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Andrea Cuarterolo*

El arte de instruir deleitando.

Discursos positivistas y nacionalistas
en el cine argentino del primer Centenario

El cine es ya una de las fuerzas de nuestra poca, el mejor

medio de difundir ideas y sentimientos polticos y culturales, un
instrumento de expansin para el comercio y las industrias, un
vehculo que nos pone al alcance de todos los pueblos [] siempre
que lo empleemos para el fin con que ha nacido: instruir deleitando,
con arte, humor, moral y ciencia.
(Julin de Aujuria, 1946)

Esta cita del espaol Julin de Aujuria, productor de algunos de los primeros filmes
argentinos y director de una de las principales compaas cinematogrficas del perodo
silente, pone en evidencia dos de los principales objetivos que rigieron la produccin fl-
mica verncula en sus primeros aos de existencia: su idoneidad como medio para la
educacin patritica y su potencialidad para la exaltacin y difusin de una modernidad
que comenzaba a instalarse tarda pero aceleradamente en el pas. El primero de estos
objetivos estaba ligado a un discurso nacionalista que, frente al impacto del fenmeno
inmigratorio masivo desde fines del siglo XIX, propona una recuperacin de la tradicin
como va para lograr la consolidacin de una identidad nacional. El segundo, en cambio,
estaba ms asociado a un discurso positivista que haba comenzado a instalarse a fines
del siglo XIX en ciertos crculos intelectuales latinoamericanos y cuya tarea principal
sera la de construir la nacin a la luz de los primeros resultados del proceso civilizato-
rio. Aunque opuestas en muchos sentidos, estas dos vertientes coincidan en su meta
principal: la construccin identitaria de la nacin argentina, proyecto que alcanzara su
cristalizacin hacia la poca del Centenario.
Con la llegada del nuevo siglo haban comenzado a percibirse en el pas los primeros
Iberoamericana, X, 39 (2010), 197-210

sntomas de malestar ante los efectos desestabilizantes del aluvin inmigratorio sobre
una estructura social que pareca perder rpidamente sus referentes tradicionales. En
pocos aos, la poblacin se haba duplicado y hacia 1895, ao del nacimiento del cine,
ms de la tercera parte de los habitantes de la Argentina eran extranjeros, especialmente

* Andrea Cuarterolo es becaria doctoral del CONICET e investigadora del Instituto de Historia del Arte
Argentino y Latinoamericano (Universidad de Buenos Aires). Es coautora de los libros Una historia del
cine poltico y social en Argentina (2009), Derechos Humanos, memoria y cine documental (2007),
Cines al margen (2007) y Civilizacin y barbarie en el cine argentino y latinoamericano (2005). Contac-
to: acuarterolo@yahoo.com.
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italianos y espaoles. Si en un primer momento se haba pensado que este flujo inmigra-
torio estara destinado a la actividad agrcola, la dificultad para acceder a la propiedad de
la tierra, concentrada en manos de un puado de terratenientes, hizo que esas masas se
radicaran principalmente en los mbitos urbanos, sobre todo en Buenos Aires, principal
puerta de entrada de los contingentes europeos. Transformada en una Babel frentica y
cambiante, la ciudad creci en forma desproporcionada provocando problemas de
vivienda, salubridad y pobreza. Adems de la deformacin de la lengua y la invasin de
nuevos hbitos y costumbres, la oligarqua tradicional vea una amenaza mucho ms
inquietante en los grmenes de un socialismo y un anarquismo que estos nuevos habitan-
tes traan consigo de ultramar. La sociedad argentina pareca fracturarse, volviendo
urgente la necesidad de construir una identidad nacional sobre nuevas bases. De forma
paulatina, esta crisis identitaria fue dando paso a un fervor nacionalista que, vehiculizado
por el Estado, se articul en dos lneas de accin: el disciplinamiento social y la confor-
macin de una conciencia nacional que permitiera homogeneizar al naciente y dispar
conglomerado criollo-inmigratorio.1 La educacin fue, sin duda, el principal instrumento
para lograr la integracin nacional, la fusin de los diferentes lenguajes y costumbres y
el surgimiento de un sentimiento patritico compartido. Si bien todas las manifestacio-
nes artsticas fueron funcionales a este proyecto educativo, el cine, por su alcance masi-
vo y por la democrtica accesibilidad de su lenguaje, se convirti en un medio ideal para
la configuracin de un imaginario colectivo.
El cine argentino del perodo silente recogi muchas de las ideas y objetivos del
positivismo y el nacionalismo vernculos, pero al menos en sus primeras dos dcadas,
cada corriente privilegi un gnero cinematogrfico diferente. El discurso positivista se
instal sobre todo en el cine noticiario o de actualidades, ms propicio para la exaltacin
de los progresos tcnicos y cientficos de la modernidad. El discurso nacionalista, en
cambio, estuvo asociado a una serie de filmes histricos que hicieron irrupcin hacia la
poca del Centenario y que fundaron, algo tardamente, la tradicin del cine argumental
o de ficcin en el pas.

Discurso positivista y cine de actualidades

El positivismo se desarroll en la Argentina como una suerte de culminacin del

pensamiento sarmientino en el contexto de la cultura cientificista de fines del siglo XIX y
principios del XX. Fueron las ideas del determinismo biologicista europeo, especialmente
las teoras de Herbert Spencer y sus intentos de aplicar las ideas de Darwin sobre la evo-
lucin de las especies al campo de la sociologa, las que tuvieron mayor influencia sobre
los cultores del positivismo vernculo. De la misma manera que existan en el modelo
darwiniano especies ms aptas para sobrevivir que otras, Spencer sostena que dentro de
la sociedad existan clases menos adaptadas o capaces de sumarse al camino ininterrum-
pido del progreso. Es as que muchos pensadores argentinos analizaron el tema de los
males latinoamericanos y la consecuente dificultad de Amrica Latina para entrar en la

1 Entre las medidas propias del disciplinamiento podemos mencionar la ley de residencia de 1902 y la ley
de defensa social de 1910.
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modernidad dentro de ese marco biologicista, que implicaba un fuerte racismo. El positi-
vismo se instal en el pas de la mano de intelectuales y cientficos como Jos Ingenie-
ros, Florentino Ameghino, Carlos Octavio Bunge o Jos Mara Ramos Meja en un pe-
rodo histrico caracterizado por la consolidacin del proceso de unificacin nacional,
un sorprendente crecimiento econmico y social y una exitosa secularizacin cultural
propulsada por el Estado.
El positivismo fue sin duda la matriz terica que acompa la fundacin de la Argen-
tina moderna y sus ideas tuvieron una fructfera productividad en los primeros aos del
cine nacional. Ninguno de los emblemas de la modernidad caracteriz y trascendi tanto
el perodo de su inicial emergencia como lo hizo este medio. El cine lleg a la Argentina
apenas unos meses despus de su presentacin comercial en Europa, y Buenos Aires fue
la primera ciudad en Amrica Latina en disfrutar de las novedosas imgenes en movi-
miento.2 Sin embargo, al igual que otros dispositivos tecnolgicos, entre ellos el dague-
rrotipo, introducido en el pas a mediados del siglo XIX, el cinematgrafo fue, fundamen-
talmente, un producto de importacin fornea. Nacido conjuntamente con los medios de
transporte de la era industrial (tren, barco a vapor, automvil o avin), el cine encontr
en Argentina una temprana veta comercial como ventana abierta al mundo y, al igual que
suceda con la mayora de las modas e invenciones provenientes del viejo continente, fue
aceptado con entusiasmo por la sociedad portea, ansiosa de experimentar en carne pro-
pia las excitantes atracciones y divertimentos del mundo moderno. Sin embargo, a la vez
que deseada y disfrutada por el pblico local, la experiencia del cinematgrafo fue para-
lelamente una fuente de ansiedad y sentimientos encontrados. Como sostiene Ana Lpez
(2000), si por un lado el cine alimentaba la confianza de la sociedad verncula de que su
propio proceso de modernizacin estaba en camino, por el otro obligaba al espectador a
asumir una posicin de voyeur, ms que de protagonista de esa anhelada modernidad.
Esto provoc en el pblico local la inmediata necesidad de reafirmarse como sujetos
modernos, pero a la vez, y de manera ms relevante, gener la urgencia de resaltar las
diferencias que los constituan ante todo en sujetos nacionales.
Los primeros film argentinos estuvieron signados por ese precario equilibrio entre
imitacin y autoafirmacin. Un ejemplo de esto es que muchas de las primeras pelculas
rodadas en el pas buscaron trasladar a un escenario local algunas de las ms populares
vistas de los catlogos europeos como la clebre Arrive dun train La Ciotat (Cine-
matografa Lumire, 1896), que tuvo varias versiones criollas, entre ellas Llegada de un
tren y subida de pasajeros a la estacin de Flores (autor no identificado, 1902); Sortie
dusine (Cinematografa Lumire, 1895), que fue imitada por el cineasta aficionado
Eugenio Cardini utilizando a los obreros de la fbrica de muebles de hierro de su padre
en Salida de los obreros (Eugenio Cardini, 1902) o Dfil de cyclistes (Cinematografa
Lumire, 1896), recreada por la compaa de Enrique Lepage en Ciclistas en Palermo
(Lepage y Ca., 1902), por nombrar slo algunas. Este cine noticiario o de actualidades
prcticamente monopoliz el panorama cinematogrfico argentino por lo menos en los
primeros trece aos del medio y fue un terreno frtil para la difusin de las ideas del

2 Con el ttulo El vivomatgrafo. La ciencia en accin, el diario Tribuna, anunci las primeras proyec-
ciones cinematogrficas en Buenos Aires el 4 de julio de 1896, menos de seis meses despus de la pri-
mera exhibicin comercial del invento en Pars.
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positivismo vernculo. Esto se vuelve evidente al analizar tres aspectos fundamentales

de estos filmes: los protagonistas, los espacios y los temas.
En los primeros aos del cine nacional, cuando el nuevo medio era todava una nove-
dad destinada a un pblico reducido, era frecuente que los principales peridicos porte-
os anunciaran en sus columnas de sociales la fecha y hora de realizacin de un film para
que los interesados en aparecer en pantalla pudieran participar del evento.3 Como prueba
inequvoca de a quin estaban dirigidos estos avisos, a la hora de publicitar los filmes en
cuestin, los peridicos solan destacar la relevancia social o poltica de los retratados.
As por ejemplo, el diario La Nacin del 17 de febrero de 1898 elogiaba una serie de vis-
tas exhibidas en el teatro Casino, aduciendo que en ellas se reconoca perfectamente a
muchas personas que descuellan en nuestro mundo social y agregaba en su edicin del
24 de febrero que, como era natural, figuraba all la mejor parte de la sociedad de Bue-
nos Aires. El aporte de este tipo de cine al proyecto de conformacin de la identidad
nacional estuvo estrechamente ligado al juego de identificacin y autorreconocimiento
que proponan estos filmes. Fue por ello un cine que estuvo desde un principio ntima-
mente relacionado con las clases asociadas al poder. Como sostiene Hctor Kohen, estas
pelculas estaban signadas por la intercambiabilidad entre protagonistas y pblico
(2005: 32). Se trataba de un cine protagonizado y dirigido a una elite, con conciencia de
clase, que intentaba justificar su papel hegemnico legitimando iconogrficamente un
proyecto de nacin en el que se adjudicaba un rol protagnico. Ciertas temticas, ciertos
espacios pero, sobre todo, ciertos actores sociales eran invisibles para las cmaras de
estos primeros filmes, salvo cuando eran captados en contextos precisos como, por ejem-
plo, el de la beneficencia, en donde las clases ms desprotegidas aparecan exclusiva-
mente para ser salvadas por miembros de las clases acomodadas que las asistan y ali-
viaban en su miseria.4 El pueblo no cumpla en estas pelculas ms que una funcin
coral, apareciendo desdibujado y annimo en los grandes desfiles y actos pblicos o
como testigo curioso en las ceremonias sociales de la aristocracia local. Segn Irene
Marrone, en estas imgenes se percibe la contradiccin de ese orden liberal conservador
que abre sus puertas y forja una sociedad civil abierta, cosmopolita y moderna, y a la
vez clausura el orden poltico, transmitiendo [] una mentalidad conservadora, darwi-
nista, endogmica y excluyente (2003: 35).
Algo similar ocurre con los espacios representados en estos filmes. Contrariamente a
lo que sucedera en el cine de ficcin desde 1909 en adelante, en el que el campo y su
gente seran rescatados como reducto de la identidad nacional, el cine de actualidades de
principios del siglo XX celebr la vida urbana y la modernidad de las grandes metrpolis.
La ciudad de Buenos Aires, principal escenario de la vida poltica y social de la aristo-
cracia portea, era en estas pelculas la protagonista casi excluyente. Cuando la cmara
se trasladaba a otros espacios, lo haca generalmente siguiendo las actividades o compor-

3 El Diario, por ejemplo, anuncia el 29 de diciembre de 1897: el Casino presentar en los primeros das
de enero, un cinematgrafo completo del movimiento de nuestra Capital. Las vistas sern tomadas
desde maana. La primera corresponder a los paseantes en bicicleta en Palermo, a las 7 y media AM.
Quedan avisados los que quieran ver sus figuras circulando por la escena de este teatro.
4 Nos referimos a filmes como Reparto de ropa a nios pobres en el Tigre (Max Glcksmann, 1913),
Reparto de sopa en Villa Industriales, Lanus (Max Glcksmann, 1913) o Asociacin asistencia a domi-
cilio a enfermos pobres (Max Glcksmann, 1916), entre otros.
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tamientos de esa lite: sus veraneos en Mar del Plata, sus excursiones campestres al Talar
de Pacheco, sus peregrinaciones a Lujn o sus regatas en el Tigre.5 Los nicos gauchos
que aparecan en estas vistas eran los de las compaas Podest y Anselmi, que recreaban
bailes populares en los bosques de Palermo para la Casa Lepage.6 Sin embargo, no todo
lo que estaba dentro de esta gran metrpoli era considerado fotografiable. El rea privile-
giada era la del centro, la zona que concentraba el poder poltico y la riqueza arquitect-
nica. El segundo lugar en inters lo ocupaban los mbitos de la lite: Recoleta, Barrio
Norte, Palermo, sus bosques, sus mansiones, sus teatros, el Hipdromo. Haba finalmen-
te lugares de la ciudad que eran directamente omitidos. Los barrios de inmigrantes, sus
conventillos, sus mbitos de trabajo o divertimento no apareceran plenamente en el cine
argentino hasta la dcada del veinte, cuando Jos Agustn Ferreyra se atrevi a mostrar
por primera vez el universo de los sectores populares, de una forma realista, en sus lla-
mados folletines de arrabal.
Por ltimo, el discurso positivista se instal de forma an ms evidente en los conte-
nidos temticos de este primer cine de actualidades. Entre los temas predilectos de estos
filmes se encontraban por ejemplo, los adelantos cientficos y tecnolgicos asociados a
la modernidad. Filmes como La expedicin de la Uruguay al Polo Sur (Enrique Lepage
y Ca., 1903), Los vuelos recientes del volador Cattaneo (autor no identificado, 1910),
Vistas inditas de la industria y costumbres nacionales (autor no identificado, 1910), o
las clebres Operaciones del Doctor Posadas (Casa Lepage y Ca., 1899-1900), mani-
festaban la idea de un progreso indefinido y una fe ciega en la ciencia y asociaban estas
proezas a la superioridad social y cultural de la elite gobernante (Marrone 2003: 33).
Esta ltima pelcula, que documentaba la labor del cirujano Alejando Posadas, es consi-
derada hoy el primer documento flmico mundial de una operacin. En realidad se trata
de dos cirugas: una intervencin de hernia inguinal y una extirpacin de un quiste hida-
tdico de pulmn, en la que el mdico utiliza una novedosa tcnica que luego llevara su
nombre. El riesgo y las dificultades que implicaban este tipo de pelculas por necesida-
des de exposicin la operacin tuvo que realizarse en el patio del Hospital de Clnicas
bajo la enceguecedora luz del medioda ponen en evidencia la existencia de un objetivo
mayor tras estas empresas. Como muchos mdicos y cientficos de su poca, Posadas
haba comenzado a vislumbrar el potencial de estas nuevas tecnologas en el mbito de la
educacin, potencial que alcanzara su culminacin con la transformacin del cine en
espectculo de masas.
El discurso positivista se manifestaba tambin en el culto a la mquina que caracteri-
z a estas primeras actualidades. Los modernos medios de transporte fueron desde un
principio uno de los temas preferidos del cine. Como vimos, filmes como Arrive dun
train La Ciotat de los Lumire fueron imitados hasta el cansancio en todo el mundo,
intentando transmitir a las audiencias locales esa misma experiencia perceptiva. Tambin

5 Algunos de estos filmes son Fiestas en el Talar de Pacheco (Casa Lepage y Ca.; 1901), Regatas en el
Tigre (Casa Lepage y Ca., 1901), Peregrinacin a Lujan (Casa Lepage y Ca., 1902), El carnaval en
Mar del Plata (Casa Lepage y Ca., 1902) o Un partido de golf en Mar del Plata (Max Glcksmann,
1908).
6 Vase por ejemplo El pericn nacional (Casa Lepage y Ca., 1902), interpretada en dos versiones por
actores de las compaas Anselmi y Podest respectivamente, El gato criollo (Casa Lepage y Ca.,
1902) o Firmeza (Casa Lepage y Ca., 1906).
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eran frecuentes las tomas desde barcos, trenes, aviones o automviles, que daban al
espectador la sensacin de estar mirando una vista panormica desde una ventana. Se
destacan en este sentido los filmes Ferrocarril Trasandino (Lepage y Ca., 1902) y En
los Andes (Lepage y Ca., 1902), rodados por el camargrafo Eugenio Py. Con motivo de
la resolucin del litigio de lmites con Chile en 1902, Py sigui en tren a la delegacin
argentina hasta el pas vecino para registrar el histrico evento para el catlogo de vistas
de la Casa Lepage de Buenos Aires. En el cruce de la cordillera, este intrpido operario
realiz tal vez una de las proezas flmicas ms impresionantes de la poca. Viajando en
el frente de la locomotora, con el trpode de la cmara atado al paragolpes delantero y
haciendo esfuerzos sobrehumanos para sujetar la cmara con las manos entumecidas por
el fro, Py atraves los Andes y document su aventura en 60 metros de pelcula. Empre-
sas como sta no slo contribuan a configurar una imagen autctona de la modernidad
sino que construan adems una nueva temporalidad, que recreaba la velocidad y la ace-
leracin de las grandes metrpolis.
Por ltimo, el cine de actualidades de este perodo fue una celebracin de la labor
poltica y cultural de la elite gobernante: sus actos pblicos, sus relaciones internaciona-
les, su podero militar y econmico o la intensa vida social de sus miembros y sus visi-
tantes ilustres. Pelculas como Jubileo del General Mitre (Lepage y Ca., ca. 1901), La
Bolsa y sus hombres (autor no identificado, 1901), La llegada de la Infanta Isabel (Max
Glcksmann, 1910) o La Revista del Centenario (Julio Alsina, 1910) convirtieron al
poder en espectculo y contribuyeron a legitimar el accionar de las clases dirigentes en
un momento de crisis del orden conservador. El cine inmortaliz a los patriarcas funda-
dores de este orden: Roca, Mitre, Quintana, Sanz Pea, muchos de los cuales murieron
durante este perodo, anunciando un nuevo tiempo para la Argentina. Sin embargo, sus
sombras, desde el presente eterno del cine, substradas a toda corrupcin, fueron la
garanta de legitimidad que su clase exhibi ante los reclamos de la Historia (Kohen
2005: 33). Entremezclando sin conflictos lo pblico y lo privado, estos filmes institucio-
nales se intercalaban en los catlogos de vistas con las ceremonias sociales de la aristo-
cracia local (sus bodas y funerales, sus hbitos y costumbres, sus divertimentos y sus
modas), en las que el patriciado, representado a la manera de la realeza europea, devena
el modelo donde los sectores medios y proletarios proyectaban sus aspiraciones.7
Segn Irene Marrone, as como la historia positivista pareca contarse sola, en ter-
cera persona, los filmes documentales fueron para sus cazadores apenas vistas
impregnadas en el celuloide, de las que borraron especialmente su intervencin (2003:
34). Sin embargo, ste no fue siempre el caso. Los cineastas recurrieron en ocasiones a la
autorreferencialidad, colocndose como testigos y protagonistas de esa historia poltica
que sus vistas legitimaban. As por ejemplo, la Casa Lepage incluy entre sus actualida-
des una titulada El General Mitre visita la Casa Lepage (1901), que publicit por aos
en sus catlogos de venta, describindola como un recuerdo del honor que nos dispens
el distinguido hombre pblico.8 Ms interesante an es el film de la misma casa, Entie-

7 Vase por ejemplo los filmes Casamiento Cellere-Cobo (Lepage y Ca., 1901), Salida de misa en Santo
Domingo (Lepage y Ca., 1901), El seor Alberto A. Martnez al embarcarse para Europa (Lepage y
Ca., c.1901) o Garden Party infantil en la Capital (autor no identificado, 1903), entre otros.
8 Vistas para cinematgrafo, en: Revista Fotogrfica Ilustrada del Ro de la Plata, 129, catlogo de
mayo de 1904, s. p.
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rro del General Mitre (1906). En esta breve vista, el cineasta Eugenio Py document el
paso del cortejo fnebre del clebre prcer por la Avenida de Mayo. Su ubicacin era
inmejorable, pues la Casa Lepage tena una de sus sucursales en esa elegante avenida. El
camargrafo coloc el trpode y su cmara en la vereda enfrentada a ese local y sin
moverse de all registr con sutiles paneos el desfile de carrozas. Cada uno de estos
paneos terminaba con una recurrente imagen del frente de la casa fotogrfica, cuyas
vidrieras ingresaban una y otra vez al cuadro convirtindose en partcipes del histrico
suceso y rindiendo su propio tributo al ilustre caudillo. Esta adhesin de los cineastas, la
mayora de ellos inmigrantes, al proyecto de consolidacin de la identidad nacional no es
ms que un temprano sntoma de un fenmeno que, como veremos, se agudizar y multi-
plicar en el perodo siguiente, con la emergencia del cine de ficcin.

Discurso nacionalista y cine de ficcin

Si las ideas del positivismo tuvieron una marcada influencia sobre el cine de actuali-
dades, el discurso nacionalista se instal en cambio en el flamante cine de ficcin, nacido
en la euforia patritica del primer centenario de la independencia. Hctor Kohen sostiene
que, a diferencia del perodo anterior, en el que todava era posible cruzarse con Mitre
paseando por Florida y los protagonistas de la Historia impriman sus imgenes en el
cine, ahora [era] necesario cambiar de gnero [] para construir la genealoga heroica
del patriciado (2005: 35). El pensamiento nacionalista, representado por escritores
como Ricardo Rojas, Manuel Glvez o Leopoldo Lugones, organiz sus ideas en torno a
tres ejes fundamentales: el rescate de la historia argentina, la revalorizacin del interior
del pas como reducto de la identidad nacional y la exaltacin de la cultura criolla. En la
ideologa nacionalista, la barbarie sarmientina adquiri por primera vez rasgos positivos
y fue reemplazada por una nueva barbarie, asociada al progreso materialista de las gran-
des urbes.
Los orgenes del cine de ficcin en la Argentina son inseparables del nombre de
Mario Gallo. Oriundo de la ciudad de Barletta, este pianista italiano lleg al pas en
1905. Su temprana instruccin musical le permiti encontrar rpidamente trabajo en los
teatros de variet y posteriormente en los nuevos cinematgrafos, acompaando en el
piano la exhibicin de las pelculas por entonces mudas. En las salas oscuras de estos
verdaderos palacios del sptimo arte, Gallo descubri su verdadera vocacin y no tard
en abandonar la msica para dedicarse de lleno al cine. Fue entonces que conoci a
Julin de Aujuria, un espaol que haba llegado a la Argentina tan slo algunos meses
despus que l, pero que en poco tiempo haba logrado consolidar un negocio considera-
blemente exitoso alrededor de la exhibicin y el canje de pelculas. Gallo se incorpor a
la empresa como corredor y agente de operaciones, pero pronto convenci a Aujuria de
acompaarlo en la arriesgada aventura de la realizacin cinematogrfica. Juntos hicieron
varias de las primeras pelculas argumentales del pas, el espaol a cargo de la produc-
cin y el italiano, verdadero hombre orquesta, a cargo de la mayora de los rubros tcni-
cos, desde la direccin hasta el asesoramiento de vestuario. Dada la dimensin simblica
de estos primeros filmes, resulta paradjico que fueran justamente europeos los respon-
sables de difundir, a travs de su arte, el repertorio de la identidad nacional. Sin embargo,
como vimos, el de Gallo y Aujuria no es ms que un ejemplo de un fenmeno que sign
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la historia de la temprana cinematografa argentina. Basta repasar la nmina de los pio-

neros del sptimo arte en cualquier genealoga del cine nacional: el belga Henri Lepage,
el austriaco Max Glcksman, los franceses Eugenio Py y Georges Benot o los italianos
Federico Valle, Atilio Lippizi y Alberto Traversa, son tan slo algunos de los protagonis-
tas de esta historia, hablada en varios idiomas. La actuacin de inmigrantes en la inci-
piente industria cinematogrfica local tuvo, no obstante, otro motivo evidente. Para los
hijos de Europa, que venan a la Argentina a hacer la Amrica, sta fue una forma de
integracin nacional, una manera de congraciarse con los valores propios de su patria de
adopcin. Lanza tus rayos luminosos sobre la pantalla, dice Julin de Aujuria, para
que vean las bellezas de la Argentina, hoy mi patria adorada, y sepan lo contentos y feli-
ces que vivimos, mostrndoles las ciudades, las instituciones, los panoramas, las vidas y
costumbres, la generosidad del pueblo con el extranjero; para que vean que vivimos
entre la abundancia y el progreso, que no nos faltan afectos y sentimientos (1946: 23).
Estas palabras del productor espaol forman parte de un enciclopdico libro que Aujuria
public varios aos despus de sus primeras aventuras cinematogrficas y en el que
intent plasmar algunas de las experiencias y conocimientos adquiridos en casi una vida
en el mundo del cine. A pesar de la distancia histrica que separa a este documento de
sus primeros filmes realizados junto a Mario Gallo, el libro es un valioso testimonio que
permite arrojar luz sobre la posicin ideolgica de estos pioneros y sobre un objetivo
compartido por la mayora de ellos: convertir al nuevo arte en un instrumento de educa-
cin patritica. Las salas cinematogrficas, sostena Aujuria, necesitan produccin
nacional con temas patriticos y argumentos dramticos en los que se reflejen la vida, el
hogar y las costumbres argentinas con amplitud y sentimientos universales (19). Segn
el autor, el cine deba esforzarse por:

[d]ar vida a los prceres, destacar los hechos histricos, fomentar el patriotismo, elevar los
sentimientos del pueblo, deleitar con fines tiles, indicar los deberes de cada ciudadano, que
son la virtud y el trabajo; condenar el desorden, el error y el vicio, y guiar a todos por el buen
camino [pues] a fin de instruir a sus conciudadanos por medio del cinematgrafo [] la
nacin les confa tcitamente [a los autores dramticos] el cargo de censores de la multitud
ignorante (18-19).

Sin embargo, si en el aspecto temtico el temprano cine argumental argentino encon-

tr su fuente de inspiracin en la tradicin nacional, las fuentes estticas y narrativas de
estos primeros filmes de ficcin provenan, al igual que sus creadores, del viejo conti-
nente. En un intento por rescatar al sptimo arte de su pasado plebeyo como atraccin de
feria o espectculo burlesco, en Francia haca furor desde 1908 el llamado film dart, un
nuevo movimiento que pretenda jerarquizar al cine, acercndolo a las artes por entonces
legitimadas. Heredero directo de los antiguos tableaux vivants, este gnero tuvo su pri-
mer xito con Lassassinat du duc de Guise (Calmettes/Le Bargy 1908), una pelcula que
condensaba, en sus escasos veinte minutos de duracin, todos los elementos que haran
popular a este cine dentro y fuera de Europa.
La historia, motivo privilegiado de los primeros filmes argentinos de argumento, fue
una de las temticas predilectas de los exitosos filmes dart. Sin embargo, los impulsores
de este movimiento tambin recurrieron al teatro y a las letras en busca de temas nobles
que atrajeran a un pblico culto y reacio a estas nuevas formas de espectculo. Se adap-
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taron, as, reconocidas obras de la literatura universal y se encargaron guiones a los ms

prestigiosos escritores de la poca. Siguiendo este ejemplo, los fundadores del cine de
ficcin en la Argentina llevaron a la pantalla las primeras versiones de algunos de los
clsicos, como Amalia de Jos Mrmol o Juan Moreira de Eduardo Gutirrez, y contra-
taron como guionistas a talentosos escritores y dramaturgos locales. Autores de la talla
de Joaqun de Vedia, Jos Gonzlez Castillo, Horacio Quiroga o Belisario Roldn ayuda-
ron as a dar voz a un cine que aunque an no poda hablar tena ya mucho que decir.
De la misma manera que el film dart se sirvi de reconocidos actores teatrales de la
Comdie Franaise para prestigiar sus producciones, los pioneros del primer cine narra-
tivo argentino, involucraron en sus proyectos a los ms celebres exponentes de las tablas
vernculas. Pablo y Blanca Podest, Enrique Muio, Roberto Casaux, Eliseo Gutirrez o
Elas Alippi fueron slo algunos de los intrpretes que imprimieron sus rostros en estas
primitivas pelculas argentinas. Sin embargo, este acercamiento del cine al teatro trajo,
adems de pomposas ropas de poca, fondos de cartn pintado y ademanes ampulosos,
un marcado retroceso en el lenguaje cinematogrfico. Si en el cine noticiario, la cmara
haba comenzado a adquirir movimiento, los filmes de ficcin la regresaron a su primiti-
va posicin de distanciada inmovilidad, en un claro intento de reproducir la visin privi-
legiada del espectador teatral.
Est claro que los primeros cineastas argentinos debieron buscar su fuente de inspira-
cin en el cine forneo a causa de la inexistencia de una tradicin cinematogrfica narrati-
va local. Sin embargo, esta inicial predileccin por el film dart estaba estrechamente rela-
cionada con su condicin de inmigrantes y revelaba una preocupacin eminentemente
europea: la de convertir al cine en arte. En los Estados Unidos, donde al igual que en la
mayora de las naciones americanas, no exista una tradicin artstica milenaria, esta
inquietud no tuvo cabida y su cine, sin ningn tipo de ataduras, progres a pasos agiganta-
dos. Era evidente que las pelculas acartonadas y declamatorias surgidas del seno del film
dart francs no tenan futuro y que era la cinematografa norteamericana la que finalmen-
te impondra el rumbo a seguir. Con la llegada de la Primera Guerra Mundial y la declina-
cin de la importacin de la hasta entonces hegemnica produccin flmica europea, el
cine norteamericano irrumpi con fuerza en el pas y la historia de la cinematografa
argentina cambi su rumbo. Las pelculas realizadas entre 1909 y 1914 por Mario Gallo y
otros pioneros de la poca quedaron como los nicos exponentes de un tipo de cine que,
incluso al momento de nacer, ya tena firmada su sentencia de muerte.

Del bronce a la pantalla

Como adelantamos, la enseanza de la historia y su papel preponderante en el pro-

yecto educativo fueron uno de los principales ejes explotados hacia principios del siglo
XX por la corriente nacionalista. Los defensores de este discurso saban que la identidad
era bsicamente la construccin de un relato en el que el pasado fundacional de la nacin
y las hazaas de los hroes que participaron en su construccin eran elementos funda-
mentales. De acuerdo con el crtico Nicols Shumway, cada vez que los polticos qui-
sieron unificar al pueblo bajo una bandera comn, o legitimar un gobierno, la apelacin a
las ficciones orientadoras de una nacionalidad preexistente o de un destino nacional
resultaron inmensamente tiles (1995: 17). En 1909, Ricardo Rojas public, a pedido
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del gobierno, un informe de educacin en el que dejaba clara la posicin de los naciona-
listas con respecto a la importancia de la historia y la educacin patritica.

El momento aconseja con urgencia imprimir a nuestra educacin un carcter nacionalista

por medio de la Historia y de las Humanidades. El cosmopolitismo en los hombres y las
ideas, la disolucin de los viejos ncleos morales, [] el olvido creciente de las tradiciones,
la corrupcin popular del idioma, el desconocimiento de nuestro propio territorio [] com-
prueban la necesidad de una reaccin poderosa en favor de la conciencia nacional y de las
disciplinas civiles (1922: 87).

La historia oficial que predomin en los libros escolares fue la portea y liberal, de la
cual Bartolom Mitre era el principal artfice. En obras como Historia de Belgrano y la
independencia argentina o Historia de San Martn y la emancipacin sudamericana, el
gran estadista traz las coordenadas de un pas que para l no exista antes de la gesta de
mayo, antes de que el sueo de varios grandes hombres, todos porteos por nacimiento o
inclinacin, lo hicieran posible. Este fue el relato histrico del que se apropi el cine
argumental de la poca del Centenario y no es casual que la primera pelcula de ficcin
estrenada en el pas se titulara precisamente La revolucin de mayo (1909). El film, diri-
gido por Mario Gallo, es bsicamente una ilustracin de los conocidos episodios mitifi-
cados por los textos y la iconografa escolar: el pueblo congregado frente al cabildo, los
paraguas, los revolucionarios Domingo French y Antonio Luis Beruti repartiendo escara-
pelas, la infaltable presencia de los vendedores ambulantes. De los quince cuadros que
originalmente componan la pelcula, hoy slo se conservan diez. Cada uno de ellos est
precedido por un cartel informativo que anuncia una situacin representada a continua-
cin por los actores, sin un significativo aporte de informacin adicional.
La escenografa de las escenas en interiores es despojada y simple, y para los exte-
riores se ha recurrido a esquemticos telones pintados, diseados en una escala demasia-
do pequea y que a causa de un defecto en la iluminacin parecen moverse con el viento.
Est claro, sin embargo, que ni el realismo ni la fidelidad histrica estaban en las preocu-
paciones de estos primeros cineastas. El objetivo de estos filmes no era la reconstruccin
del pasado argentino, sino la difusin de smbolos y mitologas nacionales de las que las
nuevas masas populares pudieran apropiarse. Esto se vuelve evidente al analizar el lti-
mo cuadro de La revolucin de mayo. El pueblo se ha reunido frente al cabildo para
escuchar el discurso de Cornelio Saavedra. Con un cambio sbito de plano, Gallo vuelve
a tomar la misma escena pero desde una perspectiva lateral. En ese momento vemos en
el extremo superior izquierdo del cuadro la inslita figura del General Jos de San Mar-
tn vestido de uniforme y envuelto en la bandera argentina, que como una suerte de deus
ex machina moderno observa la escena desde las alturas. El film termina con el pueblo
emocionado que lo saluda agitando sus sombreros y exclamando Viva la Repblica.
La figura de San Martn, ajena al momento histrico al que se refiere el film, funciona
aqu como una homologacin o fusin entre sujeto y nacin, una metfora de la futura
gloria de esa patria naciente (Caneto et al. 1996: 98). Este recurso alegrico constituye
quizs la nica utilizacin por parte de Gallo de un lenguaje puramente cinematogrfico
en una pelcula eminentemente teatral. Sin embargo, lejos de desentonar con el resto del
film, el truco visual refuerza el mensaje nacionalista e introduce por primera vez en el
cine argentino la simblica figura del padre de la patria.
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Hasta 1911, fecha en que la revista Caras y Caretas incorpora a sus pginas una sec-
cin exclusivamente dedicada al cine, no hubo en la prensa local argentina una crtica
cinematogrfica especializada que aportara informacin sobre las caractersticas de estos
primeros filmes o sobre la acogida que tuvieron al momento de su estreno. No obstante,
los pocos avisos que publicitaron La revolucin de mayo en los peridicos de la poca
rescataban sobre todo su origen autctono y sus valores educativos y morales. Por ejem-
plo, la cartelera cinematogrfica del diario La Nacin la describa, en el da de su estre-
no, como un espectculo cinematogrfico con vistas altamente morales para familias
(22 de mayo de 1909), y en su edicin del da siguiente agregaba que se trataba de la pri-
mera cinta exhibida en el pas de un episodio nacional (23 de mayo de 1909). La pel-
cula, originalmente estrenada el 22 de mayo de 1909 en el cine Ateneo, volvi a proyec-
tarse en mayo del ao siguiente aprovechando el eufrico fervor de los festejos del
Centenario, que seguramente atrajeron nuevo pblico y ampliados dividendos.
La segunda pelcula de ficcin exhibida en el pas fue El himno nacional, tambin lla-
mada La creacin del himno. Adems de su director, Mario Gallo, este film comparte con
La revolucin de mayo, el afortunado hecho de haber sobrevivido, aunque de forma incom-
pleta, hasta nuestros das. Estrenada en el ao 1909, la cinta rememora la primera vez que el
canto patrio fue entonado en un saln de la sociedad portea y su argumento, realizado por
el escritor Jos Gonzlez Castillo, recoge los mticos episodios de esta historia enseada en
todas las escuelas. A pedido de la Asamblea General Constituyente, el fraile Cayetano
Rodrguez y el diputado Vicente Lpez y Planes compiten en la creacin de un himno que
de manera heroica resuma los ideales de la Revolucin de Mayo. En un rapto de inspiracin
romntica, Lpez y Planes compone en una noche el patritico canto, logrando la unnime
aceptacin de la asamblea y del propio Fray Cayetano, quien admirado retira su propia
letra. El film finaliza con una reunin en la casa de Mariquita Snchez de Thompson, donde
una veintena de actores con trajes de poca se reparten en sillas o parados alrededor de un
piano. Vicente Lpez y Planes recita para la concurrencia las estrofas del canto concluido. A
continuacin y sorpresivamente una inslita leyenda anuncia: El General San Martn canta
el himno. El prcer, vestido con uniforme militar, hace su entrada, besa la mano de su anfi-
triona y comienza a cantar, al tiempo que Mariquita lo acompaa en el piano. Al igual que
en La revolucin de mayo, Gallo se permite una licencia potica y hace participar al prcer
de este histrico momento. Es como si la ausencia del padre de la patria en estos hitos
fundacionales y altamente simblicos de la historia nacional resultara inadmisible.
El siguiente film estrenado en Buenos Aires es la clebre adaptacin de El fusila-
miento de Dorrego, considerada por aos la primera pelcula de ficcin argentina, hasta
que recientes investigaciones probaron lo contrario (Caneto et al. 1996). Lamentable-
mente no se conserva ninguna copia o negativo de este film, que probablemente fue des-
truido en 1922 por un incendio que termin con el laboratorio y parte del archivo de
Mario Gallo. El nico documento visual que sobrevive es un cuadro pintado por el histo-
riador Pablo Ducrs Hicken en 1962, a partir de los testimonios de su productor Julin de
Aujuria, en el que se reproduce un alto en el rodaje del film. Los testimonios primarios
que subsisten de la cinta son escasos y contradictorios. El director Leopoldo Torres Ros
sostiene que era una pelcula brevsima [y que] el pblico se enteraba de que haba tal
fusilamiento porque lo deca el ttulo (1922). En cambio, Pablo Ducrs Hicken, que
haba tenido oportunidad de ver la cinta en la dcada de 1920, compara el film de Gallo
con las producciones Path de tipo histrico y afirma que la pelcula estaba bien com-
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puesta y llena de coloraciones (Ducrs Hicken 1955). El historiador aporta adems un

valioso dato adicional: es posible que el guin que Jos Gonzlez Castillo escribi para el
film se haya basado en una obra teatral de David Pea titulada Dorrego (Ducrs Hicken
1959: 18). Su autor era un prestigioso abogado que se haba desempeado como secreta-
rio de Juan Bautista Alberdi y ocupaba el segundo puesto en la Comisin del Centenario.
Segn Ducrs Hicken, esta obra, estrenada por la compaa Serrador-Mari en el teatro
Victoria el 7 de septiembre de 1909, haba encontrado su inspiracin en los polmicos
ecos que haba suscitado el ao anterior la celebracin del octogsimo aniversario del tr-
gico asesinato. El fusilamiento de este hroe de la independencia, calificado por Shum-
way como el pecado original unitario (1995: 212), fue un tema delicado para la histo-
riografa oficial, ideolgicamente ubicada del lado de Lavalle. El rescate de prceres no
liberales como Martn Miguel de Gemes o Manuel Dorrego, que la historia oficial haba
asociado por aos a la barbarie y el atraso, fue una de las novedades introducidas por el
discurso nacionalista en los estudios histricos. La condena que la obra de Pea y el film
de Gallo hacen de este suceso slo se explica dentro del marco del incipiente revisionis-
mo surgido de la corriente nacionalista con autores como Manuel Glvez.
Aunque el argumento de El fusilamiento de Dorrego tena algunas variantes con res-
pecto a la pieza de Pea, Ducrs Hicken, privilegiado testigo de ambos espectculos, sos-
tiene que Gallo debi ver la obra teatral e instruirse del episodio histrico [que] para un
extranjero con pocos aos en el pas [deba ser] prcticamente desconocido (Ducrs Hic-
ken 1959: 18). Muchos aos despus, el cineasta italiano declar que la eleccin del tema
histrico fue su manera de adherir a una nueva patria (Couselo 1978: 1), una adhesin en
la que persisti con varios otros filmes estrenados casi de forma simultnea en el mes del
Centenario, entre los que se destacan Gemes y sus gauchos (1910), La batalla de San
Lorenzo (1910), El paso de los Andes (1910) y Camila OGorman (1910), hoy perdidas.

Gauchos, caudillos y matreros

Adems del rescate de la historia argentina, la corriente nacionalista explot otros

dos ejes en muchos sentidos complementarios: la reivindicacin del interior rural como
reducto de la identidad nacional y la exaltacin de la cultura criolla. Una nueva concep-
cin de lo brbaro asociado ahora a las masas de inmigrantes extranjeros que invadan el
pas, llev a que los pensadores nacionalistas reconsideraran los trminos de la barbarie
pasada. Esa barbarie tan calumniada por los historiadores, dice Ricardo Rojas, fue el
genuino fruto de nuestro territorio y de nuestro carcter. La montonera no fue sino el
ejrcito de la independencia luchando en el interior, y casi todos los caudillos que la
capitaneaban haban hecho su aprendizaje en la guerra contra los realistas. Haba ms
afinidades entre Rosas y su pampa o entre Facundo y su montaa, que entre el seor
Rivadavia o el seor Garca y el pas que quera gobernar. Ella no habra pensado en
entregar la soberana del pas a una dinasta europea (Rojas 1922: 304-305).
Otros escritores, como Manuel Glvez, realizaron incluso una recuperacin positiva
de esa barbarie rural, depositaria a sus ojos de la conciencia nacional y del espritu patri-
tico. El novelista propuso fomentar el provincialismo como forma de salvar la identidad
argentina y rescat del desprecio de la historiografa oficial a los caudillos provinciales
que, sin saberlo salvaron al pas de su precoz desnacionalizacin [y] [] fueron los
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oscuros trabajadores de nuestra nacionalidad (Glvez 1910: 125). Como vimos, estas
ideas trajeron como consecuencia la reivindicacin de ciertas figuras histricas polmi-
cas que fueron representadas en el cine argumental del primer Centenario en pelculas
como El fusilamiento de Dorrego (1910). Otros filmes de la poca que siguieron la
misma lnea son Facundo Quiroga (1910) de Julio Alsina y la mencionada Gemes y sus
gauchos (1910) de Mario Gallo.
El tercer vrtice del triangulo nacionalista est personificado por la figura de Leopol-
do Lugones y la exaltacin que el autor hace de la cultura criollista. En una serie de con-
ferencias pronunciadas en 1913, el autor instituy al Martn Fierro de Jos Hernndez
como poema fundador de la nacionalidad y consolid definitivamente el sitial mtico del
gaucho. Segn Adolfo Prieto,

La expresin criolla o acriollada [fue] el plasma que pareci destinado a unir los diversos
fragmentos del mosaico racial y cultural. [...] Para los grupos dirigentes de la poblacin nativa,
ese criollismo pudo significar el modo de afirmacin de su propia legitimidad y el modo de
rechazo de la presencia inquietante del extranjero. Para los sectores populares de esa misma
poblacin nativa, desplazados de sus lugares de origen e instalados en las ciudades, ese crio-
llismo pudo ser una expresin de nostalgia o una forma sustitutiva de rebelin contra la extra-
eza y las imposiciones del escenario urbano. Y para muchos extranjeros pudo significar la
forma inmediata y visible de asimilacin, la credencial de ciudadana de que podan munirse
para integrarse con derechos plenos en el creciente torrente de la vida social (1988: 18-19).

El discurso criollista tambin tuvo sus primeras representaciones flmicas en este

perodo. En 1910, Mario Gallo estren Juan Moreira, primera versin cinematogrfica
del folletn de Eduardo Gutirrez. La historia del mtico gaucho perseguido y asesinado
por las fuerzas del orden haba sido adaptada por Jos Gonzlez Castillo y estaba prota-
gonizada por el clebre Enrique Muio. Este actor se haba iniciado como comparsa en
el circo criollo de Jernimo Podest y seguramente traslad al film algunos elementos de
la versin teatral de esta compaa. Aunque el film tambin se encuentra perdido, es pro-
bable que, como la obra, tuviera algn nmero musical con danzas tradicionales y una
pelea a cuchillo que permitiera hacer culto del coraje del gaucho.
El cine argentino del primer centenario revela las contradicciones de un mundo cam-
biante en el que todo lo slido se est desvaneciendo en el aire. Por un lado se mitifica
el pasado fundacional y el mundo rural, como smbolos de la identidad nacional y por el
otro se exalta y difunde el progreso modernizador y urbano, que estaba causando su ago-
na. Sin embargo, esta lucha entre modernidad y tradicin, era una lucha desigual. El fer-
vor nacionalista que alcanz su momento culminante en aquel Centenario no logr rever-
tir en modo alguno la situacin vigente.9 El proceso de modernizacin se acentu en los
aos subsiguientes a travs de una asociacin de los principios progresistas de liberalismo
con un sistema de repblica abierta, que permiti el ingreso al sistema poltico de sectores
hasta entonces postergados. Pero si el proyecto modernizador se impuso sobre el naciona-

9 La crisis econmica de la segunda posguerra y el fantasma del comunismo en Europa, sumados a los
conflictos polticos y sociales de mbito nacional, traeran una reemergencia del nacionalismo a fines de
la dcada del veinte, pero ya desde otras coordenadas ideolgicas. Para profundizar este tema vase
Svampa (1994) y Devoto (2002).
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lista como modelo poltico y social, en el cine ocurri todo lo contrario. Con el nacimien-
to en 1910 de la ficcin cinematogrfica se dio inicio a una polaridad espacial que marca-
ra por aos la produccin flmica local, donde, invirtiendo los trminos de la dicotoma
sarmientina, el campo y la ciudad funcionaron como los polos positivo y negativo de la
Argentina de la poca. El pensamiento nacionalista, anclado sobre todo en el discurso
criollista, tendra as una marcada productividad en las dcadas subsiguientes y seguira
nutriendo a los sectores populares de imgenes y representaciones identificatorias.

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