Ctedra de Introduccin a la Literatura- Repetto- UNaM

Los gneros literarios, de Boris Tomachevski.

En Teora Literaria. Akal, Madrid, 1982 (Leningrado , 1928)

En la viva realidad literaria, se observa un constante reagruparse de los procedimientos en

sistemas que viven simultneamente, pero que son utilizados en diversas obras. Se verifica as
una diferenciacin ms o menos clara de las obras, segn los procedimientos en ellas
empleados.

La diferenciacin procede, en parte de una especie de intima afinidad entre los diversos
procedimientos, que se unen fcilmente entre s (diferenciacin natural), de los fines que las
distintas obras se proponen, de las circunstancias de su nacimiento, de su destino, de las
condiciones de percepcin de de las obras (diferenciacin del hbito literario), de la imitacin
de las viejas obras y de la tradicin literaria que de ella se deriva (diferenciacin histrica). Los
procedimientos constructivos se reagrupan en torno a determinados procedimientos
perceptibles. Se forman as determinadas clases de obras, o gneros, caracterizados por el
hecho de que los procedimientos de cada gnero se reagrupan de un modo especfico en torno
a los procedimientos perceptibles, o caractersticas del gnero.

Estas caractersticas son muy variadas, y pueden referirse a cualquier aspecto de la obra de
arte. Es suficiente que una nueva novela tenga xito (por ejemplo un relato policiaco, de
espas), para hacer brotar tambin las imitaciones: nace as toda una literatura de imitaciones,
se crea un gnero de novela, cuya principal caracterstica es la indagacin de un delito por
parte de un investigador, es decir, un tema concreto. Estos gneros temticos se hallan muy
extendidos en literatura con fbula. Por otra parte, en la poesa lrica nacen gneros en los que
los temas introducidos estn motivados por el intercambio escrito (epistolar) con alguien: es el
gnero de las epstolas poticas, cuya caracterstica no consiste en los temas, sino en la
motivacin de su introduccin. Por ltimo, el uso del lenguaje prosaico y potico produce los
gneros poticos y prosaicos; el destino de la obra ( a la lectura o a la representacin escnica)
da lugar a los gneros dramticos o narrativos y as sucesivamente.

Estas caractersticas del gnero, es decir, los procedimientos que organizan la composicin de
la obra, son los procedimientos dominantes, los cuales subordinan a s mismos todos los dems
procedimientos necesarios para la creacin de la obra literaria. Este procedimiento dominante,
principal, se llama a veces dominante y el conjunto de las dominantes es el momento
determinante en la formacin del gnero.

Las caractersticas del gnero son sumamente variadas, se entrecruzan y no permiten una
clasificacin lgica de los gneros sobre la base de un principio nico, cualquiera que ste sea.

Los gneros viven y se desarrollan. Por alguna causa originaria, cierto nmero de obras se ha
separado de otras formando un gnero aparte; en las obras producidas despus, observamos
una orientacin sobre la semejanza o sobre la diferenciacin respecto a las obras de aquel
gnero. Este ltimo se enriquece con nuevas obras, que se suman a las ya existentes. La causa
que ha dado origen al gnero puede desaparecer, sus caractersticas fundamentales pueden
modificarse lentamente, pero el gnero sigue viviendo genticamente, es decir, en virtud de
una orientacin natural, de la costumbre que lleva a nuevas obras a agregarse a los gneros ya
existentes. El gnero experimenta una evolucin, a veces incluso una brusca revolucin. Y sin
embargo, a causa del hbito de ligar las obras a los gneros ya conocidos, su nombre se
conserva, a pesar del cambio radical verificado en la estructura de las obras que le pertenecen.

La novela caballeresca medieval y la moderna de Andrej Belyj y de PilNajak pueden no tener

rasgo alguno en comn, y, sin embargo, la novela moderna ha nacido de la lenta y plurisecular
evolucin de la novela antigua. La batalla de Zukovskij y la de Tichonov son cosas
completamente distintas, pero entre ellas hay una relacin gentica: pueden ligarse con
eslabones intermedios, que atestiguan el carcter gradual de la transicin de una forma a la
otra.

El gnero, a veces, se disgrega; en la literatura dramtica del siglo XVIII, por ejemplo, la
comedia se subdivide en comedia pura y comdie larmoyante, a partir de la cual se desarroll
el drama moderno. Por otra parte, asistimos constantemente al nacimiento de nuevos gneros;
tras la descomposicin de los viejos. As, de la disgregacin del poema descriptivo y pico del
siglo XVIII, naci el nuevo gnero del poema lrico o romntico (byroniano), a comienzos del
siglo XIX. Procedimientos errantes y que no forman parte de un sistema pueden encontrar una
especie de punto focal, es decir, un nuevo procedimiento que los unifica y concentra en un
sistema; ese procedimiento unificador puede convertirse en la caracterstica perceptible, que a
su alrededor cristaliza un nuevo gnero. En la historia de la alternancia de los gneros, hay que
sealar un fenmeno curioso: habitualmente, se establece una gradacin de los gneros segn
su altura, su importancia literaria y cultural. EN el siglo XvIII, la oda solemne, que celebraba
grandes acontecimientos polticos, perteneca al gnero alto, mientras la historieta divertida,
sin pretensiones y no siempre decorosa, formaba parte del gnero bajo.

En la sucesin de los gneros, se observa una curiosa y constante dominacin de los gneros
altos por parte de los bajos. Tambin en este caso se pueden trazar una analoga con la
evolucin social, en el curso de la cual las clases altas, dominantes, son gradualmente
sustituidas por los estratos democrticos, bajos: los magnates feudales por la pequea
nobleza militar, toda la aristocracia por la burguesa, etc. La eliminacin de los gneros altos
por parte de los bajos se produce de dos formas 1) total extincin del gnero alto: as
murieron la oda en el siglo XIX y la epopeya en el siglo XVIII; 2) infiltracin en el gnero alto de
los procedimientos del gnero bajo. En el poema pico del siglo XVIII, penetraron, por ejemplo,
elementos de los poemas pardicos y satricos, produciendo formas como la del Ruslan y
Ludmila , de Pushkin. As, en la Francia de los aos 20 del siglo pasado (XIX), los procedimientos
de la comedia se insinuaron en la tragedia clsica alta, creando la tragedia romntica.; de igual
modo, en el moderno futurismo, los procedimientos de la lrica baja (humorstica) penetraron
en la alta, y eso permiti la resurreccin de las formas altas ya de la oda y de la epopeya ( en
Maiakovski). En la prosa, puede observarse un fenmeno anlogo con Chejov, que se haba
formado en las hojas humorsticas. Una caracterstica tpica de los gneros bsicos es la
utilizacin cmica de los procedimientos. La penetracin de los procedimientos de los gneros
bajos en los altos se caracteriza por el hecho de que, mientras hasta aquel momento eran
utilizados con fines cmicos ahora reciben una nueva funcin esttica, que nada tiene que ver
con la comicidad. En esto consiste la renovacin del procedimiento.

Por ejemplo, la rima dactlica, segn el testimonio de Vostokov, que se remonta a 1817, era
admitida por sus contemporneos solo en las obras festivas, que a veces por broma nos
concedamos, mientras que, poco ms de veinte aos despus, apareci la poesa de
Lermontov En un minuto difcil de la vida, en la que nadie vea ya nada de festivo ni
humorstico. La rima calembour, que en Minaev tena la misma funcin cmica, pierde toda su
comicidad en Maiakovski.

Lo mismo puede decirse de los otros procedimientos. Si en Sterne la puesta al desnudo de la

construccin de la trama es todava un procedimiento cmico, o del que se percibe el origen
cmico, en sus imitadores todo esto ya no existe, y la puesta al desnudo del procedimiento es
para ellos un procedimiento plenamente legtimo de construccin de la trama.

El proceso de la consagracin de los gneros inferiores, an sin ser una ley universal, es tan
caracterstico que el historiador de la literatura en su investigacin de las fuentes de un
importante fenmeno literario, se ve , por lo general, obligado a fijar su atencin, no en los
grandes hechos literarios que lo han precedido, sino en los pequeos. Estos fenmenos
menudos inferiores, que viven en estratos y gneros literarios relativamente poco
considerados, son consagrados por los grandes escritores en los gneros altos y crean efectos
estticos nuevos, inesperados y profundamente originales. Los periodos de florecimiento
creador de la literatura son precedidos por un lento proceso de acumulacin en los estratos
literarios inferiores, no reconocidos, de los instrumentos que renovarn la literatura. El
advenimiento del genio es siempre una especie de revolucin literaria, en la que es
derrocado el canon hasta entonces dominante, y el poder pasa a los procedimientos que
haban permanecido subordinados.

Por el contrario, los seguidores de las tendencias literarias altas, que repiten
concienzudamente los procedimientos de sus grandes maestros, son por lo general exponentes
del fenmeno nada atractivo de los epgonos. Al repetir una combinacin de procedimientos ya
superada, estos la transforman, de original y revolucionaria, en estereotipada y tradicional, y
as, a veces anulan durante mucho tiempo en los propios contemporneos la capacidad de
percibir el vigor esttico de los modelos que imitan: los epgonos arrojan el descrdito sobre
sus maestros. As, los ataques desatados a comienzo del siglo XIX contra la dramaturgia de
Racine se explican plenamente por el hecho de que los procedimientos racinianos haban
provocado una general saciedad y un gran aburrimiento con la servil repeticin que de ellos
haba hecho la literatura de epgonos poco dotados de talento como los tardo- clasicistas.

Volviendo al concepto de gnero como grupo, determinado genricamente, de obras literarias

unidas por una cierta semejanza entre su sistema de procedimientos y los procedimientos
caractersticos, dominantes y unificadores, debemos sealar la imposibilidad de facilitar una
clasificacin lgica y duradera de los gneros. Su divisin es siempre histrica, es decir, vlida
solamente durante un determinado periodo histrico; adems, se basa al mismo tiempo en
ms caractersticas, que pueden ser de naturaleza totalmente distinta para los diversos gneros
y no excluirse recprocamente desde el punto de vista lgico, sino cultivarse en los diversos
gneros slo en virtud de las naturales relaciones existentes entre los procedimientos
compositivos.

En el estudio de los gneros, para este problema es necesario adoptar un tratamiento

descriptivo, sustituyendo la clasificacin lgica por otra clasificacin accesoria, auxiliar, que
tenga en cuenta solamente la comodidad de distribuir el material dentro de unas casillas
precisas.

Hay que sealar tambin que la clasificacin de los gneros es compleja. Las obras se dividen
en amplias bases, las cuales a su vez se diferencian por su especie y por su variedad. Desde
este punto de vista, recorriendo la escala de los gneros, a partir de las clases abstractas nos
adentraremos en los gneros histricos (el poema byroniano, el cuento chejoviano, la
novela balzaquiana, la oda espiritual, la poesa proletaria), hasta las distintas obras.

Abordaremos ahora una breve revisin de los gneros, sobre la base de tres clases
fundamentales: gneros dramticos, lricos y narrativos. Estas tres clases de obras, distintas por
su naturaleza, aunque sin excluir la posibilidad de mezclas (es posible en un drama la narracin
lrica, como en el drama en verso de Byron), determinan, en lneas generales, la divisin de la
literatura en tres clases, en las distintas pocas histricas.

()
3. Los gneros narrativos.

a) Narracin en prosa. Las obras narrativas en prosa se dividen en dos categoras: la forma
pequea (cuento [rasskaz], segn la terminologa rusa), y la de grandes dimensiones o novela
[roman].

No puede trazarse una frontera clara entre las formas de grandes y pequeas dimensiones. En
la terminologa rusa, por ejemplo, es frecuente dar a las narraciones de dimensiones medias el
nombre de cuento largo [povest].

El cuento posee, por lo general, una fbula sencilla, con una sola veta narrativa (la sencillez de
la construccin de la fbula no tiene nada que ver con la complejidad y lo intricado de las
distintas situaciones), con una breve cadena de situaciones sucesivas, o, mejor, con una sola
sucesin central de situaciones.

A diferencia del drama, el cuento no se desarrolla exclusivamente en dilogos, sino sobre todo
en la narracin. La ausencia del elemento visual (escnico) induce a introducir en la narracin
los motivos de la situacin, la caracterizacin, de las acciones, etc. No es necesario construir un
dialogo exhaustivo (por el contrario, es posible sustituir totalmente el dilogo con un resumen
de los temas de las conversaciones). Por eso, el desarrollo de la fbula est dotado de mayor
libertad narrativa que en el drama. Pero esa libertad tambin tiene sus lmites. El desarrollo del
drama se efecta mediante las salidas a escena y los dilogos. La escena facilita la
concatenacin de los motivos, que en el cuento, en cambio, ya no puede ser motivado por la
unidad de la escena, y se prepara. Hay dos posibilidades: la narracin continua, en la que cada
nuevo motivo es preparado por el precedente, y la fragmentaria (cuando el cuento se
subdivide en capitulillos o partes), en la que la narracin continua puede sufrir interrupciones
que corresponden a la sucesin de escenas y de actos en el drama.

Como el cuento se presenta no en forma de dilogo, sino de narracin, el aspecto del skaz1
desempea en l una funcin mucho ms importante.

Prueba de ello es el hecho de que, muy frecuentemente, en el cuento se hace intervenir un

narrador, en cuyo nombre se narra el cuento propiamente dicho. La intervencin del narrador
va acompaada, en primer lugar, por la introduccin de los motivos que le sirven de marco, y
en segundo, por la elaboracin de una especial manera de skaz en el lenguaje y la composicin.

Los motivos que sirven de marco se reducen por lo general, a la descripcin de las
circunstancias en que el autor ha tenido la fortuna de escuchar el cuento (el relato de un
mdico en una reunin, el manuscrito encontrado, etc.), y, a veces, a la introduccin de
motivos que exponen el pretexto del cuento (en la situacin narrada, sucede algo que induce a
uno de los personajes a recordar un caso anlogo, que l conoce, etc.) La elaboracin del skaz
da lugar siempre a un lenguaje particular (lxico y sintaxis), que caracteriza al narrador, aun
sistema de justificaciones para la introduccin de los motivos al que la psicologa del narrador
viene a prestar una unidad, etc. Procedimientos de skaz se encuentran tambin en el drama,
donde a veces los discursos de los personajes adquieren un especial carcter estilstico. En la
comedia clsica, por ejemplo, los tipos positivos hablaban por lo general, la lengua literaria,
mientras los negativos y los cmicos sostenan frecuentemente sus discursos en sus dialectos
de origen.

Por otra parte, un grupo bastante amplio de cuentos est escrito segn la manera de la
narracin abstracta, sin narrador y sin desarrollo de skaz.

Adems de los cuentos con fbula, los hay tambin sin fbula: en stos no hay dependencia
causal-temporal entre los motivos. Un rasgo caracterstico del cuento sin fbula es el hecho de
que fcilmente puede descomponerse en partes, a las que se puede cambiar de lugar sin
violentar la propiedad de la marcha general del cuento. Como ejemplo tpico del cuento sin
fbula, citar Zalobnaja kniga (El libro de los reclamos2), de Chejov, ene el que tenemos una
serie de anotaciones, escritas en el libro de reclamos de los ferrocarriles, y todas sin relacin
alguna con la funcin de tal libro. El orden de sucesin de las anotaciones no est justificado, y
muchas de ellas pueden cambiarse de un lugar a otro. Los cuentos sin fbula pueden utilizar
diversos sistemas de concatenacin de los motivos. Una caracterstica principal dentro del
cuento como gnero es la obligatoriedad del final. No debe tener necesariamente una fbula
de tal ndole que conduzca a una situacin estable, y puede tambin no pasar por una sucesin
de situaciones inestables. A veces, la descripcin de una sola situacin basta para facilitarle un
contenido temtico. En el cuento con fbula, el final puede ser el desenlace. Por otra parte, es

1 Skaz: El trmino Skaz viene del verbo ruso skazat ( decir) y palabras como rasskaz (cuento corto) y
skazka (cuento de hadas). es tambin una palabra usada para las narrativas orales (tradicionales o folk), y
ha sido usada ocasionalmente en trabajos para sugerir sus orgenes en trminos de contexto oral.
La designacin skaz fue posteriormente adoptada por el Formalismo ruso (en los aos antes de la
revolucin) como un trmino que denota un tipo de narrativa tcnica, que enfatiza el discurso oral, a
menudo de narradores de clase baja, menos educada, provincial o regional, diferenciada del discurso del
autor. (nota de ctedra)
2 El texto original dice reclamaciones. (n.d.c.)
posible que la narracin no se detenga en el motivo del desenlace y contine mas alla. En ese
caso, despus del desenlace, podemos tener tambin un final.

En general, en una fbula breve en la que, partiendo de las situaciones es difcil desarrollar y
preparar la solucin final, el desenlace se consigue introduciendo personajes y motivos nuevos
no preparados por el desarrollo de la fbula (desenlace imprevisto o casual. Esto se produce
frecuentemente en el drama donde a menudo el desenlace no esta determinado por el
desarrollo dramtico. Vase, por ejemplo, El Avaro de Molire, donde el desenlace se produce
mediante el reconocimiento, no preparado por lo que antecede).

La novedad de los motivos finales es, precisamente, el procedimiento principal del cierre del
cuento. Se trata, en general, de la introduccin de motivos nuevos, de distinta naturaleza de los
que pertenecen a la fbula del cuento. Por ejemplo, al final del cuento, puede haber una
sentencia moralizante o de otro tipo, que en algn modo aclara el sentido de todo lo que ha
pasado (en forma atenuada, se trata una vez ms de un desenlace regresivo). El carcter
sentencioso del final puede tambin no ser evidente. Por ejemplo, el motivo de la naturaleza
indiferente permite sustituir un final sentencioso, con una descripcin de la naturaleza: Y en
el cielo brillaban las estrellas o El fro se haca ms intenso (ste es el final convencional del
cuento de Nochebuena, sobre el nio que se muere de fro).

En virtud de la tradicin literaria, estos motivos nuevos colocados al final del cuento
adquieren, en nuestra percepcin, el valor de frases de gran importancia, con un profundo
contenido emotivo latente, potencial. Es el caso de los finales de Gogol: por ejemplo la frase
final de Povest o tom, kak possorilos Ivan Ivanovic s Ivanom Nikiforovic [Cmo Ivan Ivanovic
pleite con Ivan Nikiforovic ] qu aburrimiento de mundo, seores mos! que interrumpe
una narracin dejada sin desenlace alguno.

En un cuento de Mark Twain, el autor coloca a sus hroes en una situacin que no tiene salida
de ningn tipo. En lugar del final, tenemos la puesta al desnudo del carcter literario del
conjunto, pues el autor, en su condicin de tal, se dirige al lector reconociendo que no es capaz
de imaginar una salida. Este nuevo motivo (del autor) destruye la narracin objetiva, y es un
final slido.

Un ejemplo de conclusin con un motivo colateral es el cuento de Chejov en el que habla de

una correspondencia oficial intrincada y carente de sentido entre personajes autorizados, a
propsito de una epidemia declarada en una escuela de aldea. Tras haber dado la impresin de
la inutilidad y de la incongruencia de todos aquellos informes, relaciones y respuestas
burocrticas, Chejov concluye el cuento con la descripcin de un matrimonio de la familia de
un fabricante de papel, que ha acumulado, con su trabajo, un gran capital. El nuevo motivo
explica todo el cuento como la narracin de la irrefrenable hemorragia de papel de las
oficinas.

En este caso, estamos cerca del tipo de desenlace regresivo, que atribuye un significado nuevo
y sita bajo una nueva luz todos los motivos introducidos en el cuento.

Son elementos del cuento, como de cualquier gnero narrativo, la narracin (sistema de los
motivos dinmicos) y las descripciones (sistema de los motivos estticos). En general, entre
estas dos series de motivos, se establece una especie de paralelismo. Muy frecuentemente,
motivos estticos son smbolos sui generis de los motivos de la fbula, o porque motivan el
desarrollo de la narracin, o, sencillamente, porque se establece una correspondencia entre los
distintos motivos de la fbula y las descripciones (por ejemplo, una accin particular, que es
ya, por s misma, un aspecto de la accin). Por eso, a travs de las correspondencias, los
motivos estticos pueden, a veces, mantener el predominio psicolgico en el cuento. Lo
demuestra el hecho de que , en el ttulo, se alude muchas veces a un motivo esttico (por
ejemplo Stepk[La estepa], de Chejov, Un coq chanta3, de Maupassant, y entre los dramas, cfr.
Groza [La tempestad] y Les (La floresta], de Ostrovski.

El cuento, en su estructura, parte muchas veces de procedimientos dramticos, y en ocasiones

es como la narracin de un drama con dilogos abreviados, completada por la descripcin de
las circunstancias. Por otro lado, la fbula del cuento suele ser ms sencilla que la del drama,
en el que es necesario que se entrecrucen varias lneas narrativas. A este respecto, es
significativo el hecho de que frecuentemente, en la adaptacin dramtica de fbulas de origen
novelstico, dos fbulas se unifican dentro del mismo marco dramtico mediante la
identificacin de sus protagonistas.

En las diversas pocas, aun en las ms remotas, se advierte la tendencia a reunir los cuentos
en ciclos; as surgieron obras de importancia mundial, como El Libro de Lalia e Dimna, Las Mil y
una noches, etc.

Por lo general, esos ciclos no eran una simple antologa de cuentos, sin motivacin, sino que
estaban narrados con cierta unidad; en la narracin se introducan motivos de enlace.

Por ejemplo, El libro de Calila e Dimna est presentado como una conversacin sobre temas
morales entre el sabio Baidaba y el emperador Dabshalim. Los cuentos se incluyen como
ejemplos de las diversas tesis morales. Tambin los protagonistas de los cuentos tienen entre s
extensas conversaciones y se narran cuentos. LA introduccin de un nuevo cuento se produce,
por lo general, del siguiente modo: El sabio dijo :a quien se hace adular por un enemigo, que
no deja de ser su enemigo, le ocurre lo que le sucedi a las lechuzas con los cuervos. El
emperador pregunt: Y qu fue?. Baidaba respondi, y se cuenta la fbula de las lechuzas
y de los cuervos. La pregunta, casi obligatoria, Y qu fue?, introduce en la narracin el
cuento, como un ejemplo moral.

En Las mil y una noches, tenemos la fbula de Sherezade, que se ha desposado con un califa,
el cual ha jurado dar muerte a sus mujeres, al da siguiente de las bodas. Sherezade, cuenta
cada noche una nueva fbula, interrumpindola siempre en el punto ms interesante, y
aplazando as su propia ejecucin. Ninguna de las fbulas tiene la menor relacin con el
narrador. La fbula que sirve de marco requiere solo el motivo de la narracin, mientras que el
argumento del cuento es totalmente diferente.

En el Decamern se habla de una reunin de personas que, durante una epidemia que davasta
el pas, pasa su tiempo narrando cuentos.

3 Un gallo cant (n.d.c)

En los tres casos, tenemos un sencillsimo procedimiento de enlace entre los cuentos, por
medio del marco, es decir, de un cuento ( en general poco desarrollado, puesto que no tiene
funcin autnoma, sino que se introduce solo para enmarcar el ciclo), entre cuyos motivos
figura el de la narracin.

Idntica estructura tienen los conjuntos de cuentos de Gogol (el apicultor Rudyj PanKo) y de
Pushkin ( Ivan Petrovic Belkin)4, en los que el marco est representado por la historia de los
narradores. El marco puede ser de diversos tipos: o en forma de prlogo (el cuento de Belkin)
o de prefacio, o de rondel, cuando, al termino del ciclo, se reanuda el cuento relativo al
narrador, parcialmente ya desarrollado en la introduccin. En este tipo puede incluirse tambin
el marco con interrupcin, cuando el ciclo de los cuentos se interrumpe sistemticamente (a
veces, en medio de un cuento del ciclo) con noticias acerca de acontecimientos del cuento-
marco.

A este tipo pertenece el ciclo de los cuentos de Hauff, El albergue de Spetzart. En el cuento
marco, se habla de unos viajeros que pasan la noche en un albergue y empiezan a sospechar
que los patrones estn de acuerdo con unos bandidos. Decididos a permanecer en vela, los
viajeros se narran cuentos para ahuyentarse el sueo. El cuento-marco sigue durante los
intervalos entre un cuento y otro (adems, un cuento queda interrumpido, y si terminacin se
narra al final del ciclo), de este modo, llegamos a tener noticia de una incursin de los
bandidos, de la captura de una parte de los viajeros y de su liberacin cuyo hroe es un
aprendiz de orfebre que salva a su propia madrina de bautismo (sin saber de quin se trata); el
desenlace esta constituido por el reconocimiento del hroe por parte de su madrina, y por la
historia de las vicisitudes sucesivas de su vida).

En otros cuentos de Hauff, tenemos un sistema mucho ms complejo de enlace entre los
cuentos. En el ciclo La caravana, por ejemplo, de seis cuentos, dos estn ligados a travs de sus
protagonistas con los personajes del cuento-marco. Uno de estos cuentos, La mano cortada,
contiene una serie de adivinanzas. Su solucin se produce en el cuento marco, en el que un
desconocido, unido a la caravana, relata su propia biografa, lo que aclara todos los puntos
oscuros del cuento sobre la mano cortada. As, los hroes y los motivos de varios cuentos del
ciclo se entrecruzan con los del cuento-marco y componen una narracin unitaria.

Si los cuentos se unen ms ntimamente, el ciclo puede transformarse en una obra nica, en
una novela. El umbral entre el ciclo y la novela unitaria est representado por Geroj nasego
vremeni [Un hroe de nuestro tiempo] de Lermontov, donde todos los cuentos se hallan unidos
por el hecho de tener el mismo protagonista, pero, al propio tiempo, no pierden su inters
autnomo.

El de atribuir todos los cuentos a un solo personaje es uno de los procedimientos ms

difundidos para reunir los cuentos en una sola narrativa. Sin embargo, no es un medio
suficiente para convertir un ciclo de cuentos en una novela. Por ejemplo, las aventuras de
Sherlock Holmes siguen siendo, a pesar de todo, un conjunto de cuentos, nada ms.

4 Rudyj PanKo es el imaginario narrador de las Veladas en una granja cerca de Dikan ka, de Gogol; I.A.
Belkin , de los pushkinianos Cuentos de Belkin. (n.d.t.)
Por lo general, en los cuentos reunidos en una novela unitaria, no es suficiente que el
protagonista sea el mismo; tambin los personajes episdicos pasan de un cuento a otro (o, en
otros trminos, se identifican). Un procedimiento comn en la tcnica de la novvela es el de
confiar en ciertos momenos, papeles episdicos a un personaje ya utilizado en la novela
(comprese el papel de Zurin en La hija del capitn: al principio d ela novela tiene el papel de
jugador de billar, mientras que al final es el comandnate del destacamento al que casualmente
encuentra el protagonista. Tambien abria podido tratarse de personajes distintos, toda vez que
Pushkin solo necesitabaque el comandante del fianl de la novela fuese ya conocido de Grinev;
este hecho no tiene relacin alguna con el episodio del billar).

Pero tampoco eso es suficiente. es necesario , no solamente unir los cuentos, sino tambin
hacer inimaginable su existencia fuera de la novela, es decir, destruir su autonoma. Esto se
consigue eliminando su final, entrelazando sus motivos (la preparacin del desenlace de un
cuento ser realiza en otro cuento de la novela), y as sucesivamente. Con tal elaboracio, el
ceunto se transforma, de obra autnoma, en cuento como elemento de la trama de la novela.

Hay que tener rigurosamente diferneciados estos dos significados del trmino cuento. Como
gnero autnomo, el cuento es una obra completa. En el interior de la novela, solo es una
parte ms o menos distinta de la trama de la obra y puede no ser completo 5. Si en el interior de
la novela quedan cuentos perfectamente cerrados (es decir, que pueden concebirse tambin
fuera de la novela, como el cuento del cautivo en Don Quijote) se llaman cuentos insertos
[vtsavnye]. Tales cuentos son especialmente caracteristicos de la vieja tcnica de la novela ,
donde a veces, tambin la accin principal se desarrolla en los relatos que los personajes se
intercambian, al encontrarse. Por otra parte, tambin hay cuentos insertos en las novelas
modernas. Por ejemplo, la estructura de Idiot [El Idiota], de Dostoievski. A esta categora
pertenece tambin, por ejemplo, el sueo de Oblomov, en la novela de Goncharov.

La novela, como gran forma narrativa, no es ene general mas que la unin de varios cuentos.

Un procedimiento tpico de enlace entre cuentos es el narrarlos legndolos a un hroe y

exponerlos de acuerdo con su sucesi+on cronolgica. Las novelas de este tipo se estructuran
como biografas del hroe, o narraciones de sus viajes (por ejemplo, el Gil Blas de Lesage).

La situacin final de cada cuento es, al propio teimpo, la inicial del cuento siguiente; as, en los
cuentos intermedios, no hay exposicin , y el desenlace es incompleto.

Para mantener un orden progresivo en la novela, es necesario que cada nuevo cuento ample
su propio material temtico respecto al precedente (por ejemplo, cada nueva aventura debe
atraer personajes siemrpe nuevos a la esfera de accin del protagonista), o que cada nueva
aventura del hroe sea ms compleja y difcil que la precedente.

Una novela as construida se llama escalonada (stupencaty) o en cadena (cepnoj).

La estructura escalonada se caracteriza , no solo por los elementos ya indicadios, sino tambin
por otros procedimientos de enlace entre los cuento. 1) Falso desenlace: el desenlace
propuesto en un cuento resulta luego errneo o mal interpretado. Por ejemplo, a juzgar por las

5 En las viejas poticas, el cuento, como parte de una obra narrativa, se llama episodio, pero este
trmino se utilizaba, sobre todo, en el anlisis del poema pico.
circunstancias, se da por muerto a un personaje. Despus nos enteramos de que ha escapado
de la muerte, y aparece en los cuentos sucesivos. O bien, el hroe es salvado, en una situacin
difcil, por un personaje episdico que acude en su ayuda. Inmediatamente, sabemos que el
salvador era un enviado de los enemigos del hroe, el cual, en lugar de salvarse, cae en una
situacin ms difcil todava. 2) a este primer procedimiento, se une tambin un sistema de
motivos, el del misterio. En los cuentos se encuentran motivos cuyo papel en la fbula es
oscuro, y de los que no se nos facilitan todas las relaciones. Posteriormente, se produce la
revelacin del misterio. Por ejemplo, en el ciclo de cuentos de Hauff, ese papel corresponde
al misterio del asesinato en el cuento de la mano cortada. 3) habitualmente, las novelas con
estructura escalonada son ricas en motivos introductorios, a los que es necesario dar un
complemento narrativo: por ejemplo, los motivos del viaje, de la persecucin, etc. En las Almas
muertas, el motivo de las peregrinaciones de Chichikov permite desarrollar una serie de
cuentos cuyos protagonistas son los propietarios de las tierras a los que Chichikov compra las
almas muertas.

Otro tipo de construccin de la novela es el representado por el rondel [ kolcevoe] . Su tcnica

se basa en el hecho de que un cuento (el marco) se ampla, y su narracin se extiende a toda la
novela, en la cual se insertan todos los dems cuentos como episodios incidentales. En la
estructura de rondel, los cuentos no son equivalentes ni se suceden coherentemente. La
novela, en sustancia no es mas que un cuento de narracin lenta y extendida, respecto al cual
todo el resto constituye una serie de episodios destinados a retrasar e interrumpir. La novela
de Julio Verne,Le testament dun excentrique, tiene como marco un cuento sobre la herencia
del protagonista, sobre las clausulas del testamento, etc. Las aventuras de los personajes que
participan en el juego requerido por el testamento no son ms que cuentos episdicos
intercalados.

Por ltimo , el tercer tipo est representado por la estructura paralela. Por lo general, los
persoajes se renen en grupos autnomos, cuyo elemento de cohesion es la suerte de los
personajes (la fbula). La historia de cada grupo, de sus acciones y de su esfera de actividad
constituye el plano caracterstico de cada grupo. La narracin se desarrolla en varios planos:
se da noticia de lo que ocurre en un determinado plano narrativo, luego en otro, y as
sucesivamente. Los hroes de un plano se trasladan a otro, y se tiene un constante intercambio
de personajes y motivos entre los diversos planos. Ese intercambio sirve tambin para justificar
los traslados de un plano a otro. Por ejemplo , se narran simultneamente varios cuentos que ,
en su desarrollo se entrecruzan, se entretejen y, a veces, se funden (unificando en uno solo dos
grupos de personajes), y , a veces, tambin se escinden; la construccin paralela va
acompaada tambin del paralelismo en las vicisitudes de los hroes. En general, la suerte de
un grupo es temticamente contrapuesta a la de otor (por ejemplo, en virtud del contraste de
caracteres, de situaciones, de desenlace, etc.), y de este modo, uno d elos cuentos paralelos
parece derivar luces y sombras del otro. Esta estructura es tpica de las novelas de Tolstoi (Ana
Karenina, Guerra y Paz.)

Al utilizar el trmino paralelismo, es preciso distinguir el paralelismo como simultaneidad de

desenvolvimeinto narrativo ( paralelismo de la trama) y como contraposicin o confrontacin
(paralelismo de la fbula). En general, los dos tipos coinciden pero no estn en absoluto,
condicionados el uno por el otro. Frecuentemente, los paralelismos del cuento estn
sencillamente yuxtapuestos, pero pertenecen a tiempos y personajes distintos. En ese caso,
uno de los cuentos suele ser el principal, mientras el otro es secundario, y es presentado en el
ralto , en la narracin, etc., de un personaje . Cfr. Le rouge et le noir de Stemdhal, Le pass
vivant de H. de Regnier, Portret (el retrato) de Gogol, (la historia del usurero y el pintor). A un
tipo mixto pertenece Unizennye i oskarblennye [Humillados y ofendidos]mde Dostoievski,
donde los dos personajes (Valkovski y Nelly) son los eslabones que enlazan dos cuentos
paralelos.

Como la novela se compone de un conjunto de cuentos, no es suficiente darles un comn

desenlace o final de cuento, sino que es necesaria una conclusin ms significativa que para el
cuento.

Hay variados sistemas de finales que sirven para concluir la novela.

1. Situacion tradicional. Los son el matrimonio de los protagonistas (en la novela con intriga
amorosa) o la muerte del hroe. En este caso , la novela es semjante a la produccin dramtica.
Observemos que, a veces, para preparar un desenlace de ese tipo, se introducen personajes
episdicos, que no tienen, en absoluto, el papel de protagonistas de la novela o del drama,
pero cuya suerte est ligada a la fabula principal. Sus bodas o su muerte actan como
desenlace.

Citar como ejemplo el drama de Ostrovski,Lafloresta, en el que el protagonista es

Nescastlivcev, pero los personajes que se casan son, relativamente, de segundo orden (Aksjusa
y Ptr Vosmibratov. La boda de la Burmyzskaja con Bulanov constituye una veta paralela).

2. Desenlace del cuento marco (en rondel). Si la novela se construye como un cuento ampliado,
el desenlace de este ltimo es suficiente como conclusin. Por ejemplo en La vuelta al mundo
en ocehnta das de Julio Verne, se llega al desnelace no porque Phileas Fogg haya terminado al
fin la vuelta al mundo, sino porque ha ganado la apuesta (el tema de la apuesta y el error de un
da constituyen el tema del cuento que sirve de marco).

3. En la construccin escalonada, el desenlace es la introduccin de un nuevo cuento,

construido de un modo distinto de todos los precedentes (anlogo a la introduccin de un
motivo nuevo, al final del cuento). Si por ejemplo, las aventuras del hroe estn ligadas como
episodios que le han ocurrido durante un viaje, el cuento final debe eliminar el motivo mismo
del viaje, distinguindose as radicalemnte de los cuentos centrales de viaje. En el Gil Blas de
Lesage, las aventuras estn justificadas por el hecho de que el hroe cambia de puesto de
trabajo; En 20.000 leguas de viaje submarino de Julio Verne, el hroe encuentra una serie de
aventuras, como prisionero del capitn Nemo. La liberacin del cautiverio pone fin a la novela,
porque destruye el principio de concatenacin de los cuentos.

4. Por ltimo, las novelas de grandes dimensiones se caracterizan por el procedimiento del
eplogo, que comprime la narracin hacia su final. Tras una prolongada y lenta narracin de
las circunstancias de la vida del hroe en el curso de un breve periodo, en el eplogo tenemos
una narracin acelerada, en la que , en unas pocas pginas, conocemos los acontecimientos de
unos aos o decenios. En el eplogo, leemos la caracterstica frmula: diez aos despus de los
hechos narrados, etc. La interrupcin temporal y la acelarcion del ritmo narrativo son una
seal muy perceptible del final de la novela. Gracias al eplogo, puede concluirse una novela
dotada de una fbula de dinmica muy dbil, en la que los personajes se encuentren en
situaciones sencillas e inmviles. Hasta qu punto se interpretaba la exigencia del eplogo
como una forma tradicional para concluir la novela, lo demuestran las palabras de Dostoievski
al final de La alquera de Stepanchikovo : Aqu podran darse muchsimas explicaciones
adecuadas, pero en sustancia, todas esas explicaciones seran ahora totalmente superfluas. Esa
es, al menos, mi opinin. En lugar de explicacin alguna, dir solo una palabras acerca del
ulterior destino de todos los hroes de mi relato: como se sabe, sin eso no termina siguiera una
novela, y as lo mandan los cnones.

A la novela, en cuanto construccin verbal de grandes dimensiones, se le exige que sea

intersante, y por lo tanto, que la eleccin del tea est de acuerdo con esta exigencia.

or lo general toda novela se apoya en un material temtico extraliterario, de inters cultural

general. es de sealar que el tema (fuera de la fbula) y la construccin de la trama acentan,
de cuadno en cuadno, el inters de la obra. As , en la novela de divulgacin cientfica, de una
parte, el tema cientfico se anima por medio de la fbula que con l se entreteje (por ejemplo,
en la novela de astronoma, suele darse la introducci+on de las aventuras sobrevenidas en un
fantstico viaje interplanetario) , mientras que, de otra parte, la fbula misma tiene un
significado y un inters particulares , por los conocimientos objetivos que se adquieren
sigueindo la suerte de los personajes imaginarios. Este es el fundamento del arte didasclica
(instructiva) definida por la potica clsica con la frmula miscere utile dulci.

Ya hemos ilustrado, en parte, el sistema para la introduccin del material extraliterario en el

esquema de la trama. Ese sistema no es ms que la justificacin esttica del material
extraliterario, y, para introducir este ltimo, hay diversos modos posibles. En primer
lugar,puede ser literario el sistema mismo de las expresiones elegidas para el material: lo son
por ejemplo, los procedimientos de extraamiento, de construccin lrica, etc. Otro
procedimiento es la utilizacin del motivo extraliterario en la fbula: por ejemplo, si el escritor
quiere poner de manifiesto el problema del matrimonio entre desiguales, elige una fabula en
la que ese matrimonio figure entre los motivos dinmicos. Guerra y Paz de Tolstoi se desarrolla
precisamente en una situacin blica, y el problema d ela guerra forma parte de la fbula
misma de la novela. En la novela revolucionaria moderna, la revolucin es un elemento motor
de la fbula narrativa.

El tercer procedimiento, sumamente extendido, es la utilizacin de temas extraliterarios como

procedimiento de desaceleracin o freno. Si la narracin es de amplias dimensiones, se hace
necesario desacelerar los acontecimientos. esto permite, de una parte, desarrollar el aspecto
verbal del relato, y de otra, acrecienta el inters de la expectativa. En el fenmeno de mxima
tensin, se insertan motivos intercalados, que inducen a interrumpir la exposicin de la
dinmica de la fbula, a abandonar temporalmente el relato, para volver luego a l, una vez
presentados los motivos insertos. En la mayor parte d elos casos, tales retrasos se rellenan con
motvivos estticos; vanse, por ejemplo, las extensas descripciones de Notre Dame de Paris de
Victor Hugo. En el cuento Ispytanie[La prueba] de Marlinskij, tenemos un caso de puesta al
desnudo del procedimiento del retraso ; en el primer captulo, se narra, en efecto, cmo dos
hsares, Gremin y Strelinskij, se trasladan a Petersburgo, independientemente el uno del otro;
el segundo captulo, que tiene un significativo epgrafe byroniano, If I have any fault, tis
digression, cuenta la entrada en Petersburgo de uno de los Hsares (sin decir su nombre) y
describe la Plaza del heno, hasta en sus menores detalles. Al final del captulo, leemos el
siguiente dilogo, que pone al desnudo el procedimiento_

-Perdone, seor autor! oigo exclamar a muchos de mis lectores- Ha escrito usted sobre el Sytnyj rynok 6
un captulo entero, que podra abrir el apetito, ms que la curiosidad de leer.

-Pero, amables seores, en ninguno de los casos perderan ustedes nada!

-Pero dganos, al menos, cal de nuestros dos amigos hsares, Gremin o Strelinskij, ha llegado a la
capital!

- Eso no lo sabrais leyendo dos o tres captulos, queridos seores!

-A fe ma, que es un modo bien extrao de hacerse leer.

-Cada barn tiene su pasin, y cada escritor tiene su modo de contar. Por otra parte, si tanto os
atormenta la curiosidad, mandad a alguien al despacho del comandante de la guarnicin, y que ehche
una ojeada a la relacin de los recin llegados.

Por ltimo, el tema se expone, muchas veces, en los discursos. Desde este punto de vista, son
caractersticas las novelas de Dostoievski, en las que los hroes hablan de todos los temas
posibles, afrontan los distintos problemas desde puntos de vista diferentes.

La utilizacin del hroe como portavoz de las opiniones del autor es un procedimiento
tradicional en el drama y en la novela. Es posible (y as ocurre en general) que el autor confe
sus opiniones al hroe positivo (raisonneur), pero frecuentemente tambin, cede las ideas
ms audaces al hroe negativo, para alejar de si mismo la responsabilidad de tales opiniones.
As hizo Molire en el Don Juan, donde se confan al protagonista las declaraciones de atesmo;
as Maturn se lanza contra el clericalismo por boca de su fantico hroe demoniaco Melmoth
(Melmoth the Wanderer).

Tambin la caracterizacin del hroe puede servir para introducir el tema extraliterario. El
hroe puede ser una especie de personificacin de un problema social de la poca: baste citar
novelas como Eugenio Oneguin y Un hroe de nuestro tiempo, las de Turgueniev (Rudin,
Bazarov de Otcy i deti [Padres e hijos], etc.) En esas novelas, los problemas de la vida social,
moral, etc. estn representados como problemas individuales de comportamiento de un hroe
determinado. Como muchos escritores comienzan involuntariamente a ponerse en el pellejo
del hroe, el autor tiene la posibilidad de desarrollar un determinado problema de
importancia general, como un episodio psicolgico de la vida del protagonista. As se explica
que sean posibles obras que estudian la historia del pensamiento social ruso a travs de los
hroes de las novelas (por ejempl, la Istorija russkoj intelligencii [Historia de la intelligencija
rusa ] 7; gracias a su popularidad, comienzan en efecto, a vivir en la lengua como smbolos de
determinados movimientos sociales, como exponentes de problemas sociales.

6 Juego de palabras: el Synyj rynok era un mercado de artculos alimenticios.

7 D.N. Ovsjaniko- Kulikovskij (1853-1921), crtico literario de formacin sociolgica. (N.T.)
No basta, sin embargo, con exponer, de un modo objetivo, los problemas en una novela: por lo
general, es necesaria tambin una clara orientacin respecto al problema. Para sugerir la
orientacin, puede emplearse tambin la comn dialctica de la prosa. Los hroes de las
novelas ofrecen muchas veces discursos convincentes por la lgica y la coherencia de los
argumentos que sostienen, pero tal construccin no es tpicmaente literaria. Ms frecuente es
el recurso a temas de carcter emotivo : lo que hemos dicho sobre el colorido empotvo de los
personajes explica que sea posible suscitar simpata por el hroe y su ideologa. En la vieja
novela moralizante, el hroe era siempre virtuoso, pronunciaba sentencias virtuosas, y en el
desenlace triunfaba, mientras sus enemigos y los malvados, que expresaban intenciones cinicas
y perversas, perecian. En la literatura carente de motivaciones naturalistas, estos tipos
negativos , que servian para crear un efecto de contraste con los positivos, se manifestaban de
un modo simple y lineal, casi con el tono de la celebre frmula: jzgame, oh juez injusto! 8, y
los dilogos recordaban, a veces, los versos espirituales del folklore, en los que el emperador
pecador pronunciaba frases de este tono: no perseveres en tu fe recta, cristiana, y cree en
mi fe de perro infiel. Si analizamos los discursos de los hroes negativos 8exceptuando el caso
en que el autor se sirve del hroe negativo como disimulado portavoz propio), incluso de obras
prximas a nuestro tiempo, con clara motivacin realista, nos daremos cuenta de que estos
discuros se distinguen de formulaciones primitivas similares, slo porque, en diverso grado, se
han borrado las huellas.

La transferencia de la simpata desde el hroe a su ideologa es un modo de inspirar una

determinada actitud hacia la ideologa: la actitud puede ser sugerida tambin por la fbula,
cuando en el desenlace resulta vencedor el motivo dinmico que encarna el tema ideolgico.
Bastar recordar la literatura ultrapatritica del periodo bloco, con la descripcin de las
atrocidades alemanas y de la nenfica accon del ejrcito ruso victorioso, para comprender
este procedimiento, fundado en la natural exigencia de generalizacin del lector. el hecho es
que la fbula y las situaciones imaginarias, para tener inters y relieve, se proponen
constantemente comosituaciones que se prestan a generalizaciones, como situaciones
tpicas.

He de sealar tambin la necesidad de utilizar un sistema de procediemintos especiales para

dirigir la atencin del lector en relacin con los temas intorducidos, que no deben percibirse
como iguales.

Esta concentracin del inters se llama apretar el pedal del tema y se obtiene de diversos
modos, a partir de la simple repeticin, hasta la colocacin del tema en los moemntos
adecuados de tensin en la narracin.

Pasando ahora a la clasificacin de las novelas, observar que, como en los todos los gneros,
su clasificacin concreta es el resultado de la accin convergente de factores histricos y se
basa en diversas caractersticas al mismo tiempo. Por ejemplo, si se elige como fundamental el
sistema de narracin, pueden obtenerse las siguientes clases: 1) relato abstracto, 2) novela-
diario, 3) novela-manuscrito encontrado (cfr.las novelas de Rider Haggard), 4) novela-relato del
protagonista (Manon Lescaut del abate Prvost), 5) novela-epistolar (la transcripcin de las
8 En Groza [El huracn] de A.N. Ostrosvski, la peregrina Feklusa refiere la intuisticia de los sultanes de
tierras lejanas. Los jueces son injustosl y por eso dirigindose a ellos, la gente escribejzgame , oh juez
injusto!! Cfr. Groza, acto II, escena I
cartas de los hroes es una forma predilecta a finales del siglo XVIII y a comienzos del XIX: las
novelas de Rousseau, de Richardson, en Rusia Bednye judi [Pobre Gente] de Dostoievski.

Entre estas formas de novela, solamente la epistolar justifica tal vez la creacin de una clase
aparte, porque las condiciones de la forma epistolar determinan procedimientos muy
particualres para el desarrollo de la trama y de la elaboracin del tema (formas incmodas para
el desarrollo del la fbula, desde el momento en que la correspondencia se mantiene entre
personas que no viven juntas, o que viven en circunstancias excepcionales, que permiten una
correspondencia, y forma libre para introducir material extraliterario, puesto que la forma de la
carta permite incluir en la novela tratados enteros).

Tratar de indicar solo algunas formas de novela.

1) Novela de aventuras, caracterizada por la acumulacin de las aventuras del hroe, que pasa
continuamente de tener su vida en peligro a tenerla a salvo (cfr. las novelas de Dumas padre,
de Gustave Almard, Mayne Reid, y, sobre todo, Rocambole, de Ponson du Terrail)

2) Novela histrica, representada por las novelas de Walter Scott, y, en Rusia, de Zagoskin,
Lazecnikov, Alexej Tolstoi, etc. La novela histrica se distingue de la de aventuras por
caractersticas de diverso orden ( en el primer tipo, el rasgo peculiar es el desarrollo de la
fbula, y en el segundo, la ambientacin del tema), y por eso los dos tipos no se excluyen
mutuamente. La novela de Dumas padre puede definirse, simultneamente, como histrica y
como de aventuras.

3) Novela psicolgica, de costumbres (en Francia, Balzac, Stendhal). A este gnero pertenece la
novela decimonnica ms difundida, con intriga amorosa, con abundancia de material
descriptivo respecto a la sociedad, etc. Esta se divide en escuelas: novela inglesa (Dickens),
francesa (Madame Bovary, de flaubert, las novelas de Maupassant); hay que clasificar aparte la
novela naturalista (de la escuela de Zola, etc. ) . Esas novelas se caracterizan por una intriga de
adulterio (tema de la infidelidad conyugal). Hacia este tipo se orientan tambin la novela
familiar, que tiene sus races en la novela moralizante del siglo XVIII, la novela-folletn
comn, que se publicaba en los magazines alemanes e ingleses, revistas mensuales para la
lectura de toda la familia (la llamada novela burguesa), la novela de costumbres, la
novela boulevardire, etc.

4) Novela pardica y satrica, que en las diversas pocas ha adoptado distintas formas. a este
tipo pertenecen el Roman comique de Scarron (siglo XVII), la Life and adventures of Tristram
Shandy de Sterne, que en la forma prosaica dio comienzo a una corriente especial , el
sternismo (principios del siglo XIX) y en l pueden incluirse tambin algunas novelas de
Leskov (Soborjane) [El clero de la catedral], etc.

5) Novela fantstico-cientfica (por ejemplo, Upyr [El vampiro] de A. Tolstoi, Ognennyj angel [El
ngel de fuego], de Brjusov) a la que se aproxima la forma de la novela utpica y la de
divulgacin cientfica (Wells, Julio Verne, Rosny an, las modernas novelas utpicas). Estas
novelas se distinguen por la actualidad de la fbula y por la gran cantidad de temas
extraliterarios; frecuentemente, se desarrollan segn el modelo de la novela de aventuras,
(vase My [Nosotros] de Zamjatin). En este tipo, pueden incluirse tambin las novelas que
describen la vida del hombre primitivo (por ejemplo Vamireh, Les xiphuz de Rosny an).

6) Novela de divulgacin (Chernichevski)9

7) Una clase aparte es la consituida por la novela sin trama, caracterizada por una extremada
debilitacin (a veces incluso por la ausencia) de la fbula, por la posibilidad de trasponer las
diversas partes, sin que se perciba un cambio en la trama, etc. A este gnero podra adscribirse
cualquier forma descriptiva de amplias dimensiones, cosntiruida por ensayos relacionados
entre s, como las notas de viaje (de Karamzin, Goncharov, Stanjokovic). en la literatura
contempornea, se acercan a esta forma las novelas autobiogrficas, las novelas diario, etc.
(Cfr. Detskie gody Bagrovavnuka [Loas aos de la infancia de Bagrov nieto] de Aksakov); a
travs de Andrej Belyj y de B. Pilnjak, esta forma no planificada ( en el sentido de la
estructuracin de la fbula) ha conocido, en los ltimos tiempos, una cierta difusin (cfr. Am
Zoo de V. Sklovskij).

Esta relacin extremadamente incompleta e imperfecta de las diversas formas de novela slo
puede ampliarse adoptando un punto de vista histrico- literario. Las caractersticas del gnero
nacen con evolucin de la forma, se intersecan, luchan entre s, mueren, etc. Slo en el mbito
de la misma poca es posible facilitar una clasificacin precisa de las obras en escuelas,
gneros y corrientes.

b) Narracin en verso (poema). La forma potica de grandes dimensiones se llama poema. Este
se divide en poema confbula (pico) y sin fbula (descriptivo y didctico)

En el poema pico, una forma muy slida es el poema pico clsico (representado en Rusia,
por ejemplo por la Rossiada [La Rusiada] de Cheraskov), cuyas formas se remontan, por una
parte, al poema pico antiguo (Homero, Virgilio), y al poema fantstico italiano (Ariosto, Tasso),
por otra.10 En la construccin de la trama, los poemas tienden a extenderse en muchos planos
(desarrollo paralelo de la trama) y, en el mbito de cada plano, las aventuras se construyen
escalonadamente. el paso de un plano a otro se produce, o bien mediante la divisin de los
cantos, o bien con la insercin de motivos de enlace, de transferencia, llamados de transicin
( a veces , reducidos a la pura formulacin verbal del paso: pero dejemos a nuestro hroe, y
veamos que est haciendo este otro). Entre los temas, los poemas elegan momentos
histricos de relieve, y era obligatoria la la presencia de criaturas fantsticas (los protectores).

El poema pico suscitaba continuamente la parodia, cuyos protagonistas se desarrollaban en

dos direcciones: una trama elevada se desarrollaba con lxico bajo (por ejemplo el burlesque
o el travesti, en la Rusia del siglo XVII la Eneida naiznanku [La Eneida al revs ] de Osipov), o,
por el contrario, el estilo alto y los procedimientos propios del desarrollo pico se aplicaban a
una trama baja, trivial (en Rusia, en siglo XVIII, os poemas de V. Majkov, Culkov, BOgdanovic)

9 N.G. Chernichevski (1828-1889), economista, crtico literario, colaborador del Contemporneo,

expuso en la novela Cto delat? [qu hacer] sus opiniones sobre numerosos problemas socio-polticos de
actualidad [n.d.t.]

10 El poema italiano tiene la caracterstica de estar escrito en estrofas, y esto crea condiciones muy
particulares para la elaboracin del tema. Cfr. el pushkiniano Eugenio Oneguin.
El comienzo del siglo XIX abarca el final del poema clsico. El poema cmico, al que se acerca,
en parte, Ruslan i Ljudmilla de Pushkin, sobrevivi un poco mas.

Los poemas descriptivos tienen su origen en los clsicos de Hesodo (Los trabajos y los das) y
de Virgilioo (Las Gergicas), y se difundieron especialmente en el siglo XVIII. el mayor xito
sonri a los poemas de Delille (suJardins fueron traducidos al ruso por Voejkov). El tema de los
poemas descriptivos, por lo general, son los escenarios naturales (( untema frecuente es el de
las estaciones; sobre este tema, hay poemas de Thomson, saint- Lambert, Roucher, Rosset y
otros muchos). el desarrollo temtico de estos poemas suele coincidir con el desarrollo lrico
de los diversos temas estticos, dispuestos en el orden seguido por la meditacin. De otra
parte, el cambio de los temas segn el sistema de la mtrica slo tiene lugar cuando se agotan
las asociaciones lricas en verso que guan la temtica ( es famosa la afirmacin de los poetas,
segn la cual la rima gua el pensamiento) Las descripciones se intercalban con fragmentos
histricos y con episodios tradicionales, es decir con cuentos en verso, con una fbula de
escasa tensin, en una elaboracin lrica (con cocnentracin de motivos de carcter emotivo,
digresiones, comparaciones, descripciones, etc.) que , desde el punto de vista temtico, se
armonian con los motivos de la descripcin central.

Semejantes a los poemas descriptivos son los didasclicos (el poema trtado didasclico; por
ejemplo el Art potique de Boileau, del siglo XVII,que ha tenido numerosas traducciones
rusas.)

Los poemas didasclicos y descriptivos, que sobrevivieron hasta comienos del siglo XIX, son los
precursores del poema romntico (de Byron , Pushkin, etc.), que naci de la deisgregacin de
los largusimos poemas descriptivos (hasta 10.000 versos). el poema romntico , tras
aduearse de los procedimientos de los poemas descriptivos, despla la funcin de los motivos
externos a la fbula; el esqueleto del poema romntico es una fbula expuesta de un modo
suelto, fragmentario, interrumpida por descripciones y digresiones, lrico-empotivs. El
desplaamiento temporal, la onconclusin, las incongruencias de la fbula, que se integran
con la fantasa, caracterizan la estructura de la trama del poema romntico. Su fortuna no dur
mucho (desde los aos 10 hasta los 30 del siglo pasado); sin embargo, este genero condicion
el desarrollo de las grandes formas en verso, todava en curso de elaboracin: esto se explica,
en parte porque a los poemas romanticos pertencen las obras de Pushkin y de Lermontov, que
an condicionan las formas poticas.

En los ltimos aos, se ha manifestado en la poesa la tendencia a crear formas de grandes

dimensiones. Por no hablar de los poemas de Maiakovski, que siguen una lnea ligeramente
distinta, citaremos los nombres de N: Tichinov (Licom k licu [Cara a cara], de B. Pasternak ),
Vysokaja bolen [Noble enfermedad], etc. Los nuevos poemas no alcanzan las dimensiones de
los viejos (el poema romantico oscila entre los 500 y los 1.500 versos), pero, como stos,
tienden a la debilitacin de la fbula, a la fragmentariedad, a la elaboracin lrica.

Gua de lectura para Gneros de Tomachevski

1 Cul es la primera definicin que da T. acerca de los gneros?

2 Cules son las diferenciaciones que nombra para una primera diferenciacin de los gneros?

3 Cmo surge la literatura de imitacin? De qu manera se relaciona con el gnero?

4 Qu primera clasificacin hace de los gneros?

5 Qu son los procedimientos dominantes?

6 Por qu dice T. que los gneros viven y se desarrollan? Cmo explica la evolucin? Qu
sera una relacin gentica Cmo es la transicin de una forma a otra?

7 Cmo explica la disgregacin, descomposicin y creacin de nuevos gneros?

8 A qu hecho compara la evolucin de los gneros?

9Qu sera para T. la renovacin del procedimiento?

10 Qu relacin se establece entre la figura del genio y la de los epgonos?

11 Qu analoga usa para explicar la constante dominacin de los gneros altos sobre los
bajos?