Você está na página 1de 447

Flavio Garca e Marisa Martins Gama-Khalil (Orgs.

)
Entre fadas e bruxas:
o mundo ferico dos contos
para crianas
VERTENTES DO INSLITOeFICCIONAL
jovens
Ensaios I

Organizao
Flavio Garca
Organizao
Marisa Martins Gama-Khalil
Eliane Debus
Regina Michelli

2015
Conselho Editorial
Estudos Lingusticos Estudos Literrios
Darcilia Simes (UERJ) Flavio Garca (UERJ)
Kanavillil Rajagopalan (UNICAMP) Karin Volobuef (UNESP)
Maria do Socorro Arago (UFPB/ UFCE) Marisa Martins Gama-Khalil (UFU)

Conselho Consultivo
Estudos Lingusticos Estudos Literrios
Dale Knickerbocker
Alexandre do Amaral Ribeiro (UERJ) (ECU, Estados Unidos da Amrica)
Carmem Lucia Pereira Praxedes (UERJ) David Roas (UAB, Espanha)

Helena Valentim (UNL, Portugal) Jane Fraga Tutikian (UFRGS)

Lucia Santaella (PUC-SP) Jlio Frana (UERJ)

Maria Aparecida Barbosa (USP) Magali Moura (UERJ)


Maria Suzett Biembengut Santade Mrcio Ricardo Coelho Muniz
(FIMI/FMPFM) (UFBA)
Massimo Leone (UNITO, Itlia) Maria Cristina Batalha (UERJ)

Paulo Osrio (UBI, Portugal) Maria Joo Simes (UC, Portugal)

Roberval Teixeira e Silva (UMAC, China) Patrcia Ktia da Costa Pina (UNEB)
Regina da Costa da Silveira
Rui Ramos (Uminho, Portugal) (UniRitter)
Slvio Ribeiro da Silva (UFG) Rita Diogo (UERJ)

Tania Shepherd (UERJ) Susana Reisz (PUC, Per)

Dialogarts Publicaes
Rua So Francisco Xavier, 524, sala 11.017 - A (anexo)
Maracan - Rio de Janeiro CEP 20 569-900
www.dialogarts.uerj.br
Reitor
Ricardo Vieiralves de Castro
Vice-Reitor
Paulo Roberto Volpato Dias
Sub-Reitora de Graduao
Len Medeiros de Menezes
Sub-Reitora de Ps-Graduao e Pesquisa
Monica da Costa Pereira Lavalle Heilbron
Sub-Reitora de Extenso e Cultura
Regina Lcia Monteiro Henriques
Diretor do Centro de Educao e Humanidades
Glauber Almeida de Lemos
Diretora do Instituto de Letras
Maria Alice Gonalves Antunes
Vice-Diretora do Instituto de Letras
Tania Mara Gasto Salis
Coordenadora do Dialogarts Publicaes
Darclia Marindir Pinto Simes
Co-Coordenador do Dialogarts Publicaes
Flavio Garca
Copyrigth 2015 Flavio Garca; Marisa Martins Gama-Khalil.

Dialogarts (http://www.dialogarts.uerj.br)

Coordenadora do projeto:
Darcilia Simes

Co-coordenador do projeto:
Flavio Garca

Projeto de capa:
David Marques

Diagramao:
David Marques

Revisores
Jacqueline Oliveira Mendes
Ana Elisa Souza Valentim
Pablo Miranda de Paula
Paulo Cesar da Silva Lopes Junior Lopes
Caroline Joyce Grusman

FICHA CATALOGRFICA
G216 GARCA, Flavio; GAMA-KHALIL, Marisa Martins (Orgs.)
G184
Vertentes do Inslito Ficcional - Ensaios I
Flavio Garcia; Marisa Martins Gama-Khalil (Orgs.)
Rio de Janeiro: Dialogarts, 2015.
Dialogarts
Bibliografia
ISBN 978-85-8199-050-7
1. Inslito Ficcional. 2. Fantstico. 3. Gtico.
4. Literaturas. I. Garca, Flavio; Gama-Khalil, Marisa Martins.
II. Universidade do Estado do Rio de Janeiro.
III. Departamento de Extenso. IV. Ttulo.

ndice para catlogo sistematico:


1. Literatura e Retrica: 800
2. Teoria da literatura: 801
3. Crtica literria. Crtica dos gneros literrios: 801.95
4. Histria da literatura. Literatura comparada: 809
Sumrio

Apresentao
7

De observador a observado:
uma leitura de o homem que era milligan, de algernon blackwood
Adilson dos Santos 9

Repblica velha, decadente e colonial:


Configuraes do gtico brasileiro finissecular
Alexander Meireles da Silva 35

Anglica gorodischer e o inslito ficcional:


caminhos de(o) gnero
Ana Cristina dos Santos 55

A fico especulativa carteriana:


observaes sobre a paixo da nova eva
Cleide Antonia Rapucci 71

A morte do palhao de raul brando e a pintura ps-


impressionista arlequim de czanne
Elosa Porto Corra 88

Contos de fadas revisitados na contemporaneidade


Fernanda Aquino Sylvestre 116

As controversas teorias da manifestao do inslito nos mundos


possveis da fico miacoutiana: a varanda do frangipani
Flavio Garca 125

Mito de don juan, releitura de conto de fadas e antropofagia


ertica em callejn sin salida: a bela e a fera de lzaro covadlo
Maira Anglica Pandolfi 137

O maravilhoso e o resgate da fantasia em achim von arnim


Maria Cristina Batalha 162

Os objetos e a irrupo do fantstico em objecto quase de jos


saramago e objetos turbulentos de jos j. Veiga
Marisa Martins Gama-Khalil 198
Processos de encantamento e redeno nos contos tradicionais
Regina Michelli 216

O jogo intertextual em s de machado de assis: solido, inslito


e (auto)isolamento na metrpole1*
Renata Philippov 244

Inslito, alteridade e maravilhoso: reflexes em torno do


maravilhoso amaznico1*
Sylvia Maria Trusen 261

O animismo na perspectiva africana


Dbora Jael Rodrigues Vargas 281

Manifestaes do gtico no serto brasileiro: horror e


perverso no conto bugio moqueado, de monteiro lobato
Fabianna Simo Bellizzi Carneiro 301

Trapezista com asas: o realismo mgico como elemento


libertador na obra nights at the circus (1984), de angela carter
Ktia Isidoro de Oliveira 322

Reescrita inslita: a recepo crtica diante do fantstico


rubio
Luciana Morais da Silva 334

As passagens para o outro-mundo no desenho animado a viagem de


chihiro
Marcelo Castro Andreo 349

O fantstico e o absurdo na obra rubiana


Mariana Silva Franzim 368

Clarice nas trilhas do inslito: o lustre (1946)


Moiss Gonalves dos Santos Jnior 392

Realidade ou iluso? O imaginrio feminino em as infernais mquinas de


desejo do dr. Hoffman, de angela carter
Talita Annunciato Rodrigues 421

Autores
436
Apresentao

Em julho de 2011, nascia, no seio da Associao Nacional de Programas


de Ps-Graduao e Pesquisa em Letras e Lingustica (ANPOLL), o Grupo
de Trabalho Vertentes do Inslito Ficcional (http://anpoll.org.br/gt/
vertentes-do-insolito-ficcional/), reunindo pesquisadores dos mais
diferentes rinces do pas, em torno, primeira e principalmente, de trs
Grupos de Pesquisa certificados junto ao Diretrio de Grupos do Conselho
Nacional de Desenvolvimento Cientfico e Tecnolgico (CNPq): Vertentes
do Fantstico na Literatura (Universidade Estadual Paulista Jlio de
Mesquita Filho Unesp, coligando os campi Araraquara, So Jos do Rio
Preto e Assis), Ns do Inslito: vertentes da fico, da teoria e da crtica
(Universidade do Estado do Rio de Janeiro UERJ, coligando os campi
Maracan e So Gonalo) e Espacialidades Artsticas (Universidade
Federal de Uberlndia UFU).
Em pouco tempo, reuniram-se ao Grupo de Trabalho pesquisadores e
lideranas de outros Grupos de Pesquisa, certificados junto ao Diretrio
de Grupos do CNPq, com destaque para os grupos de Literatura no
contexto ps-moderno (Universidade Presbiteriana Mackenzie UPM),
Lngua e Literatura: interdisciplinaridade e docncia (Universidade
Federal de So Paulo UNIFESP), Estudos do Gtico (UERJ), Narrativa
e Inslito (UFU). Em 2015, o Grupo de Trabalho contava com trinta e
dois pesquisadores associados, representando, alm daquelas trs
universidades que certificaram os grupos de pesquisa fundadores
(Unesp, UERJ e UFU) e das outras duas mais que certificaram outros
grupos que logo se somaram (UPM e UNIFESP), a Universidade Estadual
de Londrina (UEL), Universidade Federal de Gois (UFG), Universidade
Estadual de Feira de Santana (UEFS), Universidade Federal do Esprito
Santo (UFES), Universidade Estadual de Montes Claros (UNIMONTES),
Universidade Federal de Minas Gerais (UFMG), Universidade Federal do
Tringulo Mineiro (UFTM), Universidade Federal de Rondnia (UNIR),
Universidade Federal do Par (UFPA) e o Centro Universitrio Ritter dos
Reis (UniRitter).

<<sumrio
7
Esse vasto conjunto de pesquisadores, grupos de pesquisa e
universidades vm, ao longo dos ltimos anos, promovendo variados
eventos locais, regionais, nacionais e internacionais, bem como
garantindo a publicao de nmeros ou dossis temticos de peridicos
e, at mesmo, de livros que tm por temtica central o inslito ficcional,
em suas mais diversas e diferentes vertentes e manifestaes. Assim,
tendo o Grupo de Trabalho ANPOLL como ponto de referncia, vm sendo
desenvolvidas aes em redes nacional e internacional, envolvendo no
s os membros associados ao Grupo de Trabalho, como seus orientandos e
supervisionandos de pesquisa, em nveis de graduao e ps-graduao.
Um dos produtos desse trabalho intenso e incessante o presente
livro, que abre a srie Vertentes do Inslito Ficcional ensaios.
Pretende-se, com os volumes que viro a compor a srie que ora se
inaugura, oxigenar ainda mais os estudos do inslito ficcional, em sua
mais ampla dimenso e diversidade, reunindo resultados parciais ou
finais de pesquisas realizadas pelos membros do Grupo de Trabalho ou
por seus orientandos e supervisionandos. No se exclui, obviamente,
contribuies de pesquisadores externos, sempre que contribuam
com a matria central de unidade, que flutua atmosfericamente pelas
manifestaes do inslito na fico, em sentido lato.
O Vertentes do Inslito Ficcional ensaios I traz, ao todo, vinte e
um trabalhos, que, em sua maioria, correspondem ao texto integral
das apresentaes acontecidas durante o XXIX Encontro Nacional da
ANPOLL, realizado na Universidade Federal de Santa Catarina (UFSC),
em Florianpolis, entre 9 e 11 de junho de 2014.

<<sumrio
8
De observador a observado: uma leitura
de O homem que era Milligan, de Algernon
Blackwood

Adilson dos Santos

No fim [...], ele conseguiu. Ele me pegou.


Eu agora estou dentro daquele quadro
com ele.
Algernon Blackwood

A arte de criar duplos


A representao da duplicidade do eu ganhou grande espao
nas produes literrias do sculo XIX, o que no significa dizer que o
tema do duplo no tenha vindo de longa data e muito menos que j no
esteja mais em cena na contemporaneidade. Em seu estudo intitulado
Duplo, preparado, em 1988, para o Dicionrio de mitos literrios, Nicole
Fernandez Bravo faz interessante categorizao do tema e apresenta
inmeros exemplos de sua manifestao na produo literria, partindo
do teatro antigo, com as comdias de Plauto, e chegando at o ano de
1985, com o romance Le langage et son double (A linguagem e seu duplo),
de Julien Green. Por meio desse levantamento, a autora constata que, nas
obras do Ocidente, este um dos grandes mitos. Mito que demonstra
uma afinidade particular com um gnero literrio a fico fantstica
e se prolonga na fico cientfica (2000, p. 261).
A explicao para tal popularidade talvez resida no fato de que o tema
do duplo diz respeito a questes inerentes ao ser humano, tais como
a vida e a morte, o corpo e a alma, o masculino/feminino e sua busca
complementar no outro, bem como o crucial problema da identidade e da
alteridade. No que tange, em particular, a este ltimo, o pensador francs
Edgar Morin, em O homem e a morte, afirma que o duplo [...] um alter

<<sumrio
9
ego, e, mais precisamente, um ego alter, que o vivo sente em si durante
toda a sua existncia, simultaneamente exterior e ntimo (1988, p. 128).
Da que a literatura tem a vocao de pr em cena o duplo, invalidando o
princpio de identidade: o que uno tambm mltiplo, como o escritor
sabe por experincia (BRAVO, 2000, p. 282).
De forma recorrente, as indagaes ligadas ao eu e ao outro, bem como
ao(s) outro(s) que habitam o eu, foram artisticamente representadas por
meio dos seguintes elementos: andrginos, espelho, fantasma, irmos
(gmeos ou no), metamorfose, retrato, sombra e ssias, entre outros.
Figurativamente, tais elementos servem para dar vida e ilustrar os mais
variados acontecimentos psquicos, sejam eles de cunho positivo ou
no. De acordo com Ana Maria Lisboa de Mello, em As faces do duplo
na literatura, na alteridade, revelada em diferentes situaes, [...] o Eu
descobre faces inusitadas de si mesmo (2000, p. 123).
Em O duplo: um estudo psicanaltico, Otto Rank, um dos primeiros
estudiosos do assunto, assinala que, embora tenha aparecido com certa
insistncia particular no sculo XIX, as razes do duplo encontram-se
na pr-histria da humanidade. Vasculhando as tradies folclricas,
etnogrficas e mticas de povos antigos e analisando tal material
luz da psicanlise, o psicanalista afirma que a origem do duplo estaria
intimamente ligada ao problema da morte que sempre angustiou o
homem. A conscincia da efemeridade e finitude do eu j atormentava
o homem primitivo, razo pela qual se originou a crena na alma. Da
a ciso do indivduo em duas partes: uma mortal e outra imortal. Para
o homem primitivo, a parte imortal apareceria corporificada na sua
imagem. No de se estranhar que, com base nos estudos de folcloristas,
Otto Rank (2013, p. 100-101) constata que, nas lnguas de diversos
povos, uma mesma palavra pode designar sombra, esprito, alma,
imagem, eco e reflexo. De acordo com o estudioso, em torno de tais
elementos, foram criados inmeros tabus, supersties e pressgios.
No que se refere, em especial, reproduo da imagem em retrato
matria do presente estudo , recorrendo ao trabalho do antroplogo
James George Frazer (The belief in immortality and the worship of the
dead), Otto Rank nota que

<<sumrio
10
[...] o medo do retrato e da fotografia da prpria
pessoa [...] comum em todo o mundo, podendo
ser encontrado entre esquims, entre ndios
americanos, tribos da frica Central, da sia,
nas ndias Orientais e na Europa. Como eles
relacionam a imagem da pessoa com sua alma,
temem que qualquer reproduo dela em
mos alheias possa ser um meio de trazer-lhe
influncias danosas, at mesmo mortais. Muitos
povos primitivos acreditam que morreriam
imediatamente ao ter sua imagem reproduzida
ou em mos alheias. (2013, p. 112)

Ampliando seu leque de exemplos, Otto Rank, remetendo-se obra Fora


vital do Evangelho, de Johannes Warneck, diz que o telogo, ao abordar certa
experincia junto aos habitantes de uma tribo africana chamada Waschamba,
relata que [eles] no queriam ficar sozinhos com as fotografias de pessoas
que os missionrios haviam pendurado em sua sala; tinham medo de que as
fotos pudessem adquirir vida e persegui-los (2013, p. 113).
No que tange particularmente fotografia, Edgar Morin, na esteira dos
apontamentos de Otto Rank, diz que este reflexo moderno pode fixar a
presena do duplo: certos espritas desaconselham o deixar-se fotografar,
com receio dos malefcios que possam incidir sobre o duplo (1988, p. 153).
Conforme sublinha o filsofo Nelson Brissac Peixoto, em seu ensaio As imagens
e o outro, fotografar [...] , num certo sentido, se apropriar (1990, p. 471).
Logrando, por via intuitiva, se aproximar dos sentidos evocados por
essa matria j muito antiga, alguns escritores ou retratistas deram
vida s mais belas telas ficcionais retratos mgicos, dotados de excesso
de vida, que, no mbito da diegese, procuram agir sobre os personagens.
o caso, por exemplo, do conto O homem que era Milligan, de Algernoon
Blackwood, no qual a magia e o poder exercidos pela gravura de um remador
chins promover o desdobramento do protagonista. Antes, porm, de
procedermos anlise dessa histria inslita, vejamos, brevemente, como
o motivo do retrato aparece representado, no sculo XIX, nos contos Os

<<sumrio
11
retratos profticos, de Nathaniel Hawthorne, O retrato, de Nikolai
Vassilivitch Gogol, e O retrato oval, de Edgar Allan Poe, bem como no
romance O retrato de Dorian Gray, de Oscar Wilde1.

Um breve passeio pela galeria de Hawthorne, Gogol, Poe


e Wilde

Os Retratos profticos, de Nathaniel Hawthorne


Retratos profticos (1837), de Nathaniel Hawthorne (1804-1864),
traz, em seu elenco de personagens, um casal: Valter Ludlow e Elinor. O
conto tem incio com um dilogo entre o casal, s vsperas do casamento.
O assunto da conversa um pintor cujos dotes so extraordinrios.
Segundo Ludlow, ele no apenas sobressai em sua arte peculiar, como
tambm possui um vasto domnio em todos os demais conhecimentos
e cincias (p. 37). Porm, o que mais chama a ateno o fato de que
ele pinta no apenas as feies de um homem, mas o seu esprito e
corao. Capta os sentimentos e paixes secretos, e lana-os na tela
como manchas de sol ou talvez, em se tratando de retratos de homens
de alma negra, como labaredas de fogo infernal (p. 37-38). Enquanto
ouvia de seu amado as caractersticas do artista, Elinor chega a indagar:
A quem se refere: a um pintor ou a um feiticeiro? (p. 37). De acordo com
o relato, as imagens por ele pintadas pareciam pginas de um volume
mstico (p. 46).
No dia seguinte conversa, o casal vai visitar os sales do retratista
com o objetivo de serem representados para a posteridade. Segundo
consta, o excntrico pintor no aceitava retratar qualquer cliente.
Porm, ao v-los, ficou visivelmente impressionado. Seria a primeira
vez que o tema por ele vislumbrado em seus rostos, ou melhor, captado
por debaixo das exterioridades (p. 45), seria, atravs de seus pincis,
transposto para tela:

1 As citaes referentes s obras mencionadas limitar-se-o apresentao do nmero da


pgina de sua edio, conforme consta nas referncias bibliogrficas.

<<sumrio
12
Ao sarem, Valter Ludlow perguntou sorrindo
a Elinor se ela sabia a influncia que o pintor
estava a pique de exercer sobre os seus destinos.
Afirmam as velhas de Boston continuou ele
que depois de se apossar do rosto e da figura
de uma pessoa, ele pode pint-la em qualquer
ato ou situao que seja e que essa pintura ser
proftica. (p. 42)

Em Retratos profticos, a criao dos duplos pictricos constitui-


se, pois, em pressgio de morte. Pendurados lado a lado, de modo a
estarem continuadamente fitando um ao outro, sem deixarem, todavia,
de retribuir o olhar de quem os contemplava (p. 46), os retratos de
ambos os personagens causam espanto tanto nos espectadores quanto
nos originais, agora j casados. A efgie de Valter registra um ar de
ansiedade (p. 46), como se sua fisionomia expressasse certa paixo
desenfreada (p. 47). J o retrato de Elinor, por sua vez, mostra os olhos
da personagem fixos nos olhos do companheiro com uma expresso
de dor e de terror (p. 44). Gradativamente, a olhos nus, ambos os
personagens tornam-se a contraparte de suas efgies, assinalando
uma ntima conexo entre as gravuras e a realidade, o que leva Elinor
a dependurar em frente tela uma suntuosa cortina de seda purprea
bordada de flores e franjada de bordas de outro, sob o pretexto de que a
poeira poderia obscurecer os seus matizes ou a luz desbot-los (p. 47).
A concepo de tal obra marcou de tal modo o seu criador que este, aps
um longo perodo de ausncia, retorna para mais uma vez contemplar os
fantsticos retratos (p. 49). Seu reaparecimento se d justamente no
momento que ocorre o cumprimento de sua profecia artstica. Ao entrar
na casa do casal, depara-se com ambos, diante do quadro, em completa
semelhana com suas efgies. Nesse momento, num acesso de loucura,
Valter esfaqueia a mulher. Segundo o narrador, com esse ato, o quadro,
com as suas tremendas cores, finalmente se completara (p. 51).

<<sumrio
13
O retrato, de Nikolai Vassilivitch Gogol
Dividido em duas partes, o conto O retrato (1841-42), de Gogol (1809-
1852), versa sobre a terrvel ao de uma cpia malfazeja. A primeira
parte da narrativa trata do jovem Tchartkov, um talentoso, porm
nada prspero, pintor que adquire, numa loja do Mercado Chtchukin, o
inquietante retrato de um velho vestido com um imenso traje asitico
[...], cujos traos [faciais] pareciam ter sido concebidos num momento de
agitao convulsiva (p. 68). O elemento do retrato que mais chama a
ateno so os olhos extraordinrios (p. 68) do indivduo retratado.
Segundo o narrador, aqueles olhos estavam realmente dotados de
viso, uma viso que emergia do fundo do quadro (p. 68).
A aquisio de tal objeto acontece num perodo difcil de sua vida.
O rgido compromisso para com a arte no lhe proporcionou fama nem
lhe rendeu o suficiente para honrar as necessidades mais bsicas de
sobrevivncia. Os nicos vinte copeques que possua foram destinados
compra do retrato. Como se no bastasse, ao chegar em casa,
informado pelo empregado que o proprietrio do imvel, juntamente
com um comissrio, viriam, no dia seguinte, reclamar, pela ltima vez,
o pagamento do aluguel. Nessa mesma noite, aps refletir sobre sua
situao, ele se assusta com a figura do retrato: Um rosto convulso, que
parecia sair da tela que estava a sua frente, fixava nele dois olhos prestes
a devor-lo (p. 75). De acordo com a narrativa, a m impresso causada
pelo retrato prossegue durante toda a noite. Em sonho, ele v o velho
mexer-se e, apoiando-se com as duas mos na moldura, saltar com as
duas pernas sobre o cho do quarto (p. 79). Ao aproximar-se, a figura do
quadro lhe mostra diversos cilindros contendo, cada um, 1.000 ducados.
No dia seguinte, ao despertar, ele descobre que tais ducados
existem de fato, tornando-se, inclusive, o detentor de um dos cilindros
que se encontrava junto ao retrato. A partir de ento, acontece uma
transformao. Tchartkov entrega-se a uma vida de luxo e, em nome
da glria e do dinheiro, deixa de lado as convices artsticas e passa
a produzir em larga escala, tornando-se, pois, um pintor da moda.
Consequentemente, ele perde o talento original e comea a invejar os

<<sumrio
14
pintores dotados de singular sensibilidade artstica. Tomado por uma
inveja furiosa (p. 116), ele empreende, ento, um criminoso projeto.
Segundo o narrador, Tchartkov comeou a comprar tudo o que a arte
produzia de melhor. Aps pagar muito caro por um quadro, ele o levava
cuidadosamente para casa e se atirava sobre ele como um tigre para o
estraalhar, fazendo-o em pedaos (p. 117). Os acessos cada vez maiores
de raiva, aliados a uma forte febre e tsica, levam-no morte.
A segunda parte da narrativa centra-se na origem do malfico retrato.
Por ocasio de um leilo, no qual se colocava venda o famigerado
quadro, um dos compradores, alegando ter direito ao mesmo, relata a
sua histria. De acordo com ele, a figura retratada seria a de um agiota, a
quem recorriam indivduos de todas as classes sociais. Segundo consta,

ele abria espontaneamente os cordes de sua


bolsa, acertava uma data de vencimento que o
tomador julgava muito vantajosa, mas fazia, por
meio de estranhas operaes aritmticas, subir
os juros a somas fabulosas. [...] Entretanto [...],
um destino fatal esperava aqueles que haviam
recorrido a seus bons ofcios: todos terminavam
tragicamente suas vidas. (p. 128)

Conforme o comprador, tal agiota, no querendo morrer por inteiro,


solicita a seu pai, um grande pintor, que o retrate de modo a parecer
absolutamente vivo (p. 137). Como o pintor precisava conceber um
quadro no qual figurasse o Esprito das trevas (p. 136) e o agiota
possua um semblante demonaco, ele aceita retrat-lo. Assim que o
mesmo fica pronto, o agiota falece. Em outras palavras, nesse momento,
d-se a imediata transferncia da vida, com tudo o que ela comporta,
para o retrato. A partir de ento, o quadro comea a agir na vida do
pintor, levando-o a cometer os piores atos. Sua situao somente melhora
quando o mesmo passa o quadro adiante. E, assim, sucessivamente,
todos os que entram em contato com tal efgie, tem seu lado mais
desprezvel despertado. Da a necessidade do mencionado comprador

<<sumrio
15
arremat-lo. A mando do pai, que se arrependera de ter criado tal obra,
ele tem a incumbncia de destru-lo fato que no se concretiza, visto
que o retrato desaparece misteriosamente durante o momento que sua
histria narrada.

O retrato oval, de Edgar Allan Poe


Publicado cinco anos depois de Os retratos profticos, O retrato
oval (1842), de Edgar Allan Poe (1809-1849), tambm traz em seu rol de
personagens um casal2. O conto tem incio com o narrador-personagem
sendo levado para dentro de um castelo ao mesmo tempo suntuoso e
assombroso. Como estava gravemente ferido, o criado resolvera arrombar
as portas da abandonada construo para que ele no passasse a noite
ao relento. No aposento escolhido, ele se depara com uma rica decorao:
paredes cobertas por tapearias e adornadas por numerosos trofus de
armas do mais variados formatos e por uma quantidade excessiva de
pinturas, emolduradas por ricos arabescos dourados. Antes de se deitar,
encantado pelas inmeras pinturas, ele se dedica sua contemplao,
acompanhando-a da leitura de um pequeno livro, encontrado ao acaso,
que trazia descries e apreciao crtica de todas as telas.
Assim que soam as badaladas da meia-noite, ao mover o candelabro
de modo a favorecer a leitura, ele faz com que os raios de luz incidam
sobre uma rea at ento completamente envolta em sombra e se
defronta com o retrato oval de uma moa na flor da juventude. O
extremo realismo da pintura, ou seja, sua absoluta aparncia de vida,
o choca e ele fica com os olhos cravados na tela por cerca de uma
hora. Segundo o narrador-personagem, a mgica da pintura residia
na absoluta verossimilhana daquela expresso que inicialmente me
sobressaltara, para enfim me confundir, dominar e aterrorizar (p. 15).
Em seguida, ele passa a folhear o livro em busca de informaes sobre
o retrato e encontra o seguinte registro:

2 Os apontamentos concernentes ao conto de Edgar Allan Poe encontram-se igualmente


no estudo Quando o ver evolui para o transver: uma anlise de Quadrinho de estria,
publicado na Revista Trama, vol. 4, n. 8, 2 semestre de 2008.

<<sumrio
16
Era uma jovem de rara beleza, cheia de encantos
e alegria. Infeliz a hora em que encontrou o
pintor, apaixonou-se e com ele se casou. [...] Foi
[...] com profundo pesar que essa jovem ouviu
o pintor expressar o desejo de retrat-la [...].
Porm, por ser dcil e meiga, posou para ele por
vrias semanas, imvel em meio penumbra
daquele aposento do alto da torre, iluminado
apenas por um nico foco de claridade que
descia do teto e incidia diretamente sobre a tela,
deixando todo o resto na escurido. J o pintor
rejubilava-se com o trabalho, prosseguindo
hora aps hora, por dias a fio. Era um homem
obcecado, irreverente e temperamental, sempre
a perder-se em devaneios; tanto assim que se
recusava a perceber que a luz nefasta daquela
torre deserta consumia a sade e o nimo de
sua esposa, a qual definhava aos olhos de todos,
exceto aos seus. [...] Com o tempo, medida
que se aproximava a concluso do trabalho,
ningum mais obteve permisso para entrar na
torre, pois o pintor entregara-se loucura de
sua obra e raramente desviava os olhos da tela,
nem mesmo para olhar o rosto de sua mulher.
E recusava-se a perceber que as cores que ia
espalhando por sobre a tela eram arrancadas das
faces daquela que posava a seu lado. Passados
alguns meses, quando quase nada mais restava
a ser feito a no ser uma pincelada sobre a boca
e um retoque de cor sobre os olhos, o esprito
da jovem reacendeu-se ainda uma vez, tal qual
chama de uma vela a crepitar por um instante.
E ento executou-se o retoque necessrio e
deu-se a pincelada final e, por um momento, o
pintor caiu em transe, extasiado com a obra que
criara. Porm, no momento seguinte, ainda a

<<sumrio
17
contemplar o retrato, estremeceu, ficou lvido
e, tomado de espanto, exclamou com um grito:
Mas isto a prpria Vida! E quando afinal
virou-se para olhar a prpria amada... estava
morta! (p. 15-16. Grifo do autor)

Como se pode observar, em O retrato oval, Edgar Allan Poe explora


aquela ideia, presente no imaginrio popular, de que, atravs do retrato,
pode-se roubar ou duplicar a essncia do ser retratado. Diante da
fragilidade e finitude do ser humano, o excntrico pintor, na nsia de
fazer perdurar, para todo o sempre, a rara beleza de sua companheira,
entrega-se com tal obsesso tarefa de retrat-la com grande perfeio
que acaba por promover a transferncia da vida para a arte. Como no
retrato de Gogol, ao faz-lo, ele provoca, na realidade, uma ao de mo
dupla: ao mesmo tempo em que capta a vida, tomando o seu lugar, o
retrato por ele produzido acaba por restitu-la. Como o ltimo pargrafo
da narrativa faz notar, a vida do quadro celebrada no mesmo instante
em que a amada morre. No de se estranhar que o ttulo original do
conto, quando publicado pela primeira vez, em revista, em abril de 1842,
seja Life in death (Vida na morte).
Segundo o relato, o pintor de O retrato oval, era um homem
passional, estudioso e austero, j tendo a Arte por sua amada (p. 15).
Da a rivalidade entre esta ltima e a esposa, que odiava somente a
paleta, os pincis e demais instrumentos aborrecidos que a privavam
da companhia do amado (p. 15). sabido que, numa situao amorosa
em que h trs envolvidos, algum tem que perder. Assim, em nome da
primeira amada, a Arte, o excntrico artista de O retrato oval promove,
pois, um assassinato pictrico. Atravs deste delito artstico, a imagem
obtida cumpre o papel que seu respectivo criador esperava: promover
uma continuidade entre o vivente e o inanimado. Aos olhos daqueles que
o contemplam, o retrato exala a vida daquela que partiu, uma jovem [...]
cheia de encantos e alegria, plena de luz e sorrisos, travessa como uma
gazela nova (p. 15). Por meio de tal efgie, ou de tal duplo, ela sobrevive,
podendo, assim, ser admirada continuadamente.

<<sumrio
18
O retrato de Dorian Gray, de Oscar Wilde
Em O retrato de Dorian Gray (1890), de Oscar Wilde (1854-1900), o
personagem que d ttulo obra um jovem rico dotado de uma beleza
singular, fato que desperta grande admirao e inveja. Entretanto,
Dorian s se d conta da perfeio de seus traos quando contempla,
pela primeira vez, seu magnfico duplo, um retrato pintado por Baslio
Hallward. Diz o narrador que,

ao v-lo, recuou e, por um momento, as suas


faces se enrubesceram de prazer. Uma centelha
de alegria brilhou nos seus olhos, como se se
tivesse reconhecido pela primeira vez. [...] A
sensao da sua prpria beleza surgiu no seu
ntimo como uma revelao. At ento, nunca
tivera plena conscincia dela. (p. 74)

Como Narciso, Dorian se apaixona pela prpria imagem e manifesta


um desejo que adquirir uma fora mgica:

Como triste! Tornar-me-ei velho, horrvel,


espantoso. Mas este retrato permanecer
sempre jovem. No ser nunca mais velho
do que neste dia de junho... Se ocorresse o
contrrio! Se eu ficasse sempre jovem; e se este
retrato envelhecesse! Por isso, daria tudo! Sim,
no h nada no mundo que eu no desse! Daria
at a minha prpria alma! (p. 75)

Nesse momento, concretiza-se a troca do animado com o inanimado,


do exterior com o interior. Dorian se livra do processo de envelhecimento
e se converte num objeto de culto de si mesmo. At ento, o protagonista
tivera uma mocidade pura. Porm, influenciado por lorde Henry Wotton,
encher a mente de torpezas e se entregar a uma vida de excessos e
de degradao moral, maculando, dessa forma, a sua alma. Por sua vez,

<<sumrio
19
ele tambm ser para os outros uma influncia perniciosa. Atuando
como um espelho de sua alma, imagem visvel de sua conscincia, e uma
espcie de advertncia, o retrato comear a se transformar, revelando
nas suas alteraes formais toda essa decadncia. Por conta disso,
temeroso, Dorian o ocultar de todos. Durante certo perodo, ele at
sentir prazer em comparar a sua forma fsica impecvel e a decrpita
imagem de seu alter ego:

No raras vezes, ao voltar para casa, [...]


subia furtivamente as escadas, em direo ao
aposento fechado, abria a porta com a chave
que nunca mais abandonara e, com um espelho
nas mos, colocava-se diante de seu retrato
pintado por Baslio Hallward. Contemplava-se
ento o rosto perverso e envelhecido, pintado
na tela, e em seguida sua face lisa e juvenil, que
lhe sorria do espelho. A agudeza do contraste
tornava mais viva a sensao de prazer que
experimentava. Enamorava-se cada vez mais
de sua prpria beleza e cada vez mais se
interessava pela degradao da prpria alma.
Examinava com um cuidado minucioso, e s
vezes com monstruosas e terrveis delcias, as
linhas profundas que sulcavam aquela fronte
enrugada ou que se retorciam em volta dos
lbios, cheios e sensuais. Indagava a si mesmo,
ento, quais os sinais mais repugnantes, se os da
idade ou os do pecado. Colocava suas alvas mos
ao lado das mos grossas e inchadas do retrato
e sorria. (p. 151)

Contudo, com o avanar da narrativa, a dissociao entre imagem


e pintura passa a produzir efeito contrrio. O aspecto fsico do retrato
comea a produzir angstia, insnia e o leva a odiar a prpria alma.
Achando que encontraria paz se o destrusse, Dorian, com a mesma faca

<<sumrio
20
com que apunhalara o pintor que o desgraara, trespassa o retrato e
tudo o que este significa. Com esse ato, acaba por se suicidar, efetuando
na morte a inverso do superficial e do ntimo. Nesse instante, o retrato
volta a mostrar o apogeu de sua esplndida mocidade e beleza e Dorian,
em virtude de seu estado repugnante, todo enrugado e desfigurado,
somente identificado pelos anis.

O inslito retrato de Algernon Blackwood


No incio do sculo XX, mais precisamente em 1923, o motivo do
retrato reaparece ficcionalmente representado no conto O homem que
era Milligan, do escritor ingls Algernon Blackwood (1869-1951). Tal
como se observa nos textos anteriormente abordados, neste conto, o
exerccio criativo do autor d vida a uma narrativa na qual os ecos do
remoto passado ainda se fazem ressoar.
Algernon Blackwood considerado um dos grandes expoentes
da literatura de terror. Em sua prolfera produo, so encontrados
romances, novelas, contos, livros infantis e peas de teatro. No Brasil,
o autor ingls foi redescoberto pela escritora e tradutora Heloisa
Seixas. Em A casa do passado, publicada pela Editora Record, em 2001,
conforme antecipa o subttulo atribudo coletnea, Heloisa Seixas
traduz e seleciona aqueles que seriam os seus dez grandes contos de
terror, a saber: O quarto ocupado, O caso Pikestaffe, A boneca,
Lobo andarilho, A Ala Norte, As asas de Horus, O homem que era
Milligan, Cmplice, A casa do passado e o famoso Os salgueiros.
Embora Algernon Blackwood no seja um escritor amplamente
divulgado em nosso meio, em seu ensaio O horror sobrenatural na
literatura, H. P. Lovecraft expressa grande admirao por sua obra de
fico fantstica. De acordo com o estudioso,

menos intenso do que Machen ao delinear os


extremos do pavor, mas infinitamente mais ligado
ideia de um mundo irreal influindo no nosso o
inspirado e prolfico Algernon Blackwood, em cuja

<<sumrio
21
obra volumosa e desigual podem-se encontrar
alguns dos melhores exemplos de literatura
fantstica da poca atual ou de qualquer outra. A
qualidade do gnio de Blackwood no pode ser
posta em dvida; pois ningum sequer chegou perto
do talento, seriedade e minudente exatido com que
ele registra as sugestes de estranheza em objetos
e experincias ordinrias, ou o discernimento
preternatural com que ele constri, detalhe por
detalhe, as sensaes e percepes que levam da
realidade existncia ou a viso supranatural.
Sem domnio notvel da magia potica das simples
palavras, ele o mestre absoluto e indisputado da
atmosfera espectral; e de um simples fragmento de
descrio psicolgica capaz de evocar o que quase
chega s dimenses de uma histria. Melhor que
qualquer outro ele compreende quo inteiramente
certas mentes sensitivas habitam perpetuamente
as fronteiras do sonho, e quo relativamente tnue
a distino entre as imagens formadas a partir
de objetos concretos e as que so excitadas pelo
mecanismo da imaginao. (1987, p. 94)

O conto O homem que era Milligan narrado em primeira pessoa, por


um narrador no nomeado. No se trata do protagonista da histria, porm,
constitui uma figura bastante importante para a economia do texto. com
ele que o protagonista, anteriormente chamado James Milligan, um homem
de 38 anos, dotado de influncia e posio em Pequim, detentor de uma
considervel fortuna, confidencia os fatos extraordinrios vivenciados h
cerca de dez ou doze anos fatos que acabaram por enredar o prprio
narrador e que constituem a matria de seu relato. L-se no conto que eles
se conheceram de maneira fortuita (p. 205) por ocasio de sua passagem
pelo Oriente. No entanto, na opinio do narrador, havia alguma ligao
entre mim e o homem que havia sido Milligan. Isso foi revelado por mero
acaso ou destino, como chamam algumas pessoas (p. 206).

<<sumrio
22
Reiteradas vezes, este narrador acentua que o vvido relato por ele
ouvido causou-lhe grande incmodo, visto tratar-se de uma matria
que foge ao usual: A sinceridade e a convico com que me descreveu
o que aconteceu impressionaram-me muito. As palavras, os gestos, tudo
fazia crer que ele no mentia (p. 207). Mais adiante, quando estiver
retornando ao Ocidente para averiguar a veracidade de tal relato, ele
ainda dir: Minha mente retinha cada detalhe da histria (p. 210).
A aventura de Milligan tem incio no Ocidente, mais precisamente
em Londres, no dia em que ele procura alugar o apartamento da Sra.
Bostock. Enquanto avaliava o imvel e suas salas sombrias (p. 201),
seus olhos pousaram por acaso num quadro pendurado acima da
elegante cornija da lareira: era uma cena chinesa, de um homem num
barco, sobre um pequeno lago (p. 202). Dotado de pequenssimas
dimenses e textualmente caracterizado como uma criatura celestial
(p. 202), o chins representado encontrava-se sentado no barco de
costas para quem o olhasse, remando, remando eternamente atravs
do lago plcido, sem nunca sair do lugar (p. 202-203). De acordo com a
proprietria, seu marido teria trazido a pintura da China, provavelmente
de Hong Kong. Desse dia em diante, todas as vezes que conversava com
a Sra. Bostock, o assunto do desenho vinha tona. De tanto olh-lo,
Milligan j o conhecia em cada mnimo detalhe (p. 203).
Gradativamente, o quadro oriental, inicialmente depreciado pelo seu
valor material de venda dois shillings (p. 202) no mximo , passa a
exercer certo fascnio sobre o protagonista. Segundo o narrador, naquela
poca, profissionalmente, Milligan exercia dupla atividade. Durante
o dia, ele trabalhava numa agncia de turismo e, nas horas vagas,
escrevia histrias para o cinema (p. 201). Ao que tudo indica, ele tinha
grande impulso por criar personagens, cenrios, situaes e sonhava em
se tornar um literato de sucesso, ter um estdio e no mais depender
de parcos recursos para sobreviver. Para tanto, diz o narrador que ele
exercitava a imaginao de forma prolongada, at altas horas (p. 204).
L-se no conto que o primeiro contato efetivado pelo protagonista
com o quadro da Sra. Bostock lhe trouxe memria uma curiosa histria

<<sumrio
23
presente num livro maravilhoso e estranho (p. 203) de um tal Lafcadio
Hearn. O livro tinha sido o presente de um cliente a quem preparara
uma viagem ao Japo. Antes, porm, de relatar tal histria, cumpre dizer
algumas palavras acerca do mencionado autor. Ainda que aparea na
condio de personagem na narrativa de Blackwood, Patrcio Lafcadio
Carlos Tessima Hearn (1850-1904), ou Koizumi Yakumo nome que
adotou aps naturalizar-se japons , foi um jornalista e escritor, nascido
na Grcia, conhecido por seus livros a respeito do Japo. Estudioso
entusiasta da cultura nipnica, Lafcadio Hearn especialmente
conhecido pelas histrias marcadas pela presena do sobrenatural. A
coletnea de contos Kwaidan (1904), escrita pouco antes de sua morte,
sua obra mais conhecida. Nela, esto presentes dezessete contos que o
autor coletou do prprio repertrio sobrenatural japons.
O conto rapidamente lido por Milligan integrava, pois, uma coleo de
histrias chinesas e colocava em cena uma situao de rompimento entre
dois espaos: aquele compreendido pela realidade e aquele pertencente
ao mbito de sua representao. Nesse conto, um sujeito encontrava-se
num templo diante de um quadro que trazia a figura de um homem num
barco. Segundo consta, atravs de uma descrio por demais realstica,
extraordinariamente, o ser representado na pintura comeou a se mover
e a remar. E continuava remando at sair do quadro e entrar no lugar
(p. 203) onde se encontrava o observador. Diz o narrador que Milligan se
flagrava pensando nessa histria toda vez que cruzava com um chins
na rua, ou sempre que vendia passagens para a China ou o Japo. As
imagens vinham, passavam rpido e desapareciam (p. 203).
primeira vista, a inslita histria de Lafcadio Hearn no chamou a
ateno do protagonista. Embora tivesse guardado os mnimos detalhes
do conto, na sua avaliao, tudo no passava de uma tolice (p. 203).
Alm disso, o texto no tinha valor cinematogrfico (p. 203), o que
no favoreceria o seu trabalho extra. No de se estranhar que o final
reservado ao livro de Lafcadio fora a prateleira de um sebo. Todavia,
possvel observar que, j no primeiro contato com o quadro chins, tal
conceito imediatamente se modificou: Que sujeito extraordinrio o tal
Hearn, pensava Milligan (p. 204).

<<sumrio
24
A vvida lembrana dessa histria bem como o fascnio exercido pelo
quadro levam-no seguinte concluso:

Talvez este seja o desenho sobre o qual o tal


Hearn escreveu [...]. No de todo impossvel.
Afinal de contas, um desenho antigo. E
exatamente como Hearn descreveu. Fico
pensando. Por que no?
E por que no, de fato? Um sujeito ainda por
cima um sujeito que escreve deve usar a sua
imaginao. (p. 204)

Curiosamente, tal pensamento veio tona numa noite, enquanto


escrevia uma cena sombria que faria sua fortuna (p. 204). Ao revelar
aqueles que seriam os bastidores do processo de criao ficcional com base
no suposto exemplo de Hearn que, como vimos, teria hipoteticamente
se inspirado na pintura para a criao de sua obra literria , Milligan,
a exemplo deste autor, d asas imaginao e, tomando por base tanto
a imagem impressa na tela da Sra. Bostock quanto a inslita narrativa
dela supostamente decorrente, no apenas adentra o universo da criao
artstica mas passa a ser igualmente um de seus elementos constituintes.
Dito de outro modo, a partir deste momento, em O homem que era
Milligan, ocorre uma espcie de espelhamento. Milligan, escritor, torna-se
parte da histria de Lafcadio. De certa maneira, descobre-se na condio
personagem e passa a viver aquilo que leu em sua narrativa. Como ele
mesmo indaga seu interlocutor, o narrador do conto: Afinal, para que
descrever cenrios, se voc pode viv-los? (p. 205. Grifo do autor).
De acordo com o relato, inicialmente, sua imaginao, estimulada
pelo profundo silncio da cidade adormecida (p. 205) e por algumas
olhadelas na pintura, entrava em ao. Entregando-se fantasia, ele
comea, ento, a idealizar a imagem do quadro em movimento: Aquele
china est vivo, sussurrava para si mesmo. Por Deus! Ele se move no
desenho. E muda de lugar. uma inspirao. Preciso usar isso de alguma
forma... (p. 205). Gradativamente, constata-se que o protagonista se

<<sumrio
25
torna vtima de sua prpria criatividade. Conforme o narrador, no silncio
da madrugada, seu corpo chegava a estremecer: Era algo fantasioso,
como ele definia, perceber os pequenos, impalpveis movimentos no
desenho. Imaginava o homem remando ao redor do lago, mudando de
posio, atracando (p. 204-205).
precisamente a partir deste momento que se inicia a inquietante
experincia vivida por Milligan. Diz o narrador que o protagonista se
torna obcecado pela China. Tudo o que lhe diz respeito livros, mapa,
histria, peculiaridades da civilizao constitui objeto de pesquisa.
Segundo o relato, embora residisse em Londres, na verdade era como se
j morasse na China, porque a conscincia de um homem est onde est o
seu pensamento (p. 206). Em funo disso, o quadro chins cresce ainda
mais em importncia para ele.
Nesse tempo, ele passa a notar que os detalhes da pintura, que lhe
eram minimamente conhecidos, comeam a se modificar. Embora jamais
visse qualquer espcie de animao, ele constata que, gradativamente, o
que, at ento, era esttico assinala sinais de movimento. Primeiramente,
o chins, que tinha apenas as costas, os braos e o rabo de cavalo visveis,
apresenta-se com o rosto virado e olha por cima do ombro, como se
espiasse para dentro da sala (p. 207). Em seguida, a posio dos remos
e do barco, a atitude dos braos e das costas, assim como o seu tamanho
(p. 207) sofrem acentuadas mudanas. Diz o narrador que a figura do
chins crescia. O barco tambm (p. 207). Numa espcie de confidncia,
o protagonista lhe diz: O homem [...] estava remando para dentro da
sala. Era esse seu propsito: remar para dentro da sala. Ele estava vindo
me pegar (p. 208. Grifo do autor).
Como na histria de Lafcadio Hearn, chega o momento em que
as fronteiras que separam o espao da realidade daquele de sua
representao so abolidas e, lado a lado, no mesmo patamar ficcional,
so colocados o sujeito observador e o ser observado. Ao retornar de
uma festa, por volta das quatro horas da manh, e dirigir-se ao espelho,
o protagonista v, atrs de si, o chins no meio da sala, em p. L-se no
conto que ele

<<sumrio
26
estava no lago, diante da cornija da lareira. A
parede se fora. Tudo estava envolto em nvoa.
Aos ps do chins, estava o bote, os dois remos
dos lados, descansando sobre a gua, com o cabo
ainda presos nas forquetas. A gua lhe batia na
altura dos ps, na altura dos ps de Milligan,
porque este no apenas sentia os sapatos
ensopados, mas tambm podia ouvir o marulho
das pequenas ondas na margem. (p. 209-210)

Conforme assinala tal passagem, ainda que o fato vivido evoque


toda uma atmosfera onrica, como se tudo no tivesse passado de
um grande devaneio, segundo o protagonista, naquela ocasio, ele
estava cansado, embora sbrio (p. 209), e a percepo do que estava
efetivamente acontecendo ao seu redor se deu atravs de trs dos cinco
sentidos fundamentais que singularizam o ser humano: audio (o som
do marulho das pequenas ondas na margem), tato (sensao evocada
pelos sapatos ensopados) e viso (a contemplao de toda a cena).
Curiosamente, essa mescla de sono e viglia se faz sentir at mesmo
no mbito dos sentimentos do protagonista, igualmente marcado pela
ideia de suspenso e excitao. Assegura o narrador que Milligan no
gritou, de terror ou surpresa [...] O nico som que emitiu foi esse imenso
suspiro de aceitao, de resignao, sua mente entorpecida e contudo
secretamente encantada (p. 210).
Antes acostumado a vender passagens e favorecer a concretizao de
sonhos alheios, atravs do imenso chins (p. 210), Milligan est prestes
fazer a maior de suas viagens, ou seja, sair do ambiente familiar (p.
210) e partir em direo terra de seus mais secretos desejos (p. 210),
ao territrio dos anseios inconfessos; em outras palavras, ao outro lado
do espelho, ficcionalmente sugerido pela superfcie espelhada do lago de
dentro do quadro:

No fim e sua voz quase retinia em meu rosto


, ele conseguiu. Ele me pegou. Eu agora estou

<<sumrio
27
dentro daquele quadro com ele. No estou na
China, como voc pensa. Isto aqui e bateu
no peito, o peito de um bem-sucedido homem
de negcios no sou eu. Eu no sou Milligan.
Milligan est dentro do desenho, com o chins.
Est naquele barco. Sentado ao lado do chins.
Imvel. Sendo observado por uma sucesso de
pessoas que alugam o apartamento. Sentado
naquele barco, parado. minsculo. No
morreu, est prisioneiro. Sentado, sem poder
respirar. Sem sentir. Pintado e, contudo, vivo.
Imobilizado na superfcie daquele plcido lago
chins, at que o tempo ou a morte dissolvam o
desenho... (p. 209)

Em O homem que era Milligan, possvel constatar que o tema do


duplo uma constante. Este fato pode ser primeiramente observado
na prpria estrutura do conto. Trata-se, pois, de uma narrativa que
constitui uma espcie de desdobramento da histria de Lafcadio
Hearn. Tal desdobramento, por sua vez, acabar por promover o
esfacelamento do prprio protagonista. Sob o efeito de duas formas de
manifestao da arte (a pintura presente no imvel da Sra. Bostock e
a literatura materializada no conto de Hearn, cujo enredo teria sido
inspirado na gravura chinesa), Milligan se tornar vtima de sua prpria
faculdade criativa. Por meio dela, o inanimado ganhar vida prpria,
independncia, e o levar para o cenrio da pintura, tornando-o, por
meio desse acontecimento, um ser duplicado. Como se pode constatar,
diferentemente dos clssicos retratos de Nathaniel Hawthorne, Gogol,
Edgar Allan Poe e Oscar Wilde, no conto de Blackwood, no a figura de
um pintor que transfere parte do ser de um personagem para a tela, mas
a efgie de um remador previamente fixada no retrato.
Ao dizer Eu no sou Milligan. Milligan est dentro do desenho, com o
chins (p. 209), o protagonista assevera que, na passagem para o alm
da imagem, houve uma ciso, uma perda de identidade. O completar da

<<sumrio
28
travessia resultou na existncia de dois corpos: aquele fixo na tela, em
Londres, e o outro residente em Pequim. Cada qual, porm, apresenta-
se inserido em ambientes chineses: o primeiro, num ambiente de cunho
pictrico, e o segundo, num ambiente de cunho geogrfico. Assim dito,
de um lado, tem-se a representao do jovem Milligan, o ex-empregado
de uma agncia de turismo que, nas horas vagas, exercia o ofcio de
escritor; um indivduo dotado de grande pulso criativa que desejava
deixar a condio de simples amador, fazer sucesso com suas cenas e
prosperar comercialmente. Do outro, tem-se o outro, aquele que conta
os fatos que deram origem ao presente relato; um homem dotado de um
crebro astuto para os negcios (p. 210), rico, de 38 anos, um figuro
na comunidade inglesa local (p. 205) talvez muito parecido com os
clientes com os quais Milligan costumava tratar.
Transformado em dois sujeitos, o protagonista vive o drama da
incompletude. Para agravar a sua situao, aquele que era Milligan,
conforme registra o ttulo do conto, levou consigo para a tela parte de
suas lembranas. Conforme atesta o narrador,

a partir do momento em que ele pisara no


pequeno barco, sua memria era um branco,
mais nada. A continuidade de sua personalidade,
ainda que um tanto fragmentada, pelo que me
pareceu, s se daria quando ela j se tornara
um homem rico, vivendo na China havia muito
tempo. O imenso claro, de muitos anos, jamais
fora preenchido. (p. 210)

Isso significa dizer que o protagonista no sabe informar como fora


parar na China, como se dera a viagem, nem sabe dizer com certeza
como foi que comearam as especulaes e os empreendimentos que
o tornaram um homem rico, at que de repente se visse envolvido em
grandes e lucrativos negcios (p. 205). Depreende-se, ento, que,
ao efetivar esta confisso cerca de dez ou doze anos aps o ocorrido,
o protagonista quer a ajuda de seu interlocutor no sentido de se

<<sumrio
29
compreender e, dentro do possvel, reatar os fios da memria. Vimos
que sua identidade imprecisa e, portanto, problemtica. A parte que
ficou fora do mbito da tela vive uma constante lacuna. Isso equivale
dizer que no h como ser um nico sujeito e, de forma aceitvel, viver
distintamente em dois lugares simultaneamente. Da a importncia
deste interlocutor. Favoravelmente, entre ambos, existe certo grau de
empatia. o que atesta a seguinte passagem: [...] Eu sou talvez a nica
pessoa para quem ele falou sobre esse cenrio que viveu. [...] O que
ele podia contar, contou, com franqueza e sem reservas, feliz em poder
conversar com algum que no zombasse dele e de quem no precisasse
exigir sigilo (p. 205-26. Grifo do autor).
Toda a histria do infortnio que acometeu o protagonista fora por
ele relatada reservadamente ao narrador em sua luxuosa residncia. De
acordo com esse interlocutor, o teor do relato e a forma como foi colocada
cada palavra fizeram com que ele partilhasse com o protagonista, de
modo intenso, das sensaes despertadas por cada um dos fatos por
ele vividos. Em suas palavras, a maneira como ele relatava a histria
fazia meu corpo arrepiar-se, mesmo ali, sob o sol brilhante de Pequim
(p. 208); suas maneiras, seu horror rastejante, sua intensa sinceridade
arrastavam-me com ele para dentro daquele pesadelo (p. 209).
Diante do ouvido, o narrador percebe que as barreiras que separam
a realidade da fantasia foram extintas. Considerando-se o histrico do
protagonista, o leitor poderia pensar que, talvez, ele estivesse, mediante
um jogo da imaginao, iludindo o narrador. Acostumado a escrever
histrias para o cinema, a procurar pelos melhores incidentes para a
criao de suas cenas, o protagonista sabe lidar com os sentimentos do
pblico e o que fazer para suscitar as mais variadas reaes. O prprio
narrador, durante certo momento do relato, demonstrou inquietao
quanto possvel falcia do ouvido e cogitou a ideia de que o protagonista
estivesse completamente imerso no mundo da fantasia:

A senhoria do apartamento tambm notou?


indaguei, controlando meu ceticismo.

<<sumrio
30
A Sra. Bostock ficou de cama, doente,
durante todo o tempo. Nunca mais entrou no
apartamento.

E a empregada? Insisti. Ou algum de seus


amigos?

Ele hesitou.

A moa que arrumava o apartamento no


notou nada admitiu. Um dia, ela pediu
demisso, sem mais nem menos. E aconteceu
o mesmo com a que entrou em seu lugar. Eu
nunca perguntei nada a elas. Quanto aos meus
amigos... e ele sorriu, francamente tive medo
de... convid-los a entrar.

Tinha medo de que eles no vissem o que voc


via?

Ele deu de ombros.

Eu tinha medo repetiu, o olhar perdido para


alm de mim, na direo das janelas de seu
estdio, onde estvamos. (p. 208. Grifo do autor)

Em virtude de tais incertezas, fazia-se necessria uma comprovao.


Nessa direo, o prprio narrador j havia se comprometido a averiguar
a existncia de tal gravura: [...] Ouvindo sua extraordinria histria,
jurei a mim mesmo que, ao voltar para Londres, visitaria a Sra. Bostock e
compraria o quadro. Queria aquele desenho a qualquer preo. Queria v-lo
com meus prprios olhos (p. 206). Combinaram, ento, que, caso o quadro
fosse encontrado, o narrador deveria se certificar acerca das figuras
impressas na tela e, por meio de um telegrama, informar o protagonista da
seguinte forma: Duas figuras no barco ou Uma figura no barco (p. 211).

<<sumrio
31
De volta Inglaterra, o primeiro procedimento do narrador foi se
assegurar da existncia concreta de James Milligan. Nesse intuito, foi
ao Museu Britnico pesquisar, em seus arquivos, os jornais da poca. L,
teve a primeira confirmao:

O desaparecimento de James Milligan estava


l para quem quisesse ler. Milhes de pessoas o
tinham lido, evidente. A notcia tivera grande
destaque. Os jornais tinham devotado grande
espao ao assunto. Dezenas de falsas pistas
haviam sido levantadas. E se chegara a pensar
em crime, claro. O desaparecimento dele fora
completo. Milligan era um daqueles casos de
sumir sem deixar trao, precipitadamente.
(p. 211)

Deste ponto em diante, outras confirmaes foram surgindo.


Primeiramente, no apenas Milligan existiu, mas a Sra. Bostock ainda
vivia e continuava sendo a proprietria do famigerado apartamento
que, naquele momento, por sorte, estava espera de um novo inquilino.
Colocando-se na condio de um possvel locatrio, o narrador depara-
se, ento, com o inslito quadro o que lhe causa o mais vvido arrepio
de assombro (p. 211) que jamais experimentou. Conforme lhe fora
dito anteriormente pelo protagonista, tal objeto teria de fato vindo de
Hong Kong. Quem o assegurou foi a prpria Sra. Bostock. Procurando
persuadi-la a vender o quadro, ele lhe diz que pagaria por ele at cinco
libras caso nele houvesse a representao de uma figura solitria o que,
em seu palavrrio cheio de astcia, seria um autntico procedimento dos
artistas chineses.
Assim, ao se aproximar do quadro com o objetivo de confirmar a
ausncia de uma segunda gravura, a Sra. Bostock sofre um ataque de
medo ante a enorme descoberta: Duas figuras? disse, com terror na
voz. Duas figuras... Meu Deus, e uma delas ele! [...] o Sr. Milligan. O
tempo todo era ali que ele estava. E eu nunca tinha notado... at agora!

<<sumrio
32
(p. 212. Grifo do autor). De posse do desenho, o narrador no perde
tempo e, cumprindo o combinado, manda um telegrama para Pequim.
At a descoberta do quadro e a validao do relato ouvido, a efetiva
experincia do inslito estava restrita figura do protagonista. A partir
de agora, este painel se modifica. A extraordinria presena de James
Milligan no cenrio que estimulara a sua imaginao no apenas legitima
a histria que lhe fora relatada, mas, igualmente, refora a teoria de que
o quadro j havia anteriormente enredado o prprio Lafcadio Hearn.
Desse modo, a correspondncia direta com o mundo da imagem assim
configurado torna o narrador parte integrante do acontecimento
inslito. sua maneira, ele tambm testemunha a influncia do mundo
irreal no nosso a partir de um objeto concreto. Da a sua importncia
para a economia do texto.
Na tentativa de legitimar tais fatos, ele solicitar o exame do desenho a
trs especialistas: um qumico, um marchand experiente e uma espcie
de investigador de fenmenos sobrenaturais (p. 213). Todavia, contra
suas expectativas, no poder contar com a autoridade do discurso
desses trs peritos. No ato da avaliao, juntamente com os especialistas,
ele constatar que a gravura se mostrar conforme o primeiro dia que foi
contemplada por Milligan. Segundo o narrador, havia apenas uma figura
a do chins. Estava sentado sozinho no pequeno barco. No empurrava
a embarcao, remava. E estava de costas para a sala (p. 213).
A explicao para tal fato estar registrada no telegrama que recebera
pouco antes da avaliao, mas que deixara para abrir logo em seguida. O
telegrama viera de Pequim e fora enviado por um amigo que informava
que Milligan morreu ontem, de ataque cardaco (p. 214). Portanto,
na morte deste ltimo, acontece a reunificao das partes, o eu volta a
coincidir consigo mesmo. O prprio protagonista j havia antevisto que
sua morte resultaria na eliminao da imagem. Nesse quesito, ambos so
coerdeiros: Milligan est dentro do desenho, com o chins. [...] Pintado
e, contudo, vivo. Imobilizado na superfcie daquele plcido lago chins,
at que o tempo ou a morte dissolvam o desenho... (p. 209. Grifo nosso).

<<sumrio
33
Referncias
BLACKWOOD, Algernon. O homem que era Milligan. In: ______. A casa do passado:
dez grandes contos de terror. Rio de Janeiro: Record, 2001, pp. 199-214.
BRAVO, Nicole Fernandez. Duplo. In: BRUNEL, Pierre (Org.). Dicionrio de mitos
literrios. 3. ed. Rio de Janeiro: J. Olympio, 2000, pp. 261-288.
GOGOL, Nikolai Vassilivitch. O retrato. In: ______. O capote e O retrato. Porto
Alegre: L&PM, 2000, pp. 63-150.
HAWTHORNE, Nathaniel. Retratos profticos. In: ______. Os melhores contos de
Nathaniel Hawthorne. So Paulo: Crculo do Livro, 1988, pp. 37-51.
LOVECRAFT, Howard Phillips. O horror sobrenatural na literatura. Rio de Janeiro:
Francisco Alves, 1987.
MELLO, Ana Maria Lisboa de. As faces do duplo na literatura. In: INDURSKY, Freda;
CAMPOS, Maria do Carmo Alves de (Org.). Discurso, memria, identidade. Porto
Alegre: Sagra-Luzzato, 2000, pp. 111-123.
MORIN, Edgar. O homem e a morte. Mira-Sintra: Publicaes Europa-Amrica, 1988.
PEIXOTO, Nelson Brissac. As imagens e o outro. In: NOVAES, Adauto (Org.). O desejo.
So Paulo: Companhia das Letras; Rio de Janeiro: Funarte, 1990, pp. 471-480.
POE, Edgar Allan. O retrato oval. In: ______ et al. Histrias fantsticas. So Paulo:
tica, 1996, pp. 11-16.
RANK, Otto. O duplo: um estudo psicanaltico. Porto Alegre: Dublinense, 2013.
WILDE, Oscar. Obra completa. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 2003.

<<sumrio
34
Repblica velha, decadente e colonial:
configuraes do gtico brasileiro
finissecular

Alexander Meireles da Silva

Assim como na Inglaterra de fins do sculo dezoito, onde a contestao


da hegemonia do racionalismo iluminista promoveu o resgate do carter
imaginativo do romance por meio do gtico, o Brasil da virada do sculo
dezenove para o vinte, marcado pela prevalncia do discurso cientfico
progressista, tambm fomentou a irrupo de narrativas cuja estrutura
e temticas guardaram semelhanas com a literatura gtica praticada
na Europa. Mas como se deu a manifestao desta vertente do modo
fantstico em nossas letras? Como as particularidades geogrficas
e culturais brasileiras afetaram sua forma? Estes so alguns dos
questionamentos que vem norteando esta pesquisa em andamento.
Este estudo tem seus momentos iniciais no trabalho de doutorado
em Literatura Comparada, desenvolvido na Universidade Federal do
Rio de Janeiro, no qual foi investigada a manifestao e configurao
da vertente do modo fantstico conhecida como Fico Cientfica (FC)
no meio literrio brasileiro durante a Repblica Velha (1889-1930). Ao
longo da anlise foi possvel demonstrar que este perodo foi cenrio
para um consistente conjunto de obras na forma de contos, romances
e crnicas que atestam uma perceptvel presena da fico cientfica
em dois momentos da Repblica Velha: no primeiro, centrado nos anos
da Belle poque carioca (1889-1914), constatou-se que a FC refletiu o
impacto das reformas urbanas e sanitrias empreendidas no governo
Rodrigues Alves, principalmente pelo arquiteto Pereira Passos e pelo
sanitarista Oswaldo Cruz, atravs de narrativas alinhadas com a Cincia
Gtica, ou seja, histrias em que a cincia e seus produtos despertam o
mesmo fascnio e temor que o sobrenatural de fantasmas e demnios
(TAVARES, 2003, p.15). Neste campo figuram obras de, dentre outros,

<<sumrio
35
Coelho Neto (Esfinge, 1906) e Joo do Rio (A era do automvel, 1909).
No perodo compreendido entre o ps-Primeira Guerra at o incio do
governo Vargas (1918-1930), a fico cientfica brasileira refletiu o
momento entreguerras de reflexes sobre os rumos e constituio das
populaes e o papel da cincia neste quadro, resultando em obras
ligadas a tradio da utopia literria. Em nosso meio, apenas para citar
trabalhos de dois escritores, figuram romances de Monteiro Lobato (O
Presidente Negro, 1925) e Gasto Cruls (Amaznia misteriosa, 1925).
A investigao sobre os primeiros momentos da fico cientfica na
literatura brasileira, no entanto, lanaram luzes sobre outro territrio
que apenas nos ltimos anos vem recebendo ateno da crtica literria
nacional: o gtico brasileiro. Neste campo destaca-se o trabalho de Daniel
Serravalle de S, Gtico tropical: o sublime e o demonaco em O guarani
(2010), no qual feita uma anlise da nacionalizao das temticas e
convenes gticas inglesas dentro do romance de Jos de Alencar, e
as pesquisas empreendidas pelo professor da Universidade Estadual
do Rio de Janeiro (UERJ), Jlio Frana, focadas em obras nacionais do
sculo dezenove e vinte que compem o que o pesquisador chama de
Literatura do Medo.
A mudana do Rio de Janeiro para o Centro Oeste, ocorrida em virtude
de aprovao em concurso para a regional Catalo da Universidade
Federal de Gois, localizada no interior de Gois, promoveu no
apenas o contato com contos de autores goianos, desconhecidos fora
da regio, de forte filiao com o fantstico mas tambm despertou o
interesse em entender a viso dos grandes centros urbanos em relao
ao interior do pas, promovidas por escritores do eixo urbano Rio-So
Paulo, principalmente durante as primeiras dcadas do Rio de Janeiro,
resgatando, assim, as indagaes levantadas durante o Doutorado.
O percurso realizado at agora comprova de maneira contundente que
a literatura brasileira das primeiras dcadas, e at a primeira metade de
sculo vinte, tambm foi usada como instrumento da viso progressista
vigente no Brasil da poca, centrada no debate sobre a constituio e
rumos do povo brasileiro. De forma geral, observou-se que a produo

<<sumrio
36
ficcional de diferentes autores vinculados ao Regionalismo e ao Pr-
Modernismo urbano propagandeou um discurso preconceituoso tanto
contra tipos humanos de regies geogrficas distantes dos grandes
centros urbanos, quanto contra segmentos da populao urbana das
cidades. O estudo constatou que o contato de autores nacionais com
obras de escritores anglo-americanos vinculados ao gtico praticado
no Romantismo e no Realismo forneceu as bases para a efetivao do
preconceito das elites progressistas contra o que era considerado pela
ideologia dominante como smbolos do atraso do Brasil e obstculos
para o progresso da nao. Cabe salientar, no entanto, que esta crena
no era exclusividade da intelligentsia brasileira.
Em Os intelectuais e as massas (1993), John Carey destaca que
a segunda metade do sculo dezenove na Europa e em especial na
Inglaterra foi marcada por uma srie de debates quanto ao papel
das massas em diferentes esferas da vida dos pases. De fato, a partir
do xodo da populao rural para as cidades como reflexo dos efeitos
da Revoluo Industrial no campo e a consequente incapacidade dos
centros urbanos em absorver e gerir essa massa damnata, usando o
termo de Santo Agostinho, se tornou objeto de estudo (e bode expiatrio)
de polticos, filsofos, educadores e cientistas para estudos variados.
Dentre estas investigaes ancoradas nas ideias cientficas vigentes,
destaca-se a teoria do economista britnico Thomas Robert Malthus
sobre a necessidade do controle da taxa de natalidade diante da ameaa
da falta de recursos alimentcios em virtude do aumento desordenado
da populao, e as experincias do psiclogo social francs Gustave Le
Bon sobre a inclinao das multides para a destruio em virtude de
sua inferioridade mental (CAREY, 1993, p. 32). J no campo da cultura, os
intelectuais ingleses do perodo, autodenominados highbrows (testas
alta), se ressentiam do aumento da populao na Londres vitoriana e
do que eles enxergavam como crise da cultura em decorrncia da baixa
sensibilidade artstica das massas: parecia que as massas no eram
apenas degradadas e ameaadoras, mas tambm que no estavam
plenamente vivas. Uma alegao comum que lhes falta alma (CAREY,

<<sumrio
37
1993, p. 17). Percebe-se aqui que a retratao do povo pela elite vitoriana
captada por John Carey em muito se assemelha a representao das
criaturas do gtico ingls quanto a sua degradao, ameaa, falta de vida
e, consequentemente, de alma, como o monstro de Frankenstein de Mary
Shelley (Frankenstein/1818) e o pervertido Mr. Hyde de Robert Louis
Stevenson (O estranho caso do Dr. Jekyll e Mr. Hyde/1886), apenas para
citar dois exemplos conhecidos.
A viso dos vitorianos sobre seu prprio povo como obstculos ao
desenvolvimento da Inglaterra se estendeu para abarcar as populaes
nativas das regies sob o domnio do Imprio Britnico. Neste sentido,
como esclarece Patrick Brantlinger: O prprio Imperialismo, como uma
ideologia ou f poltica, funcionou como um substituto parcial para o
declnio do Cristianismo e da f no futuro da Bretanha (1990, p. 228).
Assim como o observado no gtico ingls, onde os rumos da Revoluo
Industrial e as teorias evolucionistas de Darwin, dentre outros eventos,
evidenciaram a crise identitria finissecular, as ansiedades do imprio
em relao ao contato com as prticas e crenas das colnias promoveu
o surgimento de um Gtico Imperial cujas temticas assim colocadas por
Patrick Brantlinger:

Os trs principais temas do Gtico imperial


so a regresso individual por se tornar nativo,
uma invaso da civilizao pelas foras do
barbarismo ou do diablico; e a diminuio
das oportunidades de aventura e herosmo no
mundo moderno. (1990, p. 230, traduo nossa)

Se os romances Allan Quatermain (1887), de H. Rider Haggard,


ambientado na frica, e O livro da selva (1894), de Rudyard Kipling, cuja
histria se passa na ndia, exemplificam o receio ingls em deixar de ter o
mundo como palco de suas aventuras exatamente por causa da expanso
do Imperialismo de outros pases, o conto A marca da besta (1891),
tambm de Rudyard Kipling, e Dracula (1897), de Bram Stoker, se colocam
respectivamente como representantes dos dois primeiros temas.

<<sumrio
38
No primeiro tema, em que expresso o medo europeu de fragmentao
da identidade iluminista diante do mundo inslito da colnia, o
desrespeito de um ingls ao templo hindu do deus Hanuman acaba por
transform-lo em uma criatura intersticial meio homem meio lobo.
Diante do ocorrido, seus companheiros ingleses s podem comentar ao
final que [Ns] nos desgraamos como ingleses para sempre (KIPLING,
2006, p. 14, traduo nossa). Sobre esta abordagem do gtico colonial,
Alexandra Warwick explica que: No gtico colonial tanto a paisagem
quanto as pessoas so consideradas inslitas, alm das possibilidades de
explicao em termos europeus (1998, p. 262, traduo nossa).
Quanto ao segundo tema do Gtico imperial, o choque advindo da
chegada do cigano orfo Heathcliff famlia Earnshaw e as consequncias
funestas de seu envolvimento com os membros da casa na obra O morro
dos ventos uivantes (1847), de Emily Bront, trazem a mente o tema
da ameaa do estrangeiro ao status quo europeu nos termos colocados
por Helen Stoddart, para quem o sinistro potencial [de Heathcliff]
indicado atravs de associaes retricas frequentes com a escurido
(do personagem e do espao), com o caos e os desejos destrutivos
(1998, p. 44). Dentro deste mesmo campo se inclui Jane Eyre (1847),
de Charlotte Bront, em que a herona do ttulo se v envolvida pelo
aristocrata Edward Rochester sem saber que ele mantm sua esposa
jamaicana confinada no sto da casa.
Uma vez apresentado como as questes da sociedade vitoriana se
refletiram no gtico ingls, passamos a descrever de que forma o debate
nacional sobre os rumos do Brasil da Repblica Velha influenciaram a
manifestao do gtico em nossas letras.
O perodo dos governos dos presidentes Campos Sales (1898-1902) e
Rodrigues Alves (1902-1906), colocou em prtica uma srie de projetos
com o propsito de transformar o Rio de Janeiro em uma Paris tropical. O
Rio civiliza-se foi o slogan cunhado pelo jornalista Figueiredo Pimentel
para descrever as complexas e variadas mudanas pelas quais a capital
federal da poca estava passando (GENS, 1994, p. I). De fato, a cidade
do Rio estava determinada a abandonar a fama de local de doenas que

<<sumrio
39
a levavam a ser conhecida como Cemitrio dos estrangeiros, para
abraar a perspectiva de se europeizar, se transformando em uma
metrpole nova e sofisticada, voltada para o novo sculo e guiada pela
gide da cincia e do progresso. Assim como na Inglaterra, este projeto
longamente acalentado pelas elites encontrou na cincia o seu porta voz.
Como salienta Tania Mittelman sobre este ponto:

Desde fins do sculo XIX, as elites dirigentes


brasileiras alimentavam idias de modernizao
do pas, importadas de Europa. No caso da
capital federal, as diretrizes seguidas foram
fundamentadas no modelo parisiense do
baro Georges-Eugne Hausmann, prefeito
da capital francesa durante o governo do
imperador Lus Napoleo (1852-1870).
(MITTELMAN, 2003, p. 11)

Como um Hausmann tropical, o engenheiro Pereira Passos foi


nomeado Prefeito da Capital Federal no incio da presidncia de
Rodrigues Alves em 1902 e, ao lado do mdico sanitarista Oswaldo Cruz,
adotaram medidas radicais para modernizarem o Rio de Janeiro. De posse
de poderes amplos amparados pela lei, os dois derrubaram cortios,
relocaram bairros inteiros e promoveram medidas de saneamento da
cidade, incluindo a vacinao compulsria da populao (SILVA, 2008,
p. 82-83). Mas, se as medidas trouxeram irrefutveis benefcios como
a reduo da mortandade em decorrncia da febre amarela, da peste
bubnica e da varola, por outro lado evidenciaram a postura do governo
frente populao: No Rio reformado circulava o mundo Belle-poque
fascinado com a Europa, envergonhado do Brasil, em particular do Brasil
pobre e do Brasil negro (CARVALHO, 1987, p. 40-41).
Inebriados com a inaugurao da Avenida Central, em 1905, nos
mesmos moldes das avenidas parisienses, com os aplausos de louvor ao
presidente Rodrigues Alves no Congresso Sanitrio de Copenhague de
1904, da medalha de ouro recebida no Congresso de Berlim em 1907, dos

<<sumrio
40
elogios publicados no Times londrino e no Figaro de Paris e, principalmente,
do deslocamento das classes baixas para as margens e morros da cidade, a
elite carioca se voltou para o novo inimigo: o interior do pas.
Os horrores da Primeira Guerra Mundial em 1918 marcaram em
definitivo o fim da Belle poque enquanto momento histrico de confiana
no poder reformador da cincia e do progresso (SILVA, 2008, p. 130) e deu
incio a um perodo de depresso econmica e cinismo que perduraria e
fomentaria a ecloso da Segunda Grande Guerra. Diante deste quadro, a
intelligentsia brasileira decidiu explicar o Brasil visando propor novas
ideias e sadas. neste sentido que se inserem as obras de Paulo Prado,
Srgio Buarque de Holanda e Caio Prado Jnior dentre outros. Oliveira
Viana e Azevedo Amaral, dois dos principais idelogos do pensamento
autoritrio brasileiro, como lembra Boris Fausto em O pensamento
nacionalista autoritrio (2001), inserem-se tambm nesta moldura.
Mais uma vez, semelhante ao modelo europeu, os pensadores
nacionais foram buscar no discurso cientfico a explicao para os
problemas do pas e encontraram como resposta a constituio do povo
brasileiro. Sobre essa descoberta Boris Fausto comenta:

Pensadores como Oliveira Viana e Azevedo


Amaral trataram de desvendar, com base nas
cincias humanas, as razes da existncia no
Brasil de um povo, mas no de uma nao,
buscando definir, a partir desse diagnstico,
os caminhos para a construo nacional.
(FAUSTO, 2001, p. 19)

Desde o sculo dezenove a grande presena de negros e mestios


na populao brasileira foi alvo de comentrios negativos por parte de
estrangeiros, como comenta J. M. de Carvalho: No eram cidados. Era
a mob ou dregs (escria) para o representante ingls; a foule para o
francs; a canalha, a escuma social para o portugus, quando no eram
simplesmente bandos de negros e mestios (1987, p. 72). Raa passa a
ser palavra chave no apenas nos crculos acadmicos, mas tambm nos

<<sumrio
41
literrios, fomentando narrativas ora alinhadas com a tradio da utopia
e distopia literria ora com a tradio do gtico colonial ingls. Em Belle
poque tropical (1993, p. 72), Jeffrey D. Needell ressalta essa semelhana
de postura entre a elite nacional em relao ao povo brasileiro e as
metrpoles imperialistas europeias em relao as suas colnias.
Terminada a apresentao do contexto histrico-cultural nacional
da virada do sculo dezenove at as primeiras dcadas do sculo
vinte, fomentadora do gtico no Brasil, passa-se a seguir para uma
breve anlise da configurao desta vertente do modo fantstico na
literatura brasileira.
Estertor das correntes literrias do sculo dezenove e anunciadora
do Modernismo, o Pr-Modernismo foi palco para a manifestao
de diferentes movimentos e posturas artsticas de fronteiras tnues
entre elas (BOSI, 2006, p. 197). Este certamente o caso do Gtico,
do Simbolismo e do Decadentismo. Salienta-se que no propsito
deste trabalho discutir as particularidades e especificidades destas
expresses da experincia humana, mas apontar que foi por meio
dos pontos de contato entre o Decadentismo e o Gtico que esse
segundo se manifestou no gtico urbano. Os tipos humanos da cidade,
invariavelmente marginais, que se deslocavam em meio s contradies
da Belle poque carioca forneceram a matria prima necessria para a
criao de uma cidade decadente que, semelhante a Londres vitoriana,
era paradoxalmente viva e morta, sendo habitada por duplos, doentes,
viciados, vampiros e pervertidos.
A ameaa do passado que assombra o presente, em suas variadas formas
e expresses, se coloca como o tema par excellence da literatura gtica: Os
prazeres do horror e do terror vinham do reaparecimento de figuras h
muito desaparecidas (BOTTING, 1996, p. 3). Seja nas formas to variadas
quanto vampiros centenrios que saem das tumbas para perseguir os
vivos ou duplos que surgem como manifestaes de pecados antigos, o
retorno do que foi escondido ou reprimido tambm descreve a ansiedade
quanto a ameaa da perda da integridade identitria. No contexto do que
se pode chamar de Gtico urbano brasileiro e Gtico colonial brasileiro,

<<sumrio
42
esta temtica aparece nas vrias molstias, surtos epidemiolgicos e
desvios morais presentes no Brasil do perodo, como pode ser observado
nos contos O beb de tarlatana rosa (1910) e Histria de gente alegre
(1910), ambos de Joo do Rio, O mosquito (1927), de Coelho Neto e Pelo
Caiap Velho (1917), de Hugo de Carvalho Ramos.
Compondo ao lado de outros contos, a coletnea Dentro da noite,
considerada pelo crtico Joo Carlos Rodrigues como a maior coleo
de taras e esquisitices at ento publicada na literatura brasileira
(RODRIGUES, 2002, p. 12), O beb de tarlatana rosa revela o imaginrio
reservado a sfilis nos primeiros anos do sculo passado. Aqui essa
doena venrea se coloca como um dos constituintes da sua atmosfera
inslita que traz a mente o conto A mscara rubra da morte (1842), do
norte-americano Edgar Allan Poe. Destaca-se que em decorrncia dos
cdigos morais da segunda metade do sculo dezenove sobre o sexo, a
sfilis foi apenas abordada de forma indireta pelo fantstico na Europa e
no Brasil. A despeito disso, h evidentes caractersticas na representao
de personagens gticos como Drcula e Dr. Jekyll/Sr. Hyde relacionados
aos sintomas da doena, como a decadncia fsica e mental sentida pelos
doentes. O mesmo tambm se encontra na personagem do beb de
tarlatana rosa depois que esta desmascarada pelo pervertido Heitor de
Alencar na ltima noite de Carnaval, revelando: uma cabea sem nariz,
com dois buracos sangrentos atulhados de algodo, uma caveira que era
alucinadamente uma caveira com carne... (RIO, 1981, p. 60). Enojado
pela imagem especular de sua prpria decadncia e podrido moral, o
narrador foge da corporificao da sfilis e da realidade escondida na
noite da Belle poque carioca, uma realidade que vincula a personagem
de Joo do Rio ao monstro coheniano: O monstro nasce nessas
encruzilhadas metafricas, como a corporificao de um certo momento
cultural de uma poca, de um sentimento e de um lugar (COHEN,
2000, p. 26). No caso de o beb de tarlatana rosa o uso da mscara de
beb aponta para um ser de sexualidade no definida, o que permite a
leitura de que o usurio do adereo um travesti. Tal interpretao
reforada pelo fato da sfilis sempre ter sido vinculada diretamente aos

<<sumrio
43
homossexuais e prostitutas, criaturas desviantes (RICHARDS, 1993, p.
135) tambm dentro do discurso regulador cientfico de obras como
Krafft-Ebing e suaPsychopathia Sexualis (1886), o principal manual do
discurso mdico e positivista do sculo dezenove sobre as diferentes
formas de perturbao da vida sexual humana.
Analisada em detalhes no artigo Perdidos dentro da noite: literatura
e homoerotismo em Joo do Rio (2011), publicado no volume 2, nmero
6 da revista E-Scrita, e j vinculado a pesquisa sobre o Gtico brasileiro,
Histria de gente alegre denuncia a leitura de Joo do Rio da obra de
Krafft-Ebing ao contar como Elsa dAragon, uma jovem de dezoito anos
conhecida pelo narrador como uma das mais belas damas da noite, veio a
falecer aps se envolver sexualmente com a homossexual Elisa, por quem
nutria asco evidente. Todavia, aps ler uma carta enviada por sua me
cujo contedo no revelado ao leitor, Elsa decide protagonizar cenas
doentias de paixo em pblico com Elisa nas quais sua repugnncia
era evidente. Elsa ento leva sua amante aos seus aposentos para
continuarem seus excessos de luxuria regados morfina. Ao imaginar
a cena no quarto envolvendo duas mulheres to opostas, o narrador
ressalta a representao monstruosa reservada a homossexual Elisa
por Joo do Rio: como uma larva diablica, o polvo loiro da roda iria
arrancar um pouco de vida quela linda criatura ardente, ainda com uns
restos dalma de mulher... (2001, p. 32).
Na sequncia, j de madrugada, gritos de horror vindos do quarto de
Elsa despertam os moradores de penso e estes, ao adentrarem o quarto
empestado pelo odor do ter, vislumbram o corpo de Elisa beira da
cama: Os braos pendiam como dois tentculos cortados (2001, p. 32).
Na cama, morto, o corpo de Elsa, com as pernas em compasso, d sinais
de ter resistido aos avanos de Elisa, mas, tendo sido incapaz de resistir
fora da lsbica, Elsa tem sua vida sugada em meio a um suplcio
diablico (2001, p. 33). Quanto a Elisa, a percepo da perda da amante
to desejada a leva ao desespero e loucura:

<<sumrio
44
Quando esta afinal satisfeita quis erguer-se,
sentiu-se presa pelos cabelos, tentou lutar, viu
que a pobre era cadver. E passou-se ento
para o monstro o momento do indizvel terror
[...] Elisa seguiu horas depois para o hospcio,
babando e estertorando. (2001, p. 33)

A apresentao da cena da morte de Elsa por Elisa, a lsbica com


seu corpo de andrgino morto (2001, p. 30), remete a recorrente
utilizao pelo Decadentismo do tema do vampirismo. De fato, a figura
do vampiro vai ao encontro do sentimento de desencanto do artista
decadentista em relao ao capitalismo da modernidade, traduzido
pelo poeta francs Charles Baudelaire como um tdio melanclico, um
spleen (BENJAMIN, 1989, p. 103).
Saindo do ambiente urbano e entrando no terreno do Gtico colonial
brasileiro, mas ainda falando de doenas e do preconceito das elites
quanto a alguns setores da populao da Repblica Velha, o conto
O mosquito, de Coelho Neto, mostra o impacto da febre amarela no
imaginrio da poca.
A febre amarela desembarcou no Brasil junto com os navios negreiros
encontrando aqui um espao propcio para a sua propagao devido
ao grande nmero de insetos, dentre eles, o mosquito Aedes Aegypti,
transmissor da doena. A sua propagao em espaos prximos a
matas e florestas estabeleceu um vnculo da doena com o no urbano,
promovendo uma viso do mundo rural como o locus do atraso e do medo.
Como exemplo desta retratao, este conto se constitui um exerccio
sobre o medo como fonte do sublime, nos termos burkeanos. Essa leitura
se inicia na abertura do conto em que o narrador descreve o medo
provocado pelo oceano quando ele estava em alto mar na Europa e viu
seu navio ameaado por uma onda gigante: Foi um segundo trgico no
qual me considerei perdido, com a catastrophe imminente [...]. Horrvel,
mas rpido verdadeiro mergulho na morte (COELHO NETO, 1927,
p. 137). Essa descrio vai ao encontro das consideraes de Edmund
Burke sobre o oceano: O oceano objeto de um grande terror. De fato,

<<sumrio
45
o terror , em todo e qualquer caso, de modo mais evidente ou implcito,
o principio primordial do sublime (BURKE, 1993, p. 66). Mas, ao ser
perguntado pelo amigo aonde mais veio a encontrar outra situao
em que ficou impotente de medo, o narrador responde: Foi no serto.
Viajava eu, nesse tempo, por conta da casa Malveiro & Simas e, apesar
de avisado de que na cidade para onde me dirigia, grassava a febre
amarella, ansioso, como estava, [...] toquei, contrariando o camarada
(COELHO NETO, 1927, p. 138).
Semelhante ao viajante ingls em O hospede de Drcula (1914),
de Bram Stoker, que despreza os conselhos dos locais sobre a maldio
de vampiros que cerca a floresta do leste europeu que ele desejava
conhecer, o narrador de Coelho Neto no leva em conta as advertncias
do companheiro de viagem de que na cidade para onde ele se dirigia os
mortos j estavam sendo enterrados beira das estradas, por no haver
mais lugar no cemitrio (COELHO NETO, 1927, p. 139). Ao se hospedar no
local, todavia, ele descobre tardiamente que est cercado pelo mosquito
transmissor da febre amarela: Um arripio relampejou-me ao longo da
espinha. A voz enfesante do insecto, que me perseguia, teimoso, soou-me
como aviso de morte (COELHO NETO, 1927, p. 139). Decidido a dormir, o
viajante percebe que a noite seria marcada pelo medo:

Estendi-me para dormir e ia adormecendo


quando ouvi zumbir, no o zumbido comum
do mosquito, mas um som lgubre que atroava
medonhamente o silncio, um som de morte e
que, por vezes, parecia esgargalhar zombeteiro.
[...] Allucinao ou l o que fosse, a verdade que,
de repente, o cubculo encheu-se de um futum
de carnia, ftido horrvel de podrido. [...] O
mosquito zumbia sempre, mas onde? onde?
Por mais que eu o procurasse no conseguia
descobri-lo. Quem pde vr a morte? E aquillo
outra coisa no era seno um servial da Peste
que, com seu enxame, toma dassalto a cidade.
(COELHO NETO, 1927, p. 141-142)

<<sumrio
46
A meno da personagem de que pode estar sofrendo de alucinaes
em decorrncia de seu medo mostra a corporificao do mosquito como
fonte do sublime. Esse comportamento corrobora a descrio de Edmund
Burke sobre esse sentimento:

Nenhuma paixo despoja to completamente


o esprito de todas as suas faculdades de agir
e de raciocinar quanto o medo. [...] Portanto,
tudo que terrvel viso igualmente sublime,
quer essa causa de terror seja dotada de
grandes dimenses ou no, [...]. Existem muitos
animais que, no sendo de grande porte, so
contudo capazes de suscitar idias do sublime,
porque so visto como objetos de terror
(BURKE, 1993, p. 65-66).

Ao amanhecer, o narrador de O mosquito foge da cidade morta, mas


o terror de ter passado a noite cercado pela morte o marca de forma
permanente: Mas ainda hoje e quantos annos l vo se ouo zumbir
um mosquito estremeo, lembrando-me daquela noite no rancho
(COELHO NETO, 1927, p. 142). interessante mencionar que essa
associao feita pelo viajante entre o serto, doena e morte tambm
marca a representao do homem do campo em Velha praga (1918),
de Monteiro Lobato, conto este que, ao lado de outras obras do escritor
paulista, foi marcado pelas crenas eugenistas de Lobato de que o serto
e seus habitantes eram um entrave para o progresso da nao brasileira.
Ao explicar a praga que assolava as matas do serto com queimadas
e destruio ele diz: Este funesto parasita da terra um CABOCLO
(LOBATO, 1985, p. 141).
Alm da febre amarela, o serto tambm o espao de manifestao
da lepra, doena bblica estruturante do conto Pelo Caiap velho, de
Hugo de Carvalho Ramos, que tambm j foi objeto de investigao desta
pesquisa conforme mostra o captulo do livro Os mortos-vivos existem!
O medo dos morfticos na literatura fantstica (2013), publicado no

<<sumrio
47
livro As arquiteturas do medo e o inslito ficcional.
Marcando presena na literatura gtica inglesa em narrativas como A
marca da besta (1891) e na literatura brasileira em contos regionalistas
como, dentre outros, Camunhengue (1920), de Valdomiro Silveira, em
que um pai de famlia descobre a doena e a gradual segregao social
decorrente da doena e Niobe (1927), de Coelho Neto, no qual uma me
v gradativamente todos os seus filhos serem acometidos pela molstia,
a lepra equivalia a uma sentena de morte na Idade Mdia visto que os
leprosos se tornavam mortos-vivos sociais, algo oficializado atravs da
cerimnia Separatio Leprosarium. Desenvolvida ao longo dos sculos
doze e treze na Europa medieval, na Separatio Leprosarium um indivduo
tinha sua cabea coberta por um vu negro e era conduzido por um padre
e os demais membros de sua comunidade at um cemitrio. Neste local
a pessoa era colocada em uma cova aberta e o clrigo derramava terra
sobre sua cabea ao mesmo tempo em que eram proferidas as palavras
Sic mortuus mundo, vivus iternum Deo, anunciando que, a partir
daquele momento, ele estava Morto para o mundo, renascido em Deus
(SILVA, 2013, p. 128). justamente um encontro com este morto-vivo o
tema da histria de Hugo de Carvalho Ramos.
Publicado na coletnea Tropas e boiadas (1917), marco do
Regionalismo nacional, Pelo caiap velho demonstra claramente
a construo do serto brasileiro como um espao do medo anlogo
a floresta, ao abismo, a montanha e ao castelo trabalhado pelo gtico
europeu no perodo de fins do sculo dezoito a meados do dezenove (S,
2010, p. 71-72). neste mundo que os personagens penetram indo ao
encontro de mistrios que encontram paralelo nas histrias do gtico
colonial nas quais viajantes vitorianos confrontam a realidade inslita
de suas colnias.
Noite escura e m, patrozinho (RAMOS, 1992, p. 55) anuncia
Martinho na linha inicial do conto ao seu companheiro de viagem
ao mesmo tempo em que prepara o leitor para os eventos macabros
que sero narrados relativos a eventos vivenciados por ele anos atrs
no serto. Como o sertanejo relata, em outra noite escura e m de sua

<<sumrio
48
juventude na qual trovoada e relmpago eram que nem roqueira e
foguete de So Joo (RAMOS, 1992, p. 56), ele se perdeu no mato e vagou
na escurido sem rumo at encontrar uma casa em que pediu pousada.
Chama a ateno aqui a elaborao de uma atmosfera de suspense
por parte de Hugo de Carvalho Ramos muito semelhante elaborada
pelas convenes do gtico ingls, tais como a meno a profuso de
trovoadas e relmpagos antecipando uma ao turbulenta que est a
caminho (S, 2010, p. 71). Da mesma forma, a casa escondida no meio
do mato habitada por uma leprosa ocupa no texto do escritor goiano a
mesma posio dupla do castelo medieval enquanto refgio e smbolo
de decadncia (BOTTING, 1996, p. 3). Esta viso se alinha com a anlise
da obra de Hugo de Carvalho Ramos por Herman Lima em Variaes
sobre o conto (1952), no qual o crtico reconhece na representao do
serto goiano como uma terra semibrbara (Apud TELES, 2007, p. 49)
a proposta de Ramos de denunciar a natureza, os tipos humanos e os
hbitos goianos do incio do sculo vinte.
Depois de apresentar o cenrio de sua histria, Ramos apresenta sua
personagem feminina:

A porta de toros de buriti amarrados por corda


de embira abriu-se e a hospedeira que luz
da candeia espetada l no fundo, na parede
picumzenta, me pareceu uma robusta rapariga
de faces gordas, bochechas rosadas e boa
corpulncia alongando o pescoo para o breu
da noite, murmurou com uma espcie de tremor
na fala. (RAMOS, 1992, p. 57)

Percebe-se na descrio de Martinho a falta de uma certeza absoluta


sobre os traos fsicos da mulher me pareceu uma robusta rapariga
o que atesta no apenas o entrelugar ocupado por ela enquanto ser
da fronteira, mas tambm sua prpria estrutura enquanto conto
fantstico nos termos propostos por Ceserani (2006, p. 73). Alm da
prpria incerteza quanto a sua aparncia, o entorpecimento sentido

<<sumrio
49
pelo narrador devido aguardente e a farta comida contribuem para
o estabelecimento de um clima onrico de envolvimento sexual com a
misteriosa hospedeira:

com a cabea zonza pela comida e aguardente


no bucho que no via rao desde manhzinha,
deitei e adormeci quase sem assustar no
jirau da mulher, mesmo em seus braos, que
julgava rolios e macios, mas que eram lisos e
escorregadios como bagre fora dgua. (RAMOS,
1992, p. 58)

A meno aos braos lisos e escorregadios como bagre fora dgua


ressalta a natureza intersticial do leproso. Localizando em seu corpo o
espao da dessemelhana e da no-identidade, o leproso um morto-vivo
institucionalizado cujo entrelugar se alinha tambm com as consideraes
de Mary Douglas em Pureza e perigo (1991) sobre a violao dos
esquemas de categorizao cultural. No caso dos portadores de morfeia
esta dvida categorial ocorre por ser este indivduo um representante
intersticial do vivo/morto e da decomposio. Para Nol Carroll, esta
ambiguidade nos termos de Douglas um dos fatores geradores do horror
artstico explorado na literatura e no cinema, pois o que horroriza o
que fica fora das categorias sociais e forosamente desconhecido (1999,
p. 54). Ainda neste sentido, enquanto incorporao do desconhecido,
o morftico se torna o medo encarnado, visto que, como coloca H. P.
Lovecraft: A emoo mais antiga e mais forte da humanidade o medo,
e o tipo de medo mais antigo e mais poderoso o medo do desconhecido
(2007, p. 13). Este fato permite compreender a origem e funo do
espao do medo ocupado pelo leproso no imaginrio da humanidade, o
mesmo ocupado na literatura de horror de temas medievais e folclricos
pelo lobisomem e pelo fantasma e, posteriormente, nas narrativas do
gnero do sculo dezenove, pelos personagens ligados a cincia, como
a criatura sem nome do romance Frankenstein (1818), de Mary Shelley
e o sr. Hyde, da novela O estranho caso do dr. Jekyll e mr. Hyde (1886),

<<sumrio
50
de Robert Louis Stevenson. Como ponto em comum, todos estes seres
compartilham de uma natureza transgressora em relao a rigidez das
categorias culturais, ligando-os a abjeo e a intersticialidade. Como
Mary Douglas explica:

O corpo humano e a obra que se empreendeu


so as metforas atravs das quais preciso
ver a perfeio e a integridade do indivduo e
das suas obras. A santidade estende-se, ainda
segundo outros preceitos, s espcies e s
categorias. Os hbridos e outros desalinhavos
so abominaes. (1991, p. 43)

Nesta leitura, a leprosa um erro de categoria porque transita entre o


terrestre humano e o aqutico do peixe, despertando a abjeo e gerando
medo pela subverso das categorias culturais. No toa, na traduo do
Levtico a partir do hebraico, a palavra tebhel, que significa mistura
ou confuso, foi erroneamente traduzida como perverso.
O nascer do dia lana luzes no erro do sertanejo, e ao reencontrar a
acolhedora mulher amada por ele na noite anterior ele descreve o que v,
dando fim a Pelo caiap velho:

das bochechas e beios arregaados num


vermelho de apodrecido da rapariga, corria
visguenta e ftida por entre uns tocos de
dentes amarelos patrozinho uma baba de
empestado... Os dedos da mo, no os havia... E
como se inquirisse admirado, regougou noutro
acesso de asco: Macutena, patrozinho,
macutena... (RAMOS, 1992, p. 58)

A fuga do local e a certeza da no contaminao aps vrios anos


decorridos do fato narrado no diminuem o asco ainda experimentado
pelo sertanejo, que em meio a acessos de vmito continua sua jornada

<<sumrio
51
pelo interior de Gois na companhia do seu patro.
O desenvolvimento da pesquisa vem revelando de forma contnua
produes ficcionais cuja anlise traz luz novos entendimentos da
presena de vertentes romanescas ligadas ao fantstico na histria da
Literatura Brasileira. No entanto, alm de expandir os horizontes dos
estudos acadmicos ligados a literatura fantstica, a investigao sobre
a abordagem das questes nacionais da Repblica Velha por parte de
escritores nacionais atravs da utilizao das temticas e convenes
da tradio gtica inglesa se coloca como um importante instrumento
crtico de denncia de um momento do passado do Brasil. Almejando
reconhecimento internacional para a ampliao de seu mercado
exterior, o Brasil renegou sua herana colonial e rural demonizando
pessoas, comportamentos e regies vinculando-as a molstias e
doenas que, como tais, precisavam se combatidas em prol da sadia
constituio da nao. Assim como a contrao da maldio do vampiro
ou do lobisomem no gtico ingls vitoriano, a representao literria
da contaminao ameaou o status quo do discurso racionalista
positivista do Ordem e Progresso, revelando a face de uma Repblica
velha, decadente e colonial.

Referncias
BENJAMIN, Walter. Charles Baudelaire um lrico no auge do capitalismo. So
Paulo: Brasiliense, 1989.
BOSI, Alfredo. Histria Concisa da Literatura Brasileira. 47. ed. So Paulo:
Cultrix, 2006.
BOTTING, Fred. Gothic. London: Routledge, 1996.
BRANTLINGER, Patrick. Rule of Darkness: British Literature and Imperialism,
1830-1914. London: Cornell University Press, 1990.
BURKE, Edmund. Uma investigao filosfica sobre a origem de nossas idias do
sublime e do belo. Campinas, SP: Papirus, 1993.
CAREY, John. Os intelectuais e as massas: orgulho e preconceito entre a
intelligentsia literria, 1880-1939. So Paulo: Ars Potica, 1993.
CARROLL, Nol. A filosofia do horror ou paradoxos do corao. Campinas, SP:

<<sumrio
52
Papirus, 1999. (Coleo campo imagtico).
CARVALHO, J. M. de. Os bestializados: o Rio de Janeiro e a repblica que no foi.
So Paulo: Companhia das Letras, 1987.
CESERANI, Remo. O fantstico. Curitiba: UFPR, 2006.
CHALHOUB, S. Cidade febril: cortios e epidemias na corte imperial. So Paulo:
Companhia das Letras, 1996.
COELHO NETO. O mosquito. In: COELHO NETO. Contos da vida e da morte. Porto:
Chardron, 1926, pp. 137-142.
COHEN, Jeffrey Jerome. A cultura dos monstros: sete teses. In: SILVA, Tomaz
Tadeu da. Pedagogia dos monstros: os perigos e os prazeres da confuso das
fronteiras. Belo Horizonte: Autntica, 2000, pp. 23-61.
DOUGLAS, Mary. Pureza e perigo: ensaio sobre a noo de poluio e tabu.
Lisboa: Edies 70, 1991.
FAUSTO, Boris. O pensamento nacionalista autoritrio: 1920-1940. Rio de
Janeiro: Jorge Zahar, 2001.
GATTI, Jos. Mais amor e mais teso: histria da homossexualidade no Brasil:
Jos Gatti entrevista James Green. Ponto de vista. So Paulo, Ano 8, pp. 149-166,
2 semestre 2000. Disponvel em: <http://www.ieg.ufsc.br/admin/downloads/
artigos/16112009-041036gatti.pdf>. Acesso em: 26 de out. 2011.
GENS, Rosa Maria de Carvalho. Os tempos mudaram, meu caro... In: RIO, Joo
do. O momento literrio. Rio de Janeiro: Fundao Biblioteca Nacional, 1994, pp.
I-VII.
KIPLING, Rudyard. The mark of the beast. In: KIPLING, Rudyard. Strange Tales:
Rudyard Kipling. London: Wordsworth Editions, 2006, pp. 3-14. (Tales of Mistery
& The Supernatural).
LOBATO, Monteiro. Velha praga. In: LOBATO, Monteiro. Urups. 31. ed. So
Paulo: Brasiliense, 1985. pp. 139-144.
LOVECRAFT, H. P. O horror sobrenatural em literatura. So Paulo: Iluminuras, 2007.
MALCHOW, H. L. Gothic Images of Race in Nineteenth-Century Britain. California:
Stanford University Press, 1996.
MITTELMAN, Tnia. A revolta da vacina: vacinando contra a varola e contra o
povo. Rio de Janeiro: Cincia Moderna, 2003.
NEEDELL, Jeffrey D. Belle poque tropical: sociedade e cultura de elite no Rio de

<<sumrio
53
Janeiro da virada do sculo. So Paulo: Companhia das Letras, 1993.
RAMOS, Hugo de Carvalho. Pelo caiap velho. In: DENFRIO, Darcy Frana;
SILVA, Vera Maria Tietzmann (Orgs.). Antologia do conto goiano I: dos anos dez
ao sessenta. Goinia: CEGRAF/UFG, 1992, pp. 55-59.
RICHARDS, Jeffrey. Sexo, desvio e danao: as minorias na idade mdia. Rio de
Janeiro: Jorge Zahar, 1993.
RIO, Joo. Histria de gente alegre. In: CUNHA, Helena Parente (Seleo).
Melhores contos de Joo do Rio. 2. ed. So Paulo: Global, 2001, pp. 27-33.
(Melhores contos; 15).
______. O beb de tarlatana rosa. In: RODRIGUES, Joo Carlos (Org.). Histrias de
gente alegre. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1981, pp. 56-61.
RODRIGUES, Joo Carlos. Prefcio. In: RIO, Joo do. Dentro da Noite. So Paulo:
Antiqua, 2002, pp. 11-15.
S, Daniel Serravalle de. Gtico tropical: o sublime e o demonaco em O guarani.
Salvador: EDUFBA, 2010.
SILVA, Alexander Meireles da. O admirvel mundo novo da Repblica Velha:
o nascimento da fico cientfica brasileira no comeo do sculo XX. Tese
(Doutorado em Literatura Comparada) Universidade Federal do Rio de Janeiro.
Rio de Janeiro, 2008.
______. Os mortos-vivos existem! O medo dos morfticos na literatura fantstica. In:
GARCA, Flavio; FRANA, Jlio; PINTO, Marcello de Oliveira (Orgs.). As arquiteturas
do medo e o inslito ficcional. Rio de Janeiro: Caets, 2013, pp. 128-141.
SNODGRASS, Mary Ellen. Colonial Gothic. In: SNODGRASS, Mary Ellen.
Encyclopedia of Gothic Literature. New York: Facts On File, 2005, pp. 61-62.
STODDART, Helen. The Demonic. In: MULVEY-ROBERTS, Marie (Ed.). The
Handbook to Gothic Literature. New York: NY University Press, 1998, pp. 43-45.
TAVARES, Brulio. Nas periferias do real ou O fantstico e seus arredores. In:
TAVARES, Brulio (Org.). Pginas de sombra: contos fantsticos brasileiros. Rio
de Janeiro: Casa da palavra, 2003, pp. 7-18.
TELLES, Gilberto Mendona. O conto brasileiro em Gois. 2. ed. Goinia: UFG,
2007. (Coleo: Goinia em prosa e verso).
WARWICK, Alexandra. Colonial Gothic. In: MULVEY-ROBERTS, Marie (Ed.). The
Handbook to Gothic Literature. New York: New York University Press, 1998, pp.
261-262.

<<sumrio
54
Anglica Gorodischer e o inslito ficcional:
caminhos de(o) gnero

Ana Cristina dos Santos

Las puertas son magia y rescate y que


nadie sabe adnde llevan y que para
saberlo hay que abrirlas. Intil decir
que esto ltimo es lo ms importante,
lo nico importante en la realidad.
(GORODISCHER, 1995)

Introduo
Esse trabalho um pequeno fragmento de uma pesquisa maior
sobre a narrativa de escritoras latino-americanas contemporneas, que
publicaram suas obras na segunda metade do sculo 20 e incio do 21,
cujas temticas abordam as questes de gnero, o espao contemporneo
e os processos de construes e desconstrues identitrias produzida
pelos sujeitos femininos. Destacamos que dito projeto incorpora o
estudo de narrativas fantsticas produzidas por mulheres na Amrica
Latina, cujas obras reescrevem e inscrevem-se no cnone literrio da
regio. Atravs da anlise do fantstico feminino possvel trazer
cena contempornea as reflexes sobre a escrita feminina, o papel
social da mulher e as questes de gnero-etnia na Amrica Latina, que
uma das temticas relacionadas ao espao contemporneo: as zonas de
conflito advindas dos contatos sociais e culturais construdos sob uma
perspectiva de gnero.
Ao discutir os fenmenos contemporneos, relacionando-os ao
espao e identidade, sob uma perspectiva de gnero, procuramos
enfatizar a construo/reconstruo das personagens femininas, seus
mltiplos constituintes de identidade e seu papel na estrutura narrativa
e, consequentemente, na sociedade atual. Sendo assim, um dos objetivos

<<sumrio
55
propostos em nosso projeto a anlise de obras e/ou contos de escritoras
hispano-americanas ainda desconhecidas no Brasil, especialmente
por dois motivos: porque suas obras no foram publicadas em nosso
pas ou porque h pouca ou nenhuma pesquisa acadmica sobre seus
textos. Nesse momento, o corpus de nossa pesquisa se centra em
quatro autoras hispano-americanas: Elena Garro (mexicana), Esther
Daz Llanillo (cubana), Anglica Gorodischer (argentina) e Mara Elena
Llana (cubana). Das quatro, apenas Elena Garro e Anglica Gorodischer
so corpus de algumas poucas pesquisas no Brasil e essa ltima tem
um livro seu intitulado Querido Amigo (2006) traduzido e publicado
no pas. Sobre Esther Daz Llanillo e Maria Elena Llana no h nada
publicado e tampouco localizamos pesquisas sobre suas produes no
meio acadmico. Dessa forma, a anlise das narrativas dessas autoras
faz-se necessria para integr-las ou reintegr-las no contexto literrio
e acadmico do Brasil, a fim de reescrev-las ou inscrev-las no cnone
literrio do inslito.
Nos encontros sobre o inslito ficcional, possvel verificar que as
pesquisas sobre o tema debruam-se sobre os textos de autoria masculina.
So predominantes as anlises de suas produes e, se avanamos para
os textos de escritores hispano-americanos, notamos que os trabalhos,
em sua maioria, contemplam os autores consagrados na tradio do
gnero fantstico os autores rio-platenses mais conhecidos, como
Jorge Luis Borges e Julio Cortzar e os que consagraram o Realismo-
mgico, especificamente Gabriel Garca Mrquez e Alejo Carpentier.
Cabem-nos, aps essas constataes, algumas perguntas: as autoras
hispano-americanas no escrevem ou escrevem pouco sobre o inslito?
A escrita de autoria feminina no se interessa pelo inslito? Essas duas
proposies so o motivo pelo qual h poucos estudos sobre o inslito
de autoria feminina? Uma resposta negativa transversa por todos esses
questionamentos.
O apagamento da produo literria de autoria feminina hispano-
americana (e por que no estendermos a pergunta produo latino-
americana tambm?) passa pelas questes referentes hegemonia

<<sumrio
56
patriarcal que, pelas suas relaes com o poder, submeteu o gnero
feminino a uma posio passiva na sociedade e o consequente
silenciamento de sua produo. A submisso da mulher autoridade
masculina e ao poder que essa voz detinha determinou a desvalorizao
de qualquer produo escrita pelo sujeito feminino e originou um cnone
literrio sustentado no falogocentrismo, no qual a literatura de autoria
feminina foi menosprezada, silenciada, invisibilizada ou excluda do
cnone, pelo simples fato de ser escrita por mulheres.
Nesse universo, somente algumas poucas escritoras (que escreviam
segundo os modelos preconizados) lograram ingressar no cnone
literrio estabelecido pelo poder hegemnico. As escritoras excludas
desse modelo literrio tiveram suas obras relegadas ou diminudas
em relao produo masculina, ou seja, foram consideradas vozes
desvalorizadas ou inferiorizadas. Essa excluso determinou que a
produo literria dessas escritoras no fizesse parte dos estudos
acadmicos e, como consequncia, no fossem utilizadas como corpus
de pesquisas acadmicas. Tais fatores contriburam e contribuem para a
omisso das narrativas de autoria feminina em sala de aula e nos estudos
tericos dentro e a partir do inslito.

A voz feminina: caminhos de gnero


No errneo afirmar que o estudo sobre o inslito ficcional de
autoria feminina vincula-se diretamente aos estudos das relaes
de gnero, iniciados nos anos de 1970 pelas tericas feministas. Os
primeiros argumentos feministas abordavam o fato de as mulheres
serem excludas de algumas atividades centrais enquanto que os
homens eram naturalmente aptos a elas. Esses estudos tinham como
objetivo apontar a injustia e a opresso que mulheres sofriam na
sociedade. Com isso, revisaram e desconstruram conceitos seculares
considerados indiscutveis, tais como poder, universalismo, identidade e
os prprios termos feminino e masculino. A partir dessa crtica, buscou-
se a construo de uma representao mais verdadeira para o sujeito
feminino, que partisse de seu prprio olhar: a autodesignao. Essa

<<sumrio
57
nova representao rechaava o lugar e a autoridade da heterodesignao
patriarcal e declarava que o lugar imposto mulher pela e na sociedade
baseava-se apenas nas categorias discursivas e no nas biolgicas, como
esclarece Chanter:

A ideia de papis dos sexos, ou o que mais tarde


passou a ser chamado gnero, reconhecia que a
identidade no era determinada no nascimento,
de acordo com alguma natureza intrnseca,
mas sim era dependente dos papis estruturais
que os indivduos desempenham na sociedade.
Tais papis so desenvolvidos em relao a
estruturas sociais que mudam ao longo do
tempo e que podem ser mltiplas. (2011, p. 19)

Atravs da teoria de gnero, a crtica feminina pde compreender


que os esquemas representacionais e a subjugao a que foi imposta a
mulher durante sculos possuam uma relao intrnseca com a noo
do poder: quem controlava o poder (em todas as suas esferas) tinha o
direito de representar os outros que estavam margem. Ao fazer
essa inter-relao, percebeu-se que as representaes das figuras
feminina, histricas ou no, eram impostas e disseminadas por prticas
culturais e discursivas e estavam relacionadas s presses polticas,
econmicas e sociais que transmitiam atitudes, qualidades e identidades
como inerentes natureza de homens e mulheres. Em outras palavras,
o sujeito-mulher era discursivamente construdo, inferiorizado,
naturalizado e excludo pelo sistema de poder que dizia represent-lo.
Como consequncia dessas reflexes, compreendeu-se que o conceito
mulher era uma construo inferiorizante, e, como tal, capaz de ser
desarticulado, revertido, modificado a partir do conjunto de vetores do
poder que o determinava.
Ao articular questo de gnero literatura, as escritoras latino-
americanas consideraram fundamental em seus escritos a reviso dos
cdigos culturais e sociais nos quais suas sociedades se organizavam e do

<<sumrio
58
prprio cnone literrio. A literatura tornou-se, ento, um instrumento
de contestao do status quo, de conscientizao do papel feminino na
sociedade, e do ser feminino, como nos assevera Anglica Gorodischer,
ao responder, em uma entrevista de 2011, pergunta Existe uma escrita
feminina?:

Es un tema bastante resbaloso, no hay muchos


lmites; bueno en la literatura no hay lmites.
Pero digo, hay textos escritos por mujeres y hay
textos escritos por mujeres que podran haber
sido escritos por un varn y hay textos escritos
por mujeres que tienen conciencia de gnero.
Eso es lo que yo llamo literatura femenina, que
no significa que sea literatura ideologizante. La
literatura ideologizante me rompe los ovarios,
para decirlo suavemente. Pero creo que muchas
de nosotras escribimos con conciencia de que
somos mujeres y que estamos escribiendo
desde el ser mujer. (SANTORO, 2011)

Nesse contexto de uma escrita consciente de seu gnero, o inslito


ficcional de autoria feminina tornou-se tambm um subterfgio para
a discusso dos temas importantes para a reviso do feminino na
sociedade latino-americana. O olhar feminino ressignificou o inslito
ficcional para poder falar direta ou indiretamente sobre a mulher e
sua condio de opresso e marginalizao dentro das sociedades em
que estavam inseridas. As escritoras perceberam que suas narrativas
configuravam um novo espao, pois se manifestavam a partir de outro
lugar, o do feminino. Assim, podiam abordar temas inerentes condio
de opresso feminina que no se articulavam apenas com a questo
sexista, mas tambm com o classismo, o racismo e o heterossexismo que
no eram abordados na literatura fantstica androcntrica.
Essas escritoras instauram, dentro do inslito ficcional, o fantstico
feminino que se diferencia do fantstico tradicional, escrito em sua

<<sumrio
59
maioria por autores masculinos, por mesclar as teorias do fantstico
s de gnero. Contudo, no somente a mescla das duas teorias que
possibilita a classificao do texto escrito por uma mulher como
fantstico feminino.
Para Paula Junior (2011, p. 94 e ss.), algumas marcas so necessrias
para a classificao de um texto fantstico em fantstico feminino. A
primeira, e condio sine qua non, que o texto seja de autoria feminina
e que a protagonista tambm pertena a esse gnero. O que origina a
segunda marca especfica no fantstico feminino: uma abordagem
direta ou indireta dos temas inerentes ao feminino e a partir de uma
perspectiva feminina (a teoria de gnero). Essa caracterstica se relaciona
intimamente com o duplo papel da autora: de mulher e de escritora.
Tal caracterstica permite a autora trazer para o texto, dentro de uma
perspectiva scio-histrica, os mecanismos de dominao patriarcal
que, atravs de uma violncia simblica, desqualifica, nega, invisibiliza,
fragmenta o sujeito feminino ou utiliza arbitrariamente o sistema de
poder sobre ele.
Sob esse ponto de vista, compreende-se por que um dos temas
predominantes no fantstico feminino a alteridade, convergindo para
um dos temas recorrentes do inslito ficcional: o desdobramento de
sua personalidade, o duplo. No fantstico feminino, o duplo apresenta-
se sob duas perspectivas: ou a mulher enfrenta a si mesma, num
desdobramento da personalidade ou enfrenta o sexo oposto na luta
contra a coero feminina, enfrentando assim, o seu Outro. Dessa forma,
apresenta-se mais outra caracterstica do fantstico feminino: a busca
pela identidade, ou seja, as protagonistas enfrentam constantemente
um movimento de reviso, destruio e reconstruo do modo de ser
feminino. a necessidade de a mulher construir uma identidade prpria,
diferente dos esteretipos construdos pelo discurso falocntrico, pois
como asseveram Figueiredo e Noronha: [...] a questo identitria s
interessa e s reivindicada por aqueles que no so reconhecidos por
seus interlocutores (2005, p. 191. Grifo nosso). E nesse caso, incluem-se
as mulheres...

<<sumrio
60
A voz feminina e o inslito: caminhos do gnero
A ausncia de autoras femininas nos estudos tericos sobre o inslito
ficcional na Amrica Latina no condiz com a importncia da figura da
mulher para a produo do gnero nos textos androcntricos e tampouco
para a consagrao ao longo do sculo XX. Lembremo-nos que a partir
dos anos 70 do sculo passado, a aceitao massiva do inslito ficcional
(e aqui no estamos discutindo a qualidade dessa produo) ocorreu pela
produo de textos escritos por mulheres, como Marion Zimmer Bradley
e J. K. Rowling. A produo literria latino-americana acompanhou essa
tendncia. Porm, poucas foram as autoras que alcanaram sucesso em
nvel regional ou at mesmo mundial e menos ainda as que lograram
ingressar no cnone literrio e tornaram-se referncias nos estudos do
inslito, como Isabel Allende com a obra La casa de los espritus (1982) e
Laura Esquivel com Como gua para chocolate (1989).
Contudo, importante ressaltar que desde a elaborao do gnero
no sculo XVIII, sua continuidade no sculo XIX e sua transformao
nos sculos XX e XXI, o feminino esteve presente em quase a totalidade
da produo literria do inslito. A ponto de a ensasta argentina Maria
Negroni (2010) afirmar que En la literatura fantstica, lo femenino
es casi lo nico que importa. No necessrio pesquisar muito para
concordar com a afirmao da terica argentina, pois a figura feminina
aparece sempre nos textos do fantstico, seja como protagonista, tema
ou autoria. Neste ltimo aspecto, a crtica feminista tem corroborado
para o ingresso no cnone literrio de autoras que no eram nem sequer
nomeadas h algumas dcadas e que passaram a ser reconhecidas como
nomes importantes para o inslito ficcional, como as autoras citadas
nessa pesquisa.
O feminino como tema central do fantstico est presente desde o
seu surgimento, com a obra Le diable amoureux (1772), de Jacques
Cezotte. No sculo seguinte, em 1818, a inglesa Mary Shelley apareceu
como a autora do primeiro romance de fico cientfica, com sua obra
Frankenstein ou o Moderno Prometeu e, em 1822, a mulher apareceu
como protagonista na obra A princesa Brambilla, do alemo E. T. A.

<<sumrio
61
Hoffman. Somente dcadas mais tarde aps o aparecimento da obra de
Shelley, em 1864, Julio Verne escreveu outra importante obra de fico
cientfica, o romance Viagem ao centro da Terra. (PAULA JUNIOR,
2011, p. 13). interessante notar que dentro de um gnero literrio,
no qual predomina a presena de autores masculinos em seu cnone, o
seu despertar ocorreu com uma obra escrita por uma mulher. Tal fato
torna ainda mais incoerente o apagamento da voz feminina dentro
do inslito ficcional.
Na produo literria da Amrica Latina, o cenrio de omisso da
produo fantstica de autoria feminina no cnone literrio tambm no
foi diferente. Ao teorizar sobre a literatura fantstica na regio, Rodrigues
(1988, p. 64 e ss.) declara que essa s comea a despontar a partir da
dcada de 40 do sculo XX. E, ainda, segundo a autora, o fantstico na
Amrica Hispnica percorreu duas tendncias: a que explora o espao
urbano e a que visa o espao rural. Ao citar os autores que compem
as duas tendncias, a terica no cita, para nossa surpresa, o nome
de nenhuma escritora. Acrescentemos que na poca da edio de seu
texto, vrias autoras j enveredavam pelo inslito ficcional, publicando
diversas obras dentro do tema. Desse modo, podemos verificar que a
omisso dos textos femininos no se justifica por sua inexistncia, mas
pela crtica literria que no os legitimam.
Contudo, se observarmos outros textos tericos, constataremos a
mesma invisibilidade da produo literria feminina no inslito. Com
essa constatao, possvel observarmos que o feminino no inslito
ficcional valorizado como tema ou protagonista, mas no como autoria.
Apenas a partir das ltimas dcadas do sculo XX, aparece no cnone
literrio latino-americano o nome de algumas autoras que Paula Junior
(2011) classifica como o fantstico de autoria feminina, ou simplesmente,
o fantstico feminino.
Ainda assim, como j afirmamos anteriormente, so poucas as autoras
que conseguiram alcanar uma projeo mundial. O cnone literrio do
gnero fantstico nesses diversos pases que compe a Amrica Latina
tem uma longa e quase desconhecida histria de participao feminina.

<<sumrio
62
H poucas escritoras legitimadas pelo cnone e quase um silncio, inclusive
acadmico, a respeito de sua produo literria. Quem j ouviu falar ou
estudou sobre a escritora cearense Emlia Freitas, cuja obra A Rainha do
Ignoto, publicada em 1899, considerada um dos primeiros romances
fantsticos brasileiros? Quem conhece a mexicana Elena Garro que
revitalizou o fantstico latino-americano em 1964, com o livro de contos
La semana de colores, antes mesmo da publicao do best-seller Cem anos
de solido escrito em 1967, por Gabriel Garca Mrquez, considerado o
pai do realismo mgico na regio? E os textos da cubana Maria Esther
Llanillo, considerada uma das melhores expoentes na regio do fantstico
puro? E o questionamento da realidade presente nos textos fantsticos da
argentina Anglica Gorodischer? Com certeza poucos...
Esse encobrimento da voz feminina na produo do inslito ficcional
acarreta o predomnio de estudos das obras de autoria masculina e, por
isso, muitos acreditam que o gnero na Amrica Latina era (e outros
pensam que ainda o ) uma prtica masculina. Entretanto, com o incio
do feminismo e os estudos de gnero na regio, a partir dos anos 70 do
sculo passado, esse panorama comeou a mudar. Alm de a literatura do
inslito se nutrir de um grande nmero de produo de autoria feminina,
vrios crticos (quase sempre mulheres) comearam a resgatar do
esquecimento as obras das autoras encobertas pelo cnone literrio
masculino. Por isso, no foi coincidncia que a insero de um grande
nmero de autoras e a revalorizao de outras no cnone literrio latino-
americano ocorresse a partir dessa data.
No lastro de recuperao das escritoras que produzem suas obras
dentro do inslito e foram apagadas pela sociedade hegemnica
patriarcal ou simplesmente foram silenciadas pelos estudos acadmicos
em nosso pas, analisamos a presena do inslito na voz da escritora
argentina Anglica Gorodischer. Para tanto, utilizamos os contos que
constam especificamente do captulo intitulado Tercera parte: no en
este mundo, do livro La cmara oscura (2009). Vale ressaltar que o
conto La perfecta casada, includo nessa parte, apareceu pela primeira
vez publicado no livro Mala noche, parir hembra, de 1983.

<<sumrio
63
Os caminhos de(o) gnero
O inslito na obra da escritora argentina Anglica Gorodischer pode
ser classificado como um hipergnero (ARN, 2014), pois abrange uma
srie de outros gneros que esto abrigados sobre ele: a fico cientfica,
o conto fantstico e o gtico. Porm, nesse artigo, como j afirmamos
antes, abordamos apenas dois contos fantsticos presentes na terceira
parte do livro La cmara oscura (2009), intitulados La perfecta casada
e Las luces del puerto Waalwijk vistas desde el otro lado del mar pois
so os que esto relacionados questo de gnero. Desse modo, para
que seja caracterizado como fantstico feminino, alm da apario do
inslito na narrativa, o conto deve necessariamente abranger uma
conscientizao da personagem de sua posio de mulher na sociedade e
um questionamento sobre sua identidade.
Nos contos de Gorodischer, as personagens femininas geralmente se
encontram em situaes do cotidiano, em que irrompe o inslito para lhes
oferecer uma viso diferente da realidade em que vivem e questionar a
sua maneira de ser, uma vez que a autora argentina v a escrita como
uma alternativa ao poder patriarcal institudo em nossa sociedade.
As narrativas utilizam a ruptura espacial entre o espao do presente a
realidade e o espao atemporal do imaginrio. No h na obra nenhuma
explicao para a ruptura temporal ou espacial que sofrem as personagens,
instaurando assim, conforme Barrenechea (1972), o fantstico na obra.
Os espaos pelos quais as personagens transitam so os destinados pela
sociedade patriarcal s mulheres: o privado, o do lar. A partir desse
espao privado, os contos problematizam o espao de recluso que a
sociedade destinou mulher a casa e o espao de liberdade e de poder,
o espao pblico, destinado aos homens. Essa problematizao conduz as
personagens femininas a uma ressubjetivao, na qual a mulher pode ser
ela mesma, sem as rdeas da opresso falogocntrica que lhes dizem o que
podem e o que no podem fazer.
Por tal motivo, em alguns contos, suas personagens fingem seguir o
padro de comportamento estipulado pela sociedade hegemnica como
decente para a mulher e em um processo de desdobramento, se transformam

<<sumrio
64
em outra e vivem como gostariam de ser: sem amarras, livres para poderem
fazer o que querem. Essa a atitude da personagem do conto La perfecta
casada, um dos contos mais famosos de Gorodischer.
No conto, a protagonista vive segundo os preceitos ditados pelo Fray
Luis de Len, em seu tratado moral de ttulo idntico ao do conto La
perfecta casada, com o qual o conto dialoga de maneira intertextual,
a partir de seu ttulo. O texto de Fray Luis de Len1 apresenta alguns
parmetros estipulados pelo autor, para o comportamento idneo de uma
mulher. Porm, a mulher, para o autor, no vista como um ser individual,
mas como ser concedido por Deus ao homem.
Para o autor, e como para todos os homens do sculo XVI (e por que no
dizer ainda nos posteriores?), a mulher era um ser inferior e deveria estar
subordinada a ele em todos os aspectos da vida. Inclusive, percebe-se pelo
ttulo do tratado que a mulher era considerada no como ser individual,
mas pelo seu estado civil, ou seja, pela sua relao com o homem. Para o
autor, a mulher perfeita deveria, como condio inerente, ser casada. Uma
vez casada, eram caractersticas inerentes a esse estado ser honesta, fiel,
ficar em casa cuidando do marido e da criao dos filhos, no dedicar-se ao
cio, mas ao trabalho contnuo da casa. O papel da mulher reduzia-se assim,
em trs princpios bsicos que perpassariam ao longo das geraes: cuidar
do marido, dos filhos e dos afazeres domsticos.
O texto de Gorodischer, ainda que com o mesmo ttulo, se contrape
ao texto de Fray Luis de Len. Logo no incio, o narrador apresenta a
personagem como uma pessoa perigosa: Si usted se la encuentra por
la calle, cruce rpidamente a la otra vereda y apriete el paso: es mujer
peligrosa (GORODISCHER, 2009, p. 163). Para, em seguida, descrever uma
dona de casa comum que tem como ocupao o trip bsico estipulado
no sculo XVI: cuidar da casa, do marido e dos filhos, ou seja, imersa em
seus afazeres domsticos sem aparentar qualquer perigo para a sociedade,
como alertara no incio do conto. Ela descrita como toda e qualquer dona

1 O texto completo do autor pode ser consultado em http://www.camino-neocatecumenal.


org/neo/leer%20y%20meditar/fay%20luis%20de%20Leon/Fray%20Luis%20de%20Leon%20
-%20La%20Perfecta%20Casada.pdf.

<<sumrio
65
de casa comum, cuja nica preocupao com o bem-estar de sua famlia e
o cuidado com a casa:

Se levanta muy temprano barre la vereda,


despide al marido, limpia, lava la ropa, hace
las compras, cocina. Despus de almorzar mira
la televisin, cose o teje, plancha dos veces
por semana y a la noche se acuesta tarde.
(GORODISCHER, 2009, p. 163)

Contudo, o texto logo demonstra porque o narrador considera a


protagonista como uma mulher perigosa: ela desafia o lugar comum
imposto s mulheres pela sociedade patriarcal ao abrir portas que levam a
outros mundos e age, assim, sem as amarras sociais que o falogocentrismo
lhe impe:

Su madre no le pegaba nunca. Pero a los seis aos


le dio una paliza un da por dibujar una puerta
con tizas de colores y le hizo borrar el dibujo
con un trapo mojado. Ella mientras limpiaba
pens en las puertas, en todas las puertas, y
decidi que eran muy estpidas porque siempre
abran a los mismos lugares. Y esa que limpiaba
era precisamente la ms estpida de todas
las puertas porque daba al dormitorio de los
padres. Y abri la puerta, y entonces no daba al
dormitorio de los padres sino al desierto de Gobi.
(GORODISCHER, 2009, p. 163-4)

Assim, o texto se desdobra entre o mundo privado da protagonista, no


qual executa as tarefas tais quais a sociedade hegemnica espera dela e
o mundo pblico encontrado atrs das portas abertas, o da emoo, da
aventura que rompe com a monotonia e a rotina do seu dia a dia: Y as
sin querer y por suerte estuvo en tres monasterios, en siete bibliotecas, en
las montaas ms altas del mundo [...] en selvas, en bosques [...] en torres y

<<sumrio
66
en el infierno (GORODISCHER, 2009, p. 165). As portas pelas quais passa a
personagem uma metfora da passagem do mundo privado ao pblico.
a ruptura dos limites que o mundo patriarcal lhe impe desde pequena.
Atravs dos desdobramentos entre um mundo e outro, a protagonista
capaz de fugir das amarras do cotidiano e romper com os esteretipos que
a sociedade lhe imps. Por isso, no questiona e tampouco se surpreende
pelo fato de atravessar as portas e estar em tempo-espaos diferentes. No
mundo encontrado atrs das portas uma mulher livre, que pode fazer
o que quer; enquanto no mundo real apenas uma mulher comum, sem
importncia, que cuida de sua casa e est atrelada s condutas morais que
a sociedade impe ao gnero. Condutas que tornam abominveis a vida
de uma mulher:

Vuelve a pasar la plancha por la delantera


de la camisa y se acuerda del otro lado de las
puertas cuidadosamente cerradas de su casa,
aquel otro lado en que las cosas que pasan
son mucho menos abominables que las que
se viven de este lado, como se comprender.
(GORODISCHER, 2009, p. 168. Grifo nosso)

No conto Las luces del puerto Waalwijk vistas desde el otro lado
del mar o desdobramento tambm permite a personagem ir procura
da sua prpria identidade. O conto trata do aparecimento de um navio
fantasma no sculo XVI e que continua ancorado no mesmo cais ao longo
dos sculos, ou seja, desde que apareceu at os dias atuais:

Anclado en la rada del puerto de Waalwijk haba


un barco fantasma. Nadie supo jams si lleg al
puerto en ese estado o si se fantasmiz una vez
en la rada. Lo que s se sabe es que lleg all a
mediados del siglo XVIX, poca de oro para los
barcos... (GORODISCHER, 2009, p. 189)

<<sumrio
67
Tambm nesse conto, o mundo do imaginrio e o mundo real convivem
lado a lado e servem de espao para o desdobramento entre os dois
mundos: o dos seres que vivem na cidade e o do navio fantasma que est
ancorado h sculos no porto da cidade. Ningum na cidade questiona o
aparecimento e a existncia de um navio fantasma na cidade. Convivem
com ele como este se fizesse parte da paisagem. Nem o incndio que
acontecia cotidianamente no navio era algo que chamava a ateno da
populao: Y cuando el incendio terminaba el barco fantasma volva a
mecerse con la olas y a chocarse silenciosamente contra el muelle, intacto,
fantasmagrico com el primer da... (GORODISCHER, 2009, p. 190).
Nesse desdobramento entre mundo real e mundo imaginrio, uma
jovem que caminhava ao longo do cais com um cavalheiro perfeito,
que alm de cavalheiro era un perfecto idiota (GORODISCHER, 2009,
p. 191), assusta-se com o incndio do barco e escuta uma voz de homem,
quiz no un perfecto caballero (GORODISCHER, 2009, p. 191) gritando
por socorro de dentro do barco fantasma. Decide socorrer o homem
e corre em direo ao navio para onde se encontra a voz: As que ella
corri descalza, y corri y subi al barco fantasma para socorrer al que
clamaba. Le brillaban los ojos mientras corra y apenas senta las piedras
bajo las plantas de los pies (GORODISCHER, 2009, p. 191).
Ao entrar no barco, a jovem atende ao chamado de seu prprio corpo,
de sua prpria vontade, relegando o perfeito cavalheiro que estava ao
seu lado para aventurar-se em um mundo desconhecido com algum que,
talvez, no seguisse as condutas preconizadas pela sociedade para ser
considerado um cavalheiro, mas que entendia aos desejos escondidos
dentro do seu ser e que, por isso fazia seus olhos brilharem.
Ao entrar no navio, esse desaparece da cidade, levando consigo a
jovem:

Al da siguiente el barco fantasma ya no se


meca en las olas ni chocaba sin ruido contra
el muelle del Puerto de Waalwijk. Nunca
volvi. Ella tampoco. Se convirti en fantasma,

<<sumrio
68
como tantas otras doncellas y tantas mujeres
en tantos siglos, no solo en el XVI, no solo
en el XX; averigu el nombre verdadero y a
veces brilla en los lugares inesperados y hay
quienes han tenido el privilegio de verla.
(GORODISCHER, 2009, p. 191. Grifo nosso)

Ao dar as costas vida anterior e desaparecer com o barco fantasma,


a jovem renega a vida submetida aos grilhes da sociedade hegemnica
no qual as jovens devem andar sempre ao lado dos cavalheiros perfeitos
e vai em busca da emoo, encontrada nas aventuras proibidas s
jovens. Desse modo, sai em busca de sua prpria identidade (y averigu
su nombre verdadeiro), de seu prprio nome negado pela sociedade
hegemnica que lhe dita as regras de comportamento, seja no sculo XVI
seja no sculo XX. Ao seguir o chamado, foi capaz de apropriar-se de sua
identidade, de ser ela, sem a necessidade do Outro o masculino para
lhe dizer quem . Por isso, capaz de brilhar, ao encontrar sua identidade
de mulher negada por tantos sculos.

Palavras finais
Em nossa abordagem, ainda em construo, verificamos que as
personagens femininas dos dois contos analisados de Gorodischer so
mulheres que escolhem a liberdade, que no se confinam ao mundo
privado estipulado para elas pelo falogocentrismo. Buscam, atravs
da greta aberta entre essa realidade e a outra, a vida que almejam, na
qual encontram a liberdade para serem o que quiserem. Os dois contos
da escritora argentina propem, atravs do inslito ficcional, uma
realidade outra para o feminino, na qual a mulher possa ser sujeito na
sociedade em que vive, sem preocupar-se com os padres estipulados
pelo Outro masculino.
Verificamos que as personagens ao ultrapassarem os limites que
definem essa realidade da outra a fantstica, a irreal questionam a
identidade que possuem. Esses questionamentos identitrios relacionam-
se intimamente questo de gnero, pois a noo de identidade foi um

<<sumrio
69
conceito chave vinculado diferena sexual para combater o sistema de
dominao potencializado pelas sociedades patriarcais.
Dessa maneira, percebemos que os contos analisados de Gorodischer
podem ser classificados como fantstico feminino, pois englobam
questes do fantstico com as questes de gnero. A autora, assim,
incorpora-se a outras escritoras latino-americanas cujas narrativas
fantstica no interrogam somente a realidade, mas tambm a posio da
mulher dentro e na sociedade em que vivem. Ao propormos analisarmos
suas narrativas sob a gide do fantstico feminino, acreditamos que
estamos contribuindo de maneira contundente para os estudos sobre a
escrita de autoria feminina e tambm para a incorporao de seu nome
nos estudos do inslito ficcional em nosso pas.

Referncias
ARN, Pampa. Metamorfosis del fantstico literario. In: GARCA, Flavio;
BATALHA, Maria Cristina; MICHELLI, Regina (Orgs.). (Re)vises do fantstico: do
centro s margens, caminhos cruzados. Rio de Janeiro: Dialogarts, 2014, pp. 67-86.
BARRENECHEA, Ana Mara. Ensayo de una tipologa de la literatura fantstica. Revista
Iberoamericana. Pittsburg, v. 80, pp. 391-404, jul./sept. 1972.
CHANTER, Tina. Gnero: conceitos-chaves em filosofia. Porto Alegre: Artmed, 2011.
FIGUEIREDO Eurdice; NORONHA, Jovita Maria. Identidade nacional e identidade
cultural. In: FIGUEIREDO, Eurdice (Org.). Conceitos de literatura e cultura. Juiz de
Fora: UFJF, 2005, pp. 189-205.
GORODISCHER, Anglica. La cmara oscura. Buenos Aires: Emec, 2009.
NEGRONI, Mara. En la literatura fantstica, lo femenino es casi lo nico que importa. Ee
Revista de Cultura. Argentina, ago. 2010. Disponvel em: <http://edant.revistaenie.
clarin.com/notas/2010/01/08/_-02115427.htm>. Acesso em: 2 de fev. 2013.
PAULA JUNIOR, Francisco Vicente. O fantstico feminino nos contos de trs
escritoras brasileiras. Tese (Doutorado em Letras) UFPB. Paraba, 2011.
RODRIGUES, Selma Calazans. O fantstico. So Paulo: tica, 1988.
SANTORO, Sonia. 15 preguntas a una escritora: Angelica Gorodischer. Jul. 2011.
Disponvel em: <http://www.soniasantoro.com/index.php/articulos/articulos-
de-la-autora/item/15-preguntas-a-una-escritora-angelica-gorodischer>.
Acesso em: 5 de mai. 2014.

<<sumrio
70
A fico especulativa carteriana:
observaes sobre A Paixo da Nova Eva

Cleide Antonia Rapucci

O projeto que estou desenvolvendo junto ao GT visa uma leitura


dos trs romances especulativos da autora inglesa Angela Carter: The
Infernal Desire Machines of Dr. Hoffman (1972), The Passion of New Eve
(1977) e Nights at the Circus (1984). Hoffman e New Eve representam o
auge da tendncia especulativa na fico de Carter. Esses dois romances
marcam a fase declaradamente feminista da obra de Carter, na acepo
que Showalter (1977) d ao termo: a de ruptura e protesto contra os
valores patriarcais. Nesses dois romances, h muito pouco espao para
as personagens femininas se tornarem agentes, numa denncia aos
aspectos mais cruis do patriarcado.
A meu ver, a fico especulativa pode ser uma forma de resistncia
ao patriarcado. Cranny-Francis (Apud FUNCK, 1993) afirma que
a apropriao feminista dos gneros populares tem uma dupla
funo poltica: por estar excluda do estatuto literrio maior, tal
literatura expe o sexismo como prtica ideolgica hegemnica. Neste
trabalho, detenho-me no romance A paixo da nova Eva, verificando
especificamente como Carter se apropria desse gnero e o tratamento
dado condio feminina.
Em entrevista a Lorna Sage (1977), Carter afirma ter escrito The
Infernal Desire Machines of Dr. Hoffman (1972) e The Passion of New Eve
(1977) dentro de um projeto de trs romances especulativos. Jordan (1990)
confessa ter aprendido a no perguntar qual seria o terceiro volume e nos
aconselha a escolher o nosso, ou a reconhecer que Carter evita qualquer
concluso. Parece-me, no entanto, que Nights at the Circus (1984) vir
completar a trilogia. ODay (1994) chama a ateno para o fato de que,
entremeadas trilogia de Bristol, j estavam as obras especulativas
iniciais da autora: The Magic Toyshop e Heroes and Villains.

<<sumrio
71
O que se entende por fico especulativa? No livro Fico cientfica,
fantasia e horror no Brasil: 1875 a 1950, Roberto de Sousa Causo (Apud
COSTA, 2004) classifica como o trip da fico especulativa: a fico
cientfica, a fantasia e o terror.
Em um artigo publicado inicialmente em 1971, The image of women
in science fiction, Joanna Russ (1973) define fico cientfica como uma
literatura e se, com uma explicao sria. Ou seja, a fico cientfica
mostra as coisas no como so habitualmente, mas como poderiam ser, e
para este poderiam ser o autor deve oferecer uma explicao racional,
sria e consistente. Se o escritor oferece maravilhas e no as explica, ou
se explica jocosamente e no de maneira sria, ou se a explicao vai
contra o que o autor sabe que verdade, estamos lidando com fantasia e
no com fico cientfica. Ela reconhece que os campos se misturam, mas
diz que o leitor geralmente sabe onde est. Explica que Tolkien escreve
fantasia, enquanto Ray Bradbury escreve fico cientfica e fantasia,
frequentemente no mesmo conto, e parece no se importar.
A fico cientfica, segundo Russ, compreende uma grande variedade
de propriedades comuns: a quarta dimenso, o hiperespao (o que quer que
isso seja, afirma ela), a colonizao de outros mundos, catstrofe nuclear,
viagem no tempo, explorao interestelar, super-homens mutantes, raas
aliengenas, etc. A fantasia trata o que no pode acontecer, enquanto a
fico cientfica lida com o que no aconteceu ainda.
Sobre a imagem da mulher na fico cientfica, Russ entende que os
autores veem nesses mundos futuros as relaes entre os sexos como as
relaes de hoje da classe mdia branca do subrbio norte americano. Os
homens ganham mais que as mulheres, tm os melhores empregos e as
crianas so criadas em casa por suas mes.
Russ afirma que, no geral, histrias escritas por mulheres costumam
ter personagens femininas mais ativas do que as das histrias de
homens. Mais frequentemente do que os escritores, as escritoras tentam
inventar mundos nos quais homens e mulheres sejam iguais. No entanto,
a ideia convencional de que as mulheres so seres de segunda classe
difcil de abalar: mulheres aparecem fazendo trabalho de homem, ativas

<<sumrio
72
na sociedade, mas nas cenas familiares e de amor que o preconceito
se revela. Russ conclui que h muitas imagens de mulheres na fico
cientfica, mas no h mulheres.
Felizmente, esse panorama vislumbrado por Russ na dcada de 70
parece ter mudado. Para alguns autores, a fico especulativa pode
ser uma forma de resistncia ao patriarcado. Susana Funck (1993)
cita Cranny-Francis que, em Feminist Fiction (1990), argumenta que a
apropriao feminista dos gneros populares duplamente poltica: estas
formas, como as mulheres, j esto excludas do estatuto literrio maior;
assim, em vez de naturalizar suas convenes narrativas, tal literatura
expe o sexismo como prtica ideolgica hegemnica. Minha leitura das
personagens femininas em A paixo da nova Eva parte deste pressuposto.
Rachel Blau DuPlessis (1985, p. 179), no livro Writing beyond the
ending: narrative strategies of twentieth-century women writers,
afirma que a fico de algumas autoras do sculo XX desafia o
mundo como o conhecemos, imaginando de forma resoluta outras
pocas e outros costumes. Esses romances podem conter elementos
especulativos, de fantasia ou de fico cientfica, tais como a viagem no
tempo, comunicao teleptica, a descoberta de uma civilizao utpica,
ou o sentido de um mundo paralelo ao nosso. Assim, para DuPlessis, as
aluses fico cientfica so feitas didaticamente, para causar no leitor
o estranhamento em relao s regras do mundo conhecido (leis da fsica
e leis da sociedade). Portanto, a crtica das ideologias que est implcita
no enredo sempre envolve uma resposta crtica s regras do mundo, uma
vez que as estruturas das narrativas esto saturadas nessas regras. Por
exemplo, se a produo da mulher uma tarefa primria da sociedade
que conhecemos, a produo de qualquer outro tipo de mulher vai
ento envolver outros mundos, outras regras (DuPLESSIS, 1985, p. 183).
Para DuPlessis, a fico especulativa escrita por mulheres visualiza
um mundo onde os grupos, valores e instituies silenciados se tornam
dominantes. Essas obras procuram alternativas para a famlia nuclear
e para a conscientizao, revertem a razo de dominadores para
silenciados; os valores reprimidos socialmente em nossa poca ganham

<<sumrio
73
hegemonia em outra poca, outro lugar.
Sendo assim, muitas dessas obras de fico especulativa enfatizam
a conscientizao, sobretudo acerca da natureza e do lugar do poder
feminino, ou da falta de poder. Um dos maiores poderes dos silenciados
pensar contra a corrente. Contudo, entre os poderes dos poderosos
est a conjugao de estruturas de ver, sentir, saber e contar, inclusive
contar histrias, que repetem as narrativas de dominao. No sculo XX,
lutas legais, econmicas e sociais trouxeram ganho significativo para os
aspectos externos da vida das mulheres. No entanto, persistem barreiras
internas em instituies gendradas, inclusive a narrativa dominante.
a que entra a conscientizao. DuPlessis ressalta que para que se tenha
uma mudana no mundo, preciso haver conscientizao. Para mudar as
ideias sobre o mundo, e descrever tal mudana, logico que a narrativa
como um local de ideologia, deveria focalizar na mente, como um local
de ideologia. Essa busca de conscientizao tem como ao principal a
mudana no modo de ver, perceber e entender das personagens.
Portanto, para DuPlessis, esses exemplos de fico especulativa
tm uma natureza didtica e exortatria que chama a ateno para a
produo de ideias alternativas em vez de aquiescente. Assim, escrever
uma narrativa que inclui viso do futuro quebrar com a reproduo do
status quo. Focalizar na conscientizao um modo de dramatizar uma
ruptura com as regras normais do mundo. Essas obras de fico so uma
outra maneira de escrever alm do final.
A prpria Angela Carter define The Passion of New Eve (1977) como
um romance profundamente moral, destinado a dar aos homens uma lio.
Para ela, Evelyn, ao se transformar no tipo de mulher que mais desejava,
torna-se uma pessoa melhor, conhece o amor e o perdo (REY, 1991, p. 24).
Nem todos os crticos concordam. Na opinio de Jouve, o fato de ter sua
cauda removida cirurgicamente dificilmente aperfeioaria Evelyn (1994, p.
142). Eve seria incapaz de sentir dor e de sangrar, diz a escritora francesa.
Kenyon (1991) dedica uma parte de seu estudo sobre Angela Carter a
The Passion of New Eve, classificando-o como um romance feminista.
Por algum ato falho, Kenyon afirma que o homem no tem nome no

<<sumrio
74
romance (p. 23), esquecendo-se que pgina 9 Leilah chama-o Evelyn.
Evelyn, o narrador, um professor ingls que tem uma verdadeira
obsesso por Tristessa, uma atriz dramtica do passado. No incio da
narrativa, ele est de partida para os Estados Unidos, que o narrador
chama de um novo lugar (CARTER, 1982, p. 8). Em Nova York, ele se sente
um carneirinho no matadouro: Then I, tender little milk-fed English
lamb that I was, landed, plop! heels first in the midst of the slaughter
(CARTER, 1982, p. 9). Na traduo de Eliana Sabino, temos: Ento eu,
pequeno e tenro carneirinho ingls, aterrissei plop! no meio da
carnificina (CARTER, 1987, p. 9).
O captulo dois faz com que a passagem acima soe irnica, pois
Evelyn no se mostrar nada dcil. Seduzido por Leilah, ele far parte
do matadouro, obrigando-a a abortar para poder se livrar dela e seguir
viagem pelo pas.
Nessa poca, Nova York vive uma escurido lgubre e gtica, cheia
de ratos. Um policial mostra-lhe um cartaz com o smbolo feminino
circundando uma dentadura: Women are angry. Beware Women! Goodness
me! (CARTER, 1982, p. 11); As Mulheres esto zangadas. Cuidado com as
Mulheres! Santo Deus! (CARTER, 1987, p. 11). A vagina dentada, motivo
recorrente na obra de Angela Carter, aqui se torna um cone.
Depois que Leilah faz o aborto, Evelyn decide ir para o deserto,
onde, sem gasolina, capturado por uma das Mulheres, que o leva at
Beulah, the place where contrarieties exist (CARTER, 1982, p. 48).
Essa coexistncia de contrrios nos remete a William Blake, sempre
presente na obra de Angela Carter. A o lar da mulher chamada Me:
the Great Parricide, Grand Emasculator, a great scientist who
makes extraordinary experiments (CARTER, 1982, p. 49); a Grande
Parricida, Grande Emasculadora, uma grande cientista, executora de
experincias extraordinrias (CARTER, 1987, p. 48).
A Me transforma Evelyn em mulher, atravs de cirurgia (trimmed
with that knife to Eve, CARTER, 1982, p. 50; com aquela faca
transformado em Eva, CARTER, 1987, p. 49), e uma espcie de lavagem

<<sumrio
75
cerebral cultural, mostrando-lhe imagens em vdeo, destinadas a ajud-
la a se adaptar nova forma.
Para sofrer a cirurgia, Evelyn empreende uma descida: It was
like a trip into the labyrinths of the inner ear; no this was a deeper
exploration (CARTER, 1982, p. 56); Era como viajar nos labirintos do
ouvido interno; no, essa explorao era mais profunda (CARTER, 1987,
p. 55). Ele ter que descer para se transformar.
Resolve-se nesse romance a charada a propsito da obsesso com o
motivo do relgio que se observa nas obras anteriores de Angela Carter.
Baseando-se em Blake, a Me desenvolve uma filosofia da eternidade
feminina. Para ela, tudo pode ser resolvido com o falso silogismo:
Proposition one: time is a man, space is a woman. Proposition two:
time is a killer. Proposition three: kill time and live forever (CARTER,
1982, p. 53); Primeira proposio: o tempo homem, o espao mulher.
Segunda proposio: o tempo mata. Terceira proposio: mate o tempo e
viva para sempre (CARTER, 1987, p. 52).
A tentativa de eliminar o tempo, que ocorria em romances anteriores
com a destruio dos relgios, aqui feita com a feminizao do Pai
Tempo (CARTER, 1987, p. 66). A Me, contudo, no consegue eliminar
o tempo masculino e fracassa. Mesmo escavando em Evelyn o espao
feminino frutificador (o tero), a Me no resolve a questo do gnero.
Eve ganha a mesma ferida de todas as mulheres:

So she excised everything I had been and left


me, instead, with a wound that would, in future,
bleed once a month, at the bidding of the moon.
(CARTER, 1982, p. 71)

Assim ela extirpou tudo o que eu havia sido e


em lugar disso deixou-me com uma ferida que
da em diante sangraria todos os meses, ao
comando da lua. (CARTER, 1987, p. 69)

<<sumrio
76
Eve passar a sofrer all the pain of womanhood (CARTER, 1982, p.
71); todo o sofrimento de ser mulher (CARTER, 1987, p. 69) como via
nos filmes de Tristessa. Ela mesma se questiona: But, then, why should
I have thought it was a punishment to be transformed into a woman?
(CARTER, 1982, p. 74); Mas, afinal, por que razo eu achava que ser
transformado em mulher era um castigo? CARTER, 1987, p. 72).
Alm do castigo, o vazio, a ausncia, o silncio, numa sensao
paradoxal: Only a void, an insistent absence, like a noisy silence
(CARTER, 1982, p. 75); Apenas um vazio, uma ausncia insistente, como
um silncio ruidoso (CARTER, 1987, p. 73).
A Me acredita ter criado a mulher autossuficiente (Eve seria
fecundada com o prprio esperma de Evelyn). A Me acredita poder
agora atingir a eternidade, tendo se livrado das runas do tempo:
cessando o movimento falocntrico, o universo poderia amadurecer no
espao feminino sem as intervenes mortais do tempo masculino.
Eve, porm, escapa desse projeto, apavorada com a ideia da
maternidade. O desespero lhe d coragem e ela foge para o deserto: as I
fled the Womans Town, I felt myself almost a hero, almost Evelyn, again
(CARTER, 1982, p. 81); ao fugir da Cidade das Mulheres, me sentia quase
um heri, quase Evelyn novamente (CARTER, 1987, p. 78-79).
Eve no conseguir ser herona, ser agente. Ela capturada por
Zero, que mantm um harm de escravas, e se torna sua oitava esposa,
aps ser estuprada em duas ocasies. As mulheres de Zero revivem as
atrocidades sofridas pelas mulheres em Hoffman, o que d ao leitor a
sensao do beco sem sada da fase feminista.
Zero no permite que elas falem com palavras, e assim, elas apenas
sussurram. Ele acredita que a alma das mulheres feita de uma substncia
diferente da do homem: and so did not need the paraphernalia of
civilised society such as cutlery, meat, soap, shoes, etc. (CARTER, 1982,
p. 87); e assim ela no precisava da parafernlia da sociedade civilizada,
como talheres, carne, sabo, sapatos, etc. (CARTER, 1987, p. 85).
Como as mulheres do Chefe em As costas da frica em The Infernal

<<sumrio
77
Desire Machines of Doctor Hoffman, essas tambm apresentam sinais de
abuso (marcas raivosas de mordidas na pele da garganta e do pescoo).
Nenhuma, porm, possui os dentes da frente, que Zero mandara extrair.
Essa castrao terrivelmente irnica se lembrarmos que o smbolo das
Mulheres exibia os dentes.
Novamente o tom aqui blakeano, lembrando o Chimney Sweeper
das Canes da Inocncia: They told me, if I were a good girl and
did nothing to offend Zero, he would marry me and then there would
be eight of us (CARTER, 1982, p. 88); Disseram-me que se eu ficasse
boazinha e no ofendesse Zero ele se casaria comigo e ento seramos
oito (CARTER, 1987, p. 86).
As mulheres de Zero recebem pior tratamento que seus animais. Para
ele, os porcos so sagrados: Zero allowed his pigs a liberty he denied his
wives and the pigs took full advantage of it; they teased us unmercifully
(CARTER, 1982, p. 94-95); Zero permitia a seus porcos a liberdade
que negava s esposas, e estes se aproveitavam disso, implicavam
impiedosamente conosco (CARTER, 1987, p. 92). De suas mulheres,
ele exige absoluta subservincia, embora Eve perceba que as prprias
mulheres se sentem indignas:

Although subservience is the wrong word;


they gave in to him freely, as though they knew
they must be wicked and so deserve to be
inflicted with such pain. (CARTER, 1982, p. 95)

Mas subservincia a palavra errada; elas


obedeciam por vontade prpria, como se
soubessem que eram indignas, merecedoras de
tal sofrimento. (CARTER, 1987, p. 92-93)

Assim como o pai/carrasco do conto carteriano The Executioners


Beautiful Daughter, sua palavra a lei: because he ruled the roost and
his word was law (CARTER, 1982, p. 97); porque era o rei do galinheiro
a sua palavra era lei (CARTER, 1987, p. 94). Eve observa que as mulheres

<<sumrio
78
de Zero tm a mesma triste biografia; mais do que mulheres, so
estudos de caso (CARTER, 1987, p. 97).
Eve comea a se comportar demais como mulher e desperta
suspeitas em Zero, que passa a procurar nela sinais de lesbianismo.
Temos aqui a presena do simulacro, outro motivo na obra carteriana. Os
encontros conjugais a aterrorizam: Each time, a renewed defloration
(CARTER, 1982, p. 101), the rage of his marital rape (CARTER, 1982, p.
102); De cada vez uma nova deflorao (CARTER, 1987, p. 98); a fria
de seu estupro marital (CARTER, 1987, p. 99).
Zero odeia Tristessa, pois atribui a ela a perda de sua fertilidade,
quando assistia sua interpretao de Emma Bovary. Um dia, anuncia
que encontrou a casa dela, feita de vidro e ao. Zero e seu harm passam
a destru-la. Acabam-na encontrando e ele descobre tratar-se de um
homem. Por fim, obriga Eve a vestir casaca, gravata e cartola, e as
mulheres trazem um vestido de noiva para Tristessa, que forado a
vesti-lo:

they gave him a white and red maquillage just


like mine before they forced his unresisting
limbs into the white satin bridal gown hed
last worn thirty years before in, God help me,
coming events... that dreadful marriage scene in
Wuthering Heights (CARTER, 1982, p. 133).

lhe aplicaram uma maquilagem branca e


vermelha igual a minha, antes de forarem
seu corpo passivo a entrar no vestido de noiva
de cetim branco, que ele usara pela ltima vez
trinta anos antes em, Deus me ajude, prximas
atraes... aquela terrvel cena de casamento em
O Morro dos Ventos Uivantes (CARTER, 1987, p.
128-129).

<<sumrio
79
Zero realiza o casamento dos dois: a double wedding both were the
bride, both the groom (CARTER, 1982, p. 135); um casamento duplo
ambos eram a noiva, ambos o noivo (CARTER, 1987, p. 131). Tristessa
explica que fora seduzido pela ideia de ser mulher: which is negativity.
Passivity, the absence of being. To be everything and nothing. To be a
pane the sun shines through (CARTER, 1982, p. 137); que a negao.
Passividade, ausncia de ser. Ser tudo e nada. Ser uma vidraa que a luz
do sol atravessa (CARTER, 1987, p. 133).
Mas agora Tristessa obrigado a agir, fazendo sexo com Eve, por
imposio de Zero e suas mulheres. Por fim, Tristessa e Eve fogem,
enquanto a casa vai pelos ares. O motor do helicptero para e os dois
pousam no deserto. H ento uma longa cena de intimidade e dilogo
entre eles, momento raro nos romances carterianos, que no vamos
desde Heroes and Villains. H aqui troca, prazer, erotismo. o osis, o
oceano no deserto, uma outra forma de parar os relgios:

He and I, she and he, are the oasis in this desert.


[...]

[...] as if, out of these fathomless kisses and


our interpenetrating, undifferentiated sex, we
had made the great Platonic hermaphrodite
together, the whole and perfect being to which
he, with an absurd and touching heroism, had,
in his own single self, aspired; we brought into
being the being who stops time in the self-
created eternity of lovers.

The erotic clock halts all clocks. (CARTER, 1982,


p. 148)

Ele e eu, ela e ele, so o nico osis neste deserto.


(CARTER, 1987, p. 142)

<<sumrio
80
[...] como se desses beijos insondveis, de
nosso sexo interpenetrante e indiferenciado,
tivssemos construdo o grande hermafrodita
platnico, o ser inteiro e perfeito a que ele,
com um herosmo absurdo e comovente,
havia em seu ser nico, aspirado; demos
vida ao ser que para o tempo na eternidade
autogerada dos amantes.

O relgio ertico estanca todos os relgios.


(CARTER, 1987, p. 143)

Os dois so capturados por soldados que no tinham mais que


treze anos e um oficial mata Tristessa. Enterram-no na areia e partem,
levando Eve, que achavam ser uma vtima. Ela consegue fugir e
encontrada por Leilah, que diz que a levar at a Me. Leilah revela
que, na verdade, Lilith.
Chegam a uma praia onde h uma velha solitria e louca. Lilith leva
Eve at uma fissura num rochedo, para onde ela desliza (sua segunda
descida). Ela vai encontrando diversos objetos, medida que as passagens
se tornam mais baixas e as cavernas, menores.
Eve perde a noo de tempo. As palavras durao e progresso
no lhe fazem sentido: I realised I had no sensation at all of the passage
of time (CARTER, 1982, p. 183); Percebi que no tinha a menor sensao
da passagem do tempo (CARTER, 1987, p. 174). Ela acha que o tempo
corre para trs e, finalmente, para.
A rocha amolece; torna-se o prprio tero:

Walls of meat and slimy velvet.

Inward. (CARTER, 1982, p. 184)

Paredes de carne e veludo lodoso.

Para dentro. (CARTER, 1987, p. 176)

<<sumrio
81
A reverso total:

I am inching my way towards the beginning and


the end of time.

It started in small ways. Perfumes broke from


bottles which instantly resolved to sand as the
dressing tables on which theyd stood flung
roots down into the soil and sprouted leaves; [...]

Rivers neatly roll up on themselves like spools


of film and turn in on to their own sources.
(CARTER, 1982, p. 185)

Estou caminhando, centmetro por centmetro,


rumo ao incio e ao fim dos tempos.

Comeou aos poucos. Perfumes rompiam vidros


e imediatamente se transformavam em areia,
enquanto as penteadeiras onde eles ficavam
lanavam razes ao solo e delas brotavam folhas;
[...]

Os rios enrolam-se em volta de si mesmos


ordenadamente como rolos de filme, e retornam
para suas fontes. (CARTER, 1987, p. 177)

Eve expelida pelas paredes de carne. Chega novamente praia,


onde est Lilith, que tem certeza que Eve est grvida. Lilith d a Eve um
saco de dormir, lenis, rao militar, uma vasilha para gua, pistola e
munio. Lilith parte. Eve reencontra a velha, que a deixa partir em seu
barco, em troca de um colar. A velha lhe diz: commit yourself and your
little passenger to the sea (CARTER, 1982, p. 190); lance-se ao mar,
voc e seu pequeno passageiro (CARTER, 1987, p. 181).
O romance termina: Ocean, ocean, mother of mysteries, bear me to

<<sumrio
82
the place of birth (CARTER, 1982, p. 191); Oceano, oceano, me dos
mistrios, leve-me ao lugar de nascimento (CARTER, 1987, p. 182). A
Nova Eva, portanto, ainda est por nascer.
Existem, nesse romance, smbolos patriarcais da feminilidade
em trs diferentes nveis, na acepo de Schmidt (1989, p. 61), ou
trs exemplos diferentes da construo da feminilidade, conforme
Palmer (1989, p. 18).
Essas trs personagens femininas centrais so Tristessa, Leilah e Eve.
Essa a ordem estabelecida por Schmidt, que nos parece mais apropriada
para a explicao do desenvolvimento do feminino no romance. Palmer
prefere a sequncia Eve Tristessa Leilah.
Para Sage (1994, p. 36), Tristessa o centro de tudo. Ela o objeto
da paixo de Evelyn, e representa a ideia do feminino enquanto
sofrimento. Simboliza o sofrimento apaixonado (p. 6), o prottipo da
dissoluo romntica, encarnao da necrofilia (CARTER, 1987, p. 7).
Como atriz dramtica, Tristessa tem o sofrimento como especialidade
e vocao (CARTER, 1987, p. 8).
Seus filmes mostram toda a dor da mulher (the pain of womanhood,
CARTER, 1982, p. 70). As palavras que melhor a definem so solido e
melancolia. Ela Our Lady of the Sorrows (CARTER, 1982, p. 71). Para
ela, a vida da mulher solido e sonho (CARTER, 1982, p. 78).
Assim, ela a Bela Adormecida que, em seu palcio de vidro, est
espera da revelao de sua verdadeira identidade. tambm aquela a
quem, nesse romance, o vestido de noiva imposto. Na obra de Angela
Carter, o vestido de noiva um motivo importante: uma rede, uma
armadilha que enlaa a mulher na tradio patriarcal. Tristessa , nesse
romance, o exemplo da passividade, do masoquismo sobre o qual o
patriarcado se estabelece.
No caso de Tristessa, conforme ressalta Palmer, no necessrio
cirurgia nem condicionamento psicolgico para a construo da
feminilidade. Bastam o desejo do ator de parecer feminino e a expectativa
da plateia para as fantasias.

<<sumrio
83
Tristessa traz a marca de Ghislaine, personagem do primeiro
romance de Angela Carter, Shadow Dance, que tem no rosto uma cicatriz
provocada pelo namorado; o exemplo de feminilidade que Carter
est sempre querendo exorcizar, embora esteja sempre teimando em
aparecer nos romances carterianos: a mulher como vtima.
Por sua vez, Leilah Lilith, a encarnao da mulher tentadora, fatal.
Mas, como afirma Palmer (1989), ela se revela uma lutadora feminista,
com qualidades de liderana (independncia e capacidade para ao e
agresso). Ela a causa da transformao de Evelyn em Eve. Aqui Lilith
faz nascer a nova Eva. significativo que a ao se passe no deserto,
o territrio de Lilith. Somente quando Evelyn se entrega ao deserto,
identificando-se com ele (I have found a landscape that matches the
landscape of my heart,CARTER, 1982, p. 41; Encontrei uma paisagem
que combina com a de meu corao, CARTER, 1987, p. 40), cortando
todos os laos com a civilizao, que est pronto para se tornar Eve.
De acordo com Koltuv (1991), Lilith representa a qualidade feminina
negligenciada e rejeitada, o eterno grito de dor e raiva do feminino
ferido. Lilith se recusa ser mera terra para Ado, ela quer a liberdade
de se mover, de agir, de escolher e de decidir. Expulsa do cu por Deus,
ou fugindo do direito divino de Ado de domin-la, Lilith escolhe o
deserto. Durante a permanncia no deserto, Lilith transformada por
sua vivncia da desolao e solido. Essa desconexo necessria para a
introjeo e integrao de Lilith.
Leilah/Lilith aquela que no se deixa aprisionar; no abatida nem
sujeitada. Ela apenas usava um disfarce como prostituta:

Lilith is my name, she said. I called myself


Leilah in the city in order to conceal the nature
of my symbolism. If the temptress displays her
nature, the seducee is put on his guard. Lilith, if
you remember, was Adams first wife, on whom
he begot the entire race of the djinn. All my
wounds will magically heal. Rape only refreshes

<<sumrio
84
my virginity. I am ageless, I will outlive the
rocks. (CARTER, 1982, p. 174)

Meu nome Lilith ela declarou. Na cidade


eu me chamava Leilah para esconder a natureza
de meu simbolismo. Se a tentao exibe sua
natureza, o seduzido pode por-se em guarda.
Lilith, voc se lembra, foi a primeira esposa
de Ado, com quem ele gerou toda a raa dos
duendes. Todas as minhas feridas cicatrizaro
magicamente. O estupro s refora minha
virgindade. No tenho idade, vou sobreviver s
rochas. (CARTER, 1987, p. 167)

Leilah , portanto, o oposto de Tristessa. consciente de seu


simbolismo; representa a regenerao e a permanncia. No pode ser
dominada. Por sua vivncia no deserto, Lilith sabe viver na solido e
tira da sabedoria. Leilah/Lilith representa aqui o dinamismo, a fora
que faz surgir Eve.
A criao de Eve lembra o Franskenstein de Mary Shelley, como
tambm o mito de Tiresias, que vive como homem e mulher. O aprendizado
de Eve junto a Zero o pior que lhe poderia ter sido imposto. Palmer
lembra que sua metamorfose segue duas etapas: a cirurgia transforma
Evelyn biologicamente, enquanto o que o torna realmente feminino
a subsequente inculcao dos atributos de dependncia, passividade,
masoquismo e o desejo de nutrio que so esperados nas mulheres
(PALMER, 1989, p. 19).
O problema de Eve que ela se torna vtima, o contrrio da herona
carteriana que poderamos esperar. Kaveney a define como inocente:
o cordeiro sacrificial, vtima de todos, a quem as coisas acontecem.
Deixando de ser homem, Eve deixou de ser agente da sua prpria histria
(KAVENEY, 1994, p. 180).
Por que, ento, criar essa personagem? A esperana de todos parece
estar na criana que Eve espera. Jordan fala de uma unfinished Eve

<<sumrio
85
(uma Eva inacabada) que se lana ao mar para um futuro aberto
(1994, p. 213). Para Jordan, h a uma continuidade e essa criana pode
ser Fevvers, de Nights at the Circus. Sage vai alm, afirmando que a
descendncia da nova Eva inclui os lobisomens e as garotas-lobos de The
Bloody Chamber e Fevvers de Nights at the Circus (1992, p. 176).
Schmidt v a o nascimento de um novo smbolo da feminilidade,
resultante do desejo de superar a diviso tradicional dos seres
humanos em esteretipos de feminilidade e masculinidade (1989, p.
67). Seria, portanto, o quarto smbolo do romance; de fato, a nova Eva,
a nova Mulher.
Se a primeira descida de Eve levara sua criao e paixo, a segunda
leva ao (re)nascimento. na segunda que o tempo volta atrs e d lugar
ao espao feminino. Indo em direo ao local de nascimento, Eve poder
ser, finalmente, uma nova Eve. Fevvers e Dora, heronas dos ltimos
romances carterianos, esto finalmente prontas para nascer.
Assim, o tratamento dado s personagens femininas em The Passion
of New Eve enfatiza o carter poltico da fico especulativa carteriana. O
sexismo como prtica ideolgica hegemnica foi aqui personificado pela
personagem Zero, um dos mais cruis representantes do patriarcado na
obra de Angela Carter.
O mundo recriado aqui por Carter em nada lembra aquele
criticado por Russ na fico cientfica at os anos 70, em que os papis
femininos eram meramente replicados. O romance de Carter irnico
e faz aquilo que DuPlessis v nos romances especulativos escritos
por mulheres: causa no(a) leitor(a) o estranhamento em relao s
regras do mundo conhecido e provoca a conscientizao, quebrando a
reproduo do status quo.

Referncias
CARTER, A. A paixo da nova Eva. Rio de Janeiro: Rocco, 1987.
______. The Passion of New Eve. London: Virago, 1982.
COSTA, V. A. A. A pertinncia do irreal: reconhecendo faces inexploradas na
fico especulativa. Revista Letras, Curitiba, n. 62, pp. 81-95, jan./abr. 2004.

<<sumrio
86
DuPLESSIS, R. B. Writing beyond the ending: narrative strategies of twentieth-
century women writers. Bloomington: Indiana UP, 1985.
FUNCK, S. B. Feminismo e utopia. Estudos feministas 33, n. 1/93, pp. 33-48.
JORDAN, E. The Dangerous Edge. In: SAGE, L. (Ed.). Flesh and the Mirror. London:
Virago, 1994, pp. 189-215.
______. Enthralment: Angela Carters Speculative Fictions. In: ANDERSON, L.
(Ed.). Plotting Change: Contemporary Womens Fiction. London: Edward Arnold,
1990, pp. 18-40.
JOUVE, N.W. Mother is a figure of speech. In: SAGE, L. (Ed.). Flesh and the Mirror.
London: Virago, 1994, pp. 136-70.
KAVENEY, R. New New World Dreams: Angela Carter and Science Fiction. In:
SAGE, L. (Ed.). Flesh and the Mirror. London: Virago, 1994, pp. 171-88.
KENYON, O. Angela Carter: Fantasist and Feminist. In: Writing Women:
Contemporary Women Novelists. London: Pluto Press, 1991, pp. 12-31.
KOLTUV, B. B. O livro de Lilith. So Paulo: Cultrix, 1991.
ODAY, M. Mutability is Having a Field Day: the Sixties Aura of Angela Carters
Bristol Trilogy. In: SAGE, L. (Ed.). Flesh and the Mirror: Essays on the Art of
Angela Carter. London: Virago, 1994, pp. 24-59.
PALMER, P. Contemporary Womens Fiction: Narrative Practice and Feminist
Theory. New York: Harvester Wheatsheaf, 1989.
REY, S. del. Feminismo y brujeria: Entrevista com Angela Carter. Quimera, n.
102, pp. 20-27, 1991.
RUSS, J. The image of women in Science fiction. In: CORNILLON, S. K. (Ed.). Images
of women in fiction: feminist perspectives. Bowling Green: Bowling Green UPP,
1973, pp. 79-94.
SAGE, L. Angela Carter. Plymouth: Northcote House, The British Council, 1994.
(Writers and their Work).
______. The savage sideshow: a profile of Angela Carter. New Review, n. 39/40,
pp. 51-57, 1977.
______. Women in the House of Fiction. Basingstoke: Macmillan, 1992, pp. 168-77.
SCHMIDT, R. The Journey of the Subject in Angela Carters Fiction. Textual
Practice, 3:1, pp. 56-75, spring 1989.
SHOWALTER, Elaine. A literature of their own: British women novelists from
Bronte to Lessing. Princeton: Princeton UP, 1977.
<<sumrio
87
A Morte do Palhao de Raul Brando e a
pintura ps-impressionista Arlequim de
Czanne

Elosa Porto Corra

O objetivo deste trabalho , a partir do confronto crtico entre o texto


verbal A Morte do Palhao (1926) e o texto no-verbal Arlequim (Anexo
1) de Czanne, evidenciar marcas da pintura ps-impressionista na obra
do escritor finissecular e pintor Raul Brando.
Com isso, damos uma amostra dos estudos desenvolvidos durante o
Ps-Doutorado, na UERJ, entre 2013 e 2014, sob a superviso do Professor
Doutor Flavio Garca de Almeida, nos quais expandimos e aprofundamos
a pesquisa de Doutorado, intitulada A Paisagem Expressionista
na Narrativa de Raul Brando: nuances do claro-escuro pesadelo,
desenvolvida na UFRJ, sob a orientao da Professora Doutora Luci Ruas
Pereira. Enquanto no Doutorado criticamos as narrativas longas A Farsa
(iniciada em 1902 e publicada em 1903), Os Pobres (escritos antes de
A Farsa, mas publicados somente em 1906) e Hmus (publicado pela
primeira vez em 1917), e uma nica narrativa curta de Raul Brando, O
Mistrio da rvore, integrante do livro A Morte do Palhao e o Mistrio
da rvore (1926); no Ps-Doutorado, adotamos um corpus ficcional mais
voltado para as narrativas curtas e uma perspectiva comparatista. Por
esse motivo, recorremos a uma metodologia de trabalho semitica que
viabiliza o confronto crtico entre as narrativas e as pinturas, em busca
de pontos de identificao e afastamento entre as obras, seus modelos de
representao e linguagens prprios.
Isso fizemos para uma compreenso maior das relaes entre as
obras de arte literria e pictrica, produzidas numa mesma poca, muitas
vezes por artistas que criavam nas duas modalidades artsticas: pintura
e literatura, como foi o caso de Raul Brando. Desta forma, justificamos
tal trabalho pela necessidade de se entender melhor a construo

<<sumrio
88
da literatura que, como arte e como produto cultural de uma poca,
muitas vezes se produz em dilogo com obras em outras linguagens
artsticas, como o caso da narrativa do escritor, pintor, crtico de arte,
dramaturgo e jornalista portugus Raul Brando. Alm disso, a pesquisa
ajuda a conhecer melhor a narrativa produzida no limiar do sculo XX,
particularmente a de Raul Brando, escritor de relevo na cena artstica
finissecular portuguesa, mas ainda quase desconhecido no Brasil.
Entendemos como oportuna a comparao do conto de Brando
com a pintura no s pela evidente influncia que um artista plstico
teria pelas tendncias estticas da pintura de sua poca, como tambm
pelas identificaes entre as duas modalidades artsticas, apontadas
j por Ndia Gotlib (2006), em seu livro Teoria do Conto. Nesse livro,
a estudiosa mostra que, assim como em fotos, ou em telas, tambm
prprio do conto recortar um fragmento da realidade, fixando-lhe
determinados limites, diferentemente do que ocorre no cinema e no
romance, que agem por acumulao, na captao de uma realidade
mais ampla e multiforme, alcanada mediante o desenvolvimento de
elementos (GOTLIB, 2006, p. 67).
Para a realizao de tal tarefa, seguiremos pressupostos tericos e
metodolgicos de Buoro (2003) e Oliveira (2004 e 1995), entendendo
que todo texto, verbal ou no-verbal, formado por um plano de
expresso e um plano de contedo, sendo este ltimo tecido a partir de
decodificaes dos sistemas de relao que regem o plano da expresso
e, no caso especfico do texto no-verbal pictrico, a partir da construo
de sentidos (no plano do contedo) para os relacionamentos entre
formantes matricos, eidticos, cromticos e topolgicos, pertencentes
ao plano da expresso (BUORO, 2003, p. 133).
A materialidade da obra de arte consiste na substncia de que
so formadas as coisas, independentemente de sua forma; consiste
na matria convertida em material para a fabricao de outra coisa,
atravs da sua prpria transformao fsica, que pode compor uma
corporalidade singular para o objeto de arte (BUORO, 2003, p. 135-
136). Assim, alm da substncia com que fabricado cada objeto no

<<sumrio
89
mundo sensvel, h que se considerar tambm a pincelada do artista, se
a leo ou a aquarela, por exemplo, se tais pinceladas so paralelas ou
em variadas direes, se so rpidas ou no, se h utilizao de materiais
variados, quais e que efeitos podem suscitar.
No caso de Arlequim, de Czanne, sobre a tela temos tinta leo,
que favorece um brilho e uma intensidade de cor maiores do que
proporcionaria, por exemplo, a aquarela, mais transparente. As
pinceladas na tela so paralelas e, muitas vezes, bem marcadas,
visveis ao observador. Na roupa do Arlequim, temos a cor pura, um
vermelho intenso, enquanto outras tintas so misturas na prpria
tela, ao invs de misturadas antes na paleta, o que geraria maior
uniformidade na mistura. Com isso, propositalmente, so causadas j
algumas distores formais.
A dimenso cromtica rege a cor em suas oposies,
complementaridades, contrastes, brilhos, pureza de cor ou gradaes
tonais, fornecidos pela luz que incide sobre objetos e seus entornos,
provocando percepes opacas/brilhantes, claras/escuras, entre
outras. A cor, tanto da luz quanto do pigmento, promove aumento ou
esvaziamento da tenso, ainda que no haja um sistema unificado e
definitivo de como se relacionam os matizes (BUORO, 2003, p. 134-135).
Na pintura de Czanne, ganha destaque especial o contraste entre
o preto e o vermelho puro ou escarlate vibrante na estampa xadrez da
roupa do palhao. Por outro lado, o cho e o fundo matizados em cinza e
ocre neutros e discretos sugerem a simplicidade do espao. A luz destaca,
como em foco, o rosto da figura, ressaltado tambm pelos contrastes
entre o preto da gola, o branco do chapu e o preto dos diminutos olhos
sombrios. Fica marcada a palidez do rosto e das mos dessa figura
enclausurada. Na parte superior da tela, atrs da cabea do Arlequim, o
tom amarelado (encardido) em uma imagem ondulante e volumosa que
pode ser um tecido embolado, uma velha cortina possivelmente, parece
sugerir poeira, sujeira e m conservao do ambiente, endossadas pelas
manchas em vrios matizes na parede ao fundo e no cho. As pequeninas
manchas cinzas nos quadrinhos pretos do traje podem sugerir desgastes

<<sumrio
90
do tecido, possivelmente roto, como tambm parece estar o babado
transparente, falhado da gola e o cinto amarelado.
A dimenso eidtica inclui elementos que estruturam as
configuraes visveis, de maneira que a linha (vertical/horizontal,
perpendicular/diagonal, reto/curvo, cncavo/convexo, longo/curto,
angular/arredondado) configura a superfcie da pintura, segmenta
espaos, constri formas, define direes, compondo vises com
propsitos definidos, precises ou imprecises, que descrevem cenas
e articulam complexidades ou provocam efeitos de sentido das mais
variadas naturezas no sujeito leitor (BUORO, 2003, p. 134).
Em Arlequim de Czanne, h uma leve geometrizao e uma
simplificao das formas. Em destaque, ao centro da tela, temos na
vertical, uma figura humana alta e esguia, segurando um longo e
retilneo bengalo, posicionado em diagonal, apontando para a parede
atrs e para o cho, planos de fundo que configuram um espao fechado
em volta da personagem e demarcam sua clausura. O chapu curvo com
abas pontiagudas apontadas para o cho. Diferentemente do bengalo
regular e retilneo, o rodap irregular, no retilneo, pode sugerir a m
conservao do imvel. As ondulaes atrs da cabea, podem tambm
sugerir desordem no local, como uma cortina embolada sobre a parede,
que contribui para destacar a cabea da figura humana, assim como o
grande chapu em forma de lua minguante, em volta da face oval e de
pequenas dimenses, se comparada ao chapu, ao pescoo e ao tamanho
do corpo longilneo da figura. Alis, a dimenso da parte inferior do
rosto ainda menor (boca e queixo diminutos) se comparada com a
dimenso superior (cabea) que acomoda o chapu. A cintura sinuosa
da roupa ou o cinto torto sugerem a inadequao da roupa figura, que,
alis, parece muito apertada, o que acentua a aparncia de claustrofobia,
desalinho e m conservao, j apontados no ambiente em volta. Os ps
em desalinho, apontando para lados distintos, podem indicar uma falta
de rumo, uma incerteza sobre qual direo seguir ou uma abulia da
figura, endossada pelo bengalo suspenso no ar, no usado como apoio e
apontado para outros lados diferentes dos ps e dos olhos, dirigidos para

<<sumrio
91
direo distinta de todos os elementos citados anteriormente. H, ainda,
alteraes de perspectiva, entre os ps em desalinho e o cho, e entre
a cabea do Arlequim e o pano atrs, encostado parede, projetando-
se para a frente, como que avanando para a cabea, o que a coloca em
destaque e acentua certa sensao de sufoco e desconforto na figura. Tal
configurao contribui para ressaltar o volume e o peso do pano, como
ocorre tambm com a musculatura arredondada, volumosa e pesada,
projetada para baixo no corpo da figura, o que acentua inclusive o volume
da sua abulia e o peso de seu desnimo.
Com as ltimas consideraes, entramos j na dimenso topolgica,
que se constitui da organizao do todo da composio, a partir no
somente da articulao de elementos eidticos, cromticos e matricos
no macro espao da obra, avaliando posies e orientaes, como
alto/baixo, superior/inferior; como tambm avaliando novas (re)
configuraes globais, j que em arte o todo no (apenas) a soma das
partes: algo mais, segundo Oliveira (2004b).
Durante as consideraes sobre a dimenso topolgica de Arlequim,
teceremos tambm consideraes sobre o plano dos contedos na obra,
tarefa que acabamos iniciando, irresistivelmente ou inevitavelmente,
enquanto comentvamos cada dimenso da pintura, j que do plano da
expresso brota o plano do contedo. A partir das avaliaes desses
formantes do plano da expresso, de seus microelementos ao seu todo,
passamos das relaes sintticas s semnticas, buscando acessar temas,
motivos e nveis mais profundos de contedos, perpassando os nveis
discursivo, narrativo e fundamental das obras (BUORO, 2003, p. 136).
A inclinao do rosto ressalta a expresso tristonha da figura. O
sorriso que falta ao rosto dessa figura ablica, contraditoriamente
ligada comdia e concebida para suscitar o riso, parece representado
pelo chapu em forma de lua minguante, como uma imensa boca, num
enorme sorriso triste, apontado para o cho, direo para onde apontam
tambm os olhos, cados e todo o corpo: braos, sobrancelhas e ombros
cados, mos, pernas, ps e rosto prostrados de desnimo. Os rgos
dos sentidos apresentam-se diminutos, ocultos ou ausentes, j que os

<<sumrio
92
olhos so sombrios e tristonhos pequeninos pontos negros, o nariz no
protuberante, a boca diminuta ou ausente e os ouvidos esto ocultos sob
o chapu. Toda essa abstrao na figura humana focalizada na pintura
endossa o desnimo, a abulia e a melancolia desse homem, fechado para
o mundo, ensimesmado, solitrio no quadro, de braos apenas com um
bengalo, que no usa para apoio, nem empunha para defesa, carrega-o
intil sob o brao, como que por obrigao ou hbito. Alis, o chapu
em forma de lua minguante envolve a face minguada, com boca e olhos
diminutos (minguantes?) de uma existncia diminuta e minguante. Tudo
isso fica ampliado se pensarmos que em oposio s dimenses reduzidas
da parte inferior da face, temos dimenses ampliadas na parte superior
da cabea, que abriga os muitos pensamentos, angstias, frustraes e
dores silenciados, ensimesmados. Assim, atravs da figura em destaque
na tela, so os contrastes o que se foca: entre o seu traje cmico (em cores
contrastantes) e a figura tristonha; entre a cor viva berrante (escarlate)
e o negro roto; entre o escarlate de uma possvel paixo e a sombra da
solido ou de uma depresso, ou de uma quase morte em vida dessa
figura sombria, ainda que plida. Por fim, o bengalo em diagonal sobre
o corpo do Arlequim parece funcionar tambm como uma rasura sobre a
personagem, excluda, destacando-a e riscando-a da sociedade. Enfoca-
se o contraste entre o vermelho da vida e da paixo (ou do anseio por
elas) e a cor preta da no-vida sombria (CHEVALIER & GHEERBRANT,
2001, p. 944; 740) de uma figura encurralada e sem saber o que fazer
para escapar da sua situao.
Sobre a primitiva figura do Arlequim, Marilda Santana (2003, p.
123-124) afirma que sua mscara originalmente era peluda, negra, com
expresso diablica e animalesca, usada em festejos carnavalescos
medievais de fertilidade, variedade de gros e florescer das cores na
primavera. Affonso Romano de SantAnna (2003), em um estudo sobre
as metamorfoses da personagem Arlequim, mostra que sua passagem da
horda primitiva para o palco da comdia se inicia pela transformao
da roupa esfarrapada em estilizados losangos coloridos e pela
converso do porrete original em espada flica. Nessa perspectiva,

<<sumrio
93
o bengalo, carregado pelo Arlequim de Czanne, pode remeter ao
elemento flico. Entretanto trata-se de um bengalo inutilizado, deixado
de lado, carregado apenas por hbito, como parte de um figurino, mas
sem o propsito inicial ou primitivo de defesa ou violncia, no mais
empunhado, no mais servil, indicando o vigor perdido e a sexualidade
reprimida na figura solitria e ablica da tela. Sobre o traje xadrez, a
estudiosa afirma, ainda, que os losangos podem sugerir a imagem de
retalhos remendados, refletindo a condio social representada por
essa personagem (SANTANA, 2003, p. 123-124).
No seria irrelevante atentarmos para o fato de estar o universo
natural ausente desta pintura, o que est longe de ser uma constante
na obra de Czanne. O fato que essa tela, como j ressalta o ttulo,
est focada no humano, em sua atuao profissional, em ambiente
fechado, problematizando a humanidade, o convvio social e suas
implicaes psicolgicas para o indivduo. Desta forma, so abordadas
questes sociais, culturais, profissionais e psicolgicas do sujeito na
virada para o sculo XX.
Antes de passarmos ao confronto entre pintura e narrativa, como
trataremos de obras marcadas pelo Ps-Impressionismo, faremos uma breve
apresentao de tal esttica, at porque Ana Cludia Oliveira (1995, p. 110)
ressalta como as articulaes entre os dois planos (expresso e contedo)
da obra de arte cobram outras articulaes, com (1) o sistema semitico do
mundo natural, (2) com o ttulo verbal da pintura e (3) com outros sistemas
semiticos que a pintura incorpora e com os quais se relaciona.
Proena (2002, p. 145) chama de ps-impressionistas experincias
artsticas a partir da ltima exposio impressionista (1886), at o
surgimento do Cubismo, este ltimo com Picasso e Braque, em 1907-
1908. Nesse ps-impressionismo, vislumbramos pintores de atitudes e
de tendncias estticas bem diversas, como Gauguin, Van Gogh, Seurat,
Toulouse-Lautrec e Czanne, que apenas no incio de suas carreiras
identificaram-se com o Impressionismo.
Czanne, autor da pintura focalizada neste trabalho, buscava a
estrutura permanente da natureza e dos objetos representados, no

<<sumrio
94
mais o passageiro momento da luz solar impressionista. Crescentemente,
como vimos, tende a recriar formas e a converter personagens e
elementos naturais em figuras geomtricas: cilindros, cones, esferas,
como faz em alguns retratos de seu filho e de sua mulher, Madame
Czanne, geometrizada pelo artista, no rosto oval e nos braos cilndricos
(PROENA, 2002, p. 147). o que notamos tambm no xadrez do traje do
Arlequim, em seu bengalo cilndrico, seu rosto oval, chapu de meia lua,
entre outros elementos.
De acordo com Trinta (s/d), Czanne quem primeiro tenta solucionar
o dualismo entre sensao (cor) e construo (a forma plstica, o volume,
o espao) e busca a decomposio da aparncia natural ou do motivo
para destacar em primeiro plano a estrutura da imagem na pintura. As
linhas deixam de ser apenas meros contornos, para garantir a irradiao
cromtica de toda a obra, destacando a estrutura autnoma do quadro
como realidade em si (TRINTA, s/d). Nota-se, com isso, que essa arte
ps-impressionista se constri como imagem (que) no apenas um
reflexo, porm mais uma realidade em si ou arte enquanto realidade
que se cria a partir do encontro do homem com o mundo, ainda segundo
Trinta (s/d). Assim ocorre no rosto do Arlequim, por exemplo, que no
condiz mais com a forma natural de um rosto humano, mas encontra-
se decomposto e reconfigurado, com a finalidade de dar destaque a
elementos da face que expressem melancolia e falta de voz ativa.
Assim como no quadro Arlequim de Czanne, tambm em A Morte
do Palhao, de Brando, sobressai a figura humana, no caso a de um
palhao, desde o ttulo, que antecipa o desfecho trgico. Busca-se no
somente o registro de um momento fugaz, de uma mudana da luz
solar; mas, sobretudo, a problematizao da estrutura ntima da figura
humana focalizada em seus dramas pessoais, melanclica, sem voz na
sociedade, marginalizada e sem perspectivas, oposta imagem do senso
comum para um palhao. Trata-se de narrativa escrita por volta de
1894, data do primeiro captulo do livro, K. Maurcio, ou Prembulo, mas
publicada pela primeira vez em 1896, como Histria dum Palhao. Esta
obra, com o incentivo dos companheiros de Seara Nova, grupo e revista

<<sumrio
95
de escritores que integrariam mais tarde o Neorrealismo portugus e
que Raul Brando ajuda a fundar, ser reeditada em 1926 e republicada
como A Morte do Palhao e o Mistrio da rvore, aps reorganizao
das narrativas e supresses. Desta forma, segundo Reynaud, cada uma
das figuras principais ganha maior consistncia dentro das frgeis
histrias das suas vidas fracassadas, onde o sonho no passa de uma
quimera dolorosa (2000, p. 29). Nessa obra, so recorrentes as imagens
de sonhos e pesadelos, tambm muito cultivadas entre expressionistas,
como Munch e Van Gogh, este ltimo o precursor que, em uma de suas
cartas, afirma que muitos de seus quadros so pintados em um estado
semelhante ao de transe ou de sonho: Experimento uma terrvel clareza
em momentos em que a natureza to linda. Perco a conscincia de mim
mesmo e os quadros vm como sonho (WALTHER, 2004).
Desde A Histria dum Palhao, ainda embrionariamente, Brando
inicia a construo da sua longa estrada como perscrutador de enigmas e
de mistrios que sempre atraram o seu esprito inquieto e preocuparam
a sua conscincia, segundo Castilho (s/d, p. 9). O livro rene uma srie
de colaboraes de Brando para o Correio da Manh: Excerto dum
dirio e O Palhao, de fevereiro de 1895; Cartas de K. Maurcio, de maro
de 1895; A Cidade (1 Parte): Palavras do Pita, de fevereiro de 1896;
e Maria, de julho de 1896. Os textos a publicados, como outras obras
que a ele se seguiram, j apresentam fragmentarismo estrutural, uma
ndole fantstica e nevrtica de figuras e ambientes, a revelao de um
mundo marginal e miservel de par com a carnavalizao da narrativa,
pessimismo, a ideia de que a morte exalta e purifica (REYNAUD, 2000,
p. 27-28) e um difuso filosofar sob o signo do niilismo moral, prosa
sacudida, de perodos curtos e nominais, por vezes reduzidos a uma nica
palavra, que sero aprofundados em quase todos os livros subsequentes
de Brando, como j mencionou Seabra Pereira (1998, p. 11). Por isso,
concordamos com Reynaud (2000, p. 9), quando afirma que essa obra foi,
injustamente, considerada por Castilho (1979), no confronto com outras
grandes obras narrativas do autor, como uma frustre fico a cobrir as
incurses do especulador metafsico.

<<sumrio
96
Em A Morte do Palhao e O Mistrio da rvore, temos dois emissores
e uma fictcia problematizao acerca da autoria: um primeiro narrador
que apresenta-se como organizador da obra em questo, composta a
partir dos fragmentos do dirio de um outro narrador: K. Maurcio, autor
das Notas, projetos, um dirio, um esboo de novela e certas pginas
singulares (KM, p. 7) ou da barafunda das notas, em que se destaca
A Morte do Palhao, romance incompleto, e quase autobiogrfico
(KM, p. 12). Este primeiro narrador se coloca ora em terceira pessoa,
ora em primeira, participando de alguns acontecimentos, j que alega
ter conhecido o finado narrador/autor K. Maurcio, que critica: Ele no
sabia escrever, juro-o, mas punha febre nos papis (KM, p. 13).
O primeiro narrador aponta logo no Prembulo a tendncia na escrita
do autor K. Maurcio ao abandono da sintaxe regular, transgresso
a cnones e a padres genolgicos, chamando A Morte do Palhao
ora de esboo de novela, ora de romance inacabado, ora de quase
autobiografia e colocando-o junto com contos e outros escritos de um
dirio. Esse tipo de transgresso genolgica e estrutural recorrente
no apenas em Brando, como tambm de maneira geral entre escritores
expressionistas, juntamente com uma tendncia a alternar passagens
imagticas com digresses sobre estado subjetivo, interior, expresso
numa forma de palavras que se aproximam de pinturas abstratas
(FURNESS, 1990, p. 57-61).
Na obra, o narrador K. Maurcio tambm se apresenta como um
escritor perturbado e confuso: Esta noite encontrei-o (Halwain)
enforcado (H, 31); estou doente. Nunca escrevi pior (...) daqui a duas
horas estou doido. (...) Fui eu que o matei. Enforquei-o por maldade, para
me ver livre dele. (H, p. 33). Apesar de, no incio do captulo Halwain,
K. afirmar que encontrou o clown Halwain morto, ao fim do captulo
afirma t-lo assassinado, deixando a dvida sobre se est a apresentar
um assassinato, um suicdio, ou simplesmente um apontamento
metaficcional sobre a indeciso ou a angstia do escritor ao matar uma
personagem em sua obra. De qualquer modo, K. mostra como seu estado
emocional e psicolgico reflete em sua escrita tambm transtornada:

<<sumrio
97
Eu nunca tive memria e de tanto sonhar tudo confundi, realidade
e quimera... (C, p. 39). Com isso, K. Maurcio apresenta um onirismo
decadente, especfico do ensimesmamento esttico finissecular; uma
centralizao no tema da morte, para Vioso (2003-2006).
Por outro lado, sobre os dois narradores, h passagens em que as suas
vozes narrativas parecem se confundir ou se embaralhar e se duplicar,
como desdobramentos de um mesmo sujeito narrador transtornado.
O primeiro narrador apresenta K. Maurcio (KM, p. 5-19), narrador
subsequente, como o homem do violino, que desdenhou da vida pelo
sonho e que, por medo da vida, nos ltimos tempos parecia mais uma
sombra aureolada que um homem (KM, p. 7). Depois de (1) K. Maurcio
e (2) A Morte do Palhao (AMP, p. 20-62), o primeiro narrador apresenta
o restante do Dirio (p. 63-114), a comear por (3) Dirio de K. Maurcio
(DKM, p. 63-92), que retoma (1) K. Maurcio e suas quimeras e medos.
Em seguida, temos (4) Os seus papis, em que o narrador comenta os
papis inteis, rabiscos, notas, caricaturas e os contos que a seguir
publica, usados por K. para fugir da realidade, e que de alguma forma
completam a sua curiosa fisionomia intelectual (Nefelibatas) (OSP, p.
93-94). Os seguintes papis so: (5) A Luz no se extingue, que fala
sobre luz e dor (alegria e sombra), que andam ligadas (ALNSE, p.
95-97) e nunca se extinguem no mundo material, abismando e atraindo
K.; (6) O Mistrio da rvore (OMA, p. 99-102), sobre um rei vampiresco
que devasta seu reino e aterroriza seus sditos para tentar fugir de seus
prprios medos; (7) Primavera Abortada, que aborda o ciclo da vida
que se alimenta de morte (um dos medos/desejos de K.), numa floresta
enorme e silenciosa (PA, p. 103-108); e (8) Santa Eponina (SE, p. 109-
114), sobre uma princesa inocente que abdica da riqueza para viver a
desgraa entre os miserveis, que a atraem.
A Morte do Palhao, narrativa que mais interessa a este trabalho,
subdivide-se em cinco captulos, os quais podem ser lidos tambm
isoladamente como contos: I- A casa de hspedes (ACH, p. 21-30), que
apresenta o Palhao, suas pssimas condies de vida, seu medo de se
expressar e de viver a realidade que o deprime, como deprime tambm

<<sumrio
98
K.; II- Halwain (H, p. 31-33), sobre um colega de trabalho do Palhao, um
solitrio Clown; III- Camlia (C, p. 35-42), outra artista do circo, amada
e idealizada pelo Palhao; IV- Sonho e Realidade (SR, p. 43-55), sobre o
amor incorrespondido, vivido apenas em sonhos pelo Palhao, e sobre
os dramas de outros hspedes da penso da D. Felicidade; e V- A ltima
farsa (AUF, p. 57-62), que narra o suicdio do Palhao, depois de sofrer
com um amor no correspondido por Camlia. Trata-se de personagem
solitrio e ensimesmado como o Arlequim de Czanne, que cria uma
amada quimrica, uma Camlia sonhada, s existente na imaginao do
amador, oposta Camlia concreta, a qual o despreza. Tudo isso leva o
Palhao a acabar com a prpria vida, por no resistir frustrao e
inadaptao vida real material.
Alis, K., tambm incorrespondido em seu amor por sua Hlia
idealizada, duplica o palhao, sentindo-se tambm motivo de chacota
na sociedade. Ambas as personagens, ttulos de diferentes partes do
livro: K. Maurcio e o Palhao, cometem suicdio depois de sofrerem
humilhaes, frustraes, privaes e incorrespondncia amorosa.
Cometem o suicdio, cabe ressaltar, depois de j terem cometido
uma espcie de suicdio social, j que se retiram do convvio social,
inadaptados, isolam-se da sociedade e passam a viver uma existncia
quimrica em seus sonhos, trancados em seus prprios pensamentos,
ensimesmados, como parece ocorrer com o Arlequim de Czanne. Trata-
se do que Vioso (2014, p. 46) aponta como o ofcio do ator (Palhao)
que, usando roupas muito coloridas e interpretando papis cmicos ou
ridculos, humilha-se para despertar no espectador o conhecimento do
papel penoso que cada um de ns desempenha embora contrariado na
comdia do mundo (STAROBINSKI, 1983, p. 105, Apud VIOSO, 2014, p.
46). Essa figura brandoniana de Palhao melanclico, inclusive, dialoga
com a antiga tragicomdia italiana, sobretudo com a pera Pagliacci. H
inmeras passagens que exploram a musicalidade na narrativa e j so
estudadas em Histria dum Palhao, de Raul Brando: uma pera de
modernidade, de Valentim (2014).
Diante destas caracterizaes do Palhao (e de K., duplos um do

<<sumrio
99
outro), voltemos pintura de Czanne, Arlequim, para constatarmos
como as semelhanas entre estas duas figuras (Arlequim e Palhao)
apenas comeam no cromatismo do traje preto e escarlate que vestem:
Viu-se ento um trapo negro, bordado a cores escarlates, vir de cima, l
do alto do circo, e com todo o rudo das bexigas de porco, que pendia na
tnica, o Palhao estourou na arena, grotesco at na morte (AMP, p. 62).
Ainda que o traje da figura de Czanne seja xadrez preto e escarlate e o da
de Brando seja todo negro, com flores escarlate na tnica (AMP, p. 62),
ambos so melanclicos, grotescos, calados, solitrios, o que contrasta
com o vermelho berrante da roupa de comdia que vestem, associada ao
riso, piada e alegria das festas e ambientes circenses.
Em ambos, o uso expressivo da cor pode representar o desespero do
sujeito ensimesmado e dividido entre o desejo (vermelho) e a perda (cor
preta, luto), interdio amorosa ou social, como vimos, entre o sonho e
o medo, entre o princpio da vida, fora, poder e brilho do vermelho
(CHEVALIER & GEERBRANT, 2001, p. 944) e a passividade absoluta,
estado de morte da cor preta (CHEVALIER & GEERBRANT, 2001, p. 740).
O xadrez no traje do Arlequim pode remeter a uma diviso interior do
psiquismo humano (CHEVALIER & GEERBRANT, 2001, p. 966), como
um combate no ntimo do sujeito entre sonho e realidade incmoda
ou infeliz. Ou o xadrez pode apontar, tambm, para o xeque mate
social em que se encontra a figura, encurralada e atormentada pelas
impossibilidades, convenes e obrigaes sociais.
Segundo Affonso Romano de SantAnna (2003), como vimos, na
passagem da festa primitiva de fertilidade primaveril para o palco da
comdia, h a converso do porrete original em espada flica. Nessa
perspectiva, o bengalo, carregado pelo Arlequim de Czanne e tambm
pelo Palhao de Brando, pode remeter ao elemento flico. Entretanto,
trata-se de um bengalo inutilizado, deixado de lado, carregado apenas
por hbito, como parte de um figurino, mas sem o propsito inicial ou
primitivo de defesa ou violncia, no mais empunhado, no mais servil,
representando o vigor perdido e a sexualidade reprimida nas figuras
solitrias e ablicas da narrativa e da tela.

<<sumrio
100
Por outro lado, em Brando, a opo pelas flores, no lugar do xadrez, e
pela cor escarlate podem representar o desejo de um amor, como ocorre
com o Palhao e com a velha, moradora da hospedaria: enganava-se
e convencia-se de que no estava velha nem feia e punha flores no
seio estancado e raso como uma tbua e arrepiava os cabelos, noite
saa, rodava nos stios escuros espera de uma aventura de amor, ou,
desvairada, ia pelas ruas da cidade, a arrastar um xale prpura (ACH,
p. 21-22). Assim como o palhao deseja Camlia, a velha deseja uma
companhia ou uma aventura, emoo, mas encontra-se s, desprezada.
No fragmento, a cor vermelha e a flor, que remete Primavera,
aparecem ligados ao desejo de amor e jovialidade adolescentes, ou a
uma tenso entre a idealidade adolescente (o sonho e o nefelibatismo)
e o pragmatismo do princpio do concreto; e um embrio de rebeldia
infrutfera contra as foras sociais corruptoras, para Vioso (2003-
2006). Nos dois casos, temos flor como smbolo de amor e harmonia
(CHEVALIER & GEERBRANT, 2001, p. 437), demandadas sem sucesso
pelas personagens brandonianas.
Mas o fundo preto da roupa do palhao e da noite em que transitam
palhao e velha representa a falta de perspectivas, as impossibilidades
de felicidade e de amor ou qualquer outro desejo frustrado, profissional
ou pessoal, enfim, o luto ou morte social, que tambm podem ser lidos
na figura de Czanne. Seja como for, em ambas as figuras: Arlequim,
Palhao, velha, o contraste entre a cor preta (sombra, ausncia de luz e
cor) e o escarlate (cor pura e berrante) revelam o apetite e o desespero
do sujeito silenciado ou banido da sociedade.
Muitas outras cenas de A Morte do Palhao so pintadas com cores
fortes e contrastantes, como no pargrafo que se segue:

A msica, desvairada e hlare, rompeu numa


marcha de triunfo, e a multido, entendendo
que tudo aquilo era uma farsa de gnio,
sacudiu-se na tempestade estrondosa do riso,
enquanto a poeira do bailado, borboletas de
fogo, luz, verdes, escarlates, roxas, sob o jorro
dos refletores, desaparecia num terror pnico.
(AMP, p. 62. Grifos nossos)
<<sumrio
101
Notamos contrastes e duplicaes no apenas de cores nessa que
a cena final do conto, no plano da expresso e no plano do contedo.
So cores berrantes (fogo, luz, verdes, escarlates, roxas, jorro dos
refletores) e tambm berros (tempestade estrondosa do riso) da
plateia, duplicando-se. E temos tambm gritos e berros da plateia e da
msica (desvairada e hlare, numa marcha de triunfo), duplicando-
se. Alis, esses risos e apupos da plateia contrastam com a cena trgica
de morte de personagem, que tambm contrasta com o seu traje de
comdia, o qual leva a plateia a pensar na morte como uma farsa, parte
do espetculo circense. H, como se pode notar, muitos processos
de duplicao e oposio na obra, a comear pela caracterizao dos
narradores e de personagens. Mas isso daria matria para outro artigo.
Assim como ocorre em Arlequim de Czanne, notamos tambm em
Brando uma simplificao das formas fsicas em favor de uma maior
problematizao psicolgica e nas relaes interpessoais, sobretudo de
personagens de exceo e marginalizados: palhaos, doidos, prostitutas,
artistas e outras figuras tambm recorrentes em pinturas ps-
impressionistas. E quando h investimento nas descries fsicas para
representar melhor problemticas scio-psicolgicas relacionadas a tais
figuras. Em termos sintticos, Brando ora reduz a descrio de uma
imagem a perodos curtos e frases nominais, ora se lana em digresses
filosficas bem longas. Vimos tambm como Czanne simplifica suas
formas e at decompe a forma natural, afastando-se dela se preciso
for para colocar em destaque o homem em seu encontro com o mundo
(TRINTA, s/d). Da mesma forma, Brando tambm se afasta da sintaxe
tradicional para destacar a figura descrita. o que notamos, por
exemplo, no j citado fragmento final da narrativa A Morte do Palhao,
no qual o narrador enuncia um discurso que muito transmite, embora
seja composto por muitos adjetivos, em prejuzo mesmo do uso de
verbos, segundo Trinta (s/d), ainda que esta ltima classe gramatical
seja considerada imprescindvel ao em uma narrativa tradicional.
Alis, para alm da histria narrada, a obra visa a expressar juzos e
julgamentos do narrador sobre personagens, aes e outros elementos

<<sumrio
102
das cenas descritas. S no pequeno fragmento transcrito anteriormente
so mais de doze expresses adjetivas (adjetivos ou locues adjetivas:
desvairada e hlare, de triunfo, de gnio, estrondosa, do riso,
do bailado, de fogo, verdes, escarlates, roxas, dos refletores...),
bem mais que as cinco formas verbais do trecho (rompeu, entendendo,
era, sacudiu e desaparecia).
Com isso, a narrativa de Brando, como a tela de Czanne, lana
luz sobre as figuras em desespero: narradores, personagens e seus
dramas, pintados em cores berrantes, com o objetivo de promover
um aumento da tenso (BUORO, 2003, p. 134-135), numa espcie de
problematizao hiperblica dos dramas experimentados pelas figuras
narrativas: Enorme, esqueltico, calvo e vestido de prpura (C, p. 38);
Anguloso, no quadrilongo da face, os olhos furados a verruma (C, p.
40); Com o bengalo, de olhar perdido, no v, no ouve, anda aos
tropees, porque sonha; o espanto e a dor do palhao grotesco (AUF,
p. 60). Alis, todos os citados elementos eidticos e topolgicos, alm dos
cromticos j comentados, lembram a pintura de Czanne, na face, nos
olhos diminutos e perdidos, no andar embaraado, no traje e no bengalo
que carrega, mas no d segurana.
Alm de o Palhao se assemelhar em muitos aspectos ao Arlequim,
h tambm semelhanas entre o velho clown Halwain (H, p. 31),
companheiro de circo do Palhao, e o Pierrot da tela Pierrot e Arlequim,
de Czanne (Anexo 2): O palhao esguio, o clown torto e de chapu alto...
(C, p. 42) e casaca enorme (H, p. 32). Halwain e o Pierrot so palhaos
encurvados, com olhares perdidos, melanclicos e marginalizados,
tortos na aparncia fsica e na sociedade, figuras com desvios de
postura: fsicos e psicossociais. Halwain tem redondos olhares de
inveja, lamentvel e triste, por isso empregaram-no em servios
ridculos: era ele quem levava pontaps dos outros palhaos e, como
ningum lhe dava palmas, tiveram que o por na rua, porque metia medo
(H, p. 31-33), segundo K. Sobre Halwain, o narrador K. acrescenta ainda:
Eu nunca conheci um homem mais pitoresco do que este canalha! Nunca
tambm, como diante deste trapo de enforcado, compreendi melhor a

<<sumrio
103
minha alma... (H, p. 31). Percebemos que, assim como K. e o Palhao,
Halwain tambm infeliz e inadaptado.
Todas as figuras focalizadas na narrativa padecem, inclusive os
narradores: sempre ignorado num buraco da provncia, rapaz
encolhido e calado no seu canto, o Pita a apodrecer num cemitrio
africano, o profeta doido num hospital a criar monstros fantsticos
(K., p. 6). As expresses corporais da(s) personagem(ns) (encolhido e
calado) tambm lembram a expresso de desnimo e o desvozeamento
do Arlequim na pintura. Em todos os casos, nota-se o abandono, o
esquecimento, o enclausuramento, a alienao ou o ensimesmamento
e o silenciamento de personagens marginalizadas, isoladas, como o
Arlequim, o que horroriza o narrador.
Os espaos, sobretudo os urbanos, em Brando: buraco, canto,
cemitrio, hospital, evidenciam o esquecimento e encurralamento
social em que se encontram, bem como potencializam os horrores e dores
de personagens e narradores, assim como ocorre na tela de Czanne:
Arlequim. Entretanto, enquanto o cho e o fundo matizados em cinza e
ocre neutros e discretos simplificam o pano de fundo na tela de Czanne,
Brando segue realando contrastes e colorindo exageradamente
muitos espaos, nunca meros panos de fundo. Claro que mesmo
simplificadas as formas e cores de fundo em Czanne, cada matiz e cada
forma aparece carregada de significaes e sugestes, como vimos:
amarelado para encardido, cinza para empoeirado, indicando sujeira ou
m conservao do ambiente. o que ocorre tambm na j citada cena
final de A Morte do Palhao e em muitos outros espaos e ambientes em
que as figuras habitam ou circulam, que so tambm hostis: um mundo
em claro escuro (K., p. 6), o circo enorme (C, p. 40), extraordinrio
de colorido e cheio de rudo (AUF, p. 57), com sorrisos postios e
seu aspecto de delrio, de redemoinho afunilado, onde apenas cabeas
sobrenadavam e braos faziam gestos de desespero (C, p. 37); os becos
e a rua tm monstros de feies carcomidas que sustentam pedras,
gritos dos casebres, aflitivo vozear das pedras leprosas e dos prdios
altos, riscados de chamins (C, p. 41), as perverses mais ignbeis das

<<sumrio
104
cidades (C, p. 37), o covil do quarto andar (ACH, p. 30) da hospedaria.
Trata-se de um ambiente citadino assustador, sujo, barulhento, mal
cheiroso, insalubre, sufocante, violento e promscuo, com as velhas
prostitutas ou as prostitutas de oito anos, a misria e o crime (ACH, p.
24), a atmosfera da casa, que cheira a caldo requentado e a brutalidade
(K., p. 8-9). Com isso, fica evidenciada a prostituio, inclusive a infantil,
entre vrias formas de violncia, e a imobilidade social, com a conivncia
ou a negligncia da instituio religiosa: a Catedral duma imobilidade
acusadora (K., p. 15); e segundo a convenincia tambm de vrios outros
setores da sociedade: C fora, as mesmas aes, as mesmas cores (K.,
p. 17), que revelam o hbito, a mesmice da vida e da realidade sensvel.
O ambiente natural noturno, opo das figuras marginalizadas,
corrobora o horror ou intensifica-o: a noite como um esguicho de lama
pelos recantos negros da cidade (ACH, p. 23); na campina espectros
de rvores (C, p. 41); a noite acarvoada com feixes macabros de luar,
estrelas cadentes na noite negra e funda (K., p. 15). Percebe-se que
essa noite como a da tela A Noite Estrelada (Anexo 3) de Van Gogh, em
que pontos de luz, estrelas, contrastam com um escuro e alto espectro
de rvore e com a noite, pintada com violentas e rpidas pinceladas
circulares em volta de pontos de luz ou estrelas. O cromatismo violento,
atravs do qual so refletidas no correspondncias, mas estridentes
relaes de fora (atrao, tenso, repulsa) no interior do quadro de
Van Gogh, segundo Argan (1992, p. 124-125), e da narrativa de Brando,
laceram, deformam, distorcem as imagens, que so capazes de intimidar
homens, provocando no esprito um sentimento grandioso e aterrador,
pois a sombria noite aumenta nosso terror mais do que qualquer outra
coisa, segundo Burke (2013, p. 107-110).
Mas a natureza diurna tambm no acolhe, no satisfaz ou conforta
tais figuras: de dia o sol no aquece (K., p. 16); uma plancie rasa,
sem rvores, duma nica cor montona (K., p. 15). Como o fundo ocre
e cinza da pintura Arlequim, at o espao aberto e diurno da narrativa
de Brando revelam insalubridade, destruio, abandono, monotonia e
falta de perspectivas, mesmice.

<<sumrio
105
As excees so os espaos quimricos e personagens nefelibatas, que
no ferem, no hostilizam, no ambiente falso e fora da realidade de sonhos
e artes, constitudo pelo grupo de artistas: Os rapazes sentem sempre
necessidade de comunicar e juntam-se conforme o acaso, as afinidades ou
as aspiraes. um momento delicioso que nos deixa sempre um nada de
poeira no fundo da alma algum p dourado que teima em reluzir at ao
fim da vida (K., p. 5). So figuras, principalmente durante o dia, trancadas
em espaos fechados e decrpitos, que duplicam a aparncia fsica de
seus habitantes, calados, ensimesmados, fechados. So, como o Arlequim
de Czanne, alienados da vida material, inadaptados ao mundo sensvel,
com suas diminutas bocas, olhos quase fechados e cabeas cheias de
sonhos. Quando buscam evaso para ambientes abertos, optam mais pela
noite, quando esses cenrios so mais fantasmagricos e assustadores,
condizentes com seus estados de esprito.
As demais paisagens ou as paisagens concretas, entretanto, ferem e,
por isso, s so belas de longe, abstradas ou tingidas de nvoa azul
(K., p. 5): No era a vida em si que o torturava: era a desigualdade entre o
mundo exterior e a quimrica imagem que na sua imaginao construra
(K., p. 9). Em suma, essas figuras preferem os confortos dos sonhos.
O fato que h destaque especial para o aspecto sombrio, violento
e pessimista na obra literria de Brando, na qual as imagens e
cromatismos so usados para intensificar uma potica do feio, com
figuras grotescas, que causam um incmodo no espectador. Neste
sentido, Brando age como o pintor expressionista, para quem somente
a arte, como trabalho criativo, pode realizar o milagre de reconverter em
belo o que a sociedade perverteu em feio (ARGAN, 1992, p. 241).
A hospedaria da D. Felicidade, onde ironicamente ningum feliz,
comparada a uma lixeira, um depsito de coisas servidas que se
deitam fora, parece um espao de fronteira entre o mundo concreto
e o do idealizado, entre o pesadelo material e o sonho delirante. Essa
hospedaria como um esconderijo para aqueles que fogem da dor, do
concreto:

<<sumrio
106
Singular ligao a destes tipos que o acaso
reunira naquela casa de hspedes de D.
Felicidade: um doido, um anarquista (profeta),
o Pita (misto de filsofo e de ladro), a patroa,
o Gregrio, antigo chefe de repartio, que
havia anos estava encarangado num quarto,
uma velha que (passava o dia a contar as rugas
diante do espelho, espera duma aventura de
amor, a arrastar um xale prpura) s saa noite
e essa figura amarga, o Palhao, que passava
horas e horas como se a si prprio escutasse.
Todos tinham chegado ao fim da vida, de unhas
arrepeladas para o gozo, com o aspecto das
coisas servidas que se deitam fora. Neles havia
o que quer que pesa e faz pensar. (ACH, p. 21-22.
Grifos nossos)

O doido tranca-se na hospedaria com seus delrios, o anarquista


com seus ideais, o filsofo com suas filosofias, a velha com seus desejos
e planos. Todos trancam-se com seus sonhos ao abrigo da realidade
incmoda, inadaptados ou excludos da sociedade e da luz do dia, mas
iluminados pelo narrador brandoniano, em sua obra de arte literria.
Assim como os ps em desalinho, apontando para lados distintos,
podem indicar uma falta de rumo ou uma abulia da figura, endossada
pelo bengalo suspenso no ar, no usado como apoio para o Arlequim;
as personagens de A Morte do Palhao encontram-se ablicas,
ensimesmadas, perdidas ou inclinadas para o crime, a marginalidade ou
a violncia. O riso que falta ao rosto do Arlequim de Czanne, e que s
no chapu e nos trajes encontramos, tambm falta ao Palhao grotesco e
melanclico de Brando, no rs do cho, solitrio, esquecido, prostrado
de desnimo. Da mesma forma que os rgos do sentido apresentam-
se diminutos, ocultos ou ausentes no Arlequim, tambm no Palhao
e em outras figuras de Brando tudo endossa o desnimo, a abulia, a
melancolia, a depresso, ou a morte em vida. Assim, a crtica ao meio
social se d pela inadequao das figuras realidade, de forma que,

<<sumrio
107
prevalecendo a subjetividade, promove-se deformao, decomposio
e reconstruo da realidade (FURNESS, 1990) na arte expressionista,
como o caso da narrativa de Brando.
Desta forma, a obra brandoniana lana luz sobre as sombras da
indigncia e do esquecimento, realando as cores dos cenrios e,
sobretudo, as figuras nelas abandonadas, abrindo-lhes espao na
sua obra, dando-lhes valor e visibilidade com a claridade branca dos
refletores nas farsas nas noites no circo (H, p. 31).
Mais do que espao, valor e visibilidade, Brando d-lhes voz: gritos
dos casebres, aflitivo vozear das pedras leprosas e dos prdios altos
(C, p. 41). Brando rompe o silncio, escancara a boca do Arlequim,
rompendo o silncio dessas figuras oprimidas e rompendo tambm o
silncio da sociedade sobre essa marginalidade.
Com isso, o texto brandoniano lana luz tambm sobre a situao
psquica dessas personagens: cada um que passa deixa parte de
sua fora psquica e do seu sonho, uma atmosfera de resduos, de
abortos de pensamentos (K., p. 8-9). Brando ilumina e problematiza
muitas figuras melanclicas e frustradas, algumas sonhadoras,
outras ablicas, loucas, suicidas ou perversas em variados nveis.
Em todo o caso, fica apresentada uma violncia fsica e psicolgica,
que incomoda personagens, mas tambm o narrador, o qual busca
incomodar tambm o leitor.
Atravs da focalizao do pobre, seja o Palhao ou quaisquer dos
hspedes da penso da D. Felicidade, aqueles que se furtaram ao
materialismo ou aos quais foram negadas as benesses materiais, na obra
brandoniana, investiga-se primeiramente algo que est para alm das
convenes sociais e da matria. Trata-se do que Geremek (1995) chama
de um conhecimento universal da verdade sobre a existncia humana,
esquecida por todos (1995, p. 7), um saber que no s histrico e
cultural e que, por isso, buscado no desprovido dos laos materiais e
comprometimentos da propriedade.
Por outro lado, esse humilde portador da imagem e da voz de baixo,
dos nveis inferiores da sociedade e da cultura populares, ainda de

<<sumrio
108
acordo com Geremek, tambm parece refletir, como num espelho
cncavo, os problemas da [chamada] sociedade dos homens de bem
(1995, p.7), com suas complicaes materiais, sociais e culturais.
Por causa dessa dupla articulao, crtica social e expresso da
universal condio humana, a figura humilde suscita tanto interesse ao
narrador expressionista. Tambm por isso, h uma diviso ou oscilao
do narrador brandoniano entre certa potica da afetividade ao olhar o
pobre e uma esttica do horror expressa nas telas de misria da sua obra,
em que contrastam tambm claro-escuro, alegria-tristeza, natureza-
civilizao. No caso do conto, nota-se um misto de horror e afeto pelas
figuras focalizadas. As atitudes delas horrorizam o narrador, junto com
o cenrio apocalptico e decadente que cria, onde a escurido prevalece.
A fixao de narradores e figuras pela morte e pelo suicdio pode
remeter tambm a tantas telas ps-impressionistas sobre natureza morta
e caveiras, bem como sobre o deleite esttico que podem proporcionar,
como nos quadros Pirmide de crnios (1898-1900), de Czanne (Anexo
4); ou na tela Natureza morta com flores, de Van Gogh (Anexo 5). Ambas
exploram esteticamente a morte, smbolos da morte ou restos de entes
mortos, vegetais ou seres humanos. Ao narrador K. do conto de Brando,
causa horror e atrao a inclinao suicida de personagens, como o
palhao e Halwain, que espelham a sua prpria atrao pela morte e
inclinao suicida.
Este horror do narrador diante da misria e da degradao de
espaos e de personagens que se duplicam, d-se em parte por causa
da certeza, j exposta por Falk (s/d, p. 43), de que tudo se h de
repetir indefinidamente de forma idntica, o mesmo prazer e a mesma
tormenta, posto que a vida est impregnada de horror1. O crtico,
ao estudar Impressionismo e Expressionismo: dor e transformao em
Rilke, Kafka, Trakl, mostra a importncia da dor e do horror na transio

1 Traduo nossa do fragmento todo se ha de repetir indefinidamente de idntica


forma, el mismo placer e el mismo tormento. Esto es terrible, puesto que la vida est
impregnada de horror, retirado de Impresionismo e Expresionismo: dolor e transformacion
em Rilke, Kafka, Trakl, de Falk (s/d, p. 43).

<<sumrio
109
da esttica impressionista para a expressionista e ajuda a entender que
o horror do narrador diante da misria nos espaos e personagens se d
por causa da suspeita ou constatao de que a misria, nas suas mais
variadas formas, parte da condio humana, como a dor, a doena e a
morte, ou a explorao, que causam a misria muitas vezes nas obras:
Tudo eram ngulos e asperezas que o (K.) feriam (K., p. 8). Isso leva
narrador (e leitor) a refletirem e a se abismarem, como a figura central
de O Grito expressionista de Munch (Anexo 6).
Assim, as marcas fsicas nas narrativas brandonianas so distorcidas,
muito mais do que em Czanne. Prevalecem as vises, as deformaes
ou imprecises que, mais que precises, tm propsitos definidos de
articular complexidades e exagerar mazelas, apresentar deformaes
sociais, contrastar as situaes de sujeitos marginalizados materialistas
ou nefelibatas, contrastar as concepes de sanidade e loucura, belo e feio.
Um dos pontos fortes e inovadores da escrita brandoniana acaba
sendo a anlise filosfica e existencial das intimidades, atravs de
narradores incomuns e multifacetados. Por isso, as obras de Raul Brando
perturbam o Homem (personagem, narrador e leitor virtual), que
colocado diante do insondvel em que se v mergulhado. So obras que
problematizam as mais variadas questes acerca da existncia humana,
de ordem material ou no, atravs de diferentes figuras e de diferentes
e subjetivas digresses especulativas, levantando e problematizando
questes como o sonho, o materialismo, a solido, a desmobilizao social,
o mascaramento e os papis sociais exigidos do cidado pela tradio,
a dominao e a explorao. Tudo isso a partir de figuras e cenrios
pintados em tonalidades berrantes e contrastantes, tendendo ao exagero
e distoro, como a pintar com palavras telas expressionistas, que ora
comovem, ora horrorizam e abismam os narradores. Alis, a construo
de um projeto esttico expressionista, atrelado a indagaes de carter
existencial acaba por diferenciar o texto brandoniano do de todos os
seus contemporneos.
Em Brando, a simpatia e comoo para com os humildes se faz
acompanhar de um descrdito diante da possibilidade de mudana social,

<<sumrio
110
bem de acordo com a postura decadentista. O sujeito parece petrificado,
imobilizado diante do mundo e da vida, efmeros e imperfeitos. Prova
disso o suicdio de tantas figuras descrentes na obra.
Desta forma, a obra de Raul Brando reflete um desencanto e um
descrdito em relao ao cientificismo, visto como incapaz de dar
conta de questes subjetivas, como a psique humana, alis, pensamento
corrente nessa poca. Na sua obra, Brando tenta fugir mesmice vigente
em Portugal. Apresenta a insatisfao diante das camadas mdia e alta
da sociedade liberal, do regime urbano e do conservadorismo em todos
os setores sociais.

Referncias
ARGAN, Giulio Carlo. Arte Moderna. So Paulo: Companhia das Letras, 1992.
BRANDO, Raul. A Morte do Palhao e o Mistrio da rvore. Porto: Publicaes
Anagrama, 1981.
BUORO, Amlia Bueno. Olhos que pintam: a leitura da imagem e o ensino da arte.
2. ed. So Paulo: Educ/Fapesp/Cortez, 2003.
BURKE, Edmund. Uma investigao filosfica sobre a origem de nossas idias
do sublime e do belo. Traduo, apresentao e notas de Enid Abreu. Campinas:
Unicamp, 2013.
CASTILHO, Guilherme de. Vida e Obra de Raul Brando. Lisboa: Bertrand, 1979.
______. Nota Introdutria. In: BRANDO, Raul. El-Rei Junot. Lisboa: Biblioteca de
Autores Portugueses, Imprensa Nacional Casa da Moeda, [s/d].
CHEVALIER, Jean; GHEERBRANT, Alain. Dicionrio de smbolos: mitos, sonhos,
costumes, gestos, formas, figuras, cores, nmeros. 16. ed. Rio de Janeiro: Jos
Olympio, 2001.
EDSCHMID, Kasimir. Expressionismo na Poesia. In: BRASIL, Assis. Vocabulrio
Tcnico de Literatura. Rio de Janeiro: Tecnoprint, [s/d].
FALK, Walter. Impresionismo y Expresionismo: dolor y transformacin en Rilke,
Kafka, Trakl. Madrid: Ediciones Guadarrama, [s/d].
FURNESS, R. S. Expressionismo. So Paulo: Perspectiva, 1990.
GEREMEK, Bronislaw. Os filhos de Caim: vagabundos e miserveis na literatura
europia (1400-1700). So Paulo: Companhia das Letras, 1995.

<<sumrio
111
GOTLIB, Ndia Battella. Teoria do conto. 11. ed. So Paulo: tica, 2006.
OLIVEIRA, Ana Cludia de. Semitica plstica ou semitica visual? In: OLIVEIRA,
Ana Cludia de (Org.). Semitica plstica. So Paulo: Hacker, 2004a, pp. 11-25.
______. As semioses pictricas. In: OLIVEIRA, Ana Cludia de (Org.). Semitica
plstica. So Paulo: Hacker, 2004b, pp. 115-158.
______. Do inteligvel ao sensvel: em torno da obra de Algirdas Julien Greimas.
So Paulo: Educ, 1995.
PEREIRA, Jos Carlos Seabra. Introduo. In: BRANDO, Raul. Memrias (Tomo
I). Lisboa: Relgio dgua, 1998, pp. 9-24.
PROENA, Graa. Histria da Arte. 16. ed. So Paulo: tica, 2002.
REYNAUD, Maria Joo. Introduo Edio Crtica do Hmus, de Raul Brando.
Porto: Campos das Letras, 2000.
SANTANA, Marilda. A personagem Arlequim no realismo grotesco. Revista
Dilogos Possveis, ano 2, n. 1, pp. 121-130, jul./dez. 2003. Disponvel em:
<http://www.faculdadesocial.edu.br/dialogospossiveis/artigos.asp?ed=3>.
Acesso em: 18 de set. 2014.
SANTANNA, Affonso Romano. De onde vem o Arlequim? O Globo, 5 de mar. 2003.
Disponvel em: <http://grabois.org.br/portal/noticia.php?id_sessao=53&id_
noticia=7216>. Acesso em: 18 de set. 2014.
TRINTA, Nataraj. Pantomimas da expresso e a moderna mirada de Argan.
Disponvel em: <http://www.educacaopublica.rj.gov.br/cultura/artes/0027.
html>. Acesso em: 12 de out. 2012.
VALENTIM, Jorge Vicente. Em Nome da Terra, de Verglio Ferreira: um concerto
para Obo e corpo solistas. Anais do XIX Encontro de Professores Brasileiros de
Literatura Portuguesa. Imaginrio: o no espao do real. Curitiba: UFPR, 2003.
______. Imagens Crepusculares: Columbano e Raul Brando no Portugal
finissecular. Gragoat, Niteri, n. 16, pp. 33-49, 2004.
VALENTIM, J. Histria dum Palhao, de Raul Brando: uma pera da modernidade
no fim do sculo XIX em Portugal. In: RIOS, Otvio (Org.). Raul Brando, um
intelectual no entre-sculos: estudos para Luci Ruas. Rio de Janeiro: Letra
Capital, 2014.
VIOSO, Vtor. A mscara e o sonho: vozes, imagens e smbolos na fico de Raul
Brando. Lisboa: Cosmos, 1999.

<<sumrio
112
______. Raul Brando: do imaginrio finissecular ao expressionismo grotesco. In:
RIOS, Otvio (Org.). Raul Brando, um intelectual no entre-sculos: estudos para
Luci Ruas. Rio de Janeiro: Letra Capital, 2014.
______. Figuras da Cultura Portuguesa: Raul Brando. Portugal: Instituto
Cames, 2003-2006. Disponvel em: <http://cvc.instituto-camoes.pt/seculo-xx/
raul-brandao-35424.html#.Vh88DPlViko>.
WALTHER, Ingo F. Vincent Van Gogh. Londres: Taschen, 2004.

ANEXOS

1- Arlequim, de Czanne 2- Pierrot e Arlequim, de Czanne

<<sumrio
113
3- A Noite Estrelada, de Van Gogh

4- Pirmide de crnios, de Czanne

<<sumrio
114
5- Natureza morta com flores, Van Gogh

6- O Grito, de Munch

<<sumrio
115
Contos de fadas revisitados na
contemporaneidade

Fernanda Aquino Sylvestre

O projeto o qual desenvolvo, intitulado Relaes entre histria e fico na


literatura contempornea: identidade, cultura e formas literrias, apresenta
como objetivo discutir as relaes entre a histria e a literatura na
literatura contempornea, por meio das questes de identidade nacional
e cultural e do resgate de formas literrias do passado como mitos e
contos de fadas. Entre os objetivos especficos, destacam-se:
a verificao de como alguns aspectos da obra dos autores Robert
Coover, Angela Carter, John Updike, Don DeLillo, Ian Mc Ewan e
Tom Perrota encontram-se relacionados com questes mais amplas
da chamada condio ps-moderna da cultura contempornea,
envolvendo questionamentos de natureza filosfica e epistemolgica;
a realizao de um estudo comparativo acerca das relaes entre a
histria e a literatura, considerando as consequncias dos atentados
terroristas de 11 de setembro nos Estados Unidos para o contexto
nacional americano e internacional, por meio da anlise das obras
Sbado, de Ian Mc Ewan; Homem em queda, de Don DeLillo; Terrorista, de
John Updike e Os deixados para trs, de Tom Perrota;
a verificao das mudanas ocorridas na narrativa, nas ltimas
dcadas, e o quanto Coover inova, recupera, altera e subverte
recursos tradicionais da narrativa e da estrutura do conto de fadas
em Stepmother.
a reescritura empreendida por Coover e Carter, respectivamente
em A child again e The Bloody Chamber, acerca de contos de fadas
tradicionais, examinando o papel dessa intertextualidade na escrita
ps-moderna.

<<sumrio
116
Para tanto, venho aprofundando minhas leituras acerca dos
objetivos recm-elencados, publicado artigos e apresentado trabalhos
em congressos e outros eventos cientficos. Apresento, a partir
disso, resultados parciais (entre 2012 e a presente data de 2014) do
desenvolvimento do projeto relacionados especificamente s questes
do inslito, motivo de discusso do GT: Vertentes do inslito ficcional.
Inicio minha exposio sobre as atividades desenvolvidas no binio
pelas publicaes em revistas e livros. O artigo Revisitando as heranas
narrativas: uma leitura de O flautista de Hamerlin e The return of the
dark children, cujo objetivo investigar como os contos de fadas ainda se
mantm to atuais e de que forma o conto The return of the dark children
trabalha questes como o medo e a maldade, foi publicado na revista
Terra Roxa. A partir de Delumeau (1996) e Bauman (2008), discuto as
questes propostas. No conto de fadas O flautista de Hamerlin, os
medos so reais. O primeiro deles atinge a coletividade e ocorre quando
a cidade de Hamerlin infestada por ratos difceis de serem eliminados.
O segundo, tambm real, atinge apenas aos pais, que perdem seus filhos
quando o flautista os leva para se vingar da recompensa no paga.
Em The return of the dark children, os medos so os mesmos do conto
de fadas tradicional, porm ocorrem pela segunda vez. Coover inicia a
narrativa, contando como a cidade se reestruturou aps a perda das
crianas. Os habitantes tiveram novos filhos e no se preocuparam mais
com a ameaa do flautista, j que seria muito difcil que ele retornasse
aps ter se vingado. Tambm seria pouco provvel que a cidade fosse
dominada por ratos novamente. Porm, o conto mostra que no se deve
subestimar o inimigo, eliminar completamente o medo e duvidar que
cada ao provoca uma reao. Na verdade, o conto de fadas tradicional
j mostrava essa realidade porque o flautista foi enganado e, por isso,
vingou-se tirando os filhos dos pais de Hamerlin. Coover, no entanto,
vai alm em sua crtica sociedade, provando que as pessoas tendem a
esquecer facilmente o passado e a repetir os mesmos erros. Alm disso,
elas so vtimas de um poder desleal que age de acordo com o que lhe
conveniente, sem pensar na coletividade.

<<sumrio
117
Na revista Itinerrios, publiquei o artigo Desumanizao,
doutrinamento e aceitao: o discurso cientfico na obra No me
abandone jamais, de Kazuo Ishiguro, desenvolvendo a ideia de que No
me abandone jamais (2005) uma obra literria sobre clones apenas
aparentemente. No entanto, essa narrativa que aborda a explorao da
clonagem para fins de doao de rgos e tecidos no pretende discutir
cientificamente as consequncias ticas e morais desse avano da
cincia. O romance de Ishiguro, alm de tratar da discusso cientfica,
perpassa pela histria de vida dos clones, em especial Kathy, Ruth e
Tommy, mostrando suas angstias e a incapacidade de questionarem as
razes de servirem aos homens, por meio da doao de seus rgos, at
sucumbirem morte. O escritor ingls humaniza o discurso cientfico
valendo-se de uma narrativa aterradora, cheia de lacunas que aos poucos
vo sendo preenchidas pelo leitor, mantendo o mistrio que envolve a
vida das trs personagens mencionadas.
interessante observar que os clones no se sentem amedrontados
com a morte. Embora se saiba que foram doutrinados para aceit-la, o
medo de morrer algo inerente ao ser humano, natureza, uma defesa
essencial, uma garantia contra os perigos, um reflexo indispensvel que
permite ao organismo escapar provisoriamente morte (DELUMEAU,
1989, p. 19). A aceitao completa do medo por parte dos clones causa
estranhamento no leitor. Algumas sociedades orientais festejam a morte
de pessoas idosas, porque acreditam que j aproveitaram seu tempo na
terra. Essa concepo est ligada a crenas religiosas que preconizam o
ser humano como um visitante terreno que atinge a plenitude no plano
espiritual. No caso dos clones, no entanto, evidente que poderiam viver
mais se suas vidas no fossem ceifadas. Alm disso, a aceitao no est
relacionada a nenhuma religio, mas ao fato de terem sido convencidos
de que esto prestando um servio humanidade.
Pode-se considerar o romance de Ishiguro uma obra sobre oportunidades
perdidas, memrias e mortalidade que desloca o discurso cientfico de seu
ambiente abstrato para ressignific-lo cultural e socialmente. Pela voz de Kathy,
narradora da obra, conhecemos a condio dos clones, condenados

<<sumrio
118
pelo discurso pseudopositivo da cincia a terminarem seus dias
resignadamente e de maneira desumanizada, j que so tratados como
tecidos, partes de um corpo produzido em laboratrio, que sero usados,
paradoxalmente, para salvar vidas, mesmo que as deles sejam dissipadas.
Na revista Via Litterae publiquei o artigo intitulado A desconstruo
do mito religioso no conto Js marriage, do autor contemporneo
norte-americano Robert Coover, que propunha mostrar como esse
autor desconstri o mito bblico de Jos e Maria no conto Js marriage.
O escritor norte-americano chama ateno para o fato de que se um
mito no for eficaz, torna-se apenas fico, como no conto citado, em
que Jos e Maria se destacam por suas formas humanizadas. Coover,
dessa maneira, leva seus leitores a questionarem suas vidas e a
perceberem que enquanto continuarem colocando f nos mitos sem
polemiz-los, a ordem social, poltica ou religiosa (dependendo do
mito) sempre ser a mesma.
Se a bblia no tem mais autoridade, se h dvidas em relao s
escrituras sagradas, elas no so mais um mito, mas uma fico como
no conto Js marriage. Evenson (2003, p. 14) refora os dizeres acima,
afirmando que os mitos deixam de s-los quando o peso e autoridade que
renem em si, a sua capacidade de servir como um ponto de ancoragem
para uma vida ou de uma sociedade est perdida. Enquanto os mitos
afirmam e sustentam uma ordem estabelecida, as fices, na melhor
das hipteses, levam a ordem parte, mostrando as lacunas do mito e
fornecendo novos caminhos a se construir.
O artigo Briar Rose: reflexes sobre a releitura do conto de fadas A
Bela Adormecida, publicado na revista Letras & Letras, mostra como
Robert Coover deseja levar o leitor a refletir sobre como so construdas
as verdades que fundamentam os valores ticos, os comportamentos
e regras sociais da cultura norte-americana, por meio da releitura do
conto de fadas, mais especificamente do conto A Bela Adormecida. O
escritor mostra, nessa novela, como as pessoas seguem padres e regras
de comportamento ditadas no pelo bom senso ou por informaes
confiveis, mas por mitos e representaes fictcias que povoam nosso

<<sumrio
119
imaginrio. Partindo dessas consideraes, o artigo aborda como Coover
suscita novas leituras para o conto consagrado A Bela Adormecida,
valendo-se da intertextualidade, por meio de um vis psicolgico.
O autor em estudo mostra que os contos de fadas ainda povoam
o imaginrio das pessoas e praticamente comandam suas aes, da
a importncia de uma literatura que tenha o papel de conscientizar
os leitores sobre as verdades construdas a partir de interesses
de grupos que desejam manter a dominao no sistema social.
Desmascarando a fonte dessas verdades, Coover pretende levar o
leitor a romper com esses modelos e a prestar mais ateno naquilo
que no dito, que est mascarado.
As pessoas no percebem o mundo primeira vista, porque enxergam
apenas aquilo que lhes foi determinado pelos modelos e construes a que
foram expostas. Elas enxergam o mundo pelas lentes da linguagem, pelos
modelos que so recebidos por meio da educao e da cultura. Por esse
motivo, Coover e muitos escritores ps-modernos em geral perturbam
a organizao do mundo dos leitores, mostrando a eles como se tornam
joguetes de instituies polticas, religiosas e familiares sem se dar
conta disso. Continuar ou no a perpetuar o sistema vigente deciso
do leitor, todavia, quando ele advertido sobre outras possibilidades de
interpretar o mundo para aceit-lo ou refut-lo, h um senso de justia
maior, uma opo de escolha e no apenas uma imposio. A fico pode
ajudar a oferecer opes, providenciando novas maneiras de ver o mundo
e de questionar as j existentes.
O papel do horror e a construo do fantstico nos contos O corao
denunciador, de Edgar Allan Poe, e O jovem Goodman Brown, de
Nathaniel Hawthorne foi publicado na revista Olho dgua. O artigo
mostra que a maldade, nos contos de Poe e Hawthorne, serve para
estabelecer o carter inslito dessas narrativas. Em Poe, esse carter
dado pelo excesso de crueldade de um homem que calcula friamente um
assassinato, tornando esse ato um fato sobrenatural; em Hawthorne,
o inslito alicerado pelo vis do absurdo, em que no se sabe se os
acontecimentos da histria ocorreram ou so produto da imaginao. O

<<sumrio
120
fantstico de Poe fundamenta-se nos aspectos psicolgicos desenvolvidos
na narrativa, no monlogo interior do narrador assassino, que ao mesmo
tempo defende a tese de sua lucidez e planeja detalhadamente o crime
que ir cometer. O inslito em Hawthorne garantido pela dvida, pela
imagem do duplo, pela ambiguidade dos seres humanos e pela impotncia
dos homens diante da natureza malfica que lhe inerente. As duas
histrias retratam o mal no cotidiano, mas o conto de Hawthorne oferece
ao leitor uma detalhada explicao para a ocorrncia da maldade, ao
passo que Poe configura a maldade como um ato inexplicvel.
Na revista Guavira, publiquei o artigo Uma leitura do Southern Gothic
em Uma rosa para Emily, de William Faulkner. William Faulkner
pertence a uma tradio literria conhecida como Southern Gothic, que
surgiu no incio do sculo XX, trazendo caractersticas do estilo Gtico
Europeu, como o mrbido e o grotesco. Embora os escritores americanos
dessa vertente como Faulkner, Harper Lee, Flannery OConnor e
Tennessee Williams tenham emprestado do gtico tradicional suas
caractersticas essenciais, eles no se preocuparam em usar, em suas
narrativas, elementos sobrenaturais apenas para criar uma atmosfera
de suspense ou excitao. As caractersticas gticas retomadas por
esses autores servem para revelar aspectos psicolgicos e sociais do
homem, bem como os valores do sul dos Estados Unidos. A partir das
consideraes traadas, empreendi um estudo do estilo Southern Gothic
no conto Uma rosa para Emily, de William Faulkner, mostrando, mais
especificamente, como os elementos gticos compem o embate entre a
tradio e uma sociedade opressiva que surge no sul dos Estados Unidos
e busca mudanas, perturbando o modo de vida daqueles que pretendem
continuar arraigados no passado.
Publiquei, ainda, dois captulos de livro, a saber: Resgatando mitos e
contos de fadas: uma leitura de Luka e o fogo da vida, de Salman Rushdie
e O fantstico em The door: a prologue of sorts, respectivamente nos
livros Pelas veredas do fantstico, do mtico e do maravilhoso e Vertentes do
fantstico na literatura.
No primeiro artigo discuti como o autor contemporneo Salman

<<sumrio
121
Rushdie resgata os elementos mticos e a estrutura dos contos de fadas
e os revitaliza, utilizando novas estratgias narrativas condizentes com
a realidade do mundo contemporneo. Rushdie funde o maravilhoso ao
racionalismo moderno, aos elementos de massa, tecnologia avanada
dos tempos atuais. Assim como nos contos maravilhosos, sua histria
parte de uma ausncia, de um afastamento e chega a um final feliz aps
muitas provas serem ultrapassadas com auxlio de elementos mgicos.
No artigo, fica evidente o fato de que a partir do momento em que
o homem ps-moderno percebe as grandes narrativas como sistemas
ideolgicos de adestramento e dominao para que um grupo de
indivduos possa ter privilgios sobre outros, ele vai construindo o
seu questionamento existencial e retomando, como consequncia
dessa inquietao diante da existncia, os tempos mticos, o onrico, o
fantstico e o maravilhoso, no como forma de fantasiar, sonhar, mas
para descobrir as verdades que no se apresentam claramente a ele.
O fato de mesmo os escritores ps-modernos trabalharem com mitos
e discursos da Histria mostra que os grandes relatos continuam
sendo importantes na interpretao que o homem contemporneo faz
do universo e do ser. Os escritores, artistas, filsofos, pensadores, ao
adotarem uma perspectiva ps-moderna, vo empreender uma crtica
do papel dos grandes relatos na sociedade e no relacionamento humano,
levando as pessoas a questionarem a realidade vigente.
No segundo artigo, trabalho com a releitura que Coover faz de trs
contos de fadas: Chapeuzinho Vermelho, Joo e o P de Feijo e A
Bela e a Fera no conto The Door: a Prologue of Sorts. O autor pe fim aos
contos de fadas j desgastados, s formas convencionais de se construir
histrias, revitalizando a literatura e tornando-a relevante para
compreender as complexidades e dificuldades da vida contempornea.
Nesse conto possvel notar como o real e o imaginrio podem ser
construdos, passando um pelo outro, na fico. Coover explora as
lacunas de eventos que podem ocorrer na realidade, como a passagem
para a vida adulta e a perversidade de pais que querem os filhos s para
si, e de como esses eventos so interpretados em contos minimalistas.

<<sumrio
122
O contista norte-americano parece crer que papel do ficcionista
provocar questionamentos acerca dos mitos, dos contos de fadas e das
interpretaes construdas pelos mecanismos de poder.
Alm das publicaes, apresentei diversos trabalhos em eventos
cientficos discutindo questes relacionadas a alguma vertente do
fantstico, sobretudo em relao ao maravilhoso, a saber: Um estudo do
gtico no conto A rose for Emily, Releituras de Chapeuzinho Vermelho:
o papel de Chapeuzinho, do lobo e da av nos contos The door: a prologue
of sorts, de Robert Coover e The company of wolves, de Angela Carter, A
Bela Adormecida, de Robert Coover: uma nova verso, O uso de lendas
urbanas: uma proposta de leitura, Revisitando as heranas narrativas:
uma leitura de O flautista de Hamerlin e The return of the dark children,
entre outros.
Ressalto que projeto proposto, cujos resultados parciais so relatados
neste artigo, ainda est em desenvolvimento, tendo como previso de
trmino o ano de 2017.

Referncias
BAUMAN, Z. Medo lquido. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2008.
COOVER, R. Briar Rose & Spanking the Maid. New York: Penguin, 2011.
______. The return of the dark children. In: ______. A child again. San Francisco: Mc
Sweeneys Books, 2005.
______. Js Marriage. In: Pricksongs and Descants. New York: Grove Press, 2000.
______. The door: a prologue of sorts. In: Pricksongs and Descants. New York: Grove
Press, 2000.
DELUMEAU, J. Histria do Medo no Ocidente. So Paulo: Companhia das Letras,
1996.
EVENSON, B. Understanding Robert Coover. Columbia: University of South Carolina
Press, 2003.
FAULKNER, W. Uma rosa para Emily. In: Moraes, V. (Org.). Contos norte-americanos.
Rio de Janeiro: Ediouro, 2004.
HAWTHORNE, N. O jovem Goodman Brown. In: CALVINO, I. (Org.). Contos

<<sumrio
123
Fantsticos do sculo XIX: o fantstico visionrio e o fantstico cotidiano. So
Paulo: Companhia das Letras, 2004.
ISHIGURO, K. No me abandone jamais. So Paulo: Companhia das Letras, 2005.
POE, E. A. O corao denunciador. In: CALVINO, I. (Org.). Contos Fantsticos do
sculo XIX: o fantstico visionrio e o fantstico cotidiano. So Paulo: Companhia
das Letras, 2004.
RUSHDIE, S. Luka e o fogo da vida. So Paulo: Companhia das Letras, 2010.

<<sumrio
124
As controversas teorias da manifestao
do inslito nos mundos possveis da fico
miacoutiana: A varanda do frangipani

Flavio Garca

A fico de Mia Couto se nutre, parasitariamente conforme


Umberto Eco observou ser comum a toda a fico (1994) , da realidade
referencial cronotpica sntese de tempo e espao, reunidos no conceito
bakhtiniano de crontopo (1998) de um mundo pretensamente
real, no qual o escritor experiencia suas vivncias quotidianas. No caso
de Mia Couto, esse mundo Moambique seu pas de nascimento e
de formao social, cultural e cidad , uma das cinco ex-colnias
portuguesas na frica, membro dos PALOP (Pases Africanos de Lngua
Oficial Portuguesa). A obra desse autor moambicano, que escreve e
publica em lngua portuguesa, lngua que outrora chegara s colnias
como sendo a lngua do colonizador, mas que, paulatinamente, tornou-se
a lngua de variados povos espalhados por todos os cinco continentes
chegando a contar, no Brasil, com mais de duzentos milhes de falantes
(dados censitrios de 2014) , ficcionaliza mundos possveis de frica;
estabelece dilogos com Estados volta de Moambique e com as outras
quatro ex-colnias portuguesas, que, a despeito das muitas divergncias
de ordem vria, representam, ainda hoje, um cenrio de frica lusfona.
Esse mundo se constitui de Estados africanos cujas expresses culturais
oficiais se fazem conhecer, mundo afora, por meio da lngua portuguesa,
aquela que, zarpando da Ocidental praia Lusitana, por mares nunca
dantes navegados (CAMES, 2000, p.1), chegou frica, sia,
Oceania e Amrica.
Assim, partimos da premissa de que incontestvel que no haja
obra de fico cuja matria prima, para construo narrativa de
seus mundos possveis, no advenha do mundo que o escritor habita.
Consideramos que essa premissa essencial para os Estudos Narrativos

<<sumrio
125
e para quaisquer outros que tomem o objeto literrio como centro de sua
discusso, privilegiando, especialmente, o enredo, distinto da histria,
como os estruturalistas entenderam esse par de conceitos. Toda obra de
fico semiotiza alguma realidade que lhe externa e da qual se apropria
para estabelecer seu sistema de mundo possvel, no qual se d a diegese
narrativa, pois defendemos a ideia de que qualquer discurso ficcional
, em certa medida, obrigatoriamente mimtico, podendo variar seu
grau de representao perspectiva j desenvolvida por Paul Ricouer
(2011). Logo, espao, tempo, ao e personagens que exercem ou sofrem
as aes narradas em dado tempo e espao categorias essenciais da
narrativa so construtos discursivos de realidades possveis a partir
de um universo fsico e de existncia tida e admitida como real no dia a
dia dos seres humanos, sujeitos da produo do texto, seja como autor,
seja como leitor.
Esto, desse modo, definidos os nossos pressupostos tericos e
o lugar de onde falamos sempre que estudamos a fico de quaisquer
pases, naes, lnguas, ou produto de quaisquer recortes genolgicos,
tipolgicos, modais, categoriais, discursivos etc. esses recortes
permitem distinguir literatura de gnero (feminina, queer etc.),
literatura menor (fantstica, policial, folhetinesca etc.) dentre outras.
Independentemente da origem autoral pensando em autor real
ou em autor-modelo (ECO, 1994) ou da expectativa de recepo
pelos leitores reais, destinatrios extratextuais, ou leitores-modelo,
destinatrios intratextuais (ECO, 1994) que se possam perceber a
partir dos protocolos ficcionais identificveis no texto (ECO, 1994), a
narrativa de fico um construto sistmico arquitetural, em que seu
autor emprega estratgias discursivas prprias. Estas determinam
ainda que possa haver ambiguidades que levem a diversidades, por vezes
at mesmo antagnicas as regras do jogo a ser jogado nos diferentes
atos de leitura (a esse respeito vale a pena rever as formulaes tericas
de Umberto Eco, Hans Robert Jauss e Wolfgang Iser).
Os Novos Mundos de frica ou Amrica (terras colonizadas), por
exemplo, pareceram excessivamente exticos ao olhar do colonizador,

<<sumrio
126
branco eurocntrico, singrante de mares nunca dantes navegados
(CAMES, 2000, p.1), vindo do Velho Mundo (terra dos colonizadores),
Desde o aspecto fsico dos habitantes (amarelos da Amrica, e negros
da frica), at seus hbitos (lingusticos, sociais, culturais, religiosos
etc.), e a cor local (flora e fauna, em especial); tudo o que o recm
chegado via, ouvia ou sentia soava-lhe estranho, desconforme, inusitado,
inslito, porque distante de sua realidade prpria, de sua vivncia, de
sua experienciao quotidiana em seu mundo de origem a velha
Europa, o Velho Mundo. A percepo que esse sujeito outro alctone,
invasor, aliengena ou estrangeiro teve desse outro novo sujeito
autctone, invadido, indgena ou telrico correspondeu ao que seu
olhar maravilhou. Maravilhar, provocar assombro, admirao, cujos
sinnimos podem participar do mesmo campo semntico de prodgio,
maravilha, coisa extraordinria, ou, mesmo, milagre. Seriam o espanto
e a admirao provocados pela diferena dspar de mundos (de onde
veio o singrante e onde ele est) ao deparar com situaes que lhe eram
inabituais, inusuais, inesperadas.
Pouco importa avaliar esse olhar de fora (alctone, invasor, aliengena
ou estrangeiro) sob uma perspectiva crtica socioantropolgica, porque
no de sociologia ou de antropologia que vivem os estudos de literatura,
em sua especificidade prpria, seno que dos fundamentos das cincias
literrias, que alimentam o estudo de uma narrativa ficcional. Neste caso,
procura-se ver em seu mundo possvel construdo discursivamente por
meio de linguagem, sobre a apreenso de traos presentes no mundo fsico
e pretensamente real em que se inserem autor e leitores, pessoas de carne
e osso as estratgias a que o escritor lanou mo para edificar sua obra,
como produto sistmico-arquitetural. Para este caso, recorremos aos
Estudos Narrativos, herdeiros da evoluo da Narratologia Semiolgica,
surgida na esteira do Estruturalismo e j bafejada pelos ares da Esttica
da Recepo e demais correntes sucedneas.
Fica igualmente definido que no nos importa se a realidade
quotidiana de Moambique (e, mesmo, de todo o resto da frica ou
qualquer outro crontopo que sirva de pano fundo para a elaborao

<<sumrio
127
de uma narrativa literria) seja ou no extica, sobrenatural, estranha,
maravilhosa, prodigiosa, inslita. Isso porque no pretendemos tratar
ento do que conta (relata, narra) a obra (sua histria) em foco, mas dos
processos dinmicos (articulaes entre estratgias narrativas) dessa
contao (seu enredo); pretendemos destacar as estratgias discursivas
que sobrelevem aspectos do jogo ficcional proposto pelo autor
mediado pelo autor-modelo, intermediado pelo narrador ao seu leitor
demarcado pelo leitor-modelo, intermediado pelo narratrio.
Nossos estudos acerca do inslito ficcional (macrognero,
arquignero, hipergnero, sistema semionarrativo literrio, arquitetura
discursiva textual etc.) tm-se mantido no universo no consensual do
sistema lingustico lusfono, no qual, alm das literaturas de Portugal,
Brasil, PALOP, Timor-Leste e enclaves de Macau e Goa, vimos inscrevendo
a expresso literria em lngua galega, representante de certa fatia da
produo ficcional da regio autnoma da Galcia, na Espanha.
Iniciamos pelo estudo de obras dos escritores portugus Mrio
Carvalho e galego Xos Lus Mndez Ferrn, situando-os no conjunto
de ficcionistas da Ibria Atlntica delimitao geopoltica sugerida
por Alfonso Daniel Manuel Rodrguez Castelao no primeiro quartel
do Sculo XX (1992). Esses autores teriam incursionado pelo realismo
maravilhoso: tendncia vinculada Amrica Latina, pela tradio crtica
mais conservadora e reacionria estritamente; mas que entendemos
como uma vertente possvel de qualquer literatura que se queira
contra hegemnica. Logo adiante, alargamos o escopo ficcional e
incorporamos a obra do escritor brasileiro Murilo Rubio. Nessa etapa,
havamos abarcado um representante da expresso nacional brasileira,
da portuguesa e da galega, e pretendamos, ento, ampliar o leque em
direo literatura dos PALOP, mas nos faltava um autor africano de
expresso em lngua portuguesa que correspondesse quelas nossas
expectativas. Ento, samos procura.
Nossa primeira dificuldade, sempre que ensejvamos algum debate
com investigadores brasileiros de literaturas africanas de lngua
portuguesa, em busca de encontrar nosso ficcionista, era de que os

<<sumrio
128
africanistas do Brasil admitissem que, nos pases da frica, pudesse haver
uma literatura inslita, tendo em vista que a realidade telrica de l era,
em si, ela mesma, imiscuida de realia e mirabilia, que se amalgamavam.
Dessa maneira, apontar a manifestao do inslito na fico na literatura
de qualquer um dos PALOP seria incidir em gravssimo erro, sustentevam
eles. No havia, na viso da quase totalidade de estudiosos brasileiros
das literaturas africanas de lngua portuguesa, a mnima possibilidade
de se referir a uma narrativa africana como representante da fico
do inslito, mais propriamente, se assim se admitir circunscrever, da
literatura fantstica, em qualquer de suas vertentes.
Tratava-se, logicamente, de uma maneira equivocada e restritiva,
para no dizer absolutamente errnea, de abordar o texto ficcional,
deixando de lado, a perder de vista, seu carter de construto produto
da elaborao discursiva a partir de recurso a estratgias narrativas
comprometidas com protocolos da fico comuns arte em sua condio
universal. Voltava-se o olhar para a obra literria, vendo-a, apenas e
to somente, como manifesto de uma condio poltica, social, cultural,
tradicional, nacional de povos cuja histria era contada, esquecendo-
se de que o objeto texto estava impregnado de marcas prprias da
arte narrativa. Apesar das necessidades havidas nos momentos de
libertao, de se reconhecer que a intelectualidade das ex-colnias se
engajava nas lutas e buscava a assuno do carter nacional, esquecia-se
de que a literatura de qualquer dos PALOP era, precipuamente, arte da
palavra, da linguagem, do discurso, por conseguinte, no se devia limitar
a abordagem de uma narrativa ficcional a seu contedo, a sua histria
contada, havendo, naturalmente, um contigente sistmico-arquitetnico
a ser observado: o enredo, em sua dinnica processual do contar, relatar,
narrar o processo efabulativo do texto.
Em meio a esse embate, fomos acolhidos por Jane Fraga Tutikian
pesquisadora da Universidade Federal do Rio Grande do Sul (UFRGS),
que, em sua pesquisa de ps-doutoramento, havia estudado quatro
escritores de literaturas lusfonas (o caboverdiano Germano Almeida,
o moambicano Mia Couto, o angolano Pepetela e o timorense Lus

<<sumrio
129
Cardoso) , e ancoramo-nos junto obra de Mia Couto, porto um
tanto mais seguro que j contava com outros navegantes nele bem
chegados, vindos pelas mesmas guas que ento vnhamos dentre
esses que, antes de ns, haviam aportado no mesmo cais, merecem
destaque, ilustrativamene, Ana Margarida Fonseca (2002); Maria
Fernanda Afonso (2004; 2007); Jane Fraga Tutikian (2006); Petar Petrov
(2007; 2014); Antnio Martins (2008); Maria Nazareth Soares Fonseca
e Maria Zilda Ferreira Cury (2008); e, ainda, Gilberto Matusse (1998) ou
Nataniel Ngomane (2004).
No livro em que Tutikian publicou os resultados de sua pesquisa
(2006), em captulo dedicado a Moambique e Mia Couto, ela se detm na
leitura de Vinte e zinco; e o faz recorrendo, muitas vezes, a categorizaes
do maravilhoso e do fantstico para tensionar, em construes paralelas,
a Histria (crontopo dos realia) com a(s) histria(s) (crontopo dos
mirabilia), a fim de demonstrar que, na obra de Mia Couto, identifica-se
uma criao universal para uma identidade nacional segunda parte
do ttulo dado ao captulo (TUTIKIAN, 2006). O prprio Mia Couto, em
seus livros com artigos de opinio Pensatempos (2005) e E se Obama
fosse africano e outras interinvenes (2009) , reitera o carter hbrido
e universal da identidade nacional moambicana, que, na atualidade, se
constituiria de mesclas de tradies primevas e sequentes. Segundo ele,
Grande parte das vezes essa identidade uma casa mobilada por ns,
mas a moblia e a prpria casa foram construdas por outros. Outros
acreditam que a afirmao da sua identidade nasce da negao da
identidade dos outros (2005, p.14).
Orientados por Tutikian, fomos conduzidos obra de Mia Couto,
tomando por porta de entrada, em escolha meramente ocasional, A
varanda do frangipani (2007). Todavia, tal ocasionalidade foi prdiga,
uma vez que essa narrativa apresenta, de modo bastante explcito,
exemplos dos protocolos da fico que nos interessavam. A figurao
processo ou um conjunto de processos constitutivos de entidades
ficcionais, de natureza e de feio antropomrfica, conduzindo a
individualizao de personagens em universos especficos, com os

<<sumrio
130
quais essas personagens interagem (REIS, 2014, p.52. Grifos do autor)
de uma de suas personagens principais, Izidine Nata, corresponde
modalizao de uma figura cujo olhar denuncia a estranheza do outro,
frente aos eventos narrados, no nvel da prpria diegese segundo
Carlos Reis, a figurao, no que toca sobretudo aos dispositivos retrico-
discursivos, requer atos de semiotizao, ou seja, solicita a articulao
de um discurso que produz sentidos e que gera comunicao, com efeitos
pragmticos (2014, p.56).
Izidine um negro moambicano que se afastara de sua terra natal e
estivera estudando na Europa. Retorna a Moambique em misso policial
para investigar o enigmtico assassinato de Vasto Excelncio, diretor do
asilo de velhos abandonados do mundo em que se transformara a Fortaleza
colonial de So Nicolau monumento que os colonos queriam eternizar
em belezas[, mas que] estava agora definhando (COUTO, 2007, p.20).
A personagem guarda, em si, variados traos de composio inslita
(incoerente, incongruente, metafsica etc.), destoando do paradigma
natural e ordinrio do sistema semionarrativo literrio real-naturalista.
O corpo de Izidine serve instalao de Ermelindo Mucanga enterrado
sem os cerimoniais exigidos pela tradio e remexido em seus restos,
deitados s razes da frangipaneira, para servir de heri na qualidade de
xipoco, a fim de remorrer para, elevado condio de heri que nunca
foi conquistar os rituais necessrios ao enterro, que antes no tivera.
Essa personagem um exemplo do duplo figurao de personagem
muito cara s diferentes vertentes da literatura fantstica, como
apontado por Tzvetan Todorov (1992) , pois rene em sua composio,
as faces de Ermelindo Mucanga que cr em toda a tradio de seu povo
e a sabe explicar detalhadamente, mantendo relaes prximas e diretas
com o pangolim (halakavuma), que lhe franquea tomar nova vida no
corpo de Izidine e de Izidine Nata o ctico e incrdulo que perdeu
os laos com sua cultura natal e no entende nem o que lhe dizem, nem o
que se passa ao seu redor.
Se, logo no incio do relato, Mucanga uma das faces desse duplo
apresenta o camaleo (halakavuma ou pangolim), mensageiro da

<<sumrio
131
eternidade, com o qual convive no fundo da terra, sob a varanda da
forteleza e junto s razes da frangipaneira, e dialoga com o animal
mtico-mstico, Nata outra face desse duplo, somente no final da
histria, quando se aproxima o desfecho da narrativa, vai identificar a
presena do ser mgico e demonstrar que reconhece a sua existncia
e entende sua funo no sistema de crenas locais. Ermelindo o
representante do ser da terra (indgena, telrico, autctone); Izidine,
do ser de fora (aliengena, estrangeiro, alctone). So dois componentes
opostos e distintivos que ocupam o mesmo corpo, uma mesma figura
hbrida, mosaica, dual.
Para ilustrar o carter de composio inslita de Izidine Nata,
selecionamos quatro breves momentos da narrativa. Esses fragmentos
de texto demonstram o processo de figurao da personagem, que no se
resolve apenas na caracterizao, mas que engloba as aes sofridas ou
exercidas, bem como suas relaes com o espao e o tempo (crontopo);
ou seja, dependem do mundo possvel da fico em sua complexidade
(sobre o conceito de figurao e seus processos, essencial ler o que
Carlos Reis vem formulando).
Comeamos por um dilogo em que Domingos Mouro, portugus
assimilado e rebatizado de Xidimingo, explica a Izidine as razes de ele
no entender o que os velhos lhe falam ou de os velhos no lhe falarem o
que ele quer saber. Diz-lhe o portugus:

Me leve a srio, inspector: o senhor nunca h-


de descobrir a verdade desse morto. Primeiro,
esses meus amigos, pretos, nunca lhe vo contar
realidades. Para eles o senhor um mezungo,
um branco como eu. E eles aprenderam, desde
h sculos, a no se abrirem perante mezungos.
Eles foram ensinados assim: se abrirem seu
peito perante um branco eles acabam sem
alma, roubados no mais ntimo. Eu sei o que
vai dizer. Voc preto, como eles. Mas lhes
pergunte a eles o que vem em si. Para eles voc

<<sumrio
132
um branco, um de fora, um que no merece
as confianas. Ser branco no assunto que
venha da raa. O senhor sabe, no verdade?
(COUTO, 2007, p.52)

A seguir, temos um dilogo, logo do princpio da histria, entre o


pangolim e Ermelindo, em que o halakavuma lhe fala sobre o indivduo
que lhe vai emprestar o corpo para morada de passa-noite, morto-
vivo, vivo-morto, xipoco. O camaleo comunica-lhe que se trata de
um que est para vir, e ele pergunta: Um? Qual?, ao que recebe
por resposta: um de fora. Vai chegar amanh (COUTO, 2007, p.15).
Logo, Nata uma pessoa de livro emprstimo, em segunda mo,
de expresso utilizada por Carlos Reis para intitular um de seus livros
(2015) que vem com o olhar do sujeito outro, porque um de fora.
Merece destaque, ainda, nessa sequncia, uma reflexo do prprio
Nata, aps Marta Gimo, a enfermeira do asilo, apontar-lhe o carter
estranho, estrangeiro, destoante que ele aparenta ter frente aos
moradores do asilo. Izidine pensa consigo:

Quem sabe Marta tinha razo? Ele estudara na


Europa, regressara a Moambique anos depois
da Independncia. Esse afastamento limitava
o seu conhecimento da cultura, das lnguas,
das pequenas coisas que figuram a alma de um
povo. Em Moambique ele ingressara logo em
trabalho de gabinete. O seu quotidiano reduzia-
se a uma pequena poro de Maputo. Pouco
mais que isso. No campo, no passava de um
estranho. (COUTO, 2007, p.41-42)

E a histria apenas se encaminha para o desfecho quando Izidine


retoma seu lugar de sujeito, permutando as posies de outro na qual
inicia quando adentra o relato e de eu na qual passa a estar quando
se reconcilia com suas tradies. Trata-se do seguinte episdio, ocorrido
entre Nata e Marta:

<<sumrio
133
Um volume estranho no vestido chamou a
ateno do inspector. Retirou o chumaudo
objecto: era uma outra escama. Mostrou-a
enfermeira.

Sabe o que isto?

Isso, caro inspector...

Me chame de Izidine.

Isto, Izidine, uma escama de pangolim, o


halakavuma...

Ah, j sei. Esse que desce das nuvens para


anunciar notcias do futuro?

Afinal, voc no esqueceu a tradio. Vamos


ver se esqueceu outras coisas...

E lhe passou a mo pelo rosto, desceu-lhe


carcias pelo peito. Desabotoava-lhe o vestido?
Seu gesto o convidou a mais se aproximar.
Parecia que ela lhe queria entregar um segredo.
Colocou-lhe os lbios sobre o ouvido mas, em
lugar de palavra, ela imitou o mar numa concha.
(COUTO, 2007, p.96-97)

inquestionvel que, do ponto de vista da construo narrativa, esse


texto de Mia Couto, como ainda muitos outros, inscreve-se no universo da
literatura do inslito (seja fantstica, real-maravilhosa, real-animista...),
estando seu protocolo demarcado de maneira bem ntida e clara no
entorno da personagem central, Ermelindo-Izidine-Mucanga-Nata. E
no h como negar que, no plano da narrativa, exista a denncia desse
entrechoque de olhares, que, na figura do duplo protagonista, reafirma
seu carter, como processo dinmico do discurso ficcional.

<<sumrio
134
Referncias
AFONSO, Maria Fernanda. O invisvel, o fantstico e o realismo mgico. In: O conto
moambicano escritas ps-coloniais. Lisboa: Caminho, 2004, pp. 348-386.
______. A problemtica ps-colonial em Mia Couto: mestiagem, sicretismo,
hibridez, ou a reinveno das formas narrativas. In: NBREGA, J. M.; MOTA,
N. P. (Eds.). Estudos de Literaturas Africanas Cinco povos, cinco naes. Atas
do Congresso Internacional de Literaturas Africanas de Lngua Portuguesa.
Coimbra: Novo Imbondeiro, 2007, pp. 546-553.
BAKHTIN, Mikhail. Formas de tempo e de cronotopo no romance. In: Questes
de literatura e de esttica: a teoria do romance. 4. ed. So Paulo: Hucitec, 1998,
pp. 211-362.
CAMES, Lus de. Os lusadas. 4. ed. Lisboa: Instituto Cames, 2000.
CASTELAO, Alfonso Daniel Manuel Rodrguez. Sempre en Galiza. Santiago de
Compostela: Parlamento de Galicia/ Universidad de Santiago de Compostela,
1992.
COUTO, Mia. A varanda do frangipani. So Paulo: Cia das Letras, 2007.
______. Pensatempos textos de opinio. 2. ed. Lisboa: Caminho, 2005.
______. E se Obama fosse africano? E outras interinvenes. Lisboa: Caminho, 2009.
ECO, Umberto. Seis passeios pelos bosques da fico. So Paulo: Companhia das
Letras, 1994.
FONSECA, Ana Margarida. Projetos de encostar mundos. Miraflores: Difel, 2002.
FONSECA, Maria Nazareth Soares; CURY, Maria Zilda Ferreira. Mia Couto:
espaos ficcionais. Belo Horizonte: Autntica, 2008.
MARTINS, Antnio. O fantstico nos contos de Mia Couto Potencialidades de
leitura em alunos do ensino bsico. Porto: Papiro, 2008.
MATUSSE, Gilberto. A construo da imagem da moambicanidade em Jos
Craveirinha, e Mia Couto e Ungulani Ba Ka Khosa. Maputo: Livraria Universitria/
Universidade Eduardo Mondlan, 1998.
NGOMANE, Nataniel. A escrita de Mia Couto e Ungulani Ba Ka Khosa e a esttica do
realismo maravilhoso. Tese (Doutorado) Universidade de So Paulo. So Paulo,
2004.

<<sumrio
135
PETROV, Petar. O universo romanesco de Mia Couto. In: NBREGA, J. M.; MOTA,
N. P. (Eds.). Estudos de Literaturas Africanas Cinco povos, cinco naes. Atas
do Congresso Internacional de Literaturas Africanas de Lngua Portuguesa.
Coimbra: Novo Imbondeiro, 2007, pp. 672-681.
______. O projecto literrio de Mia Couto. Lisboa: CLEPUL, 2014.
PRADA OROPEZA, Renato. El discurso fantstico contemporneo: tensin
semntica y efecto esttico. Revista Semiosis, Tercera poca, vol. 2, n. 3, pp. 54-
76, 2006.
REIS, Carlos. Pessoas de livro: figurao e sobrevida da personagem. Revista de
Estudos Literrios do Centro de Literatura Portuguesa da Universidade de Coimbra.
4: pp. 43-68, 2014.
RICOUER, Paul. Tempo e Narrativa a intriga e a narrativa historica. vol. 1. So
Paulo: Martins Fontes, 2011.
TODOROV, Tzvetan. Introduo literatura fantstica. 2. ed. So Paulo:
Perspectiva, 1992.
TUTIKIAN, Jane Fraga. Mia Couto: uma criao universal para uma identidade
nacional. In: Velhas identidades novas O ps-colonialismo e a emergncia das
naes de lngua portuguesa. Porto Alegre: Sagra Luzzatto, 2006, pp. 57-88.

<<sumrio
136
Mito de Don Juan, releitura de conto de
fadas e antropofagia ertica em Callejn Sin
Salida: a Bela e a Fera de Lzaro Covadlo

Maira Anglica Pandolfi

Em um mundo no qual a maioria de ns


est condenada a ser tecnocaipiras,
ns, como os camponeses medievais
igualmente reprimidos, buscamos
compreender pelo menos as nossas
prprias criaes: da, a capacidade
de autorreflexo que tem a metafico.
Ns tambm queremos festejar essas
criaes quando elas subvertem as
normas vigentes tanto estticas
quanto sociais.

Linda Hutcheon

Considerando a metafico como uma das formas predominantes


no romance atual, Linda Hutcheon (2010, p. 257) apresenta a chave
interpretativa deste ao apontar a sua principal caracterstica: a
intertextualidade irnica ou pardia. na prosa de fico que residem,
portanto, as condies necessrias elaborao de sua prpria
autocrtica, uma vez que a metafico contempornea tende a uma
ruptura com as convenes do romance, sobretudo, no que se refere a
qualquer forma hierarquizada, seja ela em relao distncia social e
intelectual entre autor e leitor ou em relao velha dicotomia sobre a
alta e a baixa cultura. Em suma, o que Hutcheon considera primordial
na compreenso da metafico contempornea exatamente essa
internalizao das formas populares que subvertem alguns conceitos
elitistas e que se aproximam daquilo que Bakhtin chamou de formas
populares-festivas, embora no possam mais ser chamadas assim nos
dias de hoje. Tais formas, segundo Hutcheon, podem ser perfeitamente

<<sumrio
137
substitudas pelo nome de pop art, j que englobam uma diversidade
de textos que vo desde os quadrinhos, canes populares e filmes de
Hollywood at a pornografia.
As formas do baixo corporal, contudo, bastante positivadas nas
anlises de Bakhtin em A cultura popular na Idade Mdia e no Renascimento
o contexto de Franois Rabelais so vistas, geralmente, pela crtica
literria de hoje sob o prisma negativo de formas bregas. No entanto,
insiste Linda Hutcheon (2010), desejvel a revalorizao da crtica no
tocante a essas formas da literatura contempornea, visto que grande
parte dos ficcionistas de hoje manipulam uma fico autorreflexiva e
que pode oferecer uma combinao criativa na ruptura de fronteiras,
nos mais diversos nveis da linguagem. So formas que tendem
incorporao da carnavalizao, voltando-se para o dilogo com o
cotidiano na representao literria, com um alto grau de ambivalncia.
Contudo, em vez de restaurar o lado positivo da obscenidade, como
postulava Bakhtin em Rabelais ao caracteriz-la como expresso de
vitalidade e liberdade irreprimveis, a literatura contempornea tende
a restaurar o polo negativo dessa ambivalncia, com o predomnio de
imagens de esterilidade ou do sexo como um meio de explorao do
feminino. Desse modo, muitos ficcionistas contemporneos que se
utilizam do cdigo ertico tendem a deslocar essa agresso, ou faz-
la ser ambivalente: a seduo e a agresso so inverses ambivalentes
uma outra e simblicas tambm para outros nveis de subverso
(HUTCHEON, 2010, p. 266).
Muitas imagens pornogrficas na literatura esto metaforicamente
relacionadas a estruturas de poder poltico e econmico, bem como
desigualdade entre os gneros e formas de criminalizao de populaes
marginalizadas. Portanto, apesar do predomnio das formas estreis
do carnavalizado moderno na linguagem pornogrfica, o impulso
frtil e criativo do carnaval em Bakhtin no totalmente negado na
contemporaneidade, mas simplesmente deslocado na medida em que
continua existindo em outro nvel: o nvel do leitor. O movimento ertico
passa a configurar, assim, um encontro entre o autor e o leitor nas malhas

<<sumrio
138
do texto, fazendo deste ltimo um coautor ao exigir-lhe uma participao
ativa e prazerosa, anloga quela que poderia obter no sexo.
Nesse sentido, uma das obras que constituiu o corpus da pesquisa
empreendida e que rene todas as ambivalncias do carnavalizado
moderno na pornografia, apesar de sua evidente nfase no polo negativo
dessa ambivalncia, tal como nos alertou as feministas, a releitura do
conto de fadas A Bela e a Fera que o argentino Lzaro Covadlo leva a
cabo em sua obra Callejn sin salida: la bella y la bestia (2011). De forma
plenamente subversiva, para no dizer perversa, Lzaro Covadlo transpe
as fronteiras seculares da moral aparentemente repressora dos contos
de fadas, transformando-os, ironicamente, em narrativas pornogrficas,
onde a imaculada Bela se converte em uma mulher liberal que em vez
de libertar a Fera de sua enclausurada monstruosidade com um beijo
tmido oferece-lhe as ndegas. Nesse deslocamento ertico, a posse de
Bela culmina com a quebra do encantamento da Fera, que se transforma
em um lindo prncipe. Assim, o baixo corporal assume um sentido
ambivalente, como se gozasse de um duplo clmax: o do prazer corpreo
da mulher no sexo, que no se volta procriao, convertendo-a, assim
como o texto, em um territrio de liberdade irreprimvel, mas tambm
o aprisionamento da mulher nas redes de uma sociedade sexista que se
volta constantemente para ela como objeto, pagamento ou recompensa
do macho voraz que a devora antropofagicamente como um pedao de
carne em um banquete. Desse modo, cabe perguntar-nos: qual o tipo
de relao que a obra analisada mantm com os modelos anteriores? Em
busca dessa resposta, uma janela se abre a partir do prprio texto em
questo quando, ao final da narrativa, encontramos esse comentrio
metaficcional:

Despus de la boda en buena medida gracias a


la prensa rosa , comenz a difundirse, primero
en la comarca y muy rpidamente a lo largo
y ancho del planeta, la venturosa historia de
la Bella y la Bestia. De lo que no dan cuenta
las crnicas en sus sucesivas versiones ni

<<sumrio
139
siquiera en las de Gianfrancesco Straparola,
Gabriele-Suzanne Barbot de Villeneuve o Jeanne
Marie Leprince de Beaumont y, menos an,
en las de Charles Perralt, para no mencionar
la melosa presentacin cinematogrfica
de la factora Disney es de la conducta
reiteradamente promiscua del prncipe al cabo
de las pocas semanas posteriores a la boda.
(COVADLO, 2011, p. 1-4)

Esse comentrio metaficcional na obra insere, indiretamente, o


juzo crtico do criador sobre a sua prpria criao, e reitera o que a
crtica especializada no conto de fadas tem apontado sobre as verses
contemporneas. A ttulo de exemplo, vlido ressaltar o comentrio da
estudiosa Karin Volobuef:

Em franca oposio a essas verses da Disney,


diversos escritores contemporneos tm
revisitado os contos de origem popular da
estirpe de Grimm, Perrault, etc. e criado
narrativas que retomam a tradio, mas de modo
a revestirem os enredos e personagens de uma
dimenso novamente complexa e instigante.
Nesse sentido, vale lembrar de Neil Gaiman, que
em Neve, vidro, mas da coletnea Fumaa
e espelhos [Smoke and Mirrors 1998], conta a
histria de uma Branca de Neve vampiresca que
subjuga tudo e todos. A madrasta a nica que
identifica o verdadeiro carter da princesa, mas
sua tentativa de resistncia logo desarmada.
Bem e Mal se inverteram e, com isso, foram
mostrados por um vis que os problematiza.
Essas obras contemporneas trazem no apenas
uma elaborao rica e inovadora, como tambm
rejuvenesce contos que h muito conhecemos

<<sumrio
140
ou pensamos conhecer. Afinal, h muitas coisas
nas linhas e nas entrelinhas dos contos em que
precisamos prestar a devida ateno para no
cair em armadilhas aparentemente ingnuas.
(2011, p. 302)

exatamente nos moldes propostos por Volobuef que se delineia a


revisitao de Lzaro Covadlo ao conto A Bela e a Fera. Sua inovao
se deve, sobretudo, ao fato de manchar as pginas cor de rosa da
tradio e conferir relevncia ao processo de hibridizao pardica de
sua verso, advertindo-nos acerca da insero de um novo componente,
de carter transgressor, atribudo ao seu conto de fadas: a revisitao ao
Mito literrio de Don Juan e ao Donjuanismo. importante deixar claro,
porm, que a insero desses elementos, conforme ser analisado mais
adiante, no altera as principais convenes do gnero conto de fadas,
mantendo sua dimenso arquitextual, mas se utiliza da figurativizao
do inslito como meio de nivelar o incomum ou asqueroso na mesma
dimenso do real e do sobrenatural.
Segundo Cooper (2004), o verdadeiro conto de fadas busca sempre
um final feliz, privilegia o sobrenatural e concentra-se no uso de poderes
mgicos nas transformaes. por meio dessa presena de foras, que
esto alm do humano e que se valem da magia, que o conto de fadas
se constitui. Vale ressaltar, ainda, que Cooper estabelece uma diferena
entre o conto de fadas e o mito, pois enquanto o primeiro est isento das
limitaes temporais e geralmente se refere a uma pessoa tipificada, sem
nome, mas com alguma qualidade na qual o indivduo pode se identificar,
o segundo comporta uma coletividade, uma raa e uma cultura, podendo
ocorrer em um dado momento histrico. Isso ajuda a explicar, portanto,
a abundante revisitao da literatura contempornea aos mitos do
individualismo moderno, para usar a expresso do clebre estudo de
Ian Watt (1997) quando classificou Fausto, Dom Quixote e Dom Juan
como heris representantes do ego contra mundum, pautando-se em
uma definio de mito como a encarnao ou a simbologia de alguns
valores bsicos de uma sociedade.

<<sumrio
141
Nada mais propcio a Lzaro Covadlo, portanto, do que partir da
impessoalidade recomendada pelas convenes do gnero conto
de fadas tomando de emprstimo o hombre sin nombre, de Tirso
de Molina, e encarnando neste os valores cultuados em nossa
sociedade contempornea.
Ao revisitar o Mito de Don Juan em sua verso carnavalizada, pardica,
ou melhor, pornogrfica de A Bela e a Fera, Lzaro Covadlo privilegia o
carter aberto da obra, que se deve conduta promscua do prncipe ou
dimenso canalha do Mito de Don Juan, convencionalmente denominada
de Donjuanismo, e coloca-nos diante de uma reescritura ps-moderna
aos moldes concebidos por Samoyault (2008, p. 135) quando esta
invoca como palavra de ordem da ps-modernidade a valorizao da
multiplicidade. Assim, estamos diante de um tipo de intertextualidade
que problematiza a relao com o outro e com a tradio do gnero
(genre e gender), ocasionando, assim, curtos-circuitos em sua tradio,
ao mesmo tempo em que se impe como um modelo eventual. Pensar
esse novo modelo plural de escritura requer um olhar diferenciado para a
memria literria e suas formas de expresso; um olhar que identifique a
retomada dos fragmentos dessa memria e sua insero criativa em uma
nova escritura, alm de inovar suas relaes com o leitor. Desse modo,
estamos cientes de que esse novo modelo no privilegia uma variante do
gnero conto de fadas, especificamente A Bela e a Fera, mas se utiliza
da memria reprimida neste, enfim, de um contedo latente que s agora
pde vir luz. Em consequncia, nossa proposta de anlise no tem
como eixo fundamental a busca de um modelo ou modelos anteriores de
narrativa com os quais Covadlo dialoga, seja para afirm-los ou neg-los,
mas a compreenso da problemtica de gnero e da figurativizao do
inslito na releitura contempornea do conto de fadas.
A seduo donjuanesca ou donjuanismo, que retomado pelo prncipe
depois do casamento, perpetua a ideia sexista que est na origem desse
mito literrio, desde sua matriz no sculo XVII, com o Burlador de
Sevilla y el convidado de piedra, de Tirso de Molina. No entanto, podemos
analisar essa questo de gnero proposta na obra Callejn sin salida: la

<<sumrio
142
bella y la bestia, de Lzaro Covadlo, levando-se em conta seu carter
ambivalente, assim como sugere Linda Hutcheon (2010). Um dos polos
dessa ambivalncia consiste no carter predatrio do Mito de Don Juan
que se configura no conto mediante a antropofagia ertica. Segundo
Carmen Vidaurre Arenas (1997), a antropofagia ertica foi estudada por
Otvio Paz e Simone de Beauvoir como manifestao da problemtica da
alteridade, onde a mulher representa o outro que deve ser assimilado
mediante uma digesto simblica, seja pela cpula ou pelo erotismo.
Essa problemtica de gnero acentuada na revisitao ao conto A
Bela e a Fera que o argentino Lzaro Covadlo prope, realizando um
dilogo direto com o seu momento de criao ao trocar a magia antiga
pela magia moderna das novas tecnologias que, assim como a anterior,
tm o poder de nos transportar de um espao a outro ou de um tempo a
outro sem sair do lugar.
A obra Callejn sin salida la bella y la bestia foi publicada em 2011,
somente em formato e-book, pela editora digital espanhola Sigueleyendo.
Essa obra faz parte de uma proposta de reedio de clssicos do
conto maravilhoso (Cinderela, Branca de neve, Pinquio, Chapeuzinho
Vermelho, Bela Adormecida, Gato de Botas, dentre outros) com toda a
violncia e crueldade dos contos infantis, mas em uma verso voltada
exclusivamente ao pblico adulto. O mesmo esquema do medo,
presente no gnero, agora aplicado ao retrato do medo nos dias atuais,
os temas e traumas que assombram os adultos ou a violncia em todas
as suas nuances assim como as complicadas relaes entre pais e filhos,
a explorao sexual, o narcotrfico, o consumismo, a corrupo poltica
e as ditaduras. A ideia principal foi difundir essas releituras em formato
digital, com todos os exemplares tarifados a um euro. Segundo Cristina
Fallaras, editora chefe da coleo, essa proposta reflete as relaes entre
literatura e mercado na contemporaneidade, propondo a ruptura de
fronteiras geogrficas e econmicas para a difuso literria ao acenar
para a popularizao da literatura por meio da tecnologia digital,
trazendo luz uma srie de escritores jovens, talentosos e annimos,
que em poucas semanas se converteram em autores mundializados ou

<<sumrio
143
globalizados, ao mesmo tempo em que tambm se difundiu, a preos
populares, a literatura de autores consagrados como Lzaro Covadlo,
Juan Abreu, Rolo Dez e Carlos Zann (PAUTASSI, 2012). Toda a proposta
editorial compe uma coleo denominada Bichos e cada capa
adornada sempre com um inseto repugnante que simboliza a nfase nos
aspectos medonhos, obscuros, violentos e asquerosos dessas narrativas:

A reedio de clssicos do gnero conto de fadas no mais para


entreter ou ensinar contedos moralizantes s crianas, mas como
objetos de um estudo antropolgico, psicolgico e metafsico, uma
constante nos dias de hoje, pois, como diz Tolkien (Apud COOPER, 2004,
p. 9), so muito poucos os contos de fadas que realmente tratam de fadas,

<<sumrio
144
pois em sua maioria retratam as aventuras dos homens em um reino
perigoso e sombrio onde o natural convive com o sobrenatural.
Em um primeiro momento, o carter inslito do texto de Covadlo
manifesta-se ao leitor por meio do plano visual da capa, na figura do
inseto1, que passaremos a analisar.

Esse inseto, o besouro, est intimamente relacionado mitologia


egpcia, na qual o escaravelho ou o besouro estercoreiro so descritos
como representaes do deus Khepri, aquele que gera a si mesmo. Sua
simbologia a de um deus solar, uma vez que sua tarefa a de movimentar
uma grande bola de esterco onde deposita seus ovos. como assinala
Neumann (2013, p. 177), ou seja, um smbolo da autorrenovao, j
que ele enterra o sol-bola num buraco da terra e morre; na primavera
seguinte, o novo besouro sai, como o novo sol, da bola e da terra. Nesse
sentido, o besouro passou a simbolizar a alma Ka, que o princpio da
vida, ou seja, a alma-imagem, pertencente ao corpo, ela remete a um
conjunto de foras vitais, inclusive o alimento e a libido. Na mitologia

1De acordo com o pesquisador e bilogo Srgio N. Stampar (Unesp-Assis), especialista


em Zoologia, trata-se de um inseto (subfilo Hexapoda) da Ordem Coleoptera (Besouros).

<<sumrio
145
egpcia, toda a simbologia da transformao do besouro identificada
com o deus Osris, o deus da alquimia, e tambm como representao
do processo de individuao do homem moderno, onde o inconsciente
passa a ser assimilado pela conscincia (NEUMANN, 2013, p. 188). Desse
modo, toda a simbologia vital do besouro harmoniza-se com a vitalidade
inerente ao mito de Don Juan, que no macabro jantar com o morto assim se
define: Tengo bro y corazn en las carnes (MOLINA, 2004, p. 258). A esse
Don Juan valente, inconsciente e instintivo, que o da matriz tirsiana,
se contrape, na obra em anlise, um Don Juan moderno com todos os
seus traumas, encarnado na figura de um prncipe edpico, atormentado
pela figura da me terrvel. A bestialidade que nasce com a obra matriz,
o Burlador de Tirso, rememorada na bestialidade inerente Fera de
Covadlo, unindo a inconscincia do primeiro com a conscincia culpada
do segundo, como se o primeiro gerasse o segundo, assim como Osris
gerou Horos na simbologia do besouro que compe a mitologia egpcia.
Na primeira pgina, a imagem da capa retomada na apresentao
do banquete do prncipe enclausurado, porm dotado de poderes
mgicos concedidos por uma fada puta que o transformou na bestial
fera. Esses poderes esto voltados satisfao de suas necessidades
e prazeres carnais de Bestia, com exceo do sexo: Los ms exquisitos
manjares aparecan en su mesa toda vez que se le avivaba el bestial apetito:
abundantes trozos de carne podrida de murcilago; sopas humeantes de
alimaas repletas de bactrias; ensaladas de anlidos, ortigas y sanguijuelas
(2011, p. 1; 4). A referncia ao donjuanismo no relato de Covadlo ser
acentuada mais adiante, visto que o inslito banquete da fera, degustado
na solido de seu faustoso castelo, antecipa a terceira parte do relato,
quando relembra seu passado de prncipe promscuo, desfrutando de
outros manjares: Querida nia, ellos son mis fieles amigos, comen en mi
mesa y beben de mi vino. No os parece justo que tambin gocen de vuestra
dulzura al igual que yo me he deleitado con tus caricias? (2011, p. 3; 8).
Como demonstra esse fragmento do conto, no se verifica nas
atitudes do prncipe uma perverso sadomasoquista, pois no h uma
combinao entre prazer e dor conquistada por meio da fora ou da

<<sumrio
146
humilhao, apenas uma relao capitalista do sexo, em que a mulher
se coloca espontaneamente disposio do homem para satisfaz-lo
sexualmente; e cobra por isso. Nesse sentido, a antropofagia ertica
pode ser entendida apenas como uma via simblica da desigualdade
entre os gneros ao sugerir que o sexo para a mulher se apresenta apenas
como uma via de subsistncia; o que lhe confere um carter passivo (pois
ela no escolhe, apenas escolhida) e, por isso, simboliza o alimento ou a
presa fcil de um animal faminto. J para o homem, que goza da liberdade
de escolha, o sexo fonte de prazer e de status, porque ele quem tem
o poder de compr-lo e at distribu-lo entre os amigos. J a figura da
fada puta ganha outra dimenso na dialtica sexual, uma vez que ela
se sente preterida por seu parceiro e, nesse sentido, humilhada, j que
ela foi encontrada no mais caro e requisitado prostbulo (o quilombo
de las hadas), ainda que a recusa por parte de seu parceiro tenha sido
involuntria, como veremos mais adiante.
Apenas primeira vista a imagem do besouro na capa pode causar
estranhamento ao leitor, acostumado representao romntica que
geralmente acompanha os livros que levam o ttulo de A Bela e a Fera.
Esse conto, geralmente lido como um conto de amor acima das aparncias,
sofre um rebaixamento s esferas corporais e, portanto, se reduz ao sexo,
que se sobrepe ao romantismo das capas dos contos tradicionais a partir
de sua contracapa pardica e carnavalizante destinada aos adultos ou
adlteros! Nessa reescritura pardica, a Bela pode ser tambm a Fera,
simbolizada pela Fada Puta, arqutipo da grande me, que se vinga por
ter sido desprezada, privando o prncipe promscuo do prazer carnal
do sexo e torturando-o com seus poderes mgicos ao permitir que ele
apenas visualize a intimidade de seu objeto de desejo (a Bela) por meio
de um espelho encantado, metfora das mgicas tecnologias de hoje
que nos transportam visualmente para qualquer espao em segundos.
De acordo com Neumann (2013, p. 47), a me devoradora e malvada e a
me generosa e protetora so os dois lados da Grande Me urobrica que
reina no nvel psquico, tal como demonstram as atitudes ambguas da
fada puta ao enclausurar o prncipe em um faustoso palcio e atribuir-

<<sumrio
147
lhe alguns poderes. A imagem positiva do feminino, personificada em
Bela, minimizada pela atuao repressora e vingativa da me terrvel,
representada pela fada puta, e tambm pela atuao das irms
invejosas de Bela. Em meio a esse jogo de foras encontra-se o homem,
desorientado e temeroso de sua castrao.
O smbolo imagtico da Grande Me urobrica que carrega todos os
matizes femininos, positivos e negativos, representado pelo smbolo
de totalidade, o crculo em que se encontra o besouro na capa, sobre um
fundo vermelho, que simboliza o sangue e que enfatiza a aluso s orgias
sangrentas constantes no culto da Grande Me. Neumann tambm
quem nos mostra essa simbologia na qual prefigura o eterno duelo de
gnero figurativizado nos testemunhos mitolgicos, pois a morte e
o despedaamento ou a castrao so o destino do portador do falo, o
jovem deus, mas tambm a preservao de seu membro embalsamado
para complementar o ritual antropofgico da fertilidade; agora reduzido
ao ritual da antropofagia ertica em nossa sociedade falocntrica.
No conto de Covadlo encontramos, assim como na verso de Beaumont
(2004) sobre A Bela e a Fera, publicada em 1756, a mais popular at
os dias de hoje, a presena constante da magia modificando o cenrio
de acordo com os caprichos e desejos da Fera que, agora, em vez de um
jardim de rosas mantm uma plantao de amapoulas brancas de onde
extrai uma espcie de entorpecente que acalma sua ansiedade e ameniza
a tristeza de sua vida reclusa. Esse seria um dos primeiros elementos
que nos faz recordar o clebre Don Juan Tenrio, do romntico espanhol
Jos Zorrilla, no qual, em algumas cenas, o vinho adquire propriedades
alucingenas e narcticas. Mais semelhana h entre o clssico jantar de
Don Juan e o Comendador na primeira verso literria do mito, escrita
por Tirso de Molina, em Don Juan, apesar de garboso jovem, chamado por
seu criado de langosta de las mujeres, tambm possui seu lado bestial
e, assim como a Fera de Covadlo, degusta vrios insetos, serpentes e
escorpies no jantar macabro com a esttua de pedra. A esse respeito,
queremos expor que a juno com o Mito de Don Juan no se concretiza,
num primeiro momento, pela via estereotipada da seduo que o mito

<<sumrio
148
adquire a partir do romantismo, mas pelo seu carter mais primitivo,
que a sua dimenso trgica, instintiva e bestial. Na verso primitiva de
Tirso, o que lhe confere identidade no a seduo, mas a sua capacidade
extra-humana de burlar. Alguns crticos como Francisco Mrquez
Villanueva (Apud GONZLEZ, 2004, p. 23) chegam a identific-lo como
a encarnao do trickster, arqutipo do universal trapaceiro. Como nos
informa Gonzlez, Don Juan nasce burlador:

pois zomba de toda a sociedade, j que em


nenhum caso ele responde s expectativas nele
depositadas, agindo apenas em funo de seu
interesse, que reside, em primeiro lugar, no
engano de suas vtimas, prazer para ele maior
e anterior ao desfrute sexual das mulheres.
(2004, p. 23)

Em Don Juan tudo teatro, inclusive sua atuao perante o outro;


o que resulta em seus problemas de alteridade. Se ele possui o dom
de seduzir com seus gestos nobres e sua retrica, a fera do conto de
Covadlo tambm possui seus dotes. Ambos os personagens so de
nobre linhagem e antes de ser Fera o narrador do conto de Covadlo nos
d notcias de que sua besta havia sido um prncipe jovem, bonito e
galanteador, famoso por sua ingeniosa lbia hoy atollada en el fango de un
discurso elemental y torpe (2011, p. 2; 4). Todavia, embora tenha perdido
sua retrica e inteligncia, sua essncia teatral donjuanesca se mantm
a fim de proteg-lo da morte. Assim, quando a sociedade se volta contra
ele por acreditar que o prncipe de antes havia sido devorado pela Fera
de agora, ignorando os malefcios causados pela fada puta, ele exibe
sua ttrica sonrisa: Bastaba que as lo hiciera para que la masa enardecida
retrocediera aterrorizada ante la vista de la asquerosa mueca que dejaba
expuestos a la vista los grandes y filosos dientes [...] (2011, p. 3; 4). Alm da
clara aluso ao lobo do conto da Chapeuzinho Vermelho, interessa-nos
destacar o componente teatral e as mscaras prprias de uma identidade
donjuanesca, j que, uma vez dissipada a multido, a fera entraba al palacio

<<sumrio
149
y se arrojaba en el mullido lecho para llorar como un chiquillo (2011, p. 4; 4).
Essa dupla personalidade da fera tambm nos remonta ao monstruoso
Don Juan de Tirso, que alm de jovem e fidalgo, cuja retrica conquistava
o corao das mulheres, tambm possua perfis diablicos, atuando na
escurido das alcovas, ocultando sua identidade, fugindo como fumaa
ou como uma astuta serpente, jantando com os mortos e desafiando as
esferas celestiais como um verdadeiro Lcifer. Mas, vale uma ressalva, a
fragilidade infantil da besta que sofre com os insultos do outro e que se
culpa repetindo sempre que paso a paso he llevado mi ser hasta un callejn
sin salida em nada se assemelha ao Don Juan tirsiano, isento de culpa, e
para quem o outro no existe. Alm disso, importante ressaltar que o
Don Juan tirsiano , assim como a Besta de Covadlo, no sedutor e nem
intelectual, mas puro instinto.
O problema da alteridade, alm de formar parte das estruturas
arquetpicas dos contos de fadas, tratado na narrativa de Covadlo de
uma maneira bastante peculiar. Assim, em sua verso, diferentemente
da verso de Beaumont, os vares so excludos, restando apenas o
vivo Josemari Ruz-Madero e suas trs filhas: Agripina, Mesalina e Bela.
Na relao entre pai e filhas desponta o carter ftil e o coquetismo das
mais velhas, Agripina e Mesalina, alm de uma tendncia incestuosa do
pai que no as obsequiava apenas com luxuosos presentes, mas tambm
dava un beso largo y hmedo em Agripina, en esa boquita fresca de
lbios recientemente botoxmizados e un Porsche Carrera para Mesalina,
que muy contenta con el obsequio permita que le acariciara los suaves y
duros senos siliconizados (2011, p. 2; 5). Bela, por outro lado, aparenta
ser a porta-voz da moral e da conscincia humanitria ausente nas
irms, indignando-se por ter ganhado do pai um casaco de pele animal.
Contudo, embora Bela tenha feito um discurso para demonstrar sua
conscincia ecolgica e denunciar o consumismo capitalista das irms,
a ironia do narrador aponta que tanto estas como Bela correspondiam
s ousadas carcias de seu pai. Este era consolado por Bela enquanto
lambia suas lgrimas: Est bien, papito, tampoco quiero que padezcas

<<sumrio
150
por causa de mis sentimientos lo consolaba Bella, sin dejar de apretarse
contra su progenitor [...] (2011, p. 3; 5).
Com inveja da preferncia que o pai demonstrava por Bela, as irms
mais velhas cogitam assassin-la. Nesse aspecto, o conto de Lzaro
Covadlo mantm uma relao implcita e dialgica com o conto da
Cinderela. Ao comentar diferentes verses primitivas desse conto,
Cooper (2004, p. 23) afirma que estas mantm vestgios de um primitivo
costume de prticas canibalistas. Em uma delas, a me ama e favorece a
filha mais nova e, em consequncia disso, as filhas maiores assassinam a
me e devoram-na deixando apenas os ossos, que tem poderes mgicos
e que so recolhidos e guardados por Cinderela. H outras em que a
prpria me, junto com as filhas mais velhas, persegue e mata Cinderela
por sentirem inveja da beleza e da bondade desta.
Quanto ao comportamento descrito na narrativa de Covadlo entre o
vivo e suas filhas, poderamos pensar que a atitude passiva e exibicionista
das irms de Bela deixa entrever uma contradio com o discurso
feminista, pois de acordo com Simone de Beauvoir (1967), as filhas
educadas exclusivamente por mulheres tendem a ter mais dificuldade
de autonomia pelo fato de as mulheres tentarem inserir desde cedo as
filhas no universo feminino, um conjunto de regras sociais que as torna
mais objetos do que sujeitos e que as estimula a se reconhecerem a partir
do outro. Para a feminista, as mulheres educadas por um homem
escapam, em grande parte, s taras da feminilidade (Beauvoir, 1967, p.
22). Por outro lado, a fada puta do conto, arqutipo da Me Terrvel
que pune o prncipe por ter sido rechaada por ele, quem contribui
para fomentar neste as suas taras entregando-lhe um espelho mgico
atravs do qual este se excitava visualizando a intimidade de Bela e de
suas irms perversas. A partir dessa experincia, a Besta passa a sentir
uma ambiguidade de sentimentos, pois ao mesmo tempo em que sentia
raiva da atitude perversa das irms de Bela tambm se sentia atrado e
excitado por essa perverso.
Diferentemente do Don Juan primitivo, a Besta de Covadlo manifesta
um sentimento de culpa que se traduz no mote que d ttulo obra e
que ele repete quando est contrariado: Paso a paso he llevado mi vida

<<sumrio
151
hacia un callejn sin salida. Esta frase, contudo, era uma advertncia
de sua me diante de sua conduta promscua com as mulheres e que
tambm podemos relacionar com o mote tan largo me lo fiais, repetido
pelo Don Juan de Tirso diante das advertncias morais que recebia e
que significava justamente o contrrio do mote repetido pela Besta
de Covadlo, j que em Tirso o mote representa a ausncia de culpa em
Don Juan, sua alienao, enfim, significa que ele tem muito tempo para
se arrepender do que est fazendo e, portanto, o que interessa viver
o presente sem pensar no passado ou no futuro. De qualquer forma, o
hedonismo que tanto caracteriza o Mito de Don Juan o impulso vital do
prncipe bestial de Covadlo, que relembra, com nostalgia, na priso de
seu castelo, as orgias que costumava praticar no quilombo de las hadas,
prostbulo onde ele conheceu a vingativa fada puta. Sobre a origem do
mote Tan largo me lo fiais importante considerar a confuso que se
criou em torno da autoria, hoje amplamente aceita, de Tirso de Molina
em relao ao seu Burlador. De acordo com Rodrguez Lpez-Vzquez
(1987), a pea intitulada Tan largo me lo fiais, cujos versos coincidem
em 80% com o Burlador de Tirso, teria sido escrita por Claramonte entre
1612 e 1616 e impressa em Sevilha em torno de 1635. A autoria dessa
obra, contudo, foi atribuda a Caldern de La Barca. Alguns aspectos da
referida obra, assinalados por James A. Parr (1994) figuram como uma
chave fundamental para a relao que aqui pretendemos estabelecer
entre a Besta de Covadlo e a bestialidade inerente ao Mito de Don Juan:

Aunque coinciden el 80% de los versos de estas


dos versiones de la leyenda, hay una discrepancia
curiosa en la descripcin del protagonista. En
El burlador es descrito, como sera de esperar,
como el burlador de Espaa, pero en Tan largo
es presentado como el garan de Espaa. El
garan, segn Cobarruvias, es el asno que
echan a las yeguas o el caballo que cubre las
borricas [...] Puede ser [...] de gara, pendencia,
porque la tienen con los dems de su espcie

<<sumrio
152
[...] Al hombre desenfrenado en el acto venreo,
especialmente si trata con muchas mujeres,
suelen llamar garan, aludiendo al uso que hay
de estas bestias. (PARR, 1994, p. 14)

A conscincia da personagem de Covadlo de que guiado por seus


instintos bestiais e que, portanto, levar sua vida at um Callejn sin
salida reencarna a configurao da bestialidade inerente ao Mito de
Don Juan desde suas verses mais primitivas. Ele ser sempre um
hbrido de homem e bicho. A diferena est, apenas, no contraste
entre a bestialidade frtil do garan e a esterilidade de Don Juan.
Alm disso, a experincia sexual que o prncipe relata com a fada
puta culmina com o trao mais caracterstico do Mito de Don Juan na
contemporaneidade: seu excesso de complexo de dipo ou a fixao
na figura materna, trazendo para o mbito ficcional a problemtica da
busca de uma identidade masculina. A ambiguidade da Besta e de seus
sentimentos instaura no relato uma tenso entre seu lado instintivo
(inconsciente) e seu lado racional (consciente) resultando em um
Don Juan de tendncia edipiana, que revive o trauma da seduo por
meio da recordao da me no momento em que se encontra no auge
de suas inslitas acrobacias sexuais com a fada puta. Uma vez
reativada essa memria, a vivncia mgica do sexo se transforma em
um intenso desprazer, levando-o a uma atitude de repulsa em relao
sua parceira. Esse gesto pode ser interpretado, simbolicamente, como
uma contestao do matriarcado imposto pela fada puta.
Segundo Adriano Bitares Netto (2004), a teoria antropofgica
oswaldiana mostra-nos como a teoria freudiana fruto de uma sociedade
capitalista e metafsica, uma verdadeira simbologia da priso do homem
ao seu inconsciente e aos seus traumas. Nesse sentido, o polo instintivo
do Don Juan tirsiano, encarnado na Besta, pode representar uma via
simblica de libertao desses complexos, correspondendo cultura
do matriarcado na vertente primitivista da antropofagia de Oswald de
Andrade, fundamentada no culto da libido, conforme demonstram as
atitudes da fada puta e das demais personagens femininas. Nessa linha

<<sumrio
153
de pensamento, o complexo edipiano perderia o sentido, uma vez que
o homem estaria voltado exclusivamente para o seu corpo (estmago,
vsceras e genitlia) e no para seu crebro neurtico que condena suas
atitudes fisiolgicas e se debate em martrios existenciais (BITARES
NETTO, 2004, p. 56).
A irrupo do inslito no conto ocorre somente no conjunto hbrido
dos diversos planos espaciais cotejados pelo leitor, na ambiguidade de
determinadas aes das personagens e na manipulao de objetos. Causa
estranhamento, por exemplo, a forma com que Bela, segundo o narrador,
recusa amavelmente os convites de casamento que recebe de ricos
senhores. Assim como nas verses tradicionais, Bela demonstra sempre
sua fixao na figura paterna, de quem ela deveria cuidar por ser a filha
mais jovem, renunciando seus pretendentes, mas esta tambm se refere
ao fato de que o casamento e a maternidade poderiam afast-la do
bordado e dos milhares de amigos que ela mantinha no Facebook. Todos
os personagens, de alguma forma, so porta-vozes do individualismo
moderno, problematizando formas tradicionais de relacionamento,
principalmente o casamento. Eventos como o contrato monogmico
imposto pelo modelo tradicional de casamento ou tabus que envolvem
a sexualidade so os principais alvos de crtica na releitura de Covadlo,
pois tanto a Fera como a Bela desejam multiplicar suas experincias
adequando-se a um novo contexto e estilo de vida.
A aluso morte do velho e ao nascimento do novo, na
representao simblica do inseto da capa, se materializa no conto
para problematizar justamente o carter de inadequao da dimenso
moral do conto tradicional e sua releitura contempornea. Uma das
formas, ou quem sabe a nica, de tornar essa releitura possvel a
via do inslito, principalmente graas ao seu carter transgressor das
convenes. A essa inteno colabora tambm a fuso entre o conto de
fadas e o mito, mas no qualquer mito, pois j argumentamos acerca
do casamento perfeito entre o Mito de Don Juan e os novos paradigmas
culturais e sociais veiculados por essa releitura de Covadlo. A
aproximao entre a moral espiritualista do conto A Bela e a Fera

<<sumrio
154
e a religio da carne e da sensualidade de Don Juan aparentemente
incompatvel, j que este ltimo costuma ser visto como o destruidor
da anterior. No entanto, j no h mais espao para um julgamento
severo do comportamento do prncipe, assim como nos parece inslito
pensar que seu fim deveria ser a solido ou o abismo infernal, pois a
vida fala mais alto. Tambm as mulheres h muito que j deixaram de
ser vtimas de Don Juan, visto que, na configurao aqui apresentada,
o desejo alimentado exclusivamente do erotismo, aqui denominado
de antropofagia ertica, desgua justamente naquilo que Frye (Apud
LASAGA MEDINA, 2004, p. 230) assinala: el ciclo sadomasoquista, en
que lo femenino tiraniza a lo masculino y viceversa.
Cabe aqui uma reflexo sobre a perspectiva da naturalizao dos
monstros ps-modernos e dos limites do fantstico, proposta pelo
estudioso David Roas (2014), que se refere tendncia contempornea
em atenuar uma das dimenses do monstro fantstico: sua condio
de exceo, de ser que vive margem da norma. Ao considerar alguns
traos constantes dos monstros, essenciais sua monstruosidade,
combinados com algumas variantes de poca, o estudo de Roas contribui
aqui no sentido de repensar a Fera dos contos de fadas envolta agora em
sua nova roupagem donjuanesca, alm de propor uma viso mais crtica
sobre o que passamos a considerar norma e o que se torna exceo.
nesse sentido que o mito donjuanesco atua sobre a monstruosidade
da fera, ou seja, ameniza o seu carter extraordinrio sem despoj-lo,
contudo, de sua essncia inquietante e ameaadora inerente a tudo que
monstruoso e que constitui sempre uma outridade. Nesse sentido, a
fera de Covadlo se diferencia de alguns vampiros e zombies analisados
por Roas justamente por apresentar o processo inverso ao que ocorre
nas figuras estudadas pelo crtico, ou seja, ela mantm a sua dimenso
metafisicamente ameaadora e subversiva. Essa hibridizao resulta,
portanto, favorvel manuteno do aspecto fantstico dessa criatura
que se mantm, assim, na fronteira entre o possvel e o impossvel, o
real e o irreal, o natural e o sobrenatural. Como explicar, por exemplo,
que diante de um espelho que a coloca na esfera ntima de outros seres

<<sumrio
155
humanos (metfora da televiso e seus reality shows) a Fera esteja
humanamente tomando seu mate paraguaio e se masturbando ao
mesmo tempo em que consegue provocar, com essa atitude natural, um
acontecimento sobrenatural?

El lquido estall en pequeas burbujas. En ese


preciso instante un poderoso grito de ndole
sobrenatural atron desde el cielo: La burbuja!
Estalla la burbuja! La voz agorera reson en todo
el territorio; su eco retumb en las montaas y
rebot entre los muros de las ciudades; su gran
potencia hizo saltar en pedazos los cristales de
la mansin de los Ruz-Madero y un fuerte viento
levant en el aire los manteles, derrib las mesas
y desparram los manjares. (2011, p. 5; 5)

A resposta a essa pergunta reside no no carter de exceo do monstro


ao qual se refere, mas no carter de excesso do qual ele portador, j que
como afirma Roas: la sexualidad del monstruo fantstico ha sido siempre,
por definicin, una sexualidad no codificada, pues est ms all de la norma
(el monstruo, como dije antes, siempre representa el desorden, el caos, la
violencia) (2014, p. 113). Isso corresponde ao acontecimento inslito que
se instaura a partir de um gesto natural do monstro mesmo quando este
no tem a inteno de provocar o caos, uma vez que La Bestia miraba todo
aquello en el espejo y se rascaba la cabeza, pues no comprenda muy bien qu
haba ocurrido (2011, p. 5; 5).
Como possvel notar, faz-se necessrio pensar, de acordo com
exemplos do prprio texto, na fenomenologia do inslito manifestando-
se em qualquer uma das categorias da narrativa ao, personagem,
tempo ou espao e interferindo no universo do discurso ou do gnero
(GARCA, 2013, p. 37). A leitura crtico-interpretativa que aqui se
apresenta sobre essa dimenso na obra verifica que suas manifestaes
mais contraditrias em relao representao referencial da realidade
fsica ocorrem no mbito das personagens. As atitudes de Bela, por

<<sumrio
156
exemplo, so parcialmente contraditrias s atitudes esperadas pelo
leitor que compartilha da memria do relato tradicional de A Bela
e a Fera, mas so perfeitamente coerentes com o perfil da mulher
contempornea. O mesmo ocorre em relao atuao de seu pai, uma
vez que seus argumentos sobre a representao da realidade fsica
e emprica ao sugerir um modelo de construo de moradias aos seus
scios imobilirios so exemplos de um ponto de vista que parece
absurdo ou inslito para o leitor que compartilha de uma norma:

Todo se reduce a poner algo de imaginacin: en


el mismo sitio el bao y la cocina; un dormitorio
que a la vez sea comedor y sala; una cama
abatible. [...] la cama poder ser ocupada por
el matriomonio durante ocho horas. En las
siguientes diecisis horas de la jornada podrn
repartrsela los vstagos. Se trata del viejo
concepto de cama caliente, que sin duda evoca
el calor del tero materno. La cama caliente
puede ser un fuerte elemento de unin en una
famlia. (2011, p. 4; 5 / 5; 5)

Acrescenta-se que no apenas ao leitor, mas tambm s prprias


personagens que dialogam com ele: Es verdad dijo el segundo director de
la empresa , pero no estoy seguro de que sean habitables para una famlia
tipo. Me refiero al matrimonio y dos vstagos. Esse fragmento ilustra bem
a ocorrncia do inslito como categoria de um modo de discurso ficcional
e, nesse sentido, compartilhamos do mesmo ponto de vista de Flavio
Garca em sua obra Discursos Fantsticos de Mia Couto, uma vez que:

[...] pique-niques no so feitos no cemitrio,


jantares no so servidos no banheiro, nem se
enterram defuntos sob o assoalho da sala de
estar. Ainda sob esse mesmo prisma, cmodos
no se comunicam atravs de paredes de

<<sumrio
157
alvenaria, no se passa da terra ao seu centro
entrando-se pelo tronco de uma rvore, no se
vai ao cu ou ao inferno atravs de um espelho ou
da mirada na janela, etc. Isonomicamente ao que
ocorre com o tempo, se um desses impositivos
previamente definidos pela lgica racional
rompido, est-se fora do sistema literrio real-
naturalista e adentra-se, com a manifestao do
inslito, semiotizado nessa categoria narrativa,
o reino da literatura fantstica. (2013, p. 84)

Todo o exposto comprova a importncia da relao pragmtica na


manifestao do inslito, uma vez que os nveis de entrecruzamento entre
os planos do real e do fictcio, manipulados tanto pelo autor como pelo
leitor no ato de sua leitura, so dimenses que se contrapem, mas que
ao mesmo tempo se complementam dentro da nova proposta discursiva
que depende, necessariamente, desse processo de hibridizao e que
resulta em situaes aparentemente absurdas, mas completamente
coerentes dentro do texto narrado e do contexto social ao qual se
refere. no intervalo ou na fronteira entre essas duas dimenses que
ocorre a irrupo do inslito. Assim, no nos parece incoerente que uma
personagem de ideias to inovadoras, capaz de criar um novo conceito de
cama e de moradia, seja a mesma que em situao posterior se dirige
cidade montada no lombo de um burro, que o amarre em um parqumetro
e que ainda coloque em seu interior algumas moedas. Isso se deve,
portanto, coerncia interna, ou melhor, estrutural, que costura, desde
o princpio, dois mundos aparentemente opostos: o mundo rural do
medievo e a cidade moderna; a condio social elevada da famlia de Bela
e a repentina perda dos bens familiares, que funciona como motivao
para a movimentao de seu pai, nas condies referidas, at os arredores
do castelo onde vive a Besta, fazendo juz dimenso arquitextual do
conto de fadas que lhe serve de intertexto; e ao pacto de leitura que a
fico estabelece com o leitor e sua realidade contempornea. O inslito
instaura, portanto, a tenso entre esse paroxismo ps-moderno que

<<sumrio
158
reside na aproximao de dois contextos completamente distintos em
suas dimenses scio-histricas e culturais, cruzando-os e interpondo-
os na revisitao ao conto de fadas: o dos casamentos arranjados que
contextualiza as verses primitivas de A Bela e a Fera e que sancionava,
para as mulheres, a obedincia, a abnegao e o amor-gratido e aquele
que corresponde ao mundo atual no qual predomina a liberao
sexual feminina e a decadncia do casamento tradicional monogmico
e heterossexual sem libertar, contudo, a mulher de sua histrica
estereotipia servil.
O conceito de cama caliente como espao solidrio e materno,
defendido pelo pai de Bela, alude ironicamente a uma sociedade
estril, orgistica e patriarcal dominada pelos excessos, na qual o
prncipe promscuo apenas uma metonmia, ou seja, refere-se a uma
sociedade dominada pelo voyeurismo dos reality shows, pela esttica
pornogrfica, pelo mito da beleza, pela drogadio, dentre outros
fenmenos que traduzem uma perverso generalizada. O mundo que
Freud j havia escandalizado em 1905 quando anunciou o que hoje
parece ser uma norma: a sexualidade humana perversa. Assim, em
diversos momentos, portanto, as mulheres no so descritas no conto
como vtimas do perverso narcsico, mas como cmplices masoquistas
da relao. No entanto, o homem colocado na posio de vtima de uma
educao repressora atribuda, principalmente, me, que lhe desperta
o desejo proibido e que o converte em portador de uma identidade
ferida que posteriormente ir infligir sofrimento aos outros. Dessa
forma, subjaz no conto a ideia de que a violncia da espcie humana
deriva de uma matriz feminina, responsvel por seus recalques, e no
de seus desenfreados instintos. Isso traz tona a existncia de um
mundo sobrenatural, misgino, extremamente trgico e invisvel, de
humilhao, desvalorizao e agresses veladas, identificado com o
excesso de individualismo da sociedade contempornea. Para isso
contribui o prncipe promscuo, aproximado do donjuanismo, que recusa
a lei da castrao e que a substitui pela lei do seu desejo. A aparente
liberao feminina no relato , ainda, uma nova roupagem sexista,

<<sumrio
159
prevalecendo o polo negativo da ambiguidade do discurso pornogrfico,
uma vez que a fada puta, arqutipo da me terrvel, quem no final
transforma as irms perversas em esttuas de mrmore. Por outro
lado, o prncipe quem as liberta da simblica morte pela via da magia
que lhe fora atribuda tambm pela fada puta, fazendo-as reviver
todos os dias durante algumas horas da noite para lhe servirem como
objetos ou fetiche de sua exacerbada sexualidade perversa. por meio
do elemento feminino, portanto, que se retorna lei sobre os corpos na
forma de punio, aprisionando as incomunicveis mulheres ao mesmo
destino trgico da mulher de L convertida em esttua de sal, smbolo
de esterilidade, alm de destinar o lugar do feminino a um conjunto de
prticas sexuais em que a mulher somente agente da sexualidade num
contexto ainda servil, aqui denominado de antropofagia ertica.

Referncias
BEAUMONT, J. M. L. A Bela e a Fera. In: TATAR, M. (Org.). Contos de fadas. Rio de
Janeiro: Jorge Zahar, 2004. p. 64-83.
BEAUVOIR, S. O segundo sexo. So Paulo: Difuso Europeia do Livro, 1967.
BITARES NETTO, Adriano. Antropofagia oswaldiana: um receiturio esttico e
cientfico. So Paulo: Annablume, 2004.
COOPER, J. C. Cuentos de hadas alegorias de mundos internos. 3.ed. Mlaga:
Editorial Sirio, 2004.
COVADLO, Lzaro. Callejn sin salida La Bella y la Bestia. Barcelona: ebook
Sigueleyendo, 2011. Coleccin de Bichos clasicos infantiles para adultos.
GARCA, F. Discursos fantsticos de Mia Couto mergulhos em narrativas curtas
e de mdia extenso em que se manifesta o inslito ficcional. Rio de Janeiro:
Dialogarts, 2013.
GONZLEZ, Mrio M. Introduo. In: MOLINA, Tirso de. O Burlador de Sevilha e o
convidado de pedra. Braslia: Crculo de Braslia, 2004, pp. 13-37.
HUTCHEON, Linda. O carnavalesco e a narrativa contempornea: cultura
popular e erotismo. In: RIBEIRO, A. P. G.; SACRAMENTO, I. (Orgs.). Mikhail
Bakhtin: Linguagem, Cultura e Mdia. So Carlos: Pedro & Joo, 2010, pp. 257-275.
LASAGA MEDINA, J. Las metamorfosis del seductor ensayo sobre el mito de Don
Juan. Madrid: Sntesis, 2004.

<<sumrio
160
MOLINA, T. El Burlador de Sevilla. Edio de Alfredo Rodrguez Lpez-Vzquez.
Madrid: Ctedra, 1989.
NEUMANN, Erich. Histria da origem da conscincia. So Paulo: Cultrix, 2013.
PARR, J. A. Introduccin. In: MOLINA, T. El Burlador de Sevilla y Convidado de
Piedra. New York: Medieval & Renaissance Texts & Studies, 1994.
PAUTASSI, M. A. Cuentos de nios solo para adultos. El Tiempo, jan. 2012.
Disponvel em: <http://www.eltiempo.com/archivo/documento/MAM-
5118080>. Acesso em: 5 de abr. 2014.
ROAS, David. El monstruo posmoderno y los limites de lo fantstico. In: GARCA,
F; BATALHA, M. C.; MICHELLI, R. (Orgs.). (Re)Vises do Fantstico: do centro s
margens; caminhos cruzados. Rio de Janeiro: Dialogarts, 2014, pp. 107-120.
RODRGUEZ LPEZ-VZQUEZ, A. Andrs de Claramonte y El Burlador de Sevilla.
Kassel: edition Reichenberger, 1987.
SAMOYAULT, T. A intertextualidade. So Paulo: Aderaldo & Rothschild, 2008.
VIDAURRE ARENAS, Carmen V. Figuras de la alteridad: el mito del convidado de
piedra. Mxico: Universidad de Guadalajara, 1997.
VOLOBUEF, Karin. Minha me me matou, meu pai me comeu: a crueldade nos
contos de fadas. Anais do II Colquio Vertentes do fantstico na literatura. So Jos
do Rio Preto: Unesp, 2011. p. 296-303.
WATT, I. Mitos do individualismo moderno: Fausto, Dom Quixote, Dom Juan,
Robinson Crusoe. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1997.

<<sumrio
161
O maravilhoso e o resgate da fantasia em
Achim von Arnim

Maria Cristina Batalha

O conceito de literatura, tal qual o conhecemos modernamente,


delineia-se a partir do fim do sculo XVIII, quando a arte de escrever
surge como a expresso mais elevada da cultura e assume uma funo
preponderante no conjunto da produo artstica das novas naes que
se delineiam no cenrio europeu. No entanto, o processo de valorizao
do texto literrio no se d de modo uniforme nos diferentes contextos da
Europa: na Frana, ele se investe como porta-voz de uma certa vocao
nacional, expressa pelo princpio do cartesianismo; na Alemanha, a
marca da nacionalidade desejada se traduz pelo resgate da fantasia e da
liberdade da criao.
O chamado gosto francs, forjado nas academias, fixa as leis que
devem regular a criao literria para coloc-la altura do papel que
era chamada a desempenhar: o uso de uma certa linguagem, restries
quanto a gneros e obedincia s normas de verossimilhana. Com isto,
constri-se um padro de aceitabilidade e relega-se margem tudo que
se produz que escape a esse padro. , assim, no contexto do sculo da
razo, que aparecem, nos dois pases, as primeiras manifestaes de
uma fico que tenta resgatar o valor alegrico e o papel da imaginao
que a obra literria carrega consigo.
Na literatura alem, a redescoberta da tradio folclrica e dos
contos de fada motivou-se na crena de que a linguagem imaginria e
onrica tambm encerra um valor cognitivo. Movidos pelas ideias de
Herder, no incio do sculo XIX, Achim von Arnim (1781-1831) e Clemens
Brentano (1778-1842), membros do grupo de intelectuais radicados
em Heidelberg, publicam, entre 1805 e 1808, uma coletnea de textos
em 3 volumes Des Knabemn Wunderhorn [A Trompa Maravilhosa]
onde tentam captar o lirismo e a musicalidade presentes nas tradies

<<sumrio
162
populares. Em 1812, os irmos Jacob e Wilhelm Grimm seguem-lhes o
exemplo e redigem as narrativas populares nas diferentes formas em que
as encontraram, denominando-as sob o conceito unificado de contos,
forma literria fixada por eles e que servir de modelo para coletneas
futuras Kinder-und Hausmrchen [Contos para Crianas e famlias],
publicadas em 1815. No pensamento alemo, a desconfiana na razo e
o primado da imaginao criadora como manifestao espontnea no
so suficientes para a elaborao de uma poesia moderna, objeto de um
repensar crtico da primeira gerao de romnticos, com consequncias
profundas para a histria literria. No se trata tampouco de considerar
o seu polo oposto, a irracionalidade, uma vez que a nova poesia,
usada como sinnimo de literatura, no poder retornar ao seu estgio
primitivo, quando brotava de suas fontes populares e naturais. Os dois
polos aqui elencados suscitam um questionamento cuja discusso est
na raiz da clebre polmica desencadeada por Brentano e Arnim, de um
lado, e os irmos Grimm, de outro, e se inscreve no quadro mais amplo do
questionamento do estatuto da fico. Nesse momento, atravs de troca
de correspondncia, Jacob Grimm e Achim von Arnim iniciam um duelo
de oposies que giram em torno dos conceitos de poesia da natureza
versus poesia artstica, refletindo a maneira pela qual cada um deles
concebia a criao literria: como elaborao ou como inspirao. De
fato, enquanto os Grimm buscam manter-se fiis ao registro popular,
Arnim toma a poesia antiga popular apenas como matria-prima para
sua recriao no presente. A esta oposio, Andr Jolles emprestou uma
nova formulao, nomeando-as de formas simples e formas artsticas
(JOLLES, 1986).
Para Arnim, no existe diferena entre poesia natural e poesia
artstica, pois no existe poesia popular e sim poetas populares,
gnios criadores a partir dos quais surge a matria da arte: quanto
menos um povo tiver vivido acontecimentos, mais homogneo ser em
suas caractersticas e em suas ideias; todo poeta reconhecido como tal
um poeta popular (Arnim Apud JOLLES, 1986, p. 186). Para ele, mesmo
que o nome do poeta criador se tenha perdido no tempo, a criao

<<sumrio
163
sempre individual e no coletiva, embora reconhea que o poeta capta
a sua inspirao no povo, e deva escrever para que esse povo o leia,
espelhando, assim, sua viso romntica do poeta guia e tradutor das
aspiraes e sentimentos populares:

Eu considero uma bno do Senhor ter a


honra de dar ao mundo, graas ao meu crebro,
um poema do qual o povo se apodere; mas a
ele compete decidir e j me contentarei com
o que fiz na vida se apenas alguns homens
encontrarem nos meus trabalhos algo que
haviam pressentido ou procurado, sem poder
exprimi-lo. (Arnim Apud OLLES, 1986, p. 192)

Na perspectiva de Arnim, a poesia no nova nem velha, ela no tem


histria alguma (Arnim Apud JOLLES, 1986, p. 189), e o poeta moderno
apenas d continuidade poesia antiga apontando para certas sries de
relaes segundo as caractersticas que apresentam; no cabe ao poeta
moderno aprisionar as formas antigas, mas, ao contrrio, deve ele, antes,
anim-las e aperfeio-las para fazer progredir essas formas para que
permaneam atraentes.
Na trilha do resgate do material colhido na tradio popular, surge a
novela Isabela do Egito (1812), de Achim von Arnim, que nos propomos
a examinar como um exemplo de conto maravilhoso, ilustrativo da
retomada e da valorizao da literatura de fantasia na Alemanha pr-
romntica. Por outro lado, na obra Isabela do Egito, Arnim ilustra muito
bem sua concepo a respeito do trabalho do artista sobre a matria
da tradio, atravs da elaborao literria que sua obra recebe. Alm
disso, as inmeras intervenes de um narrador que opera no sentido da
desconstruo da iluso do fictcio tambm so indicadores explcitos
do trabalho do artista que os adeptos da poesia natural desejavam
romanticamente omitir.
Sabemos que o maravilhoso que ressurge no sculo XVIII no mais o
maravilhoso alegrico que caracterizou o universo ficcional do chamado

<<sumrio
164
maravilhoso cristo e da literatura mitolgica da Antiguidade. O mundo
evocado por este tipo de literatura correspondia credibilidade e
legitimao que os elementos sobrenaturais a presentes desfrutavam
junto ao leitor. O maravilhoso que a literatura do sculo XVIII traz de
volta sobretudo a alem j carrega as marcas de uma problemtica
nova, pois o sculo da razo instala a dvida quanto existncia do
desconhecido e do sobrenatural, deslocando o acontecimento exterior
para dentro do sujeito. Nos dois casos, o real possvel no pode mais ser
o mesmo e suas representaes mudam radicalmente.
O maravilhoso presente em Arnim, se est distante do relato mtico
e do modelo narrativo das lendas orais que permaneciam vivas no
folclore alemo, tambm no chega a aproximar-se do fantstico puro,
considerado em termos todorovianos, pois a tenso entre os campos
do real e do irreal no a problematizada, nem a ambivalncia do
possvel e do impossvel surge como o lugar da polissemia de sentidos
que caracteriza a literatura fantstica. Entretanto, na Alemanha, a
exploso de fantasia presente no maravilhoso de Achim von Arnim traz
um fermento novo ao romantismo nesse pas e possibilita a evoluo
do gnero at alcanar a riqueza de recursos ficcionais trabalhados
posteriormente por E. T. A. Hoffmann em seus contos fantsticos.
Via de regra, no universo do conto maravilhoso, fadas, magos,
gnios do bem e do mal encontram-se naturalmente misturados aos
vivos. A metamorfose a regra geral e, ao final, como para os contos de
Charles Perrault, por exemplo, prncipes casam-se com camponesas,
cavaleiros vencem os drages e os pobres se descobrem donos de reinos
e fortunas inimaginveis. Como fica estabelecido que os acontecimentos,
aparentemente inexplicveis, so produzidos por deuses, mgicos
e gnios, o saber sobre sua origem deixado de lado: ele se funda na
aceitao dessas premissas de base, que, s vezes, respondem por
convenes folclricas e/ou alegricas e no so questionadas.
Como apontaram ensastas tais como Lvi Strauss e Wladimir Propp
entre outros, no mito que o conto maravilhoso encontra sua origem.
E uma das temticas recorrentes neste tipo de literatura repousa

<<sumrio
165
exatamente sobre os ritos de iniciao e de passagem, ancorados nas
sociedades desde tempos imemoriais, que se articulam com o destino
individual do heri, marcando as etapas de sua trajetria. Conforme
salienta Mielietinski (1987), diferentemente do que ocorre com a
narrativa mtica, uma das caractersticas do conto maravilhoso a
sua inautenticidade. No entanto, se no plano estilstico, o conto de
fadas formaliza, no discurso do narrador, alguns importantssimos
indicadores de gnero, que o opem justamente ao mito enquanto
inveno artstica, [...] o discurso direto nos contos maravilhosos
conserva em forma esquematizada alguns elementos do ritual e da
magia (MIELIETINSKI, 1987, p. 60).
Em algumas obras do gnero maravilhoso, como Smarra, La fe aux
miettes, de Charles Nodier, e Isabela do Egito, de Arnim, por exemplo,
desaparecem os temores e as coisas retomam seu lugar habitual na
ordem do universo, pois, resolvido o enigma, permanecem as imagens
evocadas, que no passam de simples iluso j agora esclarecida.
Assim, como acontece em quase todos os romantismos europeus, na
Alemanha, a tentativa de apreenso de uma literatura nacional se far
ento a partir da retomada do folclore e de contos de tradio oral, com
seu universo maravilhoso, seu mundo de fadas e duendes, e sua forte
carga alegrica , i.e., os Mrchen, diminutivo de Mr, que significa
tradio, informao ou novela. A importncia dos Mrchen, que se
nutrem do maravilhoso tradicional e da adaptao de velhas lendas, se
deve ao fato de que estes constituem uma fonte de inspirao no processo
de revitalizao da literatura implementado pelos alemes. Esse papel
assim destacado por Gusdorf, que considera que:

Sem dvida, os Mrchen evocam o esprito da


infncia, a disponibilidade plstica da criana,
alheia ao bom-senso cotidiano, fsica banal
e geometria euclidiana da qual os adultos
permanecem prisioneiros. A criana aceita
as metamorfoses, as constantes incurses do
real no irreal. [...] Mas os Mrchen designam a

<<sumrio
166
origem primeira da poesia como experincia
libertadora1. (GUSDORF, 1976, p. 342)

As palavras de Gusdorf evidenciam que a dimenso que os Mrchen


assumem esto longe de uma simples coleta de relatos, canes, contos
e lendas remanescentes da memria popular e relquias preciosas de
um passado nacional coletivo. Mais do que isso, os Mrchen tornam-se
uma categoria esttica que traduz uma certa concepo de mundo e uma
experincia potica libertadora.
Os irmos Grimm, reunindo esses velhos contos germnicos, buscam
na mitologia o fermento para uma identidade nacional e tambm uma
nova linguagem simblica capaz de dar um sentido totalidade do
mundo, restaurando a harmonia entre o homem e a natureza. Como
lembra Starobinski (1966), o conto de fadas traz as marcas do mito e
reduz os componentes mticos sua estrutura narrativa mais simples,
colocando em cena os diferentes arqutipos religiosos ou cosmolgicos,
deixando-os porm agir em plena liberdade. Essa retomada do gosto
do pblico pelo conto de fadas amplia o horizonte imaginativo e se
transforma em refgio para a imaginao livre e para todas as imagens
irracionais, descreditadas pelas exigncias da razo. Mas, se o conto
perde sua dimenso cosmolgica, ele ganha, em contrapartida, uma lio
de moral mais ou menos artificial, que ento acrescentada ao final.
Segundo Starobinski:

Compreende-se ento porque bons escritores


tenham recorrido ao conto de fadas pelo simples
prazer de contar. [...] o caso de muitos autores
do sculo XVIII; para um treinamento ocasional
ou como efeito de uma disposio permanente,
eles deixaram-se fascinar, segundo o esprito do
rococ, pelo prazer de construir um universo de
imagens que no foram levadas muito a srio.
(STAROBINSKI, 1966, p. 293)

1 Todas as tradues a partir dos originais em francs so de minha autoria e


responsabilidade.

<<sumrio
167
Equidistante da literatura realista, que constri seu objeto de modo
a mascarar o carter de inveno do ficcional, e do conto filosfico
ou moral, que reivindica abertamente a contribuio da fantasia para
destruir o efeito de real e promover o distanciamento crtico do leitor,
o maravilhoso traz a fantasia para dentro do real. Esta, ao invs de
remeter-se a um referente preciso e identificvel fora do texto, alimenta-
se da prpria narrativa da qual ela inerente. Assim, ficam eliminados,
de um lado, o trabalho de distanciamento entre o referente e a escritura,
que possibilita a identificao do leitor, e, de outro, a necessidade da
construo de um quadro referencial coerente que contribua para
confirmar o pacto de leitura exigido pelo leitor do romance. Assim, o
conto traz para os romnticos alemes uma esttica. Estes percebem
que esta forma literria implica um modo de dizer, prprio da escrita
ficcional, preservando uma autenticidade, que no poderia ser seno
ilusria, como reconhece Jacob Grimm (1812), apesar do partido
assumido por ele na polmica contra Brentano e Arnim:

Voc no pode fazer um relato perfeitamente fiel,


da mesma maneira que voc no pode quebrar
um ovo sem que a clara fique colada casca [...].
Para mim, a verdadeira fidelidade, segundo esta
imagem, consistiria em no quebrar a gema do
ovo. (GRIMMM Apud PJU, 2000, p. 26)

No processo de retomada do valor da imaginao e da fantasia


na obra ficcional, o maravilhoso e o fantstico se confundem, embora
apresentem diferenas fundamentais do ponto de vista da concepo
mimtica. Quando o maravilhoso cristo desacreditado e reduzido
a simples alegorias extravagantes, surge a literatura fantstica como
questionamento da verossimilhana e da busca da verdade pleiteada
pelas academias literrias, na tentativa de encobrir a iluso que toda
obra de fico instala. Ora, o fantstico faz da iluso o motivo central da
criao literria e relativiza as noes de verossmil e inverossmil,
em consonncia com as questes religiosas e filosficas, to incertas para

<<sumrio
168
o personagem quanto para o leitor que com ele se identifica, recusando,
tanto a ordem do cotidiano, quanto a consolao de um outro mundo,
perspectiva que ainda est presente na literatura maravilhosa, como
evidenciaremos em Isabela do Egito.

O vis do maravilhoso: Isabela do Egito


Assim, tomamos como corpus a obra de Achim von Arnim Isabela
do Egito para exemplificarmos que o maravilhoso que a ressurge
de uma natureza diversa da dos contos de fada, mas que ele j contm,
em sua estrutura narrativa, elementos que o aproximam do relato
fantstico, embora esta ainda permanea ancorada em uma perspectiva
mimtica identificada com a esttica do maravilhoso. Cumprindo as
exigncias da poca que recomendava o realismo e os efeitos de
real esto profundamente ancorados na realidade social de um tempo
, a novela Isabela do Egito, de Arnim (1781-1831), publicada em 1812,
se insere em um tempo e em um espao identificveis: a histria se
desenvolve durante os anos de juventude do futuro imperador Carlos
Quinto, nas proximidades de Gand, na Blgica. A esta insero histrica,
vo imiscuir-se personagens legendrios, organizados em torno da
princesa cigana Isabela filha do duque Michel do Egito, vtima de uma
injustia que o leva condenao morte. Recaem ento sobre Isabela
as esperanas de seu povo de reencontrar a terra natal e vingar a traio
sofrida pelo pai.
Se no conto de fadas a referncia temporal mtica, ou seja, remete-
se a um tempo imemorial expresso pela frmula era uma vez, ao
mesmo tempo que a um espao mitificado, referido por um pas muito
distante, no maravilhoso da novela de Arnim, essas marcas so precisas
e comprovveis no mundo extra ficcional:

Nessa poca, em razo das perseguies que os


judeus expulsos atraam sobre si, e que se faziam
passar por ciganos a fim de serem tolerados,
os ciganos tinham cado em uma escandalosa
barbrie; frequentemente o duque Michel

<<sumrio
169
queixou-se disso e havia empregado todos os
recursos de seu esprito para arranc-los dessa
disperso e traz-los de volta ptria. Seu desejo
de caminhar at que encontrassem cristos
estava realizado, pois estes tinham retornado
das margens do Oceano, da Espanha; apenas
o desejo do Novo Mundo os retinha no Antigo,
que no queria transportar seno guerreiros
e no peregrinos. Mas era infinitamente difcil
traz-los de volta ao Egito por causa do poder
crescente dos turcos, das perseguies que
os aguardavam por toda parte e da falta de
dinheiro. (ARNIM, 1983, p. 35-6)

Mais adiante, quando descreve a paisagem da regio de Gand,


e coerente com a nova sensibilidade romntica, Arnim nos d um
panorama do Reno, misturado a evocaes de lembranas pessoais e
reflexes sobre sua poca. Assim, o leitor, ao iniciar o relato, cr tratar-
se de um texto realista, nos moldes do romance histrico, modalidade
inspirada em Walter Scott.
A preocupao com os efeitos de real tambm se verifica em
alguns personagens que tm respaldo na Histria, como Adriano
futuro Adriano VI, que fora nomeado preceptor de Carlos V em 1507
responsvel pela educao do futuro imperador (ARNIM, 1983, p. 49).
O recurso ncora histrica nos assinala ento uma necessidade de
verossimilhana exigida pelo leitor da poca e aponta para um tipo de
pacto com este leitor que, no entanto, ser frustrado pela sequncia
do relato. Com efeito, a narrativa de Arnim se utiliza das estratgias
do romance realista, mas insere a elementos do maravilhoso, embora
deva-se ressaltar que, na economia do texto, essa insero ganha
estatuto de verossimilhana interna, o que constitui uma caracterstica
pertinente ao gnero.
Aquilo que foi objeto de uma intensa polmica entre Arnim e Brentano
e os irmos Grimm quanto forma de recolher e tratar a herana

<<sumrio
170
cultural popular transmitida oralmente de gerao gerao aparece
com evidncia na obra de Achim von Arnim. De fato, logo no primeiro
pargrafo, percebem-se as marcas do conto literrio presentes nos
detalhes da descrio, em oposio tradio do conto oral que tentam
reproduzir Perrault e os Grimm, por exemplo:

Braka, a velha cigana de casaco vermelho


esfarrapado, tinha acabado de rezar seu
terceiro Pai-Nosso diante da janela para dar o
sinal combinado, e Bela, passando pela fresta
sua gentil carinha bochechuda, seus cachinhos
escuros, seus olhos negros e brilhantes,
surgiu luz da lua cheia, que emergia nesse
exato momento das brumas e das guas do
Escaut, avermelhando como um ferro j meio
resfriado, para recomear a espalhar no ar,
cada vez mais brilhante, a luz que dela emana.
(ARNIM, 1983, p. 31)

Se Arnim se utiliza de fontes histricas precisas tais como La pratique


de lducation des princes, Contenant lHistoire de Guillaume de Croy,
Seigneur de Chivres, Gouverneur de Charles dAutriche, publicado em
Amsterdam, em 1686, tambm certo que este pratica uma enorme
liberdade em relao a esta realidade, o que, conforme assinalamos,
suscitou muitas crticas por parte dos Grimm, desencadeando a famosa
querela (DAVID, 1983, p. 44).
No relato de Arnim esto presentes traos de origens diversas, como
a Bblia Deus amou tanto o mundo criado por Ele, que lhe enviou
seu filho nico (ARNIM, 1983, p. 62). Tambm a figura do enforcado,
inocente que carrega as marcas do pecado de uma raa maldita, um
sucedneo do Cristo, morto, como o pai de Isabela, em nome da salvao
dos homens, em uma mesma sexta-feira. Alm disso, h aluses a festas
tradicionais que remontam Idade Mdia, como a Festa dos Loucos,
na qual ocorre a carnavalizao dos papis sociais dos habitantes de um

<<sumrio
171
vilarejo, que podemos aproximar da passagem de Isabela do Egito, e que
transcrevemos a seguir, ou seja, aquele que todos desprezam torna-se o
rei durante o momento da festa:

Para um homem rico e generoso, era pouca coisa


saciar milhares de pobres, alm de que no se
tratava propriamente de miserveis nas cidades,
mas sim de mendigos que no gostavam de fazer
nada. Entretanto, por ocasio desses festejos
pblicos, eles tambm abandonavam suas
roupas maltrapilhas; transformados em atores
vestidos de reis, davam livre curso a sua verve
diante das pessoas das quais normalmente
imploravam a compaixo. Alguns tonis com
tbuas de madeira por cima lhes servia de teatro;
um servial encarregado de manter a ordem,
uma almofada comprida estofada na ponta de
seu chicote para bater nas crianas curiosas
que tentavam subir no palco; havia igualmente
um bon de louco com orelhas de burro na
cabea; ele desempenhava o papel de bufo
na pea e quando se dirigia aos espectadores.
(ARNIM, 1983, p. 103)

Poderamos citar igualmente o personagem do Golem, ser mgico,


feito de barro e inspirado em Jacob Grimm que, por sua vez, o toma da
tradio judaica. O relato do homem com a pele de urso, inserido na
histria, foi tomado emprestado a Grimmelshausen, de 1670, romancista
dos tempos do barroco, que lhe inspira tambm a mandrgora, assim
como reconhecemos na velha feiticeira Braka as caractersticas da
ama de Isolda, do romance Tristo e Isolda Brengien: as duas tramam
o encontro dos jovens amantes com a ajuda de um artifcio mgico.
Assim, misturam-se fontes bblicas, contos orais, relatos histricos e
fontes literrias diversas, que passam a integrar um universo ficcional
reconhecido como maravilhoso. Quer se trate do Golem, nascido da lenda

<<sumrio
172
talmdica, ou da mandrgora, cuja origem remonta noite dos tempos e
atravessa, direta ou indiretamente, diversas narrativas do romantismo
alemo, ambos tm o mesmo destino dos demais espectros, ou seja,
so retomados e reutilizados para outros fins, segundo os modernos
registros do humor maravilhoso, ou seja, sofrendo condensaes,
metamorfoses e deslocamentos (PJU, 2000).
O ritmo de histria acelerado e personagens surgem e desaparecem
em um piscar de olhos, vivendo situaes que se criam e se desfazem
atravs de quiproqus e situaes onde impera a confuso, lembrando
a esttica da novela picaresca: o prprio Carlos tomado por seu ssia,
enquanto uma carroa transporta a um casamento grotesco uma
estranha companhia, composta de uma velha feiticeira, de um morto
obrigado a conduzir-se como vivo, de uma jovem beldade de barro, de um
galante talhado em uma raiz, todos conversando amavelmente, tecendo
profundas consideraes sobre a felicidade (ARNIM, 1983, p. 22).
Assim, utilizando elementos de origens diversas, bem como tcnicas
narrativas que toma emprestado a gneros e subgneros variados, o
maravilhoso que surge na obra de Arnim no pode mais se identificar
com a tradio do gnero que se manifesta nos contos de fada ou no
maravilhoso cristo.
No maravilhoso presente nos contos de fadas, a interveno do
universo ferico no suscita reao por parte dos personagens, que no
questionam a origem dessa interveno. Na novela de Arnim, a costura
entre o real e o ferico visvel: Isabela faz da mentira uma experincia
essencial em seu aprendizado da vida. E no amor, assim como na
literatura, mentir permitido:

Que inveno mais tocante! Bela o havia dito de


modo to verossmil, embora fosse sua primeira
mentira, que Braka acalmou-se e no poupou
demonstraes de entusiasmo e surpresa a
respeito do fiel animal e sobre o grande mal do
qual havia escapado. A partir desse momento,

<<sumrio
173
Bela sentiu coragem para contar-lhe sobre sua
mandrgora todas as invenes que julgasse
necessrias dali em diante. (ARNIM, 1983, p. 61)

O fio entre o real e a magia fica exposto de modo evidente pela


participao do narrador que, longe de anular-se diante de um relato
que se conta por si mesmo, em uma sucesso estritamente linear de
acontecimentos que se desenrolam atravs de elos de causa e efeito,
intervm como mediador da histria. Esse novo narrador dirige-se
diretamente ao leitor, imprimindo seu ponto de vista narrativa, e
mostrando os bastidores da criao literria, ao justificar a mudana de
tom. Assim, explicitando as causas que levaram o povo cigano a vagar
sem destino, aps no terem reconhecido o verdadeiro Salvador em sua
passagem pelo Egito, adianta ele:

E quando reconheceram, mais tarde, devido


s circunstncias de sua morte, o Salvador que
haviam desprezado durante a vida, a metade do
povo quis expiar essa falta de piedade fazendo
uma peregrinao, com a promessa de caminhar
at encontrar os cristos. Atravessando a
sia Menor, chegaram Europa, levando seus
tesouros e, enquanto estes duraram, foram bem-
recebidos por todo lado; mas malditos sejam
todos os pobres que moram no estrangeiro!
Era indispensvel fornecer essas informaes
preliminares; voltemos agora nossa
histria. Um novo grupo, ao qual pertenciam
Happy e Emler, tinha chegado da Frana oito
dias antes, sem um centavo que o valha...
(ARNIM, 1983, p. 36-7)

A participao de um narrador com voz prpria desautoriza um


pacto com o leitor do tipo do conto de fadas, mas, por outro lado,

<<sumrio
174
tampouco permite uma adeso irrestrita ao critrio da verossimilhana.
Com efeito, quando o narrador intervm com comentrios do tipo o
arquiduque ouviu-o pacientemente; agora no conseguia encaixar tudo
isso na hiptese da princesa estrangeira, a menos que Cornelius fosse
um prncipe sobre o qual a velha fada tivesse lanado um feitio (j
que os romances espanhis estavam cheios de histrias semelhantes)
(ARNIM, 1983, p. 112), ele faz um sinal ao leitor de que aquilo que est
lendo apenas uma obra de fico. Esse recurso literrio promove o
distanciamento desse leitor e expe a ficcionalidade da obra em estado
bruto. Referindo-se mandrgora homem-raiz criado por Isabela
comenta o narrador:

E foi assim que, sria e brincalhona ao mesmo


tempo, ela empreendeu a tarefa de criar um
ser que pudesse torn-la infeliz at que este
desaparecesse, do mesmo modo que o homem
atormenta o seu criador; satisfeita consigo
mesma como uma jovem artista cujo sucesso
ultrapassa constantemente as expectativas,
contemplou seu pequeno monstro informe e
o escondeu, aps t-lo coberto bem, em um
bonito bero que tinha encontrado em casa.
(ARNIM, 1983, p. 60)

Nota-se a uma reflexo sobre a prpria literatura, na qual a criao


ultrapassa a criatura e a obra, fruto da imaginao do artista, traz
consigo uma ambiguidade: a mandrgora dir mais adiante a Isabela
que esta no poder destru-lo com a mesma facilidade com que o criou,
pois saindo das mos do Autor das coisas, tudo degenera entre as mos
do homem, como havia sentenciado Rousseau, no incio de seu mile.
Esta viso ilustra uma concepo de literatura ancorada na imagem do
gnio, fundamento da escola romntica. E, como lembra Jean Fabre, o
paradoxo catrtico que essa dominao no seno o reflexo invertido
da potncia do homem, j que aquilo que o oprime no nada seno a sua

<<sumrio
175
prpria criao. O aprendiz de feiticeiro vinga-se e o efeito boomerang
inverte-se (FABRE, 1992, p. 276).
Da mesma forma, destaca-se neste texto um tom de crnica, onde a
autonomia de alguns personagens sobrenaturais, que se misturam aos
vivos e impem-lhes um comportamento distinto daquele que gostariam
de ter, provoca um certo efeito de inquietao que j prenuncia o texto
fantstico. Isabela pressente que seu destino toma rumos que ela no
consegue determinar e instala-se uma sucesso de acontecimentos que
parecem fugir ao seu controle:

Todos os acontecimentos de sua existncia


comprimem-se em sua alma, cada galho parece-
lhe pleno de sentido. Ela se lembrava da noite
em que havia visto o arquiduque, mas este
tinha sado completamente de sua memria:
ela no conseguia lembrar-se do aspecto que
ele tinha nessa ocasio e, de resto, isso lhe
parecia sem importncia; ela se regozijava em
fazer sua entrada no mundo, mas temia os seres
que compunham seu squito, e o sentimento
de que no eram dignos dela causaram-lhe
bruscamente um agudo sofrimento; ela tinha
vergonha deles, porque tinha conhecido seu pai,
e todo reconhecimento que nutria por Braka,
toda alegria que lhe causavam os progressos
do pequeno homem-raiz, feliz criao de sua
audcia, no eram suficientes para vencer essa
vergonha. (ARNIM, 1983, p. 81)

Conforme destaca Albert Bguin, em consonncia com os


questionamentos da poca, o sentimento ambguo que o homem sente
diante de sua prpria obra era uma preocupao constante para Arnim,
que escreve:

<<sumrio
176
Este amor por tudo aquilo que criamos a
coisa mais sagrada que existe: enquanto que a
feiura do mundo e a nossa prpria nos assusta,
o amor pelas nossas obras desperta em ns as
palavras da Bblia: Deus amou tanto o mundo
que havia criado, que enviou seu prprio Filho...
(ARNIM Apud BGUIN, 1991, p. 351)

Na verdade, a atitude dessas figuras em Isabela do Egito de certa


forma incontrolvel e escapa ao domnio daqueles que as haviam
produzido, como se a criatura ultrapassasse o criador. As figuras
alegricas utilizadas por Arnim a mandrgora e o golem, por exemplo
parecem animadas de vida prpria e agir de modo independente,
aproximando-se assim da autonomia do fenmeno que caracteriza o
relato fantstico. A personagem adquire um poder to extraordinrio
que seu criador deve livrar-se dela rapidamente, antes que seja destrudo
pela prpria criao (DAVID, 1983, p. 396).
Surpreendida pelo comportamento do ser que ela mesma havia criado,
Isabela tomada pelo medo. Ao colocar um par de culos que somente
ele possui, o homem-raiz consegue enxergar aquilo que os outros nem
mesmo Isabela, sua criadora no veem a olho nu:

Um par de lentes a mais terrvel das prises:


visto da, o mundo inteiro parece mudado,
e somente o hbito pode fazer desaparecer
o horror que este provoca, tal qual o vemos
atravs das lentes. Verdadeiramente, Bela
ficou profundamente assustada com este ser
querido, outrora reverenciado como um deus na
atmosfera de sua criao; ela compreendeu que
era preciso pensar em algum meio de dominar
a mandrgora e props-se de confabular sobre
isso com Braka. (ARNIM, 1983, p. 66)

<<sumrio
177
Assim como o fenmeno ganha vida prpria, tambm a literatura
par de culos atravs dos quais o mundo inteiro aparece modificado
, e cuja vocao a de chamar interpretao, escapa ao determinismo
e s exigncias dos cnones fornecidos pelas academias, que vo, em
ltima instncia, fornecer ao pblico leitor um instrumental de leitura.
Com efeito, se Arnim parte de dados histricos para compor sua
narrativa, ele introduz, ao mesmo tempo, criaturas estranhas, tais como
a mandrgora ou o homem-raiz, o ano Cornelius Nepos e o golem, que
tomando emprestada a imagem de Isabela, tramam conscientemente a
sua desgraa, agindo revelia da moa e funcionando como um duplo
invertido desta. Ora, estas figuras grotescas ganham vida prpria e
traam para si destinos imprevisveis, assim como as diferentes leituras
e interpretaes s quais toda obra literria est sujeita, segundo o fluxo
do tempo, das diversas culturas e dos cdigos que orientam a produo e
a recepo de qualquer texto.
Essa reflexo sobre o fazer literrio se reduplica nos relatos
intercalados em que os personagens contam histrias inventadas,
como um jogo sucessivo de espelhos onde o logro da fico se reduplica
dentro da prpria histria:

Carlos perguntou-lhe muitas coisas sobre


seu pas; o homenzinho se refastelou ento
com descries interminveis e grotescas dos
simplrios habitantes do pas de Hadeln, e
todos teriam jurado que elas eram exatas. Os
elogios abundantes que lhe foram lanados
como se fossem guloseimas aumentaram sua
audcia pretensiosa, como um turbilho que
se eleva quando diminui a presso da mo que
pesa sobre ele; ele comeou a vangloriar-se do
duelo do qual havia participado para salvar a
honra de suas damas contra dois cavalheiros
desconhecidos que ele havia ferido mortalmente,
mas durante o qual ele mesmo tinha sido ferido

<<sumrio
178
no peito, tanto assim que o tinham trazido
quase morto at Gand. Como alguns assistentes
lhe perguntavam qual cirurgio o havia tratado
e respondiam sua segurana com um olhar
ctico, ele abria o colete com um gesto brusco
e mostrava sua pele de raiz toda costurada, que
todos acreditaram estar coberta de cicatrizes.
(ARNIM, 1983, p. 92-3)

De tanto inventar histrias sobre si mesmo, o homem-raiz no


precisaria mais conquistar o amor da moa, pois os olhos da fico so
mais verdadeiros e mais fascinantes que os olhos da realidade. Por
isso, comenta o narrador: Em uma s noite, o arquiduque havia sido
tirado bruscamente do mundo lgico e natural que lhe era familiar e
havia sido transportado para o meio de todas as maravilhas das foras
secretas e da volpia (ARNIM, 1983, p. 126).
Com efeito, tambm na obra Les Hritiers du Majorat, Arnim nos
acena com uma concepo de sua potica, que visa a tornar um mundo
superior transparente ao esprito graas imaginao. Diz o narrador:

E, por intermdio do sistema do nosso mundo,


surgiu um mundo superior que somente
a imaginao torna visvel ao esprito; a
imaginao, comportando-se como um trao de
unio entre esses dois mundos, espiritualiza a
capa que nos serviu de envelope, dando-lhe uma
forma viva e animando o meio superior onde se
encontrar. (ARNIM Apud PJU, 2000, p. 168)

No prefcio ao romance Die Kronenwchter [Os guardies da coroa],


Arnim confirma o valor atribudo poesia. Ele, semeador dos campos
do esprito o que nos remete, ao mesmo tempo, importncia do
trabalho da escritura literria , reafirma seu desdm pela Histria,
supervalorizando a poesia como via de acesso ao mistrio do real:

<<sumrio
179
Houve sempre uma realidade secreta no universo, mais preciosa e mais
profunda, mais rica em sabedoria e em alegria do que tudo aquilo que
faz muito barulho na histria. [...] A esse conhecimento, ns chamamos
poesia (ARNIM Apud PJU, 2000, p. 203).
Acreditar no poder revelador da literatura no significa, contudo,
construir para apagar os traos do ficcional e fugir do logro. De fato, o
primeiro encontro dos dois protagonistas se d em uma casa tida como
mal-assombrada, onde o rapaz deveria passar a noite. Isabela, escondida
nos aposentos ao lado, ao perceber que o jovem adormecera, entra em seu
quarto e lhe d um beijo. Assustado, o rapaz foge apavorado, acreditando
tratar-se de um fantasma, conforme reza a tradio do local. Percebe-
se o duplo logro articulado por Arnim: a frgil moa cigana, que no
tem medo da m reputao da casa, representa a real verso do que a
acontece, enquanto que o futuro imperador de quase toda a Europa,
o prncipe Carlos, que acreditar na viso de um espectro e que ficar
apavorado com aquilo que acreditar ser uma manifestao do alm.
Neste ponto, o logro parece encaminhar a narrativa para a desconstruo
satrica e apontar para a denncia do jogo ilusrio entre realidade e
fantasia, desmascarando, em ltima instncia, aquilo que o prprio
do mecanismo de toda fico, segundo o que j nos apontava Diderot
algumas dcadas antes. No entanto, Isabela vai recorrer magia para
conquistar o corao de seu amado, e o relato se envereda novamente
pelo inverossmil, desfilando seus personagens mgicos, sados de
velhas lendas e tradies ancestrais. Ajudada por Braka, ela consegue
arrancar a mandrgora, o que lhe faculta a criao infinita de tesouros
e a possibilidade de conquistar o prncipe. O sucesso da empreitada
no desperta nem surpresa nem angstia, e ela vive a aventura como
se esta fizesse parte do sistema de crenas implcito no texto: no
h nenhuma problematizao com respeito intruso do elemento
sobrenatural. Assim, dimenso histrica e magia se interpenetram de
modo natural. Cruzam seu caminho o homem-raiz, o homem da pele
de urso e o golem, fabricado por um velho judeu, que se misturam aos
outros personagens de carne e osso, em um mundo onde tudo parece

<<sumrio
180
uma grande fantasia e um campo aberto pura imaginao. Aqui, ora
a natureza surge antropomorfizada, ora, ao contrrio, o homem pode
adquirir caractersticas extradas do reino animal ou vegetal.
Em meio polifonia de vozes avatares das diferentes vises de
mundo , muitas vezes a malcia do narrador se volta para a crtica dos
costumes da poca, como nas observaes que se seguem:

Os dois primeiros meses foram dedicados


aprendizagem das boas maneiras da sociedade;
foram contratados professores e professoras,
e as inconvenincias que a velha cometia eram
imputadas ao pas de Hadeln, onde a nobreza
dos modos ainda no havia penetrado mais
profundamente. (ARNIM, 1983, p. 91)

Em uma crtica Igreja, o personagem Adriano, encarregado de zelar


pela moderao dos costumes de Carlos e manter sob controle seus
impulsos amorosos, acaba por apaixonar-se por Isabela e se pe a recitar
Horcio, embora saiba onde este pedantismo infantil poder lev-lo,
mas, diante da Venus encarnada, tem seu esprito perturbado entre
o remorso e o prazer (ARNIM, 1983, p. 44). Assim, na novela de Arnim,
sonho e realidade se misturam, reduplicando as atitudes ambguas dos
personagens: tanto num como no outro, Isabela experimenta os mesmos
sentimentos contraditrios.
O comportamento dos personagens impulsionado pela imaginao
e pelo reverso das aparncias, deixando-se levar pelo fluxo liberador do
maravilhoso, e desdenhando os determinismos materiais. Como lembra
Gusdorf, a verdade do corao, da emoo e do sentimento uma
verdade na desordem (GUSDORF, 1976, p. 135).

O caminho misterioso em direo ao espao


de dentro de si mesmo descobre a pluralidade
dos mundos interiores. Atravs da imaginao,
valores podem vir tona, pressentimentos

<<sumrio
181
desconhecidos podem suscitar universos
inditos ou ainda forar, mediante os limites
do universo aparente, aberturas a outros
horizontes, que desestabilizam o horizonte
familiar. O imaginrio a nova esperana, o
domnio de todas as expectativas e de todas as
angstias, o lugar da poesia e o lugar da f; a
alma encontra a um mundo sua semelhana, o
fim de uma errncia ou talvez o comeo de uma
errncia diferente. (GUSDORF, 1976, p. 128)

Distante dos modelos maniquestas oferecidos tanto pelos contos


de fada, como pela literatura de tradio clssica, Arnim pe em cena
personagens mais complexos, divididos entre o Bem e o Mal, o dever e o
prazer, o desejo e a moral. Embora ainda no apresentem a riqueza dos
personagens da literatura fantstica que se produz a partir de Hoffmann,
e posteriormente pelos autores fantsticos do sculo XIX, no maravilhoso
que ressurge com Arnim na Alemanha romntica, estes j possuem um
estatuto que os distancia das simples funes apontadas por Propp. Com
efeito, Arnim no aprisiona seus personagens em caractersticas fixas e
imutveis, relativamente s funes a eles atribudas como nos contos de
tradio oral. As oposies que a narrativa constri so desfeitas ao longo
da histria e, aquele que parecia fiel passa a comportar-se como infiel,
assim como o que parecia fantasma no passa de uma trama montada
por Braka e Isabela para atrair o prncipe. Carlos, o futuro soberano de
um mundo onde o sol nunca se pe (ARNIM, 1983, p. 45), foge aterrado
pelo pavor e confessa a Adriano que est apaixonado por um fantasma
que, por sua vez, apenas a brincadeira inocente de uma pobre menina.
Isabela se apaixona pelo prncipe, mas tampouco seu amor permance
desinteressado ou fiel. Na verdade, Isabela enamora-se sucessivamente
de Carlos, do homem-raiz que ajudara a criar e de um ssia do prncipe,
revelando seu comportamento instvel e volvel:

<<sumrio
182
[...] assim era a mandrgora, e o que se pode
classificar de maravilhoso que, por um lado,
ficava completamente impossvel para Bela
pensar no prncipe daqui por diante, verdadeira
causa de seus esforos para ficar com a
mandrgora, e que, por outro lado, ela a amava
com essa primeira ternura penetrante que havia
surgido em sua alma, a partir da noite em que
ela havia visto o prncipe. (ARNIM, 1983, p. 58)

Assim, sua obra apresenta protagonistas marcados pela incerteza dos


sentimentos que experimentam, e at mesmo a ambiguidade da natureza
de personagens como a mandrgora personagem grotesco e que se
apresenta como misto de raiz e homem dissimulado e verdadeiro,
mau e, ao mesmo tempo, capaz de grande amor por Isabela:

Mas em toda a sua pessoa, nada causava tanta


felicidade para a jovem do que os olhos que
ele trazia na nuca. Estes j lhe permitiam
compreend-la quando ela lhe avisava que um
dos gatinhos havia largado a teta, e ele avanava
at achar a maneira de poder sugar em seu
lugar. A afeio de Bela cresceu to depressa que
ela ficava chocada cada vez que os verdadeiros
pequenos tiravam uma gota de leite do intruso,
tanto assim que, aps uma longa luta interior,
ela no pde finalmente resistir tentao de
afastar em segredo um dos pequenos e coloc-
lo na relva perto do riacho. (ARNIM, 1983, p. 63)

Seguindo o mesmo fio, o homem-raiz capaz de despertar em


Isabela sentimentos contraditrios de amor e dio, como avatares do
empreendimento realizado por ela para retirar a raiz mgica de dentro
da terra. Bela se dirige em plena noite at onde esto pendurados os
corpos dos enforcados, mas, conforme indicava o livro de magias, ela

<<sumrio
183
est acompanhada de um imenso co negro, que cava o solo at que a
famosa raiz aparea. Esta deve ento confeccionar uma trana com
seus prprios cabelos, at-la mandrgora e ao pescoo do animal, at
que este, ao pux-la, consiga arrancar totalmente a planta, fugindo em
seguida para escapar fria do raio que se abate sobre a terra toda vez
que a mandrgora encontrada e retirada de seu habitat. Assim, se,
por um lado, a moa demonstra uma afeio ambgua que vai do amor
maternal ao amor carnal pelo estranho personagem, por outro, tambm
suas atitudes com relao a ele sero contraditrias, pois, ora ela quer
livrar-se dele, ora desiste de seu intento. A mandrgora promove ento,
neste relato, um elo de ligao entre este mundo e o outro, entre o sexo
e a morte, entre o vegetal e o animal, entre o extremo despojamento e a
riqueza ilimitada, entre a beleza e a feira, evidenciando a possibilidade
de coexistncia entre os contrrios. Ela se apresenta assim como um
smbolo do grande paradoxo universal, reduplicado pela ambiguidade
dos sentimentos que experimenta e que suscita em torno de si.
Assim, Isabela se afasta do personagem tpico do conto maravilhoso
ancorado no esquema maniquesta do heri X vilo e se aproxima do
heri moderno que, por conseguinte, ser tambm o heri dividido da
literatura fantstica: ela boa e m, fiel e frvola, dissimulada e caridosa,
ao mesmo tempo em que capaz de amar e esquecer que ama, mantendo
um comportamento que se modifica ao sabor das circunstncias. Aps
estar convencida de que no poder amar o prncipe porque tem uma
misso a cumprir, ela quase se deixa novamente levar pelo amor de um
jovem desconhecido que a seguira nas ruas:

Ela j queria lanar-se para o rapaz que fazia sua


prece, deixar-se reconhecer por ele e renunciar
sua casa e a seu povo, quando a lua, como a luz de
um farol, elevou-se ao longo do alto campanrio
piramidal que se erguia diante dela como uma
sombra: ento, ela pensou nas pirmides do
Egito e em seu povo, e esses pensamentos
quase fizeram-na esquecer seu destino.
(ARNIM, 1983, p. 156)

<<sumrio
184
At o personagem Pele-de-urso, um morto-vivo, manifesta dualidade
em seu comportamento, tornando sua psicologia cada vez mais dividida
medida em que vai retornando aos poucos vida: Conforme uma ou
outra dessas naturezas se manifestarem, ns o veremos agir tanto a
favor de um, quanto do outro; mas ele no entregava a um os segredos
do outro (ARNIM, 1983, p. 99).
A duplicidade apontada revela um certo grau de complexidade dos
personagens de Arnim, apresentados em suas hesitaes entre o desejo
e a obrigao, divididos entre o prazer e a ascese, como deixam supor
emblematicamente os dois preceptores do prncipe Carlos Adriano e
Cenrio porta-vozes da luta de todo homem em seu aprendizado para a
vida adulta. Ao lado da verdadeira Isabela, existe e atua golem-Bela, ssia
da primeira que o prncipe manda moldar para si, cujos caminhos se
cruzam, sem que uma possa intervir no comportamento da outra: de um
lado o esprito, e, de outro, a carne. Carlos, iludido pela astcia da boneca
de terra, se percebe igualmente trado em seus sentimentos ao se dar
conta que a mesma duplicidade que envolve a dupla Isabela e golem-Bela,
avatares do desejo de posse carnal e do desejo de amor platnico, tambm
so incompatveis, deixando a ambos uma sensao de incompletude,
conforme observa com pertinncia Albert Bguin, ao traar um paralelo
entre as intermitncias do corao presentes em sua obra e as prprias
desventuras de Arnim, dividido entre a terra e as verdades superiores,
entre a linguagem do sonho e a linguagem positiva, pois Arnim, alm
de influenciado pelos cursos de Schubert sobre o poder dos sonhos,
tambm praticava a medicina. Por isso, considera Albert Bguin: Dois
amores dividem o seu corao: um que, de essncia divina, insacivel, e
outro, que traz as vivas alegrias dos prazeres fceis, mas em companhia
de uma criatura fabricada por mos humanas e cercada do horror das
obras demonacas (BGUIN, 1991, p. 351).
A duplicidade qual nos referimos se desdobra em duas atitudes
filosficas em meio ao paradoxal Sculo das Luzes: de um lado, a
apreenso do mundo atravs da razo e da demonstrao cientfica e
neste caso a religio, por exemplo, fica reduzida sua dimenso moral ,

<<sumrio
185
de outro, a relao imediata entre o filsofo com a verdade. Ao universal,
ope-se o indivduo especfico, com sua conscincia e seu corao,
sublinhando a ruptura entre as exigncias do mundo e as exigncias
do eu, a fora do sentimento e da fantasia contra a realidade das coisas,
separando inexoravelmente os dois mundos. Esses dois procedimentos
tm como realizao literria duas legitimidades enunciativas distintas:
de um lado, o discurso do eu, e, de outro, o discurso das verdades
universais. Como sugere Goulemot:

A partir dos anos 70, o belo otimismo da


filosofia militante questionado. Afirma-se
com segurana que existe um desconhecido
para a razo. O Iluminismo triunfa. De Laclos a
Sade, afirma-se a separao inquietadora entre
a felicidade e a virtude. O vcio aparece ento
como o meio mais seguro para ser feliz. [...]
Ao auge triunfante das Luzes, o fim do sculo
ope questes, suspeitas, paradoxos e rupturas.
(GOULEMOT, 1989, p. 65)

Conforme destaca o ensasta, tambm no plano das cincias havia


a busca da harmonia entre o homem e a natureza, equilbrio que a
doena, por exemplo, destruiria. Da as experincias e seitas mais ou
menos cientficas s quais se dedicavam os intelectuais da poca, como
omesmerismo, por exemplo. Atravs do prisma da imaginao, Arnim
tenta dar conta da diversidade infinita e da riqueza das contradies
que caracterizam a vida humana. Com isto, essa obra pode ser entendida
como um prottipo do romance de imaginao dos primeiros romnticos,
ao lado de As peregrinaes de Franz Sternbald, de Tieck, cujo motivo
da peregrinao se repete como passagem contnua em busca de um
equilbrio inexistente e sempre postergado. A durao do relato, com
sua sucesso de estaes, cidades e pases percorridos, adquire uma
dimenso simblica que reflete a evoluo dos personagens principais,
que caminham sem rumo definido. Entretanto, o movimento que anima

<<sumrio
186
o relato no circular, pois as etapas desse percurso se colocam sob o
signo da busca de si mesmo, do aperfeioamento de uma personalidade e
de um papel social a ser desempenhado.
Ao final da histria, retoma-se o equilbrio perturbado pela situao
inicial e Isabela segue o caminho que lhe havia sido destinado: guiar
seu povo de volta ao Egito, terra prometida, uma terra idealizada,
maneira do universo ferico dos contos de fada. No entanto, o universo
do conto maravilhoso quebrado pela interveno direta do narrador
que, dirigindo-se ao leitor de modo irnico, deixa supor o descrdito
no poder da magia e das crendices populares, desautorizando, assim, o
pacto de adeso irrestrita a esse universo. Essa magia, destronada em
seu poder, destituda de seu valor e transformada em objeto de anlise,
reduz-se a um simples artifcio literrio. Neste sentido, Isabela e Carlos
so perfeitamente simtricos em suas similitudes e em suas diferenas:
ambos esto ligados Histria, Carlos, a uma histria futura, e Isabela
do passado; e ambos utilizam-se de seu poder um da magia, outro do
estatuto nobilirquico para seus empreendimentos.
Com efeito, fechando a novela, quando os dois destinos j esto
decididos e Carlos dever cumprir sua misso de governar uma parte do
mundo, e seguindo o interesse da poca pela histria da formao e da
cultura de seu pas, Arnim fala pela voz de seu narrador: Desgraados
somos ns, herdeiros de seu tempo! (ARNIM, 1983, p. 183).
O desabafo fica por conta da conscincia de uma nao dividida como
resultado da poltica do imperador e:

[...] ns, cujos ancestrais sofreram tanto por


sua crena poltica, fomos continuamente
instigados e atormentados pelo vil desejo de
dinheiro da mandrgora e estes acabaram por
sucumbir por causa das divises da Alemanha
que ele provocou, embora tentando evit-las,
por falta de entusiasmo e de unidade na f
sentimo-nos reconciliados com a sua natureza
pelo relato do destino infeliz de seu primeiro

<<sumrio
187
amor e por esse arrependimento; e nos damos
conta que seria mesmo preciso ser um santo
para ocupar dignamente o trono nessa poca.
(ARNIM, 1983, p. 183)

A reflexo que faz o narrador de Isabela deixa transparecer a


nostalgia de uma ptria que est longe do ideal almejado, ao mesmo
tempo que traduz a insatisfao com o presente, sentimento que est na
raiz do repensar crtico dos valores estticos e filosficos que abalaram
as velhas concepes herdadas dos sculos anteriores.
Com efeito, uma outra obra de Arnim, Die Majoratsherren [Os
herdeiros de Majorat], de 1820, outro conto bizarro, apresenta
inmeros pontos em comum com a temtica e a potica do autor. Como
em Isabela, as dvidas ntimas do protagonista, as decepes com a
Histria, o grotesco personagem do Tenente, aliam-se a uma inspirao
maravilhosa, retrabalhada luz de uma indisfarvel erudio, presente
nas referncias e aluses. No centro dessa narrativa, o mesmo jogo entre
mostrar/esconder, dispositivo que permite ao jovem herdeiro espionar
a jovem Esther, sua vizinha de rua, aproximando-a do episdio do
cmodo escuro, na noite em que os dois protagonistas se encontram pela
primeira vez, onde o jogo do claro/escuro traduz o espao intermedirio,
situado entre o sonho, a realidade e o delrio, e cujo contorno ambguo
e impreciso. A aproximao que fizemos entre as duas obras permite
supor as preocupaes do autor que, atravs do logro parece denunciar
as incertezas da nova realidade que se desenhava neste final de sculo e
daquilo que se anunciava como uma nova era. Como assinala Pju:

Ela [a literatura] permitiu-lhe perceber alguma


coisa da qual tinha uma intuio, mas que
permanecia confusa para ele: a Europa, o estado
das coisas e do pensamento, todos os sinais
que se ofereciam a um europeu sado do Antigo
Regime, mas que havia chegado ao limiar da
modernidade. (PJU, 2000, p. 163)

<<sumrio
188
A interveno do narrador de Arnim em Isabela do Egito em seu
comentrio sobre as consequncias da Histria parece fazer eco s
palavras de Schiller que diz:

Certamente o artista filho de seu tempo, mas


pobre daquele que tambm seu discpulo,
ou que, mais ainda, seu favorito. Possa uma
divindade benfazeja arrancar a tempo a criana
do seio de sua me, aliment-la com o leite
de uma poca melhor e fazer com que, sob o
longnquo cu da Grcia, cresa at chegar
maturidade. (SCHILLER, 1960, p. 161)

A recusa do tempo presente faz com que, romanticamente, a


esperana de salvao venha pelo caminho da arte, instalando uma viso
romntica do mundo, com forte teor idealista, pois, se a humanidade
perdeu sua dignidade, para Schiller, a arte a salvou (SCHILLER, 1960,
p. 161). E, categoricamente, pergunta como o artista se preserva de
seu tempo e das perverses que o aodam de todos os lados?, o escritor
e dramaturgo responde desprezando seu [de seu tempo] julgamento
(SCHILLER, 1960, p. 162).
Conforme as formulaes tericas de Koselleck, nos momentos de
crise que surgem as crticas, como a Querela dos Antigos e dos Modernos,
anunciando a reao desencadeada pela ascenso da burguesia, que
desenvolveu uma filosofia do progresso, na qual a humanidade inteira,
representada pelo novo mundo encarnado por ela, deveria encaminhar-
se pacificamente para um amanh melhor. Neste sentido, ele situa o
sculo XVIII como a antessala da crise ps-moderna, j que neste
momento que o homem pressente que seu destino sentir-se em casa,
ao mesmo tempo, em todos os lugares e em lugar algum (KOSELLECK,
1979, p. 7-8).
Os incessantes deslocamentos dos protagonistas que pudemos
examinar aqui podem ser interpretados como uma busca de alternativas
para encontrar as condies de uma estabilidade inexistente. Assim,

<<sumrio
189
as constantes viagens acabam por se transformar em um fim em si
mesmo, como um movimento independente de uma causa exterior.
Por outro lado, o Egito ao qual Isabela conduz o povo cigano perde
sua dimenso histrica e ganha contornos de pas utpico. Histria,
cabe o personagem de Carlos Quinto, que ouviu e obedeceu um pouco
demais, [...] a voz do gnio mau que lhe fornecia dinheiro (ARNIM, 1983,
p. 183), reconhece o narrador. E a utopia da terra prometida encarnada
pela misso de Isabela, contraposta realidade da Histria, , ao mesmo
tempo, a grande utopia da redeno pela literatura que, investida dessa
funo, transformada em mais um mito da modernidade.
Se considerarmos que o acontecimento estranho apenas do ponto de
vista do narrador que, sobretudo atravs da ironia de suas observaes
finais, nos acena constantemente com os limites da fico, afastando-o
assim do universo dos contos de fadas, cabe observar, por outro lado,
que o mundo onde circulam os outros personagens absorve a magia
como parte integrante deste universo. Por esta razo, o relato de Arnim
no chega a ser fantstico, pois o acontecimento no problematizado,
nem tampouco constitui uma experincia traumtica por parte de quem
a vive. No entanto, existem traos do narrador do fantstico que j
esto presentes em Arnim: com a tarefa de dar conta daquilo em que
ele mesmo no pode acreditar, o narrador empresta ao personagem uma
fala marcada pela ambiguidade:

Todos os acontecimentos de sua existncia


comprimem-se em sua alma, cada galho parece-
lhe pleno de sentido. Ela se lembrava da noite
em que havia visto o arquiduque, mas este
tinha sado completamente de sua memria:
ela no conseguia lembrar-se do aspecto que
ele tinha nessa ocasio e, de resto, isso lhe
parecia sem importncia; ela se regozijava em
fazer sua entrada no mundo, mas temia os seres
que compunham seu squito, e o sentimento
de que no eram dignos dela causaram-lhe

<<sumrio
190
bruscamente um agudo sofrimento; ela tinha
vergonha deles, porque tinha conhecido seu pai,
e todo reconhecimento que nutria por Braka,
toda alegria que lhe causavam os progressos
do pequeno homem-raiz, feliz criao de sua
audcia, no eram suficientes para vencer essa
vergonha. (ARNIM, 1983, p. 81)

A mesma hesitao que experimenta Isabela quanto natureza de


seus sentimentos, tambm persegue o protagonista: essas expedies
no eram seno um pretexto para encontrar um momento de reflexo.
Desejos contraditrios dividiam a sua alma: que devia ele ao amor? E que
devia ele sua posio? Poderia ele desposar uma princesa do Egito? Isso
no comprometeria seu trono? (ARNIM, 1983, p. 163).
No entanto, a ambiguidade que destacamos experimentada apenas
pelo personagem que vive um conflito entre o foro ntimo e o pblico.
Essa hesitao no compartilhada pelo leitor naquilo que lhe cabe
como interpretao da obra. Na verdade, no so as duas ordens de
acontecimentos naturais e sobrenaturais que so questionadas e
relativizadas, apontando para uma incompatibilidade essencial, que
caracteriza o fantstico tal como definido por Todorov. Este opera
uma dupla ruptura do cotidiano e do sobrenatural , e instala o fato
estranho em sua total autonomia, podendo ser interpretado como
verdadeiro ou ilusrio: neste espao ambivalente de interpretao
que podemos qualificar um acontecimento de fantstico, experincia
vivida pelo protagonista que conta com a adeso do leitor. Ao contrrio,
no caso do maravilhoso, o impossvel regido pela prpria lgica da
narrativa, que rejeita qualquer questionamento fora deste espao: o
prncipe no levanta dvidas quanto natureza dos acontecimentos
sobrenaturais que permeiam a narrativa e estes so percebidos como se
estivessem inscritos em uma ordem normal de fatos concatenados por
uma lgica plausvel. Ocorre ento no relato de Arnim uma causalidade
mgica, conforme sugere Jorge Luis Borges (1940). Esta se ope
explicao que a lgica cientfica coloca disposio da literatura e

<<sumrio
191
que serve para ordenar o efeito de verossimilhana presente no texto
realista , introduzindo, no caso do maravilhoso, uma nova costura
entre os acontecimentos narrados. No relato fantstico, esta causalidade
no se constitui em um recurso literrio vlido do qual o gnero possa
lanar mo, pois ele neutraliza o efeito de indeterminao desejado. A
causalidade mgica representa, em ltima instncia, uma conveno
literria utilizada para provocar um efeito oposto ao do visado pelo
realismo, mas no pode ser acionada na narrativa fantstica strito sensu.
Assim, a causalidade mgica contribui para a verossimilhana interna
da obra, inscrevendo-a na categoria do maravilhoso. No fantstico, em
contrapartida, a relao de causalidade no pode ser seno aquela que
reconhecida como real e lgica, fora do universo do texto.
Sem a problematizao construda pela perspectiva mimtica do
fantstico, o maravilhoso se confirma assim como uma evaso temporal,
espacial, psicolgica e social da condio humana. Ele aparece como a
concretizao de foras que partem de ns em direo a um Alm, mas
este Alm esperado e previsvel. Inversamente, o fantstico se dirige
para ns mesmos e representa a possibilidade de nos atingir em nossa
prpria integridade humana, cuja extrema degradao se encontra na
morte. Enquanto o maravilhoso nos leva a um alm espao-temporal
inofensivo, o fantstico se impe a ns como uma verdadeira ameaa.
Aquilo que propicia ao leitor a credibilidade da ordem do campo
cognitivo do fictcio. A fantasia, quando tematizada, divide a conscincia
do leitor, gerando, segundo Iser, dois tipos de literatura que ele nomeia
indiscriminadamente de fantstica:

Um que, mediante a retrica e a psicologia,


d ao leitor uma dose homeoptica da diviso
imposta de modo que essa possa ser mantida;
e um outro, em que o fantstico incorpora uma
ruptura com a ordem dominante, a irrupo do
inadmissvel nas leis inalterveis do cotidiano,
de modo que o leitor levado hesitao.
(ISER, 1996, p. 283)

<<sumrio
192
No primeiro caso, trata-se de omitir a diviso e, no segundo, tenta-se
fugir dessa diviso da conscincia. Na literatura fantstica, o imaginrio
se objetiva porque ele tematizado e o leitor compactua com a existncia
do no-real e sabe que se encontra face a uma impossibilidade. No
entanto, esse leitor tem sempre em mente a perspectiva do real, pois a
literatura fantstica nega o real apenas para cobrir o impossvel com
o real (ISER, 1996, p. 282). E neste ponto que as duas concepes
mimticas se separam: enquanto no maravilhoso o leitor abandona
a perspectiva do real e recria um universo dominado pela pura
transgresso, na literatura fantstica, esse leitor no pode perder de vista
o real ao qual este contrape a incompatibilidade de uma coexistncia
com a irrealidade.
Assim, Isabela do Egito um relato irrealista onde predomina a
fantasia regulada por uma harmonia interna e no pela coerncia
lgica, e no qual o maravilhoso dos antigos contos de fadas se acha
interiorizado e transfigurado pelos impulsos do corao dos dois
jovens. Como a narrativa no permite que o leitor possa ancorar-se na
perspectiva da realidade, este aceita o mundo de fantasia experimentado
pelos personagens, que tampouco questionam sua validade. Ao final,
restabelece-se o equilbrio reparador e passa-se da sensao inquietante
de angstia para a calmaria tranquilizadora que est na base da
transformao do fantstico para o maravilhoso.
Ao lado de Arnim, Brentano e os irmos Grimm, Ludwig Tieck tambm
contribuiu para reanimar e reinventar o gnero conto, inspirado
no conto maravilhoso, que encontra suas razes na tradio popular
e medieval. Com Tieck, este toma a feio do conte noir, at operar a
passagem para o fantstico, que encontra sua plena realizao, alguns
anos mais tarde, com E. T. Hoffmann. E quando a literatura absorve
a forma conto, que ela vai trabalhar no espao entre o dito e o no-
dito, evidenciando a hesitao do personagem cindido, que experimenta
o enigma que envolve, emblematicamente, toda interpretao literria.
O maravilhoso que ressurge na potica de Achim von Arnim, com sua
feio catica e com o desenrolar acelerado de cenas estranhas, prefigura,

<<sumrio
193
na verdade, uma certa ordem organizadora de um gnero novo. A mistura
de gneros literrios, a presena do grotesco, a alternncia de tons que
vo do grave ao frvolo, do fantasioso ao bizarro, enfeixa um curioso
paralelismo, construdo em torno da duplicidade e do jogo do puramente
ilusrio e do falso da literatura, questo intimamente ligada quilo que
entendemos por modernidade.
Referindo-se Alemanha, o escritor francs Charles Nodier reconhece
que a riqueza imaginativa da literatura deste pas est vinculada sua
independncia com relao s convenes de rotina e ao despotismo de
uma oligarquia de pretensos sbios. Por isso, diz ele, ela pode deixar-
se levar pelos sentimentos naturais sem temer a censura exercida pelos
doutores da poca (NODIER, 1957, p. 99)
Como apontam os estudos de Luiz Costa Lima sobre o assunto, a
concepo da matria ficcional como um polo oposto ao da verdade, e
que se inscreve numa tradio platnica que domina a reflexo sobre a
literatura a partir do conceito de mimesis como imitatio, contribuiu, ao
longo do tempo, para o descrdito desse discurso. Por esta razo, embora
Goethe tenha escrito os Mrchen (1795), fantasia de pura imaginao que
desempenha um papel fundamental para o nascimento do romantismo,
este faz questo de delimitar a diferena entre a literatura tradicional
e os Mrchen, simples contos de fadas. Quando autores como Ludwic
Tieck e Achim von Arnim comeam a misturar as duas literaturas o
srio e o conto de fada , Goethe reage de forma veemente e, em
artigo publicado em Arts et Antiquit, o autor d razo a Walter Scott em
suas crticas a Hoffmann. Este afirma, em um artigo de 1827, retomado
por Love-Veimars na Introduo aos Contes fantastiques:

O gosto dos alemes pelo misterioso os fez


inventar um gnero de composio que talvez
no pudesse existir seno nesse pas e com
nessa lngua. o que poderamos chamar
de gnero fantstico, onde a imaginao
abandona-se a todas as combinaes de cenas
das mais estranhas e das mais burlescas.

<<sumrio
194
Nas outras fices, nas quais o maravilhoso
admitido, segue-se uma regra qualquer; aqui,
a imaginao s para quando ela se esgota. [...]
As transformaes mais imprevistas e mais
extravagantes acontecem pelos meios mais
improvveis. Nada tende a modificar o absurdo.
preciso que o leitor se contente em observar
as escaramuas do autor, como veria os saltos
perigosos e as metamorfoses de Arlequim, sem
buscar um sentido para isso nem outro objetivo
seno a surpresa do momento. O autor que
representa a cabea desse ramo da literatura
romntica Ernest-Thodor- Guillaume
Hoffmann [sic]. (LOVE-VEIMARS, 1979, p. 58)

Em defesa da literatura alem, Thophile Gautier, na Introduo que


redige para a traduo dos Contes bizarres, de Achim von Arnim, feita
por seu filho, escreve:

Aquilo que caracteriza sobretudo Achim


dArnim sua inteira boa f, sua convico
profunda; ele conta suas alucinaes como
se fossem fatos verdadeiros: nenhum sorriso
de deboche para nos alertar, e as coisas mais
incrveis so ditas em um estilo simples;
no existe a mania to comum dos franceses
de explicar o seu fantstico atravs de uma
manobra ou escamoteamento; nele, o espectro
efetivamente um espectro e no um lenol na
ponta de uma vara. (GAUTIER, 1892, p. 316-7)

Do mesmo modo, em defesa da liberdade da fantasia praticada pelos


alemes, considera Nodier que:

<<sumrio
195
A leitura deles [Musoeus, Tieck, Hoffmann]
produz, na alma cansada das convulses de
agonia desses povos inquietos que se debatem
contra uma crise inevitvel, o efeito de um sono
sereno, povoado de sonhos atraentes que a
embalam e a acalmam. a Fonte da Juventude da
imaginao. [...] As prprias questes a respeito
do fantstico so em si mesmas do domnio da
fantasia. (NODIER, 1957, p. 102)

E, por isso mesmo, mais adiante, ele incita os franceses a seguirem


os passos de seus pares alemes: Que o mundo positivo lhes pertena
irrevogavelmente, isso um fato e, sem dvida, um bem; mas quebrem,
quebrem essa cadeia vergonhosa do mundo intelectual com a qual vocs
se obstinam em aprisionar o pensamento do poeta (NODIER, 1957).

Referncias
ARNIM, Achim von. Isabelle dEgipte et autres rcits. Paris: Gallimard, 1983.
BEGUIN, Albert. Lme romantique et le rve. Paris: Jos Corti, 1991.
DAVID, Claude. Prefcio a ARNIM, Achim von. Isabelle dEgipte et autres rcits.
Paris: Gallimard, 1983.
FABRE, Jean. Le miroir des sorcires. Paris: Jos Corti, 1992.
GAUTIER, Thophile. Portraits et souvenirs littraires. Paris: Charpentier, 1892.
GOULEMOT, Jean-Marie. La littrature des Lumires. Paris: Bordas, 1989.
GUSDORF, Georges. Les sciences humaines et la pense occidentale. Paris: Payot,
1976. v. 1 a 12.
______. Le romantisme. Paris: Payot, 1993. v. 1 e 2.
ISER, Wolfgang. O fictcio e o imaginrio. Rio de Janeiro: Eduerj, 1996.
JOLLES, Andr. Formas simples. So Paulo: Cultrix, 1986.
KOSELLECK, Reinhart. Le rgne de la critique. Paris: Minuit, 1979.
LOVE-VEIMARS (Org. e Trad.). Contes fantastiques. Paris: Garnier-Flammarion,
1979. Tomos I e II.

<<sumrio
196
MIELIETINSKI, E. M. A potica do mito. Rio de Janeiro: Forense-Universitria, 1987.
NODIER, Charles. Contes fantastiques. Paris: Jean-Jacques Pauvert, 1957. Tomes
1 et 2.
PJU, Pierre. Lignes de vie, rcits et existence chez les romantiques allemands.
Paris: Jos Corti, 2000.
SCHILLER. Lettres sur lducation esthtique de lhomme. Paris: Gallimard, 1960.
STAROBINSKI, Jean. Ironie et mlancolie I. Critique, n. 227, pp. 291-308, abril 1966.
______. Ironie et mlancolie II. Critique, n. 228, pp. 438-457, maio 1966.

<<sumrio
197
Os objetos e a irrupo do fantstico em
Objecto quase de Jos Saramago e Objetos
turbulentos de Jos J. Veiga

Marisa Martins Gama-Khalil

Podemos dizer que numa narrativa


um objeto sempre um objeto mgico.
Italo Calvino (1990, p. 47)

O presente texto apresenta as linhas gerais do projeto Objetos


inslitos: as representaes espaciais e o fantstico em Objecto quase, de
Jos Saramago e Objetos turbulentos, de Jos J. Veiga, que desenvolvemos
no Estgio Snior Ps-doutoral, com bolsa CAPES, na Universidade de
Coimbra, sob a superviso da Profa. Dra. Maria Joo Simes.
O projeto, como o seu subttulo indica, tem como proposta de
base o estudo da importncia dos espaos ficcionais na construo
da ambientao fantstica dos contos de Objecto quase, do escritor
portugus Jos Saramago (1994), e de Objetos turbulentos: contos
para ler luz do dia, do escritor brasileiro Jos J. Veiga (1997). Dentre
os espaos ficcionais elencados como objeto de pesquisa, selecionei os
objetos que aparecem no centro da narrao dos contos. Para tanto, as
perspectivas tericas norteadoras tm por fundamento as noes sobre
espao e, mais especificamente, a escassa bibliografia terica sobre
objetos; bem como sobre narrativa fantstica.
Nos estudos sobre a literatura fantstica, venho desenvolvendo, ao
longo de projetos de pesquisa, publicaes e conferncias, a tese de que
a constituio dos espaos literrios determinante para a ambientao
fantstica, ou seja, por intermdio do trabalho habilidoso com os
espaos que os escritores conseguem fazer irromper o clima do inslito,
gerador muitas vezes da inquietao e algumas vezes do medo das
personagens e muito provavelmente dos leitores.

<<sumrio
198
Nesse sentido, este projeto, para pesquisa referente ao Estgio
Snior, teve como apoio algumas pesquisas j desenvolvidas e em
desenvolvimento, especialmente as vinculadas produtividade em
pesquisa/CNPq: a anterior (Representaes do espao na narrativa
fantstica) e a atual (Representaes espaciais do horror na narrativa
fantstica brasileira dos sculos XX e XXI), formando uma rede de
investigaes cuja proposta central a pesquisa sobre a narrativa
fantstica que se alicera no trabalho esteticamente elaborado com os
espaos ficcionais. No caso da pesquisa foco deste artigo, foi elencado
um dos autores da literatura brasileira com os quais eu j trabalhava
nos projetos anteriores, Jos J. Veiga, e este foi analisado sob o prisma
comparativista com um autor da literatura portuguesa, Jos Saramago. A
base da comparao , pois, alicerada em livros dos autores supracitados
que tm como centro das narrativas alguns objetos que se configuram
como inslitos espaos ficcionais. Desde os ttulos, os dois livros fazem
meno direta a objetos e estes so o tema central das suas narrativas.
No presente texto, no ser feita uma anlise propriamente dita
de nenhum dos contos elencados, mas procurarei pontuar, de uma
forma geral, os objetivos almejados e as teorias selecionadas para
esta investigao. Apenas para situar o leitor, tomemos, por exemplo,
dois contos extrados dos referidos livros, Espelho de Jos J. Veiga e
Embargo de Jos Saramago.
No conto de Veiga, um casal compra um velho espelho em um
antiqurio. O narrador principia a narrativa relatando um pouco sobre
a histria daquele objeto, situando-o entre destroos e escombros de
uma casa antiga, informando como esta havia sido saqueada. As pessoas
levavam tudo aquilo que possivelmente poderia gerar algum lucro e, no
final, dentre as poucas coisas que sobraram, estava um guarda-roupa sem
serventia, desconjuntado e com a porta emperrada. Com muito custo um
homem abriu sua porta e encontrou na parte interna desta um espelho,
que foi colocado em um belchior venda. Um jovem casal o comprador
do objeto e este passa a ocupar um lugar de destaque na sala de visitas.
O casal fica obcecado pelo objeto; eles passam a ficar mais tempo na sala,

<<sumrio
199
muitas vezes dormindo nela; quando saem de casa no se demoram para
voltar ao aconchego do ambiente em que se encontra o adorado espelho.
Chegaram a cogitar se aquilo seria normal, mas chegaram concluso
de que era muito natural e o que natural no carece de explicao
(VEIGA, 1997, p. 13). At que um dia, quando receberam a visita de um
casal amigo, constataram um acontecimento nada natural, algo que os
inquietou. Quando a mulher estava na cozinha fazendo caf, o marido
ficou na sala a conversar com o casal Emer e Zenaide e o assunto, em um
dado momento, girava em torno das crianas mortas na Candelria. Ele
constatou que o casal se duplicou:

Os que estavam no sof eram Emer e Zenaide. Os


que eu via no espelho, s do ombro para cima,
eram outros. Esses aprovavam a matana. No
diziam isso em palavras, as palavras deles eram
as de Emer e Zenaide, diziam que tinha sido um
horror, uma vergonha, uma desumanidade; mas
tudo soava falso. A opinio verdadeira estava
nas imagens refletidas. Fiquei horrorizado.
(VEIGA, 1997, p. 15-6. Grifos meus)

Depois de contar mulher o que ocorrera, que fantasticamente o


espelho mostrava a verdadeira alma (VEIGA, 1997, p. 16) das pessoas,
os dois tratam de desvencilhar-se do enigmtico e horrfico objeto. O
espelho, assim, deixa de ser um mero objeto de decorao e passa, em
princpio, a atrair insolitamente as personagens para si. Objeto que
subjuga os sujeitos. E, em seguida, passa a revelar-se mgico e assustador,
conseguindo vasculhar e mostrar as ideias mais ntimas dos sujeitos.
O conto de Veiga possui como evento a tecer a sua trama um triste
episdio da histria ocorrido no incio da dcada de 1990 no Rio de
Janeiro, a chacina da candelria. Esse episdio, que tira seu reflexo da
histria, entremeado a um evento ficcional e inslito que d o tom
fantstico narrativa. O conto Embargo de Saramago tambm possui
fortes relaes com a histria, uma vez que parte da crise do petrleo

<<sumrio
200
ocorrida no incio dos anos 1970, provocada pelo escoamento da
produo pelos rabes. Da mesma forma como no conto de Veiga, o de
Saramago desenvolve a partir desse mote uma narrativa intensamente
inslita. Um homem entra em seu automvel, liga a ignio e o motor
ronca alto, porm logo em seguida o automvel arranca sozinho e seu
velocmetro alcana os 90 km/h. A rua era estreita e repleta de carros
parados, e, assim, aquela velocidade seria um suicdio, por isso retira
o p do acelerador, inquieto (SARAMAGO, 1994, p. 35. Grifo meu).
Consegue controlar o automvel, dando-se conta de que no havia
nada de anormal. A postura da personagem de Saramago similar s
de Veiga, procurando a normalidade em um contexto no qual o anormal
comea a manifestar-se. No entanto, dali para frente, o homem constata
aterrorizado que no consegue controlar o carro. O automvel para
sozinho em todas as imensas filas de postos de gasolina. Com o tanque
cheio, s vezes podendo colocar apenas meio litro, o homem fica
constrangido diante dos empregados do posto. E o mais inquietante para
o homem e para os leitores possivelmente o fato de o automvel no
parar nos postos de gasolina em que havia uma placa indicando que no
havia mais gasolina ali. Quando chega diante do prdio onde trabalha,
o homem resolve descer, porm constata que est preso ao banco do
automvel: as costas aderiram ao encosto do banco. No rigidamente,
mas como um membro que adere ao corpo (SARAMAGO, 1994, p. 39). Vai
para um local descampado, distante e tenta tirar a roupa para conseguir
desvencilhar-se do carro, mas est colado at os ossos. Decide procurar a
mulher, que fica entre horrorizada e incrdula, pensando inclusive numa
provvel loucura do marido. Ela sobe ao apartamento para pedir auxlio,
porm o homem decide que no ficar espera, pois passar por um
constrangimento sem tamanho quando as pessoas chegarem para salv-
lo. Como ele explicar aquilo? Entendo nessa passagem uma sugesto
muito intensa sobre a nossa sociedade, que se caracteriza por querer
explicar tudo. Depois de fugir, o homem vagueia pelas estradas sem parar,
sendo sempre conduzido pelo automvel, at que a gasolina acaba. Ele
consegue sair para livrar-se de uma estranha e angustiante sufocao:
e nesse movimento, porque fosse morrer ou porque o motor morrera, o

<<sumrio
201
corpo pendeu para o lado esquerdo e escorregou do carro. Escorregou
um pouco mais, e ficou deitado sobre as pedras (SARAMAGO, 1994, p.
46). Morto?
Nos dois contos, os objetos espelho e automvel assumem
atividades e funes comumente no previstas para eles, como espelhar
no o exterior, mas o interior e conduzir ao invs de ser conduzido. Essas
inusitadas funes e atividades assumidas pelos objetos garantem a
irrupo do fantstico nas narrativas.
Os objetos so formas espaciais que ocupam espaos nos ambientes
habitados pelos sujeitos e, geralmente, quando se pensa em objeto,
remete-se ao seu uso, sua funo; logo, a sua relao com os sujeitos
a de funcionalidade. Contudo, inserindo-se em narrativas fantsticas,
esses objetos no so comuns, pelo contrrio, deles que desencadeado
o elemento metaemprico (FURTADO, 1980) que se espalha pelas
narrativas e faz deflagrar uma ambientao calcada em um sentimento
inquietante (FREUD, 2010). A opo pelo trabalho com a noo de
elemento metaemprico, utilizada pelo pesquisador portugus Filipe
Furtado para caracterizar e nomear o evento fantstico se deve ao fato de
ela ser ampla e abarcar no s os fenmenos propriamente sobrenaturais
como tambm todos os eventos que, embora seguindo as leis naturais
do mundo emprico, carecem de uma explicao, permanecendo assim
incompreensveis, quer por um erro de percepo, quer por fatores
culturais e histricos, quer pelo desconhecimento dos princpios que
regem tais eventos.
A opo pelo uso tambm da noo do inslito para caracterizar
a literatura fantstica tem razes, nesta investigao, especialmente
nos estudos dos pesquisadores brasileiros Lenira Marques Covizzi
(1978) e Flavio Garca (2012). A primeira foi uma das pesquisadoras
iniciais no Brasil a investigar mais a fundo essa noo, partindo de uma
pesquisa sobre as obras de Guimares Rosa e de Jorge Lus Borges; o
segundo afirma que a irrupo [do inslito] confere a quaisquer das
categorias da narrativa [...] o carter no habitual, no esperado, no
costumeiro, no previsvel, surpreendente, em desconformidade com a

<<sumrio
202
lgica racional e o senso comum (GARCA, 2012, p. 23), como acontece
com os objetos analisados.
Tanto o espelho como o automvel manifestam-se diegeticamente
por meio de uma atuao metaemprica, desvelando o inslito. De acordo
com Abraham A. Moles, em sua Teoria dos objetos, um objeto tem um
carter, seno passivo, pelo menos submisso vontade do homem
(MOLES, 1981, p. 28), contudo nos contos de Veiga e Saramago os objetos
operam uma brutal transgresso em relao a essa lei. De passivos eles
tornam-se ativos e de possudos transformam-se em possessores.
Nos dois contos supramencionados, as personagens acham normal o
evento fantstico que se inicia, como o fato de as personagens do conto
de Veiga no conseguirem sair e ficarem obcecados pelo espelho, e o fato
de, no caso do conto de Saramago, o automvel dar um arranque e atingir
de sada uma alta velocidade. S depois, com outros eventos provocados
pelos objetos, que essas personagens iro perceber que esto presas
a um objeto que atua sobre elas de forma inexplicvel, inquietando-as.
O trabalho com a noo de inquietante posto em relevo aqui em
funo das leituras de Sigmund Freud (2010, p. 360), para quem aquilo
que inquieta e causa estranhamento no realmente algo novo ou
alheio, mas algo muito familiar psique, que apenas mediante o processo
da represso alheou-se dela. Entretanto Freud admite que o termo se
alarga e abrange outras esferas de produo e de recepo no campo da
literatura e da vida. Quando algo provoca angstia ou medo, inquieta. E
mais: o efeito inquietante fcil e frequentemente alcanado quando a
fronteira entre fantasia e realidade rasurada. O narrador do conto de
Saramago chega a expressar mais de uma vez a palavra inquieto para
referir-se ao homem preso no carro e sendo conduzido por ele. Nos dois
contos, as situaes geradas pelo espelho e pelo automvel rompem toda
e qualquer barreira entre o natural e o sobrenatural, e, por esse motivo,
inquietam, provocando angstia e medo.
Para explicar o que seria o sentimento do fantstico, Julio Cortzar
(2006, p. 179) revela que estaria muito prximo sensao de que algo
nos encosta os ombros para nos tirar dos eixos. Por isso, para o terico

<<sumrio
203
e ficcionista argentino, a abertura vai caracterizar o fantstico. Nada se
fecha porque tudo permanece sem explicao, inquietando personagens
e possivelmente os leitores que se identificam com essas personagens. A
leitura de Embargo e de Espelho impulsiona no leitor provavelmente
esse sentimento do fantstico, desestabilizando-o, haja vista a abertura
total no somente no fim dos enredos como em toda trama.
Esse sentimento quase em todos os contos dos livros de Jos J. Veiga
e de Jos Saramago sugere uma relao estabelecida em nossa sociedade
que, por ser to comum, muitas vezes no percebida: a objetificao
dos sujeitos em funo do apego excessivo e idolatria em relao aos
objetos que os rodeiam. Muitas pessoas no imaginam suas vidas sem
computadores, televises, microondas, automveis, ou mesmo sem
espelhos ou tapetes. Os objetos parecem dar a forma vida do homem.
Quando as pessoas equipam suas casas, por exemplo, fazem questo de
imprimir sua identidade/personalidade nesse espao em que habitam
e so os objetos os responsveis por esse processo de identificao e
personalizao do ambiente.
Os objetos, pois, ocupam um espao e se configuram como espaos
simblicos na vida cotidiana dos homens. Por essa dupla configurao
espacial dos objetos imprescindvel pesquisa a investigao sobre as
espacialidades ficcionais. O espao possui enorme relevo na constituio
de significados da narrativa literria, sua funo narrativa vai alm da
rasa noo de cenrio. A importncia dos espaos ficcionais pode ser
entendida, por exemplo, por intermdio de narrativas que apontam para
o desenho espacial desde o seu ttulo, como o caso dos dois livros de
contos que so objetos do projeto que desenvolvi. Essa importncia do
espao no se encerra apenas no plano da caracterizao das personagens
ou da paisagem geogrfica, mas pode tambm ser percebida como uma
forma de revelar ficcionalmente as prticas ideolgicas do contexto
enfocado ficcionalmente pela narrativa. Nos dois livros de contos de J.
J. Veiga e de Saramago, o leitor provavelmente percebe que os objetos,
dada a configurao fantstica que assumem, deslindam prticas de
subjetivao e de objetivao das personagens, no s caracterizando-as

<<sumrio
204
ou identificando-as, mas sobretudo, na maioria dos casos, assumindo o
lugar dos sujeitos ficcionais, impondo-se sobre esses e inquietando-os.
Michel Foucault (2000) adverte-nos que, por muito tempo, a crtica
literria esteve centrada nas questes relacionadas ao tempo ficcional
pelo fato de a linguagem ter um grande parentesco com o tempo. A
linguagem, ensina Foucault (2000, p. 167), restitui o tempo a si mesmo,
pois ela escrita e, como tal, vai se manter no tempo e manter o que
diz no tempo. O tempo, ento, inscreve-se como a funo da linguagem.
Contudo, se a funo da linguagem o tempo, seu ser o espao: Espao
porque cada elemento da linguagem s tem sentido em uma rede
sincrnica. Espao porque cada valor semntico de cada palavra ou de
cada expresso definido por referncia a um quadro, a um paradigma
(FOUCAULT, 2000, p. 168).
Portanto, o enfoque sobre a narrativa fantstica conjugado a essa
pesquisa terica acerca do espao, nesse caso especfico espacialidade
dos prprios objetos e s espacialidades que ocupam o entorno dos
objetos, deve-se ao fato de que, em meu ponto de vista, um dos principais
motores da irrupo do fantstico relaciona-se s formas de elaborao
do espao na diegese. Louis Vax (1965) explica que o espao fantstico
nasce como uma mutao subjetiva do espao objetivo ao mesmo tempo
homogneo e contnuo , desencadeada por intermdio da hesitao do
sujeito, vtima de acontecimentos atpicos. O mundo exterior deixa de ser
uma realidade plena para alterar-se em outra realidade, que se compe no
interior do sujeito, irradiando-se para o exterior sem balizar contornos
delimitados. Nesse sentido, o jogo entre os espaos externos e internos
que delibera em grande parte o nvel do fantstico no texto de fico. No
caso do Espelho esse jogo fica ntido, pois as imagens dele advindas no
refletem o fora, mas o dentro e o que se constata uma contradio.
Emer e Zenaide configuram-se como paradoxais, configurao essa
somente permitida dado a funo fantstica e metaemprica que o objeto
assume. Em Embargo o espao objetivo apresenta-se tambm alterado,
provocando a hesitao na personagem protagonista, que sofre com os
eventos anormais gerados pelo automvel. E, lendo com mais acuidade os

<<sumrio
205
dois contos, o leitor provavelmente passa a se questionar acerca de sua
posio como sujeito, se essa posio, em funo de seus atos referentes
aos objetos com os quais convive, no o objetifica.
O livro Objecto quase, de Jos Saramago, que teve sua primeira
edio em 1978, apresenta, assim, ao leitor seis contos que suscitam, em
suas tramas, reflexes sobre a relao do homem com o mundo, mais
especificamente, sobre as prticas de subjetivao do indivduo que, se
vistas com mais acuidade, so prticas de objetivao. Sujeito ou objeto
ou quase objeto? Esse parece ser o mote para a composio dos contos que
constituem a coletnea. Nesse livro de Saramago, meu olhar centrou-se
principalmente sobre os contos Cadeira, Embargo, Refluxo e Coisas,
dada a dinmica de construo esttica, que privilegia um olhar de
cmera sobre determinados objetos que nos cercam em nosso cotidiano.
Objetos turbulentos: contos para ler luz do dia, do escritor brasileiro
Jos J. Veiga, publicado em 1997 e composto por onze contos, tambm
segue a linha esttica em que os objetos so alados ao centro da trama
das narrativas. Os narradores lanam seus olhares, como em cmera,
sobre os objetos de desejo das personagens. Os objetos, na maioria dos
casos, desvelam situaes inslitas, problematizando tambm as prticas
de subjetivao/objetivao nas quais os sujeitos ficcionais se encontram
enredados. Dos onze contos do livro, dei maior nfase nas anlises aos
contos Cadeira, Espelho, Vestido de fusto, Pasta de Couro de bfalo
e Tapete florido, uma vez que neles se concentra um trabalho mais
adensado com situaes fantsticas geradas pelo contato homem/objeto.
Como j expus, acredito que a configurao dos espaos ficcionais, na
narrativa fantstica, define em grande escala a densidade dos efeitos de
sentido gerados, dentre eles o grau de estranhamento do leitor. Por esse
motivo, as anlises procuram evidenciar atravs de quais procedimentos
as construes espaciais delineiam o efeito esttico do inslito nessas
narrativas fantsticas. Dentre essas construes espaciais, interessa-me
investigar com maior acuidade os prprios objetos enquanto espaos,
bem como imprescindvel verificar os espaos que se encontram no
entorno dos objetos analisados.

<<sumrio
206
Se tomarmos as teorias do espao para caracterizar a literatura
fantstica veremos que, via de regra, algumas noes da teoria
literria tradicional (como espao fsico, espao social, por exemplo)
so insuficientes para uma anlise que d conta da hibridez, disperso
e pluralidade do espao inslito. Por isso, tenho optado por aportes
tericos outros, que no esto ancorados necessariamente nos estudos
tradicionais da teoria literria e que ao mesmo tempo tm servido a
variadas reas do conhecimento. Assim, a partir daqui, tomando como
base as noes de atopia, utopia e heterotopia, de Michel Foucault; as de
espao liso e estriado, e de rizoma de Deleuze e Guattari, argumentarei
brevemente como se desenha e se define o espao representado na
literatura fantstica e como tenho procurado viabilizar as anlises por
meio das noes elencadas.
A composio espacial da literatura fantstica pode ser investigada
atravs da noo de heterotopia alvitrada pelo filsofo francs Michel
Foucault. Para ele, os espaos heterotpicos so espcies de lugares
que esto fora de todos os lugares, embora eles sejam efetivamente
localizveis (FOUCAULT, 2001, p. 415), so espaos que incomodam
por apresentarem a pluralidade, a sobreposio e a inverso de planos,
a fragmentao das perspectivas. Elas se contrapem s utopias, que se
apresentam como lugares que acomodam, delineando o lugar de uma
sociedade aperfeioada e por isso so espaos que fundamentalmente
so essencialmente irreais (FOUCAULT, 2001, p. 415). Parece
contraditrio dizer que a utopia, que o espao do irreal, representa a
sociedade, lugar que seria, no senso comum, o da realidade. O que Foucault
nos insinua que a nossa forma de ver o real essencialmente ilusria,
utpica, porque buscamos tornar unidimensional e homogeneizar os
espaos em que vivemos. J as heterotopias simulam o real, porque elas
projetam o conflito e a fragmentao espacial e, destarte, descortinam
lugares que desassossegam as perspectivas habituadas a ordenar e
classificar as palavras, as coisas, os homens e os objetos. Existe, alm
disso, um lugar medianeiro entre o espao utpico e o heterotpico, a
atopia, o espao da experincia de fronteira. O espelho, por exemplo,

<<sumrio
207
para Michel Foucault, uma atopia, pois, localizado entre a utopia e a
heterotopia, ele abarca de uma s vez a realidade e a irrealidade. Pelo
espelho, a pessoa capaz de ver-se em um espao onde no est. Por isso,
supomos que o espao descortinado pelo inslito desloca-se sempre do
heterotpico para o atpico e contrape-se ao utpico. No por acaso
que o espelho vem sendo um objeto tematizado por contos fantsticos,
como o de Jos J. Veiga, O espelho, de Machado de Assis e O espelho, de
Joo Guimares Rosa. No conto de Veiga a conjuno de duas dimenses
no objeto espelho bastante desenvolvida de forma a fazer surgir, dessa
confluncia, a atmosfera fantstica que marca a narrativa.
Defendo que as noes de Michel Foucault sobre os espaos podem
ser colacionadas s de espao liso e estriado, de Gilles Deleuze e Flix
Guattari (1997). O espao liso caracteriza-se pelo nomadismo, um
espao cuja superfcie se prolifera em variveis e transformadas
direes. A heterogeneidade , pois, constituinte do espao liso. Sua
composio possui uma propagao que carece de um centro e, em
consequncia, ocorrem transformaes sucessivas, desenvolvendo um
complexo semelhante a um labirinto. Em funo da sua heterogeneidade,
o espao liso assemelha-se ao espao heterotpico definido por Foucault.
Por outro lado, para Deleuze e Guattari, existe o espao estriado,
que corresponde s sedimentaes histricas, sendo ordenado, lineal,
e pode ser comparado ao espao da utopia proposto por Foucault. No
estriamento do espao, existe a coordenao dos traados e dos planos,
havendo o fito de normatizao da vida e a repartio de papis e
posies a serem ocupados pelos sujeitos. O emaranhado de superfcies,
linhas e planos do espao liso lembra a configurao de um rizoma, pois
qualquer ponto de um rizoma pode ser conectado a qualquer outro e
deve s-lo (DELEUZE; GUATTARI, 1995, p. 15).
Outra noo amplamente usada por Deleuze e Guattari que se salienta
produtiva para meus trabalhos a de rizoma; este descrito pelos
filsofos como um espao que no tem incio nem concluso, mas sempre
um meio pelo qual se cresce e transborda (DELEUZE; GUATTARI, 1995,
p. 32). Sua composio no parte das unidades, mas de planos e traados

<<sumrio
208
movedios. Defendo, nesse sentido, a hiptese de que espao que emerge
do fantstico fundamentalmente rizomtico, quer por sua pluralidade
expressiva, quer pela ruptura que impe ao real, quer pela conexo
metafrica que opera em relao ao mundo. Os objetos dos contos
analisados podem ser caracterizados como heterotpicos, atpicos,
rizomticos e lisos. O espelho de Veiga e o automvel de Saramago
exemplificam bem essa espacialidade que prima pela multiplicidade,
fragmentao, como uma zona de indiscernibilidade.
Como os contos em anlise trazem em seus centros objetos, vale
uma investigao cuidadosa sobre como os objetos so importantes na
constituio da fico literria. Jean Baudrillard (1973, p. 62), ao tecer
consideraes sobre os objetos em nossa sociedade, em seu livro O
sistema dos objetos, defende que os objetos tornaram-se mais complexos
que o comportamento do homem a eles relativo. Talvez tenha sido nessa
direo que Saramago e Veiga tenham esboado seus projetos de escrita
nos livros objetos de nossa anlise. Jacques Rancire (2005, p. 33-34)
nos lembra de que o regime esttico das artes aquele que implode a
barreira mimtica tradicional: identifica a arte no singular e desobriga
essa arte de toda e qualquer regra especfica. Essa imploso da mimese
tradicional faz as coisas e os homens ficcionalizados deslocarem-se e
desvelarem-se por intermdio muitas vezes de cenas inslitas dentro de
tramas aparentemente slitas.
Alis, o uso dos objetos na arte foi abordado com muita propriedade
por Italo Calvino, nas suas Seis propostas para o prximo milnio. Ele
recorda o quanto so importantes objetos, como o elmo de Mambrino/a
bacia de barbeiro, em Dom Quixote, bem como os objetos que Robinson
Cruso salva do naufrgio e aqueles que ele fabrica com as prprias
mos. Para Calvino, a partir do momento em que um objeto comparece
numa descrio, podemos dizer que ele se carrega de uma fora
especial, torna-se como um polo de um campo magntico, o n de uma
rede de correlaes invisveis (CALVINO, 1990, p. 47). As correlaes
invisveis podem ser explicadas pela espcie de olhar que os sujeitos
lanam sobre os objetos.

<<sumrio
209
O poeta das coisas, Francis Ponge (1977, p. 221), afirmou que
necessrio ao homem um objeto que o afete como seu complemento
direto, imediatamente. Sendo afetados por um olhar, os objetos
se transformam e transformam os homens. Nessa perspectiva de
compreenso do objeto como ponto de afeto (desejado ou desejante)
, trabalhei com dois suportes tericos que auxiliam no entendimento
da fora inslita dos objetos criados por Saramago e por Veiga. O
primeiro suporte terico a noo de punctum, estudada por Roland
Barthes em A cmara clara, que se define, em linhas gerais, como o
detalhe descentrado, a imagem que no se pode nomear, uma espcie de
fulgurao que detona um estalo (BARTHES, 1984, p. 77), por trazer
tona o no visvel no visvel. O segundo suporte terico a noo de
imagem-afeco. Para Deleuze (1985, p. 100), a imagem-afeco
o close, e o close o rosto. preciso lembrar que a concretizao do
afeto pode ser um rosto ou qualquer outra coisa um objeto rostizado.
Em minha pesquisa ps-doutoral, procurei demonstrar que os objetos
inslitos de Saramago e Veiga, porque perspectivados como punctum,
obedecem a um processo de rostizao, processo esse de que decorre a
ambincia fantstica nas narrativas em que se inserem, e por essa razo
eles se tornam turbulentos ou quase objetos.
Na esfera dos estudos sobre a literatura fantstica, importante
partir da ideia de ponto vlico de que Cortzar lana mo para descrever
o sentimento (j que estamos falando em afeco) que assola o fantstico
um sentimento deflagrado por um aspecto determinantemente espacial.
Cortzar retoma as seguintes palavras de Victor Hugo: Ningum ignora
o que o ponto vlico de um navio; lugar de convergncia, ponto de
interseco misterioso at para o construtor do barco, no qual se somam as
foras dispersas em todo o velame desfraldado (Apud CORTZAR, 2006,
p. 179.). O espao representado pela literatura que trabalha com o inslito
seria para Cortzar esse lugar de convergncias entre espaos dspares
e dispersos, um espao que descortinaria uma subverso de fronteiras,
como bem explica Maria Joo Simes (2007, p. 71), onde o real conhecido
colocado prova, deslocado de uma percepo trivial e equilibrada.

<<sumrio
210
Nessa linha de compreenso, Remo Ceserani (2006, p. 73) elenca a
passagem de limite e de fronteira como um dos principais recursos
narrativos e retricos usados na literatura fantstica; so exemplos de
passagem da dimenso do cotidiano, do familiar e do costumeiro para
a do inexplicvel e do perturbador: passagem de limite, por exemplo,
da dimenso da realidade para a do sonho, do pesadelo, ou da loucura.
O espelho do conto de Veiga e o automvel do conto de Saramago
representam exemplarmente esse elemento que desencadeia a passagem
de limite entre o ilusrio e o real, entre o que tranquiliza e o que inquieta.
A ideia de sobreposio de duas dimenses encontrada no estudo
de Todorov sobre os Temas do Eu, quando explica que na literatura
fantstica ocorre uma interpenetrao entre o mundo fsico e o
espiritual, e por isso o leitor deve considerar que o tempo e o espao,
duas categorias narrativas fundamentais para a representao desses
mundos, no so o tempo e o espao da vida cotidiana (TODOROV, 2004,
p. 126). muito comum a tendncia ao acoplamento dos elementos tempo
e espao, imprimindo-se geralmente maior hierarquia nas reflexes
sobre o tempo, como foi o caso de Todorov. Contudo, em A construo do
fantstico na narrativa, de Filipe Furtado, no h um captulo exclusivo
para o tempo, mas existe um que analisa como acontece a construo
do espao nas narrativas fantsticas e isso j confirma o grau de
importncia que o espao tem na configurao do fantstico. Alm de
defender, como Poe, que nessas narrativas h a preferncia pelos espaos
fechados e pelos espaos isolados, Furtado (1980, p. 120) argumenta que
o espao construdo pela literatura fantstica essencialmente hbrido:
os diversos elementos que contribuem para a representao do espao
fantstico polarizam-se em dois tipos de cenrio cujos componentes,
por sua vez, se intercambiam frequentemente: o cenrio realista e o
cenrio alucinante, e o jogo entre esses dois cenrios que far com que
a narrativa desenvolva uma fenomenologia inslita.
O jogo entre sujeitos e objetos to bem elaborado esteticamente nas
narrativas enfocadas por este projeto foi embasado pelos dispositivos
tericos dos estudos de Michel Foucault (1995; 1999). A concepo de

<<sumrio
211
sujeito em Foucault entendida por intermdio das relaes de poder
que se instituem historicamente. No caso das narrativas analisadas, uma
leitura possvel a de que as prticas de subjetivao em nossa sociedade
encontram-se muito vinculadas relao entre sujeito/homem/objeto/
coisa. Num sistema que pautado fortemente pelo consumo os sujeitos
se coisificam e os objetos se humanizam.
Retomando o tema das afeces dos objetos e daquelas despertadas
por eles, em funo da ambincia inslita, importante finalizar com a
sinalizao de dispositivos tericos que permitem analisar a hesitao,
ou medo ou, ainda o horror provocado por esses inslitos objetos.
No projeto em questo, no pretendi analisar especificamente a
narrativa de horror, mas a presena do medo na narrativa fantstica.
importante problematizar esse aspecto porque h narrativas que
no so denominadas pela crtica como literatura de horror, mas que
trabalham o horror como um de seus elementos estticos, como o
caso de O espelho de J. J. Veiga, por exemplo. As palavras horror e
horrvel aparecem materialmente no conto de forma a ressaltar uma
ambientao que provoca o pavor, o medo. O automvel do conto de
Saramago tambm assusta o homem que queria conduzi-lo mas no
capaz de faz-lo, deflagrando nele um medo no s em relao quilo
que acontece de inslito com ele como tambm um medo de expor-se
sociedade naquela inslita situao. Ou seja, o homem no s escravo
das coisas como tambm escravo dos outros. Nesse sentido, onde fica a
sua individualidade? Que formas de subjetividade esto em jogo nesse
contexto de coisificao do homem?
Dessa forma, necessrio partir de estudos de base, como o de
Lovecraft (1987), que aborda o horror sobrenatural na literatura; o de
Nol Carroll (1999), que procura definir o medo os paradoxos do medo
por intermdio da noo de horror artstico; e o de Jlio Frana (2012),
que possui estudos sobre a literatura do medo.
Por ltimo, sobre a abordagem acerca do medo, importante associar,
na esteira de Umberto Eco (2007), em sua Histria da feiura, a narrativa
que trabalha com o feio, ao inquietante/estranhamento (FREUD, 2010).

<<sumrio
212
Eco pede para o seu leitor imaginar um aposento familiar com uma
luminria posta sobre a mesa; de repente a luminria se ergue no ar,
voa. A mesa, a sala so as mesmas, prosaicas, nenhuma delas se tornou
feia, mas a situao no, tornou-se inquietante e, no conseguindo dar
explicao a ela, percebemo-la como aterrorizante. Ou seja, o que nos
apavora, aquilo que faz com que o nosso medo seja desencadeado
algo que acontece como no deveria acontecer (ECO, 2007, p. 311), e
a est o ponto de partida de toda narrativa que tem o medo como um
dos sentimentos por ela desencadeado. Em O espelho e Embargo, bem
como nos outros contos de Jos J. Veiga e Jos Saramago os objetos so
alados posio de protagonistas da trama e esse status garantido
exatamente porque tais objetos cometem aes que no so, de um ponto
de vista realista, atribudas a eles. As atitudes desses objetos solapam
a separao entre o ser-sujeito e ser-objeto, imbricando esses seres, na
forma de um rizoma, de forma heterotpica.

Referncias
BARTHES, Roland. A cmara clara. 12. ed. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1984.
BAUDRILLARD, Jean. O sistema dos objetos. So Paulo: Perspectiva, 1973.
CALVINO, Italo. Seis propostas para o prximo milnio. So Paulo: Companhia
das Letras, 1990.
CARROLL, Nol. A filosofia do horror: Ou paradoxos do corao. Campinas:
Papirus, 1999.
CESERANI, Remo. Procedimentos formais; Sistemas temticos do fantstico. In:
______. O fantstico. Curitiba: UFPR, 2006, pp. 67-88.
CORTZAR, Jlio. Do sentimento do fantstico. In: Valise de Cronpio. So Paulo:
Perspectiva, 2006.
COVIZZI, Lenira Marques. Uma fico inslita num mundo inslito. In: O inslito
em Guimares Rosa e Borges. So Paulo: tica, 1978, pp. 25-47.
DELEUZE, Gilles. Cinema 1: Imagem-Movimento. So Paulo: Brasiliense, 1985.
DELEUZE, Gilles; GATTARI, Flix. Mil Plats. Rio de Janeiro: Editora 34, 1995. v. 1.
__. Mil Plats: capitalismo e esquizofrenia. Rio de Janeiro: Editora 34, 1997. v. 5.

<<sumrio
213
ECO, Umberto. Histria da feiura. Rio de Janeiro: Record, 2007.
FOUCAULT, Michel. Esttica: Literatura e Pintura, Msica e Cinema. Rio de
Janeiro: Forense Universitria, 2001.
______. Linguagem e literatura. In: MACHADO, Roberto. Foucault: a filosofia e a
literatura. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2000.
______. Microfsica do poder. 14. ed. Rio de Janeiro: Graal, 1999.
______. O sujeito e o poder. In: RABINOV, Paul; DREYFUS, Hubert. Michel Foucault:
uma trajetria filosfica para alm do estruturalismo e da hermenutica. Rio de
Janeiro: Forense Universitria, 1995.
FRANA, Jlio. Monstros reais, monstros inslitos: aspectos da literatura do
medo no Brasil. In: GARCA, Flavio; BATALHA, Maria Cristina. Vertentes tericas
e ficcionais do inslito. Rio de Janeiro: Caets, 2012.
FREUD, Sigmund. O inquietante. In: Histria de uma neurose infantil (O homem
dos lobos): alm do princpio do prazer e outros textos. So Paulo: Companhia
das Letras, 2010, pp. 328-376.
FURTADO, Filipe. A construo do fantstico na narrativa. Lisboa: Livros
Horizonte, 1980.
GARCA, Flavio. Quando a manifestao do inslito importa para a crtica
literria. In: GARCA, Flavio; BATALHA, Maria Cristina. Vertentes tericas e
ficcionais do inslito. Rio de Janeiro: Caets, 2012.
LOVECRAFT, Howard Phillips. O horror sobrenatural na literatura. Rio de
Janeiro: Francisco Alves, 1987.
MOLES, Abraham A. Teoria dos objetos. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro, 1981.
PONGE, Francis.LAtelier contemporain.Paris: ditions Gallimard, 1977.
RANCIRE, Jacques. A partilha do sensvel: esttica e poltica. So Paulo: Editora
34, 2005.
SARAMAGO, Jos. Objecto quase. So Paulo: Companhia das Letras, 1994.
SIMES, Maria Joo. O fantstico como categoria esttica: diferenas entre os
monstros de Ana Teresa Pereira e Ldia Jorge. In: SIMES, Maria Joo (Coord.).
O fantstico. Coimbra: Centro de Literatura Portuguesa; Imprensa de Coimbra,
2007, pp. 65-81.
TODOROV, Tzvetan. Introduo literatura fantstica. 3. ed. So Paulo:
Perspectiva, 2004.

<<sumrio
214
VAX, Louis. Lunivers fantastique. In: ______. La sduction de ltrange. Paris:
PUF, 1965.
VEIGA, Jos J. Objetos turbulentos: contos para ler luz do dia. Rio de Janeiro:
Bertrand Brasil, 1997.

<<sumrio
215
Processos de encantamento e redeno nos
contos tradicionais

Regina Michelli

Por mais repulsivo que seja o sapo, o


que descrito de modo vvido em O
Rei Sapo, a estria assegura-nos que
at mesmo um animal repulsivamente
viscoso pode transformar-se em
algo lindo, desde que tudo ocorra no
tempo certo e da maneira certa.
Bruno Bettelheim

Introduo
Nos contos da tradio, tambm chamados por alguns estudiosos
de contos populares, o maravilhoso se faz presente por meio de seres,
objetos e aes sobrenaturais. frequente, nas narrativas, o heri
ou a herona receber a ajuda de uma fada, um ano ou mesmo um
animal mgico a fim de conseguir superar os obstculos e galgar a
recompensa devida. No dizer de Consiglieri Pedroso, nos contos de fadas
ou de encantos, so personagens obrigados os gigantes, as bruxas, as
feiticeiras, as fadas, os monstros que habitam subterrneos, etc, etc.;
e como elementos auxiliares do maravilhoso ainda neles aparecem os
animais que falam, as rvores que cantam, as armas e os utenslios
mgicos, etc. (1985, p. 41).
Na ambincia do maravilhoso, observa-se ser bastante comum
os contos tradicionais construrem-se com base em encantamentos,
cuja estrutura principal haver, nas narrativas, personagens
encantadas, geralmente prncipes ou princesas, desempenhando a
funo de protagonistas ao lado daquela que os salvar. A forma do
encantamento varia de uma histria para outra, mas muitas vezes

<<sumrio
216
implica aprisionamento da personagem encantada, ora a uma aparncia
que no lhe prpria, ora a espaos fechados, como cavernas, poos e
torres, ou mesmo ao cumprimento de um destino. A personagem carece
da interveno de outra que a resgata do encantamento e com quem
geralmente se casa ao final da histria. Na viso de Marie-Louise Von
Franz (1993, p. 20), uma das razes para a incidncia do encantamento
nas narrativas tradicionais o fato de as sociedades primitivas viverem
no medo constante de enfeitiamento.
Este trabalho, desdobramento de pesquisa levada a cabo em estgio
ps-doutoral na USP at 2014, tem por objetivo analisar o processo de
encantamento e de redeno nas personagens das narrativas tradicionais,
investigando configuraes identitrias de gnero e verificando em
que medida se mantm ou se rompem comportamentos de passividade
feminina e de heroicidade masculina. O corpus ficcional deste texto
refere-se aos contos portugueses, especificamente os recolhidos por
Adolfo Coelho e publicados na obra Contos populares portugueses, cuja
primeira edio data de 1879.

Encantamento e Metamorfose
Por encantamento entende-se o ato ou efeito de encantar, ao que
se liga, no mbito deste trabalho, maravilha, ao feitio, bruxaria,
maldio, magia. Na tradio greco-romana, encontram-se suficientes
exemplos de maldies proferidas por mulheres consideradas bruxas ou
feiticeiras, como Medeia e Circe. No ciclo arturiano, h Merlin, o mago, e
as fadas Viviane e Morgana; Galaaz, o heri da Demanda do Santo Graal,
tem por pais Lancelote e a filha de rei Peles, origem associada s artes
de encantamento: Lancelote deita-se com a filha de rei Peles julgando
estar com a rainha Genevra (ou Guinevere, a esposa de rei Artur). O
encantamento, portanto, vem de longa data...
A personagem encantada encontra-se fora de sua esfera natural,
afastada de suas caractersticas identitrias prprias e submetida
ao encantatria, o que pode ocorrer tanto por livre-arbtrio, como por
determinao de outrem. Dentre as formas de encantamento, h as que

<<sumrio
217
modificam a aparncia fsica da personagem ou o seu comportamento,
existindo tambm situaes em que ela se encontra aprisionada em um
espao que restringe sua condio de sujeito, quer sob o controle de outro
ser, geralmente monstruoso, ou simplesmente espera de seu salvador.
Como exemplo, no conto XVI de Adolfo Coelho, A Torre de Babilnia
(1999, p. 83-86), o heri encontra uma linda menina encantada dentro
da torre, em companhia de um velho que muito padece at que possa
morrer. O protagonista consegue dar a morte ao velho e se casa com a
menina, aparentemente desencantada, livre de seu fado.
Em Cmara Cascudo (2004), as narrativas que integram o maravilhoso,
chamadas de contos de fadas ou de magia, pertencem seo dos Contos
de Encantamento, termo usado tambm por Consiglieri Pedroso, cujas
personagens ele assim apresenta: O heri principal sempre um
prncipe ou uma princesa encantada ou perseguida, que depois de vrias
peripcias, trabalhos e perigos, consegue quebrar o encanto ou escapar
perseguio (1985, p. 40). Um dos aspectos desse tipo de histria que
integra os contos maravilhosos ou de fadas sua construo assentar-se
em encantamentos:

O esquema mais frequente descobrir, por


acaso, a existncia de prncipes ou princesas
encantados, que muito naturalmente falam
do seu encanto, concretizado no ser que por
artes mgicas os prende nas torres, cavernas,
etc. Tudo isto do conhecimento geral e no
causa espanto, o que explica que os heris, mal
encontram um desses prncipes ou princesas,
perguntem, antes de mais nada Quem seu
encanto? (SOUSA, 1985, p. 17)

A explicao acima, da professora Maria Leonor Machado de Sousa,


contraria a afirmao do professor Jos Carlos Leal, para quem Os
encantamentos implicam sempre metamorfoses de homens em animais
(1985, p. 82). Nas histrias portuguesas v-se o encanto ser muitas

<<sumrio
218
vezes confundido ao ser malvolo, como em O Homem da Espada de
Vinte Quintais, conto XXII do corpus (1999, p. 105-109): h trs belas
princesas, irms, cujos encantos so uma serpente, uma bicha e o diabo.
a atuao do heri Mama-na-Burra de enfrentar os encantos das
princesas que as liberta: Mama-na-Burra mata os dois primeiros e vence
o diabo, arrancando-lhe uma das orelhas.
No conto XVIII, Os Dois Irmos (1999, p. 91-93), a princesa encantada
descrita com a aparncia de uma linda menina, como as personagens
femininas do conto anteriormente citado, todas elas distantes de imagens
animalizadas ou feias. A princesa de Os Dois Irmos redimida graas
ao fato de o heri, um soldado pobre, consider-la o bem mais precioso
do palcio: a menina respondeu-lhe que estava encantada naquele
palcio at que l fosse ter um homem que gostasse mais dela do que das
riquezas que a cercavam (1999, p. 92). O desencantamento, portanto,
no implica a recuperao de uma aparncia anterior da personagem ou
a sua libertao de algum monstro, antes indicando o confinamento a
um lugar e a um estgio de desvalorizao. O encanto se desfaz quando
a personagem se singulariza em seu valor prprio, por vezes ofuscado
pela riqueza reinante. O heri, para se casar com a princesa, precisa
provar ainda sua habilidade guerreira e aparncia nobre, vestindo ricos
trajes ao participar de justas promovidas pelo rei pai. A princesa, por
seu turno, tem direito de escolher com quem deseja se casar, elegendo o
soldado que a libertara.
H, portanto, formas de encantamento que no implicam a existncia
de metamorfose nas histrias. Marie-Louise Von Franz considera que h
tipos de m sina que ocorrem a uma pessoa num conto de fadas e dos quais
ela redimida (1993, p. 7-8), como se fora aprisionada encantada em
uma situao da qual ser resgata pelo heri salvador. Tal se v nos contos
acima citados e em O Menino Aafroado (conto LV, 1999, p. 197-199), O
Menino e a Lua (LIX, 1999, p. 207-208) e A Sina (XXXII, 1999, p. 137-139).
Em todos, h a previso de um destino ruim ou trgico que se cumpre.
No primeiro, O Menino Aafroado, rei e rainha sem filhos pedem a uma
velha, afamada por suas virtudes, que rogue a Deus para ouvir o pedido

<<sumrio
219
deles. Certo dia, a velha responde-lhes que eles tero um filho, mas se for
menino ser to mau que trar desgraa aos pais e se for menina ter m
sorte, facultando-lhes a escolha. O rei opta por uma menina, acreditando
que saber guard-la. Ela cresce aos cuidados de uma ama, numa torre, tal
qual Rapunzel, afastada do convvio humano; mesmo assim, engravida de
um conde, com quem se casa ao final da histria.
Em O Menino e a Lua, o filho diz ao pai o que escutara da lua: meu
pai ainda me h-de querer deitar gua nas mos e eu recusar (1999,
p. 207). A mensagem interpretada pela me como indcio de que eles
se transformaro em serviais do filho e resolvem entreg-lo ao mar,
dentro de um caixo. O menino adotado por um rei, que o cria como
filho. A previso se cumpre quando o prncipe chega terra de seus pais,
em cuja casa se hospeda. A verdade descoberta e os pais do menino
passam a viver com ele no palcio, por ordem do rei pai adotivo.
Com elementos das duas histrias anteriores, o terceiro conto, A Sina,
apresenta um rei com um casal de filhos. Logo que nascem, o pai procura
descobrir a sina deles: a menina engravidaria de um homem solteiro e o
menino mataria o pai a punhal. Para livrar-se desse fado, o rei tranca a
filha numa torre junto com uma aia que a guardar do contato social e
lana o filho a um rio, dentro de um caixo. Uma tempestade abre uma
fenda na torre, por onde a princesa avista um escudeiro do rei, de quem
tem um filho. O rei, ao descobrir a criana chorando, que a me e a aia
pretendiam degolar, mata as duas. O filho do rei entregue ao rio salvo
por um casal sem filhos que decide cri-lo. O menino aprende o ofcio
de alfaiate, tornando-se famoso. chamado ao castelo pela rainha, sua
verdadeira me, que decide testar sua habilidade, encomendando-lhe um
vestido para a sua aia, uma escrava moira de nome Isabel. O vestido fica-
lhe to perfeito que a rainha pede que o alfaiate confeccione um para si
e, ao pagar o servio, o rei entra nos aposentos, tenta matar o rapaz que
se defende com um punhal. Ao ser aoitado pela punhalada dada no rei,
a rainha identifica nas costas do rapaz o sinal de nascena do prprio
filho. A verdade vem tona, o rei morre e o filho assume o trono, mas,
semelhante a dipo, cego de tanto chorar. Uma fada prediz a cura: uma

<<sumrio
220
princesa virgem precisa buscar a baba do passarinho azul empoleirado na
rvore mais alta do mundo. Muitas moas tentam a proeza, mas s Isabel
realiza o feito, untando com a baba os olhos do rei que recupera a viso e
se casa com ela: Viveram sempre muito felizes e acabou (1999, p. 139).
Assim, a noo de encantamento no se encontra obrigatoriamente
ligada ao fenmeno da transformao. A metamorfose, no entanto,
est presente em muitos contos de fadas, em mitos e em narrativas
do maravilhoso e do fantstico. Por metamorfose, compreende-se a
mudana da forma exterior, o que implica, muitas vezes, a transformao
de um ser de uma espcie em outra:

Todas as mitologias esto cheias de descries


de metamorfoses: deuses se transformam
ou transformam outros seres em seres
humanos, animais e, na maior parte dos casos,
em rvores, flores, nascentes, rios, ilhas,
rochedos, montanhas, esttuas. (CHEVALIER;
GHEERBRANT, 2002, p. 608)

Caracterizando os elementos frequentemente encontrados nas


narrativas maravilhosas, Nelly Novaes Coelho (2000) distingue a
onipresena da metamorfose, assinalando que personagens da nobreza
ou mesmo plebeus podem ser encantados por um ser malfico. A
transformao mais frequente em animais, sendo menor o nmero de
metamorfoses em elementos da natureza, como plantas, montanhas, rios
ou lagos. Para a autora citada, a transformao de seres associa-se ideia
de evoluo da humanidade e est presente em narrativas primitivas:
Liga-se, talvez, a antigas crenas de que todos os seres anormais
ou disformes (formas humanas misturadas a formas animais, seres
fabulosos) possuam altos poderes de interferncia na vida dos homens
(COELHO, 2000, p. 177).
Ao se pensar na metamorfose fora do contexto do maravilhoso,
observa-se que ela faz parte dos processos existentes na natureza, no
s na capacidade de mimetismo de certos animais, quanto na ideia de

<<sumrio
221
estgios evolutivos a serem percorridos, como acontece na transformao
da lagarta em borboleta, do girino em sapo ou mesmo do estame de
uma flor em ptala. Neste sentido, metamorfose entendida como uma
alterao profunda por que passam certos animais ou rgos vegetais,
acepo que se encontra dicionarizada e que nos remete tambm a um
significado metafrico de mudana moral.
Analisando o simbolismo sagrado referente ao animal nas artes
plsticas, Aniela Jaff evidencia a ligao entre o humano e o animal:

As mais interessantes figuras pintadas nas


cavernas so as de seres semi-humanos
disfarados em animais, por vezes encontrados
ao lado da imagem do animal verdadeiro.
Na caverna Trois Frres, na Frana, v-se um
homem envolto por uma pele de animal tocando
uma flauta primitiva, como se quisesse enfeitiar
os bichos. Na mesma caverna existe a pintura
de um ser humano que dana, com chifres
de veado, cabea de cavalo e patas de urso.
(JAFF, 1977, p. 235)

Na psicologia junguiana, o animal simboliza o instintivo. Jaff explica


que o homem deve reconhecer e integrar seus instintos, seu ser animal,
o que lhe ser benfico. Adverte que o principal perigo que o homem
civilizado corre reprimir ou distorcer seus instintos, enquanto o
homem primitivo se expe ao risco de se deixar conduzir por eles como
impulsos incontrolveis: O homem primitivo precisa domar o animal
que h dentro dele e torn-lo um companheiro til; o homem civilizado
precisa cuidar do seu eu para dele fazer um amigo (1977, p. 239).
A metamorfose integra os contos maravilhosos e a narrativa
fantstica na literatura com uma tradio que vem de muito tempo,
presente nos mitos como o de Narciso e Jacinto, por exemplo, ou na
transformao de Dafne em loureiro para fugir s investidas de Apolo.
Acerca da importncia da metamorfose nos contos de fadas, Marina

<<sumrio
222
Warner destaca:

A mudana de forma um dos prodgios


dominantes e caractersticos dos contos de
fadas: mos so cortadas, encontradas e
religadas ao corpo; bebs tm a garganta cortada,
mas depois so trazidos de volta vida; uma
lmpada enferrujada se transforma em talism
todo poderoso [...]. Mais do que a presena das
fadas, a funo moral, a antiguidade imaginada,
o anonimato oral da fonte primeira e o final feliz
(embora todos esses fatores contribuam para
a definio do gnero), a metamorfose que
define o conto de fadas. (1999, p. 17)

Alm do valor de que se reveste a existncia da metamorfose nas


narrativas dos contos de fadas, interessante questionar seu significado
em relao s personagens. Segundo Marie-Louise Von Franz, Para um
ser humano, ser transformado em animal significa estar fora de sua
prpria esfera instintiva, alienado dela, e devemos, portanto, atentar
para o animal especfico em questo. (1993, p. 48). Por outro lado, nem
sempre a metamorfose se relaciona a uma transformao degradante
para a personagem:

Essas metamorfoses podem ter aspecto


negativo ou positivo, dependendo de se
elas representem uma recompensa ou um
castigo e de acordo com as finalidades s
quais obedeam. No para se punir que
Zeus se transforma em cisne diante de Leda.
(CHEVALIER; GHEERBRANT, 2002, p. 608)

Nos contos tradicionais observa-se que as metamorfoses podem


ocorrer por vontade da prpria personagem, apresentando assim um
aspecto positivo, ou por desgnio alheio, sendo neste caso imposta
personagem quer por invocao, quer como maldio. Vejamos os casos.

<<sumrio
223
Metamorfose executada por vontade prpria
No conto XIV Brancaflor, de Adolfo Coelho (1999, p. 73-78), a
herona apresentada como feiticeira, tendo poder para realizar aes
mgicas: Quando Brancaflor soube da perda da coroa, transformou-se
numa pomba e fugiu do palcio (1999, p. 73). O criado particular do rei,
com a promessa de obter a mo da princesa Brancaflor, recupera o objeto
aps percorrer diferentes reinos. O rei, antes de aceitar o casamento,
exige-lhe a realizao de tarefas impossveis, em que o criado obtm
sucesso graas ajuda da futura esposa. O narrador informa que, ao se
casar com o criado, Brancaflor perde o encanto, mas no o poder de
feiticeira (1999, p. 75). Na noite de npcias, a princesa percebe que o pai
e a me querem mat-la juntamente com o marido, com quem foge do
palcio. Durante a fuga, a protagonista os transforma, a ela, numa alface
e, ao marido, em hortelo, depois numa santa e no sacristo, numa tainha
e num barqueiro, voltando forma humana quando cessa o perigo. A
rainha me, tambm feiticeira, alcana o casal e, no podendo matar os
dois, lana-lhes a sua maldio: o esquecimento um do outro, afastando,
temporariamente, os dois amantes.
A metamorfose estratgia inicialmente usada pela herona com
o propsito de fugir do reino por seu pai ter perdido a coroa, smbolo
da realeza, num jogo com o criado particular, que a recupera com
grande esforo. O recurso novamente empregado por Brancaf lor,
de forma benfica, quando busca sobreviver ao maligna dos
pais. Nos dois casos, a metamorfose exibe o poder transformador
que a personagem feminina detm como feiticeira, conferindo uma
dimenso positiva metamorfose.
O conto XV intitula-se O criado do Estrujeitante (1999, p. 79-81),
nome dado aos mgicos, aos que fazem transformaes e visualidades. O
protagonista coloca-se aos servios do estrujeitante, mentindo acerca de
sua capacidade de ler, o que lhe permite adquirir o conhecimento do amo.
Voltando sua casa, transforma-se em co de caa e, depois, em cavalo,
orientando o pai a vend-lo sucessivamente na feira. Alerta-lhe, porm, que
venda os animais sem incluir a fita do co e o freio do cavalo, a fim de que

<<sumrio
224
ele possa fugir e recuperar a aparncia humana, lesando deliberadamente
o comprador. A metamorfose, neste conto, atende esperteza e ao desejo
de enriquecer do criado, heri do conto, sendo usada em proveito prprio,
ainda que com a interdio recomendada ao pai.

Metamorfose em virtude de invocao alheia


H vrios contos em que os pais, sem conseguirem ter filhos,
desejam um nem que fosse.... A criana, em vez da aparncia humana
natural, exibe aspecto estranho espcie, ora assumindo a forma ou
alguma caracterstica animalizada, ora evidenciando tamanho muito
diferente do esperado.
Neste esquema encontra-se o conto XXV, O Carneirinho Branco
(1999, p. 115-117), em que o pedido da rainha Senhora da Encarnao
lhe garante um filho carneiro, prncipe encantado que recupera a forma
humana pela ao da esposa. No conto XXXIV, O Prncipe Sapo (1999,
p. 143-144), movida pelo desejo do rei de ter filhos, a rainha pede a Deus
um, mesmo que fosse um sapo. Nesta histria, o narrador garante que o
prncipe gente, mantido sob a aparncia de sapo devido grande heresia
materna; a maldio tambm rompida pela atuao da esposa. No conto
XXXIII, Histria do Gro-de-Milho (1999, p. 141-142), a mulher de um
lavrador pede a Nossa Senhora um filho, ainda que fosse do tamanho
de um greiro de milho (1999, p. 141); a criana obtida mantm-se do
mesmo pequeno tamanho at o desfecho da histria, mas atua como
heri: ludibria ladres e, ao levar o produto do roubo para casa, garante
a riqueza do lar paterno.
Nas narrativas, os protagonistas so personagens masculinas
cumprindo um fado cuja origem a realizao, a qualquer preo, de um
desejo. A invocao materna transforma-se em espcie de maldio, cujo
resgate ou redeno repousa quase sempre em outras mos femininas,
a da esposa, geralmente a filha caula e nica a aceitar, como marido,
um ser de aparncia por vezes no humana. A ao redentora feminina
atrela-se ao sacrifcio pessoal, fidelidade, bondade, persistncia,
capacidade de amar e de superar a repulsa, motivos de redeno

<<sumrio
225
responsveis pela libertao do prncipe encantado que, com aspecto
animal, recupera a forma humana.
Incluem-se tambm nesta srie os contos L, O prncipe com orelhas
de burro (1999, p. 187-188), e o XXII, O Homem da Espada de Vinte
Quintais (1999, p. 105-109), nos quais no h a expresso clara de desejo
por um filho com uma aparncia pouco humana.
No primeiro, um rei chama trs fadas para que faam a rainha
engravidar, ao que elas atendem. Ao nascer o prncipe, a primeira
concede-lhe o dom da beleza; a segunda, o da virtude e do entendimento;
a terceira destina-lhe orelhas de burro, sem que haja uma explicao para
o malefcio. Quando o prncipe se torna rapaz, o rei recorre s mesmas
trs fadas para que retirem tais orelhas do filho. Em vez do pedido a
Nossa Senhora, como nos anteriores, aparece a intercesso de fadas para
que o desejo paterno de um filho se realize, com a respectiva maldio
das inexplicveis orelhas de burro.
Mama-na-Burra o heri do segundo conto. Os pais anseiam por
um filho, um herdeiro a quem deixar o que possuem, mas se submetem
vontade de Deus. Nasce um menino que cresce e come de forma
descomunal, a ponto de ser alimentado por uma jumentinha, razo de
seu nome. Com apenas sete anos, ele pede ao pai uma espada com vinte
quintais de ferro, que pega sem qualquer dificuldade. O protagonista
torna-se to forte e valente que vence o diabo, salva trs princesas e
conquista o direito de escolher com qual deseja se casar.
Nos contos Histria do Gro-de-Milho e O Homem da Espada de
Vinte Quintais, no ocorre propriamente a metamorfose: o protagonista
apresenta, desde que nasce, um tamanho que no condiz com o esperado,
sendo extremamente pequeno, no primeiro, e grande, no segundo, alm
de possuir fora sobrenatural.
Em todos os contos, a eleio de um filho recai em personagens
masculinas. A obteno do desejado liga-se a uma espcie de tributo a
ser pago por algo que, aparentemente, no seria obtido. A exacerbao
do desejo e a busca de sua realizao a qualquer preo parecem
conduzir a um castigo ou punio ao desejante, recaindo, porm,

<<sumrio
226
sobre o objeto desejado pelos pais. Repousa assim, sobre a criana
que nasce, heri do conto, uma maldio, uma marca de diferena
fsica que ser ou no redimida.

Metamorfose decorrente de ao alheia, por compaixo


ou amor
Se no conto L, O prncipe com orelhas de burro, h a intercesso
de uma fada que, sem razo aparente, ordena que nasam orelhas
de burro na criana, nos contos a serem analisados agora ocorre a
metamorfose por ao de fadas que se apiedam de personagens
femininas que elas resolvem tomar sob sua proteo. No cerne
do problema, a feiura feminina gerando a rejeio masculina e a
interferncia de personagens mediadoras.
No conto LXV, A Velha Fadada (1999, p. 223-224), uma esposa
velha e feia transforma-se numa bela jovem graas a duas fadas, que
se apiedam de a velha estar presa a uma telha, depois de cair da janela
ao ser empurrada pelo marido enganado: ele pensara ter se casado
com uma linda mulher devido aos disfarces usados pela velha, mas
descobre o engodo na noite de npcias. Pode-se dizer que h no conto
duas metamorfoses: a primeira, transitria, provocada pela prpria
mulher, graas a artifcios de beleza; a segunda, definitiva, fruto de
encantamento das fadas.
Histria algo semelhante encontra-se no conto XLVI, O Retrato
da Princesa (199, p. 175-176). Um prncipe apaixona-se pela imagem
de uma princesa que v em um retrato. O casamento acordado por
procurao e ele, desejoso de conhecer a noiva, procura-a incognitamente
durante uma festa e apontam-lhe uma dama muito feia como sendo a
princesa. O compromisso firmado se realiza, mas o prncipe nega-se a
ver o rosto da esposa, que entristece. Uma pobre mulher pede esmola
princesa, afirma conhecer a razo de sua dor, ajudando-a. Aps algumas
peripcias, o prncipe descobre, na esposa, o rosto do retrato por quem
se apaixonara. Ela informa ao marido que o enganaram, mostrando-lhe a
sua aia. O narrador, porm, finaliza a histria ratificando a metamorfose:

<<sumrio
227
O prncipe ficou muito contente, no sabendo nunca que a velha fora
quem tinha quebrado o encanto que trazia feia a princesa (1999, p. 176).
Algumas narrativas apresentam a metamorfose final da personagem
masculina redimida de seu encantamento graas ao da esposa, que
age movida pelo amor. Neste caso incluem-se os contos O Carneirinho
Branco, O Prncipe Sapo, O Conde Encantado e A Bela-Menina,
histrias que, embora condizentes com esta seo, sero analisadas na
parte sobre personagens encantadas e redentoras.
Nos contos de Adolfo Coelho no aparecem metamorfoses
explicitamente ocorridas por desejo alheio enunciado como maldio
ou castigo. As transformaes dos encantados geralmente no so
permanentes: Normalmente duram um certo espao de tempo at que o
encantado recobre a forma normal, com a chegada de um desencantador
ou pela concluso do tempo do encanto. (LEAL, 1985, p. 82). A isso se
chama processo de redeno.

Redeno
A personagem encantada geralmente precisa de auxlio para se
libertar daquele estgio em que algumas vezes se comporta de forma
destrutiva ou apresenta uma aparncia animal, cabendo ao heri
ou herona redimir a personagem enfeitiada. Na obra O significado
psicolgico dos motivos de redeno nos contos de fadas, Marie-Louise
Von Franz considera que Nos contos de fadas, redeno refere-se
especificamente a uma condio em que algum foi amaldioado ou
enfeitiado e redimido atravs de certos acontecimentos ou eventos da
histria (1993, p. 7).
Em poucas narrativas aparece uma explicao para a origem do
encantamento: os contos de fadas no lidam muito com o problema da
maldio, mas sim, com o mtodo de redeno (FRANZ, 1993, p. 8). A
personagem est encantada, algumas aes precisam ser executadas para
livr-la da maldio e quanto basta para o leitor, sem provocar espanto
algum mesmo na personagem redentora, o que se coaduna ao conceito de
maravilhoso: uma maldio frequentemente infligida sem que haja uma

<<sumrio
228
causa. um estado em que a pessoa entra de modo involuntrio, em geral
inocentemente, ou quando existe culpa, esta de pouca monta, como na
histria da ma no Jardim do den (FRANZ, 1993, p. 19-20). Analisando
a maldio, Marie-Louise Von Franz afiana que

O tipo de maldio pode variar. Numa lenda


ou conto de fadas, um ser geralmente
condenado a assumir uma forma animal ou a
ser um horrendo velho ou velha que, atravs do
processo de redeno, converte-se num prncipe
ou princesa. Pode ser certos tipos de animais
de sangue frio ou quente, frequentemente o
urso, o lobo ou o leo, ou aves o ato, o corvo,
a pomba ou a coruja ou talvez uma serpente.
Em outros casos, algum amaldioado e
forado, por isso, a cometer maldades e a ser
destrutivo, sem que deseje agir dessa maneira.
Por exemplo, uma princesa tem de matar todos
os seus apaixonados mas, no final, quando
redimida, ela dir que a maldio a forou a tal
comportamento, mas que agora tudo acabou.
Esses so os principais tipos de m sina que
ocorrem a uma pessoa num conto de fadas e dos
quais ela redimida. (FRANZ, 1993, p. 7-8)

Para que haja a redeno do estado de encantamento, necessrio


que determinadas aes sejam realizadas de acordo com uma espcie
de prescrio que, se no for seguida a risca, promover o insucesso. Em
alguns casos, o ser amaldioado deve banhar-se em gua em um lugar
especfico; em outros, ele precisa ser esquartejado ou beijado. Alm
disso, preciso respeitar o tempo certo no s para dar incio tarefa
libertadora, como para aguardar o desenvolvimento do processo em que
o heri (ou herona) se v envolvido.
Marie-Louise Von Franz examina diferentes motivos de redeno que
aparecem nos contos de fadas, distinguindo: o banho, podendo recair

<<sumrio
229
exigncia sobre o lugar especfico em que ele deve ocorrer e o lquido
envolvido na operao (gua, leite de uma vaca, urina de um cavalo, por
exemplo), com possvel remisso ao batismo; o fogo; o beijo; a necessidade
de a personagem encantada ou a redentora ser fustigada com varas ou
espancada; a ingesto de determinados alimentos, como flores ou rgos
de alguns animais; fazer perguntas ou manter-se mudo; lanar uma
pele ou uma camisa sobre a personagem ou retirar/destruir a pele de
animal que geralmente recobre o ser encantado; superar a repulsa ou
amar aquele que se encontra amaldioado; decapitar ou desmembrar a
personagem enfeitiada.
Em muitos contos de Adolfo Coelho encontram-se os motivos de
redeno assinalados por Marie-Louise Von Franz. O motivo do banho
e de comer determinado alimento fgados de rolas aparece em O
Conde Encantado (XXVII, 1999, p. 123-124). O beijo surge em A Bela-
Menina (XXIX, 1999, p. 127-129), histria variante de A Bela e a Fera:
o bicho um prncipe encantado, que se salva da morte e recupera a
forma humana graas ao beijo recebido da Bela-Menina. Em A Moura
Encantada (LXXIII, 1999, p. 239-240), o heri aceita ser espancado para
que a princesa se desencante e em A Afilhada de Santo Antnio (XIX,
1999, p. 95-97), a herona salva a filha do rei, em poder dos mouros, bate-
lhe com uma verdasca e a princesa recupera a audio e a fala. No conto
O Prncipe Sapo (XXXIV, 1999, p. 143-144), encontra-se o motivo de a
esposa retirar as saias enquanto o prncipe sapo retira suas peles, que
so queimadas pelos pais do rapaz, aumentando-lhe a sina; a remisso
de seu aspecto animal ocorre por intermdio do beijo que a esposa lhe
d na boca. O sangue derramado faz com que as personagens principais
de Pedro e Pedrito (LI, 1999, p. 189-190) deixem de ser esttuas
e retornem vida. O desmembramento em quatro partes a forma
como o heri, vencido traioeiramente, escolhe ser morto no conto A
Princesa Abandonada (LX, 1999, p. 209-212), pedindo que essas partes
sejam colocadas embrulhadas num lenol, sobre o seu cavalo, conforme
a orientao recebida do rei Sbio. O animal conduz o corpo ao castelo
desse rei amigo, onde as partes so religadas com a banha de um porco-

<<sumrio
230
espinho bravo que o heri havia matado; do-lhe a cheirar a laranja que
ele tambm havia colhido e o heri recupera a vida. Em O Senhor das
Janelas Verdes (conto XLVIII, 1999, p. 179-181), a herona pede a ajuda
de Nossa Senhora, prometendo ficar sem falar durante um ano.
Entretanto, mais que nos deter na anlise dos motivos de redeno
que aparecem nos contos do corpus ficcional, interessa-nos, neste
artigo, examinar configuraes identitrias de gnero nas personagens
encantadas e nas salvadoras, verificando em que medida se mantm ou
se rompem comportamentos historicamente atribudos ao feminino e
ao masculino, definidos respectivamente por passividade e submisso,
heroicidade e poder. Para tal, torna-se importante analisar a identidade
da personagem encantada e o processo de redeno, observando quem e
como atua a personagem que redime a outra do encantamento.

Personagens femininas e masculinas, encantadas e


redentoras
Nos contos tradicionais avulta a figura do heri e da herona. Segundo
Joseph Campbell, o esquema padro da aventura do heri, que aparece em
muitas histrias, associa-se aos rituais de passagem, marcados pela separao,
iniciao e retorno: Um heri vindo do mundo cotidiano se aventura numa
regio de prodgios sobrenaturais; ali encontra fabulosas foras e obtm uma
vitria decisiva; o heri retorna de sua misteriosa aventura com o poder de
trazer benefcios aos seus semelhantes (2007, p. 36).
Aparece ainda, nas narrativas tradicionais, personagens com a
funo de heri que precisam realizar tarefas para as quais recebem a
ajuda de um ser humano ou sobrenatural, como fadas, anes, velhos e
velhas, animais mgicos, podendo tambm tornar-se vitorioso devido
utilizao de objetos igualmente mgicos, frequentemente recebidos
por merecimento. Apesar dessa mediao, para se usar um termo de
Propp, mgica ou natural, cabe ao heri realizar a tarefa, quase sempre
impossvel, seguindo as orientaes recebidas a fim de superar os
obstculos e qualificar-se para obter o prmio final por seus feitos,
geralmente a mo de uma princesa ou a riqueza. Isso acontece no conto

<<sumrio
231
XVIII, Os Dois Irmos (1999, p. 91-93), j referido: o heri, um soldado,
desencanta a princesa, mas precisa provar que est altura de se casar
com ela, mostrando tanto sua habilidade guerreira quanto sua aparncia
nobre ao participar das justas propostas pelo rei pai a fim de que a filha
escolha o cavaleiro com quem deseja se casar.
O heri, nos contos de fada, representa um modelo e um padro
arquetpico, precisando tanto agir como derrotar bruxas, gigantes,
drages, monstros , quanto nada fazer: Assim, em alguns casos, est
certo ser estpido, enquanto em outros o heri tem de ser muito arguto
ou audaz. Por vezes, requer-se a magia ou o animal prestativo, enquanto
em outras o heri realiza sua tarefa sozinho (FRANZ, 1993, p. 23-24).
Neste aspecto, Marie-Louise Von Franz d relevo atitude instintiva
intuitiva do heri, ao que a correta naquela determinada situao
especfica:

Mas qual o tipo certo de comportamento? [...]


Obviamente, o comportamento do heri no se
harmoniza com os padres individuais comuns,
ele pode ser estpido, ingnuo ou cruel, e usar
todas as espcies de ardis e estratagemas que
condenaramos, mas, seja como for que se
comporte, temos, ainda assim, a sensao de
que ele est certo. (1993, p. 24)

Nos contos coligidos por Adolfo Coelho, h princesas encantadas


espera de um heri que realize alguma tarefa praticamente impossvel
ou sofra algo por elas a fim de cessar o encantamento. Tal se v em
alguns contos, como em A Torre de Babilnia (XVI, 1999, p. 83-86), j
citado. O heri busca inicialmente as trs irms, entregues pelo pai a um
peixe, e na viagem obtm trs objetos mgicos: as botas que o levam a
qualquer lugar, a manta da invisibilidade e a chave que serve em todas as
fechaduras. Com a ajuda desses objetos, o protagonista chega a cada um
dos reinos onde se encontram as trs irms, esposas respectivamente
dos reis dos peixes, dos lees-do-mar e dos pssaros. graas ao auxlio

<<sumrio
232
dos cunhados e da chave mgica que o heri consegue acabar com a vida
do velho e libertar a bela menina encantada dentro da torre, com quem
contrai matrimnio, retornando casa do pai.
Outro conto tambm aqui j referido XXII, O Homem da Espada
de Vinte Quintais (1999, p. 105-109) apresenta um heri, o Mama-na-
Burra, cuja ao resumidamente estende-se por: dormir numa casa de
onde ningum sai, pois l aparece o diabo e, ao segui-lo, descobrir que
ele se esconde em um poo; descer ao fundo desse poo, enfrentando
os bichos existentes nas paredes, chegar a uma sala onde se encontram
trs princesas encantadas e vencer seus malfeitores uma serpente,
uma bicha e o diabo , libertando as princesas. O percurso do heri no
termina aqui: com a ajuda de dois companheiros (que no conseguiram
vencer os animais durante a descida do poo), manda as princesas para
cima, mas, ao chegar a sua vez, coloca uma pedra no cesto e verifica que
os dois o atraioam, derrubando o cesto. Com o auxlio do diabo, que lhe
leal e de quem o heri detm o pedao da orelha, Mama-na-Burra liberta-
se do poo, participa de uma corrida de cavalos, livra-se de ciladas e,
uma vez no palcio e tendo sido reconhecido pelas princesas, escolhe a
de melhor gnio para se casar, determinando a morte dos dois traidores
que se apresentaram como os que haviam desencantado as princesas.
No conto LXXIII, A Moura Encantada (1999, p. 239-240), o
protagonista chega a uma casa de que todos tm medo na localidade.
Uma mo aparece e o guia para o interior, onde ele come e dorme. Ao
acordar, a mo indica-lhe o quarto de dormir e ele, deitando-se, sente o
movimento de algum se insinuando na mesma cama. Ao indagar quem ,
ouve uma voz que lhe responde ser uma moura, ali encantada h um ano;
ela lhe promete riqueza para toda a vida, caso ele consiga desencant-la.
O processo implica passar trs noites na casa, durante as quais o heri
precisa suportar muita pancada, ainda que o antdoto esteja s suas mos
para que se refaa. Cumprido o prazo, a moura no mais aparece e o heri
parte com o seu prmio: trs saquinhos de dinheiro que se reabastecem
quando ele precisa. Ao final da histria, ele chega terra dos mouros e se
casa com a princesa que ele desencantara.

<<sumrio
233
H tambm personagens masculinas refns da ao feminina para
se libertarem de algum malefcio. Encontramos, geralmente, prncipes
encantados, alguns cobertos por peles animais, que dependem de uma
atuao feminina ligada aceitao e ao amor para serem redimidos de
sua condio degradada. Em narrativas deste tipo, a confiana feminina
colocada prova, carecendo de guardar o segredo da natureza humana
do marido; a esposa, porm, transgride o imperativo, dividindo o
segredo com os pais ou somente com a me dele, em algumas histrias
a responsvel pela m sina do filho. Ao romper o interdito e permitir
a interferncia dos pais, apressando o desfecho da maldio, a esposa
aumenta o tempo do encanto. Tal como Psique, ela inicia sua errncia
buscando o amado por terras longnquas, espcie de expiao para se
redimir do erro cometido quando a chance de desencantar o marido
repousava em suas mos. Neste padro, encontram-se os contos O
Carneirinho Branco e O Prncipe Sapo. Personagens encantadas
masculinas habitam ainda os contos O Conde Encantado, A Bela-
Menina e O Prncipe das Palmas Verdes.
No conto XXV, O Carneirinho Branco (1999, p. 115-117), o prncipe
carneirinho, ao completar dois anos, anuncia seu desejo de se casar com
a filha do rei do conselho. Transforma-se em figura humana e pergunta
pretendente se ela quer se casar com um carneirinho, ao que ela responde
afirmativamente, acrescentando que o matar aps o casamento. A
cerimnia se realiza, mas a faca escondida debaixo do travesseiro da
esposa utilizada pelo prncipe para mat-la. A histria se repete com a
segunda filha do rei do conselho, chegando a vez da terceira, que aceita a
proposta como desgnio de Deus. Na noite de npcias, tal como nas vezes
anteriores, o carneirinho despe sete peles para adquirir a forma humana,
dizendo esposa que um prncipe encantado, fato desconhecido por
todos, inclusive pela me, e do qual ela precisa manter segredo. A esposa,
porm, revela me do carneirinho a verdade e, noite, o prncipe
informa que seu encanto, que j havia terminado, se estender por
mais sete anos devido inconfidncia da esposa, que dever procur-
lo. A peregrinao feminina envolve lugares ligados natureza: ela vai

<<sumrio
234
ao reino da Lua, casa do Vento e do Sol, infrutiferamente. J perto
de se completar o prazo anunciado, uma velhinha aparece e lhe indica
o caminho para encontrar o marido, metamorfoseado em passarinho. O
encanto do prncipe se desfaz quando a esposa lhe pergunta se ele o
carneirinho branco, voltando os dois para o palcio da me dele.
Em O Prncipe Sapo (XXXIV, 1999, p. 143-144), o rei procura uma
moa que queira criar o filho sapo e, diante da dificuldade de encontrar
algum, promete o filho em casamento e o reino a quem aceitar a tarefa.
Aparece uma rapariga que cuida do sapo com esmero, reconhecendo sua
humanidade: Os olhos dele e a fala no so de sapo. (1999, p. 143). O
tempo passa, ela sonha que o sapo gente e que precisa se casar com
ele, mas, na noite de npcias, deve vestir sete saias e medida que ela
tire uma saia, ele deve tirar uma pele. Tal acontece e o sapo assume a
forma humana. Parnteses: curiosa a pergunta de Bruno Bettelheim,
respondida na obra, ao analisar o ciclo do noivo animal que ele relaciona
ansiedade sexual: que querem indicar estas estrias quando
expressam que o marido animal durante o dia, com o mundo, mas
adorvel com a esposa, de noite na cama? (1980, p. 337). Prosseguindo
nossa histria, no dia seguinte, o prncipe recobra a aparncia animal
e, ao ser questionado pela esposa sobre a razo de seu comportamento,
apenas responde que isso necessrio. Ela narra o sucedido rainha
que juntamente com o rei lhe pedem para deixar a porta entreaberta
durante a noite, a fim de verem o filho sob a aparncia humana. No dia
subsequente, o filho interrogado pelo pai sobre o motivo de desejar
ser feio; a resposta do prncipe envolve o fato de o pai impor-lhe uma
esposa caso ele se transforme em um belo homem. Como percebem que o
filho est decidido a no assumir a forma humana durante o dia, os pais
pedem esposa que lhes entregue as peles para que sejam queimadas.
Quando o dia amanhece e o prncipe no encontra suas peles, parte,
amaldioando os responsveis, no deixando, contudo, de advertir a
esposa para beij-lo na boca caso o encontre algum dia. Sem o filho, o
rei e a rainha expulsam a nora que segue em busca do marido, obtendo
notcias dele por meio de um grupo de cegos. Ela acompanha o grupo,

<<sumrio
235
encontra o marido e o desencanta com um beijo, dizendo-lhe Ora vamos
embora, que se acabou o nosso fado (1999, p. 144), sem referncia a
voltarem ao castelo dos pais dele. O narrador afiana a felicidade do
casal, com muitos filhos.
A narrativa de O Conde Encantado (XXVII, 1999, p. 123-124) inicia-
se com a apresentao de uma personagem feminina a quem a av quer
matar. A menina afasta-se de casa, caminhando at chegar a um palcio
onde se oferece para criada. O conde, dono do lugar, aceita-a e ela passa
a viver ali muito feliz. Ele, porm, adoece e informa menina que vai
se tratar em casa de sua me, mas vir visit-la. Para isso, ele lhe d
algumas recomendaes: colocar uma bacia com gua janela para ele
se lavar e uma toalha para se limpar; no se aproximar da janela a fim de
ela no ser vista por algum de sua terra que pudesse dar informaes
av. O conde a visita metamorfoseado em passarinho, mas, ao lavar-se
na gua, adentra a casa transformado em homem. Certo dia a menina
demora-se mais tempo janela e a av toma conhecimento da neta
e dos objetos por meio de um homem a quem pede para colocar uma
roda de navalhas afiadas ao fundo da bacia, sem que a neta perceba. Ao
chegar, o passarinho fere-se nas navalhas, seca-se na tolha, deixando-a
ensanguentada, e vai embora. A menina imagina que o conde morrera,
mas recebe notcias de um criado informando que ele est doente e pede
para que ela o visite, levando fgados de rola a fim de salv-lo. A menina
cuida do conde, acabando com seu encanto ao propiciar-lhe a cura, coisa
que nenhuma outra moa conseguira. Com essa justificativa, o conde
informa me que vai se casar com a sua salvadora.
O conto A Bela-Menina (XXIX, 1999, p. 127-129) recupera A Bela e a
Fera, narrativa escrita por Jeanne Marie Le Prince de Beaumont (1711-
1780). A autora publicou o conto La Belle et la Bte na coletnea Le
magasin des enfants, em 1757, onde resumiu uma verso francesa que
lhe era anterior, escrita por Madame de Villeneuve em 1740. Na recolha
portuguesa de Adolfo Coelho, o pai da Bela-Menina encontra-se em
decadncia financeira por causa do fracasso nas navegaes, precisando
retirar-se com a famlia para a aldeia. As filhas mais velhas lastimam

<<sumrio
236
a situao, cercando o pai com pedidos de presentes toda vez que ele
se ausenta, enquanto a mais nova realiza as tarefas domsticas, no o
incomodando. Recebendo notcias sobre as navegaes, o pai parte,
mas antes incentiva a caula a tambm pedir-lhe algo, ao que ela acede,
solicitando que ele lhe traga a mais bela flor que encontrar. O resultado
da viagem no favorvel e o pai retorna sem nada obter, parando,
com o criado, s portas de uma casa grande a fim de obter acolhida.
Entram, alimentam-se bastante, quando aparece um bicho de rastos
que os cumprimenta, amedrontando-os, mas indicando-lhes lugar para
dormir. Ao amanhecer, o pai vai at o jardim e, como nada pode obter
para as filhas mais velhas, colhe uma flor para a mais nova. Sua atitude
desperta a ira do bicho, que se alimenta exclusivamente de rosas e lhe
prope entregar essa filha em troca de riqueza. Ao chegar a casa, o pai
relata a Bela-Menina o que ocorrera e ela expressa o desejo de conhecer
tal bicho. Ao v-lo, ela o acha bonito e diz ao pai que quer permanecer
em companhia dele. Ao pedir ao bicho para visitar os pais, ele prope
que o pai venha v-la, cumulando-o de riquezas. Bela-Menina volta a
pedir para ir casa dos pais, firmando o pacto de voltar em trs dias, ao
fim dos quais o bicho afirma morrer caso ela no retorne. Bela-Menina
demora-se um pouco mais e, ao chegar, encontra o bicho estendido como
se morto fora. Ela decide lhe dar um beijo e ele se transforma num belo
prncipe, casando-se com ela.
A histria de Eros e Psique parece ter inspirado o conto XLIV, O
Prncipe das Palmas Verdes (1999, p. 167-169). Para Bruno Bettelheim,
a tradio ocidental das histrias do ciclo noivo-animal comea na
narrativa de Apuleius, Metamorfoses, no sculo II d.C., remetendo a
fontes ainda mais antigas. No conto portugus, uma moa muito pobre, ao
roubar umas couves numa horta, penetra num buraco e chega a uma casa
onde come vontade. Ao deitar-se, percebe que algum partilha o leito
consigo, embora no veja quem . O fato se repete todas as noites e, ao fim
de um tempo, ela pede para levar algo de comer me; o ser desconhecido
responde que basta chegar at a porta do palcio para ela se abrir. A
menina conta me o ocorrido e ela orienta a filha a descobrir com quem

<<sumrio
237
dorme, petiscando lume (1999, p. 167). Ao fazer isso, o ser acorda, maldiz
a mulher e quem a aconselhou, pois o tempo de seu encanto trs anos
estava acabando, mas dobra-se com essa ao. Ele ordena que ela se v,
com o filho que tem dele mais as coisas que trouxera, acrescentando que,
se algum dia quiser saber dele, deve perguntar pela casa do Prncipe das
Palmas Verdes. A herona segue pelo mundo, pedindo esmolas, e pergunta
por tal casa sucessivamente Lua e ao Sol, que nada sabem responder,
mas lhe do respectivamente uma castanha e uma noz, objetos mgicos
aos quais ela pode recorrer em situao aflitiva. Seguindo a sugesto do
Sol, ela pergunta ao Vento pela casa do Prncipe das Palmas Verdes, ele
lhe indica o caminho e lhe oferece uma bolota, com a mesma propriedade
dos objetos anteriores. Ao chegar casa do prncipe, a herona descobre
por uma criada que ele est para casar, com a noiva j no palcio. A criada
vai busca de uma esmola e, ao retornar, depara-se com objetos de
ouro oriundos da castanha que a moa quebrara. Orientada pela futura
esposa do prncipe, a criada tenta comprar os objetos, mas a protagonista
responde que os d em troca de passar a noite no quarto do prncipe. A
noiva no concorda, mas a criada prope dar uma bebida para o prncipe
dormir e nada ver. Tal acontece, tornando a se repetir no dia subsequente,
quando a moa quebra a noz. No terceiro dia, um criado do prncipe o
adverte de que algo diferente est acontecendo e o prncipe no se deixa
ludibriar, evitando beber o que a criada lhe d. Ele encontra com a pobre
moa e descobre tudo o que ela havia passado, casando-se com ela, depois
de dispensar a outra dama.
H, em todos esses ltimos contos, alguns elementos constantes.
A figura masculina acha-se sob encantamento, quer metamorfoseada
em animal (como coelho, sapo ou bicho), quer doente ou mesmo sob a
influncia de um encanto no explicado na narrativa, como ocorre em O
Prncipe das Palmas Verdes. A redeno do ser encantado depende da
figura feminina que, para atingir esse objetivo, precisa respeitar algum
interdito, especialmente no compartilhar com outrem o que pertence
vivncia dos dois amantes. Rompido o interdito ou a recomendao
dada, cabe figura feminina realizar tarefas extenuantes associadas

<<sumrio
238
s foras da natureza e a seus ciclos (noite/Lua, dia/Sol, mutao/Vento)
ou dar um simples beijo em seu prncipe como estratgia de redeno.
Ocorre o desfecho feliz, em que cessa o encanto da figura masculina
graas ao empenho da herona.

Concluso
O maravilhoso se entretece pelo sobrenatural, aceito tacitamente por
narrador, personagens e leitor. Para Marina Warner, duas caractersticas
importantes deste tipo de narrativa tradicional permitir que haja
prazer no fantstico e, ao mesmo tempo, curiosidade pelo real, pois a
percepo de um mundo auxilia a compreenso do outro:

Os prodgios so introduzidos para servir a esse


oculto mas sempre presente carter visionrio
do conto, o que fazem disfarando o ncleo
rudemente realista das histrias; o divertimento
mgico ajuda a histria a parecer uma simples
e tola iluso, fruto da mente supersticiosa de
pessoas comuns e desprezveis. O encantamento
tambm universaliza os cenrios das narrativas,
oculta interesses, crenas e desejos sob imagens
brilhantes e sedutoras, que so em si uma
forma de camuflagem, tornando possvel emitir
verdades rudes, de ousar dizer o que se deve
calar. (WARNER, 1999, p. 19)

Integrando o universo do maravilhoso, avultam nos contos de fadas


personagens que sofreram algum encantamento e carecem de serem
redimidos, concentrando-se o enredo mais nos processos de redeno
que nas razes que determinaram a maldio ou o enfeitiamento. O
encantamento manifesta-se de diferentes formas, associando-se tanto
ao ser malvolo que detm o poder sobre outra personagem, quanto
aparncia fsica distante dos perfis humanos ou mesmo a um destino a
se cumprir. A personagem encontra-se encantada, fragilizada, o que

<<sumrio
239
significa a submisso e o aprisionamento a uma circunstncia da qual
deseja se libertar, sem o conseguir individualmente. Carece, portanto, do
auxlio de outra personagem o heri ou a herona que, por sua vez, pode
tambm precisar de mediao mgica ou natural, na esteira de Propp. No
primeiro caso, a ajuda advm de algum ente do maravilhoso, como fada,
animal protetor ou mesmo elementos da natureza personificados, como
o Sol, o Vento, a Lua. No segundo, aparece geralmente a personagem idosa
(alguma velha ou um velho) que orienta o heri/herona; como detentora
de experincia de vida e conhecimento, a personagem representa o
arqutipo do velho sbio. Variados so tambm os motivos ou processos de
redeno, evidenciando simbolicamente a complexidade que cerca a sada
(a soluo) de uma situao problemtica limitadora ou aprisionante.
Nos contos analisados de Adolfo Coelho, personagens masculinas
e femininas intercambiam papis de passividade e de ao redentora,
ainda que executem partituras diferenciadas. Referindo-se s narrativas
que integram o ciclo do noivo animal, Bettelheim mostra que Nestes
contos de fadas quase sempre o amor da mulher salva o noivo-animal,
e, pela devoo, o homem desencanta a noiva-animal. Um outro exemplo
portanto de que o mesmo tema de um conto de fadas se aplica igualmente
a homens e mulheres (1980, p. 322).
As princesas, de modo geral, em nada auxiliam o heri em sua ao
de redimi-las, tal como Belas Adormecidas presas a seu encantamento
e espera do salvador. A ao do heri redentor caracteriza-se pela
coragem e pela determinao, no que tange tanto ao enfrentamento
agressivo de inimigos por vezes monstruosos ou sobrenaturais, quanto
capacidade de suportar grande sacrifcio e dor, em ambas as situaes
sendo colocado prova. Para Bruno Bettelheim, porm,

Os salvadores se apaixonam pelas heronas


devido beleza delas, que simboliza a perfeio.
Como esto amando, os salvadores tm de se
tornar ativos e provar que so dignos da mulher
que amam algo bem diferente da herona que
aceita passivamente ser amada. (1980, p. 317)

<<sumrio
240
Os prncipes encantados igualmente dependem da ao feminina
heroica para serem redimidos da forma animal ou da doena que os
acomete, atuao que geralmente exige a cumplicidade da esposa em
detrimento dos pais do prncipe, tambm ela precisando submeter-se
a provas de determinao e sacrifcio, como ato de amor e devoo. Ao
analisar a histria de Eros e Psique como parte do ciclo noivo animal,
Bruno Bettelheim interpreta a atuao feminina na busca do amado
como parte de um processo de amadurecimento:

Se isto no fosse um conto antiqussimo,


seramos levados a pensar que uma das
mensagens inerentes ao conto de fadas deste
ciclo das mais oportunas: apesar de todas as
advertncias quanto s funestas consequncias
de tentar pesquisar sobre o sexo e a vida, a
mulher no se contenta com a ignorncia
sobre o assunto. Uma existncia cmoda numa
ingenuidade relativa uma vida vazia que no
se pode aceitar. Apesar de todas as provaes
que tem de sofrer para renascer com uma
humanidade e conscincia integrais, as estrias
no colocam em dvida que isso que a mulher
deve fazer. Caso contrrio, no haveria estria:
nenhuma estria de fadas digna de ser narrada,
nenhuma estria de valor para a vida dela.
(1980, p. 334)

Os encantados, prncipes ou princesas, demonstram geralmente


conscincia do processo de redeno, podendo, por vezes, informar o que
deve ser feito. Sua salvao depende da atuao do heri ou da herona,
para quem tambm representam salvao de outra estirpe, geralmente
assinalando ascenso social: livres, os encantados geralmente se casam
com seus redentores que, embora de origem humilde, evidenciam
atributos ligados nobreza de alma e a valores eticamente elevados. A
narrativa oferece, portanto, um processo de melhoramento que atinge

<<sumrio
241
tanto as personagens amaldioadas, quanto as salvadoras.
Por ltimo, h que se pensar no significado de haver encantamento e
redeno em tantas narrativas da tradio e mesmo da contemporaneidade.
Podem-se levantar algumas hipteses como a existncia de estgios
degradados na vida humana que so simbolicamente projetados nas
personagens dos contos. Ainda que desposando um estatuto nobre,
prximo s esferas de poder, as personagens encantadas so geralmente
prncipes e princesas que sofrem maldies e carecem de ajuda.
Entram em cena as personagens redentoras, evidenciando o outro
lado da moeda: a existncia de seres doadores de amor e compaixo
que conseguem superar os obstculos e redimir encantamentos. As
narrativas assinalam, assim, a possibilidade de que tais estgios sejam
ultrapassados nos enredos, evidenciando nas personagens tanto a
pequenez quanto a grandeza humanas, ensejando metamorfoses. Do
ponto de vista narrativo, a presena do maravilhoso nas histrias retira
o leitor da cotidianidade mapeada e sem grandes atrativos para projet-
lo num mundo de magia e encantamento extremamente necessrio ao
viver e manuteno de narrativas que continuam alimentando a alma
humana de crianas, jovens e adultos.

Referncias
BETTELHEIM, Bruno. A psicanlise dos contos de fadas. So Paulo: Paz e Terra,
1980.
CAMPBELL, Joseph. O heri de mil faces. So Paulo: Pensamento, 2007.
CASCUDO, Lus da Cmara. Contos tradicionais do Brasil. So Paulo: Global, 2004.
CHEVALIER, Jean; GHEERBRANT, Alain. Dicionrio de smbolos. 17. ed. Rio de Janeiro:
Jos Olympio, 2002.
COELHO, Adolfo. Contos populares portugueses. Lisboa: Ulmeiro, 1999.
COELHO, Nelly Novaes. Literatura infantil: teoria anlise didtica. So Paulo:
Moderna, 2000.
FRANZ, Marie-Louise Von. O significado psicolgico dos motivos de redeno nos
contos de fadas. So Paulo: Cultrix, 1993.
JAFF, Aniela. O simbolismo nas artes plsticas. In: JUNG, Carl Gustav. O homem

<<sumrio
242
e seus smbolos. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1977, pp. 230-271.
LEAL, Jos Carlos. A natureza do conto popular. Rio de Janeiro: Conquista, 1985.
PEDROSO, Consiglieri. Contos populares portugueses. So Paulo: Landy, 2001.
PROPP, Vladimir. Morfologia do conto. 5. ed. Lisboa: Vega, 2003.
SOUSA, Maria Leonor Machado de. Prefcio. In: PEDROSO, Consiglieri. Contos
populares portugueses. So Paulo: Landy, 2001, pp. 9-30.
WARNER, Marina. Da Fera Loira: sobre contos de fadas e seus narradores. So
Paulo: Companhia das Letras, 1999.

<<sumrio
243
O jogo intertextual em S de Machado de
Assis: solido, inslito e (auto)isolamento
na metrpole1*

Renata Philippov

Os dilogos intertextuais entre Edgar Allan Poe e Charles Baudelaire,


bem como a recepo francesa dos escritos e teorias estticas de Poe
atravs das tradues e ensaios de Baudelaire, tem sido objeto de vrias
publicaes, pesquisas acadmicas e congressos dedicados a esses
autores e literatura comparada. O mesmo pode ser dito em relao aos
diversos estudos no Brasil comparando os contos e projetos literrios
de Poe e Machado de Assis, bem como a recepo esttica de Baudelaire
pela literatura brasileira do sculo XIX.
Entretanto, apesar de alguns estudos mais atentos aos projetos
literrios e possveis tessituras intertextuais entre Poe e Machado, como
os de Bellei (1989), Cunha (1998), Daghlian (1999), Teixeira (2005; 2010),
Alvarez (2012) e Cardoso & Bellin (2013), um estudo mais aprofundado
sobre como Machado possa ter lido e subvertido os escritos de Poe
visando adequ-los a seu projeto literrio e, assim, ajud-lo a fomentar
a criao e defesa da formao de uma identidade literria nacional,
ainda aguarda desdobramentos. O mesmo pode ser dito acerca do papel
de Baudelaire no encontro literrio entre Poe e Machado, bem como a
recepo machadiana das teorias estticas e poticas de Baudelaire, para
alm do que Amaral (1996) discutiu acerca da recepo baudelairiana na
literatura brasileira dos sculos XIX e XX.
Pretende-se aqui, portanto, embarcar em uma viagem transatlntica,
simbolicamente cruzando o oceano Atlntico duas vezes, a partir das
Amricas, rumo Europa e de volta ao continente americano, com
o objetivo de abordar a questo de como Machado possa ter de fato
incorporado e, paradoxalmente, subvertido a imagtica, topos e esttica
de Poe e Baudelaire em seu projeto literrio. Dois aspectos abrangentes

<<sumrio
244
ligados aos escritos dos trs autores sero aqui contemplados: o universo
da mente e o isolamento do homem em relao sociedade, dentro
do escopo do inslito ficcional enquanto gnero, e do estranhamento
gerado por tais aspectos junto ao leitor e s personagens ficcionais e
eus-poticos em questo. Tomar-se- como ponto de partida o conto
S, de Machado de Assis, publicado no jornal Gazeta de Notcias em 6
de janeiro de 1885, com o objetivo de analisar como o eu, o caminhante
e o observador aparecem no conto e como dialogam com as mesmas
figuras em alguns textos de Poe e Baudelaire, principalmente o conto
The Man of the Crowd [O Homem da Multido] de Poe e o poema
une Passante [A uma Passante] e poemas em prosa Les Foules [As
multides], La Chambre Double [O Quarto Duplo] e La Solitude [A
Solido] de Baudelaire.
O conto machadiano em questo aqui precedido por uma epgrafe
tirada do Salmo 54, versculo 8, onde se l [a]longuei-me fugindo, e morei
na soledade1. A escolha dessa epgrafe parece bastante apropriada ao
tema do conto, algo ao qual retornaremos mais adiante. Narrado sob o
prisma de um narrador onisciente em terceira pessoa, que fornece ao leitor
um panorama profundo do que a personagem principal sente, diz e pensa,
o conto comea com sua personagem principal, Bonifcio, entrando em
casa e se trancando l dentro, sozinho. O narrador brevemente menciona
o fato de a propriedade estar localizada em rua praticamente deserta,
exceo de alguns poucos transeuntes e moradores da localidade. O
endereo preciso no revelado, mas o narrador diz [c]reio que tudo
isso era para os lados de Andara, bairro da zona norte da cidade do
Rio de Janeiro e, naqueles dias, bastante distante do centro da cidade.
Parece-nos que essa certa indefinio de localizao mencionada pela
sentena [c]reio que tudo isso era para os lados do Andara, e a ausncia
de informao sobre tempo, nome completo de Bonifcio e de outras
personagens dentro da casa no parecem ser meras coincidncias, mas
sim, a nosso ver, ajudam a esvanecer uma descrio realista de tempo,
espao e personagem, o que aponta para elementos importantes da
narrativa e do gnero a que pertence. Retornaremos a isso mais adiante.

<<sumrio
245
O narrador, ento, interrompe o conto no segundo pargrafo para
explicitamente se referir a Edgar Allan Poe e seu conto O Homem das
Multides (embora o nome do conto no seja mencionado em nenhum
momento, seu enredo resumido rpida e explicitamente):

Um grande escritor, Edgar Poe, relata, em um


de seus admirveis contos, a corrida noturna
de um desconhecido pelas ruas de Londres,
medida que se despovoam, com o visvel intento
de nunca ficar s. Esse homem, conclui ele, o
tipo e o gnio do crime profundo; o homem
das multides.

O narrador, ento, retoma a histria e contrasta a personagem do


conto de Poe com Bonifcio, que no era capaz de crimes, nem ia agora
atrs de lugares povoados, tanto que vinha recolher-se a uma casa vazia.
O leitor lentamente informado de que Bonifcio queria descansar da
companhia dos outros, ideia inspirada por um parente distante, Tobias,
a quem o narrador acrescenta a observao dizem um filsofo, outro
momento de indefinio na narrativa, ou esquisito da cidade de So
Paulo, como o prprio narrador relata, que, aps longa temporada em
Coimbra, havia retornado ao Brasil e parado no Rio de Janeiro, tendo
vivido desde ento para os lados do Jardim Botnico. Detalhes sobre
o nome completo de Tobias, profisso (seria ele um filsofo?) e endereo
exato tambm so apagados, marcados pelo uso de advrbios de dvida
e discurso modalizado, portanto to indefinidos quanto os detalhes
da vida de Bonifcio. O narrador apenas menciona que tal personagem
tinha o hbito de sistematicamente se trancar em casa por meses a fio,
junto ao nico preto que possua e suas ideias. O narrador enfatiza a
companhia mantida pelas ideias mais do que pela do escravo de fato, o
tal preto s mencionado uma vez e no parece exercer nenhuma funo
para alm de figurante beirando coisificao. Em recurso narrativo de
flashback, ficamos sabendo que Bonifcio havia perguntado a Tobias
se esse sentia prazer em tais longos perodos de recluso profunda, ao

<<sumrio
246
que o ltimo respondera que era o melhor presente do mundo e, em
seguida, explicara o tipo de companhia que mantinha, trazendo, para tal,
discurso fortemente exagerado e irnico, marca discursiva machadiana
e presente em outros contos e romances do autor. De fato, como se v na
citao abaixo, a descrio das aes das ideias acompanhando Tobias
em suas recluses voluntrias, algo no questionado pelo narrador
nem por Bonifcio, ao mesmo tempo, personificam tais ideias como se
fossem seres reais e voluntariosos, em contraposio direta em relao
ao escravo coisificado, como acima mencionado:

Trago um certo nmero de ideias; e, logo que fico


s, divirto-me em conversar com elas. Algumas
vm j grvidas de outras, e do luz cinco, dez,
vinte e todo esse povo salta, brinca, desce, sobe,
s vezes lutam umas com outras, ferem-se e
algumas morrem; e quando dou acordo de mim,
j se vo muitas semanas.

Portanto, inspirado pelas palavras e hbito de ermito de Tobias,


Bonifcio se isola em casa, totalmente s, ou, conforme diz o narrador,
como Robinson, para experimentar algo semelhante. Embora o narrador
no fornea detalhes de quem seria o tal Robinson, o leitor pode
rapidamente associar o nome com o de Robinson Crusoe, de Daniel
Defoe, em romance homnimo (1719), e suas aventuras em uma ilha
deserta, com apenas um companheiro, Friday [Sexta-feira] com quem
o leitor mais atento poder associar figura do escravo, companheiro
de Tobias , como se o narrador estivesse, pela segunda vez no conto,
criando um dilogo intertextual com autores estrangeiros. De volta
narrativa, aps essa ltima digresso, ficamos sabendo que Bonifcio
passa as primeiras horas de sua autorrecluso inspecionando cada canto
da casa, recm-desocupada por antigo inquilino, procurando por coisas
a serem consertadas. Ao anoitecer, uma melancolia profunda comea a
se apossar da personagem, que se lembra dos jantares casa de amigos,
encontros sociais, a companhia das pessoas, experincias habituais que

<<sumrio
247
no teria naquela noite. Faz seu prprio jantar, decide no mais dar corda
no relgio para no ter a companhia do tique-taque nem a noo do
passar das horas, como nos revela o narrador , l um pouco de um livro
antigo, boceja, fuma e vai se deitar cedo.
Na manh seguinte, depois de se lavar e tomar caf, procura pelos
jornais matutinos para, ento, perceber aborrecido que havia esquecido de
providenciar a entrega de jornais. Retoma a inspeo da casa e se depara
com velha cmoda, onde encontra cartas antigas, anotaes, fragmentos
de bilhetes e pensamentos esparsos e se pe a l-los com ateno. Fica
novamente irritado ao perceber que no consegue se lembrar do que
significam. Em meio a esse processo de releitura e inspeo, dentro de
uma gaveta, encontra um pequeno cacho de cabelos atados a um pedao
de papel indicando quando haviam sido cortados. Lembra-se ento de
um nome de mulher, Carlota, e o grita para si mesmo. O que se segue
uma longa digresso plena de memrias de tempos felizes, de agradveis
eventos sociais, de um amor perdido agora brevemente recobrado
pela memria, de meno a uma carruagem pertencente a uma dama,
cuja descrio de beleza fsica e magnficas joias tambm rememora.
Detalhes h muito esquecidos agora voltam com fora mente e lhe fazem
companhia. A sensao da volta ao passado to intensa que o narrador
nos diz que Bonifcio acredita que Carlota passar em breve diante de sua
janela, e o mesmo corre para o jardim diante da casa para procurar por
ela em momento que o leitor pode associar com o poema uma Passante
de Charles Baudelaire, pertencente a Les Fleurs du Mal [Flores do Mal]
e originalmente publicado no jornal LArtiste, em 1860, no qual o eu
lrico passa o tempo olhando pela janela de um caf, quando se depara,
por no mais do que um instante fugidio, com a figura de uma mulher
passando rapidamente na calada e se d conta de que a teria amado se se
encontrassem de fato, como afirma no ltimo terceto do poema:

Em outro lugar, bem longe daqui! Tarde demais!


Jamais talvez!

Pois ignoro para onde foges, tu no sabes onde vou,

<<sumrio
248
Oh tu que eu teria amado, oh tu que o sabias!2
(BAUDELAIRE, 1968, p. 101. Grifo do autor)

No conto machadiano, diz-nos o narrador:

Tinha esse gnero de imaginao que a


esperana d a todos os homens; figurou na
cabea a passagem de Carlota, a entrada, o
assombro e o reconhecimento. Sups at que lhe
ouvia a voz; mas era o que lhe acontecia desde
manh, a respeito de outras. De quando em
quando, chegavam-lhe ao ouvido uns retalhos
de frases.

Melanclico, incapaz de ver Carlota, atormentado pelas lembranas de


um amor perdido, tal o eu lrico baudelairiano, entra em casa novamente
quando comea a garoar e, logo depois, chover copiosamente. Bonifcio
tem a impresso de que essa chuva durar horas e dias sem fim, como
diz o narrador, pois perde a noo do tempo, em espcie de mergulho
profundo em si mesmo. A sensao inicial de isolamento, de estar sozinho
na casa d lugar a uma sensao cada vez mais desesperadora de solido,
de melancolia profunda, de total separao em relao ao mundo para
fora das paredes e muros da casa. Profundamente imerso em meio a seus
sentimentos, memrias e fantasmas, Bonifcio parece mergulhar em
um oceano do desconhecido. Em estado de devaneio ou sono profundo,
que o narrador no deixa claro se, de fato, aconteceu, a personagem tem
um pesadelo terrvel, somente para acordar para a constatao de que
a realidade no lhe era melhor companhia: [a]s horas eram cada vez
mais interminveis. Nem havia horas; o tempo ia sem as divises que
lhe d o relgio, como um livro sem captulos. Lutando por manter viva
sua sanidade, agora bastante ameaada pelo turbilho de pensamentos
e emoes fragmentrias, tenta escrever algumas cartas ou cantar
trechos de pera, mas as palavras no lhe ocorrem mais. Diz-nos o
narrador: A solido, como paredes de um crcere misterioso, a-se-lhe

<<sumrio
249
apertando em derredor, e no tardaria a esmag-lo. Sentindo que seu eu
estava dividido desdobrava-se em dois homens, um dos quais provava
ao outro que estava fazendo uma tolice que seu eu estava cindido
psiquicamente entre a voz da razo e seu duplo, a voz da loucura e do
desespero, Bonifcio repentinamente se levanta e sai correndo da casa,
de volta sociedade e ao convvio dos outros, pronto para apresentar
uma desculpa aos conhecidos por ter desaparecido por dois dias. Apesar
de sua sensao de perda de noo do tempo, de fato o narrador nos diz
que dois dias tinham sido o tempo em que Bonifcio havia conseguido se
manter em isolamento total.
No dia seguinte, de volta ao convvio social, aliviado e, ao mesmo
tempo, surpreso com o que lhe havia ocorrido durante a recluso, tenta
visitar Tobias e pedir explicaes sobre sua experincia to intensa, mas
o plano no se concretiza porque esse ltimo estava novamente isolado
em casa. Duas semanas depois encontram-se por acaso, na barca de
Niteri, e Bonifcio reclama do sufoco passado durante sua recluso.
Divertindo-se com o relato do parente, Tobias lhe revela que a sensao
de desespero por que tinha passado justificava-se por um erro cometido
por Bonifcio: havia esquecido de levar ideias consigo. A narrativa
termina de forma leve, engraada e irnica aps todo um relato cujo tom
e ambientao melanclicos, beirando insanidade total, permeiam a
maior parte do enredo.
Qual o motivo da referncia a Poe feita pelo narrador logo no segundo
pargrafo do conto? Como S dialoga com o conto de Poe, aludido
pelo narrador bem no incio do conto? Como dialoga com poemas
baudelairianos, alm de A uma passante, como acima discutido?
Tentemos responder a essas trs questes.
Como j mencionado anteriormente, S traz meno explcita a
Poe e Robinson. No entanto, tais referncias no so exclusivas deste
conto nem essa a nica vez em que aluses literrias apareceram nos
escritos machadianos. Por exemplo, em prefcio para Vrias Histrias,
coletnea posterior publicao do conto aqui discutido e lanada em
1896, Machado menciona Poe e Merime como mestres do gnero, e

<<sumrio
250
considera o autor norte-americano como um dos melhores em seu pas.
Alm disso, ecos intertextuais de Poe parecem bastante presentes nos
contos, novelas e ensaios de Machado. Podemos citar alguns exemplos,
dentre tantos outros j levantados pela crtica.
Como j discutido em outro texto (PHILIPPOV, 2011), em Chinela
Turca, a ambientao de sonhos e a opresso do tempo dada pelo tique-
taque de um pndulo lembram-nos de The Pit and the Pendulum
[O Poo e o Pndulo] ou The Masque of the Red Death [A Morte da
Mscara Rubra], com tom mais leve, no entanto nos contos do autor
norte-americano, temos finais trgicos ou quase, ambientao bastante
soturna e claustrofbica, clima de terror explcito, ao passo que, no
conto machadiano, o final feliz e o tom sarcstico-irnico dominam a
narrativa. Em O Espelho, outra narrativa analisada no artigo crtico
acima mencionado, a dicotomia trazida pelo duplo projetado no objeto
homnimo e a diviso entre ego e id, entre alma exterior e alma interior,
lembra-nos de pelo menos dois contos de Poe, William Wilson e The
Fall of the House of Usher [A Queda da Casa de Usher]: em ambas as
narrativas, ocorre a duplicao de personagens, cindidas entre bem
e mal, no caso de William Wilson, e irmo e irm, no caso do segundo
conto, o que leva aniquilao das personagens e destruio da prpria
casa e dinastia dos Usher, no conto homnimo. No conto machadiano,
mais uma vez, surge um final feliz e tom irnico permeando a narrativa
a dissociao entre eu e outro diante do espelho rapidamente sanada
quando a personagem principal volta a vestir seu uniforme de Alferes e
reencontra sua identidade cindida, algo bem distante da ambientao e
enredo presentes nas narrativas do autor norte-americano, em que eu
e outro, tambm cindidos, mas em conflito inexorvel, acabam em luta
sem vencedores.
Teixeira (2010) tambm se debrua sobre o dilogo intertextual entre
Poe e Machado, dedicando-se anlise de O Alienista e The System of
Doctor Tarr and Professor Fether [O Sistema do Doutor Alcatro e do
Professor Pena]. Em O Alienista, novela machadiana, diz-nos o crtico,
temos um enredo relativo a uma experincia conduzida por um mdico

<<sumrio
251
que tenta convencer as autoridades locais e a populao da cidade de que
seria possvel separar loucos dos sos como forma de tratamento, ou seja,
da criao de uma instituio para loucos como verdadeira priso. Tal
experincia acaba resultando na priso de mais loucos do que o mdico
previa, o que o leva a trancafiar os sos e, depois, a se isolar em sua
priso. Conduzida de forma fortemente irnica e crtica (com ataque s
instituies polticas, facilmente manipulveis pelo pretenso cientista),
como discute Teixeira (2010), e centralizada na questo da sanidade
versus insanidade, O Alienista parece tecer dilogo intertextual com
o conto de Poe intitulado O Sistema do Doutor Alcatro e do Professor
Pena. No caso do conto norte-americano, no entanto, os fatos narrados se
passam em uma instituio psiquitrica em que o narrador convidado
para jantar e se depara com uma total inverso de papis aps uma
rebelio em que os loucos haviam tomado o poder e trancafiado mdico
e enfermeiros nas celas. O narrador consegue fugir, mas o clima de terror
e as descries grotescas so bem mais fortes do que o clima, de certa
forma, ameno da narrativa machadiana.
Em suma, nos dilogos intertextuais aqui relatados, Machado
parece ter suavizado eventos e motivos emprestados das narrativas
de Poe, dando-lhes nuances mais irnicas e crticas, alm de
contornos mais polticos a crtica s instituies de poder, por
exemplo, aparece bem mais explcita em Machado do que em Poe,
como argumenta Teixeira (2010).
A nosso ver, tal presena da obra de Poe em Machado no exclusiva
a esse ltimo, mas sim se insere em um panorama maior de recepo de
autores estrangeiros pela literatura brasileira do sculo XIX, fenmeno
explicvel pela forte circulao de obras em lnguas estrangeiras no
1 e 2 Imprios. Vale salientar que a sociedade burguesa em ascenso
vivia, neste momento, a formao de um pblico leitor, vido por acesso
a obras em ingls e francs, sobretudo. Se a lngua francesa estava se
constituindo no idioma das elites de cidades como Rio de Janeiro, capital
do Imprio, mas tambm Salvador e So Paulo, mais provincianas, havia
um forte mercado para ler obras literrias, quer na ntegra, quer em

<<sumrio
252
folhetins publicados nos jornais distribudos e assinados por tal elite. No
entanto, tambm se lia em ingls, como discute Vasconcelos (2012), o
que atesta o fato de Machado ter traduzido o poema de Poe, O corvo
diretamente do ingls, de acordo com Daghlian (1999). Assim, portanto,
por intermdio da circulao de obras de Poe em ingls no Brasil, bem
como das tradues baudelairianas de contos do autor norte-americano
para o francs, igualmente lidas pelo pblico leitor em geral, e por
escritores brasileiros como Machado, em particular, pode-se entender
como se deu a recepo de Poe por parte de Machado e, ao mesmo tempo,
qual o papel de Baudelaire nesse processo. De acordo com Bottmann,

Edgar Allan Poe, o ficcionista, estreia na traduo


brasileira em livro em data relativamente tardia:
1927. No que no conhecssemos Poe antes
disso. Sua obra em poesia e prosa, mesmo se
filtrada pelo prisma do simbolismo francs,
era lida, analisada, imitada, cultuada desde os
meados do sculo XIX. Poemas e contos eram
esparsamente traduzidos e publicados em
algum peridico da imprensa local desde os
anos 1870, e a clebre traduo de Machado
de Assis de The Raven veio luz em 1883.
(2013, p. 90)

Como aponta Daghlian,

Como era de se esperar, Baudelaire


frequentemente associado a Poe. Srgio
Milliet (1898-1966), por exemplo, fala da
intermediao do poeta francs e Brito Broca
diz que, embora Machado de Assis possa ter lido
O corvo no original, ele foi atrado a Poe pela
divulgao de Baudelaire. (1999, p. 12)

<<sumrio
253
Assim, se a traduo do poema de Poe por Machado ocorreu a partir
do original em ingls, o contato do autor brasileiro com os contos do
norte-americano teria acontecido por intermdio das tradues de
Baudelaire, de livre circulao e com fcil acesso por parte do pblico
leitor, como sugere Daghlian. Afinal, como atesta Meirelles (2008), o
autor francs era lido no Brasil desde meados do sculo XIX atravs de
textos (poemas e ensaios) publicados em vrias revistas. Pelo menos
uma delas, a Revue des Deux Mondes, tinha livre circulao no Brasil, de
acordo com Vasconcelos (2012). Foi provavelmente assim que Machado
pode ler Baudelaire em francs e ter tido acesso aos contos de Poe
traduzidos por ele.
Talvez uma evidncia do papel central desempenhado por Baudelaire
para a recepo machadiana da obra de Poe possa ser encontrada em
S. Como mencionado anteriormente, quando o narrador interrompe
o relato logo no segundo pargrafo para evocar Poe, em vez de trazer
seu nome completo ou apenas o ltimo sobrenome, apresenta ao leitor
o nome Edgar Poe, exatamente a forma como era conhecido na Frana e
na literatura francesa aps as tradues e ensaios baudelairianos sobre
o autor norte-americano. Era assim que Baudelaire se referia a Poe em
dois dos quatro ensaios que escreveu guisa de introduo para as
coletneas de contos por ele traduzidos e compilados e aos quais deu o
nome de Histoires Extraordinaires [Histrias Extraordinrias], como
menciona Bottmann em ensaio dedicado presena de Poe na literatura
brasileira e ao caso das tradues do conto The Black Cat [O Gato Preto]
publicado em 2010. No nos parece ser mera coincidncia.
Voltando ao conto em questo aqui, vejamos se a presena de Poe
se restringe tal evocao mencionada anteriormente e se o papel de
Baudelaire est centrado exclusivamente nessa tarefa de tradutor
facilitando a leitura de Machado dos contos de Poe, conforme crticos
como Daghlian, Brito Broca e Sergio Milliet, esses dois ltimos citados
pelo primeiro, discutiram.
Como tantos especialistas em Poe, Mages (1995, p. 174) analisa os
contos do escritor norte-americano a partir da psicanlise. Para ele,

<<sumrio
254
o que torna a obra de Poe difcil de se localizar neste quadro temporal
literrio sua quase moderna interpretao psicolgica dos processos
mentais internos ao homem bem antes da anlise freudiana no sculo
XX3. No conto machadiano aqui discutido, desde a epgrafe, aparece o
topos da solido voluntria, precisamente o que Bonifcio perseguir
quando se isola dentro de casa por dois dias, distante de todos, exceto
de suas memrias fragmentadas e de uma ansiedade crescente. Nesse
sentido, a personagem revelada pelo narrador onisciente atravs de
seus processos mentais interiores, o mesmo fenmeno que Mages diz
que Poe traz em seus contos. De fato, em O Homem da Multido, conto
no explicitamente mencionado no conto machadiano, mas a ele aludido
em S, como dito anteriormente, a personagem principal descrita
como algum que teme a solido e busca a companhia social constante
nas ruas desertas e assustadoras de Londres. No conto de Machado, esse
mesmo medo aparece quando Bonifcio comea a perder a sanidade
mental em sua recluso voluntria. Embora o crime no esteja presente
no conto brasileiro, como o prprio narrador nos diz, o paralelo entre
as duas narrativas, como apontado por Alvarez (2012), parece-nos
bastante forte.
Talvez o mesmo possa ser dito do poema em prosa baudelairiano As
Multides, publicado originalmente em 1861 na Revue fantaisiste e tido
por alguns crticos como Zimmermann (1981) como ensaio, no qual o
poeta discute o prazer de se estar junto s multides:

O caminhante solitrio e pensativo obtm uma


singular sensao de bebedeira dessa singular
comunho. Aquele que se casa facilmente com
a multido conhece alegrias fericas [...]. Ele
adota como suas todas as profisses, todas as
alegrias e todas as misrias que a circunstncia
lhe apresenta. (BAUDELAIRE, 1968, p. 155)4

<<sumrio
255
Outro paralelo possvel entre Machado e Baudelaire, alm do j discutido
poema uma Passante, o poema em prosa O Quarto Duplo, publicado
originalmente no jornal La Presse em 1862. Nesse texto, Baudelaire
antecipa a experincia proustiana de memria involuntria recobrada pelo
gatilho de um sabor, um aroma, um sentido que lembra a personagem de
seu passado h muito esquecido. No poema em prosa, l-se:

Um quarto que parece um devaneio, um quarto


verdadeiramente espiritual, onde a atmosfera
estagnante ligeiramente tingida de rosa e de azul.

A alma l toma um banho de preguia,


aromatizado pelo arrependimento e o desejo.
algo de crepuscular, de azulado e de rosado;
um sonho de volpia durante um eclipse.
(BAUDELAIRE, 1968, p. 149)5

O paralelo como o conto machadiano parece possvel: em vez de em


um quarto, com atmosfera sufocante e uma rica gama de experimentao
sensorial e sinestsica (algo de crepuscular, de azulado e de rosado,
diz Baudelaire), Bonifcio se tranca em uma casa, mas essa ambientao
e a experincia vivida dentro do lugar trazem toda uma srie de
devaneios, arrependimentos e desejos revividos pela memria, de forma
fragmentria e em livre associao, que tambm podem levar o leitor a
se lembrar de Les Rveries du Promeneur Solitaire [Devaneios de um
Caminhante Solitrio] de Jean-Jacques Rousseau (escritos entre 1776 e
1778 e postumamente publicados em 1782, de forma inacabada), cujo
prprio ttulo j evoca duas das linhas de fora do conto machadiano:
devaneios e solido. Ou seja, embora o texto no evoque explicitamente
Rousseau, pode-se dizer que estamos novamente diante do topos da
solido, a mesma solido buscada de forma voluntria pela personagem
do conto e evocada pela epgrafe do texto, tirada do Salmo 54, onde
se l [a]longuei-me fugindo e morei na soledade, a mesma solido
evocada pela epgrafe do conto O homem da Multido, de Poe, por sua

<<sumrio
256
vez tirada de La Bruyre e citada em francs: Ce grand Malheur, de ne
pouvoir tre seul [este grande Mal, de no se poder estar s], que, por
sua vez, tambm aparece no poema em prosa A Solido, de Baudelaire,
em sua verso publicada em 1855, onde evoca direta ou indiretamente
Rousseau, Robinson Crusoe e La Bruyre:

Mas esta solido sedutora s perigosa para


as almas desocupadas e divagantes que no
so governadas por um pensamento ativo
importante.

Ela no foi m para Robinson Cruso; ela o


tornou religioso, corajoso, habilidoso; ela o
purificou, ela o ensinou at onde pode ir a fora
do indivduo. No foi La Bruyre quem disse:
Este grande Mal de no se poder estar s?
(BAUDELAIRE, 1968, p. 164n)6

Mais adiante nesse mesmo poema em prosa, Baudelaire associa


a solido ao crepsculo, em toda sua ambivalncia: Seria, portanto,
a solido como o crepsculo; ela boa e ela m, criminosa e salutar,
incendiria e calmante, dependendo de quem a use e do que tenha usado
da vida7, a mesma imagem que usa no poema em prosa O Quarto Duplo,
em que se l algo de crepuscular. Vale salientar que tal imagem
tambm aparece no conto machadiano, embora desprovida da conotao
de crime recorrente nos poemas em prosa baudelairianos. Em S o
narrador brevemente menciona o passar do dia quando Bonifcio se d
conta de que j hora das ave-marias ou crepsculo, no lxico religioso
do sculo XIX, o que nos permite dizer que Machado d ao crepsculo um
tom mais prosaico e menos lgubre do que lhe confere Baudelaire em
seus poemas em prosa.
Por outro lado, a passagem do tempo para Baudelaire e Machado
aproxima-se em termos de imagtica e sentimento de opresso. Em O
Quarto Duplo, poema em prosa baudelairiano acima mencionado, l-se

<<sumrio
257
No! No h mais minutos, no h mais segundos! O tempo desapareceu
(BAUDELAIRE, 1968, p. 150)8, ao passo que em S pode-se ler [a]s
horas eram cada vez mais interminveis. Nem havia horas; o tempo ia
sem as divises que lhe d o relgio, como um livro sem captulos.
Como dito acima em relao a semelhantes imagens e motivos entre
os contos de Poe e de Machado, porm reconfigurados por esse, de
acordo com seus interesses e projetos literrios, aqui tambm temos o
mesmo fenmeno: o contista brasileiro parece se apropriar de temtica,
metforas e imagens do autor francs, dando-lhe contornos prprios.
Em suma, S parece trazer um dilogo cuidadosamente tecido com
alguns dos contos de Poe e poemas e poemas em prosa de Baudelaire
em relao a, pelo menos, dois temas gerais: o universo da mente, onde
o eu cindido e duplicado como um outro de si mesmo, em aparente
antecipao de questionamentos psicanalticos tais como Jung iria
discuti-los anos mais tarde, e a angstia do homem buscando ou, por
outro lado, fugindo do isolamento em relao sociedade de seu entorno,
e assim acaba por trilhar uma viagem interior onde assume os papis
simultneos de caminhante e observador de seus prprios sentimentos
ao caminhar e mergulhar mentalmente em um oceano de emoes,
memrias e ansiedade. Tal viagem, causadora de profunda perturbao
e estranhamento para as personagens e, simultaneamente, para o leitor,
somente possvel graas suspenso do tempo e de verossimilhana
externa donde a indefinio quanto ao tempo, identidade das
personagens e espao no conto machadiano, ao isolamento fsico e
espacial da personagem no caso dos contos de Poe e Machado ou do
eu-lrico no caso dos poemas e poemas em prosa de Baudelaire e a
uma ambientao de indefinio, angstia e desassossego, topoi ligados
ao inslito ficcional e ao qual, a nosso ver, Machado to tributrio
quanto Poe e Baudelaire.

Referncias
ALVAREZ, Roxana Guadalupe Herrera. Reminiscncias de Poe em Contos
Machadianos. Olho dgua. So Jos do Rio Preto, 4 (1): 1-163, pp. 129-140, 2012.

<<sumrio
258
AMARAL, Gloria Carneiro do. Aclimatando Baudelaire. So Paulo: Annablume, 1996.
ASSIS, Joaquim Maria Machado de. S. In: Obra Completa: Conto e teatro. Rio de
Janeiro: Nova Aguilar, 1992, pp. 1044-1050. v. 2.
BAUDELAIRE, Charles. Oeuvres Compltes. Paris: Seuil, 1968.
BELLEI, Srgio Luiz Prado. Machado de Assis: Uma Potica da Nacionalidade.
Travessia, Florianpolis, 1989; 2 (19): 24-38.
BOTTMANN, Denise. Alguns aspectos da presena de Edgar Allan Poe no Brasil.
Traduo em Revista. Rio de Janeiro: Puc-Rio, n. 8, pp. 1-19, 2010.
______. Tardio, porm vioso: Poe contista no Brasil. TradTerm, So Paulo, v. 22,
pp. 89-106, dez. 2013. Disponvel em: <www.usp.br/tradterm>. Acesso em: 27
de mar. 2014.
CARDOSO, Patrcia; BELLIN, Greicy. Edgar Allan Poe e Machado de Assis:
confluncias literrias no sculo XIX. e-scrita Revista do Curso de Letras da
UNIABEU, Nilpolis, v. 4, n. 3, mai./ago. 2013.
CUNHA, Patrcia Lessa Flores da. Machado de Assis: um escritor na capital dos
trpicos. Porto Alegre; So Leopoldo: IEL; Unisinos, 1998.
DAGHLIAN, Carlos. A Recepo de Poe na Literatura Brasileira. Fragmentos, n.
17, pp. 7-14, 1999. Disponvel em: <http://www.periodicos.ufsc.br/index.php/
fragmentos/article/view/6370/>. Acesso em: 5 de jan. 2012.
MAGES, Michael J. The Dark Stain: the Role of Innate Depravity in American
Literature 1620-1940. Tese (Doutorado). Bethesda, MD: Austin and Winfield, 1995.
MALRIEU, Jol. Le Fantastique. Paris: Hachette, 1992.
MEIRELLES, Ricardo. Baudelaire no Brasil: Tradues. Anais do XI Congresso
Internacional da ABRALIC: tessituras, interaes, convergncias. So Paulo:
Universidade de So Paulo, 13 a 17 jul. 2008. p. 1-10.
PHILIPPOV, Renata. Edgar Allan Poe e Machado de Assis: intertextualidade e
identidade. Revista Itinerrios, Araraquara, v. 33, pp. 39-47, 2011.
POE, Edgar Allan. The Man of the Crowd. Burtons Gentlemans Magazine, Dec.
1840, 7: 267-270. Disponvel em: <http://eapoe.org/works/tales/crowda1.
htm>. Acesso em: 27 de mar. 2014.
TEIXEIRA, I. O altar e o trono: dinmica de poder em O Alienista. So Paulo:
Ateli, 2010.
______. Pssaro sem asas ou morte de todos os deuses: uma leitura de Papis
avulsos. In: ASSIS, M. de. Papis avulsos. So Paulo: Martins Fontes, 2005, pp. 15.

<<sumrio
259
VASCONCELOS, S. G. T.Uma revista entre trs mundos. In: GUIMARES, Valria
(Org.). Transferncias Culturais: o exemplo da imprensa na Frana e no Brasil.
So Paulo: Edusp, 2012, pp. 101-113. v. 1.
ZIMMERMANN, Melvin. Trois tudes sur Baudelaire et Rousseau. In:
EIGELDINGER, Marc et alii (Eds.). tudes Baudelairiennes IX. Neuchtel: la
Baconnire, 1981.

(Endnotes)
1* Texto originalmente apresentado, em verso adaptada, condensada e em ingls, para
o colquio Cultural Modernism II: Latin America, entre 2 e 4 de abril de 2014, na Vanderbilt
University, em Nashville, Tennessee, Estados Unidos. O texto original em ingls, em verso
reduzida, pode ser encontrado em Ameriquests, 12:1 (2015).

2 Todas as citaes do conto S foram retiradas da edio da Obra Completa de


Machado, publicada pela Nova Aguilar em 1992.

3 Ailleurs, bien loin dici! trop tard! jamais peut-tre!


Car jignore o tu fuis, tu ne sais o je vais,
O toi que jeusse Aime, toi qui le savais! [Trad. minha]

4 What makes [Poes] work difficult to place in this literary time frame is the almost modern
psychological interpretation of mans inner mental processes well in advance of twentieth-
century Freudian analysis. [Trad. minha]

5 Le promeneur solitaire et pensif tire une singulire ivresse de cette universelle


communion. Celui-l qui pouse facilement la foule connat des jouissances fivreuses [].
Il adopte comme siennes toutes les professions, toules les joies et toutes les misres que la
circonstance lui prsente. [Trad. minha]

6 Une chambre qui ressemble une rverie, une chambre vritablement spirituelle, o
latmosphre stagnante est lgrement teinte de rose et de bleu. Lme y prend un bain
de paresse, aromatis par le regret et le dsir. - Cest quelque chose de crpusculaire, de
bleutre et de rostre; un rve de volupt pendant une clipse.[Trad. minha]

76 Mais cette sduisante solitude nest dangereuse que pour ces ames oisives et
divagantes qui ne sont pas gouvernes para une importante pense active. Elle ne fut pas
mauvaise pour Robinson Cruso; elle le rendit religieux, brave, industrieux; elle le purifia,
elle lui enseigna jusquo peut aller la force de lindividu. Nest-ce pas La Bruyre qui a dit:
Ce grand Malheur de ne pouvoir tre seul?. [Trad. minha]

8 Il en serait donc de la solitude comme du crpuscule; elle est bonne et elle est mauvaise,
criminelle et salutaire, incendiaire et calmante, selon quon en use, et selon quon a us de la
vie. [Trad.minha]

9 Non! il nest plus de minutes, il nest plus de secondes! Le temps a disparu. [Trad. minha]

<<sumrio
260
Inslito, Alteridade e Maravilhoso:
reflexes em torno do maravilhoso
amaznico1*

Sylvia Maria Trusen

A cobra grande existe na Amaznia,


rica, bela e cheia de mistrios.

Uma histria verdica. Dona Maricota


e seu Jovino moravam na boca do
paran do Limo, que fica a poucos
quilmetros de Parintins.

(SIMES; GOLDER, 1995a, p. 36)

Comeo, pois, este meu texto com fragmento de narrativa O bicho,


contada por Armando Carvalho, em torno desse animal que habita
as profundezas dos rios amaznicos a Cobra Grande, retirada da
compilao Santarm conta...
Poderia, tambm, principiar o artigo com fragmento da narrativa
Encanto dobrado, contada por Mozar Costa e Silva, do livro Abaetetuba
conta (SIMES; GOLDER, 1995):

H muitos anos atrs, uma senhora, sei l


porque houve isso, ela engravidou-se. E veio
duas cobras: uma era homem, como diz o caso,
e a outra era mulher. Ento, a que era homem,
por nome, foi colocado Noratinho, n? Ento, na
baa foi criado com a me. At que ela pode mais
estar no seio de sua me, foi posto no mar, e foi
levado. (SIMOES; GOLDER, 1995, p. 100)

<<sumrio
261
Os trechos recortados, como se v, testemunham a importncia que
adquire o elemento aqutico na elaborao criativa do espao amaznico,
particularmente na regio norte do pas. Com efeito, as muitas criaturas
que habitam as guas desta parte da Amaznia Cobra Grande, o Boto,
Mes dgua, a Iara do indcios de uma simbolizao que fertiliza
o imaginrio local em dinmica que borra no s as fronteiras entre os
continentes, mas tambm a linha divisria entre o que se concebe como o
real e o fabuloso. Com efeito, ao leitor das narrativas, afeito identificao
do discurso ficcional, em suas mais variadas vertentes, no passar
despercebido o fato de que os trechos aqui transcritos trazem a marca do
testemunho. Este aspecto no constitui uma exceo entre as narrativas
recortadas, mas pode ser observado em grande parte das narrativas
compiladas pelo projeto O imaginrio nas formas narrativas orais
populares da Amaznia paraense (IFNOPAP), que recolheu e transcreveu
narrativas nas regies de Belm, Santarm e Abaetetuba. Com efeito, no
volume aqui citado, nota-se a marca ou do testemunho um amigo, um
parente, ou o prprio narrador (24) ou a localizao geogrfica e/ou
temporal do evento fabuloso narrado (14 narrativas), de modo a garantir,
ao interlocutor, a fidedignidade do acontecimento evocado.
Essas tentativas de marcas de tempo, espao e origem do testemunho
chamam to mais nossa ateno, no s porque sugerem a inteno
de invocar a veracidade do que se narra, mas tambm porque parecem
contradizer boa parte da literatura sobre o maravilhoso, em suas diferentes
formas, ancorada em oposies tais como natural x sobrenatural, verdico
x inverdico, real x irreal, verossmil x inverossmil, etc.
Desse modo, passamos, por conseguinte, a investigar no Projeto de
Pesquisa intitulado, Alteridade e literatura: reflexes preliminares em
torno de uma teoria para as narrativas amaznicas, categorias que nos
permitam transitar mais alm das fronteiras rigidamente traadas pela
potica ocidental moderna em torno do fantstico e do maravilhoso, que
costumam demarcar os limites entre os dois gneros, pelas antinomias
verdico x inverdico. As linhas a seguir, tentaro, de forma muito breve,
circular por alguns dos textos mais cannicos, sinalizando a propenso,

<<sumrio
262
entre as discusses tericas em torno do gnero, que tendem a operar
com a polarizao acima mencionada. Evidentemente, no se pretende
exaurir os estudos, mas to somente apresentar a recorrncia desta
oposio. Com isso, almejamos, conforme a proposio de Victor Bravo,
propor um vis que permita transitar mais alm das fronteiras traadas.
Assim que, com efeito, lemos em Hetmann:

Com o termo Mrchen entendemos, desde


Herder e os Irmos Grimm narrativas
desenvolvidas com fantasia potica, em especial
as do universo mgico, histrias maravilhosas
no ancoradas nas condies da vida real, e que
ouvimos com maior, ou menor prazer, embora
as consideremos inacreditveis. (POLIVKA &
BOLTE Apud HETMANN, 1982, p. 12)

A observao do autor, sustentando-se sobre a leitura de Polivka e


Bolte estudiosos do gnero de incios do sculo XX , retoma, pois, a
clssica oposio.
Outrossim, o suo Max Lthi (1992), embora fazendo distino
importante entre o Mrchen cuja traduo mais aproximativa seria
conto maravilhoso ou conto de fadas , a lenda e as sagas, observa
igualmente:

O Mrchen, porm, permanece para ns


enigmtico porque mescla como se fora lgico
o extraordinrio com o natural, o distante
com o prximo, o compreensvel com o
incompreensvel. (p. 06)

J Todorov (1975), no sempre citado estudo, observando a linha


divisria que apartaria o fantstico do maravilhoso e do estranho
salienta que aquilo que traa a fronteira entre estes gneros a hesitao
do leitor (e das personagens) frente veracidade do que se narra.

<<sumrio
263
O fantstico ocorre nesta incerteza; ao escolher
uma ou outra resposta [houve iluso do
sentido ou ocorreu, de fato, acontecimento
sobrenatural], deixa-se o fantstico para se
entrar num gnero vizinho, o estranho ou
o maravilhoso. O fantstico a hesitao
experimentada por um ser que s conhece as leis
naturais face um acontecimento aparentemente
sobrenatural. (p. 31)

E mais adiante:

No fim da histria fantstica, o leitor, quando no


a personagem, toma contudo uma deciso, opta
por uma ou outra soluo saindo desse modo do
fantstico. Se ele decide que as leis da realidade
permanecem intactas e permitem explicar os
fenmenos descritos, dizemos que a obra se liga a
um outro gnero: o estranho. Se ao contrrio, decide
que se devem admitir novas leis da natureza pela
quais o fenmeno pode ser explicado, entramos no
gnero maravilhoso. (TODOROV, 1975, p. 42)

Por conseguinte, para Todorov, o fantstico e a ele interligado, o


maravilhoso se define pela credulidade que possa ou no despertar
no leitor que ele nomeia implcito. A dvida, assim, diante do (in)crvel
serve, portanto, como linha divisria entre os gneros.
Diante, portanto, do exposto, parece ser legtimo afirmar que o pano de
fundo que tem servido s formulaes acerca do fantstico e do maravilhoso
ergue-se a partir de uma dada concepo do real. Essa observao anotada
por Bessire (1974), em seu igualmente clssico estudo:

A questo da recepo da narrativa fantstica


no se coloca em termos de crenas, verdadeiras
ou falsas, compartilhadas entre o autor e seu

<<sumrio
264
leitor, mas em termos de sensibilidade vale
dizer, em termos de capacidade para instaurar o
absolutamente novo, o que est por se inventar.
Graas ao inverossmel, o fantstico uma
maneira voluntariamente ingnua (nav) e
a eficcia do texto est nesta ingenuidade de
praticar a arte de imaginar. (p. 30)1

Donde discorda do ponto de vista de Todorov, segundo o qual o


fantstico deriva da dvida ou crena compartilhada entre o leitor e
o texto. Partindo do pressuposto de que a narrativa fantstica uma
manifestao do imaginrio humano, julga que improcedente definir
a natureza do fantstico pela relao entre leitor e mundo. E isso porque
o domnio literrio implica per si o jogo da iluso. Citando Mircea Eliade,
lembra que a narrao profana sempre mentirosa. Em outros termos,
o que da ordem extranatural no repousa sobre o mundo concebido
como emprico, mas pertence ao domnio da ficcionalizao (fausset).

A inteno literria se caracteriza pelo bem-


dizer, pelo artifcio da linguagem e pelas leis
resultantes de construes e de composies. A
obra ela mesma falsa [fausse], mesmo se ela
pretende a verossimilhana, o realismo, mesmo
se ela se d por verdadeira. Ele [o fantstico] faz
da falsificao [fausset] seu prprio objeto, sua
prpria causa. (p. 31)2

1 Trad. nossa de La question de la rception du rcit fantastique ne se pose pas en terme


de croyance, vraies ou simules, partages entre l auteur et son lecteur mais en termes de
sensibilits, cest--dire de capacit instaurer labsolument nouveau, inventer [...]. Par
linvraisemblable, le fantastique est une faon volontairement nave mais lefficacit de
texte est au raison de cette navet de pratiquer lart dimaginer. (BESSIRE, 1974, p. 30)
2 Trad. nossa de Lintention littraire se caractrise par le bien-dire, par lartfice et
par les lois consquentes de constructions et de composition. L oeuvre est en elle-mme
fausse, mme si elle prtend la vraisemblance au naturel, au ralisme, mme si elle
se donne pour vraie [...] Il [le rcit fantastique] fait de la fausset son propre objet, son
propre mobile. (BESSIRE, 1974, p. 31)

<<sumrio
265
Desse modo, para resumir o pensamento de Bessire, a autora
concebe o narrativa de teor fantstico como forma privilegiada
do discurso literrio, uma vez que ilustra de modo emblemtico
o prprio jogo da representao e aquilo que do domnio da
falsificao na obra literria.
Percorrendo outro caminho, mas igualmente crtico convencional
oposio real x imaginrio, verdico x inverdico, o trabalho de Versiani
observa a tendncia dominante, entre as pesquisas acerca do gnero, de
operar com tais dicotomias a partir de tela que lhe serve de fundo. Com
efeito, noes como fantstico, maravilhoso, inslito parecem derivar
de convenes relativas ao que se concebe como extraordinrio ou
inverossmil, categorias estas extremamente variveis no tempo e no
espao. Ilustra-o no s os exemplos retirados do acervo amaznico, mas
tambm, mais remotamente, certas concepes em torno do maravilhoso
extradas do perodo medieval, largamente estudadas por Le Goff (1994).
De fato, embora a Idade Mdia no constitua perodo uniforme, e por
conseguinte o maravilhoso no poderia desempenhar papel idntico em
to larga faixa temporal ele, a grosso modo, fazia parte da realidade
cotidiana medieval. Os dracs seres que atacavam os stios encantados
as ilhas venturosas, as montanhas que se deslocavam, os objetos
protetores anis, capas que davam invisibilidade, mesas que garantiam
o alimento, animais falantes so todos testemunhos de um inventrio
que interagia com o mundo familiar sem provocar perturbaes maiores
que no o medo diante do imprevisvel. Exemplo igualmente eloquente,
que testemunha a crena no mirabilia, oferece ainda o tema da viagem ao
Alm, presente em muitas narrativas da poca.
O maravilhoso j foi, de fato, concebido como algo que integrava a
vida cotidiana ao menos at incios do sculo XVIII quando a entrada
em cena do pensamento ilustrado muda a relao do homem com os
fenmenos concebidos como sobrenaturais. Efetivamente, a crise da
cosmologia crist introduzida, preciso ressaltar, j nos primrdios da
Idade Moderna (Costa Lima, 1984) alterando as instncias explicadoras
do mundo, promove a emergncia do sujeito, como enunciador de

<<sumrio
266
conhecimento emprico ancorado na razo. Desse modo, transformada
em eixo orientador, a razo se antagonizaria com a imaginao, terreno
instvel e pouco apto a dotar o homem das certezas que a decadncia do
teocentrismo lhe subtrara. O resultado seria o veto fico e o controle
do imaginrio, largamente estudados por Costa Lima, de que o conceito
de mimese clssico e realismo seriam exemplos.
O tema amplamente investigado, no Brasil, por Luiza Costa Lima,
aparece, por outro vis, em estudo acerca do fantstico levado a cabo
por Roas (2006).

O alijamento do sobrenatural se traduziu


tambm na condenao de seu uso literrio e
esttico. As perspectivas ilustradas da segunda
metade do sculo enalteceram os conceitos
de verossimilhana e mimese como armas
fundamentais para desterrar a presena do
sobrenatural e do maravilhoso dos textos
literrios. (p. 24)3

Verifica-se, portanto, que embora a modernidade tenha alijado


o maravilhoso no mbito do absurdo, o gnero j participou da vida
cotidiana do homem medieval. Sua trajetria , portanto, longa e so
muitos os estudos que buscam o testemunho desta vasta marcha do
maravilhoso, identificando-o aos modos de vida do homem primitivo.
O nome de Propp (1997) permanece ainda destacado neste mbito e
cumpre aqui mencionar seu As razes histricas do conto maravilhoso.
Considerando que so outras as suas premissas e distinto o objetivo
perseguido em seu Morfologia do conto maravilhoso (1984), importa
aqui apenas salientar que, alm de ressaltar os diferentes graus de
estgio das culturas, e afirmar o amplo espectro do material pesquisado,

3 Trad. nossa de El rechazo de lo sobrenatural se tradujo tambin en la condena de


su uso literario y esttico. Las perspectivas ilustradas de la segunda mitad del siglo XVIII
enarbolaron los conceptos de verosimilitud y mmesis como armas fundamentales para
desterrar la presencia de lo sobrenatural y lo maravilloso de los textos literarios. (p. 24)

<<sumrio
267
Propp (1997) v os contos maravilhosos como formaes resultantes
de ritos, mitos e/ou demais formas do pensamento primitivo. Partindo
do marxismo, concepo norteadora em sua poca, anota que o conto
maravilhoso apresenta uma interessante defasagem em relao
realidade histrica, pois os eventos narrados no corresponderiam,
constata o estudioso, forma de produo capitalista, sob a qual existem.
Procura, assim, a explicao na ideia segundo a qual as narrativas do
maravilhoso constituem resqucios de ritos de sociedades primitivas,
reinterpretados a cada narrativa oral.

Mais frequente outra relao, outro fenmeno,


que pode ser chamado reinterpretao do
rito. Por reinterpretao deve-se entender a
substituio, pelo conto, de um elemento (ou de
vrios elementos) do ritual, que se tornou intil
ou obscuro devido a modificaes histricas,
por um outro elemento mais compreensvel.
(PROPP, 1997, p. 11)

, no entanto, importante observar que a formulao de Propp


no serve para explicar a razo da vigncia dos contos aps a
superao do modelo capitalista. A defasagem a que alude, a lentido
nos processos de alterao da ideologia em relao modificao na
infraestrutura, para usar sua terminologia, no basta para explicar a
permanncia do maravilhoso, pois as modificaes foram profundas
desde publicao de seu estudo.
Donde, conclui-se, o problema da recepo crucial para a natureza do
maravilhoso, pois uma qualificao do que pertence ordem do familiar
ou do que extrapola a ordem natural das coisas est estreitamente
vinculada percepo que se tem do fenmeno em julgamento. Uma
criana de quatro anos, um adulto inserido na cultura metropolitana do
sculo XXI, um jovem, do interior em uma cidade, por exemplo, do norte
brasileiro, um comerciante ingls do sculo XIX, um moleiro do sculo XIII,
certamente no concebero narrativas engendradas pelo maravilhoso

<<sumrio
268
da mesma maneira. Para uns, conquanto inexplicvel e assustador, o
sobrenatural parte integrante da vida cotidiana; para outros s poder
ser percebido a partir de categorias antagnicas, como real/irreal,
natural/sobrenatural, verdico/inverdico. Implica isso dizer, por outra
via, que o maravilhoso, situando-se no terreno sobre o qual erige-se um
certo discurso, s pode ser apreendido como uma ideia que se tem acerca
dela, do referente. A concebida realidade, ou seu suposto par antagnico,
ao ser nomeada, torna-se pelo ato mesmo de nome-la, uma conveno,
ou dito mais claramente um signo lingustico. A discusso conduz,
pois, a um campo minado em que desponta, num crculo mais restrito,
a polmica em torno dos gneros vizinhos (o fantstico, o estranho, ou
mesmo o realismo maravilhoso), e, em territrio mais vasto, o problema
do ficcional e das categorias discursivas envolvidas (quem fala, a quem
fala, quando fala, de onde fala, etc.)
Nesta perspectiva, como bem anota Garca (2012), o termo inslito
dado seu carter fronteirio e deslizante, vem ocupando lugar central na
crtica literria:

Em diferentes estudos acerca de obras literrias


em que se verifica a manifestao do que,
aqui, se convencionar chamar de inslito
ficcional, o termo inslito aparece, por vezes,
significando uma categoria ficcional comum
a variados gneros literrios, sendo, desse
modo, um aspecto intrnseco s estratgias de
construo narrativa presentes na produo
ficcional do Maravilhoso [...], do Estranho [...], do
Realismo Mgico [...], Realismo Maravilhoso [...]
ou Realismo Animista, variando a adjetivao
a partir do lugar do qual o crtico fala [...], e
ainda, de toda uma infinidade de gneros ou
subgneros hbridos em que a irrupo do
inesperado, imprevisvel, incomum, seja a marca
distintiva [...]. (GARCA, 2012, p. 14)

<<sumrio
269
A longa citao fez-se aqui necessria para sublinhar a permeabilidade
do inslito que atravessa as literaturas que encenam a relao dialgica
entre o Mesmo e o Outro. Com efeito, muito mais do que antinomias
excludentes, as narrativas nas quais o inslito irrompe pressupe no uma
relao de excluso, mas a convivncia desconcertante (e inquietante)
entre pares que no se anulam mutuamente. nesta perspectiva que
sublinhamos, ao menos no que respeita s narrativas do maravilhoso
amaznico brasileiro, o reconhecimento da categoria da alteridade4, como
conceito nuclear para as leituras crtico-analticas do gnero.
Com efeito, o conceito que ganhou relevncia, sobretudo a partir
do sculo XX, pode ter valor central para a compreenso deste acervo,
seja porque ele manifesta per si uma lgica de diferena em relao
ao pensamento lgico ocidental moderno, seja porque, como veremos,
adiante, na leitura de uma narrativa da Cobra Grande, muitos de seus
mitos configuram-se, eles prprios, como alteridades.
Entretanto, antes de trazer para c a articulao entre o maravilhoso
e a alteridade, vale recorrer ao artifcio de sublinhar os usos culturais
das palavras e recorrer ao dicionrio, buscando a ponta do iceberg que
anuncia a remota relao entre os termos. Cumpre, pois, dirigir o olhar
para a origem etimolgica da palavra maravilha, proveniente do latim
mirabilia, plural neutro de mirabilis, termo empregado no ocidente
medieval no mbito da cultura erudita para referir-se a uma coleo
de objetos extraordinrios. Ademais, vale frisar, em mirabilis est a
raiz do verbo mirari (mir), que permite remisso para o terreno visual,
evidenciada no verbo mirar. De mirar, chega-se ao miroir, traduzido
pelo portugus por espelho, dada a contaminao do latim speculum.
Em ambos, contudo, a miragem do que no real a inverso em
imagem outra do que se reproduz especularmente. Seguindo o rastro
da etimologia, afirmamos at aqui o estreito parentesco entre o campo
de significaes sugerido pelo termo mirabilis e o termo maravilhoso,

4 Neste trabalho, emprega-se o termo na acepo dada por Paz (1996), para quem
alteridade resultaria da dinmica subjacente dolorosa experincia humana de ser
racional, e simultaneamente Outro ser primitivo, intuitivo, desgovernado, malgrado
os ditames da Razo.

<<sumrio
270
apontando sua articulao com mirar, miroir, miragem. Dado que estes
termos sinalizam a constituio de territrios especulares, cumpre,
doravante, abarcar a alteridade como instncia esttica, capaz de
articular o maravilhoso literatura erigida sobre os mirabilia.
Assim, se efetivamente, as narrativas de cunho maravilhoso
manifestavam uma lgica diversa daquela instaurada pelo pensamento
racional moderno, como aponta Franco Hilrio Jr. (1998), em seu estudo
acerca das narrativas da Cocanha, elas igualmente convocam o terreno da
alteridade. Nesse sentido, o gnero constitui uma diferena, ou, como bem
anota o autor de Cocanha: a histria de um pas imaginrio, uma alteridade:

O maravilhoso no uma qualidade objetiva do


mundo, mas uma forma de v-lo, uma ruptura
com os valores de referncia, uma alteridade. a
recepo de outra cultura dentro da examinada,
o desejo proibido que se coloca na fronteira
de dois sistemas culturais, o cristianismo e o
paganismo. (p. 27)

Por outra via, Victor Bravo tem se valido do conceito em seu exame
das caractersticas do fantstico e do maravilhoso. Nesse sentido,
o pensamento do venezuelano pode trazer valiosa contribuio ao
debate. Como, entretanto, menos conhecido do pblico, vou dedicar
as prximas linhas a retomar algumas de suas ideias principais para
viabilizar reflexo em torno do gnero, de modo a averiguar se o estudo
permite igualmente compreender a natureza das narrativas da Amaznia
paraense recolhidas pelo Projeto O imaginrio nas formas narrativas
orais populares da Amaznia paraense (IFNOPAP), mencionadas no
incio deste artigo.
Victor Bravo (1985), estudioso venezuelano do gnero partindo da
noo de alteridade dada por Octavio Paz Conjunciones y disyunciones
bem como dos estudos de Foucault, observa que a cultura judaico-crist
operou, no Ocidente, por um sistemtico repdio s formas culturais
que se antagonizaram razo, ou, para usar a terminologia do autor, s
formas do Mesmo.

<<sumrio
271
O drama de toda cultura o intento de
reduzir o irredutvel, a alteridade, em direo
tranquilidade ideolgica do Mesmo, da
Identidade. A alteridade parece ser insuportvel.
A ordem que toda cultura de alguma maneira
sacraliza o intento de reduzir a alteridade ao
Mesmo. (BRAVO, 1985, p. 16)5

Bravo, por conseguinte, tentar demonstrar que o discurso literrio


uma das formas da cultura que visa ostentar sua irredutibilidade,
manifestando este pendor insubordinao de modo significativo ao
longo do romantismo.
Com efeito, coube particularmente esttica no sculo XIX, elegendo
temas como o monstruoso, o sobrenatural e, particularmente, o duplo,
expor de modo sintomtico, a potencialidade do signo literrio de
explorar o prprio ato de ficcionalizar, ou em outros termos, sua prpria
produtividade.

O romantismo, dizamos, far desta intuio


de dualidade um dos centros geradores de sua
esttica. [...] Com o romantismo, ao se postular
a alteridade como centro gerador da esttica, se
abre a possibilidade de que o discurso literrio,
mais alm da resistncia e do escndalo de uma
moral estabelecida, de um signo ideolgico
imposto exponha sua materialidade, a
designao de seu prprio esplendor como
outra realidade do mundo [...]. O romantismo
ser, todavia, recorrendo herana de
Shakespeare e Cervantes, de Rabelais e Sterne,
que proporcionar todos os elementos para que

5 Trad. nossa de El drama de toda cultura [...] es el intento de reducir lo irreductible,


la alteridad, hacia la tranquilidad, ideolgica de lo Mismo, de la Identidad. La alteridad
parece ser insoportable. El orden que toda cultura de alguna manera sacraliza, es el
intento de reducir la alteridad hacia las formas de lo Mismo. (BRAVO, 1985, p. 16)

<<sumrio
272
a alteridade se constitua como centro gerador
dos sentidos do discurso literrio. (p. 20)6

Esta estreita relao entre a esttica romntica e a tendncia, na


literatura, a manifestar sua prpria materialidade, isto , de revelar-
se como espao simultaneamente outro e especular do mundo
extraliterrio, no fortuita. Em realidade, resulta da prpria mquina
textual, dividida entre o dobrar-se sobre si, revelando sua prpria
espessura, ou voltar-se para o mundo, dedicando-se identidade com o
referente (em termos de esttica, diramos, querendo-se mais realista).
No fortuitamente, o espelho e a potica do duplo, no romantismo, so
temas to recorrentes na literatura.
Se o texto literrio deriva dessa tenso entre a manifestao de sua
prpria espessura, vale dizer de sua alteridade, e a de aderir ao mundo,
de forma mais ou menos verossmil, a literatura fantstica, para Bravo,
forjada nessa tenso, aquela que ir constituir-se a partir do fino e tenso
limite entre essas duas foras. Dito, em outros termos, se a literatura vive
da complexa e tensa relao com a realidade que lhe exterior entre o
representa-se a si prpria e o representar ao mundo o texto fantstico
o que expe, de forma mais inquietante, a possibilidade de transgresso
entre essas fronteiras. Com efeito, pontua Bravo, o fantstico se produz
quando um dos mbitos, transgredindo o limite, invade ao outro, para
perturb-lo, neg-lo, tax-lo, ou aniquil-lo (p. 40)7.
Assim, a inquietao, o medo, frente ao acontecimento inslito que

6 Trad. nossa de El romanticismo, decamos, har de esta intuicin de la dualidad uno


de los centros de su esttica. [...] Con el romanticismo, al postularse la alteridad como
centro de la esttica, se abre la posibilidad de que el discurso literario por encima de
la resistencia y el escndalo de una moral establecida, de un signo ideolgico impuesto
exponga su materialidad, la designacin de su propio espesor como otra realidad del
mundo. [] El romanticismo ser, sin embargo, recogiendo la herencia de Shakespeare
y Cervantes, de Rabelais y Sterne, quien proporcione todos los elementos para que la
alteridad se constituya en centro generador de los sentidos del discurso literario.
(BRAVO, 1985, p. 20)
7 Trad. nossa de: lo fantstico se produce cuando uno de los mbitos, transgrediendo
el limite, invade al otro para perturbarlo, negarlo, tacharlo, o aniquilarlo. (BRAVO, 1985,
p. 40)

<<sumrio
273
se expe no gnero, deriva no tanto do evento inslito narrado, per
si, mas da possibilidade que a alteridade, de que o texto literrio
testemunho sugestivo, irrompa em nossos mundos cotidianos.
Compreender, portanto, o fantstico como encenao da alteridade
implica, pois, ler as narrativas que lidam com o extraordinrio a partir
de uma tica que no se reduz uma esttica particular do sculo
XIX, ainda que o romantismo tenha sido responsvel pela manifestao
vigorosa do gnero. Outrossim, significa incluir o gnero que Todorov
apartou do fantstico.
Com efeito, observa Bravo (1985), se o fantstico resulta da
experincia limtrofe entre essas esferas, o maravilhoso alteridade
como espetculo.

Quando o limite persiste e um mbito


outro entra em cena sem atender s
verossimilitudes das certezas do real, e
sem penetrar e questionar essas certezas,
quando o limite persiste deslindando o
mbito outro do mbito real, estamos em
presena do maravilhoso. Poderia dizer-se
que no fantstico o outro uma irrupo, e,
no maravilhoso, um espetculo. (p. 244)8

Expe, portanto, o tema do mundo s avessas, universo outro que,


como visto, desde o perodo medieval, manifestara-se como potncia de
insurreio e insubordinao s regras da razo ocidental. Farto exemplo
oferecem no s as narrativas da Cocanha, estudadas por Hilrio Franco
Jr., mas tambm as narrativas da Tvola Redonda, as compiladas por
Grimm e Perrault, a literatura de Andersen, para no mencionar as que
habitam, ainda na contemporaneidade, o imaginrio das populaes

8 Trad. nossa de Cuando el lmite persiste y un mbito otro se pone en escena sin
atender a las verosimilitudes de las certezas de lo real, y sin penetrar estas certezas y
cuestionarlas, cuando el lmite persiste deslindando el mbito otro del mbito de lo real,
estamos en presencia de lo maravilloso. Podra decir-se que en lo fantstico lo otro es una
irrupcin y, en lo maravilloso, un espectculo. (BRAVO, 1985, p. 244)

<<sumrio
274
amaznicas. Todas elas, de uma ou outra maneira, manifestam as muitas
possibilidades de ser no mundo.

A Cobra Grande: alteridade e maravilhoso


Dentre as narrativas recolhidas do territrio amaznico no norte
do pas, mencionadas no incio deste texto, as relativas Cobra Grande
despertam especial interesse no s pelo seu reaproveitamento literrio
na obra de Raul Bopp, mas tambm porque encenam um dos elementos
mais fecundos literatura fantstica e ao maravilhoso: o tema do Duplo.
Nas linhas a seguir, iremos examinar a narrativa, pelo vis da
alteridade, conforme proposio de Victor Bravo e, desse modo,
introduzir os primeiros passos da pesquisa, Alteridade e literatura:
reflexes preliminares em torno de uma teoria para as narrativas
amaznicas, aludida logo na introduo a este texto.
A histria, A Cobra Grande de Alenquer (SIMES; GOLDER, 1995b),
contada por Fernando Ferreira Mota se inicia com a marca da interlocuo,
do dilogo travado entre a entrevistadora e seu narrador. provocao
da pergunta verdade, que em Alenquer existe mesmo uma cobra
grande? o contador assegura: . Existe sim. E que ela sempre teve
duas, agora. Teve duas irms (SIMES; GOLDER, 1995b, p. 123). O verbo
existir, seguido do advrbio sim, frisa e reitera: em Alenquer, regio do
norte do Par, a lendria Cobra Grande, ela existe. Donde, assegura-nos,
no constitui fabulao, mas realidade inerente ao lugar, mesclando-se,
mesmo, como testemunha sua narrativa, fundao de duas cidades,
bidos e Alenquer. Com efeito, o narrador, provocado, esclarece-nos:

( Isso quer dizer que essa lenda, essa histria


da cidade de Alenquer tem muito a ver com a
cidade de bidos, tambm ou seja, as duas
cobras estavam interligadas?)

Eu nunca vi, n, porque a de Alenquer ficou


o Noratinho, que tinha corao bom. Na de

<<sumrio
275
bidos ficou, ento... a de bidos sempre mau.
Se mexerem a santa de l, ela quer derrubar a
cidade, que se mexer, quer derrubar a cidade.
(SIMES; GOLDER, 1995b, p. 126)

Desse modo, estabelece-se, de imediato, um pacto de crena fincado


em lgica diversa daquela propagada pelo racionalismo moderno, como
exposto anteriormente. O acordo tcito d incio, assim, narrativa que
relata um nascimento prximo: um casal de gmeos.

A me, um dia, foi a hora de meio-dia, na beira


do rio. Ento, sentiu uma dor no ventre. A, a
com aquela dor no ventre, foi, foi e foi... Aquela
arrumao toda, foi num curandeiro. Disseram
que era a me-dgua que tinha flechado ela.
Ento, ele disse que era s esperar ela ter o beb
que iam ser dois [...]. (SIMES; GOLDER, 1995b,
p. 123)

O interlocutor e, por extenso, o leitor depara-se, assim com


motivo de longa trajetria na histria da literatura. Com efeito, a figura
do Duplo, como nos reporta Nicole Bravo (2000), conquanto remonte
Antiguidade, com as comdias de Plauto, ir se consagrar na literatura
alem atravs do Doppelgnger, termo cunhado por Jean Paul Richter, em
1796, e que logo passar a ser conhecido por Duplo, ou Segundo Eu. Como
anota a autora, com a palavra alem, designa-se literalmente aquele
que caminha ao lado [...] (p. 261). Impossvel, pois, no recordar aqui
o clebre ensaio de Freud (1996) O Estranho (Das Unheimliche). Com
efeito, se Freud (1996) conclui que o inquietante deriva, justamente, do
que familiar e simultaneamente estranho (ambiguidade guardada na
palavra alem unheimlich), ele o faz no apenas pela leitura da literatura
fantstica, mas igualmente pelas experincias cotidianas, incluindo as
suas prprias. assim que lembra em nota de roda p ao ensaio:

<<sumrio
276
Posso contar uma aventura semelhante. Estava
eu sentado sozinho no meu compartimento no
carro-leito, quando um solavanco do trem, mais
violento do que o habitual, fez girar a porta do
toalete anexo, e um senhor de idade, de roupo e
bon de viagem, entrou. Presumi que ao deixar o
toalete, que ficava entre os dois compartimentos,
houvesse tomado a direo errada e entrado no
meu compartimento por engano. Levantando-
me com a inteno de fazer-lhe ver o equvoco,
compreendi imediatamente, para espanto meu,
que o intruso no era seno o meu prprio
reflexo no espelho da porta aberta. (p. 265)

interessante aqui anotar que a percepo de Freud desta imagem


simultaneamente familiar (heimlich) e estranha (unheimlich) advm,
justamente, da projeo especular de sua prpria imagem. Com efeito,
se a relao entre a figurao do Duplo e as faces polidas do espelho tem
encontrado na literatura vasto territrio, tambm a psicanlise tem sobre
ela se debruado. O estudo de Nadi Ferreira, O inslito e o estranho
(2009), nos faz recordar que no fortuitamente Lacan denominou
estdio do espelho a essa fase em que o Eu se constitui pela ad-mirao
desse Outro que o observa, do outro lado do espelho, intermediado
e interpelado por uma voz que (me) institui: este, ali, projetado, sou
eu. Mas, por ser, este ali, tambm Outro. Donde, eu sou um outro. A
percepo do fenmeno desenvolvida por Lacan, dentre outras obras, no
Seminrio: livro 1, e nos Escritos, aponta, por conseguinte, para aquele
rastro que vnhamos perseguindo. De fato, se a alteridade constitutiva
do sujeito encena-se particularmente na literatura do inslito, como o
que o ensaio de Nadi Ferreira (2009), ela igualmente ecoa na narrativa
da A Cobra Grande de Alenquer.

A de dia eram criancinhas e de noite viravam


cobras. Ento, nessas horas, ela dava mama
pras [cobr...], pros filhos dela. E eles comearam

<<sumrio
277
a chupar ela, n. E eles comearam a gemer.
Quando o marido dela abria a porta pra ver, a
eles viravam criancinhas de novo. (SIMES;
GOLDER, 1995b, p. 123)

O motivo do Duplo, como aquele que caminha ao lado, est, portanto,


intimamente enlaado ao do ssia que, entretanto, aparece-nos como
diferena, vale dizer, alteridade. No fortuitamente, as crianas nascidas,
na narrativa de Alenquer, so gmeas e de sexos diferentes, como
tambm, importa recortar, enunciam uma lgica-outra, diversa da lgica
ocidental moderna: noite, metamorfoseiam-se em cobras.
As metamorfoses constantes, todavia, no durariam para sempre.
Levadas a um curandeiro, as crianas so abandonadas nas guas do rio,
e delas nascem as cidades de Alenquer e a de bidos. A ento aquelas
cobrinhas foram. O Noratinho era bom. A Joaninha era m. S queria
fazer o mal (SIMES; GOLDER, 1995b, p. 124).
Entidades, portanto, cindidas que se constituem como alteridades.
O signo crianas gmeas, sinalizando justamente esta indissociao,
simultaneamente aponta para as diferenas constitutivas: fmea/
macho, mau/bom.
O Duplo, vale frisar, constitudo por uma alteridade tem, todavia, uma
vasta trajetria na literatura, como apontado por Nicole Bravo (2000).
Otto Rank (2013), por sua vez, recortando suas muitas representaes
na literatura, salienta a ciso que caracteriza a figura deste Segundo
Eu. Com efeito, o Duplo existe em seu carter especular, de sombra, de
entidade que reproduzindo imagem de, constitui ameaadora presena.
Esta apario, que simultaneamente a mesma e diversa, no apenas
encenada na narrativa A Cobra Grande de Alenquer, como tambm
conduz e elucida o embate. Os pares em oposio confrontam-se ao longo
da narrativa e marcam a fundao de uma das cidades

A, foi. Lutou, um dia, com ela, bastante


mesmo. A foi que matou! Conseguiu furar
o outro olho dela. A, furou... Prendeu ela

<<sumrio
278
numa... A, arrastou ela, at que prendeu ela
debaixo de uma cidade, que a cidade de
bidos. Prendeu ela e contratou um jacar de
dois metros para ficar alimentando ela [...].
(SIMES; GOLDER, 1995b, p. 125)
A luta que atravessa boa parte da narrativa, esclarecendo o
surgimento e as diferenas entre as cidades de bidos (sob a qual reside
a verso feminina da Cobra Grande) e de Alenquer (sob a qual repousa a
vertente masculina) se enuncia a rivalidade especular, tambm adverte
para a trama: o eu o outro que cumpre combater, posto que (sub)existe
em mim. Como opostos que so e entretanto indissociveis, remetem
quela cabea de Janus que Freud mantinha sobre sua mesa de trabalho,
sinalizando a unidade clivada pela dualidade (JORGE, 2002). Com efeito,
se Freud tinha especial interesse pelos pares antitticos, porque so
eles, manifestados nos chistes, na ironia e particularmente nos sonhos,
que to bem encenam a ciso constitutiva do eu.
No , portanto, fortuita, a vasta figurao, na literatura do inslito,
desta clivagem constitutiva. A alteridade encontra a sua expresso mais
emblemtica. E se muitas pginas no do conta para enumerar sua
presena na literatura, a Cobra Grande tampouco escapa ao destino de
manifestar a alteridade humana.

Referncias
BESSIRE, Irne. Le rcit fantastique. Paris: Larousse, 1974.
BRAVO, Victor. Los poderes de la ficcin. Caracas: Monte vila, 1985.
BRAVO, Nicole Fernandez. Duplo. In: BRUNEL, Pierre. Dicionrio de termos
literrios. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 2000.
FERREIRA, Nadi Paulo. O inslito o estranho. In: GARCA, Flavio; MOTTA,
Marcus Alexandre. O inslito e seu duplo. Rio de Janeiro: EdUERJ, 2009, pp. 107-124.
FRANCO JR., Hilrio. Cocanha: a histria de um pas imaginrio. So Paulo:
Companhia das Letras, 1998.
FREUD, Sigmund. O estranho. In: Edio Standard Brasileira das Obras Psicolgicas
Completas de Sigmund Freud. Rio de Janeiro: Imago, 1996, pp. 235-273. v. XVII.

<<sumrio
279
GARCA, Flavio. Quando a manifestao do inslito importa para a crtica
literria. In: BATALHA, Maria Cristina; GARCA, Flavio (Org.). Vertentes tericas
e ficcionais do inslito. Rio de Janeiro: Caets, 2012, pp. 13-29.
HETMANN, Frederik. Traumgesicht und Zauberspur. Frankfurt A. Main: Fischer, 1982.
JORGE, Marco Antnio Coutinho. Fundamentos da Psicanalise: de Freud a Lacan.
3. ed. Rio de Janeiro: Zahar, 2002.
LE GOFF, Jacques. O imaginrio medieval. Lisboa: Estampa, 1994.
LIMA, Luiz Costa. O fingidor e o censor. Rio de Janeiro: Forense, 1988.
______. O controle do imaginrio. So Paulo: Brasiliense, 1984.
______. Sociedade e discurso ficcional. Rio de Janeiro: Guanabara, 1986.
LTHI, Max. Das europische Volksmrchen. 9. ed. Tbingen: Francke, 1992.
PAZ, Octavio. Signos em rotao. 3. ed. So Paulo: Perspectiva, 1996.
PROPP, Vladimir. As razes histricas do conto maravilhoso. So Paulo: Martins
Fontes, 1997.
______. Morfologia do conto maravilhoso. Rio de Janeiro: Forense Universitria, 1984.
RANK, Otto. O Duplo: um estudo psicanaltico. Porto Alegre: Dublinenese, 2013.
ROAS, David. De la maravilla al horror. Los inicios de lo fantstico en la cultura
espanola. Pontevedra: Mirabel, 2006. (ebook)
SIMES, Maria do Socorro; GOLDER, Christophe (Org.). Abetetuba conta...
Belm: CEJUP; Universidade Federal do Par, 1995a.
______. Santarm conta... Belm: CEJUP; Universidade Federal do Par, 1995b.
TODOROV, Tzvetan. Introduo literatura fantstica. So Paulo: Perspectiva, 1975.
VERSIANI, Daniela Beccaccia. Construo de realidades e percepo do inslito.
III Painel Reflexes sobre o Inslito na narrativa ficcional: o inslito na
Literatura e no Cinema, Faculdade de Formao de Professores da UERJ, 2008.
Disponvel em: <http://www.dialogarts.uerj.br/avulsos/insolito/Poeticas_do_
Insolito.pdf>.

(Endnotes)
1*Este texto constitui uma ampliao do trabalho apresentado, e ainda no publicado,
durante o Visiones de lo fantastico en la cultura espaola contempornea. Ele serviu de
estmulo pesquisa iniciada a partir deste ano, mencionada no corpo do texto: Alteridade
e literatura: reflexes preliminares em torno de uma teoria para as narrativas amaznicas.

<<sumrio
280
O animismo na perspectiva africana

Dbora Jael Rodrigues Vargas

There was something about the African


community that I never detected in the
European community in which I lived
at Waddilove [...] a code of behaviour,
an atitude to life and to other people;
perhaps something embodied in the
Shona unhu or the Sindebele ubuntu,
humanness or personnes. The same
thing, I believe, which black men in
America call soul. (SAMKANGE)1

Para um melhor entendimento das obras literrias africanas, faz-


se necessrio investigar a concepo do pensamento africano sobre o
termo animismo. Para essa aproximao, os estudos de professora de
Estudos Orientais da frica e do Oriente Mdio2, Caroline Rooney em
African Literature, Animism and Politcs (2000) apresentam importantes
contribuies.

1 Havia algo sobre a comunidade Africana que eu nunca detectara na comunidade


europeia em que eu vivia em Waddilove [...] um cdigo de comportamento, uma atitude
para a vida e para as outras pessoas; talvez algo incorporado no Shona unhu ou o
Sindebele ubuntu, humanidade ou o ser humano. A mesma coisa, eu acredito, que os
homens negros na Amrica chamam de alma. (SAMKANGE, Stanlake. The Mourned One
(1968). Apud ROONEY, 2007, p. 132. Traduo nossa)
2 Caroline Rooney was born in Zimbabwe. She studied as an undergraduate at the
University of Cape Town before taking up a Beit Fellowship to undertake doctoral research at
Oxford University. She works and publishes mainly in the area of postcolonial studies and Arab
cultural studies, focusing on liberation struggles and their aftermaths in both sub-Saharan
Africa and North Africa. Her research engages with postcolonial theory in relation to diverse
philosophical and spiritual traditions, literary and political uses of language, and cross-cultural
articulations of gender and sexuality. She is particularly interested in Southern African writing,
North African writing, and contemporary Arab writing. Disponvel em: http://www.kent.
ac.uk/english/staff/rooney.html. Acessado em 15 de fevereiro de 2014.

<<sumrio
281
Caroline Rooney afirma que o termo animismo faz parte de um
vocabulrio estigmatizado, assim como primitivismo e nativismo,
devido a uma abordagem etnocntrica e generalizante que utiliza
esses termos para distinguir o pensamento moderno do pensamento
primitivo. Primitivismo, por exemplo, geralmente usado para designar
algo inferior, embora seu significado seja o primeiro, o original, assim
como animismo usado para referir o pensamento do homem primitivo
no sentido de inferior. A autora informa, porm, que embora o termo
esteja desgastado, tem sido mantido em seu trabalho porque a palavra
possui uma trajetria, uma histria.
No entanto, o objetivo de Caroline Rooney desafiar o preconceito
existente e buscar novamente os significados da palavra (ROONEY, 2000,
p. 9-10). Na Encyclopedia of Social and Cultural Anthropology, animismo
assim descrito:

The belief in spirits which inhabit or are


identified with parts of the natural world, such
as rocks, trees, rivers and mountains. In the
nineteenth century, writers such as Sir Edward
Tylor argued that animism represented an
early form of religion, one which preceded
theistic religions in the evolution of primitive
thought. The term is sometimes used loosely to
cover religious beliefs of indigenous population
groups, e.g. in Africa and North America, prior
to introduction of Christianity, and still widely
used to describe the religious practice of so-
called tribal or indigenous groups in areas like
Southeast Asia.3 (Apud ROONEY, 2000, p. 19)

3 A crena em espritos que habitam ou so identificados com partes do mundo natural,


tais como pedras, rvores, rios e montanhas. No sculo XIX, escritores, como Sir Edward
Tylor argumentaram que o animismo representava uma forma primitiva de religio, aquela
que precedeu religies testas na evoluo do pensamento primitivo. O termo por vezes
usado livremente para cobrir crenas religiosas de grupos populacionais indgenas, por
exemplo, na frica e na Amrica do Norte, antes da introduo do cristianismo, e ainda
amplamente usado para descrever a prtica religiosa dos chamados grupos tribais ou
indgenas em reas como o Sudeste Asitico. (Traduo nossa)

<<sumrio
282
Na enciclopdia citada por Rooney, encontram-se referncias
religio primitiva que so do mbito da antropologia. Mas o significado
de animismo em muito se amplia, se considerarmos o comentrio de
Rooney (2000) sobre a obra do filsofo Valentin-Yves Mundimbe4 em The
invention of Africa (Apud ROONEY, 2000, p. 10), na qual ele analisa as
diferentes abordagens do termo na busca por identificar uma filosofia
ou sistema de pensamento. Isso significa que o termo no pode ficar
restrito a uma nica definio.
Discorrendo sobre o livro de Mundimbe, Rooney assinala que
possivelmente a maior preocupao do filsofo africano tenha sido
averiguar se o que Edward B. Tylor identificou como animismo, James
Frazer como pensamento mgico, Lvy-Bruhl como pensamento pr-
lgico e Placid Temples como filosofia Bantu pode ou no adquirir o
status de filosofia ou de sistema de pensamento.
Nos estudos de Rooney, sobressaem esses conceitos amparados,
segundo a autora, sob a gide do pensamento Ocidental. o caso de
Lvy-Bruhl que, influenciado pela filosofia de Hegel, afirmou que
o funcionamento da mente do homem primitivo era diferente do
europeu e que os primitivos eram incapazes de reconhecer suas
prprias contradies. Em abordagem diferente, os estudos de Tylor
e Frazer registravam que os povos primitivos possuam as mesmas
funes mentais e, embora as observaes desses antroplogos sejam
fundamentadas no etnocentrismo europeu, suas suposies so mais
precisas, na avaliao da autora, mas ainda assim no podem ser
considerados motivos para comparar o animismo com a cincia natural
(ROONEY, 2000, p. 10-11).
Em relao a Freud, sabido que o autor observou resqucios ou
remanescentes do animismo que sobrevivem na arte do Ocidente,
ideia tambm defendida por Tylor. Diante disso, Rooney (2000, p. 12) se
posiciona, afirmando que remanescente pode ser apenas um eufemismo
e destaca algumas obras do Modernismo, consideradas obras cannicas
e que so muito animistas, como Ulisses, de James Joyce, no episdio

4Valentin-Yves Mudimbe is a philosopher, professor, and author of books and articles


about African culture. Disponvel em: https://www.facebook.com/VYMudimbe/info. Acesso
em 22 de fevereiro de 2014.
<<sumrio
283
Circe no qual aparecem espritos voltando da morte, em Mrs. Dalloway,
de Virgnia Woolf, que, para o crtico norte-americano Hillis Miller (Apud
ROONEY 2000, p. 12), todo o romance sobre espritos; em The Waste
Land, de T. S. Eliot, que uma verso da obra de Frazer, The Golden
Bough, sobre a mente humana. Importante salientar, portanto, que a
presena do animismo na literatura inglesa e, por extenso, na irlandesa
precede o Modernismo, uma vez que as peas de Shakespeare podem ser
lidas em termos de animismo e de magia (ROONEY, 2000, p. 13). Parece
no haver problemas em que esses escritores tenham se apoiado em
outras culturas e utilizado elementos do animismo, no entanto, quando
o animismo africano que est em questo, esse espiritismo da cultura
africana exagerado como uma alteridade mistificadora diz Rooney,
fundamentada nas afirmaes de Kwasi Wiredu5.

[...] Rather, it is a case of supporting Wiredus


claim that the spiritism of African culture has
been exaggerated as a mystifying otherness.
However, the remnants of animism, so to speak,
that I would affirm can be found in Western
art and culture are idiosyncratic deracinated
and sometimes symptomatic of an alienated
consciousness. This is certainly worlds apart
from the wide prevalence of serious, lively,
socially relevant intellectual traditions and
knowledges, that would support an expression
of animism, as found in societies all over Africa.
(ROONEY, 2000, p. 13)6

5 Kwasi Wiredu. Informaes disponveis em: http://philosophy.usf.edu/faculty/


kwiredu/. Acessado em 22 de fevereiro de 2014.
6 [...] o caso de apoiar a afirmao de Wiredu de que o espiritismo da cultura africana
foi excessivamente considerado como uma alteridade mistificante. No entanto, os
fragmentos do animismo, por assim dizer, que eu afirmaria que podem ser encontrados
na arte e cultura ocidental so idiossincrticos, desenraizados e por vezes sintomticos
de uma conscincia alienada. Isto est certamente muito distante da grande prevalncia
das tradies e conhecimentos intelectuais srios, vivazes, socialmente relevantes, que
apoiariam uma expresso do animismo, como encontrado nas comunidades por toda a
frica. (ROONEY, 2000, p. 13. Traduo nossa)

<<sumrio
284
O que se pode inferir do comentrio de Rooney, acima, que a cultura
ocidental contm e manifesta sinais de animismo. No entanto, quando se
trata do animismo africano e quando sobre ele se comenta, a questo passa
a ser mistificadora. Isso porque, como conceito ligado s comunidades
africanas, o termo passa a lograr sentido diferente, assumindo de forma
tendenciosa a atribuio de irracional, com a recorrente percepo de se
tratar de um conceito primitivo, desprovido de valor diante da sabedoria
ocidental. E mesmo quando a arte e a cultura apresentam ou representam
o animismo, trata-se, segundo Rooney, de uma maneira idiossincrtica,
o que significa que o termo abordado de acordo com os elementos do
pensamento ocidental, desvinculado da percepo africana. Disso podemos
concluir que as referncias ao animismo no ocidente e, por extenso na
Amrica Latina encontram-se afastadas do animismo africano no apenas
geograficamente, mas pela exigncia de um olhar diferenciado em relao
s produes desse continente.
Em relao a esses sinais ou fragmentos de animismo no
pensamento ocidental, o escritor nigeriano, professor de Literatura
Comparada, Wole Soyinka, autor do livro Mith, Literature and the African
World (1976), parece endossar a ideia de Rooney sobre a presena do
animismo nas obras ocidentais. Soyinka (1976) assegura que a condio
do homem como pertencente a um contexto csmico antecede a
separao em categorias que a imaginao europeia moderna preconiza.
Ou seja, parte-se da ideia de que o paganismo grego continha em sua
metafsica da Terra essa dimenso csmica, que, provavelmente, sofrera
influncia das tradies platnicas e crists, provocando uma eroso,
um certo afastamento em relao a concepo cosmoviso primitiva
no sentido de primeira, inicial. Prova disso seriam os deuses gregos
como Persfone, Dionsio e Demter, que eram deuses terrestres, Pluto
habitava o submundo enquanto Netuno habitava as guas. Ulisses e
Orfeu teriam feito contato com os mortos no submundo (SOYINKA, 1976,
p. 3). Exposto dessa maneira o paralelo entre as duas tradies, torna-se
possvel, portanto, nesse sentido, entender a afirmao de Freud sobre
os resqucios de animismo nas obras ocidentais.

<<sumrio
285
De acordo com o escritor nigeriano, na antiguidade europeia e asitica,
os homens conviviam com a realidade de uma totalidade csmica, na qual
eram inseparveis o ser e os fenmenos csmicos. A ideia da separao
entre terra, cu, purgatrio, e um lugar no cu para os deuses, de onde
supervisionavam a terra, foi propagada pelo Budismo e pela cultura
judaico-crist e a partir da os mltiplos deuses se tornaram, para os
europeus, uma memria distante, desenvolvendo assim o que Soyinka
chama de hbito de compartimentao do mundo, uma constante
necessidade de dividir, de reduzir a terminologias (SOYNKA, 1976, p. 3-6).
Sobre esse afastamento do carter mgico, lembramo-nos das palavras
de Alejo Carpentier em seu Prefcio do El Reino deste mundo (1985):

[...] na Europa Ocidental o folclore das danas


perdeu todo o seu carter de magia e de
evocao; e na Amrica, por outro lado, rara
a dana coletiva que no encerre um profundo
sentido ritual, criando-se em torno deste, todo
um processo iniciado: assim, temos as festas
de santos em Cuba, e a prodigiosa verso dada
pelos negros festa de Corpus Christi...

O que procuramos destacar com essa passagem, ainda que a


comparao seja em relao Amrica, a referncia que o escritor
cubano faz existncia do pensamento mgico na Europa Ocidental,
o que confirma a abordagem de Wole Soyinka de um afastamento e
posterior abandono dessa concepo pelo pensamento europeu. Esse
afastamento das crenas primordiais conduziu a distintas maneiras de
se conceber a relao do homem com o mundo. Por isso, faz-se necessrio
separar as consideraes sobre o mundo africano do olhar etnocntrico
europeu, como comentado por Soyinka (1976), e essa ideia auxilia-nos a
entender as diferenas entre o que se pensa como animismo e animismo
africano no ocidente. Rooney afirma, sobre seu prprio trabalho, que

<<sumrio
286
This work does not seek to posit a purity of
cultural origin and in this it is not neo-nativist,
although that term does not frighten me: when
it does raise my suspicions is when it is used
as a put-down, as an attempt to discredit the
thought of an African originality and to police
cultural receptions. The emphasis of this work
is rather on a plurality of inheritances, while at
the same time the hope is for the restitution of
African claims to an originality that has been so
often disavowed by Western, and sometimes
Westernised, intellectuals. What this work is
really trying to do, along with the efforts of
others, is to help to create a space for a better
reception of African texts and African discourses,
both past and to come. There is much to be
learnt from de accommodative receptivity of
African cultures. (ROONEY, 2000, p. 17)7

A refutao das filosofias animistas se deve a afirmaes como as


produzidas por Lvi-Bruhl (Apud ROONEY, 2000, p. 17) sobre uma
racializao das mentalidades, ou seja, que uma filosofia diferente
significa uma mente diferente, pois, para esse autor, o homem primitivo
possua funes mentais diferentes que o tornavam incapaz de perceber
suas prprias contradies (Apud Rooney, 2000, p. 10).

7 Este trabalho [seu livro] no pretende postular uma pureza de origem cultural e
nisso no neo-nativista, embora esse termo no me assuste: ele faz levantar minhas
suspeitas quando usado como uma discriminao, como uma tentativa de desmerecer
a ideia de uma originalidade africana e para policiar recepes culturais. Ao invs disto,
a nfase deste trabalho em uma pluralidade de heranas, enquanto, ao mesmo tempo,
a esperana pela restituio das asseres africanas de uma originalidade que tem sido
tantas vezes repudiada pelos intelectuais ocidentais, s vezes ocidentalizados. O que este
trabalho est realmente tentando fazer... ajudar a criar um espao para uma melhor
recepo de textos e discursos africanos, do passado e dos que esto por vir. H muito a
se aprender com a receptividade acomodativa das culturas africanas. (ROONEY, 2000,
p. 17. Traduo nossa)

<<sumrio
287
As regards African thought, it is by no means
reducible to animism. For this reason, the term
is being set apart so as not conflate itself with
African philosophy/philosophies or African
religion(s). Whereas in the past the term has
arisen as an armchair textualisation of primitive
thought and culture, the aim is to try to turn
that textualisation over to the writers of the
cultures concerned where literature intersects
with both colonial discourse and African
philosophies. Animism could be most pertinent
to a literary-philosophical crossover, where it
could be argued that there is an accommodative
relation between the philosophical and creative
(more so than in the West), just as in modern
African intellectual cultures, the writer may be
an intellectual and the intellectual a writer [...]
While animism may refer to an inscription
of an affirmation or thinking of spirits within
African culture, but not only African culture, it
also refers to what a Western intellectual culture
tries to deny, disallow, disavow, discredit.
(ROONEY, 2000, p. 18)8

8 No que se refere ao pensamento Africano, este no de forma alguma redutvel ao


animismo. Por esta razo, o termo est sendo isolado para no se confundir com filosofia/
filosofias ou religio/religies africanas. Enquanto no passado o termo surgiu como uma
definio terica do pensamento e cultura primitiva, o objetivo tentar direcionar essa
(con) textualizao para os escritores das culturas em questo onde a literatura se cruza
tanto com o discurso colonial quanto com filosofias africanas. O termo Animismo poderia
ser mais pertinente a um cruzamento literrio-filosfico, onde se pode argumentar que
h uma relao acomodativa entre o filosfico e o criativo (mais do que no Ocidente),
assim como na cultura intelectual africana moderna, o escritor pode ser um intelectual e
o intelectual, um escritor... enquanto o animismo pode se referir a uma inscrio de uma
afirmao ou pensamento de espritos dentro da cultura africana, mas no s na cultura
africana, o termo se refere tambm ao que culturas intelectuais ocidentais tentam negar,
reprovar, renegar, desacreditar. (ROONEY, 2000, p. 18. Traduo nossa)

<<sumrio
288
Em outro contexto, mas ainda tendo em vista a abordagem ocidental
sobre o mundo africano, vlido acrescentar a observao do professor
africano Kwasi Wiredu sobre o que, em sua opinio, considerado um
equvoco: os antropologistas comparam o pensamento tradicional
africano com o pensamento cientfico ocidental, quando deveriam ter
comparado com o pensamento folclrico ocidental:

Since the alternative has been the only one


that has seemed possible to anthropologists, it
is not surprising that misleading comparisons
between African traditional though and
Western scientific though have resulted. My
contention, which I have earlier hinted at, is
that African traditional thought should in the
first place only be compared with Western folk
thought. For this purpose, of course, Western
anthropologists will first have to learn in detail
about the folk thought of their own peoples.
African folk thought may be compared with
Western philosophy only in the same spirit in
which Western folk thought may be compared
with Western philosophy, that is, only in order to
find out the marks which distinguish folk though
in general from individualizes philosophising.
(WIREDU, 1980, p. 48)9

9 Uma vez que a (esta) alternativa tem sido a nica que parece possvel aos
antroplogos, no de estranhar que surgissem comparaes enganosas entre o
pensamento tradicional Africano e o pensamento cientfico Ocidental. Meu argumento,
anteriormente mencionado, que o pensamento tradicional Africano deve, em primeiro
lugar, apenas ser comparado ao pensamento popular ocidental. Para isso, claro, os
antroplogos ocidentais primeiro tem que aprender detalhadamente sobre o pensamento
popular de seus prprios povos. O pensamento popular africano pode ser comparado
com a filosofia ocidental apenas no sentido em que o pensamento popular ocidental pode
ser comparado com a filosofia ocidental, isto , apenas a fim de descobrir as marcas que
distinguem o pensamento popular em geral de filosofias individualizantes (WIREDU,
1980, p. 48. Traduo de Renata Morales)

<<sumrio
289
Para entender o animismo africano, ento, faz-se necessria a busca
por anlises produzidas pelos estudiosos africanos em relao ao termo.
Nesse sentido, um dos elementos que importa entender a presena
de espritos ou entidades nos textos africanos ou, ainda, de seres
do mundo dos mortos que interferem no mundo dos vivos. A ideia de
respirao breathe (ROONEY, 2000, p. 21) parece direcionar nossa
compreenso para algumas questes. De acordo com a autora, que nesse
ponto apoia-se em Horton e Kramer10, a palavra para designar esprito
significa respirao em muitas lnguas africanas. O exemplo usado pela
autora para consolidar essa interpretao um fragmento do poema
Breathe de Birago Diop11 :

Listen more to things / Than to words that are


said.

The waters voice sings / And the flame cries

And the Wind that brings / The woods to sighs

Is the breathing of the dead / Who never not


gone away

Who are not under the ground / Who are never


dead.

Esse fragmento do poema de Diop oferece-nos a ideia de que a


natureza possui sua prpria linguagem, como explica Ronney: o poema
nos mostra o mundo natural como uma escrita ou como a composio de
um poema. Assim como o poema inspirado pelos espritos da natureza,

10 Robin Horton, Patterns of Thought in Africa and the West: Essays on Magic, Religion
and Science (Cambridge University Press, 1993). Fritz Kramer, The Red Fez: Art and Spirit
Possession in Africa. (London: Routledge, 1996) Apud ROONEY, 2000, p. 21.
11 Birago Diop, Breathe in African Philosophy: An Anthology ed. E. Chukwudi Eze
(Oxford: Blackwell Publishers, 1998) Apud ROONEY, 2000, p. 21.

<<sumrio
290
o mundo seria a expresso da inspirao da vida em seu respirar,
como um texto vivo que se cria e que vivo permanece (ROONEY, 2000,
p. 21). Esses espritos, no entanto, mesmo desprovidos de sua prpria
respirao, mantm-se vivos na respirao do mundo que continua.
Outro fragmento do poema de Diop pode contribuir em muito para a
compreenso da ideia da morte:

Our fate is bound to the law / And the fate of the


dead who are not dead To the spirits of breath
who are stronger than they/ We are bound to
Life by this harsh law / And by this Covenant we
are bound / To the deeds of the breathing that
die / Along the bed and banks of the river / ...
that quiver / ... that cry. (DIOP Apud ROONEY,
2000, p. 22)12

A lei severa da vida a morte, no entanto, morrer sucumbir


fora viva da Natureza, mas no deixar de existir, pois quem morre,
mesmo perdendo sua prpria respirao, continua vivendo (o esprito)
como parte dessa fora viva que a Natureza, que continua sempre,
e por isso no morre: absorvido, continua participando como uma
fora espiritual (ROONEY, 2000, p. 22). Essa percepo da morte como
participante da vida, num eterno retorno, que o poema apresenta, um
dos elementos da filosofia africana da vida, com os valores e percepes
animistas (ROONEY, 2000, p. 23).
Outro exemplo das diferentes vises sobre o texto africano pode ser
verificado na seguinte passagem, tambm apresentada por Caroline
Rooney. Na introduo do livro African Literature, Animism and Politcs,
a autora comenta um trecho do romance da escritora sul-africana Bessie
Head, intitulado A question of power.

12 Nosso destino est ligado lei / E o destino dos mortos que no esto mortos / aos
espritos vivos que so mais fortes do que eles / Estamos ligados vida por esta lei severa
/ E por este pacto somos ligados / s obras dos vivos que morrem / Ao longo do leito e
margens do rio / ... Que tremulam / ... Que gritam... (Traduo de Renata Morales)

<<sumrio
291
Esse livro de Bessie Head geralmente interpretado, de acordo
com Rooney (2000, p. 4-5), como um caso em que a protagonista
sofre de alucinaes ou paranoia, ou um caso de fenmenos msticos
e sobrenaturais. Confirmando a afirmao de Caroline Rooney, um
exemplo dessa interpretao pode ser encontrado em The Literature,
Arts, & Medicine Database13, da Faculdade de Medicina da New York
University sobre o livro de Bessie Head:

This remarkable book, written by an important


and interesting African woman writer who left
her native South Africa in 1964 on an exit visa
(no return possible) and who was stateless for
most of the rest of her life (it was 15 years before
Botswana granted her citizenship) can be read
on at least two levels. On the one hand, it is an
insider description of the mind of a suffering,
delusional person. On the other hand, it is an
exploration of power relations and political-
social evil. By conflating these two levels,
Head demonstrates that social evil inflicted on
individuals can lead quite literally to madness.
Elizabeths mental journey is harrowing (for the
reader as well), as she slips in and out between
dream, hallucination, and reality. Dan, one of
the major hallucinated figures--to whom she
is initially much attracted-- torments her with
sexual perversions. Elizabeth feels like she is
living inside a stinking toilet; she was so broken,
so shattered, she hadnt even the energy to raise
one hand (14). Dan is a clever manipulator who
understands the mechanics of power (13). By
casting Dan as a native African, Head draws

13 The Literature, Arts, & Medicine Database. New York University School of Medicine.
Disponvel em: http://litmed.med.nyu.edu/Annotation?action=view&annid=1433. Acesso
em 24 de maro de 2014.

<<sumrio
292
attention to the complex legacy of European
colonial domination of Africa. (Annotated by
Felice Aull)14

Caroline Ronney, no entanto, oferece uma interpretao diferente.


Para a autora, The question of power

[...] are usually read in terms of the insane


hallucinations of a case of paranoia or, if not
to be rationally dismissed, as mystical or
supernatural phenomena. However, in the
terms of the text itself, it may be that we are
being offered something closer to a philosophy
of nature, a physics [...] (ROONEY, 2000, p. 4)15

O trecho abaixo, selecionado por Rooney, serve como base para o

14 Este livro notvel, escrito por uma importante e interessante escritora Africana
que deixou sua terra natal, a frica do Sul, em 1964, em um visto de sada (sem retorno
possvel) e que foi aptrida na maior parte do resto de sua vida (foi apenas 15 anos atrs
que a Botswana concedeu-lhe cidadania) pode ser lido em pelo menos dois nveis. Por
um lado, uma descrio interna da mente de uma pessoa em sofrimento, delirante. Por
outro lado, uma explorao das relaes de poder e do mal poltico-social. Ao contrastar
estes dois nveis, Head demonstra que o mal social infligido em indivduos pode levar
literalmente loucura. A viagem mental de Elizabeth angustiante (para o leitor tambm),
j que ela entra e sai de sonhos, alucinaes e realidade. Dan, uma das principais figuras
alucinadas a quem ela inicialmente muito atrada, a atormenta com perverses
sexuais. Elizabeth sente como se ela estivesse vivendo dentro de um banheiro fedorento;
ela estava to destruda, to abalada, ela no tinha sequer a energia para levantar uma
mo (14). Dan um manipulador inteligente que entende a mecnica do poder (13).
Ao caracterizar Dan como um nativo Africano, Head chama a ateno para o complexo
legado da dominao colonial europeia da frica. (Anotado por Felice Aull). HEAD, Bessie. A
Question of Power. Publisher Heinemann Educational Publishers, Edition 1974, Portsmouth,
N.H. Date of Entry: 02/01/99; Last Revised: 11/18/11. Disponvel em http://litmed.med.
nyu.edu/Annotation?action=view&annid=1433. Acesso em 24 de maro de 2014.
15 [...] normalmente lido em termos de alucinaes insanas de um caso de paranoia
ou, se no racionalmente desconsiderados, como fenmenos msticos ou supernaturais.
Entretanto, nos termos do prprio texto, pode ser que a ns esteja sendo oferecido algo
mais prximo a uma filosofia da natureza, uma fsica [...] (ROONEY, 2000, p. 4). Traduo
de Renata Morales.

<<sumrio
293
contraponto:

After a while she became more accustomed to


the extreme dark and quite enjoyed blowing
out the light and being swallowed up by the
billowing darkness. One night she had just
blown out the light when she had the sudden
feeling that someone had entered the room. The
full impact of it seemed to come from the roof,
and was so Strong that she jerked up in bed.
There was a swift flow of air through the room,
and whatever it was moved and sat down on the
chair. The chair creaked slightly. Alarmed, she
swung around and lit the candle. The chair was
empty. She had never seen a ghost in her life. She
was not given to seeing things. (HEAD, Bessie.
A question of power. Apud ROONEY, 2000, p. 2.
nfases de Caroline Rooney)16

Para Rooney, no texto de Bessie Head desaparece a linha que divide a


mente do mundo fsico, produzindo uma sensao de coextenso com
o mundo e no mais a sensao de estar separado transcendentalmente:
a ideia de ser um com o mundo como ser um com a vida. A partir
da expresso flow of air in the billowing dark, Caroline Rooney sugere
que algo comea a se desenvolver na escurido em que a protagonista
se encontra, e a imagem que Rooney projeta a de um feto: primeiro,

16 Depois de um tempo ela tornou-se mais acostumada com o escuro extremo e


apreciava consideravelmente soprar a luz e ser engolida pela crescente escurido. Certa
noite, ela havia recm apagado a luz quando ela teve a sbita sensao de que algum
havia entrado no quarto. O impacto parecia vir do telhado inteiramente, e foi to forte
que ela saltou na cama. Uma ligeira corrente de ar passou pelo quarto, e o que quer que
tenha sido, moveu-se e sentou-se na cadeira. A cadeira rangeu levemente. Assustada,
ela virou-se e acendeu a vela. A cadeira estava vazia. Ela nunca, em sua vida, havia visto
um fantasma. Ela no era dada a ver coisas. (HEAD, Bessie. A question of power. Apud
ROONEY, 2000, p. 2 nfases de Caroline Rooney. Traduo de Renata Morales)

<<sumrio
294
uma corrente de ar que se desenvolve at atingir uma forma viva. Aps a
corrente de ar, surge uma forma de homem, depois um homem vestido
como um monge ou prisioneiro, e nesse momento a protagonista comea a
procurar por um nome: He was... He was.... Seja o que for ou quem for, he
was intensely alive (ROONEY, 2000, p. 4). Nesse sentido, Rooney sugere
que existe, no texto de Head, a expresso de alguma fora animadora,
uma gnese viva, que se manifesta como uma continuidade com o mundo
natural. A narrativa de Head no representa um misticismo religioso ou
um caso de loucura da protagonista, de acordo com Rooney, pois trata-se,
antes, de uma evoluo criativa, de flow of the air, como uma respirao
que se transforma numa criatura intensamente real, como uma alegoria
do gnesis ou do processo criativo (ROONEY, 2000, p. 5).

It was the kind of language she understood, that


no one was the be-all and end-all of creation,
that no one had the power of assertion and
dominance to the exclusion of other life. It was
almost a suppressed argument she was to work
with all the time; that people, in their souls,
were forces, energies, stars, planets, universes
and all kinds of swirling magic and mystery;
that at a time when this was openly perceived,
the insight into their own powers had driven
them mad, and they had robbed themselves
of the natural grandeur of life. As Darwin had
perceived in the patterns of nature: There is
a grandeur in this view of life, with its several
powers, having been originally breathed into
a few forms or into one; and that, whilst this

<<sumrio
295
planet has gone cycling on according to the
fixed law of gravity, from so simple a beginning
endless forms most beautiful and wonderful
have been, and are being evolved. (HEAD, Bessie
Apud ROONEY, 2000, p. 4-5)17

Caroline Rooney (2000) afirma que animismo est relacionado


a movimento: Animism, it is a question of movement (p. 1) e com a
ideia de harmonia com a natureza ou com as foras vivas da natureza
being at one with life (p. 4), como vimos anteriormente e, ainda, um
pertencimento ao mundo, a partir de seu toque afetivo e comovente
the affective, moving, touch of the world (p. 4). Ora, o toque do mundo
o que anima o mundo, a anima, a alma do mundo que representada
pelas foras da natureza.
possvel depreender, da explicao de Rooney, que ela visualiza
no texto de Bessie Head uma analogia gnese do mundo material (p.
5) ao dizer que na escurido em que se encontra a protagonista surge
uma corrente de ar flow of air que se transforma numa criatura
que parece extremamente ou intensamente viva (intensely alive). Para
melhor entendermos esse movimento que Rooney nos faz visualizar,
poderamos aproxim-lo do processo da criao do mundo descrito no
Gnesis, primeiro livro da Bblia, onde lemos que A terra, porm, estava
sem forma e vazia; havia trevas sobre a face do abismo, e o Esprito de
Deus pairava por sobre as guas (Bblia Sagrada, 1993, p. 3). Nesse caos

17 Era o tipo de linguagem que ela entendia, que ningum era o supremo criador
ou destruidor da criao, que ningum tinha o poder de assero e dominao para a
excluso de outra vida. Era com um argumento quase suprimido que ela tinha que lidar
o tempo todo; que as pessoas, em suas almas, eram foras, energia, estrelas, planetas,
universos e toda a sorte de magia e mistrio; que em dado momento, quando isto fosse
percebido abertamente, a compreenso de seus prprios poderes haveria enlouquecido-
nas, e roubado-nas da grandiosidade natural da vida. Assim como Darwin percebera
nos padres da natureza: H uma grandiosidade nesta viso da vida, com seus vrios
poderes, grandiosidade esta originalmente soprada em umas poucas formas, ou em uma;
e, enquanto este planeta segue girando de acordo com a lei imutvel da gravidade, a partir
de um comeo to simples, as mais belas e maravilhosas formas infinitas tem evoludo
e continuam a evoluir. (HEAD, Bessie Apud ROONEY, 2000, p. 4-5. Traduo de Renata
Morales)

<<sumrio
296
sem forma e escuro, de acordo com a narrativa bblica, Deus age e cria
o mundo. um fluxo, um movimento criativo da anima, o Esprito de
Deus. Com essa ideia crist da gnese do mundo podemos aproximar-
nos um pouco da compreenso do que seja o toque afetivo e comovente
do mundo: the affective, moving, touch of the world (ROONEY, 2000, p. 4).
possvel perceber, nos trechos destacados por Caroline Rooney
(2000), que uma outra leitura do texto de Bessie Head possvel, tomando
como base os elementos da natureza, ou as foras vivas do mundo para
expressar, de maneira criativa, a cincia da vida, do mundo natural. Se
os espritos que interagem com a protagonista de Head so geralmente
vistos como expresso da loucura ou paranoia da personagem, Rooney
demonstra que, numa viso animista, outros elementos merecem
destaque e estabelecem relaes significativas entre o ser e o mundo
no texto da autora sul-africana.
Um fragmento do texto de Thomas Mofolo, Chaka, tambm analisado
por Rooney (2000) e serve para ampliar o acesso a essa interpretao
animista da estudiosa:

It was very early in the morning, long long,


before the sun was due, and he was bathing in
a ugly place, where it was most fearsome [...]
In this pool the water was pitch dark, intensely
black. On the opposite bank, directly across
from where he was, but inside the water, was
a yawning cave, a dark black tunnel which
stretched beyond ones vision [...] a place fit to
be inhabited only by the tikoloshe. [...]

Chaka once again splashed himself vigorously


with the water, and at once the water of that
wide river billowed and then levelled off. Then
it swelled higher and higher till he was sure it
was going to cover him, and he walked towards

<<sumrio
297
the bank. No sooner was he there than a warm
wind began to blow with amazing force. The
reeds on the banks of the river swayed violently
to and fro, and shook in a mad frenzy; and just
as suddenly as they began, they quickly stopped
moving and were dead still, and they just stood
erect as if no wind had ever blown [...] In the
centre of that wide dark green pool the water
began to ripple gently [...] where the water
was rippling he saw the head of an enormous
snake suddenly break surface. (MOFOLO Apud
ROONEY, 2000, p. 2. nfase dada por Ronney.)18

Desse fragmento de Chaka, Rooney (2000) infere que a serpente


representa a fora viva da natureza. Chaka, ao ser escolhido
(encontrado?) pela serpente, deseja apropriar-se do poder das foras
vitais da natureza com o objetivo de ser o be-all and end-all of creation.
A autora destaca os movimentos da natureza the water that billows, the
strong wind that blows, que permitem a percepo de uma fora motriz,
como um poder inspirador (a moving force, as an animating power), que
a fora vital ou energia invisvel que se apossa da serpente (ROONEY,
2000, p. 6).

18 Era bem cedo da manh, muito, muito antes de o sol nascer, e ele estava se banhando
em um lugar feio, quase apavorante [...] Neste lugar a gua estava escura como breu,
intensamente negra. Na margem oposta, diretamente do outro lado de onde ele estava,
mas dentro da gua, havia uma caverna fendida, um tnel negro escuro que se alongava
para alm da viso [...] um lugar apto apenas para ser habitado pelo tikoloshe [...] Chaka
molhou-se vigorosamente com a gua mais uma vez, e de imediato a gua daquele largo
rio moveu-se e ento nivelou-se. Ento, inchou mais alto e mais alto at que ele tinha
a certeza que iria cobri-lo, e ele caminhou em direo margem. To logo ele chegara
l, um vento morno comeou a soprar com espantosa fora. Os juncos nas margens do rio
balanavam violentamente num movimento de vai-e-vem, e sacudiam em um frenesi
furioso; e to repentinamente como comearam, eles rapidamente pararam de se mover
e ficaram completamente parados, e estavam eretos como se vento algum tivesse soprado
[...] No centro daquele rio verde escuro a gua comeou a ondular delicadamente [...] onde
a gua estava ondulando ele viu a cabea de uma enorme serpente repentinamente vir
superfcie. (MOFOLO Apud ROONEY, 2000, p. 2. nfase dada por Ronney. Traduo de
Renata Morales)

<<sumrio
298
Tanto no texto de Bessie Head quanto no de Thomas Mofolo, o destaque
foi dado para as foras vivas ou para a uma fora motriz the aliveness
of the life (ROONEY, 2000, p. 7) que toma forma e sugere ou apresenta
uma ideia ou um ideal. Assim, as formas ou entidades nos textos de
Mofolo e Head do visibilidade s energias ou foras da natureza que
so os espritos, os quais transmitem a sensao de estarem/serem
extremamente vivas (extremely alive) (ROONEY, 2000, p. 8). Para
essa estudiosa, portanto, o animismo africano muito mais do que uma
doutrina das almas, ou dos espritos ou de coisas que ganham vida: ela
defende que animismo uma filosofia. Sendo assim, poderamos dizer
que as entidades ou os seres inslitos, nos textos por ela analisados, so
representaes das foras da natureza the living power of the nature
(p. 6) numa demonstrao da unidade do mundo: criatura fora que
anima ao no mundo em busca de equilbrio.
A partir dessas consideraes dos autores aqui mencionados, faz-
se necessrio afirmar que j no possvel conceber que um conceito
ocidental seja capaz de explicar a literatura africana, pois do que se
pode apreender dos comentrios de Wole Soynka e Caroline Rooney,
a construo que o pensamento ocidental fez do mundo africano
relegou-o ao status de primitivo no sentido de inferior, como incapaz
de possuir uma filosofia ou sistema de pensamento organizado, condio
que interfere na recepo dos textos africanos, lanando sobre suas
produes o estigma de unthinkable impensvel, inconcebvel. E
ainda, o animismo representado nos textos no deveria ser reduzido a
questes de religio ou fetichismo, pois o animismo africano advm de
uma concepo animista da realidade do mundo, o que impossibilitaria,
tambm, no caso de classificao literria, uma categorizao nos moldes
literrios europeus ou americanos.

<<sumrio
299
Referncias
BBLIA. A Bblia Sagrada. So Paulo: Sociedade Bblica do Brasil, 1988.
CARPENTIER, Alejo. O reino deste mundo. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira,
1985.
ROONEY, Caroline. African Literature, Animism and Politics (Routledge
Research in Postcolonial Literatures). United Kingdom: Routledge, 2000.
______. The other of the confession: Women of Zimbabwe. In: Decolonising
Gender: Literature and a poetics of the real (Routledge Research in Postcolonial
Literatures). United Kingdom: Routledge, 2007.
SOYNKA, Wole. Myth, Literature and the African World. Cambridge: University
Press, 1976.

<<sumrio
300
Manifestaes do gtico no serto
brasileiro: horror e perverso no conto
Bugio Moqueado, de Monteiro Lobato

Fabianna Simo Bellizzi Carneiro

Introduo
Michel de Certeau na obra A inveno do cotidiano (2009, p. 239)
sublinha que O poder instaurado pela vontade (ora reformista, ora
cientfica, revolucionria ou pedaggica) de refazer a histria [...] tem
alis por corolrio uma imensa troca entre ler e escrever. Certeau, de
forma vigorosa, perscruta nesta obra as prticas dirias e cotidianas dos
indivduos nas sociedades contemporneas, e a partir da defende que
dessas prticas podem ser extrados importantes relatos histricos e
sociais. O fazer literrio, portanto, se inclui nesta categoria de relato, ou
seja, h muito que se extrair dos contos populares, dos causos e jogos de
canes, que fale de nossas sociedades e que possa auxiliar historiadores
a reconstrurem o passado de uma sociedade.
certo, tambm, que as artes de uma forma geral e a literatura, em
particular, se beneficiam de fatos sociais, histricos, polticos e assim
fornecem ao leitor importantes relatos da histria de um pas ou de
uma nao, o que nos leva a afirmar ser bastante saudvel e importante
o dilogo entre literatura e histria. Como bem pontua Antonio Candido
(2000), s podemos entender a integridade de uma obra [...] fundindo texto
e contexto numa interpretao dialeticamente ntegra [...] (2000, p. 6).
Pretendemos, com este trabalho, lanar luzes em um perodo
crtico da formao social brasileira: o final do coronelismo e o incio
das relaes industriais, que afetaram negativamente as j caticas e
problemticas relaes no campo. Para tanto, nos valemos do conto
Bugio Moqueado (1920), do escritor paulista Monteiro Lobato, que
ressaltou em vrias narrativas as profundas transformaes ocorridas

<<sumrio
301
no meio agrrio do interior de So Paulo.
Ainda mais instigante torna-se a leitura deste conto por fazer
incurso na escrita fantstica essa tambm utilizada como pano de
fundo de forma a revelar ao leitor temas inquietantes daquele perodo.
Da que o ponto de contato entre o inslito e o regional faz da escrita
desta narrativa algo bastante peculiar, principalmente por expor temas
que carregam um arcabouo de possibilidades envolvendo leituras
sociolgicas, polticas e econmicas de um perodo crtico no Brasil.
Ao final pretende-se demonstrar que as situaes vivenciadas no
conto vinculam-se ao atraso de um sistema que no mais sustentava o
Brasil poca da publicao do conto, o Brasil passava por mudanas
no campo. O modelo econmico agrrio, que durante longo tempo
subsidiou a economia brasileira, cede lugar industrializao nas
cidades, consequentemente o campo que mais sofre por conta das
excluses no apenas econmicas, mas tambm sociais e polticas.
Trata-se de um trabalho analtico que no esgota outras
possibilidades de entendimento e questionamento. Utilizaremos,
como metodologia, pesquisa terica de autores no apenas das teorias
literria e artstica, mas autores de reas como Cincias Sociais,
Cincias Polticas e Econmicas, o que nos possibilita uma imerso mais
segura nas anlises de contexto de dominao poltica e econmica do
incipiente Brasil industrial.

Pressupostos analticos e tericos


Famoso no Brasil por ter criado personagens to queridos pelo pblico
infantil como D. Benta, Narizinho, Pedrinho e toda a turma do Stio do
Picapau Amarelo, Monteiro Lobato tambm merece destaque na fico
para adultos. Criador de personagens emblemticos e controversos
como Jeca Tatu, Negrinha, Z Brasil e o Presidente Negro, Lobato deixa
um legado que inclui contos, romances, prefcios, impresses de viagens,
enfim. Prima, em grande parte de sua obra, por ressaltar a vida humilde
e miservel de pessoas esquecidas no interior de um pas que voltava
seus olhos para o progresso e a nascente industrializao de cidades

<<sumrio
302
como So Paulo e Rio de Janeiro: [...] uma das facetas de Lobato que
mais se acentuou ao longo da carreira do escritor o de intelectual
verdadeiramente engajado com as problemticas de seu tempo e disposto
a empregar seu talento em benefcio do pas (SILVA, 2014, p. 76).
Conhecedor do meio rural Lobato tinha fazenda no interior de So
Paulo e era promotor pblico em Areias , o escritor no raras vezes
descrevera em suas narrativas as mazelas e agruras do homem rural.
Chancelou importantes obras como Urups (1918), coletnea de contos
da qual o escritor no economiza tinta para fazer um retrato brutal das
condies do homem do interior. So contos que fazem despontar [...] o
pessimismo e a tragdia como fatores inalienveis da condio sertaneja
percebida por Lobato (SOUZA, 2005, p. 181).
No conto Bugio Moqueado h muito que se destacar em relao
opressora poltica que imperava no interior de algumas cidades
brasileiras e nas fazendas comandadas pelos coronis, que adquiriam
este ttulo pelo fato de ocuparem lugar de destaque na agricultura: [...]
o coronelismo sobretudo um compromisso, uma troca de proveitos
entre o poder pblico, progressivamente fortalecido, e a decadente
influncia social dos chefes locais, notadamente dos senhores de terras
(LEAL, 2012, p. 45). Essa opressora relao entre senhores de terra e
o trabalhador rural, comandado pelo voto de cabresto, fica evidente no
conto de Lobato, a ponto de o final revelar-se trgico e horrendo.
Recorrendo linguagem do conto popular, Lobato inicia a narrativa
com dois amigos se confrontando no jogo da pelota. Um deles comea a
demonstrar interesse na conversa de dois sujeitos velhuscos (LOBATO,
2009, p. 46). Um dos sujeitos relata a histria que ele testemunhara:
Coisa que nem voc acredita, dizia um deles. Mas verdade pura. Fui
testemunha, vi! Vi a mrtir, branca que nem morta, diante do horrendo
prato (LOBATO, 2009, p. 46). Tem-se, ento, o narrador de uma histria
dentro da narrativa principal, o que confere ainda mais mistrio
intrigante trama que est por vir.
Jos Carlos Leal, em A natureza do conto popular (1985), elenca os
vrios elementos que sustentam o ato de contar uma histria. Dentre

<<sumrio
303
eles, Leal destaca a linguagem utilizada pelo narrador dos contos
tradicionais, que indubitavelmente deve possuir elementos muito
peculiares e prprios de forma a envolver e prender a ateno do ouvinte,
at mesmo a utilizao de determinadas conjugaes verbais:

Este modo de comear com os verbos ser e haver,


usados em sentido existencial , de fato, o mais
comum. No exame de um corpus qualquer,
sem dvida muito mais da metade das histrias
comearo com era uma vez ou havia num certo
pas. (LEAL, 1985, p. 26. Grifos do autor)

Alm de envolver o ouvinte e incit-lo a querer saber o que vem depois,


tal tcnica facilita seu transporte para a cena da histria. De um modo
geral, tais espaos so longnquos, amedrontadores, ermos e nebulosos,
imprimindo ao conto popular uma generosa dose de mistrio e fantasia,
como se tais fatos somente ocorressem naquele lugar, bem distantes de
nosso mundo emprico. Podemos atestar isso no excerto a seguir:

Era longe a tal fazenda, continuou o homem. Mas


l em Mato Grosso tudo longe. Cinco lguas
ali, com a ponta do dedo. Este tronco mido de
quilmetros que vocs usam por c, em Mato
Grosso no tem curso. cada estiro!...

Mas fui ver o gado. Queria arredondar uma


ponta para vender em Barretos, e quem me
tinha os novilhos nas condies requeridas,
de idade e preo, era esse coronel Teotnio, de
Tremedal. (LOBATO, 2009, p. 46)

No conto de Lobato, porm, o local supostamente misterioso ou especial


tem endereo certo: uma fazenda no interior de Mato Grosso. Longe das
capitais e metrpoles, as regies mais remotas do Brasil so vistas, no

<<sumrio
304
raro, como espaos por excelncia do inusitado e do especial, permeadas
por fatos s vezes macabros ou at mesmo brbaros. Como bem pontua
Eduardo Vieira Martins (2013), aos olhos da cidade, O serto o oco do
mundo, o breu que serve de guarida ona pintada e aos criminosos, seres
selvagens, avessos s regras da civilizao (2013, p. 80).
Tambm na literatura brasileira o espao do serto se mostra, em
inmeras narrativas, como o locus que abriga criminosos, homens
sanguinolentos e matadores, o que tambm se verifica no conto Bugio
Moqueado:

Encontrei-o na mangueira, assistindo


domao dum potro zaino, ainda me
lembro... E, palavra de honra!, no me
recordo de ter esbarrado nunca tipo mais
impressionante. Barbudo, olhinhos de cobra
muito duros e vivos, testa entiotada de rugas,
ar de carrasco... Pensei comigo: dez mortes no
mnimo. Porque l assim. No h soldados
rasos. Todo mundo traz gales... e aquele, ou
muito me enganava ou tinha divisas de general.
(LOBATO, 2009, p. 46. Grifos do autor)

Muito do que se construiu em termos de imaginrio do serto


como sendo um local inspito e atrasado, surgiu por volta dos sculos
XVIII e XIX. De acordo com os estudos de Eduardo Vieira Martins em
Contornos do Serto (2013): Mesmo no sculo XIX, depois das viagens
de circunavegao [...], ainda restavam inexploradas vastas manchas no
interior de alguns continentes, especialmente o africano (2013, p. 59).
Martins nos fornece, nesse artigo, as bases histricas que edificaram o
conceito do que hoje se entende como o serto. No apenas no continente
africano, mas tambm no Brasil o serto, quela poca, j despertava
interesse de estudiosos de diferentes reas:

<<sumrio
305
Objeto de interesse e cobia, sua imagem foi
sendo construda por meio de discursos dos
mais diversos gneros, que definiam seus
contornos e suas cores, misturando, por vezes
na mesma palheta, informaes trazidas pela
histria natural com narrativas populares e
com matria fabulosa oriunda das mais diversas
regies. [...] Compreendido como espao inculto,
pouco ou nada transformado pela mo do
colonizador, o conceito podia assim englobar
o grande interior desabitado, reunindo zonas
muito geograficamente diferentes entre si.
(MARTINS, 2013, p. 59)

Alm de refutar a ideia de que o serto se resume ao interior do


nordeste brasileiro, os estudos de Martins pontuam que a noo de
serto ultrapassa os limites do geogrfico e do poltico. Esses estudos
ainda do conta de mostrar que no sculo XIX circulavam temas que
viriam a ser recorrentes sobre o serto: territrio vazio e solitrio; lugar
ora paradisaco, ora infernal; lugar da violncia, da aventura e coragem;
local da superstio e da pobreza, enfim. Tais ideias aparecem de forma
precisa no conto Bugio Moqueado, por exemplo, quando o narrador
prossegue com sua descrio, ressaltando que naquele espao os homens
tinham pactos criminosos:

Lembrou-me logo o clebre Panfilo do Rio


Verde, um de doze gales, que resistiu ao
tenente Galinha e, graas a esse benemrito
escumador de sertes, purga a esta hora no
tacho de Pedro Botelho os crimes cometidos.
(LOBATO, 2009, p. 46. Grifos do autor)

Do Latim pactum, de pacisci, fazer um trato, um acordo. Percebemos


que o pacto firmado entre os homens, no serto, vai alm do simples
significado da palavra. Os pactrios traam suas vidas e destinos a partir

<<sumrio
306
de uma promessa ou de um acordo, que pode levar morte aquele que
no compactua, ou seja, aquele que quebra uma promessa firmada entre
homens e com anuncia do divino, afinal o pacto, no serto, transcende
os limites do plano real, chegando a atingir as esferas do sagrado.
Emblemtica, nesse sentido, a obra Grande serto: veredas, na qual
o pacto firmado, dentre outros fatores, [...] na nova lei enquanto busca
da justia [...] (CASTRO, 2007, p. 166). O acordo que impera no serto
lobatiano, no conto em anlise, feito pelos coronis agricultores, que
criam suas prprias leis revelia do poder judicirio, ou em casos mais
graves com o consentimento de juzes e promotores serventurios da
justia:

O conformismo poltico, parte essencial


do compromisso coronelista, traz como
consequncia [...] a nomeao de delegados
e subdelegados por indicao dos dirigentes
dos municpios, ou com instrues para agir
em aliana com eles, isto , para fazer justia
aos amigos e aplicar a lei aos adversrios.
(LEAL, 2012, p. 204. Grifos do autor)

Bugio Moqueado representa a histria de um agricultor que usa


seu poder para justificar a morte do amante de sua esposa. Esse o seu
pacto: a vingana cruel e masoquista no ambiente familiar. Alis, se nos
espaos externos vigora a lei do coronel, no espao domstico seu poder
e sua presena so ainda mais amedrontadores. Uma vez no interior
da casa do coronel Teotnio, o narrador a descreve de forma singular,
fazendo a seguinte descrio do ambiente:

Era um casaro sombrio, a casa da fazenda. De


poucas janelas, mal iluminado, mal arejado,
desagradvel de aspectos e por isso mesmo
toante na perfeio com cara e os modos do
proprietrio. Traste que se no parece com

<<sumrio
307
o dono roubado, diz muito bem o povo. A
sala de jantar semelhava uma alcova. Alm
de escura e abafada, rescendia a um cheiro
esquisito, nauseante, que nunca mais me saiu
do nariz cheiro assim de carne mofada...
(LOBATO, 2009, p. 47)

Decadente, estranha e analisada por uma pessoa imbuda de crenas


e supersties, a casa do coronel em muito se assemelha aos casares
e castelos decadentes das narrativas inglesas do sculo XVIII, que
reproduziam o discurso prprio da poca um discurso que via as
colnias inglesas e o interior do pas como agregadores da superstio
e da decadncia de um sistema que no mais condizia com o incipiente
sistema econmico industrial:

Na Inglaterra do sculo XVIII, o gtico tingiu


o mundo claro e racional do Iluminismo e
dos valores humanistas com os temores e
ansiedades que constituam o outro lado do
progresso e da modernidade representados
pela industrializao, por revolues polticas,
urbanizao e mudanas na organizao familiar
e social, dando voz ao reprimido, aos conflitos
irresolvidos, ao misterioso, ao inominvel [...].
(VASCONCELOS, 2002, p. 132)

Oriundo da Escandinvia e se expandindo em outras partes do mundo,


o Gtico pe em relevo questes autctones, religiosas e mitolgicas, ao
mesmo tempo em que ressalta um espao que segrega e hostiliza pessoas
que no fazem parte de um sistema ou de uma ideologia.
Alis, os significados da palavra revelam que h muito que se destacar
em termos de um movimento que desacomodaria instncias ideolgicas
daquele perodo. Os godos, povos escandinavos, aps espalharem
barbrie e violncia, destruram o poder romano no sculo V d.C. Sua

<<sumrio
308
invaso no Imprio Romano inaugurou o perodo histrico conhecido
como Idade Mdia, [...] identificado como uma poca de decadncia da
civilizao e obscurantismo cultural (MONTEIRO, 2004, p. 137). Maria
Conceio Monteiro ainda revela que, posteriormente, a palavra gtico
passa a se associar aos valores de liberdade e democracia dos povos
germnicos, opondo-se ao poder absolutista:

Com isso, se invertia o esquema clssico


que distinguia entre nrdicos brbaros e
mediterrneos civilizados, atribuindo-se aos
povos ditos gticos, ancestrais das modernas
naes germnicas, o mrito histrico de terem
destrudo o Imprio Romano, identificado com
a Igreja Catlica, por sua vez brao religioso
do antigo regime cuja superao comea com
a Reforma protestante iniciada nos pases do
norte. (MONTEIRO, 2004, p. 136)

O esprito contestador do discurso gtico dos setecentos caminhava


na contramo da ideologia e dos preceitos catlicos. Este esprito
atravessa o sculo e chega at os oitocentos, tambm expressando uma
atitude anti-iluminista. Se os filsofos e artistas do Iluminismo buscavam
uma atitude racional, clarificada e controlada de forma a alcanarem a
plenitude humana, o discurso gtico poca, ao contrrio, defende que
o curso das paixes incontrolveis e a presena do medo que levariam
o homem ao sublime.
Da que decadncia poltica e geogrfica, contradies, descontrole
emocional, medo e paixes avassaladoras, alm de temas como a morte,
runa moral e deformaes fsicas aparecem com muita frequncia nas
narrativas gticas, evocando as mudanas e ansiedades culturais do
homem europeu do sculo XVIII: O principal locus de ao na fico gtica
o castelo. Decadente, sombrio e cheio de labirintos, ele geralmente
ligado a outros ambientes medievais, como igrejas mosteiros, conventos
e cemitrios (MONTEIRO, 2004, p. 139).

<<sumrio
309
Em um primeiro momento a fico gtica no ganha ampla adeso
de seus leitores, uma vez que estas contradies se chocam contra as
ideias do Iluminismo. Porm, um importante fato histrico faz com que
os pensadores iluministas repensem suas oposies s manifestaes
gticas no momento em que passam a reinterpretar de forma positiva o
passado medieval: [...] isso se d quando os estados nacionais europeus,
na onda de liberalismo que ento comeava a minar o velho regime
absolutista, passaram a valorizar suas razes populares e medievais [...]
(MONTEIRO, 2004, p. 140).
E no Brasil? Como os artistas e intelectuais da poca capturaram
notveis ocorrncias das sociedades no s em nvel cultural e social,
bem como nas esferas poltica e econmica e transpuseram estas
ocorrncias e mudanas para as artes? Mais ainda: como podemos
entender a manifestao da vertente gtica na literatura brasileira dos
oitocentos at as primeiras dcadas do sculo vinte?
Daniel Serravalle de S na obra Gtico Tropical nos fornece
importantes indcios de que autores brasileiros teriam sofrido influncia
da literatura inglesa e francesa e, a partir da, temas como casas mal
assombradas, fantasmas e vampiros passassem a figurar na escrita
brasileira:

Quando a literatura gtica estava no seu apogeu


na Inglaterra, os poetas brasileiros ainda traziam
muito do sentimento barroco e rcade, mas
isso no quer dizer que o gtico tenha passado
despercebido em terras brasileiras. Sabe-se que
esses romances chegaram at ns, que foram
lidos e, inclusive, contriburam na formao do
romance brasileiro. (S, 2010, p. 61)

Durante os primeiros anos do Romantismo, nossos escritores


e artistas tonalizavam suas obras com cores bem patriticas. Em
contrapartida, durante o pr-modernismo e modernismo no temos
mais a descrio da paisagem sertaneja de forma a apresentar o Brasil

<<sumrio
310
aos brasileiros, mas uma descrio de um serto marcado por pessoas
injustiadas, humilhadas e utilizadas como mo-de-obra barata e gratuita
em um sistema que as oprimia e as deixava s margens. Desencaixadas
em suas terras e sua regio, essas pessoas representavam aquilo que o
Brasil moderno no mais queria que existisse, quando, paradoxalmente,
o prprio sistema assim as deixou:

Em Jos de Alencar, Gonalves Dias, Bernardo


Guimares, o regionalismo uma forma
de escape do presente para o passado,
um passado idealizado pelo sentimento e
artificializado pela transposio de um desejo
de compensao e representao por assim
dizer onrico. Essa modalidade de regionalismo
incorre numa contradio ao supervalorizar
o pitoresco e a cor local do tipo, ao mesmo
tempo que procura encobri-lo, atribuindo-lhe
qualidades, sentimentos, valores que no lhe
pertencem, mas cultura que se lhe sobrepe.
(COUTINHO, 1986, p. 234)

Longe de retratar um serto estereotipado, que apenas ressaltava


a pureza do homem daquela regio ou as belezas da terra e da gente,
os escritores do pr-Modernismo e Modernismo traam personagens
que no se enquadrariam nas sociedades das Metrpoles cariocas e
paulistas por acentuarem a marca de um Brasil que no mais condizia
com a proposta da Belle poque, acentuada por [...] luxo e requinte que
se baseava preponderantemente em modelos culturais estrangeiros
(NEDEEL, 1993, p. 127).
Se nas capitais reproduzia-se um pouco do que acontecia na Europa,
no campo as elites se abasteciam do clima urbano das metrpoles.
Vivencivamos a transio do domnio colonial para o domnio do capital.
Essa mudana, no meio rural brasileiro, fez com que se exasperassem
ainda mais as relaes trabalhistas e sociais no campo, que sempre

<<sumrio
311
foram caticas e sofridas. Mais uma vez nos aproximamos das narrativas
gticas britnicas pelo fato de que as nossas narrativas retratam tais
transformaes: [...] seja nas ambientaes internas dos castelos e igrejas
ou nas externas das florestas, montanhas e abismos, o espao gtico
sempre aquele que ir promover as inquietaes (S, 2010, p. 38).
Atravs de seu olhar crtico e perspicaz, Lobato ressalta a dialtica
do regionalismo com suas incertezas e desmascaramentos, criticando
tambm a decadncia do sistema colonial e a queda das famlias que o
representavam. No se pode deixar de mencionar que o conto Bugio
Moqueado faz parte da coletnea Negrinha (2009), que tematiza, em
vrios contos da obra, [...] consequncias da escravido, com foco sobre
a situao de ex-escravos ou filhos de escravos num Brasil que, embora
se quisesse moderno, ainda no encontrara lugar para os negros no
corpo da sociedade (MARTINS, 2014, p. 118).
E aqui nos atemos ao ttulo do conto: bugio, animal da famlia dos
Cebdeos e considerado um dos maiores macacos da fauna brasileira.
Infelizmente, assim eram tratados os negros alforriados: como animais
siameses. No caso especfico do conto Bugio Moqueado, o final trgico,
conforme verificar-se- ao longo deste trabalho, revela que o negro fora
moqueado pelo coronel, o que nos leva ao tema da antropofagia.
Retomando a anlise do casaro, alm da descrio detalhada
dos ambientes que remetem o leitor s narrativas gticas inglesas, da
crueldade, do assassinato, da atmosfera noturna e lgubre, Bugio
moqueado apresenta o tema da antropofagia de forma horrenda e
muito prxima das narrativas europeias que traziam o gtico como tema
central.
O tema da antropofagia nos remete aos estudos de Salomo Jorge
em A esttica da morte. Jorge pontua que o endocanibalismo fora uma
prtica comum nas tribos indgenas do interior do nordeste brasileiro,
especificamente os Tatairu, tapuias nordestinos:

Os principais, tuxauas, eram devorados por


outros chefes ou, principalmente, por suas

<<sumrio
312
mulheres, que no s lhes comem a carne, como
depois lhes bebem os ossos modos, para que
no tenham saudades daquele que metem
nas entranhas, tendo-se por mais pios nesta
impiedade que os que enterram os mortos
apartando-os de si de tudo o que causa das
saudades. (PINTO Apud JORGE, s/d, p. 412)

Da que a antropofagia nos leva diretamente ao lado brbaro que o


homem pode assumir, nos fazendo crer que a barbrie era uma prtica
que ocorria naquele serto distante e longnquo. Em Bugio Moqueado
tal fato comea a se delinear quando o coronel convida o visitante para se
sentar mesa: Havia na mesa feijo, arroz e lombo, alm dum misterioso
prato coberto que se no buliu (LOBATO, 2009, p. 47). Ao chamar sua
esposa mesa, o visitante assim observa sua apario:

Em dado momento o urutu, tomando a faca,


bateu no prato trs pancadas imperiosas. Chama
a cozinheira, calculei eu. Esperou um bocado e,
como no aparecesse ningum, repetiu o apelo
com certo frenesi. Atenderam-no desta vez.
Abriu-se devagarinho uma porta e enquadrou-
se nela um vulto branco de mulher.

Sonmbula?

Tive essa impresso. Sem pingo de sangue no


rosto, sem fulgor nos olhos vidrados, cadavrica,
dir-se-ia vinda do tmulo naquele momento.
Aproximou-se, lenta, com passos de autmato,
e sentou-se de cabea baixa.

Confesso que esfriei. A escurido da alcova,


o ar diablico do urutu, aquela morta-viva
morremorrendo, a meu lado, tudo se conjugava

<<sumrio
313
para arrepiar-me as carnes num calafrio de
pavor. Em campo aberto no sou medroso ao
sol, em luta franca, onde vale a faca ou o 32. Mas
escureceu? Entrou em cena o mistrio? Ah!
bambeio de pernas e tremo que nem gelia! Foi
assim naquele dia... (LOBATO, 2009, p. 47)

Instaura-se, nesse momento, uma generosa dose de mistrio, a


comear pela apario da esposa do coronel: sem fulgor nos olhos
vidrados, cadavrica. O coronel, ento, empurra para o lado da esposa o
prato e o destampa de forma amvel (LOBATO, 2009, p. 48). O visitante
observa um petisco preto identificvel. Em contrapartida, de forma
rspida e grosseira, o coronel manda sua esposa se servir. Amabilidade,
cortesia e rispidez fazem parte da cena, instigando ainda mais o medo e
o terror que j vinham acompanhando o visitante desde o momento em
que ele entrara no casaro.
Tal colocao nos remete, mais uma vez, aos contos de horror e
tragdia muito prprios das narrativas europeias que consagraram
o gnero fantstico em finais do sculo XVIII. Lobato, com argcia e
perspiccia, traz os elementos tomados da tradio europeia, porm
imbricados aos elementos da cultura sertaneja:

Ao substituir castelos por casares, condes


por coronis, ladies por sinhazinhas, mas
conservando a atmosfera de pavor e de mistrio,
o limite tnue entre a vida e a morte, o confronto
entre o mal e o bem, o polmico escritor articula
dois universos distintos e distantes, estreitando-
os: o primitivo e o moderno, o campo e a cidade,
convertendo-os em um s espao, por onde erra
o homem. (SOUZA, 2005, p. 183)

Campo profcuo para a escrita gtica, as emoes e os instintos


reprimidos do homem inspiraram narrativas recheadas de horror

<<sumrio
314
e estranhamento, at mesmo como uma forma de rechaar o ideal
literrio dos escritores realistas dos oitocentos, como Daniel Defoe,
Samuel Richardson ou Henry Fielding, para citar alguns. No obstante,
as emoes chegam a tal nvel de detalhamento, que muitos estudiosos
utilizam o texto de Sigmund Freud, O Estranho, publicado em 1919, de
forma a embasarem, teoricamente, corpus de narrativas gticas.
Nadi Paulo Ferreira no captulo O inslito o estranho (2009),
fomenta uma interessante discusso das formaes discursivas a partir
do recalque. Ferreira pontua que Tudo que arranha a imagem de si
mesmo e, justamente por isso, no pode ser reconhecido retirado de
cena. Ou seja: recalcado (2009, p. 108).
A partir dos estudos freudianos, Ferreira refora a tese de que o
recalque rompe as barreiras do consciente e se manifesta atravs das
formaes discursivas como enigma nos sonhos, riso nos chistes, ou
surpresas nos atos falhos, pondo em discusso que [...] nem tudo que
se apresenta como estranho desconhecido (FERREIRA, 2009, p.
108). Tais estudos partem do princpio de que o estranho seria algo
familiar ao indivduo nos primeiros anos de vida, mas que tiveram
que ficar reprimidos.
Importante mencionar que as artes de uma forma geral se
alimentaram deste zeitgeist e incorporaram o tema do estranho em
narrativas recheadas de mistrio, suspense e horror: Fantstico,
realismo mgico e terror so os significantes mais usados pela teoria
da literatura para classificar as obras literrias que elegem o estranho
como tema (FERREIRA, 2009, p. 109). A autora ainda salienta que essas
classificaes no entram em contradio com os estudos freudianos se
o estranho for visto como a transformao do familiar em assustador.
O que nos instiga no conto de Lobato que o estranho claramente
descrito pelo narrador desde o momento em que ele conhece o coronel
at o instante em que ele se retira da mesa do jantar e vai embora. Os
fatos se desenrolam em uma sucesso de acontecimentos conturbados,
carregados de emoo e medo, e muito distantes do que seria plausvel
em nosso mundo emprico no ambiente familiar:

<<sumrio
315
No sei porque, mas aquele convite revelava uma
tal crueza que me cortou o corao como navalha
de gelo. Pressenti um horror de tragdia, dessas
horrorosas tragdias familiares, vividas dentro
de quatro paredes, sem que de fora ningum
nunca as suspeite. Desde a nunca ponho os
olhos em certos casares sombrios sem que
os imagine povoados de dramas horrendos.
Falam-me de hienas. Conheo uma: o homem...
(LOBATO, 2009, p. 48)

O coronel, vendo que a esposa permanecera imvel diante da refeio,


coloca a nojenta coisa em seu prato, ao que ela retruca atravs de
terrveis gestos:

Novas tremuras agitaram a mrtir. Seu rosto


macilento contorceu-se em esgares e repuxos
nervosos, como se o tocasse a corrente eltrica.
Ergueu a cabea, dilatou para mim as pupilas
vtreas e ficou assim uns instantes, como
espera dum milagre impossvel. E naqueles
olhos de desvario li o mais pungente grito de
socorro que jamais a aflio humana calou...

O milagre no veio infame que fui! e aquele


lampejo de esperana, o derradeiro talvez que
lhe brilhou nos olhos, apagou-se num lancinante
cerrar de plpebras. Os tiques nervosos
diminuram de frequncia, cessaram. A cabea
descaiu-lhe de novo para o seio; e a morta-viva,
revivida um momento, reentrou na morte lenta
do seu marasmo sonamblico.

Enquanto isso, o urutu espiava-nos de esguelha,


e ria-se por dentro venenosamente...

<<sumrio
316
Que jantar! Verdadeira cerimnia fnebre
transcorrida num escuro crcere da Inquisio.
Nem sei como digeri aqueles feijes! (LOBATO,
2009, p. 48)

D-se o mote para se desenrolar o mistrio quando o narrador, ao


percorrer os olhos para mapear o recinto, percebe que h trs portas.
Uma delas, a da despensa, estava entreaberta e ele pode antever sacos
de mantimentos e uma coisa preta pendurada que instigara ainda
mais sua curiosidade. Nesse momento ele interpelado pelo coronel,
que o indaga com a seguinte pergunta: curioso? O inferno est cheio
de curiosos, moo... (LOBATO, 2009, p. 49). Envergonhado, o narrador
recebe explicaes do coronel a respeito do objeto pendurado, ainda com
o mesmo tom irnico:

Coisas da vida, moo. Aqui a patroa pela-se por


um naco de bugio moqueado, e ali dentro h um
para abastecer este pratinho... J comeu bugio
moqueado, moo?

Nunca! Seria o mesmo que comer gente...

Pois no sabe o que perde!... filosofou ele,


como um diabo, a piscar os olhinhos de cobra.
(LOBATO, 2009, p. 49)

A narrativa retoma o ponto inicial, quando os homens estavam


envolvidos com o jogo da pelota. Essa pequena pausa possibilita que se
crie um momento de dvida e questionamento: teria o coronel oferecido
carne humana sua esposa? A narrativa volta com o narrador indo
embora, longe daquele antro (LOBATO, 2009, p. 49). Passados alguns
anos, ele se encontra com um conhecido, Z Esteves, que lhe confessa que
seu irmo fora morto a rabo de tatu e comido por uma mulher. Esteves
explica que seu irmo, Leandro, trabalhava em uma fazenda chamada

<<sumrio
317
Tremedal, no interior de Mato Grosso:

Pois o Leandro no sei que intrigante


malvado inventou que ele... que ele, perdo da
palavra, andava com a patroa, uma senhora
muito alva, que parecia uma santa. O que houve,
se houve alguma coisa, Deus sabe. Para mim,
tudo foi feitiaria da Luduina, aquela mulata
amiga do coronel. Mas, inocente ou no, foi que
o pobre do Leandro acabou no tronco, lanhado a
chicote. Uma novena de martrio lepte! lepte!
E pimenta em cima... Morreu. E depois que
morreu foi moqueado.

???

Pois ento! Moqueado, sim, como um bugio.


E comido, dizem. Penduraram aquela carne
na despensa e todos os dias vinha mesa um
pedacinho para a patroa comer... (LOBATO,
2009, p. 50)

Novamente reiteram-se os elementos que caracterizam a escrita


gtica neste conto lobatiano. Influenciada pelas emoes reprimidas e
pelas paixes descomedidas, as narrativas que trazem o tema do gtico
ressaltam aspectos da alma humana que no poderiam ser levados
ao nosso mundo emprico, afinal servir carne moqueada a algum
transgride todas as normas de civilizao que regem nossas sociedades:

A antropofagia amorosa nos contos fantsticos e


narrativas regionais um tema freqentemente
explorado que passa por variaes, sendo, s
vezes, motivado por vingana ou sobrevivncia,
mas geralmente est vinculado paixo.
(SOUZA, 2005, p. 184)

<<sumrio
318
Em se tratando de narrativas que exploram o lado oculto da mente
humana e os limites das emoes e paixes, h que se considerar, sob
esse vis, questes relacionadas ao corpo at mesmo por ele sitiar nossas
transgresses, dores, medos, prazeres: Tratar de questes relacionadas
ao corpo pertinente ao gtico literrio porque o questionamento e a
evocao de paixes humanas passa pelo sentir, pelo tato, pelo suor. O
corpo do personagem mostra a forma como vivencia sua experincia
(MELLO, 2008, p. 22).
A ttulo de consideraes finais, retomamos os estudos de Eduardo
Vieira Martins, quando ele cita a obra O Cabeleira (1876), um dos
primeiros romances brasileiros a retratar a figura do cangaceiro: [...]
a violncia dos costumes analisada no apenas como produto da
inoperncia da polcia, mas como fruto da ausncia da educao formal,
que permite o livre curso das paixes mais baixas (2013, p. 62).
O coronel Teotnio, dado ao curso dessas paixes, ratifica a composio
da figura autoritria e tirnica to presente no campo brasileiro no incio
do sculo XIX exercendo, em sua pessoa, importantes instituies sociais:
Exerce, por exemplo, uma ampla jurisdio sobre seus dependentes,
compondo rixas e desavenas e proferindo, s vezes, verdadeiros
arbitramentos, que os interessados respeitam (LEAL, 2012, p. 45).
Longe de retratar um serto estereotipado, caricato e redutor, bem
moda dos romnticos brasileiros, Lobato pe em relevo questes de cunho
social, poltico e econmico. A personagem do coronel, com sua honra
maculada; do negro aoitado, morto e moqueado; alm da esposa submissa
e humilhada, reproduzem o status quo da poca colonial: uma sociedade
patriarcal, autoritria e moralista, alm dos claros resqucios do sistema
escravocrata no Brasil, tambm presentes no conto. Alforriados, sem
rumo e sem perspectivas de melhorias econmicas e sociais, os negros
antes escravizados tornavam-se agregados nas fazendas. Destitudos
de meios prprios de subsistncia, [...] tudo deviam e nada de essencial
podiam oferecer aos donos das fazendas onde se fixavam. Por isso mesmo,
transformavam-se em seus instrumentos para todo e qualquer fim,
inclusive os de ofensa e da morte (FRANCO, 1997, p. 153).

<<sumrio
319
Ainda influenciados pela escrita europeia que se alastrara no Brasil
desde o Romantismo, os escritores regionalistas brasileiros conseguem
a faanha de mesclar elementos locais aos elementos advindos do outro
continente, e no caso especfico deste trabalho, os elementos importados
difundiram a vertente gtica em solo nacional: Desta forma, se
temos a crueldade fincada nos resqucios da escravido brasileira,
alegoricamente, por meio da personagem Teotnio, a maldade tambm
se vincula a uma nao civilizada (SOUZA, 2005, p. 186).
Caberia, aqui, incluir a interessante citao de Jos Paulo Paes ao
afirmar que [...] a literatura fantstica se instaura, ao fim e ao cabo no
apenas como um jogo com o medo, mas sobretudo como um jogo com
a verdade (1985, p. 192. Grifos do autor). Bugio Moqueado, atravs de
uma escrita que mescla elementos do inslito, do horror e do grotesco,
intercepta verdades que podem estar ocultas na mente do homem
da cidade ou do serto diariamente os telejornais publicam crimes
cometidos por causa de paixes violentas e avassaladoras.
O conto nos revela que o horror e a perverso fazem parte da alma
humana, e que vrios discursos podem trazer elementos to recalcados
tona. Seja atravs dos sonhos, do chiste ou do ato falho, eles se revelam.
No caso deste trabalho, pudemos revel-los atravs da genial escrita de
Monteiro Lobato.

Referncias
CANDIDO, Antonio. Estrutura literria e funo histrica. In: ______. Literatura e
sociedade. So Paulo: T. A. Queiroz, 2000, pp. 153-172.
CASTRO, Manuel Antnio de. Grande Ser-Tao: dilogos amorosos. In: ______.
SECCHIN, Antonio Carlos et al. Veredas no serto rosiano. Rio de Janeiro: 7Letras,
2007, pp. 142-177.
CERTEAU, Michel de. A inveno do Cotidiano: artes de fazer. Petrpolis: Vozes, 2009.
COUTINHO, Afrnio (Dir.); COUTINHO, Eduardo de F. (Codir.). A Literatura no Brasil.
Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1986. v. 4.
FERREIRA, Nadi Paulo. O inslito o estranho. In: GARCA, Flavio; MOTTA, Marcus
Alexandre (Org.). O inslito e seu duplo. Rio de Janeiro: EdUERJ, 2009, pp. 107-123.

<<sumrio
320
FRANCO, Maria Sylvia de Carvalho. Homens livres na ordem escravocrata. So
Paulo: Unesp, 1996.
JORGE, Salomo. A esttica da morte. So Paulo: Resenha Tributria, s/d. v. 3.
LEAL, Jos Carlos. A natureza do conto popular. Rio de Janeiro: Conquista, 1985.
LEAL, Victor Nunes. Coronelismo, enxada e voto. O municpio e o regime
representativo no Brasil. So Paulo: Companhia das Letras, 2012.
LOBATO, Monteiro. Bugio Moqueado. In: ______. Negrinha. So Paulo: Globo, 2009,
pp. 44-50.
MARTINS, Eduardo Vieira. Contornos do Serto. In: SALES, Germana; SOUZA,
Roberto Aczelo de (Orgs.). Literatura Brasileira: Regio, nao, globalizao.
Campinas, SP: Pontes, 2013, pp. 59-86.
MARTINS, Milena Ribeiro. Negrinha. In: LAJOLO, Marisa (Org.). Monteiro Lobato,
livro a livro. So Paulo: Unesp, 2014, pp. 117-131.
MELLO, Camila. A escrita gtica. Cadernos do CNLF, Rio de Janeiro, v. XI, n. 05, 18,
p. 18-25, 2008. Disponvel em: <http://www.filologia.org.br/xicnlf/5/a_escrita_
gotica.pdf>. Acesso em: 14 de jul. 2014.
MONTEIRO, Maria Conceio. Na aurora da modernidade: a ascenso dos
romances gtico e corts na literatura inglesa. Rio de Janeiro: Caets, 2004.
NEEDELL, Jeffrey D. Belle poque Tropical: Sociedade e cultura de elite no Rio de
Janeiro na virada do sculo. So Paulo: Companhia das Letras, 1993.
PAES, Jos Paulo. Gregos e baianos. Ensaios. So Paulo: Brasiliense, 1985.
S, Daniel Serravalle de. Gtico tropical: o sublime e o demonaco em O guarani.
Salvador: EDUFBA, 2010.
SILVA, Raquel Afonso da. Problema vital: a restaurao do Brasil sob a tica da
medicina higienista. In: LAJOLO, Marisa (Org.). Monteiro Lobato, livro a livro. So
Paulo: Unesp, 2014, pp. 59-76.
SOUZA, Enivalda Nunes Freitas e. Bugio Moqueado, de Monteiro Lobato: o
gosto do Brasil. Revista Alpha, (6): 181-187, 2005. Disponvel em: <http://alpha.
unipam.edu.br/documents/18125/19714/bugio-moqueado.pdf>. Acesso em: 14
de jul. 2014.
VASCONCELOS, Sandra Guardini. Dez lies sobre o romance ingls no sculo XVIII.
So Paulo: Boitempo, 2002.

<<sumrio
321
Trapezista com asas: o realismo mgico
como elemento libertador na obra Nights
at the Circus (1984), de Angela Carter

Ktia Isidoro de Oliveira

A expresso realismo mgico foi usada pela primeira vez por Franz
Roh em seu livro Ps-expressionismo, realismo mgico. Problemas
relacionados com a pintura europeia mais recente, publicado em
Leipzig, em 1925. Tambm foi usado anteriormente para nomear o
expressionismo alemo. O termo passou a definir a literatura de autores
latinos americanos como Jorge Lus Borges, Alejo Carpentier, Gabriel
Garcia Mrquez, Mario Vargas Llosa, Carlos Fuentes, entre outros.
Segundo Antonio Esteves e Eurdice Figueiredo, no artigo Realismo
Mgico e Realismo Maravilhoso, o conceito de mgico est associado
imaginao mgica dos surrealistas. Para nomear o desconhecido,
o realismo mgico transforma-o numa manifestao da linguagem,
vista quase como um sinnimo da poesia. Atravs dela, ocorreu uma
revoluo potica da linguagem, tentando encontrar o valor emocional
das palavras e suas afinidades secretas em oposio simples funo da
linguagem como elemento de comunicao.

Para o crtico venezuelano Alexis Mrquez


Rodrguez (1992), o que Uslar Pietri define
como realismo mgico apenas uma criao
esttica, uma obra humana que, partindo
de uma realidade, mediante um tratamento
adequado, converte-se em inslita ou mgica.
Os recursos utilizados so variados, sendo os
mais comuns o exagero e a hiprbole, como
em Gabriel Garcia Mrquez, por exemplo,
ou a deformao da realidade at chegar ao

<<sumrio
322
grotesco, como em algumas obras de Carlos
Fuentes. Trata-se, no entanto, de uma maravilha
criada pelo homem, como ele tambm cria
ou inventa a magia e o fantstico. O realismo
mgico seria, ento, essa magia inventada ou
criada pelo artista a partir de uma realidade
concreta, a qual deforma-se intencionalmente
com fins estticos. claro que, se essa realidade
de per si maravilhosa ou inslita, facilita essa
deformao intencional. O artista pode, porm,
partindo de uma realidade comum e normal,
transform-la esteticamente em mgica.
(ESTEVES; FIGUEIREDO, 2005, p. 404-405)

Noites no circo uma obra que apresenta a realidade a partir de


uma perspectiva incomum, sem transcender os limites do natural,
mas que leva o leitor a um senso de no real. A literatura britnica em
sua essncia defende o fim da diviso de culturas. Por isso, o realismo
mgico se enquadra tambm na literatura de lngua inglesa. Publicado
em 1984, Noites no circo o oitavo romance da autora Angela Carter
e concentra-se na virada do sculo XIX para o XX. A narrativa inicia-se
com a entrevista concedida por Fevvers ao jovem jornalista Weser em
seu camarim:

Fevvers, a mais famosa trapezista da poca.


Seu slogan: ela real ou fico? E ela no
deixava que nem por um minuto se esquecesse
disso. Essa pergunta, na lngua francesa e
em letras de trinta centmetros de altura, era
proclamada por um cartaz do tamanho de
uma parede, recordao dos seus triunfos
parisienses, que dominava o camarim londrino.
(CARTER, 1991, p. 7)

<<sumrio
323
Na primeira parte da narrativa, Fevvers relata a sua vida at tornar-
se parte do circo. A protagonista passou por uma casa de prostitutas,
uma casa de exibies, a casa da Madame Schreck. A personagem Fevvers
Sophia, trapezista de um circo, virgem e prostituta. O jornalista
desejava apenas descobrir se a protagonista era fato ou fico, mgica
ou fantstica.

Como bom reprter, era necessariamente um


bom conhecedor de histrias fantsticas. Assim
agora que estava em Londres, foi conversar
com Fevvers, para uma srie de entrevistas
experimentalmente intituladas Grandes
Mistificaes do Mundo. (CARTER, 1991, p. 11)

Walser acompanha o circo do Coronel Kearney tornando-se palhao.


A partir desse momento, temos o deslocamento do romance de Londres
para So Petersburgo/Sibria e os subterrneos de Londres durante o
processo de modernizao no final do sculo XIX. Durante o romance
somos apresentados ao mundo circense, aos artistas e ao espetculo. O
trem em que a comitiva do circo viajava sofre um acidente e a protagonista
separa-se do jornalista nesse momento. E a deusa da liberdade (rtemis/
Atenas) torna-se a deusa do amor (Demter/Afrodite) perdendo as cores
da sua asa e sentindo-se frgil. Porm, na virada do sculo XIX para o XX
reencontra Walser pronto para ser o homem que Fevvers necessita, j que a
personagem representa a mulher de uma nova era. Assim, o realismo mgico
presente na obra discute questes como o processo de modernizao, o
amor, a perspectiva dos marginalizados, as relaes humanas e a liberdade
feminina. E atravs das questes apresentadas podemos investigar a
problemtica da representao feminina na literatura.
Para Paulina Palmer (PALMER, 1987, p. 180), no ensaio From Coded
Mannequin to Bird Woman: Angela Carters Magic Flight, Angela Carter,
em seus textos mais antigos, utilizava o realismo mgico para evocar as
experincias individuais, estranhamento e isolamento. No entanto, em
textos mais recentes, a autora utiliza a mesma tcnica para expressar

<<sumrio
324
emoes que tm um efeito de libertao. Para colaborar com o efeito
de libertao, a autora livra-se de ambientes fechados que faziam parte
do cenrio de seus romances e opta pelo espao exterior. A protagonista
tem conscincia do que representa: I only knew my body was the abode
of limits freedom. (CARTER, 1985, p. 41) A personagem Ma Nelson
profetiza ao ver as asas de Fevvers: I think you must be the pure child of
the century that just now is waiting in the wings, the New Age in which
no women will be bound down to the ground (CARTER, 1985, p. 25).
Palmer tambm afirma (PALMER, 1987) que a as imagens presentes
na obra Noites no Circo (1984) marcam uma transformao na
ambientao que at ento era adotada pela autora em seus romances
anteriores, que normalmente eram em ambientes fechados. A mudana
de local para ambientes abertos e mveis (as viagens) j denotam uma
nova perspectiva do sexo feminino. O romance nos apresenta o mundo
circense, os artistas e o espetculo:

Depois que o pagante transpunha com xito


a bilheteria, deixava o casaco de peles em um
vestirio que, durante a representao, se
transformava em um tesouro de peles zibelina,
raposa e pequenos roedores preciosos, como
se ali abandonasse a pele de sua prpria
bestialidade para no embaraar as bestas
com elas. Assim, desimpedindo, entrava em
um amplo salo com um bar de champanha
espelhado e subia outra escada, dessa vez de
mrmore e interior para chegar arena.

Ao longo da orla do picadeiro havia camarotes


de pelcia enfeitados com douradura, o mais
luxuoso assinalado com a guia Imperial, em
ouro. Acima da entrada dos artistas ficava
suspensa uma plataforma dourada para a
orquestra. Tudo era elegante, at mesmo
suntuoso, com acabamento de um luxo

<<sumrio
325
pesado, mais precisamente nauseante, que
parecia sempre ter sujeira incrustada sob as
unhas, o luxo peculiar ao pas. Mas o aroma
de esterco de cavalo e mijo de leo permeava
cada centmetro da estrutura da construo.
(CARTER, 1991, p. 122)

O realismo mgico pode ser exemplificado com a descrio da


protagonista: ela um pssaro no mundo real. Angela Carter opta pela
protagonista Fevvers, que em si carrega uma poderosa imagem de
libertao e transformao feminina e suas apresentaes no circo eram
repletas de magia e encantamento:

Olhem para mim! Com uma graa imponente,


orgulhosa e irnica, ela se exibia aos olhos do
pblico como se fosse um presente maravilhoso,
bom demais para se brincar com ele. Olhem, no
toquem.

Ela era duas vezes mais vasta que a vida e to


sucintamente finita como qualquer objeto que
para ser visto, no manuseado. No toquem!
OLHEM PARA MIM!

Ela se ergueu na ponta dos ps e lentamente


rodopiou, dando aos espectadores uma ampla
vista de suas costas: ver crer. Em seguida, abriu
os soberbos e pesados braos em um gesto de
bno para trs e, enquanto fazia isso, tambm
as asas se abriram, uma expanso policromtica
de mais de um metro e oitenta centmetros de
ponta a ponta, envergadura de uma guia, um
condor, um albatroz excessivamente alimentado
como a mesma dieta que torna os flamingos cor-
de-rosa. (CARTER, 1991, p. 16-17)

<<sumrio
326
A autora lana sua interpretao do mundo atravs de um mundo onde
os sujeitos ex-cntricos, como a mulher, o negro, o nativo, o estrangeiro,
ou seja, as minorias, que foram secularmente exilados. O espao principal
na obra o circo, lugar onde os ex-cntricos so aceitos:

O circo com vrios picadeiros passa a ser a


metfora pluralizada e paradoxal para um mundo
descentralizado onde s existe ex-centricidade.
Noites no circo, de Angela Carter, combina com
essa estrutura de circo anmalo contestaes
centralizao narrativa: amplia a faixa fronteira
entre imaginrio (com sua protagonista, uma
mulher alada) e o realismo/histrico, entre uma
trama unificada e biograficamente estruturada
e uma narrao descentralizada, com seu
ponto de vista oscilante e longas digresses.
(HUTCHEON, 1991, p. 88)

Para Irlemar Chiampi (1980, p. 43) o mgico representa a realidade


atravs dos smbolos. As asas so repletas de simbologia e significados
na obra de Angela Carter:

As asas so, antes de mais nada, smbolo do


alar vo, isto , do aliviamento de um peso
(leveza espiritual, alvio), de desmaterializao,
de liberao seja da alma ou do esprito -, de
passagem do corpo sutil. [...]

[...] As asas indicam ainda a faculdade cognitiva


[...] A inteligncia o mais rpido dos pssaros.
Alis no por outra razo que os anjos quer
que se trate de realidades ou smbolos de
estados espirituais so alados.

<<sumrio
327
Na tradio crist, as asas significam o
movimento areo, leve, e simbolizam o pneuma,
o esprito. Na Bblia so smbolos constantes da
espiritualidade, ou da espiritualizao, dos seres
que as possuem, quer sejam representados por
figuras humanas, que tenham forma animal. [...]
Possuir asas, portanto, abandonar o mundo
terreno para ter acesso ao celeste. [...]

Portanto, as asas exprimiro geralmente


uma elevao ao sublime, um impulso para
transcender a condio humana. (CHEVALIER;
GHEERBRANT, 2000, p. 90-91)

No espao do circo, Fevvers montada com exagero para a


apresentao. Tudo em seu figurino exagerado (por exemplo, as cores e
os tamanhos). Assemelha-se a uma ave tropical, com um batom vermelho
na boca que revelava um sorriso artificial e seu corpo possui propores
avantajadas. A protagonista do livro no se submete a nenhum
opressor, por j possuir asas consegue alcanar a liberdade. Fevvers
a representao de uma nova era, a mulher que j nasce livre, com asas.
Outro aspecto no romance comum ao realismo mgico a relao
com o tempo. O tempo cronolgico torna-se confuso cedendo ao tempo
do sonho, do devaneio. O personagem Walser fica confuso em relao
passagem do tempo. No camarim o tempo real perde-se no tempo
mgico:

[...] Ento mais uma vez os carrilhes do Big Ben


vieram flutuando at eles pela noite silenciosa e
subitamente ela se imbuiu de vivacidade.

Doze horas j! Como o tempo voa quando se


est tagarelando sobre si mesmo!

<<sumrio
328
Pela primeira vez naquela noite, Walser estava
seriamente perturbado.

Ei, espere a! Aquele relgio no deu a meia-


noite ainda h pouco, depois que o vigia noturno
passou por aqui?

Deu, meu senhor? Como que poderia, meu


senhor? Oh, por Deus, no, meu senhor! No
bateu... dez, onze, doze... nesse exato minuto?
No estvamos os dois sentados aqui e o
ouvimos? Olhe o seu relgio, meu senhor, se no
acredita em mim.

Obediente, Walser verificou o relgio de


algibeira. Os ponteiros estavam unidos meia-
noite. Colocou-o no ouvido, onde tiquetaqueou
diligentemente da forma costumeira. Lizzie
voltou trazendo uma chaleira gotejante.
(CARTER, 1991, p. 50-51)

Para Otto Maria Carpeaux, o realismo mgico seria uma tendncia


estilstica que tem como foco uma imagem plural do real. Apesar de o
termo realismo mgico ser mais usado em literaturas latino-americanas
e ps-colonialistas, a literatura britnica em sua histria tambm est
centrada nos marginalizados. O ponto de vista assumido a do ex-
cntrico, o marginalizado. O realismo mgico colabora para discusses
sobre gnero, mito e o patriarcado. Fevvers uma mulher com asas em
busca de sua liberdade em um mundo em que asas so possveis. Para
Irlemar Chiampi, em seu livro O Realismo Maravilhoso, o realismo
mgico representa:

Os objetos, seres ou eventos que no fantstico


exigem a projeo ldica de duas probabilidades
externas e intangveis de explicao, so no

<<sumrio
329
realismo maravilhoso/mgico destitudos de
mistrio, no duvidosos quanto ao universo
de sentido a que pertencem. Isto , possuem
probabilidade interna, tm causalidade no
prprio mbito da diegese e no apelam,
portanto, atividade de deciframento do leitor.
(CHIAMPI, 1980, p. 59)

Desaloja qualquer efeito de calafrio, medo


ou terror sobre o evento inslito. No seu
lugar, coloca o estranhamento como efeito
discursivo pertinente interpretao no-
antittica dos componentes diegticos. O
inslito, em tica racional, deixa de ser o
outro lado, o desconhecido, para incorporar-
se ao real: a maravilha (est) n(a) realidade.
(CHIAMPI, 1980, p. 59)

A autora Angela Carter prope ao leitor pensar sobre o que real e o


que no na fico. Ao mesmo tempo, Fevvers encarada na obra como
um ser extraordinrio e comum. Ela extraordinria quando confronta
aqueles que oprimem, castram. Quando est fora do palco, assume uma
postura de uma pessoa comum. O personagem Walser, no incio ctico,
descobre-se no decorrer da narrativa crente nas asas de Fevvers. A
perspectiva desse personagem no incio do livro aproximada a teoria
fantstica e o relato fantstico mantm a dicotomia entre as instncias
do real e do sobrenatural bem marcada porque o fantstico:

Num mundo que exatamente o nosso, aquele


que conhecemos, sem diabos, slfides nem
vampiros, produz-se um acontecimento que
no pode ser explicado pelas leis deste mesmo
mundo familiar. Aquele que o percebe deve
optar por uma das duas solues possveis;
ou se trata de uma iluso dos sentidos, de um

<<sumrio
330
produto da imaginao e nesse caso as leis do
mundo continuam a ser o que so [...].

O fantstico a hesitao experimentada por


um ser que s conhece as leis naturais, face a um
acontecimento aparentemente sobrenatural.
(TODOROV, 1975, p. 30-31)

No artigo Realismo Mgico e Realismo Maravilhoso, Esteves e


Figueiredo apresentam o pensamento de Seymou Menton sobre o
realismo mgico. O autor procura estabelecer de forma simples o limite
do realismo mgico em relao ao realismo maravilhoso e o fantstico.

Para ele, quando os acontecimentos ou


personagens violam as leis fsicas do universo,
a obra deveria ser classificada como fantstica.
Quando tais elementos fantsticos tm uma base
folclrica associada ao mundo subdesenvolvido,
com predomnio das culturas indgena ou
africana, seria mais apropriado usar o realismo
maravilhoso. O realismo mgico, por sua vez, em
qualquer pas do mundo destaca os elementos
improvveis, inesperados, assombrosos, embora
possam pertencer ao mundo real [...] ao passo
que o realismo mgico prefere o inconsciente
coletivo junguiano, ideia oriunda das teorias
arquetpicas, segundo as quais todas as pocas
se fundem num determinado momento do
presente, e que a realidade em si tem certos
traos que a identificam com o mundo dos
sonhos. (ESTEVES; FIGUEIREDO, 2005, p. 406)

Classificar o romance no simples, ele pode ser classificado como


realismo mgico e/ou fantstico. No decorrer do livro, Fevvers s
entrega-se ao amor de Walser quando ele muda aceitando suas asas

<<sumrio
331
como parte do real. E podemos observar que a personagem no possui
umbigo abrangendo a possibilidade de ser humana e ave no mundo como
conhecemos:

Pelo amor de Deus! bradou Fevvers com uma


voz que retinia como tampas de latas de lixo.
Quanto ao lugar em que nasci. Ora, vi a luz do dia
pela primeira vez aqui mesmo na velha Londres
enfumaada, no foi! No sou anunciada como
a Vnus Cockney toa, meu senhor, embora
pudessem tambm ter me chamado de Helena
do Arame Alto, devido s circunstncias fora
do comum em que desembarquei, pois nunca
atraquei pelo que se poderia chamar de canais
normais, oh, meu Deus, no. Mas exatamente
como Helena de Tria, fui chocada.

Chocada em um maldito ovo grande enquanto


os sinos da St. Mary-le-Bow tocavam, como
sempre. (CARTER, 1991, p. 7)

O romance apresenta o mundo dos artistas e do espetculo e, por


isso, o excludo torna-se protagonista. Angela Carter utilizou o realismo
mgico para abordar questes sobre gnero, mito e a sociedade. Portanto,
a narrativa pode alar voos antes no alcanados por personagens
femininas nos romances. E as asas libertaram Fevvers em uma nova era.

Referncias
CARPEAUX, O. M. Tendncias contemporneas na literatura: um esboo. Rio de
Janeiro: Ediouro, s.d.
CANDIDO, A. A personagem de fico. 6. ed. So Paulo: Perspectiva, 1981.
CARTER, A. Nights at the circus. London: Picador, 1985.
______. Noites no Circo. Rio de Janeiro: Rocco, 1991.
CHEVALIER, J.; GHEERBRANT, A. Dicionrio de Smbolos: mitos, sonhos, costumes,

<<sumrio
332
gestos, formas, figures, cores, nmeros. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 2002.
CHIAMPI, I. O realismo maravilhoso. So Paulo: Perspectiva, 1980.
ESTEVES, A.; FIGUEIREDO, E. Realismo Mgico e Realismo Maravilhoso. In:
Conceitos de Literatura e Cultura. Juiz de Fora: UFJF/EdUFF, 2005, pp. 393-413.
HUTCHEON, L. Potica do ps-modernismo. Rio de Janeiro: Imago, 1991.
PALMER, P. From coded mannequin to Bird woman: Angela Carters magic flight. In:
Women Reading womens writing. New York: St. Martins Press, 1987, pp. 177-205.
RAPUCCI, C. A. Exposta ao Vento e ao Sol: a construo da personagem feminina
na fico de Angela Carter. Tese (Doutorado em Letras) Universidade Estadual
Paulista Jlio de mesquita Filho, Unesp. So Paulo, 1997.
TODOROV, T. Introduo literatura fantstica. So Paulo: Perspectiva, 1975.

<<sumrio
333
Reescrita inslita: a recepo crtica
diante do fantstico Rubio

Luciana Morais da Silva

A literatura brasileira guarda, em sua histria, muitos escritos


mantidos nas sombras e, de certa forma, ainda esquecidos. No diferente,
tambm, a histrica sobrevivncia dos escritos do autor brasileiro
Murilo Rubio (1916-1991), no considerados, por ele, ainda em vida,
prontos para a publicao. Nascido em Carmo de Minas, no Estado de
Minas Gerais, o escritor manteve-se por muito tempo publicando apenas
em sua terra natal, sem se ausentar da vida comezinha.
Rubio tem sido reiteradamente identificado como aquele que
escreveu adiantado e publicou escondido contradies que j so
um lugar comum dos grandes-escritores (Zagury Apud WERNECK,
1987, p.12). Sua produo ficcional, como lembra Jorge Schwartz, teria
um carter limitado e, poder-se dizer, ainda seria desconhecida do
grande pblico, entretanto, vem gradativamente se consolidando como
uma obra que assume uma importncia cada vez maior na literatura
brasileira contempornea (1981, p.1).
Audemaro Taranto Goulart, discorrendo sobre as razes para o
injustificvel esquecimento de Rubio, observa que uma obra assentada
no terreno do fantstico, no momento de sua produo, teria causado
forte espanto, tendo ela voltado a ser foco da crtica apenas vinte e sete
anos depois de surgida. Para ele, considerando-se o gosto da poca,
que ainda perseguia o confronto do texto ficcional com a realidade
(1995, p.10), Rubio, conforme apontou Humberto Werneck, com seu
texto despojado e cheio de magia[,] chegou [...] como algo realmente
novo (1987, p.12), instaurando um horizonte diferente de expectativas
a maneira pela qual uma obra literria [...] decepciona ou contraria
as expectativas de seu pblico... (JAUSS, 1994, p.31) diante de uma
acostumada recepo da literatura realista da poca.

<<sumrio
334
O primeiro livro de Rubio teria sido O ex-mgico, de acordo
com Werneck e Schwartz, terminado em 1940 e apenas publicado
em 1947. Isso demonstra a dificuldade de publicao daquela poca,
principalmente em Minas Gerais. Atrelado pouca visibilidade da obra,
h a interessante informao sobre a capacidade de Rubio, logo que
conhecido, de conquistar crtica e pblico. Nas palavras de Schwartz,
inslita a existncia da obra de Murilo Rubio, assim como os temas
nela tratados (1981, p.1).
A proposta esttica de Rubio, surgida em 1947, portanto, vinte anos
antes do boom da literatura hispano-americana, que viria a se dar com
a publicao de Cem anos de solido (1967), do escritor colombiano
Gabriel Garca Mrquez (1927 2014), inaugurava, segundo Antonio
Candido observou com arguta pertinncia, no Brasil[,] a fico do
inslito absurdo (1989, p.208). Outras vertentes de inslito ficcional j
haviam surgido na literatura brasileira, porm, Rubio, num momento
de predomnio do realismo social (CANDIDO, 1989, p.208), propunha
um caminho que poucos identificaram e s mais tarde outros seguiram
(CANDIDO, 1989, p.208).
A busca pela perfeio, como denuncia a crtica em relao ao autor,
tornou-o produtor de poucos ttulos devido contnua busca pela
clareza, pelo texto perfeito , mas o levou a ser considerado brilhante, j
que detentor de uma esttica prpria, tocando na vida cotidiana, e com
ela colidindo na dimenso vertiginosa de sua escrita, que reconfigura a
realidade para demonstrar as mazelas do sistema.
Werneck (1989), ao ressaltar a singularidade da obra de Rubio,
observa que, no beco sem sada em que se encontrava a literatura no
final da dcada de 40, o percurso do escritor mostra um encontro com
o imaginrio, inovando ao formular uma obra capaz de trazer magia
ao cotidiano. Assim, seu processo de construo literria, apesar de
inovador, sofreu srias crticas por no explorar os vieses do j esgotado
realismo fotogrfico. Desde sua estreia, como destaca David Arrigucci
Jr., Rubio teria, como marca de fbrica (1987, p.1), o inslito, sendo
inaugurador, entre ns, de uma nova tendncia da literatura fantstica

<<sumrio
335
(1987, p.2), pois para o leitor, o mundo de Murilo no e o seu mundo
(1987, p.2).
A notria inovao da obra rubiana, tal qual o fenmeno da insistente
reescritura dos textos, demorando para os dar prontos para a publicao,
ou, ainda, nunca os vindo a dar, caracteriza a condio de um autor que
no alcanou grandes voos em vida, mas foi capaz de ressignificar a
literatura de sua poca, expondo as represses de qualquer natureza,
ao afirmar:

h alguns anos atrs, durante a realizao


do Festival de Inverno de Ouro Preto, vrios
estudantes de um curso de Literatura
interpretaram os contos de O Ex-Mgico como
uma crtica Revoluo de 1964. Ora, eles
tinham sido escritos por volta de 1940, durante a
ditadura de Vargas. Ento eu fiquei satisfeito por
ver que meus contos no tinham envelhecido,
tinham conseguido transmitir o mesmo clima
de esmagamento, de opresso daquela poca.
Pois meus contos so essencialmente polticos,
embora no dirigidos especificamente contra
um regime. Mas contra a represso, de qualquer
regime (Rubio Apud CHRYSTUS, 1979, p.6)

Na nova roupagem literria incorporada por Rubio, o leitor seria


convidado a pensar, refletir sobre a configurao do mundo em que
vive, escolhendo os caminhos a trilhar. Em um perodo marcado por
uma tentativa de apreenso dos fatos cotidianos, das cenas apreensveis
pelo viver comum, o escritor guia seu leitor por um universo
circunstancialmente corriqueiro que, contudo, acaba confrontado pelo
absurdo. A construo rubiana deixa o leitor desamparado diante do
instante, de um momento que poderia ser um recorte de sua vida, para,
em seguida, como ele mesmo revelara, deixar-se conduzir pela leitura de
um mundo em conexo com o inslito. Para ele, o leitor tem que saber

<<sumrio
336
ler, disposio de aceitao e no de compreenso puramente objetiva
(Rubio Apud CHRYSTUS, 1979, p.6).
A defesa da leitura, feita por Murilo, revela o pacto ficcional de que
trata Umberto Eco, ao dizer que:

ler fico significa jogar um jogo atravs do


qual damos sentido infinidade de coisas
que aconteceram, esto acontecendo ou vo
acontecer no mundo real. Ao lermos uma
narrativa fugimos da ansiedade que nos assalta
quando tentamos dizer algo de verdadeiro a
respeito do mundo. (1994, p.93)

O jogo de Rubio surgiu como revelador de um novo horizonte


referncia a um novo horizonte de expectativas (JAUSS, 1994) rompido
pelo autor na construo da literatura brasileira. Sua produo
literria demanda profunda entrega por parte do leitor que, conforme
anota Arrigucci Jr., deve estar atento ao texto, seguindo os caminhos
dados pela leitura, ainda que essa no seja uma garantia nos escritos do
ficcionista. Os efeitos de leitura seriam, portanto, derivados de um modo
singular de extrapolar a realidade, colocando o leitor, de certa maneira,
acomodado aos princpios de estruturao de um mundo de pernas-pro-
ar (ARRIGUCI JR., 1987, p.2).
Arrigucci Jr. observou que a fico de Rubio rompeu com as tendncias
da literatura de sua poca, no por uma escolha determinada, mas por
um conjunto de estratgias narrativas, que podem ser percebidas na
seguinte anlise:

o efeito ambguo, [...] com seu jogo de incertezas


entre o fantstico e o real, pode conduzir
no cumplicidade, mas a uma reao de
desconfiana. Aos olhos do leitor pode parecer
mistificao, como se tambm ele estivesse preso
a equvocos estranhos ou fosse vtima de uma

<<sumrio
337
brincadeira de mau gosto. Quando vislumbra,
porm, que a tcnica narrativa forma corpo com
os temas e est intimamente vinculada a certos
princpios internos do mundo ficcional, percebe
uma coerncia mais funda, que passa a exigir
interpretao. (ARRIGUCCI JR., 1987, p.2)

O vnculo de Rubio com a realidade cotidiana aproxima-o do


realismo de sua poca, porm, exatamente o confronto do inesperado
com o esperado que permite outra noo de mundo. A exacerbao de
sentidos presente em sua produo ficcional deixaria transparecer a
denncia de condies sociais contraditrias e, tambm, repressivas.
Como se pode notar, a contradio entre fantstico e real, entre
inslito e banalidade so caminhos para se perceber uma tcnica
produtiva que, garantindo a eficcia esttica da obra, consegue alcanar
significados mais profundos, recuperando um novo modo de olhar o
mundo. Alciene Ribeiro Leite, ao tratar do contedo fantstico na Obra
de Rubio, posiciona-se, apontando que:

em Murilo Rubio temos a curva [ para obter


significao, o fantstico cria uma curva que o
reconecte com o mundo ] de que nos fala Luiz
Costa Lima, apoiada no ato reflexo intelectual.
Sua obra reflete a observao, resposta a
estmulos sensveis, reestruturao da ideia e
projeo esttica num s processo de elaborao
mental a nvel inteligente. (1986, p.8)

O mundo possvel o termo refere-se, no mbito da teoria narrativa,


ao mundo narrativo construdo pelo texto (REIS, 2001, p.372)
elaborado por Rubio est ancorado no sistema de referncias do leitor,
correspondendo a um mundo pretensamente real. E por isso que as
referncias presentes nos seus contos causam tamanho impacto no
pblico, pois suas hipteses absurdas seriam passveis de ocorrer na

<<sumrio
338
vida de qualquer um dos leitores. A configurao de seres humanos
ou quase humanos expostos s mais diversas situaes permite a
identificao entre leitor e personagem, construindo uma equivalncia
de percepes e sentidos que garantem um percurso pelo absurdo do
cotidiano (COVIZZI, 1978, p.26-46).
O convite das narrativas rubianas a que se visitem os interstcios
de um mundo assemelhado ao do cotidiano, ainda que ontologicamente
mais pobre, como j lembrara Eco (1994), remete aos sentidos buscados
pela literatura realista, que precedeu seus escritos. Ainda que o autor
no possa ser vinculado literatura realista produzida no Brasil no
fim da dcada de 40, sua obra caminha pelas sendas do realismo, da
apreenso do instante, principalmente quando situa personagens em
um emprego pblico, adaptando um mgico, sem nem mesmo data de
nascimento, ao dia-a-dia em uma repartio, como ocorre em o Ex-
mgico da Taberna Minhota (RUBIO, 2005, p.7-13). A personagem, no
aguentando mais seu dom, qual seja, fazer mgicas, opta por tornar-se
um servidor pblico, contudo, sua percepo inicial e burocrtica abre
espao para um profundo arrependimento diante da condio inferior
da vida social e do cargo que exerce.
O percurso de Rubio, em evidncia por sua constante reescritura
o mgico que se refaz na cotidiana obsesso de escrever o reescrito
(VOGT, 1987, p.4) , tambm lembrado pela eficcia de sua crtica aos
inconvenientes sociais, como afirma Carlos Vogt:

o mgico, na realidade, no transforma. Apenas


modifica, pela iluso, as condies de percepo
do espectador. Mas esse contorno, se o leva
invariavelmente a sucumbir ao massacrante
sentido da objetividade, permite-lhe tambm
desvendar e esmurrar dolorosamente esse
sentido. (1987, p.4)

A iluso de Rubio permite, a partir da reconfigurao do imaginrio,


expor ironicamente as mazelas do mundo real. Frente burocracia

<<sumrio
339
cotidiana de uma vida de magias, o Ex-Mgico opta pela repartio
pblica, voltando a sentir-se angustiado pelo absurdo de sua ineficcia
naquele que poderia ser seu lugar de maior destaque. Em O Ex-mgico
da Taberna Minhota (RUBIO, 2005, p.7-13), como em outros contos do
autor, o incomum cede espao ao corriqueiro, porm nem o slito, nem o
inslito conseguem fechar as feridas, deixando-as expostas, inflamadas
diante da angustia do viver.
Segundo Arrigucci Jr., a tradio que vem de Machado de Assis
certamente decisiva na formao de Murilo Rubio e est muito presente
em suas tiradas irnicas (1987, p.2). No s a ironia fora buscada em
Machado, mas, de acordo com Werneck, a imaginao, mais do que a
tradio realista, seria um trao tambm buscado por Rubio no autor
do Oitocentos brasileiro. O recorte do cotidiano marcado pela fina ironia
daquele que sabe extrair do relato comum a crtica contundente. Assim, a
caminhada de Rubio remete a um universo de sentidos mltiplos, no qual
o escritor sugere as aes mais simples para, por meio delas, demonstrar
as mazelas sociais, as injustias a serem abolidas. , pois, no seio do
fantstico, que ele nutre as narrativas para conduzir uma conscientizao
de seus leitores acerca do absurdo presente na realidade.
A escrita rubiana, tributria da prosa de Machado de Assis, , por
ele, assim assumida: sem Machado, eu nunca chegaria ao fantstico
(Rubio Apud WERNECK, 1987, p.12). Sua narrativa traz cena a vida
comum, traduzida em pequenas situaes corriqueiras, entretanto,
corrompe as expectativas, as atitudes de suas personagens subvertendo
a normalidade. Os fatos cotidianos ganham novas roupagens, e a ironia
frente quilo que parecia impositivo permite leituras profundamente
polticas, levando a uma visualizao do mundo a partir da ancoragem
no mundo real, vivencivel. Nesse sentido, ler Murilo Rubio encontrar
o plural na abordagem das coisas incorporadas ao nosso cotidiano
equilibrado na corda bamba, essa nossa mgica realidade fantstica
(LEITE, 1986, p.8).
A ironia presente no texto de Rubio deixa transparecer uma
profunda angstia diante da situao do pas, denunciada, segundo a

<<sumrio
340
crtica do escritor, por meio de um olhar contundente sobre o mundo.
Assim, como observa Schwartz, para efeitos de fico e no ato de
leitura no vai interessar o problema da adequao entre um signo e o
seu referente, mas apenas o efeito sobre o leitor (1981, p.55). Os efeitos
variados sobre o leitor, nos contos de Rubio, so gerados a partir da
presena de personagens que, como observa Arrigucci Jr.:

nada podem e vivem a angstia da irrealizao


persistente, padecendo como vtimas impotentes
e marginais os fantasmas das Histrias. A
existncia dolorosa fardo corriqueiro desses
heris de Murilo. Parece, ento, paradoxal que
esse mundo se aproxime da esfera mtica. Mas
exatamente aqui que se torna evidente o modo
irnico como so representados os personagens
murilianos. (1987, p.3-4)

A ancoragem da narrativa rubiana no mundo real cotidiano,


tematizando cenas corriqueiras, mas tambm dialogando com seres e
elementos mgicos, como o caso de Teleco, o coelhinho (RUBIO, 2005,
p.143-152) e seu inusitado pedido de um cigarro, logo na abertura da
histria, demonstra como suas personagens so capazes de transcender
o espao ordinrio, quer em si mesmas, quer no espao em que atuam,
principalmente ao conectarem o slito e o inslito. Nas palavras de Nelly
Novaes Coelho:

sem dvida, a mescla do real cotidiano ao


fantstico (que a constante destes contos),
apresentada de maneira to direta, simples
e objetiva, o primeiro elemento a arrancar
o leitor de sua acomodada viso normal para
atir-lo, em seguida, a um inslito mundo, com
todas as caractersticas aparentes daquele to
seu conhecido, no dia-a-dia; onde, porm, de
repente parece faltar-lhe o cho aos ps, pois as

<<sumrio
341
coisas mais inverossmeis comeam a acontecer,
sem que ningum ali se sinta perturbado
ou se d conta do extraordinrio que aquilo
representa. (1966, p.3)

O mundo inusitado de que trata Coelho , ironicamente, o mundo


de atuao de Rubio, que, ao distanciar-se do realismo fotogrfico,
conseguiu promover um novo matiz para a produo literria brasileira,
inaugurando, se no o realismo mgico, uma obra fantstica, quer em
sua categorizao como gnero, quer em seu sentido adjetivo. O olhar
da crtica permite que se vejam os modos de sua construo narrativa,
em que no se deixaram nunca de notar as mazelas do pas. Sua obra
reflete uma profunda reordenao de sentidos, principalmente devido
reescrita, considerada, pela crtica, uma metamorfose ocorrida dentro e
fora da fico.
Observa-se, por conseguinte, que h certos elementos tpicos nos
textos que permitem, devido s instrues neles prprios presentes, que
se percebam marcas e sinais vazios a serem preenchidos pelos leitores.
Como diria Eco, o leitor aceitaria os pactos ficcionais (1994) e, com isso,
escolheria os caminhos a trilhar pelos bosques da fico. As histrias
de Rubio deixam que certas escolhas sejam feitas pelo leitor. Conforme
Wolfgang Iser:

os lugares vazios regulam a formao de


representaes do leitor, atividade agora
empregada sob as condies estabelecidas pelo
texto. Mas existe um outro lugar sistmico onde
texto e leitor convergem; tal lugar marcado
por diversos tipos de negao, que surgem
no decorrer da leitura. Os lugares vazios e
as potncias de negao dirigem de maneira
diferente o processo de comunicao; mas
precisamente por isso eles agem juntos como
instncias controladoras. Os lugares vazios

<<sumrio
342
omitem as relaes entre as perspectivas de
apresentao do texto, assim incorporando o
leitor ao texto para que ele mesmo coordene as
perspectivas. (1996, p.107)

As personagens de Rubio, em geral, permitem uma identificao


entre leitor e personagem, ocasionando uma possibilidade de interao,
a qual tambm possvel pela importncia dada por ele aos estgios
inesperados do sujeito, visto que cada personagem age de modo inusitado,
e as aes alcanam plena compreenso por meio do conhecimento de
mundo do prprio leitor, ser da realidade.
A vida cotidiana, em sua obra, acaba atravessada por uma dissonncia
do viver. Homens e mulheres so atropelados por uma crescente e
estranha agregao de situaes limites, como no caso de Teleco, o
coelhinho (RUBIO, 2005, p.143-152), confrontado pelo desejo de ser
homem. O pobre coelho nada mais que fruto de uma sociedade que
exige do sujeito ser outro, buscar uma mscara para adequar-se as
convenes. Para Schwartz,

o que se percebe com clareza na construo da


hiprbole que tem por finalidade revelar uma
verdade acerca da condio humana. Nada
mais importante para chamar a ateno sobre
uma verdade do que exager-la, diz Antnio
Cndido. Apreende-se a inteno de crtica social
na maioria dos contos, por parte do narrador,
pois as convenes e valores so postos em
jogo atravs de situaes convencionais como
absurdas. (1975, p.5)

O exagero reiterado na fico rubiana deixa que o leitor participe


de um mundo inslito pela extrapolao dos limites do cotidiano e,
assim, suas narrativas refletem um posicionamento scio-poltico, que,
pela leitura de Elizabeth Ginway, traduziriam a construo simblica

<<sumrio
343
de um mundo de combate e, mesmo, transcendncia. Para ela, Rubio
[...] aproveita o humor da vida moderna, e com a energia frentica de
seus protagonistas, transmite um gro de esperana para combater o
desalento do absurdo (2010, p.210).
Os vazios preenchidos pelo leitor seriam moldados pelo exagero e,
ainda, por uma profunda esperana no homem. Com isso, as leituras
das narrativas de Rubio revelam uma experincia do conflito humano
e, portanto, sua exposio, demonstrando como o cotidiano pode ser
absurdo. Os universos tramados pelo escritor no ressignificam apenas
o sujeito, mas, como j observado, deixam transparecer a condio
sociopoltica desse sujeito no momento da enunciao do discurso.
Nesse sentido, a obra de Rubio, ao desvendar os inconvenientes pela
extrapolao de sentidos, permite uma leitura poltica de denncia e no
aceitao de represses de qualquer natureza. A fuga da represso pode
estar ligada morte, porm, sua definio se d de forma contundente no
mbito das relaes humanas, marcando um posicionamento tambm
ideolgico. Como afirma Ginway, o sucesso da sua obra [de Rubio]
nos anos setenta e oitenta pode ser atribudo em parte a um sentido
de impotncia e do absurdo experimentado pelo pblico durante o
regime militar e a transformao do pas em uma sociedade moderna e
industrial (2010, p.204).
A leitura poltica da obra de Rubio demonstra o matiz crtico do
absurdo, da imagem fantstica abordada pelo autor, pois suas referncias
ao cotidiano denunciam uma ampla viso da sociedade, como se pode ver
em Teleco, o coelhinho:
Chamava-se Teleco.
Depois de uma convivncia maior, descobri que a mania de
metamorfosear-se em outros bichos era nele simples desejo de agradar
ao prximo. Gostava de ser gentil com crianas e velhos, divertindo-
os com hbeis malabarismos ou prestando-lhes ajuda. (RUBIO, 2005,
p.144-145)
A relao entre Teleco e seu amigo d-se a partir de um encontro

<<sumrio
344
inusitado, mas insuspeito, que poderia acontecer a qualquer pessoa em
qualquer lugar. No entanto, o desejo de agradar e a capacidade de ser
gentil ao metamorfosear-se permite que se infiram questionamentos
acerca dessa personagem que, em sua atitude de agradar ao prximo,
deixa transparecer uma subservincia exacerbada pela metamorfose.
O percurso pelas diversas transformaes, no decorrer da narrativa,
muito simblica no trecho destacado, deixa prever necessidades
de adaptao social que, em tempos conflituosos, tornam o homem
vtima dessa mesma adequao. Assim, v-se, na personagem Teleco,
a denncia de uma faceta cruel da sociedade, que exclui o diferente,
ainda que se aproveite dele. De modo semelhante, em O Ex-Mgico da
taberna minhota, o hoje funcionrio pblico (RUBIO, 2005, p.7)
revela sua incompletude por no encontrar a menor explicao para
a sua presena no mundo... (RUBIO, 2005, p.7). Sem qu, nem porqu
nasce invariavelmente atirado vida sem pais, infncia ou juventude
(RUBIO, 2005, p.7), possibilitando uma pliade de leituras em torno de
sua origem e sobrevivncia a partir de sua existncia inusitada.
Na contramo da expectativa, a personagem de Rubio, o Ex-Mgico,
brinca com a condio de funcionrio pblico, um emprego seguro na
sociedade dos seres de carne e osso, pois a segurana gera insatisfao
por no ser mais capaz de fazer mgicas, sua condio primeira. Nos
dois casos, seja com Teleco ou com o Ex-Mgico, h uma tentativa de
adequao denunciadora de mazelas sociais ou polticas que interferem
na formao do sujeito, permitindo que se questionem as estruturas
de um mundo absurdo em sua origem, visto que aqueles que tentam se
adaptar esto impreterivelmente fadados crueldade cotidiana, no
podem ou no conseguem lutar contra os desgnios de suas prprias
vivncias nos mundos que habitam, mundos pretensamente reais, ainda
que profundamente absurdos.
A leitura permite que se perceba como o sujeito pode ser vtima de
suas atribuies funcionais em uma sociedade. O Ex-Mgico, insatisfeito
em seu trabalho de antes, e, tambm depois, na burocracia das
reparties pblicas e na vida em sociedade que o anulavam, deixando-o

<<sumrio
345
incapaz de ter visibilidade como um cidado. Teleco, o coelho, em suas
mltiplas metamorfoses, afastando-se gradativamente da humanidade,
tornando-se animalesco ao ponto da anulao social. A represso
imposta socialmente mostra seus traos cruis, a partir da condio
inferior a que esto determinados Teleco e o Ex-Mgico.
Como se foi notando, a produo ficcional de Rubio marcada por
variados elementos, tendo como ponto de convergncia a extrapolao
da realidade, muitas vezes, configurada j como absurda. O imaginrio
, em sua obra, orientado para uma sagaz apreenso de mundo a partir
da ironia, demonstrada na contnua angstia das personagens diante de
condies conflitantes e incmodas. No h felicidade e satisfao, e a
busca do sujeito determinada por um autoconhecimento, o qual parece
distante e talvez impossvel de ser alcanado, principalmente frente ao
cenrio absurdo em que vive.
A reescrita de Rubio faz com que se visualize, como mencionaram
Arrigucci Jr. (1987) e Schwartz (1975; 1981), uma metamorfose j
no campo da linguagem, tornando seus escritos sempre novos e
multimatizados. Sua linguagem habilmente tramada para levar os
leitores identificao, e a escrita vai permitindo caminhos variados
para, nos instantes seguintes, alertar que no existem percursos certos
diante de inconvenientes absurdos.
Desse modo, ao preencherem os vazios do texto, os leitores so
convidados a jogar o jogo ficcional, tornando-se cmplices dos estigmas
que vivenciam por meio da identificao com as personagens. No h,
como j observara Coelho (1966), uma passividade nos textos de Rubio,
seno que, ao contrrio, os conflitos presentes no mundo possvel deixam
antever uma crtica social, alm da proposta de transgresso das mazelas.
A perspectiva de Ginway (2010) revela a condio poltica de um
homem atento ao seu tempo, que escrevia, em parte, inspirado em
Machado, uma nova narrativa, vinculada a outro modo discursivo ou
gnero, dependendo da perspectiva adotada , o fantstico, e no ao
realismo, mas, apesar disso, consciente dos problemas que afligiam a
sociedade brasileira de ento. A crtica literria brasileira no estava

<<sumrio
346
preparada para os novos horizontes da produo de Rubio, porm, como
se pode perceber, a amplitude de temas presentes em sua obra, tal qual
sua necessidade de reescritura, seriam elementos determinantes para as
geraes futuras. O leitor de Rubio consegue perceber, nos traos de sua
composio narrativa, no apenas a crtica contundente, mas as razes
de um realismo adaptado necessidade de expor as mazelas cotidianas,
ainda que sem desnud-las abertamente.
Rubio, nesse sentido, inaugurou uma nova manifestao literria,
denunciando os absurdos da sociedade em que vivia, por meio de uma
extrapolao delineada no campo da literatura. As margens de sua
narrativa mostram cenas comuns, que, pela extrapolao de sentidos,
ocasionam uma viso crtica dos fatos corriqueiros. A faceta sinuosa do
artista e, de certo modo, mais desafiadora e comum a toda a crtica, refere-
se preocupao com o leitor, pois, como j demonstrado a partir de seus
prprios argumentos, cabe ao leitor ter a capacidade para compreender
as entrelinhas do discurso de Murilo Rubio, sendo capazes de ler suas
mgicas, sem serem anulados pela burocracia, mal que acomete o Ex-
Mgico (RUBIO, 2005, p.13), mas que no deveria acometer ao leitor
atento e avisado.

Referncias
ARRIGUCCI JR., David. Murilo Rubio 40 anos de Ex-mgico. Especial 3. In:
Suplemento Literrio de Minas Gerais. Belo Horizonte, v. 12, n. 1062, pp. 1-4,
fev. 1987.
CANDIDO, Antonio. A nova narrativa. In: A Educao Pela Noite & Outros Ensaios.
So Paulo: tica, 1989, pp. 199-215.
CHRYSTUS, Mirian. O Fantstico tem como base a prpria realidade, que
fantstica. In: Suplemento Literrio de Minas Gerais. Belo Horizonte, v. 13, n.
666, pp. 6-7, jul. 1979.
COELHO, Nelly Novaes. Os Drages... In: Suplemento Literrio do Estado de So
Paulo, p. 3, ago. 1966.
COVIZZI, Lenira Marques. O inslito em Guimares Rosa e Borges. So Paulo:
tica, 1978.

<<sumrio
347
ECO, Umberto. Seis passeios pelos bosques da fico. So Paulo: Companhia das
Letras, 1994.
GINWAY, M. Elizabeth. A Ditadura e as contradies do desenvolvimento: uma
leitura alegrica de Murilo Rubio. In: Viso aliengena: ensaios sobre fico
cientfica brasileira. So Paulo: Devir, 2010, pp. 203-210.
ISER, Wolfgang. O ato da leitura: uma teoria do efeito esttico. So Paulo: Ed. 34,
1996. v. 2.
JAUSS, Hans Robert. A histria da literatura como provocao teoria da
literatura. So Paulo: tica, 1994.
LEITE, Alciene Ribeiro. A curva vital no Realismo Mgico. In: Suplemento
Literrio de Minas Gerais. Belo Horizonte, n. 1015, pp. 8, mar. 1986.
REIS, Carlos. O conhecimento da Literatura. Introduo aos Estudos Literrios.
2. ed. Coimbra: Almedina, 2001.
RUBIO, Murilo. Murilo Rubio: Contos Reunidos. 2. ed. So Paulo: tica, 2005.
SCHWARTZ, Jorge. Murilo Rubio: A potica do Uroboro. So Paulo: tica, 1981.
______. Obra muriliana do fantstico como mscara. In: Suplemento Literrio de
Minas Gerais. Belo Horizonte, v. 10, n. 445, pp. 4-5, mar. 1975.
VOGT, Carlos. A construo lgica do absurdo. In: Suplemento Literrio de Minas
Gerais. Belo Horizonte, n. 1061, pp. 4, fev. 1987.
WERNECK, Humberto. O mgico da palavra. In: Suplemento Literrio de Minas
Gerais. Belo Horizonte, v. 22, n. 1060, pp. 12, fev. 1987.

<<sumrio
348
As passagens para o outro-mundo no
desenho animado A Viagem de Chihiro

Marcelo Castro Andreo

Introduo
Hayao Miyazaki j era um consolidado diretor de filmes de animao
quando lanou seu longa-metragem A Viagem de Chihiro (Sen to Chihiro
no kamikakushi, no original japons, e Spirited Away, na verso em
ingls), no ano de 2001. Tal qual suas outras produes como diretor,
este filme tem uma protagonista feminina. Seu renome internacional fez
com que a produo fosse distribuda no ocidente pela Disney Pictures,
embora suas histrias se distanciem consideravelmente do padro
maniquesta presente nas animaes dos estdios Disney.
O mtodo de Miyazaki para construir a sua histria pouco usual
entre os criadores de animao. A narrativa de A viagem de Chihiro se
construiu quase paralelamente ao seu processo de animao. Quando
iniciou seu filme, o diretor ainda no havia definido completamente a sua
trama. O roteiro e o storyboard, feitos pelo prprio diretor, caminhavam
com poucos passos adiante da produo de sua equipe. A trama de
Chihiro foi moldada aos poucos, ou de outra forma, foi-se moldando
enquanto era escrita e desenhada em seu storyboard. A organicidade
de sua criao se espelhou na organicidade do longa-metragem: as
suas personagens no se encaixam em esteretipos bem definidos de
bom ou mau, amigo ou inimigo, certo e errado, como se poderia esperar
encontrar em um filme para crianas, pelo menos no sentido que tal
rtulo aplicado nas produes animadas estadunidenses ou naquelas
que seguem pelas mesmas delimitaes destas em busca de mercados
certeiros. O diretor enderea seu filme para pessoas que tiveram dez
anos de idade e pessoas que se encaminham para os dez anos de idade
(Apud CAVALLARO, 2006, p. 134).

<<sumrio
349
Dez anos a idade aproximada da protagonista, inspirada na filha
de um amigo do diretor japons. A personagem me (ela no tem um
nome), por sua vez, foi inspirada em uma funcionria do seu estdio. As
protagonistas de outros de seus filmes, como bruxa Kiki, as princesas
Nausicaa e Mononoke eram adolescentes que faziam sua transio da
adolescncia para a vida adulta. E Chihiro, apesar de ser mais nova do
que as outras protagonistas, tambm faz um caminho em direo vida
adulta e assuno de responsabilidades por si e pelos outros. Ela tem
que fazer o papel de um adulto quando os prprios adultos deixam de
agir de acordo com a responsabilidade que se espera deles.
O ttulo em japons Sen to Chihiro no kamikakushi contm trs
palavras que sero vistas no filme: Sen: o nome que Chihiro passa a usar
depois de assinar seu contrato de trabalho com a bruxa Yubaba; Chihiro:
seu prprio nome; e kamikakushi, que literalmente se refere situao
de uma pessoa que est perdida de seu mundo normal como resultado de
ter se extraviado no mundo dos espritos (CAVALLARO, 2006, p. 135).
O ttulo em portugus Viagem de Chihiro, uma traduo no literal do
ttulo original japons, segue uma atmosfera diferente daquela do ttulo
em ingls Spirited Away (desaparecido misteriosamente, subitamente)
e diz mais sobre o filme do que o trocadilho entre Spirit e Spirited da
verso norte-americana. Chihiro faz uma jornada tanto em termos
espaciais (de seu antigo lar para o novo), quanto em termos psicolgicos
(do seu antigo eu para o novo). Ela perfaz a sua viagem entre identidades:
Chihiro, a menina mimada que no quer se mudar para as novas casa e
escola; Sen, a menina que precisa crescer depressa para salvar seus pais;
e novamente a Chihiro, a menina transformada por suas experincias no
mundo dos espritos (kami).
Nos trs ttulos (em japons, portugus e ingls) que servem de
paratexto narrativa do filme, est marcada a transio, seja de um
lugar para o outro, ou de um estado de esprito para o outro. Chihiro
faz a travessia de nosso mundo para o mundo dos deuses, a cidade em
torno do hotel-casa de banhos da bruxa Yubaba. O expectador percebe
que h uma mudana de um mundo para outro devido a indcios na

<<sumrio
350
narrativa que so reforados mutuamente. Aos indcios da mudana
de palco entre os mundos humano e o dos deuses, denominaremos,
daqui em diante, de passagens, que sero de trs tipos: passagem fsica,
passagem temporal e passagem modal.
Para esta anlise da narrativa de A Viagem de Chihiro, sero
utilizados os conceitos de modalidade de Nikolajeva & Scott (2011);
de mundo secundrio ora como local privilegiado e seguro de ao
das personagens, ora como o espao de aprimoramento de suas
personalidades (NIKOLAJEVA, 2000); e os conceitos da narrativa
maravilhosa de Chihiro como metfora da mudana de identidade fsica
e psicolgica da personagem em direo adolescncia (ANDO, 2008).
Para a diferenciao das ambientaes, o que tem lugar no
mundo humano, rplica ficcional do nosso mundo, ser chamado de
mundo primrio, enquanto, naturalmente, para aquelas partes da
trama que ocorrem no mundo dos espritos (kamis), ser utilizado o
termo mundo secundrio. narrativa que se d no mundo do real
ficcional, que uma rplica do nosso mundo, como o conhecemos,
sem elementos sobrenaturais, chamaremos de narrativa primria.
A narrativa que envolve os acontecimentos aps o tnel transposto
por Chihiro e seus pais, onde temos a presena do sobrenatural,
chamaremos de narrativa secundria.

A fbula
Os pais de Chihiro esto mudando-se para outra cidade. No h uma
identificao para qual cidade eles vo, nem qual a profisso dos pais
de Chihiro, que provavelmente deve ter motivado esta mudana. Logo
ao incio do filme, vemos o carro sendo dirigido pelo pai de Chihiro,
sua me no banco do passageiro e uma entediada Chihiro no banco de
trs, segurando o seu buqu de flores quase murchas. ntido o seu
desagrado com a mudana. Ela precisar fazer novos amigos e enfrentar
uma nova escola, um novo bairro. Para quem tem um passado to
curto, sendo uma menina to nova (ela tem apenas doze anos) qualquer
mudana parece bastante sria ou definitiva. Percebemos que Chihiro

<<sumrio
351
uma menina mimada que no consegue lidar corretamente com a
frustrao de situaes novas.
A esta altura da narrativa, ela ainda uma personagem dependente.
Os seus pais, como adultos, tomam todas as decises importantes, e
a ela, como filha e criana, cabe apenas obedecer e chatear-se com os
incmodos que essas decises lhe trazem. Esse papel de dependncia
revertido em pouco tempo, uma vez que se percebe que no apenas
Chihiro que uma personagem imatura. Seus pais mostram-se adultos
temerrios e at um pouco frvolos.
O pai de Chihiro erra uma parte do caminho e acaba seguindo por
uma trilha estranha, onde esto vrios minitemplos para as deidades
locais. Esses pequenos dolos parecem assustadores para Chihiro. Eles
so um prenncio do que ela encontrar logo adiante ao entrar no mundo
dos espritos. Depois de atravessar um tnel e uma estao de trens
abandonados, os pais de Chihiro encontram vrias bancas de produtos
alimentcios nas ruas que eles supem ser um parque temtico dos
anos 1990. Consumindo estes alimentos, que so dedicados aos deuses-
clientes de Yubaba, eles so transformados em porcos. Para sair deste
mundo e reverter o feitio que transformou seus pais em porcos, Chihiro
deve arrumar um emprego no hotel de Yubaba e, enquanto isso, buscar
os meios para salv-los.
No mundo dos deuses, temos os personagens que contracenaro
com Chihiro: Haku, o menino aprendiz de feiticeiro que far as vezes de
doador e auxiliar mgico da protagonista e o coadjuvante da histria;
a bruxa Yubaba, dona do complexo de lazer hotel-casa de banhos para os
deuses; Lin, a adolescente funcionria de Yubaba, que ser uma doadora-
auxiliar; o Sem-Rosto, um deus andarilho que usa uma mscara de
madeira e segue Chihiro; Zeniba, tambm bruxa, irm gmea de Yubaba,
atuar tanto como vil, prejudicando Haku, quanto auxiliar, ajudando a
Chihiro mais tarde.
A trama consiste no esforo de Chihiro em reparar o dano sofrido
(a transformao dos pais) e suprir a sua carncia (retornar para seu
mundo, ainda que seja para a nova escola).

<<sumrio
352
Passagem fsica
A delimitao entre os mundos primrio e secundrio da trama
obtida pela utilizao de passagens, elementos de transio indicados
a) visualmente, pela mudana de cenrio, quando se adentra em um
novo mundo; b) temporalmente, com o descompasso entre as duraes
das narrativas primria e secundria, ou a impossibilidade de precisar
a durao da narrativa secundria; e c) pela interpretao mimtica
e simblica que se pode fazer da narrativa secundria (se ou no
verdadeira, se exprime desejos das personagens, se provvel ou no).
A passagem para o mundo secundrio tem indicadores fsicos que
tm dois propsitos: a) criar uma diferenciao visual dos ambientes do
mundo primrio e mundo secundrio e b) marcar a mudana de nvel
diegtico. De acordo com Nikolajeva (2000, p. 133), a passagem entre
mundos o principal padro da fantasia de mundos secundrios. Esta
passagem frequentemente conectada com padres como a porta, o
objeto mgico e o ajudante mgico (NIKOKAJEVA, 2000, p. 133).
Como o cinema de animao trabalha no nvel da expresso com a
ajuda de elementos imagticos, a passagem de um mundo para outro,
ou de um nvel diegtico para outro, em A viagem de Chihiro, precisa
ser mostrada e no apenas contada. Na narrativa primria, que se d no
mundo natural, v-se o ambiente urbano com prdios, carros e casas. At
a transposio do tnel e da estao de trem abandonada, o aspecto geral
de um mundo conhecido e prosaico para o espectador. Os cenrios nos
quais Chihiro ter que atuar no mundo dos kamis, por sua vez, tm um
visual bastante caracterstico, lembrando um parque temtico, com sua
feira repleta de bancas de refeio, utilizando uma miscelnea de obras
arquitetnicas do Japo antigo.
A narrativa primria de Chihiro tem como limite a entrada do
complexo tnel-estao. Tanto nos minutos iniciais quanto nos finais
do filme, este complexo que indica que se est no limite dos mundos
primrio e secundrio. A sequncia inicial do filme, dentro da narrativa
primria, quando mostra a viagem da mudana de Chihiro e seus pais,
acontece antes deles chegarem ao final do tnel-estao. A sequncia

<<sumrio
353
final da narrativa primria se inicia, aproximadamente, quando os pais
de Chihiro, novamente humanos, aguardam-na prximos sada do
tnel, sobre o gramado que, em sequncias anteriores, havia sido um
imenso rio.
A identificao dos elementos da narrativa primria no incio e no
final do filme facilitada pelo aproveitamento do mesmo cenrio, e at
da mesma animao de personagens utilizada na sequncia inicial de
entrada no tnel. Nas duas vezes, Chihiro fica para trs enquanto seus
pais se embrenham no tnel, e logo em seguida ela corre para alcan-
los e se agarra ao brao da me. Eles andam para o mesmo lado da tela,
o que poderia dar uma impresso de que elas estariam voltando para o
parque e no saindo do tnel. Entretanto, h um grande lapso de tempo
entre esta sequncia e a sequncia inicial da narrativa primria que
faz com esse detalhe passe despercebido. Para quem assiste, a cmera
est posicionada em outro lado, e a famlia est realmente saindo do
tnel e voltando ao mundo primrio. Temos, por conta desta repetio,
a sensao de dj vu e o reforo da condio de circularidade da
narrativa, que volta ao incio, tanto espacialmente (o mesmo lugar, tnel
e entrada), quanto actancialmente (os personagens realizam a mesma
ao, de atravessar o tnel).
A passagem fsica se atualiza na narrativa por meio de reforos
sucessivos: a famlia faz uma viagem, parte do seu lar para um novo
endereo; percorre uma trilha repleta de pequenos templos que
antecipam a presena dos kamis que sero encontrados no mundo
secundrio; atravessa um tnel; passa por uma estao de trem, smbolo
da viagem (palavra presente no ttulo do filme em portugus); por fim,
Chihiro, sem os pais, cruzar uma ponte que a levar em definitivo para
o hotel da bruxa Yubaba. Ser nessa ponte, que Chihiro completar a
sua transio de menina humana para menina no mundo sobrenatural,
alimentando-se do bolinho dado pelo seu benfeitor Haku de maneira a
no se tornar imaterial e invisvel como um esprito. O alimento tambm
faz Chihiro perder o odor humano que poderia fazer com que ela fosse
identificada como humana pelos funcionrios do hotel. Quanto mais ela

<<sumrio
354
se move na direo do parque-estao de banhos de Yubaba, mais fortes
so os indcios visuais relacionados viagem e mais forte a presena do
sobrenatural: o mundo primrio do Japo urbano e moderno e o mundo
secundrio do Japo mgico e feudal. So estas vrias travessias fsicas
que se reforam mutuamente no sentido de indicar que Chihiro fez a
passagem da narrativa primria para a secundria, do mundo natural
(primrio) para o mundo sobrenatural (secundrio).

Passagem temporal
Na passagem temporal em A Viagem de Chihiro temos a tradicional
dicotomia dia-noite. O limite entre o mundo-aqui e o mundo dos
deuses atendidos pela bruxa Yubaba o limite mesmo entre o dia e a
noite. Entretanto, no uma mudana cclica na qual o dia estaria
irremediavelmente ligado ao mundo natural e a noite ao mundo
sobrenatural. Essa ligao existe somente no incio da narrativa. Aps a
entrada de Chihiro e seus pais no mundo sobrenatural, os dias e as noites
correm normalmente. Quando Chihiro e seus pais esto em viagem, o dia
ainda est claro e ensolarado. Depois que a famlia adentra ao suposto
parque temtico que, na verdade, a estncia de descanso dos deuses,
percebemos que se trata de um final de tarde. O cu comea a escurecer,
as luzes dos prdios se acendem e o gramado anteriormente percorrido
vai sendo encoberto pela gua de um rio que se agiganta. Os espritos
que vagueiam vo ganhando opacidade, as bancas de alimento vo se
povoando de vendedores, cozinheiros e clientes. O fantasmagrico ganha
substncia medida que a noite se aprofunda. E, em outro dia, Chihiro,
j funcionria de Yubaba, v o longo rio cujo fim se perde de vista no
lugar onde antes estava seu caminho de entrada. Somente prximo ao
final do filme, quando Chihiro consegue salvar os seus pais, o imenso rio
cede lugar novamente ao verde campo, como se nunca um rio houvesse
passado por ali.
No possvel precisar o nmero de dias que se passam at Chihiro
superar a sua prova e salvar seus pais de serem porcos pelo resto da
vida. H a primeira passagem do dia para a noite e, em seguida, mais

<<sumrio
355
duas noites e a manh na qual Chihiro se despede de Haku. Observando-
se estes indcios de temporalidade, teramos uma narrativa de quatro
dias. Contudo, o carro da famlia de Chihiro, do outro lado do tnel, est
empoeirado e coberto por algumas folhas, o que d a impresso de que se
passou um tempo bem maior do que os quatro dias que se depreendem
das pistas visuais do filme. As transies dia e noite so, neste contexto,
elipses que denotam a longa durao da aventura de Chihiro. Aps a
viso do carro da famlia ao final do filme, entendemos que alguns dias
e noites equivalem a muitos dias e noites.
De acordo com Nikolajeva (2000, p. 33), bastante comum nas
histrias que tm um outro-mundo uma diferena de durao entre a
narrativa primria (a do mundo real) e a narrativa secundria (a do mundo
sobrenatural). Ela chama essa diferena de paralepse e cita o exemplo de
textos como As Crnicas de Nrnia, na qual vrios anos se passam no
mundo narniano e apenas poucos instantes no mundo real. A durao da
narrativa secundria, no mundo dos deuses, poderia ser de quatro dias e
a da narrativa primria, do carro estacionado frente do tnel, de vrios
dias, semanas ou meses. Nesse caso, haveria realmente uma diferena
de durao semelhante quela ocorrida no texto de C. S. Lewis. Como
na Viagem de Chihiro no se pode precisar a durao do tempo em uma
e outra narrativa, fica difcil dizer se realmente h uma paralepse. Se
observamos a passagem dos dias e noites na narrativa secundria como
contendoras de elipses, a durao da narrativa secundria e primria
pode ter sido a mesma. Os pais de Chihiro se surpreendem pela poeira
e pelas folhas no carro; Chihiro, por sua vez, no parece ter nenhuma
reao a respeito disso. Se Chihiro no se surpreendeu com a passagem
do tempo, teramos a indicao de que as duraes das narrativas se
equivalem, e o tempo do mundo dos deuses o mesmo tempo do mundo
dos humanos. Essa impreciso est relacionada s modalidades de
verdadeiro/falso e possvel/impossvel, que sero tratados mais adiante
neste ensaio.
Alm disso, a impreciso temporal que se inscreve na jornada de
Chihiro diz respeito natureza maravilhosa desta narrativa. Chihiro

<<sumrio
356
deve passar por provas para alcanar seus objetivos, sejam os menores
como salvar Haku, livrar a hospedaria de Yubaba do Sem-Rosto, lavar o
Deus-Rio, sejam os maiores, como salvar seus pais e voltar para a casa.
uma jornada do heri do conto maravilhoso e, como tal, no tem um
tempo determinado. Podem ter sido gastos dias, semanas ou anos para
que suas provas fossem resolvidas. O elemento temporal no carece de
uma definio exata, ele assinala to somente o transcorrer da narrativa
e a superao da protagonista. Somente aps a sada do tnel, que o
tempo linear ganha novamente importncia, pois as pistas indicam a
passagem do tempo.
Temos, pois, dois tempos: o cclico, do modo maravilhoso, que se
encontra na narrativa secundria; e o tempo linear, do real ficcional, que
se encontra na narrativa primria. Vemos, portanto, que as duraes
de cada uma das narrativas dependem do ponto de vista que se escolhe
para analis-las. Se se considera um tipo de tempo para cada narrativa,
cclico ou linear, no possvel compar-los diretamente.

Passagem modal
A clssica definio dos limites entre o estranho, o fantstico e
o maravilhoso, criada por Todorov (2010), fixa uma designao
narrativa. De acordo com a explicao que se d para os eventos desta
narrativa, eles podem enquadr-la em um dos trs rtulos. Se optarmos
por uma explicao racional, ainda que inverossmil, a narrativa ser
considerada estranha; se optarmos por uma explicao sobrenatural,
entraremos no reino do maravilhoso; se permanecemos na hesitao
entre a explicao racional e a sobrenatural, ficamos na areia movedia
do fantstico. Ao final de um conto, de um romance ou de um filme, uma
das alternativas ser a mais adequada.
Para dar conta da mobilidade entre os aspectos naturais ou
sobrenaturais dentro de uma mesma narrativa, sem a necessidade de dar-
lhe uma definio estanque como uma narrativa realista ou fantasiosa,
Nikolajeva & Scott (2011, p. 237-277) propem como ferramenta a
utilizao do conceito de modalidades que podem se alternar durante a

<<sumrio
357
narrativa. Deste modo, enfatiza-se o carter aberto e repleto de leituras
possveis em uma obra e se evita o enclausuramento da obra total em
uma das trs categorias de Todorov, deixando-nos livres para a anlise
de cada sequncia da obra em mais de uma interpretao.
Nikolajeva e Scott exemplificam as modalidades em dicotomias como:
verdadeiro e falso, possvel e impossvel (pode ou no ter acontecido),
necessrio (deve ter acontecido) e contingente (acredito que
aconteceu). As modalidades esto includas em duas interpretaes:
mimtica e simblica. Enquanto resoluo de elementos da trama em
termos de verdadeiro e falso, temos a interpretao mimtica. Esta
interpretao diz respeito ao texto enquanto reproduo textual
ou visual da realidade, tal como a vemos. H a preocupao com a
verossimilhana, mesmo levando-se em conta a relatividade quanto ao
que seria o verdadeiro real, e as implicaes polticas, de gnero ou
psicolgicas de tal qualificao. O carter mimtico da obra ficcional se
depreende da relao desta com a viso de mundo do senso comum, s
leis da natureza tais como as percebemos e entendemos, como leitores
ou escritores fora do mundo ficcional. A esta categoria, corresponde a
modalidade indicativa.
A interpretao simblica, por sua vez, engloba as categorias de
possibilidade, desejos, necessidade e probabilidade, e envolve os textos nos
aspectos simblicos das personagens. O real, novamente, referenciado
no mundo extratextual do leitor e do autor. Esta interpretao se divide
em duas modalidades: optativa e dubitativa. A modalidade optativa
refere-se aos momentos da trama nos quais temos os eventos como
resultados ou partes do processo de realizao e frustrao do desejo
das personagens. Aquilo que lemos pode representar simbolicamente,
no nvel hipodiegtico (na narrativa secundria), a tentativa de
satisfao dos desejos que o protagonista carrega na narrativa primria
(intradiegese); ou a resoluo simblica de conflitos que, de outra
forma, no seriam passveis de resoluo na narrativa primria. A
modalidade dubitativa se refere aos momentos da trama nos quais o
leitor implcito no tem elementos suficientes para decidir se aquilo

<<sumrio
358
que est ocorrendo naquele momento da fico pode ser considerado
possvel ou impossvel. Assemelha-se, de certo modo, s diferenciaes
de Todorov entre estranho, fantstico e maravilhoso. O possvel e o
impossvel, entretanto, no correspondem aos acontecimentos naturais
ou sobrenaturais, respectivamente. O critrio de possibilidade se d
dentro de cada narrativa, coerente com a caracterstica interna do texto.
Um conto de fadas, repleto de acontecimentos sobrenaturais, coerente
com sua caracterstica interna, no deixa nenhum tipo de dvida quanto
a sua possibilidade: tudo que ocorre, por mais incrvel que nos parea em
relao ao nosso mundo, est de acordo com a natureza do conto de fadas
e as leis naturais daquele mundo. Da mesma maneira, um conto de fico
cientfica ter seus acontecimentos entendidos como possveis de acordo
com algum suposto progresso da cincia da forma como ela explorada
neste conto, ainda que seja extremamente inverossmil de acordo com a
nossa cincia, em nosso mundo extratextual. A dvida se instala quando
um segmento da narrativa desdiz segmentos anteriores, colocando
a nossa deciso por uma ou outra explicao em suspenso. O que at
ento poderamos ter considerado como maravilhoso, pode receber uma
explicao racional e passar a ser considerado estranho, e, mais adiante,
nossa expectativa reverter-se de modo que podemos novamente optar
por aquele maravilhoso que momentos antes havamos deixado de
lado. Diferentemente do modelo todoroviano, na modalidade dubitativa
no se est preso a uma das trs categorias de estranho, fantstico e
maravilhoso ao final da obra, pois no se tem a inteno de definir em
qual rtulo encaixar a narrativa inteira. No importa a resoluo que se
d trama, visto que a modalidade se aplica a segmentos dela e no
trama completa.
A modalidade indicativa, visto se referir verossimilhana na
narrativa, identificada durante quase todo o tempo. A narrativa de
Chihiro segue de forma linear, desde a viagem de carro com os pais em
direo ao seu novo endereo, a tomada desengonada de um atalho, a
passagem pelo tnel, pela estao de trem abandonada e no parque de
Yubaba, antes e depois da converso do mundo natural para o mundo

<<sumrio
359
sobrenatural. Nesta sequncia de acontecimentos no se coloca em
dvida o que est acontecendo com a protagonista e seus pais. Todas
as magias, todos os deuses, todos os personagens meio batrquios, meio
humanos, so incorporados no contexto de uma narrativa maravilhosa.
A passagem do mundo natural para o mundo sobrenatural feita de
modo to suave, que no h espao para estranhamentos e nem para
dvidas. A presena do portal fsico (complexo tnel-estao de trem)
para a dimenso mgica permite que tenhamos uma justificativa para
a aceitao de aes que transgridem o nosso conhecimento do mundo
real. Como se mantm a coerncia interna desse mundo maravilhoso a
maior parte do tempo, ela verossmil. Ser justamente esse o tempo pelo
qual se experimentar a modalidade indicativa e cujo desvanecimento
coincidir com o aparecimento dos pais de Chihiro, esperando-a na
frente do tnel, sobre o gramado, logo aps a despedida de Haku.
A modalidade dubitativa d-se quando se pe em questo a
verossimilhana do que foi visto at ento. As perguntas comeam a
surgir no momento em que vemos os pais de Chihiro, ao longe. Eles viram
a despedida de Haku e Chihiro? Eles foram realmente transformados em
porcos e salvos pelo trabalho diligente de Chihiro ou tudo no passou de
uma fantasia da protagonista? Como nesta cena no h contato nenhum
entre os pais de Chihiro e qualquer entidade do mundo sobrenatural
de Yubaba, no dispomos de dados para concluir se o que se passou at
ento seria verdade de fato. Anulamos toda a nossa leitura anterior em
funo dessa nova leitura, que pe em dvida nossa crena, ou melhor,
nossa suspenso temporria da descrena. rompido o contrato firmado
pelo espectador com a obra, pelo qual ele aceitava como verossmil o que
at ento havia sido apresentado. O mundo maravilhoso da cena anterior
colocado entre parnteses, como um embuste, e aguardamos uma
nova definio nas cenas seguintes para retir-lo ou no. Chihiro e seus
pais seguem pelo tnel em direo ao carro que haviam estacionado na
entrada. O carro ainda os espera l, aparentemente da forma como havia
sido deixado no incio do filme. Se o cenrio estivesse realmente idntico
ao do incio do filme, reforaramos nossa crena de que tudo no passou

<<sumrio
360
de uma fantasia de Chihiro e no retiraramos dos parnteses a condio
do maravilhoso que havamos deixado, enquanto no tnhamos nos
decidido sobre qual verso adotar. Entretanto, novamente, a expectativa
quebrada, e preciso reformular a hiptese sobre a veracidade do
que havamos visto. O carro est todo empoeirado, o que indica uma
passagem de tempo bem maior do que os instantes de um breve passeio
de uma famlia curiosa em um parque abandonado. A dvida se instala
novamente. E tambm, por conseguinte, a modalidade dubitativa.
Conforme adiantado na seo correspondente passagem temporal,
as duraes das narrativas primria e secundria podem se equivaler ou
no, conforme a leitura que se faz delas. Caso se separe uma narrativa
como primria, linear e natural; e outra como secundria, cclica e
sobrenatural, teremos ordens distintas que possuem temporalidades
diferentes. Nesse caso teremos a paralepse, o nome dado a essa diferena
entre as duas duraes. Essa a impresso que temos enquanto vemos os
pais de Chihiro a esperando na abertura do tnel e enquanto atravessam
este mesmo tnel.
Se os pais esto esperando Chihiro para sair do parque na condio
de provvel/improvvel de que seja tudo apenas o jogo imaginativo da
protagonista, a durao da narrativa secundria se encontra no modo
cclico, fora do tempo. Quando se desfaz a impresso e temos um objeto
mediador (as folhas sobre o carro do lado de fora do tnel) que a prova
da realidade do acontecido (CESERANI, 2006, p. 74), novamente temos
a noo da durao. A mesma durao de dias, semanas ou meses no
mundo secundrio ser igual ao mundo primrio.
A modalidade optativa para Nikolajeva e Scott seria a esfera do desejo.
Entretanto, em suas anlises, a modalidade adquire uma aplicao mais
ampla do que somente a esfera do desejo propriamente dito. Assim, esta
modalidade se refere resoluo simblica, na narrativa secundria,
dos problemas da narrativa primria. Esses problemas podem ser uma
carncia ou um dano, dois elementos que servem de ponto de partida
para a trama dos contos maravilhosos, como demonstrado por Propp
(2010, p. 72-76). Chihiro tem as duas coisas: o dano causado a ela a

<<sumrio
361
transformao de seus pais e a subtrao de seu nome e de sua liberdade,
e se concentra na narrativa secundria e no mundo secundrio, a
carncia, por sua vez, se encontra principalmente na narrativa primria
os desejos de Chihiro surgem em oposio realidade. Percebemos,
desde o incio do filme, que Chihiro no est nem um pouco contente
com a sua mudana de cidade. Ela ainda est agarrada aos objetos e
situaes de seu endereo anterior, e o objeto que simboliza esse apego
ao passado o buqu de flores que ela carrega, deitada no banco de trs.
O buqu est se secando e as ptalas comeam a cair. Um sinal de que
sua situao anterior vai se desfazendo ao mesmo tempo que as ptalas
das flores murcham. Seu comportamento oposto ao de seus pais. Estes
parecem estar bem mais adaptados nova situao. O pai de Chihiro est
exultante e tenta convenc-la das vantagens do novo endereo, apesar
de encontrar ouvidos moucos. A me apoia o pai, embora no tenha
uma atitude to eufrica. A opinio de Chihiro quanto mudana no
importa, uma vez que ela apenas uma criana. A ela compete apenas
seguir as decises de seus pais. Quando o pai resolve explorar onde o
tnel encontrado no meio do bosque ir dar, com a companhia da me, a
vontade de Chihiro novamente no levada em conta. Ela preferia no se
arriscar nessa explorao. Seus pais continuam o caminho, indiferentes
a seus apelos. A Chihiro cabe a escolha: ficar segura com os pais ou
esperar ao lado de um assustador dolo de pedra. E acaba optando pela
primeira alternativa. Depois de seguir pelo tnel, atravessar o campo
e chegar ao parque, seus pais decidem fazer uma refeio em um dos
estabelecimentos da estranha rua comercial.
Temos, portanto, trs situaes nas quais os pais se opem
vontade de Chihiro: a) a mudana de casa e de escola; b) a entrada no
tnel desconhecido e c) o consumo do banquete dos deuses. Podemos
identificar perfis opostos de Chihiro e dos pais. Ela cautelosa e os pais,
temerrios. Ela parece ser mimada e seus pais, pelo menos desta vez
(que o que podemos saber com base nestes poucos minutos de filme),
no se importam muito com a sua opinio. Se assistimos sequncia da
narrativa pela modalidade optativa, entendemos que a transformao

<<sumrio
362
dos pais de Chihiro em porcos foi uma punio que a prpria Chihiro
infligiu aos pais pelas trs negativas. Ela no tem poderes mgicos
para realizar esta transformao, e a animao de Miyazaki no tem o
aspecto naive que deixaria esta interpretao visvel de modo bvio. A
punio d-se no plano simblico. Como os marujos de Ulisses, os pais
de Chihiro se alimentaram da comida dos deuses e, se os marujos foram
transformados em porcos pelo feitio de Circe, seus pais o foram pelo
feitio de Yubaba. Se, por um lado, a transformao uma espcie de
castigo, por outro, a oportunidade da menina mimada transformar-
se tambm: ela passa de criana adolescente, e da obedincia ao
autocontrole. Ela se torna, dali em diante, sob orientao de Haku,
responsvel pelo destino de seus pais. Apesar de sua insatisfao pelas
escolhas paternas, seu amor filial no diminui e ela aceita o fardo da
responsabilidade. Em outras sequncias, Chihiro tambm assume o
controle da resoluo de problemas de outros personagens, como a cura
de Haku, o ganho de confiana do beb, o banho e a cura do Deus Rio
e o fim da ameaa do Sem Rosto mesmo estes tendo a princpio um
comportamento inamistoso para com a menina. o caso do beb de
Yubaba e da ave-bruxa de estimao, que se tornam companheiros na
jornada que Chihiro faz para chegar at a bruxa Zeniba, irm gmea de
Yubaba. A menina aceita a companhia dos dois e ajuda o beb a vencer o
seu medo do mundo externo que ele havia adquirido devido ao excessivo
zelo com que era tratado pela bruxa Yubaba. A viagem feita depois
de Chihiro conseguir a cura de Haku, que havia sido atacado por uma
falange de homenzinhos de papel enquanto voava na forma de drago.
Chihiro se incumbe da tarefa de devolver um sinete mgico para Zeniba
e completar o tratamento de Haku.
Na modalidade optativa, podemos ver a resoluo simblica de
alguns problemas que Chihiro parece ter antes da narrativa, seja pelo
desacordo com a viagem para um novo lar, seja pelas transformaes
fsicas e psicolgicas pelas quais se passa quando se est chegando
adolescncia. Esta fase da vida a prpria sala de espera para a vida
adulta. Para Ando (2008), a aventura no mundo da bruxa Yubaba

<<sumrio
363
a metfora da passagem da infncia para a puberdade pela qual a
protagonista passa. Como muitas das personagens, Chihiro est passando
por uma crise de identidade em uma espcie de outro mundo, pouco antes
de enfrentar sua puberdade (ANDO, 2008, p. 25). E a transformao
de seus pais em porcos indica a perda de sua referncia mais estvel de
identidade. A partir da transformao, a relao adultos responsveis-
criana precisa ser substituda por outra relao, na qual Chihiro toma a
posio de quase-adulta responsvel. Como no h imagem referencial dos
pais ou adultos, ela mesma precisa ser a referncia para si. Outras relaes
aparecem no decorrer da trama, e as personagens mais prximas a ela so
revestidas de determinados papis: Haku, que alterna o papel inicial de
irmo mais velho protetor para o de sublime enamorado; a bruxa Zeniba,
como imagem de adulta, sendo inclusive chamada de vov por Chihiro.
Os vrios problemas de Chihiro e de diferentes personagens durante
a narrativa secundria refletem questes do crescimento na narrativa
primria, tanto no nvel individual, como no nvel mais amplo de uma
reflexo do autor sobre a vida. A primeira delas diz respeito ao fato
de Chihiro deixar o papel de filha, enquanto pessoa dependente, cujas
decises so limitadas, e passa para o papel de responsvel pelos seus
atos e pelo cuidado com os outros, e ainda diz respeito resilincia:
Chihiro precisa conseguir um trabalho pesado para ter o direito de
salvar seus pais. Mesmo os trabalhos mais desagradveis como o de
lavar um deus fedorento.
Miyazaki aproveita o filme para lidar com outras questes que no
esto diretamente ligadas individualidade da protagonista, mas o
que ele v como problemas generalizados na nossa sociedade atual: o
consumismo exacerbado e o descaso com o meio ambiente. Nesse sentido,
esta obra de Miyazaki extrapola o sentido nico de demonstrar o avano
individual de Chihiro. No se trata somente de um bildungsroman
(romance de formao), embora no deixe de ser uma verso animada
disso. Como j havia feito em filmes como Nausicaa do vale do vento
e Princesa Mononoke, h uma preocupao ecolgica latente, que
externada no episdio em que Chihiro retira uma bicicleta de um deus

<<sumrio
364
fedorento, livra-o de toneladas de lixo e descobre que se trata de um
deus-rio. Ademais, o consumismo e a demanda da sociedade pela posse
sem fim so verificados na atitude da maioria das personagens de A
Viagem de Chihiro, com exceo da protagonista. Todos so movidos por
interesses egostas, e pelo ter mais e mais, sem nunca conseguir aplacar
sua fome. O Sem-Rosto, que consome todos os alimentos do hotel de
Yubaba, sem limites para o seu apetite, um espelho da cobia daqueles
que o atendem em trocas de pepitas de ouro que surgem continuamente
sadas de sua mo-cornucpia. Haku quase morto por ter roubado o
sinete da bruxa Zeniba, furto que comete em troca do aprendizado de
feitiaria, uma vez que ele almeja ser um grande mago. A amostra mais
visvel da dificuldade de se lidar com o controle dos desejos est nos
pais de Chihiro: eles so transformados em porcos por no conseguirem
vencer o apetite e terem comido o alimento dos deuses.
Todos estes eventos do-se numa atmosfera do maravilhoso. Como
no h dvida nestes momentos de o que se v verdade o verossmil
coerente com o aspecto maravilhoso da narrativa estamos na
modalidade indicativa. Por outro lado, dividindo-se as narrativas em
primria e secundria, e a secundria tendo sido palco para a resoluo
dos problemas do mundo primrio para Chihiro, no h porque se
esquivar da interpretao possvel de que o mundo secundrio tambm
reelabora (embora no resolva) o materialismo e consumismo dos pais
da protagonista. Seu apetite, sua temeridade, o gosto pelo luxo (o smbolo
da marca do carro da famlia arremeda o da companhia automobilstica
Audi) so reapresentados nas consequncias desastrosas que a ganncia
causa na narrativa secundria. Os pais de Chihiro, ao contrrio dela,
no apresentam nenhum crescimento pessoal advindo das experincias
passadas no mundo secundrio. Enquanto ela esteve consciente e
teve de se adaptar e enfrentar as mais diversas provas, eles estavam
animalizados e inconscientes. No sentido de reelaborao simblica
do contedo apresentado na narrativa primria, no mundo natural, a
narrativa pode ser interpretada simbolicamente como participando da
modalidade optativa.

<<sumrio
365
Concluso
As passagens referidas neste ensaio buscaram esclarecer quais os
meios pelos quais se apresenta ao espectador a mudana de cenrio
de ao das personagens entre mundos paralelos na narrativa do
filme A viagem de Chihiro. Os dois mundos onde a trama se desenvolve
foram denominados de mundo primrio e secundrio, sendo,
respectivamente, ligados narrativa primria (natural) e narrativa
secundria (sobrenatural). As passagens marcam a transio entre
as narrativas tanto no aspecto visual, na forma de passagens fsicas,
sendo esta em A viagem de Chihiro, um tnel seguido de uma estao
de trem abandonada; quanto no aspecto puramente narrativo, no qual
inclumos as passagens temporais e as passagens modais. As passagens
temporais so aquelas que marcam a transio do tempo linear e
cronolgico da narrativa primria, mimtica, para o tempo cclico da
narrativa secundria, do maravilhoso. As passagens modais, por sua
vez, referem-se s modalidades ambguas de a) leitura da diegese do
filme no que tange possibilidade e probabilidade dos acontecimentos
mostrados terem sido verdadeiros (dentro do contexto maravilhoso),
ou resultado da imaginao da personagem; e b) referem-se ainda
modalidade de leitura da diegese da narrativa secundria como o
espao simblico da resoluo de conflitos e satisfao de desejos
contidos na narrativa primria.

Referncias
ANDO, S. Regaining continuity with the past: Spirited away and Alices
adventures in Wonderland. Bookbird: a journal of international childrens literature,
v. 46, n. 1, pp. 23-29, 2008.
CAVALLARO, Dani. The anim art of Hayao Miyazaki. Jefferson, EUA: McFarland &
Company, 2006.
CESERANI, R. O Fantstico. Curitiba: UFPR, 2006.
MIYAZAKI, Hayao. A Viagem de Chihiro. Japo: Europa filmes, 2001. Ntsc. Color.
124 min.
NIKOLAJEVA, M. From mithic to linear: time in childrens literature. Lanham, EUA;

<<sumrio
366
Londres, Reino Unido: The Scare Crow Press, 2000.
NIKOLAJEVA, Maria; SCOTT, Carole. Livro Ilustrado: palavras e imagens. So Paulo:
Cosac Naify, 2011.
PROPP, Vladimir. Morfologia do conto maravilhoso. 2. ed. Rio de Janeiro: Forense
Universitria, 2010.
TODOROV, Tzvetan. Introduo a literatura fantstica. 4. ed. So Paulo: Perspectiva,
2010.

<<sumrio
367
O fantstico e o absurdo na obra rubiana

Mariana Silva Franzim

Neste artigo iremos apresentar um breve panorama da crtica


direcionada obra de Rubio a partir de um levantamento de ensaios,
artigos, correspondncias, entrevistas, relatos e notas pessoais do
prprio autor. Parte deste material foi consultada no Acervo dos Escritores
Mineiros da Universidade Federal de Minas Gerais. Destacaremos as
aproximaes estabelecidas entre a obra do escritor mineiro de Franz
Kafka, alm das tentativas de categorizao da obra rubiana no gnero
fantstico. Quando questionado acerca da crtica e das anlises feitas
sua obra, Rubio, em entrevista para o jornal Estado de So Paulo, cedida
a Miriam Chrystus e publicada em 1987,

confessa que houve uma poca em que procurou


entender a fundo. Comprou um monte de livros
e comeou a estudar. Um dia me encontrei
com o Fritz Teixeira Salles e contei a ele: estou
estudando Semitica, estruturalismo, o diabo.
O Fritz virou para mim e disse: E voc acha
que um escritor tem necessidade de entender
dessas coisas? Voltei para casa e joguei todos
aqueles livros fora. Mas a crtica hoje para ele
est melhorando: j consegue entender quase
metade do que os crticos escrevem sobre seus
livros! (CHRYSTUS, 1987, p. 9)

Em diversas entrevistas o autor reafirma seu desinteresse pela


crtica e pela anlise da sua obra. Porm, em outros momentos, o
autor expe um profundo conhecimento dos comentrios crticos a
ele direcionados. Em suas anotaes pessoais encontramos diversas
pginas dedicadas ao estudo de teorias literrias e possveis pontos de

<<sumrio
368
aproximao com a sua escrita. Encontramos anotaes datilografadas
e escritas mo, como uma lista intitulada O fantstico e o realismo
mgico/Cronologia dos contistas e romancistas, contendo nomes como
Jacques Cazotte, E. T. A. Hoffmann, Von Chamisso, Gerald Nerval, Edgar
Allan Poe, Bret Hart, Machado de Assis, Henry James, Guy Maupassant,
Oscar Wilde, Herman Hesse, Massimo Bontempelli, Franz Kafka, Scott
Fritzgerald, Nikolai Gogol, Jorge Luis Borges e Julio Cortazar. Alm dos
contistas e romancistas, Rubio tambm lista e comenta uma srie de
tericos, como por exemplo, Herman Lima, Magalhes Junior, Eliane
Zagury, Pierre-Georges Castex, Tzvetan Todorov e Sigmund Freud. Em
diversas notas o autor problematiza conceitos tericos e obras ficcionais,
entre as quais suas prprias. Contrrio a uma primeira afirmao de
desinteresse, notamos um autor preocupado e engajado na tentativa de
compreender a prpria obra. Esta atitude denota a fora de vanguarda de
uma escrita que se apresenta enigmtica ao seu prprio criador. Iremos
nos voltar crtica contempornea ao autor e apresentar as dificuldades
encontradas frente a sua inovadora obra. Rubio afirma que antes da
publicao de seu primeiro livro de contos, O Ex-mgico, em 1947 pela
editora Universal, dois outros livros de sua autoria, Elvira e Outros
Mistrios e O Dono do Arco ris, haviam sido recusados por oito editoras.
O autor afirma ter destrudo todos os contos que compunham estas
obras rejeitadas, ao passo que continuou escrevendo at que seu terceiro
livro tornou-se o primeiro a ser publicado. J na ocasio do lanamento
da obra, Murilo Rubio percebe a incompreenso e falta de sensibilidade
da crtica. Atravs da fala de Walter Sebastio (1988), antecipamos a
confuso causada pela escrita de Rubio:

Benedito Nunes apontava o contraste entre a


coerncia do discurso narrativo, minucioso
e imperturbvel, e a incoerncia da matria
narrada, acontecimentos extraordinrios.
lvaro Lins apontava defeitos e valorizava
o jovem que no procura a forma fcil de
expresso e nem fica a lidar com elementos j

<<sumrio
369
vistos e explorados. Mrio de Andrade, que
conhecia alguns originais desde 43, propunha
em carta, que se chamasse de fantasia estas
produes que o prprio autor no sabia como
classificar. (SEBASTIO, 1988)

Apesar de expressas de modos diversos, as afirmaes de Benedito


Nunes, lvaro Lins e Mrio de Andrade encontram uma coerncia e
equivalncia se postas frente obra de Rubio. Nunes destaca a forma
minuciosa e imperturbvel com que Rubio relata os acontecimentos
extraordinrios, a qual podemos somar a forma angustiante e ambgua
com a qual narra o cotidiano e ordinrio, conforme veremos nos captulos
seguintes. Esta constatao de Nunes exemplifica a forma difcil e
original da expresso rubiana afirmada por Lins. E justamente pelo
uso imprevisvel da linguagem que Mrio de Andrade decide adjetivar
a obra rubiana pelo termo fantasia. Se Rubio, conforme afirmado
anteriormente, no conseguia classificar sua prpria obra, tampouco
sentia-se satisfeito com as categorizaes propostas pela crtica. Em
entrevista a Alexandre Marino, publicada no Correio Brasiliense em 1989,
o autor aponta a incapacidade de compreenso dos crticos da poca: a
maioria no teve muita sensibilidade. Quando saiu o primeiro livro, O Ex-
Mgico, todo mundo achava meu trabalho um negcio muito estranho.
Falou-se muito, publicaram muita coisa, mas a crtica no entendeu
bem (RUBIO Apud MARINO, 1989, p. 3). Em relao a esta crtica que
inquieta o autor, trazemos como primeiro exemplo os comentrios de
Mrio de Andrade, enviados em carta a Rubio, referentes aos contos de
O Ex-Mgico:

eu fico sempre numa enorme dificuldade de dar


opinio para esse gnero de criao em prosa
a que estou denominando aqui de baseada no
princpio da fantasia. O prprio Kafka, confesso
a voc que frequentemente me deixa numa
insatisfao danada. (ANDRADE, 1943)

<<sumrio
370
O crtico expe suas limitaes frente escrita rubiana, indita em
relao ao que vinha sendo publicado no pas at ento. Para tanto,
utiliza como referncia a aproximao escrita de Kafka. interessante
observar que esta aproximao entre os dois autores feita por diversos
crticos brasileiros que se dedicaram a analisar a obra de Rubio. No
entanto, no possvel afirmar que o autor brasileiro tenha recebido
influncia do escritor tcheco, j que Rubio declara saber da existncia
de Kafka somente atravs da carta aqui citada. Em anotaes escritas
mo presentes em seu acervo, o autor relata que, aps receber a carta de
Mrio de Andrade, l O Processo (1925). Em seguida Rubio afirma: Eu
vi que encontrava um irmo. O prprio autor procura estabelecer um
paralelo entre a obra de ambos: eu no tenho influncia do Kafka, mas se
tivesse seria tima, um bom autor. Agora a diferena, que a literatura
dele mais escura, noturna, enquanto a minha fico mais solar
(RUBIO Apud SEBASTIO, 1988). Ainda em entrevista a Alexandre
Marino, o autor retoma a comparao estabelecida pela crtica no incio
de sua carreira e afirma que

de fato minha literatura vem nessa linha. Mas


se voc observar para autores anteriores, ver
que outros influenciaram Kafka, e mesmo que
no tenha influenciado, usaram linguagem
parecida. Na verdade, Kafka no inovou nada.
Essa coisa do real transformar-se em irreal j
existia nos contos de fadas [...] A metamorfose
est a, est na Mitologia Grega. Kafka pode
ter tido essas influncias, e tambm do Antigo
Testamento, que leitura obrigatria dos
judeus. E tambm de outros escritores da
admirao dele, como Edgar Allan Poe, que um
precursor do fantstico, como outros autores,
numerosos, do sculo XIX. Eu tive influncia de
vrios desses escritores Poe, contos de fadas.
(RUBIO Apud MARINO, 1989, p. 3)

<<sumrio
371
Rubio procura estabelecer sua proximidade
com o tcheco atravs de influncias comuns. J
Mrio de Andrade, ao tecer seus comentrios,
sugere que Kafka e Rubio possuem o mesmo
dom, sendo que este estaria relacionado
capacidade de imposio do irreal de forma que
passada a surpresa inicial, deixa de existir, no
corresponde ao total confisco da lgica realstica
(no bem isto) que ela pressupe, pra atingir
uma ultra-lgica, dentro da qual, no entanto,
interfere sempre uma lgica realista muito
modesta e honesta. Alis, talvez seja mesmo
desta contradio entre um afastamento em
princpio da lgica realstica, o que faz o encanto
estranho e a profundeza dramtica, sarcstica,
trgica, da fico fantasia. (ANDRADE, 1943)

As caractersticas semelhantes que Andrade enxerga em Rubio e em


Kafka so as mesmas que os distanciam de suas possveis influncias
comuns apontadas por Rubio. Ambos os autores propem uma escrita
que no se entrega ao maravilhoso presente nos contos de fadas e
no Antigo Testamento. A permanncia da lgica realista, mesmo na
ocorrncia do sobrenatural, distancia Kafka e Rubio das narrativas
maravilhosas e gera o encanto estranho destacado por Andrade. A obra
de Edgar Allan Poe est mais prxima da escrita rubiana e kafkiana
que as referncias anteriormente citadas, se as tomarmos pela via da
tradio literria do fantstico. Porm, conforme veremos adiante,
mesmo o fantstico de Poe se afasta da forma compartilhada entre o
tcheco e Rubio.
Andrade afirma que A Metamorfose (1915) de Kafka no o satisfaz
enquanto fantasia, pois se perde na questo do problema financeiro da
famlia Sa