Analisis de la obra de teatro Mi vida despus

Signo de signo, relaciones entre semiosis infinita:

En teatro todo es signo. Por el solo hecho de estar puesto o ser mencionado en el espacio escnico, todo objeto,
sonido, persona, palabra, etc. Cumple una funcin sgnica (o varias). Nunca vemos lo real o la realidad en
teatro, sino una puesta en escena. En esto consiste la cualidad del signo teatral de ser signo de signo, es decir,
todo lo que aparece en teatro puede remitir a un objeto, situacin, arquetipo, etc. De la realidad, pero por el hecho
de estar puesto en escena ya es otra cosa, forma parte de un proceso de significacin. Por ejemplo: EL TRAJE DE
PERIODISTA QUE SE PONE LIZA CASULLO PARA ACTUAR DE SU MADRE, EL MISMO ES SIGNO
(CONO) DEL TRAJE QUE SU MADRE USABA QUE, A SU VEZ, ES SIGNO (SIMBOLO) DE UN
ESTEREOTIPO DE LA POCA

Segn Trastoy y Zayas de Lima, Qu funciones escnicas cumplen los objetos en teatro?

Crea y condiciona las conductas de los personajes, introduce informaciones por medio de su presencia (o ausencia)
en el discurso verbal de los personajes, su funcionalidad abarca la posibilidad de acumular tiempo e historia; de
este modo, constituye un recurso apropiado para la economa narrativa de la obra dramtica.

Ejemplo: Mi vida despusde cada funcin mencionada

Crean y condicionan conducta de los personajes: ( ej: la ropa cada sobre el piso ): Introducen informacin a
travs de su presencia o ausencia material, y de su mencin por parte del discurso de los personajes: ( ej: los
objetos mencionados y que no se encontraron, como la sotana original; el mameluco del padre que le queda chico al
actor) .

Acumulan tiempo e historia: ( ej: las fotografas)

Pueden ser un recurso distanciador: ( ej: el expediente del juzgado )

Funciones signicas de la tortuga, escena de Mariano Speratti y su hijo, y escena en que Liza Casullo realiza la
pelcula

Estos signos operan como vectores de lo arbitrario, de la ausencia de causalidad y la bsqueda de espontaneidad

Que elementos funcionan en la obra como ndices espaciales y temporales

Todo objeto en escena es al mismo tiempo cono y automticamente un ndice

El decorado, el vestuario, la iluminacin, un tipo de msica operan como ndices ya sean espaciales o temporales,
indicando el periodo ante el cual estamos y esto concorde con el vestir de los personajes.

Los ndices ambientales, cumplen una funcin muy importante en esta obra, hay una reflexin constante no
explicito ni directa sobre formas de poder. Se desnudan cuestiones de poder y tensiones que no estn claras ni
directamente expresadas.
 Teatro Jos Antonio Snchez

Definicin de teatro en cuanto medio de produccin simblica

El teatro es un acto social que se define por la acotacin de un tiempo durante el cual un grupo de personas
presencia la actuacin de otro grupo que propone al segundo un discurso formalizado y que implica la
transformacin de los integrantes del primer grupo en agentes de una situacin que responde a leyes, normas
cdigos diversos a los de la actividad cotidiana y crea un mbito de realidad momentneamente diferenciado.

Qu es la teatralidad?

El teatro en cuanto medio artstico es una fijacin de un modo de producir la comunicacin social y que afecta tanto
a la construccin de la identidad ( individual y colectiva) como al manejo de las relaciones entre distintos grupos
sociales.

Cmo define y describe la convencin teatral?

En el mbito artstico, la convencin es necesaria para hacer posible el acto de fe que justifica la situacin de
subordinacin discursiva.

Se basa en dos elementos:

La aceptacin de la transformacin del otro en personaje, incluso cuando el otro se esta representando a si mismo.

La aceptacin del control del tiempo, y por lo tanto la aceptacin de la acotacin de una realidad temporalmente
autnoma, por parte del otro sobre la que no pudo intervenir.

Caracteristicas del teatro en el siglo XXI

El teatro del siglo XXI aparece como un espacio poco vigilado, relativamente autnomo desde el que es posible
comunicar discursos no hegemnicos.

Autonomia y Heteronomia

El esfuerzo de muchos actores y directores para parangonar su actividad con la del arte moderno ha sido a veces
fruto de una obsesin esttica , pero a veces una maniobra tctica: se trataba de alcanzar un espacio de libertad
desde donde formular discursos no tolerables. El inters de los actores por la autonoma se ha cruzado en muchas
ocasiones con el inters de los artistas visuales por la heteronomia ( dependencia de otro)

Grodon Craig y Tadeusz Kantor casos paradigmticos

La expulsin de los actores decretadas por Craig y reinterpretada por Kantor ha sido el origen no solo de un teatro
de autmatas de intencionalidad esttica , sino tambin de un teatro del actor ausente que invita al espectador a
ocupar su lugar
Teatro en el campo expandido definicin

El teatro en el campo expandido encuentra sus modelos en las propuestas de aquellos artistas que se han rebelado
contra la condicin metafrica del medio, con esa doble asociacin a la falsedad o al poder, y han pretendido
rescatarlo de los salones aristocrticos y burgueses y concebirlo como un espacio de vida o como un medio de
generacin de sentido.

Qu tienen en comn Brecht y Artaud?

Las redefiniciones de Brecht y Artaud tienen en comn no solo la cancelacin de la cuarta pared naturalista, sino
tambin la cancelacin de la funcin espectacular que el teatro cumpli durante la poca burguesa y que sigue
cumpliendo en sus formatos tradicionales

Cuarta pared naturalista: A pesar de sus diferencias, tanto el realismo como el naturalismo tienen la intencin de
duplicar la realidad en la escena, de copiar, de reproducir la vida arriba del escenario. Una de las estrategias para
hacerlo consiste en la ilusin de que los actores actan como si no hubiera publico en la platea, se mueven como si
entre el escenario y el patio de butacas hubiera una pared ( la cuarta pared, puesto que las tres restantes se
encuentran a los costados y al fondo del escenario). Esta cuarta pared ilusoria es parte del pacto de lectura entre
el pblico y los hacedores del teatro para crear la ficcin escnica.

Qu es la dimensin especular propia del teatro burgues?

Tiene que ver con la construccin de escenas que provoquen la identificacin del pblico, que se vea reflejado en lo
que est ocurriendo arriba del escenario.

Caracteristicas del teatro en los aos 50/60/70/80/90

50: Vivencia real, como mtodo de construccin de los personajes, renunciar a un diseo de montaje preestablecido
y confiar en la improvisacin de los actores

60: Subordinacin discursiva temporal se propone ahora una situacin de experiencia compartida por actores y
espectadores, la duracin es ahora el que decide un sujeto colectivo que podemos llamar comunidad

La idea de comunidad es central en los happening, los teatros radicales, los teatros laboratorios y otras practicas
participativas de los a.o 50 y 60

70: Utilizacin de los procesos de construccin teatral desarrollados en los 60 pero privando a estos procesos de su
momento final, del momento espectacular e incluyendo por lo tanto al pblico en el lugar que originalmente
ocupaban los autores-coautores.

80: Actores desprendidos de sus tcnicas de transformacin y mantener solo sus tcnicas de presentacin
propuestas ldico-sociales
90: Voluntad discursiva, una negacin ms consciente entre los intereses estticos o poticos de los conceptores de
las piezas y los invitados a participar en ellas.

Nueva definicin de teatro que surge de Paradice Now del Living Theatre

Frente a la subordinacin discursiva temporal se propone ahora una situacin de experiencia compartida y frente a
la acotacin unilateral del tiempo se propone una corresponsabilidad en la definicin de los lmites temporales. El
resultado es el mantenimiento de la duracin es decir un tiempo de experiencia compartida por actores y
espectadores, pero sin que esa duracin venga dada por la que subjetivamente los actores decidan: la duracin es
ahora la que decide un sujeto colectivo que podemos llamar comunidad

A partir de entonces, la nocin de teatralidad ya no se sustenta en la aceptacin de ciertas reglas para la

construccin y la interpretacin de ficciones, sino de situaciones.

Qu elementos del teatro de Grotowski son fundamentales para la transformacin de la nocin de teatralidad?

Para Grotowski solamente existe una cosa que sin la cual no existira el teatro; la relacin que hay entre actor y
espectador. El actor transforma mediante el uso controlado de sus gestos, el cuerpo siempre ha sido herramienta
principal del actor, no es necesario tener tantas cosas, se puede crear msica desde el propio cuerpo ya sea por
medio de golpecillos o con la voz, el cuerpo del actor ilumina el escenario. Por eso define al teatro como lo que
sucede entre el actor y el espectador exigiendo asi algo especial de parte de ambos, y deca el que como no se
puede educar a un auditorio, si podemos educar al actor en particular porque es un ser humano, es un encuentro con
otra persona, el sentimiento mutuo de comprensin,

Cules son las formas teatrales que existen en la actualidad?

La opera culta (opera clsica, posmoderna, espectculos teatrales y dancsticos, escenogrficos o dramatrgicos)

La opera cmica (los espectculos musicales importados o autctonos)

El teatro acadmico (heredero de aquel que se haca en las pequeas salas renacentistas, en las que un grupo de
estudiosos se reunan para escuchar las palabras de los dramaturgos clsicos puesta en escena por los actores)

Los espectculos ceremoniales

Concepcin del teatro en el campo expandido como campo del cuerpo en accin, es decir, cuerpos que interactan
en espacios pblicos o privados, y que tienen la finalidad de crear conocimientos o de intervenir polticamente

El campo expandido del teatro es el campo del cuerpo en accin, un cuerpo que puede hacer efectivo su discurso en
la calle, en una escuela, en la soledad de un estudio, ante una cmara o en las oficinas de un banco, es decir,
alternativamente con una intencionalidad cognoscitiva o con una intencionalidad explcitamente poltica.

Idea de un teatro poltico latinoamericano desde los aos 70

En contraste con la estatizacin y cierta domesticacin que cabe observar en las propuestas de la antropologa
teatral de Eugenio Barba, el teatro de grupos de los 70, reunido en torno a la idea dramaturgia colectiva, trato de
combinar la apuesta de Grotowski, por la indagacin corporal como fuente de conocimiento con el reto Brechtiano
liquidamos la esttica entre los numerosos colectivos que en Colombia, Cuba, Chile, Argentina y Bolivia,
surgieron en esos aos Yuyachkani dirigido por Miguel Zapata

Qu es el activismo teatral y cules son sus caractersticas?

Jesusa Rodrguez es una fuerza considerable en el mundo de activismo teatral y creativo y en el mundo de teatro
activista. Usa el humor para discutir temas serios, como los derechos para las mujeres, participacin en las
polticas y transculturalismo, multiculturalismo y multinacionalismo siempre ha tenido un inters muy profundo en
el poder del teatro como una herramienta en el activismo. Su performance rompe las tradiciones teatrales y juega
con las expectativas de la audiencia Es decir, sale del edificio e institucin del teatro y sale a los restaurantes, a las
calles para incorporar gente cotidiana

Teatralidad social

Teatralidad artstica que se despliega como docencia, organizacin de eventos, produccin de piezas asesoras
artsticas, talleres, reuniones, libros

Cules son los privilegiados de la teatralidad social?

El teatro de vanguardias haba buscado en el cabaret, en el teatro de carpa y en el circo sus modelos para la
construccin de nuevas formas artsticas (antiburguesas) de teatro. El otro gran espacio de teatralidad es la iglesia

Formas de resistencia teatral

Al salir de los teatros y sobre todo, al liberarse de la tensin artstica, muchos actores han descubierto la eficacia de
la transformacin y del enmascaramiento.
La eficacia deriva precisamente en hacer efectiva la fuerza de la convencin teatral fuera del espacio acotado para
su uso. Es decir, la transformacin se hace efectiva cuando el actor aparece ante la colectividad como encarnacion
de aquello que representa. Utilizar el engao en beneficio de la idea, el enmascaramiento en beneficio de la crtica.

Resurgimiento de la teatralidad como medio de hacer pblicos los discursos de la disidencia Qu significa esto?

Una nueva conciencia de quienes formulan, apoyan, o diseminan estos discursos, para quienes el fingimiento y la
transformacin ya no son un problema, sino un recurso para hacer visible el discurso en el competitivo campo de la
espectacularidad.

Teatro en el campo expandido es eminentemente corporal Qu ocurre con el actor en este contexto?

El actor es mucho ms vulnerable que el actor sobre el escenario: Renuncia a todas sus protecciones. Pero al
desprenderse de mltiples mediaciones hace tambin ms visible su condicin de sujeto, de sujeto integrado; su
dualidad de mascara y persona desaparece, o ms bien se ve capacitado para decidir libremente sobre su mscara;
mantener la habitual, reconstruirla, dibujar sobre ella
 La semiosis teatral De toro

Patrice Pavis: La semiosis est ntimamente vinculada en el teatro, al sistema tradico de Peirse.

Semiosos teatral De Toro se refiere al proceso mediante el cual se producen sentidos en el teatro, esta produccin
de sentido se da de la manera en que Peirce define la generacin de sentidos en toda produccin humana, es decir, a
travs de la relacin tradica entre signo, un objeto y su interpretante. De Toro toma especialmente la clasificacin
de icono, ndice y smbolo para analizar los modos en que el sentido se produce. Debido a la complejidad y
heterogeneidad del signo teatral.

Umberto Eco aade una dimensin ms a la semiosis teatral al sostener que el funcionamiento de los signos en el
teatro constituye lo que l ha llamado square semiosis, esto es el desplazamiento del signo teatral considerado
como real (objeto), luego transformado en signo para referirse nuevamente a un objeto.

Ejemplo: Un actor en escena representando a un pordiosero, es tomado como el pordiosero real, pero luego es
transformado en signo, en cuanto imita/mima al pordiosero real, al cual se refiere en la realidad teatral.

El signo teatral: Los objetos tienen una existencia concreta una presencia del cuerpo y de la voz del comediante,
mientras que en el teatro esta sustancia es al menos doble ( visual y auditiva), sino multiple, si consideramos las
diversas materialidades de la sustancia visual ( iluminacin, decorado, vestuario, gestual) y auditiva ( voz, tono,
ritmo, timbre, ruidos, msica)

Caractersticas del signo en el teatro

1- Signos de signos: El signo tiene un doble plano en relacin con el afuera de la obra

Ej: El borracho que es puesto en una plataforma (en escena)

BORRACHO REAL BORRACHO EN ESCENA SIGNO DE STE

Signo del borracho real - Signo de moderacin

( ndice) (Smbolo)

El borracho real por su forma de andar/hablar/vestirse es signo de ebriedad en la realidad.

Al ser puesto en escena es el signo de ebriedad el que se toma

El borracho en escena remite al borracho real y a su signo de ebriedad, pero a la vez es signo de moderacin en
escena. No remite a ese borracho en particular, sino a un borracho, a todos los borrachos.

Asi el borracho en escena es un signo de un signo de un objeto real. Adems, lo que lo constituye en signo de un
signo es el cambio de espacio, esto es del espacio real al espacio teatral (la plataforma).
Entre el signo de un signo de un signo y el signo de un signo, es el smbolo y el ndice

2- Movilidad del signo teatral: La significacin de un signo se puede transformar a lo largo de la obra. La
transformabilidad es la regla, all se encuentra su carcter especifico.

Consiste en que los signos de una sustancia dada van a asumir la funcin de signos de una sustancia diferente
operando una transformabilidad significante.

Ej: El cuerpo de los comediantes servir para dividir el espacio escnico de diversas maneras, indicando la divisin
del reino, estableciendo muros, tambin el cuerpo puede servir de mesa, de silla. Cuando no actan permanecen
estticos cumpliendo siempre la funcin de objeto. Po ello no hay ningn objeto real en la escena.

3-La redundancia del signo teatral: En una obra muchos signos apuntan a construir los mismos significados.

En teatro todo es percibido como signo. Cuando vemos una obra de teatro, aceptamos la convencin de que todo lo
que ocurre en el espacio escnico es parte del juego, por tanto, todo es digno, todo es construido El signo teatral
se plantea como artificial

ICONO: El icono puede representar cualquier cosa cuyos rasgos asume, es importante, ser instrumental en el
teatro la movilidad del signo, todo puede devenir cono con la intencin de representar, incluso si su objeto no
existiere.

Dos puntos importantes:

La no existencia del objeto, esto es material, no impide su representacin.

Todo cono (cualidad) puede devenir, transformarse en otro signo, a saber en ndice ( individuo existente, individuo
entendido aqu como categora filosfica ) o como smbolo ( ley, convencin)

Icono e ndice estn ntimamente vinculados a la semiosis teatral.

INDICE: Relacion existencial, consiste en ser un segundo individual, el ndice siempre tiene una existencia
material real manifestada fsicamente. El ndice si necesita de un objeto real, no posee ninguna semejanza o
similitud con el objeto.

SIMBOLO: Regla, ley de motivacin entre el signo y su significado en relacin con el objeto expresado, el smbolo
deja de ser smbolo sin su interpretante.

Funcionamiento teatral del icono, el ndice y el smbolo

Poner en escena es ante nada poner en signo, representar a travs de signos: mimar o imitar el mundo exterior por
medio de iconos, y expresarlo indicial y simblicamente.
Funcion icnica: La semejanza que reconoce el espectador entre el signo y el objeto al cual remite y que esta
ntimamente relacionado con la mutabilidad del signo teatral. Todo icono por ser un signo de signo se transforma en
indice de algo en el teatro

Representar, materializar referentes en la escena, puede ser visual, lingstica o verbal

Funcion indicial: Funcion capital en la puesta en escena, permite contextualizar la palabra escenificada en una
diversidad de aspectos, funcion sintactica contextualizacion tanto del discurso de los comediantes como del espacio
y del tiempo donde se produce ese discurso. El indice se encuentra presente materialmente en la escena,
precisamente por su funcion indicativa, seala.

Pueden ser gestual, espacial, temporal, social y ambiental ademas tienen una funcion diegetica (asegura la fluidez
del discurso, su linealidad y la continuidad icnica, permitiendo a traves del objeto mantener la estabilidad de un
espacio tiempo. La continuacion o extension de un mismo decorado y espacio le dice al espectador que aun esta en
un mismo espacio/tiempo. Operan como situacionemas que vinculan una escena con otra y las contextualizan Ej:
Un salon bien amoblado y elegante, el cual mas tarde se presenta viejo y raido, tenemos un mismo espacio pero un
tiempo distinto. El discurso es fundamental en su funcionamiento como indice diegetico.

Indice gestual: tiene un caracter doble; por una parte es icono de un gesto en el mundo puesto que es reconocido
como tal o cual gesto, pero tambien puede ser icono de un elemento del mundo que el gesto describe o evoca, y por
la otra el gesto es el indice de un comportamiento, de un sentimiento , de una relacion con otro, de una realidad
invisible. La gestualidad opera dialecticamente hay un ir y venir entre palabra/gesto, gesto /palabra. El gesto su
funcionamiento por oposicion en relacion a los enunciados, los enunciados pueden expresar admiracion, el gesto
desprecio, o amor y el gesto rechazo.

Indice espacial y indice temporal: Todo objeto en escena es el mismo tiempo icono y automaticamente un indice

Un decorado, un vestuario, una iluminacion, un tipo de musica, operan como indices ya sean espaciales o
temporales, indicando el periodo ante el cual estamos y esto ser concorde con el vestir de los personajes

Indice social: Opera a traves de una mezcla de indice gestual, discursivo y del objeto.

Ej: la manifestacion gestual de un comediante puede consistir en una geatualidad codificada de ciertos sectores,
este indice marca de inmediato el contorno social donde se inscribe una puesta en escena/texto.

Indice ambiental: Tiene que ver con la parte afectiva y emotiva del teatro Ej: tanto la musica como la iluminacion
pueden revelar estados de animosombrios o alegres, indicar el paso de la realidad al sueo, sin ninguna mediacion
linguistica.

Funcion simbolica: Establece un contacto directo con el espectador, en la medida que la relacion entre simbolo y
objeto simbolizado es arbitraria y el espectador debe establecer esa relacion que no esta dado de antemano como en
el caso del icono y del indice. Opera por acumulacion desarrollo y reiteracion de un mismo significante ( visual o
verbal) o de diversos significantes que apuntan a la produccin de un mismo significado. Opera por connotacin a
diferencia del icono y el indice que operan por denotacin.

Smbolos visuales: En su funcin pragmtica son esencialmente visuales y secundariamente verbales, todo el
cuerpo del comediante como el del personaje que representa pueden llegar a ser smbolo.

Smbolo verbales: Se constituye por el empleo del lenguaje el cual por la reiteracin de ciertos enunciados
comunica o ms bien connota un sentido que trasciende un nivel primero meramente denotativo

Podran explicar la sgte afirmacin?

La funcin simblica del signo es esencialmente pragmtica en cuanto el smbolo establece un contacto directo con
el espectador, en la medida que la relacin entre smbolo y objeto simbolizado es arbitraria y el espectador debe
establecer esa relacin que no est dada de antemano

La lectura simblica que realiza el espectador es siempre in situ, y opera por acumulacin, desarrollo y reiteracin
de un mismo significante ( visual o verbal)
 Ubersfeld

Semitica teatral

Porque el espacio teatral es un texto no dicho?

El texto del teatro se trata de descripciones funcionales-raramente potica- orientadas hacia la prctica de
representacin, es decir, a la puesta en espacio. Es en el espacio precisamente por ser en gran medida un no dicho
del texto, una zona particularmente poblada de vacios - lo que constituye propiamente la gran carencia del texto
teatral -, donde se produce la articulacin texto-representacin.

Que es lugar escnico? En qu se diferencia del espacio escnico?

El lugar escnico es un rea de juego (o lugar de la ceremonia) donde ocurre algo, ocupa el espacio con las
relaciones corporales de los comediantes (despliegue de las actividades fsicas, seduccin, danza, combate)

El espacio escnico es el lugar propio de la teatralidad concreta, entendiendo por ella la actividad que construye la
representacin (lugar donde un actor acte para representar).
 Trastoy Beatriz Perla Zayas de Lima

Henri Van Hier: Distingue tres tipos de objetos

Antiguo no occidental (Asia, Africa, America precolombiana, Oceania) : La materia constituye el punto de partida de la
empresa y posee virtuales generadoras de la obra. Predominio tctil sobre lo visual; pero estos no caen bajo los sentidos del
que los hace o los emplea, estn juntos en los flujos y reflujos de una vida comn.

Antiguo occidental: El objeto es una realidad que nos sale al paso, que se manipula, que se pesa y se mide, que se abarca
siempre con la mirada y cuyo gesto constructivo se ha convertido en gesto instrumental

Contemporneo: El objeto se reduce a su empleo o bien interviene como pura imagen, sin relacin con ste. Dado que estos
objetos ya no gozan de los azares de lo hecho a mano, ni de las profundidades de la materia, la nica oportunidad de
introducir una significacin consiste en proponer novedades

Baubillard: La moral de los objetos en tanto funcin signo y lgica de clase. A su funcin distintiva, se le suma una funcin
discriminante.

La metamorfosis, las estrategias del objeto superan el entendimiento del sujeto, tiene su estrategia propia es infinitamente
irnica. Estas calificaciones y funciones de los objetos verificados en la vida cotidiana, se potencian en el marco de la
creacin teatral.

Funcin escencia de los objetos: Crea y condiciona las conductas de los personajes, introduce informaciones por medio de su
presencia (o ausencia) en el discurso verbal de los personajes, su funcionalidad abarca la posibilidad de acumular tiempo e
historia; de este modo, constituye un recurso apropiado para la economa narrativa de la obra dramtica.

Para Uberfeld los cuerpos de los comediantes, los elementos del decorado y los accesorios son autnomos solo si pueden
tener funciones intercambiables. Lo importante es distinguir en el texto dramtico que puede convertirse en objeto: tipo de
objeto evocado, nmero de objetos y su carcter escnico o extra escnico.

Clasificacin a partir de las didascalias y dilogos (utilitario, referencial y simblico) y distingue en la relacin texto-
representacin un estar ah (presencia concreta) y un estar ah que produce (gestos, actos, relaciones, estmulos)

Icnico y referencial, el papel retrico ms usual del objeto en el teatro es el de ser metonimia de una relacin referencial,
aunque muchos juegan el papel metafrico que, a veces, deviene en smbolo.

Patris Pavis: Una tipologa de los objetos en el teatro segn los grados de objetividad, situndolos en un continium que va e la
materialidad a la espiritualidad

Sistema objetual: Todo anlisis semitico de los objetos escnicos debe considerar la relacin que el sistema objetual
mantiene con los otros sistemas sgnicos que operan en la puesta en escena ya que dicha relacin es la que permite decodificar
su significacin en el marco del universo ficcional
Realismo y objeto; En las escenografas realistas y naturalistas, los objetos, ayudan al espectador a comprender a los
personajes y sus acciones.

Objeto y absurdismo; El objeto escnico, adems de denotar, de ser signo de cosa, pluraliza sus posibilidades connotativas y
funcionales, y, por consiguiente, ser captado en su valor utilitario, ldico y simblico. La puesta en escena no realista puede
llegar a crear accin dramtica a partir de una reaccin aleatoria de los acontecimientos con los personajes y los objetos y a
medida que se aleja de la convencin de la cuarta pared, se agita notablemente el dinamismo del tringulo que establece el
espectador con los personajes y los objetos. Teatro de objetos y teatro de imgenes se deben sin duda a los futuristas. Adems
de dar protagonismo a los objetos, formas, colores y partes aisladas del cuerpo, los futuristas hicieron experimentaciones con
la tcnica lumnica.

Contemporneo: El objeto se reduce a su empleo o bien interviene como pura imgen, sin relacin con ste. Dado que estos objetos ya no gozan de los azares de lo hecho a
mano, ni de las profundidades de la materia, la nica oportunidad de introducir una significacin consiste en proponer novedades
 Ana Alvarado

En el teatro de objetos, esta lucha pertenece a la naturaleza de la tarea interpretativa. El actor de este tipo de teatro
es un manipulador, su cuerpo est conformado por zonas o pcias. Disociables que le permiten ser l mismo, pero
tambin lo otro, el objeto.

La manipulacion es un montaje de cuerpos, el cuerpo del actor y el del objeto. Ambos son fragmentos de un cuerpo
mayor que constituyen juntos: el sistema del teatro objetal. El hombre ha includo al objeto dentro de su cuerpo en
forma de pr+otesis y se ha convertido a si mismo en un modelo imagen y semejanza de un maniqu. Un cuerpo
objeto.

Del territorio ganado por los objetos y la mquina, emerge el actor humano

En su deseo absoluto de ser otro, de ser reconocido detrs de ese otro, lo humano, lo carnal de la escena es el actor
mismo y no su personaje.
 Acontecimiento

Badiu, la definicin queda ms clara al distinguir hecho y acontecimiento.

El acontecimiento pertenece por naturaleza a una categoria de la razn historica: acontecimiento poltico o social,
literario o cientifica, local o nacional. El acontecimiento es definido entonces en relacin con la historicidad de una
situacin.

El suceso se define por su oposicin al acontecimiento: por su carcter pintoresco, extrao y anormal, mientras que
el acontecimiento se destaca por ser ejemplar, normal y significativo.

Signo que, a pesar de su aparente carcter de imprevisibilidad se constituye como un hecho social; y dentro de una
cultura determinada, todo hecho social se construye y se erige como una representacin, una convencin
establecida por la sociedad, un signo productor de sentidos.

Un acontecimiento tiene lugar en un contexto determinado que permite su gestacin, y al mismo tiempo ese
acontecimiento dice algo sobre la sociedad en el que se gesta.

Nosotros podemos determinar que algo es un acontecimiento (social, en este caso) una vez que el mismo ha
ocurrido y es gracias a esas huellas que podemos reconstruirlo.
 Altamirano

Convenciones: Se aceptan como naturales, pero son creaciones sociales y, por ende, son siempre artificiales

La representacin: Debe entenderse como un signo y, por tanto, como una construccin.

Ms all de la voluntad de los sujetos, incluso de aquellos cuya prctica cambiar convenciones, stas son una
herencia que reciben como cdigos especficos de conducta, libertadas limitadas y potencialidades objetivas"

Pasa algo similar con la lengua y el signo, en el sentido de que el sujeto individual no puede por su voluntad
modificar el sistema de la lengua (inmutabilidad del signo), pero a travs del uso y del paso del tiempo el signo
puede modificarse (mutabilidad). Con las convenciones pasa algo similar, estas se heredan por eso son cdigos de
conducta y tambin libertades limitadas, ya que el sujeto no puede modificarlas a su gusto personal. Sin embargo,
cada comunidad, cada cultura, cada poca define sus propias convenciones. Es decir, puede mutar y transformarse a
lo largo del tiempo.

Vern

Discursos sociales. El sentido como produccin discursiva

La teora de los discursos sociales estudia los modos de funcionamiento de la semiosis social, es decir, los
fenmenos sociales como procesos de produccin de SENTIDO. Este ltimo se analiza a partir de las HUELLAS
que el sistema productivo deja en el PRODUCTO

Los fenmenos de sentido aparecen siempre como un entramado de materias significantes.

El de la semiosis es el estudio de los fenmenos sociales en tanto procesos de produccin de sentido

Partimos siempre de configuraciones de sentido identificadas sobre un soporte material (texto linguistico, imagen,
sistema de accin, cuyo soporte es el cuerpo) que son fragmentos de la semiosis. Cualquiera que fuere el soporte
material, lo que llamamos un discurso o un conjunto discursivo no es otra cosa que una configuracin espacio-
temporal de sentido.

Condiciones de produccin y condiciones de reconocimiento. Las condiciones productivas de los discursos sociales
tienen que ver, ya sea con las determinaciones que dan cuenta de las restricciones de generacin de un discurso o de
un tipo de discurso, ya sea con las determinaciones que definen la restricciones de su recepcin.

El analisis de los discursos no es otra cosa que la descripcin de las huellas de las condiciones productivas de los
discursos, ya sean la de su generacin o las que dan cuenta de sus afectos.

El analisis de los discursos no es externo ni interno. Un anlisis meramente interno, estaramos dejando de lado
las condiciones de produccin, es decir, el contexto en el que ese discurso se est gestando. Por el otro lado, s, con
un anlisis slo externo, perdemos de vista el objeto en s.
Gramtica de produccin/ Gramtica de reconocimiento: Las relaciones de los discursos con sus condiciones de
produccin por una parte, y con sus condiciones de reconocimiento por la otra, deben poder representarse en forma
sistematica; debemos tener en cuenta reglas de generacin y reglas de lectura: en el primer caso hablamos de
gramticas de produccin y en el segundo, de gramtica de reconocimiento.

Weber

La accin social, como toda accin, puede ser:

-Racional con arreglos a fines: determinadas expectativas en el comportamiento tanto de objetos del mundo
exterior como de otros hombres, y utilizando esas expectativas como condiciones o medios para el logro de fines
propios racionalmente sospesados y perseguidos.

Racional con arreglo a valores; determinadapor la creencia conciente en el valor (etico, religioso, esttico o de
cualquier forma que se interprete) propio y absoluto de una determinada conducta, sin relacin alguna con el
resultado, o sea puramente en mritos de ese valor.

Afectiva: especialmente emotiva, determinada por afectos y estados sentimentales actuales.

Tradicional: Determinado por una costumbre arraigada

La accion social son acciones encauzadas y dirigidas a un otro concreto o indeterminado.

No toda clase de contacto entre los hombres tiene carcter social, sino solo una accin con sentido propio dirigida
a lac accin de otros.

Pavis Patrice

La accin est vinculada, al menos en el teatro a la aparicin y resolucin de contradicciones y conflictos entre los
personajes y entre un personaje y una situacin, El desequilibrio de un conflicto es lo que obliga al personaje a
actuar para resolver la contradiccin; pero su accin (reaccin) ocasionar otros conflictos y contradicciones.

Esta dinmica incesante crea el movimiento de la obra, sin embargo la accin a veces es perceptible solo en la
transformacin que no tiene otro barmetro que los discursos. En el teatro, mas que en la realidad cotidiana,
hablar siempre es actuar.
 Holmes

Investigaciones extradisciplinares

El arte Pop, el conceptual, el body-art, la performance y el video marcaron una ruptura con el marco disciplinar ya
en los aos sesenta y setenta. (estos estallidos sencillamente importaron nuevos temas, medios o tcnicas
expresivas)

Proyecto Nettime; Para los artistas, teoricos, mediativistas y programadores que habilitaron esa lista de correo (uno
de los vectores importantes del net art a finales de los 90) se trataba se proponer una critica inmanente de internet,
esto es, de la infraestructura tecnocientifica que en aquel entonces estaba en construccin. La crtica inmanente
deba llevarse a cabo en el interior de la propia red, utilizando sus lenguajes y herramientas tecnolgicas y
enfocando sobre sus objetos caractersticos, con el objetivo de influir o incluso directamente configurar su
desarrollo, aunque sin rechazar las posibilidades de distribucion fuera de este circuito. Se bosqueja asi un
movimiento en dos direcciones que consiste en ocupar un campo con potencial de agitacin social (la temtica)
para despus irradiar hacia fuera de ese dominio especializado con el propsito explcito de efectuar cambios en la
disciplina artistica.

Se pone en funcionamiento aqu un nuevo tropismo y un nuevo tipo de reflexibilidad que implica tanto a artistas
como a tericos y activistas en un trnsito ms all de los lmites que tradicionalmente se asignan a su actividad,
con la intencin expresa de enfrentarse al desarrollo de una sociedad compleja. El trmino tropismo expresa el
deseo o la necesidad de girarse hacia otra cosa, hacia un campo o disciplina exteriores; mientras que la nocion de
reflexividad indica ahora un regreso critico al punto de partida, un intento de transformar la disciplina inicial,
acabar con su aislamiento, abrir nuevas posibilidades de expresin, analisis, cooperacin y compromiso. Este
movimiento adelante y atrs, o ms bien esta espiral transformadora, es el principio operativo de lo que llamar
investigaciones extradisciplinares.

Lo extradisciplinario rompe con el aislamiento de las disciplinas cerradas. Estudia el arte en relacin a otras
practicas sociales y culturales.
 Schechner

Estudios de Performance

Performance dentro de un mundo hidrido: El campo de estudio de la performance presupone que vivimos en un
mundo post-colonial en el que las culturas se chocan, se influyen y hasta se interfieren, hidrizandose con energia

Limites y categorias dentro de la disciplina; El objeto de estadisciplina incluye los gneros estticos del teatro, la
danza, y la musica, pero no se limita a ellos; comprende tambien actos ceremoniales humanos y animales,
representacion y juegos, etc. El campo no tiene limites fijos juegos-ritual-deportes-las artes de la performance
(musica, danza, teatro) performance de la vida cotidiana/ performatividad prcticas jurdicas/mdicas-
entretenimientos populares; medios de comunicacin.

La base terica subyacente es suficientemente clara actividades humanas- sucesos, conductas que tienen la cualidad
de lo que llamo conducta restaurada o conducta practicada dos veces; actividades que no se realizan por primera
vez, sino por segunda vez y ad infinitum. Este proceso de repeticin de construccin (ausencia de originalidad o
espontaneidad) es la marca distintiva de la performance, sea en las artes, en la vida cotidiana, la ceremonia, el ritual
o el juego.

La performance debe entenderse como una construccin, como un modo hibrido de comprender el mundo
contemporaneo, que es contradictorio y multifactico. Entendemos la performance como una prctica cultural
interdisciplinaria, que echa mano de gneros y lenguajes estticos y artsticos, asi como tambien rituales sociales ,
politicos. Puede analizarse teniendo en cuenta las nociones de accin y el campo extradisciplinario como una
dimensin procesual que cuestiona los mecanismos tradicionales de representacin.

Los estudios de performance pueden tener como objeto cualquier cosa. El marco de referencia no tiene lmites
definidos.
 Cornago Bernal

Cultura y performatividad

Articula un enfoque especfico sobre la realidad del mundo actual, se trata de un acercamiento distinto de la
historia, a los fenmenos culturales y al arte en sus formas de interaccin con la realidad.

En todos los casos parece desarrollarse una mirada oblicua o transversal que acierta a ver lo mismo desde una
perspectiva indita.

Este nuevo panorama responde, por tanto, a la crisis de la idea de representacin, el cuestionamiento radical de las
relaciones entre los modos de representar y lo representado, central en la tierra del conocimiento.

En los 70 la respuesta al acceso de representaciones y ficciones, la proliferacin de escenarios, multiplicados

gracias a los medios de comunicacin, la inflacin de los discursos y las ideologas, est en la base del giro
pragmtico que explica la mirada performativa.

Focalizacin del aspecto procesual y material de esas representaciones en tanto que mecanismos de produccin de
sentido, del cmo funcionan antes del qu significan, fenmenos culturales en tanto que devenir , constante
ejercicio de reescritura, de transformacin de unas realidades a otras.

La necesidad de replantear la relacin entre el arte y la realidad, situando en primera fila tanto la materialidad de
los lenguajes empleados como la implicacin del receptor como sujeto creador y la relevacin del contexto
pragmtico de la comunicacin artstica.

La performance como genero artistico se podra definir en tanto acontecimiento, algo que esta ocurriendo entre la
sala y el pblico. Como perspectiva, esta hace alusin a la dinmica en la que una cultura se piensa como un
proceso continuo de accin y construccin de representaciones, como un constante devenir que critica al mismo
tiempo los medios materiales o expresivos que utiliza para desarrollarse. Es decir realiza una reflexin sobre los
mecanismos de la propia representacin.
 Weinrichter

Documentiras

La profusin de formatos que mezclan hechos y ficcin reciben el nombre de reality shows, tele-basura de los
programas rosas o del corazn, la idea de convertir la intimidad en espectculo.

Estos programas son de carcter escencialmente preformativo y valoran sobre todo la espontaneidad de los
protagonistas ante la camara. Obligan a los concursantes a hacer algn tipo de performance para ganarse un lugar.

El espectador prefiere la realidad con todos sus defectos,

Este protagonismo de lo cotidiano puede tener el pernicioso efecto de iniciar un proceso de destruccin de la
realidad, es decir, la aniquilacin de su tejido cultural y simblico.

La televisin ha contribuido con esta contaminacin del estatuto de lo documental, a expandir las fronteras o
confundirlos lmites genricos.

La ilimitada capacidad de la tecnologa digital para manipular la imagen es aprovechada hoy de forma rutinaria
tanto por los cmicos como por la publicidad.

Esta disolucin del carcter de la imagen fotogrfica como ndice de la realidad preocupa, pues dicho carcter
forma parte de la base misma del gnero. Esta tcnica de manipulacin digital conocida como morphing, no es solo
lo que esta tcnica puede hacer con la representacin de la figura humana, sino la que le hace a la concepcin
baziniana del plano-secuencia. La integridad de la accin en el plano ya no vendra garantizada por la duracin de
un evento real, pues los pixeles se pueden alterar ante nuestros ojos sin que se produzca un aparente cambio de
plano. Esta falsificacin que propone el FAKE representa el eterno combate entre lo ficticio y lo real.

El FAKE y otras formas de apropiacin de los formatos televisivos son una respuesta de los cineastas al secuestro
de la realidad acometido por la institucin televisiva; para ello utilizan su misma estrategia, la confusin de
fronteras. La realidad imita al arte, con el FAKE, el arte imita al gnero de la realidad.
 Gruner

La imagen desaparecida, la invisibilidad (re) presentada

La memoria como accin social central en el campo cultural Argentino actual. La representacin de lo
irrepresentable (en relacin a los traumas provocados por la ltima dictadura militar) constituye un dilema
contemporneo en las prcticas culturales y artsticas que pretenden construir memorias sobre el pasado traumtico.

Cules son los lmites ticos y estticos en la construccin de las imgenes?

Nocin de invisibilidad estratgica

La invisibilidad seala directa y acusadoramente a la materia corporal misma de una realidad que slo puede seguir
existiendo no por la simple renuncia a su representacin, sino por una suerte de intencional mudez que habla a
los gritos

Ese blanco dentro del recuadro de la fotografa no es entonces un verdadero o imaginario vaco, al contrario por el
mismo hecho de que est enmarcado est sobrecargado de significacin, aqu la invisibilidad estratgica est
anticipando un enriquecimiento de la realidad, ya que si en el futuro pueden ser representados y mostrados,
obviamente ser porque la realidad ser mejor que la actual. Pero adems, ser porque ese vaco enmarcado habr
sido llenado gracias a la praxis colectiva de una sociedad rehaciendo su historia.

La fotografa en blanco acusa la existencia de lo insoportable, de lo intolerable