z,
significado humano e espiritual h que ser buscado mais a tenha sido robustecida e difundida por ele, uma vez que, li-
fundo: no no estrato superficial do assunto e nem ao menos berto o olhar da figurao, torna-se mais premente o convite
no nvel mais profundo do tema, mas na prpria totalidade da a procurar o sentido espiritual e o contedo no prprio esti-
obra e na integridade dos seus elementos. O seu contedo h lo. Incluem-se aqui os procedimentos que alguns autores su-
que ser procurado no ao nvel das declaraes explcitas, e gerem aos leitores para colherem o sentido ntimo da pura
nem mesmo raiz de pretensos sentimentos inspiradores, mas forma: prescindir dos elementos referenciais de uma poesia
nas prprias inflexes do estilo, talvez nos menores matizes e ou figurativos de um quadro para deter a ateno sobre a
nos mais irrelevantes movimentos estilsticos. Certam nte, a magia verbal e sobre estruturas formais e, ao mesmo tempo,
coisa no fcil, porque preciso saber tomar eloqentes os dar uma reviravolta ao quadro e escutar poesia como se se
meros valores formais, as puras cadncias estilsticas, s as tratasse de uma lngua desconhecida. So procedimentos
qualidades sensveis da obra. Mas trata-se de uma boa escola, muito teis para convidarem a no nos fixarmos somente no
que serve tambm para a compreenso e avaliao das obras argumento e no seu tema, a olhar mais a fundo, mas que se
representativas e expressivas, uma vez que tambm nestas o tornam, evidentemente, absurdos se tornados fins em si mes-
valor artstico reside no na representao ou na expresso em mos, porque em tal caso a nica coisa que fazem recomen-
si mesmas, mas no estilo, que engloba em si as razes, os prin- dar um estril formalismo.
cpios e os contedos da representao e da expresso. Por outro lado, o exemplo da arte abstrata, isto , o fato
A capacidade de fazer brotar um significado humano de que a qualidade artstica permanece na ausncia de ele-
de um simples arabesco afina e agua o olhar quando se h mentos representativos ou expressivos, pode sugerir a idia
76 OS PROBLEMAS DA ESTTICA CONTEDO E FORMA
77
de no os ter em conta, quando eles esto presentes, e que o
abstracionismo um progresso com respeito s poticas sentimento. Nos dois casos, se desconhece a natureza do
figurativas e lricas, de modo que, quando se tenha alcana- estilo, esquecendo que ele o depositrio do verdadeiro con-
do a abstrao, no possvel voltar representao e tedo e possui a justificao da atitude do artista diante do
expresso. Ora, esta seria uma atitude prejudicial e muito assunto e do tema.
prejudicial quer para a arte quer para a crtica de arte. Che-
gar abstrao no significa proclamar a eternidade e o abso- 1O. Arte e natureza. O problema da arte representativa
lutismo da potica abstracionista, mas simplesmente chegar e da arte abstrata reclama o problema mais vasto das ela-
a compreender que o valor da arte consiste no estilo, no sig- es entre arte e natureza. Tambm aqui se apresenta a ant-
nificado amplo e rico que se viu, e no na representao ou tese entre a mimese e a abstrao: a imagem artstica , de
na expresso de per si, e que isto vale no s para a arte abs- um lado, signo -isto , figurao do real -, de outro aut-
trata, mas tambm para a arte representativa ou expressiva. noma - isto , criao ex novo. No fundo, estes significados
A esta altura, importa no esquecer que precisamente extremos esto contidos na definio tradicional da arte
o estilo que exige ora a representao e a expresso, ora s a como imitao da natureza, definio que, pouco a pouco,
expresso, ora nada disso mas quer bastar por si mesmo na foi se concretizando em significados muito diversos e, s
pura abstrao da arte, o que significa que o prprio estilo vezes, opostos: da cpia mais fiel e fotogrfica da realidade
denuncia o modo pelo qual uma obra quer ser lida. Comba- mais polmica deformao ou abstrao mais decidida,
se nas indicaes do estilo, o leitor ora ter em pouca conta atravs de todos os matizes da verossimilhana, da caracte-
o assunto, porque mero pretexto para uma expresso lrica rizao, da idealizao, da estilizao, da inveno mais
ou para uma figurao abstrata, ora no ter em conta nem o livre, desenfreada e fantstica. Esta definio pesou sobre
assunto, nem o tema, porque a obra no contm nenhum todo o curso da histria da esttica, envolvendo-a, pelo me-
deles com evidncia e quer entregar-se apenas ao estilo, ora, nos at o romantismo, numa srie de dificuldades, talvez
pelo contrrio, ter em muita conta os elementos representa- dignas de melhor causa. Mas desembaraamo-nos facilmen-
tivos e expressivos, porque a prpria obra queria ser repre- te de tais dificuldades se pensamos que, na realidade, trata-
sentativa e expressiva, ser vista e julgada como tal, avaliada se mais de "poticas" do que de estticas: o que est em jogo
pela aderncia do tratamento ao assunto e da expresso ao no uma definio geral da arte, mas um programa de arte,
sentimento, e o seu prprio estilo englobava a necessidade e trata-se sempre de relaes da imagem artstica com a rea-
da representao e da expresso. Ler uma obra representati- lidade natural, mesmo quando tais relaes vm negadas,
va e expressiva que tenha sido "inspirada" pela inteno e como nos casos de deformao e de abstrao ou de inven-
pelo desejo de representar e exprimir, prescindindo total- o surrealista, onde a relao no superada, mas apenas
mente do assunto e do tema, um erro simtrico quele de polemicamente revirada.
quem l obras em que os assuntos e os temas no so e no Evidentemente, o problema no o de corroborar se a
querem ser seno "pretextos", julgando-as com o critrio da imagem artstica tem ou no relaes com a natureza. No
aderncia da representao ao argumento e da expresso ao plano da potica, poder-se- discutir se a arte deve copiar ou
deformar, e no plano da crtica poder-se- caracterizar de
CONTEDO E FORMA
78 OS PROBLEMAS DA ESTTICA
79
tais maneiras uma determinada forma de arte; mas no plano
artstica vale porque imita bem a natureza tese equivalente
da esttica o essencial que a imagem artstica seja acabada
quela de quem afirmasse que uma imagem artstica vale
na sua estrutura autnoma. Que a arte copie ou transfigure,
enquanto no se prope copiar a natureza: ambas so teses
o essencial que ela "figure" 1 ; que a arte deforme ou trans-
absurdas. Mas quem quiser penetrar no significado de uma
forme, o essencial que ela "forme". Como quer que se con-
imagem artstica deve dar-se conta de seu intento de fideli-
ceba a relao entre a imagem artstica e a realidade natural,
dade, ou de deformao, ou de revolta, ou de negao com
seja como uma fiel representao, ou uma livre interpreta-
respeito natureza: somente aprofundando esta referncia
o, ou uma arbitrria reconstruo, ou uma deliberada idea-
poder-se- penetrar no mundo de uma obra.
lizao, ou uma voluntria deformao, ou at uma criao
Por um lado, de fato, a arte no consiste, de per si, no
absoluta, ou uma construo completamente nova, ou uma
copiar a realidade, ou na conexa possibilidade de transfigu-
pura inveno sem pretexto na realidade, o importante que
r-la ou de deform-la: a arte consiste no produzir um obje-
a imagem artstica se reja unicamente pela sua prpria estru-
to novo que antes no existia e que agora existir como coisa
tura. Sobre este ponto, pelo contrrio, acumularam-se inten-
entre coisas. O essencial da obra de arte no consiste no ser
samente os mais diversos equvocos, que, de acordo com a
imagem ou sinal, mas no ser uma coisa, um objeto, uma rea-
anttese supracitada, podem ser reduzidos s duas teses se-
lidade. Fazer arte significa, em primeiro lugar, realizar: s
guintes e opostas: de um lado h quem afirme que o valor da
secundariamente que ela significao, ou expresso, ou
imagem artstica depende de sua relao com a realidade; de
imitao ou qualquer outra coisa. A definio tradicional da
outro lado, h quem afirme que a relao da imagem artsti-
arte como imitao da natureza encontrou-se sempre com
ca com a realidade no tem nenhuma relevncia na arte. Es-
dificuldades quando teve de justificar artes que, como a
H tas duas posies extremas deixam fugir o fato de que a re-
msica e a arquitetura, no tm nada de mimtico e no do
lao da imagem artstica com a natureza no tem nenhuma
influncia sobre o valor de tal imagem, enquanto tem uma lugar possibilidade de copiar. Falou-se, ento, da msica co-
decisiva sobre o seu significado; isto coisa que diz respeito mo imitao dos movimentos da alma e da arquitetura como
no avaliao, mas interpretao da obra. A arte produz imitao do mundo vegetal, coisas privadas de sentido no
imagens que valem em si e no pela sua relao (positiva ou plano da esttica, mesmo que sugestivas na histria do gosto
negativa) com a realidade, mas a individuao de tal relao e dos programas de arte. No sem motivo os defensores do
indispensvel para compreender-lhe exatamente o sentido. carter formal, no significante, absolutamente autnomo
O valor da imagem artstica no depende, de modo algum, da arte apontaram sempre, nas suas reivindicaes, para a
da maior ou menor semelhana com a realidade, ou melhor, msica e para a arquitetura, para afirmarem que estas apre-
no depende para nada de sua relao positiva ou negativa sentam, com particular evidncia, as condies que so pr-
com a realidade. Sobre este ponto, afirmar que uma imagem prias de toda arte.
Mas, por outro lado, preciso no se exceder a ponto de
dizer que se a referncia realidade no determina o valor
1. Na traduo, perdeu-se o jogo de palavras do texto original: "Che da arte, ele irrelevante. Bem entendido, a figura artstica
l'arte raffiguri o trasfiguri, l'essenzialc e ch'cssa 'figuri"'. (N. da T.)
vale pelos seus valores estilsticos, pictricos, ou poticos,
80 OS PROBLEMAS DA ESTTICA CONTEDO E FORA/A
81
ou musicais; mas no indiferente que ela seja o resultado
de uma imitao, ou de uma idealizao, ou de uma inven- qual a arte opera como a natureza, isto , produz objetos
com uma estrutura unitria, coisa entre coisas, organismos
o, ou de uma pura criao. Segundo estes diversos carac-
autnomos, formas vivas: A arte imitao da natureza no
teres ela h que ser lida diversamente e diversamente inter-
enquanto representa a realidade, mas enquanto a inova, isto
pretada. Sobre este ponto a esttica tem o dever de elaborar
, enquanto incrementa o real, seja porque acrescenta ao
os conceitos que, segundo as diversas poticas, podem ex-
mundo natural um mundo imaginrio ou heterocsmico,
plicar a relao diversa entre a imagem artstica e a realida-
seja porque no mundo natural acrescenta, s formas que j
de natural. Quem pode falar a srio de uma msica descriti- existem, formas novas que, propriamente, constituem um
va? Uma pea de msica vale pelos seus valores puramente verdadeiro aumento da realidade.
musicais e no por uma capacidade muito problemtica de
"descrever" a natureza em msica. A Pastoral de Beethoven
vlida enquanto resolve os seus contedos na matria so-
nora, configurando-a numa forma aabada. Contudo, quem
ousaria negar que a natureza est a presente? certo que
traduzida em valores puramente musicais, mas presente.
Assim, na pintura a obra muda de significado, mesmo no
mudando de valor, segundo for imagem figurativa ou ima-
gem abstrata. evidente que o valor artstico de um retrato
no depende de um confronto externo da imagem com o ori-
ginal, confronto para o qual, de resto, no pode haver regras
fixas, sendo o conceito de "semelhana" extremamente com-
plexo e difcil, sobretudo quando est em jogo o resto de
uma pessoa viva, isto , uma realidade dinmica e espiritual
justamente na sua delineao fsica. Mas de admitir isto at
chegar a dizer, como Croce, que a relao com o modelo o
aspecto "histrico" e, por isso, extra-artstico do retrato, h
muita distncia, porque para compreender bem o significa-
do da obra ser necessrio dar-se conta do esforo de pene-
trao que o artista fez com relao a um objeto real, que ele
teve de saber olhar e interpretar, para pr-se em condies
de revel-lo e de entreg-lo.
Sendo assim as coisas, o verdadeiro significado da con-
cepo tradicional da arte como imitao da natureza aque-
le, j muitas vezes emergido na histria da esttica, pelo
.-
r

( 'aptulo V
Questes sobre o contedo da arte

1. O sentimento na arte. Entre os problemas ligados ao


do contedo artstico h dois de particular importncia na
nossa cultura, onde a filosofia crociana os tratou detidamen-
te e os resolveu numa certa direo: o problema do sentimen-
to na arte e o problema das relaes entre biografia e poesia.
A polmica em torno do sentimento to antiga quanto
a esttica. De um lado, a arte como TXVYJ, saber fazer, per-
feio formal; de outro, a arte como inspirao e paixo. De
um lado, a recta ratiofactihilium; de outro, o princpio si vis
meflere dolendum est ipsi tibi. De um lado, o paradoxo do
ator de Diderot, que quanto mais sente menos triunfa; de ou-
tro, o Sturm und Drang e a reivindicao do sentimento ime-
diato, prorrompente, primitivo, contra o artifcio douto mas
frio, elegante porm extinto. De um lado, as agudezas pro-
curadas, elaboradas, cinzeladas do Seiscentos; de outro o
"nimo perturbado e comovido" de Vico. De um lado, o cul-
to da forma, a busca deliberada da perfeio, o "clculo", de
Poe a Mallarm; de outro, o romantismo recorrente, que, quan-
do no identifica precisamente a arte com o sentimento, co-
mo em Gentile, pelo menos radica-o nela de modo inextir-
pvel. E hoje, estilizando de um lado a concepo juvenil de
Thomas Mann, do artista frio e consciente, ou a de Valry
sobre a poesia voluntria, ou as vrias poticas cerebrais da
atualidade, e de outro a atitude neopositivista, que, assim
como, com Carnap, repele para o reino da poesia tudo quan-

? Cft/
(! IBUOTBCA
'
l
,
84 OS PROBLEMAS DA ESTTICA (li / .\ I t)/..S .\'O/IRE O CONTEI)DO DA ARTE
85
to no verificvel e no se eleva at a cincia, assim tam-
1l11s p1.:lo artista no so sentimentos vividos, e, de outro,
bm, com Richards, prescreve para a arte os enunciados emo-
111h11il iu, em considerao incomprimvel passionalidade
cionais em anttese aos referenciais.
h1111u111a, que tambm a atividade artstica sentimental-
No se pode enfrentar o problema do sentimento na arte
lllL'llte conduzida. Desta forma, admite-se uma dplice pre-
sem distinguir, em primeiro lugar, vrias espcies de senti-
\111r11 do sentimento na arte: de um lado os sentimentos
mentos: aqueles vividos pelo artista antes da obra, aqueles
expressos na obra, aqueles vividos pelo artista ao fazer a 11111tid11s na obra, que so no sentimentos vividos, mas sen-
obra e aqueles despertados pela obra no leitor: em suma, os 11111c11tos contemplados, no atos de vida prtica, mas inven-
sentimentos precedentes, contidos, concomitantes e subse- 1il\11 da fantasia, no elementos biogrficos, mas devaneios
p11t icos; de outro, um sentimento concomitante com a ativi-
qentes com relao obra de arte.
dude artstica, e a alegria de criar, o amor pela beleza, a pai-
2. Sentimentos precedentes, contidos e concomitan- '"' pela arte. Acerca dos primeiros, Croce falou de um ato
tes. Convm examinar, antes de mais nada, as trs primeiras de "contemplao", que, enquanto "exprime" os sentimen-
los do artista fazendo-o traspassar da vida para a arte, "obje-
espcies, que esto estreitamente ligadas entre si. A este pro-
l1va-os" em imagens imveis e serenas: trata-se de uma "ca-
psito, h quem repute a paixo como necessria arte para
111rse", que purifica os sentimentos de seu carter passional,
que esta no perca o seu carter inspirado e h quem repute
111111ia espcie de distanciamento imperturbado e de uma
como essencial arte a mais vigilante e controlada cons-
"universalizao", para a qual o particular sentimento canta-
cincia, no perturbada por sentimento algum. Aos primei-
tio no mais coisa que diz respeito somente ao artista na
ros, deveremos perguntar se os sentimentos da arte so con-
sua individualidade, mas possibilidade universalmente hu-
tedos da obra ou contedos de conscincia, isto , se se trata
111a11a que, enquanto tal, interessa a todos os homens. Acerca
de sentimentos realmente vividos pelo artista em sua vida,
do segundo, Croce sustentou que, mesmo que a atividade ar-
ou sentimentos figurados por ele na obra de arte, j que, a ri-
1ist ica tenha um carter contemplativo e, por isso, purifique
gor, somente estes ltimos interessam de um ponto de vista
toda emoo, ela vibra ainda de um sentimento que se iden-
artstico, estejam eles estreitamente ligados com os primei-
t 1 l'ica com o prprio exerccio atual dela, porque a prpria
ros ou completamente independentes deles. Aos segundos,
ulcgria de criar.
devemos perguntar se realmente a atividade artstica pode
('. dificil no acolher uma doutrina to precisa e equili-
estar privada de toda reao sentimental e de toda inflexo
brada no que respeita presena do sentimento na arte. Que
passional, j que numa operao de tanto empenho como a
us sentimentos presentes na arte possam ser contidos ou
arte no verossmil que no intervenha um arremesso de
wncomitantes, que necessrio distinguir entre a efuso
entrega, um movimento de interesse pelo resultado, um ato
srntimental e a atividade artstica, isto , entre os sentimen-
de amor pelo fim e o ideal da prpria atividade.
'i tos n:ais e os cantados pelo artista, que os sentimentos trans-
j Foi o que fez Croce, que deste modo mediou as posi-
figurados da arte tenham um significado universal: eis ou-
! es extremas: de um lado, reconheceu, em considerao
tros tantos princpios que podem ser considerados definiti-
autnoma construtividade da arte, que os sentimentos canta-
vos. Mas esta doutrina no pode ser estendida a toda a arte
86 OS PROBLEMAS DA ESTTICA (Jl l!oSTC)ES SOBRE O CONTEDO DA ARTE
87
porque destinada a explicar uma arte lrica, nutrida de sen-
dade da vida espiritual. Mas a vida espiritual que, segundo
timentos e de emoes e serve pouco para dar conta de uma
tal doutrina, se condensa no sentimento cantado pelo artista
arte narrativa, ou construtiva, ou abstrata, ou nutrida de
a vida universal, a realidade csmica, a histria inteira do
idias. O sentimento concomitante, na ausncia dos senti-
esprito humano. Com isto, a dificuldade contornada, no
mentos contidos, teria podido explicar a arte pura ou abstra-
enfrentada e resolvida, porque em tal sentido no h dife-
ta, no sentido de que como gnero de arte podia se conside-
rena entre as obras singulares, as quais vm todas a conter
rar como sentimento expresso o prprio amor pela arte que
a inteira histria universal, e no que sejam vistas como
vibra na atividade artstica enquanto tal. Explicaes de tal
expresso da espiritualidade pessoal do autor e social do seu
gnero vieram do prprio Croce e dos crocianos. Mas teria
tempo. Por outro lado no se v por que os contedos de cons-
permanecido a dificuldade de saber se, em tal arte, aquele
cincia possam penetrar na arte somente atravs da media-
sentimento estaria presente somente como contemplado, ou,
o do sentimento, que, neste sentido, seria o contedo pri-
conjuntamente, como vivido e contemplado, com todas as con-
vilegiado da arte. Certamente, os mais diversos sentimentos
seqncias decorrentes do caso. De qualquer modo, podere-
podem tornar-se artsticos, mas, de igual maneira, as idias,
mos admitir que quando na arte esto presentes sentimentos,
as crenas e as aspiraes do artista podem tornar-se temas
eles esto contidos nela daquela maneira. Mas, na arte, nem
artsticos, e este pode nutrir a sua obra com a intensidade
os sentimentos so tudo - e tanto verdade que h arte pri-
dos seus afetos, mas tambm com a profundidade dos seus
vada de sentimentos e dificilmente explicvel com a frmu-
pensamentos, a robustez das suas convices e a grandeza
la da arte como intuio do sentimento -, nem entram nela a
dos seus ideais, sem necessidade de que tais elementos te-
ttulo privilegiado, porque, nela penetram, a mesmo ttulo,
ricos e prticos venham liricamente condensados na arte
pensamentos e idias, programas morais e aspiraes reli-
atravs do sentimento.
giosas, preocupaes polticas e avaliaes prticas, e tudo
Por fim, no se pode dizer que os sentimentos penetram
contribui igualmente para a arte, e, da mesma forma, a arte
na arte de modo constante e igual, porque, embora o senti-
tudo transfigura, nutrindo-se disso tudo. Por um lado no se
mento como est presente na arte seja diverso do vivido,
pode dizer que num arabesco, numa pea de msica pura,
todo transfigurado e universalizado como est, a maior ou
num quadro abstrato, numa obra de arquitetura, estejam con-
menor distncia de um para o outro, isto , a relao entre os
tidos determinados sentimentos: o contedo qualquer coi-
sentimentos precedentes e os sentimentos contidos, pode ter
sa mais que um sentimento, a inteira espiritualidade do autor
uma importncia decisiva para a leitura e a interpretao da
e, conjuntamente, a de seu povo e a de sua idade, e esta est
obra, j que tem relevncia esttica a diferena, declarada de
presente no prprio estilo da obra, ou melhor, este mesmo
resto pelas prprias obras, entre um sentimento que deriva
estilo. Diro os crocianos que o sentimento no deve ser
da transfigurao artstica de paixes intensamente vividas
visto na sua determinao particular, porque, em virtude da
e um sentimento que pura inveno de fantasia.
circularidade do esprito, toda a vida espiritual penetra em
cada sentimento singular e, neste sentido, tambm um edificio
3. Sentimentos subseqentes. H, depois, os sentimen-
ou um arabesco exprimem um sentimento, ou melhor, a totali-
tos suscitados pela obra de arte. E tambm aqui se podem
88 OS PROBLEMAS DA ESTTICA QUESTES SOBRE O CONTEDO DA ARTE
89
estilizar duas posies extremas: de um lado, precisamente,
quem afirma que a arte tem o fim de suscitar sentimentos, e dela: um efeito que, embora essencial, no pode nunca ser
do outro quem sustenta que os sentimentos suscitados por considerado como um fim e intencionalmente perseguido,
uma obra no tm nada a ver com a arte. Por um lado, h seno com o risco de converter em meio aquilo que deveria
quem diga - e de teses deste gnero no esto longe alguns ser o nico fim do artista, isto , a existncia da obra. Poder
representantes da hodierna esttica semntica norte-ameri- ser legtima uma "potica do efeito", que assinala ao artista
cana - que a finalidade da arte a de elaborar certos sinais o programa de realizar na sua arte certos efeitos; mas este
capazes de suscitar no leitor determinados comportamentos programa no d xito artstico se o artista desvincula, na
prticos e determinadas reaes emotivas; e h poticas que obra, o efeito da existncia, e, fazendo do primeiro um fim,
traam o programa de uma arte do gnero, destinada a pas- faz da segunda um meio, de modo que, longe de conseguir
mar, ou a comover, ou a persuadir, ou a sugestionar ou o que um fim na sua arte, persegue um fim com a sua arte, aca-
seja; e h artistas que perseguem estes fins com voluntrias bando por trair-lhe a autonomia e, por isso, no realizando
buscas de efeito, tendo em mira, intencionalmente, o ponto seu valor.
de vista do leitor, para modific-lo segundo o propsito. Por Por outro lado bem verdade que os sentimentos pes-
outro lado, h quem sustente que os sentimentos diversos e soais do leitor, as referncias que ele faz da obra aos seus
personalssimos suscitados pelas obras nos leitores, segun- casos pessoais e a onda das emoes nele suscitadas por ela
do as suas "variveis situaes psicolgicas", para diz-lo no constituem, de per si, a atitude prpria de quem quer pe-
com Croce, so coisas to estranhas arte, que merecem ser netrar, compreender e julgar uma obra de arte. Com freqn-
removidas como obstculos reevocao da poesia e como cia, se abandonados a si mesmos, desenfreados e incontrola-
acrescentamentos indiretos, anlogos aos daquele que, escu- dos, acabam at por comprometer a compreenso da obra e
tando a execw;o pblica de uma msica, cantarola por por sobrepor-lhe sentidos e qualidades que no lhe perten-
conta prpria. As infinitas referncias que os leitores podem cem. Mas no menos certo que eles fazem parte daquela
fazer ao seu drama pessoal e aos seus atuais sentimentos no espiritualidade pessoal do leitor que, com todos os seus con-
fazem parte da reevocao, e os muitos sentimentos aos quais tedos de pensamento e moralidade, o nico rgo de pene-
um leitor pode entregar-se, considerando uma obra de arte, trao de que ele dispe diante da obra, de modo que, se opor-
interessam a sua vida, mas no tm nada a ver com a pene- tunamente controlados e conscientemente dirigidos, podem
trao e a avaliao da arte. constituir uma verdadeira e apropriada via de acesso obra
Dentro destas duas posies extremas servir de ajuda de arte, contribuindo para instaurar aquela congenialidade sem
dissociar as exigncias justas das conseqncias excessivas. a qual no h nem leitura, nem compreenso, nem juzo.
Por um lado, bem verdade que a arte provoca diversos sen-
timentos no leitor, que vo desde uma quase fisica sensao 4. Biografia e poesia. A presena de documentos luz
visceral at as purssimas vibraes emotivas da inteligncia dos quais se pode reconstruir a vida de um artista faz nascer
contemplante, e que podem percorrer toda a gama da emoti- o problema de se a biografia pode contribuir para a com-
vidade humana. Mas este um e.feito da arte e no um fim preenso da arte, e a idia de servir-se dos vislumbres ou das
aluses, direta ou indiretamente autobiogrficas, contidas
r-
90 OS PROBLEMAS DA ESTTICA IJUEST<)ES SOBRE O CONTEDO DA ARTE
91
na arte sugere o problema da possibilidade de utilizar as
obras para traar a biografia do artista. Eis as duas faces do continuidade dada pela prpria pessoa do artista, isto ,
problema das relaes entre arte e biografia: pode o conhe- pelo seu desenvolvimento no tempo: pode-se pensar, por-
cimento da vida de um artista aumentar a compreenso da tanto, que o desenvolvimento da vida de um artista traz con-
sua arte? Pode a obra de um artista contribuir para o conhe- sigo mais de um elemento para explicar o desenvolvimento
cimento de sua vida? da sua arte. De outro lado, que a vida remeta arte fica ates-
A resposta a estes problemas, evidentemente, depende tado pelo fato de que, concretamente, a vida de um artista
do modo de conceber as relaes entre arte e vida. H quem est inteiramente debruada sobre a arte, inteiramente posta
sublinhe a continuidade entre uma e outra, sendo, por isso, sob sua insgnia. Com freqncia o artista educou-se para
levado a sustentar que a obra informa sobre a vida e a vida viver e vive segundo certos esquemas artsticos e, com fre-
ilumina a obra. Se o artista derrama na arte a sua experin- qncia, props-se a viver e vive em vista de certas possibi-
cia inteira, que melhor documento do que suas obras para lidades de arte: ele faz certas experincias de propsito, vi-
informar-se sobre a sua vida? No disse o prprio Goethe sando j a possibilidade de desfrut-las artisticamente e, de
que as suas poesias no so seno os elementos de uma modo geral, enderea os seus atos e os seus pensamentos a
grande confisso? De outro lado tambm necessrio reco- xitos artsticos, pensa e age por formas, considera sua pr-
nhecer que muitos fatos da vida de um artista constituem pria existncia como um viveiro de embries de arte, de mo-
uma contribuio direta e insubstituvel para a compreenso do que se pode pensar em dirigir-se biografia de um artista
da sua arte. As aluses a certos fatos, o uso e o significado de para, de golpe, ver iluminadas tantas caractersticas e tantos
certas palavras, certas reminiscncias literrias, a afinidade significados da sua arte.
com outros artistas, o significado de certos smbolos e de cer- H quem, pelo contrrio, coloque entre a arte e a vida
tas convenes, eis tantos elementos que so perspectivados uma ntida separao, e, portanto, negue sem mais que as
no seu justo valor e no seu exato alcance quando se conhece, obras possam informar sobre a vida e a biografia possa con-
averiguvel e documentvel tambm por outra via, a vida do dicionar a compreenso da arte. Croce, por exemplo, mui-
artista, isto , a sua formao, a sua cultura, o seu tirocnio, to explcito sobre este ponto. A personalidade artstica e a
os seus contatos com os outros artistas, o ambiente cultural personalidade humana de um autor so, diz ele, nitidamente
por ele freqentado, e assim por diante. distintas: a primeira coincide com a sua obra, e a nica que
Alm disso, a possibilidade de utilizar as obras para a interessa no caso de um artista, porque representa verdadei-
biografia e a biografia para a compreenso da arte atestada ramente o seu valor e seu significado, enquanto a segunda
e promovida por aqueles fatos que revelam um estreito uma realidade puramente biogrfica, uma instvel e fluida
liame entre arte e vida, atravs de um mtuo reenvio de uma sucesso de atos e paixes que, contendo os sentimentos vi-
para a outra. Que as obras remetem para a vida aparece cla- vidos mas no o mundo fantstico de um autor, os "frmitos
ramente no fato de que h, sem dvida, uma continuidade e os tremores dos seus nervos" mais que as imagens por ele
entre as obras de um mesmo artista, reencontrvel at onde contempladas, no de utilidade alguma para esclarecer e
se encontram bruscas mudanas de direo e de estilo, e esta fazer compreender a obra. Somente a obra existe e permane-
ce e apenas ela que importa entender e penetrar; a vida
92 OS PROBLEMAS DA ESTTICA QUESTES SOBRE O CONTEDO DA ARTE
93
desapareceu e no necessrio que seja reconstruda. Um
artista interessa pelas suas obras, o que significa que a ns ideal e sonhada, mas que no souberam realizar na vida, etc.
importa esclarecer-lhe a personalidade artstica, no a vida. O conhecimento da vida , pois, to pouco necessrio com-
O quanto distam entre si a personalidade biogrfica e a per- preenso da obra, que h exemplos de autores, antigos ou
sonalidade artstica v-se sobretudo nas autobiografias dos modernos, de cuja vida no se conhece nada, mas cuja obra
artistas: na medida em que so obras de arte, elas so trans- se compreende e se valoriza. Se cotejarmos estes casos com
figurao da vida, que nelas se apresenta de modo to irre- aqueles em que o interesse pela vida de um artista acaba por
conhecvel, que absurdo querer delas extrair informaes sobrepor-se ao interesse pela obra e super-lo, isto nos leva a
sobre a biografia do autor: so como uma criao nova, uma perguntar-nos se, por acaso, no condio ideal do contem-
pura inveno de fantasia, que se rege unicamente por si, plador a de ignorar tudo sobre o autor e a de s olhar para a
independentemente das personagens reais dos acontecimen- obra, a qual, na sua suficincia, contm tudo o que necess-
tos, como aparece, por exemplo, no encanto das histrias de rio para a prpria inteligibilidade. Se para ser compreendida
amor contidas na autobiografia de Goethe onde Gretchen e ela exige o subsdio de referncias estranhas, por esse mes-
Federica so eternas figuras de arte mais do que pessoas reais, mo motivo demonstra que no uma obra de arte.
j agora desaparecidas. Se a transfigurao artstica to
potente que nem mesmo a autobiografia serve para informar 5. Da arte biografia. Estas duas posies devem tem-
sobre a vida, como se poder pretender que a biografia sirva perar-se e integrar-se mutuamente, de modo a despojar-se
para fazer compreender a arte? Se mesmo l onde os liames das suas agudezas e convergir no verdadeiro. Vejamos, em
da arte com a vida permanecem mais estreitos, a poesia se primeiro lugar, a possibilidade de extrair das obras informa-
distancia tanto da realidade, como pensar que nos casos em es sobre a vida dos autores. Por um lado verdade que a
que a poesia mais livre com relao a seu impulso autobio- pessoa do autor est inteiramente presente na obra, a ponto
grfico, as circunstncias da vida podero explicar as figu- de esta revelar de modo mais eloqente do que qualquer
ras da arte ou estas podero informar sobre aquelas? documento ou confisso: mas trata-se, no caso, da revelao
Alm disso, a impossibilidade de utilizar as obras para de um carter e no de um relato de fatos. Certamente, na
a reconstruo da vida e a biografia para a compreenso das obra est toda a vida do autor, mas esta uma presena muito
obras fica confirmada por aqueles casos que atestam a nti- especial: no presena de fatos e de atos singulares, recons-
da distino entre arte e vida. No so raros os casos, por truveis numa biografia, mas presena de uma personalida-
exemplo, de artistas que manifestam uma personalidade mui- de, de um carter, de uma substncia espiritual, tal como
to diversa na vida e na arte: homens de ao, ou polticos, ou pouco a pouco formou-se no curso da vida. Dar-se conta
negociantes no carregam nenhuma destas preocupaes pa- desta presena e mostr-la em toda a sua evidncia no sig-
ra sua arte, considerando-a como um reino de pura evaso; nifica ainda reconstruir uma biografia; porquanto a desco-
ou ento muito imorais e desonestos na vida, inventam-se berta deste carter seja muito til para tal objetivo, isto ,
uma personalidade nobre e austera na arte; ou ainda expri- para a interpretao e ordenao dos fatos da vida, uma vez
mem na arte uma personalidade mais profunda e escondida, que estes sejam observados merc de uma documentao
independente e particular, aquela busca significa ainda in-
94 OS PROBLEMAS DA QUESTES SOBRE O CONTEDO DA ARTE 95
ESTTICA
autor, isto , sobre aquela que foi sua energia formante e ini-
terpretar a obra em si mesma, sem sair dela. Por outro lado ciativa criadora. Busca-se reconstruir sua biografia sobretu-
bem verdade que aqueles fatos da vida de um artista que, de do porque se est interessado na sua poesia; mas, precisa-
qualquer modo, penetram na sua arte, seja como argumen- mente por isso, esta biografia dever apresentar uma vida
tos ou temas ou seja como ocasies ou embries, nela se posta sob o signo da arte, e na arte encontrar o fim para o
encontram de tal forma transfigurados, que seria vo consi- qual orientar seus diversos e dispersos fatos. Por outro lado,
der-los para fins biogrficos, assim como seria falso con- evidente que um fato da vida de um artista, talvez mudo e
ferir um valor autobiogrfico s representaes de uma per- insignificante de per si, torne-se muito eloqente e signifi-
sonalidade que o artista finja, fora daquela real, ou contra cativo se interpretado luz das suas obras.
ela. Mas necessrio ter presente que aquela transfigurao Mas, dir-se-, para que reconstruir a vida quando se tra-
e esta fico 1 , alm de operaes artsticas, so tambm atos ta, antes de tudo, de compreender a poesia? certo, respon-
de vida, que revelam um carter e acrescentam um trao der-se-, o que importa compreender a poesia. Mas, dei-
essencial personalidade, o que decisivo para a interpreta- xando de lado o fato de que o verdadeiro objetivo de quem
o dos fatos biogrficos atestados por outra fonte. Por isso, reconstri a biografia de um artista o de obter, por este mo-
utilizar a arte para a reconstruo da biografia no implica, do, uma compreenso maior de suas obras, necessrio
precisamente, o propsito ou a pretenso de extrair a biogra- reconhecer que, at certo ponto, a prpria considerao da
fia das obras, coisa impossvel e absurda, mas significa ilu- arte que adquire um carter biogrfico, ou melhor, que qua-
minar a biografia com as obras, o que no s possvel, mas se exige prolongar-se na biografia porque visa dar-se conta
tambm muito oportuno e desejvel, como se ver. do que foi a arte para o artista que nela se empenhou seria-
Alm disso, preciso ter presente que uma biografia mente, entregou-lhe a soma da sua experincia, dedicou-lhe
no o relatrio em crnica de todos os atos, mas a recons- o melhor de si mesmo, considerou-a como sua razo de vida
truo de uma vida atravs da escolha e da interpretao e na dedicao a ela afirmou e construiu a sua pessoa. Aos
daqueles fatos e daqueles atos que melhor contribuem para defensores demasiado rgidos da diferena entre personali-
revelar e caracterizar a personalidade em questo. No caso dade artstica e personalidade biogrfica ser o caso de re-
de um artista, o critrio da escolha e da interpretao ser, cordar que o artista afirma a prpria personalidade humana
certamente, a sua operosidade artstica. Trata-se de recons- sobretudo no fazer arte, isto , no dedicar-se quela tarefa
truir a vida de um artista e natural que dela se destaquem e que ele escolheu para a prpria vida, de modo que no
interpretem os fatos luz da atividade em que ele se afirmou possvel compreender a fundo a arte de um autor sem dar-se
com maior aplicao, e que de suas obras se extraia o conhe- onta do que foi, para ele, a sua arte.
cimento daquelas caractersticas de sua personalidade que
6. Da biografia arte. Passemos, assim, ao segundo
melhor sirvam para selecionar e interpretar os fatos de sua
problema: se a biografia pode contribuir para a compreen-
vida. Por um lado, o interesse pelas obras repercute sobre seu
so da poesia. Ningum contestar que o conhecimento de
certas circunstncias da vida de um autor pode iluminar cer-
1. No original:.finzione. Tamhm poderia ser traduzido por fingimento. tas caractersticas e certos significados de sua arte: o uso de
(N. da T.)
QUESTES SOBRE O CONTEDO DA ARTE
96 OS PROBLEMAS DA ESTTICA
97
certos meios expressivos, a afinidade com outros artistas, a
de tudo, preciso reconstruir e estudar a vida luz das obras
herana recebida da tradio, as preferncias estilsticas, etc.
- e vimos quantas revelaes tornaram-se possveis por tal
Poder-se- objetar que se certos conhecimentos biogrficos
perspectiva-; a biografia assim obtida, posta j sob o signo
so essenciais para melhor conhecer e avaliar a poesia, as da arte, serve depois egregiamente para melhorar a com-
obras dos autores cuja vida se ignora deveriam ser, ao fim e preenso das obras. Num certo sentido, pode dizer-se que
ao cabo, incompreensveis, o que no s desmentido pelos este procedimento mantm-se fiel recomendao de no
fatos mas tambm contradiz os princpios, j que no obra sair da personalidade artstica, enquanto a biografia aqui se
de arte aquela que para ser entendida remete ainda ao autor apresenta como orientada pela arte e, ao mesmo tempo, cul-
e no se destacou dele para viver por conta prpria. Manten- minando na arte, nunca considerada por si mesma. Mas isto
do firme o princpio, pode-se todavia considerar a possibili- possvel justamente em virtude de um novo conceito de
dade de que muitos dos significados de uma obra estejam personalidade artstica, entendida num sentido mais amplo e
ligados ao ambiente do qual ela emergiu, de modo que da humano, coincidente, no fundo, com a prpria personalida-
mesma forma como agora nos escapam alguns aspectos das de humana do artista, no ato de empenhar-se na arte e de
obras antigas, especialmente literrias, devido ao natural fazer-se arte ela mesma. Qualquer corte demasiado ntido
desgaste da lngua, especialmente quando no mais falada, entre personalidade artstica e personalidade humana dissol-
podem escapar-nos, desde o incio, certos significados de veria aquele nexo entre vida e arte, pessoa e poesia, humani-
uma obra que seja tirada de seu ambiente e considerada em dade e estilo, que constitui o dinamismo essencial da arte, a
si mesma, sem uma adequada introduo e preparao. O sua gnese interior, a sua natureza ntima. com ree s?
intrprete no deve renunciar a nenhum dos meios que po- do significado humano do estilo, que a c01sa mais dificil
dem facilitar-lhe a penetrao ou aumentar-lhe a compreen- na leitura das obras de arte, fica singularmente aumentada
so, de modo que recorrer biografia at nos casos em que quando se consegue colher o estilo no seu estado germinal,
nela procure apenas a confirmao de descobertas j feitas isto , quando se consegue ver o contedo no ato de bu car a
ou a antecipao de descobertas a serem feitas na pura con- prpria forma, a personalidade do artista no ato de precisar a
siderao da arte. Alm disso, bem verdade que a transfi- prpria vocao formal, a sua espiritualidade no ato de faze -
gurao potica distancia a figura de arte da circunstncia se energia formante e gesto formativo: em suma, a humam-
real que a ocasionou, at o ponto de esta ser incapaz de ilumi- dade no ato de fazer-se estilo, a vida no ato de fazer-se arte,
nar aquela; mas no menos verdade que um estudo da dis- a pessoa no ato de fazer-se obra. Ora, pr a bi grafia so o
tncia entre a figura da arte e a ocasio real, isto , da intensi- signo da arte e aplic-la, assim fecunda, a explicar a poe.sia,
dade e qualidade da transfigurao, revelaria certos segredos significa, precisamente, olhar para aquele ponto germmal
operativos do artista e revelaria os procedimentos da sua ins- da arte, em que a personalidade humana se prolonga na per-
pirao, contribuindo no pouco para esclarecer a sua arte. sonalidade artstica e a vida traspassa a arte. Onde este
Tudo isto encoraja a sustentar que no se trata de afir- mtodo gentico for possvel, isto no pode deixar de favo-
mar que a biografia, de per si, est em condies de fazer recer o pleno xito da interpretao e contribuir, egregia-
compreender a arte, mas de iluminar as obras atravs da bio- mente, para a compreenso da arte.
grafia, j por sua vez iluminada pelas prprias obras. Antes
Captulo VI
Pessoalidade e socialidade da arte

1. Impessoalidade ou pessoalidade da arte? No carac-


terstico clima cultural de hoje, empenhado em problemas
poltico-sociais e atento crise do conceito de indivduo, apa-
recem em primeiro plano questes como as da pessoalidade e
da socialidade da arte. Convm enfrent-los separadamente,
dando ouvidos s diversas razes alegadas para sustentar as
solues opostas, luz de recentes discusses a respeito.
H defensores decididos da impessoalidade da arte. A
arte, dizem alguns, produto do ambiente: ela reflete uma
poca, um povo, um grupo. A individualidade do artista no
seno o tramite desta voz coletiva que busca expresso na
arte: no criadora mas portadora, no inventora mas execu-
tora, no iniciadora mas mediadora. Outros recordam que o
artista no tem, verdadeiramente, a iniciativa da arte. Ser
um demnio que o possui ou a mania que o invade: ponto
pacfico que ele transportado, premido, necessitado. Mal a
idia se delineia em sua mente, ele no mais livre, mas
como que obrigado a realiz-lo: no mais senhor de si e do
prprio operar, mas servo da obra e executor dos seus quere-
res. O artista mais expectador do que ator, mais receptcu-
lo e veculo do que autor e criador: a obra quase que se faz
por isso mesma, organizando-se na sua atividade e tornan-
do-a como que o instrumento de seu prprio nascimento. No
fundo, o artista passivo e inconsciente e segue ou, quando
muito, secunda uma criao que se faz por si. Outros ainda
100 OS PROBLEMAS DA
ESTTICA
PESSOALIDADE E SOCIALIDADE DA ARTE 1()1

sustentam que o ponto de vista ao qual o artista se eleva no uma alma coletiva e impessoal, onde os indivduos se per-
dem e desaparecem.
tem mais nada de individual e de pessoal: o artista esqueceu
o prprio eu, superou a prpria personalidade, elevou-se De outro lado, h os que, sensveis ao carter no ape-
esfera do sujeito puro, atingiu o plano do universal; a arte, nas expressivo e sentimental, mas tambm inventivo e origi-
antes, consistiria justamente neste esforo de despersonali- nal da arte, precisamente por estas duas razes, vem nela
zao com o qual o artista se torna "puro olho contemplan- um insuprimvel e essencial aspecto de pessoalidade. Toda a
te'' e figura possibilidades universalmente humanas. Outros, tradio romntica acredita neste princpio e, mesmo o seu
enfim, apoiando-se no fato de que o artista quer fazer obra ltimo grande representante, Croce, que no obstante descr
durvel e imortal, aere perennius, vem nesta aspirao um do conceito de pessoa, manteve-o e defendeu-o. Ele insistiu
implcito reconhecimento da esmagadora superioridade da muito sobre o carter individual e pessoal da arte: quando
obra sobre a pessoa: a arte visa impessoalidade porque o ar- identifica a arte com a expresso, no descuida de advertir
tista quer fazer alguma coisa que dure mais do que ele. que a expresso quanto h de mais pessoal e singular; e,
A esto, pois, as numerosas poticas da impessoalida- quando estende o carter de personalidade at as aes mo-
de que, com Flaubert e Eliot, por exemplo, recomendam um rais e as proposies de verdade, est consciente de ter apli-
rigoroso e quase asctico exerccio de despersonalizao: uma cado s outras formas do esprito um carter peculiar da
busca de impassvel objetividade onde cancelar-se e desapa- arte, at falar, neste sentido, de "sugestes da esttica para
recer, de modo que no permanea nada de subjetivo e de reformas noutras partes da filosofia". Certamente Croce
pessoal, onde falem as prprias coisas, "e no haja um s entendeu este carter de pessoalidade de modo especial: em
sentimento nem uma s reflexo do autor"; "uma contnua primeiro lugar, colocou-o numa relao necessria com o de
renncia a si prprio por qualquer coisa de mais precioso, universalidade, entendido como totalidade e cosmicidade, a
um contnuo scrificio de si, uma contnua extino da per- ponto de dizer que a obra de arte pessoal e suprapessoal a
sonalidade", de modo que a poesia seja "no expresso da um s tempo, porque na sua individualidade vive a universa-
personalidade, mas fuga da personalidade" e o poeta seja lidade do esprito. Em segundo lugar, distinguiu-o nitida-
"no uma personalidade a exprimir-se, mas um meio" para mente daquilo que se entende por pessoa singular e concre-
fazer poesia. E, a confirmar a impessoalidade da arte, ale- ta, a qual, contrariamente quilo em que se cr, longe de ser
gam-se, com freqncia, todos os casos em que a obra resul- original, determinada e irrepetvel, indiferenciada e indis-
ta da colaborao de mais pessoas: romances e dramas es- tinta: uma coisa a personalidade artstica e outra a pessoa
critos por dois autores; o cinema que exige a interveno de do artista. A primeira singular e original precisamente por-
diversas pessoas com funes diversas; catedrais plurissecu- que se destacou da comum e genrica humanidade para in-
lares que, sem perderem nada da prpria unidade, nascem dividuar-se numa obra de arte e coincide, sem resduo, com
da obra coletiva de diversas geraes; cidades que no seu a obra, nica a existir e a partir da qual, apenas, possvel
conjunto tm uma beleza unitria e indivisvel, que trans- definir a personalidade de um artista enquanto tal. A segun-
cende as contribuies particulares das pessoas quer clebres da o fundo comum e indistinto da humanidade, a indivi-
quer annimas que a trabalharam, quase que expresso de dualidade biolgica e informe, v, fugidia e inexistente na
r
102 OS PROBLEMAS DA ESTTICA PESSOALIDADE E SOCIALIDADE DA ARTE 103

sua mvel e instvel fluidez, na qual impossvel fazer con- E certamente a obra tem uma vontade independente,
sistir a ideal personalidade de um artista e, em geral, o valor uma autnoma e interna finalidade, que orienta seu desen-
de uma pessoa operante e operosa. A pessoalidade, portan- volvimento, do germe ao fruto maduro, a ponto de o artista
to, adquire o seu carter de individualidade, determinao, ser quase que forado pelo impulso interno do germe a s
originalidade, somente enquanto acolhe em si a universali- alcanar o xito se fizer aquilo que a obra exige dele, j que
dade, totalidade, cosmicidade do esprito e se distingue da aquele o nico modo como a obra se deixa fazer. Mas isto
indistinta e indeterminada humanidade das pessoas mlti- no quer dizer que o artista perca a iniciativa e no seja se-
plas e vivas. no o receptculo da gestao da obra, que a sua atividade
se limite a secundar o desenvolvimento do germe e ele seja
reduzido apenas a ser expectador do advento da obra: bem
2. Crtica do impessoalismo artstico. As teorias im-
ele o ideador e o realizador, o inventor e o executor da obra
pessoalistas no se do conta de que nada ocorre na arte se-
de arte, mesmo que ele se encontre na extraordinria condi-
no atravs da mediao ativa e criadora da pessoa. Certa-
o de obedec-la no prprio ato de faz-la. O artista no
mente, a obra de arte contm o esprito do tempo, a voz de
nunca to criador como quando, na sua atividade, se recorta
um povo, a expresso de um grupo, mas tudo isto o contm
a independncia da forma, como quando a obra lhe impe a
refratado na singularssima espiritualidade de uma pessoa,
sua prpria vontade, no ato de ser produzida por ele, porque
porque o homem nada pensa, cumpre ou faz, a no ser pes-
ento torna-se evidente que ele, verdadeiramente, "criou",
soalmente. No mundo humano, qualquer manifestao cole- isto , produziu alguma coisa de vivo e de autnomo, que se
tiva sempre ao mesmo tempo pessoal: aquilo que comum destaca dele e est em condies de viver por conta prpria.
resultado s das contribuies pessoais e age somente O sinal mais evidente da criatividade o fato de a iniciativa
atravs de ade es e de realizaes pessoais. Um povo, um do artista culminar na autonomia da obra.
grupo, uma civilizao so realidades suprapessoais nas E mesmo quando a arte consistisse num esforo de des-
quais, no entanto, s se participa pessoalmente. Por isso a personalizao, isto ainda seria pessoal: totalmente pessoal
obra de arte contm a voz do povo e do tempo somente en- aquele olhar que quereria ser impessoal e universal; afirma-
quanto contm a participao pessoal do artista no esprito o pessoal, isto , afirmao de si na obra, aquele intento
do povo e do tempo, participao que pode ser de adeso ou de de criar alguma coisa que dure mais que a prpria pessoa. O
revolta, mas que, em todo caso, uma reao pessoal. Alm que fica evidente tambm nas poticas da impessoalidade,
do mais, precisamente esta voz pessoal e singularssima a que, justamente, so poticas, isto , programas de arte, que
que traz consigo, desde j inseparvel da prpria consistn- exigem do poeta um incessante e vigil esforo de impessoa-
cia e completamente assimilada, a voz coletiva e suprapes- lidade, urna vez que precisamente este esforo muito pes-
soal, no necessariamente deformada ou desfigurada, mas soal que caracteriza as obras inspiradas por tais programas.
antes, muitas vezes, fielmente recolhida e apresentada, e, Depois, os casos de colaborao no invalidam, mas an-
em todo caso, interpretada pela perspectiva irrepetvel e tes confirmam a pessoalidade da arte, uma vez que o pr-
pela inconfundvel espiritualidade do artista. prio conceito de colaborao e de trabalho coletivo implica
r-
PESSOALIDADE E SOCIALIDADE DA ARTE
104 OS PROBLEMAS DA ESTTICA
105
a realidade das pessoas operantes e no a sua supresso na
criativas individuais, num plexo vivo, onde interpretao e
obra comum. Aqueles casos de colaborao no so bem criao, continuidade e originalidade, coletividade e singu-
sucedidos seno mediante uma perfeita congenialidade que
laridade no s se sustentam mutuamente como tambm
une autores vizinhos ou distantes no espao e no tempo, e encontram uma na outra o caminho da prpria realizao.
congenialidade significa pessoalidade, isto , similaridade A inadequao da afirmativa de pessoalidade contida
de pessoas que conseguem assemelhar-se sem nada sacrifi- na doutrina crociana fica patente sobretudo na sua incapaci-
carem da prpria independncia e da prpria personalidade,
dade de explicar estes casos de colaborao artstica. De
mas antes afirmando a prpria independncia e encontrando
fato, identificando a personalidade artstica com a prpria
a prpria personalidade, precisamente naquele estado de
obra, ela prope um conceito de pessoa que no tolera plu-
semelhana e naquele esforo de assimilao: seja que dois
ralidade e, portanto, ignora coletividade e colaborao. Se a
autores desenvolvam, conjuntamente, um mesmo embrio,
personalidade artstica e a obra so coextensivas acontece
e estejam to "afinados" um com o outro que, na obra, nada
de um lado, que dois autores de uma obra bem-su edida n
aparece que possa distinguir suas contribuies individuais;
so duas pessoas distintas, mas uma nica personalidade e
seja que vrias pessoas colaborem numa obra que, como o
de outro, que no tem sentido o conceito de cidade co:U
cinema, exige, de per si, contribuies coletivas, que, no en- obra de arte, porque como obras de arte somente existem os
tanto, no so bem-sucedidas seno quando concordam
edificios particulares, distintos um do outro, alm dos quais
entre si, geralmente dirigidas por uma s pessoa; seja que
seria impossvel considerar a artisticidade de uma rua de
mediante uma variedade de pessoas e de estilos se instaure, '
um quarteiro, de uma cidade inteira. O absurdo de tais con-
atravs do tempo, uma tentativa comum de interpretar a for-
seqncias demonstra a necessidade de ter em conta a pes-
ma interna e em gestao de um edificio inacabado, como
soa no somente como personalidade artstica, mas tambm
acontece nos casos particularmente bem-sucedidos (no so
como pessoa concreta, livre, viva e determinada na sua
muitos) de igrejas muitas vezes centenrias, onde cada novo
substncia histrica.
acrescentamento se situa sobre o prolongamento invocado
Esta necessidade aparece ainda das outras conseqn-
ou pressentido na construo precedente, sem anular ou
cias contra as quais a doutrina crociana vai de encontro. Em
impedir, mas antes solicitando e provocando a originalidade
primeiro lugar, o que que mantm unidas as diversas obras
dos artistas posteriores, simultaneamente criadores e intr-
de um mesmo autor, seno a sua concreta personalidade
pretes; seja que a alma coletiva de uma cidade, a qual no
viva, que foi a iniciativa delas e que nelas, pouco a pouco, se
pode ter outra sede e outra expresso que no as almas de
afirmou no prprio valor? Alm disso, se a pessoa se limita
cada uma das pessoas de que ela resulta e que, ao mesmo tem-
a ser o antecedente prtico da obra de arte e no tambm a
po, inspira, opere nelas de modo que a personalidade de ca-
sua iniciativa livre e criadora, acontece que na obra de arte
da contribuinte singular e autnomo para a edificao cita-
se derrama, sem distino nem discriminao, o universo
dina se tenha podido afirmar apenas na colaborao para o
inteiro, numa confluncia em que tudo perde a sua fisiono-
resultado comum, e que ao resultado comum se tenha che-
mia, porque, quer se trate de pensamento ou de ao, de na-
gado apenas em virtude da pessoalidade das interpretaes
tureza ou de histria, de passado ou de presente, de pessoa
106 OS PROBLEMAS DA PESSOALIDADE E SOCIALIDADE DA ARTE 107
ESTTICA
um artista se torna chave para interpretar a sua arte, qualifi-
singular ou de humanidade inteira, tudo somente "mat- cao da sua poesia.
ria" do ato artstico, e a se resolve e se dissolve completa- O segundo se refere arte como atividade formativa,
mente: o mundo inteiro na sua mole informe derrama-se no isto , inventiva, original, criadora e consiste numa presen-
ato presente sem se tornar concretamente um mundo, isto , a, ao mesmo tempo trplice e nica, da pessoa na arte:
o mundo do artista. Sem o conceito de pessoa, a idia cro- como energia formante, como modo de formar, como obra
ciana de uma personalidade artstica que coligue vrias obras formada. Colocada sob o signo da arte, a pessoa se torna
acaba por tornar-se uma simples hiptese de trabalho dos vontade e iniciativa de arte, assume inteiramente uma dire-
crticos, e a idia crociana da totalidade e cosmicidade da o artstica, traz, de per si, uma vocao formal, torna-se
expresso artstica termina por aludir a uma confuso indis- uma carga de energia formante. No exerccio de tal ativida-
tinta, privada de sentidos verdadeiramente espirituais. de, desaparece inteiramente nesta, tornando-se seu ato, ou
melhor, seu gesto: a pessoa toda torna-se gesto do fazer,
3. Arte e pessoa. Estas consideraes aconselham a no modo deformar, estilo. E se no operar artstico a pessoa do
descuidar a importncia da pessoa tambm no campo da ar- autor tornou-se, ela mesma, o seu prprio e insubstituvel
te. H na atividade artstica um carter de pessoalidade cons- modo de formar, e se a arte no tem outro contedo que no
titutivo e elementar que no pode ser descuidado, e um car- a prpria pessoa que sua energia formante, bem se pode
ter de pessoalidade mais especial e profundo que importa dizer que a obra, a que o processo artstico leva a cabo, a
sublinhar. prpria pessoa do artista encarnada completamente num ob-
O primeiro o carter de pessoalidade, que inerente a jeto fsico e rel, que , justamente, a obra formada. Apesar
toda atividade humana em geral. Qualquer atividade huma- da evidente transcendncia recproca da obra e da pessoa,
na, e portanto tambm a arte, est dirigida por uma iniciati- pela qual a obra vive doravante por conta prpria e a pessoa
va pessoal: a pe soa a especifica com um ato seu de liberda- continua na sua ulterior atividade, nutrida, todavia, na pr-
de; considera-a como um fim ao qual dedicar-se; exercita-a pria substncia histrica pelas mesmas obras que realizou e
com a conscincia de encontrar nela uma afirmao de si; nas quais se afirmou, h um sentido em que se pode dizer
colore-a com todos aqueles caracteres que conferem uma ta- que entre a pessoa do autor e a sua obra existe uma identida-
refa a uma pessoa concreta, como o dever, a dedicao, a de verdadeira e propriamente dita. Neste sentido, a arte
paixo, o interesse; considera seus resultados, isto as obras qualquer coisa de muito mais intenso do que a expresso, j
' '
como realidades nas quais reconhece o prprio valor, com que a obra, mais do que exprimir a pessoa do autor, pode
que substanciar a prpria consistncia histrica, de onde dizer-se que a : ela a pessoa mesma do autor, no fotogra-
extrair os lineamentos do prprio perfil. Tudo isto diz res- fada num dos seus instantes -o que seria imagem muito par-
peito no somente conscincia humana e moral do artista cial e falseadora - mas colhida na sua integridade viva, e
' solidificada, por assim dizer, num objeto fsico e autnomo.
mas tambm prpria arte, porque alude raiz humana e ao
significado espiritual dela: o ponto onde, necessariamente, Certamente isso no significa que o autor se resolve na obra,
a considerao da obra se faz considerao biogrfica e o como se a verdadeira realidade fosse a obra, e o autor, sepa-
conhecimento do lugar que a arte ocupa na conscincia de
PESSOALIDADE E SOCIALIDADE DA ARTE
108 OS PROBLEMAS DA ESTTICA
109
rado dela, no fosse seno realidade efmera e transitria; de reduzi-la a outros valores, de submet-la a fins no arts-
antes, pelo contrrio, que a obra o prprio autor, solidifi- ticos, de esquecer sua especificao, de rebaix-la ao nvel
cado numa presena evidente e eloqente, que se encomen- das suas meras condies, de elevar estas ltimas a seu cri-
da para a eternidade. Este insuprimvel carter pessoal da trio de explicao, ou pior, de avaliao.
arte prolonga-se ainda na caracterstica comunicabilidade Tambm no tema das relaes entre arte e sociedade as
da forma, que universal somente enquanto pessoal e vice- possibilidades extremas so duas, recorrentes deste h cem
versa, porque fala a todos, mas fala a cada um no seu modo. anos e que se alternam, se opem e se combinam, de modos
De fato, no se tem acesso obra de arte seno pessoalmen- diversos, entre si. De um lado, est a afirmao da sociedade
te, no sentido de que a obra de arte exige interpretao, isto da arte, que vai desde um simples reconhecimento do condi-
, suscita, por si mesma, uma leitura multplice, ou melhor, cionamento social dos fenmenos artsticos at a concepo
infinita, como infinitas e sempre diversas so as pessoas dos de uma determinao mecanicista por parte das condies
intrpretes e dos leitores. sociais, polticas e econmicas, e at ao programa de uma
arte no s impregnada de valores sociais, mas submetida
4. Arte e sociedade. Na cultura italiana, o advento da aos objetivos econmicos e polticos de classes, partidos ou
esttica crociana tinha significado, entre outras coisas, a rei- governos. De outro lado, est a afirmao da individualida-
vindicao do carter individual e autnomo da arte: a arte de e autonomia da arte, que vai desde a simples concepo
obra do gnio, no produto coletivo; criao novssima, no do carter pessoal e inventivo da atividade artstica at a te-
resultado do ambiente. A cultura idealista reagia desta for- se da insularidade das obras de arte, vistas como criaes
ma cultura positivista. Sobre este ponto, assiste-se hoje, na absolutas e intemporais ou como irrupes do eterno no tem-
Itlia, ao caminho inverso: da afirmao da individualidade po, e at o programa de uma arte que represente no apenas
e da autonomia da arte tende-se a passar para a afirmao da a solido e a evaso do artista encerrado na sua torre de mar-
socialidade e do condicionamento da arte. Isto se inclui na fim, mas, precisamente, a manifestao extremamente pri-
tendncia geral da nossa cultura, que, cansada do tanto in- vada e incomunicvel de individualidades muito isoladas.
sistir crociano acerca da autonomia da arte e acerca da pure- Como se v, as nuanas so muitas e, no interior das duas
za da sntese esttica a priori, que ignora qualquer condi- tendncias, as diferenas so importantes, de modo que no
o, rebaixa todo precedente a simples matria e dissolve exame das posies extremas e da sua contraposio estili-
qualquer matria no ato criativo, voltou-se para revalorizar o zada existe um modo de sublinhar as justas exigncias que
contedo, o significado humano, a funo no puramente animam tanto uma quanto a outra, e de procurar concili-las
esttica da arte e a sublinhar a relao que liga a arte com o entre si, com esprito dctil, equnime e compreensivo.
tempo do qual ela emerge e com o ambiente de onde ela sur-
ge. Como em todas as reaes, h o perigo de exceder-se: 5. Condicionamento ou determinismo social da arte.
como a tese crociana corria o risco do puro formalismo e da A sociologia positivista, de Comte a Taine, resolutamente
separao da arte de todos os outros valores da vida, hoje se sublinhou o condicionamento social da arte: em parte, levou-a
corre, de bom grado, o perigo de submergir a arte na vida, a um decidido determinismo, explicando os fenmenos ar-
110 OS PROBLEMAS DA PESSOALIDADE E SOCIALIDADE DA ARTE
ESTTICA 111

tsticos com o clebre trinmio race, milieu, moment; consi- evoludas exigncias da esttica; isto , criaram,
derou a arte como documento e quadro da sociedade do seu artificiosa- mente, verdadeiros e prprios problemas de
tempo; chegou at a excluir da arte um carter propriamente escola, privados de sentido fora do mbito daquelas
individual. Um dos ltimos representantes desta corrente, discusses.
Lalo, afirmava que o umbral da conscincia esttica um Mais importantes outras questes que se incluem na
fato social: os valores estticos no so tais enquanto perma- problemtica instituda pelos conceitos de "supra-estrutura"
necem individuais, de modo que a arte nasce s como so- e de "alienao" segundo a interpretao que se d ao con-
cial. A cultura positivista, no seu longo percurso, cobriu toda ceito de supra-estrutura, sobretudo quando se insiste no seu
uma gama de afirmaes compreendidas entre os extremos carter ativo, muda o modo de conceber a arte, ora entendi-
de uma simples sociologia da arte, dirigida a revelar o mero da como mera expresso do tempo, ora inserida como fora
condicionamento social dos fenmenos artsticos, e os de eficaz entre aquelas destinadas a mudar as condies hist-
uma esttica sociolgica verdadeira e propriamente dita, ricas de existncia; alm disso, ao se insistir, marxistamen-
que no conhece outras categorias estticas que no aquelas te, no conceito de alienao, o problema da arte torna-se um
sociolgicas. problema de integrao humana, mais do que problema de
O marxismo tem uma problemtica mais complexa e, seu condicionamento ou determinao social. Estas elucida-
talvez, mais sutil. Certamente, no seu esprito originrio h es, naturalmente, elevaram o tom de certas discusses
um determinismo social, que atribui a determinados fenme- marxistas ainda ligadas a um ranoso determinismo meca-
nos artsticos determinadas causas na sociedade, ou, pelo nicista; mas no conseguiram, na maior parte dos casos, eli-
menos, um historicismo absoluto, que resolve todo valor minar os inconvenientes que derivam do fato de conciliar
supra-estrutural, e portanto tambm a arte, nas suas condi- interesse esttico e interesse social, no alargando o primei-
es histricas de existncia. Mas o prprio Marx tinha reco- ro at incluir o segundo, mas tornando o segundo dominante
nhecido para a arte uma situao especial e, no fundo, diver- sobre o primeiro. Quando se quer substituir ao "gosto" o
sa daquela dos outros aspectos da supra-estrutura: a validez exame da correlao dos fenmenos artsticos com base
da arte no se encontra limitada ao tempo em que surge, mas social e econmica, mais que alargar o gosto at compreen-
atravessa perene os tempos, e no necessrio que todas as der a ateno quele condicionamento, cai-se na esttica so-
floraes polticas e sociais determinem uma florao artstica ciolgica, que no designa ao campo artstico outras catego-
correspondente, ou que uma civilizao superior d lugar a rias que no as da sociologia e, por isso, compromete a espe-
uma arte superior. Examinando bem, estes dois fatos, isto , cificao da arte.
a sobrevivncia da arte a seu tempo e a desigualdade de de- No marxismo preciso, pois, distinguir com cuidado a
senvolvimento, bastariam por si ss para representar uma esttica da potica, a definio da arte do programa de arte,
refutao viva do historicismo absoluto, e, portanto, dos que, pelo contrrio, encontram-se, com bastante freqncia,
pressupostos marxistas; mas, pelo contrrio, deram lugar a confundidos nas discusses marxistas, especialmente quan-
uma srie de acrobacias dialticas para conciliar entre si os do da afirmao do carter ativo da supra-estrutura se passa
textos de Marx, e para p-los de acordo com as mais novas e a recomendar uma arte inspirada pelos novos problemas
polticos e pelas exigncias da revoluo. Tomando como
112 OS PROBLEMAS DA PESSOALIDADE E SOCIALIDADE DA ARTE 113
ESTTICA
Procedendo neste caminho houve quem chegasse s
base o princpio de que a renovao dos contedos torna conseqncias extremas, chegando a desvalorizar todo con-
possvel a renovao da forma, a potica marxista auspicia dicionamento do artista, quer individual ou social, psicol-
uma nova arte, que represente a nova realidade social. O fato gico ou histrico, cultural ou tcnico: todas estas condies
que a renovao do contedo no produz de per si, neces- no seriam seno "matria" do ato criativo, comparvel a
sariamente, a nova forma: precisamente aqui que intervm a um fogo que queima completamente aquilo de que se ali-
personalidade e a inventividade do artista, que medeia com a menta. Uma obra de arte seria ento um comeo absoluto, uma
sua irrepetvel espiritualidade a passagem do esprito do tem- criao primeira, uma realidade sem passado, que dissolve e
po realizao artstica e que preenche, com seu esprito cria- anula em si as prprias condies: ela irrompe no tempo
tivo, a distncia entre as condies sociais e os valores arts- como se viesse da eternidade, isolada do contexto histrico,
ticos. Muito legtima a potica marxista, que quereria uma sem passagem, ou homogeneidade, ou ressonncia com a
arte inspirada nas novas aspiraes e realizaes sociais: realidade que a circunda. Dar a esta realidade absolutamente
este programa, como j se viu anteriormente, no compro- nova que uma obra de arte uma colocao ou um condicio-
mete em nada a autonomia da arte. Mas uma arte deste namento social, significaria mescl-la a uma realidade que
gnero deve brotar espontaneamente da alma do artista que lhe completamente estranha ou faz-la recair no estado de
sabe traduzir em gestos formativos e em modos operativos material informe. Tratar uma obra de arte como documento
aqueles ideais e aquelas aspiraes; pretender porm no da sociedade de onde emergiu ou como quadro da realidade
apenas auspiciar mas promover seu advento com as regras social do seu tempo significaria confundir planos diversos,
do "realismo socialista", com as discusses sobre o "tpico" colocar obras falidas e obras bem-sucedidas num mesmo n-
e sobre o "esquematismo" e sobre a "participao da arte", vel, esquecendo, assim, que como documento do gnero
ou, pior, dar a estas normas de potica o valor de princpios muito mais til uma obra falida do que uma obra bem-suce-
da esttica, tud9 isto pouco menos que absurdo. dida, porque mais vizinha da realidade e menos marcada por
aquela transfigurao, ou estilizao, ou abstrao que
6. Pessoalidade ou insularidade da arte. Diante des- devida fantasia artstica.
tas concepes, houve quem sempre mantivesse firme o Tudo isto vai alm da situao real da arte. Se verdade
princpio da pessoalidade e da inventividade da arte, reivin- que a realidade social deve passar atravs do filtro de uma
dicando, com razo, o princpio de que a arte criao pes- personalidade para introduzir-se na arte, tambm verdade
soal, contra qualquer determinismo social da arte e contra as que a pessoa , por sua vez, uma realidade social, alimenta-
vrias estticas sociolgicas. A arte sempre feita por um da em si mesma pelo contato com os outros. Se verdade
l'
i
artista, que nela derrama a prpria espiritualidade, muito que a passagem das condies sociais ao valor artstico no
singular e irrepetvel, ainda que nutrida pelo ambiente e pela deterministamente necessria, tambm verdade que,
sociedade em que vive; e a arte transfigura sempre as pr- com respeito ao valor artstico, as condies sociais no so
prias condies, superando-as ou sublinhando-as, e delas se um simples zero, privado de relevncia esttica enquanto
encontra separada por uma distncia que somente o gnio completamente absorvido e dissolvido no ato criativo: um
criador do artista sabe preencher.
114 OS PROBLEMAS DA PESSOALJDADE E SOCJALJDADE DA ARTE
ESTTJCA 115

novo contedo no determina, de per si, a nova fom1a, mas minao que distinga as justas exigncias das conseqn-
tambm no se pode dizer que a produo artstica seja wna cias extremas. Justas so as exigncias de reconhecer de um
criao absoluta, que cria tambm a prp1ia matria e o prprio lado o condicionamento social da arte e, de outro, a sua ine-
contedo. Nem se pode dizer que a obra no tolere ser entendi- liminvel pessoalidade e inventividade. Estas duas exign-
da ou considerada como documento da sociedade donde emer- cias nem ao menos esto em contraste; antes, convergem e
giu e antes ceda s obras falhadas a capacidade de ser este qua- coincidem nos 'conceitos de pessoa e de criatividade huma-
dro fiel e exaustivo: precisamente como obra de arte, se devida- na. Uma vez que pessoa significa singularidade irrepetvel,
mente interrogada, ela pode fornecer esta documentao e esta inconfundvel, original, mas no tem nada a ver com o
representao, at melhor que as obras falhadas, que no tm "sujeito", que reduz a pura intimidade e atividade subjetiva
aquela vivacidade de representao, aquele dizer tudo num tudo aquilo com que entra em relao: a pessoa aberta,
nada, aquela figurao tpica capaz de conferir um valor e um comunicativa, social, de modo que toda atividade humana, e
significado universal ao individual concreto, que ela, no entan- por isso tambm a arte, tem sempre um carter pessoal e
to, possui, precisamente enquanto arte. social a um s tempo; e a criatividade humana tem um car-
Naturalmente, preciso saber distinguir destas teorias ter inventivo e original pelo qual, entre as suas condies e
as poticas da arte pela arte e da evaso, pelas quais o artis- os seus materiais, de um lado, e os seus resultados, de outro,
ta, dedicado unicamente ao culto da arte, retira-se na torre existe sempre um salto, mas no de modo algum uma cria-
de marfim, esquecido da sua natureza humana, e portanto tividade absoluta, que inventa tambm as condies e os
social, satisfeito com um pblico extremamente restrito de materiais: estes conservam a sua natureza e o seu peso no
refinados, encerrado na insupervel barreira do hermetis- interior do ato inventivo, o qual permanece por eles condicio-
mo, ou melhor, desdenhoso de qualquer contato que pertur- nado, ainda que no determinado, e, em todo caso, alimen-
be a sua dedii:ao muito individual arte. Tambm esta tado, enriquecido, incrementado, porque prpria do ato
potica legtima, conquanto no pretenda produzir arte inventivo a capacidade de extrair o mximo fruto das pr-
apenas com as suas recomendaes. O que absurdo afir- prias condies; de modo que toda atividade humana, e portan-
mar que, em tal caso, a arte provm de uma realidade com- to tambm a arte, tem sempre um carter inventivo e condi-
pletamente insocial, uma vez que tambm o homem da torre cionado a um s tempo.
de marfim, embora isolado, filho de seu tempo e da socie- Se, pelo contrrio, o condicionamento social da arte
dade em que vive, e mesmo a sua intolerncia com respeito acentuado a ponto de tomar o aspecto de uma verdadeira e
vida social e a sua revolta contra a comunicao atestam prpria determinao da arte por parte da sociedade, ou de
um seu relacionamento - embora negativo - com a socieda- uma reduo dos fenmenos artsticos a simples fatos sociais
de, quando no qualificam, deveras, o costume de uma para serem considerados somente com categorias sociais, e
determinada sociedade ou grupo social. se a pessoalidade e inventividade da arte exagerada a pon-
to de apresentar-se como criao absoluta de obras insula-
7. Socialidade da arte. Nas duas concepes opostas res e privadas de condies e nexos, ento se trata de con-
examinadas anteriormente, necessrio introduzir uma discri- cepes inconciliveis entre si, alm de distanciadas da rea-
116 OS PROBLEMAS DA PESSOALIDADE E SOCIALIDADE DA ARTE
ESTTICA 117

lidade da arte, a qual livre criao pessoal que exige ser tanto os antecedentes e os contedos da arte quanto a suas
considerada na autonomia do seu valor e, ao mesmo tempo, fun.es e seus objetivos, tornem-se, para o artista, estmulos
est radicada num contexto social que condiciona sua gne- formativos e possibilidade de arte. Deste modo, condiciona-
se e seu significado. Aquelas concepes extremas esto mento social e inventividade pessoal conciliam-se, sem que
insidiosamente escondidas em afirmaes aparentemente o primeiro compro!!leta a especificao da arte e sem que a se-
incuas, como a tese de que a novidade do contedo traz con- gunda rebaixe os pressupostos e os objetivos sociais da ma-
sigo a novidade da forma, e como a idia da criatividade da tria inerte. Assim no sero as categorias sociolgicas a con-
operao artstica: a primeira, se no oportunamente reti- dicionarem as estticas, ou pior, a substiturem-se por elas,
ficada, cai no determinismo, e a segunda, se exagerada, mas as mesmas categorias estticas alargar-se-o a ponto de
cai no conceito de uma absoluta criatividade, ignara de con- abrangerem a socialidade da arte.
dies e pouco conforme condio humana. Uma considerao completa do tema "arte e sociedade"
O problema suscitado por estas discusses no tanto o deveria escalar-se numa gama que, compreendendo as duas
de admitir o condicionamento social da arte: este to evi- grandes possibilidades do influxo da sociedade sobre a arte
dente, que seria dificil neg-lo sem um reconhecimento qual- e do influxo da arte sobre a sociedade, vai do reconhecimento
quer. O que importa consolidar qual a relevncia artstica das caractersticas artsticas da prpria sociedade afirma-
que este condicionamento tem, e, por isso, um discurso so- o da arte como instituidora de socialidade. Neste amplo
bre a socialidade da arte pode interessar, alm de socieda- leque, as gradaes so muitas e as nuanas importantes,
de, tambm arte enquanto tal, no seu valor prprio e na sua mesmo se leves, de modo que uma considerao completa
qualidade especfica. certamente possvel considerar os teria uma amplitude vastssima. So suficientes as conside-
fatos de arte a partir de um ponto de vista puramente socio- raes seguintes.
lgico, e uma-considerao do gnero, interessante do ponto
de vista histrico, pode at muitas vezes contribuir para a 8. Influxo da sociedade sobre a arte. Quem quiseres-
compreenso da arte; mas no se creia haver feito, com isto, tudar o influxo da sociedade sobre a arte dever comear
um discurso sobre a arte enquanto tal, porque as categorias por reconhecer o carter artstico da prpria sociedade. A
adotadas em tal considerao so sociolgicas e no estti- vida social exige, para o seu prprio desenvolvimento, a in-
cas. Um discurso sobre o condicionamento social da arte terveno de uma atividade formativa, que colore de arte
adquire, ao contrrio, um carter especfico somente enquan- muitas das suas manifestaes. A criao dos institutos po-
to as condies s quais alude se tornam condies internas lticos e jurdicos em que se concretiza a vida social um
da arte, isto , somente se as condies sociais se tornam, ato de inveno que deve ser alimentado pela fantasia e pelo
elas mesmas, na atividade concreta do artista, ocasies est- sentido da forma; as cerimnias da vida social, quer pblica
ticas, iniciativas de arte, sugestes operativas, pressentimen- ou privada, quer poltica ou religiosa, implicam um intenso
tos de xitos artsticos, contedos prenhes de uma vocao exerccio de inventividade formante; os edificios e os locais
formal. essencial, em suma, que tanto o influxo da socie- destinados ao culto religioso, ou s funes civis, ou aos en-
dade sobre a arte quanto o influxo da arte sobre a sociedade, tendimentos privados, querem ser cuidados na arquitetura e
118 OS PROBLEMAS DA PESSOALIDADE E SOCIALIDADE DA ARTE
ESTTICA 119

no mobilirio; os discursos em pblico e os entendimentos lar, recolher seus temas, realizar suas aspiraes, precisar
privados tendem a uma elegncia formal e a uma busca de seus gostos.
efeitos; o porte da pessoa e o vesturio desejam adequar-se Chega-se assim ao verdadeiro e propriamente dito con-
importncia das reunies; em suma, todo momento da vida dicionamento social da arte, que pode ser estudado de ml-
social implica um exerccio de formatividade, que se pode tiplos pontos de vista. Em primeiro lugar, possvel uma
acentuar numa deliberada busca de efeitos artsticos e dar sociologia do artista: podem ser condies internas da arte
lugar a formas de arte verdadeiras e propriamente ditas. a procedncia social do artista, as suas convices polticas,
Nascem assim, das estruturas e necessidades sociais, o seu lugar na sociedade segundo o costume imperante, os
determinadas artes, maiores ou menores: so casos de ori- diversos fenmenos do mecenatismo privado e pblico, da
gem social da arte. Eis, em primeiro lugar, a arte ligada s torre de marfim, da boheme, do poeta cesrio e laureado.
funes eminentemente sociais da religio: arquitetura reli- Em segundo lugar, possvel que naturalmente atravs
giosa, dana sacra, msica sacra. Eis as artes da decorao e da personalidade do artista penetre na arte a alma do povo e
da vestimenta, eis as etiquetas e os cdigos da cortesia, a elo- da sociedade em que ele vive, a ponto de que o canto singular
qncia forense, poltica, religiosa, os vrios cerimoniais de de um poeta se torne a saga coletiva de um povo, a ponto de
qualquer tipo de funo pblica, a arquitetura civil e a urba- que toda a histria artstica de um povo revele seu esprito
nstica. Claro est que se trata de "emergncias": a formati- coletivo e as grandes caractersticas nacionais. Mas no pre-
vidade inerente prpria vida social acentuou-se, com ato li- ciso acreditar que a alma do povo e a alma do artista singular
vre e inventivo, em um verdadeiro e prprio exerccio de residam na obra em diversos nveis: estas devem ser buscadas
arte. A passagem, porquanto invocada e sugerida pelas pr- no mesmo nvel, que o do contedo, entendido como espiri-
prias coisas, operada por um ato inovador e original. tualidade, seja coletiva ou singular, traduzida inteiramente no
Assim como em certos casos se pode falar de origem estilo. Precisamente porque a alma do povo penetra na arte
social da arte, h casos em que preciso reconhecer um evi- atravs da espiritualidade pessoal do artista, o aspecto social e
dente carter social da arte. a assim chamada arte popu- o aspecto pessoal, em tal caso, so inseparveis e representam
lar, que uma interpretao romntica considerava social tan- o inteiro e indivisvel "mundo" da obra.
to nos argumentos quanto nos autores, no sentido de que ela Por fim, o gosto do pblico, ou encontrado, ou institu-
seria arte que canta e figura temas populares, obra coletiva e do pelo artista, torna-se uma condio social da arte, en-
annima do prprio povo, mas que agora interpretada de quanto uma conscincia esttica socialmente organizada,
modo mais conforme com a estrutura da prpria arte, a qual, com os seus juzos e as suas sanes. No que o artista se
se conhece obras coletivas como certos poemas picos e cer- limite a seguir o gosto do pblico: certamente, pode ocorrer
tas catedrais plurisseculares, ignora, todavia, a possibilidade que ele o constitua em lei, quer tirando dele ensinamento e
de que o prprio povo se faa autor. A arte popular tal, no ocasio de arte, quer, o que pior, com a inteno de roubar-
porque tenha sido feita pelo povo, mas porque tem o povo lhe o aplauso. Mas normalmente o grande artista vai alm
como assunto e como ambiente: nascida no povo e para o do gosto de seu tempo e cria, para si, seu prprio pblico,
povo, tem como autor quem soube interpretar a alma popu- comunicando-lhe o prprio gosto; e consegue fazer isto en-
120 OS PROBLEMAS DA PESSOALIDADE E SOCIALIDADE DA ARTE 121
ESTTICA

quanto s nele o "esprito da poca" assume um carter for- arte inspirada naqueles princpios e no desejo de difundi-
mativo e se traduz em operao artstica. De maneira que, los. Mas se esquecemos que elas, de per si, no podem pro-
mais do que vir ao encontro do gosto do pblico, ele o ante- duzir aquela "inspirao" e traduzir em termos artsticos
cipa, precisa, institui, e o pblico encontra nele aquilo que aquele "desejo", corremos o risco de transform-las numa
obscuramente pressentia e instintivamente preferia, sem no concepo instrumental da arte e acabamos por conseguir a
entanto conseguir adquirir por si o conhecimento destes seus autorizao para promover e aprovar obras puramente pro-
pressentimentos e destas suas preferncias, e talvez at re- pagandistas, as quais, alm de negarem a arte, nem ao me-
sistindo, a viva fora, quelas inovaes que mais tarde reco- nos esto em condies de exercitar aquela funo social a
nhecer como adequadas s suas prprias expectativas e que se propunham. o caso da poesia patritica, que passa
aspiraes ntimas e profundas. da robusta veia dos vates nacionais para a insuportvel ret-
rica dos poetas oficiais. Quem, de verdade, desenvolve uma
9. Influxo da arte sobre a sociedade. A socialidade "funo social" dentre eles, aparece claro no s se pensa-
reaparece no s nos precedentes, mas tambm nos subse- mos nos incolores aplausos convencionais recolhidos pelos
qentes da arte, como sua finalidade implcita ou acrescen- segundos mas tambm na entusiasmante fora unificadora
tada. Em virtude de seus significados, a arte pode assumir exercida pelos primeiros: caso real de poesia em que o valor
umafuno social e dirigir-se com determinados objetivos a artstico e a funo social caminham pari passu e ficam jun-
determinados crculos, restritos como cenculos de iniciados tos ou caem juntos.
ou amplos como povos e massas. Isto recai no caso geral dos Chegamos, assim, influncia que certas obras de arte,
objetivos da _arte, cuja presena no compromete em nada a em determinados perodos, ou no suceder-se das geraes
autonomia do valor artstico, contanto que eles se tornem humanas, exerceram sobre a sociedade, sobre alguns povos,
condies internas: no limites extrnsecos, mas possibili- sobre toda a humanidade. certo que a enorme influncia
dades oferecidas ao artista e por ele sentidas como estmu- exercida por algumas obras, com freqncia deveu-se mais
los formativos e embries de obras. Trata-se ento de fins ao assunto do que qualidade artstica, e mais ao ingnuo
no a serem perseguidos com a arte mas a serem consegui- abandono dos leitores do que a um consciente juzo crtico.
dos na arte: est em jogo no uma subordinao da arte a Este fato, freqentemente, olhado com desconfiana, co-
um fim social, mas a assuno de tal fim na prpria arte; mo totalmente estranho arte e avaliao esttica; certa-
no que a arte consiga ser arte se o alcanar, mas a arte o al- mente, este no um comportamento criticamente correto
cana porque conseguiu ser arte. A esta dupla e oposta pos- frente obra de arte enquanto tal. Mas, nestes casos, seria
sibilidade encontram-se expostas as poticas, que podem preciso no descuidar o fato de que se o assunto conseguiu
prescrever ao artista a difuso de determinadas idias reli- exercer tal fascinao e se aquelas obras chegaram a seduzir
giosas, ou polticas, ou filosficas em determinados ambien- tantos leitores, isto se deve, justamente, ao fato de que elas
tes, ou classes, ou povos, ou naes; e podem faz-lo legiti- eram obras de arte, isto , formas vivas de per si e irradiando
mamente, enquanto, de per si, auspiciam no a subordina- em torno de si um interesse mltiplo e infinito. De modo
o instrumental da arte queles fins, mas o advento de uma que na aprovao dada pelo leitor ingnuo ao assunto, ou
122 OS PROBLEMAS DA ESTTICA PESSOAUDADE E SQ.,C!Al!DADE DA ARTE
123
ento mensagem moral ou a qualquer outra coisa, est ver-
dadeiramente contida uma espcie de avaliao esttica, sob tanciado e disperso no espao e no tempo, mas unido por
forma de ateno prestada, e aquele entusiasmo , na verda- vnculos ideais e extremamente vigorosos. Ainda, a arte rea-
de, uma aprovao indireta do valor artstico da obra. De liza o mais dificil conceito de socialidade, porque ela fala a
resto, o prprio juzo esttico est bem longe de excluir todos, mas a cada um de seu modo, e assim assegura uma
qualquer outra forma de fruio, intelectual, moral, utilit- universalidade atravs da individualidade e institui uma co-
ria ou qualquer que seja, porque antes inclui a todas, quando munidade atravs da singularidade. De tal modo, ela mostra,
existem, e delas se nutre, se enriquece e tira partido. De com evidncia mxima, que o essencial da sociedade no a
resto, aquilo que uma obra daquele gnero se tornou para despersonalizao, mas a personalidade, uma vez que, no
um povo, ou para uma poca, ou para a humanidade , en- pblico criado pela arte, os vnculos so tanto mais estreitos
quanto mais individual foi o colquio do indivduo com a
fim, inseparvel deles: de tal forma neles se incrustou, que
obra. Que a arte fundadora de socialidade fica testemu-
seria intil tentar recuperar seu aspecto primitivo; quase
nhado pelo fato de que ela no pode passar sem o pblico,
como uma pgina que se acrescentou obra e que muda seu
no tanto no sentido de que dele dependa ou tire sua norma
aspecto originrio, sem no entanto alter-la em si mesma,
e conselho, mas antes no sentido de que o prev e o invoca,
porque a transforma somente secundando-lhe os lineamen-
o suscita e o arrasta. A relao entre o artista e o pblico
tos. Em casos do gnero, trata-se, com freqncia, de acon-
constitutiva da arte; tanto isso verdade, que at o artista
tecimentos que ultrapassam o desgnio do autor, e, no inte- no visa outra coisa seno tornar-se espectador da prpria
ressando mais ao artista, parecem irrelevantes para a arte. obra: o processo artstico pode ser interpretado como um mo-
Mas no o so, porque certamente interessam ao crtico, que vimento em que o autor tende a transformar-se em espectador,
no acesso a uma obra sempre tira grande ajuda das refern- uma vez que a obra no pode dizer-se bem-sucedida seno no
cias tradio interpretativa. momento em que, autnoma e viva por conta prpria, reclama
Por fim, a arte pode ser, ela mesma, fundadora de so- reconhecimento e aprovao de todos, e, em primeiro lugar,
cialidade. No esqueamos aqui o quanto a arte enobrece e daquele mesmo que a produziu. O ponto de vista do pblico ,
eleva o nimo e os costumes, a ponto de ser considerada, na portanto, essencial para o artista: s com o fazer arte ele insti-
sua pura qualidade de arte, como condio indispensvel de tui um pblico e prev seu ponto de vista e educa o seu gosto.
civilizao e fator importantssimo da educao, porque, No que o artista deva preocupar-se com o pblico para fazer
livre da feroz rede das necessidades e dos interesses, dispe arte: que se preocupe, em primeiro lugar, com fazer arte e, de
o nimo para o desinteresse, para a contemplao, para o re- tal modo, far o seu pblico. Em algumas artes a relao com
conhecimento, para a ateno, e o introduz nos altos cumes o pblico e a instituio de uma socialidade so particular-
da vida espiritual. Alm disso, a arte tem um carter emi- mente evidentes, ou melhor, fazem parte da prpria matria da
nentemente comunicativo, a ponto de uma idia que saiba arte e da sua tcnica: pensemos na oratria, no teatro, nas as-
dar-se a conhecer atravs da arte multiplicar, deste modo, a sim chamadas artes de massa, que do lugar a problemas parti-
prpria potncia de atrao e difuso, a ponto de s apre- culares, no menos complexos que importantes, dignos de
sena de uma obra de arte criar um pblico, ainda que dis- estudo particular e adequado.
Captulo VII
Arte e
histria

1. Possibilidade ou impossibilidade da histria da


arte. O problema das relaes entre arte e histria tem uma
relevncia particular na cultura italiana, onde Croce travou
uma batalha vigorosa para mostrar a inconsistncia do con-
ceito de "histria da arte" e a impossibilidade de realizar uma
que no tivesse uma mera utilidade didtica, ou que no se
reduzisse histria civil, ou poltica, ou histria das idias
e da cultura. Mas a doutrina de Croce, se reduziu os adver-
srios ao silncio, no calou, no entanto, suas exigncias, as
quais, periodicamente insurrectas, exigem satisfao, hoje
mais do que nunca, at pelas razes j contempladas no
captulo precedente. O fato que a doutrina crociana, prova-
velmente por razes polmicas, foi impelida s extremas
conseqncias, de modo que da oposio que dela resultou
s possvel sair repudiando o extremismo dos contrrios e
mediando as diversas exigncias.
De um lado, reduz-se a histria da arte histria geral,
de modo que a especificao da arte no vem reconhecida
seno no sentido de que a arte revelaria, com maior ou espe-
cial evidncia, o sentimento do tempo ou o esprito da poca.
H a uma correspondncia entre determinadas formas de
vida e determinados estilos: cada civilizao tem a sua arte,
cada povo a sua poesia, cada poca o seu estilo. A obra de
arte, como filha de seu tempo, e, portanto, como expresso
da alma de um determinado povo ou de uma determinada
126 OS PROBLEMAS DA ARTE E HISTRIA
ESTTICA 127

poca, pode ser considerada como documento de uma nao pode dizer que a arte como tal tenha histria, porque a cria-
ou de uma idade: por um lado, para ser compreendida, ela o artstica um comeo absoluto, em que todas as condi-
exige ser colocada no seu tempo e interpretada luz do esp- es e os pressupostos se dissolvem completamente, na rea-
rito da poca; por outro lado, contribui para dar a conhecer a lidade novssima que concluem, de modo que pretender
sua poca, em todas as suas diversas manifestaes espiri- fazer histria da arte significa negar-lhe a originalidade e a
tuais, culturais, polticas, morais, religiosas, etc. Se a arte tem autonomia. E, de fato, falar de "correspondncia" entre deter-
esse carter de historicidade, pelo qual est estreitamente li- minadas formas de arte e determinadas formas de civiliza-
gada a seu tempo, de modo a dele nutrir-se e, ao mesmo o significa aludir a rela es de determinao causal, ou de
tempo revel-lo, pode-se pensar em fazer sua histria, isto , derivao, ou, de qualqqer modo, de dependncia, como se
traar-lhe uma linha cronolgica contnua, que siga o seu o pretenso "esprito do tempo" ou o "gnio da nao" geras-
desenvolvimento do mesmo modo como se pode seguir o de- se, de per si, a arte daquela poca ou daquele povo, e como
senvolvimento histrico de um povo, de uma civilizao, de se o valor daquela arte consistisse unicamente em ser mani-
um determinado perodo ou de um grande movimento espi- festao daquele esprito ou daquele gnio. Assinalar ainda
ritual. Deste modo, a histria da arte encontraria na histria s obras de arte um valor documentrio significa esquecer
geral poltica, ou civil, ou moral, ou filosfica, ou cultural, a que dos fatos, ou das aspiraes, ou dos pensamentos que
sua condio e, ao mesmo tempo, o seu resultado. nela esto contidos no se pode tirar nenhuma contribuio
De outro lado nega-se, sem mais, a possibilidade de uma para a histria poltica, ou civil, ou cultural, porque esto de
histria da arte que no se reduza histria poltica, ou civil, tal modo transfigurados, que no tm mais nenhuma refe-
ou moral, ou cultural, porque qualquer considerao que en- rncia realidade histrica ou atividade especfica de on-
care a arte enquanto tal fixa-se na perfeio original das de derivou seu mpeto potico.
obras individuais, a qual no tem nem precedentes nem sub- Da objeo de que fazer histria da arte significa negar
seqentes, mas origem e resultado de si prpria na sua ab- sua especificao fogem aqueles que pem s claras nexos
soluta independncia. A obra de arte tem um carter de his- de continuidade nos fenmenos artsticos enquanto tais;
toricidade unicamente no sentido de que contm em si todo mas Croce rebateu tambm este modo de ver com a sua teo-
o passado, e no apenas a arte precedente, na qual ela se ins- ria da originalidade e singularidade da obra de arte. Deste
pira, mas a vida do universo inteiro, a ponto de, enquanto modo, a questo deslocada para um outro terreno: trata-se
evidente que um poeta moderno pode compreender um poe- no tanto da relao da arte com a realidade histrica no seu
ta antigo, no se poder admitir que um poeta antigo tivesse a complexo e, em particular, com a sua situao histrica, mas
possibilidade de compreender um poeta moderno, e a ponto antes da relao da arte com a arte precedente: no tanto do
de o juzo sobre a arte pressupor, necessariamente, a ordem condicionamento histrico da arte, quanto da historicidade
histrica, no sentido de que uma obra moderna no seria de sua prpria realidade de arte.
bem entendida se fosse considerada contempornea ou ante- De um lado, dirige-se a ateno para todos os elemen-
rior a uma obra antiga ou medieval; mas, parte esta condi- tos que fazem pensar numa continuidade em matria de arte,
o de irreversibilidade e de reminiscncia interior, no se como a instituio dos estilos, seu nascimento, crescimento,
128 OS PROBLEMAS DA ESTTICA ARTE E HISTRIA
129
maturidade, decadncia e morte, a passagem de um estilo
para outro, a evoluo de certos esquemas e mdulos de com- contnuo, uma vez que toda obra de arte atinge o mximo do
posio, a vida das formas que parece desenvolver-se com valor, em qualquer tempo que surja. E reagrupar os artistas
um ritmo quase biolgico, independentemente das obras, a por naes, ou por sculos, ou por grandes movimentos es-
continuidade da tradio e das escolas, a permanncia de pirituais, como quando se diz histria da literatura latina ou
certos temas recorrentes, a inveno de gneros poticos, a italiana, ou da arte medieval ou moderna, ou da poesia cls-
influncia das poticas, a filiao a grandes movimentos es- sica ou romntica, no tem outro significado que no o de
pirituais e artsticos. E assim, partindo do fato real das filia- servir-se de cmodas etiquetas, muito teis para a exposi-
es e derivaes e dos elementos comuns a artistas diver- o, mas inteis como instrumentos para conservar e repro-
sos, chega-se a explicar as obras, tomando por base a arte duzir os resultados da interpretao e da crtica aos fins da
precedente que nela conflui e que a influencia, procurando leitura. este o conceito romntico da originalidade, segun-
naquela o pressuposto, ou a preparao, ou a fonte suficien- do o qual a criatividade no tolera nenhum grau de recepti-
te para dar conta da nova obra no seu significado espiritual e vidade, e ou absoluta ou no : o artista se encontra diante
nos seus valores formais, e talvez no nos detenhamos numa da alternativa da pura criao, que arremesso sem condi-
pesquisa de fontes, ou de influxos, ou de emprstimos, mas es e sem vnculos com o passado, pura rebelio e ruptura,
cheguemos at a falar de um verdadeiro e prprio desenvol- ou da imitao, entendida como repetio mecnica, repro-
vimento ou progresso da arte atravs dos sculos, at mesmo, duo inerte, continuao vulgar, estril maneira. Quando
na verdade, de uma evoluo, que d conta das passagens de muito se pode admitir um "afinar-se com a tradio", que
autor para autor e de obra para obra, reduzindo aqueles e tem como efeito certos "ecos", ou certos "traos", ou "resso-
estas a simples etapas de um nico e contnuo processo. nncias", ou "reminiscncias" da arte passada. Mas a nica
De outro latilo, insiste-se sobre a absoluta originalidade considerao que se pode fazer das obras de arte enquanto
da obra como condio de sua perfeio artstica: a obra de tais a monogrfica, que faz finca-p sobre sua singularida-
arte no tolera nenhum nexo que a ligue a outras obras com de fechada em si, privada de precedentes ou subseqentes, e
uma continuidade imediata ou uma filiao direta, e obje- sobre a irrepetvel personalidade artstica dos seus autores.
to de um juzo valorativo que a isola de todo contexto numa Estas diversas doutrinas se estilizam numa oposio: de
absoluta suficincia. Sobrepor independncia de cada uma um lado, a historicidade da arte acentuada a ponto de re-
das obras a considerao de uma continuidade que as ligue solver a mudana dos fenmenos artsticos no desenvolvi-
entre si significa comprometer a sua singularidade e, por- mento da civilizao e da cultura, e de outro lado a autono-
tanto, negar sua qualidade artstica em favor de elementos mia da arte acentuada numa independncia to pronuncia-
que, por serem gerais e supra-individuais, no tm carter da de modo a impedir uma correspondncia com a realidade
de arte. Falar, a propsito da arte, das categorias histricas histrica. De um lado, os nexos histricos so acentuados
com que se interpretam a sucesso e o incremento, isto , de at comprometerem a originalidade das obras, e, de outro, a
"desenvolvimento", ou "progresso", ou "evoluo", signifi- singularidade destas exaltada numa independncia atoms-
ca no se dar conta de que na arte falta o aperfeioamento tica e privada de relaes. Em suma, de um lado, a historici-
dade que compromete a especificao e, do outro, a especi-
130 OS PROBLEMAS DA ESTTICA ARTE E HISTRIA
131
ficao que nega a historicidade; de um lado, a continuidade
nificado humano e, portanto, histrico. O fato que daque-
que compromete a originalidade e, de outro, a originalidade
las correspondncias se pode falar somente post.fctum, isto
que nega a continuidade. As instncias crocianas mostram,
, somente depois que o estilo nasceu e as obras de arte
com razo, que uma histria dos fenmenos artsticos que
esto feitas, somente depois que o salto das condies para a
no preserve a especificao da arte e a originalidade das
realidade da arte foi completado pelo imprevisvel e extre-
obras no uma histria da arte, porm histria civil ou cul-
mamente livre mpeto da inveno, de modo que, se falamos
tural; mas, no tendo em conta os fenmenos que atestam o
de correspondncia, no no sentido de fazer coincidir duas
condicionamento histrico e a continuidade dos fenmenos
ordens preexistentes, cada uma completa no seu campo: mas
artsticos, concluem com a afirmao de que no existe his-
ento, ocorrida a criao, veremos que, mais do que de cor-
tria da arte. J destas observaes evidencia-se que hist-
respondncia, devemos falar de identidade, no sentido de
ria da arte possvel somente quando os conceitos de histori-
que na criativa inventividade do artista e espiritualidade de
cidade e especificao, e de continuidade e originalidade
seu tempo tornou-se, ela mesma, o seu estilo, o estilo que s
no se radicalizam, respectivamente, de modo a se exclu-
pode ser seu. Portanto, no basta negar que a arte dependa
rem um ao outro, mas quando convergem e se conciliam.
ou derive da civilizao do tempo: preciso, na verdade,
negar que a ela corresponda, mas a razo disto que se trata
2. Historicidade e especificao da arte. Considere-
de uma identidade, verdadeira e propriamente dita, entre
mos, em primeiro lugar, a relao da arte com a realidade
uma espiritualidade que, colocando-se sob o signo da arte e
histrica. Observaremos, antes de tudo, que o modo de con-
precisando a prpria vocao formal, traduziu-se completa-
ceber a historicidade da arte no sempre tal, que compro-
mente em estilo, em modo de fazer arte, naquele estilo em
meta sua especificao, e que afirmar a especificao da
que ela se traduz e que, doravante, seu e s pode ser seu.
ar- te no significa: necessariamente, negar sua
Eis que se abre a possibilidade da histria da arte num
historicidade.
primeiro significado: trata-se de seguir a espiritualidade hu-
verdadeiro que se a correspondncia entre a arte e a
mana no seu caminho e nas suas variadas encarnaes nos
civilizao de um povo ou de uma poca entendida como
diversos povos e nas diversas pocas, de colher estas diver-
dependncia, ou derivao, ou determinao, fica compro-
sas concretizaes espirituais na sua vocao formal, isto ,
metida a especificao da arte, avaliada, deste modo, com
no duplo ato de precisar o prprio destino de arte e fazer-se
base nos seus contedos e na sua correspondncia a valores
modo de formar ou estilo, e de tornar-se sede propcia para
no artsticos; e, sem dvida, alguns historiadores das idias
determinadas formas de arte; de ir no encalo das mudanas
ou da cultura tendem a considerar e avaliar a arte somente
da espiritualidade humana, que, por um lado, podem ser
daquela maneira. Mas, por outro lado, tambm verdadeiro
solicitadas pela prpria arte em virtude de sua eficaz pre-
que aquela correspondncia existe, que cada poca e cada
sena no mundo espiritual e, por outro lado, reclamam, por
povo se reconhece e se espelha na prpria arte, que cada es-
sua vez, uma mudana na arte, isto , variaes de gosto e
tilo aparece como a manifestao da alma de toda uma po-
de estilo; de estudar a eficcia diversa e cambiante da arte
ca, e que seria uma considerao bem fria e formalista da
passada no presente que se muda pouco a pouco, isto , as
arte aquela que, ao interpret-la, prescindisse deste seu sig-
132 OS PROBLEMAS DA ESTTICA ARTE E HISTRIA
133
afinidades ou incompatibilidades, as ressonncias ou anti-
patias subitamente percebidas pelo gosto, no qual de quando o carter documentrio coincide completamente com o va-
em quando se concretiza, em campo artstico, a espiritualida- lor artstico, como quando, por exemplo, uma idia filosfi-
de humana no seu processo histrico. Ento se trata, verdadei- ca encontra a sua expresso adequada e a sua verdadeira for-
ramente, de histria, no sentido de que se segue o complexo mulao somente num xito artstico, ou como quando a
prpria arte assume carter, valor, significado, funo de
da espiritualidade humana no seu caminho, fazendo refern-
filosofia. As obras do primeiro tipo, includas correntemen-
cia histria civil, poltica, moral, filosfica e cultural, e, ao
te na histria da filosofia, so tambm tomadas em conside-
mesmo tempo, de histria da arte, no sentido de que nem se
rao numa histria literria, e as do segundo tipo, coloca-
faz com que a arte dependa, ou derive ou seja causada pelos
das naturalmente na histria literria, deveriam comparecer
fatos da histria geral, nem resolvida nela, mas, antes,
tambm na histria da filosofia. Esta ambivalncia basta
colhe-se a arte na sua prpria germinao e maturao, isto
para desmentir a diferena de condies que se queira insti-
, no ato de nascer da realidade histrica e, ao mesmo tem-
tuir artificialmente, quanto possibilidade de fazer histria,
po, de viv-la especificada, e se seguem todas as mudanas
entre a arte e as outras atividades.
em que se medem no tempo as relaes entre a arte e a espiri-
tualidade humana, quer se trate, atravs das mudanas hist-
3. A histria na obra e a obra na histria: temporali-
ricas, de identidade, ou correspondncia, ou afinidade, ou in-
compatibilidade, ou incongenialidade, ou averso. A distino dade e intemporalidade da arte. necessrio um ulterior
aprofundamento das relaes da arte com a histria. Estas
entre a histria da arte e os diversos ramos da histria geral
fica assegurada pelo fato de que a histria da arte, no pr- relaes so duplas, porque, por um lado, dizem respeito
prio ato em que se deixa iluminar pela histria geral, contri- sua emergncia da histria e, por outro, sua presena nela;
bui validamente, por conta prpria, para tra-la, porque a de uma parte, sua intemporalidade e, de outra, sua tem-
arte, precisamente no ato em que, especificando-se, emerge poralidade.
da histria, nela reingressa especificada: retira alimento do Por um lado, a obra de arte emerge da histria: ela nas-
tempo para configurar a sua realidade de arte e, com esta ce numa determinada situao histrica e com um preciso
sua realidade de arte, contribui, por sua vez, para configurar condicionamento temporal, mas no produzida pela hist-
a fisionomia do tempo. ria que a precede, porque, de preferncia, dela extrai susten-
Numa indagao como esta pode ser importante consi- to e nutrio, e, dela nascendo, detm o fluxo horizontal do
derar o carter "documentrio" de uma obra de arte nos con- tempo para dele sair verticalmente, e para fixar-se num va-
frontos da histria poltica, ou civil, ou moral, ou filosfica, lor doravante intemporal: universal, isto , onirreconhec-
ou cultural, e isto no apenas no sentido j tratado no captu- vel, evitemo, isto , perene. Por outro lado, a obra reimerge
lo precedente, de que uma obra, precisamente como obra de na histria: longe de reduzir-se a um simples momento do
arte, pode atestar a fora ou a ressonncia espiritual de uma fluxo temporal, capaz de, ela prpria, produzir histria,
idia, de um fato, de um costume ou de um estilo de vida, porque com a exemplaridade de seu valor suscita, atrs de si,
uma vida de imitaes, retomadas e desenvolvimentos que,
mas tambm e sobretudo no sentido de que h obras em que
de maneira variada, nela se inspiram e, com a sua validez
134 OS PROBLEMAS DA ESTTICA ARTE E ll/STRI.4
135
universal, solicita uma infinidade de interpretaes, leituras
Deveremos, por isso, recordar que todas estas condi-
e execues que, de tempos em tempos, a fazem reviver; mas,
enquanto exercita no tempo esta ao potente e eficaz, parti- es e estes antecedentes exercitam o seu influxo somente
cipa tambm no seu carter perecvel e transitrio, sendo no interior do ato criativo, isto , que a gnese da obra, tem-
conduzida por uma vida mortal. Temporal na sua existncia, poral no seu ato, intemporal no seu efeito: a obra, mesmo
que nasce e morre, e intemporal, no valor universal e pere- sendo filha de seu tempo, dele emerge e, de certo modo,
ne, temporal e, juntamente intemporal, no seu nascimento e dele sai para mover-se no espao com a universalidade e pe-
na sua vida, a obra , ao mesmo tempo, filha e vencedora de renidade de seu valor, em qualquer tempo, para alm de qual-
seu tempo, dominadora e vtima do tempo que a sucede, quer circunstncia histrica.
mostrando assim, nestas estridentes contradies que so Deveremos, alm disso, estudar a vida da obra de arte,
inerentes sua realidade, o carter misterioso e insondvel e, em primeiro lugar, a sua vida de certo modo perene, isto
da arte. Alimentada pela histria, a obra produz histria; , a sua presena eficaz e durvel no tempo e a sua atividade
no produzida pelo tempo, ela contribui para o tempo. A sua suscitadora de histria. Por um lado, indagaremos as mu-
mesma intemporalidade completamente circundada pelo danas a que a sua exemplaridade d lugar, isto , a srie de
tempo, uma vez que consiste no emergir do tempo, fazendo-o obras que nela se inspiraram e de artistas que dela aprende-
convergir em si, e no atravessar o tempo, solicitando seu flu- ram, de forma que, em variadas proliferaes, dela derivam
xo. Por um lado, a histria se derrama na obra precisamente e estilos que dela nasceram ou ficaram transformados ou
no ato com que a obra emerge da histria, e, por outro, a modificados; por outro, estudaremos a tradio crtica e a
obra age na histria precisamente no ato em que a histria interpretativa a que a obra deu lugar e percorreremos o in-
age sobre a obra: estes so os aspectos da histria da obra, cessante processo de leitura e de execuo que ela suscitou,
que, nascendo como intemporal no tempo, vive temporalmen- traaremos a histria das mltiplas e inesgotveis interpre-
te alm do tempo. taes que, pouco a pouco, se incrustaram sobre a sua reali-
Portanto, quem quiser traar a histria de uma obra dade, e teremos em conta os mltiplos significados, no sem-
dever, em primeiro lugar, estudar sua gnese, o que signifi- pre necessariamente conexos com a sua qualidade artstica,
ca ver confluir no interior de um ato inventivo uma realidade de que ela se carregou no decurso das leituras. Em suma,
histrica e temporal: situao histrica, condies tempo- estudaremos a mltipla vida suscitada pelo valor perene da
rais, civilizao do tempo, espiritualidade do povo, refern- obra, isto , a temporal manifestao de sua infinitude in-
cia a uma tradio artstica, influxos recebidos de outros ar-
temporal.
tistas: tudo coisas a serem colhidas no ato de se fazerem
Por fim, lanaremos um olhar tambm ao aspecto mais
ocasio, sugesto e iniciativa de arte, ou melhor, gesto for-
triste da obra, isto , sua vida perecvel e mortal, uma vez
mativo, exerccio de arte, estilo; tudo coisas que, de per si,
que a existncia fisica da obra, qual tambm est inextrica-
no produzem arte, nem bastam para despertar, no artista, o
velmente confiado o seu valor perene, est sujeita ao
ato artstico, mas que, no interior de seu livre e inventivo ato
des- gaste do tempo. Sob a ao do tempo a obra pode
de criao, exercitam o seu influxo potente e decisivo, ali-
mentando a consistncia espiritual e artstica da obra. chegar at a destruio, e, em todo caso, envelhece, e isto
acontece no somente nas obras em que o aspecto fisico
mais evidente,

136 OS PROBLEMAS DA ESTTICA ARTE E 137
HISTRIA

como as esttuas, ou as pinturas, ou os edifcios, mas tam- tudo quanto devido ao influxo da tradio e da escola,
bm nas obras musicais, em que a perda de uma tradio como se se tratasse de duas "partes" nitidamente divisveis
interpretativa muitas vezes basta para dissip-la, e na poe- ou de uma mescla fcil de descrever; mas no necessrio
sia, em que a morte de uma lngua compromete a compreen- gastar palavras para mostrar o quanto inadequado e absur-
so de muitos significados e a exata apreciao do elemento do este sistema que traduz, em termos quantitativos, uma
sonoro; e acontece, em qualquer lugar, que certos significa- realidade to delicada quanto a da arte.
dos esto confiados a smbolos convencionais, que, de per Mais evoludas as tentativas de explicao radical aci-
si, esto sujeitos a perder ou a mudar o seu sentido com o ma examinadas, as quais, todavia, acabando por dissolver
variar do tempo, isto , com a alterao das condies de um dos dois termos no outro, ou a originalidade na continui-
compreensibilidade. dade ou a continuidade na originalidade, caem no defeito da
unilateralidade. Unilateral a primeira concepo, prejudicial
4. Originalidade e continuidade: tradio e imita- nos confrontos da originalidade, porque ou se limita a expli-
o. Consideremos, em segundo lugar, as relaes da arte car a continuidade sem dar conta da novidade, ou ento, na
com a arte precedente. Veremos que o modo de conceber a verdade, explica a novidade com os progressos da evoluo.
continuidade dos fenmenos artsticos no sempre tal que Contra esta concepo mais ou menos evolucionista valem,
comprometa a originalidade das obras, e que afirmar a ori- certamente, todas as argumentaes a ela opostas pela se-
ginalidade da obra de arte no significa, necessariamente, gunda concepo e, em particular, pela doutrina crociana;
negar a continuidade dos fenmenos artsticos. mas sobretudo vale recordar a complexidade do conceito de
Estes dois fatos, que dominam o mundo da arte, so tradio, o qual, se corretamente entendido, impede que o
evidentes e incontestveis. Por um lado, a obra de arte ni- autor individual seja considerado como o mero momento de
ca, irrepetvel, irtimitvel, isto , no se deixa retomar, pros- um processo de desenvolvimento, porque exige a livre in-
seguir, ou continuar, e a atividade artstica tem sempre um ventividade de um ato de adeso. O conceito de tradio
carter de novidade e originalidade que a torna dificilmente um testemunho vivo do fato de que as duas funes, do ino-
associvel arte precedente: mas, por outro, existem esco- var e do conservar, s podem ser exercidas conjuntamente,
las e famlias de artistas que derivam um do outro como num j que continuar sem inovar significa apenas copiar e repe-
processo de filiao, e h uma continuidade de estilos poti- tir, e inovar sem continuar significa fantasiar no vazio, sem
cos, gneros, formas, que artistas diversos e mesmo distan- fundamento; e, alm disso, exige criatividade e obedincia
tes no tempo tm em comum. A realidade destes dois fatos ao mesmo tempo, porque no pertencemos a uma tradio
incontestvel, mas o que difcil de estabelecer como po- se no a temos em ns, e ela no tem propriamente outra
dem caminhar juntos; no entanto, deve haver um fundamen- sede a no ser aqueles atos de adeso que a reconhecem na
to para a sua conciliabilidade, dado que a sua co-possibili- sua eficaz realidade, e no possvel agregar-se a uma tradi-
dade atestada pelos fatos. Um modo muito simples, mas o sem j modific-la apenas com esta agregao, nem
bastante difundido, de dar-se conta disso considerar em inov-la sem ter sabido interpret-la na sua verdadeira natu-
cada autor e em cada obra tudo quanto novo e original, e reza e torn-la operante na sua real atividade. Como quer
ARTE E HISTRIA
138 OS PROBLEMAS DA ESTTICA
139
que se teorize o conceito de tradio, encontrar-se-, no fim, tiva da arte precedente para a atividade nova, isto , a possi-
um ato de obedincia criadora que a continua e, ao mesmo bilidade de uma operao que seja nova e original ao mesmo
tempo, a inova. tempo que retoma e continua a antiga: em suma, a possibili-
De outra parte, no menos unilateral o conceito ro- dade de uma imitao criadora.
mntico de originalidade, que acentua a unicidade e irrepe- Bem canhestramente se reduz o conceito de tradio
tibilidade da obra at fazer dela alguma coisa de absoluta- quele de hbito passivo e mecnico e a uma espcie de ra-
mente insular, e intensifica de tal maneira o carter de novi- dicalizao e de esclerose de atos que j foram inventivos, e
dade da atividade artstica de modo a criar uma ruptura com o conceito de imitao cpia servil e simples reprodu-
a arte precedente. O dilema entre a absoluta criatividade do o: se verdade que algumas vezes a tradio degenera em
gnio ou o completo servilismo da repetio demasiado convencionalismo exterior e a imitao decai para inerte re-
peremptrio: expor a atividade humana a esta alternativa quer petio, tambm verdade que ou uma ou outra, no seu sig-
dizer antes rebaix-la do que exalt-la, porque significa nificado mais genuno e positivo, implicam inovao e cria-
rechaar para o inerte reino da imitao tudo quanto no se tividade, ou melhor, so tais que s com a livre inovao
inclui nos cumes rarssimos e muito felizes de uma prepo- explicam a continuidade, dando lugar a uma arte que afirma
tente inovao - a qual, todavia, no est nunca privada de a prpria originalidade, precisamente enquanto prossegue a
laos fecundos e vivificantes, mesmo se polmicos, com o antiga, dela retirando solicitao e alimento, e aceitando a
passado-, e perder o critrio para distinguir a imitao cria- ela ligar-se e nela inspirar-se.
dora e inovadora da imitao repetitiva e reprodutiva. Con- Aquilo que se trata de explicar a originalidade na con-
tra a concepo romntica da originalidade oportuno evo- tinuidade e a continuidade na originalidade; o que se reali-
car a complexa natureza da imitao, que preside soberana- za tanto mais naturalmente quando, analisando bem, os
mente aos atos humanos, e pode elevar-se capacidade de dois termos, a originalidade e a continuidade, so tais que
continuar inovando, transformando, desenvolvendo, ou cair somen- te podem explicar-se juntos. Os genunos nexos de
na atitude do copiar, decalcar, refazer. De fato, nenhum ato continui- dade que se podem instituir entre as obras de arte
humano parte do nada, mas sempre se liga a uma realidade so aque- les que, longe de se sobreporem sua
precedente, e, segundo a acolha no seu perfil ou no seu di- originalidade a ponto de compromet-la, conseguem, em
namismo interior, dela extrai um mero molde a ser reprodu- lugar disso, sustent-la e aliment-la, e, de outro lado, a
zido ou uma solicitao a prosseguir. Da mesma maneira na verdadeira originalidade da obra no se sente em perigo
arte: a arte precedente pode ser vista na sua extrnseca e im- quando se deixa inserir num contexto mais vasto e
vel perfeio, e ento a forma decai para frmula, o modelo compreensivo, do qual ela retira expli- cao e relevo
para mdulo, o estilo para cunho, a obra para esteretipo e conjuntamente. As indagaes sobre a hist- ria de uma
no aparece seno a inerte repetio, a estril reproduo do linguagem artstica, sobre as mudanas dos esti- los, sobre
imitador rasteiro; ou ento, pode ser considerada na sua per- passagens de um estilo a outro, sobre a vida das formas,
feio dinmica e na sua operativa exemplaridade, e ento sobre a realidade das escolas, acabam por compro- meter a
eis a possibilidade de um ato que transfere a eficcia opera- originalidade da arte se aceitam um esquema evolu-
cionista, que, com os conceitos de necessidade e de desen-
r 140
EST::TICA
OS PROBLEMAS DA ARTE E HISTRIA 141

dem ser explicadas por um fenmeno to indefinido como o


volvimento, nega a liberdade do ato artstico e a singularida-
do "afinar-se com a tradio'', de que fala a doutrina crocia-
de da obra de arte. De outra parte, a originalidade da arte se
na. Certamente, esta doutrina tem razo quando afirma que
perde no vazio quando no se reata, embora sob o signo da
conceitos como os de "desenvolvimento" e de "progresso"
polmica e da rebelio, com a arte passada e com o curso de
devem ser considerados com extrema cautela, sobretudo
uma tradio livremente interpretada: o passado no um
quando se fala de arte, em que no se pode, com certeza,
material que deve ser completamente queimado na incan-
dizer que os primitivos "valem" menos que os artistas mais
descncia de uma criao absoluta, mas uma realidade que,
refinados, de modo que uma histria da arte inspirada no
no interior do ato inventivo, exercita um influxo potente, e a
conceito de "evoluo" absurda. Mas no ser absurdo
tradio no uma multido de elementos indiferentes, mas
falar de progresso de certas tcnicas; e na prpria arte, com
uma sociedade de livres aderentes. Eis que se abre a possibi-
respeito a um determinado ponto que sob certos aspectos se
lidade da histria da arte num segundo significado: trata-se
considera um cume, e dentro de limites bem assinalados, no
de trazer luz, entre obra e obra e entre artista e artista, aque-
ser nem impossvel nem absurdo traar um caminho ascen-
la continuidade que, longe de negar sua originalidade, antes
dente. Nem se rejeitam em bloco todas as periodizaes ou
a sustenta, nutre e explica, de modo que a singularidade do
os agrupamentos, porque junto daqueles cujo valor mera-
artista e da obra, longe de ser suprimida pelos elementos su-
mente utilitrio ou convencional evidente, h aqueles que,
pra-individuais e comuns, encontra a a prpria sede natural
como o Romantismo ou o Barroco, podem ter um significa-
e o devido relevo. Ento se trata verdadeiramente de histria,
do espiritual e artstico preciso, que seria absurdo querer ne-
porque se segue a sucesso que passa de obra a obra e de ar-
gar, aproveitando-se da dificuldade de uma sua definio ou
tista a artista, mas, ao mesmo tempo, de histria da arte, por-
delimitao, ou alegando uma sua pretensa genericidade.
que os nexos assim institudos dizem respeito realidade
mesma da arte v(sta na sua manifestao temporal.
5. Comunidade e singularidade: escolas, estilos, g-
Numa indagao como esta, a continuidade entre obra e
neros, formas. Do mesmo modo se explicam aqueles fen-
obra e entre artista e artista no nem uma causalidade
menos da experincia artstica que, como as escolas, os esti-
externa nem uma enumerao impessoal: os precedentes pe-
los, os gneros e as formas, tm um carter supra-individual
netram, na obra do artista singular, desde o interior, e, s
e comum, que parece contrapor-se ao carter nico e irrepe-
assim, tornam possvel ao exterior a instituio de nexos
tvel da obra de arte.
compreensivos em que cada um conserva a prpria indivi-
Geralmente, a estes fenmenos dada uma interpreta-
dualidade, de modo anlogo ao dos conceitos de sociedade e
o nominalista ou uma interpretao coletivista. Para a
de tradio, uma vez que faz parte da sociedade e reingressa
primeira, eles no tm nenhuma realidade e nenhum direito
numa tradio somente quem sente em si os vnculos sociais
de cidadania no campo da arte: puros nomes que, absurda-
e acolheu o passado como patrimnio herdado, de maneira
mente, nivelam obras conseguidas e obras falidas, ou grandes
que o pertencer sociedade e ao passado um ato de parti-
artistas e artistas medocres, eles devem ceder o lugar que-
cipao pessoal e original. Aquelas derivaes e filiaes em
la que a nica verdadeira realidade da arte, isto , a obra
que se manifesta a continuidade artstica certamente no po-
142 OS PROBLEMAS DA ESTTICA ARTE E HISTRIA
143
irrepetvel e individual. Para a segunda, eles so realidades
supra-individuais nas quais se inserem as obras e os autores nem vida, nem realidade, nem eficcia, seno nos artistas
individuais, que a vm recompreendidos, encontrando cada individuais que lhes pertencem e nas obras singulares que
um o seu lugar na linha geral de desenvolvimento, ou ele- os adotam; mas, justamente por isso, os artistas e as obras
mentos gerais de que as obras individuais seriam variaes individuais neles se incluem como no seu mbito natural,
particulares. Segundo a primeira concepo, toda insero para o qual tencionam levar sua contribuio individual no
do singular naquela realidade mais vasta e comum ope-se prprio ato que deles recebem estmulo e relevncia.
sua independncia, a qual pode ser validamente afirmada Mais precisamente o conceito de escola pressupe o
somente se aqueles fenmenos pretensamente coletivos so, conceito de uma arte que afirma e manifesta a prpria origi-
eles prprios, absorvidos no singular, nele se resolvendo e nalidade, precisamente enquanto prossegue no caminho
se anulando. De acordo com a segunda concepo, o proces- aberto pela arte precedente e continua seus programas e ca-
so de interiorizao de escolas, estilos, gneros, formas, na ractersticas. A escola como uma famlia, onde a novidade
obra singular, cede completamente o lugar para a insero e a irrepetibilidade do indivduo no esto comprometidas
desta naqueles, pois que as obras individuais, mais do que mas fundadas pela comum gerao e pela linha descendente
assimilarem em si aquelas realidades coletivas, representam da reproduo, onde a singularidade no nega a comunidade
as etapas em que se divide a sua evoluo ou os casos parti- mas nutre-se dela, e a semelhana no suprime, mas realiza,
culares em que se realiza a sua generalidade. a originalidade. Nela no se entra seno aderindo-se livre-
Ora, bem verdade que as obras singulares no podem mente a ela, j que cada um escolhe os seus mestres e os
vir arregimentadas numa sucesso evolutiva ou enumeradas seus companheiros segundo as prprias exigncias ntimas,
numa srie indiferente, e que escolas, estilos, gneros, for- seja que os identifique com aqueles tidos pela sorte, seja que
mas vivem, em'Primeiro lugar, dentro da atividade do artista os substitua por estes. Mas este ato de escolha, longe de re-
individual, a qual a sua nica e verdadeira sede. Mas isto no solver a eficcia da escola no prprio ato livre, o reconhe-
impede que as obras individuais venham a fazer parte de um cimento de uma realidade autnoma e comum. Fazer parte
mbito mais vasto, que tem uma realidade prpria, ou a ni- de uma escola significa interpretar seu esprito e realiz-lo
velar-se em virtude de um fator supra-individual que possui na prpria operosidade. Mas inspirar-se a e da retirar est-
uma eficcia prpria. E se a obras se inserem na mais vasta mulo e guia para a prpria atividade no significa dissolver
realidade das escolas e dos estilos, ou se apiam sobre ele- o esprito, resolvendo-o nos prprios atos originais, mas
mentos gerais como os gneros e as formas, isto no quer passar a fazer parte de um mundo que se rege em virtude das
dizer que elas percam a sua autonomia, alinhando-se numa contribuies originais de cada um. O que uma escola se-
sucesso obrigatria ou contando-se entre as outras ou acres- no o conjunto das pessoas que dela fazem parte, e nas quais
centando-se ao lado das precedentes, porque elas vm fazer apenas ela age e vive? No obstante, isto no quer dizer que
parte daquela realidade mais vasta somente enquanto a rea- ela se reduza a isso, porque precisamente enquanto as inspi-
lizam em si mesmas e lhe oferecem a nica sede onde viver ra e move, desde dentro as reintegra e as abraa em si. Inspira-
e agir. Em suma, escolas, estilos, gneros, formas no tm o interior e vnculos exteriores mutuamente se realizam e
se condicionam, qualificando-se mutuamente na sua insepa-
144 OS PROBLEMAS DA ESTTICA ARTE E HISTRIA 145

rabilidade viva. Nem se diga que estudar a filiao de um nome ou de etiqueta classificatria, porque aquilo que insti-
artista a uma escola no serve de nada para compreender e tui um estilo e o perpetua , precisamente, a livre e original
avaliar sua arte, com o pretexto de que l onde a escola interpretao que cada um lhe d, de modo que o carter
uma realidade estamos ainda no aprendizado e na pr-hist- coletivo que ele acaba por ter atravs da multiplicidade dos
ria da arte, e l onde finalmente h arte a escola cede lugar consensos e das realizaes no impessoalidade ou gene-
inconfundvel originalidade. Nada de mais apto para revelar ralidade, mas colaborao de pessoas empenhadas em con-
e determinar as caractersticas novas, originais e peculiares servar operativamente uma mesma herana, comunidade
de um artista do que v-lo surgir no seu ambiente natural, baseada sobre a congenialidade e, por isso sugestiva e esti-
formar-se atravs do acolhimento e do prolongamento da mulante, sociedade na qual toda nova obra manifesta a pr-
lio alheia e diferenciar-se do mestre e dos companheiros, pria originalidade, precisamente no seu nico e insubstitu-
precisamente no ato de continuar o primeiro e de asseme- vel modo de interpretar e de realizar o estilo comum. Bem
lhar-se aos segundos. longe de ser uma generalizao abstrata sempre posterior s
Assim um estilo tem, sem dvida, um carter comum e obras de arte, um estilo, nascido da eficaz exemplaridade de
coletivo que, todavia, no se realiza seno individual e intima- algumas obras paradigmticas e da operosa congenialidade
mente, j que um estilo no tem outra realidade e outra sede dos continuadores e seguidores, uma realidade eficaz e
seno as obras individuais que o adotam, interpretam e rea- viva, que, contudo, no vive e no opera seno nas obras
lizam nelas prprias. Absurdo falar de uma evoluo org- singulares, as quais nele se inscrevem no prprio ato que o
nica que do vio da juventude conduz senectude e morte, realizam em si.
ultrapassando a plenitude da maturidade, seja porque a ati- Anlogas observaes exigem os gneros literrios e as
tude que deveria representar a decadncia de um estilo, isto formas mtricas e musicais, ou os mdulos compositivos e
, a maneira, lhe coeva, diferenciando-se dele apenas coisas do gnero. Trata-se, sem dvida, de elementos que
enquanto imitao repetitiva mais do que imitao criati- tambm podem ser considerados como abstratos, porque su-
va, seja porque um estilo est congenitamente destinado a pra-individuais, como extrnsecos porque comuns a obras
mudar enquanto resulta do desgnio de prosseguir inventan- conseguidas e obras falidas, como classificatrios porque re-
do e de criar continuando, de modo que s acidentalmente e nem, sob uma mesma espcie, obras extremamente diversas
por metfora as suas mudanas podem assimilar-se a uma pelo significado e inspirao, como pr-artsticos porque
evoluo orgnica, imprevisveis e inventivas como so, seja fazem parte das condies de atividade artstica, como con-
porque no o estilo que decai e morre, mas a espirituali- trrios arte, porque implicam um cdigo de regras e de
dade que muda, e se foi necessrio o ato inventivo do artista normas. Mas este apenas um aspecto da sua variada reali-
para fazer com que uma determinada espiritualidade se tor- dade, e precisamente o aspecto negativo, que seria injusto
nasse ela prpria estilo e modo de fazer arte, bastam as querer isolar e absolutizar, prescindindo das possibilidades
mudanas da espiritualidade para gerar incongenialidade, positivas. bem verdade que as regras, se vistas como nor-
cansao, desgosto para com um estilo e, portanto, para esva- mativas, so contrrias arte, que no aceita nenhuma lei
zi-lo desde dentro. Mas absurdo tambm falar de puro externa; mas, se vistas como modos de fazer, segredos ope-
146 OS PROBLEMAS DA EST71C'A
ARTE E f/JSTRJA 147
rativos e promessas de xito, elas podem t r uma singular netos individuais que a realizam, mas vive neles, tanto mais
eficcia na atividade artstica, e, por esta via, a retrica ine- operante e ativa quanto mais original e inconfundvel o so-
rente aos gneros e s formas pode oferecer sugestes que neto que a encarna, e cada soneto singular sempre tambm
estimulam a produo artstica, guias que a equilibram e um modo particularssimo de interpret-la e de realiz-la, de
lineamentos que podem precisar e fixar a inspirao. Certa- modo que faz parte da sua singuralidade e originalidade,
mente, se isolados das obras em que se encarnam, gnero e isto , de seu valor artstico, o seu modo peculiar e prprio
formas no tm nenhuma realidade: eles fazem parte daque- de ser um soneto.
la matria em que a inspirao se concretiza, mas precisa-
mente por isso penetram na prpria concepo da obra, que 6. Funes da histria da arte. Para concluir estaques-
se delineia atravs da sua adoo, naqueles misteriosos pro- to, a histria da arte s possvel se a historicidade e a es-
cessos de ao recproca que se instauram entre a inspirao pecificao da arte no vierem contrapostas a ponto de ex-
e a matria. E verdade que gneros e formas renem obras clurem uma outra, e s se a singularidade das obras e con-
de ndole e inspirao extremamente diversas, que assim tinuidade que as conecta no se enrijecerem, respectivamente,
podem aparecer como vazios e inteis compartimentos clas- numa insularidade absurda e num impossvel desenvolvi-
sificatrios. Mas justamente nisto que consiste a sua hist- mento. Conciliadas, por um lado historicidade e especificao,
ria, isto , na interpretao sempre nova e diversa que os e por outro continuidade e originalidade, pode surgir a his-
artistas lhes do atravs das suas obras, obrigando, por exem- tria da arte, que histria pela ateno dada ao condicio-
plo, o soneto a cantar coisas primeiro inslitas naquela for- namento histrico e continuidade da arte, e verdadeira-
ma, ou a tragdia a contedos nunca dantes expressos na- mente histria da arte pela nfase posta sobre sua especifi-
quele gnero. E, certamente, gneros e formas so comuns a cao e originalidade. Ela tem um duplo carter e uma dupla
obras conseguioas e obras falidas, mas de modo muito dife- funo: de um lado acompanha a histria da civilizao e da
rente e incomparvel, porque nas obras falidas eles entram cultura, sem por isso dela depender ou nela resolver-se, e
como elementos indiferentes e instrumentais, enquanto nas sem por isso deixar de ser histria da arte, porque colhe uma
obras conseguidas eles fazem parte da prpria inspirao, completa espiritualidade no ato de fazer-se estilo e descreve
indivisveis dela e fatores essenciais da forma. E verdade, a arte na sua eficaz presena no mundo humano; de outro
por fim, que gneros e formas so elementos supra-indivi- lado, ela institui entre as obras e os artistas uma continuida-
duais, mas no porque abstratos, porque no so separveis de, sem por isso suprimir a originalidade de cada um, mas
das obras nas quais se concretizam e vivem: so como idias antes explicando-a e motivando-a desde dentro. Nesta dupla
que no tm outra sede a no ser singulares realizaes em direo, grande e insubstituvel a funo de uma histria
que se encarnam e nelas vivem com uma sua natureza exem- da arte: por um lado, ela determina o nexo da arte com as ou-
plar e estimulante, de modo que o seu carter supra-indivi- tras manifestaes de uma mesma civilizao e, por outro,
dual no contrasta em nada com a singularidade das obras, determina o lugar de uma obra, ou de um artista, no interior
mas antes a exige e reclama, como sua nica sede verdadei- de uma tradio artstica. Assim fazendo, contribui tanto pa-
ramente adequada: a idia do soneto no reside fora dos so- ra a compreenso e avaliao da arte como tal quanto para o
Captulo Vlll
148 OS PROBLEMAS DA
ESTTICA A matria artstica
incremento e enriquecimento da histria geral, realizando
um duplo e fecundo movimento, que, por um lado, utiliza a
histria geral para iluminar, traar a histria da arte e da
chegar a uma interpretao cada vez mais profunda e avalia-
o cada vez mais adequada das obras de arte, e, por outro
lado, tira da fruio direta das obras de arte a capacidade de
inseri-las no lugar que lhes compete numa histria da arte;
e, ao traar a histria da arte, contribui para uma revelao
mais ampla e compreenso mais profunda da civilizao hu-
l. O problema da extrinsecao 1 fsica da arte. A
mana no seu caminho.
antiga distino entre artes liberais e artes servis relegava
para estas ltimas, que tm necessidade do corpo para a exe-
cuo manual em que elas consistem, a pintura e a escultura,
de modo que uma nobilitao destas artes no foi possvel
seno com uma atenuao de seu aspecto executivo e ma-
nual e uma reivindicao do seu carter "mental", interior,
espiritual. Este processo de "espiritualizao'', iniciado no
renascimento, culminou no romantismo, que em cada arte
acentuou o aspecto interior e espiritual da pura criao. De-
pois disso comeou, todavia, a delinear-se um retorno con-
cepo antiga da arte como "fazer'', e se primeiro tinha-se
buscado encaminhar artes como a pintura e a escultura s
condies puramente mentais da poesia, depois se fez o ca-
minho inverso, e tambm poesia se quiseram atribuir os
aspectos fabris e, por assim dizer, "manuais" da pintura e da
escultura. Assim vem-se delineando uma anttese no modo
de conceber a produo da obra de arte: de um lado, a acen-
tuao da criatividade puramente interior, at a desvaloriza-
o de qualquer aspecto extrinsecativo; de outro, a reivindi-
cao cada vez mais resoluta do aspecto executivo da arte,

!. Pareceu-me mais adequado utilizar o neologismo "extrinsccao'"


para traduzir o original estrinsecazione, porque o termo portugus "exterio-
rizao" no constitui um equivalente exato daquele. (N. da T.)
A MATRIA ARTSTICA
OS PROBLEMAS DA ESTTICA
150 151
at a exaltao do puro ofcio e a reduo da arte a uma for- prova suficiente da inessencialidade de todo elemento mate-
ma de artesanato. rial, como as cores estendidas sobre uma tela ou um bloco
De Schopenhauer a Croce esta espcie de "espiritualis-
de mrmore trabalhado: a estes ltimos elementos corres-
mo esttico" organiza-se com a mxima coerncia. A arte
ponde, na poesia, a prpria palavra enquanto som e, na m-
uma atividade puramente interior e espiritual: essencial-
sica, a sua mesma realidade sonora. "Pintar" atualmente um
mente conhecimento, contemplao, intuio. Certamente a
quadro no o anlogo de "escrever" uma poesia, porque,
intuio criadora e, por isso, implica um fazer. Mais preci-
enquanto a poesia consiste nos sons das suas palavras e no
samente, este fazer um figurar, isto , produo de ima-
nos caracteres estampados, a pintura consiste nas cores es-
gens; mas a imagem puramente interior: figura espiritual e
tendidas sobre uma superfcie e no, por exemplo, numa re-
eterna, que no tem nada de corpreo nem de fsico. Se e
produo fotogrfica do quadro. E se, por um lado, a pintura
quando o artista deseja fixar esta imagem para conserv-la
no se deixa reduzir a pura interioridade, porque consiste
ou comunic-la a outros, ento ele a exterioriza num corpo
precisamente no pintar atualmente um quadro, por outro
fsico, isto , a entrega a determinados sinais, adaptados co-
dever-se-, antes, interpretar em termos extrinsecativos a
mo instrumentos para a rememorizao e a comunicao da
produo de uma poesia, no sentido de que o canto potico,
obra de arte. Em suma, a produo da obra de arte se esgota
porquanto interno, consiste em palavras proferveis ou a se-
na figurao de uma imagem puramente interna, e com esta
rem proferidas.
nada tem a ver a atividade sucessiva, que a exterioriza num
Esta reivindicao foi energicamente feita por muitas
corpo fsico: atividade que no s secundria e suprflua
correntes francesas contemporneas, segundo as quais fazer
com respeito arte, mas no tem nada de artstico, porque
arte no significa intuir, conhecer, contemplar, mas fazer, pro-
antes um ato prtico, dirigido ao fim da conservao e da
duzir, realizar: mais precisamente "fazer" no significado mais
comunicao. ' intenso do termo, isto , produzir um objeto real, fsico, mate-
Contra esta teoria levantou-se desde o incio uma deci- rial. A obra de arte no uma figura somente espiritual e
dida polmica, dirigida a reivindicar o carter corpreo e interna, mas um objeto fsico, uma realidade sensvel, uma
fsico da obra de arte. No que fosse necessrio recordar a coisa entre coisas, e isto vale no apenas para os monumen-
Croce que tambm a criao interior tem em conta as cores, tos, ou as esttuas, ou as telas, a que do lugar as artes visuais,
as linhas, os sons em que deve consistir a imagem artstica, mas tambm para a msica e a poesia, onde o aspecto fisico e
embora seja interna, coisa que ele no s admitia como tam- sensvel consiste na sua realidade auditiva e sonora. A opera-
bm abertamente sustentava. O que era necessrio reivindi- o que empreende realizar obras de arte no pode deter-se
car era o carter artstico da extrinsecao, no sentido de que numa atividade puramente interna sob pena de fixar-se no
toda operao destinada a dar um corpo imagem faz parte estgio do puro propsito veleitrio, mas deve no tanto con-
integrante do processo artstico, longe de ser artisticamente cluir-se ou prolongar-se numa operao executiva ou extrin-
indiferente, ou secundria, ou suprflua. A evidente super- secadora como, antes, consistir propriamente nela.
fluidade de elementos materiais, tais como a pgina escrita Certamente uma doutrina como esta se encontra expos-
para a poesia ou o disco fonogrfico para a msica, no ta ao perigo de reduzir a arte a simples ofcio ou a um arte-
152 OS PROBLEMAS DA A MATRIA ARTSTICA
ESTTICA 153

sanato, embora superior. Se primeiro absorvia o fazer numa 2. Necessidade da extrinsecao fsica na arte. A arte
atividade puramente espiritual, agora arrisca anular toda ati- necessariamente extrinsecao fsica. A presena de um
vidade espiritual em favor do simples fazer e realizar, e se elemento fsico indispensvel para a arte, quer ele aparea
primeiro se desvalorizava a execuo em favor da pura figu- macio e evidente como nas pedras da arquitetura, quer ele
rao interior, agora se nega toda atividade interna em favor se atenue at quase desaparecer como nas pginas de um ro-
da mera operao exterior. Em suma, se a uma atividade pu- mance, onde o aspecto semntico das palavras prevalece
ramente interna nos limitamos a contrapor ou a substituir sobre sua consistncia fontica, sem no entanto cancel-la
uma operao manual e fabril, corremos o risco de reduzir de todo. Tambm a palavra tem um aspecto tisico, porque
aquela reivindicao a uma simples exaltao do ofcio. ela no apenas sentido, mas tambm som, a ponto de uma
Encontramo-nos diante de uma anttese para a qual a poesia, separada daquelas palavras insubstituveis s quais
arte seria ou fantasia ou ofcio: ou sonho ou artesanato, ou se confiou, sumir e desaparecer, a menos que a muito custo
pura interioridade ou simples extrinsecao, ou figurao seja detida pela fora evocativa de uma interpretao, seja
somente espiritual ou mero produto tcnico, ou imagem pu- esta uma traduo, ou uma parfrase, ou um resumo, ou um
ramente interior ou apenas objeto fsico. Ora, no entende- comentrio. Alguma coisa do valor artstico de uma poesia
mos a arte se no samos desta anttese falsa e artificiosa. Rea- se colhe tambm numa lngua desconhecida, e muitas vezes se
valiar a espiritualidade da arte, descuidando ou desvalori- pode estabelecer que na escolha de uma palavra o poeta foi
zando seu aspecto extrinsecativo e fsico, significa dispersar guiado pela previso de uma determinada pronncia, ou de
a atividade artstica nas veleidades do capricho ou na nebu- uma determinada intensidade, ou at de um determinado tim-
losidade do sonho; insistir na fisicidade da arte, esquecendo bre; e tambm naqueles gneros literrios em que o aspecto
o aspecto interior e o carter espiritual da extrinsecao, sig- fsico menos evidente e importante, como no romance,
nifica rebaixar a.atividade artstica ao tecnicismo do ofcio. que quase sempre acessvel e avalivel ainda atravs de uma
Enquanto o aspecto interior e o aspecto extrinsecativo da ar- traduo, ele reivindica muitas vezes energicamente a sua
te estiverem distintos ou separados, e colocados em suces- parte, com freqncia em momentos decisivos.
so ou at mesmo em oposio um com respeito ao outro, A arte necessariamente extrinsecao, porque s e
no deixa de haver o perigo de que um dos dois se absoluti- precisamente por este seu carter fsico e sensvel ela se es-
ze, substituindo completamente o outro, ou absorvendo-o e pecifica, distinguindo-se da artsticidade genrica que ine-
anulando-o em si. Uma explicao da arte est ligada pos- rente a toda a vida espiritual. A beleza no , de per si, sens-
sibilidade de mostrar como nela, figurao interior e opera- vel - a beleza de uma virtude, ou de uma ao, ou de um
o executiva, atividade espiritual e extrinsecao fsica, idea- carter, a perfeio de um raciocnio, a elegncia de uma de-
lidade e sensibilidade, longe de se contraporem ou de se su- monstrao, a harmonia de um sistema de pensamento: eis
cederem, ou de se anularem uma na outra, coincidem, pelo tantos casos de beleza puramente intelectual, privada de
contrrio, sem resduo. qualquer elemento sensvel. Mas estes casos no dizem res-
peito em nada arte propriamente dita: neles o valor estti-
co coincide com o valor prtico e especulativo, e o juzo es-
154 OS PROBLEMAS DA ESTTICA A MATRIA ARTSTICA
155
ttico se resolve na prpria avaliao terica ou tica. Pelo
cialidade da extrinsecao, para demonstrar a prpria tese,
contrrio, nestes casos a ausncia de um carter sensvel coin-
aduzem a possibilidade de uma considerao no artstica
cide com a ausncia de especificao da arte: captar a bele-
do corpo das obras, como seria pesar uma esttua, medir um
za de um raciocnio significa consider-lo conseguido pre-
edifcio, imprimir uma poesia, decompor uma msica, co-
cisamente na sua natureza de raciocnio. A beleza artstica,
mo se bastasse esta possibilidade para atestar a realidade
por sua vez, sempre sensvel, e exatamente a presena de
puramente interna e espiritual da obra de arte, a ser apreen-
um elemento sensvel o que torna possvel a especificao
dida alm daquele corpo sensvel e externo. No pelo fato
da arte: a arte propriamente dita tem necessidade de uma
de ser medida e pesada, como um objeto fsico qualquer, que
matria como esteio de sua especificao. Isto se pode com-
a obra de arte deixa de ser tal: nascida como obra de arte, ela
preender facilmente: analisando bem, ver-se- que s uma
permanece como tal, precisamente na sua realidade fsica e
matria fsica pode ser a sede de um valor esttico puro, que
enquanto esta dura, e mesmo sendo possvel manejar seu
se recomenda por si mesmo, sem reduzir-se a outros valo-
corpo sem fazer caso de sua qualidade de arte, , no entanto,
res. Enquanto as outras atividades humanas tm finalidades
impossvel apreender seu valor artstico sem, precisamente,
prprias e podem ter um xito artstico somente enquanto
ter em conta aquele corpo.
conseguem realiz-las, a matria fsica, pelo contrrio, no
tem de per si valor e significado humano, de modo que o
3. Coincidncia de fisicidade e espiritualidade na
homem pode servir-se dela para confiar-lhe um valor que
obra de arte. No que a arte seja tambm extrinsecao ou
queira ser apenas artstico, sem subordinar-se a outros valo-
que a extrinsecao seja apenas uma parte da atividade
res ou resolver-se neles. Eis por que fazer arte significa, ne-
artstica: o ato artstico todo extrinsecao, e o corpo da
cessariamente, fazer um objeto que tem uma consistncia
obra de arte toda a realidade dela. A pintura no nada
fsica e uma realidade sensvel; e eis por que o corpo fsico
diverso de uma superfcie colorida, a esttua nada diverso
da obra de arte no apenas um cmodo memorial ou um
do bronze fundido, a poesia nada diverso de uma srie de
instrumento de comunicao, til fim que se deseja, mas
palavras, a msica nada diverso de uma sucesso rtmica de
no artstico de per si, porm a realidade mesma da obra, a
sons e a dana nada diverso de corpos em movimento. O
sua existncia viva.
corpo fsico da obra de arte no um instrumento mais ou
De resto, basta nos colocarmos, s por um instante, no
menos necessrio para comunicar uma imagem interior, e
ponto de vista do artista, para nos darmos conta da necessi-
nem ao menos o indispensvel aspecto externo de uma
dade de uma extrinsecaco fsica: o artista no se limita a
realidade interna que, mais profunda e escondida, viva den-
almejar e sonhar, mas pretende dar vida a uma forma que
tro dele e dentro dele se deva colher e penetrar, ou a neces-
viva de per si, destacada dele, objeto entre objetos; e ele, que
sria manifestao fsica de uma realidade superior ou ulte-
se encontra s voltas com a obra a fazer, bem sabe o quanto
rior que se patenteie atravs dele e para ele aluda alm de si.
lhe pesa, o quanto demora e o quanto o empenha a execuo
Ele basta a si mesmo e constitui a totalidade da arte.
concreta dela, e freqentemente a se macera, numa penosa
No obstante, as obras de arte so figuras espirituais:
vicissitude de fadiga e trabalho. Os defensores da inessen-
imagens que tm um significado humano, que falam men-
156 OS PROBLEMAS DA A MATRIA ARTSTICA
ESTTICA 157

te e ao corao, que transmitem sentidos interiores e profun- aquilo que a torna presente e viva para ns. A obra de arte
dos. Mas o aspecto espiritual e interior das obras de arte no no a manifestao ou a representao sensvel do Absoluto,
alguma coisa que transcenda o seu aspecto sensvel e a sua do Infinito, da Idia, na qual se possa distinguir o sinal sen-
realidade tisica, porque, antes, coincide imediatamente com svel e o significado ideal, o smbolo fisico e a realidade meta-
eles. Reencontramos aqui o princpio da coincidncia de fisica, o aspecto material e a substncia espiritual. Aquilo que
espiritualidade e fisicidade na arte, que tnhamos encontra- profundo no o que se encontra atrs, ou dentro, ou sobre,
do a propsito da inseparabilidade, ou melhor, da identidade ou alm do aspecto sensvel da obra, mas o seu prprio
de forma e contedo na arte. Dizer que na obra de arte o rosto fisico, todo evidente na sua definida consistncia mate-
corpo tudo no significa negar-lhe a espiritualidade, mas rial, inexaurvel, no entanto, na sua insondvel dimenso espi-
apenas afirmar que esta espiritualidade deve ser vista no seu ritual: geheimnisvoll oflenbar, como diria Goethe, isto , mis-
mesmo aspecto fsico. Todas as tentativas de unificar ou me- terioso e patente a um s tempo. A magia da obra de arte
diar a espiritualidad e a fisicidade da obra de arte, deixan- no a convergncia, ou a copresena, ou a mediao da sua
do-as distintas, conservam aberta a possibilidade de separ- espiritualidade e da sua fisicidade, mas a coincidncia destes
las, e, por isso, a alternativa de negar uma em favor da outra, dois termos: o fato de na obra no existir nada de fisico que
isto , de volatilizar a arte no capricho ou enrijec-la na tc- no seja significado espiritual, nem nada de espiritual que
nica. Considerar a obra de arte como tal significa, pelo con- no seja presena tisica.
trrio, t-la diante de si como uma coisa, e, ao mesmo tem-
po, nela saber ver um mundo; fazer falar com sentidos espi- 4. O problema da matria da arte. Intimamente liga-
rituais o seu prprio aspecto sensvel; no tanto buscar o do com o problema da extrinsecao artstica aparece o da
significado da sua realidade fisica como, antes, saber conside- matria da arte, j que em virtude da matria que a obra de
rar esta mesma realidade fisica como significado: j que nesta arte um sujeito real, fisico e sensvel. Para dizer a verdade,
no se trata de distinguir interno e externo, alma espiritual e o termo "matria" teve, referido arte, alguns significados,
corpo tisico, pura imagem e intermedirio sensvel, realida- que se podem estilizar nos dois seguintes. Por um lado, se
de oculta e invlucro exterior, mas de encontrar a coincidn- entende tudo aquilo que existe antes do artista, quer se refi-
cia de espiritualidade e fisicidade. ra, de modo geral, espiritualidade onde ele se move, quer
Grande parte da magia e do mistrio da arte consiste diga respeito, mais de perto, realidade da arte que ele pra-
exatamente nesta convergncia de espiritualidade e fisicida- tica: sentimentos, convices, crenas, aspiraes, pensa-
de, que faz da obra um corpo e um esprito, uma coisa e, mentos, costumes, idias, ideais, e, alm disso, preceitos,
juntamente, um valor. Com freqncia acreditou-se dar rele- regras, estilos, gneros, formas, tradies artsticas e pro-
vo a esta magia considerando o aspecto sensvel da obra blemas tcnicos. Por outro lado, entendem-se os materiais
como a manifestao do seu significado espiritual, e trans- fisicos com os quais se forma a obra de arte: palavras para a
portando este ltimo para arcanas e remotas regies metafi- poesia, sons para a msica, cores para a pintura, mrmores pa-
sicas. Mas, deste modo, o significado espiritual da obra agiu ra a escultura, pedras para a arquitetura, corpos para a dana,
em detrimento do seu aspecto sensvel, que precisamente e assim por diante.
158 OS PROBLEMAS DA ESTTICA A MATRIA ARTSTICA
159
Mas na sua formulao extrema estas duas concepes
opostas guardam uma certa unilateralidade. A primeira con- uma destinao formal aos materiais fsicos da arte, o con-
cepo tende a alargar o conceito de matria at estend-lo ceito de "matria da arte" se precisa num significado que
est tendo xito nos mais recentes desenvolvimentos da
ao universo inteiro: com relao obra de arte individual, a
esttica, e encaminhando-se para substituir, digna e vantajo-
teoria crociana afirma que a sua matria toda a histria
samente, outros conceitos j em uso, como os de "meio
precedente, isto , a universal realidade humana e csmica,
expressivo" e de "linguagem artstica", amplamente adota-
tornada matria de um novssimo ato de criao. A segunda
concepo tende, pelo contrrio, a restringir o conceito de dos para aludirem realidade fsica e estrutura tcnica da
obra de arte, e para compreenderem em si uma multido de
matria pura fisicidade e naturalidade, vista no seu aspec-
outros elementos indispensveis para a arte, que por falta de
to mais grosseiro e imediato. Assim inflado e assim contra-
um denominador comum vagavam at agora, ou descuida-
do, o conceito de matria no mais de utilidade alguma
dos e privados de uma teoria particular que os explicasse, ou
para explicar o fenmeno da arte: que o universo inteiro seja
dispersos e desligados dos mais importantes gnglios siste-
matria da obra individual conceito que no serve muito
mticos, e que s se reagrupados sob um ttulo que lhes
para ilustrar a individuao e a realidade da obra, e os mate-
riais vistos na sua naturalidade bruta no dizem grande interprete a verdadeira natureza podem, por sua vez, contri-
coisa sobre a destinao artstica que neles deve ser impres- buir eficazmente para explicar a essncia da arte. Assim en-
sa, se eles devem ter um significado para a arte. Alm disso, tendido, o conceito de "matria da arte" pode ser brevemen-
te delineado do modo que se segue.
no que concerne primeira concepo, no possvel consi-
So matria da arte os materiais fsicos de que se servem
derar como "matria" da arte a espiritualidade do artista, que
os artistas, vistos na sua constituio natural, no seu uso
contedo e no matria da arte: no aquilo a que se quer dar
comum e na sua destinao artstica. Em primeiro lugar, a
forma, mas antes energia formante e modo de formar; no
mate1ial do ato de criao, mas sua iniciativa. No que con- matria da arte tem uma constituio natural, que o artista
cerne segunda concepo, ser necessrio recordar que os no pode, de modo nenhum, violar: as palavras tm uma rela-
materiais fsicos j chegam arte carregados de uma dimen- o estrutural entre som e significado; os sons so ondas
so espiritual e artstica a qual, unicamente, toma-os capazes sonoras que se propagam de um certo modo e tm, entre si,
de interessar arte: a matria da arte nunca virgem e infor- relaes mensurveis; a viso das cores obedece a certas leis
que traduzem determinadas aproximaes e determinadas
me, mas j prenhe de uma carga espiritual e assinalada por
uma realidade ou por uma vocao de forma, quer estas pos- divises em determinadas percepes; o mrmore tem uma
sibilidades lhe tenham sido oferecidas pela prpria natureza, determinada consistncia que lhe permite resistir ou lascar-se
quer, pelo contrrio, o homem as tenha inserido nela, no de- conforme o modo pelo qual esculpido; os materiais de cons-
curso de uma tradio de manipulao artstica. truo so mensurveis quanto a seu peso, sua resistncia e
No se admitindo que o mundo espiritual, destinado a sua elasticidade; os movimentos do corpo humano so condi-
se tornar contedo da obra e estilo do artista, possa ser ma- cionados pela sua estrutura. Em suma, trata-se de leis deter-
tria da arte, e reivindicada uma significao espiritual e minantes e necessrias, tais quais as da tica, da acstica, da
esttica, da qumica, da mineralogia, da anatomia, etc.
160 OS PROBLEMAS DA ESTTICA A MATRIA ARTSTICA
161
A matria da arte tem, depois, um uso comum, como o
de arte na atitude do eloqente orador, ou pregador, ou con-
uso corrente da lngua destinado significao, expresso
versador, nos alardes canoros do annimo cantor da rua, nas
e comunicao do pensamento, do sentimento e da condu-
ambies do cartazista, ou do construtor, no prprio empe-
ta; o uso de sons, cores, linhas como signos ou sinais; o uso
nho narrativo da av diante do netinho? toda uma esfera
puramente utilitrio dos materiais de construo, e assim
do "fazer" que preme gradual e insensivelmente, e tende im-
por diante. Trata-se de um uso pr-artstico, como quando se
petuosa e irresistivelmente para os seus cumes supremos e
fala ou se escreve para informar, narrar, pedir, exortar, co-
as suas mais altas possibilidades, e de tal modo em parte
mandar, persuadir, divertir, ou se canta para desafogar o ni-
realiza e em parte pressagia e prepara o gesto criativo do
mo denso de sentimentos, ou se faz msica para divertimen-
artista, que a encontra um campo inexaurvel para a prpria
to, ou para ritmar a marcha militar, ou para comentar ima-
atividade. Alm disso, a matria chega ao artista j formada
gens, ou para exaltar uma cerimnia civil ou religiosa, ou se
nas obras dos seus predecessores, e, portanto, carregada dos
pintam sinais de trfego ou emblemas de firmas, ou cartazes
frutos de uma longa conivncia com eles, densa de regras,
publicitrios, ou figuras de histrias em quadrinhos, ou
preceitos, astcias, sagacidades, prenhe de modos operati-
desenhos cientficos, ou se constri a casa para moradia, ou
vos, de possibilidades formativas, de embries artsticos:
o arranha-cu para escritrios, ou a caserna, ou o hospital,
coisas que, com freqncia, impem-se ao artista com o
ou a garagem, ou o cinema, ou a casa de praia; e se ttata,
peso da autoridade ou da tradio, exigindo dele submisso
ento, de utilidade, em que a matria assumida como meio
e obedincia, e de quando em quando obstaculizam, ou retar-
para atingir certos objetivos, segundo uma tcnica codific-
dam, ou favorecem a sua produo original, constituindo uma
vel e aprimorvel. Mas este uso comum, com as relativas
tcnica na qual ele pode exercitar a prpria habilidade, en-
finalidades prticas e as tcnicas transmissveis, fica de tal
contrar as prprias possibilidades e que est como que in-
modo inerente fts matrias, que quando estas so assumidas
crustada na matria, chegando com a matria ao seu ato
na arte, tambm ele nela se adentra, e consegue atingir os
criativo e inovador.
prprios objetivos no ato mesmo em que so satisfeitas as
exigncias da arte, como quando alcana ser obra artstica
5. Adoo de uma matria artstica. A matria apre-
um tratado cientfico, ou filosfico, ou um romance interes-
senta dois aspectos que, alternadamente acentuados, do
sante, ou uma orao forense, poltica, religiosa, um roman-
lugar a duas concepes opostas. Por um lado, a matria tal
ce popular, ou uma marcha militar, ou um canto sacro, um
como se encontra na obra totalmente diversa daquela que
quadro documental, ou a srie de ilustraes de um poema,
era primeiro: o mrmore tem uma aparncia diversa, a pedra
ou as figuras pintadas para um tratado de anatomia, ou o
um aspecto indito e a palavra uma profundidade totalmente
edificio construdo segundo exigncias de culto, ou de go-
nova; o fim utilitrio absorvido na figura artstica e parece
verno, ou de vida social, e assim por diante.
no pree istir no desgnio do autor, mas emanar da mesma
A matria da arte tem por fim uma destinao e, muitas
realidade da obra: tcnica, tradio, escola penetram no ges-
vezes, at j uma configurao artstica. Para isso predis-
to original do criador, e eis que produzem a impresso dese-
posta pelo seu prprio uso comum: como no ver um desejo
jada pela prpria obra; esta parece obedecer s leis fsicas da
162 OS PROBLEMAS DA ESTTICA A MATRIA ARTSTICA 163

sua matria no mais por uma necessidade natural, mas pela original do artista. Antes do ato do artista no h propria-
prpria novssima legalidade da arte. Por outro lado, contu- mente nada; depois, h tudo. De maneira que s se pode fa-
do, a obra resulta como precisamente pela natureza da sua lar propriamente de matria da arte quando ela j est resol-
matria. A escolha de uma matria operada com base na vida na obra acabada. O ato do artista , ao mesmo tempo,
sua natureza: no indiferente para uma figura o ser pintada aniquilador e criador, porque institui a matria no prprio
a leo ou em afresco, a uma esttua o ser em mrmore, ou momento em que a est abolindo; como preexistente obra,
bronze, ou madeira, e a concepo de uma poesia exige uma a dissolve e aniquila; como corpo da obra a cria do nada.
lngua de preferncia a outra, com aquela determinada so- Quem, pelo contrrio, acentua o segundo aspecto, levado a
noridade e com a capacidade de dar aqueles significados sublinhar o quanto a matria condiciona o artista, e chega
com aqueles sons, e quer ser um poema em oitavas mais do at a conceber a matria como preexistente atividade arts-
que em tercetos, e uma pea musical concebida com apre- tica, numa sua autonomia que vincula o artista, obriga-o
viso do efeito que um instrumento pode dar com seu tim- obedincia, constrange-o a entrar num mundo regulador por
bre. Com freqncia, a matria mesma que impe ou suge- uma legislao precisa.
re ao artista a idia de uma obra: um primeiro verso ou um Originadas das duas legtimas constataes, eis duas
farrapo de frase; um problema tcnico que emerge do estado posies opostas e extremas. Por um lado, a matria doravan-
de uma linguagem artstica numa determinada poca e te tal s enquanto idntica obra, e, por outro lado, preexis-
sugere possibilidades expressivas nunca antes concebidas; te a ela, numa independncia dela. Por um lado, a relao
novas tcnicas inventadas na sede de ofcios; at certos fins entre o artista e a matria de absoluta criao, j que o
prticos, como o desgnio de solenizar um acontecimento artista a cria no prprio ato que lhe resgata a preexistncia;
em poesia, de difundir uma idia na literatura, de executar a por outro, de determinao, no sentido de que o artista
encomenda de um cliente em pintura. Os preceitos e as regras sofre as exigncias da matria e est obrigado a sujeitar-se a
podem, com freqncia, sustentar, e muitas vezes at enca- ela e a servi-la.
minhar a inspirao; sem contar a fecundidade que freqen- Ora, se as duas concepes, enquanto extremas, contra-
temente manifestam certas inesperadas resistncias da ma- pem-se, os seus dois pontos de partida so totalmente com-
tria, como um veio imprevisto do mrmore, ou as gretas de patveis, ou melhor, coessenciais. De um lado, preciso re-
um muro a ser pintado em afresco, ou a dificuldade de uma conhecer que a matria artstica no tal de per si, indepen-
rima, ou a imprevista necessidade de ampliar um edifcio dentemente do ato com que o artista a adota: precisamente
em construo, ou certos incidentes no curso de um exerc- o artista quem a constitui como tal, imprimindo-lhe uma dis-
cio, ou at falhas momentneas no decurso da produo, tu- posio frtil de possibilidades e dela liberando uma multi-
do so coisas que podem levar ao insucesso, mas tambm do de sugestes criativas e de iniciativas de obras. Sem o
solicitar a improvisao criadora. olhar fecundador do artista, a matria inerte e muda: ape-
Quem pra no primeiro aspecto fica propenso a ver na nas aquele olhar formativo desperta-a para a vida da arte. Os
matria da arte alguma coisa que , precisamente, s mat- problemas tcnicos no se impem ao artista, mas ele
ria: material subitamente resgatado e abolido pela inveno quem sabe faz-los nascer da matria que lhe foi entregue
164 OS PROBLEMAS DA ESTTICA A MATRIA ARTSTICA
165
pela tradio; a tcnica, de per si, s forma o arteso, mas
o artista quem sabe torn-la capaz de mostrar a arte; a mat- mais vinculante o limite tanto mais vasta ser a possibili-
ria pode ser resistncia, obstculo, causa de malogro, e o dade. artista aquele que, nem violando a sua matria e
artista quem sabe fazer dela uma ocasio, um veculo, uma nem padecendo dela, secunda a sua vontade e procura suas
garantia de xito. Por outro lado, as possibilidades e as su- resistncias, at chegar ao ponto em que, por um lado, con-
gestes que o artista sabe fazer-se dar pela matria, no ele segue fazer a prpria vontade precisamente fazendo a vonta-
quem as cria ou que as confere a ela: ele apenas as despertou de da matria, e, por outro, procede de modo que as suas
nela, de acordo com a sua particular constituio, e bem resistncias sejam no rmoras mas solicitaes, e os seus
ela quem as oferece e prope a ele. Naquele ato com que o limites no proibies mas sugestes. O dilogo com a ma-
artista a adota, ela entra com a sua natureza muito especial, tria uma espcie de "obedincia criadora'', que enquanto
que aquela e no outra: para conseguir o seu desgnio, o se sujeita ao vnculo transfigura-o em liberdade, e enquan-
artista deve ter isso em conta, e no pode viol-la para do- to se submete ao limite dele obtm a submisso: igualmente
br-la a seu propsito, porque, antes, consegue fazer dela distante da servido e da violncia, ela secunda s para co-
aquilo que ele quer somente atravs da inviolada vontade mandar, e consegue o domnio atravs da sujeio; no con-
dela. Portanto, a matria nem se identifica sem mais com as descendente para com as imposies e no inclinada pre-
obras, nem preexiste totalmente atividade do artista, mas potncia, ela converte em sugesto o que poderia ser impe-
tal somente no interior do ato que a adota e no qual ela ma- dimento, e busca a dificuldade para transform-la em possi-
nifesta a sua independncia. Esta adoo no nem um ato bilidade.
de criao, com o qual o artista cria tambm a sua matria, A adoo da matria culmina pois, findo o processo,
nem um ato de servido, com o qual o artista sofre uma numa identificao da obra com a sua matria enquanto for-
limitao, mas om ato que, enquanto constitui a matria, li- mada: a poesia consiste naqueles sons ligados entre si daque-
berando-lhe as possibilidades formativas, sabe interpret-la la maneira, o quadro o conjunto daquelas cores estendidas
na sua natureza autnoma e caracterstica. daquele modo sobre aquela superfcie, a esttua aquele
Este ao de adoo , em primeiro lugar, um verdadeiro bloco de mrmore configurado segundo aquelas linhas e
e prprio dilogo do artista com a sua matria, no qual o aqueles volumes, e assim por diante. Separar a obra da sua
artista deve saber interrogar a matria para poder domin-la, matria impossvel: a obra nasce como adoo de uma ma-
e a matria s se rende a quem soube respeit-la. Ciente do tria e triunfa como matria formada. A matria insubsti-
fato de que a liberdade obtida com a obedincia mais cons- tuvel, porque numa obra a mudana do corpo no a mu-
trutiva e frtil do que aquela obtida com a anarquia, o verda- dana de alguma coisa de perifrico ou de inessencial, mas
deiro artista tem necessidade das resistncias da matria: a mudana da prpria obra. Se pensarmos que qualquer
longe de evit-las ou de eludi-las, ele as busca e deseja, por- mnima inverso na ordem das palavras do verso leopardia-
que somente alicerando-se nelas alcana a criao, e prefe- no "Dolce e chiara e la notte e senza vento" (Doce e clara a
re a matria recalcitrante quela fcil, porque quanto mais noite e sem vento) o reduz a uma banal notao meteorol-
rduo o obstculo tanto mais alta ser a vitria, e quanto gica, teremos uma idia do que significa, para a integridade
da obra, uma variao de matria, como a traduo de uma
166 OS PROBLEMAS DA A MATRIA ARTSTICA 167
ESTTICA
No obstante, apesar dessa multiplicidade e incerteza
poesia de uma lngua para outra, ou a reproduo em bronze de significados, a diviso polmica sobre este ponto bas-
de uma esttua em mrmore, ou outra coisa qualquer deste tante clara e pode estilizar-se do seguinte modo: de um lado,
gnero. os "tcnicos", isto , os defensores de uma disciplina e de
um tirocnio do artista, e de outro os "romnticos", isto , os
6. O problema da tcnica na arte. Intimamente ligado exaltadores da originalidade que ignora limites e condies.
ao problema da matria da arte est o da tcnica. Em arte, Em suma, h quem, na arte, faa caso sobretudo da origina-
poucos termos so to ambguos como o termo "tcnica" e, lidade, da inspirao, da carga espiritual, e portanto, diante
no obstante, so poucos os pontos em que possvel uma disso, levado a desvalorizar os valores formais, a confor-
to ntida diviso de opinies. So extremamente diversos midade da obra com a linguagem de uma dada arte, a seme-
os significados do termo. No falar corrente ele pode aludir lhana com a arte precedente, a observncia das regras de
ao estilo irrepetvel e personalssimo de um artista, como uma retrica; e, pelo contrrio, h quem, na considerao de
quando se diz que ele tem "uma tcnica sua", ou ento a uma obra, parta antes de tudo dos seus aspectos formais, da
uma disciplina separvel da personalidade de um artista e posse dos meios expressivos, da apreciao das dificuldades
comum a artistas diversos, ou melhor, inerente a todo um e dos problemas que o artista soube superar e resolver para
estilo, quando no a toda uma arte, como quando, ao avaliar chegar a tanto resultado. Talvez inicialmente haja uma s
uma obra, passa-se a consider-la "sob o aspecto tcnico", diferena de nfase, pela qual um sublinha o significado
pretendendo com isso examinar sua conformidade "lin- espiritual e outro o aspecto formal. Mas, certamente, se as
guagem" de uma escola, ou de um estilo, ou de uma arte; ou diferentes atitudes se enrijecem e se contrapem, a polmica
ainda a qualquer coisa de inferior arte e, de preferncia, ntida e a conciliao impossvel.
inerente ao oficio, como quando da habilidade de um artista
De um lado, afirma-se que cada arte tem a sua tcnica,
se diz, com intefio mais ou menos depreciativa, que se
isto , a sua "linguagem", com uma dada gramtica e uma
trata de "pura tcnica". Tambm Croce, que, no entanto,
dada sintaxe, e o artista deve antes de tudo exercitar-se neste
procurou levar ordem para a questo, usa este termo pelo trabalho com uma rude disciplina e um exaustivo tirocnio;
menos com trs significados: ele distingue, antes de tudo, a tambm na arte se pode aprender e, por isso, preciso entrar
"tcnica interna" da "tcnica externa", referindo a segunda
na escola; a arte no tal se no tambm oficio e por isso
ao ato prtico da "comunicao", isto , entrega da figura cada artista , antes de tudo, um arteso. Poroutro
' ' '
artstica j completa quele sinal tisico que cuidar de sua afirma-se que este aspecto artesanal no tem nadalado, a ver com
possibilidade de ser lembrada e de sua transmisso, identifi- a arte, porque, de per si, no est em condies de produzir a
cando a primeira com o prprio ato de criao da imagem prpria arte, e, por isso, intil deter-se nas assim chamadas
artstica; fala, depois, de um "respeito pelas regras acolhi- linguagens artsticas; quando existe arte, esta resgata com a
das e seguidas" e de um "partir do antigo acolhendo-o em sua criatividade toda limitao anterior, toda condio pre-
si", isto , de uma "correo" que consiste no ater-se tradi-
cedente, todo trabalho preparatrio; a arte no se aprende,
o, resolvendo assim a tcnica naquela "passagem de obra porque a absoluta originalidade, e a originalidade no se
para obra" ou "processo de um autor a outro" que da resulta.
168 OS PROBLEMAS DA ESTTICA A MATRIA ARTSTICA
169
pode ensinar, dado que, de preferncia, cada um a traz con-
parvel da criao artstica, precedente, imanente, subse-
sigo. De um lado afirma-se que h um desenvolvimento
qente atividade de um artista; de outro, pelo contrrio,
autnomo da tcnica e da linguagem de uma determinada
afirma-se que a tcnica diz respeito arte na medida em que
arte, desenvolvimento que pe os artistas diante de determi-
se identifica sem resduo com a criao, irrepetvel e indivi-
nados problemas tcnicos que eles tentam resolver, e assim
dual como a obra singular e a possibilidade artstica, insepa-
nascem, para eles, possibilidades expressivas que primeiro
rvel da atividade do artista, admissvel, quando muito, em
no existiam, de modo que adquire uma grande relevncia
respeito pela arte passada e, por isso, como dever de corre-
artstica o trabalho de exercitao, isto , as pesquisas tcni-
o ou regra de boa educao.
cas, estilsticas, formais. Por outro lado afirma-se que im-
possvel traar a histria de uma linguagem artstica fora
7. Disciplina, ofcio, retrica. Este , sem dvida, um
das obras em que ela se concretiza e , unicamente, real, e se
ponto em que aforma mentis romntica foi prejudicial. Se o
nega a prioridade de um problema tcnico sobre a vontade
predomnio dos tcnicos pode levar, e no decurso da histria
de expresso, porque a arte s nasce desta ltima, de modo
mais de uma vez levou, aridez do mero oficio, afetao do
que o exerccio, de per si, no tem nenhuma relevncia arts-
artificio e inrcia da conveno, a educao romntica, por
tica, porque, ou coincide com a produo de uma obra, e
sua vez, desbridando o artista de qualquer disciplina e autori-
ento arte, ou no leva produo de uma obra, e ento
zando-lhe a mxima liberdade, tirou-lhe tambm o modo de
est fora da arte. De um lado, afirma-se que possvel reno-
formar-se como artista: o que pode facilitar os muito grandes,
var, ou inovar, ou transformar a tcnica de uma arte com
os quais, todavia, no tm necessidade de ajudas deste gne-
invenes puramente tcnicas, independentemente da previ-
ro, porque sempre encontram a sua via, apesar de qualquer
so dos resultados da arte, com descobertas de engenharia,
empecilho e de qualquer limitao, ou varrendo todos os obs-
ou de mecnica,' ou de indstria, como a inveno do cimen-
tculos ou dobrando at as regras mais severas ao seu querer;
to armado na cincia das construes, que revolucionou a
mas que certamente prejudica a todos os outros que, com edu-
arquitetura, oferecendo-lhe possibilidades antes inauditas
cao oportuna, teriam chegado a resultados apreciveis,
ou imprevistas, ou como a inveno da cmera fotogrfica e
enquanto que, pelo contrrio, abandonados a si prprios, no
as contnuas inovaes na tcnica da filmagem e da proje-
tardam a malgastar a sua tnue veia.
o cinematogrfica. Por outro lado, afirma-se que estas so
Em primeiro lugar o discurso sobre a tcnica significa
apenas condies preliminares que acabam sendo completa-
que h na arte alguma coisa que se aprende. Do fato evi-
mente resgatadas e superadas pela criao artstica, e que,
dente e bvio de que no basta entrar na escola para apren-
destitudas, de per si, de importncia artstica, revestem-na
der arte, porque embora ela seja ensinada nem todos conse-
s no momento em que desaparecem como tais para dissol-
guem aprend-la, no se pode tirar a conseqncia romanti-
verem-se no ato criativo.
camente extrema de que a arte no se aprende: preciso
Em suma, de um lado se afirma a autonomia da tcnica
' admitir que em arte s aprende quem sabe aprender, mas isto
singularizvel fora das obras do artista, comum s obras de
no elimina o fato de que aquele que alcana ser artista te-
uma mesma arte, transmissvel de um artista para outro,
nha, certamente, aprendido a s-lo. E a primeira coisa que se
se-
170 OS PROBLEMAS DA ESTTICA A MATRIA ARTSTICA 171

aprende precisamente a tcnica, a qual, repare-se, no con- voco de que pretende ser artista sem consegui-lo, e por isso
siste absolutamente na prtica do uso comum de uma certa tenta suprir as deficincias da arte com os expedientes do
matria de arte, como seria o falar com relao poesia, ou ofcio, isto , com a sutil habilidade e as abusadas astcias
o construir com relao arquitetura, que como o cami- de quem, em lugar de dominar a tcnica, desencadeia-a e,
nhar com relao dana, mas precisamente tcnica de mais do que possu-la, desenfreia-a, fazendo-se sede e teatro
arte, isto , conhecimento da destinao artstica de uma de virtuosismos, mais do que fonte de mestria e de senhorio.
matria e prtica de sua manipulao artstica. H, portanto, Se o ofcio se reduzisse a isto - a ser um modesto subordina-
para cada arte uma tcnica, transmissvel de um artista para do ou um presunoso sucedneo da arte -, o romntico teria
outro e separvel das obras individuais: no aprend-la con- razo ao exclu-lo da esfera artstica. Mas o ofcio tem uma
siste a disciplina que introduz arte. No se trata, certo, de curiosa prerrogativa: pode existir sem a arte, enquanto, pelo
um ensinamento doutrinal, mas de um tirocnio ativo: aqui contrrio, a arte no pode passar sem ele; quando est fora
no h outro caminho seno a imitao, no entendida como da arte aceita subordinar-se a ela ou pretende substitu-la,
repetio mecnica de formas estticas ou de mdulos este- enquanto que, quando est na arte, identifica-se com ela a
reotipados, mas como retomada ativa de desgnios criativos ponto de no poder separar-se dela. Eis por que o artista con-
e de gestos formativos. Se pensarmos que a originalidade segue ser tanto mais artista quanto menos esquece de ser,
no nunca um comeo absoluto ou uma ruptura completa antes de tudo, um arteso, e absurdo pretender dividir na
com a situao precedente, veremos que no h outra intro- atividade artstica uma parte original, inventiva, e uma parte
duo originalidade seno a imitao, entendida no senti- mecnica, fabril, j que o ato artstico todo criativo, e, ao
do esclarecido, uma vez que, se a originalidade consiste no mesmo tempo, tcnico. E esta criatividade de arte e ofcio,
ser si mesmo, preciso recordar que ningum consegue en- na verdade, no significa que a tcnica se dissolva na pura
contrar-se a si mesmo seno comeando a descobrir-se em criatividade da arte, mas, antes, que a arte se encarna neces-
outros. E na histria da arte no h nada de mais sugestivo sariamente numa atividade fabril. Com o ofcio penetram na
do que seguir um artista na segura formao da prpria ori- arte os aspectos que lhe so indivisivelmente conexos, isto
ginalidade a partir da imitao inicial, e se considerarmos o , a disciplina, o trabalho, a habilidade; a disciplina que,
quanto , geralmente, lenta e gradual esta passagem, vere- com duro exerccio, leva conservao fecunda e ativa dos
mos o quanto pode ser original a imitao e imitativa a ori- modos de fazer, criando um hbito operativo; o trabalho que
ginalidade, o quanto pode ser inventiva a disciplina e regula- implica um contnuo contato com a matria, numa assidui-
da a inveno, e, por isso, como so compatveis o aprender dade vigil e constante, numa solrcia incansvel e precisa; a
e ocnar. habilidade, isto , a posse de atitudes ao fazer, memria ope-
Em segundo lugar, o reclamo tcnica significa que rativa tornada energia formante, reserva ativa de todos os
no h arte sem oficio. Certamente, pode haver ofcio sem recursos, soberano domnio e mestria.
arte, ou no sentido honesto do trabalho do arteso, que no Em terceiro lugar, a admoestao da tcnica significa
tem pretenses de originalidade artstica e exercita com mo- atrair a ateno sobre a retrica, isto , sobre aquelas regras
dstia e dedicao o seu trabalho, ou no sentido mais equ- que poderiam ser chamadas as leis "positivas" da arte, como
172 OS PROBLEMAS DA ESTTICA A MATRIA ARTSTICA
173
as normas da prosdia e da mtrica na poesia, da harmonia
operativo, recuperando seu ativo dinamismo e sua eficcia
na msica, dos estilos na arquitetura, as quais, diferente-
"poitica". Ento as regras cessam de ser cnones ou precei-
mente das leis naturais que, como as da tica, da acstica, da
tos, frmulas ou receitas, mas tomam-se prescries provo-
esttica, so inalterveis e inviolveis, so, pelo contrrio, o
cadoras e estimulantes; no aparecem mais como constran-
resultado de uma legislao histrica e, por isso, mutveis e
gedoras, mas como cadeias voluntrias, indispensveis para
contingentes. Na atividade artstica h sem dvida um
afugentar a facilidade dispersa e precisar a inspirao; no
aspecto legal, que a mentalidade romntica desconhece pela
representam mais o extrnseco e convencional domnio da
nica razo de que na arte no h outra lei seno a regra
tradio, mas so advertncias para tirar da arte precedente
individual da obra a fazer. Analisando bem, nada pode fa-
sugestes e esteios para operaes novas e inventivas; ou
zer-se sem regra, nem mesmo uma obra de arte: o fato que,
melhor, associam-se indissoluvelmente ao rito criativo da
enquanto nas outras atividades a regra se inspira em leis de
atividade artstica, tomando-se, de quando em quando, mo-
carter geral, na arte, pelo contrrio, no h outra lei seno a
dos de fazer, vias de execuo, procedimentos artsticos, se-
regra individual. A mentalidade romntica confunde este
gredos operativos, mpetos inventivos, promessas de xito,
carter extremamente individual da regra de arte com a au-
pressgios de obras, garantia de sucesso.
sncia de qualquer lei, como se originalidade quisesse dizer
Este trplice significado de um discurso sobre a tcnica
licena, arbtrio, capricho, e como se no fizesse parte da
se liga ao conceito de matria artstica: incluem-se nas
inventividade artstica a capacidade de inventar precisamen-
matrias de arte as retricas, dilogo com a matria o ofi-
te a regra da obra, no prprio ato de faz-la. E o fato de que
cio, est ligada matria a tcnica transmissvel. E, de fato,
a regra seja inventada pelo artista no ato de fazer a obra no
o conceito de matria, tal como foi definido acima, como de
elimina que a legalidade da arte seja rigorosa e muito seve-
realidade que tal somente no interior de um ato de adoo,
ra: a operao frtstica consiste precisamente no instaurar
mas que naquele ato faz valer o peso da prpria natureza
com livre inventividade uma necessidade frrea e inviol-
independente, est em condies de dissolver as divergn-
vel, uma vez que a obra falha se o artista no faz o que ela
cias entre "tcnicos" e "romnticos" em tomo da tcnica,
prpria quer que ele faa. E se a mentalidade romntica des-
porque, unindo dialeticamente a autonomia e a interiorida-
conhece o rigor desta lei interna da arte, como no negar,
de, explica como pode ser comum e transmissvel alguma
com maior razo, a validez das regras da retrica? Ora, po-
coisa que , ao mesmo tempo, singular e irrepetvel. E isto
lemiza-se com justia contra as regras se a retrica vem en-
explica tambm como pode ser dplice, e por isso ambguo,
tendida em sentido normativo, quase como se a arte pudesse
o significado de termos como a imitao, o oficio, a retri-
conhecer outras leis diferentes da regra individual da obra.
ca, e, portanto, tambm a tcnica. De fato, conforme a auto-
Mas necessrio no esquecer que seria bem tnue a origi-
nomia da matria venha afirmada de fora ou de dentro do
nalidade que, ao invs de saber manifestar-se tambm atra-
ato que a adota, a imitao pode ser entendida como repeti-
vs das regras, adotando-a como esteios e vias de realiza-
o mecnica ou como retomada criadora, o ofcio pode ser
o, temesse deixar-se negar, ou frear ou comprometer por
interpretado como repertrio de expedientes, extrnseca con-
ela. possvel considerar as regras da retrica sobre o plano
formidade com uma linguagem artstica e supina obedincia
174 OS PROBLEMAS DA ESTTICA A MATRIA ARTSTICA
175
matria ou como aspecto fabril da arte, concretude fsica
do o rgo do sentido ao qual se dirigem: a pintura vista, a
da atividade artstica e soberana mestria; e a retrica pode
escultura ao tato e a msica ao ouvido; ou ento segundo o
mostrar o aspecto de um cdigo normativo extrnseco ou
espao e o tempo, de modo que so artes espaciais as artes
revelar uma eficcia operativa; assim a tcnica pode invadir
plstico-figurativas, e temporais a poesia e a msica; ou
o domnio da arte de modo que a percia mais astuta e sutil
segundo o grau diverso de fisicidade e de espiritualidade,
substitua o robusto vigor da poesia ou de modo a deixar
situadas entre os dois extremos -da arquitetura, que implica
patente a correo vigil e assdua, e a concretude fabril e
a interveno da mais pesada fisicidade, at a msica, que
volumosa, em que no pode deixar de realizar-se a operao
seria pura imaterialidade -; ou segundo a carga semntica
artstica.
maior ou menor, donde, semntica seria, por exemplo, a
poesia, ou at a pintura, enquanto a msica, na sua abstra-
8. O problema da multiplicidade das artes. Com a
o, e a arquitetura, no seu carter construtivo e no repre-
matria artstica est tambm ligado o problema da multipli-
sentativo, estariam no extremo oposto; e assim por diante.
cidade das artes, um dos mais discutidos e complexos da
Ao lado destas teorias filosficas igualmente preocupadas
esttica. Historicamente, o assunto de fundamentar a diver-
com a diversidade e a unidade das artes encontramos, na his-
sidade das artes quase nunca esteve desvinculado da preo-
tria da cultura, pesquisas especiais, de carter mais tcnico
cupao de explicar a sua unidade. Os primeiros esboos de
do que filosfico, que tm por objeto as artes singulares,
uma filosofia da arte, tais como se encontram nos albores da
sem ter em conta aquilo que, eventualmente, as una s ou-
filosofia grega, tendem j a subsumir no nico gnero da
tras: tratados de arte potica, de pintura ou arquitetura, de
imitao trs espcies de imitao: a do figurar ou retratar
teoria musical, e por a afora.
(cmaxav), como na pintura, em que o meio da imitao
Nos dias de hoje, o campo est dividido entre duas ati-
coincide com o eu objeto, isto , a cor imitada com cor, a
tudes extremas. Por um lado, acentua-se a diversidade das
figura com figura, e assim por diante; a do mimar ou refazer
artes, detendo-se mais no que as divide do que buscando o
(tEicrttm), como no drama, onde o ato da imitao coinci-
que as une, e aduzindo a necessidade de ater-se experin-
de com seu meio, isto , trata-se de substituir e refazer pala-
cia concreta, para justificar a renncia a procurar um princ-
vras e gestos, de repetir o som dos animais, e por a afora: a
pio unitrio e um fundamento para a diferenciao. Por ou-
do representar ou exprimir (acpoowuv ), como na msica,
tro lado, acentua-se, pelo contrrio, a unidade das artes, re-
cujo meio da imitao diverso do seu objeto, e o produto
legando para o campo da mera descrio emprica a especi-
do ato de imitao , apenas, semelhante ao seu objeto, isto
ficao das diversas artes, e confiando esttica somente a
, trata-se de reproduzir com o som as paixes da alma. Em
indagao sobre a unidade e indivisibilidade da arte. De um
diversas formulaes, a teoria da unidade da arte como imi-
lado, uma atitude empirista, que sacrifica a unidade da arte
tao e da diferena das artes como pluralidade de modos de
diferena entre as artes e que, por excessivo amor con-
imitar reina at quase os umbrais do romantismo. De Les-
cretude, afirma que o conceito de unidade da arte estril
sing at hoje os mais diversos critrios foram adotados para
para os fins de uma compreenso da experincia esttica, e
explicar a diferena das artes, que vm diferenciadas segun-
cr poder fazer esttica dando por pressuposta a diferena
176 OS PROBLEMAS DA A MATRIA ARTSTICA
ESTTICA
177
das artes, sem procurar explic-la. De outro, uma atitude gue das outras com base na matria, e toda matria constitui
abstrata que, por exagerado temor do empirismo, acaba por uma diversa manifestao e via de realizao daquela nica
conferir importncia filosfica apenas a caractersticas ex- formatividade em que consiste a essncia indivisvel da
tremamente genricas e comuns e por desacreditar dos pr- arte.
prios dados da experincia. A primeira atitude difundiu-se
sobretudo entre aqueles que chegam esttica partindo da 9. O fundamento da diversidade das artes. Que a
crtica e que, por isso, esto muito mais tentados a indagar a diferena entre as artes seja diversidade de matria, bas-
sua arte, sem se preocuparem em atingir um plano que inte- tante evidente: aquilo pelo qual uma arte se diferencia das
resse a todas as outras; enquanto que preciso reconhecer outras e a "linguagem" que usa, a "tcnica que adota", o
que o mais exposto aos perigos da segunda atitude o fil- "meio" em que se encarna, o "especfico" que a distingue,
sofo, j que a multiplicidade das artes sempre um ponto de os "instrumentos" que adota, no sentido de que uma arte
partida, isto , um dado da experincia que se trata de expli- fala com as palavras, uma outra com os sons, outras com as
car na sua possibilidade, enquanto a unidade da arte s pode pedras, e uma arte cria com o discurso, uma outra com rit-
ser um ponto de chegada da especulao filosfica e, por mos, outra com volumes no espao, e uma arte adota a voz,
isso, depende do filsofo que seja entendida em sentido r- uma outra o violino, outra o cinzel, e assim por diante. Natu-
gido e exclusivo, ou dctil e compreensivo. ralmente, a "matria" est entendida no significado comple-
intil dizer que estas duas posies opostas so com- xo que procurei definir anteriormente, isto , no limitada
plementares e que, por isso, de uma se ricocheteia facilmen- bruta naturalidade, mas vista no interior de um ato de ado-
te para a outra: preciso ultrapassar a ambas numa posio o que a destina a um uso espiritual e a predispe para a ar-
mais aberta e compreensiva. De uma parte, a multiplicidade te: assim, por exemplo, fazem parte da matria do teatro no
das artes um. dado que a esttica no pode limitar-se a apenas a voz, os gestos, o corpo do ator que interpreta o tex-
registrar ou pressupor: ela deve explic-lo, o que no pode to, ou as luzes, os bastidores, os cenrios que representam o
fazer sem referir-se essncia mesma da arte e, por isso, ao lugar da ao, mas tambm a presena do pblico que olha e
princpio da unidade das artes. De outra parte, este princpio escuta, presena que, certo, se encarna em elementos sens-
deve ser no o pressuposto, mas o resultado do estudo con- veis, como a diviso entre platia e palco com o relativo pa-
creto das artes singulares, e mostrar-se como princpio que no de boca, mas que age tambm em sentido espiritual, com
explica, a um s tempo, a convergncia e a diferena das a instituio daquela cerimnia social fascinante e muito
artes, indicando uma superior e rica unidade em que as dife- particular que o espetculo.
renas, longe de nela se anularem, compem-se, e, ao invs Neste sentido, a definio do "especfico" de uma de-
de serem descuidadas, encontram a sua razo. A unidade e a terminada arte questo delicada e complexa, que d lugar
diferena das artes s se afirmam e se explicam juntas, e a uma quantidade de problemas particulares que seria injus-
ambas so problemas de esttica, isto , problemas estrita- to subtrair da filosofia para reserv-los somente crtica e
mente filosficos. Compreende-se, ento, como este proble- tcnica das vrias artes. Sobre este ponto a doutrina crocia-
ma est ligado com o da matria, j que toda arte se distin- na criou uma ciso entre crticos e "estticos", porque en-
quanto no pde dissuadir os primeiros da ateno aos pro-
178 OS PROBLEA1AS DA A MATRIA ARTSTICA
ESTTICA 179

blemas especficos das artes singulares, deles dissuadiu e dade da arte, isto , num nvel em que eles reaparecem como
afastou os filsofos, preocupados somente com a unidade e casos particulares nos problemas gerais da arte.
indivisibilidade da arte, como se esta unidade no se reali- Uma outra hiptese de confuso dos planos se d no
zasse concretamente atravs das diferenas. preciso no caso, tantas vezes repetido na histria da esttica, da unida-
esquecer que cada arte prope problemas especiais e diver- de das artes firmada com o reconduzir todas a uma delas,
sos ao filsofo, os quais, por isso, interessam no s tcni- absolutizada e privilegiada com respeito s outras, como
ca artstica, mas tambm, diretamente, esttica. Por exem- quando se diz que a arte que melhor realiza a prpria essn-
plo: a existncia de uma obra arquitetnica ou plstica di- cia da arte a msica, ou que, no fundo, todas as artes se
versa da existncia de uma obra potica ou musical; a exe- reduzem s condies da msica, ou como quando se coloca
cuo e a interpretao tm um alcance diverso, conforme - coisa que acontece sobretudo hoje - a linguagem ou a pa-
se refiram a uma obra teatral ou uma obra pictrica: diverso lavra na base de todas as artes, tambm das artes plsticas e
peso e diversa natureza tem a presena do pblico no teatro, figurativas. Estas afirmaes ou no so seno simples me-
no concerto ou num museu; diversa a durao de uma est- tforas, ou ento comprometem a especificao das artes
tua da durao de uma dana; diverso o relevo da tcnica muito mais do que uma abstrata afirmao da indivisibilidade
na poesia ou no cinema, e assim por diante. Estes problemas da arte.
podem ser enfrentados de um ponto de vista meramente tc- ainda uma confuso dos dois planos fazer um sistema
nico ou de um ponto de vista estritamente filosfico, o pri- das artes, enrijecendo numa construo filosfica fechada e
meiro dirigido sobretudo especificao das vrias artes, definitiva uma realidade aberta e inexaurvel como a expe-
uma vez que ao poeta enquanto canta ou ao pintor enquanto rincia esttica. Em primeiro lugar, as matrias so infinitas
pinta no interessa que poesia e pintura sejam duas manifes- e imprevisveis: como no interior de uma arte basta a inter-
taes da arte una e indivisvel; o segundo dirigido, pelo con- veno de uma nova matria para conduzir a uma verdadeira
trrio, a enfatiZar aquelas diferenas sobre o fundo e sobre o e prpria revoluo expressiva - como a descoberta do ci-
fundamento da unidade da arte. Ora, necessrio evitar com mento armado na arquitetura-, do mesmo modo suficien-
grande cuidado que os dois pontos de vista, muito teis um ao te, muitas vezes, a inveno de uma nova matria para dar
outro na sua distino, apaream mesclados e confundidos. lugar a uma arte nova, como a cmara fotogrfica para o ci-
Seria confundir os planos dizer, por exemplo, que cada nema. Impossvel, portanto, estabelecer o nmero das artes,
arte tem a sua esttica, e dar, deste modo, uma interpretao mas no menos impossvel instituir entre elas uma hierar-
divisria s expresses correntes "esttica da pintura", "es- quia ou uma ordem que implique uma recproca e constante
ttica do cinema", "esttica musical", e por a afora. Tnha- tomada de posio, apesar de que este assunto tenha sido
mos visto que, com estas expresses, somente se quer aludir tentado na histria da esttica por mais de mil vezes. Um
diversidade do mbito de experincia qual a reflexo sistema das artes cada um o faz, concretamente, por sua pr-
aplicada, e que o fato de que o termo "esttica" permanea pria conta, com base na prpria cultura, na prpria sensibili-
constante alude precisamente unidade desta reflexo. Cer- dade, nas prprias preferncias, nas prprias aberturas espi-
tamente, cada arte prope esttica, como tnhamos visto, rituais: poucos tm uma sensibilidade igual para todas as
problemas especiais, mas ela os trata sobre o fundo da uni- artes; uma igual cultura igual nas diversas artes difkil de ser
180 OS PROBLEMAS DA ESTTICA Captulo IX

conseguida, e a espiritualidade pessoal de cada um tem ne- O processo artstico


cessidades prprias e peculiares. Alm disso, o significado
e a importncia de uma arte com relao s outras mudam
segundo as condies culturais e espirituais, segundo os tem-
pos e os povos, segundo o diferente desenvolvimento das
vrias artes. s vezes, o que se pede arte faz com que uma
arte seja preferida s outras pela sua maior correspondncia
e determinadas necessidades; certas formas de civilizao
encontram a sua expresso acabada e adequada mais numa
arte que em outra, e nem todos os povos e todas as civiliza-
es tm igual inclinao por todas as artes; freqentemente 1. A lei da arte. Qual a lei da arte? Por sculos se dis-
quando uma arte floresce uma outra se cala ou se debilita, e se: a imitao da natureza. Mas a esta expresso se foi dan-
raramente, num mesmo perodo, todas as artes ficam marca- do, pouco a pouco, o significado pretendido por uma poti-
das por um mesmo estilo; mais freqentemente revelam ca, recomendando ora uma representao realista, ora uma
curiosos defasamentos, pelos quais uma arte est na van- figurao idealizadora, ora uma inveno fantstica, acaban-
guarda enquanto outra demora-se nos mdulos do passado, do logo por reduzi-la mais a programa de arte do que a lei
quer esta diversidade de desenvolvimento seja devida a um esttica. De modo semelhante, as regras das vrias e mut-
diverso incremento tcnico, quer derive de uma diversa sig- veis retricas acabavam mais por revestir o carter de pres-
nificao espiritual. Por estas razes um sistema das artes cries' recomendadas pelo gosto do que de leis imanentes
tem uma importncia mais histrica e cultural do que filos- atividade artstica.
fica e especulativa, e atesta as necessidades espirituais e os Poder-se-ia mesmo dizer que at o Romantismo foi re-
ideais de um hbmem, ou de uma idade, mais que os princ- conhecida, como lei da arte, a beleza. Qualquer que fosse,
pios e coerncia de uma doutrina. Isso sem contar a instabi- pois, o modo concreto de entender a beleza, ou como har-
lidade e a incerteza dos confins das artes, e conseqncias monia e proporo, ou como perfeio interna, ou como
que a inveno de uma arte nova pode acarretar para uma ar- unidade variada de um mltiplo, ou qualquer que fosse o
te; por exemplo, quando se inventou a cmara, grande parte lugar designado beleza com relao arte, ou como objeto
das tarefas de informao visual que antes cabiam pintura de imitao, ou como cnone, ou como finalidade, este foi
passaram para a fotografia, o que, se por um lado reteve por um modo de conferir arte uma lei geral, sobre um plano
longo tempo a fotografia fora da arte (talvez nela s tenha esttico, para alm das mudanas das poticas, dos progra-
entrado, verdadeiramente, com o cinema), por outro lado mas, dos gostos. Mas com o romantismo teve incio um mo-
mudou radicalmente a pintura dirigindo-a decisivamente para vimento que terminou por subverter totalmente esta pers-
a via da abstrao, transformao esta que no somente pectiva. Principiou-se a aconselhar o caracterstico, isto , a
uma mudana de potica, isto , de programa de arte, mas
representao do indivduo na sua irrepetvel singularidade,
que incide sobre a prpria essncia da pintura.
alm de qualquer idealizao conforme os cnones da bele-
za. Substituiu-se, pois, beleza cannica a beleza de expres-
182 OS PROBLEMAS DA ESTTICA O PROCESSO ARTSTICO
183
so, chamando artstico aquilo que revela um sentimento ou
uma interioridade, mesmo que em contraste com as leis do car a liberdade com a licenciosidade, a inventividade com o
belo; chegou-se paradoxalmente at a recomendar o feio, acaso, a originalidade com o capricho. Tudo isto contrrio
como quando Zola afirma que "o belo o feio", e Baudelai- experincia dos artistas, os quais, embora arrastados pelo
re sustenta que "a beleza um monstro enorme, terrvel, estro de veia fcil e abundante, conhecem todavia o inflex-
sem arte", e os crticos hodiernos afirmam que o conceito vel rigor e a severa legalidade que preside ao xito das suas
de belo o menos apto para aproximar-se da arte de hoje, e obras, e no esto facilmente dispostos a conceder que a sua
at dizem que arte e beleza no tm nada a ver uma com a arte se reduza ao resultado de uma espontaneidade cega e
outra. Mas acerca destas expresses paradoxais tinha j tido incontrolada. Sem levar em considerao que em tal caso as
razo o mesmo pr-romantismo, quando utilmente distin- obras de arte tornar-se-iam impossveis de serem julgadas:
guia entre representao de objetos belos e bela represel?:! .:- emparedadas numa existncia indiferente, apresentar-se-
o dos objetos, confinando a primeira a uma determinada iam como produtos de uma fora cega, privadas quer de va-
potica de carter clssico, inclinada a vetar a representao lor quer de desvalor, no susceptveis nem de apreciao
do feio, e reivindicando a beleza artstica no aos objetos nem de juzo.
representados, mas ao modo de represent-los, afirmando Parece que nos encontramos diante de uma verdadeira e
assim que deve ser possvel uma representao artstica, e prpria antinomia. De uma parte, a atividade artstica in-
portanto bela, de objetos feios e repugnantes. E deste princ- veno, criao, originalidade, isto , liberdade, novidade,
pio o romantismo tirou uma conseqncia que vai bem alm imprevisibilidade: no s no h uma lei que presida ativi-
de um conflito de poticas e de gostos, que a contraposio dade do artista e qual ele deva conformar-se, mas, antes, a
do programa de figurar objetos feios quele de representar arte tal justamente pela ausncia de uma lei do gnero. De
objetos belos, iSto,, o princpio de que/a beleza no lei mas outra parte, a atividade artstica implica um rigor, uma lega-
1
resultado da artef. no seu objeto ou fim, mas seu efeito e lidade, digamos mesmo, uma necessidade frrea e inviol-
xito. No que a 6bra de arte seja artstica porque bela, mas vel: deve portanto haver uma lei que, peremptria e inilud-
bela porque artstica: o artista deve preocupar-se no com vel, presida ao xito e qual o artista no possa subtrair-se
seguir a beleza, mas com fazer a obra, e se esta lhe sai com impunemente. Estes dois aspectos devem poder conciliar-se,
xitQ, ento ter conseguido o belo. Como diz Goethe, o como de resto a prpria realidade das obras de arte reclama.
artista deve visar no ao efeito mas existncia da obra. O que h de mais contingente, de mais novo, de mais nico e
No fundo, isto significa que no existe uma lei geral da irrepetvel que uma obra de arte? E o que h de mais necess-
arte: s h a inventividade e a originalidade do artista, isto , rio, de mais frreo, demais peremptrio e imodificvel que
coisas que ou existem ou no existem, e que nem se podem a coerncia que nela mantm indissoluvelmente unidas as par-
prescrever, nem recomendar, nem considerar como leis da tes, numa mtua adequao, e faz com que ela tenha tudo
arte. Depois desta revoluo, ser preciso considerar a ativi- quanto deve ter, nada de mais e nada de menos?
dade artstica como privada de lei? Seria o mesmo que dizer A antinomia no se resolve seno reconhecendo que na
que a arte atividade cega e arbitrria: seria como identifi- arte no h uma lei geral e predisposta, cuja interveno a
mataria na sua qualidade de arte, mas h uma legalidade que
184 OS PROBLEMAS DA ESTTICA O PROCESSO ARTSTICO
185
aquela querida pela obra singular, isto , a regra individual
que realiza aquela especial adequao de si consigo que
da obra. Na arte a lei geral a regra individual da obra a ser
caracteriza o puro xito: contingente na sua existncia mas
feita. O que significa, em primeiro lugar, que em arte no h
necessria na sua legalidade; desejada, na sua realidade, pe-
outra lei seno a regra individual da obra: a arte caracteri-
lo autor, mas, na sua interna coerncia, por si mesma.
zada precisamente pela falta de uma lei universal que seja
sua norma, e a nica norma do artista a prpria obra que
2. A formao da obra: inveno e execuo. Por lon-
ele est fazendo; em segundo lugar, que em arte a regra
gos sculos o processo de formao da obra de arte no foi
uma lei frrea, inflexvel e inderrogvel: a arte implica uma
objeto de considerao filosfica, permanecendo quando
legalidade pela qual o artista deve obedecer prpria obra
muito no mbito das poticas e abandonado s regras da re-
que ele est fazendo, e, se no lhe obedece, nem mesmo
trica. Comeou a interessar meditao filosfica
consegue faz-la. Isto concilia liberdade e lei, contingncia
quando os prprios artistas principiaram a meditar sobre,
e necessidade, inventividade e norma, criao e rigor, origi-
principal- mente sob o estmulo de poticas que queriam o
nalidade e legalidade: o artista inventa no s a obra, mas na
artista cons- ciente das prprias operaes. Neste campo, as
verdade a legalidade interna dela, e a tal legalidade ele o
mais frutuo- sas meditaes de artistas foram, deixando
primeiro a estar submetido. Extremamente livre e criador
outras em siln- cio, as de Goethe, de Poe, de Flaubert, de
enquanto cria no somente a obra, mas tambm a lei que a
Valry, as quais, alm de atestarem uma experincia
governa, e este o nico modo como ela se deve deixar fazer;
concreta de arte tal co- mo dificilmente os filsofos
mas, ao mesmo tempo, vinculadssimo e sujeito a uma lei
teriam tido sua disposio nos sculos precedentes, tm
inviolvel e extremamente severa, que aquela mesma lega-
elas mesmas um carter estri- tamente especulativo, que as
lidade que ele desencadeia no ato de conceber a obra: autor
torna preciosssimas para inda- gar filosoficamente esta
e sdito, inventor e seguidor, criador e subalterno, ao mes-
importante regio da experincia artstica e, deste modo,
mo tempo.
acrescentar um novo captulo est- tica, para o qual
Podemos concluir, portanto, que a lei universal da arte
tambm contriburam utilmente algumas pesquisas
que na arte no h outra lei seno a regra individual. Isto
especiais de psicologia.
quer dizer que a obra lei daquela mesma atividade de que
A coisa depende tambm da impostao geral de uma fi-
produto; que ela governa e rege aquelas mesmas operaes
losofia. Por exemplo, a filosofia crociana, sendo antes uma
das quais resultar; em suma, que a nica lei da arte o cri-
filosofia do esprito absoluto do que da pessoa singular e,
trio do xito. Em todas as outras atividades uma operao
portanto, do encontrar e do triunfar mais do que do procurar
bem sucedida enquanto conforme lei universal: uma
e do tentar, descuida inevitavelmente este aspecto, pondo a
ao boa pela sua conformidade lei do dever, e uma pro-
nfase sobre as obras acabadas e desinteressando-se da com-
posio verdadeira pela sua conformidade s leis do pen-
plicada trajetria da sua formao. Tem-se a impresso, em-
samento. Em arte, por outro lado, a obra triunfa porque triun-
bora Croce advirta que "longo o caminho entre a intuio
fa; triunfa porque resulta tal como ela prpria queria ser,
e a obra acabada", de que para ele, todavia, a obra irrompe
porque foi feita do nico modo como se deixava fazer, por-
j perfeita no mundo humano, uma vez que ele no se preo-
cupa com teorizar aquela advertncia, e abandona as vicissi-
186 OS PROBLEMAS DA O PROCESSO ARTSTICO
ESTTICA 187

tudes do processo formativo mais a uma descrio psicolgi- segunda, uma aventura que no se sabe como ir terminar, e
ca do que especulao filosfica. A filosofia de Dewey, na qual para aquilo que est por fazer o nico guia aquilo
pelo contrrio, que uma filosofia da operosidade humana que j est feito.
vista no seu aspecto de busca, de tentativa, de precariedade, Muitas so as dificuldades das duas posies, mas
insiste muito no processo pelo qual, em geral, o homem chega extremamente frutuosa a sua problemtica. A primeira po-
s suas realizaes e, em particular, o artista acaba as suas sio acaba por considerar suprflua a execuo, j que, se a
obras: ele fala do processo artstico como de um processo forma j est completa na primeira concepo, a sucessiva
orgnico que, atravs de uma trajetria de gestao, incuba- realizao, que se limita a reproduzi-la, no lhe acrescenta
o, nascimento, crescimento, maturao, chega obra, como nada de essencial. Isto diretamente contrrio experincia
de uma srie de atos reativos que se acumulam em direo de artstica: os artistas encontram a forma enquanto a executam,
um cumprimento e de atos seletivos que contribuem para a isto , s escrevendo, ou pintando, ou cantando, delineiam a
interpretao de todos os fatores numa totalidade. imagem, e mesmo quando, sob o prepotente estmulo da
Seja como for, o problema da formao da obra se mul- inspirao, parece-lhes que o que fazem s transformar
tiplica em vrias questes, sobre as quais valem as seguintes em sinais fisicos uma imagem impetuosamente formada na
observaes. Uma primeira questo refere-se ao momento sua fantasia, na realidade pem-na prova, com a prpria
em que a forma nasce: alguns sustentam que antes da execu- extrinsecao, que desse modo confirma-se como insepar-
o, e outros que depois. Para Croce, por exemplo, o proces- vel da concepo. Esta contemporaneidade de inveno e
so artstico consiste no copiar uma imagem interna: inven- execuo cria uma contnua incerteza e precariedade, pela
o e produo, concepo e execuo, so dois processos qual a situao do artista bem diversa daquele caminho
diversos e distintos no tempo. Em primeiro lugar, h a idea- seguro e traado .de que fala a primeira concepo, porque,
o de uma imagem interior, j toda acabada e formada, e at o ltimo momento, o mnimo desvio pode comprometer
depois a realizao desta figura numa matria fisica. Pelo o xito. De outra parte, a segunda concepo no explica
contrrio, h os que, como Alain, afirmam que o processo como um processo de realizao completamente abandona-
artstico essencialmente realizao: a inveno e a concep- do a si mesmo possa ter um carter inventivo: o xito no
o so absorvidas na prpria realizao; a imagem en- pode ser produto do acaso, nem a coerncia pode resultar da
contrada no decurso da execuo e, na verdade, s existe desordem. Este estado de tateamento e de aventura total
quando a execuo ultimada. Estas duas concepes so contrrio experincia artstica: o decurso do processo ar-
diametralmente opostas: para a primeira, o artista primeiro tstico de algum modo orientado, porque o artista, mesmo
inventor, e depois copiador da prpria obra, porque ela pre- no possuindo nenhum critrio objetivo e mesmo no dis-
cede a sua execuo, enquanto, para a segunda, mais que pondo de um projeto preestabelecido, est em condies de
inventor da sua obra o artista seu espectador, porque ela reconhecer e distinguir, no curso da produo, aquilo que
nasce quando ele j terminou o seu trabalho; para a primei- deve cancelar, ou corrigir, ou modificar, e aquilo que, pelo
ra, a execuo um caminho seguro, j traado, que consis- contrrio, est bem conseguido e pode considerar-se como
te no reproduzir externamente uma imagem interior, e para a definitivo.
O PROCESSO ARTSTICO
188 OS PROBLEMAS DA ESTTICA
189
Evidentemente, a esta intrnseca orientao que alude forma.formante e.forma.formada a obra de arte tem a miste-
a primeira concepo, a qual, no entanto, a enrijece na pre- riosa prerrogativa de ser ao mesmo tempo lei e resultado da
cisa segurana de um caminho traado, assim conto eviden- sua formao, isto , de existir como concluso de um pro-
temente incerteza do processo artstico que alude a cesso estimulado, promovido e dirigido por ela. Natural-
segunda concepo, que, porm, a exagera at um estado de mente, necessrio notar que os pressentimentos aos quais
aventura, completamente abandonada a si mesma. Atenuan-
ela se oferece e que orientam o processo de produo no
do o extremismo das duas teses e conseguindo conciliar suas
tm valor cognoscitivo, mas apenas operativo: no so nem
justas exigncias, chegaremos a uma concepo mais ade-
previses, nem intuies, nem conhecimentos, e nem
rente experincia artstica, capaz de explicar ao mesmo ao menos projetos, mas identificam-se com a conscincia
tempo a incerteza que torna precrio o processo de forma-
da descoberta e do sucesso que o artista tem se e quando
o at o momento do sucesso e a orientao que o dirige
lhe acontece encontrar ou triunfar.
desde dentro, endereando-o para o xito. Se analisarmos
Deste primeiro ponto de vista, o processo artstico ,
bem, nico o fundamento destes dois aspectos, e a teleo-
portanto, caracterizado pela contemporaneidade de inveno
logia interna do xito, tal como aparece na prpria natureza
e execuo, e pela co-presena de incerteza e orientao, e
da tentativa. A condio do tentar uma unio de incerteza
guiado pela teleologia interna do xito, isto , pela dialtica
e orientao, em que a incerteza no est nunca to abando-
de forma formante e forma formada.
nada que ignore outros recursos alm do acaso e a orienta-
o no nunca to precisa que garanta o xito: trata-se de
3. Criao e descoberta; tentativa e organizao. Uma
uma condio em que no h outro guia seno a expectativa
segunda questo se o processo artstico uma criao ou
da descoberta e a esperana do sucesso, mas esta expectati-
uma descoberta. H os que, romanticamente, afirmam que a
va e esta esperm1.a conseguem ser um guia eficaz, porque a
obra resultado de uma criao absoluta do artista, o qual,
expectativa se faz operativa como adivinhao da descober-
semelhante a um deus, cava por si prprio a sua substncia e
ta, e o xito, embora sendo apenas o objeto de uma esperana,
realidade, devedor exclusivamente do prometeico mpeto de
exercita uma verdadeira e prpria atrao sobre as opera-
seu gnio. De outra parte, h os que sustentam que, no fun-
es das quais ser o resultado. E justamente esta a condi-
do, a obra j existe, e o artista no tem outra coisa a fazer
o do processo artstico, guiado por uma espcie de anteci-
pao e de pressentimento do xito, pelo qual a prpria obra seno procurar descobri-la: ela uma realidade escondida
que o artista tem o privilgio de saber encontrar e desvelar.'
age antes ainda de existir: se verdade que a forma existe
No o caso de remontar a fontes platnicas para encontrar
somente quando o processo est acabado, como resultado
exemplos desta concepo, nem de recordar a idia de
de uma atividade que a inventa no prprio ato que a executa,
Michelangelo de que a esttua est presente no bloco de mr-
tambm verdade que a forma age como formante, antes ain-
more de onde o artista a subtrai, retirando-lhe o excedente:
da de existir como formada, oferecendo-se adivinhao do
Proust sustentou que a obra de arte "preexiste a ns", e que
artista, e, por isso, solicitando seus eficazes pressgios e di-
"ns devemos descobri-la, porque ela ao mesmo tempo
rigindo as suas operaes. Com base nesta dialtica de
necessria e escondida, como faremos para uma lei natural",
190 OS PROBLEMAS DA O PROCESSO ARTSTICO 191
ESTTICA
conciliabilidade logo que se pensa que se trata de dois pon-
e, mais recentemente, Benn declarou que "o poema est j tos de vista diversos, o do artista s voltas com a obra a ser
acabado, belo e pronto, antes ainda de ter sido iniciado, s feita, e o da obra acabada. Do ponto de vista do artista s
que o poeta ainda no conhece o seu texto". voltas com a obra porjzer tudo depende dele e da sua ativi-
Estas duas posies encerram duas exigncias reais. De dade. bem ele o criador da obra: ele soube realiz-la abrin-
fato, verdade, por um lado, que o artista o nico autor da do caminho entre mil possibilidades, mediante uma pro-
sua obra, e que a diferena entre as condies e o resultado, gressiva delimitao. No incio a sua liberdade parecia infi-
entre os materiais coletados e o de combusto, tal que per- nita, e a ele se ofereciam muitas possibilidades, igualmente
mite falar de uma verdadeira e prpria criao original, da sedutoras, mas quase todas enganadoras, porm ele soube
qual no temos de agradecer a outros seno ao artista. Mas, individuar as boas atravs de uma escolha adivinhadora e de
por outro lado, preciso tambm reconhecer que a obra tem uma controlada seqela de excluses. No se tratou de um
uma independncia e uma gerao interna, pela qual o artis- caminho triunfal: ele teve de orientar-se atravs de uma s-
ta, mal a concebeu, no mais livre de fazer aquilo que rie de tentativas e de escolhas, atravs de uma peripcia de
quer, mas deve seguir a finalidade interna da mesma obra tentativas, ensaios, retomadas, correes, repdios, refzi-
que ele ideou, quase como se fosse um germe que tende a se mentos; literalmente, ele teve de juntar a sua obra pedao a
desenvolver em fruto maduro. Mas nas duas concepes as pedao, quase construindo-a e fabricando-a atravs da uni-
tais justas exigncias vm exageradas at o ponto de falsea- ficao dos materiais. Mas precisamente nisto est a prova
rem, com a sua unilateralidade, a verdadeira natureza do de que ele o seu verdadeiro autor: a mais esperada autenti-
processo artstico. O processo artstico no uma criativida- ficao consiste precisamente no carter de tentativa de uma
de to absoluta que deixe ao artista uma liberdade completa operao que teve de orientar-se entre mltiplas possibilida-
e incondicionada, como parece aos defensores da irresist- des. Pelo contrrio, do ponto de vista da obra acabada trata-
vel espontaneidade e da excepcional e tumultuosa fecundi- se de um desenvolvimento orgnico, isto , de um processo
dade do gnio, nem uma obedincia to confiada que se re- unvoco que vai da primeira concepo da obra at seu defi-
duza a um simples acompanhamento, conforme idia de nitivo acabamento, do mesmo modo como do germe ao
Goethe de que a poesia nasce, cresce e amadurece como fruto, atravs de um espontneo e orientado movimento de
uma planta, de modo que ao artista no resta outro trabalho crescimento e de maturao. a prpria obra que se forma,
seno o do jardineiro, de secundar e favorecer o seu desen- desenvolvendo-se daquele primeiro embrio gerado e incu-
volvimento, removendo e prevenindo todo obstculo. bado na mente do artista, e tendendo para o termo natural da
Examinando bem, somente quando unidas aquelas duas prpria finalidade, a ponto de que se a atividade do artista
exigncias podem dar uma representao adequada ao pro- no consistir no individuar e no seguir este desenvolvimento
cesso artstico, o qual uma sntese de atividade criadora e natural, a obra aborta e falha. Que este caminho seja unvo-
desenvolvimento orgnico, de liberdade e obedincia, don- co, coisa que s aparece quando a obra est acabada: o ar-
de se pode, paradoxalmente, dizer que a obra se faz por si, tista o ignora no curso da produo, e por isto que ele pro-
no obstante afa o artista. Trata-se de dois aspectos, am- cede tentando e excluindo pouco a pouco as possibilidades
bos essenciais ao processo artstico, e que manifestam a sua
192 OS PROBLEMAS DA ESTTICA O PROCESSO ARTSTICO
193
escolhidas e postas prova; mas, quando a obra consegui-
da, refazendo o caminho s avessas e rememorando a que aquelas realizadas com esforo e dificuldade, est o
aven- tura, ele compreende que s podia fazer a obra daquele exemplo de artistas que operaram com extraordinria facili-
modo. dade e felicidade excepcional, como que presos a uma inspi-
Eis como o processo artstico pode ser ao mesmo tempo rao irresistvel e prorrompente, como que possudos por
criao e descoberta, liberdade e obedincia, tentativa e uma forma da natureza; donde a idia de que a arte se ope
organizao, escolha e coadjuvao, construo e desenvol- ao artifcio, e s triunfa se nativa, espontnea, fcil, impa-
vimento, composio e crescimento, fabricao e maturao. ciente de lima e intolerante acerca de qualquer pausa medi-
O que caracteriza o processo artstico precisamente esta tativa e de todo protelamento crtico. Mas a esta posio
misteriosa e complexa co-possibilidade, que, no fundo, con- contrape-se a severa e austera concepo de quem v na ar-
siste numa dialtica entre a livre iniciativa do artista e a te uma tarefa rigorosa e difcil, que requer dedicao, sacri-
teleologia interna do xito, donde se pode dizer que nunca o fcio, pena e macerao, e impe ao artista mais do que a
homem to criador como quando d vida a uma forma to imediata mas infiel facilidade do gnio, a rdua e calculads-
robusta, vital e independente de impor-se a seu prprio au- sima perfeio da forma. E no faltam exemplos de artfices
tor, e que o artista tanto mais livre quanto mais obedece de satisfao muito difcil, que no conseguem produzir se-
obra que ele vai fazendo; antes, o mximo de criatividade no atravs de um trabalho diuturno e paciente, que vai des-
humana consiste precisamente nesta unio de fazer e obede- de os atentos exerccios preparatrios at uma composio
cer, pela qual na livre atividade do artista age a vontade lenta e penosa, das escolhas meditadas e sopesadssimas at
autnoma da forma. os interminveis golpes de lima, acumulando os esforos
para alcanar o ponto em que, na obra, no permanea trao
4. Inspirao e trabalho. Uma terceira questo relativa algum de esforo, e se fazem testemunhas de uma concep-
ao processo ardstico se ele constitui inspirao, xtase, o que v, na obra bem-sucedida, o suadssimo prmio de
furor poeticus, alegria da criao, ou trabalho, fadiga, Zan- uma fadiga assdua e tenaz, isto , um dom que responde a
gue patience, tormento. Tambm este problema dividiu e um mrito e uma conquista que recompensa um esforo, e,
continua a dividir dois diversos modos de fazer arte e de con- na arte, no uma espontaneidade ingnua e nativa, da qual
ceber a arte. A mentalidade romntica acentua de tal modo o melhor desconfiar do que orgulhar-se, que melhor frear do
fato de que na divina perfeio da obra no deve restar trao que desbridar, mas uma facilidade sagazmente alcanada,
de esforo e fadiga, que termina por conceber o processo atravs de uma dedicao operosa e constante.
artstico como o curso triunfal de uma criatividade absoluta No fundo, trata-se de dois diversos modi operandi, e,
e como o xtase operativo de uma atividade ignara de obst- por isso, de uma diferena tipolgica na atividade artstica:
culos e dificuldades, renovando no mito moderno da inspi- a histria de todas as artes contm abundantes exemplos de
rao e do gnio a idia antiga da 0fa avia e do demnio. artistas de um tipo e do outro, isto , de artistas de inspira-
No preciso dizer que no faltam os testemunhos para o prepotente e explosiva, de veia fcil e abundante, e artis-
apoiarem esta tese: alm da experincia quotidiana de que tas de composio lenta e atormentada, de obras contadas e
alcanam maior xito as coisas feitas em estado de graa do cuidadssimas. Com freqncia, todavia, esta diferena se
194 OS PROBLEMAS DA ESTTICA O PROCESSO ARTSTICO 195

alia com divergncias de gosto, recorrentes na histria das obra, e o artista deve chegar a fazer a obra como se esta se
artes, de modo que, de um lado, temos uma potica da arte fizesse por si mesma. Na verdadeira arte, a inspirao nunca
imediata e espontnea, e de outro uma potica da arte buri- to determinante que reduza a atividade do artista a mera
lada e polida, sendo que a primeira acusa a segunda de arti- obedincia, e o trabalho nunca to custoso que suprima to-
fcio e de frieza e a segunda acusa a primeira de excesso e da espontaneidade; e o que caracteriza o processo artstico
desordem. Freqentemente quem prefere o robusto mas a adequao entre espera e descoberta, entre tentativa e
descomposto vigor de uma inspirao descontrolada ao refi- xito, quer esta adequao seja lenta e difcil, quer fcil e
namento de uma arte difcil no v nesta nada alm de artif- imediata.
cio e afetao, e quem prefere as rduas e conquistadas vit-
rias de uma arte colhida aos exuberantes abandonos de uma 5. Relaes entre o processo artstico e a obra de
natureza impetuosa no v nestes ltimos seno exagero e arte. H quem considere inessencial o processo artstico, no
desmesura, escasso respeito pelo freio da arte. sentido de que ele no interessa em nada ao espectador da
Mas seria absurdo querer tirar duas teorias estticas obra de arte, o qual deve fixar o olhar sobre aquela perfeio
desta diferena de procedimentos e de programas artsticos. doravante imvel e definitiva em que se consumiu o incan-
Inspirao e trabalho no so dois modos diversos de teori- descente fervor da produo e se aplacou a peripcia das
tentativas. "Uma coisa o efeito da obra e outra o conheci-
zar o processo artstico, mas dois aspectos igualmente ne-
mento do processo", declara Poe; e Valry acrescenta que
cessrios de tal processo, do qual o primeiro se refere prin-
preciso distinguir nitidamente entre o esforo por fazer a
cipalmente orientao impressa na produo artstica pela
obra, que pode ser longo e penoso, e o efeito desta, que deve
teleologia interna do germe, e o segundo trajetria atravs
ser pronto e imediato. Simples preparao da obra e vestbu-
da qual o artista busca individuar, entre os milhares de pos-
lo externo da arte, o processo artstico no tem, portanto,
sibilidades que s lhe apresentam, aquela que o levar ao xito.
nada a ver com a apreciao da poesia, e no vale a pena
Poder-se- chamar "inspirado" o artista para quem o desen-
teoriz-lo no plano filosfico: quando muito ele pode inte-
volvimento orgnico do germe potico se oferece perempto-
ressar ao psiclogo curioso de procedimentos mentais. De
riamente, quase se impe, de modo que a sua iniciativa fica outra parte, h aqueles que, como os assim chamados crti-
como que vencida pela dinmica interna do processo bem
cos "variantisti" 1 , julgam essencial avaliao artstica a
logrado e a sua atividade fica como que dirigida, transporta-
considerao do processo de produo da obra, isto , o
da, arrastada, pelo seu prprio resultado futuro; e poder-se- repercorrer aquele processo, indagado na sua determinao
falar de "trabalho" nos casos em que mais dificilmente se histrica e reconstrudo na sua efetiva sucesso temporal. A
verifica aquela coincidncia da finalidade interna do germe obra no colhida no seu valor sem a considerao atual da
com a atividade prpria do artista, e a univocidade do desen- sua gnese, a qual, portanto, adquire uma precisa relevncia
volvimento, mais do que impor-se, emerge lentamente da
venturosa trajetria das tentativas. Mas ambos os aspectos
1. Corrente de crtica vigorosa no contexto cultural italiano do sculo
so necessrios: o processo pelo qual a obra se faz de per si XX, que recebeu esta denominao pela ateno que dispensa s variantes
deve identificar-se com o processo pelo qual o artista faz a dos textos. (N. da T.)
196 OS PROBLEMAS DA ESTTICA O PROCESSO ARTSTICO 197

artstica: a obra indivisvel do processo da sua produo, pe, e ento no leva a nada e a obra aborta, ou se conclui,
que a precede no tempo. torna-se inteiro, atinge a prpria totalidade, chega a seu
Estas duas concepes, que na recente cultura italiana ponto culminante, alm do qual no pode avanar, pois que
defrontaram-se por longo tempo, no deixam de mostrar a maturidade somente sucede a corrupo, e ento a obra
sua unilateralidade quando submetidas a um maior aprofun- esta mesma concluso, ou melhor, o prprio processo em
damento. A primeira concepo justa quando afirma que o forma conclusiva e indusiva. A obra no seu acabamento no
processo artstico no interessa de per si, porque o que inte- , portanto, separvel do processo da sua formao, porque ,
ressa a obra na sua perfeio; mas arrisca no entender a antes, este mesmo processo visto no seu acabamento.
prpria perfeio da obra quando a v na sua inerte e imvel Mas a obra contm a necessria referncia a seu proces-
estaticidade, e no como concluso de um movimento que so de formao precisamente no seu interior, de modo que a
chegou ao seu acabamento natural e ao ponto preciso da sua segunda concepo, que utilmente recorda a inseparabilida-
maturao. De nenhum modo a imodificabilidade da obra de da obra do processo de que ela resulta, arrisca, depois, a
deve ser confundida com a imobilidade, porque, antes ela se enrijecer a considerao de tal processo, materializando-a
patenteia apenas a quem souber ver a obra no ato de adequar- no histrico encontro de uma sucesso temporal. Dar-se con-
se a si mesma. Esta concepo acentua de tal modo o fato de ta do valor do artstico da obra significa ver a sua perfeio
que at o ltimo momento a forma no existe ainda, que dinmica, surpreender a imodificvel inteireza no ato de aca-
nada seguro e definitivo e que tudo ainda pode arruinar-se, bamento, olh-la como processo no ato de conseguir a pr-
que considera o processo de prduo como externo obra pria inteireza. O processo aparece assim como includo na
que dele resulta, e a obra como transcendente sua formao. prpria obra: aplacado, no extinto; consolidado, no enrije-
Isto significa esquecer o carter orgnico do processo arts- cido; tornado estvel e definitivo na calma e imodificvel
tico, que Dewey utitmente recordou quando disse que a obra perfeio da obra, mas, precisamente por isso, no identifi-
no nem a ltima etapa do processo, nem um efeito que o cvel numa trajetria histrica, psicolgica e temporal.
transcenda. Pelo contrrio, preciso dar-se conta de que a preciso distinguir entre uma considerao gentica e uma
obra inclui em si o processo da sua formao no prprio ato considerao dinmica da obra de arte, aquela dirigida a re-
que o conclui, e que o processo artstico consiste precisa- construir os antecedentes histricos da obra, esta dirigida a
mente no acabar, no levar a termo, no fazer amadurecer: em discernir a obra no ato de aprovar-se; e preciso recordar
suma, no perficere. Eis por que a perfeio da obra no que, enquanto a considerao dinmica necessria e indis-
imobilidade e estaticidade, mas precisamente acabamento, pensvel para a avaliao do valor artstico, a considerao
conduo, perfectio, isto , perfeio dinmica: o prprio gentica no seno um dos tantos modos de ter acesso a
movimento da sua formao chegado totalidade, conclu- uma obra de arte. Os crticos variantisti buscam reconstruir
do mas no interrompido, chegado a seu termo natural, "ar- no tanto o desenvolvimento orgnico da obra, isto , a sua
redondado sobre si", para usar o termo caro a Moritz e a Goe- teleologia interna e a lei da sua perfeio, como, antes, a his-
the. Como desenvolvimento orgnico, o processo artstico tria das operaes do artista, luz de documentos que nem
um movimento improsseguvel: ou ele cessa e se interrom- sempre so verazes e integrais: considerao gentica muito
198 OS PROBLEMAS DA ESTTJCA O PROCESSO ARTSTICO
199
til para atingir uma considerao dinmica da obra, mas
de estimular a interpretao, e s a inteireza est em condi-
de modo algum indispensvel para tal fim e com ela,
es de reclamar no a unicidade do complemento, mas a
sobretu- do, no identificvel com ela.
infinidade das interpretaes. Se a potica exige a indeter-
minao do no-acabado, a indefinida vaguidade da suges-
6. Definitividade ou abertura. A propsito do proces-
to, a varivel transformabilidade, tudo isto dever incluir-
so artstico, ainda nos podemos perguntar se ele se conclui
se no limite perfectivo da forma digna deste nome: em tal
com a obra ou se ainda continua depois. H, com efeito, os
caso ser bem-sucedida, e por isso perfeita, concluda, defi-
que afirmam que a obra de arte substancialmente incom-
nida, precisa, a obra que tiver realizado completamente em
pleta e, por isso, no se oferece ao leitor seno reclamando
si aquele no-acabado, aquela sugesto, aquela transforma-
que ele participe no ato criativo do autor e o prolongue por
bilidade que estava no programa. A completeza e definitivi-
conta prpria, com os mais diversos e originais complemen-
dade que a obra enquanto forma deve ter no plano esttico
tos. E quem afirma isso apela para a prpria inteno do
no contrasta em nada com a sugestividade e a transforma-
artista, que com freqncia prefere o no-acabado ao acaba-
bilidade programadas no plano potico, e a abertura da obra
do, muitas vezes para evocar, com a indeterminao do es-
a uma multiplicidade de interpretaes no tem nada a ver
fumado, uma misteriosa insondabilidade de significados, e
com estes casos programticos de inacabamento, mas con-
s vezes programaticamente pretende mais sugerir do que
siste precisomente no carter concluso e definido da forma
definir, contando com o prolongamento livre e inventivo do
enquanto tal.
leitor, e at quer deixar a obra aberta, com a possibilidade de Nem se deve pensar que a ntima infinitude da obra
apresent-la de modos diversos, chamando assim o especta- deva necessariamente manifestar-se numa exterior incom-
dor para a prpria oficina da arte, solicitando-o a colaborar pleteza e indefinio, como se a obra fosse dotada de uma
com o autor. interpretabilidade mltipla somente enquanto traz em si al-
Contra esta cncepo necessrio recordar que o pla- guma coisa de inexpresso e de inexprimvel. A inexaurvel e
no da esttica no se confunde com o da potica. H uma insondvel nfinitude espiritual de uma obra de arte no s
potica do no-acabado que, entendida de maneiras diver- no teme, n1ais exige o limite perfectivo da forma, porque
sas, remonta dos romnticos at Leonardo; h uma potica somente assim ela consegue aquela inteireza tangvel que a
da sugesto, como a do simbolismo; h uma potica da obra torna objeto de infinitas interpretaes da parte dos leitores.
transformvel pelo leitor, como o "Livro" de Mallarm, e O processo artstico busca de acabamento inaumentvel,
aquelas esculturas hodiernas que querem ser postas em mo- de perfeio imodificvel, de estabilidade definitiva, e por
vimento, e certas composies arquitetnicas de hoje, mo- isso, como exige que o autor leve sua obra at o fim, no
dificveis vontade; mas tudo isto permanece no plano da pretende, nem tolera que o leitor retome o trabalho criativo;
potica, isto , dos programas de arte, e no modifica em e precisamente porque assinala formao a tarefa de pro-
nada o limite que deve haver entre autor e leitor, e que con- duzir o defi(litivo, precisamente por isso ignora qualquer es-
siste na perfeio da forma fechada em si, j que s o acaba- pcie de metamorfismo e de dissoluo das formas no com-
mento da obra assinala o incio do trabalho do leitor, e s o plexo das suas relaes e do seu devir.
carter definitivo da forma possui em si tanta folga a ponto
Captulo X
Leitura da obra de arte

1. Fruio e contemplao da obra de arte. A leitura -


para chamar assim o acesso s obras de qualquer arte, e no
apenas quela da palavra - , sem dvida, um ato bastante
complexo. Com efeito, trata-se de reconstruir a obra na ple-
nitude de sua realidade sensvel, de modo que ela revele, a
um s tempo, o seu significado espiritual e o seu valor arts-
tico e se oferea, assim, a um ato de contemplao e de frui-
o: em suma, trata-se de executar, interpretar e avaliar a
obra, para chegar a contempl-la e a goz-la. Antes porm de
enfrentar separadamente os rduos problemas da execuo,
da interpretao e da avaliao da obra de arte, ser conve-
niente tratar algumas questes preliminares, relativas leitu-
ra em geral e contemplao e fruio em particular.
Em primeiro lugar, que tipo de atividade a leitura da
obra de arte? Acerca desta questo, a cultura italiana esteve
dividida por longo tempo entre as duas concepes opostas
de Croce e de Gentile, e no se pode dizer que tais idias,
apesar da mudana da situao cultural, no exeram mais a
sua influncia e no sobrevivam em determinados modos de
ver a questo. Segundo Croce, trata-se de uma reevocao,
com a qual se reencontra, se renova, se reaviva e, por assim
dizer, se recria a poesia. Em primeiro lugar, reconstri-se o
texto, com preciso, atravs de cuidadosas investigaes fi-
lolgicas, e depois fazem-se reviver as imagens originais, de
modo a acompanhar a repetio dos sons originais. Esta ree-
202 OS PROBLEMAS DA ESTTICA LEITURA DA OBRA DE ARTE
203
vocao no tem nada de pessoal, nem na iniciativa nem no
contribuir para a penetrao na obra, acaba por desconhecer
contedo: no na iniciativa, porque ela s possvel tendo
a pessoalidade e a multiplicidade das interpretaes e, por
como base a unidade do esprito, o qual, assim como cria a
isso, por recomendar um absurdo e impossvel conceito de
obra, tambm continuamente a recria; no no contedo, por-
leitura e de fidelidade, como se a atividade humana pudesse
que ela consiste numa representao da obra tal como em
despersonalizar-se e como se nica devesse ser no s a obra,
si, com os seus sinais e os seus sentidos originais, e no deve
mas a prpria reevocao. De outra parte, a concepo gen-
conter por motivo algum os pontos de vista, os estados de
tiliana utilmente recorda que cada nova leitura uma nova
alma e as reaes do leitor. Segundo Gentile, pelo contrrio,
interpretao, e que so milhares as interpretaes de uma
trata-se de uma verdadeira e prpria traduo, no sentido de
mesma obra, sempre novas e diversas, de acordo com a diver-
que a obra somente pode reviver quando se torna atividade
sa personalidade dos leitores; mas acaba por conceber esta
pessoal do leitor: toda leitura de uma obra de arte uma
multiplicidade como a conseqncia fatal de um intimismo
criao nova, um verdadeiro e prprio refazer, j que no seu
que reduz qualquer coisa a atividade subjetiva e arbitrria, e
aspecto externo a obra uma realidade inerte e muda, qual
por desconhecer a realidade imutvel e constante da obra de
se trata de infundir vida e esprito, e onde atingir esta vida e
arte. Feliz no recordar que toda operao humana, at a mais
este esprito seno na espiritualidade viva? Infinitos e sem-
receptiva, tem sempre um carter ativo, esta concepo acaba
pre novos so estes refazimentos, governados pelo nico
por exagerar a atividade numa absoluta criatividade, esque-
critrio do presente, j que no h outra realidade viva seno
cendo que difcil pensar numa receptividade mais ativa do
o ato, e a obra do passado no pode ser subtrada morte se
que a leitura de uma obra de arte, onde o receber reconstruir,
no for liberada numa atividade nova, isto , transformada
fazer reviver, interpretar, penetrar, colher, e onde, na verdade,
em reelaboraes sempre diversas.
trata-se no de inventar mas de executar, no de criar mas de
Estas duas concepes extremas pesaram por longo tem-
recriar, no de dar vida mas de despert-la.
po sobre a cultura italiana, colocando-a diante dofalso dile-
A discusso seguinte procurar aprofundar este proble-
ma da impessoalidade da reevocao ou da arbitrariedade
ma e discutir-lhe ulteriores solues. Agora trata-se de dis-
da traduo, como se a leitura da obra de arte tivesse de es-
cutir brevemente os problemas da fruio e da contempla-
colher entre uma fidelidade inativa e impessoal e uma liber-
o da obra de arte. Em primeiro lugar, como conceber afrui-
dade desenfreada e arbitrria. Certamente, a concepo cro-
o e o gozo da obra de arte? Trata-se de uma degustao
ciana teve o grande mrito de recordar que ler uma obra de
que se detm no aspecto sensvel e quase palpvel da obra e
arte significa, em primeiro lugar, "deix-la ser" na sua reali-
saboreia voluptuosamente seus valores puramente formais e
dade, e sobretudo no perturbar sua beleza com um "indis-
estilsticos? Ou se trata de um desfrute que tira as prprias
creto cantar por conta prpria", derramando os prprios
razes somente da intrnseca humanidade da obra, conside-
sentimentos pessoais suscitados pela obra, como se a leitura
rada talvez independentemente da resoluo estilstica, re-
consistisse numa espcie de prolongamento psicolgico ou
tardando-se para examinar os contedos, ou os argumentos,
de eco impressionista; mas alm de esquecer que estes senti-
ou os significados e desdenhando, como demasiado sensual
mentos, se oportunamente disciplinados e dirigidos, podem
e hedonista, o sentido da beleza formal? Trata-se de satisfa-
204 OS PROBLEMAS DA ESTTICA LEITURA DA OBRA DE ARTE 205
zer apenas o gosto esttico e o amor pelo belo e o sentido da no se trata de limitar-se ao corpo sensvel da obra ou de
arte, de modo a tentar isolar na obra aquilo que a torna arts- procurar qualquer coisa dentro, ou atrs, ou alm dele, mas
tica de todo o resto que a torna partcipe da vida, e de inseri- de fazer falar o prprio rosto fisico da obra com sentidos es-
la numa espcie de museu ideal para subtra-la aos contatos pirituais e de saber olhar a sua prpria realidade sensvel
profanos e faz-la objeto gratuito e intemporal de uma ad- como significado, uma vez que o aspecto sensvel da obra
mirao desinteressada? Ou se trata de uma satisfao mais no nunca to evidente como quando irradia o seu signifi-
ampla e radical, que interessa tambm s outras faculdades cado espiritual, e o significado espiritual da obra no nunca
do homem, ou que se dirige a necessidades vitais, estranhas, to profundo como quando visto na sua encarnao fisica
de per si, aos desgnios e aos fins da arte, acompanhando e Em segundo lugar, preciso no esquecer o princpio
at substituindo o gozo esttico por outros tipos de fruio? da mtua implicao da especificao e da funcionalidade
O fato que os dois aspectos no podem ser dissociados, da arte, com base no qual na arte no h valores de arte que
como de um lado quereriam os formalistas e de outro, os no impliquem outros valores nem os outros valores esto
conteudistas, acabando por separar aquilo que inseparvel presentes de outro modo, seno contribuindo para o valor
e, portanto, por dissecar aquilo que vivo e total. Quem, nu- artstico, e a obra de arte exerce muitas funes no artsti-
ma obra de arte, se detm a degustar o estilo, o aspecto sen- cas, tericas, prticas, filosficas, morais, polticas, religio-
svel, os valores formais por eles mesmos, ou nela isola o sas, sociais e assim por diante, mas as exerce precisamente
valor e o desgnio artstico de todos os outros, deixa escapar como obra de arte; j que, por um lado, no h obra de arte
sua realidade viva no menos do que aquele que na obra, em que no penetre a vida, arrastando os mais diversos valo-
pelo contrrio, faz caso dos outros valores e das outras fun- res consigo, e que no reingresse na vida, nela desempe-
es, sem ter em conta a sua confluncia numa validez arts- nhando as mais variadas funes alm da artstica, mas, por
tica ou a sua emer o de uma realidade de arte. outro lado, a vida nela penetra precisamente sob forma da
Em primeiro lugar, preciso ter presente o princpio da arte, e s como arte ela reingressa na vida, vindo ao encon-
coincidncia de espiritualidade efisicidade na obra de arte, tro das mais diversas necessidades. Tambm a este respeito
com base no qual no h nada de tisico que no seja signifi- no possvel, portanto, separar as duas coisas na leitura, e
cado espiritual nem nada de espiritual que no seja presena cair num esteticismo que isola o valor artstico da obra ou
fisica, e na arte no h diferena entre estilo e humanidade, numfuncionalismo esttico que s tende utilizao media-
porque o estilo humanidade em termos de arte e a humani- ta ou imediata dela: no possvel considerarmos as obras
dade s est presente como estilo, de modo que, na obra, a de arte como tais se quisermos prescindir absolutamente dos
mnima questo de estilo questo de humanidade e no po- mltiplos valores presentes nela ou das vrias funes exer-
de haver questo de humanidade que no se apresente como cidas por ela, porque aqueles e estas contribuem para a sua
questo de estilo. Ento veremos que na leitura no poss- configurao esttica; e tornar a obra objeto de uma fruio
vel separar as duas coisas, caindo assim num sensualismo que no esttica, como por exemplo utiliz-la para satisfazer ne-
se fixa no aspecto sensvel da obra ou numa espcie de espi- cessidades morais, filosficas, polticas, religiosas, sociais
ritualismo esttico que somente visa os significados da arte: e assim por diante, no significa, de per si, comprometer ou
206 OS PROBLEMAS DA ESTTICA LEITURA DA OBRA DE ARTE 207

excluir o gozo esttico, porque tambm este tipo de fruio ra e autnoma natureza, precisamente para fix-lo sem fal-
no s pode estar presente na prpria fruio esttica, mas sear-lhe os traos; mas aquela quietude no tem nada de
tambm ser exigido por ela como sua condio, ou ponto de passividade, nem de inrcia, porque antes representa o cume
partida, ou orientao; de modo que, por um lado, a satisfa- de uma atividade intensa e operosa, e esta receptividade no
o da exigncia esttica e do amor pela arte quer ser ao tem nada do abandono e do esquecimento de si, porque
mesmo tempo satisfao ou, pelo menos, interesse pelas mais antes posse vigilante e imperiosa.
diversas exigncias humanas e, por outro lado, o interesse De fato, em primeiro lugar chega-se contemplao
no artstico despertado pela arte includo na prpria apro- atravs de um processo muito ativo de interpretao, que,
vao dada ao valor artstico. Em suma, dupla natureza, longe de abandonar-se passiva e supinamente obra, buscou
fsica e espiritual, da arte, e ao valor mltiplo da obra, cor- o ponto de vista onde colocar-se para olh-la: perscrutou-a
responde no leitor a natureza total do gosto: a degustao por todo lado, defrontou-a de mil maneiras, interrogou-a
sensual ou esttica e o interesse conteudista ou funcional longamente, instaurou um verdadeiro e prprio dilogo com
dividem aquilo que est unido no objeto e no sujeito, na obra ela, feito de perguntas e de respostas, de perguntas que se
e no leitor, na arte e no gosto; enquanto a natureza total do souberam fazer e de respostas que se souberam captar, ten-
gosto empenha a humanidade inteira do leitor - sentidos, tou compreender-lhe o segredo, buscou a perspectiva mais
corao, inteligncia, necessidades-, e faz da leitura um ato reveladora e o aspecto mais eloqente; em suma, desenvol-
complexo em que toda forma de avaliao e de utilizao veu uma atividade intensa e contnua. Toda esta atividade, que
no esttica chamada a condicionar, facilitar, alimentar, en- exigiu uma iniciativa consciente e um controle vigilante,
riquecer e aprofundar a prpria fruio esttica. vibra ainda na quietude da contemplao, fazendo-a apare-
No que diz respeito contemplao da obra de arte, po- cer como um resultado e uma conquista, j que a contempla-
de parecer que se t'tate, como dizem alguns, de um estado de o somente quietude enquanto conclui e, portanto, inclui
passividade e de esquecimento de si. A contemplao seria um processo, no enquanto o extingue ou o anula: a paz
uma condio de inrcia e de abandono, na qual nos deixa- em que uma aspirao culmina, isto , mais o prmio e a
mos levar pela obra de arte e nos perdemos nela. Parece es- recompensa de um esforo elogivel do que a supresso de
sencial leitura o anulamento do leitor diante da obra: na um tumulto inoportuno.
contemplao somente deve imperar a obra, nica protago- Em segundo lugar, preciso ter presente que a obra de
nista da cena. Nada de mais distante da realidade do que esta arte enquanto tal essencialmente objeto de uma considera-
concepo de leitura, a qual no se justifica seno pela preo- o dinmica: ela revela a sua perfeio somente a quem
cupao de salvaguardar a obra das ilegtimas e subjetivas sabe consider-la como a concluso de um processo, a quem
sobreposies de parte do leitor. Certamente, a contempla- sabe captar e delinear seu desenho criativo, a quem sabe res-
o um estado de quietude e calma, em que se fixa a mira- gat-la da sua aparente imobilidade para colh-la no movi-
da para olhar o objeto fora da inquietao e do tumulto da bus- mento de onde nasceu; e, de fato, na contemplao o olho
ca, e, certamente, a contemplao um estado de extrema no imvel, mas percorre a obra de lado a lado, circula
receptividade, no qual se deixa o objeto ser, na sua verdadei- atravs da lei de coerncia que a mantm unida numa estru-
208 OS PROBLEMAS DA ESTTICA LEITURA DA OBRA DE ARTE 209

tura perfeita e numa totalidade indivisvel, colhe a obra no o de uma escrita convencional ou quela apresentao da
ato de chegar a ser como ela prpria queria ser, de adequar-se obra ao pblico, com as quais ela costuma vir acompanhada
consigo, e de aprovar-se tal como resultou; extremamente naquelas artes. Tanto na msica como no teatro a
"realiza- o" da obra est indivisivelmente ligada com a
ativo este estado, que no tem nada do abandono e da perda
decifrao de uma escrita simblica, como a da partitura e
de si, porque antes implica uma tomada de posse, uma afir-
a do guio, e com a obra de mediao que o intrprete
mao de domnio, uma verdadeira e prpria conquista da
desenvolve entre a obra e o pblico, mas no se identifica
obra de arte.
com estas duas lti- mas operaes. Se, pelo contrrio,
2. Os problemas da execuo da obra de arte: a exe- substituirmos aquela in- divisibilidade por uma verdadeira
cuo e as vrias artes. Mas o quanto so ativas a leitura e e prpria identidade, isto , se sustentarmos que a
a contemplao da obra de arte aparece sobretudo no fato de execuo consiste essencialmente ou em decifrar uma
que ler significa executar, e executar significa fazer com escrita simblica e convencional, ou em apresentar uma
que a obra viva de sua prpria vida, torn-la presente na ple- obra de arte ao pblico, ou nestas duas coi- sas juntas, da
nitude da sua realidade sensvel e espiritual. Trata-se de uma decorre, ento, inevitavelmente, a conseqn- cia de que a
atividade semelhante quela de quem executa um texto mu- execuo diz respeito apenas a certos tipos de arte e no a
sical ou dramtico: chamar o texto sua vida e atuar a sua outros. Em primeiro lugar, se executar, de fato,
realidade originria; tirar a obra da sua aparente imobilidade significa decifrar uma escrita simblica e convencional
para devolver-lhe a sua pulsao; fazer com que aquele con- ento assume uma importncia decisiva a distino entre as'
junto de sons, de vozes, de gestos que o intrprete realiza seja artes que se podem confiara tal escrita e aquelas que esto
a prpria obra na sua realidade plena e completa. Aquele inteiramente presentes nos seus sinais fsicos. Enquanto que
tipo de atividade que exercitam, quer o intrprete musical, nestas ltimas, que so sobretudo artes visuais, a existncia
quer o intrprete dramtico - os quais, no ato de tirar a obra artstica se identifica sem resduo com a existncia fsica
da pgina qual ela est entregue numa escrita convencio- que serve para conserv-las, nas primeiras, pelo contrrio,
que so essencialmente artes sonoras, estas duas existncias
nal e no ato de apresent-la ao pblico, "realizam-na'', isto
so distintas, uma vez que a existncia fsica destinada a
, fazem-na viver, devolvem-lhe a sua realidade - aquele
conserv-las implica um meio, tal como a escrita alfabtica
tipo de atividade, portanto, no especfico da msica e do
ou a notao musical, que as confia pgina impressa ou ao
teatro, mas estende-se a todas as artes.
pentagrama, coisas que, de per si, no tm a menor relevn-
Esta tese no conforme ao ponto de vista corrente,
cia artstica. As primeiras, entre as quais seguramente se
que permanece tenazmente aferrado idia de que s a m-
sica e o teatro requerem execuo, e de que, neste aspecto, incluem a poesia, a msica, o teatro, no se tem acesso se-
existe uma ntida distino entre estas duas artes e as outras. no atravs da decifrao de sua existncia convencional
Mas, pensando bem, tal preconceito deriva de um equvoco: enquanto que as segundas, que certamente compreendem a'
pintura e a escultura, basta olh-las naquele seu aspecto sen-
isto , de pensar que a execuo verdadeira e propriamente
svel que as contm inteiramente. Portanto, parece que s as
dita, equivale a dizer a "realizao", se reduz quela decifra-
primeiras, e no as segundas, exigem execuo, porque so-
210 OS PROBLEMAS DA LEITURA DA OBRA DE ARTE
ESTTICA 211

mente aquelas esto confiadas a uma escrita simblica para as literrias, especialmente no caso da dana, mas preciso
serem decifradas. Em segundo lugar, se executar significa no esquecer que tambm na escrita alfabtica, e ainda mais
apresentar uma obra ao pblico, salta para o primeiro plano na notao musical, h mais aproximao do que preciso, e
a distino entre as artes que geralmente obtm a sua exis- que freqentemente o msico, ou o poeta, ou o dramaturgo,
tncia e realidade artstica somente no decurso de uma me- sentem a insuficincia da escrita e das indicaes e das
diao entre o pblico e a obra e aquelas que, pelo contrrio, didasclias para transmitirem as suas intenes, e de muitos
revelam a sua realidade artstica sem a interveno de me- modos manifestam esta sua insatisfao. De qualquer ma-
diadores: parece, portanto, existir uma distino entre as neira, a realidade artstica da arquitetura e da dana pode vir
artes que exigem a obra dos mediadores, como precisamen- confiada a notaes escritas, as quais podem at permitir
te so a msica e o teatro, e todas as outras que, no tendo que o apreciador "leia" a obra ainda no executada, execu-
necessidade de tal mediador, no exigiriam execuo. Mas a tando-a mentalmente, no prprio ato de decifrar a escrita sim-
situao no to ntida como parece primeira vista, e blica. Em segundo lugar, ler uma obra de arte no significa
como parece ao ponto de vista comum. Impem-se algumas somente sonoriz-la, como pode parecer a quem reduz a
particularizaes, dirigidas a distinguir trs aspectos diver- execuo decifrao de uma escrita convencional, confia-
sos nisto que comumente denominamos "execuo": a deci- da a uma pgina que, de per si, no tem nada de artstico.
frao, a mediao e a realizao; e mostrar que somente esta Ler uma obra de arte pode tambm querer dizer "visualiz-
ltima contm o que essencial execuo, e diz respeito, la", j que a existncia de uma pintura, no escuro, est to
indistintamente, a todas as artes. distante da sua existncia artstica quanto o est uma parti-
No que se refere ao primeiro caso, antes de tudo pre- tura da execuo pblica de uma obra musical: e toda a ati-
ciso notar que h artes que, mesmo oferecendo-se vista e vidade que se requer para passar da simples partitura de uma
no ao ouvido, e por isso, mesmo apresentando-se com si- pea musical sua realidade artstica completa e sonora, re-
nais fisicos que constituem seu corpo e sua realidade artsti- quer-se tambm para passar de uma pintura no escuro que-
ca, so passveis de notaes convencionais e simblicas. le modo de perspectiv-la e de ilumin-la que lhe realiza e
Trata-se, como oportunamente foi observado, da arquitetura evidencia toda a realidade artstica. Em cada um dos casos,
e da dana; e notvel observar que se trata precisamente trata-se de sonorizar e de visualizar da maneira querida pela
dos dois casos em que , respectivamente, mxima e mni- prpria obra, de modo a faz-la viver como ela prpria quer
ma a distncia entre a criao e a execuo, porque na arqui- viver. Sem dvida, isto diz respeito a todas as artes, mesmo
tetura o empreiteiro sempre diverso do arquiteto, e em to- s visuais, nas quais o olhar no se limita a registrar passiva-
do caso eles tm funes bem diversas, enquanto na dana mente, mas realmente "executa", isto , reconstri a realida-
com freqncia o danarino autor e executor a uma s vez de viva da obra, multiplicando as perspectivas, escolhendo
e, em todo caso, o coregrafo condiciona a prpria inveno os pontos de vista, dando maior relevo a certas linhas do que
ao danarino de que dispe, criando de propsito as suas a outras, notando os tons e as relaes, e os contrastes, e os
danas para ele. certo que se trata de notaes convencio- relevos, e as sombras, e as luzes, em suma, dirigindo, regu-
nais que nem sempre so to precisas como as da msica e lando e operando a "viso".
'

212 OS PROBLEMAS DA ESTTICA LEITURA DA OBRA DE ARTE 213

No que se refere ao segundo caso, preciso reconhecer, homem, aquela "dana" em torno do monumento que sabe
em primeiro lugar, que o nmero das artes que podem exigir transformar a imobilidade em movimento e o espao em
a interveno de um mediador maior do que parece pri- tempo. Somente naquelas que denominarei "artes figurati-
meira vista, o que reduz em muito aquela distino, que so- vas imveis" falta, inteiramente, o mediador: no cinema e
bre este ponto parecia radical, entre o teatro e a msica, de na dana, efetivamente, a obra nasce com o espetculo e nele
um lado, e todas as outras artes do outro. Eis, antes de tudo, se exaure, somente ali est acabada, completamente presen-
a poesia, que numa sociedade analfabeta exige o mediador te nos sinais fisicos que se sucedem no tempo sobre a tela ou
e, numa sociedade culta, o deseja, como atestam os diversos sobre o palco. O roteiro de um filme no um texto acabado
casos dos rapsodos e dos cantadores populares, dos jograis e para ser executado, mas uma etapa do processo criativo: os
dos modernos dizedores ou declamadores. evidente que atores cinematogrficos e os danarinos no so, propria-
onde a escrita universalmente ignorada, a poesia no tem mente, executores-intrpretes de uma obra j acabada, mas
outra existncia seno aquela sonora, isto , a sua verdadeira ou "matria" nas mos do diretor e do coregrafo, ou cola-
e prpria realidade artstica, que se oferece ao "leitor", ou boradores da sua criao, quase co-autores, ou, na verdade,
melhor, "ouvinte", diretamente, sem necessidade de nenhu- matria e autores a um s tempo, caso interessante de autor
ma decifrao, mas precisamente porque h a mediao do que inventa e cria adotando por matria o prprio corpo. A
executor. E l onde todos podem ter acesso diretamente realidade artstica do filme e da dana consiste inteiramente
poesia, porque esta circula amplamente em livros impressos na pelcula enquanto projetada sobre a tela e na sucesso de
que todos sabem ler, pode nascer o gosto de execues par- figuras que o danarino traa com o prprio corpo; salvo os
ticulares, que a realizam em determinadas interpretaes: raros casos de notaes para conservar uma dana, no h,
renascem, ento, os mediadores tambm na poesia, no mais em tais artes, um texto que seja completo, independente-
expresso de uma primeira necessidade, mas de um luxo mente da realizao que o autor faz, e que, por isso, exija a
refinado. Alm disso, eis o caso das prprias artes visuais, obra do mediador. Em segundo lugar, preciso no esque-
j que obra de mediador, se bem que no chamativa, a dos cer que em todas estas artes a interveno do mediador no
diretores dos museus e dos organizadores de exposies, indispensvel: tanto verdade que, em algumas artes, vai
que ambientam e iluminam o quadro e a esttua, preparando desaparecendo, como na poesia; em outras, apresenta-se so-
e sugerindo o ponto de vista de onde olh-los; e a dos urba- mente em certas circunstncias, como nas artes visuais; tam-
nistas, quando criam em torno de um edificio ou de um mo- bm l onde parece principalmente necessrio, como na msi-
numento um ambiente congenial, que o faa viver no seu ca e no teatro, algumas vezes falta, no sentido de que o pr-
mundo, ou o coloque no relevo apropriado, ou dele oferea prio autor executor, e a obra nasce diante do pblico no
uma perspectiva iluminante e reveladora; e a dos cineastas, prprio ato da apresentao, de modo que o ator mais autor
quando apresentam, num documentrio, uma obra pictrica que mediador: o caso da commedia deli 'arte e da improvi-
ou arquitetnica, aproveitando as possibilidades oferecidas sao musical, onde o canovaccio e o tema no so textos
1

pela objetiva e pela montagem para fornecerem um olho in-


terpretante e para realizarem, de um modo bem mais amplo 1. Na commedia deli 'arte o termo que designa uma espcie de estru-
e mais eficaz do que o possvel ao olho e aos olhares do tura da composio geral da pea. (N. da T.)
214 OS PROBLEMAS DA ESTTICA LEITURA DA OBRA DE ARTE
215
acabados, que enquanto tais transfonnam todo intrprete em
rindo a cada palavra aquele subsdio do gesto e do tom om
mediador, mas germes e esboos, e, portanto, etapas do pro-
que ela foi, originariamente, concebida. Ler um drama 6 o
cesso criativo.
mesmo que ler uma msica, para o msico hbil, que per-
Uma ulterior reflexo sobre estas duas ltimas observa-
correndo a partitura com os olhos sonoriza-a interiormente,
es mostrar ainda mais claramente que a execuo no se
superando, de um salto, a instrumentalidade da notao e
reduz obra dos mediadores. Com efeito, em primeiro lu-
tornando o pentagrama transparente para a realidade sono-
gar, a mediao absolutamente no substitui a execuo,
ra. E no consegue apreciar a poesia quem, ao l-la, no a
uma vez que, enquanto inseparvel da execuo e "realiza-
sonorizar interiormente, isto , no a proferir dentro de si
o" dada pelo intrprete pblico, no dispensa da execuo
como acredita que ela queira ser pronunciada, porque aspa-
que o espectador ou o ouvinte devam dar por conta prpria
lavras no so verdadeiramente tais se esto desacompanha-
se, de algum modo, querem ter acesso obra: ver um drama
das da sua condio corprea, se no so restitudas quela
no teatro, ou ouvir um concerto no auditrio, no significa
voz que originariamente as proferiu, se no so interpreta-
limitar-se a registrar passivamente, porque o ver e o ouvir pres-
das com a nfase, a entonao, a mmica que elas reclamam
supem o olhar e o escutar, isto , implicam que se d uma
e em que desejam ser encarnadas. Esta execuo interior po-
execuo prpria da obra que se olha e que se escuta, execu-
der ser imperfeita, e quem a realize poder ser incapaz de
o que a faa viver segundo aquela vida que o espectador
extrinsec-la daquela interioridade em que a limita, mas isto
ou o ouvinte consideram que lhe seja prpria. Com respeito
no muda a natureza das coisas.
a esta execuo do pblico, a do mediador se encontra na
Todas estas observaes certamente bastam para mos-
condio dplice de propor-se a dirigi-la e de solicitar seu
trar que a execuo no se reduz a decifrar ou a mediar. Es-
julgamento. Com efeito, por um lado o mediador, longe de
tas operaes so casos particulares da execuo, que certa-
substituir a pr}'.fria execuo quela do pblico, antes pre-
mente levantam graves problemas, como o da insufi1.:incia
tende facilit-la, sugeri-la, regul-la, e por outro lado o es-
das notaes musicais, o da importncia que na poesia pode
pectador e o ouvinte, para julgarem acerca da execuo do
ter a pgina vista, o do influxo da presena de um pblico, o
mediador, no tm outro critrio a no ser sua prpria exe-
da especial tcnica do executor-mediador, em que sentido
cuo, que, para eles, coincide com a mesma obra. Alm dis-
ele pode ou deve ser chamado artista, em que relao esto,
so, quando falta mediao, nem por isso cessa a execuo, o
nele, a inveno e a repetio, a espontaneidade e o automa-
que mostra o quanto aquela contingente e inessencial, e o
tismo, a expresso e o exerccio, a interpretao e a decifra-
quanto esta, pelo contrrio, indispensvel e necessria. O
o, e assim por diante. Em todo caso, quer se trate de deci-
teatro lido ser muito diferente daquele visto ou ouvido,
frar ou s de olhar, quer a execuo esteja dividida entre me-
mas tambm ele almeja uma reconstruo, mesmo que ideal
diador e espectador, ou reunida s no leitor, fica assente que
e interna, do espetculo: o sagaz leitor de dramas, nascidos
a execuo - entendida como "realizao" que faz com que
para o espetculo, no cometer o erro de l-los como se se
a obra viva de sua vida prpria e a faz ser na sua mesma rea-
tratasse de um texto composto s para a leitura, a maneira de
lidade artstica - diz respeito a todas as artes, e no se tem
um romance, mas ir anim-los sobre um palco ideal, confe-
acesso obra a no ser executando-a. Quando, portanto, pa-
T
1

216 OS PROBLEMAS DA ESTTICA LEITURA DA OBRA DE ARTE


217
ra aludir a esta necessidade de execuo que a obra de arte
enquanto tal possui, faz-se referncia msica e ao teatro, ginrio, de inato e de essencial: exigindo ser cxl.!culada, a
obra no reclama nada que j no seja seu. A obra de arte
isto acontece porque em tais artes esta "realizao" tem um
aspecto mais evidente e aparatoso, e por isso mais apropria- vida, vida que criada uma vez e quer ainda viver: a execu-
do para exemplificar e concretizar uma idia geral, e no o pretende justamente faz-la viver desta sua vida, que
porque a execuo signifique decifrao ou mediao, aspec- dela e somente dela; ela nada mais faz que torn-la presente
tos que na msica, no teatro e tambm em outras artes apa- e viva naquela plenitude da sua realidade sensvel e espiri-
recem juntos como o da "realizao", mas que, de modo al- tual em que foi concebida e criada, e na qual quer viver ainda
gum, identificam-se com ele. e sempre, e continuar a reviver de tempos em tempos. Exe-
cutar a obra de arte, portanto, no significa acrescentar-lhe
alguma coisa de estranho, nem exp-la a inevitveis falsea-
3. As relaes entre obra e execuo. A obra de arte,
mentos ou disfarces: pelo contrrio, significa precisamente
portanto, exige execuo. Mas eis que, acerca deste ponto,
"faz-la ser" naquela que a sua realidade e na vida da qual
surge um problema: por que a obra exige execuo? Se ela j
ela prpria quer viver. certo que bem se trata de uma ativi-
existe como obra de arte, parte a necessidade de decifr-la
dade do leitor e do intrprete e, mais precisamente, de uma
ou apresent-la a um pblico, no basta "deix-la ser" nesta
atividade claramente positiva, que no se limita negativa-
sua realidade artstica? A execuo no se arrisca a ser um
mente a afastar os obstculos para uma apresentao que a
acrscimo indiscreto e estranho, destinado inevitavelmente
obra faria de si mesma, isto , que no se limita a "deixar
a sobrepor-se a ela e a falsear-lhe os verdadeiros lineamen-
ser", mas intervm para "fazer ser"; porm, esta atividade
tos? A resposta, sobre este ponto, simples: a obra exige
no desfigura nem falseia de per si a obra de arte, a qual no
execuo porque ela nasce executada. Se uma pea de msi-
tem outro modo de apresentar-se a no ser esta operao do
ca exige ser exeoutada porque ela nasceu como realidade
leitor; alm do mais apenas nesta atividade do executor ela
sonora sobre as teclas de um piano ou sobre as cordas de um
consegue, verdadeiramente, apresentar-se como , ser aque-
violino, e se uma poesia exige ser recitada porque o autor a
la que quer ser; viver como quer viver.
concebeu como realidade sonora, de modo que o seu sentido
Mas as dificuldades a este respeito no terminaram. Di-
espiritual se concretizasse com todos os componentes fisi-
zer que a obra de arte exige execuo no significa aludir a
cos da voz e do gesto. E, de fato, o msico no se contenta
com prescrever o movimento, a intensidade, o timbre, mas uma sua incompleteza e insuficincia, que apenas com a
multiplica as notaes para regular tambm a expresso, o execuo seria preenchida e corrigida? Se, para a plenitude
colorido, a pausa; o dramaturgo tende a particularizar sem- da realidade sensvel e espiritual da obra, requer-se a execuo,
pre mais minuciosamente, com didasclias feitas de prop- no ser preciso dizer que a obra, por si mesma, incomple-
sito, o tom e a mmica do ator; ao escritor no bastam os si- ta ou, pelo menos, inerte e sem vida? Assim queriam alguns,
nais de pontuao e os recursos tipogrficos para descrever que sustentam que executar significa acabar: a obra, de per
seus intentos e para recomendar os efeitos por ele desejados. si, incompleta, s a execuo oferece-lhe o acabamento que
A execuo , em suma, alguma coisa de congnito, de ori- lhe falta e a sua plena realidade resulta da colaborao entre
autor e leitor. Assim argumentam ainda aqueles que afir-
218 OS PROBLEA!AS DA ESTTICA

mam que a obra, de per si, uma realidade inerte, um corpo


' LEITURA DA OBRA DE ARTE

que s uma realidade viva est em condies de solicitar


219

inanimado, um cadver sem vida, ao qual preciso infundir uma operao to ativa quanto a execuo. Alm disso, a
nova vida e emprestar novo esprito, e precisamente este o vida que a obra espera da execuo a sua prpria vida ori-
oficio das vrias execues, que, como numa espcie de me- ginria, que, simplesmente, exige ser despertada, e no uma
tempsicose, oferecem-lhe reanimaes temporrias. Mas, vida qualquer, mesmo que nova, ou melhor, arbitrria, como
contra este modo de ver, preciso recordar que executar no a que se quereria infundir num corpo inerte. Em suma, o ca-
significa, exatamente, nem acabar, isto , prolongar um rter extremamente ativo da execuo pode induzir a duas
processo incompleto, nem infundir nova vida a um corpo falsas opinies, muito mais difundidas do que merecem:
inerte: significa, porm, dar uma obra, na plenitude da sua que a obra uma realidade incompleta, cuja leitura, levan-
realidade tanto espiritual como sensvel, quer seja visual quer do-a ao acabamento, exalta o leitor a verdadeiro co-autor pro-
sonora, efaz-la viver da sua prpria vida, daquela vida que priamente dito, ou que a obra uma realidade inerte at que
o autor lhe deu e que se trata de despertar, daquela vida com o contemplador no a resgate da morte, vivificando-a com o
a qual ela nasce e da qual ela quer continuar a viver ainda. seu olhar. Com isso se esquece que s aquilo que acabado
Uma realidade incompleta, antes de mais nada no poderia, e vivo tem a fora de exigir a execuo, isto , que seja dado
a rigor, ser "executada", uma vez que executar significa pre- na sua inteireza e na sua vida.
cisamente dar uma obra na sua inteireza: quando muito po- Mas, dir-se-, se a obra verdadeiramente viva, a exe-
deria ser, precisamente, "acabada", isto , dotada daquilo cuo no ser alguma coisa de secundrio e de suprfluo,
que lhe falta, levada a seu termo natural. provida do seu com- um reflexo passageiro e momentneo desta sua vida, que o
plemento. Da fica logo evidente que acabar coisa comple- nico que real? Assim argumentam alguns que vem na
tamente diversa de executar, j que o acabar pressupe uma execuo nada alm de uma cpia ou de uma reproduo,
insuficincia e implica um complemento bem preciso e de- feita s para fins prticos e com a nica funo de suscitar a
terminado, enquanto o executar pressupe a perfeio e se lembrana e a nostalgia do original, isto , uma realidade que
concretiza numa multiplicidade inexaurvel de execues: renuncia prpria autonomia e se contenta com uma exis-
enquanto o incompleto s pode ser completado, e ainda mais, tncia temporria e instrumental. Contra esta desvalorizao,
completado da nica maneira exigida pelo seu prprio ina- necessrio recordar que a execuo certamente no preten-
cabamento, aquilo que perfeito, pelo contrrio, exige exe- de ser autnoma com relao obra, mas seguramente no
cuo, e precisamente em virtude da sua perfeio suscet- renuncia vida daquela: ela no se contenta com recordar a
vel de execues sempre novas, diversas. Alm disso, um obra mas quer, antes, ser a prpria obra na plenitude da sua
corpo inerte no tem tanta fora para exigir, ou melhor, soli- realidade sensvel e espiritual, e tambm no se contenta
citar a execuo, isto , o ser dado na sua vida, porque, de com ser uma cpia dela, mas quer, antes, ser a realidade
preferncia, sofreria passivamente qualquer arbitrrio trata- plena e viva da obra. E, dir-se- ainda, se a obra est verda-
mento ao qual se quisesse submet-lo. A execuo a ativi- deiramente acabada, ela no tem necessidade alguma de
dade que uma realidade, por sua vez ativa, dinmica e eficaz execuo, a qual portanto, quando existe, seria uma realida-
exige para ser comunicada e reconhecida como tal, de modo de nova e diversa, que se acrescenta obra ou, na verdade,
220 OS PROBLEMAS DA ESTTICA
LEITURA DA OBRA DE ARTE 221

pretende substitu-la. Assim, por exemplo, aqueles que vem forma se apoderou da obra, que se identifica com ela: o exe-
na representao teatral uma obra nova com relao ao texto cutor estuda a obra em todos os seus aspectos e pretende d-
do drama, que, em si, est concludo e completo. Mas quem la como ela prpria quer ser e, para tanto, experimenta e
afirma isso esquece que a obra exige execuo precisamen- reexperimenta a prpria execuo; e quando lhe parece que
te porque est acabada e perfeita: a sua necessidade de exe- esta atingiu o seu objetivo, ela no , para ele, nada de diver-
cuo no s no tira nada da sua completeza, mas, antes, so da obra, antes a prpria obra na plenitude da sua reali-
parte integrante dela, j que em tal completeza est contida dade sensvel e espiritual.
a execuo originria que o autor lhe dava enquanto a fazia, Acerca deste ponto, preciso prestar ateno para no
e que ela mesma pretende do leitor como condio do aces- cair num fcil "atualismo", que da exata constatao de que
so a ela. Assim tambm a execuo no pretende acrescen- a obra no vive seno nas prprias execues, identifican-
tar coisa alguma obra de arte, ou mesmo substituir-se a ela; d?-se ora com uma ora com outra, tira a ilegtima conseqn-
antes, ela pretende ser a obra de arte, na sua verdadeira, aca- cia de que a obra se reduz s prprias execues, dissolven-
bada e perfeita realidade. do a prpria nica realidade na sua mltipla existncia. Na
Analisando bem, portanto, o intento da execuo en- verdade, demasiado numerosa a fileira daqueles que afir-
contra-se com o prprio desejo da obra: a obra quer continuar mam que, propriamente, no existe a Pattica de Beethoven
a viver da vida com que originariamente nasce, e a execuo mas apenas, de tempos em tempos, a Pattica de Cortot,
no quer viver seno da prpria vida da obra. E assim como Pattica de Backhauss, e assim por diante. Da evidente cons-
aquele desejo essencial para a obra, assim este intento tatao de que a realidade artstica da Pattica no reside na
essencial para a execuo: a execuo extrai vida da obra sua inerte e muda partitura, mas se desdobra, em toda a sua
enquanto a faz viver de sua vida originria, e a obra no tem plenitude, precisamente no momento das suas diversas exe-
outro modo de vi'ver a no ser aquela execuo que somente cues, h quem se sinta no direito de abandonar-se quelas
quer viver de sua vida. Desse modo, obra e execuo coinci- afirmaes extremistas e perigosas, alm de falsas e incon-
dem at se identificarem: a realidade e a vida de uma no cludentes. Quais so os perigos inerentes a afirmaes do
seno a realidade e a vida da outra. Por um lado, a execuo gnero, veremos examinando a teoria da arbitrariedade da
o nico modo de viver da obra: a obra s vive na srie das interpretao. Esquece-se que a presena da obra na execu-
suas execues, dando vida a todas e se identificando em o que dela se faz no uma identificao pela qual a pri-
cada uma; e no se dir, deveras, que a poesia e a msica vi- meira se reduza segunda, sem resduo, mas uma presen-
vem na pgina impressa, pois que s "vivem" naquele com- a normativa e judicante. Mais precisamente, pode-se dizer
plexo sonoro a que d lugar a sonorizao quer externa, quer que a coincidncia de obra e execuo no exclui uma trans-
interna; nem se pode dizer que uma pintura "vive" sem soli- cendncia da primeira com relao segunda, porque se
citar um olho para olh-la do modo como ela quer ser olha- trata de uma coincidncia normativa e de uma identidade
da, pois que, naquele caso, seria como se estivesse no escuro, final. Dizer que a obra exige execuo significa afirmar que
existncia potencial espera de revivescimento. Por outro ela quer ser executada, mas pede contas do modo de execu-
lado, a execuo realiza o prprio objetivo quando de tal t-la: a obra reside nas suas execues como sua lei e crit-
222 OS PROBLEMAS DA ESTTICA LEITURA DA OBRA DE ARTE
223
rio de juzo, isto , estimula-as todas, regula-as no seu curso,
aprova-as se adequadas, denuncia-as se falidas ou arbitr- prprio autor pode enganar-se acerca da prpria obra, e ser
rias, entrega-se soberanamente quelas que a revelam, mas um mau juiz dela, pior intrprete e pssimo cxc1.:utor. pre-
subtrai-se quelas que a traem: em suma, a obra se rende ciso ir mais fundo: penetrar na oficina do artista, asso<.:iar-sc
execuo que sabe d-la, identifica-se com aquelas que sou- sua criao, escutar com ele as exigncias da obra, ver a
beram colher a sua vida. H uma verificao deste fato, e obra no ato de regular a sua prpria formao. A obra <.:onse-
que diante de uma obra que conhecemos pela primeira vez, gue ser lei para o executor somente se lhe apare<.:e como lei
atravs da execuo, ns conseguimos formular, embora do autor quando a fazia: assim como a obra solicitou o artis-
rudimentar e imperfeitamente, um juzo acerca da obra e um ta a faz-la como ela prpria queria que ele a fizesse, assim
juzo acerca da execuo. Isto pode parecer estranho: de fa- ela solicita o leitor ou o mediador a execut-la como ela pr-
to, como julgar a obra se s a conhecemos mediante esta pria quer ainda existir. Isto significa que afidelidade devi-
execuo? E como julgar a execuo, se no a distinguimos da mais obra enquanto formante do que obra enquanto
da obra? E, na verdade, este duplo juzo possvel precisa- formada. certo que bem a obra, na sua completeza, que
mente em virtude do fato de que entre a obra e a sua execu- preciso executar e fazer viver na plenitude da sua realidade;
o h, a um s tempo, identidade e transcendncia: a exe- mas a plenitude desta vida aquela querida pelo dinamismo
cuo a prpria obra e, ao mesmo tempo, no seno uma interno da obra, da prpria obra enquanto , ao mesmo tem-
execuo dela, e a obra esta sua execuo, mas, ao mesmo po, lei e resultado do processo da sua formao. O executor
tempo, juiz e norma dela. Enquanto a execuo a prpria ser assim autorizado a melhorar a obra naqueles particula-
obra, possvel julgar a obra atravs dela; enquanto a obra res em que o autor no soube obedecer plenamente s exi-
norma da execuo, ela oferece um critrio para julgar acer- gncias da prpria obra- o que poder, talvez, conter algum
ca da execuo. perigo, mas no fundo uma operao da mesma natureza
Se esta a estrutura da execuo, qual o dever que dela daquela do crtico, que desaprova algum aspecto particular
decorre, em concreto, para o executor, seja um leitor direto de uma obra bem-sucedida no seu conjunto, j que ele con-
seja um mediador entre a obra e o pblico? Dar a obra como segue fazer isto somente enquanto compara a obra tal como
ela prpria quer. Ele tem uma norma clara e precisa: a prpria ela com a obra tal como ela prpria queria ser. nesta
obra. Basta que ele a obrigue a revelar a sua execuo con- comparao que reside quer o critrio e a possibilidade do
gnita e originria, isto , a vida com que ela nasce e da qual juzo sobre a obra de arte, quer a lei e a possibilidade da exe-
quer continuar a viver, o modo como ela quer viver ainda e cuo da obra. E trata-se de um critrio e de uma lei extre-
sempre. Costuma-se dizer: preciso executar as obras como mamente slidos e evidentes, como firme e evidente a rea-
o autor as executaria; a Pattica est executada como o pr- lidade artstica da obra de arte para quem soube olh-la e in-
prio Beethoven t-la-ia executado. Nada mais falso: no terrog-la.
esta a execuo originria que se trata de renovar. Alm das
mudanas trazidas pelo tempo, pelas circunstncias e pelos 4. Os problemas da interpretao. A primeira coisa
instrumentos, h sempre o fato, bastante freqente, de que o que salta vista no fenmeno da interpretao a sua infini-
dade: a interpretao infinita quanto ao seu nmero e ao
224 OS PROBLEMAS DA ESTTICA LEITURA DA OBRA DE ARTE 225
seu processo. Por um lado, no h interpretao definitiva soal, e portanto mltiplo, o reino da su jetividade e da re-
nem processo de interpretao que, alguma vez, possa di- latividade: ela no nos d a realidade do objeto, mas a ima-
zer-se verdadeiramente acabado: a srie das revelaes no gem que ns fazemos nele, ou com o sobrepor-lhe as nossas
est nunca fechada, e toda proposta de interpretao pass- mutveis reaes e, por isso, vendo-o atravs de uma lente
vel de reviso, integrao, aprofundamento, e h sempre deformante, ou com o dissolv-lo na nossa interioridade e,
alguma nova circunstncia que a desmente, ou limita, ou cor- por isso, desconhecendo sua objetiva independncia; com
rige: cada vez que se rel uma obra, o processo de interpre- isso no fica nenhum critrio para julgar as diversas inter-
tao que se mantinha fechado reabre-se, e tudo recoloca- pretaes e para preferir uma outra, mas elas so indifo-
do em questo; mesmo aquilo que se conservou da primeira rentes, todas aceitveis e todas igualmente legtimas.
interpretao profundamente mudado, acolhido num novo Estas duas concepes tm o efeito de desvalorizar o
contexto e integrado por novas descobertas. Por outro lado, conhecimento interpretativo, confinando-o no campo do
as interpretaes so muitas, tantas quantas as pessoas que impreciso, do arbitrrio, do mutvel, do relativ?. Evi ent -
se aproximam de uma determinada obra, e at mais, se pen- mente, originam-se dos dois pressupostos segumtes, impli-
sarmos nas mudanas a que, no curso de sua vida, uma citamente afirmados ou abertamente declarados: em primei-
mesma pessoa levada, sob o estmulo de novas circunstn- ro lugar, que um conhecimento s pleno e completo se
cias e de novos pontos de vista: no sem razo que, quando nico, de modo que onde os modos de conhecer so muitos
se fala de matria interpretvel, pensa-se logo no dito tot ca- no h seno aproximao, e, em segundo lugar, que a natu-
pita tot sententiae,j que a interpretao , geralmente, reza pessoal da interpretao uma condio fatal e intrans-
qua- lificada pelo possessivo, "minha, tua, sua ponvel, que confere a todo o nosso conhecimento u car-
interpretao", sempre personalssima, por isso mltipla, ou ter irremediavelmente subjetivo. Deste ponto de vista, a
melhor, infinita. notada caracterstica da interpretao, de ser infinita quanto
Destes dois fatos do-se explicaes que, parecendo ao nmero e ao processo, considerada como uma desvan-
bvias e muito naturais, geralmente so aceitas e repetidas, tagem inicial e decisiva; e se a arte uma das regies mais
mas que, na realidade, acabam por ofuscar toda a questo, vastas do amplo reino da interpretabilidade, por isso mesmo
de modo que seria oportuno desembaraar delas o terreno ela vem abandonada s consideraes mais imprecisas e
desde o incio, se a sua falsa aparncia de verdade e a fora aproximativas e aos tratamentos mais subjetivos e arbitrrios.
do hbito no tornassem bastante difcil a extirpao. Por um O erro destes prejuzos o de conceber a preciso, a
lado, diz-se que a interpretao, por aquela sua natureza que evidncia, o acordo, as leis e os critrios de modo to mate-
lhe impede de se apresentar como definitiva, , no fundo, rial e aparatoso, a ponto de neles no saber encontrar algum
somente uma aproximao: ela nunca atinge o corao do onde esteja vigente a variedade e a multiplicidade do pensa-
seu objeto, no faz mais que girar em torno dele, deixando mento, e o de converter em defeito e desvantagem aquela
escapar a sua essncia profunda e seu ntimo segredo, con- que, ao contrrio, a condio feliz e a incomparvel rique-
tentando-se com colher algum aspecto perifrico e limitan- za da interpretao. De fato, a interpretao o encontro de
do-se a um conhecimento impreciso e parcial. Por outro la- uma pessoa com uma forma; e se pensarmos que tanto a
do, diz-se que a interpretao, por aquele seu carter pes-
---

226 OS PROBLEMAS DA ESTTICA

pessoa quanto a forma no so realidades simples, mas no


' LEITURA DA OBRA DE ARTE 227

sucedida como vitria consciente e superao ativa da cont-


um infinito encerrado em algo de definido, teremos, de nua ameaa de malogro que a espreita no decurso de seu tra-
pronto, a idia do quanto positiva a infinidade da interpre- balhoso processo.
tao, a ser considerada antes como inexaurvel riqueza do O processo da interpretao consiste num movimento
que como o reino da impreciso e da arbitrariedade. A que vai pouco a pouco representando os esquemas de uma
forma tem uma infinidade de aspectos, cada um dos quais a imagem destinada a revelar a verdadeira realidade da ohra:
contm inteira, mesmo no lhe exaurindo a infinidade; e a pe-nos prova comparando-os, de tempos em tempos, com
pessoa pode adotar infinitos pontos de vista, isto , concreti- as descobertas que a obra fornece se devidamente interroga-
zar-se numa infinidade de olhares ou de modos de ver, cada da; descarta os falsos, integra os incompletos, corrige os
um dos quais contm sua espiritualidade inteira, mesmo no inexatos, melhora os defeituosos e escolhe os adequados;
lhe exaurindo todas as possibilidades. A interpretao ocor- cuida de no afrouxar a ateno, de evitar a impacincia e a
re quando se instaura uma simpatia, uma congenialidade, precipitao, de conservar sempre aberta a possibilidade do
uma sintonia, um encontro entre um dos infinitos aspectos confronto e da verificao, at que no se alcance a desco-
da forma e um dos infinitos pontos de vista da pessoa: inter- berta, isto , a precisar a imagem que preside verificao e
pretar significa conseguir sintonizar toda a realidade de uma d a obra como ela quer aparecer e revela sua realidade ver-
forma atravs da feliz adequao entre um dos seus aspectos dadeira e profunda; ento no h mais distino entre a ima-
e a perspectiva pessoal de quem a olha. Em resumo, esta a gem, assim buscada e figurada, e a obra, assim indagada e
estrutura da interpretao, que basta para mostrar o quanto interrogada, porque, finalmente, a imagem to adequada,
so inadequados e injustos aqueles modos de conceb-la e que no se pode distinguir se ela quem revela a obra ou se
para explicar, em primeiro lugar, como a interpretao deve a obra que se revela nela. A imagem bem sucedida, mais
ser um processo infinito e sempre passvel de reviso, sem do que captar, ou representar, ou dar a ohra, pode-se dizer
por isso assumir um carter de mera aproximao; e como que a prpria obra na plenitude da sua realidade, j que a
ela deve ser mltipla e sempre nova e diversa, sem por isso vontade captativa da imagem se encontra com a vontade
cair no subjetivismo e no relativismo. manifestativa da obra: este um ponto no qual, como tnha-
mos visto, coincidindo o desejo da obra com o intento da
5. Infinidade do processo interpretativo. Em primei- execuo, execuo e obra se identificam uma na outra. O
ro lugar, a interpretao exige um processo. Com efeito, tra- processo de interpretao vai, portanto, de uma dualidade
ta-se de sintonizar um ponto de vista pessoal com um aspec- inicial, na qual se procura ter bem claramente a obra diante
to da obra, e preciso procurar esta correspondncia, com de si, na sua inviolvel independncia, para poder fixar-lhe
um esforo hbil e atento, vigilante e controlado, dctil e o olhar bem a fundo, a uma identidade.final, em que a obra
preciso, agudo e multiforme, seno a revelao no aconte- se entrega plenamente imagem que soube revel-la.
ce e a vontade de penetrao fica frustrada, desembocando Mas ento, perguntar-se-, o processo da interpretao
na incompreenso. Este risco permanente da incompreen- no infinito, porm chega a concluses definitivas? A res-
so essencial e constitutivo da interpretao, que s bem posta s pode ser negativa: assim como uma execuo no
228 OS PROBLEMAS DA ESTTICA LEITURA DA OBRA DE ARTE
229
bloqueia a obra numa unicidade definitiva, porque antes a
as quais, no entanto, acabam falseadas por aquela arbitrria
prpria obra pede para reviver em execues ulteriores e
e imodesta presuno. Pretender ter compreendido definiti-
sempre novas, assim o processo de interpretao no fe-
vamente uma obra como pretender compreend-la a um
chado, porque logo, sob a solicitao de novos pontos de vista,
primeiro olhar: assim como a obra de arte s se oferece a
intencionalmente buscados ou casualmente ocorridos, novas
quem conquista o seu acesso, tambm se fecha a quem quer
descobertas premem, uma reviso se impe, e o processo se
monopolizar a sua posse. Com efeito, por um lado, no h
reabre com toda uma nova trajetria de propostas, verifica-
compreenso da obra seno atravs de um processo de inter-
es, descobertas, revelaes. O fato que, daquele determi-
pretao, porque se pode olhar sem ver e procurar sem en-
nado ponto de vista, ou com a intensidade daquele olhar,
contrar, mas no encontrar sem procurar nem ver sem ter
tinha-se colhido um aspecto da obra, que por sua vez tem
olhado: e mesmo nos raros casos de compreenso quase ime-
infinitos aspectos, e se cada um deles contm a obra e por
diata no que tenha faltado o movimento de acesso e a
isso est em condies de revel-la por inteiro, nenhum
busca interpretativa, porque se deve reconhecer, antes, que o
deles pode pretender monopolizar a prpria obra, que exige
olhar estava preparado por uma afinidade eletiva ou por um
manifestar-se tambm nos outros aspectos. Assim, mal um
longo exerccio, a ponto de criar como que uma espera e de
novo ponto de vista deixa entrever a possibilidade de outros
abreviar o processo na rapidez de um ato de particular pene-
aspectos, nasce o desejo de um conhecimento novo e diver-
trao. Por outro lado, pretender ter compreendido definiti-
so da obra, que integre o primeiro conhecimento, ou mesmo
vamente uma obra seria como que desconhecer sua inexau-
que o substitua, ou, simplesmente, que se acrescente a ele, e
ribilidade, isto , fechar os olhos diante de uma das caracte-
o processo de interpretao se reabre, destinado a no aca-
rsticas mais profundas e fundamentais da obra de arte, e,
bar mais, pela infinidade dos aspectos da obra, todos dese-
portanto, fechar-se definitivamente sua compreenso. Uma
josos de revel-la-em perspectivas sempre novas. A infinida-
vez que se conseguiu fazer a obra de arte falar - e no coi-
de do processo interpretativo depende, portanto, da prpria
sa fcil -, ela se abre com familiaridade tanto maior quanto
inexauribilidade da obra de arte.
maior tenha sido sua primitiva reserva; e se primeiro res-
Pode-se, ento, comparar a interpretao a um dilogo
pondia somente se era interrogada, agora ela prpria solicita
entre pessoas, feito de perguntas e de respostas, em que se
as novas perguntas, cada vez mais profundas, e as premia
trata no s de saber escutar, mas tambm de saber fazer
com respostas cada vez mais reveladoras; cada verdadeira
falar, isto , de formular as perguntas do modo mais com-
leitura como um convite a reler, porque a obra de arte tem
preensvel ao prprio interlocutor de forma a dele obter as
sempre alguma coisa de novo a dizer, e o seu discurso sem-
respostas mais acessveis ao ponto de vista em que nos en-
pre novo e renovvel, a sua mensagem inexaurvel.
contramos. E, uma vez iniciado este colquio, no tem mais
Mas, perguntar-se- ainda, como um processo que no
fim: quem acreditasse ter compreendido definitivamente
termina mais pode penetrar na obra? Como uma atividade
uma obra de arte, no fundo, no fez outra coisa seno inter-
que implica uma tarefa infinita pode ser uma posse real'?
romper um colquio, talvez iniciado com felicidade e talvez
Ora, se analisarmos bem, veremos que precisamente esta a
culminado em verdadeiras descobertas propriamente ditas,
natureza da interpretao, a de dar lugar a uma posse real no
230 OS PROBLEMAS DA ESTTICA
' LEITURA DA OBRA DE ARTE 2.11

prprio ato de ser um processo infinito: de unir ao mesmo precisamente aqui que se v o quanto inadequado
tempo, numa sntese que parece paradoxal e no facilmente conceber a interpretao como aproximao. O fato de que
explicvel primeira vista, o conhecimento de uma posse a interpretao no seja, nem possa ser uma posse definitiva
firme e a conscincia de ainda dever procurar. Por um lado, e exclusiva, no s no implica, mas exclui do modo mais
o intrprete est certo de possuir a obra: para ele, a sua inter- absoluto que ela seja uma simples aproximao perifrica,
pretao a prpria obra, antes de tudo porque no pode ver uma aproximao ignara de posse e penetrao. Porquanto
a obra fora da execuo que ele lhe d, nem portanto proce- sempre exposta eventualidade de retomar a interrogao e
der a um absurdo confronto, e depois porque o seu desgnio continuar o colquio e sempre solicitada pela possibilidade
no era o de dar uma cpia da obra, mas o de colher a pr- de novas descobertas e pela necessidade de novas indaga-
pria obra na sua realidade, de modo que ele no pra seno es, a interpretao uma verdadeira posse propriamente
quando a imagem lhe parece to reveladora a ponto de iden- dita, que atinge o corao do seu objeto, que penetra na inti-
tificar-se com a prpria obra. Por outro lado, o intrprete midade da obra, que, sobretudo, a colhe inteira e total. A sua
instabilidade no deriva de uma impotncia do seu modo de
no pretende, de fato, converter esta posse em um monop-
conhecer, mas do privilgio de ter por objeto uma realidade
lio exclusivo, porque ele sabe bem que a sua , precisamen-
como a obra de arte: ela no afetada por um limite que a
te, uma interpretao, isto , o conhecimento de alguma coi-
confine superfcie ou periferia, transformando-a numa
sa de inexaurvel, que contm a constante possibilidade de
espcie de conhecimento manco ou irremediavelmente in-
novas revelaes e impe a necessidade de uma contnua vi-
completo, porque conhece tudo aquilo que h de conhecer e
gilncia para no se tornar surdo a novas mensagens. Esta
colhe inteiramente o seu objeto; se nunca definitiva por-
dupla conscincia, de possuir a obra e de aprofund-la sem-
que o seu objeto infinito e ela no pode e nem quer arro-
pre, isto , da ideQtidade da prpria interpretao com a mes-
gar-se uma posse exclusiva dele. Em suma, ela instvel
ma obra e da possibilidade de interpretaes sempre novas,
no porque seja uma posse, mas porque no quer ser uma
essencial ao intrprete, que cessa de ser tal se descuida um posse exclusiva; no porque no alcance o seu objeto, mas
dos dois aspectos em favor do outro; e explica-se ainda com porque este inexaurvel: esta no , certamente, uma con-
base na infinidade da obra de arte, j que se cada um dos dio de insuficincia e de imperfeio, mas antes, de per-
infinitos aspectos da obra a contm inteira, basta colher um feio e de riqueza; tambm irremedivel empobrecimento
deles para nele colher a totalidade da obra, e se nenhum seria a presuno de uma posse exclusiva, que negaria a pr-
deles est em condies de exaurir a infinidade da obra, esta pria infinidade do seu objeto. Que maior riqueza do que pos-
promete novas revelaes e exige ulteriores aprofundamen- suir alguma coisa de inexaurvel? Esta a condio da inter-
tos. Assim se explica como, realmente, se pode possuir algu- pretao, a qual precisamente por isso deve ser um processo
ma coisa que se deva ainda e sempre indagar, e como se pensa infinito, sem com isto reduzir-se a mera aproximao.
dever e poder aprofundar alguma coisa que j se possui: sobre
esta base, posse e busca so extremamente compatveis e 6. Multiplicidade e pessoalidade das interpretaes.
representam os dois gonzos da atividade do intrprete. Em segundo lugar, a interpretao mltipla, e esta sua
232 OS PROBLEMAS DA ESTTICA
' LEITURA DA OBRA DE ARTE 233

multiplicidade tem certamente a ver no s com a inexauri- ento impessoal, nica e no original, ou exprime a perso-
bilidade da obra, mas tambm com a diversidade das pes- nalidade do intrprete, e ento mltipla, variada e desvin-
soas, sempre novas, dos intrpretes. A interpretao tem, culada do texto; ou sacrifica a verdade originalidade; ou
portanto, um insuprimvel e fundamental carter de pessoa- objetiva, e, por isso, impessoal, ou subjetiva, e, por isso,
lidade. Isto no significa, todavia, que ela seja irremediavel- infiel; em suma, ela no pode chegar verdade a no ser
mente subjetiva, isto , abandonada ao arbtrio do intrprete. com prejuzo do que a torna mltipla, variada e sempre nova,
A subjetividade das mltiplas interpretaes no seno a e no pode aspirar originalidade sem com isso comprome-
alternativa de um falso dilema que, diante da evidente uni- ter a fidelidade obra.
dade da obra e da no menos evidente multiplicidade das Analisando bem, no h nada mais distante da efetiva
execues, declara que estas ou so todas inadequadas, me- condio da interpretao do que este modo de ver, que, no
nos uma, ou so todas igualmente legtimas, o que o mes- entanto, to difundido e corrente. Basta recorrer aos dados
mo que dizer que, de uma obra, ou h uma s interpretao da experincia. O que se espera de um intrprete? Voltemo-
justa, ou todas so igualmente justas Na base deste falso nos, para maior evidncia, a um executor pblico, isto , a
dilema entre unicidade e arbitrariedade da interpretao h um ator ou a um intrprete musical, sem esquecer, porm, que
um pressuposto: a idia de que a diversa personalidade dos acerca deste ponto o discurso vale para um leitor qualquer de
intrpretes , necessariamente, um obstculo e uma lente uma arte qualquer. No esperamos de um intrprete que ele
deformante, donde o intrprete ou deve fazer o possvel para nos d a nica interpretao justa, tanto verdade que vamos
remover este impedimento, isto , fazer um esforo de des- ouvir determinado executor de preferncia a outros, desejo-
personalizao para buscar a nica interpretao justa, ou sos de escutar a sua interpretao, ou porque conhecemos
ento resignar-se a esta condio, ou melhor, consider-la sua particular agudeza e sensibilidade, o especial estilo
como insupervel 'b fatal, e servir-se das interpretaes mais interpretativo, a singular congenialidade com o autor, ou
para exprimir-se a si mesmo do que para dar a obra. O intr- tambm porque estamos curiosos para.ver que precioso re-
prete encontrar-se-ia, portanto, na condio de ter que esco- sultado pode ter advindo do contato entre aquela obra e
lher entre um dever de impessoalidade e um ideal de origi- aquele executor; nem esperamos que ele s se deixe guiar
nalidade: de uma parte, a impessoal busca da interpretao pelo critrio da originalidade, como se pudssemos permi-
nica verdadeira e, de outra, um arbtrio que no conhece tir-lhe sobrepor-se obra e no ter outra preocupao a no
limites nem deveres e no tem outro programa que no a ser a expresso de si, e como se, para ns, fosse mais inte-
prpria livre expanso; de um lado, a fria filologia que s se ressante a execuo do que a obra. Em suma, ns nem pre-
preocupa com reconstruir a obra numa pretensa execuo tendemos que ele deva renunciar a si mesmo, nem permiti-
autntica, e, de outro, a mais desenfreada busca de novidade mos que ele queira exprimir a si mesmo: ns queremos que
sem nenhuma considerao para com a genuna inteno do seja ele a interpretar aquela obra, que a sua execuo seja,
texto. Deste modo, subjetividade e objetividade, liberdade e ao mesmo tempo, a obra e a sua interpretao dela, j que,
fidelidade, originalidade e verdade estariam entre si somen- por um lado, a obra no tem outro modo de viver a no ser a
te em proporo inversa: a interpretao ou releva a obra, e execuo, a qual no tem lugar seno atravs da atividade
T
234 OS PROBLEMAS DA ESTTICA LEITURA DA OBRA DE ARTE 235

pessoal do intrprete, e, por outro, a execuo no pode que- ter acesso obra, cabe-lhe fazer dela um rgo de penetra-
rer substituir-se obra, mas deve antes propor-se a apresen- o o mais agudo e potente possvel, como um farol revela-
t-la, ou melhor, a s-la. Deste recurso experincia se v, dor projetado sobre ela, como uma antena tornada sensvel
em primeiro lugar, que a unicidade da obra e no da inter- s suas mensagens, como um receptor capaz de sintonizar
pretao, enquanto a multiplicidade da interpretao e no seus aspectos mais reveladores e eloqentes. Aparece aqui,
da obra, uma vez que a obra permanece idntica e igual a si em todo o seu vigor, a potncia cognoscitiva da personalida-
mesma na multiplicidade das suas interpretaes; e, em de, que se exerce atravs da simpatia e da afinidade espiri-
segundo lugar, que a originalidade e a novidade da interpre- tual, a ponto de se poder caracterizar a interpretao dizen-
tao no so um programa, mas um resultado, no sentido do que ela uma forma de conhecimento onde no h pene-
de que o intrprete as consegue espontaneamente, quanto trao a no ser como simpatia, nem descoberta a no ser
maior for o seu esforo pessoal de colher a obra na sua ver- como sintonia. Se a interpretao no tem outro rgo de
dadeira realidade, mas no tem o direito de fazer delas um conhecimento seno a personalidade do intrprete, esta no
objetivo, porque nesse caso estaria alterada a economia in- chega compreenso a no ser atravs da congenialidade,
terna da interpretao, prevalecendo o desgnio expressivo que se torna, portanto, o grande dever do intrprete. Na-
sobre o revelativo, e tornando o objeto dela no mais a obra quele arriscado e dificil colquio que a interpretao, a
a ser executada, mas a prpria pessoa do intrprete. obra fala a quem sabe interrog-la melhor e a quem se pe
Desbloqueado desta maneira o falso dilema entre a uni- em condies de saber escutar sua voz: ela espera ser inter-
cidade e a arbitrariedade da interpretao, tambm acaba mu- rogada de um certo modo para responder revelando-se. De
dada a relao entre objetividade e pessoalidade, fidelidade fato, certas obras permaneceram incompreendidas por anos,
e liberdade, verdade e originalidade, as quais, examinando ou decnios, ou sculos, antes de encontrarem um olhar que
bem, esto entre "Si no em proporo inversa, mas direta. soubesse v-las, isto , uma pessoa que, por uma particular
Com efeito, a personalidade do intrprete, longe de ser de congenialidade, soubesse interrog-las, faz-las falar, com-
per si um impedimento para o conhecimento do objeto, ou preender sua voz, encontrar o ponto de vista de onde pers-
uma condio invencvel que fecha o sujeito em si mesmo, pectiv-las e torn-las evidentes; e certos leitores tiveram de
o nico rgo de que o intrprete dispe para penetrar na obra esperar anos ou decnios antes de encontrarem a via de aces-
e colher a sua realidade. Certamente, a personalidade do in- so a uma obra que exigia deles uma transformao, ou um
trprete , muitas vezes, obstculo para o conhecimento e incremento, ou uma maturao espiritual que os tornasse
lente deformante, a ponto de a interpretao falhar e cair na afins com o seu mundo e capazes de nele entrarem. Certa-
mais cabal incompreenso; e isto acontece quando, por uma mente, a obra de arte usa, com quem lhe fala, a linguagem
espcie de incompatibilidade, no se realiza nenhuma cor- 'I com que este pode escut-la melhor, isto , revela-se a cada
respondncia entre um aspecto da obra e um ponto de vista um da sua maneira, oferecendo aos mais diversos pontos de
da pessoa, o que, de resto, muito freqente no mundo da vista os aspectos que, respectivamente, lhe correspondem;
arte e no reino da interpretabilidade. Mas se o intrprete no mas, naturalmente, cabe ao intrprete interrogar a obra de
dispe de outra via alm da sua prpria personalidade para modo a obter dela a resposta mais reveladora para ele, da-
236 OS PROBLEMAS DA ESTTICA LEITURA DA OBRA DE ARTE 237

que/e seu ponto de vista, isto , cabe ao leitor tornar-se con- quando se alcana a congenialidade, no h nenhum rgo
genial com a obra qual quer ter acesso. de conhecimento to agudo, penetrante e infalvel como a
preciso no acreditar que a congenialidade seja so- pessoa. A interpretao colhe, no dissolve a obra; revela-a
mente inata: contra esse fatalismo ergue-se a liberdade da em si, no a oculta, sobrepondo-lhe o sujeito; entrega-a na
pessoa, a qual, assistida pela potncia de uma imaginao sua verdadeira natureza, no a dissolve na conscincia do
capaz de inventar olhares de pessoas vivas e pela complexa intrprete; e consegue fazer isto precisamente em virtude da
humanidade de uma experincia vasta e profunda, atravs sua personalidade, que na multiplicidade das execues
de um verdadeiro e prprio exerccio de congenialidade, aca- refrata mas no rompe a unicidade e identidade da obra. Lon-
ba por instaurar uma afinidade tambm l onde inicialmente ge de ser abandonada prpria subjetividade, sem lei nem
no h. De qualquer modo, o dever do intrprete no , por- critrio, a interpretao tem uma lei muito firme e um crit-
tanto, nem a impessoalidade nem a originalidade, mas a rio muito seguro: a sua lei a prpria obra, olhada na sua
congenialidade, a qual a nica condio que pode permitir irredutvel independncia e, precisamente por isso, passvel
realizar ao mesmo tempo a fidelidade e a originalidade. Efe- de ser interrogada e escutada; e o seu critrio a congeniali-
tivamente, se a revelao de uma obra o prmio de uma dade, nica garantia de verdade e condio de penetrao.
congenialidade nativa ou adquirida, a interpretao sem- To importante o critrio da congenialidade, que nada se
pre, ao mesmo tempo, revelao da obra e expresso do perdoa menos a um executor do que no saber escolher-se
intrprete, e, por isso, objetiva e pessoal a uma s vez, tanto os prprios autores ou o fato de pretender poder execut-los
mais fiel quanto mais livre e tanto mais original quanto mais a todos. Embora um executor monocorde seja, no fundo,
verdadeira. apoucado, e se imponha a ele o dever de alargar a sua pers-
Deste modo fica claro o quanto simplista e inadequa- pectiva, de modo que tanto mais apreciado quanto mais o
da a concepo subjetiva da interpretao. Do fato de que as seu horizonte for vasto, o seu ideal no o de saber executar
interpretaes so muitas e pessoais no se segue, com efei- igualmente bem a todos os autores, coisa impossvel, por-
to, que elas sejam arbitrrias e indiferentes, como se o ideal que toda agudeza tem as suas surdezas, assim como toda
do conhecimento fosse a unicidade de um olhar impessoal e virtude tem os seus defeitos: o ideal do perfeito executor
abstrato. Da idia de que existe uma nica interpretao jus- saber escolher bem os prprios autores, saber desfrutar at o
ta se ricocheteia facilmente para a idia de que as interpreta- fundo as prprias afinidades eletivas, e estender, o mais pos-
es so todas igualmente legtimas, o que demonstra ainda svel, o mbito da prpria congenialidade. De tudo isto apa-
uma vez que relativismo e ceticismo so apenas dogmatis- rece que a interpretao deve ser mltipla, pessoal e sempre
mo e fanatismo invertidos. A pessoalidade e multiplicidade nova e diversa, sem por isso assumir um carter subjetivista
da interpretao no elemento negativo, sinal de insufi- ou relativista.
cincia, ndice de arbitrariedade, afirmao de subjetivis-
mo, eliminao de toda lei ou critrio. A interpretao no 7. Os problemas do juzo esttico: sensibilidade e
falha no seu objetivo de colher e dar a realidade verdadeira e pensamento. Um dos pontos mais complexos de toda a es-
profunda da obra pelo fato de ser pessoal. porque antes, ttica o problema do juzo. Em torno da avaliao da obra
238 OS PROBLEMAS DA ESTTICA LEITURA DA OBRA DE ARTE 239

de arte se adensa uma problemtica hirta de dificuldades e inseparabilidade entre sensibilidade e pensamento, donde
fonte de infinitas discusses. Para de algum modo deslindar no existe entre os dois termos nem uma diviso, no uma
a intrincada meada, bastam os seguintes esboos. relao de gradao e de sucesso: por um lado, a sensibili-
Eis uma primeira divergncia: a avaliao da obra de dade no nunca to imediata que no condense, na prpria
arte obra de sensibilidade imediata ou de pensamento re- espontaneidade, todo um exerccio de pensamento e toda
flexivo? Para alguns, o juzo um movimento espontneo da uma _srie de escolhas, apreciaes e juzos; por outro lado,
sensibilidade, em tal caso chamada "gosto": tratar-se-ia de a atividade do pensamento que suscita e rege o movimento
uma impresso imediata, capaz, de per si, de valorizar dire- consciente da interpretao e do juzo que procede a uma
tamente a obra, de operar a distino entre belo e feio, e de avaliao refletida da obra culmina num ato de fruio e de
assegurar o gozo da beleza: a reflexo posterior no teria gozo: seja que se trate de uma primeira impresso, elemen-
outra funo que .no aquela de desdobrar este juzo imedia- tar e tosca, mas assim mesmo incoativa e prenhe, seja que se
to, de analis-lo no seu contedo, desenvolver o quanto nele trate da plenitude da fruio, isto , do supremo cume da
houver de implcito, ratificar sua predio e comunicar seus contemplao, este ato de sensibilidade fruitiva sempre
resultados. Para outros, no entanto, aquela primeira intuio acompanhado, ou melhor, constitudo da vivacidade do pen-
no contm juzo algum, e se reduz a um gozo imediato e samento e do exerccio do juzo, quer extraia deles incita-
ignaro das prprias razes: para chegar valorao neces- mento para uma busca mais aprofundada, quer conclua e in-
srio sair da fruio imediata e passar esfera da reflexo, clua um processo de anlise e de indagao, quer deles nutra
onde o pensamento e o juzo dirigem-se a controlar as pri- o prprio olhar mvel e atento. Em suma, pensamento e ju-
meiras impresses, a assegurar a posse do que elas propuse- zo esto sempre presentes, tanto na reflexo quanto na es-
ram, a mud-lo num conhecimento verdadeiro e propria- pontaneidade, de forma naturalmente diversa, isto , ora
mente dito. Em sma, por um lado o juzo seria obra da sen- desdobrada e motivada, ora contrada e condensada. A pas-
sibilidade e, por outro, da reflexo: do primeiro ponto de sagem da espontaneidade para a reflexo no muda os in-
vista a sensibilidade faz tudo, isto , colhe, avalia, aprecia, gredientes da atividade, mas somente a interveno da cons-
goza, enquanto a reflexo apenas descreve seu contedo e cincia, e, se quisermos, o grau de perfeio, no sentido de
ratifica seus decretos; do segundo ponto de vista, a sensibi- que o gozo assegurado por uma primeira impresso , certa-
lidade s fornece o gozo, enquanto a reflexo o fundamenta mente, tosco com respeito quele que conclui um atento mo-
e motiva mediante o juzo. vimento de busca e de anlise. No fundo, trata-se do nico
Ora, analisando bem, preciso fazer, acerca deste pon- processo de interpretao, o qual, em cada etapa de seu
to, uma distino entre a relao de espontaneidade e refle- movimento, seja ela espontnea ou reflexa, imediata ou dis-
xo e a relao de sensihilidade e pensamento: na atividade cursiva, tosca ou refinada, incoativa ou perfeita, sentir e
espiritual, espontaneidade e reflexo so sempre antitticas pensar ao mesmo tempo, gozo e juzo: mesmo o gozo mais
e, por isso, sucessivas, enquanto sensibilidade e pensamento imediato e espontneo inclui um juzo e pressupe a inter-
podem ser contemporneos e so, s vezes, inseparveis. A pretao, e mesmo a reflexo mais consciente e destacada
leitura da obra de arte, por exemplo, caracterizada pela visa gozar a obra, e longe de limitar-se a dar a razo do gozo
240 OS PROBLEMAS DA ESTTICA LEITURA DA OBRA DE ARTE 241

da primeira impresso, visa aument-lo com novas buscas. como quer ainda existir; e tudo isto reconduz considerao
Trata-se, em suma, do processo da interpretao que, de eta- dinmica da obra de arte. Mas precisamente isto o juzo:
pa em etapa, de uma primeira leitura imediata a leituras ca- comparar a obra tal como com a obra tal como ela prpria
da vez mais intensas e profundas, avana estimulado pelo queria ser; da, portanto, aparece o quanto essencial o ju-
gozo e excitado pelo juzo, e em todo momento sensibili- zo para a leitura.
dade e pensamento, prazer e apreciao, pausa de contem- Existe, ento, alguma coisa de comum entre a atividade
plao e ato de valorao conjuntamente. do leitor e a atividade do artista? De Croce, que sempre
O que dizer da concepo, bastante acreditada em cer- combateu a teoria da artifex additus artifici, afirmando que
tos ambientes culturais, que reserva o juzo para um estgio o crtico , antes, philosophus additus artifici, a Valry, que
sucessivo ao da leitura? H quem diga que o juzo exerci- sustenta que a atividade do artista e a do leitor constituem duas
tado pelo crtico, no pelo leitor: ler significa aprender, go- ordens incomunicveis entre si, cada uma intimamente cons-
zar, participar, isto , perder-se e esquecer-se na obra de tituda pela ignorncia da outra, freqentemente pareceu
arte, atitude esta que no tem nada de avaliativo nem de dis- necessrio distinguir com nitidez o ponto de vista do leitor
criminante, de modo que, para poder exercitar o juzo, pre- do ponto de vista do autor. Como no acolher, nesta doutri-
ciso distanciar-se da obra e, depois de a ter lido, refletir na, a admoestao crociana de no fazer poesia em cima de
sobre esta leitura. Ora, deixando de lado o fato de que difi- poesia, acrescentando indiscretamente o nosso canto quele
cilmente se pode considerar a leitura como um perder-se na que estamos escutando, e a advertncia de Valry de no con-
obra, uma vez que ler atividade to ativa e intensa, to dis- fundir o prazer de ler com o tormento do fazer'? Mas aquelas
tanciada de um passivo abandono e de um inerte esqueci- doutrinas dependem de determinados pressupostos: a de
mento, que exige antes a interveno consciente e atenta de Croce, da idia de que a atividade do juzo muito diversa
toda a personalidafie, espiritualidade e cultura do leitor, qual- da atividade intuitiva prpria do artista, absolutamente igna-
quer que ela seja, rudimentar ou refinada, simples ou evo- ra de pensamento e de juzo; a de Valry, da idia de que a
luda, necessrio reconhecer que a leitura no absoluta- arte , necessariamente, ars celandi artem; ao que se pode
mente possvel sem a interveno do juzo, o qual, longe de opor, antes de tudo, que o artista julga continuamente no de-
suceder leitura para destac-la da obra e torn-la conscien- curso da sua atividade, seja no ato de ir pouco a pouco "cor-
te de si, deve exercitar-se na prpria leitura, para garantir a rigindo" o que vai fazendo, seja no ato de "aprovar" a obra
realizao dos seus prprios fins, que so a contemplao e acabada; e, em segundo lugar, que a arte no artifcio, que
a execuo da obra. Efetivamente, contemplar uma obra, co- s pode ser apreciada sob a condio de que no se vejam os
lher seu valor artstico, gozar da sua beleza, aprov-la, em bastidores, mas perfeio dinmica, avalivel apenas como
suma, significa colh-la no ato com que ela se aprova a si xito de um processo que nela se inclui. Se julgar significa
mesma, isto , reconhecer na obra tal como ela a obra tal fazer uma considerao dinmica da obra de arte, pode-se
como ela prpria queria ser; e executar uma obra, isto , dizer que o ponto de vista do leitor , pelo menos quanto a
faz-la viver na plenitude da sua realidade sensvel e espiri- esta questo, bastante prximo do ponto de vista do artista,
tual, significa colher a obra como ela mesma quis ser feita e apesar das enormes diferenas, porque num caso e no outro
242 OS PROBLEMAS DA ESTTICA LEITURA DA OBRA DE ARTE 243

trata-se de ver a obra como lei para si mesma, ou como lei tor e o crtico no ter em conta, por um lado, o prprio
da produo da qual resultar, ou como lei da execuo que gosto? precisamente do gosto que eles partem para encon-
a far reviver: artista e leitor vem a obra no seu carter di- trar o acesso obra, do gosto eles extraem aquela sensibili-
nmico e operativo, o primeiro para faz-la e cri-la, o se- dade que lhes adverte sobre a presena da poesia, no gosto
gundo para execut-la e dela fruir. encontram as condies de congenialidade que os introduz a
determinadas formas de arte: o gosto , com efeito, a espiri-
8. Gosto pessoal e juzo universal. Eis um segundo tualidade de uma pessoa, ou de um perodo histrico, tradu-
problema: a avaliao da obra de arte misterioso orculo zida numa espera de arte, um modo de ser, viver, pensar,
do gosto ou juzo universal? H quem afirme que, faltando sentir, resolvido num concreto ideal esttico, um sistema de
um critrio absoluto para julgar, impossvel uma avaliao idias, pensamentos, convices, crenas, aspiraes, atitu-
universal da obra de arte, de modo que no resta seno con- des, tornado sistema de afinidades eletivas em campo arts-
fiar-se sensibilidade pessoal e ao gosto histrico. Deste tico. Portanto, no pensvel que o leitor e o crtico, ao
modo, temos juzos mltiplos e diversos, mutveis de pes- lerem e ao avaliarem a obra de arte, possam despojar-se des-
soa para pessoa e de poca para poca, privados de toda e ta bagagem espiritual e cultural: seria como pretender que
qualquer autoridade que no seja a maior difuso ou a ade- eles se privassem da prpria personalidade. Por outro lado,
so a um gosto dominante, incapaz de universalizar-se, a no seria verdadeira crtica aquela que se confia ao puro
no ser mediante a ilegtima absolutizao de um gesto par- gosto: o juzo acerca de uma obra de arte no pode permane-
ticular. De outra parte, h quem afirme que uma valorao cer ao nvel da mudana, reduzindo-se simples declarao
que se fixasse neste estgio no seria digna desse nome, de uma preferncia subjetiva ou a uma mera degustao sen-
reduzindo-se ao puro gosto, cujo orculo, embora ateste sen- sual e papilar, mas deve alar-se ao plano do universal,
sibilidade e fin a, todavia demasiado pessoal, mutvel, exprimindo uma valorao imutvel e nica, onirrcconhec-
aleatrio e impressionista para que possa pretender estabe- vel e aceitvel por todos.
lecer o valor das obras e, conseqentemente, discrimin-las. Mas est precisamente aqui a dificuldade do problema:
Requer-se um ponto de referncia que permita transportar a como podem conciliar-se a multiplicidade, a mutabilidade e
avaliao para um campo mais controlvel, de modo que ela a historicidade do gosto com a unicidade, a definitividade e
possa ter uma motivao e uma verificao e, por isso, uma a universalidade do juzo? Como podem dois elementos to
comunicabilidade evidente e objetiva, e este critrio deve diversos, ou melhor, opostos, coexistir e ser ambos necess-
ser um preciso "conceito" da arte, filosoficamente acertado, rios leitura e crtica de arte? O fato que, por um lado, o
ou seja, a "categoria" universal da beleza. gosto diz respeito no propriamente avaliao, mas inter-
Ora, o fato que gosto pessoal e histrico ejuzo nico pretao da obra, e, por outro, o juzo para atingir a univer-
e universal no so dois modos opostos de conceber e teori- salidade absolutamente no tem necessidade de remeter-se a
zar a valorao esttica, como resulta daquelas duas doutri- uma categoria vazia e abstrata, mas basta-lhe a concreta e
nas contrrias, mas so, antes, dois aspectos ineliminveis singular individualidade da obra. De um lado, o gosto pes-
da leitura e da crtica de arte. Com efeito, como podem o lei- soal e histrico do leitor e do crtico se inclui na interpreta-
LEITURA DA OBRA DE ARTE
244 OS PROBLEMAS DA ESTTICA 245
o da obra, isto , precisamente no aspecto pessoal e mlti- obra tal como com a obra tal como ela prpria queria ser.
plo da leitura: a multiplicidade, historicidade e mutabilidade Este o juzo mais objetivo e incontestvel que se possa ima-
do gosto a prpria infinita multiplicidade da interpretao. ginar, porque aquele mesmo com que a obra se julga por
Isto significa que a interveno do gosto na leitura e na crti- si, com que o artista se corrige no curso da produo e apro-
ca refere-se somente ao aspecto interpretativo e no ao as- va a obra como produo bem-sucedida, com que a obra que
pecto valorativo: ele contribui para a compreenso da obra chegou a ser como devia ser se aprova no ato de concluir-se:
somente como rgo de penetrao e no como critrio de porque, em suma, indica o prprio valor artstico da obra.
avaliao. A interpretao deve ser mltipla, o gosto deve Este o juzo mais nico e mais universal que se possa pen-
ser mutvel, dado que ambos se incluem no carter pessoal sar, porque, enquanto respeita a irrepetvel singularidade da
da leitura; mas isto no significa que deva ser mltiplo e obra, pe em evidncia sua validade universal.
varivel o juzo acerca da obra de arte. Nada mais legtimo Eis, ento, de que modo se conciliam, na crtica, o as-
do que declarar as prprias preferncias, mas nada menos pecto da historicidade, multiplicidade, mutabilidade e o aspec-
legtimo do que apresent-las como juzos. Se o gosto vem to da universalidade, unicidade, definitividade: somente se
adotado como rgo de penetrao, ele contribuir, com a atribumos o gosto, na sua histrica mutabilidade, esfera
infinita multiplicidade de seus orculos, para desenvolver a da interpretao, podemos garantir ao juzo o seu carter
inexauribilidade da obra de arte: isto, longe de comprometer nico e universal. A leitura e a crtica so, conjuntamente,
a exatido da crtica, atestar a riqueza da arte e da interpre- interpretao e avaliao: a multiplicidade da interpreta-
tao que se d a ela. Mas se, no entanto, o gosto vem assu- o e a unicidade dojuzo. Ainda, podemos dizer que o con-
mido como critrio de avaliao, ento os orculos que dele ceito de uma multiplicidade de juzos to contraditrio e
se seguiro somente tero a presunosa pretenso de univer- absurdo quanto o conceito de unicidade da interpretao. A
salidade, mas no..fundo sero apenas preferncias pessoais mutabilidade do gosto apenas multiplica as interpretaes,
absolutizadas e ilegitimamente universalizadas. sem por isso variar o juzo, de modo que ela no autoriza de
De outro lado, a necessria universalidade do juzo no modo algum o relativismo, que afirma a variabilidade e a
pode ser dada a partir de uma categoria vazia e abstrata, que multiplicidade da avaliao. O juzo, pelo contrrio, pode
cada um pensaria em preencher com o prprio gosto pessoal conservar a sua unicidade e universalidade atravs da multi-
e histrico, ilegitimamente absolutizado: com isso se acaba- plicidade das interpretaes, porque ele objetivo e cong-
ria por habilitar a filosofia a dar uma lei ao crtico de arte, e nito com a obra, e o objetivo da interpretao , precisamen-
por isso indiretamente ao artista, coisa que, evidentemente, te, o de colher a obra em si mesma, no apesar, mas atravs
a filosofia no pode fazer, e por autorizar a crtica a julgar as da multiplicidade dos pontos de vista de onde ela olhada; e
obras com base num critrio externo e pressuposto, coisa se no h contradio entre a multiplicidade das interpreta-
que manifestamente a arte no pode tolerar. A universalida- es e a identidade da obra, no h contradio entre a mul-
de do juzo , pelo contrrio, a prpria validade universal da tiplicidade das interpretaes e a unicidade do juzo. Com
obra singular, porque a verdadeira avaliao da obra a isto se explica tambm como a crtica infinita se bem que
considerao dinmica que dela se faz, isto , o confronto da o juzo se reduza a uma simples discriminao e indicao
246 OS PROBLEMAS DA ESTTICA

de valor: o fato que a interpretao um discurso inexau-


rvel, porque o processo interpretativo infinito, e infinitas
so as novas perspectivas pessoais, e inexaurvel a prpria
obra; enquanto, pelo contrrio, ojuzo um discurso breve,
reduzindo-se prpria adequao da obra consigo mesma,
ao "est bem" com que o criador aprova a sua obra: no fun-
do, ele no tem outro contedo que no o reconhecimento
do valor da arte, e exprime-se totalmente em formulaes
concisas como as seguintes: belo, bem-sucedido, uma
forma, uma obra de arte.
certo que, na leitura e na crtica, interpretao e juzo
so inseparveis, e se chega avaliao universal da obra
atravs da pessoalidade do gosto; e isto torna dificil a for-
mulao e a comunicao do juzo. Mas uma universalidade
que deve desprender-se das condies histricas e pessoais
rdua e dificil, no impossvel: o juzo o ponto no qual,
atravs da mutabilidade do gosto histrico, se realiza e pode
realizar-se um acordo entre todos os intrpretes. O desem-
penho desta tarefa no fcil, e est confiado ao tino das
geraes, mas consolador ver sucederem-se, na histria, as
suas diversas interpretaes e, ao mesmo tempo, realizar-se
pouco a pouco o !tcordo sobre o valor de algumas obras: a
inexaurvel riqueza da experincia esttica que se desenvol-
ve, ao mesmo tempo que se afirma a universalidade do valor
artstico. O sentido da crtica precisamente este: atravs da
mutabilidade do gosto e da diversidade das interpretaes, e
apesar de todas as incompreenses e divergncias, pouco a
pouco vai se realizando um acordo cada vez mais unnime
acerca do valor de certas obras, isto , impe-se a universali-
dade, a objetividade, a unicidade do juzo.