Danckerts (XVIe s.
) et la puret modale
Fig. 1: Hubert et Jan Van Eyck, dtail
du Polyptyque de lAgneau Mystique
(1432). Gand, glise Saint-Bavon.
L a m a l c o n s i d e r a t a l e g g e
La p uret moda l e sel on Ghisel in Danck e r ts ( XV I e s i cle ) 1
L
a musique de la Renaissance semble aujourdhui assez bien connue,
beaucoup mieux en tout cas que ne lest sa mystrieuse sur, la musique
mdivale. Pour autant, est-on certain quelle ne puisse plus nous surpren-
dre? Les deux articles qui suivent tentent de dmontrer le contraire. Dune part,
Raymond Meylan (voir p. 48) nous livre ce qui pourrait bien tre la cl dune nig-
me longtemps insoluble, les fameuses pices deux luths de Francesco Spinacino,
instrumentiste italien du tout dbut du XVIe sicle. Une autre surprise viendra gale-
ment dItalie, mais cest un Flamand qui en est la source: contemporain de Willaert,
(1) Lauteur remercie pour leur aide: Prof. Klaus Pietschmann (Universit de Mayence),
qui a mis disposition sa copie du trait de Danckerts; le Mikrofilmarchiv de lInstitut
de Musicologie de lUniversit de Ble, qui en a fourni des fac-simils; enfin, Prof. Luca
Zoppelli (Universit de Fribourg) pour ses conseils linguistiques.
20 Revue Musicale de Suisse Romande
Ghiselin Danckerts (vers 1510-aprs 1565) fut un compositeur et un thoricien
dune certaine importance en son temps: membre de la chapelle papale, forme
lpoque de la fine fleur des chanteurs et musiciens, il fut notamment appel
arbitrer par deux fois au moins des querelles qui avaient clat entre des musiciens
professionnels actifs Rome. Sa rputation dut donc tre considrable; son exp-
rience dans ce domaine le poussa rdiger un trait souvent cit, intitul Sopra una
differentia musicale. Malgr sa relle clbrit, ce texte reste apparemment jusqu ce
jour presque entirement indit, et ne nous a t transmis (dans son intgralit) que
par des copies manuscrites.
Clbre et pourtant inaccessible, telle pourrait tre en rsum lexpression qui
qualifie au mieux le trait de Danckerts. Un tel paradoxe reste difficilement explica-
ble. Peut-tre faut-il en chercher la raison dans son contenu, un contenu tonnant
en vrit, qui le rend difficile intgrer dans les conceptions qui prvalent actuelle-
ment dans lhistoire de la musique, tout particulirement sur la question brlante
de la gestion des altrations chromatiques (dises et bmols). Pour permettre au plus
grand nombre possible de nos lecteurs dapprcier ce texte que nous allons citer et
traduire, quelques considrations sur son contexte gnral ne seront peut-tre pas
superflues.
L a m u s i c a f i c t a
Depuis le Moyen ge, il existe dans la musique occidentale deux grands systmes
(utilisons ce terme dfaut de mieux): le premier est celui des notes naturelles,
non altres, appeles musica recta (la musique droite); le second est celui des
altrations, dites falsa musica (musique fausse) ou musica ficta (musique
imagine). Ces deux ensembles correspondent trs approximativement des cat-
gories encore usuelles aujourdhui: ainsi, sur un piano moderne, il existe une range
principale de touches, de couleur blanche, correspondrant grosso modo la musica
recta mdivale; et un rang secondaire, en retrait, les touches noires, qui repr-
sentent peu ou prou lquivalent de la musica ficta. Cette sparation des notes de
la gamme en deux ordres diffrents est dj visible sur les claviers mdivaux, dont
il nous reste dassez nombreuses reprsentations dans liconographie (voir fig. 1, ci-
contre), et mme quelques rares spcimens matriels conservs notamment lorgue
de Valre, prs de Sion, datant de 1430 environ (voir fig. 2, page suivante); de fait,
ces claviers se prsentent de manire trs similaire aux ntres, mais leur utilisation
fut sensiblement diffrente.
Une premire divergence vient du fait que, dans le systme mdival, le si bmol
appartenait non pas au domaine de la musica ficta, mais celui de la musica
recta; mais ce nest l, somme toute, quun dtail. La deuxime diffrence essen-
tielle tient au fait que lon ne disposait alors que dune partie des altrations possibles
aujourdhui: en effet, dans le systme musical actuel, une mme touche noire cumu-
64e anne, n 1 Mars 2011 21
Vincent Arlettaz
Fig.2: le clavier de lorgue de
Valre (Valais), un des plus an-
ciens conservs au monde.
alpha design
le plusieurs fonctions; ainsi,
la premire touche noire, si-
tue entre le do et le r, peut
tre aussi bien un do hauss
(dise) quun r baiss (b-
mol); cette ambigut nexiste
pas dans le systme du Moyen
ge et de la Renaissance, o
cette premire touche chromatique ne peut tre quun do dise, et non un r bmol,
note alors inusite; de mme pour la seconde, qui sera forcment un mi bmol (et
non un r dise); la troisime sera un fa dise et non un sol bmol; la quatrime est
le plus souvent un sol dise et non un la bmol2. Quant la cinquime touche, ce
sera un si bmol et non un la dise ce si bmol, comme nous lavons dj signal,
fera partie du systme diatonique normal (musica recta) et non pas du systme
altr (musica ficta).
Enfin, la troisime diffrence majeure entre le systme mdival et le systme
actuel rside dans le caractre trs souvent implicite de ces altrations: bien que,
dun point de vue technique, elles puissent parfaitement se noter dans les partitions
de lpoque, elles seront volontiers laisses sous-entendues; cest--dire que le com-
positeur et le copiste prfreront laisser linterprte la responsabilit dajouter ces
altrations chromatiques (dises et bmols), en appliquant certaines rgles qui se
transmettaient essentiellement de manire orale, mais que plusieurs thoriciens se
sont donn la peine de transcrire pour nous; cette intervention ne se note donc pas,
mais sexcute de manire pour ainsi dire improvise, au moment de linterprtation.
La situation nest pas simple toutefois, car la priode concerne stend sur au moins
quatre sicles (du XIIIe au XVIe), et comprend des styles musicaux qui peuvent tre
extrmement diffrents les uns des autres; rien ne prouve a priori que tous ces rper-
toires aient pratiqu les mmes rgles de ce point de vue.
Cest sans doute en raison de son caractre mystrieux que cette musica ficta pas-
sionne depuis plus dun sicle les musicologues. Plusieurs importants chercheurs
germaniques se penchrent dabord sur la question, ds avant 19003; ils furent sui-
vis, surtout aprs 1945, par des anglo-saxons qui en sont devenus les plus grands
(2)Certains rares thoriciens lui prfrent le la bmol; toutefois, quel que soit le systme
envisag, il ne peut y avoir de place que pour lun des deux.
(3)Notamment (par ordre chronologique) August Ambros, Johannes Wolf, Hugo Riemann,
Willi Apel, Klaus-Jrgen Sachs; voir la bibliographie en fin darticle.
22 Revue Musicale de Suisse Romande
Danckerts (XVIe s.) et la puret modale
spcialistes et ce jusqu ce jour4. De manire trs gnrale, leurs recherches se sont
consacres retrouver une mthode unique, suppose sappliquer lensemble de la
priode, et tous les pays concerns (cest--dire essentiellement lItalie, la France,
la pninsule ibrique, les tats germaniques et lAngleterre); dans cette conception,
les divergences ne peuvent porter que sur des dtails. Au contraire, dans ma thse,
publie en lan 20005, je mtais efforc de montrer que les pratiques ont beaucoup
vari cet gard, selon les poques, mais aussi selon les rgions, les coles, voire les
instruments considrs. Cette recherche se limitait au cas des sensibles, qui ne repr-
sente de loin pas la totalit du domaine dapplication de la musica ficta, mais qui en
constitue indniablement une partie trs importante (ex.1):
ex.1
Cette sensible (*) se dfinit comme une pnultime note qui subit lattraction de
la note finale, et qui de ce fait se trouve altre vers le haut (donc dise), pour que
lintervalle de rsolution mlodique soit le plus petit possible savoir un demi-ton
et non un ton entier.
Les conclusions principales de cette recherche taient les suivantes: les sensibles
jouent un rle important dans la musique occidentale ds la fin du XIIIe sicle, mais
avec deux exceptions notables:
1. La musique anglaise du XIVe sicle qui, par conservatisme, refuse encore les
altrations de sensible.
2. Lcole franco-flamande entre 1480 et 1560 environ, qui aurait effectu un
tonnant retour en arrire, pour exclure les sensibles et retrouver la puret des
modes ecclsiastiques hrits du plain-chant mdival.
Laissons ici de ct la question de la musique anglaise du XIVe sicle, pour nous
concentrer sur lcole franco-flamande de la Renaissance. Cette dernire est sans
conteste possible une des coles de composition les plus prestigieuses qui aient
jamais exist; elle inclut notamment des artistes de premier plan, tels que Jean
Ockeghem (vers 1425-1497) ou Josquin Desprez (vers 1440-1521); la question
nest donc, artistiquement parlant, pas sans importance. Or, il est remarquable de
(4)Par exemple E. E. Lowinsky, Lewis Lockwood, Howard Mayer Brown, Margaret Bent,
Karol Berger, Robert Toft, et de nombreux autres, surtout rcents. Au contraire, la contri-
bution des musicologues francophones est reste modeste (Cauchie, Honegger, etc.). Voir
galement la bibliographie en fin darticle.
(5)Vincent Arlettaz: Musica Ficta. Une histoire des sensibles du XIIIe au XVIe sicle, Sprimont,
Mardaga, 2000, 526 p. Abrg ci-aprs: Arlettaz 2000.
64e anne, n 1 Mars 2011 23
Vincent Arlettaz Danckerts (XVIe s.) et la puret modale

constater que cette cole, qui comprend de trs grands compositeurs, na produit raissent dans les manuscrits musicaux vers la fin du XIIIe sicle, par exemple dans
en revanche que trs peu de thoriciens; le plus fameux est sans doute Johannes cette picette dAdam de la Halle (1245/50-?1285/8), souvent appel le dernier
Tinctoris, qui crit vers 1475-1480 et qui donc se situerait avant le retour la mo- trouvre (ex.2):
dalit intgrale, ou au mieux au moment mme o ce retour se produit. Au contrai-
re, Adrien Petit Coclico et Ghiselin Danckerts crivent vers 1550, cest--dire la
fin de la priode de splendeur des Franco-flamands; leur tmoignage est donc du
plus haut intrt, puisquils se trouvent tre pratiquement les seuls thoriciens que
lon puisse associer directement cette cole6. Dans ma thse, javais examin en
dtail le Compendium musices de Coclico, imprim en 1552 (je reviendrai plus tard
sur son contenu); en revanche, je navais eu accs qu de brefs extraits du trait de
Danckerts7, encore largement indit; or, malgr leur brivet, ces extraits staient
rvls du plus haut intrt8. Le recours au texte original et intgral simposait donc,
pour tenter de consolider lhypothse du retour de ces franco-flamands une mo-
dalit intgrale. Ce sera lobjet du prsent article, qui se consacrera citer, traduire ex.2: Adam de la Halle: Bonne amourette9
et commenter une plus large portion de ce document crucial. Avant de laisser la
parole Danckerts toutefois, quelques rappels rapides sur lhistoire gnrale des
sensibles simposent. Elles se dveloppent au XIVe sicle, o certains manuscrits sont dj riches en al-
trations; cest la mme priode que les thoriciens noncent ce que jai propos
dappeler le concept dattractivit; deux formulations sont possibles, lune mlo-
Les origines du s ys t m e dique, lautre harmonique:

Nous nous concentrerons dsormais uniquement sur la question des altrations de La formulation mlodique
sensible, laissant de ct les autres aspects de la musica ficta. Ces sensibles appa-
Du point de vue horizontal, mlodique, la cadence se dfinit par une formule de
(6)Flamand rfugi en Allemagne vraisemblablement pour des raisons confessionnelles, broderie infrieure, du genre r-ut-r, fa-mi-fa ou sol-fa-sol10 par exemple (ex.3):
Adrien Petit Coclico (1499 ou 1500aprs 1562) prtend avoir t un lve de Josquin;
cette affirmation nest pas recoupe par dautres sources, mais il faut relever quil est le seul
thoricien revendiquer une telle filiation artistique.
ex.3
(7)Ces extraits ont t dits dans les deux publications suivantes: 1. Lewis Lockwood: A
dispute on accidentals in sixteenth-century Rome, in: Analecta Musicologica, Studien zur
italienisch-deutschen Musikgeschichte II, 1965, p. 24-40; citations du texte de Danckerts:
p. 27-32 (larges extraits des fol. 405r-407v, qui ne sont quindirectement en rapport avec Pour satisfaire au principe dattractivit, la note mdiane de cette formule doit se
la problmatique de lattractivit). 2. Karol Berger: Musica ficta, Theories of accidental rsoudre sur la finale par un mouvement de demi-ton; pour les cadences du type
inflections in vocal polyphony from Marchetto da Padova to Gioseffo Zarlino, Cambridge r-ut-r ou sol-fa-sol par exemple, il faudra hausser cette note mdiane pour en faire
etc., Cambridge University Press, 1987, p. 230, note 37 (un bref extrait du fol. 408r).
Dautre part, lintgralit du trait de Danckerts semble avoir fait lobjet dune trans- une sensible (ex.4):
cription dans le cadre dun mmoire de matrise de lUniversit de Pavie, mmoire qui,
malgr tous nos efforts, ne nous a pas t disponible: Stefano Campagnolo: Il Trattato
sopra una differentia musicale di Ghiselin Danckerts, tesi di laurea, Universit di Pavia, ex.4
Scuola di Paleografia e Filologia musicale di Cremona, rel. prof. Maria Caraci Vela, a.a.
1991-92 (rfrence daprs: Stefano Campagnolo: Guastatori e stroppiatori della di-
vina scientia della musica: Ghiselin Danckerts ed i compositori della nuova maniera,
in: M.T.Rosa-Barezzani, D. Sabaino et R. Tibaldi (dd.): Musicam in subtilitate scru- (9)Corpus Mensurabilis Musicae, vol. 44, p. 57, N 14, mes. 3-4.
tando: contributi alla storia della teoria musicale, Lucca, 1994, p.193242; p. 193. (10)Ut, r, mi, fa, sol, sont pris ici non pas dans le sens moderne, mais au sens de la solmi-
(8)Arlettaz 2000, p. 195-199. sation ancienne.

24 Revue Musicale de Suisse Romande 64e anne, n 1 Mars 2011 25

Vincent Arlettaz
La formulation harmonique
Du point de vue vertical, harmonique, la cadence se dfinit le plus souvent com-
me une succession sixte-octave: la sixte, considre cette poque encore comme
une consonance imparfaite, donc instable, dbouchera sur loctave par mouvement
contraire des deux voix; cette octave, consonance parfaite, est stable, donc adapte
au repos final (ex.5):
ex.5
Appliqu ce cas, le principe dattractivit demande que la sixte soit rendue majeure
(par exemple en altrant la note suprieure, ex.6):
ex.6
ce qui permet dobtenir un mouvement de demi-ton dans la rsolution mlodi-
que dune des deux voix; ce qui, au final, reviendra trs souvent au mme que la
formulation mlodique expose ci-dessus.
La formulation harmonique envisage plusieurs autres cas, analogues celui-ci:
lorsquune tierce se rsout sur la quinte (galement par mouvement contraire, et
par dilatation), il faudra aussi que cette tierce soit rendue majeure, pour tre la plus
proche possible de la quinte (ex.7a); linverse, une tierce se rsolvant sur lunisson
est appele se contracter, il faut donc quelle soit dj petite (mineure) (ex.7b et
7c); il en va de mme pour une sixte se rsolvant sur la quinte (ex.7d), et non sur
loctave:
ex.7
Dans tous ces cas, la rgle pourrait se rsumer en une proposition: il faut quune des
deux voix procde par mouvement de demi-ton mlodique, pour satisfaire aux exigences
de lattraction.
Les exemples 7c et 7d ci-dessus nous montrent un mouvement attractif descen-
dant; celui-ci peut galement se rencontrer dans la succession cadentielle par excel-
lence, sixte-octave, mais dans la voix infrieure cette fois, qui sera baisse (ex.8):
ex.8
26 Revue Musicale de Suisse Romande
Danckerts (XVIe s.) et la puret modale
Historiquement, la formulation mlodique apparat la premire, ce qui parat logi-
que, car lattractivit est fondamentalement un phnomne de nature mlodique;
cest un trait franais anonyme de la fin du XIIIe sicle qui la propose pour la
premire fois11; la formulation harmonique apparat quelques dcennies plus tard,
chez un Italien, Marchettus de Padoue (vers 1310-20)12. Dans la suite, et jusquau
XVIe sicle, ces deux formulations seront reprises et diversement dveloppes par de
nombreux thoriciens mais non par tous: une bonne partie dentre eux nabordent
pas du tout le sujet.
la mme poque, lanalyse de certaines partitions nous montre que, ds le XIVe
sicle, certaines altrations devaient dj tre sous-entendues:
ex. 9: Guillaume de Machaut: Messe Nostre-Dame, Kyrie II 13
Cette octave parallle (*) comporte une sensible explicite dans la voix suprieure,
mais aucune altration dans la voix intermdiaire14; il est trs probable toutefois que
cette dernire doive galement tre hausse, car la dissonance qui rsulterait dun tel
intervalle (fausse octave, sol-sol dise) serait des plus dsagrables.
Cest ds la mme priode que certains thoriciens encore peu nombreux at-
testent la possibilit de laisser certaines altrations sous-entendues15; et de fait, plus
(11)Pseudo-Garlande (fin du XIIIe sicle): De musica mensurabili positio, dit in: 1. E.de
Coussemaker: Scriptorum de musica medii aevi novam seriem a gerbertina alteram,
Paris, Durand, 1864-76, vol. 1, p. 97-117. 2. Erich Reimer: Johannes de Garlandia: De
mensurabili musica, kritische Edition mit Kommentar und Interpretation der Notationslehre,
Wiesbaden, Franz Steiner, 1972 (=Beihefte zum Archiv fr Musikwissenschaft, Bd. X),
TeilI: Quellenuntersuchungen und Edition, p. 91-97.
(12)Marchettus de Padoue: Lucidarium in arte musicae planae, vers 1309-1318; dit
in: Martin Gerbert: Scriptores ecclesiastici de musica sacra potissimum, St. Blasien, 1784,
vol. 3, p. 64-121.
(13)Corpus Mensurabilis Musicae, vol. 2, p. 5, mes. 65.
(14)Les dises qui figurent au-dessus de la porte sont des ajouts de lditeur moderne.
(15)Le premier tmoignage en date figure dans le trait anonyme de Paris (aujourdhui
conserv Berkeley), qui fut compil vers la fin du XIVe sicle (cf.: Olivier B. Ellsworth
64e anne, n 1 Mars 2011 27
Vincent Arlettaz
on avance dans le temps, moins les manuscrits contiennent daltrations explicite-
ment notes. Dans le courant du XVe sicle, elles sont dj devenues trs rares; dans
la musique des compositeurs franco-flamands, elles disparaissent mme totalement
vers la fin du XVe sicle, pour ne commencer rapparatre que vers 1560. Dans ma
thse16, javais mentionn comme une rarissime exception ce passage du Flamand
Nicolas Gombert (vers 1500vers 1560):
ex. 10: Nicolas Gombert: Le chant des oyseaux17
Mais cette exception nen est en fait pas une; si lon consulte en effet le fac-simil18
de ldition originale (imprime par Susato Anvers, en 1545), on constate que ces
altrations napparaissent pas du tout ni les fa dises, ni les mi bmols; il sagit
donc dun ajout de lditeur moderne un ajout qui, de manire assez inexplicable,
na pas t signal dans lapparat critique. Nous pouvons donc liminer ce cas, et
considrer que la musique franco-flamande de cette poque nutilise virtuellement
plus daltrations de sensible explicites19.
Cest pour cette priode justement (vers 1480-1560) que javais propos lhy-
pothse dun retour une modalit intgrale, totalement dpourvue de sensibles;
parmi les arguments qui me poussaient dans cette direction, figurait notamment
(d.): The Berkeley Manuscript, University of California, Music Library, MS. 744 [],
Lincoln and London, University of Nebraska Press, [1984], p. 44. Le principe des alt-
rations implicites sera dvelopp plus tard surtout par Ramos de Pareia (1482), Stefano
Vanneo (1533) et Gioseffo Zarlino (1558). Il sera contest ds 1530 environ, par Aaron
(1529) et Vicentino (1555). Cf. Arlettaz 2000, p. 138, 163, 185, etc.
(16)Cf. Arlettaz 2000, p. 94.
(17)Cf. Corpus Mensurabilis Musicae 6, vol. 11, p. 2, mes. 42.
(18) Tielman Susato: Le dixiesme livre [des chansons] contenant la Bataille quatre de
Clment Janequin [1545], Bruxelles, dition culture et civilisation, 1970 (Corpus of Early
Music11), fol. 4v-6.
(19)Jai ralis par ailleurs une recherche analogue sur une importante collection de ma-
nuscrits franco-flamands de cette poque, les manuscrits de Cambrai, avec des rsultats
similaires; cette tude a fait lobjet dun article paratre.
28 Revue Musicale de Suisse Romande
Danckerts (XVIe s.) et la puret modale
lapparition la cadence de septimes degrs doubls, que lon ne peut hausser sans
provoquer des problmes harmoniques insolubles20:
ex. 11: Nicolas Gombert: Missa Tempore paschali, Kyrie21
Cest prcisment ici que doit venir se greffer le tmoignage de Danckerts, qui fut un
des trs rares thoriciens clairement lis lcole franco-flamande de cette poque.
Aprs lui, cest--dire peu aprs le milieu du XVIe sicle, le problme sera rsolu sa
source mme: les altrations explicites vont en effet refaire leur apparition, et le rle
des altrations implicites va sans cesse diminuer, vidant rapidement de sa substance
le cur mme de la question. Cette rapparition progressive des altrations expli-
cites commence ds 1530-1540 environ pour les compositeurs italiens, ds 1560
seulement pour les franco-flamands; elle semble virtuellement acheve vers la fin du
XVIe sicle22.
Les tablatures
Avant de donner enfin la parole Danckerts, disons encore un mot rapide sur la
question des tablatures: cette poque, contrairement la ntre, la musique ins-
trumentale utilise des systmes de notation compltement diffrents de celui qui
(20)Largumentation concernant ces septimes degrs doubls ne peut se rsumer ici; je
renvoie le lecteur ma thse pour un traitement complet de la question, p. 332-489; dans
ce contexte, le cas de la musique anglaise est particulirement complexe.
(21)Corpus Mensurabilis Musicae 6, vol. 3, p. 57, mes. 79.
(22)Cf. Arlettaz 2000, p. 95-99.
64e anne, n 1 Mars 2011 29
Vincent Arlettaz
Fig.3: O. Petrucci: Tenori e contrabassi intabulati []Libro
secondo. Francisci Bossinensis Opus, 1511.
sert pour la musique vocale: ces systmes, appels tablatures, reposent sur les doig-
ts; dans la tablature de luth italienne par exemple (fig.3), les chiffres indiquent le
numro de la frette o lon doit pincer la corde: le numro 2 indique la deuxime
frette, le 3 indique la troisime frette, soit quelques centimtres plus haut; cela cor-
respond une diffrence dun demi-ton. Dans un tel systme, il nest donc pas
possible de laisser lambigut entre une note naturelle et son altration; do lide
dtudier ces tablatures pour voir de quelle manire leurs auteurs ou arrangeurs g-
rent les altrations23.
Cette dmarche doit toutefois saccompagner de quelques prcautions mtho-
dologiques: il nest en effet pas dmontr a priori que les pratiques de la musique
instrumentale soient applicables galement la musique vocale dautant plus que
cette dernire est essentiellement destine lglise, et lautre au salon ou la cour;
dimportantes diffrences stylistiques ne sont pas exclure. Malgr cela, on pourra
(23)La notation de ces tablatures varie dun instrument lautre et dun pays lautre. Ainsi,
il existe des tablatures de luth italiennes, franaises ou allemandes, des tablatures espagno-
les pour vihuela (anctre de la guitare), des tablatures dorgue allemandes (ancien systme
ou nouveau systme) et des tablatures de clavier espagnoles. Enfin, pour la littrature
dorgue italienne ou franaise, on utilise la notation vocale sur plusieurs portes cest--
dire une partition.
30 Revue Musicale de Suisse Romande
Danckerts (XVIe s.) et la puret modale
trouver dans certaines tablatures dorgue allemandes de cette poque des signes de
linfluence de la modalit intgrale qui aurait alors t pratique par les chanteurs et
compositeurs franco-flamands; voici un exemple dune cadence sans altration de
sensible c'est--dire avec septime degr bas(*) dans cette littrature pour orgue:
ex. 12: Hans Buchner: Quae est ista (vers 1530)24
Dans larticle qui suit celui-ci (voir p. 48), Raymond Meylan aborde dautres aspects
de ces tablatures de la Renaissance, en partie sous langle de la musica ficta. Nous
laisserons l cette question de la musique instrumentale, qui mriterait en soi un
traitement spcial25.
Aprs ces quelques rappels dordre gnral, il est temps daborder le trait de
Danckerts.
Le trait de Ghiselin Danckerts
Le musicologue nerlandais De Bruijn, qui a tudi le trait de Danckerts dans les
annes 1940, a tabli la prsence de trois versions successives, plus ou moins com-
pltes, datant respectivement de 1551, 1555-6 et 1559-60 approximativement26.
LItalien Stefano Campagnolo, ayant examin ce texte plus rcemment, propose
des datations lgrement diffrentes: 1552 pour la premire version, 1552-54 pour
la deuxime et 1554-56 pour la troisime27. Dans tous les cas, nous nous situons
dans les dernires annes de floraison de lcole franco-flamande. Un seul manuscrit
possde les trois versions; il est aujourdhui conserv la Biblioteca Vallicelliana
Rome, sous la cote R56, qui contient galement divers traits de morale, dastrono-
mie, et mme de magie et dexorcisme28. Des trois versions, la premire (fol. 348-
(24)Jost Harro Schmidt (d.): Hans Buchner, Smtliche Orgelwerke, Frankfurt, H. Litolff,
1974, 2 vol. (Das Erbe deutscher Musik, vol. 54-55); vol. 1, p. 45, mes. 68.
(25)Voir notamment: Arlettaz 2000, p. 240-331, ainsi que sa bibliographie, p. 508-512.
(26)J. De Bruijn: Ghisilinus Danckerts, in: Tijdschrift van de Vereniging voor Nederlandse
muziekgeschiedenis, XVI/4 (1946), p. 21752; XVII/2 (1949), p. 12857; p. 145-147.
(27)Stefano Campagnolo: Guastatori e stroppiatori, art. cit., p. 197-8.
(28)J. De Bruijn: art. cit., p. 143.
64e anne, n 1 Mars 2011 31
Vincent Arlettaz Danckerts (XVIe s.) et la puret modale

380) inclut quelques lments qui disparatront par la suite, notamment une liste de
compositions de Danckerts. Mais globalement, la deuxime version (fol. 382-424)
est la plus complte, la troisime (fol. 566-603) nen tant quune mise au net pour
bon tirer29.
Bien que lensemble des sujets abords par Danckerts dans ce trait nentre pas di-
rectement dans notre problmatique, il ne sera pas inutile den prsenter ici un bref
rsum, se basant principalement sur larticle de De Bruijn cit ci-dessus30: dans sa
version la plus complte (la deuxime, fol. 382-424), louvrage comprend trois par-
ties qui sorganisent de la manire suivante: la premire dcrit la fameuse dispute
qui a oppos Don Nicola Vicentino Vincentio Lusitano, propos des genres de la
musique antique; de nature purement historique, cette premire partie cite les do-
cuments y relatifs, y compris ceux omis par Vicentino dans son clbre trait Lantica
musica ridotta alla moderna prattica (1555). La deuxime partie est une prsenta-
tion du systme des genres grecs antiques (voir ex.13), se basant essentiellement sur

ex. 13: Les trois genres de la musique grecque antique.
*Le signe devant le fa dsigne un quart de ton, mi-chemin entre fa et mi.

Boce. Danckerts y affirme que la musique de son poque est diatonique, et non
pas un mlange des trois genres comme le veut Vicentino; il donne des exemples
des trois genres, lenharmonique tant difficile pour la voix, mais pouvant se jouer
sur le luth ou la viole; toujours lencontre de Vicentino, Danckerts affirme que le
genre diatonique produit plus deffet que les deux autres31. La troisime partie enfin
est la plus intressante pour notre problmatique: dans les deux premiers chapitres,
Danckerts donne comme illustration une autre dispute qui eut lieu galement
Rome, entre deux chanteurs de lglise de San Lorenzo di Damaso: le premier (une
basse, un certain Guido, dorigine franaise) voulant ajouter un bmol la cl de sa
partie (et de sa partie seule), lautre (un tnor de Parme, Zoppino) sy opposant32.
Dans le troisime chapitre, Danckerts, prolongeant les rflexions des deux chapitres
(29)J. De Bruijn: art. cit., p. 143-144.
(30)J. De Bruijn: art. cit., p. 144-145.
(31)Longtemps nglige, cette deuxime partie a t examine plus en dtail par Boncella et
MicKinney: P. A. L. Boncella: Denying ancient musics power: Ghiselin Danckerts
essays in the Generi inusitati, in: Tijdschrift van de Vereniging voor Nederlandse mu-
ziekgeschiedenis, XXXVIII (1988), p. 5980. Timothy R. McKinney: Point/counter-
point: Vicentinos musical rebuttal to Lusitano, in: Early Music vol. 33, N 3 (August
2005), p. 393-412.
(32)J. De Bruijn: art. cit., p. 144.
Fig.4: Ghiselin Danckerts, Sopra una differentia musicale, Rome, Biblioteca
Vallicelliana, R56, fol. 408/375. la fin de ce passage, Danckerts affirme que les plus
grands compositeurs franco-flamands (quil cite) nont pas observ la malencontreuse loi
(malconsiderata legge), et nont pas utilis les haussements et abaissements de notes
(alzamenti et abbassamenti delle intonationi). Voir pages 36-37 & 43.
prcdents, critique les abus des inflexions chromatiques commis par certains com-
positeurs se rclamant de lcole moderne (compositori novelli). Puis il sattaque
aux appellations chromatique et a note negre (chapitre IV). Les deux derniers
chapitres enfin portent sur la notation des proportions rythmiques.
Cest donc dans le troisime chapitre de cette troisime partie (deuxime version
du trait) que nous trouverons les lments les plus instructifs pour notre problma-
tique; voici ce texte (ds le fol. 407v/374v), que nous accompagnons dune traduc-
tion personnelle33.
(33)Signalons que, par souci de clart, nous avons transcrit dans le texte italien les passages
que Danckerts a ultrieurement supprims en les barrant; mais nous nen avons pas tenu
compte dans notre traduction. Dautres lments au contraire, qui ont t rajouts aprs
coup sous forme dannotations suscrites (au-dessus de la ligne normale, et en petits carac-
tres), ont t intgrs aussi bien la transcription qu la traduction.

32 Revue Musicale de Suisse Romande 64e anne, n 1 Mars 2011 33

Vincent Arlettaz
Te xt e : Ghiselin Danckerts: Sopra una differentia musicale, troisime partie.
Rome, Biblioteca Vallicelliana, R56, fol. 407v (374v)34
De gli errori, nelli quali incorrono molti compositori novelli, [quali] fanno pro-
fessione di comporre alla nuova maniera. E di quelli che intitolono i lor canti per
Chromatici. Cap: III
Poiche per caggion della prima sudetta Differentia Musicale, mi si offerta loccasio-
ne di scrivere qualche cosetta; Non lasciar di dire della abusione che a tempi nostri
da pochi anni in qua nata nel comporre i canti figurati, da certi compositori no-
velli; I quali disprezzando tutte le Regole et leggi e buoni ordini antichi buone leggi:
ordini: et Regole antiche (persuadendosi con le lor nove leggi Regole, di togliere
la fama a glialtri compositori) dimostrano non sapere gli ordini delli Tuoni autentici
e plagali, che sono necessarij di osservarli nelli canti Diatonici, per non entrare nelli
disordini, per li quali ogni cosa va in Rovina; se gli sanno mostrano non volerli
osservare, facendo professione solamente, di alzare et abbassare le note fuor della lor
ordinaria intonatione, per ridurre non solamente lintervallo del semitono minore
tuono intiero cosi [ex. 14] overo cosi [ex. 15] ma ancho lintervallo del tuono a
semiton minore cosi [ex. 16] over cosi [ex. 17] overo (quelche peggio) a semidi-
tono cosi [ex. 18] et ci senza assegnare raggion veruna, se non che compongono di
questa sorte alla nuova maniera, et piace cosi a loro di farlo, vedendo che anchora al-
tri lo fanno, e cosi lun cieco guidando laltro, tutti cascano nel fosso. [2 mots suscrits,
difficilement lisibles: de disordini?]. I Quali compositori paiono ben esser de quelli,
delli /[fol. 408 (375)] quali Don Nicola Vicentino predetto forse volse dire, che non
sapevano di che genere di Musica fossero i canti, i quali essi istessi componevano.
Costoro35 troppo inconsideratamente vogliono quasi sempre usare questi alza-
menti et abbassamenti delle note, fuora delle lor proprie naturali intonationi nelle
compositioni loro (come ho detto) legandosi con certe vane obbligationi leggi loro,
di non volere andare alla consonantia perfetta, se non con la imperfetta piu propin-
qua, il che si potrebbe supportare quando lusassero rare volte, et accidentalmente;
ma osservandosi questa legge ordinariamente per tutto, et in ogni luogho sempre,
come fanno li detti Compositori Novelli), verebbe in troppo pregiuditio delli tuoni
(34)Ce passage est pourvu de deux foliotations diffrentes; celle du sommet de la page, la
plus gnralement utilise, comporte des numros plus levs que la foliotation du bas de et baissent les notes des consonances imparfaites dun demi-ton majeur hors de leur
la page, que nous donnons entre parenthses.
(35)Cest avec ce mot Costoro que commence lextrait cit et traduit par Karol Berger: parfaite; mais en quelque lieu o ils trouvent une tierce ou une sixte mineure ou
Karol Berger: Musica ficta, op. cit., p. 230, note 37.
34 Revue Musicale de Suisse Romande
Danckerts (XVIe s.) et la puret modale
Tra du c t i o n
Des erreurs dans lesquelles tombent de nombreux compositeurs modernes [novelli],
lesquels font profession de composer la nouvelle manire. Chapitre III.
Puisque, cause de la premire controverse musicale cite ci-dessus, loccasion sest
offerte moi dcrire un petit quelque chose, je ne me retiendrai pas de parler de ler-
reur qui, de notre temps, depuis peu dannes, est ne dans la composition des chants
figurs par certains compositeurs modernes [novelli]; lesquels, mprisant toutes les
bonnes lois, prescriptions et rgles anciennes (se persuadant avec leurs nouvelles lois
et rgles dter la gloire aux autres compositeurs), dmontrent quils ne connaissent
pas les ordres des tons authentiques et plagaux, quil est ncessaire de respecter dans
les chants diatoniques pour ne pas tomber dans les dsordres, par lesquels chaque
chose va sa ruine; ou sils les connaissent, ils montrent quils ne veulent pas les
observer, faisant profession seulement de hausser et abaisser les notes hors de leur
intonation ordinaire, pour rduire non seulement lintervalle du demi-ton mineur
un ton entier, de cette manire [ex. 14] ou de celle-ci [ex. 15], mais aussi lintervalle
du ton un demi-ton mineur, de cette manire [ex. 16] ou de celle-ci [ex. 17], ou
encore (ce qui est pire) une tierce mineure [semiditono] ainsi [ex. 18], et cela sans
indiquer aucune raison, sinon quils composent de cette sorte la manire nouvelle;
et il leur plat de faire ainsi, voyant que dautres aussi le font, et ainsi, un aveugle en
guidant un autre, ils tombent tous dans le foss [des dsordres]. Lesquels composi-
teurs paraissent bien tre de ceux au sujet desquels ledit Don Nicola Vicentino peut-
tre a voulu dire quils ne savaient pas de quel genre de musique taient les chants
queux-mmes composaient.
Ceux-l veulent presque toujours, de manire [tout fait] [troppo] inconsidre,
utiliser ces haussements et abaissements des notes hors de leurs intonations propres
et naturelles dans leurs compositions (comme je lai dit), se liant certaines vaines
obligations et lois [de] leur [invention], de ne pas vouloir aller la consonance par-
faite sinon avec limparfaite la plus proche, ce que lon pourrait supporter sils lutili-
saient rarement, et accidentellement; mais observant cette loi de manire ordinaire,
partout, toujours et en tout lieu [(]comme font lesdits compositeurs modernes [no-
velli]), cela nuirait trop auxdits tons; lesquels compositeurs non seulement haussent
lieu propre et naturel pour aller avec elle[s] (tant plus proche[s]) la consonance
leurs composes ou dcomposes (appelant composes ces consonances qui sont
64e anne, n 1 Mars 2011 35
Vincent Arlettaz
predetti36, i quali compositori non solamente alzano o abbassano le note delle conso-
nantie imperfette per un semiton maggior fuora del lor proprio e natural luogho
per andar con essa (come piu propinqua) alla consonantia perfetta; ma in qual si
voglia luogho dove truovano una terza o sesta minore o loro composte o decomposte
(chiamando Composte quelle consonantie che sono create dalle lor semplici et una
ottava, come per essempio la decima composta della terza; la decima terza dala
sesta cosi delle altre; Decomposte chiamo quelle che son create, dalle lor semplici
et una quintadecima come per essempio la decima settima decomposta della terza,
e la vigesima decomposta della sesta) subbito la segnano col n duro, col b molle
facendo le intonare per un semiton maggiore, piu alto o piu basso del suo proprio
natural luogho, per farla diventare maggiore, anchora che non gli seguiti la [sus-
crit: consonantia] perfetta, dicendo che le consonantie [suscrit: imperfette] maggiori
sono piu dolci che le minori; consentendo et attendendo piu al senso del lor gusto,
che alla raggione, scoprono laltare delli detti tuoni per coprire quello del lor gusto,
Contra le leggi regole antiche buone et approbate, sbandendo per questo, delle lor
compositioni, quasi sempre, le terze et seste minori, con le lor composte decom-
poste, come si sogliono sbandire dalli canti diatonici, i tritoni; quinte false, senza
considerare che escono delli ordini delli tuoni predetti, et entrano nelli disordini.
Col qual alzare abbassare, vengono a guastare il bello Naturale col brutto loro
artificiale. Et non senza gran biasimo loro; che spogliandosi della lor propria libert
stimata, da tutto il mondo piu che loro le gemme, con questa lor Regola, si vestino
con la obligatione della servitu, da ogniuno tanto odiata. Disprezzando et biasi-
mando ancho[ra?] essi compositori novelli, con queste lor persuasioni, tutte le dotte
opere, composte dalli eccellentissimi e perfettissimi [suscrit: et expertiss:] Musici, da
i quali essi hanno havuta luce, senza gli cui essempij, essi non havrebbono saputo
formare una consonantia, come sono Josquin desprez: [Giovan?] Mouton: Divitis:
Mathurin forestier: Brumel: Richafort: Guascogne: Fevin: Carpentras; Constantio
festa; Consilium: Andrea de silva: Morales: Adrian Willart: Jacquet: e molti al-
tri eccellentissimi dottissimi et espertissimi Musici Compositori, tanto vivi quanto
morti (i cui nomi si lasciano qui per brevita, et non per sminuire la lor fama) i quali
non hanno voluto usare, gli alzamenti et abbassamenti delle intonationi predette, ne
meno osservare la predetta malconsiderata legge [fol. 408v (375v)] regola, nelle lor
compositioni, considerando che tutti i canti composti di questa maniera che sareb-
bon del primo: o secondo: o terzo: o quarto tuono: lasciando il lor proprio proce-
dere e la lor natural sede, e determinata fine, accennano di voler esser del quinto: o
sesto: o settimo: o ottavo tuono.
I quali quinto: o sesto: o settimo: ottavo tuoni ne ancho essi hanno a bastanza
gli ordini, che a ciaschun di loro si convengono; Anzi sono ancho essi imbastarditi e
guasti [suscrit: di tal sorte] co i segni del n duro e b molle estraordinarij nel lor proce-
dere tramischiati, senza ordine alcuno lun con laltro (essendo essi segni tra loro de si
(36)Fin de lextrait cit et traduit par Karol Berger.
36 Revue Musicale de Suisse Romande
Danckerts (XVIe s.) et la puret modale
cres par leurs simples et une octave, comme par exemple la dixime est compose
de la tierce; et la treizime de la sixte et ainsi des autres; jappelle dcomposes celles
qui sont cres par leurs simples et une quinzime, comme par exemple la dix-sep-
time est dcompose de la tierce, et la vingtime est dcompose de la sixte), tout de
suite ils lui ajoutent le signe du n dur, ou du b mou, la faisant entonner par un demi-
ton majeur plus haut ou plus bas que son lieu propre et naturel, pour la faire devenir
majeure, mme si la consonance parfaite ne la suit pas, disant que les consonances
imparfaites majeures sont plus douces que les mineures; et prtant loreille et faisant
attention plus au sens de leur got qu la raison, ils dcouvrent lautel desdits tons
pour couvrir celui de leur got, contre les anciennes lois et rgles bonnes et approu-
ves, bannissant pour cela de leurs compositions presque toujours les tierces et sixtes
mineures, avec leur composes et dcomposes, comme on a coutume de bannir
des chants diatoniques les tritons et les quintes fausses sans considrer quils sortent
des ordres des susdits tons, et entrent dans les dsordres. Avec ce haussement et cet
abaissement, ils en viennent gter le beau Naturel avec leur laid artificiel. Et non
sans grand blme pour eux; car se privant de leur propre libert, estime par tout le
monde plus que lor et les pierres prcieuses, avec cette rgle [de] leur [invention], ils
se revtent de lobligation de lesclavage, tant dteste de chacun. Les mmes com-
positeurs modernes mprisant et blmant encore avec leurs convictions toutes les
uvres savantes composes par les musiciens trs excellents et experts, dont ils ont
eu la lumire, et sans les exemples desquels ils nauraient pas su former une conso-
nance, comme Josquin Desprez, Jean Mouton, Divitis, Mathurin Forestier, Brumel,
Richafort, Guascogne, Fevin, Carpentras, Constantio Festa, Consilium, Andrea de
Silva, Morales, Adrian Willart, Jacquet, et de nombreux autres trs excellents, trs
savants et trs experts musiciens compositeurs, tant vivants que morts (dont on omet
les noms ici par [souci de] brivet, et non pas pour diminuer leur rputation), les-
quels nont pas voulu utiliser les haussements et abaissements desdites intonations,
ni observer la susdite malencontreuse loi ou rgle [la predetta malconsiderata legge
regola] dans leurs compositions, considrant que tous les chants composs de cette
manire qui seraient du premier, ou second, ou troisime, ou quatrime ton37, lais-
sant leur propre progression [procedere] et leur emplacement naturel et fin prdfinie
[determinata], font mine de vouloir tre du cinquime ou sixime, ou septime ou
huitime ton38.
Lesquels cinquime, ou sixime, ou septime, ou huitime tons eux non plus
nont pas suffisamment les ordres qui conviennent chacun deux; mais eux aussi
sont abtardis et gts de telle manire avec les signes du n dur et du b mou extraor-
dinaires, mlangs lun avec lautre dans leur progression sans aucun ordre (comme
ces signes sont entre eux de proprit si contraire et discordante quils paraissent
amis comme les loups avec les moutons, et l o lun se trouve, lautre ne peut pas
(37)Ton est ici synonyme de mode.
(38)Ce passage sera explicit dans une certaine mesure la page 38/39.
64e anne, n 1 Mars 2011 37
Vincent Arlettaz
contraria e discordante propriet che paiono amici come i lupi con le pecore, e dove
luno non puo comparere immediate laltro). [note F dans la marge: che non hano
spetie o forma cha lor stessi assomiglia.]. Onde ne nasce questo inconveniente, et
insupportabil errore, che non si trova canto alcuno di questa maniera composto, che
si possa giudicare che osservi modo o forma overo ordine [suscrit: di tuono] alcuno,
et queste e per [suscrit: causa de] li detti alzamenti et abbassamenti extraordinarij,
con [suscrit: che] vengono ad esserne scacciate et sbandite da essi canti quasi sempre
la terza sesta minori [suscrit: et] ordinarie, con i [sic] loro composte e decomposte
(come ho detto) le quali fanno conoscere la differentia del un tuon al altro, e per le
quali si rende gioconda e vagha la Musica, nelle dotte e variate inventioni delle fu-
ghe, e belle tirate di gorgha e nelli differentiati ordini delli tuoni Autentici e plaghali,
e nelle altre artificiose imprese.
Non si trova ancho in simili obbligate compositioni ne primo: ne secondo: ne
terzo: ne quarto tuono per causa che tutti i Re: quali sono natural sede e determi-
nata fine del primo e secondo tuono, sono trasformati in Ut: il quale natural sede
e determinata fine del settimo et ottavo tuoni sudetti, e cosi similmente li Mi: quali
sono [suscrit: natural sede ] determinata fine del terzo et quarto tuoni in fa, qual
natural sede e determinata fine del quinto e sesto tuoni, overo in Ut come di sopra
detto, per forza delle terze e seste maggiori con lor composte e decomposte come
se [suscrit: stato] detto.
Ne ancho il quinto col sesto, ne il settimo con lottavo sono legittimi, anchora
che finiscono nelli lor termini finali, per esser essi troppo imbastarditi dalle spetie
degli altri tuoni in questa maniera de compositioni come di sopra detto. Di sorte
che ogni ordine si trasmuta in disordine con questi troppo [sic] alzamenti et abbas-
samenti extraordinarij; e non ci essendo forma alcuna di ordine buono, ogni cosa va
in Ruina et in perditione.
Il bello che dicono questi Musici compositori novelli senza consideratione al-
cuna che compongono di questa sorte per imitare la maniera di M. Adriano Willart,
da loro chiamata nuova, benche vecchissima e dalli Dotti et esperti Musici composi-
tori per causa delli sudetti considerati disordini et errori repudiata [sic] sia, volendo
essi cuoprire la crassa ignorantia e persuasion loro, sotto il scudo della profonda et
espertissima scientia del detto M. Adriano, le cui opere di canto figurato, et fra le
altre, la Messa di Mente tota: Il pater noster: Enixa est puerpera: O salutaris hos-
tia: Beata viscera: Petite camusette: faulte dargent: Sonne mi don et infinite altre
opere Musicali della simil maniera da lui in diversi idiomi, con mirabil osservation
degli ordini de i tuoni sopradetti composte (le quali se lasciano qui per brevit) sono
degne di somma lode, si come ancho da molti eccellenti: Dotti: esperti: e lodati
Musici sono state approbate: lodate: e tenute per buone et eccelenti: per la somma
bellezza daria, e vaghezza di harmoniosa variatione, piene di dotte et eccellenti in-
ventioni / [fol. 409 (376)] di canoni, variate fughe et altre artificiosissime imprese,
allegrissime: soavissime: melodiosissime con maestrevole gravit dilettevolissime a
gli orecchi de gli audienti.
38 Revue Musicale de Suisse Romande
Danckerts (XVIe s.) et la puret modale
apparatre immdiatement). [note F dans la marge: car ils nont pas dapparence
ou de forme qui ressemble eux-mmes]. Do il nat cet inconvnient et erreur
insupportable, quil ne se trouve aucun chant compos de cette manire, dont on
puisse juger quil observe une quelconque manire ou un quelconque ordre de ton,
et cela est cause desdits haussements et abaissements extraordinaires, par lesquels
viennent tre exclues et bannies presque toujours de ces chants la tierce et sixte mi-
neures ordinaires, avec leurs composes et dcomposes (comme je lai dit), lesquels
font connatre la diffrence dun ton lautre, et par lesquels la musique est rendue
joyeuse et plaisante, dans les inventions savantes et varies des fugues et des belles
vocalises [belle tirate di gorgha], et dans les ordres diffrencis des tons authentiques
et plagaux, ainsi que dans les autres entreprises recherches.
Dans de telles compositions contraintes (?) [obbligate], on ne trouve pas non plus
ni premier, ni deuxime, ni troisime, ni quatrime ton, pour la raison que tous les
r, qui sont le sige naturel et la fin dtermine du premier et du deuxime ton, sont
transforms en ut: lequel est sige naturel et fin dtermine du septime et huitime
tons susdits; et ainsi de mme les mi, qui sont sige naturel et fin dtermine du
troisime et du quatrime tons, en fa, qui est le sige naturel et fin dtermine du
cinquime et sixime tons; ou aussi en ut comme on la dit ci-dessus, cause des
tierces et sixtes majeures avec leurs composes et dcomposes, comme on la dit39.
Et mme le cinquime avec le sixime, et le septime avec le huitime ne sont pas
lgitimes, bien quils finissent sur leurs termes finaux; car ils sont trop abtardis par
les espces des autres tons dans cette sorte de compositions, comme on la dit ci-
dessus. De sorte que chaque ordre se transforme en dsordre avec ces haussements et
abaissements extraordinaires excessifs; et comme il ny a aucune forme de bon ordre,
toute chose va sa ruine et perdition.
Ce quil y a de beau, cest que ces musiciens compositeurs nouveaux, sans consi-
dration aucune, disent quils composent de cette sorte pour imiter la manire de
Matre Adrian Willart, dite par eux nouvelle, bien quelle soit trs ancienne, et dsa-
(39)Pour comprendre ce passage, il convient de considrer les noms de notes (ut, r, mi, etc.)
selon les concepts de la solmisation ancienne. Dans ce systme, le r, finale du mode do-
rien (premier et deuxime modes) est caractris par la tierce mineure qui se trouve natu-
rellement au-dessus de lui. Tandis que lut est caractris par la tierce majeure. Lorsquon
change la tierce du mode dorien (naturellement mineure) en tierce majeure (comme font
les compositori novelli par leurs ajouts daltrations artificielles), cela revient passer dun
mode mineur un mode majeur, donc transformer le r en ut. La mme chose se pro-
duit pour le mode phrygien (mode de mi), qui possde lui aussi naturellement une tierce
mineure (de mme quune seconde mineure) au-dessus de la finale: le mi sera chang en
ut. La possibilit restante est un peu moins facile comprendre (transformer un mi en
fa): elle reviendrait probablement transformer un mode de mi phrygien en une sorte
de mi bmol majeur. Au total, les modes coloration mineure (modes 1 4, modes de r
et de mi) disparaissent, au profit des modes majeurs (de 5 8) ce qui est logique si lon
remplace les tierces mineures par des tierces majeures.
64e anne, n 1 Mars 2011 39
Vincent Arlettaz
Et non sono come le cantilene della detta nuova maniera composte da questi
compositori nostri novelli, meste, lugubri, sconsolate, senza aria alcuna, le quali
paiono in ogni passo, tanto nel principio: nella fine: nel mezzo, quanto innanzi
doppo il mezzo, e per tuttol canto sempre una medesima cosa, et un medesimo
procedere di consonanze, senza variatione alcuna, e senza assegnare la determinata
fine conveniente a soi tuoni, come si appartiene a una buona compositione. Onde
paiono propriamente simili al Rumore, overo al bomb[i]lare che fanno le api, quan-
do scacciate da i lor cupponi, et havendo smarriti lor proprio e natural nido, vanno
errando in frotta senza ordine in perditione non sapendo dove [suscrit: se] vadano.
Et oltra questi disordini et errori, i detti compositori novelli procedeno ancho
goffissimamente per intervalli di salti incomodissimi, nel cantar delle parti o voci de
i lor canti. senza passagio, o tirata di gorgha bella alcuna; zappando sempre duna
maniera a guisa di nota contra nota, come sogliono essere i canti delle lamenta-
tioni, o de morti, non facendo differentia alcuna delle Cantilene de i madrigali, alle
Cantilene delli motetti o misse o vespri o, hinni di altre simili; la qual maniera de
compositione poco grata et accetta alla Schola Musicale Romana, e molto meno
apprezzata, e lodata (anzi grandemente biasimata) da tutti gli eccellenti et esperti
musici compositori cantori, tanto della detta capella del papa, quanto delle altre
capelle che sono non solo per la Italia, Ma per la Francia: Hispagna: Germania:
Fiandra: Hungharia: Boemia: e per tutta la Christianit. I quali conoscono i sudetti
inconvenienti, et inconsiderati disordini et errori nelli quali incorreno questi com-
positori novelli, guastando con queste lor vane obligationi, persuasioni, il piu bello
della Musica, che la variatione, cosi nelli tuoni, come nelle dotte e variate inven-
tioni delle altre imprese sopradette, essendo la variatione quella, che fa parer belle
le cose create, secondo quel trito et anticho proverbio che dice PER TAL VARIAR
NATURA E BELLA.
De gli Errori che fanno quelli che intitolano i lor canti per Chroma[ti]ci. Cap. IIII
[]
Fig.5: sommet du fol.408/375
40 Revue Musicale de Suisse Romande
Danckerts (XVIe s.) et la puret modale
voue [sic]40 par les musiciens compositeurs savants et experts, cause des dsordres
et des erreurs considrs ci-dessus, ceux-l voulant couvrir leur ignorance crasse et
conviction sous le bouclier de la science profonde et trs experte dudit M. Adrian,
dont les uvres de chant figur, et parmi dautres, la Messe di Mente tota, le Pater
noster, Enixa est puerpera, O salutaris hostia, Beata viscera, Petite camusette, faulte
dargent, Sonne mi don, et dinnombrables autres uvres musicales de la mme ma-
nire, composes par lui dans divers idiomes avec un respect remarquable des ordres
des tons susdits (lesquelles sont omises ici par [souci de] brivet) sont dignes des
plus grands loges, tout comme elles ont galement t approuves, loues, et tenues
pour bonnes et excellentes par de nombreux, excellents, savants, experts et estims
musiciens, par la trs grande beaut dexpression [aria], et par le charme de [leur]
harmonieuse variation, pleines dinventions savantes et excellentes, de canons, de
fugues varies, et dautres entreprises trs habiles et trs joyeuses, trs suaves, trs m-
lodieuses, et avec [leur] gravit magistrale, trs agrables aux oreilles des auditeurs.
Et [elles] ne sont pas comme les mlodies de ladite nouvelle manire, composes
par nos compositeurs nouveaux: tristes, lugubres, dsoles et sans expression aucu-
ne, lesquelles paraissent chaque instant, tant au dbut, la fin et au milieu quavant
et aprs leur milieu, et par tout le chant, toujours une mme chose et une mme
progression de consonances sans aucune variation, et sans assigner la fin dtermine
qui convient ses tons comme il appartient une bonne composition. Do elles pa-
raissent proprement semblables au bruit ou au bourdonnement que font les abeilles
lorsque, chasses de leurs ruches et ayant perdu leur nid propre et naturel, elles vont
errant en bande sans ordre, gares, ne sachant pas o elles vont.
Et outre ces dsordres et erreurs, lesdits compositeurs nouveaux procdent en-
core de manire trs maladroite par des intervalles de sauts trs malcommodes, en
chantant les parties ou voix de leurs chants, sans aucun passage ou belle vocalise;
nonnant41 toujours dune [mme] manire, la faon du note contre note, comme
ont lhabitude dtre les chants des lamentations ou des morts, ne faisant aucune
diffrence entre les mlodies des madrigaux et les mlodies des motets ou messes
ou vpres, ou hymnes ou dautres semblables; laquelle manire de composition est
peu agrable et [mal] accueillie par la Schola musicale romaine, et beaucoup moins
apprcie et loue (mais au contraire grandement blme) par tous les musiciens
excellents et experts, compositeurs et chanteurs, tant de ladite chapelle du Pape que
des autres chapelles qui se trouvent non seulement en Italie mais aussi en France,
(suite page 42)
(40)La structure de cette phrase est vicieuse, Danckerts commenant par affirmer que la
manire de Willart est refuse (repudiata) par les musiciens experts, pour ensuite dire
tout le contraire. Mais le sens gnral semble clair: Willart est pour lui un grand matre, et
les compositori novelli qui sabritent sous son autorit se sont mpris en le croyant de leur
parti. Nous allons voir que Danckerts se trompe probablement cet gard.
(41)Littralement: en piochant (zappando), ce que nous avons traduit par nonnant.
64e anne, n 1 Mars 2011 41
Vincent Arlettaz
Espagne, Allemagne, Flandre, Hongrie, Bohme, et par toute la chrtient. Lesquels
connaissent les susdits inconvnients, dsordres inconsidrs et erreurs dans lesquels
tombent ces compositeurs nouveaux, gtant par leurs vaines obligations et convic-
tions le plus beau de la musique, qui est la varit, dans les tons comme dans les in-
ventions savantes et varies des autres entreprises susdites; la varit tant ce qui fait
paratre belles les choses cres, suivant ce proverbe ressass et ancien qui dit que:
CEST PAR CETTE VARIETE QUE LA NATURE EST BELLE.
Des erreurs que font ceux qui intitulent leur chant par chroma. Chapitre IV.
[]
[ qui est, rptons-le encore une fois, la seule loi ici identifie et dcrite. Et cest bien
Dans ce chapitre capital, Danckerts sexprime dune manire tellement contraire aux
vues actuellement en vigueur sur la musica ficta, que son tmoignage a t interprt
jusquici dune manire que nous croyons biaise. Linterprtation traditionnelle veut
en effet voir dans ce passage une critique des abus des inflexions chromatiques, et non
pas du principe dattractivit en soi. Cest cette conception que se rallient les sp-
cialistes qui ont comment ce texte, notamment Karol Berger42, Lewis Lockwood43
et Stefano Campagnolo44. Tous les trois arrivent en effet la conclusion que la cri-
tique de Danckerts porte non pas sur le caractre infond de la rgle dattractivit,
mais entend seulement sopposer lusage exagr daltrations commis notamment
par les compositeurs de madrigaux chromatiques, un genre relativement important
au XVIe sicle, mais alors peine apparu encore45. Il nous semble toutefois quune
telle conception ne rend pas justice loriginalit de la pense de Danckerts. Certes,
ce dernier affirme un moment de son argumentation que le principe dattractivit
pourrait se supporter, si les compositeurs modernes (novelli) en faisaient usage
dune manire modre (rare volte, et accidentalmente) et non pas excessive (troppo
(42)Karol Berger: Musica ficta, op. cit., p. 128.
(43)Lewis Lockwood: A dispute on accidentals, art. cit., p. 39.
(44)Stefano Campagnolo: Guastatori e stroppiatori, art. cit., p. 212.
(45)Cest le cas mme pour Campagnolo (art. cit., p. 212: Danckerts, come Dentice, non
critica il procedimento in s, ma il suo abuso con la conseguente distruzione degli ordini mo-
dali.). Plus tt dans son article, Campagnolo affirme toutefois que Danckerts sattaque
bel et bien au principe dattractivit (quil appelle la rgle des tierces et des sixtes), ce qui
peut dnoter une certaine contradiction de la part de cet auteur, et semble en tout cas aller
plus loin que Berger et Lockwood: La testimonianza di Danckerts, infatti, contradice, ed
in modo piuttosto netto, uno dei principi cardine del contrappunto rinascimentale (o, almeno,
de lidea zarliniana che abbiamo finito per farcene): Danckerts non solo mette in discussione
esplicitamente la regola delle terze e seste, ma ne fa il motivo di maggiore polemica, in nome
della purezza modale, contro i Compositori novelli [] guastatori et stroppiatori delli detti
Toni autentici et plagali (cf. Stefano Campagnolo: art. cit., p. 205).
42 Revue Musicale de Suisse Romande
Danckerts (XVIe s.) et la puret modale
inconsideratamente). Mais sa critique est trs loin de sarrter cela et cest bien ce
sur quoi il sagit ici dinsister.
Dans toute son argumentation, Danckerts parle en effet constamment dune loi
nouvelle, qui nest selon lui pas lgitime, et quil sagit de combattre. Or, en toute
rigueur, la seule loi dcrite dans tout ce chapitre correspond exactement au principe
dattractivit, dans sa formulation harmonique: aller la consonance parfaite par la
consonance imparfaite qui lui est la plus proche, au besoin en altrant cette dernire
pour la rendre majeure. Danckerts rpte cette dfinition plusieurs reprises; et
par ailleurs il ne dfinit aucune autre rgle ou loi mme pas les lois anciennes et
bonnes, quil nous faut donc induire partir de ses critiques.
La loi incrimine par Danckerts ne peut donc tre que le principe dattractivit
contre elle que portent ses accusations fondamentales: selon Danckerts cette rgle
serait la fois arbitraire (vane obbligationi, de vaines obligations) et mal inspire
(malconsiderata); de surcrot, elle naurait pas t pratique par les matres dont il se
rclame, de Josquin Willaert:
i quali non hanno voluto usare, gli alzamenti et abbassamenti delle into-
nationi predette, ne meno osservare la predetta malconsiderata legge regola
(fol.408r-v) (voir le fac-simil p.33)
lesquels nont pas voulu utiliser les haussements et abaissements desdites
intonations, ni observer la susdite malencontreuse loi ou rgle
Si lon prend la peine de lire ce passage sans prjug, on pourra constater que
Danckerts affirme non pas que Josquin et ses successeurs ont appliqu la loi nou-
velle (le principe dattractivit) avec mesure, mais bien tout au contraire quils
ne lont ni connue, ni pratique46.
(46)Ces remarques rejoignent de manire assez troublante le seul passage du trait dAdrien
Petit Coclico (1552) qui ait un rapport mme lointain avec la problmatique de
lattractivit, et que lon peut rappeler ici: Sunt qui asserant unisonum requirere tertiam,
Tertiam autem quintam, Quintam vero sextam, Sextam etiam octavam, Octavam quintam
aut decimam. Sed Iosquinus haec non observavit. (Adrianus Petit Coclicus: Compendium
musices, Norimberga, J. Montanus & U. Neuber, 1552, 3 pages aprs le signe Liij. Cf.
Arlettaz 2000, p. 224.) Traduction: Il y a des gens pour affirmer que lunisson demande
la tierce, la tierce la quinte, la quinte la sixte, et la sixte loctave, loctave la quinte ou la
dixime. Mais Josquin ne tenait pas compte de cela. Ce passage est sans doute beaucoup
moins explicite que celui de Danckerts cit plus haut, car nous ne sommes pas ici en
prsence dun vritable nonc de la loi dattractivit. Nanmoins, les expressions sont
assez similaires, et le rapprochement de ces deux passages pourra suggrer une interprta-
tion parallle. De cette manire, les deux seuls thoriciens directement associs lcole
franco-flamande du XVIe sicle, Danckerts et Coclico, tmoigneraient tous deux contre la
lgitimit du principe dattractivit, ce qui confirmerait mon hypothse dun retour une
modalit intgrale pour cette cole.
64e anne, n 1 Mars 2011 43
Vincent Arlettaz
[ (hypothtique) conversion lattractivit ne se traduit chez lui par aucune marque
Certes, sur quelques points, il nest pas possible de donner raison Danckerts: com-
me nous lavons dj dit, le principe dattractivit, loin dtre une invention rcente,
apparat dj chez de nombreux thoriciens des sicles antrieurs, ds la fin du XIIIe
sicle. Peu importe en vrit, et mme au contraire: le fait que Danckerts ait pu
croire que cette rgle tait luvre de ses contemporains nous montre quel point
elle a pu tre oublie par les musiciens pratiques, alors quelle apparat encore dans
certains traits thoriques (chez Pietro Aaron par exemple47) un moment o les
compositeurs de polyphonie vocale semblent sen tre totalement distancis48.
Dautre part, parmi les compositeurs que Danckerts cite comme rfrences (et
dont il affirme quils nont pas appliqu le principe dattractivit), certains pour-
ront poser problme. Pour la plupart, il sagit effectivement de membres de lcole
franco-flamande issue de Ockeghem: Josquin, Mouton, Divitis, Forestier, Brumel,
Richafort, Guascogne, Fvin, Consilium, et mme Morales et Andreas de Silva nont
apparemment pas encore rintgr lattractivit dans leurs compositions, dont les
altrations explicites sont absentes, et o les septimes degrs doubls abondent la
cadence. Il nen va pas tout fait de mme toutefois pour Caprentras et Costanzo
Festa. Ces derniers sont en effet parmi les premiers chez qui on peut observer la
rapparition de dises explicites, surtout comme tierces picardes, mais aussi parfois
comme sensibles49. Si les cas restent relativement rares chez Festa, la situation est plus
claire pour Carpentras, qui fut matre de la chapelle papale de 1514 1521. Il faut
remarquer toutefois que les uvres de ce dernier nous sont connues essentiellement
par les quatre volumes quil publia dans les annes 1532-35 en Avignon; lui-mme
stait retir ds 1526, pour raison de maladie, dans le Sud de la France dont il tait
originaire. Danckerts na peut-tre tout simplement pas connu ces ouvrages, et aura
pu ranger de bonne foi Carpentras parmi les auteurs fidles la tradition modale.
Enfin, toujours parmi les compositeurs cits par Danckerts, Willaert appartient
galement aux auteurs de transition. Comme nous lavons montr, on constate chez
lui une volution trs claire, entre un premier style, quil pratiqua sans doute avant
son arrive en Italie et o les septimes degrs sont trs frquemment doubls la
cadence; et une manire plus rcente, dont ce trait dcriture est totalement banni
(ds les annes 1530-40 environ50). Le passage dune conception lautre pourrait
tre rvlateur de sa conversion lattractivit, sous linfluence du contexte artisti-
que gnral prvalant en Italie. Toutefois, Willaert tant rest fidle jusqu la fin de
(47)Pietro Aaron: Libri tres de institutione harmonica, Bologna, Benedetto di Ettore, 1516,
fol. 50r-v.
(48)Mme les Italiens, cf. Arlettaz 2000, p. 394 ss.
(49)Arlettaz 2000, p. 95-7, 396 ss, 419 ss.
(50)Arlettaz 2000, p. 402-9.
44 Revue Musicale de Suisse Romande
Danckerts (XVIe s.) et la puret modale
sa vie (comme son disciple Zarlino) la conception implicite des altrations, cette
extrieure visible. Danckerts aura donc pu croire de bonne foi que Willaert se ran-
geait aux cts des partisans de la puret modale.
Mais ces points sont somme toute des dtails; lessentiel tant la critique laquel-
le Danckerts se livre, refusant les altrations introduites par certains compositeurs
de son poque. La loi malencontreuse nest autre que la formulation harmonique
du principe dattractivit; elle parat mauvaise Danckerts, qui donne les raisons
suivantes:
1. Cette loi mlange les modes et les rend mconnaissables; les premier, deuxi-
me, troisime et quatrime modes perdent leur spcificit, et tendent sidentifier
aux cinquime, sixime, septime et huitime modes. Mme ces derniers ne sont
pas respects dans leur intgrit mlodique.
2. Elle compromet la varit, principe essentiel de la beaut musicale.
3. Elle limite la libert du compositeur.
4. Les plus grands matres (le plus ancien cit tant Josquin) ne lont pas prati-
que.
Enfin, Danckerts critique encore les compositions des modernes parce quelles
uniformisent les genres et diminuent le registre expressif, le style note contre note
des lamentations tant appliqu dsormais toutes les uvres, que ce soient un ma-
drigal, une messe ou un motet.
On le voit, la critique de Danckerts est radicale. Cest l une confirmation de plus
du fait que les musiciens de la Renaissance taient loin de partager tous les mmes
convictions par rapport la gestion des altrations chromatiques. tre attentifs aux
divergences apparaissant entre gnrations, entre coles, entre pays, entre musique
vocale et instrumentale, peut-tre mme entre confessions, cest l une ncessit
de la recherche qui semble aujourdhui incontournable. Quant lexistence dune
cole franco-flamande purement diatonique et modale, qui aurait eu son heure de
gloire ds lpoque dOckeghem, elle est aujourdhui mon sens bien plus quune
hypothse.
Vincent Arlettaz
Dr.Universit Paris IV
64e anne, n 1 Mars 2011 45
Vincent Arlettaz Danckerts (XVIe s.) et la puret modale

Timothy R. McKinney: Point/counterpoint: Vicentinos musical rebuttal to Lusitano,

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Ghiselin Danckerts, tesi di laurea, Universit di Pavia, Scuola di Paleografia e Filologia musi-
cale di Cremona, rel. prof. Maria Caraci Vela, a.a. 1991-92.
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muziekgeschiedenis, XVI/4 (1946), p. 21752; XVII/2 (1949), p. 12857.
Marc Honegger: Les Messes de Josquin des Prs dans la tablature de Diego Pisador
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(Salamanque 1552): contribution ltude des altrations au XVIe sicle, Paris, 1970, 2 vol.
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problme des altrations au XVIe s., in: Revue de Musicologie LIX, 1973, p. 38-59, p. 191- http://www.rmsr.ch/pub.htm
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E. E. Lowinsky: Tonality and Atonality in Sixteenth-century Music, Berkeley-Los Angeles,
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1961, 101 p. Id.: Accidentals (musica ficta), in: Tijdschrift van de Vereniging voor Dlai dinscription: 28 MAI 2011
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Nederlandse muziekgeschiednis, XXIV/1 (1974), p. 53-69. Dotation: Fr. 40000.
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Lewis Lockwood: A dispute on accidentals in sixteenth-century Rome, in: Analecta
Musicologica, Studien zur italienisch-deutschen Musikgeschichte II, 1965, p. 24-40.

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