Claudia Contin Viaje de un actor por la Comedia del Arte Traduccién de Moisés Gonzilez QL Cote Vo :© Claudia Contin © de la traduecién: Moisés Gonzélez © de esta edicién: Oris Teatro Auda. de La Vega, 67, 2" Telf. 985 65 4091 33940 EI Entrego ~ Asturias ISBN: 84-931125-2-6 Deposito legal: AS-2576-2001 Disefio y maquetacién: Pedro Lanza Filmacién: Tecniprint Impresion: Gréficas Apel. Gijén Julio de 2001 Este libro sea editado con el patrocinio de ajastur™ INDICE 9. Prélogo de Fielvino Vézquez 14, Carta de Claudia Contin 15, Claudia Contin 17. VIAJE DE UN ACTOR POR LA COMEDIA DEL ARTE, 19, Introduccion 21. RELACION CON LA HISTORIA Y LA TRADICION 23, Documentos-guta respecto a la historia de la Comedia del Are 26. Viaje com los maestros 29. Renzo Fabris: Un Briguela “enamorado” de Arlequin 32, Tommaso Todesea: Pantalone-Arlequin 35. Enrico Bonavera: Arlequin 41. TRABAJO DE INVESTIGACION Y COMPOSICION DE ESPECTACULOS 48, Construccién de un enttenamiento complejo sobre el personaje de Ariequin ‘58. Estereotipos: limites y virtudes ‘63. La pasion por el groteseo 666. EI Mondélogo de Arlequin 70, Trabajo de codificacion y actividad didicticn72 La mascara 86, El trabajo sobre los "respiros” 8 Un teatro de gesto"a la italia £89, La limitacion de las posiblidades eomo punto de fuerza 90. EI "mapa" de los caracteres de nuestro cuerpo 93, Arquetipos y deformaciones groteseas en los ‘personajes dela Comedia del Arte 117, NUEVAS PERSPECTIVAS DE BUSQUEDA 119, El tubo ligado a la ieonografia dela Comedia del Are 122, El viaje se desplaza a Oriente 128, 2Un futuro o mil futuros para Arlequin? 129, NOTAS PROLOGO Erelvino Vazquez Mi relacién con la Comedia del Arte comenzé en el afio 1978 cuando en el grupo Margen hicimos el especticulo De Vita Beata. La idea era seguir el esquema del especticulo del Teatro du Soleil La Edad de Oro, especticulo que nunca hhabfamos visto y del que s6lo teniamos informacién por un libro que la compaiiia francesa habia editado antes del estre- ‘no para conseguir dinero. Lo que Ariane Mouchkine y su ‘grupo se proponian era, siguiendo un sueio de Copeau, reconstruir una Comedia del Arte del siglo XX. Dar vida a los Arlequines y Pantalones del siglo XX. Con aquella vaguisima idea, aunque ciertamente muy ‘estimulante, nos embarcamos en la aventura de De Vita Beata, 1 que nos obligé a cacr de leno en la Comedia del ‘Arte y en la escasa bibliografia que entonces exist ‘mente el libro de Nicoll £1 mundo de Arleguin. Y asi detris, de aquellos personajes tan de Oviedo de toda la vida, lo que hhabia era todo un conjunto de personajes de la Comedia del ‘Arte, significando de paso mi primer contacto con esta forma teatral tan importante en occidente. Afios mis"tarde, mientras participaba en Volterra (Italia) ‘en la II Sesién de la ISTA (Escuela Internacional de Teatro Antropologico, que dirige Eugenio Barba) pude asistir a las, clases de Ferdinando Taviani, profesor italiano y auténtico experto en la materia, autor de La Comedia dell'Arte e la societa barocea, La fascinazione del teatro, y enterarme de la historia de la Comedia del Arte y de su diferencia con el ‘Mito de la Comedia del Arte que es lo que ha llegado hasta nuestros diasEnel aio 1983, en Madrid, pude asistira una nueva con- ferencia de Taviani sobre el tema que siguié ampliando el ‘campo de mis conocimientos. Arlequin servidor de dos amos del Piccolo solo pude verlo en televisién, pero si pude ver en vivo a Ferruccio Soleri en un especticulo que é! hacia sobre lavida de Arlequin. ‘Todos los conocimientos cristalizaron en el afio 1989 en ‘una demostracién de nuestro Museo del Teatro dedicada a la Comedia del Arte que desde entonces viene acompaitindo- nos, Para esta demostracion fue fundamental la ayuda de Carmen Gallo que habia trabajado en la Escuela de San Sebastién como ayudante de Femiccio Soleri, que habia venido a montar Arlequin Servidor de dos amos con los tlumnos. Carmen habia estado al lado de uno de los maestros ¥y mos enseaé formas y maneras. También fueron de mucha ayuda dos mimeros de Ia desaparecida revista francesa Bouffonneries, uno dedicado a la Comedia del Arte y sus ex- tos y el otto a las mascaras de Sartori. Un amigo de Bilbeo ue afios antes habia visitado Asturias, y que era estudiante de Bellas Artes, nos habia esculpido las mascaras en barro siguiendo los modelos de Sartori yen ese afio de 1989, Fran, ‘un artesano de Nava, siguiendo también la técnica de Sartori, creé las miscaras de cuero. Afios mas tarde, en 1997, la Comedia del Arte volvi6 a star presente en otro de nuestros especticulos, Aventuras y desventuras de Léicaro de Tormes, pero en esta nueva ocasion Jas ensefianzas de Ferruccio Merisi y Claudia Contin fueron ‘muy determinantes. Bn 1981, cuando asistia en Voltera (Italia) a la Il Sesion. del ISTA conoci a Ferruccio Merisi, entonces director del Teatro de Ventura de Santarcangelo de Romafa. ‘Trabajébamos en la misma “familia” y tuvimos muy buena relacién, pero luego el tiempo y la distancia hicieron que no volviésemos a tener contacto. Yo supe que él y su compatiia 10 jan venido a actuar al Festival de Teatro de Cangas rontevedra) con un espectéiculo de calle, y aos después al festival de Almagro con El retablo de las maravillas de vantes, pero eso fue todo en casi 15 aos, En el afio 1997 dirijo para el TNT de Sevilla El Gran Teatro del Mundo de Calderon de la Barca y alli me reen- 1entro con Ferruccio y conozco a Claudia. Ahora ya no eran ‘Teatro di Ventura sino la Scuola Sperimentale dell’ Attore vivian en Pordenone, cerca de Venecia. Ellos dos, junto con otros profesores, habian sido selec~ sionados por Ricardo Iniesta para trabajar con los actores del TT, dado que ese aiio todo giraba en tomo a los tiempos sicos y los alumnos tomaron clases de Comedia del Arte y era de Pekin, entre otras materias. Sin duda el enorme to que tuvo EI Gran Teatro del Mundo no se debié tanto a i talento como director como a Ia buena preparacién que an los actores y esa preparacién se debia, en parte, a claudia y Ferruccio. A partir de nuestro encuentro sevillano nuestra relacién hha sido constante y de una generosidad por su parte pocas jeces vista entre teatreros hispanos. ‘Nunca olvidaré el dia que vi por primera vez actuar a audia presentando Los habitantes de Arlequinia en ta legiata de San Juan Bautista de Gijén, La fascinacién, la fadmiracién y la envidia sana volvicron a repetirse cada vez que la he vuelld a ver encamar a los personajes de In ‘Comedia del Arte, tanto en Espaiia como en Italia, tanto ante iblico de teatro como piiblico popular. Su enorme talento. de actriz ha brillado siempre en todo su esplendor, Pero ademis de talento de actriz también tenia un enor- talento como pedagoga y como estudiosa y escritora sobre la Comedia del Arte, Fruto de ese talento es este libro. Un libro que no solo constituye un eslabén mis en la cadena de la Comedia del Arte, sino también un estudio que naul relaciona la Comedia del Arte con otras téonicas teatrales, tanto de ovcidente eomo de oriente Pero mis allt de este mito este libro puede también entenderse como un manual para el entrenamiento y forma- cidn del actor, pues bajo cada uno de estos personajes, bajo cada una de estas mascaras, en sus formas y maneras, se esconde todo un modelo de trabajo corporal que sirve para todo género de teatro. Transtar corporalmente por todos ‘estos personsjes, siguiendo el modelo que Claudia nos pro- pone, es transitar por todas las posbilidades del cuerpo del actor en situacion de representacion. Estamos, pues, no sdlo ante un libro que reflea el cono- cimiento y prictica adquirida y descubierta por Claudia Contin en su trabajo sobre la Comedia del Arte, sino también ante un Fibro que puede leerse como biografia de una actriz y de todos los personajes que encamé. Claudia Contin, una actriz que eseribe para transmitir a los demis su propia experiencia, sus descubrimientos, pero también Claudia Contin como uno de los grandes Arlequines ‘que ha dado Italia junto con Ferruccio Soler, lo que no indi- ce que los actores no tienen género, pues tna actriz puede set Alequin y un actor Colombina, Desde que conozco a Claudia, un suefio siempre ha esta- do en nuestas conversaciones: poder realizar un trabajo similar para reconstrur las méiscaras de teatro espaol del siglo XVIL: el sacrstin, el vejete, el espadachi, etc. Pero haria falta tiempo y dinero. Ademés, ;a quién en el teatro espatiol le interesan estos temas? ;Quién ests dispuesto a apoyar una investigacién de este tipo? Por desgracia para todos nosotros a nadie, pero estamos seguros de que con un trabajo de este tipo, y gracias al talento de Claudia, los per~ sonajes del teatro menor del siglo XVII brillarian con luz propia y no serian como hasta ahora casi fantoches de fun- ida escolar. 12 (Creo que ese suet nunea se va a realizar, pero de lo que toy seguro es que desde nuestro encuentro nosotros no jemos vuelto a ser los mismos. Hemos sentido siempre su calor y su presencia, a pesar de la distancia, lo que ha contri- bbuido a que nos sintamos menos solos haciendo teatro en esta juina del mapa. En julio de 2000 estuvimos actuando en el Festival de Moncalieri (Italia). Claudia no pudo venir a vernos, pero si que Io pudo hacer Ferruccio. A la hora de despedimos -Femuccio nos dio una enorme caja, hermosamente empaque- tada, diciéndonos que era un regalo de parte de Claudia, Cuando Hegamos a Asturias y desempaquetamos la caja nos encontramos con una hermosa coleccién de miscaras, las iscaras de Claudia, y una hermosa carta que no puedo ees gue reproduc en homenaje a Claudia Contin deo Arlecchino.CARTA DE Chal Queridivimo Etelvin, qu Como ti: sabes, las masoaray le Pero también tas mdscaras de sido ies durante mucho tempos pari lesa ‘mis alumnos y compaiieros un “rosina srotese mile rdpi- damente, incluso para usarlas en anteriores espevtdeulos. Climamente estoy sustiuyendo todas mils ln elas ‘mésearas de carton (que ya no podian aguante mi el sudor del trabajo) con nuevas mascaras de cuer® que ety fibre cando poco a poco. Pero también a estas vies amigas de cartén les tengo mucho afecto: dentro de ellas han sudado Por casi un decenio muchisimas alumnos y compaReros de trabajo y yo misma; estas miscaras me han seguido en ‘muchas demostraciones de trabajo, dentro de ta maleta negra, en gira por ef mundo... hasta en India y en China Ahora que estén gastadas y envejecidas, me disgustaria «que no pudieran viajar Gunto& sus compaeras de cuero que son ms resistentes, casi indestructibles), Por lo que las he restaurado, consolidado ylimpiado bien Nunca he regalado antes de ahora una mascara con la que he trabajado, pero pienso que el nico sitio en el que me Sentré tranquilay honrada de dejarla een tus manos y en ‘us “Casa-Museo” de Gijon. Acepta pues este regalo que hice on mis propias manos hace muchos ails, y que espero te ‘raiga el mensaje de cuan cercano siento tu pensamiento tu trabajo del “Teatro del Norte” Espero que pueda ser también un augurio para el futt- 170 encuentro, entre miscarasitalianas y espafolas, que tene. ‘mos en mente. Con sincerisimo afecto, Claudia Contin alias Arleechino, 1 de julio de 2000 CLAUDIA CONTIN Claudia Contin, nacio en Italia en 1965. Tras una forma- ci6n figurativa (Instituto de Arte y Escuela de Arquitectura) ¥ teatral (en las escuelas de teatro de Bolonia y Venecia), ha completado su formacién de actriz (con frecuentes incursio- nes en el teatro oriental) con la compatiia “Atri & Cantori” de Pordenone, de la que forma parte desde 1988, Con el director Ferruccio Merisi ha fundado en 1990 la “Escuela Experimental del Actor”, siendo hoy una figura de referen- cia, gracias sobre todo @ la resonancia internacional de sus origingles investigaciones sobre la Comedia del Arte, Es ya un reconocido Arlequin, dentro y fuera de Italia, y alterna el ‘trabajo pedagégico teatral con el de actriz e investigadora de nuevas formas en el teatro contemporines, con especial atencién en el mundo de los discapacitados, mediante una elaboracién poética de los lenguajes de comportamiento actoral 1s— En Italia ha publicado: “Viaje de un actor por It Comedia del Arte” en la revista “Prove di Drammaturgia del CIMES de la Universidad de Botonia (Bolonia 1995), “La fisicidad del comportamiento teatral” dentro del yolumen ‘ora di teatro” Ediciones Euresis (Milin 1998), "Los habi- tantes de Arlequinia ~ fibulas didécticas sobre el arte del factor” Campanotto Editore (Pasian di Prato 1999), “El Mondélogo de Arlequin” Campanotto Fditore (Pasian di Prato 2001), ha realizado los dos volimenes del “Proyecto Sciamano — Experiencias de teatro y discapecitacién” en edi- cin de la Provincia de Pordenone (Pordenone 2000 y 2001). VIAJE DE UN ACTOR POR LA COMEDIA DEL ARTE.Introduecién Arte no es algo seneillo: ya se ha dicho y escrito ‘muchisimo y siempre quedan cosas por decir. Sin embargo hay una especie de indecisidn generalizada ala hora de responder a la pregunta “;Qué es la Comedia del Arte?” ‘Un actor que haya profundizado en su prictica sélo dard, por Jo general, espucstas parciales e incompletas a los alunos © espectadores que le formulen dicha pregunta. {Es un teatro, de personajes con miscara? Si, pero no s6lo eso, pues puc- den contarse varios personajes importantes que no usin mas- cara, {Es un teatro de gesto, de movimiento? Si, pero no s6lo, ‘ya que fos actores hablaban, incluso muchisimo; las mésca- tas de la Comedia del Arte dejan libre la parte inferior del rostro para completar con fa voz y con el rictus la deforma- cién grotesca de los personajes. {Es quiz un teairo de improvisacién? Si, pero no sélo, porque se escribieron muchas comedias* al calor de muchos escenatios y hoy ppodemos dar referencia de buena cantidad de textos, didlo- £03, mondlogos, prélogos en prosa y verso, etc. recopilades Por Pandolfi y por otros’. Fra quiza un teatro de plaza, un teatro de saltimbanguis? Si, pero puede citarse que, ya ea el siglo XVI, exista un cireuito de teatro en locales’. Con todo esto, je6mo podemos definirla? ;Qué cosa es la Comedia del ‘Arte? Es una pregunta especialmente embarazosa para quien, como yo, puede responder solamente desde una trayectoria personal como actriz Cs con un estudio acerca de la Comedia del 19La bitsqueda de un actor a través de un peculiar suelo teatral tan heterogéneo que es diftll de codificar, pero que hi ‘empujado a muchos otros actores y artistas de nuestro siglo a sumergirse en la reconstruccién de los earacteres 0 mis= ccaras de la Comedia del Arte para conseguir un buen ‘Arlequin o Pantalone sobre los escenarios de nuestros te8 tros’, He tenido la fortuna de encontrar diversos Arlequines, Briguelas (Brighella) Pantalones o Polichinelas (Puleinella) {que llamaban mi atenci6n; a algunos los he segui diado por mucho tiempo. Me gusta lamarls yy no solamente por el valor de To que me han ensefiado por ‘encima de otros artista, sino porque seguirles y observarles me ha permitido “robar” gran parte de su imaginario sobre Tos tipos, y hoy puedo pensar la Comedia del Arte como una cosa viva, mudable, reinventable y siempre nueva. Para un factor, acercarse al imaginario de la Comedia del Arte signifi ca desartollar un trabajo de observacién y aprendizaje préc- que se deposita lentamente en experiencia capacidad y ‘éenica, es decir, en prineipios artesanales, transmisibles. El viaje actoral que voy a narrarles esta sembrado de testimo- nios, reflexiones, descripeiones, entrevistas y angedotas, en tuna sucesién, lo més sincera y detallada posible, de los fencuentros con los actores y directores, con las imagenes ¥ Tos textos que han hecho también posible mi formacién de actriz através de la Comedia del Arte, El mio no ha sido un recortido solamente pritico: a través de mi actividad didic- tica, he intentado a veces que fuera un recorrido teérics, pedagéuico, 0 de busqueda, como probaré a exponer ense~ Buda, Pero esti claro que este es s6lo uno de os miles de taminos posibles que el suefio de la Comedia del Arte deja ain abiertos para Ios actores del futuro. 20 RELACION CON LA HISTORIA Y LATRADICION‘Documentos-guia respecto a la historia de la Comedia del Arte cin del texto de Ferdinando Taviani y Mirella Schino, El secreto de la Comedia del Arte. Memoria de las compartias italianas de los siglos XVI, XVU, XVIII, ya no es posible hablar con ligereza de “tradiciOn” y de “historia” de la Comedia del Ante’, es preciso, al menos, comenzar trazan- do distinciones entre los distintos relatos © documentos del pasado Iejano o reciente que quieran utilizarse como guia para el trabajo propio. Los eriticos han manifestado muchas ‘veces su desconfianza hacia la mal llamada “profesién” de actor que se apropia de un simil de la Comedia del Arte que no va mas alli de ta puesta en pie de un carnaval infantil Hasta los primeros decenios de nuestro siglo podemos notar, si consultamos los periddicos de la época’, una critica a veces quejosa, otras veces resignada, acerca de lo que parecia ser “la declaracién de muerte” de una Comedia del Arte supervi- vente de si misma. Pero gracias al trabajo paciente de muchos historiadores de este siglo es posible hoy, incluso para el actor menos intelectual, acercarse a la Comedia del Arte mediante un material mucho més vasto e interesante que la visi6n folklorica de las méscaras de camaval de nuestra fancia. Todo aquello que es historia y documentacién de la media de] Arte es, o podria ser, muy itil para el actor en. tanto en cuato le permite relativizar su trabajo, pero también liberarlo del cliché que cierta nueva tradicién ha fijado la practica actual de este tipo de teatro, Una de las refe- cias mas iiles para el actor, por no decir absolutamente jecesaria, es el rico patrimonio iconogrifico que documenta, is alin que los textos, sobre las composiciones escénicas Se ito, secreto o ilusién? Después de la publiea- 2Bdel pasado de la comedia y la farsa. Con estudios académi- cos sobre el mundo de las artes figurativas',aplicados mis tarde a mis actividades teatales, también en mi caso el pri- rer contacto con la Comedia del Arte se produjo a través de Jas imagenes: contacto y coloquio que fui descubriendo que también habia sido importantisimo para muchos ots, actor 8S 0 no, que han affontado este teritorio". Sabemos que entre las imagenes responsables de la fscinaeién_con- temporinca por la Comedia del Arte se encuentran los famo- sisimos 24 grabados de Jacques Callot de los “Bailes de Sfessania” (1621-22), si bien nuestros tebricos mantienen que seria falsamente histérica una reconstruccién de la Comedia del Arte a pani de esa coleccién". Pero no es una preocupacién de orden filoldgico lo que gufa inictalmente a lun actor fascinado, y diriamos mis: ain hoy me atrevo a considerar estos grabados entre los més signifieativos y eft- ceaees para una reinvencién (y no una reconstruccién) de un comportamiento deformado y grotesco del actor. De todos rmodos, el material iconogrifico es muy amplio y variado: cxisten muchisimas otras imégenes que sitian mis directx mente sobre el terreno a compaiias y actores, ofreciendo rumerosos indicios del carfcter fisicamente grotesco de quel tipo de actuacién", aunque ninguna otra imagen consi gue la exasperada definicién anatémica de los personajes contorsionados y danzantes de Callot. Seguramente no puede ppensarse que a un joven actor que quiera acercarse a la Comedia del Are le parezcan suficientes las imagenes mér- bidas y folkiricas de nuestros camavales contemporineos,y tampoco las imagenes de hoy dia, con su pétina del Camaval dde Venecia, para intr la naturaleza intrinsecamente teatral de las maiscarasitalianas. Por es0 el material iconogrifico en tomo a la Comedia del Arte resulta quizé un instrumento indispensable para la comprensién de aquel mundo de mis- caras", Existe también otro aspecto de la Comedia del Arte 24 n teatral contem- pporinea y que sin embargo podia entresacarse de los testi- ‘monios del pasado: la fuerza de la comunicacién dialectal y pparadéjica de las mascaras. No es el teatro dialectal de hoy, ‘mayormente de tipo localista y aficionado, exceptuando los sstandes ejemplos como el de De Filippo, Ia mejor via para que un actor se apropie de los temas y valores expresivos de ‘una antigua cultura dialectal habituada a reinventarse e inclu 80 a exportarse fuera de su area de pertenencia™ En los dis- tintos parlamentos de Arlequin o de los Zanni eseondidos en Jos meandros del repertorio escrito, considerado escaso © inconsistente desde un punto de vista literario, pero en reali- dad intrigante y variado siquiera por su fragmentariedad, pueden encontrarse decires y bufas invenciones seménticas que son mucho mis intrigantes que la simple imitacién del hhabla véneta o de la cadencia de Bérgamo. En las antiguas tiras de charlatanes y doctores, asoviables a la figura de Graziano Balanzonc, puede individualizarse toda la riqueza, de un lenguaje “macarrénico™ que mezela malentendidos ¥ Itinismos con una antigua habla vulgar mucho més comple- ja ritmicamente que la cadencia bolofiesa que hoy pu- digramos asimilar al personaje por medio de la imitacién 0 apropiacién del dialecto local. En ese sentido, el limitado ‘material escrito que nos ha Hlegado me ha ensefiado a ver en el dialecto, no una afirmacién localista del lenguaje teatral, sino sobre todo, una posible via hacia la libertad de un teatro popular fuera de la rigidez en la que la correcta diccién tea- ‘ral ha encasillado dltimamente a la lengua italiana, La necesidad, para el actor, de apoyarse en testimonios ‘que guien el encuentro com Ia historia de la Comedia del Arte no responde, una vez mis, a la necesidad de definir qué es la ‘Comedia del Arte pero introduce otro nivel importantisimo en ‘este “viaje” que no habria podido alcanzarse sin algunas visi- ‘as al patrimonio histérico-literario-iconografico: los materia- 5OO Jes recuperados son de hecho bastante mds vastos de cuanto se pueda hoy recabar de la prictica teatral simplemente, ¥ hacen posible mediante una sincera “dedicacion al pasado” ‘una libertad de reinterpretacion y reinvencién que eietos igi dos estilemas contemporineos fal vez no permitan, Viaje con los maestros Mi trayectoria como actriz no comenzé (y espero que tampoco termine) con la Comedia del Arte: Esta era una espe- cie de misterioso continente por descubrir, y se convirtié en una biisqueda apasionada que ain contin. El testimonio que puedo offecer intenta ser un recuerdo fiel de ese continente, pero no puedo dejar de subrayar que es el recuerdo de aque- Tlo que ha pasado a través de mis ojos (y mis suefios), que no ‘son los ojos de un historiador, aunque siempre enamorados de la historia, sino més bien los ojos del actor que utiliza los ‘materiales de su viaje para su trabajo de escena y de pedago- gia Cuando comencé a aprender los pasos, los guiiios y movimientos de las manos y la cabeza de Arlequin y del resto de los personajes, tenia ya a mis espaldas una cultura fisica de mimo, de acrobacia, de trabajo de clown, de danza y de entrenamiento experimental debido a cierta aproxima- in al “teatro de bisqueda”. Pero nunca habia probado sobre mi cuerpo la experiencia “transformadora” de la deformacién grotesca, Habia probado la intensidad del tra- bajo con la miscara neutra de Ia escuela de Lecoq con Alessandra Galante Garrone", y otro tipo de méscaras abs- tractas, pero la fuerza concreta de unas méisearas tan defor- ‘mes antropomérficamente era mas fascinante todavia, Era, ‘en suma, una practica teatral que lograba cambiarme, trans- formarme mas que cualquier otra disciplina encontrada con anterioridad. 26 {Por qué la Comedia del Arte hoy? {Por qué me parece {que sea tan importante como para significar un paso funda- ‘mental en la formacin del actor contemporineo? Los temas, los personajes, os tras, el ambiente de la Comedia del Arte pertenecen al pasado, pero contienen secretos del espectiicu- lo que todavia hoy tratamos de desvelar, en particular, el seereto de la capacidad inagotable de improvisacién a partir de temas y esquemas fijos. Un actor, un Arlequin (Enrico Bonavera), cuyo trato he tenido la fortuna de frecuentar como amiga y alumna, me explicaba que la Comedia del Arte para el actor es como un «entrenamiento del viejeciton: «A. ‘menudo, los ancianos, los abuelos, cuentan maravillosamen- te las historias; casi siempre cuentan las mismas, pero te dejan con la boca abierta cada vez, porque Ia acrecientan, sin fin, con cosas muy precisas y puntuales, que ponen el hechi- zo de lo concreto ante 10s ojos del niio que escucha», Hay también algo imperecedero en los personajes de la Comedia del Arte, algo que sigue siendo comprensible para eualquier tipo de piblico en Ttalia; algo que siempre ha fascinado en toda Europa y con el tiempo, en el mundo entero. Volviendo a los confines del teatro italiano, descubrimos que el sefior Pantalone, viejo tacailo y poeta, divierte todavia, tras cuatro sigios de vida, en el aflo 2000, donde tenemos otros proble- ‘mas y ottos enredos politicos, sociales o econémicos por los ‘que lamentamos o hacer sitira, Aunque es cierto que el tea- tro es espejo de la vida, no es necesario que sea espejo de la vida contemporinea para interesar y fascinar. Incluso es acertado pensar que la Comedia del Arte misma fue un tipo de teatro contemporinos en su tiempo, un teatro para un ppablico que se veia representado a si mismo. Hoy ya no podemos verlo asi: una escena con Pantalone ser una esce- nna con un mercader veneciano del siglo XVII 0 XVIII enri- queciéndose con su comercio para la Serenisima Repiilica de Venecia; veremos, o creeremos ver, un poco de nuestro 2pasado; pero el espectador de entonces veia en escena la cari- catura intensa y grotesca de un personaje que podia tranqui- lamente estar sentado a su lado, entre el publica, Incluso la, ‘mascara, que tiene para nosotros un efecto un poco anticun- do -migico, arcano, repleto de reminiscencias antiguas y pri- mitivas- tuvo en Venecia un continuado uso extrateatral, en Ja vida mundana de los mis acomodados". A pesar de todo, Pantalone sigue haciendo reir: seguimos entendiendo instin- tivamente tanto su comicidad como su dramatismo de viejo, Perennemente enamorado de la juventud de las muchachas, come para conjurar el avance de su vejez sin fin, Seguimos, sintiondo que conserva una esencia que no ha cambiado con, los siglos. Siempre he pensado que la mayor riqueza dela, Comedia del Arte era la definicién de una serie de arquetipos, ‘o modelos humanos que parecen no dectinar con el paso del, tiempo. Podemos pensar en considerarlos arquetipos y n0 ‘caricaturas” y por eso mismo podemos descubrir atin un poco de Pantalone en nosotros, un poco de la ingenuidad de. Arlequin, un poco de Balanzone, o del narcisismo del, Capitano; descubrir peligrosamente en cada uno de nosotros, algo grotesco. Ese mundo grotesco de Ia Comedia del Arte representa para mi Ia vivisima, exasperada, indestructible fuerza vital de la autoironia de la humanidad. Las lamadas, {radiciones de la Comedia del Arte en el teatro contemporit- rneo son muchas, pero al encontrarme con varios maestros, durante mi aprendizaje he descubierto siempre la misma necesidad de fundirse con los arquetipos grotescos, que pare- ‘een haberse decantado ¥ fijado en las mascaras: A pesar de. los diversos modos de ensefiar 0 de interpretar, de los dife- rentes estilos de reconstruccién del lenguaje de las méscaras, de las distintas “escuelas”, tenia siempre Ia impresién de. estudiar el mismo objeto desde diferentes puntos de vista, Y. asi, de cualquier Arlequin siempre quedaba Arlequin, como, algo 0 alguien que trasciende las diferencias de todos sus. 28 intéxpretes. Con esta especie de fascinacién por un arquetipo, Jo menos que puede hacerse es interesarse por los diferentes puntos de vista que pudieran ayudar a definirlo: Por eso ha sido importante para mi seguir a varios maestros. Durante el bienio 1986-87 mantuve los primeros contactos con estos maestros, actores representativos de diversas escuelas de ‘Comedia del Arte: Estos primeros encuentros se produjeron ‘en tomo a In actividad pedagéaica en la Escuela de Teatro de PAvogaria de Venecia”. Pronto fueron renovandose de forma privada a través de la actividad didictica de la Escuela Experimental del Actor de Pordenone": Renzo Fabris: un Briguela “enamorado” de Arlequin Renzo Fabris ha sido eronol6gicamente mi primer maes- tro de Comedia del Arte. él, a la pulcritud de su método pedagégico, debo el fatidico y ya erédnico contagio. Pero sobre todo le debo mi apasionada tendencia a recoger y divulgar materiales, testimonios y experiencias, casi con el secreto pensamiento de rendir justicia a su teatro humilde, colorist, leno de secretes, variado, y como contenido en un extraio cofie s6lo suyo. Recuerdo con emocién nuestros encuentros de trabajo: Entre mis maestros, Renzo es todavia el actor que siento ideologicamente mis cercano al trabajo ue, con el paso de tos atios, he podido desarrollar en torno la Comedia del Are Entre sus muchas experiencias como actor profesional”, Renzo Fabris recotfoce sobre todo el aprendizaje que supu- sieron para él dos célebres especticulos en los que ha parti- cipado: La comedia de os Zann, dirgida por Giovanni Poli, y Arlequin servidor de dos amos dirigida por Giorgio Swebler para el Piccolo de Milén, donde interpret durante ‘mucho tiempo el papel de Briguela. Estos son los especticu- 29los con los cuales se ha formado y que son parte exeneial de su modo de vivir el teatro. Mas, para quien tiene la fortuna de encontrarse personalmente con este actor, se hace eviden- te inmedintamente que en todo su trabajo hay una vitalidad ‘tremendamente personal, y que esas mismas "escuelas” men- ‘cionadas antes no han sabido transmitir a otros alumnos en fa, misma medida La conciencia didictica que R. Fabris aplicaba en sus cursos tenia siempre como referencia el problema de la for- ‘macin del actor contempordnco; él solia presentar sus semi- narios del siguiente modo: «La modema recuperacién del interés por la Comedia del Arte sigue dando origen a espec- tiiculos, estudios y cursos de muy variada calidad. Se aprecia, ‘uma particular necesidad de teatro, y esto pone a la Comedia del Arte en un lugar relevante tanto en el espectéculo con- ‘temporineo como en la formacion actoral». Sus seminarios se dirigian generalmente a actores profesionales, y represen- taban una ocasién seria de especializacion y profundizacion cen al acercamiento a la Comedia del Arte sin hacer concesio- nes alas exigencias personales de «expresién naturalista» de los alumnos, El tipo de interpretacién hacia el que se orie taban estaba basado en la «claridad, inmediatez, esenciali dad» y tal como el prevenfa, «en un adiestramiento sistemé- tico que analiza y descompone el gesto en todos sus seg- mentos, sentando los esquemas gramaticales, para luego reconstruirlo, recompuesto y coordinado, en una medida rit- mica precisa que va desgranando en sus detalles todas las fases de la ejecucién. Casi como un paso de danza». La estructura de sus cursos era muy prictica: Renzo comenzaba con un entrenamiento por separado de las partes del cuerpo —piernas, brazos, cabeza-cuello, busto, ete-~ par ‘mejorar la soltura, la agilidad y la coordinacién de los alum- nos; luego iniciaba un trabajo de limpieza y estilizacién de la “plenitud” del gesto a través del aprendizaje minucioso del 30 rico repertorio de movimientos que caracterizaban a cada tuno de los personajes. En aquel tiempo yo era una alumna muy menuda y ligera, y ya habia sido comparada con un Arlequinino raquitico © con un Zannetto delgaducho, pero gracias a Renzo descubri el peso grave de las méiscaras. Esto solamente fue posible al seguir ¢ imitar con gran fatiga el ‘empuje vital de los robustos personajes que me presentaba este actor incansable, ya no muy joven, pero mas atlético que todos sus alunos juntos. Para Renzo, de hecho, era y sigue siendo importante «unir a la estilizacién del movimiento ele- gante y funcional la carga de vitalidad y de animalidad de la miscaray, Una vez planteadas las posiciones y los movimientos de base de los personajes, Renzo no pasaba directamente a la improvisacién (ésta venia solamente mucho més adelante), sino que ensefiaba toda una serie de tr020s fijos, codificados, de escenas famosas, de secuencias fisicas para memorizarlas ala perfeccién, De esta manera, el bagaje que cada alumno legaba a poseer de cada personaje no era un esbozo superfi- cial, sino un rico repertorio de comportamientos ritmicos de Ja méscara en varias situaciones. Solo después de que el repertorio fisico del alumno era suficientemente rico, Renzo pasaba a centrarse en nuevas escenas mas extensas y Inego finalmente a las improvisaciones. Esta fue otra gran ense- fianza: Para él, la improvisacién no parecia que tuviera nada que ver con la “espontaneidad” sino que era sobre todo o mis precisamente el resultado final de una capacidad del actor de “variacién infinita” sobre la base técnica aprendida y atenta- ‘mente reafinada, Actualmente Renzo Fabris hace de “jubila- do”, como él mismo declara, pero es frecuente enconteirselo como actor (en los circuitos del teatro veneciano) y como pedagogo vivisimo con todos aquellos que quieran recibir las ‘coherentes técnicas de sus cursos. Lo que Renzo Fabris ve en la Comedia del Arte me parece que seria de mucha utilidad a 31 —cualquier joven actor: «un concierto de colores, suelo mos y contrastes imprevistos, formas puras y con valor en si smismas. Pero las razones de foido que motivan nuestra bis- queda en la Comedia del Arte no quieren quedarse solo en 80. No se trata ni siquiera de puro esprit filolégico que rire exclusivamente por la recuperacién de antiguas tenicas teatrales. Entendmosto como la puesta en evidencia de aquellos contenidos que en lo referente ala esencia profunda de las miscaras y su teatralidad, encuentra modos expresivos insustituibles. Por ejemplo, hablamos de la inguietante superposiciOn hombre-besta ereada cuando el actor se endo- sa una mascara y del gran potencialteatral que eso puede offever. Hublamos de la naturaidad explosiva y de su inge- ‘ua pureza, del hecho destructor o liberador, firmacién del instinto vital de la supervivencia sobre todos los condiciona- mientos sociales... Cuando se habla de Comedia del Arte n0 se habla s6lo de las vicistudes de los argumentos 0 de a filo- Jogia que necesita pensarse, hablamos de los contenidos pro- fundos y antiquisimos que se pueden reconocer en lo grotes- co de la Mascara. ‘Tommaso Todesca: Pantalone-Arlequin ‘Tommaso Todesca ha sido mi maestro de mimo duran- te muchos ails antes de introducirme en el refinado mundo de una Comedia del Aste estilizada y poética que deb ‘mucho a a historia particular de su formacin. El veneciano ‘Tommaso Todesca entrd apenas con quince aiios en la Escuela dell’Avogaria de Giovanni Poli donde debut al aio siguiente y luego estuvo durante cinco aftos con la Compaaia stable del Teatro dell’ Avogaria*, Durante aquel largo perio- do, el joven Tommaso tuvo tiempo de asimilar y hacer pro- fandamente suya la concision fabulistiea y delicadamente nostilgica que Giovanni Poli -por aquel entonees todavia 32 jvo~ tenia de Ia Comedia del Arte". Con veinin ats, ymaso se trsladé a Paris, donde frecuentS la. Escuela etnacional de Mimodrama dirigida por Marcel Marceau, predisposicion para el movimiento agracindo le lev eesivamente en ol arco de su formacién a diversas expe- jncias en la danza, por ejemplo con Carolyn Carson y Wes foward, Una vezterminada la escuela francesa de Marceau “tetorn a Italia con la veneviana Escuela del Avogaria donde lo encontré como profesor de mimo, me parece que. no "mucho tiempo después de su incorporacién. Con custo aos mis gue yo, el menudo y suil maestro parecia sin embargo "Is joven que todos sus alumnos. Callacisimo, serenisime y _gentilisimo, eonseguia durante Is esiones mayor diseipina {Y silenciosa concentracién que todos los otros profesores. Durante dos aos nos ensefo una refnadisima técnica de ‘ctocomposicin de los movimientos del cuerpo, entrens “nuestros misculos en In complicada téeniea con que | Maresau construe fsicamente una realidad iusoria de obje- tos en el espacio, nos comunied su particular sensibilidad ‘mimétiea mediante los ejrcicis de identficacin fisica con tlementos y materiales de divers naturalezs, Solamente durante los tkimos meses del bienio, al érmino de su reco- ‘ido didictico, Tommaso trabajé sus personajes de la Comedia del Arte con nosotros, fltrados a través del mimo francés, la danza y sus mumerosas experiencis con la misi- a antigua, Yasi me encontré de frente con una goleccién de Petsonajes mucho més ligeros y aéreos que aquellos que habia conocido con Renzo Fabris: Era eomo si no pesaran fnea del todoysobre el suelo, La cosa més clara que me viene la memoria es gue parecian como grandes marione- tas con las articulaciones descoyuntadas que se movian @ pPequeios impulsos vivaces, como si hubieraneseapado ale- ‘gremente de su manipulader pero que no pudieran tocar tie. "a, inexorablemente, ya que permanecian siempre suspendi- 33dos de sus hilos invisibles. El Arlequin ligeramente “a ta francesa” de Tommaso apoyaba graciosamente la punta del pe en tierra antes de plantar bruscamente el taln; su veloz paso danzado parecia someterle a un viento que lo arrancara de sus propios hilos. Cuando saltaba en el sitio parecta como compuesto de muchos pedazos de madera rotos por las arti- culaciones, Lo que mis me fasciné fue ver por primera vez a ‘mi acompasado y compuesto amigo utilizar aquellas maneras graciosa y bufamente danzantes para llevarlo hacia una comicidad més cruda y hacia la tosquedad de los lenguajes de as diferentes mAscaras, La Comedia del Arte habia cundado de una ligera aura de grotesco incluso a Tommaso. Un personaje muy querido por él era Pantalone, pero ense- ‘guida se fue especializando mis y mas en su veloz Arlequin. ‘Nuevamente tomé de Tommaso todos los personajes funda- ‘mentales,trabajados a través de una nueva precisin de tée- nica “abstracta”; él definia las posiciones y movimientos de cada personaje utilizando la capacidad mimica del cuerpo ppara describir y reproducirfisicamente determinadas formas geométricas. Asi tenemos, por ejemplo, la construccién de a figura del Zanni mediante la capacidad de aferrar un enorme balon invisible y ligero al que todo el cuerpo se adapta geo- métricamente; 1a puesta en movimiento de este concepto altamente figurativo del Zanni se basaba en determinadas acciones mimicas relacionadas con la sujecién de aquella ‘enorme pelota de aire: s¢ inflaba y desinflaba con esfterzo cuando el Zanni-ladrén avanzaba lento y sigiloso hacia la ‘mesa puesta; cabia Ia posibilidad de lanzarla al aire y reco- ‘gerla ritmicamente al vuelo cuando el Zanni danzaba. EL mundo de Tommaso era completamente diferente al de Renzo, pero me sirvié enormemente para individualizar en adelante las leyes por las que el cuerpo podia adaptarse a las deformaciones caracteristicas suficientemente grotescas que yo buscaba en la Comedia del Arte. 4 Enrico Bonavera: Arlequin ‘Mi contacto con el Arlequin genovés Enrico Bonavera hha sido largo y fecundo, y todavia continiia con periddicos encuentros de amistad y trabajo entre dos Arlequines que se ‘consideran un poco hermanos, siendo muy diferentes uno del otro, Enrico Bonavera se define como alumno directo de Femuccio Soleri®, actualmente figura como su ayudante off cial en el campo de la didéctica y es quizés uno de los mis meritorios entre los posibles herederos de la miscara de Soleri en Arlequin servidor de dos amos. En su biografia oft- cial, Enrico acostumbra a no mencionar su “nacimiento” ‘como actor en el tercer teatro™, pero cuando se le encuentra personalmente suele desvelar el secreto de su “puente”: todo ‘su proyecto de trabajo teatral se basa en la confrontactén del artesanado y las leyes de la tradicién del teatro occidental ccon Ia experimentacién. Su “ser” de actor se compone tanto de motivaciones cxistenciales que se reflejan en Ia nocién grotowskiana de “teatro pobre” como de motivaciones teatrales que le llevan 1 interesarse por las estrategias teatrales pertenecientes al teatro industrial/comercial. El mejor modo de encuadrar su naturaleza de actor lo expresa él mismo en una entrevista que ‘mantuvimos el 10 de mayo de 1994 durante uno de nuestros, encuentros de trabajo: «Me he dado cuenta de que en el asi Hamado teatro tradicional hay muchos errores y muchos cscollos de ignorancia sin resolver, pero también he descu- bierto que en ese teatro tradicional encontramos cosas impor- tantes qué aprender... Que podrian ser muy titles al teatro pobre. Este hecho quedaba ya muy claro en la primera gene- ravién del teatro pobre: Sabemos que Grotowski era al prin- cipio una persona que realizaba direccién tradicional antes, 4e plantear su bisqueda, pero la segunda y tercera genera- 35cidn del teatro pobre han perdido esta conciencia de con- fontacién con la tradici6n y con ello se han perdido eonoci- rmientos que eran utiles, aungue luego pudieran rechazarse, que alumbraban sobre algunas cuestiones, Yo me he sentido cbligado a volver al mundo de conocimientos tradicionales artesanales, y Io he hecho por la méscar; por Arlequin, He ‘yuelto al teatro ast llamado “tradicional” por la mascara de Aleguin» ara Enrico Bonavers, Arlequin ha sido el puente, la ‘barca, el mediador entre laorilla de teatro de tradicién y la rill de! laboratorio de experimentacién teatral El es cons- ciente de que Arlequin puede representar aquelta parte del teatro tradicional que es mis fisica que las otras, es decir, que utiliza el cuerpo del ator dentro de un eomportamiento est- lizado y no s6lo naturalist: una estlizacin que para Enrico se queda en buena parte en. meramente realist, pero que por otra parte es fuertemente expresionista. De este modo, Arlequin es una suerte de pequefia nave entre dos mundos en los cuales Enrico se siente siempre un ‘aso anémalo.. Un barquito, pues, siempre en vig de una orillaa la otra. Este continuo desplazamiento crea sin duda algunas contradieeiones en Enrico, pero es abi propiamente donde radica mi interés por la ensefianza de Ia Comedia del Arte que él ha desarrollado. Contradiceiones muy inte- resantes de resaltar: Por un lado Enrico lanza afirmaciones dal siguiente tipo: «Ti no puedes aprender a Arlequin a no ser desde dentro de ls situaciones de relaci6n; no desde un punto de vista fsico, sino per el modo de seguir el comps, de reaccionar; Arlequin es un personaje de una tension extraordinara, veraz, que trabaja sobre si mismo, por ello, de Adlequin s6lo puede apropiarse un actor saffcientementefor- ‘mado, también porque en el teatro tradicional no hay un estudio lo bastante met6dieo de los personajes. Para Arlequin ~aracias a Soleri- si, pero para los ottos personajes no exis- 36 te pricticamente una iconografia teatral que permita ayudar- se de ella, y no existe una verdadera transmisién: por ejem- plo, Nico Pepe no es quien ha creado los verdaderos Pantalones y el mismo Arlequin servidor de dos amos fue un proyecto experimental de Strehler, tan es verdad que él mismo decia que ese especticulo no es Comedia del Arte». ‘Sin embargo, Enrico ha sabido codificar por su cuenta un buen trabajo fisico, ritmico y extremadamente metédico Sobre varios personajes y el uso de la mascara, concentrin- dolo en una estructura didéctica que le permite transmitir su experiencia actoral en situacién de laboratorio, incluso antes que sobre la escena directamente: de hecho su Arlequin tiene sobre Ia escena una increible capacidad c6mica, pero una definicién formal de las acciones y de los gestos inferior a la del Arlequin de Renzo Fabris, e incluso a la que ef mismo Enrico es capaz de codificar en el cuerpo del alumno menos dotado de comicidad instintiva; a este propésito, su respues- ta es la siguiente: wEn la Comedia del Arte que he aceptado hacer y que es aquella que hace Soleri® el cuerpo es un vel Gulo para comunicar no la abstraccién, sino la realidad, lo -paradéjico de la realidad, la locura de la realidad; la comici- dad de Aclequin es importante, no entiendo el ansia por la comicidad o la comicidad a toda costa, pero es fundamental ‘que Ia haya porque significa el contacto paradéjico de Arlequin con la realidad, es el alma infantil de Arlequin, que ¢ un niffo en contacto con la realidad... no un virtuoso del cuerpo». Sin embargo, Enrico Bonavera puede definirse ‘como un virtuoso del cuerpo, quizis uno de los pocos acto- res del llamado teatro tradicional que tiene un entrenamiento_ fisico Cotidiano, una preparacién acrobitica de verdadero saltimbangui, una prictica de Tai Chi y un buen conocimien- to anatémico del cuerpo del actor. Si se le pregunta sobre esa diferencia entre su visién “soleriana” de la Comedia del Arte Yy su precisién y definicién didéctica, é1 responde: «Mi limi 37te y al mismo tiempo mi fuerza es el ser intelectual; es un limite porque pierdo el tiempo intentando entender aquello {que estoy haciendo, mientras Soleri, mucho menos intelec- tual, es mucho menos propenso a codificar, Para mi, enten- der es muy importante, estoy siempre a la basqueda de una ‘verdad, de una especie de camino cientifico que pueda reco- rrerse de principio a fin: la mia es una visién renacentista, ‘esto es, pongo al actor en el centro del mundo y luego trato ppor todos los medios de conocer cual ¢s el arte propio del actor y cuales son sus posibilidades; de este centro parten ‘muchos caminos, podemos recorrer varios de ellos y esto es ‘neluso un modo de respetarlos todos, siempre que responda- ‘mos @ una identidad del actor, a su salud mental y fisica, no 4 su explotaciéa, Para Soleri es diferente: siendo alumno ssuyo, el me golpeaba, no fisicamente... donde verdadera- mente golpeaba era en lo moral, golpeaba mi orgullo, me bombardeaba de informaciones y no lo hacia en la manera justa, no de manera pedaggica, sino segin su duro sistema, artesanal», Asi, Entico, para aprender Comedia del Arte, ha pasado por el “taller del Arlequin Soleri” y ha documentado y pues- to en orden las téenicas artesanales recibidas casi rudamente de su tinico maestro, «Si, si, el taller, el taller de Arlequin», ‘me confirma la convicién el mismo Enrico: «Yo no podia esperar que Arlequin me explicase con paciencia que aque! mpulso de la cintura se refleja aqui en los hombros 0 cosas similares: Arlequin no tiene paciencia, Arlequin te trata mal. ara mi a veees es importante saber el cémo y el porqué de ccada cosa que aprendo y ensefio, soy ensefiante en un senti- do mis amplio que el de el actor Soleri: me gusta que mi ‘alumno aprenday. Las ensefianzas de Enrico para mi no han sido solamente précticas; el encuentro con mi tercer maestro ha transformado mi ser de “actor-ladrén” ensefidndome a reflexionar sobre la necesidad que me empujaba a tobar os 38 ‘materiales para luego codificarlos por mi cuenta. A diferen- cia de los otros maestros, Enrico siempre fue consciente de estar “bajo observacién” y siempre dispuesto a una confion- taciGn de tipo tebrico en torno a nuestras dos diferentes tra- yectorias por la Comedia del Arte. Esta posibilidad de con- frontar siempre, ha sido Gti incluso, 0 sobre todo, alli donde no estibamos de acuerdo en absoluto, también cuando @ mi pasién por los arquetipos y la fuerte deformacién grotesca del trabajo con mascara, él contraponia su predileccién por la, espontaneidad y los momentos cémicos de Ia comedia de relacién, 39TRABAJO DE INVESTIGACION Y COMPOSICION DE ESPECTACULOSpesar de la importancia de los encuentros con actores A= han hecho hacen Comedia de Arte, moshos aspectos del “viaje” no se explicarian sin el encuen- {fo fundamental con un director, por ello, antes de continuar, tlebo presentar al Gltimo y més cercano de mis maestros: Ferruccio Merisi Ferruccio Merisi, Maestro de Arlequin i :Ferruccio Merisi se ha ocupado muchas veces de la ‘Comedia del Arte pero desde un punto de vista muy original: Desde los primeros tiempos de In fundacién del Teatro di ‘Ventura (1975) ha desarrollado un trabajo dirjgido a inventar ‘un muevo teatro popular, muy independiente desde el plano lingiisticoe ideolégico: «La Comedia del Arte formaba parte, desde el comienzo, de nuestro proyecto de autopedagogia. Hijos del 68, no nos fidbamos de ninguna de las escuelas exis- tentes. Buscibamos la construccién de una profesionalidad “de ventura”: queriamos aprender a encontrar al piblico a tr vvés de-una serie progresiva de experiencias que nos Mlevasen ‘una conciencia particular, a una flexibidad e incluso a una “distancia” de actor. Asi, propuse @ mis compafieros un apren- dizaje previo de saltimbangui, para continuar con los zancos ¥y terminar usando las méscaras y los personajes estilizados. Para nosotros “aprender algo” signficaba sin duda “reinven- tar algo”, sin utilizar maestros especifics, sino apelando a nuestra memoria mis necesaria, alos suefios, a los deseos. A decir verdad era la leceibn, o mis bien el estimulo profundo, ¥y la continua comparacién con el tinico maestro que recono- ciamos, Eugenio Barba, lo que nos conteria el coraje, quizé también la presuncién, o lo més seguro, Ia inteligencia para intentar éstas aventurasy. Aventuras que llevaron pronto a especticulos de éxito: «Enseguida, al aio siguiente de haber nacido el grupo, presentamos el primer especticulo que se Ila- maba EI breviario de los saltimbanguis extraido de nuestro entrenamiento cotidiano, Luego, para aprender a “hablar”, 10s “inventamos” como juglares en el especticulo EI dicho del gato lobuno de ta liriea juglaresea italiana; después teali- amos nuestro especticulo de zancos Liberar a ta princesa y finalmente construimos el especticulo de calle ilamado fa Tragedia del Arte y que, aunque no fundamentado en los per- sonajes mas reconocibles de las mascaras clisieas, era mues- {ro primer homenaje directo a a Comedia del arte “4 Entonces, el Teatro di Ventura no se preocupaba de reeu- pperar los personajes “clisicos”: «jExactamentel En aquel ‘momento, por razones historcas ¢ idealégicas, no nos gusta- “ba mucho el Arleguin servidor de dos amos de Strehler. Pero “en nuestra rebuseada eleceién de alejamiento habiamos | inientado nutri y fundamentar nuestros deseos especificos visitando un cierto nimero de caravales tradicionales: los ‘eamavales piamonteses, los earavales de los apeninos tos- coemilianos y de los marcanos, os carmavales de los preal- pes bergamaseos y de Brescia, entre ellos el de Bagolino. En "estos sobrevivian algunas méscaras que cumplian claramen- te una funcién “magica” en los festejos.. miscaras “salva- jes”, méscaras dela contradiccién, de la revancha...“Actores por un dia”, inmersos en una especie de trance, debido al encuentro y al equilibrio entre la “consigna” de la tradicién (vestimenta, movimientos,fanciones otareas) y “la libertad” de juego y de improvisacin. Ferruccio cuenta que aquellos personajes inéditos de su Tragedia del Arte fueron consteuidos poniendo gran atencién en el bagaje de gestos, posturas y movimientos codificados ue les garantizarian un comportamiento fuerte, lunético, completamente no naturalista: «Nuestro Arlequin no tenia casi nada de cisico, incluso el dable-paso lo habiamos inter- pretado como una forma de disparate, de deformacién fisica "y mental. Para cada uno de los personajes habiamos fjado un entrenamiento que como todas las formas de entrenamiento aque practiesbamos consistia en una suerte de danza inginita con una serie de movimientos, 0 mejor dicho, de acciones precisas prefijadas, Con el mismo método de construccién de los personajes ~y convirtigndotos en el soporte de un texto elisico integro— Ferruccio trabajo sucesivamente en EI médico a palos de Molire, renovando el. proyecto del Teatro di Ventura a tra- ‘vés de un camino diferente que esta vez en las intenciones 45tendria que haber levado hasta Pirandello: «Nuestro Médico 4 paios dejé muy perplejo al piblico al principio, poco habi- tuado a aquella fisicidad y aquellos gestos exasperados, pero después de siete meses sin modificarlo lo mis minimo, por espontinea maduracién de los personajes en una trama de acciones absolutamente precisa el especticulo comenzé poco ‘4 poco a estar vivo, a ser necesario, un suceso increible tanto con el piiblico virgen como con el piiblico habituado al tea- to». Entretanto, 1a ineorporacién al grupo de nuevos actores habia transformado la Tragedia del Arte en un desfile que a punto estaba de invadir de personajes “salvajes” cada ciudad ‘que acogia al Teatro di Ventura, El traslado del grupo de ‘Treviglio (Bergamo) a Sant’ Arcangelo di Romagna coincidié ‘con «un especticulo basado en un entremés de Cervantes y ttue lado La cuestién de la Primavera, tiulo extraido de un poema de Maiakowski, En este caso, la misma metodologia de cons- tuccién de los personajes lograba que los actores compusieran, 1 partir de improvisaciones 0 bocetos, imagenes inéditas. Siempre con mascara, posturas y movimientos reinventados, ‘para representar a los personajes del “pueblo” compusimos per- sonajes que podian aludir a Arlequin, a Zanni, Briguela o el Capitano. Inmediatamente después, casi como un manifiesto, tun documento organizado del trabajo desarrollado hasta alli y ‘al mismo tiempo como testamento de nuestra situacion de supervivencia, montamos un especticulo-antologia con el ttu- Jo (sugerido por Claudio Meldolesi) de Fraternal Compaiia Epaves de la Comedia del Arte. Epaves, por restos, residues, trozos: eran pedazos de todas nuestros anteriores especticulos, incluidos los de zancos, unidos mediante algunos fragmentos y anéedotas extraidos del libro de Ferdinando Taviani y Mirella Schino: un material complejo que proyectaba a contraluz, entre mascaras y charlatanes, una extrafa figura de actor, el actor esconocido a quien rendiamos homenaje. 46 AL final se hizo incluso un especticulo s6lo con “Arlequin: «Con Silvio Castiglioni habiamos construido un ‘monélogo que quizis cra simplemente la explosién del extra- fio Arlequin de la Tragedia del Arte, el nico personaje en ‘quel especticulo que, de entre los clisicos, habia manteni- do el nombre. El nuevo mondlogo se llamé La bandera de Arlequin, haciendo referencia sobre todo a la chispeante y multicolor filosofia “menuda”, expresada en poesias dite Jectales y anéodotas. Era una suerte de Arlequin Barbudo ‘que, a través de un c6digo del personaje que habiamos inven- tado, fenia sus raices en Ia postica personal de su intéxprete Silvio, Fue el ltimo especticulo que pude terminar con el Teatro di Venturay. Cuando en 1985 se disolvi6 el grupo, Ferruccio Merisi entré como profesor fijo de interpretacion ‘en la Escuela de Teatro en I'Avogaria, con la cual habia teni- do ya contactos de orden didéctico y en la cual ensefé duran- te cuatro aos: «Estaba muy contento de poder transmitir las bases téenicas del nuevo actor que habia experimentado y ‘con las que continuaba sofiando, en una escuela de teatro que ‘en aquellos tiempos era muy prestigiosa». Las experiencias, ‘de Comedia del Arte en I'Avogaria fueron al principio de caricter exclusivamente “‘mitoldgico” para Ferruccio: «Se ‘veian colgadas por todas partes viejas vestimentas, mascaras ‘aqui all, alguna alpargata de Zanni sobresalia de un bati Habia luego toda aquella documentacién de archivo del tra- bajo de Giovanni Poli que, desde el punto de vista de las ima lgenes, era cautivadora en su simplicidad, Era emocionante incluso ver en las fotografias el efecto del gran nimero de Jovenes actores en aquel pequefio espacio de teatrllo: usado por encima de sus dimensiones con aquellas composiciones, quizis un poco hieriticas, quizés casi estiticas, pero que seguian siendo fascinantes, tan antiguas y actuales al mismo tiempo. Era una especie de mitologia que me ligaba con gra titud al fundador de aquel espacio que, en su conformacién, 4en su asentamiento profundo en Venecia, en su historia, me parecia que pudiera ser un Teatro de Resistencia» Me encontré con Ferruccio Merisi en la Escuela de ‘Teatro del’ Avogaria pero en aquel mbito nunca trabajé con €1 sobre Ia Comedia del Arte. El fue mi maestro en otra forma bien distinta de teatro, Mevando todas mis experiencias, mediante la disciplina de un entrenamiento fisico y vocal, hnacia la consecucién de nuevos frutos a partir de los conoci- mientos que habia acumulado hasta aquel momento en torno al oficio de actor, Con Ferruccio abordé otras diversas expe- riencias de laboratorio de cara a los especticulos, sobre todo después de ingresar en su nueva compaffa Attori & Cantori pero fue solamente més adelante cuando consegui impli- ccarme en la elaboracion de mi personaje de Arlequin, Construecién de un entrenamiento complejo sobre el personaje de Arlequin Es justamente con el director Ferruccio Merisi con quien, en un cierto momento, comencé el trabajo de codifi- cacion del personaje de Arlequin y con toda Is actividad didactica y de especticulos que se detalla en los capitulos siguientes del libro. En 1989 comenz6 el trabajo de mesa: de visionado, eleccién y elaboracién de los materiales recogidos fen tomo al personaje de Arlequin. Comenzamos a trabajar sobre la deformacién base del cuerpo de Arlequin y sobre su cextrafio modo de caminar: el clisico doble-paso. La primera, ccosa evidente fue que cada uno de los maestros precesdentes tenga un modo un poco diferente de hacer moverse a Arlequin ccon el doble-paso y una deformacién diferente segin la cor- pulencia y la personal interpretacién fisica del personaje: la importancia de este hecho no se hizo manifiesta en el ‘momento de cada encuentro por separado, pero con el ansia de imitarles con precision, me encontré de nuevo con que 48 El Arlequin de Claudia Contin 49tenia que fijar tres modalidades diferentes de seguir el mismo aarquetipo de base: resultaban asi tres posiciones y tres mane- ras de caminar con el doble-paso. Nuestra intencién no era, sin embargo, la de coleccionar diversos tipos de Arlequin, ‘as bien era la de sondear todas las posibilidades expresivas diferentes; ligadas a posibles estados de énimo del persona- je. Para expresar mis claramente este primer procedimicato de definicién, trataremos de resumirlo del siguiente modo: El doble-paso veloz, directo y suelto de Enrico Bonavera se ‘adapt6 para los momentos mis activos, animalescos y ritmi- ‘cos de Arlequin, pues favorece su posibilidad de correr sin traicionar el dable-paso, que es la esencia misma de su ritmo de fuga, y lo hace imposible de atrapar y de estarse quieto; el doble-paso pesado, primitive y mas hacia el suelo de Renzo Fabris, interrumpido por una especie de patada al aire a cada cambio de pierna, se estudi6 para los momentos més reflexi vos y lentos de Arlequin, cuando entra en relacién mis dinec- ta con los otras personajes o con el pablico, cuando necesita algunas pausas y breves paradas durante la caminata, cuando necesita ritmos variables y de interrupeién; el paso aéreo, ligero y danzado de Tommaso Todesca que, mas que un doble-paso, se presentaba como un doble-cruce alternado de las piernas en salto, se tradujo en el paso del Arlequin triste, ‘enamorado o soflador, cuando por un momento se deja ir una especie de danza tragica que de cuando en cuando aferra al personaje revelindole su ser de titere a merced de si mismo, Estas definiciones y estas elecciones se acompatiaban de un proceso de transformacién y de limpieza minuciosa de los ‘movimientos: las tres caminatas se rediseflaban y fijaban de ‘manera que fuesen siempre reprodueibles y transmisibles a ‘otro actor que no fuese aquel con quien se estaba trabajando. Para cada una de ellas se definieron: posiciones de base, modos de proceder, caracteristicas de movimiento y “el caricter". Esos fueron los primeros elementos fijados de Io 50 que llamamos el “entrenamiento analitco” de Arlequin, y sobre ellos comenzamos con el entrenamiento cotidian, Pero el sistema de anslisis adoptado abria nuevos eaminos ¢ inmediatamente despues se manifest6 una cuarta eaminata, la del “Arlequin rabioso”: una caminata que no habia sido vista en ningin Arlequin-actor, y que feelaboraba el doble-paso con la insereién de una pequefa patada répida hacia la parte inerna del muslo y una posicin mis agresiva de la espina dorsal para aumentar la posbilidad expresiva del personaje ‘Una vez ereada esta base se decide proceder al anlisis 4e las posibilidades de movimiento de eada parte del cuerpo por separado: a patir de las técnicas de uso de la méiscara y de ciertos principios del trabajo de mimo se fueron de- finiendo todos los movimientos posibles de la cabeza de Arlequin; del andlisis de la deformacién caracteristca de Ia «spina dorsal se definieron todos los posibles estiramientos y recogimientos del busto; para las piernas, pate fundamental y dominante de toda Ia actividad fisica de Arlequin, se defi nieron todas las posibles posiciones en reposo y movimien- to, los cambios de direecién mérbidos y tensos, las «caidas» de peso, las maneras diferentes de dar patadas, los salts, afiadiendo también el clisico “scambietto” en el sitio, es decir, una especie de salto con cambio del pie en el aire que de vez en cuando afirma el tan en el suelo con una peque- fia y seca patada hacia adelante; dedicamos gran parte del tiempo a ta gestualidad de las manos para defini el amplio alfabeto de posibilidades, pero sin que ninguna de elas fuese casual. La eantidad de material seleccionado, depurado y fijado aumentaba de dia en dia, y se manifest6 mi responsa- bilidad secreta de transeibir todo este trabajo de codifca- cin en el “Cuadero de Arlequin" con esquemas de posicio- nes fisicas y descripciones al detalle de cada sencilla elesién Aecidida en la sala con of director, Descubri, solamente ms adelante, que no se tataba de una preocupacién de caricter 31mnemotéenico (el cuerpo lograba registrar y sedimentar todas las variantes mediante una repeticidn paciente); se tra- taba sobre todo del deseo de redisefiar literalmente a ‘Arleguin como una cosa objetiva y externa, algo que pudiese ‘quedar documentado fuera de la memoria fisica personal, ‘algo a lo que poder sujetar mi cuerpo (no que naciese de él) ‘Ahora ya quedaban definidas las reglas: el entrenamien- to cotidiano comprendia el estudio répetido de cada clemen- to fijado, que debia ser aprendido como una palabra del nuevo vocabulario que un dia me permitiera hablar con fui- dz una suerte de nuevo lenguaje: el Arlequinés. Pero apren- der un gran nimero de palabras no basta: para aprender una, lengua es preciso estudiar la gramitica. Fue asi como empe- zamos a componer las primeras frases simples, por ejemplo: ‘Seis doblespasos, un salto, un cambio de direecién, un movimiento de cabeza, dos pasos mis, un movimiento de los bbrazos y parada”; con estas primeras secuencias fijas probi- bbamos el paso de la energia de un movimiento al siguiente. Luego comenzamos a estudiar todas las posibles velocidades de cada uno de los movimientos de cada secuencia fijada: ralentizado, a velocidad media, a velocidad normal, acelera- do, velocisimo, Después trabajamos sobre las paradas impro- visadas y sobre las pausas con diferente duracién, En suma, estibamos estudiando las reglas de composicién de las “fra- ses" con las palabras del nuevo vocabulario: una especie de “gramitica fisica”, Pero una vez que aprendimos a poner correctamente en secuencias las palabras, no podia decirse ‘ain que supiésemos verdaderamente hablar aquel nuevo len- guaje: Se puede decir que se conoce bien una lengua sélo cuando se empieza a pensar directamente en ella sin que necesitemos traducir las frases dentro de nuestra cabeza y la linica manera de aleanzar este resultado es, discutriendo lo ‘mas posible en la nueva lengua. La situacién de discurso, para el Arlequinés, vino representada por el nuevo en- 52 Posturas y reverencias de Arlequin 33‘trenamiento compositivo, una especie de larga improvisacién ininterrumpida dentro del lenguaje’ codificado: todas las “palabras” del cuerpo, las diversas velocidades, las pausas, ete, podian combinarse libremente entre sien composiciones siempre diferentes e imprevisibles; las reglas fundamentales ceran muy simples y eran solamente dos: No interrumpirse sino hasta el fin del entrenamiento y no utilizar ningtin ele- ‘mento extemo a los codificados. Poco a poco los movimien- tos de Arlequin ~inicialmente abstractos, ésperos, fatigosos— ‘comenzaron a ser més naturales, casi instintivos, y la danze cotidiana no era ya solamente un entrenamiento fisico-gim- nistico, sino un viaje dentro del mundo psicofisico de Arlequin, Fue en este momento cuando iniciamos ta bisque- da de Ia voz de Arlequin, Hay dos hipétesis que estan en la base de todo el trabajo sobre la vor planteado en los iltimos ‘aos por Ferruccio Merisi: 1) La voz no es un afiadido, un apéndice, una parte del actor, sino que es su presencia fisica transferible de un modo complejo a la dimensién del sonido, 8 decir, aquello que podemos llamar el “cuerpo vocal del actor", 2) La voz se modifica de forma natural por todo aque- Ilo que es “pensamiento fisico”, es decir, aquel que no es solamente intelectual, sino que esta en grado de irradiarse por todo el sistema nervioso y de reflejarse en los tendones y ‘masas musculares a un nivel tanto subliminal como motor, Emociones, motivaciones, subtextos son en realidad formas recisas, esquemas de actividad y reactividad invisible implemente dificil de observar. Como subraya a menudo »; esto ocurria segin los prin- jos que estibamos descubriendo lentamente y que tienen que ver con la respiracién, con la modulacién de la funcio- nalidad de nuestro peso respecto a la fuerza de gravedad, con la percepcion espacial y con todo aquello de lo que se mutre 34 nuestra experiencia del mundo, una parte muy importante de Ja cual esti consttuida por la facultad mimética y de repre- sentacién, Si Arlequin habia llegado a ser un cuerpo dilatado, deformado, redisefado y, en suma, extraordinario, eso debe- ria constituir a su vez un sistema extraordinario de “pensa- Iientos fisicos” (estlemas, esquemas reactivos, signos) y entonces, ‘construir y aplicar desde fuera la voz de Arleqy smitieran a la voz emerger, mani las deformaciones del euerpo mudo, En aque los momentos, el director iba descubriendo conmigo estos, eiervicios mediante el trabajo con el personaje de Arlequin y debo decir que, como en todas las expericncias pioneras, Ferruccio lograba hacer que me “matara” a trabajar durante las interminables sesiones de entrenamiento en las que la vo2. yel canto eran arrancados y vueltos a cer al entrenamiento fisico de Arlequin. Lo cierto es que lentamente ibamos encontrando las reglas justas para hacer aflorar la voz de aquellos pensamientos fisicos de los que ya estaba lena mi experiencia del mundo de Arlequin, garantizando poco a ‘poco una correspondencia orgénica entre gesto y palabra, En ese momento Arlequin contaba con un entrenamiento propio, ‘un e6digo y un Lenguaje. Todo este proceso requirié un afi de trabajo, y en este tiempo nacian las ideas y el texto para el especticulo £! Mondélogo de Arlequin, nacia la demostra- ci6n de trabajo sobre los otros personajes de la Comedia del Ate, os primeros encuentros didéeticos con grupos de tea- tro que querian acercarse a las méscaras através de una rigi- da disciplina fisica antes de atreverse con improvisaciones ‘cbmicas, Fue la puesta en marcha de estas actividades lo que hhizo que Arlequin se encontrase con otras experiencias y otras culturas 3536 Posturas y reverencias de Arlequin Ya poseiamos un nuevo punto de vista desde donde observar el mundo, y en particular el Mundo del Teatro, Y Arlequin se revel como una verdadera esponja: absorbia y traducia a su lengua jirones de cada nueva experiencia que yo aftontaba como actriz en otros campos. Asi, en el entre namiento del Arlequin comenzaron a entrar elementos heterogéncos, nuevos vocablos extranjeras que una vez tra- ", 65