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A EXPLOSO
CRIATIVA
DOS QUADRINHOS

Moacy Cirne

2a Edio Revista

Editora Vozes Ltda

3
4
Para
Maria de Jesus Neves Cirne

Agradece-se a colaborao
de Jos Menezes, que colocou
disposio do autor
os seus arquivos

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6
Os quadrinhos!
No li quase outra coisa.
Conservo ainda com minha
me uma coleo de 1927 de
Corrieri dei Piccoli. . .
Se pudesse filmar
Flash Gordon ou o Fantasma,
seria o mais feliz dos homens!

Fellini

7
8
Captulo I

A importncia
dos quadrinhos *
Durante muito tempo as estrias em quadrinhos1 foram tidas e ha-
vidas como uma subliteratura prejudicial ao desenvolvimento intelectual
das crianas. Socilogos apontavam-nas como uma das principais causas
da delinqncia juvenil.2 Aos poucos, porm, foi-se verificando a fragili-
dade dos argumentos daqueles que investiam contra os quadrinhos: uma
nova base metodolgica de pesquisas culturais conseguiu estruturar a
sua evoluo crtica, problematizando-os a partir do relacionamento en-
tre a reprodutibilidade tcnica e o consumo em massa, que criariam no-
vas posies esttico-informacionais para a obra de arte.
E hoje, de William Ugeux professor da Universidade Catlica de
*A terminologia crtica utilizada por ns, no enfoque dos lances materiais dos qua-
drinhos, aproxima-se daquela utilizada pela crtica cinematogrfica, devido ao parentesco
dos dois cinema e quadrinhos.
1
Os quadrinhos, nos Estados Unidos, so conhecidos por comics pois suas pri-
meiras aventuras eram todas cmicas e daily strip (tiras dirias: as tiras do jornal, que
ocupam reas variadas), entre outras denominaes. Na Frana, so as bandes dessines;
na Itlia, os fumetti; na Espanha, historieta e tebeo; em Portugal, quadradinhos.
2
Existem no Brasil e exterior cdigos morais que regem as editoras especiali-
zadas. O cdigo brasileiro destaca:
as histrias em quadrinhos devem ser um instrumento de educao, formao
moral, propaganda dos bons sentimentos, e exaltao das virtudes sociais e individuais;
necessrio o maior cuidado para evitar que as histrias em quadrinhos, des-
cumprindo sua misso, influenciem perniciosamente a juventude ou dem motivo a exa-
geros da imaginao da infncia e juventude:
no permitido o ataque ou a falta de respeito a qualquer religio ou raa;
os princpios democrticos e as autoridades constitudas devem ser prestigia-
dos, jamais sendo apresentados de maneira simptica ou lisonjeira os tiranos e inimigos
do regime e da liberdade.

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Louvain e diretor-geral do Instituto Belga de Informao e Documentao
a Alain Resnais (Marienbad) e Jean-Luc Godard (One Plus One: a mais
agressiva e radical colagem crtico-criativa de nossa poca), so muitos os
plos, quer educacionais ou jornalsticos, quer comunicacionais ou artsti-
cos, que se voltam para as razes metalingsticas, polticas, sociais e eco-
nmicas dos quadrinhos, testando as vertentes criadoras que os formam
e os projetam no espao-tempo grfico das revistas e jornais.
Nascidos no olho das tcnicas de reproduo, os quadrinhos be-
neficiam-se de uma penetrao que nenhuma das artes de galerias jamais
experimentou, pelo fato de que a pintura e a escultura so, originariamen-
te, objetos no-reprodutveis, disse-o Ruy Castro. De fato, os quadrinhos
surgiram como uma conseqncia das relaes tecnolgicas e sociais que
alimentavam o complexo editorial capitalista, amparados numa rivalidade
entre grupos jornalsticos (Hearts vs. Pulitzer), dentro de um esquema
preestabelecido para aumentar a vendagem de jornais, aproveitando os
novos meios de reproduo e criando uma lgica prpria de consumo.
Do importante ensaio de Walter Benjamin A obra de arte na
poca de sua reprodutibilidade tcnica assinalemos, atravs de cortes
sincrnicos, seis pontos essenciais para o levantamento da problemtica
gerada pelos quadrinhos:

- Na poca da reprodutibilidade tcnica, o que atingido na obra


de arte a sua aura.
- Quando surgiu a primeira tcnica de reproduo verdadeiramen-
te revolucionria a fotografia, contempornea por sua vez dos incios
do socialismo os artistas pressentiram a aproximao de uma crise,
que ningum pode, cem anos mais tarde, negar.
- . . . desde que o critrio de autenticidade no mais se aplica
produo artstica, toda a funo da arte subvertida. Em lugar de repou-
sar sobre o ritual, ela se funda agora sobre uma outra forma de prxis: a
poltica.
- As tcnicas de reproduo aplicadas obra de arte modificam a
atitude da massa diante da arte. Muito reacionria diante, por exemplo,
de um Picasso, esta massa torna-se progressista diante, por exemplo, de
um Chaplin.
- Uma das tarefas essenciais da arte, em todos os tempos, consistiu
em suscitar uma exigncia, numa poca que no estava madura para sa-
tisfaz-la plenamente. A histria de cada forma de arte comporta pocas
crticas, onde ela tende a produzir efeitos que no podero ser livremente
obtidos seno aps uma modificao do nvel tcnico, isto , atravs de

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uma nova forma de arte.
- A massa uma matriz de onde brota, atualmente, todo um con-
junto de novas atitudes em face da obra de arte. A quantidade tornou-se
qualidade.

A arte sempre exigira uma atitude contemplativa de seus poucos e


privilegiados espectadores: com a exploso das tcnicas reprodutoras (no
sculo passado: a fotografia, a litografia, o cinema), caminhos implosivos
puderam ser traados em funo de milhes de consumidores. Do que foi
extrado em Walter Benjamin, tentemos algumas propostas:

- A arte foi substituda por tecnologias orientadas pelas necessida-


des criativas e sociais.
- Novos materiais proporcionam novas possibilidades visuais, sono-
ras e ambientais.
- Todo objeto ou projeto grfico que violente estruturas arcaicas,
mesmo as relativas apenas forma artstica, tem conotaes polticas.
- O consumo, para gerar relaes qualitativas, deve-se colocar a
partir da conscincia crtica de uma dada realidade concreta.
- A massa funciona como matriz justamente porque os novos acon-
tecimentos artsticos, fundamentados na reprodutibilidade (quantidade +
qualidade = conscincia crtica), permitem reaes criativas em cadeia: as
verses (opes). Assim como o cinema ampliou as coordenadas opera-
trias da esttica contempornea, criando parmetros visuais e polticos
para a feitura e consumo da obra de arte, os quadrinhos que no seriam
enfocados por Walter Benjamin, talvez por desconhecer sua realidade
espcio-temporal ampliaram as perspectivas de inveno & consumo
& radicalidade: o Little Nemo (1905), de Winsor McCay, j tem solues
formais e temticas puramente surrealistas; os Katzenjammer Kids (Os
Sobrinhos do Capito), de Rudolph Dirks, so do mesmo ano de Un Coup
de Ds (1897), a concretude mallarmaica; Krazy Kat (1911), de George
Herriman, e Bringing up Father (Pafncio e Marocas, 1912), de George
McManus, apareceram antes do primeiro grande filme de Griffith; e em
1906 o nosso O Tico Tico j tinha uma tiragem de 30.000 exemplares! E se
o cinema, ferramenta atuante da sociedade capitalista, tem como princi-
pal funo revolucionria contestar antigas concepes estticas (Walter
Benjamin), o mesmo diremos dos quadrinhos: a cultura popular situada
no prprio redemoinho da cultura eltrica do nosso tempo.

Por certo, de Griffith a Godard (passando por Eisenstein, Welles,

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Antonioni, Resnais e Kubrick) existe todo um questionamento histrico
que problematiza as aberturas formais do cinema, capazes de se refle-
tirem de maneira ideogramtica, por exemplo, na obra de um Joyce.
Igualmente, de Outcault e Dirks a Pellaert e Devil (passando por Hogarth,
Raymond, Capp e Schulz) existe toda uma aventura de influncias comu-
nicacionais, atingindo a propaganda, o cinema, as vanguardas (Pop-art,
poema/processo) etc.
Podemos, inclusive, parafrasear Walter Benjamin no final do re-
ferido ensaio: a resposta do terceiro mundo politizar os quadrinhos.
Seraphina, de Eric Nems, foi uma recente tentativa africana neste senti-
do: a luta dos negros contra o Octgono, organizao dirigida por russos
e norte-americanos. No tivemos ou temos nenhuma experincia
similar na Amrica Latina, embora exista um potencial imenso de possi-
bilidades exploratrias: Mafalda, quadrinho argentino de Quino (Joaqun
Lavado), situa-se dentro de uma perspectiva politizante.3 O Saci-Perer,
de Ziraldo, idem.
Todavia, na prpria raiz do consumo que se localiza a maior im-
portncia dos quadrinhos, alm de suas particularidades criativas (o ba-
lozinho, a voltagem onomatopaica, o ritmo visual). Marx, entre outros,
soube colocar muito bem o problema do consumo da arte, detectando
na produo artstica no apenas um objeto para o sujeito, mas tambm
um sujeito para o objeto (Manuscritos econmicos). No por acaso que
o poema/processo atento s exigncias sociais e estticas da poca
destaca:
S o consumo lgica.
Consumo imediato como antinobreza.
S o reprodutvel atende, no momento exato, s necessidades de
comunicaes e informao das massas.
Humanismo funcional para as massas.
Histrias em quadrinhos e humor, sem legendas. (Proposio)4

E os nmeros dizem sobre o consumo dos quadrinhos:


Peanuts (Minduim): 700 jornais e 90 milhes de leitores dirios
nos Estados Unidos;
3
Sobre o quadrinho portenho consultar Il gesto argentino, de Marcello Ravoni,
in Linus, nmero 47, febbraio 1969, Milano. Nel 1967... si verifico il salto dei fumetto
dalla stampa peridica al libro di grande sucesso, con il personaggio best-seller di Quino,
comicit sottilmente casalinga e agressivamente contestataria (Ravoni).
4
A proposio do poema/processo foi publicada inicialmente na revista Ponto 1
(GB, dez./67) e no jornal O Sol (GB, 9-12-67).

12
Tintin: 15 milhes de lbuns vendidos na Europa;
Astrix le lgionnaire: tiragem de 1.500.000 exemplares;
Popeye: 600 jornais em 25 pases;
Lil Abner (Ferdinando): 650 jornais e 50 milhes de leitores di-
rios nos Estados Unidos;
Blondie (Belinda): 1.600 jornais e 60 milhes de leitores dirios
nos Estados Unidos;
Walt Disney (Pato Donald, Z Carioca, Tio Patinhas, Mickey), no
Brasil: 1.360.000 exemplares mensais.
Alguns fatos ainda servem para comprovar a sua importncia:
A Apollo 8 e seu mdulo lunar foram cognominados, respecti-
vamente, de Charlie Brown e Snoopy, os dois clebres personagens de
Charles Schulz (Peanuts);
Em 1942 Goebbels declarou: Superman um judeu. Na Itlia,
Flash Gordon foi proibido por Mussolini;
No Texas (U.S.A.) foi erigida uma esttua em homenagem a Po-
peye;
Durante a II Guerra Mundial, Tarzan, Mandrake, Fantasma, Flash
Gordon, Capito Amrica, Super-Homem e at o Prncipe Valente para
satisfao das foras militares americanas combateram (direta ou sim-
bolicamente) os nazistas e japoneses;
Artistas e tericos consagrados internacionalmente se confessam
estudiosos ou admiradores dos quadrinhos: Picasso, Alain Resnais, Jean-
Luc Godard, Frederico Fellini, Pierre Alechinsky, Edgar Morin, Marshall
McLuhan, Umberto Eco, Francis Lacassin, Peter Foldes, Lus Gasca;
S os comics americanos, desde Yellow Kid (R.F. Outcault, 1896),
j produziram cerca de 12 milhes de imagens;
Revistas especializadas aparecem na Europa: Giff-Wiff, Phnix,
Linus etc;
Exposies internacionais so realizadas em Bordighera (Itlia),
Paris (Frana), Lucca (Itlia) e Buenos Aires (Argentina);
Al Capp: sugerido para o Prmio Nobel de literatura (por John
Steinbeck).

A dinmica do consumo, que em nosso sculo aproxima qualitativa-


mente os quadrinhos do cinema, televiso e rdio, provoca uma pergunta
especfica sua estruturao: quem consome as estrias em quadrinhos?
Antes situemo-las sociologicamente:
Fazendo uma abordagem estatstica dos comics, compreendendo
o perodo 1909-1959, em jornais de Boston (Estados Unidos), F. E. Barcus

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apresentou-nos um curioso resultado, estreitamente vinculado sua pr-
pria ideologia: 67% dos personagens dos quadrinhos pertencem classe
mdia; 12%, s classes mais baixas; 15%, classe burguesa; 16% no tm
classe definida. Somente 36% exercem profisses normais; 23% no tm
profisso definida; 17% procuram exercer profisses incomuns. 73,8% dos
quadrinhos situados na Amrica do Norte apresentam ambincia urbana;
64% so estrias cmicas (durante a ltima guerra: 19,2% de aventuras);
a vida familiar, nas mltiplas variaes, jamais apresentou um ndice in-
ferior a 60%, e a fantasia compreendendo a science-fiction jamais
superou os 5%. Outro dado de grande importncia, quando relacionamos
os quadrinhos com a ideologia de seu tempo & espao, segundo uma
pesquisa de Spriegelmann: as instituies so eficazes em 92% dos casos
(o que vale dizer: as instituies burguesas so eficazes); a inteligncia,
em 84%; a fora, em 73%. 5
Acrescentemos outros informes, igualmente interessantes: 72%
dos personagens que povoam os quadrinhos so masculinos; 65% dos
cartoonists ianques so originrios de pequenas cidades ou do campo.
Concluir-se-, portanto, que os quadrinhos esto impregnados da
ideologia pequeno-burguesa, individualista, visto que nascidos sob os sig-
nos do capitalismo e da segunda revoluo industrial, marcados, como
o cinema, pelos instrumentais tecnolgicos. Que iriam, em contradio
dialtica, colocar em xeque toda a ossatura da arte ocidental. (Voltamos
a Walter Benjamin: a massa uma matriz de onde brotam novas atitudes
diante do produto artstico etc). J assinalamos, em outra oportunidade,
que Super-homem, Batman e Capito Marvel no surgiram por acaso em
1938, 1939 e 1940, respectivamente. Desorientada e decepcionada, a
classe mdia precisava de super-heris. Somente uma sociedade de con-
sumo, como a norte-americana, cuja alienao ideolgica-participacional
era evidente, poderia oferec-los em grande escala. E J Soares, em
curto porm agudo artigo, v no Capito Amrica, de 1940, um reflexo
chauvinista da poltica externa americana. O seu uniforme listado e es-
trelado seria a prpria bandeira dos Estados Unidos, enquanto o escudo
teria uma conotao simblica: s ataca para se defender, exatamente
como querem demonstrar o Pentgono e a Casa Branca nos mais variados
conflitos da sia, frica e Amrica Latina. Da por que o Capito Amrica

5
Dados extrados por ns do livro Bande dessine et figuration narrative, pp.
155/59. Quanto fantasia (que jamais teria superado os 5%), ela foi mais ou menos inten-
sa na dcada dos 30 anos de grande crise moral e social para a sociedade americana,
esmagada pela crise econmica de 1929. Discordamos, pois, dos 5%.

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sofreu um certo ostracismo no perodo kennedyano, ressurgindo agora
com redobrado mpeto.
Consubstanciado no mesmo enfoque sociolgico, poderamos in-
dagar: seriam os quadrinhos um novo pio literrio, ao nvel das fotono-
velas? Sem dvida, a maioria dos leitores dos comics se identifica com
este ou aquele heri, padro dos ideais burgueses ou pequeno-burgueses,
envolvidos pelo dualismo simplista do Bem e do Mal, com a indefectvel
vitria do primeiro sobre o segundo. Ao nosso ver, porm, os quadrinhos
no constituem um pio literrio: porque as suas vertentes criativas ou
probabilidades de superam os desvios sociais passveis de eclodir; por-
que atravs dos tempos a cultura popular tem-se formado a partir
de manifestaes tidas no incio como subliterrias; porque problemas
polticos jamais foram ou sero solucionados por qualquer espcie de
arte, que, no mximo, s poder apreend-los ao nvel da linguagem.6
neste quadro geral que cabe a pergunta: quem consome os qua-
drinhos?
Para Abraham Moles, em grfico publicado em obra recente, a lei-
tura dos comics atinge o mximo entre as idades de 10/15 anos (quase
80% no cmputo da leitura diria, em primeiro lugar), estacionando entre
30/40 anos (55%, em segundo lugar), decrescendo a partir dos 50 anos,
notadamente entre as mulheres (de 40 para 25%, em quinto lugar). Ou-
tra no a colocao de Pierre Couperie & Schramm e White, em Bande
dessi-ne et figuration narrative. Sabemos que s nos Estados Unidos os
leitores dominicais dos quadrinhos elevam-se a mais de 100.000.000 en-
tre adultos e crianas, ou seja, mais do que toda a populao atual do
Brasil! Uma pesquisa realizada pelo jornal Vaillant (cf. Pierre Cauvin, A
arte das estrias em quadrinhos) mostra que, em relao a seus leitores,
somente 2,3% de operrios consomem as aventuras quadrinizadas, en-
quanto a percentagem de escolares e ginasianos , respectivamente, de
49 e 40,9%.
Na Europa, de fato, temos uma outra visada para o problema. Ain-
da segundo Pierre Couperie, a revista Linus (altamente intelectualizada)
consumida em 70% do total por estudantes, na faixa de 16/28 anos.
Jacques Marny adota a mesma perspectiva europia, distinguindo cinco
categorias no pblico dos quadrinhos:
6
Sem a menor dvida, os quadrinhos muitas vezes se constituem em matria alie-
nadora. Trata-se de um problema estrutural. Quando um determinado contexto poltico-
-social permite a invaso dos super-heris americanos & aventuras blicas aqueles que
justamente podem ser acusados de pio literrio, ento estamos diante de um fato
capaz de provocar reaes alienantes.

15
os consumidores rotineiros (80%)
os consumidores esclarecidos
os hostis (nos Estados Unidos, 10%)
os colecionadores
as crianas (80/100%).

No Brasil, inexiste qualquer abordagem desta espcie, estatstica


ou no. Srgio Augusto partindo do princpio revelado por David Man-
ning White e Robert A. Abel, segundo o qual 51% dos leitores dos comics
tm um heri predileto aponta as nossas possveis preferncias:

1. Bolinha e Luluzinha
2. Pato Donald
3. Super-homem
4. Fantasma
5. Famlia Marvel
6. Brucutu
7. Mandrake
8. Tarzan
9. Ferdinando
10. Mickey

Este levantamento quer-nos parecer um pouco arbitrrio: muito


certamente Batman, e talvez Thor, Hulk e Capito Amrica redimen-
sionados pela TV constariam dos dez mais, ou mesmo quem sabe?
algum dos personagens de Maurcio de Souza. J Brucutu e Ferdinando
ficariam para aqueles consumidores esclarecidos. De qualquer modo, a
relao que predominasse no Sul do pas (onde Maurcio de Souza pode-
ria ter vez) seria diferente da do Norte Nordeste.
Estamos vendo e veremos nos captulos seguintes que os qua-
drinhos apresentam mltiplas e variadas possibilidades de abordagem
crtica:

O Fantasma racista?
Em que nvel filosfico-metafsico situam-se as preocupaes
existenciais do co Snoopy?
Ali Capp mais importante do que Faulkner?
O Tarzan de Hogarth barroco?
Recruta Zero antimilitarista?
Os quadrinhos so a mensagem ou a massagem?

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Evidentemente, alm da importncia ideolgica e social, os qua-
drinhos registram uma problematicidade expressional de profundo sig-
nificado esttico, tornando-se a literatura por excelncia do sculo XX.
Ou um novo tipo de literatura (popular) a literatura grfico-visual, que
substituiu a outra, j gasta e corrompida pelo uso, e que teve em Joyce
e Oswald de Andrade (no caso brasileiro) os ltimos expoentes. No s-
culo do cinema, da televiso, das exploses sonoras, dos experimentos
tecnolgicos, da poesia concreta e do poema/processo, de Mondrian e
Max Bill, de Albers e Wlademir Dias-Pino, a prosa linear daria o lugar a
um novo procedimento literrio, sem a literatice psicologizante de certos
autores do passado e do presente.
Diante de tal incomodidade, as estruturas acadmico-intelectuais
se abalam e, j ineficazes para apreender as vanguardas poticas, no
perdoam aos criadores, estudiosos e divulgadores dos comics. A prpria
crtica estruturalista, de um modo geral, no tem condies de julgar o
novo, seja no cinema, seja no poema, seja na msica, seja nos quadri-
nhos.7 J o crtico cinematogrfico, o artista plstico e o terico da co-
municao, cujo repertrio lingstico termina por ser mais amplo, ense-
jando respostas criativas s exigncias da moderna ao cultural, esto
quase sempre aptos a compreenderem o novo e as estrias em quadri-
nhos. Diante da prancheta, escreveu Ruy Castro, o desenhista quase
onipotente para criar, s depende de seu trao e de seu lpis para tornar
concreto aquilo que concebeu.
Contudo e a observao de Umberto Eco oportuna, no se
pode justificar uma estria em quadrinhos ruim s porque estria em
quadrinhos. No concordamos, porm, com o terico italiano ao afirmar
que 95% das atuais produes quadrinizadas so de baixo nvel, enquan-
to 4% seriam de honesto nvel artesanal e apenas 1 % de nvel artstico.
Trata-se de um julgamento muito rigoroso. Ns propomos:

80% baixo nvel


12% regular nvel artesanal
6% bom nvel artstico
2% timo nvel artstico.

Pois se o Flash Gordon de Mac Raboy muito inferior ao de Alex


Raymond, se o Tarzan de Russ Manning no se compara ao de Burne Ho-

7
Em contrapartida, a crtica estruturalista excelente... para analisar Drummond
ou Joo Cabral, Bandeira ou Mrio de Andrade.

17
garth, se os Sobrinhos do Capito de Joe Musial no contm a mesma
intensidade crtica das criaes de Rudolph Dirks, se o Pafncio e Marocas
de Bill Kavanagh & Frank Fletcher perde em voltagem satrica para o de
Georg McManus, e se muitas so as historietas medocres, no devemos
esquecer que hoje, em revistas especializadas e/ou tiras dirias de jor-
nais, continuam firmes os seguintes autores & desenhistas: Schulz, Copi,
Feiffer, Capp, Kelly, Hart, Post, Steadman, Crepax, Bianconi, Sapia, Gould,
Quino, Pastecca, Pellaert, Falk, Hamlin, Walker, Foster, Williamson, Her-
g, Robbins, Cullen Murphy, Morris, Goscinny, Caza, Crumb, Miles, Quin-
terno, Stan Lee, Moliterni, Si, Wohl, Ziraldo, Henfil, Maurcio de Souza.
Alm de Nicolas Devil e Jean Alessandrini, que tambm pesquisam outras
formas de comunicao. Pouco importa saber se os quadrinhos so ou
no uma arte, conforme salientou Ruy Castro, mesmo porque hoje
o que realmente seria arte? O que importa o seu poder de comunica-
o e a sua capacidade de revitalizar formas expressionais.

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Captulo II

Esttica:
o balo
Uma das principais caractersticas criativas dos quadrinhos, o balo
de formato ligeiramente circular, retangular etc, cujo interior encerra
dilogos, idias, pensamentos ou rudos comeou a aparecer por volta
de 1900, embora seja antigo em outras manifestaes de arte (Le bois
protat data de 1370), sem se verificar em sua pr-histria (as tapearias
de Bayeux) ou proto-histria (as Imagens de Epinal, as criaes de Rudol-
phe Tpffer, Wilhelm Busch etc).
Na verdade, o balo, o rudo onomatopaico e o ritmo visual1 cons-
tituem os elementos fundamentais de uma possvel esttica dos comics.2
Atravs do balo, inclusive, o artista atinge a metalinguagem (o Gato F-
lix, de Pat Sullivan) ou dimenses informacionais completamente novas:
Pogo, de Walt Kelly, neste particular, de uma riqueza fascinante.
Solidificador da palavra, do sonho e do flego, para Robert Be-
nayoun, o balo uma instigante visualizao espacial do som, assim
como tambm o a onomatopia. Criador de um novo espao grfico,

1
Ritmo visual: estruturao dinmica, corte de quadros (e diagramao da pgina,
quando em revistas).
2
Esttica dos quadrinhos? Depois de Walter Benjamin, Max Bense e Umberto Eco,
sabe-se que o conceito de esttica est superado (ou melhor, passando por uma etapa
transformadora), visto que a prpria arte est sofrendo uma mudana radical, justamente
por causa dos meios de reproduo & consumo, onde se inserem os quadrinhos: o fun-
cional e o til desempenham novas diretrizes coordenadoras. Sendo assim, uma geladeira
produzida em nossos dias por exemplo adquire maior importncia esttica e/ou
social do que qualquer obra-prima de Gauguin. Ou Van Gogh. Atente-se para a produo
serial e comprove-se a falncia do objeto nico. Esttica ou tcnica narrativa, os quadri-
nhos continuam no cerne do mundo contemporneo, ao lado da televiso e do cinema.

19
redimensiona o quadro3 quando proposto com imaginao & inteligncia
pelo desenhista. Ou como diz Jacques Marny: Matria eminentemente
plstica, o balo se presta s menores nuances. Em estreita relao com
a feitura tipogrfica do texto, expressa fria, dio, medo, alegria, surpresa
etc, passando s vezes de uma realidade lingstica (abstrata) para
uma realidade fsica (concreta):

- o pssaro que pousa sobre o pensamento do personagem, soli-


dificando o balo (B.C, de Johnny Hart);
- o besouro que penetra ficando preso no balo vazio do he-
ri, em interminvel bl-bl-bl (Pogo, de Walt Kelly);
- o balo, forma circular que contm o texto, se transformando em
balo, forma astronutica (aps sopradas as palavras do interior), para
salvar o Gato Flix;
- o balo como suporte suspenso no ar, livrando o Gato Flix das
garras de um crocodilo;
- o balo que, contendo o Z do sono, cai no solo, provocando um
klunk que acorda o co Snoopy (Peanuts, de Charles Schulz);
- a serra (imagem metafrica do sono: a serra serrando o tronco de
rvore) que se liberta do balo para serrar a cama pr-histrica do perso-
nagem de Johnny Harth;
- a fisicalidade do balo numa discusso editorial sobre a sua pr-
pria essncia: o metabalo (Ballons dessai, de Serge Gennaux).

Benayoun aponta 72 espcies de balo, entre as quais

o balo censurado
o balo personalizado
o balo mudo
o balo atmico
o balo glacial
o balo sonolento
o balo geogrfico
o balo de reflexo
o balo estril
o balo discursivo
o balo agressivo
3
Quadro: o quadrinho ou plano (vieta, para os espanhis), podendo ser contor-
nado (pela linha) ou no. A linha do flash-back ligeiramente ondulada, muitas vezes.

20
o balo onomatopaico.

O balo censurado aquele que contm, no interior, smbolos


(caveiras, estrelas, exclamaes, espirais, meandros) indicativos de pala-
vres (cf. Recruta Zero); o balo personalizado determina, atravs dos ca-
racteres tipogrficos, a personalidade ou a nacionalidade das pessoas (cf.
Pogo, Astrix); o balo mudo o que se apresenta vazio; o balo atmico
tem a forma de cogumelo atmico, expressando o espanto do persona-
gem diante de certas idias ou fatos etc. Em quase todos eles o atmi-
co, o glacial, o geogrfico predomina a relao ideogramtica entre a
imagem e o contedo expresso.
O balo pode, igualmente, ultrapassar a sua realidade especfica,
tornando-se um elemento estrutural, abandonando as palavras dos per-
sonagens para ir contornar o prprio quadro: Il conte di piombo, de Hec-
tor Sapia.
Do mesmo modo, extrapola-se em mltiplas direes, fundindo-se
em novas formas que se distanciam do balo primitivo: Saga de Xam, de
Nicolas Devil, um grande exemplo.
H tambm os autores que preferem no utiliz-lo: seja por dispen-
sarem o texto4, seja simplesmente por procurarem uma linguagem mais
direta: Hal Foster, Burne Hogarth, Alex Raymond (a partir de 1938).
Contudo, e sendo uma matria to instigantemente profunda para
ser trabalhada, o exemplrio em torno das pesquisas criativas sobre o ba-
lo ainda pouco. Talvez pudssemos exigir mais de um Walt Kelly, de um
Charles Schulz, de um Johnny Hart. No Brasil no conhecemos nenhum
exemplo significativo de aproveitamento formal do balo. No se trata
de querer extrair de determinadas situaes temticas solues formais
foradas ou simplistas. Sempre necessrio criar um clima visual dra-
mtico, quer pelos cortes dos quadros, pelo arsenal onomatopaico, pelo
desenho do plano, pela colocao exata do balo (com as alternativas
metalingsticas). Compreende-se por que o Dick Tracy, de Chester Gould,
sempre utilizou o balo de maneira sbria: a trama policial do mesmo
no permite certos recursos estticos que s devem ser explorados
em favor de uma maior clareza da informao, bem entendido. Mas por
ser uma literatura eminentemente visual (ainda no foi possvel incorpo-
rar aos quadrinhos as ltimas conquistas tecnolgicas, o que modificaria
4
Carl Anderson, criador de Pinduca; Robert Velter; Daix, do professor Nimbus; H.
Bateman; muitas das historietas de O. Soglow, criador de Reiznho; alguns nomes da re-
vista Mad. Etc.

21
substancialmente a sua ossatura informacional), plasmada por e com ele-
mentos grficos, que temos como crtico ou como leitor comum o
direito de desejar uma maior utilizao criadora de todas as possibilida-
des formais que os comics oferecem: atravs de um bom gag visual, ou
de um rigoroso dramatismo interno, conseguem-se timos efeitos comu-
nicativos. Para isso, no entanto, o balo, a onomatopia e a montagem
(diagramao) precisam ser trabalhados com bastante eficcia & inven-
o. Se necessrio fr e s vezes o , que se moldem e criem novas
investidas estruturais!

22
Captulo III

Esttica:
a voltagem onomatopaica
O rudo, nos quadrinhos, mais do que sonoro, visual. Isto porque,
diante do papel em branco, os desenhistas esto sempre procura de no-
vas expresses grficas, e o efeito de um buum ou de um crash quando
relacionado de modo conflitante com a imagem , antes de mais nada,
plstico. Esta uma colocao que qualquer estudioso dos comics faz,
pois, como entenderam em tempo os seus autores s a explorao
planificada de todas as virtualidades grficas dar aos quadrinhos uma
verdadeira dimenso esttico-informacional. E hoje so muitos os auto-
res que procuram extrair dos rudos onomatopaicos (signos previamente
codificados pelo uso) uma alta temperatura compositiva & contextual, em
maior ou menor grau: Pellaert, Hachel, Schulz, Franquin, Herg, Pichard,
Crepax etc.
Por outro lado, temos conhecidos criadores que praticamente no
se vale(ra)m dos recursos onomatopaicos, ou, ento, se vale(ra)m de ma-
neira muito discreta: Alex Raymond, Burne Hogarth, Hal Foster, Chester
Gould, Copi, Feiffer, os brasileiros (excetuando-se Ziraldo). Sem dvida, as
onomatopias atingem uma linguagem universal, embora sejam regidas
por modelos fonolgicos que diferem segundo as lnguas (Barthes).
Ao contrrio dos bales, ainda no foi precisada a poca em que a
onomatopia comeou a ter importncia no desencadeamento expressio-
nal dos quadrinhos. Em nossas consultas bibliogrficas1, o exemplo mais

1
Que abrangeram, principalmente, estrias do Little Nemo. A cronologia elabo-
rada para o livro Les chefs-doeuvre de la bande dessine registra Weary Willie and Ti-
red Tim, de Tom Brown, em 1896, como a primeira srie a apresentar onomatopias nos
quadrinhos. O desenhista brasileiro Floriano Hermeto de Almeida Filho, em cronologia

23
antigo encontrado de rudos nos comics o de uma estria assinada por
Winsor McCay, em 8 de dezembro de 1907: Little Nemo in Slumberland,
onde vemos os sons ZZZZ, UH, UMPH e BOOM2. A quantidade de rudos,
estranhos ou no, um dos aspectos interessantes quando os enfoca-
mos. A revista Vozes, em seu nmero especial de julho/69, registra no
artigo Contedo das revistas-em-quadrinhos no Brasil 163 onomato-
pias diferentes para 39 publicaes analisadas. Procuramos fazer uma
pesquisa mais ampla: consultamos 40 revistas3 contendo as aventuras de:

Super-homem
Super-boy
Batman & Robin
Tarzan
Pernalonga
Popeye
Belinda & Alarico
Ferdinando
Mandrake
Fantasma
Flash Gordon
Gato Flix
Bolinha & Luluzinha
Zorro
Os Sobrinhos do Capito
Namor
Brucutu
Recruta Zero
Thor
Pato Donald & Cia.

As 40 revistas totalizavam, em espao til, 1.928 pginas e 1.365


rudos (os diferentes somavam 311), dando uma mdia de 0,71% por p-
gina. Desse total verificamos as maiores incidncias:

organizada para a EBAL, tambm aponta esta srie como a primeira a apresentar rudos.
2
Little Nemo in Slumberland, Ed. Pierre Horay.
3
16 revistas da EBAL Editora Brasil Amrica Ltda. (GB), 9 da Rio Grfica e Editora
Ltda. (GB), 8 da Editora Abril Ltda. (SP), 3 de O Cruzeiro S/A. (GB), 3 da Editorial Lord Co-
chrane S/A. (Santiago - Chile) e uma da Editora e Grfica Trieste Ltda. (SP).

24
Bam (9,9%) tiro de revlver / batida
Crash/Crack (4,2%) objeto (vidro, madeira) sendo quebrado
Blam (3,2%) porta ou janela fechando / batida de automvel
Zuum (3,1%) velocidade / vo
Click (3,0%) (des)ligar interruptor etc.
Buum (3,0%) exploso
Z (2,4%) gente ou animal dormindo / ronco
Pou/Kpow (2,1%) soco / queda
Rat-Tatatat (2,0%) disparo de metralhadora.

Por certo, trata-se de um balano relativo, longe de pretender ser


completo, mesmo porque a percentagem varia de autor para autor, de
situao para situao. A Jodelle, de Pellaert, por exemplo, onde a volta-
gem onomatopaica de indiscutvel (e eficiente) intensidade, chega a ter
oito rudos por pgina.
Justamente por isto voltamos a nossa pesquisa para o encantatrio
universo de Charles Schulz, e verificamos que nos bons criadores o
emprego da onomatopia no de modo algum gratuito. Para o mundo
infantil e animal de Schulz, o sono, os jogos, as pequenas quedas, o tam-
bor desempenham um papel que vai do psicolgico ao social.
Analisamos oito volumes originais4, contendo 960 historietas, que
deram o seguinte resultado:

Total de rudos: 480


Rudos diferentes: 91
Rudos predominantes:
Z (7,2%) sono / ronco
Chomp (5,9%) pessoa mastigando
Thump (5,0%) chute em bola / objeto caindo no cho
Clomp (4,4%) mordida / abocanhamento
Click (3,4%) ligar interruptor etc.
Bumpetty (3,3%) bater com bola no assoalho
Plink (2,9%) bola de gude rebatendo no cho
Wham (2,8%) queda brusca / batida.

J no popular Astrix, de Uderzo & Goscinny (quatro lbuns consul-

4
This is your life, Charlie Brown!; Here comes Snoopy; Were on your side, Cliarlie
Brown; What next, Charlie Brown?; Good grief, Charlie Brown!; You are too much, Charlie
Brown; Who do you think you are, Charlie Brown?; The wonderful world of Peanuts.

25
tados: 190 pginas, 374 rudos, sendo 76 diferentes)5, o Glu-glu som
produzido no ato de ingerir qualquer lquido; no presente caso, a poo
mgica ocupa o sexto lugar, com 4,9% do total. Portanto, uma boa ono-
matopia (temtica, grfica e/ou plsticamente) est para os quadrinhos
assim como um rudo (bem utilizado) est para o cinema: Godard, Tati,
Antonioni, Kubrick. O rudo pode tomar todo o quadro, invadindo se
preciso os quadros vizinhos: sua rea semntica subordina-se ao es-
pao grfico da pgina, criando zonas icnicas & indexicais de consumo
rpido e fcil. Se ainda no se atingiu a radicalidade joyceana (cf. Finne-
gans Wake), na concreo de novos sons onomatopaicos, conseguiu-se
plasmar, em cores e formas, uma intensa comunicao sonora:

splat
ksploosh
splosh
whroosh
zung
bzzzzzzz
zip
chlap
smack
tzim
plaft
gulp
whapp
clank
blahh
vuum
tchof
buummm!

5
Astrix, o gauls; Astrix entre os bretes; Astrix nos jogos olmpicos; Astrix
gladiateur.

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41
42
Captulo IV

Esttica:
o ritmo visual
A estesia dos comics no se limita ao quadro bem desenhado, cujo
plano seja capaz de revelar um perfeito enquadramento. necessrio
que haja uma dinmica estrutural entre todos os quadros, criando mo-
vimento e ao formais. Da por que as crticas restritivas que se fazem
a Hal Foster (o primeiro Tarzan, o Prncipe Valente): o seu desenho de
um preciosismo clssico por excelncia, porm lhe falta a dinamicidade
ordenadora do ritmo, quer visual, quer temtico. No a magia formal
de um plano isolado, fora de seu contexto, que faz a fora de uma estria:
a relao crtica (o desencadeamento de estruturas) entre todos eles.
No significa isso que dispensemos o plano bem desenhado &
enquadrado, mas sim que indispensvel esta relao crtica. Veja-se o
exemplo do Tarzan de Burne Hogarth: firmeza e equilbrio formais, sem
perder o sentido de ritmo, de movimento.
Evidentemente, no estamos diante de um movimento fsico (o ci-
nema, a arte cintica), mas de um movimento aparente, que ser tanto
maior quanto fr a capacidade inventiva do desenhista. Compreender-se-
-, ento, que duas espcies de movimento so trabalhadas, dependendo
do veculo (jornal, revista) que a encerre:
No jornal, temos a tira, com dois, trs ou quatro planos: o artista
trabalha sobre este espao, procurando criar no ltimo quadro o
suspense necessrio para que o leitor, no dia seguinte, volte estria.
Nestes limites, no h muitas perspectivas e o dinamismo obtido atra-
vs dos cortes: as elipses surgem, ento, com bastante freqncia.1 e2

1
Note-se que h as tiras dirias e as pginas dominicais, geralmente coloridas;

43
Na revista, os quadros podem-se libertar da rigidez operatria
provocada pela tira: a diagramao, a partir de uma decupagem prvia,
torna-se fundamental, e os planos ocupam reas as mais variadas, des-
de as panormicas (verticais ou horizontais, grandes ou pequenas) at os
simples quadrados.
Obtm-se na revista uma viso global da pgina, ao primeiro olhar,
verificando-se a funcionalidade (ou no) dos cortes e as direes de leitu-
ra: possvel perceber o projeto de Saga de Xam sem penetrar no texto.3
Do mesmo modo, uma abordagem da Jodelle principia pela textura grfi-
ca & onomatopaica: os amarelos e vermelhos que a dominam, remeten-
do-nos para o campo dos signos no-verbais.
Quando se trata de uma estria poltica e aqui estamo-nos lem-
brando do Ferdinando, de Al Capp tambm no s o texto que a
completa: a caricatura, o gag visual, o aproveitamento adequado do pla-
no, o ritmo so elementos importantes para atingir os fins propostos pelo
autor.
Entre os criadores que, atravs da funcionalidade rtmica como
termmetro do comportamento expressional, tm obtido (ou obtiveram)
timos resultados informacionais, apontamos:
Burne Hogarth, com Tarzan; Herg, com Tintin; Alex Raymond, com
Flash Gordon; Ziraldo, com Perer; Will Eisner, com The Spirit; Al Capp,
com Ferdinando; Guido Crepax, com Valentina; Maurcio de Souza, com
Mnica; Stan Lee & Jack Kirby, com o Quarteto Fantstico.

todavia, por se destinarem mais s crianas, no permitem certas inovaes.


2
A odissia dos Quadrinhos uma sucessiva conquista de posies para a conso-
lidao de um processo. A tira diria nos jornais, por exemplo, foi um marco importante:
a necessidade de condensar todos os dados de uma estria completa em trs ou quatro
quadrinhos, de tal forma que o leitor no perdesse o fio da trama, e a exigncia de lanar
a tenso no ltimo qtadrinho (para que o leitor se sentisse obrigado a ler a seqncia no
dia seguinte), ensinaram as duas condies essenciais para uma boa histria: tenso &
concreo. Ruy Castro, A saga dos quadrinhos. (Mutt and Jeff, de Bud Fischer, inaugurou
a tira diria, em 1907).
3
Um esclarecimento talvez seja necessrio: o corte nos quadrinhos no tem o
mesmo significado informacional daquele do cinema; aqui, o corte separa os quadros e
no apenas os takes, cenas e seqncias.

44
Captulo V

A tradio literria:
de Ferdinando aos
quadrinhos brasileiros
McLuhan est certo quando afirma que a era pictrica do
consumo morreu, sendo substituda pela era icnica. Mas est errado ao
enquadrar todo o quadrinho, como sntese ou resumo, em imagens im-
precisas que o remetem televiso. Os exemplos citados por McLuhan
(Outcault, McManus, Capp, Gould, Young, a revista Mad), alm de outros
ignorados, so realmente calcados em imagens imprecisas. Contudo, a
alta informao visual est presente em muitos criadores importantes:
Hogarth, Raymond, Foster, Moebius, Gillon, Crepax, Devil. Existe igual-
mente um grupo onde a baixa informao visual produz resultados infor-
macionais de alto significado intelectual: Schulz, Hart, Kelly, Copi, Feiffer.
No mesmo caso, Al Capp.
Os quadrinhos nasceram dentro do jornal que abalava (e aba-
la) a mentalidade linear dos literatos, frutos da revoluo industrial...
e da literatura. Seu relacionamento com a televiso seria posterior o
esquema literrio que os alimentavam culturalmente seria modificado,
mas no destrudo. Em contradio dialtica, os quadrinhos (e o cinema)
apressariam o fim do romance, criando uma nova arte ou um novo tipo
de literatura (cf. captulo 1), tendo o consumo como fator determinan-
te de sua permanncia temporal.
Somente com Foster (adotando plongs, contra-plongs etc.) os
quadrinhos procurariam conquistar para si uma tcnica cinematogrfica
de narrar a estria, se bem que a combinao imagem-texto fosse co-
mum a ambos desde o incio.1 Contraditriamente, Foster terminaria por
1
As relaes entre cinema e quadrinhos artes que nasceram simultaneamente

45
ser um dos autores menos cinematogrficos: os seus planos so antes
composies isoladas do que criao-em-movimento de novos quadros,
inter-relacionados de modo dinmico. E alta informao literria encon-
tramos naqueles autores voltados para uma problemtica do existencial,
do trgico: psicologia. Baixa informao, nos autores voltados para a fan-
tasia e o poemtico: grafia. Mais precisamente, quando presentificados
atravs da verdadeira dimenso esttico-informacional: alta informao
literria nos autores lineares, discursivos; baixa informao literria nos
autores que exploram a metalinguagem e todos os elementos criativos
dos quadrinhos. A interrelao nos dois plos apontados grande, no
permitindo que compartimentos estanques sejam formados e um in-
terrelacionamento se verifica no interior das duas frmulas. Assim, Ferdi-
nando vai do existencial ao poltico, do poltico ao satrico, e do satrico
metalinguagem. A tradio literria nos quadrinhos , em primeiro lugar,
um problema cultural; em segundo lugar, um problema lingstico. A im-
prensa serve de pista para os quadrinhos e estes servem de pista para a
compreenso da imagem da TV: McLuhan sabe a medida das relaes
& colocaes exatas. Seu erro fundamental consiste em ver nos meios
de comunicao extenses fsicas (ou psquicas) do homem, desligadas
da economia e da realidade social. Ou, pior ainda, forjando-as historica-
mente. Nesta complexidade dialticamente estruturada, os quadrinhos
explodem a tipografia e, com o avano tecnolgico da imprensa, tendem
ao menos literrio e ao mais participacional no apenas no sentido de
baixa informao visual, enquanto prestam homenagens arqueolgi-
cas aos velhos clssicos (os lbuns luxuosos, em offset, de Tarzan, Flash
Gordon etc). Para completar, a influncia literria nos cartoonists , mui-
tas vezes, sentida de maneira direta: Al Capp exemplo mais conhecido
tem sido comparado a Mark Twain, Dickens, Swift, Voltaire, entre ou-
tros (Robert Benayoun). O quadro abaixo tem uma mera pretenso did-
tica, no sendo de modo algum rigoroso nas colocaes:

QUADRINHOS: EXTENSO LITERRIA

existencial: Peanuts, Pogo, Ferdinando, B. C, Capito Amrica, Ho-


sob idnticos impactos sociais e tecnolgicos sempre foram estreitas, em especial entre
desenho animado e quadrinhos. Alain Resnais: O que sei sobre o cinema, eu o aprendi
tanto no cinema como nos quadrinhos. As regras de decupagem e montagem so as mes-
mas, tanto nos quadrinhos como na tela. E, bem antes do cinema, eles utilizaram o scopc
e sempre puderam mudar de formato. Da mesma forma a cr: eles sabem utiliz-la para
fins dramticos (in Os quadrados contra os quadrinhos, de Ruy Castro).

46
mem-Aranha, as estrias de Copi, Feiffer, Moebius,
trgica: Versus, as estrias de Moebius, Feiffer, Oskar Andersson,
fantstica: Little Nemo, Mandrake, Brucutu, Popeye, Lone Sloane,
Barbarella, Super-Homem, Namor, Quarteto Fantstico, Surmenage (W.
Wood), as estrias de terror,
surrealista: Krazy Kat, Little Nemo, Sonhos e delrios (Silas [McCay]),
as estrias de Oskar Andersson,
potica: Os nufragos do tempo (Valherbe & Gillon), Pogo, Gato
Flix, Krazy Kat, Little Nemo, Peanuts, Jodelle, Saga de Xam, Reizinho, Ma-
falda, Horcio, Perer, as estrias de Antnio Rubino,
satrica: Ferdinando, Recruta Zero, Pafncio e Marocas, Astrix, Lu-
cky Luke, Mafalda, B. C, Colt, Os Zeris, os comix, a revista Mad,
poltica: Ferdinando, Pogo, Seraphina, Aninha, Mafalda, Tintim, Va-
lentina, Perer, as estrias de Feiffer,
pica: Flash Gordon, Tarzan, Prncipe Valente, Fantasma, Brick
Bradford, Buck Rogers,
barrca: Flash Gordon, Tarzan (Hogatth), The Spirit,
policial: Dick Tracy, Agente Secreto X-9, Nick Holmes, Charlie Chan,
domstica: Belinda e Alarico, Pafncio e Marocas, Doti e Dito, Pi-
mentinha,
sentimental: Julieta Jones.

Os quadrinhos brasileiros, na totalidade, se prendem tradio


literria, quer pela nossa formao bacharelstica, quer pela rotineira li-
teratice de nossa vivncia intelectual. Com raras excees, os autores na-
cionais esto vinculados ao humor festivo da imprensa diria ou semanal:
Ziraldo (The super-me), Henfil (Os dois fradinhos), Jaguar (Chopnics).
A experincia do Saci-Perer (Ziraldo), lanada em 1960, editada
durante quatro anos, foi um marco instaurador. Antes tivramos revistas
no especializadas: O Tico-Tico, Sesinho etc, assim como publicaes que
formaram a cultura dos quadrinhos entre ns: o Suplemento Juvenil, de
Adolfo Aizen, O Globo Juvenil, o Gibi, O Guri, o Mirim, o Lobinho. Hou-
ve, inclusive, na poca do Saci-Perer, uma tentativa de cooperativa que
compreendesse os autores & desenhistas nacionais. Pois aqui reside o
ncleo centralizador de um problema profissional que a todos envolve:
No comeo foi duro. Tnhamos de escrever a estria de madru-
gada, desenhar de manh e vender de tarde. Alm disso, quebrar o tabu
da estria em quadrinhos brasileira. Os jornais, os diretores de jornais,
no acreditavam que o pblico aceitasse as estrias brasileiras. No acre-
ditavam tambm que os desenhistas brasileiros agentassem manter a

47
estria no jornal. Em alguns lugares onde eu no me identificava, o pes-
soal dizia que s aceitava estria americana.
A estria estrangeira, no s a americana, mas tambm a inglesa
e algumas francesas, chega aqui a preo de banana. A tira de jornal est
custando apenas um dlar. Ora, enquanto isso qualquer desenhista pro-
fissionalmente bom vai sentar prancheta e desenhar uma tira que custa
um homem-hora duas ou trs vezes mais. Fatalmente le vai vender para
um s jornal porque no temos distribuidoras nem sindicatos nos moldes
dos sindicatos americanos.2
Estas declaraes so de Maurcio de Souza (Revista Vozes / julho
de 1969): antes das vertentes criativas, as econmicas. O problema se
torna poltico, luz da Teoria cientfica da Histria. E Maurcio criador
de Mnica, Cebolinha, Bidu, Horcio, Penadinho, Chico Bento, Magali, Z
Munheca, Floquinho parece ser um artista consciente de seu papel:
hoje o autor mais divulgado do Brasil, com penetraes na propagan-
da, na televiso etc. Desenho simples, sem ser simplista (cf. Walt Disney),
atingindo s vezes o humor puramente visual (Z Munheca), o lirismo
(Horcio, Mnica) e a metalinguagem (Penadinho, Cebolinha) eis Mau-
rcio de Souza.3
Existem outros autores do paranaense Fernando Ikoma ao nor-
te-riograndense Falves Silva (ainda indito), passando pela paulista Cia e
o carioca Vagn que completam o quadro geral dos quadrinhos brasilei-
ros: as perspectivas que possam encerrar, em maior ou menor escala, es-
to ligadas prpria transformao da nossa sociedade. Quando houver
mais equipes e mais condies provavelmente vai haver mais desenhistas
de histrias em quadrinhos no Brasil e alguns excelentes esto no forno
para sair (Maurcio de Souza).

2
O Hearts International Feature Service atual King Features Syndicate, o
primeiro grande sindicato americano, foi fundado em 1912 por William Randolph Hearts.
3
Cumpre salientar que Henfil, com Os fradinhos, e depois do fenmeno d0 Pas-
quim, est cada vez mais popular. Alis, j no Jornal dos Sports, Henfil conseguiu criar uma
boa estria baseada em motivaes futebolsticas.

48
Captulo VI

A expresso barroca:
Tarzan e Flash Gordon
O emprego de grandiosos primeiros planos, da diminuio em
perspectiva dos temas secundrios, de figuras en repoussoir constituem a
profundidade espacial do barroco, de feitura dinmica, em suas tendn-
cias mais diversas, desde os ambientes palaciais e catlicos at os burgue-
ses e protestantes, segundo a viso sociolgica de Arnold Hauser, que,
todavia, previne: ... o barroco compreende ... esforos artsticos to di-
versificados, os quais surgem em formas to variadas nos diferentes pa
ses e esferas culturais, que parece duvidosa a possibilidade de reduzi-los
a um denominador comum. A arte de um Rubens, de um Rembrandt, de
um Bernini, de um Caravaggio, de um Poussin marcam os diversos cami-
nhos do barroco, socialmente vlidos, e que continuam ou ultrapassam
as conquistas estticas do renascimento e do maneirismo. Neste sentido,
existe uma oportuna colocao crtica de Hauser, desde que no levada
s conseqncias dogmticas: Uma mudana estilstica s pode ser con-
dicionada de fora; no h nenhuma necessidade interna.1
E j que encontramos no mundo encantado das aventuras quadri-
nizadas marcantes acontecimentos existenciais, fantsticos, surrealistas,
sentimentais, poticos, e j que muitos de seus criadores tiveram uma
aprendizado clssico, literria e artisticamente, nada mais natural do que
1
O enfoque critico de Herbert Read completa Hauser: estranho, caprichoso e ex-
traordinrio so palavras que, per si, j definem a essencialidade ontolgica do barroco.
Read acentua os volumes psicolgicos (Roger Fry) da arte barroca, que se aproximaria
da arte nrdica. Sobre o barroco, Read acrescenta no mesmo livro (O significado da arte):
Tornou-se a arte de contra-reforma, e onde quer que esse movimento tenha chegado...
tornou-se o estilo dominante e permitiu ao esprito humano, agora liberto das cadeias do
classicismo, a luxria de fantasias fascinantes.

49
encontrar aqui e ali traos barrocos em desenhos & temas. No
se trata de uma mudana estilstica caracterizada: o que ocorre uma
mudana de gneros, com a fantasia predominando na dcada dos 30,
conseqncia da crise vivida pelo capitalismo.
Estes traos barrocos vamos encontr-los principalmente no Tar-
zan de Burne Hogarth e no Flash Gordon de Alex Raymond. sabido que
Hogarth iniciou o seu Tarzan inspirado no de Foster, que foi o primeiro
Tarzan dos quadrinhos, lanado em 1929. Mas, nas melhores sries2, a
plenitude hogarthiana seria alcanada em admirvel sntese & intensida-
de esttica, quer nos planos centrados em exatas espirais, quer no geo-
metrismo dos enquadramentos (que tm a mesma fora expressional dos
enquadramentos de Eisenstein e Antonioni, mestres do cinema), quer no
rigor e vigor da composio plstica e do planejamento visual da pgina.
Deixemos que o prprio Hogarth nos revele a tcnica narrativa trabalhada
ou a preocupao diante do espao:
Se minhas cidades esto situadas em lugares excepcionais (gru-
tas, crateras de vulces, desertos), pela vontade de criar a confuso no
espao.
preciso procurar o equilbrio de imagem em imagem, atravs
de cada pgina dominical. preciso suprimir o espao entre cada dese-
nho para que a pgina constitua um s quadro.
A cr inventada no pode ser concebida seno em funo da
reproduo sobre a prancha. Mas o olho do leitor a cr definitiva.
Apesar das divises entre as imagens, eu buscava uma anima-
o total da pgina, como o tinha feito Miguel ngelo no teto da Sixtina,
dividido em painis distintos, porm unidos por um grandioso esquema
nico.3
A citao de Miguel ngelo no gratuita: o espao dramtico cria-
do por Hogarth remete-nos tanto ao famoso artista quanto ao barroco.
No exageramos em afirmar que Hogarth um dos maiores artistas bar-
rocos do nosso sculo aproximando-se bastante do idealismo e uma
das maiores expresses estilsticas dos quadrinhos. Suas imagens lem-
brando s vezes a leveza de antigas gravuras nipnicas permanecem
cissicas, e assim permanecero atravs dos tempos.
2
Tarzan e os povos do mar e do fogo, 1940/41; Tarzan e os brbaros, 1942; Tar-
zan contra os nazistas, 1944/45; Tarzan e os Ononos, 1949; Tarzan e os aventureiros,
1949/50.
3
Os trs primeiros tpicos so extrados da entrevista de Burne Hogarth a Eric
Leguebe (Phnix n. 7, 30 trimestre 1968). O ltimo, de uma carta indita, publicada em
Bande dessine et figuration narrative, p. 213.

50
Em Flash Gordon encontramos outra dimenso esttica, igualmen-
te voltada para as vertentes criativas do barroco. Mas no s do barro-
co. Pierre Couperie detecta trs pocas no estilo raymondiano: a barro-
ca (1934-1937), a idealista (1938-1940) e a maneirista (1940-1944). na
fase barroca onde se situam os antolgicos episdios dos torneios da
morte e de Coralia, a cidade submarina que o universo formal e tem-
tico de Alex Raymond adquire maior amplitude. Entre a science-fiction e
a science-fantasy, como querem os seus crticos mais modernos, move-
-se este universo povoado no planeta Mongo de seres estranhos
e temveis, de surpresas as mais ilgicas. Francis Lacassin aponta quatro
fontes de inspirao para a science-fiction, encontradas no Flash Gordon
& congneres:
a) o heri, cujo comportamento moral e psicolgico termina por
orientar todo o enredo,
b) a mquina, pelo movimento e formas capazes de redimensionar
esteticamente o desenho,
c) a viagem, que dinamiza o tema,
d) o delrio potico, presente no dcor e nas situaes as mais im-
previsveis.4
Science-fantasy ou science-fiction, a criao de Alex Raymond5 in-
veste nos mais puros domnios da epopia e da mitologia, conforme ob-
servaram Pierre Couperie e Edouard Franois. No difcil descobrir a
o mundo da cavalaria medieval, um certo orientalismo, a influncia dos
grandes amores clssicos (Tristo e Isolda). Alm do mais e este um
dado significativo para a sociologia dos quadrinhos, Flash Gordon
o que se pode chamar facilmente um heri de corao puro, belo tipo
humano de altas virtudes morais, lutando sozinho contra a tirania; le
tambm um americano tpico, democrata, querendo a todo preo levar
aos demais, e at mesmo impor, o modo de vida poltica que lhe parea
o melhor, sobretudo em face de opresses; poder-se-ia dizer que s
vezes Prncipe Valente e Wilson, cavalheiresco e democrata (Couperie &
Franois).
Estudando a(s) sociedade(s) de Mongo, Edouard Franois verifica
com acerto que ao lado de um excelente armazenamento de cons-
trues e dados tecnolgicos, resultando algumas ocasies numa forma
acabada de totalitarismo poltico (a ditadura de Ming), acham-se uma es-
4
O delrio potico, no Flash Gordon de Raymond, pode ser sentido especialmente
no episdio de Coralia: o expressionismo do dcor, sob as guas do oceano.
5
Raymond seria ainda o autor de Jim la jungle, Agente Secreto X-9 e Rip Kirby (Nick
Holmes).

51
trutura social prxima dos tempos romanos e pelos ttulos nobilirqui-
cos e pela vestimenta instituies que lembram a Idade Mdia. Sem
dvida, a complexidade do universo raymondiano est implicitamente li-
gada ideologia norte-americana dos anos 30 e 40. Dos 30, pela necessi-
dade da fantasia alienante; dos 40, pela necessidade de salvar a democra-
cia ocidental e crist das ameaas orientais e pags. No dia 29 de junho de
1941 Flash Gordon, Dale e Zarkov retornam terra, aps serem captadas
em Mongo radioemisses terrestres, ou melhor, norte-americanas, sobre
a II Guerra Mundial e o perigo vermelho.
Estruturalmente mais dinmico pelo que representavam as ima-
gens e a diagramao da pgina, o Tarzan de Hogarth nos parece mais
inventivo, grandioso, clssico, humano. Saliente-se: os dois autores mais
barrocos dos quadrinhos so tambm os mais cristalinos, sob o ponto de
vista clssico.

52
Captulo VII

O corte espcio-temporal:
Mandrake
J vimos, em captulo anterior, como o corte importante para o
ritmo. As constantes elipses provm dos cortes, precisos ou no. E mais:
os quadrinhos por intermdio dos melhores cartoonists conseguem
vencer todas as barreiras de tempo e espao, seja utilizando surpreen-
dentes cortes, seja estabelecendo novas realidades psicolgicas e sociais.
No foi por mera casualidade que Alain Resnais se inspirou na estrutura
dos comics (Mandrake, Dick Tracy) para realizar Marienbad, um dos mo-
mentos capitais do cinema, cujo pisca-pisca mental (Ruy Castro) lembra
os cortes espcio-temporais de Lee Falk, enquanto seu labirinto plstico
nos remete a Chester Gould.
E se os cortes temporais ensejando algumas notveis elipses
so comuns em Falk & demais, os espcio-temporais so raros. Por isso,
O Rapto de Nardraka (Mandrake n. 154, Rio Grfica, s/d [1969]), de Falk
& Fredericks, em cores, nos parece uma obra de singular importncia.
Da por que o estudo exaustivo cujo resultado vem em seguida. Contudo,
antes faamos duas ou trs observaes:
Mandrake foi criado em 1934 por Lee Falk (argumento) e Phil Davis
(desenho). Os seus podres eram, ento, muito maiores. S depois de
algum tempo foram restringidos, limitando-se hipnose. Se verificarmos
que os Estados Unidos viviam emocionalmente sob o impacto da crise
de 29, compreenderemos por que os comics descobriam caminhos to
mirabolantes, mundos to distantes e fantasiosos, heris to invencveis:
Flash Gordon (1933), Mandrake (1934), Brick Bradford (1934), Fantasma
(1936). Note-se que Ferdinando data dessa poca (1934). Um pouco de-
pois sob o nazismo apareceriam Super-homem, Batman, Capito

53
Marvel, Capito Amrica.

Passemos, agora, estrutura de O rapto de Nardraka:


Total de pginas: 48
quadros: 229 (57 panormicos)
planos circulares (diafragmas) dentro do quadro: 13
planos justapostos: 12
rudos: 3
bales c/ texto: 426
bales c/ interrogaes e/ou exclamaes: 33
cortes: 101 (temporais: 4 / espcio-temporais: 8 / espaciais: 89)

Informao principal:
Nardraka, filha de Magnon, do planeta Magna, e afilhada de Man-
drake e Narda, raptada pelos babus, seres antropfagos de outra ga-
lxia, em troca de mil planetas habitados. Levada para a Terra, termina
salvando-se por seus prprios meios, enquanto a frota invasora dos ba-
bus destruda pelo esquadro de Magnon.

Informaes secundrias:
- Mandrake um mero espectador do drama, no utilizando sequer
seus podres hipnticos.
- Nardraka provm de uma cultura 50 mil anos frente da nossa.
- Enquanto no houver paz na Terra, no haver possibilidades para
ela ingressar na Federao Galxica, o que representaria um avano de
sculos para as nossas cincias.

Informaes repetidas:
quadros 5 e 10
Magnon, na presena de Mandrake e Narda: Ela se chamar Nar-
draka em homenagem a vocs;
quadros 9 e 33
dada a notcia do rapto (campo e contra-campo).

Informaes redundantes (pela repetio do texto):


Magnon, imperador da Galxia Central 6 vezes;
A cultura de Magna est 50 mil anos frente da nossa trs vezes.

poca: atual.

54
Tipologia: os terrestres focalizados pertencem classe mdia e di-
rigente (policial); os habitantes de Magna, realeza, quando no so sol-
dados ou escravos; os babus so indefinidos, socialmente. A destacar as
reaes psquicas de Nardraka (6 anos, aproximadamente).

Esquema estrutural

Dividimos O rapto de Nardraka em cinco partes, de acordo com o


desenvolvimento das cenas e seqncias:

1a parte: Enquanto em Xanadu (Terra, Estados Unidos) Mandrake e


Narda conversam sobre o distante planeta Magna, aonde foram os padri-
nhos de Nardraka, uma ao paralela se desenvolve no referido planeta:
Nardraka raptada, aps um ataque frustrado dos babus. (Passado e pre-
sente se fundem num s tempo).
33 quadros / 23 cortes / 7 pginas.
Um corte para 1,4 quadro / 3,1 cortes por pgina.

2a parte: A notcia do rapto transmitida a um milho de planetas.


A busca. A Terra como esconderijo, para onde se dirigem dois babus e a
garota. As condies: mil planetas habitados pela vida de Nardraka. Da
nave inimiga, quando sozinha, Nardraka comunica-se tridimensionalmen-
te com o pai. (Presente e futuro).
86 quadros / 33 cortes / 18 pginas.
Um corte para 2,5 quadros / 1,8 corte por pgina.

3a parte: Mandrake avisado por Magnon. Nardraka foge da nave.


Os babus, explorando a Terra, so perseguidos. Nardraka encontra Man-
drake. Cerco aos babus.
80 quadros / 35 cortes / 17 pginas.
Um corte para 2,2 quadros / 2 cortes por pgina.

4a parte: O clmax da narrativa: nas proximidades de Jpiter trava-


-se a batalha decisiva entre a esquadra de Magnon e a dos babus (a), na
Terra os dois inimigos so capturados (b), enquanto em pleno espao
sideral so definitivamente derrotados (c).
a) 6 quadros / 6 cortes / 1 pgina.
Um corte por quadro / 6 cortes por pgina.
b) 8 quadros / 1 corte / 1,5 pgina.
Um corte para 8 quadros / 0,6 corte por pgina.

55
c) 2 quadros / 2 cortes / 0,3 pgina.
Um corte por quadro / 6 cortes por pgina.

5a parte: Magnon e seu alto comando projetam-se materialmente


at Xanadu. Magnon rejeita o apelo de Mandrake para a Terra participar
da Federao Galxica. Nardraka parte com o pai.
14 quadros / corte final / 3 pginas.
Um corte para 14 quadros / 0,3 corte por pgina.

Consideraes

Algumas evidncias despontam, ento:


a) o carter linear da narrativa: um princpio nervoso (a imprevisi-
bilidade diante dos cortes espcio-temporais); um meio cadenciado (sus-
pense e expectativa, que conduzem psicologicamente o leitor para o des-
fecho); um clmax (os planos rpidos de guerra no espao, intercalados
por uma longa seqncia na Terra); o final;
b) os poucos rudos empregados, ao contrrio da dialogao, ex-
cessiva, alm de algumas informaes redundantes, resultam numa obra
literria, embora de alta temperatura informacional;
c) o emprego funcional dos cortes e uma montagem simultnea:
cenas intercaladas entre a Terra (Xanadu ou a cidade), Magna e o espa-
o; igualmente se intercalam o passado, o presente e num caso o
futuro;
d) a problemtica pacifista, colocada no final;
e) Mandrake como personagem secundrio, inclusive pela presen-
a em cena: Nardraka (82 vezes), Magnon (68), Mandrake (59), Narda
(45), Carola (26), Lotar (19);
f) o carter reacionrio do suporte temtico: embora Magna seja
um planeta altamente desenvolvido tecnologicamente, apresenta uma
caracterizao poltica (realeza) de superado nvel cultural, sem que esta
discrepncia social merea um enfoque crtico.
Em suma, O rapto de Nardraka uma das mais significativas est-
rias da dupla Falk & Fredericks.

56
Captulo VIII

Exploso criativa:
as vanguardas
Toda a arte do nosso tempo arte de vanguarda, assegura Dcio
Pignatari. Entendemos tal afirmativa como uma jogada ttica: enquan-
to os quadrinhos, o jornal, o cinema, a televiso, o rdio e a msica so
vanguardas das classes populares, as artes plsticas e o poema so van-
guardas que funcionam como matrizes para serem consumidas atravs
de verses mveis e manipulveis, recriaes ao nvel do kitsch ou da
crtica. (J a arquitetura faz parte de um contexto especial: a explorao
do ambiente como metacomunicao). O que dizer, porm, do teatro e da
literatura (prosa/poesia), artes essencialmente caducas para a realidade
mosaica do nosso tempo? E o que dizer de certos artistas que ainda per-
manecem pintores e literatos?
Os quadrinhos em si, como organismo vivo e atuante, j so van-
guarda se encarados dentro da perspectiva feroz do consumo. Todavia,
ao fazermos um corte criativo em sua prpria linguagem, detectaremos
a existncia de acadmicos e impulsionadores de novas formas expres-
sionais. Winsor McCay, com o Little Nemo (1905), foi vanguarda; Alex
Raymond, com o Flash Gordon (1933), tambm o foi. Hoje, novos nomes
despontam: Devil, Pellaert, Crepax, Bianconi.
preciso caracterizar o problema da vanguarda nos (e dos) quadri-
nhos:
a) por vanguarda entendemos a criao de novas linguagens a
partir de uma totalidade cultural, sob o programa do experimentalis-
mo crtico (consciente), forjando novas realidades informacionais na luta
pela lgica do consumo; donde:
b) torna-se fundamental evitar a redundncia da o contra-esti-

57
lo: estratgia de solues;
c) a importncia dos projetos e verses (opes criativas).
Ora, sabe-se que os quadrinhos sempre foram marcados por uma
estrutura repetitiva: Com efeito, a maior parte das estrias em quadri-
nhos apresenta exatamente uma natureza repetitiva: isto , so baseadas
sobre uma srie contnua de repeties e variaes do tema fundamental.
Esta estrutura repetitiva absoluta, isto , constante em todas as estrias
em quadrinhos de fundo cmico. Acontece o contrrio disso nas estrias
em quadrinhos chamadas pelos anglo-saxes serious comics ou seja,
nas estrias em quadrinhos chamadas de aventura: a estrutura repe-
titiva freqentemente disfarada por uma aparncia de estria que se
expande irreversivelmente no tempo (Umberto Eco). Cria-se, assim, um
dado bastante embaraoso para uma possvel vanguarda nos quadrinhos:
desde que o consumo impe solues estilsticas redundantes, a prpria
idia de vanguarda como imprevisibilidade entra em contradio com a
sua ossatura quantitativa. Em muitos casos, tal redundncia implica no
aprofundamento de situaes e personagens: Umberto Eco exemplifica
com os Peanuts, de Schulz. Falamos no estilo satrico de Capp, no estilo
realista de Foster, no estilo potico de Schulz, assim como falamos num
estilo fordiano, bressoniano, kafkiano, camusiano, etc. No possvel en-
contrar nestes autores & estilos a marca de um processo em progresso
a informao nova: ou o contra-estilo das vanguardas.
O principal papel do vanguardista, hoje, desmistificar a obra de
arte. Neste sentido, os quadrinhos so a desmistificao da literatura
(prosa/poesia). Ser que Devil, Crepax e Pellaert realmente nos trazem in-
formaes novas? O que vir depois de Saga de Xam, este escndalo vi-
sual (J. Marny)? Pellaert repetiu-se com Pravda, aps as cores e onoma-
topias esfusiantes de Jodelle, inspirada na pop-art; Crepax Nutron,
Belinda, Valentina repete-se em La Calata di Mac Similiano, menos
cinematogrfico. E j que vivemos a poca das exploses atmicas,
sonoras, demogrficas, eltricas, apontemos aquelas que alimentam
os autores & obras, na tentativa (pelo menos) de renovarem os pilares
estruturais dos comics, antes centralizando a problemtica do consumo
como um salto sobre o enigma (Wlademir Dias-Pino): controlar as es-
finges da comunicao ou seja, controlar o aleatrio, como no poema/
processo. Assim sendo:

exploso grfica: Saga de Xam (Devil)


exploso onomatopaica: Jodelle (Pellaert & Bartier)
exploso dos cortes: Valentina (Crepax)

58
imploso dos bales: Il conte di piombo (Hector Sapia)
exploso do encadeamento visual: Tribuna Poltica (Bianconi).

Por ser de todas a mais polmica, detenhamo-nos em:


Saga de Xam (de Nicolas Devil, baseado em cenrio de Jean
Rollin/1967) , com toda a certeza, uma das obras mais fascinantes da
atualidade. Xam um planeta habitado exclusivamente por mulheres, e
que, apesar de sua espantosa evoluo tecnolgica, sob um culto divino
tridimensional dominando uma sociedade epicuriana, se v impotente
para deter as ameaas de foras invasoras extragalcticas. Para salvar a
raa xamiana, a Grande Senhora designa Saga em misso distante Terra,
cujos segredos poderiam conter a chave da vitria.
Em sua espaonave de luz (informao pura), Saga atinge a Terra
em plena poca das cruzadas. A partir da comeam as aventuras de Saga
atravs de um verdadeiro redemoinho espcio-temporal-visual. Entre o
surrealismo, a art-nouveau e o naturalismo desenvolve-se o desenho de
Devil, explodindo nos poemas visuais do fim. Antes de mais nada, uma
obra sofisticada, impregnada muitas vezes de um texto abundante e su-
bliterrio. Mas no pelo texto, nem pelo desenho (cujo valor para a van-
guarda relativo), que se impe Saga de Xam. A obra de Devil se impe
por:
a) a renovao dos planos, estruturando novos enquadramentos.
Os planos podem ser pequenos (3,2 X 3,2), panormicos (22X 9,8 / 22
X 14) ou verticalizados (2,8 X 9 / 13,4 X 30), ou ainda triangulares, circu-
lares, etc. Um dos quadros ocupa toda uma pgina: 22 X 30. Nas duas
primeiras pginas e nas 30 ltimas (excetuando-se uma) os quadros se
dissolvem: os limites formais so substitudos pela imaginao do autor;
b) o mencionado redemoinho espcio-temporal-visual: de Xam
para a Idade Mdia terrestre, da Idade Mdia para a pr-histria, da pr-
-histria para o Egito dos faras, do Egito para Shangai/1880, de Shangai
para Xam, de Xam para o delrio final na Terra;
c) a criao de um novo alfabeto, codificado, no fim. (Neste parti-
cular, contudo, o alfabeto de Devil no tem a objetividade racionalizante
dos alfabismos do poeta/processo lvaro de S);
d) a apologia embora confusa da paz, da liberdade e do amor;
e) o emprego de retculas e o clima grfico-visual de vrios momen-
tos, principalmente os iniciais e os finais;
f) a destacar, como personagens ou figuras perifricas: Jodelle, Bar-
barella, Johnson, Verushka, John Lennon.
Saga de Xam merece ainda duas consideraes:

59
1) por ser um lbum luxuoso como, alis, Jodelle e outros con-
traria a prpria essncia dos comics: o consumo. Talvez seja necessrio
situ-lo na rea das artes plsticas e do poema;
2) a sua maior importncia, porm, reside nas possibilidades de
renovao estrutural para os quadrinhos.
Alm de Devil, Pellaert, Crepax, Sapia e Bianconi (cujas TVs apre-
sentaram curioso elemento novo: minsculos quadros 2,2 X 2,2, 77
por pgina, que procuram desenvolver uma dada situao atravs de um
humor crtico, sem legendas, onde a televiso a principal satirizada),
outros criadores se destacam: Alessandrini, igualmente artista plstico e
programador visual, Forlani, Rosy, Caza, Si. (Desconhecemos Raphael Sil-
vestri, autor de Bisex).
provvel que no se possa falar em vanguarda nos quadrinhos, ao
nvel do poema, das artes plsticas, do cinema, da msica eletroa-cstica
devido justamente globalidade estrutural que encerra, mas pos-
svel falar em vanguarda dos quadrinhos, de McCay a Devil. Ou, ento, em
vanguarda do consumo, que, por sua vez, iria influenciar novas formas de
manifestaes artsticas.

60
Captulo IX

Metalinguagem / metaquadrinhos
VOCS A! Parem de ler esta histria: larguem a revista e ouam-
-me!
(Velho Moiss, profeta oficial de Brejo Seco / Recordar viver / Al
Capp 1948).

Alice Pesadelo, sobre uma reportagem de jornal (As histrias em


quadrinhos so boas ou ms?): Ora! No so nem boas nem ms! So
histrias em quadrinhos!

(Que vida! / Al Capp).

Metalinguagem a crtica exercida sobre o produto artstico ou


cientfico (linguagem-objeto), mas pode tambm ter outros nveis semi-
ticos. Como diz Roland Barthes, a linguagem-objeto a prpria ma-
tria submetida investigao lgica; a metalinguagem a linguagem,
forosamente artificial, na qual se procede esta investigao. De modo
mais abrangente, na importante obra Elments de smiologie, Barthes
coloca o problema da metalinguagem: . . . um sistema onde o plano do
contedo, le prprio, constitudo por um sistema de significao; ou
ainda, uma semitica que trata de uma semitica.
Este livro metalinguagem, ao nvel do enfoque dado por Barthes e
demais estruturalistas. H outros nveis de grande importncia. Ao todo,
evidenciamos quatro:
1) metalinguagem da linguagem-objeto: a crtica,
2) linguagem-objeto como metalinguagem: a autocrtica-reflexo
do produto (objeto) sobre a sua essencialidade ontolgica,
3) a linguagem-objeto como explorao planificada dos prprios

61
signos que a constituem,
4) a linguagem-objeto que se completa com a participao direta
ou indireta do consumidor ou autor.
Nos exemplos alcappianos citados temos, no primeiro, a exigncia
de uma participao do consumidor, no segundo, reflexo sobre a sua
essencialidade. Al Capp atinge o cerne do problema metalingstico com
o Fearless Fosdick (Joe Cometa), o heri dos quadrinhos preferido pelos
brejo-sequenses, especialmente por Ferdinando, e que uma pardia s
aventuras policiais de Dick Tracy. Alis, Lester Gooch , justo, o nome do
criador de Fearless Fosdick adquirindo, em muitas estrias de Al Capp,
autonomia ficcional. Assim, o leitor de Ferdinando transforma-se no pr-
prio Ferdinando, saboreando as divertidas aventuras de Joe Cometa. Lin-
guagem-objeto dentro da linguagem-objeto, o Fearless Fosdick metalin-
guagem sobre a metalinguagem, ou seja: a crtica como criao da crtica.
A participao do consumidor hoje, pedra-de-toque das prin-
cipais vanguardas poticas, alm do mencionado exemplo, tem mais
uma vez em Al Capp notvel configurao: em Lower Slobbovia, escrito
aps a II Guerra Mundial, existe um personagem to feio, mas to feio
(Lena, a Hiena), que le se sente incapaz de desenh-lo. O pblico, ento,
convocado para tal fim: mais de um milho de desenhos so enderea-
dos a Capp.
O exemplado metalingstico nos quadrinhos extenso, em qual-
quer um dos quatro nveis:
o metabalo de Gennaux, em Ballons dessai;
o autor (Herg) participa do entrecho, apagando o sinal de esta-
cionamento proibido, a pedido do heri, evitando a multa, em Les grands
moyens;
as notas musicais, signos visuais, servem de escada (e arma)
para o Gato Flix;
as interrogaes so usadas como ganchos para a escalada de
muros, em O Gato Flix;
com os oo de zoom, onomatopia da velocidade, o Gato Flix
tenta prender a esttua de Joo Triste;
em seu piano infantil o beethoveniano Schroeder consegue or-
denar sons melodiosos, visualizados atravs das notas musicais, enquan-
to o co Snoopy s registra as marcas de suas patas (Peanuts);
o General Trovoada, uma das maiores fortunas do mundo, rapta
Lester Gooch e adquire os direitos da srie Fearless Fosdick, reservando
para si o privilgio da estria, e colocando em pnico os seus milhes de
leitores (em Al Capp);

62
Theo, de Ralph Steadman, tenta salvar-se dos efeitos danosos de
uma erva, agarrando-se na linha superior do prprio quadro;
em Surmenage, de Wallace Wood, o personagem, autor de est-
rias em quadrinhos, engolido pelo fantstico mundo que le mesmo
criara. O ltimo quadro desenhado o de sua prpria morte;
a velha dama, de Copi, considera-se a maior herona dos quadri-
nhos: Je suis la Sarah Bernhardt de la bande dessine!;
Cebolinha desabafando, aps bater num poste e numa caixa co-
letora do DCT: No agento mais essa pelseguio que o desenhista
tem comigo (em Maurcio de Souza);
Penadinho, um heri do outro mundo (de Maurcio de Souza),
acorda Z Finado para anunciar-lhe a boa novidade: uma pgina toda co-
lorida para eles, e se no fosse a cr, como iriam saber que o Nico mor-
reu de frio, que o Gonalo morreu de medo, que o Edgar morreu de raiva,
ou como saberiam das tendncias polticas do Valto?.

63
Captulo X

Poema/processo
e quadrinhos
O poema/processo no est para os quadrinhos assim como a Pop-
-art esteve. Pois enquanto tem uma estrutura prpria e s algumas
vezes penetrou nos domnios dos quadrinhos, e mesmo assim de maneira
recriadora, a Pop-art, nas manifestaes mais evidentes, jamais passou
de um gibi tamanho famlia (Srgio Augusto) cujos resultados so bas-
tante discutveis.
Outras so as propostas do poema/processo:
inaugurar processos informacionais novos
fundar probabilidades criativas
lanar projetos que possibilitem verses do consumidor
criar conscincia crtica para o contra-estilo
lutar por uma lgica de consumo.1
Para uma compreenso crtica mais clara do movimento, lanado
ao mesmo tempo em 1967 na Guanabara e no Rio Grande do Norte,
vejamos o quadro seguinte:

A matriz (armazenamento de solues) acarreta as sries (esta-


dos grficos sucessivos), enquanto o projeto (a possibilidade concreta
de se colocar diante do consumidor os dados prticos e/ou tericos para
a construo do poema) provoca as verses (opes criativas). O contra-
1
No poema/processo s o consumo lgica; nos quadrinhos, s o consumo lgi-
co: a diferena importante para a compreenso de ambos.

64
-estilo seria o coeficiente cultural da soma de matrizes e projetos elabora-
dos. O poema/processo, conseqentemente, se insere na raiz da proble-
maticidade esttico-informacional contempornea: o vale-tudo contra as
velhas estruturas X a desmistificao do objeto artstico.2 E alguns de seus
poetas procuraram estabelecer, tomando por base crtica os quadrinhos,
uma elevada voltagem criativa para as pesquisas do poema. Foram eles:

lvaro de S
Falves Silva
Nei Leandro de Castro
Alderico Leandro
Jos Lus Serafini
Marcus Vincius de Andrade
Mrcio Sampaio
Sebastio Nunes
George Smith
Dailor Varela
Ronaldo Periassu
Jos Numanne Pinto
Eliete Ferrer
Regina Coeli do Nascimento
Marcos Silva
Ivan Maurcio
Anchieta Fernandes
Humberto Avellar.3

Destes, lvaro de S foi o que mais se aprofundou na problemtica


formal dos quadrinhos. O seu livro 12X9 (1967), no dizer de Wlademir
Dias-Pino, uma verdadeira radiografia da estrutura das estrias em
quadrinhos. Trata-se, em nosso entender, da experincia potica mais
criativa j extrada dos elementos contextuais dos comics. No estamos

2
De um documento recente: O poema/processo todo um complexo, onde exis-
tem contradies, mas principalmente existe o compromisso bsico de pesquisar novos
processos informacionais, procurando fund-los a partir de uma realidade scio-cultural
determinada.
3
Mrcio Sampaio e Sebastio Nunes, poetas mineiros, no se relacionam direta-
mente com o poema/processo. Mas outros poetas do movimento se interessam pelos
quadrinhos: Hugo Mund Jr., Pedro Bertolino, Oscar Kellner Neto, Joaquim Branco, Sebas-
tio Carvalho, Ronaldo Werneck, Aquilles Branco, J. P. Ribeiro, Jos Arimatha, Jos Clu-
dio, Marco Polo, Aderaldo Tavares, Anselmo Santos, Neide S, Walter Carvalho, Frederi-

65
diante da mera cpia ampliada (Pop-art): lvaro de S penetra em sua
metalinguagem, para terminar na comunicao direta de quadro para
quadro, de retcula para retcula. Num dos poemas, o quadro puxa quadro
que puxa novo quadro: cada plano contm no interior os quadros anterio-
res, at o trac final, provocado pela interferncia de tringulos e crculos
Um outro exemplo de grande importncia: Falves Silva, com Amri-
ca, Amrica (1968), que aproveita a linguagem dos quadrinhos para criti-
car os Estados Unidos, o pas onde exatamente foi criada e se desenvolveu
esta mesma linguagem. O poema de Falves constitudo de trs fases: a
primeira (in Processo: linguagem e comunicao, de Wlademir Dias-Pino,
Ed. Vozes) se organiza formalmente a partir da estrutura dos quadrinhos;
a segunda projeta os dados ideolgicos que explodiro, sempre dentro
do mesmo rigor estrutural, na terceira fase (in Revista de Cultura Vozes,
2/1971, p. 20), quando se processa uma metalinguagem baseada nos
principais elementos formais e ideolgicos dos comics (o quadro, o balo-
zinho, a onomatopia, os heris) e da stira poltica.
Os demais poetas fizeram ou fazem uma explorao menor
das excepcionais possibilidades oferecidas pelos comics (alguns esto
criando estrias: Alderico Leandro, Ivan Maurcio, Humberto Avellar), va-
lendo-se mais de certas onomatopias o buum, entre elas: Marcus
Vincius de Andrade (Idolatria), Dailor Varela (Scrash, No ao no), etc.4
Realidades vivas, atuantes, o poema/processo e os quadrinhos apesar
das diferenas radiais, na faixa do consumo e da estruturao formal
polarizam as atenes dos estudiosos, crticos e poetas jovens que se vol-
tam conscientemente para a vanguarda: questionamento dialtico.

co Marcos, Joo Bosco Lopes, Celso Dias, Snia Figueiredo, Wlademir Dias-Pino, Carlos
Medeiros, Lus Carlos Guimares (estes dois, justamente com R. Periassu e E. Ferrer, da
Equipe Mercado), Vicente Serejo, Rejane Cardoso, Lara Lemos, Arabela Amarante, C. S.
Bittencourt, Moacy Cirne.
4
Os poetas concretos em 56/57 j apontavam a importncia dos quadrinhos em
artigos tericos. Na Inveno n. 5 (1967), tivemos um poema (codificado) em quadrinhos
de Ronaldo Azevedo.

66
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69
70

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