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Cult-Cultura dos sertoes.

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Cultur a s dos Ser t es

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univ ersidade feder al da bahia
reitor a Dora Leal Rosa
vice-reitor Luiz Rogrio Bastos Leal

editor a da u niv ersidade feder al da bahia


diretor a Flvia Goulart Mota Garcia Rosa
conselho editorial
Titulares
Angelo Szaniecki Perret Serpa
Alberto Brum Novaes
Caiuby Alves da Costa
Charbel Nin El-Hani
Cleise Furtado Mendes
Dante Eustachio Lucchesi Ramacciotti
Evelina de Carvalho S Hoisel
Jos Teixeira Cavalcante Filho
Maria Vidal de Negreiros Camargo

cult centro de est udos multidisciplinares em cultur a


coordenao Clarissa Braga
vice-coordenao Leonardo Costa

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col eo cult

Cultur a s dos Ser t es

Alberto Freire
(Organi zador)

edufba
s a lva d o r , 2 0 1 4

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2014 by autores.
Direitos para esta edio cedidos edufba.
Feito o depsito legal.

coor denao editor ial Flvia Goulart Mota Garcia Rosa


r eviso Lucas Guimares Pacheco
nor malizao Equipe da Eduf ba
diagr amao Rodrigo Oyarzabal Schlabitz
arte da capa Acervo Secretaria de Cultura do estado da Bahia

Ficha Catalogrfica

Culturas dos sertes / Organizado por: Alberto Freire.


Salvador: EDUFBA, 2014.
256 p. (Coleo Cult)

ISBN 978-85-232-1229-2

1. Cultura popular Bahia. 2. Polticas culturais Bahia. 3. Histria


Cultura Bahia. I. Freire, Alberto - org. II. Ttulo.

CDD 306
CDU 39(813.8)

editor a filiada :

edufba Rua Baro de Jeremoabo, s/n Campus de Ondina,


Salvador Bahia cep 40170 115 tel/fax (71) 3283-6164
www.eduf ba.uf ba.br eduf ba@uf ba.br

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sumrio

9
A p r e s e nt a o
E s t u d o s d a s c ul t ur a s d o s s e r t e s
Antonio Albino Canelas Rubim

13
Intr o du o
A s diver s a s cultur a s dos muit os s er t e s
Alberto Freire

17
D o i s e n c o nt r o s c o m G l aub e r
A n t n i o To r r e s

29
C a minh o s d o s e r t o
B ra u l i o Ta v a re s

41
D i s t a nt e e/o u d o in s t a nt e : s e r t e s c o nt e mp o r n e o s ,
a s a nt in o mi a s d e um e nun c i a d o
Dur val Muniz de Albuquerque Jnior

59
O g n e r o mu s i c a l b a i o : e x p e r im e nt a o , a p r e n diz a d o e
mercado
E ld e r P. Maia A lv e s

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79
R ev i s it a n d o M an d a c ar u Ve r m e lh o , um f ilm e d e t r a n s i o
p a r a o e x e r c c i o d e V id a s S e c a s
Marise Berta de Souza

95
A r e t o m a d a d a m a t r i z n e o r r e a l i s t a it a l i a n a no f i l m e
C e n t ra l d o B ra s i l , d e Wa lt e r S a l l e s J n io r
La Costa Santana Dias

115
S e r t o e n c a nt a d o : r e p r e s e nt a e s d a p a i s a g e m n o r d e s t in a n o
c in e m a d a r e t o m a d a
Carla Monteiro Sales

135
Ve r s o r eve s t i d o d e lir i s m o n o c o r d e l d o s e r t o d a B a hi a
Te l m a R e b o u a s d e A l m e i d a

151
O s e r t o lit e r r i o b r a s il e ir o : p a i s a g e n s e p e r s o n a g e n s
Alex Santana Frana

167
O p o t e n c i a l c ul t ur a l n a Te r r a d o s p ir il a mp o s
Victoria Conceio Gomes Leo de Albuquerque

179
J u a ze ir o , o e mp r i o d o s e r t o n a v i s o d e Te o d o r o S a mp a i o
Keila Mrcia de Oliveira

187
U au : hi s t r i a e c ul t ur a n o s e r t o d a B a hi a
Roberto Dantas

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197
E nt r e a c ul t ur a e o s e r t o : o p o vo a d o d e C a b o c l o
Acerlandia Iraci de Souza

209
E nt r e r e p r e s e nt a e s e e s t e r e t ip o s : o s e r t o n a
c o n s t r u o d a b r a s ili d a d e
Cludia Pereira Vasconcelos

227
A n o v a c a r a d o s e r t o : p r o vo c a e s s o b r e ju ve nt u d e
e c ul t ur a c o nt e mp o r n e a
Gislene Moreira

245
O f c i o d e v a qu e ir o , p at r im ni o c ul t ur a l d a B a hi a :
b r eve hi s t r i c o
Washington Queiroz

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Apr esent a o
E studos da s cultur a s dos ser t es

Antnio Albino Canelas R ubim*

A superao da monocultura instalada em deter- * Secretrio de Cultura do


estado da Bahia.
minadas polticas culturais da Bahia requer a afir-
mao da diversidade como dado constitutivo e vi-
tal da cultura baiana. Ela deve acolher as culturas
negras, antes to menosprezadas e perseguidas,
mas tambm contemplar muitas outras verten-
tes culturais significativas, pois inmeros foram
os repertrios acionados para conformar a diversa
cultura baiana.
A Bahia um espao construdo imaginariamen-
te por estoques e fluxos simblicos distintos e por
complexas trocas culturais. A preservao e a pro-
moo da diversidade cultural, bem como o incenti-

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vo aos dilogos interculturais so horizontes orientadores das polticas
culturais agora em vigor.
Um dos veios mais ricos da cultura baiana provm das culturas dos
sertes. Hoje elas so muitas vezes desconsideradas e mesmo esqueci-
das, apesar dos vastos territrios da Bahia onde ela persiste e continua
cotidianamente a produzir identidades. Alm de sua amplitude geo-
grfica, no se pode olvidar que estas culturas foram, em momentos de
nossa histria, e continuam sendo fontes inspiradoras de significativa
produo cultural no Brasil e na Bahia.
Nesta perspectiva, a Secretaria de Cultura tem realizado desde 2012
eventos estratgicos intitulados Celebrao das Culturas dos Sertes.
Acontecidos em Salvador e Feira de Santana em 2012 e Salvador e Jua-
zeiro em 2013, estes eventos estratgicos pretendem explodir as limi-
tadas fronteiras dos eventos cotidianos e ser catalisadores de processos
que expressem e estimulem polticas, visando: recolocar na agenda cul-
tural pblica da Bahia as culturas dos sertes; articular seus ativistas e
criadores; estimular sua revitalizao; reativar seus canais e incentivar
o conhecimento e reconhecimento de suas produes e produtos. En-
fim, garantir um lugar de destaque s culturas dos sertes como com-
ponentes vitais na conformao da cultura brasileira e baiana.
Os eventos concebidos e realizados como estratgicos buscam su-
perar as limitaes de tempo e espao de meros eventos e estimular um
conjunto de novas iniciativas, de formulao e de ao, que passem a
conformar uma atuao mais continuada, articulada e sistemtica com
relao a uma determinada rea. Neste caso especfico configuram po-
lticas para as culturas dos sertes.
As Celebraes das Culturas dos Sertes reuniram nomes signifi-
cativos do ambiente cultural no Brasil e na Bahia, tais como: Elomar,
Ariano Suassuna, Antonio Nbrega, Xangai, Brulio Tavares, Durval
do Albuquerque, Chico Liberato, Targino Gondin, Alexei Bueno, An-
tonio Torres, Carlos Pitta, Bule-Bule, dentre outros. Nelas foram re-
alizadas mltiplas atividades: exposies, mesas-redondas, oficinas,

10 antnio albino canelas rubim

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mostras de filmes, cortejos, feira, espetculos, dentre outras. Elas
envolveram diferentes reas da cultura: msica, literatura, cinema,
artes visuais, dana, artesanato, teatro, culturas populares, culturas
digitais etc.
Debates e encontros de estudos dedicados especificamente s cul-
turas dos sertes esto entre as iniciativas mais marcantes das Cele-
braes das Culturas dos Sertes. Muitas temticas, vises plurais e
autores foram acionados para desvelar o passado, tematizar o presente
e imaginar o futuro das culturas dos sertes. Os debates e encontros
de estudos acolheram no s nomes consagrados, mas estimularam jo-
vens estudiosos a apresentar e discutir seus trabalhos e constituir redes
de cooperao cultural. O pensamento e a reflexo sobre as culturas dos
sertes so essenciais para que elas readquiram lugar de destaque no ce-
nrio nacional e estadual.
Este livro rene uma seleo do rico acervo de olhares e estudos
apresentados nas Celebraes das Culturas dos Sertes. O trabalho de
organizao do livro foi executado de modo qualificado pelo professor
Alberto Freire, estudioso das culturas dos sertes e um dos coordena-
dores dos encontros de estudos realizados. O livro busca estimular a
produo de novas reflexes e anlises sobre um dos mais marcantes
componentes das culturas brasileiras e baianas.

a pr esen ta o 11

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Introdu o
As diversas culturas dos muitos sertes

Alberto Freire*

*
Jornalista, professor,
Os temas ligados cultura do serto so recorren- mestre em Comunicao e
Cultura Contemporneas,
tes na sociologia, antropologia e outros campos do doutor em Cultura e
conhecimento da investigao acadmica brasilei- Sociedade. (UFBA).

ra. Essa produo contribuiu com um consider-


vel acervo de textos diversos, com um vis que diz
muito sobre as correntes intelectuais dos autores e
da temporalidade em que foram escritos. Mesmo na
contemporaneidade, o serto ainda o cenrio de
inmeras tentativas de interpretar a identidade bra-
sileira, embora muitas vezes seja concebido como

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um territrio culturalmente antagnico na constituio de nossa socie-
dade.
Alm desse considervel conjunto de obras, o serto tambm tem
presena fundamental no campo da criatividade artstica. A pintura,
msica, literatura, teatro e cinema tm, cada um ao seu modo, uma re-
levncia essencial para a representao da cultura sertaneja.
Neste territrio, que em geral associado pobreza, escassez, e uma
geografia e clima que se aproximam do inspito, os artistas enxergam
riqueza e recriam esse mesmo serto por meio de suas linguagens. O re-
sultado a transposio do imaginrio do serto para outros mundos, o
que reafirma a radical concluso de Guimares Rosa (1985, p. 3) na obra
Grande Serto: veredas de que o serto est em toda parte.
Assim, esse territrio chamado serto est radicalmente ligado
cultura brasileira, seja nos espaos mais analticos, como a academia,
seja no cotidiano, em suas vrias formas de expresso. A religiosidade,
artesanato e literatura de cordel so exemplos de prticas culturalmente
consolidadas que cruzaram as fronteiras sertanejas e se instalaram nos
muitos cantos do pas.
A busca precisa do significado de serto ainda inquietante para
muitos autores. H definies clssicas que j esto dicionarizadas e
remetem noo de deserto, lugar distante etc. No por acaso, alguns
autores desta publicao abrem seus artigos a partir desta inquietao
e se dedicam a explicar a origem do termo ou desta categoria chamada
serto. O resultado revela pluralidade, ao invs de unidade. O ttulo de
Culturas dos Sertes deste livro segue este caminho, ao reconhecer este
plural instigante. Afinal, os artigos aqui reunidos falam desses muitos
sertes e das muitas culturas que lhe do identidade e sentido.
Esta publicao resultado da Celebrao das Culturas dos Sertes,
uma realizao da Secretaria de Cultura da Bahia (Secult-BA) com o
objetivo de reafirmar o serto como um fundamental componente do
mosaico das mltiplas culturas que se apresentam com o rtulo, muitas
vezes generalizante, de cultura baiana.

14 alberto freire

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A Celebrao foi realizada no ano de 2012, em Salvador e Feira de
Santana. J em 2013 ocorreu em Salvador e Juazeiro, com uma progra-
mao que acolheu diversas linguagens e formas de expresso arts-
tico-cultural. O evento inseriu tambm o Encontro de Estudos com
o pensamento e a reflexo sobre o serto, por meio de apresentaes,
palestras e aula-espetculo. Durante o Encontro, muitos participantes
levaram a experincia cultural dos seus lugares de origem no interior
sertanejo. Uma sntese do que chamamos de identidade.
Os artigos deste livro trazem uma mostra de como este emblemtico
territrio est sendo pensado e repensado culturalmente por pessoas
de formao diversa. Aqui o leitor vai encontrar anlises das culturas
dos sertes e suas representaes na msica, cinema, literatura, no ima-
ginrio brasileiro, o olhar da juventude, organizao e celebrao da fes-
ta, a fora real e simblica do vaqueiro, alm de contribuies sobre a
identidade sertaneja.
O desafio de cada artigo, individualmente e em seu conjunto,
apreender que serto se revela diante do nosso olhar, por meio das
vrias formas de percepo e representao. Uma busca por responder
qual iconografia e discurso emergem desse serto do sculo XXI, a par-
tir do repertrio de histria, memria, artefatos, prticas recentes ou
ancestrais, que do singularidade a esta importante regio brasileira.
Assim, convido o leitor a explorar o recorte destes muitos sertes, com
suas diversas culturas, que os autores nos apresentam neste livro.

i n t rodu o 15

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D ois encontros com Glauber

A n t n i o To r r e s *

Gnio ou doido? Agora que o transformaram em * Escritor, baiano do serto,


tem vasta obra literria, com
personagem mitolgico, recordo que o vi de perto (e premiaes diversas e
traduo em vrias lnguas.
por duas vezes) e ele se comportou como uma pes- Eleito para a Academia
soa normal. Foi em So Paulo, no lanamento l de Brasileira de Letras em 2013.

Deus e o Diabo na Terra do Sol. Ano: 1964.


Confesso, porm, que quando o ator Geraldo Del
Rey me disse que Glauber Rocha havia marcado a
entrevista para s oito da manh (e de um sbado!),
achei que a sua fama de doido tinha algum funda-
mento. Madruguei para chegar pontualmente casa
do Geraldo, onde ele estava hospedado. Nem acre-
ditava que Glauber, a figura mais discutida daquele
momento (um crtico carioca chegara a escrever 25

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dias seguidos sobre o seu filme), to endeusado quanto detratado, e as-
sim atingindo todas as colunas da glria, fosse receber um dos edito-
res (o outro era o Franco Paulino) de uma revisteca chamada Finesse,
que lembrava uma marca de papel higinico. E que, ainda por cima, fora
herdada de um colunista social falido, pelo gerente do hotel em que ele
morava, como pagamento da sua hospedagem.
Uma sucesso de acasos fez com que fssemos convocados por um
reprter de O Cruzeiro , e poeta que admirvamos, o gacho de Ro-
srio do Sul Carlos de Freitas, para toc-la adiante. O nome da revista
era ruim, ele disse, mas podamos fazer do legado do mosquito de bun-
da de gr-fino uma folha de rosto da cidade. O hotel garantia os custos
da grfica, pelo direito a um anncio permanente na quarta capa. O res-
to era conosco. Mas sem salrio. Tudo pela arte.

Topamos.

E fizemos com que a Finesse passasse a circular no eixo bomio entre


o Teatro Oficina, de Jos Celso Martinez Correia, ao Arena, de Augusto
Boal e Gianfrancesco Guarnieri estendendo-se um pouco mais dali
at o Juo Sebastio Bar, de Paulo Cotrim, que comprava uma centena
de cada edio, para oferecer a seus clientes mais ilustrados. A tiragem,
porm, era modestssima: mil exemplares. O que isso poderia interes-
sar a um Glauber Rocha, cuja carreira subia como um rojo de So Joo,
em todas as pginas?
Pois acredite. Glauber j estava de p s oito horas da manh daque-
le sbado. E, pelo visto, era a nica pessoa acordada naquele prdio da
Rua Santo Antnio, logo ao final, direita, do Viaduto Maria Paula,
e bem prximo do Ferros Bar, onde Geraldo Del Rey e sua bela T-
nia deviam ter varado a madrugada. Com certeza ainda estavam em
sono profundo. Eles e toda a vizinhana. Sinais de gente ali s os das
minhas pisadas ao deixar o elevador e me encaminhar porta do apar-
tamento. E os passos de Glauber Rocha atrs dela. O silncio permitia

18 antnio torres

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perceber que ele rondava na sala, espera do toque da campainha. Re-
cebeu-me com um formal aperto de mo. E no fez qualquer meno
para nos sentarmos. Vai ver uma conversa ali iria acordar os donos da
casa, pensei. Ento puxei do bolso duas laudas com as perguntas que
pretendia lhe fazer.
Posso deixar isto, para voc responder depois? perguntei-lhe, fa-
lando baixo. Ele tinha 25 anos, apenas um a mais do que eu. Da no
cham-lo de senhor.

Com um gesto de assentimento, acompanhado de um Hum-hum,


deu uma olhada rpida no questionrio datilografado, colocou-o sobre
um mvel ao nosso lado, logo entrada do apartamento, e me convi-
dou para tomar um caf com po e manteiga, no botequim da esquina.
Seu mal era a fome, voltei a pensar. Se no, o que havia sido feito da voz
daquele cabra que tinha fama de ser falador como o co? s oito horas
da manh, Glauber Rocha no combinava com a lenda noturna a seu
respeito, que circulava nos bares de So Paulo. Nem parecia o autor de
um texto exuberante Memrias de Deus e do Diabo em terras de Monte
Santo e Cocorob , que me provocara um impacto to forte quanto um
conto de Joo Antnio, o Malagueta, Perus e Bacanao, publicado na
mesma revista, a Senhor, que era editada no Rio, e que todo paulistano
por dentro lia. Hoje, traduz-se esse por dentro como cult, ai! Meus
sais!
Mas ora! Ele ia se dar ao luxo de sentar-se diante de uma mquina de
escrever para trabalhar de graa para uma revista nanica! E ainda tendo
de pagar do prprio bolso o desjejum do seu entrevistador! Era pouco
ou queria mais?

Sim, ia ter mais.

De p, mal-ajambrado nas vestes matinais, a barba por fazer, o cabe-


lo desgrenhado e o umbigo no balco do botequim, j matando quem

dois encon t ros com gl au ber 19

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o matava, Glauber soltou o verbo. E disse que havia lido todo o ltimo
nmero da tal revistinha. Elogiou o projeto grfico (tambm, era de
Valdi Ercolani, um diretor de arte top meus sais de novo! de linha).
Quanto ao contedo editorial, tinha crticas a fazer, com um pedido de
desculpa por estar se metendo em meu trabalho. Tenho alguma expe-
rincia em jornalismo, ele disse, modestamente. Editei cadernos cul-
turais na imprensa baiana e agora colaboro regularmente com a revista
Senhor, que muito bem feita, como voc deve saber. Sim, sabia. Agra-
deci-lhe pelo interesse, leitura de tudo, comentrios que quisesse fazer.
A ele se sentiu vontade para criticar os textos da revista, deixando-me
embasbacado com sua capacidade de citar de memria trechos e mais
trechos deles, no poupando os que considerava bobos.
Veja se isso l uma boa maneira de comear uma frase: Em s
conscincia... Voc devia ter copidescado essa bobagem!
Expliquei-lhe que o autor era uma estrela da imprensa paulista, as-
sim como os demais, todos grandes nomes do jornalismo, das letras e
do teatro, que escreviam de graa. A revista era apenas uma curtio,
para quem escrevia nela. Ns, os editores, Franco Paulino e eu, no nos
sentamos no direito de mexer nos textos de uma turma com tanto es-
prito de colaborao.

Foi a que ele disse:

- Sendo assim, o negcio fica complicado. Mas como paulista escreve


mal, hein? Voc no acha?
No. No achava. Mas o jeito que ele falou isso foi engraado. Encer-
ramos o nosso caf da manh com po e manteiga e uma boa risada. De
p. Ser que ele nunca se sentava?
Na despedida, Glauber prometeu entregar a entrevista na segunda-
-feira seguinte, noite, na porta do cinema, onde me enfiaria para a es-
treia paulistana de Deus e o Diabo na Terra do Sol.

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O segundo encont ro
Cheguei l hora combinada. E l estava ele, de barba feita, banhado,
escovado e vestido com um palet azul. E a entrevista num bolso. Fez a
entrega dela, em mos. E me empurrou para dentro cinema.
Vi o seu filme com os ps em suspenso, sem conseguir mant-los no
cho. Grande filho da me. Como havia chegado a tanto, mais ou menos
na minha idade? Quando os aplausos cessaram, um homem comeou a
discursar, com a voz inflamada, no mais altissonante estilo revolucio-
nrio. Saio. E reencontro o Glauber, andando de um lado para o outro,
na antessala do cinema. Parece que ele nunca se cansa de ficar de p,
pensei.
Ao me ver, parou. E perguntou:
O que voc achou?
o seu filme definitivo.
No diga isso. Ainda vou fazer muitos.
Ali fora, dava para se ouvir uma nova saraivada de palmas, em meio
a assovios e apupos. Glauber balanou a cabea de um lado para outro,
visivelmente contrariado. Disse:
Estou preocupado com essa assembleia a dentro. Pode dar encren-
ca com os militares.
Ento me contou que, naquele ano do golpe militar, ele fora obrigado
a exibir o Deus e o Diabo na Terra do Sol para um grupo de oficiais do
Exrcito, para obter a liberao da fita. Numa fala do capito Corisco,
interpretada por Othon Bastos Homem, nessa terra, s tem validade
quando pega nas armas para mudar o destino. No com rosrio, no,
Satans! no rifle e no punhal! , ele sentiu uma mo bater-lhe no om-
bro. Apavorado, olhou para trs. E viu um major alagoano, que lhe dis-
se: Pode botar esse filme nos cinemas, cabra. um filme de macho!
Nunca mais o vi, em pessoa. Nunca mais ele teve 25 anos e eu 24.
Nunca mais foi to fcil chegar perto de um homem to talentoso, j a
caminho de tornar-se uma celebridade internacional, com tanta aten-
o para um qualquer, que tomava o seu tempo a troco de nada, sem que

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ele se sentisse assim. Glauber Rocha me entregou, numa segunda-feira,
as respostas ao questionrio que lhe passei, no sbado anterior. E isso
num momento em que ele estava envolvido com o lanamento do seu
clebre filme, ou seja, em que estava no centro das atenes. Visto isso
agora, em retrospectiva, me impressiona tanto a disposio dele em
responder a todas as minhas perguntas, quanto a epgrafe que escreveu
para a entrevista, que vai abaixo, do jeito que ele fez, entre parntesis e
em letras minsculas:

(se eu morr nasce outro,


porque ningum nunca pode
matar so jorge, santo do
povo capito corisco, plano
265, seqncia 446, de um filme
rodado em monte santo
e cocorob, serto brabo)

Eplogo
A entrevista de Glauber foi endeusada e detratada, como era previ-
svel. Um sucesso! Mas, depois da sua publicao, a revisteca iria ficar
com os seus dias contados. S teve mais uma edio, com destaque para
uma reportagem de Eurico Andrade, intitulada Chapu de Couro, o
Cangaceiro Bossa Nova.
A ltima reunio com o patrocinador:
Um leitor da revista esteve aqui e me fez muitas perguntas disse
o gerente do hotel que bancava as faturas da grfica. E nenhum elogio
ao trabalho de vocs.
Era um coronel.
Mesmo tendo o seu nome no expediente como diretor-proprietrio,
aquele gerente (chamava-se Pio) nunca se metera no que estvamos fa-
zendo ou deixando de fazer. Agora estava se metendo, de uma vez por

22 antnio torres

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todas. Por medo, o mais humano dos sentimentos, j o disse o sbio
Millr Fernandes.

E assunto encerrado.

A entrevista de Glauber Rocha, aos 25 anos


(Com os devidos agradecimentos ao cineasta Eduardo Escorel,
que a guardou, e a Anabela Paiva, que selecionou os trechos que vo
aqui, republicados por ela e Regina Zappa, na capa do Caderno B do
Jornal do Brasil, em 27 de dezembro de 1997. No menos: a Franco
Paulino).

Eu esnobo a tcnica: no sei mexer em moviola, no manjo nada de


som. E acho que cmera tem alma.

Sobre Deus e o Diabo na Terra do Sol:

No tem nada de novo. Desde a criao do mundo que Deus anda


de mos dadas com o diabo. Apenas o velho fica sempre esquecido e por
isso quando redescoberto aparece com ar de novidade. O filme to
novo como as baladas romanescas da Idade Mdia, como o Apocalipse,
como a tragdia, como o latifndio que s novidade (mesmo) no nos-
so serto.

T c n i c a
Segundo Alberto Cavalcanti, a tcnica esconde o lixo. Eu esnobo a
tcnica. Pra seu governo, no sei pegar em fotmetro, no sei mexer em
moviola, conheo mal o jogo de lentes, no manjo nada de som. Mas

dois encon t ros com gl au ber 23

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sei que a melhor tcnica aquela que expe aquilo que a gente quer di-
zer. Assim, eu e o meu parceiro de fotografia, Waldemar Lima, estamos
sempre em expectativa, observando os atores, a paisagem, a luz, bus-
cando o clima. O clima vem quando a cmera fica mgica. Cmera tem
alma. O negcio fazer mandinga e esperar o santo descer. A ento a
gente bem capaz de fazer um take de quatro minutos, na mo, entre
luz e sombra, entre foco e fora de foco, balanando ou no. Ser possvel
ir aos infernos de outra maneira?

R e p e rc u s s o n o e x t e r i o r
Esse negcio de repercusso na Europa conversa tpica de gente
subdesenvolvida e colonizada. Pra mim, fama na Europa no signi-
fica nada. verdade, falando srio. A crtica francesa, falando bem
ou mal, no muda nada. Eu no topo aqueles caras dos Cahiers - um
bando de literatos, que vive na superestrutura, falando bobagem. Os
italianos so melhores, mas so radicais, historicistas demais. Os in-
gleses so quadrados e frios. Assim, pouco me interessa o que me
digam. Falaram bem de Deus e o diabo mas se tivessem falado mal
eu juro que no me abalaria. A nica opinio vlida para mim a da
juventude e do pblico. A juventude gostou pra valer, e o pblico
gostou e desgostou. Assim eu acho que vinguei 75% e isto j muito,
e isto me enche de vontade pra jogar pra frente e botar pra jambrar
na prxima fita.

O q u e G l a u b e r q u e r?
Fazer onda. Abrir bate-papo sobre assuntos sagrados. Demolir os
figures, os produtores boais, os diretores comerciais, os exibidores
ladres. Discutir e achar que o cinema novo, o cinema de autor, o que
vale. Tudo o que digo pode no ter importncia um ms depois, mas na
hora funciona. Sempre. por isso que eu tenho muitos inimigos. Mas

24 antnio torres

Cult-Cultura dos sertoes.indb 24 19/05/14 19:24


tem colegas que compreendem e continuam meus amigos. Veja o (Wal-
ter Hugo) Khoury, por exemplo. um autor, um artista srio, pesquisa-
dor, firme nos seus propsitos. Eu discordo do cinema dele, mas apenas
no plano das idias. E no fundo admiro a obsesso de um cineasta que
procura um objeto difcil mas que, hoje acredito, ser alcanado. Digo
isso para esclarecer a quem pensa que eu combato o Khoury.

A r t e b ra s i l e i ra
No existe ainda a verdadeira arte brasileira. Estamos procurando.
O Tom (Jobim) na msica, o (Jorge) Mautner no romance, o (Lindolfo)
Bell na poesia, o (Gianfrancesco) Guarnieri no teatro e muitos outros
todo mundo procurando, cavando a terra e a angstia, cavando a alma
e o sistema social, cavando a esttica e a linguagem. Todo mundo est
atrs, trabalhando em vrias veredas como no serto. Acho que a arte
brasileira est nascendo desde o teatro de Anchieta um processo que
vai levar mais 600 anos. A raa, a terra, a natureza o nacionalismo vem
desde aquele horroroso Baslio da Gama. Jos de Alencar, Lima Barre-
to, os poetas romnticos, Augusto dos Anjos, Machado de Assis, Raul
Pompia, Nepomuceno, Mrio de Andrade, Portinari, Volpi, Villa-
-Lobos, Niemeyer, Jorge Amado, Nelson Rodrigues, o poeta Vinicus,
Nelson Pereira dos Santos e Z Kti esto todos na jogada. preciso
ter abertura, abertura mesmo, porque todo grande artista um revolu-
cionrio. Arte e liberdade um corpo s, cangaceiro de duas cabeas,
como dizia o capito Cristino, vulgo Corisco.

O ser to
Eu sou do serto. No serto tem muitas veredas, como diz o mestre
Guima. No serto, afinal de contas, a gente bebe uma selvagem meta-
fsica. Alis, sou do serto, modstia parte, como tambm o mestre

dois encon t ros com gl au ber 25

Cult-Cultura dos sertoes.indb 25 19/05/14 19:24


Villa-Lobos. Esta a mistura o resto coisa do co, do demo, do sol, do
amor. Est por dentro?

P blico
O povo entende na medida do possvel. No entendo direito de p-
blico. Acho que o negcio no ser quadrado, isto , dar chance para
todos pensarem. Ser intelectual ou no ser besteira. Intelectual, pra
mim, um camarada que fica falando em mesa de bar e pichando todo
mundo.

Inf lu nc ia s
Faulkner, Buuel, Eistein e Joyce, Graciliano Ramos e bate-papo
de esquina, a Bblia e sobretudo Villa-Lobos, Kurosawa e os westerns
americanos, Rosselini e Paulo Saraceni, a Bahia e a luz atlntica, o amor,
o meu poeta Vincius, Guimares Rosa e msica do Nordeste e Carlos
Drummond, So Jorge, Sebastio, Parsifal, Visconti, Romeu e Julieta,
Aquiles e Salomo, Didi, Pel e Garrincha sem os quais difcil fazer
com classe, eficincia dramtica e malcia improvisadora que destri os
esquemas e transforma a tela em projeo da vida. Eu sou produto da
minha vida mesmo e da minha razo que tenta emergir do caos, caos
com K, se que o Mautner aceita.

R e s i s t n c i a c u l t u ra l
Acho que o melhor negcio agora resistncia cultural. O povo
precisa de resistncia cultural. Muita coisa est errada, os artistas pen-
savam mas no estavam com o povo. S deve existir a estrutura pessoal,
libertria, rebelde, incomodativa, revolucionria e transformadora do
artista falando numa linguagem to profundamente humana que to-

26 antnio torres

Cult-Cultura dos sertoes.indb 26 19/05/14 19:24


dos entendam. Se no tivermos resistncia intelectual vamos cair na
mais negra misria, vamos cair no fascismo, vamos ver a democracia ser
apenas um rtulo demaggico. Quando um povo comea a ser amor-
daado, o artista deve abrir a boca bem alto e falar tudo, denunciar. O
inimigo da poltica a Arte. Voc veja na Espanha, veja na Rssia, veja
nos Estados Unidos. Quando os caras engrossam de um lado, os artistas
engrossam do outro.

G nio ou doido?
No sou nada disso. Talvez eu seja apenas inconseqente. Deixa a
maturidade chegar para eu ver direito. O que eu acho, como diz o poe-
ta Vincius, meu irmo mais velho, que quem de dentro de si no sai
entra direto pelos canos. O negcio cmara na mo e idia na cabea.

E n t re v i s t a s
A gente deve falar pouco, porm firme. Agora, se para falar mesmo,
tem que ser como mestre Villa: os violoncelos tudo doido, as trompas
tudo alucinada, os tambores tudo correndo, os travelling, tudo monta-
do sem continuidade. Geraldo Del Rey e (Antnio) Pitanga gritando,
Waldemar no rodopio, o mar atlntico rebolando de uma forma que
quando a razo recusa o corao aceita e perdoa. No assim no amor?

dois encon t ros com gl au ber 27

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Cult-Cultura dos sertoes.indb 28 19/05/14 19:24
C aminhos do ser t o

B ra u l i o Ta v a r e s *

As exploses sertanejas * Compositor e escritor, tem


vrios livros publicados.
Freud falava sobre o Retorno do Reprimido, quan- Assina uma coluna diria
sobre cultura no Jornal da
do tentamos esquecer fora alguma coisa que nos Paraba, com reproduo no
seu blog Mundo Fantasmo.
incomoda, mas essa coisa se recusa a ser esquecida.
A gente tranca no poro e ela reaparece na geladeira.
A gente queima no forno e ela entra pela janela. A
gente enterra no quintal e volta a encontr-la num
pacote trazido pelo correio. O Reprimido como
aqueles monstros do filme de terror que na ltima
meia hora de filme so destrudos dez vezes e retor-
nam onze.
O serto um monstro incmodo na memria
brasileira. como um mural de imagens gigantescas

Cult-Cultura dos sertoes.indb 29 19/05/14 19:24


e incompreensveis que o brasileiro urbano abaixa a cabea para no ver
quando percorre as ruas da metrpole. De vez em quando, ele explode
em nossa cultura de uma maneira tal que ningum pode mais negar sua
presena, como um hidrante que estoura no meio da rua ou uma ava-
lanche de lama e pedras que desmorona morro abaixo.
Cada pessoa pode fazer sua prpria lista dessas exploses. A minha
lista comea com a publicao de Os Sertes, de Euclydes da Cunha, em
1902, documentando a Guerra de Canudos em 1896-7. Foi, salvo enga-
no, o maior massacre de brasileiros feito por brasileiros, e gerou uma
obra cuja repercusso ainda no se esgotou. Euclides da Cunha o nos-
so grande exemplo de escritor convertido. Foi contratado para escrever
uma histria e ao chegar no local viu que os fatos eram outros. Sua ho-
nestidade intelectual o levou a quebrar o compromisso assumido e, ao
invs de celebrar uma punio, denunciou um crime.
Em seguida veio o Romance de 1930, a exploso de regionalismo
realista que nos deu Graciliano Ramos, Jos Lins do Rego, Rachel de
Queiroz, Jorge Amado e tantos outros. O serto, como temtica, so-
mente ento ganhou uma recriao ficcional altura (eu incluo nessa
exploso abalos mais tardios como o Grande Serto: Veredas, de Gui-
mares Rosa, em 1956, e o Romance da Pedra do Reino, de Ariano Su-
assuna, em 1971, transfiguraes mticas do discurso realista original).
A terceira exploso se deu na msica popular, a partir de 1946 quando
Luiz Gonzaga e Humberto Teixeira tiveram o seu Baio lanado em
disco. Msicas sertanejas tinham sido ouvidas no Sudeste, mas nunca
com tamanho impacto. Durante pelos menos dez anos, o baio sertane-
jo foi a msica mais tocada no Brasil. Nos anos 1960 se deu a exploso
cinematogrfica, com filmes de grande impacto, a partir de Vidas Secas,
de Nelson Pereira dos Santos (1963) e Deus e o Diabo na Terra do Sol, de
Glauber Rocha (1964). De vez em quando, quando o serto parece estar
assimilado e manso, ele se apossa da alma de um grupo de artistas e res-
surge como um Godzilla invadindo a cidade grande.

30 b r au l i o tava r e s

Cult-Cultura dos sertoes.indb 30 19/05/14 19:24


O serto e o mar
Podemos dividir a intelectualidade brasileira em dois grandes parti-
dos: os que preferem de Machado de Assis e os que preferem de Jos de
Alencar. O leitor no precisa desgostar do outro autor, ele apenas pre-
fere um, identifica-se com o mundo dele, a mentalidade dele. Glauber
Rocha, em sua fase terminal, foi um alencarista ferrenho, e no perdo-
ava Machado nos seus artigos cheios de K, Y e Z. Outro alencarista era
Slvio Romero na verdade, este era menos um caso de alencarista do
que de antimachadista. Romero chamava as obras de Machado de co-
mdias de almanaque, criticava seu pessimismo, que, segundo ele, s
servia para iludir alguns simplrios que achavam aquilo uma maravi-
lha.
Quem equacionou essa questo de maneira mais algbrica foi Aria-
no Suassuna ([1976-1977]) em As infncias de Quaderna. No Folheto
63, Os Cortios da Cidade e os Guerreiros do Serto, ele diz, atravs
do personagem Samuel (o defensor da cultura ibrica), que desde a vin-
da da Coroa portuguesa o Brasil se dividiu: de um lado, os urbanistas
cosmopolitas e ocidentalistas, os quais, sob o chamado esprito de civili-
zao, pretendem aproximar o Brasil das elites europeias; do lado opos-
to, os sertanistas, que sob o esprito da conquista, pretendem a meu ver
erradamente realizar o nacionalismo atravs de uma fuso grosseira
da pica com um certo tradicional-populismo que no nosso caso tem
sido o escrnio da Nao e da Tradio! E Samuel conclui indicando
os autores-smbolo das duas correntes: Machado e Euclides da Cunha.
A descrio de Ariano feita atravs do seu adversrio ideolgico,
porque todo mundo sabe que entre Euclides e Machado o autor da Pedra
do Reino escolher sempre Euclides. O importante, contudo essa di-
viso terica entre os Urbanistas (que incluem de Machado at Rubem
Fonseca) e os Sertanistas (de Alencar at Graciliano, Jos Lins do Rego,
Rachel de Queiroz etc.). Essas duas correntes exprimem, por exemplo,
as duas colonizaes do Nordeste: a que foi feita pelo litoral em nome

c a mi nhos do serto 31

Cult-Cultura dos sertoes.indb 31 19/05/14 19:24


dos governos, e a que foi feita pelo interior, subindo o Rio So Francis-
co, em nome de desbravadores annimos.
O Brasil tem essas duas camadas, sendo que hoje em dia a cama-
da Urbanista, civilizatria, se sobrepe (em termos de poder poltico
e econmico, e em termos de visibilidade) camada Sertanista. Hoje,
dois teros de nossa populao vivem nas cidades. Mas, grande parte
desses dois teros migrou do serto (tomado aqui em seu sentido
mais amplo e simblico). A civilizao urbana parece ser nosso destino
evolutivo, ou pelo menos nesse rumo que o mundo tem se encami-
nhado at agora. Mas quando esse mundo Urbanista entra em crise, fica
sem valores e deriva, ou sente-se falta de um tutano, de uma medula,
no serto mtico que vai procur-los. A Cidade a nossa face pblica,
racionalista. O serto o nosso Inconsciente profundo, de onde nascem
nossas emoes e onde pulsa a nica vida que vale a pena ser vivida,
como dizia Stefan Wul (1960).

O que sertanejo
A mesma palavra, sertanejo, tem dois significados paralelos. H o
sertanejo geogrfico, por assim dizer os naturais ou os habitantes de
uma regio delimitada e reconhecvel. E h tambm o personagem do
sertanejo, sempre com a meia dzia de traos que guarda, desde Eucli-
des ao cordel, mas sempre diferente, agigantado pelas narrativas que o
celebram.
Ao fazer isso ele tambm se universaliza, porque no difcil en-
contrar no faroeste ou na aventura de samurais situaes tpicas, temas,
enredos ou reflexos semelhantes aos das histrias do serto. Existe pelo
mundo todo um ambiente rural, cavalariano, semelhante ao que passa
pelas pginas de Jos de Alencar ou de Ariano Suassuna, e que atravessa
relatos de Histria como o Guerreiro Togado, de Pedro Nunes Filho.
Chegamos a ao que me parece um ponto de contato entre dois con-
ceitos, embora outros possam ver a um circuito recproco, uma incom-

32 b r au l i o tava r e s

Cult-Cultura dos sertoes.indb 32 19/05/14 19:24


patibilidade. A pica narrativa guerreira de Pedro Nunes Filho (a hist-
ria das incurses armadas do bacharel Augusto Santa Cruz e seus 200
jagunos contra as foras oficiais da Parahyba, por volta de 1912) aconte-
ce no Cariri paraibano, e no no Serto. na antiga Alagoa do Monteiro,
a mesma cidade de Severino Pinto do Monteiro, o rei (ou a cascavel)
do repente, e hoje da banda de forr eletrnico Magnficos.
Monteiro no Cariri, mas quando dizemos que um pico sertane-
jo, o termo no est em seu sentido geogrfico, e sim no sentido dra-
matrgico. So sertanejos em esprito, seguindo, alis, os ditames de
Guimares Rosa, que afirmou vrias vezes, com variados exemplos,
que o serto existe dentro da gente. uma regio conceitual, como alis
o faroeste nos Estados Unidos (de vez em quando um filme policial ou
de fico cientfica descrito como um faroeste em Las Vegas ou um
faroeste no espao sideral). Um conjunto de valores e atitudes que ga-
nha autonomia suficiente para ser projetado em tempos e espaos dis-
tintos daqueles onde surgiu.
O Cariri, o Agreste e at mesmo o Brejo (to frtil e to friorento)
compartilham algo da mentalidade do serto. A mesma ordem patriar-
cal, a mesma vida de gado e de fazenda, com um pouco de Casa Grande
& Senzala, um pouco de Vidas Secas, um pouco de Deus e o Diabo, um
pouco de Lampio no inferno.
Uma frase muito sertaneja o This is Sparta! da novela grfica de
Frank Miller, 300, que depois resultou num filme. Isto aqui oserto,
dizem os sertanejos, sem retrica, sem melodrama. Aqui as coisas so
diferentes. O personagem de Rosa adverte: Deus mesmo, quando vier,
que venha armado. E bala um pedacinhozinho de metal. Esse des-
dm ameaador algo que ele imprime fala sem muito esforo, pois j
uma segunda natureza.
um serto onde cabem de Riobaldo a Quaderna. O protagonista da
Pedra do Reino compara a certa altura a Zona da Mata nordestina a Por-
tugal, pelos seus terrenos frteis, seu rosto voltado para o mar. E com-
para o serto nordestino Espanha, uma terra interiorana, solarenta,

c a mi nhos do serto 33

Cult-Cultura dos sertoes.indb 33 19/05/14 19:24


seca, com um castelo em cada colina. Quaderna nos faz pensar em Dom
Quixote e Sancho Pana. O fidalgo seria um tpico fidalgo sertanejo, e
Sancho um tpico campons da Zona da Mata.
Faz pensar tambm num heri dual que pode ir ao cume da trag-
dia csmica, e logo depois ao auge da galhofa. Quando Quaderna v o
mundo como um deserto spero, ou como uma ona gigantesca cujos
piolhos somos ns, ele nos transmite o peso ameaador de uma tragdia
grega. Cinco pginas depois, est metido num episdio bufo e risvel,
fazendo papel de pateta (ou dando uma de espertalho) sem a menor
cerimnia. Quaderna o sertanejo trgico por dentro, mas que por fora
se realiza no humor.
J foi dito que o Quixote a mistura aparentemente impossvel entre
o Lazarillo de Tormes e o El Cid. Algo do romance picaresco e popular
est fluindo lado a lado com elementos da novela de cavalaria pica, s
vezes melodramtica, com heris idealizados e propores distorci-
das pelos entusiasmos da imaginao. Uma medida da humanidade do
Quixote que mesmo quando ele est sendo claramente ridicularizado
ele se torna ainda mais simptico, e torcemos por ele. O autor no per-
mite que o lao emotivo de identificao com o leitor se rompa.
No serto mental de Riobaldo no h lugar para a galhofa de Qua-
derna, e no senso trgico de orfandade csmica de Quaderna no h lu-
gar para a flexibilidade com que Riobaldo se adapta at mesmo ao seu
grande erro e tragdia. Cada serto produz um sertanejo sua feio (ou
pode ser o inverso).
O sertanejo cultiva certas virtudes austeras que resultam das condi-
es speras de vida, que no permitem afrouxar a guarda um instante
sequer, e impe uma disciplina de meios e de modos da qual ele vem a se
orgulhar. Se o litorneo mais dado aos trs pecados capitais do corpo
(gula, luxria e preguia), o sertanejo parece instintivamente refug-
-los, como se quisesse ser o oposto simtrico do outro. O sertanejo
obrigado a seguir a filosofia dos povos do deserto.

34 b r au l i o tava r e s

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O cdigo de honra
Um aspecto interessante do sertanejo o seu cdigo de honra, sisu-
do, cavalheiresco (se bem que carregado de machismo e de paternalis-
mo, aos olhos modernos e urbanos), tico. Um dos seus ideais de nobre-
za o cavaleiro medieval, nobre de sangue e de sentimentos. O nobre
para quem foi criada a expresso noblesse oblige: a nobreza acarreta a
obrigao de servir, de ajudar, de proteger, de salvar, de velar pelos mais
fracos e desprotegidos, principalmente as damas.
O que no privilgio de um Roldo, de um Sir Nigel Loring, de um
Lancelote, de um Bertrand Du Guesclin. Dentro da tradio altrusta
e civilizatria do cowboy norte-americano, um pouco desse esprito
tambm paira. Pelo menos o que sugere esse declogo de mandamen-
tos ticos do cowboy, elaborado nos anos 1940 por Gene Autry, famoso
ator e personagem do faroeste norte-americano. (Ou redigido por escri-
tores a seu servio, o que vem a dar na mesma.) Muitos destes preceitos
seriam assinados sem hesitao por muitos sertanejos ou samurais:

1. Um Cowboy nunca deve atirar primeiro, nem bater num indivduo


de menor estatura, ou tirar qualquer tipo de vantagem desleal.
2. Um Cowboy nunca deve faltar com a palavra dada, ou trair a con-
fiana que depositaram nele.
3. Um Cowboy deve sempre falar a verdade.
4. Um Cowboy deve ser sempre gentil com as crianas, os idosos e os
animais.
5. Um Cowboy nunca deve manter ou defender pontos de vista que
envolvam preconceitos raciais ou religiosos.
6. Um Cowboy deve socorrer pessoas que esto em situao difcil.
7. Um Cowboy deve ser trabalhador.
8. Um Cowboy deve manter-se sempre limpo em pensamento, fala,
ao e hbitos pessoais.

c a mi nhos do serto 35

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9. Um Cowboy deve sempre respeitar as mulheres, os seus pais, e os
ideais de seu pas.
10. Um Cowboy deve ser patriota.

Qualquer norte-americano ver nesses preceitos uma maneira s-


bria e honrada de defender o american way of life, mas eles tambm
so tpicos dos cavaleiros da velha Europa feudal. Os itens 5 e 10 talvez
fossem incompreensveis para um cavaleiro do tempo da Guerra dos
Cem Anos, mas o restante exprime uma fidalguia de propsitos que
podemos considerar universal.
No coincidncia que a tica do sertanejo e a tica do cowboy sejam
rurais e cavalarianas, porque so sobrevivncias da tica cavalheiresca
da antiguidade e da Idade Mdia, resduos de uma nobreza ilustrada,
cultivadora de valores humanistas, herdeira de princpios da cristanda-
de e de uma vaga filosofia clssica baseada ou num idealismo platnico
ou num pragmatismo aristotlico.

O mar virou ser to


No filme Deus e o Diabo na Terra do Sol, Glauber Rocha fez uma es-
pcie de ultrassonografia do serto nordestino, com suas crises sociais
e seus conflitos de ideias. Breve resumo do enredo: o vaqueiro Manuel,
explorado pelo patro, mata-o a facadas. Foge com a mulher, Rosa. Os
dois acabam se juntando a um grupo de devotos que acompanha o beato
Sebastio, um lder messinico que lhes promete uma vida de fartura.
Manuel torna-se um seguidor fantico do beato, mas quando as tropas
do governo atacam o grupo, Rosa esfaqueia o beato e os dois voltam a
fugir. Encontram o bando do cangaceiro Corisco e juntam-se a ele; Ma-
nuel vira cangaceiro, Rosa entrega-se a Corisco. Quando Antonio das
Mortes, pistoleiro a servio do governo, ataca o bando e mata Corisco,
os dois voltam a fugir e o filme acaba.

36 b r au l i o tava r e s

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O refro da cano final do filme : O serto vai virar mar, e o mar
virar serto. A equao bsica usada por Glauber deriva do livro Can-
gaceiros e fanticos, de Rui Fac (1965), que estabeleceu o cangao e o
messianismo religioso como as duas principais rupturas dos nordesti-
nos que no tm educao, no tm ideologia, no tm noo do que
precisam fazer para mudar o que veem sua volta, mas precisam de-
sesperadamente romper com aquilo, explodir, virar o mundo de cabea
para baixo. E tm estas duas opes, duas exploses cegas de inconfor-
mismo, dois becos sem sada, mas que de incio lhes parecem rotas de
fuga: a violncia egosta do cangao, e a iluso de salvao oferecida pelo
fanatismo.
Isto era a vida no serto na primeira metade do sculo passado.
Curiosamente, o que se v hoje nas favelas e periferias das grandes ci-
dades o ressurgimento dessas duas foras, que mais uma vez sugam
para dentro dos seus quadros todos os humilhados e ofendidos que no
veem sada para suas vidas, mas que no querem se entregar vida que
destruiu seus pais: explorao e trabalho, trabalho e explorao.
O cangao de hoje o trfico, o messianismo de hoje so as igrejas
evanglicas. Trfico e evangelismo, Corisco e Sebastio, vm arreba-
nhando seus exrcitos de miserveis e cercando com eles os condom-
nios, as praias, os escritrios, as universidades, os shopping centers e os
apartamentos onde a elite e classe mdia se encurralam, tentando en-
tender o que lhes acontece.
Traficantes e evanglicos travam guerras (e at montam alianas)
entre si pelo aliciamento e recrutamento das populaes desampara-
das e disponveis de nossas imensas, inesgotveis periferias urbanas.
O trfico atrai os hiperativos, os resolutos, os destemidos, os vaidosos,
os ambiciosos, os que acham que bom negcio viver intensamente,
curtir tudo a que se tem direito (dinheiro, drogas, mulheres) e morrer
fuzilado no meio da rua antes dos trinta anos. O evangelismo atrai os
tranquilos, os conformados, os cautelosos, os msticos, os compassi-
vos, os que sonham com outro mundo sem a violncia e a explorao

c a mi nhos do serto 37

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injusta que parecem ser o artigo primeiro da Constituio deste mundo
aqui. As multides aumentam. As capitais esto encurraladas. O mar
est virando serto.
A falada modernizao pela qual o Brasil comeou a passar a partir
da Revoluo de 1930 envolveu, segundo se comenta nos livros de His-
tria, o esvaziamento do poder das aristocracias rurais e o crescimento
da burguesia urbana. No Brasil anterior quele tempo, coronis e cau-
dilhos interioranos mandavam em seus feudos, e, quando necessrio,
confrontavam o Poder poltico constitudo. As mudanas econmicas
da Era Vargas pulverizaram o poder dessas elites e alimentaram um
crescimento urbano que conseguiu (em meados da dcada de 1970) in-
verter a balana populacional do Brasil: pela primeira vez tnhamos (e
temos at hoje) mais pessoas morando nas cidades do que no campo.
Este breve resumo concentra, a meu ver, uma das muitas faces de
nossa tragdia social. Sempre que se fala em modernizao de alguma
coisa est-se indicando a adoo de um conjunto de modos de ver, de
ser e de agir que surgiu em tempos mais recentes para suplantar (por ser
mais evoludo, supe-se) os modos anteriores. Novas relaes econ-
micas no trabalho, novas formas de representatividade poltica e distri-
buio dos poderes, novos instrumentos de controle da populao por
parte do Estado e vice-versa. Esses novos modos, por definio, eram
gerados nas metrpoles e tenderiam a se espalhar pelo meio rural at
chegar aos recantos mais remotos, quando, ento, o Pas inteiro estaria
modernizado. Seria, em tese, um processo de urbanizao do serto.
Ora, olhando em torno, hoje, vemos que o que aconteceu foi exa-
tamente o contrrio. Houve um momento (na verdade, inmeros mo-
mentos) em que essa bem-intencionada modernizao deu com os
burros ngua. Um dos motivos: para que ela no estancasse seria pre-
ciso transferir educao, renda e poder poltico para enormes massas de
gente, e isto foi sumariamente riscado desse programa de moderniza-
o iniciado pelas nossas elites.

38 b r au l i o tava r e s

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Estancada no meio do caminho, a modernizao no chegou at o
campo, a no ser em algumas regies, atravs das culturas intensivas
de exportao. E chegou aos mais remotos rinces sob a forma de te-
lecomunicaes voltadas para o louvor e a glria dos valores urbanos: a
permissividade, o consumismo, a mercantilizao, a filosofia de com
dinheiro se consegue tudo, porque tudo pode ser comprado.
Comeou a migrao para os grandes centros, em busca de empre-
go, riqueza, felicidade. E em vez da urbanizao do serto temos hoje a
sertanizao das cidades. As elites urbanas veem-se cercadas por cintu-
res de pobreza, dos quais se distanciam mais e mais, economicamen-
te, a cada dcada que passa. Esta situao surrealista inverte a epopeia
de cem anos atrs. Em vez do Governo cercar Canudos, Canudos veio
cercar o Governo. Nos morros e nas periferias, acumulou-se uma mul-
tido tragicamente despojada dos valores que tinham em seu lugar de
origem, e expostas ao que a metrpole tem de pior. Em vez de fenme-
nos como o messianismo e o cangao, que antes eram gerados de sua
prpria cultura, essa Canudos sem Conselheiro presa fcil da violn-
cia mercantilista do trfico de drogas e do messianismo mercantilista
das igrejas de ocasio.

Referncias
AUTRY, Gene. The Official Website for Gene Autry. [2007]. Disponvel
em: <http://www.geneautry.com/geneautry/geneautry_cowboycode.
html>. Acesso em: 13 out. 2013.
FAC, Rui. Cangaceiros e fanticos. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira,
1965.
SUASSUANA, Ariano. Histria dO Rei Degolado nas caatingas do
Serto: as infncias de Quaderna. Dirio de Pernambuco. Folheto 63.
[1976-1977].
WUL, Stefan. Pr-Histria do futuro. Lisboa: Livros do Brasil, 1960.

c a mi nhos do serto 39

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Dist ante e/ou do inst ante:
ser t es contempor neos, a s
antinomia s de um enunciado

Dur val Muniz de Albuquerque Jnior*

Falo sobre a regncia de um enunciado, que anuncia * Doutorado e mestrado em


Histria (UNICAMP),
que existem sertes e, mais ainda, que existem ser- licenciado em Histria,
professor titular da UFRN,
tes contemporneos. Enunciado aparentemente tem vrios livros publicados
simples e compacto, mas que, como tentarei discu- sobre histria, cultura e
identidade.
tir nesse texto, est prenhe de significados e antino-
mias. Ao enunciar que existem sertes ele chama a
ateno para a pluralidade do que seria o dito serto.
Embora no deixe claro a priori que aspectos ou
dimenses do chamado serto esto sendo plurali-
zados (se o serto visto em suas dimenses consi-
deradas fsicas, materiais, climticas, econmicas,
paisagsticas ou se o serto em sua dimenso sim-
blica, narrativa, identitria, discursiva), sabemos

Cult-Cultura dos sertoes.indb 41 19/05/14 19:24


de antemo que o serto j no se diz no singular, que este recorte espa-
cial, que essa identidade regional guarda em seu interior a diferena, a
diversidade, a multiplicidade de realidades e, talvez, de representaes.
J no poderamos mais procurar num mapa ou fazer uma viagem ao
serto, entendido como uma unidade indivisa, como uma realidade ho-
mognea, como uma paisagem nica, como um recorte espacial presi-
dido pela semelhana e pela identidade. Agora temos que ir em busca
de conhecer ou nos dispormos a experenciar, visitar ou viver os ou nos
sertes, cabendo, pois, a possibilidade de escolhas de com qual ou em
quais sertes queremos nos ocupar ou queremos ocupar. O conceito
serto j no mais recobre uma mesma realidade, j no d conta de fa-
lar das mutaes histricas, econmicas, tecnolgicas, sociais, polticas
e culturais pelas quais vem passando, ao longo de um dado tempo, que
tambm preciso precisar, o espao que anteriormente foi recortado,
designado e significado a partir deste conceito.
Mas no se enuncia apenas que agora temos sertes, mas tambm
que estes sertes so contemporneos. Neste enunciado, como na maio-
ria deles, articula-se, talvez, uma descrio com pretenses constata-
o, uma afirmao e um desejo, um projeto. Este enunciado, portanto,
traz em si a produo de um significado, a demarcao e atribuio de
sentidos a uma dada realidade, que agora nomeada e recortada como
sendo a dos sertes, e um projeto poltico, aquele que deseja que a con-
temporaneidade seja o tempo destes sertes, que eles sejam definidos
e, ao mesmo tempo, estejam inseridos e pertencentes ao contempor-
neo. Pode parecer at bvio ou despretensioso que os sertes sejam di-
tos e vistos como contemporneos, pode parecer ser uma mera questo
de cronologia ou de sintonia com o tempo que seria o nosso tempo: o
contemporneo. Mas, para alm dessa aparente obviedade ou despre-
tenso, enunciar os sertes como contemporneos significa um gesto
discursivo e poltico, um gesto terico e retrico que merece ser melhor
analisado, e isto que buscarei fazer neste meu escrito.

42 d u r va l m u n i z d e a l b u q u e r q u e j n i o r

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Enunciar que os sertes so contemporneos , de sada, dar curso
a uma antinomia. O serto vem sendo definido na lngua portuguesa
falada no Brasil, na produo acadmica, intelectual, literria e artstica
do pas, nos discursos provenientes das mais variadas instituies bra-
sileiras como pertencendo a um outro tempo, como sendo um espao
anacrnico, como sendo um espao em dissonncia com o tempo da ci-
dade, do litoral, do progresso, da contemporaneidade. 1 Um dos traos
que definiria o ser mesmo do serto seria sua temporalidade outra, sua
temporalidade em descompasso com o tempo veloz e destrutivo vivido
em outros espaos. O serto seria um espao marcado por nele sobre-
viver restos de tempos outros, espao definido por conceitos como os
de arcaico, tradicional, costumeiro, rotineiro, intemporal. 2 Dizer, pois,
que os sertes so contemporneos no um mero gesto de descrio
ou constatao, , em si mesmo, um gesto de contestao, de proble-
matizao, de questionamento dos modos de definir, descrever, dizer e
fazer ver o serto. , portanto, um gesto poltico da maior importncia.
romper com as imagens e enunciados estereotipados, rotineiros, na-
turalizados, repetitivos, clichs sobre o serto, a comear por enunciar
a sua pluralidade interna.
Adotar um procedimento de desconstruo de dadas certezas, de
dadas verdades, de dados saberes sobre o serto um gesto poltico,
medida que estas imagens, estas dadas dizibilidade e visibilidade do
serto esto a servio de dados interesses, foram elaboradas e servem
para atualizar e sustentar dadas relaes de explorao, de dominao
e de poder que precisam ser confrontadas e contestadas. Este serto
estagnado no tempo, este serto incapaz de contemporaneidade no
somente um erro, um mito ou um desconhecimento, uma arma, um
argumento, um instrumento usado nas lutas sociais e polticas trava-
das no pas, que visam preservar um dado arranjo de foras, reproduzir
dados privilgios econmicos, polticos e sociais e repor dadas relaes
e hierarquias sociais, dentro e fora do espao nomeado de serto.

d i s ta n t e e /o u d o i n s ta n t e 43

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A enunciao do anacronismo do serto esconde o desejo de anacro-
nismo de muitas das foras e agentes sociais que nele vivem e dele se
servem. Foras dominantes vindas de outros tempos e que desejam que
estes tempos permaneam habitando o presente e impedindo a sincro-
nia temporal do serto com o contemporneo, repem insistentemen-
te a enunciao dos tempos estagnados, cristalizados, tentando que a
mudana histrica, social e cultural no se faa nestes espaos, repondo
todo tempo este discurso e este desejo de anacronismo e intemporali-
dade do serto ou dos sertes, que mal escondem o desejo de atempo-
ralidade da dominao e dos privilgios que exercem. Gente que no
suporta o fato de que o serto no seja mais dos coronis, dos jagunos,
dos cangaceiros ou dos beatos, das tocais e lutas de parentelas, que at a
dominao, a violncia e o crime sejam a contemporneos, em dia com
o que se passa em outros espaos, que pretensamente estariam frente
no tempo em relao ao serto.
Abram um dicionrio da lngua portuguesa editado no Brasil, elabo-
rado por uma equipe de fillogos brasileiros, e vejam como ainda a se
define a palavra ou o conceito serto. Vou citar apenas um dos mais fa-
mosos e prestigiados no ramo, aquele elaborado por Aurlio Buarque de
Holanda, fillogo e dicionarista nascido em Alagoas, portanto algum
que desta regio. A primeira definio de serto que encontramos no
Aurlio (1978) como popularmente conhecido esse dicionrio, remete
ao mesmo tempo ideia de distncia espacial e temporal.
Ainda em nossos dias o serto visto como um espao que fica dis-
tante da cidade, do litoral e at mesmo da civilizao, um espao que,
por sua vez, se encontra tambm em um tempo distante. Diz a primeira
definio de serto: regio agreste, distante das povoaes e das terras
cultivadas. Como pode ser contemporneo um espao que se encontra
distante de tudo, se o contemporneo definido por sua proximida-
de espao-temporal. A ideia que fazemos do contemporneo de que
algo ou algum que se encontra prximo de ns, de nosso tempo, que

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guarda uma dada coexistncia conosco, com a cultura, a sociedade, os
eventos que nos cercam e nos definem.
Se o serto agreste, recndito, para alm dos povoados e das
terras cultivadas, o serto um espao arrinconado, formado por rin-
ces que no contam sequer direito com a presena humana, um espao
mantido em sua condio natural, intocado (e h ainda hoje discursos e
projetos em torno do futuro dos sertes, discursos de um verdismo ou
de um ecologismo romntico que querem fazer ou manter os sertes
como este lugar da natureza intocada, avesso aos avanos tcnicos e tec-
nolgicos, s intervenes modernizadoras ou desenvolvimentistas,
aos aparatos mecnicos e ao processo de industrializao. o sonho do
serto paraso preservado em sua inocncia e pureza original. No me
parece coincidncia que sejam padres a capitanear tais leituras e postu-
ras em relao ao serto: o mito cristo querendo se realizar.3
Mas, consequncia imediata deste discurso, se o serto seria um lu-
gar para alm dos campos cultivados (e a crtica agricultura comer-
cial a praticada parece esconder esse desejo de campos intocados ou
no mximo preso a uma agricultura de subsistncia que condenaria a
maioria da populao sertaneja misria), o serto seria o lugar da no
civilizao, do no cultivo, inclusive das pessoas, lugar de gente incul-
ta ou, no mximo, lugar de uma cultura tradicional, popular, folclri-
ca, passadista, tambm anacrnica, no contempornea, 4 pois cultura
contempornea, seja agrcola, seja simblica no servem para o serto,
o descaracterizariam, fariam com que perdesse sua identidade, fariam
com que devenha outra coisa, e o serto deve permanecer o mesmo, seja
a modalidade de cultura da qual se esteja falando ele deve repetir um si
mesmo perdido no tempo e para l das notcias das terras civilizadas
vindas pelo rdio, pela TV ou pelo cinema, ele deve permanecer como
uma distncia, no tempo ou no espao, talvez ele deva permanecer,
como sugere a definio do Aurlio, uma ausncia, um vazio, um deser-
to, palavra, afinal, de onde a prpria palavra serto provm.

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Mas como manter ausente, como negar a presena, como definir o
chamado serto nordestino, que emergiu como recorte espacial no pas,
no incio do sculo XX, como um vazio, se ele congregava e congrega
a maior populao vivendo em reas semiridas em todo mundo? Para
invisibilizar este serto ou estes sertes, para mant-lo como uma au-
sncia da vida poltica, econmica e cultural do pas era preciso manter
invisvel, por todo tempo, se possvel, esta enorme populao, era pre-
ciso, talvez, quem sabe, esvaziar o serto dos incmodos sertanejos que
insistiam e insistem em l ficarem, em l morarem, que insistem em, de
tempos em tempos, dar sinais de vida, ou mais precisamente, muitas
vezes, sinais de morte, de revolta, de desespero, de que afinal ali esta-
vam e constituam uma presena, mesmo que sendo dita e significada,
a maioria das vezes, pelo menos, pelo pouco, pela mngua, pelo rido,
pelo calcinado, pelo corpo cadavrico e em vias de partir, por morte ou
por retirada.5 Embora fossem presenas que a toda hora ameaavam se
retirar, seus fantasmas, seus espectros, seus espantalhos balanados
com espalhafato por uma elite que vivia de vampirizar seus corpos po-
lticos, sociais e biolgicos, voltavam de vez em quando para dizer que
embora o serto existisse para alm dos povoados, ele era povoado, ele
tinha um povo, ali havia gente que merecia ser vista e dita.
Se desde o perodo colonial vimos operar este mecanismo de invia-
bilizao do habitante do serto, afinal os milhares de indgenas que
viviam no serto no constituam o povoamento da rea, pois apren-
demos nos manuais que contam a histria de nosso pas que os brancos
precisaram povoar o serto, substituir, matando ou afugentando para
outros sertes mais recnditos, milhares de ndios, trocando-os por
algumas centenas de brancos vindos da Europa, e essa matana e vio-
lncia justificada pela necessidade de povoar o serto, alis, mais do
que isso, era comear a fazer o serto deixar de ser serto, passar a ser
civilizao. 6
Hoje essa populao e esse espao ausente, esse espao e essa gente
que vive sempre para alm de uma dada fronteira definida pelo perten-

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cimento a um tempo e a um espao outro que de sada os exclu, querem
ser contemporneos, mais do que isso, se afirmam, se enunciam como
estando na contemporaneidade. Essas terras e essas gentes enunciam
assim que esto, mais do que isso, que so prximos de ns, daqueles
pretensamente no sertanejos, eles dizem que habitam um espao e um
tempo contguo ao nosso, coextensivo ao nosso, enrolado no nosso,
eles reivindicam, suma petulncia, terem os mesmos direitos, serem
vistos e ditos como iguais queles que antes se definiam em contraste
com eles, na excluso deles.
Aps um enorme esforo de muitos para deixarem o serto e deixa-
rem de ser do serto eis que o serto retorna e vem dizer-lhes que nunca
dele saram porque ele tambm contemporneo. 7 Revistas, jornais,
reportagens de televiso no conseguem admitir que o serto e o ser-
tanejos possam ser contemporneos. 8 Ainda bem que as secas peri-
dicas retornam e como existem foras sociais no Brasil que adoram
uma realidade cclica e um retorno , pois assim este serto e esta gente
do serto podem retornar para o seu tempo e para o seu lugar na divi-
so simblica do pas, a anacronia pode reinstalar-se. Que bom que a
tecnologia de forragem para o gado que significava o plantio da palma
forrageira foi prejudicada por uma praga, que bom ver o sertanejo voltar
queima da macambira, do facheiro e do cardeiro, que bom que assim se
retornou a prticas do sculo XIX, assim podem ter matria para repor-
tagens em que a mesma imagem do serto anacrnico ser reafirmada,
em que todas as mudanas tecnolgicas, sociais, culturais, econmicas
e polticas pelas quais passaram os sertes nos ltimos anos podero ser
ignoradas, invisibilizadas.
Que histria essa de sertes? E sertes contemporneos? Serto
s um, e sempre o mesmo, o da caatinga ressecada, dos ossos e ca-
veiras de animais ao lado de cactos, das casas de taipa, dos homens e
mulheres magros, descarnados, de pele curtida pelo sol, a clamar pelos
cus e pelos socorros pblicos. Estes sertes no incomodam ningum,
pois afinal eles so s uma distncia, e quanto mais distante o serto e

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o sertanejo estiverem do dito civilizado mais eles se sentem seguros e
cnscios de sua diferena e de sua superioridade. Afinal, quem vai ouvir
vozes que vm de um alm ou de um aqum no tempo e no espao.
A segunda definio dada pelo Aurlio para o conceito serto : ter-
reno coberto de mato, longe do litoral. Eis aqui enunciada e reprodu-
zida uma das dicotomias mais utilizadas pelos discursos polticos e
culturais no Brasil: a oposio entre litoral e serto. 9 O litoral ora valo-
rizado como o lcus da civilizao, da modernizao, da modernidade,
ora abominado por sua vinculao com o que seria estranho, estrangei-
ro, externo nossa realidade e nossa cultura, estrangeirado, cosmopo-
lita, desnacionalizado, entreguista, inautntico. Mas, mesmo pensado
de forma antagnica, o litoral nunca deixou de ser visto por todos como
um espao que experimentava e vivia no seu tempo, no tempo presen-
te, quando no era o lugar de anunciao e enunciao do futuro. Nunca
houve qualquer dvida acerca da contemporaneidade do litoral. J o ser-
to ora foi dito e visto de forma pejorativa como sendo o lugar da selva-
geria, da barbrie, do atraso, ora foi elogiado como sendo o espao das
nossas tradies culturais e polticas, o lcus da alma nacional, onde se
esconderia a essncia do pas, onde ele se encontrava com sua verdade,
com a sua prpria alma, lugar da autenticidade, da pureza, da recusa do
estrangeiro e do cosmopolita. Lugar vivendo outro tempo anterior ao
do progresso e da modernizao copiada do estrangeiro. Espao, por-
tanto, anacrnico, no contemporneo, vivendo em uma temporalida-
de outra, s sua.
Embora as secas peridicas impeam, muitas vezes, que o serto
nordestino tenha at mato, o serto pensado como este espao onde
a natureza dita as regras, onde a natureza define destinos e estabelece
hierarquias e privilgios. o clima o culpado pelas mazelas sociais e po-
lticas deste espao. Longe da civilizao, portanto, do artifcio, o serto
estaria mais prximo da natureza, seria no s o lugar reserva de bra-
silidade e de autenticidade cultural, mas lugar a ser preservado em sua
natureza, bastando aprender a se conviver com ela, como se ela, como

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o serto, fosse homognea, nica, sem diferenas internas. 10 Viver no
serto viver no mato, enunciado que ainda povoa o imaginrio nacio-
nal, por isso o fenmeno urbano, as cidades, as populaes urbanas dos
sertes so invisveis na maioria dos discursos e das polticas pblicas
que a eles se dirigem.
Se a transposio do rio S. Francisco se torna inevitvel para evitar
o colapso no abastecimento dgua de cidades do interior da regio que
j ultrapassam os cem mil at os quatrocentos mil habitantes, como
o caso de Campina Grande, tanto os discursos governamentais, como
os discursos de apoiadores e desafetos da obra s pensam e falam em
irrigao e populaes rurais, como se a maior parte da populao do
semirido nordestino no vivesse hoje em cidades. Se os sertes so
contemporneos porque, dentre outras coisas, grande parte de sua
gente hoje urbana, citadina, e mesmo aqueles que vivem no campo
reivindicam e desejam o modo urbano de viver, querem as mesmas co-
modidades e confortos da vida urbana, querem ter os mesmos direitos
dos habitantes das cidades, querem tambm se sentir contemporne-
os ao, por exemplo, terem direito energia eltrica, eletrodomsticos e
acesso gua encanada, venha ela de cisternas ou de adutoras, querem
ter acesso ao esgoto como as populaes citadinas tm ou pelo menos
tambm deveriam ter. Querem substituir o atvico jumento ou o velho
burro de carroa pela motocicleta e pelo automvel. Querem ter direito
a estradas asfaltadas e casas de alvenaria, com todos os apetrechos de
uma casa de cidade.
primeira vista pode parecer que reivindicar a contemporaneida-
de do serto apenas subsumi-lo aos interesses do mercado (e isso no
deixa de ser fundamental, vender o estgio de pr-capitalismo ou no
capitalismo como avano um equvoco de quem nunca entendeu uma
linha do que leu nas obras de Karl Marx) ou do consumo (que no tam-
bm apenas uma operao econmica, o consumo implica em mudan-
as culturais e simblicas fundamentais, inclusive para o exerccio da
plena cidadania), 11 mas no apenas isso: a incluso dos sertes na con-

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temporaneidade implica que sua populao desejar e ser estimulada
por novos objetivos, ela se por em movimento em busca de conquistar
direitos.
Ao se colocar e se ver como um igual, com os mesmos direitos dos
homens e mulheres da cidade ou do litoral, esta gente se tornar mais
reivindicativa, entrar em lutas e embates que contribuiro para sua po-
litizao, afinal ser contemporneo significa, precisamente, ser cidado,
ter cidadania, ter direitos econmicos, sociais e polticos reconhecidos,
ou pelo menos lutar por eles. Deixar de se considerar um anacronismo,
pensar que tem direito de reivindicar o que o outro tem fundamental
para a gestao subjetiva de um ser poltico; se achar no direito de sair do
mato, de deixar de ser bicho do mato, de ser matuto, mesmo vivendo no
meio rural e l querendo ficar e desenvolver suas atividades, provocar
mudanas polticas e sociais importantes e fundamentalmente causar
uma revoluo cultural em nosso pas, medida que deixaremos de as-
sociar o litoral com a cidade e o serto com o campo e questionaremos as
hierarquias valorativas estabelecidas entre estas realidades tidas como
homogneas e antagnicas. Teremos que repensar no s a dicotomia
serto e litoral, como a dicotomia cidade e campo, rural e urbano, mato
e asfalto e mais ainda, romper com as hierarquias que enxergamos entre
estas ditas realidades.
Estas duas definies anteriores e a terceira, em que o serto aparece
definido como sendo um interior pouco povoado, parecem elas sim
anacrnicas, embora tenham a pretenso de definir qualquer serto, o
serto em geral, e sejam definies que podem ser encontradas na ver-
so mais recente. At na verso on-line desse dicionrio, elas parecem
falar de um serto atemporal, um serto quase mtico, pois sem locali-
zao histrica ou espao-temporal mais precisa. No entanto, a quarta
definio remete ao que seria o serto nordestino, pois precedida pelas
abreviaes de Brasil e de Nordeste, e desta forma que ele definido:
zona pouco povoada do interior do pas, em especial do interior se-
mirido da parte norte-ocidental , mais seca do que a caatinga, onde a

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criao de gado prevalece sobre a agricultura e onde perduram tradies
e costumes antigos. este o serto ou os sertes que se quer enunciar
como contemporneo, que se diz contemporneo. Mas como pode fazer
isso se no transgredindo e questionando esta imagem? Ora o que ve-
mos a o serto to distante, to longnquo, to afastado no espao que
ele est localizado para alm da rea da caatinga, e como deve ser rido
este serto porque nem direito a ter uma vegetao de caatinga ele tem,
mais seco do que essa rea, deve ser um verdadeiro espao desrtico,
imagem com que durante certo tempo ele foi descrito por suas elites
polticas e intelectuais, at que essa imagem se voltou contra as suas
prprias pretenses e interesses.
uma parte do interior semirido que fica para alm dele mesmo, o
interior do interior, a imagem do vazio, do recndito, do inaudito, do
quase invisvel que nos vem cabea, a fronteira mais extrema, o lado
de l do lado de l. Espao que de to afastado no se sabe a localizao,
espao do alm, espao indefinido e indefinvel, apenas o vago a boiar
numa imensido infinita, o espao inalcanvel que, portanto, por de-
finio nunca se pode chegar l, espao da aventura absoluta. Como a
contemporaneidade poderia l chegar, se ela significa uma dada terri-
torializao e este serto a desterritorializao completa? Alm disso,
este serto o lugar tambm da distncia temporal. Caminhar em sua
direo seria como voltar no tempo, ele seria o passado materializado,
ele prometeria, afinal, o encontro com tradies que, se no bastassem
ser tradicionais ainda eram antigas, ou seja, submetidas a uma dupla
temporalidade arcaizante, paralisante, desistoricizada. Como o serto
ou os sertes podem ser contemporneos se eles viveriam num aqum
da histria, se eles parecem infensos histria (sonho de todo grupo
social ou personagem social reacionrio: a paralisia da histria, da mu-
dana, do passar do tempo, a estabilidade, a estaticidade e a estagnao
permanentes, por isso muitos dos nossos reacionrios sonham com um
pas e com um serto fora da histria, vivendo num aqum do tempo)?

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Serto, espao do alm que existiria num aqum do presente, do
contemporneo. No serto tambm nos esperariam os costumes anti-
gos, no bastando que as relaes sociais, que os cdigos sociais, que os
valores, as crenas, as prticas, as ideias, os conceitos, as instituies e
suas regras fossem costumeiras, fossem regidas pela busca da continui-
dade, da identidade e da semelhana, era preciso ainda que fossem anti-
gos, que viessem de um outro tempo, anterior, mais arcaico, mais ana-
crnico do que o tempo destes prprios costumes. O conservadorismo
moral, tico, poltico-ideolgico, econmico, tecnolgico, conceitual,
cultural, social encontram um inestimvel amparo nestas definies
dos sertes, neste imaginrio em torno deste espao, pois estas ima-
gens, estes textos, estes enunciados, estes conceitos formam subjetivi-
dades e formas de pensamento, formam sensibilidades e conscincias
nas populaes que vivem nos sertes ou fora dele.
Estas concepes e acepes sobre o ser do serto moldam compor-
tamentos polticos e sociais, produzem sujeitos, veiculam e reprodu-
zem sentidos e significados que favorecem a manuteno dos sertes
no s fora da contemporaneidade, mas da sua agenda de problemas e
reivindicaes. Manter o serto nos cafunds, manter os habitantes do
serto nas margens do espao e do tempo presentes permitir mant-
-los invisveis e indizveis, sem voz e sem rosto, sem desejos e sem pro-
jetos, fazer de conta que eles no existem ou que suas existncias no
importam por estranhas e extremas que paream ser. 12 Alijar e alojar
os sertes para longe do dito nosso espao e nosso tempo permitir
marginaliz-lo e esquec-lo na hora de se definir polticas pblicas, de
se definir prioridades de investimento, de realizar obras que permitam
que os sertes se tornem contemporneos, de adotar polticas culturais
e de educao que permitam que o sertes estejam em dia com as van-
guardas culturais, artsticas, que possam estar em contato com o que h
de mais avanado em termos de conhecimentos e processos tecnolgi-
cos e pedaggicos.

52 d u r va l m u n i z d e a l b u q u e r q u e j n i o r

Cult-Cultura dos sertoes.indb 52 19/05/14 19:24


Enunciar os sertes como preso a um tempo e a um espao de an-
tanho favorecer a manuteno de relaes de trabalho, de relaes de
produo e consumo, de relaes de poder que vm de outros tempos,
que teimam em no se modificarem ao longo do tempo. Definir o ser-
to como o lugar da tradio e do costume apostar na obsolescncia,
no arcasmo, em tom-lo como o lugar da rotina e da permanncia de
prticas e saberes que mesmo sendo definidos como os mais adapta-
dos regio podem favorecer a reposio de relaes de poder e saber as
mais conservadoras.
Talvez ao nomearem esta mesa com o enunciado sertes contem-
porneos os organizadores possam nem ter se dado conta das conse-
quncias profundas que tal enunciado implica, das antinomias em que
ele se apoia e na dimenso e significado poltico que ele carrega. Talvez
esperassem de mim apenas uma descrio do que seria a realidade atual
dos sertes, que conversssemos sobre as contradies e a diversidade
das realidades ditas sertanejas. Que mapessemos a realidade diversa e
diversificada, as mudanas que se vm operando nos sertes, com suas
consequncias auspiciosas e perigosas. Uma mesa de levantamento de
situaes e tendncias, de eventos e problemas. Mas creio que ela tem
um significado para alm destes, e foi isso que tentei explorar aqui, ela
tem uma carga simblica e poltica que creio deve ser explorada. Esta
enunciao e esse desejo de contemporaneidade dos sertes implicam
uma crtica ao lugar definido para este espao no imaginrio nacional,
implicam no questionamento das imagens, enunciados, discursos e sa-
beres que sustentam dados sentidos e significados para este conceito,
impem o questionamento das prticas institucionais que se orientam
por estas narrativas dos sertes, por estas formulaes identitrias para
o serto, supem a necessidade da problematizao do lugar do conceito
de serto na produo de nossos saberes e na elaborao de polticas e
prticas a ele destinadas.
Esse enunciado carrega tambm a potncia e a fora de um projeto
poltico, quase de uma utopia, qual seja, tornar os sertes contempo-

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Cult-Cultura dos sertoes.indb 53 19/05/14 19:24


rneos, coloc-los a par com as temporalidades presentes e, quem sabe,
com os devires que abrem para os futuros que viro. Trazer o serto
para perto de ns, coloc-lo ao nosso lado, torn-lo visvel, impor a sua
presena nossa frente, retir-lo de seu pretenso isolamento espao-
-temporal, superar o seu anacronismo, torn-lo no apenas diacrnico,
colocando-o no tempo, mas tambm sincrnico com o que se define
como sendo nossa condio temporal contempornea um verdadeiro
projeto poltico, implica na reivindicao de mudanas no apenas na
maneira de ser visto, dito e pensado os sertes, como implica reivin-
dicar a sua presena como realidade e problemas a serem enfrentados,
encarados de frente, entrando na agenda do pas nos ltimos dias do
calendrio e no como uma reminiscncia de infncia, uma saudade de
velhice ou uma ausncia sentida desde um espao e um tempo outro,
como soe ser os sertes em nossas produes literrias, culturais e ar-
tsticas, quando no em nossas produes acadmicas.
Querer ser contemporneo, se dizer contemporneo e se afirmar
plural e diferente de si mesmo, eis o desafio lanado pelos sertes no
apenas para quem pensa ou escreve sobre eles, mas, acima de tudo, para
quem tem responsabilidades tcnicas, polticas, econmicas e sociais
para com eles. Os sertes deixando de ser o distante para ser o que est
diante, o que quer ser e pode ser o do instante, o do agora, o da gora,
sem rejeitar nenhum de seus tempos outros, porque ser contempor-
neo conter todos os tempos e faz-los atualizar-se e modificar-se no
presente que passa, lanando-se sem medo na abertura do devir que
promete outros tempos futuros, possveis, imprevisveis; um serto
disposto a deixar de ser o que vem de longe para ser o que vai para longe
de si mesmo, um ser to distante de si mesmo. Nem nostalgia do ser-
to passado, nem adeso acrtica contemporaneidade destes sertes,
mas termos a capacidade de dialetizar estas temporalidades, tom-las
e atualiz-las em seu choque diferencial, no para produzir uma snte-
se que harmonize e produza a semelhana, a identidade entre elas, mas
sabermos explorar a tenso entre estes diversos tempos que habitam o

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serto e fazem com que ele seja sertes, pois o serto plural no apenas
enquanto espao, enquanto paisagem, enquanto clima, enquanto con-
dies tecnolgicas, econmicas, sociais, culturais; o serto pode-se
dizer sertes e contemporneo porque guarda em seu interior diversas
temporalidades, diversas camadas de tempo que devem ser postas em
questo medida mesmo que so colocadas em comrcio, em disputa,
em que permitem pensar tempos outros, para alm destes, em que per-
mitem fazer emergir outros tempos nas brechas, nas fmbrias destas
temporalidades em conflito.

Notas
1 Ver, por exemplo, como definida a palavra serto no Novo Dicionrio Aurlio. 15 ed. Rio de
Janeiro: Nova Fronteira, 1978 ou as imagens do serto presentes em obras clssicas da cultura
brasileira como: Cunha (2000); Arinos (2002); Cascudo (2004), ou, ainda, as imagens do ser-
to presentes na literatura brasileira: Rosa (2001); Palmrio (1971); Palmrio (2006); Suassuna
(1977) ou mesmo na produo ensastica e acadmica brasileiras contemporneas: Mainard
(2000).
2 Produo recente insiste em reproduzir essa imagem do serto, notadamente do serto nor-
destino, a que o termo se tornou mais ligado no imaginrio nacional, ver, por exemplo: Freixi-
nho (2003).
3 Veja-se, por exemplo, a postura de alguns ecologistas e padres em relao s obras de trans-
posio do rio So Francisco em: Bezerra (2002).
4 Ver sobre a construo histrica dessa imagem do que seria a cultura sertaneja, notadamente
a nordestina: Albuquerque Jnior (2013).
5 Essas imagens so recorrentes em toda a literatura regionalista nordestina, notadamente no
chamado romance de trinta, que em muito contribuiu para a criao desse imaginrio em
torno da regio, ver: Ramos, Graciliano. (1992); Queirz (1987); Melo Neto (1994). Ver, tam-
bm: Albuquerque Jnior (2002).
6 O conceito de povoamento para nomear esse processo de ocupao das terras sertanejas por
colonos de origem europeia e que implicou no genocdio de tribos indgenas inteiras utilizado
por obras clssicas da historiografia brasileira: Abreu (1989); Samara (2006); Marclio (1973).
7 Sobre a emergncia peridica do serto e de sua gente como um problema poltico ver: Albu-
querque Jnior (2009).
8 O serto nordestino quase sempre tratado na chave do anacronismo poltico, social e cultu-
ral, da tradicionalidade, da pobreza e do folclorismo, ver, por exemplo: Ana... (1987); Nordes-
te... (1981); Inocncio Oliveira... (1993).

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9 Ver, por exemplo: Xavier (2007); Costa (2005); Scliar (2006).
10 A dicotomia serto e cidade ainda aparece tanto na produo literria quanto na produo
acadmica brasileira, ver, por exemplo: Garcia (2007); Milesi (1983); Lisboa (2006).
11 Ver a respeito: Marx (1977); Baudrillard (2008); Retondar (2008) e Mccracken (2003).
12 Vozes que de to distantes delas s temos ecos: Drummond (2013).

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Cult-Cultura dos sertoes.indb 58 19/05/14 19:24


O g nero music al baio:
e xperiment a o, apr endiz ado e merc ado

E l d e r P. M a i a A l v e s*

Int roduo * Doutorado e mestrado em


Sociologia (UNB), graduado
O gnero musical baio, nucleado pelo lirismo da em Cincias Sociais (UFBA),
docente da UFAL, pesquisa
cano popular e pela penetrante crnica musical ur- cultura, memria,
desenvolvimento e polticas
dida pelos msicos Humberto Teixeira e Luiz Gon- culturais.
zaga, foi o contedo artstico-cultural mais relevan-
te para a consecuo de um monoplio de sentido
(ELIAS, 1993) em torno da narrativa de significado
do serto nordestino, corroborando para a sua auto-
nomia e unidade de significado diante de outros ser-
tes e das diversas representaes socioculturais dos
espaos rurais brasileiros durante as primeiras dca-
das do sculo XX, contribuindo sobremaneira para a
definio do significado sociocultural da regio.

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Nos anos 40 e 50 do sculo passado, exatamente pelo fato de estar
profundamente amalgamado dinmica de expanso dos mercados
musicais urbanos e cadeia de comunicao da radiodifuso e de sua
vinculao ao mercado publicitrio brasileiro, o baio ergueu obstcu-
los s formas de classificao mais diretas e elementares. Muito mais
do que msica sertaneja ou msica folclrica, o baio foi associado,
difundido e consumido como msica regional que se nacionalizou,
inteiramente ligado ao processo de circunciso semiolgica, musical,
sentimental e esttica de uma regio especfica, o Nordeste, mas no
como algo evasivo, opaco e abstrato. Foi no espao urbano-cultural do
Rio de Janeiro e de So Paulo, sobretudo das dcadas de 30, 40 e 50,
que o regional se nacionalizou, passando a ser produzido e demandado,
sem, no entanto, se dissolver. Foi exatamente o ambiente simblico e
material do mundo urbano, com seus dispositivos sociotcnicos e suas
demandas especficas, um dos responsveis pela ruralizao da pauta
musical dos principais artfices do baio, os compositores Luiz Gonza-
ga e Humberto Teixeira.
Do mesmo modo, foi o complexo e tenso processo de moderniza-
o cultural, que tinha, nesse perodo, o rdio como seu principal vetor,
que tradicionalizou determinados contedos e expresses, potencia-
lizando e nacionalizando suas narrativas de significado e seus fluxos de
sons, smbolos e imagens. Foi, em grande medida, em decorrncia da
profuso e nacionalizao do baio e da sua narrativa potico-musical
que o Nordeste se definiu como regio no imaginrio coletivo brasilei-
ro, no a partir do seu litoral e representando os antigos centros urba-
nos coloniais (como So Luiz, Recife e Salvador), mas, sim, por meio
do seu interior, o serto, que passou, paulatinamente, a ser percebido,
narrado e consumido como o serto por excelncia, apangio do mun-
do rural brasileiro, uma espcie de sntese espacial da misria, da fome,
da migrao, da violncia, da tenacidade e, aps o advento do baio ur-
bano-comercial, tambm como um repositrio espacial da criatividade
ldico-musical e das criaes artstico-populares.

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A consecuo e consolidao do baio urbano-comercial ocorreu
mediante interpenetrao estrutural envolvendo arte, tcnica, mer-
cado e memria em um momento de vigorosa expanso do mercado
cultural brasileiro, especialmente o mercado musical urbano. Tais as-
pectos so pouco explorados pelos trabalhos de pesquisa que tm se
ocupado do gnero em tela, insistindo apenas em sua ancestralidade
rural, concedendo um carter demasiado atvico ao gnero, ora como
um gnero\dana imemorial, existente desde o sculo XIX, ora mitifi-
cando e naturalizando as trajetrias e as escolhas estticas dos msicos
Luiz Gonzaga e Humberto Teixeira. Em face das lacunas e insuficin-
cias constatadas na literatura dedicada ao baio, torna-se imperativa a
indagao: como e por que um gnero musical reputado e classificado
como eminentemente de matriz rural s se definiu e se consolidou no
espao urbano da cidade do Rio de Janeiro, no decurso da dcada de 40
do sculo passado?
Parte substantiva da resposta a esta indagao busco fornecer neste
trabalho, os outros elementos empricos que compem os demais frag-
mentos da resposta encontram-se espraiados pelo livro A sociologia de
um gnero: o baio (2012), premiado pela Fundao Nacional de Arte
(FUNARTE), em 2012, por ocasio das comemoraes do centenrio
do cantor compositor Luiz Gonzaga. Tanto este trabalho quanto o livro
supracitado sustentam a seguinte assertiva: os materiais sonoros redes-
cobertos e atualizados pelos msicos e compositores Humberto Teixei-
ra e Luiz Gonzaga (notadamente o baio de viola) no foram suficientes
para a criao de um gnero musical novo; esse resultado s foi alcan-
ado mediante a combinao de distintos aprendizados e de multifa-
cetadas experincias artsticas, sendo as mais significativas e decisivas
amealhadas junto aos circuitos musicais da cidade do Rio de Janeiro: ca-
sas de show, teatros, programas musicais no rdio e gravaes de discos.
O termo baio uma corruptela da palavra baiano, derivada de dan-
as e festejos existentes no interior da Bahia, durante o sculo XIX.
bastante comum escapar aos pesquisadores ocupados com o baio e sua

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dana o fato de que, diferente da coreografia da dana que inspirou a ori-
gem do termo (baiano ou dana de baiano), que encerrava uma sincr-
nica de passos de casais separados, em nmero de quatro, cujo desem-
penho lembra os movimentos das umbigadas do coco, a dana do baio
urbano-comercial lanada por Gonzaga e Teixeira uma dana a dois,
de par/casal, derivada das danas de salo europeias, que chegaram ao
Brasil a partir dos anos 40 do sculo XIX, trazidas por companhias te-
atrais. Embora as danas de casais no fossem novidade na dcada de
40 do sculo XX, com destaque para as sonoridades romnticas, como
o bolero, o samba-cano e a secular valsa, o baio na forma de cano
popular urdido por Teixeira e Gonzaga reclamava um desempenho de
casal e de pares mais prximos, embora se danasse tambm separado.
Ao contrrio das danas que j coalhavam o espao urbano no perodo,
como o xote (corruptela de schottisch, dana de origem alem), a valsa,
o tango e o prprio samba, o baio trouxe a exigncia do contato mais
constante entre os parceiros, potencializando experincias ldicas vi-
vidas por seus criadores e tradutores, mas tambm se valendo dos est-
mulos estticos e erticos prprios dos ambientes urbanos e das novas
linguagens de fruio e consumo do xtase.
Na histria das gravaes musicais brasileiras, o registro mais antigo
do termo baio (utilizado especificamente para designar um movimen-
to de dana) foi realizado por Jararaca (Jos Carlos Calazans Rodrigues),
em 1926, em letra escrita pelo prprio para uma composio do bando-
linista pernambucano Luperce Miranda. A julgar pelos versos do estri-
bilho, Jararaca faz aluso aos sons e fragmentos do ritmo e da dana que
predominaram no sculo XIX. A cano Baio, de Humberto Teixeira
e Luiz Gonzaga, gravada vinte anos mais tarde (em 1946), que anuncia
a nova dana e inaugura o novo gnero, difere do uso feito por Jararaca,
pois o trnsito sonoro-musical realizado e, simultaneamente, poten-
cializado por Gonzaga e Teixeira foi bastante distinto. Embora o termo
seja rigorosamente o mesmo, as canes aludem a danas distintas. No
caso de Jararaca, evocava-se os passos e coreografias da dana lasciva

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e movimentada1 , inscrita no reino das danas de umbigada, tambm
como uma variao particular do antigo lundu; j a segunda, que convi-
dava a parceira para se aconchegar bem perto ao corao2 , configurava
uma dana de par e casal, derivada, por um lado, das danas europeias
(valsa, schottisch, polca e mazurca), transformadas, no serto nordes-
tino, pelos movimentos e gestos locais; por outro, dos movimentos de
par do samba e das demais danas urbanas do perodo.
O baio deve a sua feitura e constituio mais s experincias urba-
nas de seus principais artfices (Luiz Gonzaga e Humberto Teixeira),
no decurso e nas vicissitudes das suas trajetrias, e menos a uma subs-
tncia sonora definida, com um padro rtmico-meldico j existente.
Para sustentar tal assertiva, este trabalho retira sua estratgia analti-
ca do percurso das trajetrias/processos (ELIAS, 1994) dos msicos e
compositores Luiz Gonzaga, Humberto Teixeira e Z Dantas, objeti-
vando o processo de traduo das suas memrias ldico-orais rurais;
os processos de aprendizado junto s gravadoras musicais e programas
radiofnicos cariocas; os processos criativos desencadeados em meio s
influncias sonoro-musicais urbanas, assim como as estratgias estti-
cas e os interesses publicitrios e comerciais esposados por Gonzaga e
Teixeira no interior do mercado musical brasileiro, no decurso das d-
cadas de 40 e 50.
A rigor, o mundo urbano do Rio de Janeiro operou como uma es-
pcie de laboratrio rtmico-meldico compulsrio, sentido e incorpo-
rado sensibilidade de Humberto Teixeira e de Luiz Gonzaga no de-
curso do processo criativo e experimental que desembocou na criao
do gnero baio. O rdio e o disco no foram apenas os dois principais
vetores de profuso das criaes de Gonzaga e seus parceiros, foram
tambm os meios pelos quais os artfices do baio desenvolveram e
aprimoraram suas verves artstico-musicais, em um intenso e criativo
processo de aprendizado e atualizao das suas memrias ldico-orais.
As condies sociais de experimentao que resultaram no baio nos
anos 40 foram dinamizadas e facultadas pelo crescimento dos circuitos

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de diverso, lazer e profissionalizao musical, como o rdio (depois do
advento do rdio comercial, em 1932) e o disco (aps as primeiras grava-
es eltricas, em 1927), alm do cinema sonoro (1928), que alargaram
as estruturas de oportunidade do incipiente mercado de bens simbli-
cos no Brasil.

O baio urbano-comercial da cano popular:


aprendizado, experimentao e mercado
objetivando-se a trajetria-processo de alguns msicos e compo-
sitores que compreende-se, por exemplo, a razo pela qual a consecuo
do baio (o baio urbano comercial) no ocorreu a partir das criaes
do msico e compositor Joo Pernambuco, uma vez que este, ainda em
1930, gravou em disco a primeira cano identificada como baio (baio
Estrela Dalva), e ainda realizou um percurso de deslocamento e migra-
o semelhante ao de Humberto Teixeira e Luiz Gonzaga, egresso, in-
clusive, como esse ltimo, das zonas mais ridas e distantes do interior
do Estado de Pernambuco. Seguindo essa senda, possvel indagar: se o
baio j era um ritmo suficientemente sensibilizador e presente em mui-
tas zonas do serto nordestino (como muitos sustentam), nas dcadas
finais do sculo XIX e incio do sculo XX, por que Joo Pernambuco,
bem como os grupos musicais sertanejo-nordestinos3 que se estabele-
ceram no Rio de Janeiro na dcada de 20 do sculo passado, granjeando
retumbante sucesso, no executaram, sistematizaram e difundiram o
baio? Ou ainda, por qual razo, quando o sanfoneiro e instrumentis-
ta Luiz Gonzaga, em 1941, resolveu pressionado/incentivado por um
grupo de estudantes cearenses que residiam no Rio de Janeiro levar as
sonoridades sertanejo-nordestinas para o programa de calouros de Ary
Barroso, na Rdio Tupi, ele no tocou o baio, mas, sim, outro ritmo,
mais acelerado (conhecida como msica ligeira), a msica Vira e mexe,
mais tarde classificada por Luiz Gonzaga como chamego.

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Diferente do coco de embolada e da moda de vila caipira, o baio,
como gnero musical da cano popular e domnio esttico-musical
especfico, no tinha suas linhas rtmicas, instrumentais, vocais e me-
ldicas definidas nos anos 40 do sculo passado. O baio se constituiu
no decurso dos trnsitos sonoro-musicais brasileiros, ou seja, por meio
do trnsito, das experincias, dos aprendizados e rememoraes em-
preendidas por Gonzaga e Teixeira; ao passo que aqueles alcanaram
projeo e profuso a partir do encontro com os meios sociotcnicos
especializados: o rdio, o cinema e o disco. O que significa dizer, em ou-
tros termos, que, sem os trnsitos simblicos e musicais, o baio, pro-
vavelmente, no teria se constitudo como gnero musical, diferente
dos gneros que experimentaram trnsitos semelhantes, como o coco
de embolada e a moda de viola caipira, que j estavam definidos em suas
linhas rtmico-meldicas e instrumentais, nos seus respectivos espa-
os rurais.
O baio se constituiu como um experimento musical vivo, cuja con-
solidao s foi possvel mediante os mltiplos aprendizados incorpo-
rados por Luiz Gonzaga e Humberto Teixeira. Por exemplo, o primeiro,
durante a sua longa estadia no Exrcito (nove anos), aprimorou muito
a sua competncia instrumental na sanfona, contando com aulas e en-
sinamentos de msicos amadores e profissionais, como o soldado Do-
mingos Ambrsio, destacado sanfoneiro que Gonzaga conheceu duran-
te o perodo que serviu na cidade mineira de Juiz de Fora. Uma vez no
Rio de Janeiro (a partir de 1939), Gonzaga buscou conhecer e dominar
os gneros musicais mais demandados nos circuitos musicais urbanos
(como o tango, a polca e o jazz) recorrendo aos ensinamentos e tcnicas
do exmio instrumentista Antengenes Silva, outro mineiro, que, nos
anos 30, ministrou aulas de acordeom (sanfona) para Gonzaga. A ado-
o da indumentria do cangaceiro-vaqueiro (to cara e caracterstica
performance cnica e musical de Gonzaga) revela mais um elemento de
aprendizado e experimentao. A ideia de adotar tal indumentria foi
fornecida e motivada pela atuao musical do tambm sanfoneiro Pe-

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dro Raimundo, um solista gacho (embora nascido em Santa Catarina)
que comeara, em 1948, a se apresentar no auditrio das principais r-
dios cariocas munido de sanfona, bombacha, chapu dos pampas, chi-
marro, botas e calas de gacho, definindo um estilo e, por conseguin-
te, circunscrevendo os limites simblico-musicais de uma regio: o Sul
do pas. A atuao musical de Pedro Raimundo impactou a percepo
atenta e perspicaz de Gonzaga. A respeito do solista gacho-catarinen-
se, o prprio Luiz Gonzaga declarou:

Eu j tinha me influenciado porque sendo gacho ele fazia tudo de l, ento eu tinha
de fazer tudo ao contrrio dele. Mais uma vez ele me serviu, porque ele usava bomba-
cha, botas, chapu gacho, guaiaca e chicote. Ento, eu achei que Pedro Raimundo era
minha base, comecei a pensar que tipo eu podia fazer, porque o carioca tinha sua ca-
misa listrada, o baiano tinha o chapu de palha, o sulista era aquela roupa de Pedro.
Mas, e o nordestino? Eu tinha que criar uma caracterstica e a nica coisa que me vinha
era Lampio... Telegrafei para minha me, pedindo que me enviasse um chapu de
couro bonito, lembrando Lampio. (GONZAGA apud DREYFUS, 2007, p. 134)

Por seu turno, Humberto Teixeira, o aclamado doutor do baio, le-


trista responsvel pelos principais versos que embalaram e embevece-
ram as plateias e ouvintes do baio durante segunda metade da dcada
de 40, tambm pode ser apontado como um criativo experimentador
e aprendiz tenaz. Durante a dcada de 30, Humberto Teixeira tornou-
-se um compositor contumaz, aventurando-se por diversos gneros
e alcanando relativo reconhecimento no mundo musical carioca, ao
tempo em que mantinha suas atividades de estudante de medicina,
substitudas, anos aps, pelo curso de direito. Em 1934, Teixeira ame-
alhou seu primeiro grande xito como compositor. Naquele ano, numa
acirrada disputa tendo como objeto os prmios do concurso de msicas
carnavalescas, promovido pela revista O Malho, Teixeira, para sua com-
pleta surpresa e euforia, logrou o 5 lugar, com o samba Meu pedacinho.
Os primeiros quatro colocados do concurso foram, em ordem decres-

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cente, os j consagrados: Ary Barroso, Ary Kener, ndio das Neves e Jos
Maria de Abreu. De to surpreso e aturdido, Teixeira no atentou para
as demais regras do concurso: as cinco canes selecionadas na primeira
fase deveriam ser apresentadas (aps ser ensaiadas, orquestradas e de-
fendidas por um cantor ou cantora) no palco do Teatro Joo Caetano, no
centro do Rio. Por falta de tempo, ensaio e experincia, a cano Meu
pedacinho, de autoria do jovem compositor cearense, no pode figurar
em outra colocao, seno a quinta.
Os anos de 1945/46 foram alvissareiros para o poeta e compositor
Humberto Teixeira, natural de Iguatu, serto do Cear. Em 1945, com-
ps, em parceria com o cunhado Lauro Maia, a marchinha S uma louca
no v, gravada e interpretada pelo chamado cantor das multides, Or-
lando Silva. Antes do carnaval de 1946, comps, tambm em parceria
com Lauro Maia o samba Deus me perdoe, gravado pelo cultuado cantor
Ciro Monteiro. Segundo Albin, o samba Deus me perdoe (melodia de
Lauro Maia e letra de Humberto Teixeira) alm de ter granjeado grande
sucesso no carnaval de 1946, passou a figurar na lista dos incontestes
clssicos do samba urbano carioca. No carnaval daquele ano, o primei-
ro aps o fim da Segunda Guerra Mundial, Humberto Teixeira e Lauro
Maia tiveram duas das canes sadas de sua lavra concorrendo entre si.
Alm do samba Deus me perdoe, a cano Marca do balanceio (interpre-
tada pela dupla Joel e Gacho), que anunciava um novo gnero musical
e danante, o balanceio (j conhecido no Cear como um movimento
coreogrfico e um passo danante), embalou o primeiro carnaval ca-
rioca do ps-guerra. Como se v, antes de se tornar o doutor do baio,
exmio e lrico letrista responsvel por versos e letras que instauraram
uma ponte potico-musical de acesso ao drama da seca e cosmologia
do mundo rural pastoril do serto nordestino, Humberto Teixeira j era
bastante conhecido e celebrado como compositor urbano de sambas e
marchinhas de carnaval.
Certa feita, tocando nos bares e cabars da Cidade Nova e da regio
da Lapa, em 1941, o sanfoneiro Luiz Gonzaga foi interpelado por um

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grupo de estudantes universitrios a respeito da razo pela qual, sendo
ele do Norte (o termo, quela altura, era mais comum do que Nor-
deste), no executava na sanfona algo de l, comum quelas terras?
Segundo Dreyfus, Gonzaga argumentou que no recordava mais dos
sons e melodias, que j fazia bastante tempo que sara de l, e que, de
onde ele vinha, s se tocavam coisas de p de serra, que no se adequa-
vam mais sua sanfona. Como relata Dreyfus, os estudantes insistiram
e argumentaram que, de fato, o que desejavam era o tal p de serra. Foi
ento agendado um prximo encontro, para o qual Gonzaga se compro-
meteu a tocar as tais coisas desejadas pelos cearenses.

No dia seguinte pegou a sanfona e comeou a pensar nas msicas que tocava com o
pai. Polcas, mazurcas, quadrilhas, valsas, chorinhos, coisas que existiam por todo o
Brasil, mas que, no serto, eram tocadas com o sotaque local. Gonzaga foi procu-
rando, dedilhando os baixos e as teclas, revolvendo o passado, reconstituindo a me-
mria musical. (DREYFUS, 2007, p. 82)

Eu passava o dia inteiro, tocando, procurando, ensaiando. Dona Teresa at re-


clamou: Gonzaga toca uns fados, que essa msica ai, a gente no entende...
A eu esperava ela sair para continuar treinando. E preparei duas msicas. Vira
e Mexe e P de Serra, no o meu que compus mais tarde; um outro, l da minha
terra. Caprichei nas duas composies e esperei os cearenses. At que uma noite
eles apareceram para trocar o leo. Ai eu pensei comigo mesmo: hoje Quan-
do terminou a msica que eu estava tocando, dei uma pirada, recolhi as moedas
na caixa de charutos, sem dar ateno aos estudantes, ajustei a sanfona no pei-
to... E toquei P de Serra. Ti-tiriri-tiriri-tiriri [...] Foi uma loucura, respirei fun-
do, agradeci e joguei o Vira e Mexe....Tiiiiiii-tiririririririritiririrum, tchan,
tanrantanrantanrantanran...Ah! foi mais loucura ainda. Parecia que o bar ia
pegar fogo. O bar tinha lotado, gente na porta, na rua, tentando ver o que estava
acontecendo no bar. A peguei o pires. Na terceira mesa j estava. A eu gritei:
Me d um prato! Daqui a pouco o prato estava cheio. A pedi uma bandeja. E
pensei: agora a coisa vai. (GONZAGA apud DREYFUS, 2007, p. 82)

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De fato, em parte, a coisa foi por duas razes: primeiro, porque P
de Serra e Vira e Mexe so polcas aceleradas, eivadas de novas solues
e subdivises rtmicas (que acentuam ainda mais o compasso binrio
da polca), bem vibrantes e palpitantes, presentes e executadas com o
sabor local dos sambas do serto nordestino dos anos 20 e 30, tocadas
conforme a criatividade de Gonzaga, da o sucesso entre os estudantes
migrantes; segundo, porque essa mesma sonoridade comeava atrair a
predileo de determinados crculos e audincias urbanas, vidas pelos
chamados ritmos ligeiros, que sugerem a dana e a corte. O sucesso
obtido junto aos estudantes cearenses 4 vicejou em Gonzaga o desejo,
no s de cantar, mas, sobretudo, de incorporar ao seu repertrio de
msico profissional quela altura composto por valsas, mazurcas,
polcas, marchas, tangos e choros algumas melodias e fragmentos l-
dico-musicais das zonas ridas do vasto serto nordestino. Esse enco-
rajamento suscitou no jovem sanfoneiro (mobilizado pelo sucesso que
tais apresentaes granjearam) o desejo de apresentar uma dessas me-
lodias e ritmos nortistas no programa de rdio Calouros em Desfile,
da Rdio Tupi, concebido e apresentado pelo compositor Ary Barroso.
Embora ali j tivesse se apresentado algumas vezes, executando valsas e
tangos, Gonzaga jamais havia elevado a temperatura emocional dos au-
ditrios e impactado os juzes dos programas de rdio. Executando Vira
e mexe, no entanto, no s obteve calorosos aplausos, a nota mxima,
uma robusta quantia em dinheiro, como convites para voltar ao rdio e
posteriormente gravar um disco de 78 rotaes.
Como fica patente, quando Luiz Gonzaga foi quase que impingido
e, ao mesmo tempo, incentivado a tocar as sonoridades do seu torro
natal, no foi exatamente o baio que lhe veio cabea e aos dedos. A
teia de relaes nas quais se inscrevia Gonzaga vicejou as condies de
possibilidade de aventar um projeto, que s, paulatinamente, atravs
de experimentos e combinaes rtmico-meldicas, ganhou corpo e
materialidade, o que se deu a partir de 1946, mediante o encontro com
o poeta e compositor Humberto Teixeira. O carter experimental do

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baio ocorreu nos estdios fonogrficos e radiofnicos, a exemplo da
exitosa orquestrao do samba realizada pela Rdio Nacional e do De-
partamento de Msica Brasileira, tambm da Nacional, revelando uma
maior interdependncia entre arte (msica), tcnica e mercado nos anos
40, diferente do menor grau de experimentao vivido pelo coco de
embolada e pela moda de viola caipira, os quais, em que pese mudanas
sutis, foram registrados em fonogramas e cantados em ruas, avenidas,
praas e sales quase do mesmo modo com que eram executadas e apre-
ciadas nos seus espaos rurais de origem.
Outros gneros danantes e possibilidades lrico-musicais foram
lanados comercialmente e sistematizados harmonicamente por Luiz
Gonzaga e Humberto Teixeira nos perodos que precederam e sucede-
ram o sucesso da cano Baio (1946), como o calango, representado
pela cano Calango da Lacraia (registrada e lanada em 1946, pela RCA
Victor, em parceria com J. Portella, meses antes da gravao da cano
Baio, realizada pelo grupo vocal Quatro Ases e um Coringa), cujo rit-
mo e harmonizao lembram bastante a embolada; e o serid, em parce-
ria com Humberto Teixeira, representado pela cano de mesmo nome,
anunciado, em 1950, como um ritmo novo. A letra, o ritmo e a melodia
do serid, gnero e cano, revelam, por um lado, o apelo ldico-dan-
ante que os principais artfices do baio desejavam imprimir s suas
criaes (desde o ritmo chamego e o balanc) acompanhando e dina-
mizando a ampliao dos circuitos de diverso e lazer urbanos no Brasil
do ps-guerra; por outro, tambm revela o carter experimental inscri-
to no processo criativo dos principais criadores e sistematizadores do
baio, antes e depois deste.
Em meio a uma de suas apresentaes na noite do mangue, regio
central do Rio de Janeiro, Luiz Gonzaga conheceu o compositor e le-
trista Miguel Lima e, aps uma pequena rusga na orquestrao de uma
msica que este ltimo mostrara a Gonzaga, iniciaram uma fecunda
parceria. At a primeira gravao da dupla, em 1945, com a mazur-
ca Dana Mariquinha, Gonzaga j havia registrado e gravado cerca de

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50 msicas, todas instrumentais, assumindo destaque a sua inveno:
o gnero xamego.5 De 1944 a 1946, Gonzaga e Lima gravaram cerca
de 26 (RAMALHO, 2000) canes, predominando os sambas (4) e os
chamegos (5). Logo que se conheceram, Gonzaga e Lima compuseram,
com letra do ltimo, o Xamego da Guiomar e o samba Dezessete e sete-
centos. Lima ainda escreveu uma letra para msica Vira e Mexe, que pas-
sou a se chamar Xamego, logo aps gravada pela cantora Carmen Costa.
Uma vez constitudas as novas canes (com novas letras para melo-
dias anteriores) da recente parceria, Gonzaga procurou o conhecido e
festejado embolador Manezinho Arajo, propondo-lhe que cantasse e
registrasse em disco as canes tributrias da parceria entre Gonzaga e
Lima. Dreyfus comenta assim o convite de Gonzaga e Lima a Manezi-
nho Arajo:

Mas Luiz Gonzaga queria chegar ao Nordeste de qualquer jeito. Intuitivamente, pe-
dra por pedra, estava construdo os alicerces da sua grande obra. Carmen Costa era
fluminense. Faltava-lhe a pimenta sertaneja na voz. Caracterstica que o pernambu-
cano Manezinho Arajo possua. (DREYFUS, 2007, p. 98)

Mais do que chegar ao Nordeste, Gonzaga buscava alcanar o seu es-


pao de projeo, tencionava definir um caminho musical e sedimentar
um percurso que lhe permitisse segurana artstica, musical e profis-
sional. Com efeito, lograva equilibrar influncias e aprendizados dis-
tintos, mas complementares. Ocorre que o sucesso, no rdio e no disco,
em grande medida, passava pela elaborao de um teor musical e po-
tico que dialogasse e evocasse o mundo rural brasileiro, impulsionado
por uma acelerao rtmica frequente nos arranjos e melodias criadas
e rememoradas por Gonzaga (a chamada msica ligeira). O carter in-
tuitivo aludido por Dreyfus se dilui por completo em face dos prprios
depoimentos e relatos arrolados pela bigrafa, uma vez que Gonzaga,
como poucos, soube lanar mo de seu aprendizado e da sua grande ca-
pacidade de observao e determinao, traduzida num manejo delica-

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do dos processos de negociao e na consecuo de um domnio do cir-
cuito artstico-musical urbano no qual estava inserido, desde 1939. O
teor dos materiais biogrficos arrolados, assim como os dados acerca do
rdio, do disco e das formas de competio e criao musical apontam
para a consecuo de um criador, intrprete e compositor profunda-
mente marcado pela incorporao de um complexo aprendizado tcni-
co, empresarial e esttico. Por exemplo, o convite para que Manezinho
Arajo cantasse e interpretasse as novas canes de Gonzaga e Lima foi
alvissareiro na iniciativa, mas no no resultado, pois os dois pernambu-
canos no se entenderam muito bem.

Com efeito, aconteceu que Manezinho queria botar ritmo de embolada em tudo
que cantava. Gonzaga, que queria que o cantor respeitasse o ritmo de samba, come-
ou a explicar a Manezinho como tinha que fazer. O cantor suportou mal, ou melhor,
no suportou, de jeito nenhum, que um sanfoneiro com quatro anos de carreira, que
nem cantar sabia, tivesse a ousadia de d-lhe conselhos logo a ele, com quinze
anos de canto no currculo. Soltou uns desaforos, depreciou a competncia do san-
foneiro. Mesmo assim, finalizou a gravao, e ai terminou a colaborao entre os
dois pernambucanos. (DREYFUS, 2007, p. 100)

Caso Gonzaga pretendesse chegar deliberadamente apenas ao Nor-


deste (como aventa Dreyfus, sugerindo a ideia de um projeto quase
identitrio), no teria divergido de Manezinho quanto ao gnero no
qual este deveria interpretar as suas criaes e de Lima. Em vez de sam-
ba, teria aceitado os arranjos da prpria embolada ou do gnero xame-
go. Mais do que a totalidade Nordeste, abstrata e at ento muito inde-
finida, Gonzaga pretendia criar, recriar e inventar algo novo, tributrio
das suas memrias rurais e da sua formao artstico-musical urbana
(ou que se urbanizava), investindo no desenvolvimento da sua exten-
so vocal e buscando se cercar de letristas e compositores que o ajudas-
sem na descoberta de um caminho potico-musical. A rigor, quando
Gonzaga se desentendeu com o embolador Manezinho Arajo, estava

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vivendo o pinculo da sua experimentao musical e do seu aprendiza-
do como msico, cantor e artista; disposies que germinavam no pro-
cesso de constituio de uma personalidade irrequieta e muito criativa,
modulada pelas tenses e acomodaes do circuito musical urbano es-
pecializado. A nesga com Manezinho significou o afastamento de uma
tradio ldico-musical nordestina, erigida no Rio de Janeiro desde a
dcada de 10, com Joo Pernambuco, passando por diversos grupos re-
gionais (Turunas Pernambucanos, turunas da Mauricia, entre outros)
cujo encadeamento chegou at Manezinho Arajo e as suas emboladas,
alm de outros intrpretes daquele gnero, que, nos anos 40, Gonzaga
considerava mal arranjadas.
O encontro de Luiz Gonzaga com o poeta e compositor Humberto
Teixeira selou no primeiro desejo (instaurado desde que Gonzaga co-
nheceu os estudantes cearenses) artstico e comercial de criar algo novo.
Humberto Teixeira (compositor e principal letrista do baio) chegou
cidade do Rio de Janeiro, em 1932, com 17 anos, vindo de Iguatu, locali-
zada no semirido cearense. Comeou sua carreira musical logo em se-
guida, em 1934, escrevendo exitosas letras para sambas. Luiz Gonzaga
(cantor, compositor e sanfoneiro), por sua vez, chegou ao Rio de Janeiro
em 1939, aos 26 anos, aps passar pouco mais de nove anos servindo no
exrcito Brasil afora, aps ter deixado sua cidade natal, Exu, no semi-
rido pernambucano, localizada prxima fronteira com o Cear, co-
meando sua carreira musical tambm em seguida. Primeiro, tocando
nas ruas e bares da cidade, e, logo aps, em 1941, como instrumentista,
atuando no rdio e no disco. Ambos se encontraram em agosto de 1945,
quando compuseram a cano Baio, que seria a ponta de lana de um
novo gnero musical, travando uma das mais fecundas parcerias da his-
tria da msica popular brasileira.
A criao e o lanamento do baio como gnero musical (dotado de
uma nova constrio rtmico-meldica e potica) ocorreu, de fato, a
partir do mencionado encontro, em 1945. Como seria natural ima-
ginar e indagar caso o gnero j existisse ou o ritmo lhe fosse to cen-

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tral por qual motivo Gonzaga, j em 1941, no lanou o baio? Ou, do
mesmo modo, por que o baio no sensibilizou e inspirou, j em 1932,
os versos e estribilhos do jovem e criativo poeta Humberto Teixeira? E
mais, por que, mesmo diante da valorizao e legitimao dos gneros e
sonoridades regionais os principais artfices do baio, Luiz Gonzaga
e Humberto Teixeira, levaram cerca de 13 anos (o segundo) e 6 anos (o
primeiro) para compor, registrar e lanar a cano baio, que norteou a
construo e sistematizao do gnero do mesmo nome?
Alm de se originar da corruptela da expresso dana de baiano, a
grafia do termo baio tambm comumente evocada para designar o
som da viola dos cantadores e repentistas do serto nordestino, cons-
tituindo, desde o sculo XIX, um criativo e apreciado gnero potico-
musical: a cantoria-repente. O repente uma unidade autnoma que
guarda estreitas relaes com os folhetos de cordel (a literatura de cor-
del). possvel assinalar que trs domnios artstico-estticos distin-
tos, mas profundamente imbricados, compem a literatura de cordel:
os folhetos de cordel (impressos e compostos por poetas populares,
cuja consolidao remonta s ltimas dcadas do sculo XIX); a tcnica
da xilogravura (trazida da Pennsula Ibrica no sculo XIX, incorpo-
rando sutilezas e traos dos gravadores do serto nordestino) e a can-
toria-repente (difundidas nas feiras populares, festas e comemoraes
publicas e privadas). Essas trs modalidades, gneros potico-musicais,
literrios e grficos, incorporaram do cotidiano os mais variados even-
tos, acontecimentos, temas, fatos, anedotas, mitos, estrias e crenas.
Das trs unidades destacadas, o repente/desafio foi aquele que contri-
buiu como material sonoro e fragmento musical para a feitura do baio-
-cano urbano-comercial dos anos 40. De acordo com Joo Miguel
Manzolillo Sautchuk:

Na cantoria o termo baio no se confunde com o gnero musical popularizado por


Luiz Gonzaga. Aqui, ele indica uma sequncia de estrofes compostas e enunciadas
alternadamente pelos dois cantadores dentro da mesma modalidade potica (por

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exemplo, Sextilha, dcimas com versos de sete ou de dez silabas etc.), do mesmo
assunto e cantadas na mesma melodia. Uma cantoria costuma durar em torno de
quatro horas e tem incio obrigatoriamente com sextilhas. Quem inicia um baio
tem a prerrogativa de escolher o assunto, a toada e s vezes a modalidade de estrofe
que se vai cantar. (SAUTCHUK, 2009, p. 23)

As unidades do repente so: o baio, a toada e o canto/poesia. O


baio, como assinala Sautchuk, um som que anuncia o canto (poesia
cantada), que traz um tema (o mote a ser seguido, desenvolvido e desa-
fiado) que amalgamado a uma melodia especfica. recorrente, pois,
na cantoria, o baio de viola, ou seja, a sonoridade que se extrai a partir
dos timbres e extenses sonoras da viola (geralmente a viola de dez cor-
das) durante a parte instrumental do desafio. Este trecho instrumental
pode consumir alguns minutos, notadamente no incio dos desafios,
atestando uma funo de convocar a plateia e prepara o canto, consis-
tindo, na maioria das vezes, em ciclos repetidos sempre aps pausas
para se respirar, sugerindo a manuteno do ritmo. Como se pode no-
tar, o baio, neste caso, tem uma funo norteadora, de organizar os si-
lncios e os sons na totalidade do ato. Consoante Sautchuk, no h um
registro formal das diversas melodias executadas e reproduzidas pelos
poetas-cantadores, assim como tambm no h a exigncia do acom-
panhamento exato da melodia conduzida entre os cantadores, cabendo
sempre pequenas variaes e oscilaes no grau da escala. Alguns ele-
mentos da organizao do tempo das canes do baio urbano-comer-
cial, engendrado por Gonzaga e Teixeira, foram utilizados na forma de
materiais sonoros. (NAPOLITANO, 2001)
bem provvel que a escolha do termo baio para selar o lanamento
de um novo gnero-dana-cano tenha decorrido a partir de trs fato-
res. Primeiro, em razo da quase ausncia do termo nos circuitos mu-
sicais urbanos especializados. Em meados dos anos 40, o termo baio
havia sido registrado musicalmente apenas duas vezes: a primeira, na
letra urdida por jararaca (1926), a segunda, no ttulo da cano Baio Es-

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trela Dalva, composta e registrada por Joo Pernambuco em 1930. A se-
gunda razo da adoo do termo baio para gnero burilado por Teixeira
e Gonzaga foi porque o referido termo, como uma corruptela da antiga
dana de baiano, referia-se a uma dana sertanejo-nordestina comum
at o incio do sculo XX, eleita por Teixeira como o mote principal da
letra da cano (Baio) que lanou oficialmente o gnero, embora as tc-
nicas corporais de execuo dos movimentos e a linguagem danante
dissessem respeito outra modalidade de dana. A terceira razo diz
respeito sonoridade chamada de baio, aquela produzida pelos violei-
ros-cantadores, antes dos desafios e toadas. Tanto Gonzaga como Tei-
xeira conheciam a introduo (sequncia de acordes intercalados) que
anunciava os desafios (introduo-toada-canto) dos repentes, recor-
rentes nas vilas, povoaes e feiras do serto cearense e pernambucano.
Os trs fatores mencionados concorreram para a adoo do termo
baio para nomear o novo gnero, mas, segundo as sugestes de Mar-
cos Napolitano, prefiro condensar os trs fatores em torno do conceito
de material sonoro, uma vez que, conhecendo a sonoridade do trecho
instrumental executado pelos violeiros em suas violas (o baio de vio-
la), Teixeira e Gonzaga utilizaram essa reminiscncia ldico-oral para
acessar lembranas e evocar narrativas. Numa palavra: o material so-
noro do baio de viola foi acionado muito mais para acessar o universo
simblico e sonoro intersubjetivo de Teixeira e Gonzaga e muito menos
para formar a substncia musical que constituiu o novo gnero. Em ou-
tros termos: o baio de viola foi mobilizado muito mais para acessar em
Gonzaga e Teixeira uma parte de si, corolrio das socializaes e formas
de aprendizado ldico-orais incorporadas at os 17 anos.
O aspecto supracitado refora ainda mais o carter experimental do
baio, que repousou numa combinao de influncias e materiais sono-
ros rurais e urbanos, incorporados por seus criadores ao longo de suas
trajetrias, boa parte delas vividas fora do serto nordestino. Gonzaga
e Teixeira saram de suas respectivas regies de origem quando con-
tavam cerca de dezessete anos, encontrando-se, mais tarde, no Rio de

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Janeiro, o primeiro com trinta e trs anos e o segundo com trinta, oca-
sio na qual travaram uma paradigmtica e fecunda parceria. Gonzaga
passou, no total, dezesseis anos fora do seu serto at travar parceria
com Teixeira, ao passo que este passou treze anos desde que deixou o
serto cearense at estabelecer parceria com Gonzaga. Esses aspectos,
em si, j revelam, mediante a objetivao das trajetrias-processos dos
criadores musicais, como o trnsito simblico e sonoro do baio foi dis-
tinto dos demais gneros considerados sertanejos ou rurais, posto
que o processo de formao da memria ldico-oral dos criadores do
baio urbano-comercial foi bastante distinto do processo de formao
da moda de viola caipira e do coco de embolada, gneros poticos musi-
cais que grassaram nos circuitos musicais das cidades do Rio de Janeiro
e So Paulo durante os anos 20 e 30 do sculo passado. Esta diferena
no se deu simplesmente porque esses gneros so de reas geogrficas
e zonas espaciais distintas (litoral, serto, Sudeste, Sudeste etc.), mas,
sobretudo, porque a trajetria-processo dos agentes foi distinta, assim
como foram diversas as condies sociolgicas que permitiram que
parte das memrias ldico-orais de Luiz Gonzaga e Humberto Teixeira
fossem transformadas em direo a uma criao musical nova, tribu-
tria de aprendizados mltiplos e de novos fluxos sonoros, encetados,
por exemplo, pelas novas relaes entre o rdio, o disco, a publicidade,
o entretenimento urbano e o mercado fonogrfico.

Notas
1 Termo utilizado por Cmara Cascudo para se referir aos relatos que mencionavam a dana do
baio na segunda metade do sculo XX.
2 Verso da cano Baio, de Luiz Gonzaga e Humberto Teixeira.
3 Os grupos musicais Turunas Pernambucanos e Turunas da Mauricia, por exemplo, granjea-
ram grande sucesso musical no Rio de Janeiro nos anos 20 do sculo passado, destacando-se
durante os carnavais daquela dcada.
4 Ente os estudantes cearenses estava Armando Falco, futuro Ministro da Justia, no Governo
do general Ernesto Geisel (1974-1979).

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5 A grafia correta da palavra chamego com as iniciais ch, mas a gravadora RCA Victor e Luiz
Gonzaga registraram com a letra x no incio, ficando xamego.

Referncias
ALVES, Elder, P. Maia. A economia simblica da cultura popular
sertanejo-nordestina. Macei: Edufal, 2011.
. A sociologia de um gnero: o baio. Edufal, 2012.
AZEVEDO, Miguel ngelo. Eu sou apenas Humberto Teixeira. Fortaleza:
Equatorial, 1995.
CABRAL, Srgio. No tempo de Almirante: uma histria do rdio e da
MPB. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1990.
CASCUDO, Lus Cmara. Viajando o serto. So Paulo: Global editora,
2009.
DRYFUS, Dominique. Vida do viajante: a saga de Luiz Gonzaga. So
Paulo: Editora 34, 2007.
ELIAS, Norbert. O processo civilizador. Rio de Janeiro: Zahar, 1993. (v. 1)
. Mozart. A sociologia de um gnio. Rio de Janeiro: Zahar, 1994.
NAPOLITANO, Marcos. Histria e msica. Belo Horizonte: Autntica,
2001.
RAMALHO, Elba Braga. Luiz Gonzaga: a sntese potica e musical do
serto. So Paulo: Terceira Margem, 2000.
SAUTCHUK, Joo Miguel. A potica do improviso: prtica e habilidade no
repente nordestino. Braslia: Editora da UnB, 2013.

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R evisit ando Mandac aru Ver melho, um f ilme de
tr ansi o par a o e xerccio de V idas Sec as

Marise Berta de Souza*

Acho que o primeiro filme que vi, ou pelo menos * Doutora em Artes Cnicas
(UFBA), mestra em Artes
aquele que mais me marcou, foi western. Lembro- Visuais (UFBA).
pesquisadora e produtora de
-me apenas da parte final, quando o heri, um jovem Cinema e Audiovisual.
caubi, atravessa o deserto, ltima etapa para voltar Professora adjunta do IHAC
UFBA.
sua cidade e aos braos da amada. Est faminto e se-
dento. Encontra uma casa em runas e, nela, um poo
com terrvel aviso: Quem beber dessa gua, morrer
em uma hora. O heri despreza a advertncia, mata a
sede e continua a cavalgar. Consegue chegar cidade,
que se encontra em plena celebrao de um casamen-
to. O casamento de sua amada com outro.

Nelson Pereira dos Santos 1

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O filme Mandacaru Vermelho (1960-1961) o princpio da exposi-
o visual do percurso multifacetado de Nelson Pereira dos Santos, que
se constitui de caractersticas variadas e peculiares. Por isso, permite o
entendimento de que se trata do seu estgio de transio, da sua passa-
gem de um lugar a outro. Visto nesse sentido, o filme corresponde ao
conceito do ato de transitar de um estado de coisa ou de uma condio
a outra. Mandacaru Vermelho precede e temporalmente muito prxi-
mo realizao de Vidas Secas (1962-1963), uma de suas obras de gran-
de porte, e de uma indita dplice autoral, ou seja, a criao por dois
autores: Graciliano Ramos, o seu primeiro autor na forma de literatura
e Nelson Pereira dos Santos, o autor da transposio do imaginrio lite-
rrio ao cinematogrfico.
No seu exerccio, Mandacaru Vermelho abriu caminhos para a reali-
zao de Vidas Secas. No final de 1959, Nelson chega Bahia para filmar
Vidas Secas. No incio das filmagens, em fevereiro de 1960, chove du-
rante dias. As foras da natureza conspiram e alteram o cenrio. Os tons
e a atmosfera da locao escolhida Juazeiro e Petrolina so atingidos.
A paisagem nordestina assume nova configurao. Em pleno vero, a
caatinga muda de cor e enverdece. Mandacaru Vermelho o filme que
emerge da mudana, nele a pesquisa social cede lugar imposio dra-
mtica da lenda popular da saga entre duas famlias que se antagonizam
e se exterminam. considerado por uma parte de tericos e crticos,
que despedaam um conjunto flmico em partes desiguais, um traba-
lho de menor porte no percurso cinematogrfico de Nelson Pereira dos
Santos.
O filme um dos primeiros resultados do Ciclo Baiano de Cinema. 2
A presena de Nelson Pereira dos Santos realizando Mandacaru Verme-
lho (1961) e fazendo a montagem de Barravento (1962), de Glauber Ro-
cha, veio dar mpeto ao movimento baiano, que se tornou reconhecido
internacionalmente na aprovao dada pelos franceses Georges Sadoul
e Pierre Furter. Sadoul escreveu, em julho de 1962, sobre o cinema bra-
sileiro e baiano publicando na Lettres Franaises o artigo Bouillonante

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Bahia, e Furter redigiu o texto Bahia, la nouvelle capital du cinma br-
silien, editado na Gazzette de Lausanne.3
A crtica cinematogrfica baiana incorporou os elogios dos crticos
franceses a respeito do cinema feito na Bahia, elevada ao patamar de
nova capital do cinema brasileiro. A absoro de crticas favorveis foi
uma das contribuies externas para a superao do enigma provincia-
no, funcionando como plataforma de lanamento do cinema aqui pro-
duzido. Enfim, era um apoio transio cosmopolita que acontecia na
Bahia, erguida, naquele instante, ao status de metrpole da vanguarda
cinematogrfica brasileira.
Outro fator para o qual o crtico Glauber chamava a ateno referia-
-se ao resultado das pesquisas sobre o cinema na Bahia; hoje este tra-
balho se valoriza porque se torna introduo indispensvel aos estudos
futuros sobre o cinema baiano. (ROCHA, 2003, p. 153) Glauber apela-
va para a formulao terica, pois a Bahia havia ficado de fora dos cha-
mados ciclos regionais do cinema brasileiro, ocorridos entre os anos de
1912 e 1930, quando foram produzidos filmes no Amazonas, na Paraba,
em Pernambuco, Minas Gerais e no Rio Grande do Sul. 4
A experincia cinematogrfica baiana ininterrupta antes do ciclo era
a documental processada pelo pioneiro Alexandre Robatto.5 Alm dis-
so, o exerccio do imaginrio cinematogrfico limitava-se s atividades
do Clube de Cinema da Bahia e crtica exercida nos peridicos da ci-
dade. Glauber Rocha indica as causas da estagnao da prtica cinema-
togrfica:

[...] a tradio literria da Bahia a retrica. As novas geraes de escritores e artis-


tas surgidos, inicialmente, em 1945, no grupo Caderno da Bahia, e mais tarde em
ngulos e Mapa sempre foram violentamente combativas ao passado de Castro Al-
ves e Rui Barbosa; contudo, o improviso, o romantismo e o discurso descritivo con-
tinuaram marcando, e mal, a expresso artstica da Bahia [...] A Bahia na sntese
o barroco portugus, o misticismo ertico da frica e a tragdia desposada dos
sertes: sua expresso artstica at ento inferior s expresses de Minas e Pernam-

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buco, tende, para muito cedo, a inserir uma corrente nova nas artes brasileiras. Os
que primeiro compreenderam este clima complexo e rico foram Martim Gonalves
e Lina Bardi, que, em quatro anos, instalaram razes significativas no ambiente cul-
tural da provncia. (ROCHA, 2003, p. 15)

Exercendo a funo de crtico de cinema, 6 Glauber Rocha pontua as


causas da falta de progresso, e, ao mesmo tempo, expe os motivos da
ruptura no esforo de derrotar a provncia na prpria provncia. (RO-
CHA, 1961a) O jovem crtico rasga elogios enaltecendo Nelson Pereira
dos Santos, colocando-o como um dos elementos deflagradores do ci-
nema moderno e novo brasileiro, assim como do Ciclo Baiano de Cine-
ma. Adotado baiano, no seria Nelson um estrangeiro j que no existia
nenhuma reao xenfoba sua integrao Bahia. Glauber traduziu
Mandacaru Vermelho como um drama rural nordestino:

[...] parece muito mais um romanceiro do serto: um romance que segue a raiz po-
pular, prlogo e eplogo, epopia com o mximo de ao e o mnimo de psicologia,
mas ao mesmo tempo retrato violento do Nordeste, vertical e sem retoques como
nunca antes foi realizado no cinema brasileiro [...] jovem produtor cabea de ponte
da independncia industrial & ideolgica do nosso cinema, figura surgida no pol-
mico Rio Quarenta Graus (1955), volta ao seu quarto filme, aps Rio, Zona Norte
(1957) e o Grande Momento (1957) produo que foi dirigida por Roberto Santos
provando que os melhores destinos de nossa colonial cinematografia surgem a
todo custo como frutos da produo independente e livre dos compromissos vul-
gares do pseudocomrcio nativos dos filmes. (ROCHA, 1961b)

Falar de cinema nacional era, especialmente, pensar na produo,


porm, nunca como indstria pesada. Mandacaru Vermelho se contra-
pe ao processo industrializado da realizao do cinema, propondo o
processo do improviso, tcnica que passou a ser adotada por cineastas
perifricos que no tinham acesso aos sofisticados recursos tecnolgi-
cos prprios do aparato do cinema industrial. A proposio vestida foi a
de usar a cmera na mo, frase por Glauber pronunciada, sentena que

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no queria dizer arranjo daquele que ainda no domina ou no conse-
gue dominar a atividade a qual se dedicou, revelando-se inbil; era um
posicionamento estratgico, daqueles que optaram em fazer o cinema
moderno dentro das possibilidades tecnolgicas possveis:

[...] o problema da cmara na mo (que virou lema do cinema novo e no quer dizer
improviso amador, como alguns profissionais comentam entre risos) j no ape-
nas resultado da ausncia de capital bsico, mas tambm fruto de uma nova viso
cinematogrfica do mundo inteiro, quando o cineasta deixa de ser o arteso que
maneja atores na cenografia de estudo e, num passe histrico, transforma a tcnica
em potica: Antonioni, Godard, o hindu Ray, John Cassavetes eis os exemplos que
comeam a derrubar a estirpe de William Wyler o conformismo do filme certinho,
com estria narrada para um clima romntico, de fuso explicativa e luz desenhada
no close da estrela. (ROCHA, 1961b)

Dessa maneira, a transposio da posio de arteso era condio in-


dispensvel para o realizador conseguir a adulterao do estado mate-
rial da tecnologia para o imaterial da potica e, por conseguinte, tornar-
-se autor, ou seja, o indivduo com a capacidade de inventar. Era chegada
hora da transformao da condio do estado de pr-indstria cine-
matogrfica artesanal numa mutao autoral. Para Glauber:

Nelson Pereira dos Santos foi a primeira conscincia individual do fenmeno que
surgiu nas mos de Rossellini naquele tempo dourado de Vera Cruz, de subde-
senvolvimento cultural paulista, fabricando melodramas da tirania, crtica de pro-
dutos inflamados e perniciosos do cinema de imitao do rei (Rubem) Bifora e
sua cultura suicida. Hoje, sabendo tardiamente que o cinema no estdio, no
luz, no travelling macio, no partitura musical, no nada de nada que os
conformistas pregam sabendo que o cinema marcha para outros caminhos e
estes caminhos abertos pela produo livre do artista que est dizendo no sur-
ge (mas surge tambm na hora exata) a primeira arrancada do cinema novo. (RO-
CHA, 1961b)

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Na defesa do movimento de renovao a opo de fazer cinema no
seria a artificial, ou seja, a da criao feita em estdio. Assim, o Ciclo
Baiano de Cinema e o Cinema Novo foram promotores da modernida-
de, pois esses dois movimentos compem o cinema do conhecimento
em oposio ao do divertimento, o da linguagem e no o do espetculo,
o do mtodo e no da ilustrao, por fim, o cinema da revelao e no o
da descrio do bvio.
Nesta perspectiva Mandacaru Vermelho tornava-se um paradigma,
filme realizado em regime magro dos independentes, nem mesmo por
isso, o autor e o seu fotgrafo haviam perdido as rdeas da disciplina
formal da linguagem, da luz e do som que moldaram a cara do cinema
brasileiro:

[...] poema, filme contado, linguagem de ao, dos cantadores de violncias serta-
nejas fixao do homem social na paisagem sem o deslize para o extico: discipli-
na, conciso, ritmo, luz, poema corrido com as variantes de lirismo que revelam
NPS de hoje poeta. (ROCHA, 1961b)

Mandacaru Vermelho justifica-se como exemplo, por se tratar de


um filme potico popular, cujo resultado junto ao pblico da capital
da Bahia foi surpreendente, chegando a entusiasmar os mais absolutos
inimigos do cinema brasileiro. Na sua exibio, no interior, nas cida-
des de Juazeiro (Bahia) e Petrolina (Pernambuco) foi aplaudido por uma
plateia constituda, principalmente, de vaqueiros rsticos que nunca
tinham visto cinema em suas vidas e que chegaram de longe para ver e
viver este comeo do Cinema Novo.
Nelson projetou o futuro do cinema moderno brasileiro, pois o re-
sultado do processo iniciado naquele momento eclipsaria o cinema
conservador. Mandacaru Vermelho, assim, torna-se uma das fontes ini-
ciais do cinema que se desloca do universo urbano para o mundo rural,
abrindo caminho para um inesgotvel veio desse tipo de filme. (RO-
CHA, 1961b)

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A abordagem a propsito do que cinema moderno remete a uma
heterognea pluralidade de tendncias, seja esttica, poltica ou tc-
nica. Quando se observa a modernidade cinematogrfica alocada
nas inovaes tecnolgicas, por exemplo, verifica-se que o cinema
deu elevados saltos quando da ultrapassagem do filme mudo para
o sonoro, modificando rigorosamente o estatuto da narrativa; daria
ainda outros passos significativos com a inveno da cor, do negati-
vo dotado de maior sensibilidade, do uso de cmeras leves e de fcil
manobra e, especialmente, com a adoo do som direto, enfim, com
a atualizao tecnolgica o cinema passou a ser reprocessado por ou-
tros meios, proporcionando novas configuraes na sua linguagem,
tornando-o cada vez mais associado ao mundo que se fazia moderno
a cada momento.
Para comentar a modernidade no cinema implica que se faa inves-
timentos tanto no exame do plano esttico assim como no da tica da
poltica de produo. Nessa anlise possvel se deparar com a con-
frontao entre o que representa o aparato produtivo do cinema cls-
sico e o que significou a ruptura vanguardista cinematogrfica, cuja
base ideolgica foi alicerada na poltica de autores, anttese ao cinema
industrial, proposta posta em voga nos anos de 1950 a 1960 atravs
das novas ondas do cinema: o Neo-Realismo, a Nouvelle Vague e o Ci-
nema Novo. Para o movimento Cinema Novo se concretizar, entre-
tanto, era necessrio se fazer rupturas com os modelos anteriormente
estabelecidos:

[...] a maneira de vencer a chanchada fazer a antichanchada e conquistar o pblico.


Mas conquist-lo sem s concesses tradicionais da indstria americana [...] Se
Mandacaru Vermelho tambm conquistar o pblico do Rio a experincia de Nel-
son Pereira dos Santos assume assim, de fato a marginal e espinhosa e amarga posi-
o que conquistou desde Rio Quarenta Graus: a voz contra a indstria de fitas co-
loridas em regime de entrega servil a estrangeiros; s fantasias convencionais de
melodrama e sentimento radiofnico; s fitas pseudo-srias de psicologia barata

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em apartamentos e sales do sculo passado apoteose da escola Bifora; as fitas
ridculas de delrios formais, bebidos das cinematecas nos arquivos dos anos 30.
Mandacaru Vermelho feito com a cmara na mo e com a idia resposta in-
conseqncia e mediocridade do cinema brasileiro. um comeo do novo cinema
est com seus erros, mas resiste s crticas mais violentas, topa qualquer parada,
est na tela para se ver e ouvir. (ROCHA, 1961b)

notrio o distanciamento entre os filmes de Nelson Pereira dos


Santos e as produes das chanchadas, bem como o prenncio da viso
utpica de um novo comeo para o cinema brasileiro. A verdade que
todos os produtos flmicos feitos na perspectiva de renovao eram ab-
sorvidos como resultado de uma esperana futura de mudana.
Por ter sido um projeto improvisado, possvel que a obstinao do
filme esteja na histria simples do vaqueiro que no acreditava na lenda
para contrapor o misticismo do povo sertanejo.
O filme representava, naquele espao de tempo, um avano no pro-
cesso da cadeia produtiva flmica nacional, e as diversas crticas apon-
taram as inmeras qualidades vistas na tica de que a falta da perfeio
tcnica era transformada em escolha esttica e definio de uma potica
prpria:

Apenas 5 milhes de cruzeiros (aproximadamente) foram gastos em MANDA-


CARU VERMELHO, o que includa as copias, custo baixssimo, a exigir milagres
em esforos de seus realizadores. Apesar disso, o filme tem um bom acabamen-
to tcnico. O trabalho fotogrfico muito bom. Remo Usai um dos dois ou
trs compositores que dispomos (em cinema). A montagem confiada ao argen-
tino Nelo Nelli [...] tem um desenvolvimento enxuto, onde, consideradas as di-
retrizes narrativas, nada falta, nada sobra. [...] MANDACARU VERMELHO um
processo de maturao. (AZEREDO; AUGUSTO, 1961 apud GUBERNIKOFF,
1985, p. 200-201)

MANDACARU VERMELHO de Nelson Pereira dos Santos seguramente, uma das


primeiras tentativas vlidas de descobrir o Brasil, no que ele oferece de melhor [...]

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em termos de cultura popular autntica. No mais o nacionalismo infantil e tedio-
so nem uma viso contaminada de exotismo uma realidade primitiva e trgica, s
vezes grotesca. A histria de MANDACARU VERMELHO obedece ao mesmo siste-
ma narrativo, forma tradicional de nossa literatura de cordel, no qual os maus so
punidos e os bons recompensados e redimidos. Esta a mais encantadora virtude
do filme: inspirar-se no que a tradio consagrou e elevou a uma dimenso mtica.
(MELLO E SOUZA, 1961 apud GUBERNIKOFF, 1985, p. 203)

Extrado de uma lenda colhida por Nelson Pereira dos Santos, MANDACARU VER-
MELHO estria em avant-premire internacional, dia 15 na Bahia. A histria de vio-
lncia e vingana baseada na saga famosa do folclore nordestino. Uma espcie de
Romeu e Julieta [...] Como qualidade, alm do tratamento singelo e sem prosasmo,
a fita tem um acabamento bem cuidado. Foto e montagem so pontos altos. [...]
Ator e ao mesmo tempo diretor e autor do enredo, NPS encontra um estilo prprio
para narrar uma estria tpica, sem qualquer concesso ao cinema internacional. A
fita inaugura no Brasil o tratamento machadiano no cinema brasileiro. A apresenta-
o de Lygia Pape d o tom do bom gosto ao bom gosto geral da fita. (OTTONI, 1961
apud GUBERNIKOFF, 1985, p. 194)

Os significados extrados da observao analtica de Mandacaru


Vermelho levam a trat-lo como um trabalho que espelha a inveno
cinematogrfica terceiro-mundista. Retrato romntico do nordeste
brasileiro, traado atravs da saga da cultura popular nordestina; a
adequao do gnero western em um drama romanesco que se distan-
ciou substancialmente dos dois primeiros projetos urbanos feitos por
Nelson. O filme tem similitude com o gnero americano, porm, no
foi procurado o exotismo da paisagem, mas o drama que habita neste
deserto de sol e rvores torcidas. Para Randall Johnson (1984 apud Ma-
CHADO, 1987, p. 127), Nelson partira de uma forma codificada do ci-
nema, isto , de um gnero: no caso western.
Segundo o crtico Orlando Senna (1961, p. 2), parte da crtica baiana
revelou-se surpresa pelo fato de Mandacaru Vermelho ter se desligado

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da corrente de Rio, 40 Graus e Rio, Zona Norte para juntar-se a outra
que surgiu paralela sua com o advento de Lima Barreto ao realizar o
clssico O cangaceiro.
Nelson Pereira dos Santos (1961, p. 2) afirma que ao realizar Manda-
caru Vermelho no mudou a sua preocupao de usar o cinema como
veculo de polmica social no mudou a solidariedade com os explo-
rados. Nelson assevera que fez o filme com a precariedade tcnica ab-
soluta, tudo feito s pressas, em circunstncias desagradveis conside-
rava o filme um teste, uma experincia, uma prova profissional muito
dura:

eu tinha que fazer um filme, era um problema de sobrevivncia. MANDACARU


mais uma afirmao de ordem profissional. Ao lado disso, tentei atingir uma lingua-
gem popular. [...] Nos outros filmes me preocupava com o QUE tinha a dizer em
primeiro lugar, para depois pensar COMO. Nesse eu pensei as duas coisas ao mes-
mo tempo. [...] Queramos enfrentar a realidade brasileira com nossos prprios
olhos, com nossa maneira de ver o mundo, como se isso fosse original. Mas da at
fazer cinema existe uma grande distncia [...] Queremos filmes comunicveis. Todo
cineasta do mundo deseja isto e mais outra coisa: originalidade no modo de v o
mundo. (SANTOS, 1962, p. 2)

Uma reviso crtica em Mandacaru Vermelho permite que se faa


uma anlise por diversos ngulos e pontos de vista. possvel observ-
-lo conforme o pensamento do seu autor, entendendo como um filme
popular com evidente propsito de atingir o pblico; enxerg-lo como
parte do processo inventivo do cinema brasileiro e latino-americano;
embrenhar-se na sua lenda romanesca nordestina de inspirao shakes-
peariana, traduzida em teatro popular por meio da representao sim-
blica de repentistas e cordelistas; ancorar-se no filme e na sua princi-
pal influncia narrativa: o western, incorporado e transformado como
gnero endgeno.

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Outro caminho analtico a ser percorrido se deter, com ateno e
mincia, pelos meandros do vis da sua construo cinematogrfica,
caracterizada por meio da inovao, da originalidade e das possibilida-
des de renovao esttica implantadas contra os padres vigentes na ca-
deia narrativa do filme brasileiro.
Mandacaru Vermelho aambarca um dos ciclos fundamentais da
moderna histria do nordeste brasileiro: o cangao. prenncio do
ciclo de cinema baiano que antecede ao cinema novo e moderno bra-
sileiro pela simples razo do seu autor, Nelson Pereira dos Santos, ter
estabelecido um novo padro para a feitura dos filmes brasileiros que
consistia em transformar a imperfeio na perfeio.
Na abertura do filme o espectador se depara com letreiros um pro-
jeto grfico desenhado por Lygia Pape onde se l:

H muitos anos atrs, a proprietria da fazenda Pedra Furada preparou uma embos-
cada para liquidar os homens que no se sujeitavam ao seu domnio. Correu tanto
sangue que ali nasceu um mandacaru vermelho. Conta a lenda que ningum mais
passou pela pedreira, por medo s almas penadas. At que um dia... (MANDACA-
RU..., 1961)

A trama do filme pode ser reduzida a uma histria de amor, uma


encenao teatral dos amores impossveis, um Romeu e Julieta trans-
figurado em personagens populares do nordeste brasileiro. Uma jovem
mulher criada por sua tia prometida para um homem da categoria so-
cial dos latifundirios, mas se apaixona por um vaqueiro e com ele deci-
de fugir, depois de descobrir que a sua tutora havia matado os seus pais.
O jovem casal tem a ajuda do irmo do vaqueiro que procura lev-los a
um lugarejo para os fugitivos se casarem, mas o plano descoberto pela
tia-vil que persegue os jovens amantes, estes conseguem escapar e aca-
bam chegando ao mtico lugar conhecido como Mandacaru Vermelho
local aonde aconteceu a morte dos pais da jovem. L eles se deparam
com um religioso solitrio que decide realizar o casamento, a cerimnia

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interrompida e inicia-se o grande conflito; o casal sobrevive ao tiro-
teio e continua a fuga at chegar a uma pequena cidade onde um padre
realiza uma cerimnia de casamento coletivo.
Ao analisar Mandacaru Vermelho, Glauber (1961b) props um es-
quema para se interpretar o argumento do filme:

[...] um vaqueiro ama a moa que filha de um latifundirio, o desnvel social o


impedimento para concretizao do amor. Moral do serto: a honra da moa tem
que ser lavada com sangue. Mito: na pedreira havia um mandacaru, vermelho de
tanto sangue que l foi derramado. Moral divina: a punio dos pecadores, o mal
tem que ser extinto da face seca da terra. Moral do povo: quem no sossego acaba
l, no p do mandacaru.

Mandacaru Vermelho visto de um plano geral o resultado de uma


aglomerao de apropriaes, assimilaes e adaptaes estticas, a co-
mear pelo gnero western, em muito da sua medida pico-dramtica,
uma das caractersticas do gnero norte-americano. Essa dramaticidade
muita bem exercida pela paisagem, onde a aridez da terra sertaneja
ressaltada, tornando-se cenrio de espessura dramtica expressiva em
que se desenrola o drama da lenda-pica de personagens que se movem
numa estrutura de pera popular, espraiando as suas encenaes nos
conflitos que se desenrolam e fazem a trama andar. Os personagens
cumprem os seus destinos equilibrando e desenvolvendo a narrativa,
com o Bem aniquilando o Mal, que aparece de forma rgida, incrustado
na geografia-fsica de um mundo que se pretende tornar real atravs da
construo simblica do yamandakaru.
Mandacaru Vermelho capta com densidade a luz natural do serto
brasileiro, no usa de artifcios comuns iluminao do cinema de
transparncia existe no mximo o uso de rebatedores convencionais
, as suas composies e tons so acentuados por momentos pautados
pelo clima documental e pelo realismo das cenas, que ponto culmi-
nante do filme. Inicia-se a busca de fazer da luz uma linguagem que

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ser plenamente exercida em Vidas Secas afastando-se do modelo e
padro tcnico conhecidos, estabelecendo uma relao criativa com os
recursos tcnicos disponveis ao se recorrer luz existente para fixar as
tonalidades claras e escuras, sejam as vistas em grandes planos ou em
planos aproximados.
Quanto aos movimentos, a cmera se desloca com uma desenvoltu-
ra semelhante ao olhar humano, s vezes fixa, s vezes caminhando em
panormicas, carrinhos, e especialmente conduzida na mo. A foto-
grafia do filme agencia uma composio plstica que age como um re-
foro a mise-en-scne de tempo e espao, entendidos, aqui, como parte
do jogo dramtico e da construo da atmosfera que marcam a ruptura
entre a mobilidade e a imobilidade das personagens nos seus movimen-
tos dentro do quadro flmico. O filme, apesar de recorrer ao uso do tra-
dicional campo e contra campo do cinema clssico, opta pela ousadia
da cmera que caminha, envolve e entrelaa as personagens afastando-
-se do convencional. A construo incomoda pelo simples fato de que
o aparato tecnolgico mobilizado faz com que o olhar do espectador
mantenha a distncia visual do observador do espetculo.
A partitura sinfnica usada com o propsito de colocar harmoni-
camente os elementos flmicos em destaque, funciona com vida pr-
pria, j que em determinados momentos da ao dramtica ela precede
imagem e ao seu dinamismo, resultando numa cadncia visual e au-
ditiva coerente.
Por sua vez, os dilogos funcionam como uma sntese que refora
a ao, no s pela natureza gramatical, mas, sobretudo, pela relao
emocional proporcionada s personagens, e mais, ainda, por funcionar
no sentido de ajustar a condio realista ficcional contida no filme.
Enfim, a estrutura rtmica do filme pe todos os seus movimentos em
constante choque, seja jogando a imobilidade contra o movimento, ou
vice-versa, provocando tenso no debate imagtico.
Nessa perspectiva, Mandacaru Vermelho um ponto de inflexo,
pois se insurgiu contra o dogma da perfeio, abrindo novos caminhos

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para o cinema no Brasil ao assimilar o improviso e a experimentao,
tornando-os elementos de elaborao e inveno criativas, tornando-se
um croqui para o exerccio de Vidas Secas.

Notas
1 Entrevista concedida a Paulo Roberto Ramos (2007).
2 O encontro do produtor Rex Schindler com Glauber Rocha, no escritrio do fotgrafo Leo
Rosemberg, faz eclodir o Ciclo Baiano de Cinema, que, a rigor, tem incio com Barravento
(1960-1961), de Glauber Rocha, (apesar da filmagem anterior de Lus Paulino dos Santos, au-
tor de um curta importante: Um dia na rampa, 1955). Dentro de um projeto de se criar uma
infraestrutura cinematogrfica com Rex, Braga Neto e David Singer (produtores), Roberto
Pires e Glauber, como mentor intelectual, entre outros, o ciclo prossegue com A grande feira
(1961) e Tocaia no asfalto (1962), filmes que podem ser enquadrados dentro dos postulados
cinemanovistas [...]. No entusiasmo geral, cineastas do sul do Pas e do exterior, aproveitando
o cenrio da paisagem natural, realizam os filmes Bahia de Todos os Santos (1959-1960), de
Trigueirinho Neto; Mandacaru vermelho (1961), de Nelson Pereira dos Santos; O pagador de
promessas (1962), de Anselmo Duarte; e Trs cabras de Lampio (1962), de Aurlio Teixeira. No
Ciclo Baiano de Cinema, incluem-se os filmes entre os anos 1960 e 1963, mas preciso separar
e distinguir os oriundos do grupo gerador inicial (Rex Schindler, Glauber, Pires, etc.) que
querem criar uma escola baiana de cinema, seguindo uma linha programtica , daqueles re-
alizados fora do grupo, embora genuinamente baianos, como O caipora (1963), de Oscar San-
tana; Sol sobre a lama (1962-1963), de Alex Viany e O grito da terra (1964) de Olney So Paulo.
H em todos, entretanto, uma preocupao no enfoque do drama do povo brasileiro sofrido
e faminto. Cf. RAMOS; MIRANDA, 2000.
3 Ver ROCHA, 2003, p. 154 e 155.
4 Cf. LOBATO, 1987, p. 63-97.
5 Muito antes de acontecer o boom cinematogrfico dos anos 1950, a produo baiana foi do-
minada pela ao isolada do documentarista Alexandre Robatto Filho, que realizou entre os
anos 1930 e 50, aproximadamente cinquenta e quatro filmes de curta metragem, nas bitolas
de 16mm e 35mm. Entre os seus trabalhos, na sua grande maioria institucionais, h filmes
considerados importantes como, por exemplo, Vadiao, Entre o mar e o tendal e Xare. Cf.
SETARO; DIAS, 1992.
6 Glauber Rocha exerceu o papel de crtico de cinema entre os anos de 1956 a 1963, antes de
se tornar conhecido como cineasta. Escreveu nos peridicos baianos O Conquistense, O
Momento, Afirmao, Jornal da Semana, Jornal da Bahia, Sete Dias e Dirio de Notcias e nas
revistas: Mapa e ngulos. Nos jornais do Rio de Janeiro: Jornal do Brasil, O Globo e O Metro-
politano.

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1987.
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Nordeste; In: RAMOS, Ferno (Org.). Histria do cinema brasileiro, So
Paulo: Art Editora, 1987.
MANDACARU Vermelho. Direo: Nelson Pereira dos Santos. Produo:
Nelson Pereira dos Santos Fotografia: Hlio Silva. Intrpretes: Nelson
Pereira dos Santos, Snia Pereira, Ivan de Souza, MiguelTorres, Jose
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ROCHA, Glauber. Reviso crtica do cinema brasileiro. Rio de Janeiro:
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11 de novembro de 1961b.
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Notcias, Salvador, 24/25 set. 1961. Caderno 3, p. 2.
SETARO, Andr; DIAS, Jos Umberto. Alexandre Robatto, Filho
pioneiro do cinema baiano. Salvador: Fundao Cultural do Estado da
Bahia, 1992.
CENTRAL do Brasil. Direo: Walter Salles Jnior. Produo: Martire
de Clermont-Tonnerre e Arthur Cohn. Roteiro: Marcos Bernstein,
Joo Emanuel Carneiro e Walter Salles Jnior. Intrpretes: Fernanda
Montenegro; Marlia Pra; Vinicius de Oliveira; Snia Lira; Othon Bastos;
Matheus Nachtergaele e outros. [S.l. Nelson Pereira dos Santos, Snia
Pereira, Ivan de Souza, MiguelTorres, Jose Telles, Luiz Paulino dos Santos,
Mozart Sintra]: Le Studio Canal; Riofilme; MACT Productions, 1998.
1 bobina cinematogrfica (106 min.), son., color., 35 mm.

94 marise berta de souza

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A r et omada da matriz neorr e alist a it aliana no
f ilme Central do Brasil, de Walter S alles Jnior

La Costa Santana Dias*

A partir de setembro de 1945, com a exibio de * Doutoranda em Literatura


e Cultura (UFBA), mestra em
Roma, cidade aberta, de Roberto Rossellini, consi- Literatura e Diversidade
Cultural (UEFS), professora
dera-se inaugurado o neorrealismo cinematogrfi- da UNEB e editora da revista
co italiano. (FABRIS, 1994, p. 25) Contudo, embora Outros sertes.

o ano de 1945 seja considerado um marco da ecloso


do movimento, e os diretores Rossellini, De Sica e
Visconti sejam aclamados como a trindade neorre-
alista (FABRIS, 1996, p. 115), no h, dentre os crti-
cos de cinema, consenso no que tange ao significado
do termo. O neorrealismo comumente se relaciona
incidncia dos seguintes elementos nas produes
cinematogrficas: a narrao despojada dos aconte-
cimentos; as filmagens em cenrios reais, fora dos

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estdios; a presena de um ator no profissional como protagonista; o
destaque dado a uma histria coletiva, de interesse nacional; a simpli-
cidade dos dilogos; a valorizao dos dialetos; a nsia documentria; a
utilizao frequente de planos de conjunto e de planos mdios; e o uso
de uma imagem acinzentada, segundo a tradio do documentrio.
A diferena do movimento em relao a outros realismos registra-
dos pela historiografia cinematogrfica o realismo mudo italiano, o
realismo populista francs e o realismo socialista sovitico, por exem-
plo reside, sobretudo, na nsia documentria, voltada para a conscien-
tizao social e para os valores humanos. (FABRIS, 1996) Engendrado
no contexto da Segunda Guerra Mundial, o neorrealismo italiano tem
uma predisposio para abordar os problemas de sua poca, de seu
povo. O movimento tambm se destaca pela postura de resistncia e
enfrentamento invaso de filmes hollywoodianos no pas. Talvez por
essa razo, apesar de relacionado diretamente histria da Itlia, tenha
influenciado a indstria cinematogrfica mundial, sobretudo na afir-
mao do cinema de vrios pases, dentre eles o Brasil, onde foi relana-
do comercialmente, em julho de 1975, o filme Roma, cidade aberta, de
Roberto Rosselini. (FABRIS, 1996)
Quando se fala da retomada de traos neorrealistas italianos pelo ci-
nema brasileiro, logo se pensa na produo cinematogrfica do Cinema
Novo. Costuma-se atribuir ao movimento italiano a insurreio anti-
-hollywoodiana na produo cinematogrfica mundial da dcada de
60, que teve projeo em pases latinos, como Argentina, Cuba e Brasil.
Gilles Deleuze reconhece no neorrealismo o ponto de partida das cha-
madas novas ondas dos anos 60. Contudo, segundo o crtico, as novas
ondas viveram dinmicas parciais naturalmente devidas s condies
histricas nacionais, e, naturalmente, seguiram caminhos distintos
entre si. (DELEUZE apud AUGUSTO, 2008, p. 147) Considerando-
-se essa perspectiva que se pode discutir a retomada/reinveno de
traos neorrealistas italianos pelo cinema brasileiro fora do circuito da
produo cinematogrfica do Cinema Novo.

96 la costa santana dias

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O interesse do Brasil pelo neorrealismo cinematogrfico italiano
se manifestou principalmente aps 1974, na cidade de So Paulo. (FA-
BRIS, 1996) Porm, antes dessa data, que representa um marco na rea-
valiao crtica do neorrealismo (FABRIS, 1996), j podem ser encon-
tradas no Brasil produes cinematogrficas com fortes inf luncias
do movimento italiano, como o caso do primeiro longa-metragem
de Nelson Pereira dos Santos, o filme Rio, quarenta graus, lanado em
1955. Nele se percebe um dos postulados rossellinianos a opo pe-
los deserdados da sorte. (FABRIS, 1994) O Rio de Janeiro que aparece
no filme diferente da cidade maravilhosa dos cartes-postais. Ainda
que a cidade seja a grande protagonista, gente do povo que se d
vez e voz. (FABRIS, 1994) Conforme Robert Stam, com Roma, cidade
aberta, a nao italiana conquistou o direito de se olhar no espelho.
(STAM, 2009) Observao semelhante pode ser dita em relao ao
filme de Nelson Pereira dos Santos, com seus meninos de rua vende-
dores de amendoim, suas favelas, seus malandros, seus polticos mu-
lherengos, suas escolas de samba e suas histrias alheias aos interesses
do Brasil oficial, do carto postal, como o drama da nordestina solteira
que engravida, e o drama do jogador de futebol que experimenta a as-
censo e o declnio na carreira. Trata-se, segundo Fernando Pires, do
primeiro filme brasileiro a retratar verdadeira e criticamente o tema
da pobreza. (PIRES, 2012)
Em 1998, 43 anos aps o lanamento do filme de Nelson Pereira dos
Santos, a cidade do Rio de Janeiro aparece como cenrio de outra pro-
duo cinematogrfica bem avaliada pela crtica, com caractersticas
que remontam ao neorrealismo italiano. Trata-se de Central do Brasil, 1
de Walter Salles Jnior. Nas primeiras cenas do filme, as pessoas so
mostradas em planos de conjunto, sem que seus rostos sejam exibidos,
como a sugerirem no haver nada de pessoal e subjetivo na Central do
Brasil. No entanto, essa impresso inicial logo desfeita, quando apare-
ce, em plano prximo, uma senhora analfabeta, bastante emocionada,
confiando escrevedora Dora uma carta ao marido ausente:

a r etom a da da m at r iz neor r e a l is ta i ta l i a na . . . 97

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Querido...
Meu corao seu.
No importa o que voc tenha feito, eu te amo.
Eu te amo.
Esses anos todos que voc vai ficar trancado a dentro... eu tambm vou ficar tran-
cada aqui fora te esperando.

Aps o depoimento, voltam a ser mostradas, ainda em plano geral,


as pessoas entrando e saindo dos vages dos trens da Central do Brasil.
Neste momento, no mais se omitem os rostos, mas o que se exibe so
pessoas annimas e desconhecidas, filmadas atravs de grades, como a
sugerirem o aprisionamento que a cidade do Rio de Janeiro representa
na vida daqueles que passam cotidianamente pela estao. Em segui-
da, surgem novos depoimentos para serem registrados em cartas, todos
em planos prximos, intercalados com imagens de pessoas annimas
quase sempre mostradas em planos de conjunto, s vezes em tons
turvos ou com enfoques distorcidos, com uma pessoa ou outra sendo
mostrada de forma rpida e passageira, em plano mdio ou plano pr-
ximo, como se ilustrassem a dinmica de funcionamento da Central do
Central.
A partir do destaque dado, em planos prximos, a pessoas sorriden-
tes que dizem os nomes e as cidades de origem dos destinatrios de suas
cartas, conduz-se o espectador a inferir que todos os annimos da Cen-
tral do Brasil possuem histrias que poderiam ser contadas/narradas
num filme. Dentre as muitas possibilidades, o olhar de Walter Salles
Jnior prioriza as histrias de pessoas que esto tentando se comunicar
com parentes ou amigos deixados no Nordeste, de onde partiram em
direo ao Sudeste, provavelmente em busca de melhores condies de
vida no Rio de Janeiro. Porm, no dispondo dos requisitos necess-
rios para a incorporao ao modo de vida dos grandes centros urbanos,
como o acesso educao e qualificao profissional, os nordestinos

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da Central do Brasil tiveram, em sua maioria, suas expectativas frus-
tradas.
Assim acontece com o marido da senhora annima anteriormente
citada, sobre o qual no h informao alguma, possivelmente um dos
muitos brasileiros pobres e marginalizados socialmente que ingressa-
ram na criminalidade por terem sido mantidos margem dos benef-
cios do progresso e do crescimento econmico do pas. Na declarao de
amor que a senhora, entre lgrimas, dirige ao marido ausente por meio
da carta posteriormente rasgada por Dora ou, na melhor das hipteses,
depositada na gaveta, o espectador tem acesso a uma cidade convertida
num espao de aprisionamento, contrariando as promessas de liberta-
o da misria e da pobreza, responsveis pela atrao exercida sobre
muitos nordestinos e outros brasileiros migrantes.
Nesse momento do filme, a partir da intercalao das imagens dos
depoimentos e das imagens das pessoas passando pela estao, so dois
os Brasis apresentados ao espectador: o pas conhecido oficialmente, re-
presentado pela Central do Brasil, com suas multides aglomeradas que
no se comunicam; e o pas desconhecido, do qual as pessoas se recor-
dam com alegria, como se representasse uma expectativa de libertao
do aprisionamento da cidade grande, que aparece problematizado, de
forma simblica, pela referncia ao drama do marido da senhora anni-
ma, que permanece invisvel ao longo da narrativa, assim como muitas
outras pessoas que comparecem diariamente Central do Brasil.
No mesmo espao onde as pessoas confiam partes de suas vidas es-
crevedora Dora, num cenrio real, fora dos estdios, como na tradio
do neorrealismo italiano, ouve-se um grito de pega... pega o ladro.
Aparece correndo, perseguido, um menor que acabara de roubar um
walkman de um dos vendedores ambulantes que trabalham na estao.
Segundos depois, j rendido, sem chances de reagir, o garoto grita de-
sesperado: No me mata no. Eu devolvo. Em seguida, ouve-se um
tiro disparado queima-roupa, sinalizando que possivelmente haveria
outros menores na mesma situao dentre os annimos que passam

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pela Central do Brasil. Cenas adiante, quando se evidencia que o assas-
sino do menor annimo faz parte de um esquema de trfico de crianas,
sugere-se ao espectador que a Central do Brasil tambm apresenta ou-
tros perigos. Segundo Fernando Silva (2007, p. 56),

A seqncia do furto do walk-man assinala que l a vida pode ser curta. O furto seria
o caminho inevitvel para os que crescem na rua, na medida em que a rua a esco-
la do crime. Esta a mais longa das poucas seqncias que apresentam os meninos
da Central: um adolescente corre em direo aos trens aps pegar um walk-man; o
vendedor d o sinal de que foi furtado e os policiais perseguem o menino. Afastado,
j na linha do trem, e sob o olhar de alguns populares, Pedro dispara um tiro contra
o adolescente que, em vo, tentara negociar a devoluo do material furtado. Na
gravao a cmera est distante e, no momento do disparo, a montagem opta pelo
corte.

Ao optar pelo corte, o diretor sinaliza que no ser este o enredo a ser
mostrado em Central do Brasil, apesar do forte teor dramtico do inci-
dente. Alinhado a uma proposta visivelmente poltica, que faz lembrar
a tradio neorrealista italiana, o filme de Walter Salles Jnior, cujo
nome remete a uma coletividade, prope-se a contar uma histria de
interesse nacional, que ser apresentada ao espectador a partir do drama
de Josu uma criana analfabeta em busca do pai. A histria, aparen-
temente pessoal e particular, ser o recurso utilizado pelo diretor para
trazer cena das discusses o Brasil central, do interior. Nas cenas ini-
ciais do filme, num dos primeiros depoimentos registrados em carta,
a me de Josu, tambm analfabeta, refere-se ao marido como algum
desprovido de qualidades, que no vale a pena ser encontrado:

Jesus,
Voc foi a pior coisa que j me aconteceu.
S escrevo porque teu filho Josu me pediu.
Eu falei pra ele que voc no vale nada.
Mas ainda assim, o menino ps na idia que quer te conhecer.

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A princpio, aparenta idoneidade a senhora escolarizada a quem so
confiadas estas palavras e tantas outras declaraes, confisses, pedi-
dos, desejos e desabafos. Porm, logo se informa ao espectador que as
cartas escritas no costumavam ser enviadas. Eram rasgadas ou lana-
das numa gaveta. Faz tempo que no recebo notcia l de casa. Acho
que eles no receba [sic] as carta [sic] que eu mando queixa-se um
cliente, sem demonstrar nenhuma desconfiana. O senhor sabe que
no d pra confiar nessa porcaria desse correio que a gente tem. E eles
tambm podem ter se mudado... no ? so as palavras de Dora. A
senhora acha mesmo? pergunta o senhor, sorridente, que confia
escrevedora mais algumas particularidades de sua vida privada, e mais
uma vez se predispe a esperar uma resposta que provavelmente nunca
chegar. Pode-se conjecturar, a partir do dilogo, que a ingenuidade do
homem est diretamente associada falta de instruo, como a sugerir
ser esta necessria e at mesmo desejada para a garantia da ordem
e do progresso nacionais, responsveis, em muitos casos, pela opres-
so de uma minoria marginalizada e pela manuteno do fosso entre as
classes sociais.
O destaque dado questo do analfabetismo no Brasil, cuja maior
incidncia est na regio Nordeste, parece querer chamar a ateno do
espectador para o fato de estarem concentrados nesta regio os piores
ndices do pas em relao a desenvolvimento socioeconmico. Por ou-
tro lado, devido ao descaso com que lida com as questes pessoais de
seus clientes, desonrando o compromisso de realizar o servio para o
qual fora contratada e remunerada, Dora aparenta ser uma representa-
o metonmica do Estado, em suas omisses no atendimento das ne-
cessidades bsicas dos cidados servio igualmente contratado e pago
por meio de impostos recolhidos aos cofres pblicos.
A correspondncia de Ana Fontenele, a me de Josu, teria sido des-
truda por Dora, no fosse a interveno de Irene. No! No rasga esta,
no. uma criana querendo conhecer o pai, recompor a famlia o
que diz Irene, aps ter acesso ao contedo da carta, impedindo a amiga

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de destru-la. Posteriormente, Dora rasgar a carta a pedido da reme-
tente, para substitu-la por outra muito mais branda e com uma foto de
Josu, e ser a responsvel no s pela entrega dessa segunda carta como
tambm pelo encontro do menino com os irmos Isaas e Moiss, em
Bom Jesus do Norte, no Pernambuco.
Josu valoriza o modelo tradicional de famlia, formada por pai, me
e filhos. Qualquer outra possibilidade parece-lhe estranha, conforme
se percebe nesta conversa, na casa de Dora:

Josu: Onde que t teu marido?


Dora: Eu no tenho marido.
Josu: E os seus filhos?
Dora: No tenho filhos, nem marido, nem famlia, nem cachorro.
[...]
Josu: Voc tambm no tem marido?
Irene: Tambm no.
Josu: U. Ento quem cuida de vocs?
Irene: A gente mesmo cuida da gente.

Em outro momento da narrativa, numa conversa dentro do cami-


nho de Csar, quando o menino, acompanhado por Dora, j est em
viagem rumo ao serto, novamente vem tona sua forma conservadora
de pensar o conceito de famlia:

Josu: E a tua mulher?


Dora: Menino faz essa pergunta pra todo mundo. O que que h?
Csar: Minha mulher a estrada. Eu no tenho famlia.
Josu: Ento voc que nem ela.

No discurso de Josu so constantes e significativas as referncias


familiares. o que se evidencia, por exemplo, no modo visivelmen-
te angustiado como ele reage ao ser chamado de filhinho por Dora:
Meu nome Josu Fontenele de Paiva. Paiva de pai, Fontenele de me.

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A cena acontece na Central do Brasil, instantes depois da morte da me.
Em outro trecho do filme, quando Josu, num nibus, viaja em direo
a Bom Jesus do Norte, novamente aparece reafirmada sua identidade
familiar: Meu nome Josu Fontenele de Paiva. Paiva de pai, Fontenele
de me, t?. No momento, o menino est bbado e se pronuncia de for-
ma rude ao ser repreendido por uma senhora que lhe diz: Volta pro teu
lugar, menino. So situaes distintas, mas que se coadunam no senti-
do de demonstrarem a intensidade com que Josu deseja conhecer o pai.
No mesmo nibus anteriormente referido, antes da bebedeira, o meni-
no havia se dirigido Dora com uma pergunta: Voc acha que aquele
cara ali pai?. Ainda na rodoviria, ao ser interrogado por Dora Pra
qu essa camisa? Voc vai casar? , Josu responde: pra quando eu
conhecer meu pai, numa indicativa de que no h nele outro interesse.
A prpria disposio das imagens no filme sugere a intensidade de
seu desejo. No momento em que, acompanhado por Dora, Josu chega
ao endereo informado na carta de Ana Fontenele, instaura-se a expec-
tativa de haver apenas uma cancela a separ-lo do pai. Josu corre, sendo
filmado de baixo para cima, o que d a impresso de exaltao e triunfo.
Dora aparece um pouco atrs, ora andando, ora correndo lentamente. A
cmera fica parada enquanto os personagens se distanciam, tornando-
-se cada vez menores, como a sugerir que maior o sonho de Josu. Em
seguida, destaca-se o rosto de Josu, parado, ansioso, tambm filmado
de baixo para cima, em plano mdio. Ao perceber a presena de outro
menino na casa, Josu demonstra ansiedade, provavelmente por intuir
que a cancela no o nico obstculo a ser rompido. A cmera, ento,
volta a posicionar-se no mesmo nvel do olhar do personagem, suge-
rindo alteraes em suas expectativas. Na sequncia, os meninos so
filmados um na frente do outro, separados por uma cerca de arame far-
pado, como se fossem dois rivais prestes a se enfrentarem numa bata-
lha. J se pode antever que Josu, naquele ambiente, ser uma presena
incmoda.

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A entrada na casa, mostrada com a cmera levemente posicionada
acima do seu nvel de olhar, denuncia abalos em relao euforia inicial.
A esperana s retorna aos olhos de Josu quando Dora entrega a carta
de Ana Fontenele ao dono da casa, para novamente ser desfeita quando
se tem a informao de que aquele homem desconhecido era Jess, e no
Jesus de Paiva, o pai de Josu. Porm, no esta a grande decepo de
Josu neste dia, mas a hiptese de serem verdadeiras as palavras pro-
feridas por Jess a respeito do comportamento de Jesus: Ele ganhou
uma casinha no sorteio e vendeu essa aqui. Mas eu vou dizer uma coisa
pra senhora, ele bebeu a casa todinha na venda. Aps ouvi-las, Josu
sai da casa visivelmente entristecido, cabisbaixo, com lgrimas rolando
pelo rosto. Na sada, o menino mostrado pelas costas, a partir da porta
da casa de Jess, com a objetiva posicionada acima do nvel normal do
olhar. A plonge, segundo Marcel Martin, tende a apequenar o indiv-
duo, a esmag-lo moralmente, rebaixando-o ao nvel do cho, fazendo
dele um objeto preso a um determinismo insupervel, a um joguete de
fatalidade. (MARTIN, 1990, p. 41) sob essa perspectiva que, nesta
cena, Walter Salles Jnior apresenta o menino Josu ao espectador.
Por outro lado, se Josu um menino em busca de um pai, Dora, a
partir do momento em que decide partir para o serto para viver um
sonho que no lhe pertence, parece ser uma mulher em busca de um fi-
lho. Seus gestos e aes parecem sinalizar haver em seu ntimo o desejo
de possuir uma famlia. Nos dilogos com o caminhoneiro Csar, apro-
veitando-se de momentos em que Josu permanece a distncia, Dora
esfora-se para parecer gentil, agradvel, demonstrando uma repentina
preocupao com a feminilidade. Chega a pedir emprestado um batom,
na esperana, talvez, de que Csar encontrasse nela algum dos atributos
da juventude, e pudesse, ento, tornar-se um pai para Josu e, para ela,
um marido. Porm, existe idade para sonhar o que parecem sugerir
as lgrimas de Dora, aps a partida furtiva do caminhoneiro. O direito
ao sonho pertence ao menino Josu, e movida por este sonho que Dora

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o acompanhar at o encontro com os irmos Isaas e Moiss, no serto
de Pernambuco.
Na viagem, medida que o serto vai se aproximando, tambm pas-
sa a ser construda uma relao mais afetiva entre Dora e Josu. Aos
poucos, a amargura, o pessimismo e a descrena que marcam a prota-
gonista nas cenas iniciais da narrativa passam a ser substitudas por ca-
rinho, zelo e esperana. So mudanas de perspectiva que tm incio a
partir da morte de Ana momento de forte dramaticidade narrativa e
cinematogrfica, que parece ser uma retomada/reinveno da clssica
morte de Pina, do filme Roma, cidade aberta, de Roberto Rossellini.
Em plano mdio, parados, esto Ana e Josu esperando para atravessar
a rua. Em seguida, em plano detalhe, a cmera destaca a mo de Josu
enrolando um pio. Tambm em detalhe, destaca-se o semforo, com
o sinal verde. D a mo, Josu! o pedido de Ana, em plano prxi-
mo. Em seguida, Josu tambm mostrado em plano prximo. As duas
mos juntas, em plano detalhe, do ideia de segurana. A luz vermelha
do semforo, em detalhe, instaura uma dvida no espectador: Algum
avanar o sinal?. Nada acontece e os dois atravessam a rua tranquila-
mente, juntamente com outras pessoas.
A cmera, ento, destaca um homem tocando na mo de Josu e der-
rubando o pio. Em detalhe, aparece o pio rolando no cho. Josu para
e volta para resgatar o brinquedo. Em detalhe, destaca-se a mo de Josu
pegando o pio. Em plano mdio, no meio da travessia, aparece a me
esperando pelo menino, e o chamando pelo nome. Novamente surge a
imagem de Josu, em plano prximo. A espera da me o indicativo de
que a tragdia anunciada ser, enfim, consumada, e a velocidade com
que as imagens seguintes aparecero na tela ser o recurso utilizado por
Walter Salles Jnior para induzir o espectador a participar da cena do
atropelamento. Como se fossem fotografias sucedendo umas s outras
rapidamente, destaca-se, numa das imagens, o olhar assustado da me;
em outra, um nibus em movimento; em outra, o olhar apreensivo de
Josu. Em detalhe, a boca da me comea a se abrir num grito, que no

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chega a ser ouvido, numa sugesto de que no mais houve tempo. O
que se v, em mais trs imagens rpidas, so pneus, olhos assustados e
o nibus filmado por baixo. Em seguida, ouve-se apenas o barulho do
atropelamento de Ana.
Conforme j fizera em relao ao menor assassinado por Pedro, ao
optar pelo corte, o diretor sinaliza que tambm no ser a histria de
Ana o enredo a ser mostrado em Central do Brasil. Por outro lado, ao
contrapor a imagem de uma mulher sem filhos imagem de uma mu-
lher que, estando morta, deixava seu filho merc dos perigos da Cen-
tral do Brasil, o diretor insinua ser possvel nascer, na figura de Dora,
uma nova me para Josu. Enquanto Ana, sem vida, aparece deitada
debaixo do nibus, so muitos os espectadores para esse momentneo
e triste espetculo. Momentos depois, no havendo mais ningum
a ampar-lo, Josu aparece desolado. Sem ter para onde ir, permanece
na Central do Brasil at anoitecer, numa sugesto, a partir da escurido
das imagens mostradas no filme, de que este o seu estado de esprito.
Enquanto o menino enfocado, em plano mdio, sozinho, cabisbaixo
e triste; o Rio de Janeiro da Central do Brasil, com suas multides que
vm e que vo, representado como o espao da indiferena e do aban-
dono.
Vez ou outra, de forma rpida e passageira, so mostradas ao especta-
dor pessoas em planos mdios ou planos prximos. Mas estas apticas
ou enredadas por dramas outros, talvez pessoais, talvez coletivos no
veem o menino. Somente no serto os realizadores do filme mostraro
o acolhimento como uma possibilidade, apesar das adversidades natu-
rais e sociais que marcam seus vilarejos. o que se percebe na recepo
calorosa que Ana e Josu tiveram na casa dos irmos Isaas e Moiss, an-
tes mesmo de qualquer insinuao de que entre eles pudesse haver laos
de parentesco. A mesma atitude pode ser observada nas manifestaes
de afetividade posteriores Isaas brincando de trava-lngua com Jo-
su; Moiss ajudando Josu a fazer um pio; os trs irmos jogando bola

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juntos; e, por fim, a cena em que estes, tambm juntos, aparecem numa
cama, dormindo.
A utilizao de alguns planos mdios na cena do atropelamento de
Ana faz lembrar a tradio neorrealista italiana. Alm disso, contribui
para que se tenha uma impresso de realidade no filme a presena de
um ator no profissional como protagonista, o Vincius de Oliveira,
cuja trajetria, segundo Fernando Silva, poderia a princpio remeter
histria de Fernando Ramos, ator de Pixote, a lei do mais fraco. Ambos
so crianas, atores naturais, descobertos por seus respectivos dire-
tores para protagonizarem filmes que alcanaram grande repercusso,
tanto nacional quanto internacionalmente, cujas personagens eram
crianas de classes populares. (SILVA, 2007, p. 57-58) No caso de Vin-
cius de Oliveira, como a sombra do que aconteceu com Fernando Ra-
mos ainda pairava na conscincia dos realizadores de cinema e cinfi-
los, (SILVA, 2007, p. 58) Walter Salles Jnior tratou logo de esclarecer
que os estudos do menino seriam garantidos por ele, e que sua famlia
receberia uma casa.
Em relao histria narrada no filme, merece destaque seu carter
de denncia das condies de vida das crianas urbanas, que envolvem
o abandono e/ou trfico internacional de menores e a violncia policial.
Um amigo meu l da Central ele conhece pessoas que enviam essas
crianas pra famlias l no exterior o que revela Dora amiga Irene,
aps ter vendido Josu para Iolanda, dando incio a uma discusso sobre
o tema. Conforme Fernando Silva, histrias de grupos que fazem tr-
fico internacional de rgos de crianas so ricas no imaginrio popular
carioca. Tais grupos abordariam crianas pobres em portes de escolas
de subrbios, por exemplo. So histrias espordicas sobre as quais
no se tem notcia de priso de pessoas envolvidas. (SILVA, 2007, p. 57)
Inserida nesse contexto imagtico, Irene alerta Dora para a possibi-
lidade de Josu ser morto num esquema de trfico de rgos, afinal ele
estava grandinho demais pra ser adotado. Para convencer a amiga de
que esta leitura do incidente digna de crdito, Irene se apoia em su-

a r etom a da da m at r iz neor r e a l is ta i ta l i a na . . . 107

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postas informaes veiculadas nos meios de comunicao: Voc no l
jornal, criatura? No adoo coisa nenhuma. Eles matam as crianas
pra vender os rgos. A hiptese aventada por Irene no se confirma,
tampouco retomada ao longo do filme. Contudo, possivelmente de-
vido conotao de verdade que o discurso jornalstico representa no
imaginrio popular, a assertiva acaba se configurando como o mote ini-
cial para o resgate de Josu da casa de Iolanda, tambm significando a
libertao de Dora de sua forma amarga e pessimista de conceber a vida.
A dramtica cena do resgate de Josu narrada de forma despojada,
com dilogos simples, e com a presena marcante de variaes lingus-
ticas locais traos caractersticos das produes neorrealistas italia-
nas. A linguagem simples, espontnea e coloquial, s vezes recorren-
do ao uso de palavres:

O que isso? Filha da puta!


Vaca! Eu te pego!
[...]
Voc j morreu, sua filha da puta!
Piranha! Vagabunda!
[...]
Tu t morta, desgraada! Tu t morta!
Sua filha da puta! Vou te matar!

A respeito dessa particularidade vocabular, h ainda outros momen-


tos em que o filme utiliza termos grosseiros e chulos. Era um Merda!
desabafa Dora, ao se referir ao pai cachaceiro, numa conversa com Irene.
Que saco! pronuncia Dora em tom irritado, mediante a repreenso
da amiga em relao venda de Josu. Eu t fudida! o que conclui a
escrevedora, na rodoviria do Rio, no momento da fuga/partida para o
serto. Puta merda, menino! Se eu fosse tua me te enchia de porrada
so as palavras de Dora, no nibus, incomodada com a embriaguez

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de Josu. Puta que pariu! grita Dora, por estar sem dinheiro, e com
Josu sumido no meio de uma romaria.
Nas duas ltimas sentenas, vislumbra-se uma Dora aquecida e
transformada pela experincia de um relacionamento afetivo. Movida
por essa transformao, ela entrega o prprio relgio ao motorista de
um pau-de-arara como pagamento pelas passagens para Bom Jesus do
Norte. Dava pra botar o menino um pouquinho no volante. Dava?
pergunta Dora ao motorista do caminho, aps ouvir Josu falar do
sonho de ser caminhoneiro, numa demonstrao do desaparecimento
paulatino da amargura, do pessimismo e da descrena que marcam seu
comportamento nas cenas iniciais da narrativa. Quando, a respeito da
me, Josu interroga: Onde ser que ela deve t agora? Voc acha que
fizeram um enterro direito pra ela?, Dora se mantm em silncio, pro-
vavelmente porque, neste momento, no poderia ser ignorada a hipte-
se de Ana Fontenele ter sido enterrada como indigente, j que no tinha
parentes no Rio de Janeiro.
Suas aes assemelham-se s de uma me tentando proteger o filho
do sofrimento. Tambm esta sua atitude no momento em que l, na
casa dos irmos Isaas e Moiss, a carta de Jesus para Ana Fontenele:
Mas me espera que eu volto. E a vai ficar todo mundo junto. Eu, voc,
Isaas, Moiss. A princpio, o desejo de Jesus revelado na carta parece
ser o de recompor a famlia e, nesse sentido, o menino e o pai aparentam
ter objetivos afins. Contudo, h no texto um contedo subentendido,
certamente percebido por Dora, que no pde ser explicitado, uma vez
que acarretaria dor e angstia a Josu. Ao chegar casa dos irmos, Dora
foi informada por estes que Ana partira para o Rio de Janeiro levando na
barriga uma criana. Jesus de Paiva, portanto, era sabedor da existncia
de um terceiro filho. Sendo assim, a ausncia de aluses a Josu na car-
ta sinaliza que o to desejado encontro com o pai possivelmente traria
frustraes ao garoto.
Contudo, como Jesus ainda no havia sido encontrado, no havia
certezas. Para Dora, a nica certeza que estava nela o poder de desfazer

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a tristeza estampada no rosto de Josu por no ter ouvido seu nome na
carta do pai. Ela opta, ento, por fazer um acrscimo: E Josu. A in-
formao, de to visivelmente simulada, precisa ser repetida: E Josu,
que eu quero tanto conhecer. Em plano prximo, a cmera destaca a
rpida alterao fisionmica de Josu. Nesse momento, so to estreitos
os laos afetivos entre Josu e Dora, que j no se sabe se a alegria de-
monstrada pelo menino deriva da possibilidade do pai ter se lembrado
dele, ou do fato de Dora ter tentado abrandar seu sofrimento. Momen-
tos depois, quando os dois esto sentados juntos, olhando as estrelas,
percebe-se a certeza de Josu em relao mentira proferida, e mais
uma vez se confirma a inteno de Dora em proteg-lo:

Josu: Dora, meu pai botou na carta aquele que queria me conhecer?
Dora: Claro que botou.
Josu: Botou no que eu sei.

Muitos episdios ilustram a transformao de uma mulher amarga


e mal-humorada numa pessoa mais humanizada e feliz, destacando-se,
talvez, como uma das mais significativas e simblicas do filme, a cena
em que Dora aparece deitada no colo de Josu, sendo acarinhada. Entre-
tanto, as mudanas no comportamento de Dora no se restringem ape-
nas sua relao com Josu. No! No faa isso! o grito da protago-
nista, ao perceber Josu colocando na lixeira as cartas da gente do serto.
As cartas, momentos depois postadas nos Correios, comovem em razo
da simplicidade e singeleza de seus contedos. T aqui em Bom Jesus
pra agradecer a promessa que eu fiz do Bencio aceitar casar comigo
anuncia uma moa vestida de noiva, provavelmente no dia do casa-
mento. Obrigada, bom Jesus, pela graa alcanada de o meu marido ter
largado a cachaa o testemunho de uma senhora. Obrigada, Se-
nhor, pela graa alcanada de ter feito chover este ano l na roa so
as palavras proferidas por um homem, visivelmente alegre, apesar das
adversidades naturais e sociais do meio em que vive.

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Leontina, Emerentina, j posso ser o homem mais feliz do mundo
declara um homem transmudado em sorrisos, sem revelar a razo de
tanta alegria. No necessrio. No serto de Walter Salles Jnior, a feli-
cidade mostrada como uma possibilidade, numa contraposio pers-
pectiva claustrofbica com que so representadas as imagens referentes
Central do Brasil, por vezes um tanto acinzentadas, fazendo lembrar
a tradio do documentrio, to ao gosto do neorrealismo italiano,
cujas influncias podem ser notadas no filme brasileiro. Para ilustrar a
mudana de perspectiva entre um e outro espao, que os tons ocres,
beges, cinzas ou marrons predominantes no incio do filme vo sendo
paulatinamente substitudos por tonalidades mais claras, medida que
se adentra no serto.
So as cartas que conduzem a narrativa de Central do Brasil. Dora
parte para o serto, trazendo uma carta de Ana Fontenele para Jesus; e
parte do serto, escrevendo uma carta para o menino Josu. Esta lti-
ma o registro das transformaes iniciadas com a primeira carta. No
nibus, no momento do retorno para o Rio de Janeiro, Dora compe
um texto sinalizador de pelo menos trs mudanas comportamentais:
a inteno de enviar uma carta escrita, contrariando a postura assumi-
da anteriormente na Central do Brasil, quando as cartas dos clientes
eram destrudas; a confiana na realizao dos sonhos de Josu, tanto
em relao ao desejo de conhecer o pai quanto em relao ao desejo de
ser caminhoneiro, dono de um caminho enorme; e, por fim, uma
suavizao na maneira de se referir ao prprio pai, descrito ao longo do
filme como um homem rude, bbado e mau-carter:

Josu, faz muito tempo que eu no mando uma carta pra algum.
Agora eu t mandando essa carta pra voc.
Voc tem razo. Seu pai ainda vai aparecer. Com certeza.
Ele tudo aquilo que voc diz que ele .
Eu lembro do meu pai me levando na locomotiva que ele dirigia.
Ele deixou eu, uma menininha, dar o apito do trem a viagem inteira.

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Quando voc estiver cruzando as estradas no seu caminho enorme, espero que
voc lembre que fui eu a primeira pessoa a te fazer botar as mos num volante.

Mesmo tendo ouvido inmeros comentrios negativos a respeito


das atitudes de Jesus, que tornavam provveis as chances de ser decep-
cionante o encontro com o filho, Dora reitera que Josu deveria con-
tinuar acreditando no sonho de conhec-lo. Este um dos momentos
mais humanistas do filme e tambm um dos mais representativos das
transformaes que eclodiram na vida da protagonista, a partir do con-
tato com Josu e com o serto reinventado pela arte cinematogrfica de
Walter Salles Jnior. Em relao ao carter humanista do filme, tam-
bm se pode afirmar que se trata de mais uma das caractersticas do
neorrealismo italiano retomadas/reinventadas pelo cinema brasileiro.
Pronunciando-se a respeito da produo cinematogrfica brasileira dos
anos 1960 em seus dilogos com o movimento italiano, assim declara a
pesquisadora Isabel Regina Augusto:

verdade que [sic] da escola italiana, as lies mais importantes em nosso caso
foram inicialmente seu humanismo e seus postulados relativos ao modo de pro-
duo, e, somente em linhas gerais quanto linguagem: um cinema com parcos
recursos, simples, fora dos estdios, sem atores (ou quase), tendo como tema a
vida do cidado comum, uma mensagem humanista e dignificante. (AUGUSTO,
2008, p. 145)

So consideraes aplicveis ao filme de Walter Salles Jnior, cujo


drama est centrado numa histria extremamente simples e corriquei-
ra, a partir da qual se transmite uma mensagem de esperana, apesar da
marginalizao, violncia e excluso social de que so vtimas muitas
crianas e adolescentes brasileiros, sobretudo nos grandes centros ur-
banos. Aps ouvir a carta de Jesus para Ana Fontenele lida por Dora,
Moiss se refere ao pai como algum que no vai voltar nunca, contra-
riando o irmo Isaas, que acredita no retorno Ele vai voltar. O tom
das palavras de Moiss mais sugestivo de mgoa que de desejo, talvez

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na esperana de um reencontro com um homem transformado, mais
amoroso com os filhos e liberto do alcoolismo. este o homem que Jo-
su, esperanoso, almeja encontrar: Um dia ele volta. este o menino
que (re)aparece no final do filme, chorando, aps a partida furtiva de
Dora. Nesse instante, o nibus mostrado ao longe, bem pequeno, a
partir de seu olhar. Porm, as lgrimas que rolam de seu rosto j no
so as mesmas que rolaram quando ele, moralmente esmagado, deixou
a casa de Jess. O menino mostrado de frente, no alto, com a objetiva
posicionada abaixo do nvel normal do olhar. A contra-plonge, segun-
do Marcel Martin, d geralmente uma impresso de superioridade,
exaltao e triunfo, pois faz crescer os indivduos e tende a torn-los
magnficos. (MARTIN, 1990, p. 41) sob essa perspectiva que, me-
taforizado num menino movido pela esperana, Walter Salles Jnior
apresenta o Brasil ao espectador.

Notas
1 O filme Central do Brasil, de Walter Salles Jnior, recebeu duas indicaes ao Oscar, em 1999:
Melhor Filme Estrangeiro e Melhor Atriz Fernanda Montenegro. No mesmo ano, ganhou o
Globo de Ouro de Melhor Filme Estrangeiro, e teve a indicao Globo de Ouro de Melhor
Atriz / Drama Fernanda Montenegro. No Festival de Berlim, foram trs os prmios recebi-
dos: Urso de Ouro Melhor Filme; Urso de Prata Melhor Atriz Fernanda Montenegro; e o
Prmio Especial do Jri. Houve ainda mais duas indicaes: Melhor Filme Estrangeiro no C-
sar Awards e Melhor Filme Estrangeiro no Independent Spirit Awards.

Referncias
AUGUSTO, Isabel Regina. Neo-realismo e Cinema Novo: a influncia
do neo-realismo italiano na cinematografia brasileira dos anos 1960.
Intercom Revista Brasileira de Cincias da Comunicao, So Paulo, v. 31,
n. 2, p. 139-63, jul./dez. 2008.
CENTRAL do Brasil. Direo: Walter Salles Jnior. Produo: Martine de
Clermont-Tonnerre e Arthur Cohn. Fotografia: Walter Carvalho. Edio:
Isabelle Rathery e Felipe Lacerda. Interpretes: Fernanda Montenegro

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(Dora); Marlia Pera (Irene); Vincius de Oliveira (Josu); Soia Lira (Ana);
Othon Bastos (Csar); Otvio Augusto (Pedro); Matheus Nachtergaele
(Isaas); Caio Junqueira (Moiss); Stela Freitas (Yolanda) e outros.
Roteiro: Marcos Bernstein, Joo Emanuel Carneiro e Walter Salles Jnior.
Videofilmes, Sony Pictures Classics, 1998, 112 min.
FABRIS, Mariarosaria. Nelson Pereira dos Santos: um olhar neo-realista?
So Paulo: Edusp, 1994.
FABRIS, Mariarosaria. O neo-realismo cinematogrfico italiano. So
Paulo: Edusp, 1996.
MARTIN, Marcel. A linguagem cinematogrfica. So Paulo: Brasiliense,
1990.
PIRES, Roberto. A inf luncia do neo-realismo italiano no cinema
brasileiro. Disponvel em: <http://www.interrogacaofilmes.com/
filmagem-produtora-textos.asp?texto=19>. Acesso em: 26 jan. 2012.
ROCHA, Glauber. Reviso crtica do cinema brasileiro. So Paulo: Cosac
Naify, 2003.
SILVA, Fernando Rodrigo dos Santos. As artes de ver de uma
comunidade de espectadores: a infncia em cena! 2007. 152f.
Dissertao (Mestrado em Educao) Departamento de Educao,
Pontifcia Universidade Catlica do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro,
2007. Disponvel em: <http://www2.dbd.puc-rio.br/pergamum/
tesesabertas/0510435_07_cap_04.pdf>. Acesso em: 21 jan. 2012.
STAM, Robert. Introduo teoria do cinema. Campinas, So Paulo:
Papirus, 2009.

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Ser t o enc ant ado: r epr esent a es da pais a g em
nordestina no cinema da r etomada

Carla Monteiro Sales*

O serto nordestino uma regio com forte apelo * Bacharelado e licenciatura


em Geografia (UERJ).
visual, sua enunciao raramente desassociada Professora, pesquisadora na
rea da geografia cultural,
de um conjunto de imagens mentais que nos reme- geografia e cinema, alm de
te as suas principais caractersticas e compe certa geopoltica, imagem e
imaginrio.
significao sobre essa poro espacial. Trata-se de
uma concepo que aparece, muitas vezes, de forma
enraizada, ratificando um imaginrio socialmente
compartilhado to coerentemente repetido, que ad-
quire nexos de verdade.
nesse sentido que emerge um novo interesse
da Geografia sobre o serto, pois nos leva a questio-
nar concepes e imagens prvias sobre espaos que
aparecem de forma naturalizada e, adquire relevn-

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cia medida que investiga os fatores que levam permanncia de uma
imaginao geogrfica sobre o serto. Imaginao essa que no est re-
lacionada apenas com a interpretao subjetiva de cada indivduo, pois
diante de um sistema compartilhado de signos comunicativos e inter-
pretativos, essas imagens tornam-se inerentemente sociais. (DRIVER,
2005)
Sobre esse interesse, debruamos o presente texto com o propsito
de contribuir para o entendimento da manuteno de um imaginrio
geogrfico sobre o serto. Nesse universo, nos pareceu bastante rele-
vante e expressiva a participao da atual produo do cinema brasi-
leiro, com seus filmes semelhantes de narrativas humorsticas e que
resgatam histrias pretritas atravs de personagens caricatos e paisa-
gens da seca. Para embasar essa anlise, e diante da impossibilidade de
dar conta de toda a produo cinematogrfica do perodo da Retomada
(ps-1990), trs obras nos pareceram destacveis devido expressivi-
dade de suas narrativas e ao sucesso de pblico alcanado, a saber: O
auto da compadecida (Guel Arraes, 2000), Lisbela e o prisioneiro (Guel
Arraes, 2004) e O homem que desafiou o Diabo (Moacyr Ges, 2007).
Tais produes so filmes com ambientao no Nordeste, predomi-
nantemente no serto e oscilando entre a Zona da Mata, mas sempre
distantes do litoral. Suas narrativas acompanham a histria de matu-
tos nordestinos em suas aventuras pela sobrevivncia, em termos de se
esquivar da misria ou de garantir seu sustento de forma criativa. Suas
paisagens so semelhantes, onde no faltam elementos da seca e atraso
regional: galhos retorcidos, cho de solo batido, pedregulhos e peque-
nas vilas de casas em simples formatos retangulares e colorido pastel. O
envolvimento com as histrias garantido pela leveza do tom humo-
rstico e pela agilidade da montagem, com movimentao constante de
cmera e personagens. Desse modo, no necessrio assistir os trs fil-
mes seguidos para notar as semelhanas entre eles, pois independente
da ordem ou do tempo entre eles, um faz lembrar o outro.

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Ao tomarmos o cinema como estudo necessrio despender um
esforo para entender suas configuraes e montagens diferenciadas
que culminam na formulao de uma linguagem cinematogrfica. Por
meio desse entendimento, nos possvel elucidar intenes dos efei-
tos da montagem, da edio flmica e, destacavelmente, da apropria-
o da paisagem e sua contribuio narrativa. Assim, devido expres-
sividade do cinema enquanto construo artstica e comunicativa,
suas representaes adquirem enorme poder de inf luenciar vises so-
bre lugares e, consequentemente, interferir na vida cotidiana. Nesse
contexto, torna-se mister atentar para as representaes da paisagem
cinemtica que so culturalmente moldadas e ideologicamente cons-
titudas.

Paisagem cinemtica do serto


A paisagem nos filmes moldada por uma srie de opes e tcni-
cas cinematogrficas que contribuem na significao abarcada por essa
paisagem. Em outras palavras, as paisagens participam das narrativas
flmicas, ao colaborarem no sentido do filme e na sua contextualizao
de modo geral, uma vez que iro compor a vertente espacial da narra-
tiva, de forma a ancorar uma coerncia sequencial, mesmo diante de
suas compresses espao-temporais. Assim, o espao do filme influi
na continuidade, na identificao e na unidade das imagens,

[...] uma vez que toda sua perspectiva esttica pode ser sintetizada numa regra fun-
damental que define as condies necessrias suficientes para o realismo no cine-
ma: um espao imagem do real (tridimensional, contnuo, lugar de fatos aparen-
temente naturais) captado pela cmera de modo a que se respeite sua
integridade e de modo a que a imagem projetada na tela fornea uma experincia
deste espao que equivalente experincia sensvel que temos diante da realida-
de bruta. (XAVIER, 2008, p. 86)

s e r to e nc a n ta d o : r e p r e s e n ta e s da pa i s ag e m . . . 117

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A ao de um filme depende intimamente da construo e apropria-
o do lugar. Este no delimitado apenas pelos limites da tela, uma vez
que a movimentao permitida pelas imagens contnuas contribui na
noo de um espao virtual para alm daquele enquadrado, o resultado
um posicionamento do espectador no apenas como observador, mas
como participante. (AITKEN; ZONN, 2009)
Apesar desse efeito, temos claro que as paisagens cinemticas no
so meras imitaes ou reflexos de uma realidade extrada para as telas,
visto que o cinema disfara o real ausente com uma realidade simu-
lada e construda e compensa essa ausncia devolvendo ao espectador
partes de uma inteireza imaginria. (AITKEN; ZOON, 2009, p. 37)
Assim, o cinema compe-se em um aparato produtor de imagens que,
com sua linguagem particular, atua como parte ativa na concretizao
das vises, imaginaes, entendimentos e concepes sobre o espao
geogrfico.
Em smula, a paisagem cinemtica uma representao flmica de-
signada a fornecer ambientao narrativa, porm, percebemos atra-
vs de sua interpretao, que ela ultrapassa essa funo e passa a for-
necer sentidos, expectativas, significaes e vises culturais. Trata-se,
portanto, de uma forma de representao especialmente sofisticada e
poderosa. (HOPKINS, 2009) Atravs dela os filmes se compem em
textos que podem ser interpretados, reproduzidos ou questionados em
relao maneira como so manipulados. Ressalta-se, ainda, a grande
importncia que a paisagem flmica adquire em conceder significado
particular a determinados espaos, personagens ou eventos.
Quando visualizamos certas paisagens exploradas pelo cinema,
principalmente as que se utilizam de esteretipos, somos introduzidos
a um contexto para a narrativa e personagens, que s ganham sentido
de ser por ali estarem alocados.

Qualquer que seja o caso, as personagens e a ao so delineadas em relao aos


lugares, o que termina por conceder a estes novas camadas de significado. Conse-

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quentemente, a importncia no reside simplesmente onde acontece a ao, mas
na maneira como a interao entre personagens e ao determinada espacial-
mente. (COSTA, 2005, p. 65)

Desse modo, vislumbramos o quo potencial a representao fl-


mica na divulgao, reproduo ou questionamento de valores cultu-
rais. Nesse processo, esto envolvidas a concepo do cineasta, dos re-
alizados, e a recepo do pblico em uma interdependncia complexa,
dinmica e simbitica. (AITKEN; ZONN, 2009, p. 38) O processo que
se envolve na realizao de um filme no de captar amostras de um
real existente, mas sim de constituir uma obra embasada em valores
culturais e vises ideolgicas, moldada por tcnicas cinematogrficas
solidificadas ao longo do seu desenvolvimento que apreendida pelo
pblico por meio da identificao com esses valores que so partilha-
dos.
Acreditamos, pois, que este seja um dos efeitos criados pelos filmes
que analisamos na presente pesquisa. O auto da compadecida, Lisbela e
o prisioneiro e O homem que desafiou o Diabo, articulam-se em suas ca-
ractersticas semelhantes na composio de uma geografia imaginativa
sobre o serto nordestino. So filmes que exploram paisagem de peque-
nas cidades do interior do Nordeste ou de grandes descampados marca-
dos pela seca, associados a personagens caricatos em histrias de humor
e aventura que resgatam o que h de encantado nessa regio. Trata-se de
um processo flmico que pode ser assim descrito:

Para confirmar seus cenrios e narrativas deve-se considerar que o cinema lana
mo da cultura na qual se insere e da cultura onde est inserido seu pblico. Nossas
memrias espaciais (em suas formas e sentidos) so as bases da configurao do
lugar e do clima narrativo. Ao localizar a trama em um lugar, abre-se um campo de
possibilidades imaginativas aos espectadores. Abre um campo de possibilidades
de ao aos personagens. (COSTA, 2011, p. 47)

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Dessa forma, os filmes em questo, e suas particularidades, contri-
buem na permanncia de uma visibilidade e dizibilidade do serto nor-
destino (ALBUQUERQUE JNIOR, 2011) que so exploradas nessas
obras cinematogrficas. Entretanto, seu poder de influncia est atrelado
sua capacidade de identificao, esta, por sua vez, depende da aceitao
dessas ideias quase naturalmente, ou seja, depende da articulao com
outros discursos que compem esses mesmos dizeres e vises. O pro-
cesso a qual nos referimos chamado de intertextualidade e tem extrema
importncia para o cinema e seu entendimento de modo geral.

Embora os filmes no sejam referenciais a uma realidade alm deles prprios, so


claramente intertextuais no sentido de incorporarem outros textos culturais e,
como consequncia, produzirem e comunicarem significado. Esse significado ser
diferente para pessoas de diferentes lugares, culturas, classes e momentos histri-
cos. (AITKEN; ZONN, 2009, p. 26)

Destarte, percebemos que os significados no so produzidos pela


relao entre uma representao e sua forma real, mas sim pelo proces-
so de conjuno de vrias referncias. Do mesmo modo, essa noo au-
xilia a desconsiderar o uso do cinema como ilustrao, como checagem
se o texto flmico condiz com a realidade dada. justamente por tal ra-
zo que nossa pretenso no argumentar se os filmes aqui elencados
so condizentes ou no com a realidade atual do serto. Temos claro que
fazem parte de um discurso formulado em outros tempos que no o
atual, por outros meios que no o cinema. Nossa pretenso , portanto,
entender como e porque essas noes continuam a ser vinculadas nas
expresses culturais, e decisivamente no cinema nacional.
Os discursos sobre o serto nordestino que estamos nos referindo
vincula-se a aceitao da regio como arcaica, atrasada, local da misria,
oposta ao dinmico Sudeste brasileiro. Como j alertamos, no se tra-
ta de um discurso inaugurado pelas produes cinematogrficas, mas
sim de uma complexa estruturao discursiva constituda por diversas

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esferas ao longo de tempo. (ALBUQUERQUE JNIOR, 2011) Por tal
razo, torna-se difcil definir um significado preciso para o vocbulo
serto: quando tido como rea de abrangncia do fenmeno da seca,
passa a ultrapassar as fronteiras do Nordeste; por outro lado, quando
tido como sub-regio nordestina, passa a no ser a nica com suas ca-
ractersticas peculiares.
Na linguagem oficial, serto costumava designar as terras no culti-
vadas que estavam alm das fronteiras da civilizao, eram espaos a ser
conquistados, j na

[...] linguagem do senso comum serto um mundo desconhecido, mata virgem,


lugar de ndio, fim de mundo, regio da seca. Transposto para a linguagem literria,
o serto se reveste de outros mltiplos significados. Transveste simbolicamente
tantos universos fsicos e imaginrios. (BARROS, 2007, p. 43)

A evoluo de significaes sobre serto to interessante quanto


extensa, e por tal razo, sobressamos apenas dois de seus expressivos
captulos. Em primeiro, os eventos de seca de 1877 so destacveis pela
ampla divulgao de suas imagens e efeitos, resultando em todo um
discurso de determinismo do meio. Assim, a partir desses eventos cria-
-se um:

[...] produto imagtico-discurso de toda uma srie de imagens e textos produzidos


a respeito desse fenmeno, desde que a grande seca de 1877 veio coloc-la como o
problema mais importante desta rea. Estes discursos, bem como todas as prticas
que este fenmeno suscita, paulatinamente instituem-se como um recorte espa-
cial especfico, no pas. (ALBUQUERQUE JNIOR, 2011, p. 81)

A seca no restringe seus efeitos esfera poltica, na garantia de re-


cursos federais para sua assistncia, mas tambm atinge a esfera cul-
tural ao vincular consigo personagens, caractersticas e eventos que se
tornam tpicos do clima semirido nordestino. O coronel, o cangao,
o messianismo, o mandacaru, a asa branca, o retirante entre outros ele-

s e r to e nc a n ta d o : r e p r e s e n ta e s da pa i s ag e m . . . 121

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mentos vo ser associados aos eventos da seca, tendo existido antes de
1877, ou no. Com isso, inferimos tambm que a expresso seca ultra-
passa as noes referentes aos fenmenos climticos, substituindo-se
o lxico (seca) pela semntica (significado), criando-se um conjunto
de expresses metafricas que substituram o enunciado da seca como
fenmeno climtico por sua enunciao como tragdia. (CASTRO,
2001, p. 118) Em outras palavras, o significado objetivo do fenmeno
natural foi substitudo por uma significao simblica, adquirindo um
forte contedo social e poltico.
O segundo captulo seria a obra Os sertes, de Euclides da Cunha
(1906), pois percebemos uma convergncia de vrios autores ao consi-
der-la como um marco na conformao de um discurso caracterstico
do serto nordestino. notvel sua densa descrio da caatinga, com
descries metafricas que induzem a repulsa, ao estranhamento, como
um ambiente hostil, fazendo crer na persistncia e coragem do povo que
tenta habit-la. (ALMEIDA, 2003) O importante notar que, desde Os
sertes explicar o serto estabelecer uma dualidade, o homem como
produto do meio, que constituiria a singularidade cultural daquela so-
ciedade implantada em meio to caracterstico. (BARROS, 2007, p. 44)
Assim, tanto o Nordeste e, destacadamente, o Serto so produes
imagtico-discursivas formadas por sensibilidades e historicidades
especficas, pela formao regional ou pelo impacto dos problemas da
seca. So discursos ideolgicos, mas no somente, pois configuram sig-
nos, figuras e temas que preenchem a regio, que fornece consistncia
interna, compondo um arquivo de imagens e textos que de tal modo
repetidos, adquirem nexo de verdade. Ou seja, tais discursos no mas-
caram uma suposta verdade da regio, eles a instituem.

Serto em tela
O cinema nacional participa dessa estrutura discursiva no sentido
de fixar e reafirmar o imaginrio geogrfico que preenche e caracteri-

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za o serto nordestino. No contexto do Cinema da Retomada, certos
enunciados desse discurso apareceram com maior notoriedade que ou-
tros, sempre vinculados aos preceitos desse especfico perodo da pro-
duo cinematogrfica nacional.
O termo Cinema da Retomada visa caracterizar o contexto cinema-
togrfico contemporneo do Brasil, posterior a uma das mais graves
crises da produo cinematogrfica do Brasil no final dos anos de 1980.
Existe, no podemos negar, discusses e ressalvas sobre a utilizao
desse termo, porm nos distanciamos de tais debates, pois acreditamos
que os maiores problemas ocorrem pela tentativa de resumir toda uma
produo artstica em algumas poucas caractersticas, como ocorre em
qualquer periodizao.
O que torna esse contexto um pouco mais complicado a grande
diversidade de perspectivas que podemos encontrar entre esses filmes
ps-1990, isso porque essa nova gerao de cineastas brasileiros no
compartilha um projeto comum e so beneficiados pela conjuntura fa-
vorvel de vrios pilares da indstria cinematogrfica (produo, dis-
tribuio, exibio) e pelas leis de incentivo. Apesar disso, procuramos
elucidar algumas caractersticas basilares desse perodo (baseadas em
BUTCHER, 2005; DIEGUES, 2003; ORICCHIO, 2003), fazendo a
ressalva que tais tendncias no so compartilhadas por todos os filmes
da Retomada enquanto unanimidade:

1. reduzida busca por uma corrente de pensamento e esttica cinemato-


grfica originais para caracterizao do perodo e do cinema brasileiro;
2. maior incorporao de elementos flmicos estabelecidos por cor-
rentes cinematogrficas de outras nacionalidades, principalmente
na elaborao rtmica da narrativa, mas, por vezes, atingindo inclu-
sive o tema narrado;
3. questes polticas incorporadas no enredo mas no como questio-
namento ou temtica principal;

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4. tendncia a narrativas melodramticas, focada em esferas privadas,
pessoais;
5. predomnio de linguagem flmica consagrada pelo cinema mundial
aproximando-se do entendimento e entretenimento do pblico;

Destarte, no hesitamos quanto utilizao do termo Retomada,


por estarmos utilizando trs filmes que representam, sob diversos n-
gulos, as principais caractersticas da Retomada brasileira. Os filmes
desse perodo que, atravs de suas propriedades, atingiram maior par-
cela de pblico adquirem relevncia na manuteno do imaginrio geo-
grfico que tanto nos interessa nesse texto. Portanto, entre prs e con-
tras, esses filmes apresentam uma inegvel construo de dilogo com
o pblico j que entre 1990 e 1995 a produo cinematogrfica variava
entre 4 a 10 ttulos por ano, nmero que passou para cerca de 167 ttulos
por ano entre 1995 e 2001. (BUTCHER, 2006) Assim,

Este cinema incorpora, sem pruridos tcnicas da publicidade e do videoclipe. Dia-


loga com a televiso. Coloca o espectador no centro de suas preocupaes e se
esfora para no entedi-lo. Procura se comunicar com os jovens, que so a parce-
la maior do pblico cinematogrfico. Estes filmes podem ser sociais e polticos
em sua temtica, mas no abrem mo dos recursos do espetculo em sua forma.
Enfim, negam, criativamente, a distino limiar entre arte pura e entretenimento.
(ORICCHIO, 2003, p. 224)

Para alm do perodo da retomada, os filmes aqui elencados tambm


apresentam outro contexto em comum: so todos coproduzidos pela
Globo Filmes. Longe de crer em coincidncias, as semelhanas entre
tais filmes relacionam-se com os preceitos e modo operante dessa em-
presa. Criada em 1997, a Globo Filmes parte componente do projeto da
Rede Globo cujo lema a defesa ampla e irrestrita do contedo nacio-
nal em todas as suas formas. (BUTCHER, 2005) Seu modo de operao
ocorre pela associao da empresa a uma produo atravs de um acordo

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que oferece amplo espao de divulgao em sua mdia na ocasio do lan-
amento do filme, ficando de fora do financiamento direto.
Atravs desse sistema, a Globo Filmes demonstrou imenso poder
para alavancar o filme nacional naquilo que ele tem como maior fraque-
za em relao ao produto norte-americano: os altos investimentos em
marketing. Alm disso, a Globo garante uma flexibilidade estratgica
para a empresa: primeiro, porque pode aderir um projeto em qualquer
fase da produo; segundo, porque pode captar os projetos que mais se
adquam aos seus preceitos. o caso de O auto da compadecida, Lisbela
e o prisioneiro, e O homem que desafiou o Diabo, cuja narrativa e mon-
tagem se inserem harmoniosamente no projeto norteador da atuao
da Globo Filmes sobre a valorizao de temas da cultura nacional.
Esses trs filmes utilizaram-se do preceito da intertextualidade para
compor suas narrativas, so baseados em outras obras artsticas, e com
isso obtm auxlio na identificao das imagens em tela pelo pblico
que j reconhece esse tipo de histria. Tambm relevante a visualiza-
o do alcance de bilheteria desses filmes, que apresenta uma manifes-
ta expressividade, 1 tornando efetiva a circulao e assimilao de suas
imagens. Ao mesmo tempo, nos parece notvel que essas produes
contribuem nas imagens sobre o serto nordestino que so comparti-
lhadas socialmente, tanto pelo poder influenciador das obras cinem-
ticas, como tambm pelo cinema j utilizar de esteretipos e imagens
prvias para compor maior identificao do pblico. O que ocorre, por-
tanto, a manuteno de um imaginrio geogrfico sobre o serto nor-
destino cujas representaes do cinema contemporneo brasileiro tm
ampla contribuio.
Na verdade, reconhecemos que essa contribuio vem de longa data.
O serto, assim como a favela, estruturou-se no cinema nacional como
locao privilegiada para as mais diversas narrativas. Isso porque sua
configurao geogrfica e social peculiar possibilita explorar uma gama
de assuntos em diferentes abordagens. Assim, o serto nordestino con-
figura-se em uma regio de forte apelo visual que, quando representada

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no cinema, impe sua presena devido a participao e influncia sobre
a narrativa, dificilmente um enredo que depende dessa contextualiza-
o espacial, deixar de explorar a paisagem flmica representada. No
caso de O auto da compadecida, Lisbela e o prisioneiro e O homem que
desafiou o Diabo, essa paisagem ter constantes enfoques durante o de-
senrolar flmico a fim de fornecer sentido para as narrativas humorsti-
cas e fantasiosas.
A fixao efetiva da vertente espacial que garanta a coeso narrativa
s obtida atravs da ampla explorao de cenrios expressivos. Nes-
se contexto, a paisagem cinemtica deve mostrar-se valorizada e pre-
sente, a fim de fornecer sentido aos acontecimentos, principalmente se
tratando de eventos fantasiosos como nessas representaes do serto
da retomada. A paisagem flmica no colocada apenas como plano de
fundo, mas adquire papel destacvel e presente, no toma pra si a im-
portncia da narrativa, mas fornece bases de sustentao para o even-
to narrado. Isso porque a paisagem age como espao social, reforando
identidades sociais especficas. (LUKINBEAL, 2005)
No a toa que O auto da compadecida, Lisbela e o prisioneiro e O
homem que desafiou o Diabo optam por uma linguagem inicial que
apresente detalhadamente o espao da narrativa. Assim, as primeiras
cenas desses filmes so semelhantes por apresentar um plano geral que
percorre o espao sertanejo seguindo a movimentao de seus perso-
nagens principais e ancorando as caractersticas da paisagem. Essa no
a nica caracterstica narrativa e esttica que se assemelha entre esses
filmes, destarte, optamos por no descrever a anlise separada de cada
um desses filmes, a fim de destacar as caractersticas em comum que
tendem a reforar o imaginrio geogrfico que nos referimos.
Os protagonistas de cada um desses filmes no so iguais, mas se
assemelham por basearem-se em esteretipos e se tornam representa-
tivos de uma terra. A apresentao de suas vestimentas, traos e falas
so identificveis aos hbitos regionais, e somente atravs da paisagem
sertaneja apresentada que tais caractersticas tornam-se aceitveis e

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verossmeis. Convm classific-los, portanto, de personagens geogr-
ficos, ou seja, so

[...] personalidades, reais ou no que possuem associao direta e inseparvel com


determinado(s) espao(s) e determinadas prticas no(s) mesmo(s). Tais persona-
gens so emblemas de determinadas representaes que estruturam e so estrutu-
radas pela vivncia cotidiana, ligando-se a prticas de poder e hierarquizao ou, no
mnimo, de diferenciao e classificao de espaos e de outros. O personagem
geogrfico , em si, mesmo, uma forma de representao espacial, pois a ele se as-
socia um ou mais espaos cuja singularidade se revela a partir de sua constante re-
lao com o(s) mesmo(s). (NAME, 2007, p. 3)

Nesse mesmo sentido, tais personagens so representativos de um


todo, carregam elementos que identificam a geografia local. Os trs fil-
mes analisados contam a caracterizao de um dos personagens prin-
cipais como um viajante do serto, que atravs de sua mobilidade vo
revelando uma geografia da regio expressa em suas falas e andanas.
Em O auto da compadecida Chic que assume essa funo ilustrando
os locais que j percorreu em suas falas, como Glria do Goit (PE), Ser-
ra Talhada (PE), Amazonas, Serra do Araripe (CE), e Ribeira do Tapero
(PB). Cabe a ressalva que, no caso de Chic, tratam-se de lembranas,
que so representadas por imagem diferenciada, cuja configurao re-
mete aos traos da xilogravura. J em Lisbela e o prisioneiro Lelu, es-
pcie de comerciante itinerante, que atravessa diversas cidades em sua
caminhonete, dentre as quais Boa Vista (PB), Nazar da Mata (PE), So
Jos da Coroa Grande (PE), at chegar a Vitria de So Anto (PE). Por
fim, em O homem que desafiou o Diabo, a geografia traada por Ojuara
no demarcada pelos nomes das cidades em que passa, sua mobilidade
registrada pelas cenas em que atravessa o serto em seu cavalo antes de
chegar a qualquer cidade.
Em contrapartida, tambm h presena, em todos os filmes, de per-
sonagens mais enraizados, opostos essa mobilidade e diversidade. So

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os pais zelosos que procuram manter as tradies e costumes da socie-
dade arcaica do serto, prezando a importncia da palavra, do respeito e
da proteo de suas filhas. A mobilidade desses personagens limitada,
pois desenvolvem o cotidiano dentro do prprio lar, fazenda ou traba-
lho, como o Major Antnio Morais (O auto da compadecida), o Tenente
Guedes (Lisbela e o prisioneio), e o coronel Rozivelte (O homem que de-
safiou o Diabo).
A significao da paisagem flmica est diretamente relacionada
com as opes de montagem e a linguagem cinematogrfica utilizada,
isso porque essas escolhas de filmagem correspondem ao sentido for-
necido pela narrativa. (XAVIER, 2008) Nos filmes analisados not-
ria e similar a opo por planos mdios, focando a presena de um ou
dois personagens, geralmente da altura da cintura para cima, e permite
a ntida visualizao do cenrio em que esto inseridos, possibilitan-
do a contemplao da paisagem flmica. So poucas as preferncias por
primeiros ou primeirssimos planos que geralmente intensificam emo-
es ou compem uma esttica flmica diferenciada.
Os planos gerais ou mster so um pouco mais frequentes, utili-
zados principalmente no incio, no final do filme e nas mudanas de
cenrio, fornecendo uma melhor apresentao do mesmo. Esse tipo de
plano tambm fornece a possibilidade de identificar cones de lugares
para estabelecer um mapa cognitivo das localizaes representadas na
narrativa, o que depende do conhecimento da plateia sobre tais cones,
mas no requer que a pessoa tenha necessariamente ido ao local para
reconhecer. Segundo Lukinbeal (2005), a Golden Gate ou o Transame-
rica Tower so cones que identificam So Francisco, na Califrnia, por
exemplo. J os planos gerais dos filmes analisados devem explorar, e ex-
ploram, os cones representativos do serto: cactos, cho de solo batido
e rachado, pedregulhos, vegetao escassa de galhos finos e retorcidos;
ou ainda, as pequenas vilas do interior, de casas quadradas em coloridos
foscos, as praas com igreja ou delegacia em seu entorno, as feiras, entre

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outros elementos que identificam a noo compartilhada socialmente
sobre o semirido nordestino.
Outra opo de filmagem comum a esses filmes a constante mo-
vimentao da cmera, atravs da utilizao de tecnologias como tra-
velling e grua. Seu uso amplia as opes de enquadramento que podem
intensificar a sensao de profundidade e continuidade do espao. As-
sim, sua maior amplitude revela escalas que no teramos ao olho hu-
mano e nos desperta o interesse e curiosidade; e sua movimentao ho-
rizontal reduz a limitao da tela e a aumenta a percepo do espao e a
crena em sua existncia real, do modo como est retratado. So, por-
tanto, opes de filmagens que servem principalmente a filmes que de-
senvolvem ntima relao com a locao que escolheram para sua narra-
tiva, como o caso de O auto da compadecida, Lisbela e o prisioneiro e O
homem que desafiou o Diabo, onde o serto presente e determinante
em toda a narrativa respaldada nas paisagens representadas.

Crditos f inais
Diante dessa conjuntura, devemos convergir as diversas caracters-
ticas elucidadas sobre os agentes envolvidos na produo dos filmes O
auto da compadecida, Lisbela e o prisioneiro e O homem que desafiou o
Diabo para compreender como elas se associam. Assim, a apropriao
da paisagem do serto em narrativas humorsticas no cinema brasileiro
atual no constitui mera coincidncia, pelo contrrio, desenvolve uma
relao de complementaridade com os objetivos do Cinema da Retoma-
da e os preceitos desenvolvidos pela atuao da Globo Filmes enquanto
importante coprodutora desses ttulos. O cinema nacional de hoje ain-
da resguarda muitas caractersticas que as demais produes artsticas
desempenharam no pretrito, como a promoo de temas e motivos
nacionais e a continuidade na produo de uma visibilidade e dizibili-
dade especfica da regio Nordeste.

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Desse modo, os filmes da Retomada alocados no serto dialogam
com diversas outras produes artsticas que corresponderam, ao lon-
go dos anos, ao imaginrio social sobre a regio que permite vincul-la
a um passado, a uma terra de aventuras, de comdias e de personagens
caricatos que possibilitam uma apropriao narrativa singular. Tanto
o cinema quanto o serto nordestino apresentam sua verossimilhana
no aportada em uma realidade emprica, mas associadas s imagens e
concepes previamente formuladas e fixadas no imaginrio social.

O que afirmamos que o Nordeste quase sempre no Nordeste tal como ele ,
mas o Nordeste tal como foi nordestinizado. Ele uma maquinaria de produo,
mas, principalmente, de repetio de textos e imagens. No se pode ligar esta re-
produo de imagens e textos apenas classe dominante. No existe nela uma sim-
ples lgica de classes; estas imagens e textos alcanaram tal nvel de consenso e
foram agenciadas pelos mais diferentes grupos, que se tornaram verdades regio-
nais. (ALBUQUERQUE JNIOR, 2011, p. 348)

O auto da compadecida, Lisbela e o prisioneiro e O homem que de-


safiou o Diabo so produes cinematogrficas contemporneas que
buscam aportar-se nessa verossimilhana discursiva e imagtica para
fornecer coerncia s suas narrativas. O serto nordestino uma regio
expressiva, dramtica e encantadora. Sua inicial delimitao e ocupa-
o j vinculavam as atribuies de terra inspita que estimulava seu
preenchimento por estrias e expectativas. Acrescentou-se ainda uma
vasta produo imagtico-discursiva formada a partir de uma sensibili-
dade cada vez mais especfica, que foi de tal modo repetido e reestrutu-
rado que fixaram valores sobre a regio. Assim, tais compreenses vo
sendo, gradativamente fixadas e, com isso, associadas paisagem local:
o mandacaru passa a no corresponder apenas a uma planta, mas uma
referncia de uma regio vitimada pelo seu clima; as imagens da seca
no correspondem apenas a um fenmeno climtico, mas a um contex-

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to particular que permite apropriao de diversas histrias; dentre tan-
tos outros exemplos que poderiam ser aqui elencados.

Notas
1 O auto da compadecida obteve um pblico de 2.157.166 espectadores, sendo o filme nacional
mais visto do ano 2000. Lisbela e o prisioneiro foi visto, nos cinemas, por 3.174.643 pessoas e
at hoje est entre os 10 filmes nacionais de maior sucesso de pblico desde 2001. O homem
que desafiou o diabo teve um pblico de 422 mil pessoas, sendo o 2 filme brasileiro mais visto
no ano de 2007. (Fonte:< www.filmeb.com.br>. Acesso em: 5 ago. 2011).

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transparncia. 4. ed. So Paulo: Paz e Terra, 2008. 212p.

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F i l m o g ra f i a
O auto da compadecida. Adaptao da obra O auto da compadecida, de
Ariano Suassuna. Direo de Guel Arraes. Elenco: Matheus Nachtergaele,
Selton Mello, Fernanda Montenegro, Rogrio Cardoso, Marco Nanini,
Denise Fraga, Lima Duarte, Bruno Garcia, Diogo Vilella, Lus Mello,
Vinginia Cavendish. Roteiro: Guel Arraes, Adriana Falco, Joo Falco.
Produzido por Globo Filmes. Distribudo por Columbia Pictures. 2000.
Colorido, 104 minutos.
Lisbela e o prisioneiro. Adaptao da obra Lisbela e o prisioneiro, de
Osman Lins. Direo de Guel Arraes. Elenco: Selton Mello, Debora
Falabella, Marco Nanini, Virginia Cavendish, Bruno Garcia, Andr
Mattos, Tadeu Mello. Roteiro de Guel Arraes, Pedro Cardoso e Jorge
Furtado. Produzido por Estdios Mega, Globo Filmes e Natasha Filmes.
Distribudo por Twentieth Century Fox. 2003. Colorido, 110 minutos.
O homem que desafiou o Diabo. Adaptao da obra As pelejas de Ojuara,
de Nei Leandro de Castro. Direo de Moacyr Ges. Elenco: Flvia
Alessandra, Marcos Palmeira, Fernanda Paes Leme, Helder Vasconcelos,
Srgio Mamberti, Lvia Falco, Renato Consorte. Roteiro de Moacyr Goes
e Brulio Tavares. Produzido por LC Barreto Produes Cinematogrfica
e Globo Filmes. Distribudo por Warner Bros. 2007. Colorido, 106
minutos.

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Ver so r evestido de lirismo no cordel
do ser t o da B ahia

Te l m a R e b o u a s d e A l m e i d a *

instigante a afirmao de que nosso lugar de fala * Mestra em Literatura e


Crtica Literria (PUC-SP),
pode ser definido a partir do que somos, ou seja, da professora e pesquisadora
das relaes e dilogos entre
nossa identidade individual e coletiva, provinda de a literatura e outras reas do
vivncias mltiplas. A partir dessa reflexo, im- conhecimento.

portante mencionar que esta pesquisa tem origem


na voz que se reconhece como baiana, sertaneja,
nordestina, brasileira, dentre muitas outras iden-
tidades que no se limitam a aspectos geogrficos.
Essa voz traz discusso um tema que a inquieta,
pois em leituras de textos ditos populares e de
teorias existentes sobre eles, observam-se discor-
dncias na natural insero desses textos no mbito
reconhecidamente literrio.

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No entanto, pode-se dizer que isso j tem mudado significativamen-
te em estudos e discursos contemporneos. A acepo do termo litera-
tura bastante extensa. No campo artstico, habitualmente, ela assu-
me um carter de manifestao associada cultura elitista. Entretanto,
estudos tericos, realizados a partir do sculo XX, despertam vrias
reflexes sobre a produo literria, no se balizando em sua vertente
clssica, mas se voltando sua vertente popular. Este trabalho se pro-
pe a realizar tal faanha, analisando o revestimento lrico nos versos
do cordel Viola Quebrada (1945) de Camillo de Jesus Lima. Pode-se
dizer que esta pesquisa dedica-se ao estudo de valores estticos, estru-
turais e temticos que regem a produo literria potica nordestina no
Brasil, pois Camillo Lima, alm de poeta nato, conhecia bem o contexto
poltico-social baiano e brasileiro da poca. Nessa tarefa, esclarecedo-
ra a afirmao de Paul Zumthor (2007, p. 12):

A noo de literatura historicamente demarcada, de pertinncia limitada no es-


pao e no tempo: ela se refere civilizao europia, entre os sculos XVII e XVIII e
hoje. Eu a distingo claramente da idia de poesia, que para mim a de uma arte da
linguagem humana, independente de seus modos de concretizao e fundamenta-
da nas estruturas antropolgicas mais profundas.

Ao definir a poesia como uma arte da linguagem humana, indepen-


dente de sua origem ou forma, os estudos Zumthorianos apresentam
uma vasta discusso sobre a potica da oralidade e desfaz concluses pre-
cipitadas existentes nesta rea. Sendo assim, diz Zumthor (1997, p. 23):
popular [...] essa palavra no conceitualiza nada: mais que uma quali-
dade, ela indica um ponto de vista, particularmente confuso [...] Nada,
porm, autoriza estabelecer-se identificao entre popular e oral. No
Brasil, o termo cordel tranquilamente aceito pelo meio literrio, po-
rm, j foi objeto de algumas discordncias, por parte de escritores que
acreditavam ser melhor nome-lo como literatura popular. Como no
de se estranhar, esse nome veio de Portugal e aqui continua sendo usa-

136 t el ma r ebouas de al meida

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do. Por sua vez e independente de seu nome, o cordel um gnero lite-
rrio que mantm um vnculo muito grande com a oralidade, por ser
geralmente cantado ou declamado em ruas e praas.
Com o avano dos meios tecnolgicos, o cordel passa da realidade
para a virtualidade com bastante desenvoltura e aceitabilidade. Tudo
isso nos remete ideia Zumthoriana de performance, que pode ser me-
lhor compreendida tendo em mente que a performance a presena f-
sica do corpo, o que exige que se pense na pessoa fsica, o cantador e
contador, por exemplo. Para esse medievalista suo (2007, p. 50): A
performance [...] Termo antropolgico e no histrico [...] designa um
ato de comunicao como tal; refere-se a um momento tomado como
presente. No texto escrito, no h o corpo, mas existe a possibilidade
de performatizao, pois a presena recuperada pelas chamadas obras
da voz, que so as que se aproximam o mximo possvel da presena f-
sica. Tal discusso norteia a anlise do lirismo performatizado em Vio-
la Quebrada.

Revest imento lr ico do cordel Camilliano


O ttulo do cordel Viola Quebrada bastante sugestivo. Apesar de
sua evidncia, torna-se ambguo na busca do entendimento da ao que
far parte da narratividade potica desse cordel. O poeta caetiteense
audacioso ao miscigenar prosa e verso. No pargrafo inicial de seu texto
consta um breve resumo sobre a narrao do cordel, seguida por seus
versos. Assim escreve Camillo Lima (1987, p. 61):

Joo Macambira veio do Serto, fugindo da seca. O sol secou todas as aguadas. O
gado morria, olhando o cu, com olhar de cortar o corao. Gente morria de fome,
pelas estradas. Joo Macambira deixou o rancho e partiu em busca das matas. Na
terra do exlio, o sertanejo comeou a tocar a viola que o acompanhou no xodo.
Irado, o subdelegado de polcia do arraial velha formiga que no gosta das cigarras
dando com a viola nas pedras, reduziu-a a pedaos. Joo Macambira, com os cacos

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da viola na mo, assim falou para o assassino da sua grande amiga e companheira de
infelicidade:

Seu moo, qui qui eu lhe fiz / Pr vanc faz assim? / Rebentou minha viola, /
Bateu vinte vez em mim. / Qui qui a pobre da inocente / Fez de male, minha gen-
te? / Esse farso testemunho / Mais quem foi que alevantou? / Quem bate numa
viola / No t bem certo da bola: / Bate ni Nosso Sinh

Escuta, seu delegado, / Escuta o que vou fal / Anceis aqui no tm alma, / A partir
do maior. / Quem pega numa viola / Cum mo de raiva, zangado, / D tapa in cara
de me, / Chama o pai de excomungado.

Como se v, trata-se de um texto hbrido na forma literria e na lin-


guagem. Comea com a variante culta na prosa e em seguida passa a
usar uma linguagem coloquial nos versos. Nada no cordel aleatrio,
nesse caso, mesmo quando parece ser, pois Camillo Lima transgride as
regras de composio clssica do cordel, assim como transgride o espa-
o sertanejo. O autor introduz a narrativa com um discurso em prosa
potica para dar voz a Joo Macambira. Com isso, ele distingue a sua
fala da fala da personagem. O uso da linguagem tipicamente caipira no
apenas uma forma de valorizao e respeito diversidade lingustica,
especialmente a nordestina, mas a demarcao de um territrio lin-
gustico extremamente sensvel ao meio sertanejo.
Tem-se a, uma vocalidade que parte de um homem que no pode-
mos precisar se pertencente a um mundo sertanejo, ou se o mundo do
serto nele vive. possvel que tambm corresponda inteno do po-
eta em corporificar, na escritura, a tpica presena de um povo, e es-
pao sertanejo. No discurso em prosa, pode-se notar que Camillo j faz
investidas poticas, ao relatar o processo migratrio pela vida, tpico do
meio sertanejo real e simblico, manifestado em jornais e em uma li-
teratura chamada regionalista. Sua linguagem metafrica refere-se ao
contexto histrico vivido Na terra do exlio e ao se referir ao subde-
legado velha formiga que no gosta das cigarras, possvel que esteja

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fazendo meno censura do sistema militar, alm, claro, de tratar do
conhecido tema da funo da arte, desde as fbulas de Esopo. Neste tex-
to, faz-se um retorno ao aspecto literrio, potico, propriamente dito.
Viola Quebrada o reverso da literatura de cordel, por ser sua re-
criao: no obedece a uma modalidade estrutural do cordel clssico,
no atende mtrica e regularizao de versos e estrofes. Mescla o l-
rico ao social na sequncia de seus 252 versos livres, difundidos em 21
estrofes rebeldes. Sua abordagem lingustica e rtmica faz lembrar os
primeiros repentistas brasileiros, porm sem dar ao interlocutor o di-
reito de resposta. Mesmo apresentando rima heterognea, fiel a uma
caracterstica essencial do cordel, apresenta musicalidade. De acordo
com Silva (2005, p. 41): Os textos contemporneos apresentam um
cuidado especial [...] com a beleza rtmica e com a preciosidade sonora.
Seja l como for, a delimitao do cordel ou de quaisquer outros textos,
dentro de uma literatura, dita popular, torna-se cada vez mais arrisca-
da. Diante disso, muito sensata a afirmao de Colomer (2003, p. 51):
qualquer gnero literrio tem limitaes. Enfim, o que se sabe, que
o campo do popular ainda visto como fortuito e contraditrio, embora
todos os gneros tambm o sejam.
O cordel de Camillo Lima foi declamado em raras circunstncias
na Bahia, porm no h registros miditicos dessas apresentaes. Seu
texto no dispe do recurso da xilogravura, o que pode ser explica-
do nas cinco operaes Zumthorianas do ato de performatizar, isto ,
produo, transmisso, recepo, conservao e repetio, afirma Zu-
mthor (1997, p. 34): [...] cada uma dessas cinco operaes se realiza, seja
pela via sensorial oral-auditiva [...] seja por intermdio de uma inscri-
o, exposta percepo visual.... Para melhor analis-lo importante
considerar essa afirmao, pois Viola Quebrada se concretiza na ins-
crio, por isso interessante distinguir voz de escritura, usando con-
ceitos Zumthorianos (2005, p. 62-63):

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[...] voz uma coisa, isto , que ela possui, alm das qualidades simblicas, que todo
mundo reconhece, qualidades materiais no menos significantes, e que se definem
em termos de tom, timbre, alcance, altura, registro [...] A voz jaz no silncio: s ve-
zes ela sai dele, e como um nascimento [...] No se pode imaginar uma lngua que
fosse unicamente escrita. A escrita se constitui numa lngua segunda, os signos gr-
ficos remetem, mais ou menos, indiretamente a palavras vivas.

No cordel de Camillo Lima o espao sertanejo o cenrio de um mo-


nlogo. Cenrio esse, onde o sertanejo tem o direito voz. As palavras
escritas tomam vida e conquistam o leitor. Considerando que o leitor de
cordel inicialmente pertenceu a uma classe social marginalizada, ele
se identifica com a narrativa potica que fala de excluso. A reflexo se
d como resposta a essa leitura. Seguem-se mais alguns fragmentos dos
versos Camillianos (1987, p. 62):

Minha viola de pinho... / Quanta vez, pelo caminho, / Queimado de tanto s, / Eu


tirava ela das costas; / Sentava junto da estrada / E cantava uma toada / To triste
de faz d:

[...] Quando eu tirava das cordas / A toada que ela gemia, / O male, a d esquecia, /
Ficava memo outro home.

[...] Cheguei as veis a pens / Qui eu tinha junto do peito / Uma sodade de pinho /
Que soubesse solu.

Mais ante vanc me desse / Sete anos de cadeia. / Antes vanc me matasse, / Me
batesse, me pissasse, / Antes me metesse o bolo, / Do que quebr a viola / - Minha
vida, meu consolo

Trs personagens fazem parte do cordel: A viola, Joo Macambira e


o subdelegado. Esse despovoamento representa um serto abandonado
pela seca, desrtico. O autor no s personifica a viola, como desper-
sonifica o subdelegado, em sua frieza e indiferena ao quebrar a viola

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do sertanejo. O uso da linguagem caipira no reduz o seu lirismo po-
tico, pois este no est preso a um significante erudito ou arcaico, mas
se liberta na imagem criada performaticamente a partir da fala de Joo
Macambira, que se assume como um homem que vive as agruras do ser-
to e tem conscincia disso. Neste ponto pertinente falar do encontro
desse cordel com a literatura cannica ps-moderna, que fragment-
ria, paradoxal e nela tem-se uma meta-conscincia da condio catica
do indivduo e da vida. O mesmo ocorre com Joo Macambira, a fome
no permite que ele esquea a sua condio sub-humana, no entanto,
no som da viola que ele encontra um consolo. Por esse motivo ele
desafia o subdelegado, como se comprova nos versos de Camillo Lima
(1987, p. 63):

Anc nunca abandonou / Uma casinha pequena / Pra ca o que com; [...] Anc
gordo e luzido, / bonito e bem ricao. / Anc nunca viu a roa / Esturricando de
s / E a tarde morrendo, triste, / Sem um grito de sofr, / Sem um pio de ti, / Sem
choro de noitib. / Anc nunca viu a serra / Vremeia de faz medo / E o sol quei-
mando e acabando / Com tudo derna de cedo. / Anc nunca viu a fome / Levando
anc pulo brao... / Anc gordo e luzido, / forto e bem ricao...

O poeta apresenta os elementos que compem o serto: o choro do


boi, o canto dos pssaros, tais como, sofr, ti e noitib. Ao se referir
a casa, ele demonstra uma forte ligao sentimental com o seu lar, na
grande acepo dessa palavra. A estruturao potica de Viola Que-
brada evoca o ambiente natural e cultural do serto associado ao uni-
verso do popular. Sobre a literatura popular e a incerteza de distin-
es entre o popular e o erudito, afirma Jerusa Pires Ferreira (1993, p. 12
apud Claude Roy, 1954): os poemas no so populares por origem ou
acento, mas pelo destino que tm. Sobre esse destino, merece ateno a
classe de leitores de cordel. Ademais, a ideia da viola como companheira
reforada nos versos de Camillo Lima (1987, p. 64-65):

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ia, arquidita, seu moo, / Muitas vez eu vi a lua, / Cas estrelas, toda nua, / No cu
quilaro dan! / Drumia quela no peito, - A viola cumpanheira / E, as veis, eu pen-
sava int / Qui tava memo abraado / Nos brao de uma mui...

Da viola pra mui / pequena a deferena. / Anc ia, escuta e pensa. / Eu juro,
esta fala franca: / A viola tem cabelo / Nas dez cordas qui ela tem. / Tale quale
uma mui, / Ela tem brao tambm / E tem cintura e tem anca / A viola fais chor
/ E chora a hora qui qu; / Tale quale uma mui, / Derrete toda na mo / Da pessoa
qui qu bem. / S inziste duas coisas / Qui ela tem e mui no: / qui a viola de
pinho / Tem alma e tem corao...

Com o passar do tempo, associar a viola mulher tornou-se uma


prtica comum, porm o poeta as compara no apenas no aspecto fsi-
co, mas no que se refere ao aspecto sentimental, j que vrios elementos
presentificam o eu-lrico no cordel. De acordo com Salvatore DOnofrio
(2007, p. 180): A poesia lrica uma exploso de sentimentos, sensa-
es, emoes. Cada um dos versos de Viola Quebrada evoca senti-
mentos mais recnditos. Sentimentos esses que trazem o som da viola
como elemento misterioso, indispensvel histria de Joo Macambira
e da comunidade a qual ele pertence. o que se pode perceber nos ver-
sos Camillianos (1987, p. 65):

Nas sentinelas dos anjos; / Nas festas do povoado; / Nas paixes e nos am, / Esta
viola bonita / Qui anc agora quebr / Sempre andou junto comigo, / Nunca, nun-
ca me deixou.

E nas menh de domingo, / Nas belezas do serto, / Quando, no mato cheiroso /


Abria a guela o canco [...] Eu botava ela no peito... / E ela danava a chor, /Num
rio-abaixo choro...

Na ltima estrofe citada, o poeta nordestino concretiza a imagem


e o som do serto nas manhs de domingo: mato cheiroso e canto do
cancao. A viola, como sempre, parte de sua vida, ao toc-la ele fala por

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meio da musicalidade que vem das suas cordas. Outro fator presente
nesse cordel a religiosidade, evidenciando a f nas vontades divinas.
Isso se percebe no uso de provrbios populares. Ento, Joo Macambi-
ra se reconhece como povo esquecido, paradoxalmente, at mesmo por
Deus. o que se evidencia nos versos de Camillo Lima (1987, p. 65-66):

E quando o s, de marvado, / Comeou nos castig / E os fim, morto de fome, /


Abria a boca a chor, / Eu pegava ela e tocava / Pra eles acalent. / Cumia o qui
Deus mandava. / (Muito pouco que Deus d)

Mas, um dia, foi preciso, / Bot o povo na estrada, / Qui aquela terra, coitada, /
Deus dela bem que esqueceu.

[...] E o s brabo, qui nem brasa, / Queimava os mato e as casa, / Botando fogo no
cu.

Os trs ltimos versos citados descrevem o sol como bravo, com-


parado a uma brasa que queima tudo, inclusive o cu. Neste momento,
fica clara o enredo comum ao texto cordelstico, pois ocorre o embate, a
peleja, a luta pela sobrevivncia. E o inimigo, neste caso, invencvel,
pois no se pode alcan-lo ou atingi-lo. S resta, ento, a opo de fuga,
de triste retirada das terras onde nasceu. Tudo isso narrado nos versos
Camillianos (1987, p. 66-67):

Na sada, os io cheio / Dgua, a alma a se afog, / Ns jueiemo na terra / Mais nis


no pde fal. / Eu botei a mo no bojo, / No bojo desta viola / E disgramei a toc.
/ Ficava a fala intalada, / S ela pde fal / Disse adeus pru nois a casa, / Ao campo
do meu serto, / Ao morro todo pelado, / Ao rio que tinha virado / Branco len de
areio. / Toquei seu moo, toquei. / Parecia que na mo / Tinha uma fora empres-
tada / Pru coisa feita do co. / Toquei, toquei de joeio; / Disse tudo o que sentia. /
A sodade, a pena, o am, / A tristeza e toda a d / Qui eu tinha no corao.

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O momento da partida do serto narrado com grande sentimento
de perda, de morte da esperana, de adorao ao que est sendo deixado,
de vazio em busca de um futuro incerto e imposto ao homem sertanejo,
por no ter outra opo a no ser sair daquelas terras secas. A alma a se
afog uma analogia proposital do poeta. O som da viola se faz cons-
tante e diz aquilo que o homem no tem foras para dizer, exterioriza
tristezas e lamentos sertanejos. Neste instante, a viola assume um pro-
longamento da condio humana de Joo Macambira e de todos os reti-
rantes. O fato de tocar de joelhos, provavelmente, representa adorao
quela terra que ele chama de meu serto. como se a mo no obede-
cesse ao poeta, mas a uma fora emprestada. Trata-se de uma narrao
no espao sagrado. Fica evidente, todo o misticismo presente neste
cordel, partindo do som da viola, da terra seca, do canto dos pssaros
e do sol queimando. Alm disso, sintetiza a relao de autoritarismo,
como j foi dito, presente desde o incio, quando o subdelegado que-
bra a viola de Joo Macambira, sem ter um motivo, ou pelo menos sem
express-lo. No querendo forar uma interpretao, mas uma leitura
possvel que a abordagem do subdelegado a mesma do sistema mi-
litar no perodo ditatorial brasileiro. o que se verifica nos versos do
poeta Camillo Lima (1987, p. 67):

Anc diz que nis, seu moo, / Qui nem cigarra vadia, / Morre de no trabai. /
Burro de carga, na vida, / Sela no pode lev. / Nis no nasceu pra ser rico, / Nis
nasceu foi pra cant. / Nis nasceu abrindo os io / Pras beleza do serto. / Deixa
nis morr de fome, / Que essa a sina patro. / Deixa nis bot, prus io, / Feito
em gua o corao!

A crtica ao social se mescla ao lirismo forte e irnico desses versos,


demonstrando que o destino do homem sertanejo ser burro de car-
ga. No entanto, sua sensibilidade inata, o que o faz entender a realida-
de do momento e espao prprios, com grande conhecimento de causa.
Apesar da fome, dos olhos e do corao do sertanejo transbordam sen-

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sibilidade e emoo. O mesmo no ocorre com o subdelegado, que in-
sensato e frio, tal qual o sistema representado por ele. Entretanto, diante
do revestimento lrico de Viola Quebrada: devido rima, organizao
interna e sequncia narrativa desse texto de cordel, o subdelegado se
comove, pois no h como conter o sentimento que aflora a partir de
cada verso. Esse lirismo no est na escritura rasa do poema, que est na
forma do cordel. Esse apenas um elemento que contm esta voz lrica,
que proporciona jogos e inferncias, por exemplo. A emoo acontece
porque o cordel permite isso. A interveno do narrador-autor funda-
mental para enfatizar o choro do subdelegado, quebrar a linearidade da
narrativa e presentificar o narrador. Assim diz a composio potica de
Camillo Lima (1987, p. 67-68):

(Vendo que o subdelegado


Enxuga uma lgrima:)

Mas, pro qui qui anc chora? / Pru que que anc t chorando, / Vendo os cacos
da viola / Que foi anc qui quebrou? / T chorando, delegado? / T sintindo argu-
ma d? / Pena de mim? Mas, pru que? / ia, eu digo a vaminc / Que eu, assim
cumo estou, / Rasgado, passando fome, / Como um cachorro pestento / Qui Deus
na terra jogou, / Feita em pedao a viola / Qui meu av me deixou, / ia, eu to indo,
seu moo, / Eu no tenho nada, no / Eu tenho dentro dos io / Tudo o qui vi no
serto:

T sartando na minha alma / As cabocla num baio.

T ouvindo as arapongas, / Os sabi, os ti, / Os cardial, os sofr, / Os coqui mais


os cano.

Eu t vendo a lua-cheia / C de quaiada nascendo / Arva como um novelo. / ia,


arquidita, seu moo, / Bicho macho o corao! / ele qui t falando / Nos meus
ouvidos, patro!

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O poeta do cordel Viola Quebrada, nos versos acima, d outra di-
reo ao texto, fazendo o subdelegado chorar ao tomar conscincia da
gravidade de sua ao. Sem dvida, encantador pensar na memria
como o lugar onde se guarda aquilo que j no se tem. Esse poema ex-
pressa um sentimento nico: a saudade. Assim o homem que se per-
formatiza nestes versos que falam de uma viola quebrada. Sem dvida,
possvel uma correlao das partes da viola com uma das principais
caractersticas da arte ps-moderna, a fragmentao do mundo e de
tudo que nele existe. Estes so os versos finais do cordel Camilliano
(1987, p. 68):

No chora qui eu guardo os cacos / Pra am e quer bem. / Coisa mio pode hav /
Do qui a gente pod t / O qui teve e j no tem?

Deus qui paga anc, seu moo, / Sua raiva e crueldade. / Meu patro, anc quebrou
/ Minha vida, meu am, / - Uma viola de verdade. / Mas comigo anc deixo / A fr
qui no morre nunca, / Qui vai comigo pra cova, / Sempre viva, sempre nova, /
Sempre cheia de bondade: / Viola qui ningum quebra, / Feitio qui nis conhece
/ Pulo nome de sodade!...

Assim termina Viola Quebrada. Atendendo estrutura de cordel,


Joo Macambira faz um agradecimento ao assassino da sua viola, que
ele reconhece como patro. Demonstra o orgulho de ser um homem
sertanejo, no necessitando, portanto, de piedade. Pode-se dizer que h
uma poeticidade oral especfica neste cordel, por meio da voz de Ca-
millo Lima. Essa afirmao se sustenta nas palavras de Zumthor (1997,
p. 168-169):

O desejo da voz viva habita toda poesia, exilada na escrita. O poeta a voz [...] Toda
poesia aspira a si fazer voz: a se fazer, um dia, ouvir: a capturar o individual incomu-
nicvel, numa identificao da mensagem na situao que a engendra, de sorte que
ela cumpra um papel estimulador, como um apelo ao.

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Viola Quebrada refora a ideia de saudade como um elemento pre-
sente na lrica universal, mas esse elemento no apenas sentimenta-
lista, questionador e reivindicador de aes que levem s mudanas
internas e externas referentes passagem do homem pela terra. bas-
tante comum perceber que existe um paradigma de que o sertanejo
atrasado, desengonado e inculto. Enquanto no deixar de existir esse
modelo historicamente moldado para atender a uma classe que se de-
nomina dominante, pouco teremos avanado no quesito civilizao
humana.

Lacnicas palavras sobre o autor


Camillo de Jesus Lima (Caetit-BA, 1912/Itapetinga-BA, 1975), sem-
pre foi condicionado, por seu pai, ao autodidatismo. Desde cedo, teve
contato com os grandes clssicos da Literatura e da Histria. Conforme
sua Antologia Potica, na contracapa (1987):

Falava e escrevia francs, ingls e castelhano. Em 1931, muda-se para Vitria da Con-
quista onde trabalha como professor e colaborador de jornais do interior e do Esta-
do. Funda a Ala de Letras de Conquista, em 1937, com o fim de difundir a arte na re-
gio. [...] Inicia sua carreira literria, propriamente dita, com a publicao de As
Trevas da Noite Esto Passando em 1941, feita em conjunto com o poeta conquis-
tense Laudinor Brasil. No ano seguinte participa de um concurso literrio, promovi-
do pela Academia Carioca de Letras, recebendo o prmio Raul de Leoni e o ttulo de
Maior poeta moo do Brasil.

Por assumir ser favorvel aos ideais comunistas, foi preso em Maca-
rani-BA no ano de 1964. Aps passar por vrias prises, teve sua liber-
dade restituda em 1973. Em 1975, ocasio em que Geisel estava na Pre-
sidncia da Repblica, a Ditadura age de modo impiedoso. Assim como
tantas mortes nesse perodo, a morte de Camillo Lima deixa muitas
dvidas, por ter sido vtima de um atropelamento em Itapetinga (BA).

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O que se sabe, que seus versos deixam para a histria da literatura do
nordeste brasileiro a fora potica do homem-do-serto-do-mundo.

Concluso
inegvel que exista a possibilidade de se considerar vrias catego-
rias durante a anlise de um texto, neste caso, cordelstico. Essas cate-
gorias podem ser: pessoalidade, leitor, contexto de produo, datao,
adequao de linguagem, variao no carter de subjetividade, dilogo
com a tradio clssica, grau de ruptura com essa tradio, elementos
visuais, estrutura interna e recursos discursivos de persuaso. Todos
esses critrios e muitos que no foram citados apresentam uma atitu-
de investigativa e crtica no tocante comunicao artstica literria.
O contato com o texto potico passa, cada vez mais, a ser amplo e di-
versificado. Pode-se, certamente, destacar as categorias leitor e contex-
to, pois h uma enorme relao entre aquilo que autores e leitores tm
como conhecimento de mundo e o momento que eles esto vivendo,
com a produo ou recepo de um determinado texto. Sobre a recep-
o, afirma Zumthor (2007, p. 50):

Recepo um termo de compreenso histrica, que designa um processo, impli-


cando, pois, a considerao de uma durao. Essa durao, de extenso imprevis-
vel, pode ser bastante longa. Em todo caso, ela se identifica com a existncia real de
um texto no corpo da comunidade de leitores e ouvintes [...]

Enfim, o estudo do texto literrio, para deixar de ser superficial, deve


ocorrer de dentro para fora e no de fora para dentro. Essa foi a tentati-
va dessa anlise. No entanto, h categorias de anlises j solidificadas,
como a coeso e a coerncia, a primeira leva a retomada, ordenao e co-
nexo de termos ou ideias, a segunda diz respeito ao sentido interno ou
externo ao texto. essencial que o leitor se preocupe em descobrir qual
o fio condutor do pensamento do escritor, para que ele mantenha

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uma relao dialtica com a obra. Como nenhuma interpretao para
sempre, todas as pocas reinterpretam ideias devido necessidade de
constante recriao.
Muitos concordam que uma das mais encantadoras produes da li-
teratura oral o cordel, dentre suas principais caractersticas, tem-se:
a ficcionalidade, a funo esttica e a plurissignificao. Viola Que-
brada traz uma caracterstica comum a toda produo cordelstica,
absolutamente relacionado noo de comunidade, por seu carter as-
sociativo lngua oral, existncia de um narrador e demonstrao de
um conhecimento proverbial. O eu-lrico se presentifica em lembran-
as, sensaes, impresses e informaes captadas pelo sentido, que
envolve o leitor e o aproxima da experincia trazida pelo autor do texto.
Na fala de Joo Macambira, o cordel torna real a situao de fala, assim
cumpre o grande desafio da literatura. Esse cordel, assim como tantos
outros, dialoga com um momento histrico especfico; apresenta a vi-
so de mundo de um autor em determinado tempo e espao; torna-se
voz de uma coletividade na qual ele est inserido; passvel de interpre-
taes vrias no decorrer da histria de um povo; desperta sentimentos
mltiplos e, finalmente, como toda arte, produto da criao humana.

Referncias
COLOMER, Teresa. A formao do leitor literrio: narrativa infantil e
juvenil atual. Trad. Laura Sandroni. So Paulo: Global, 2003.
DONOFRIO, Salvatore. Forma e sentido do texto literrio. So Paulo:
tica Universidade, 2007.
FERREIRA, Jerusa Pires. Cavalaria em Cordel: o passo das guas mortas.
So Paulo: Hucitec, 1979.
LIMA, Camillo de Jesus. Antologia Potica/Camillo de Jesus Lima; org. e
sel. de Zlia Nunes Saldanha; Anadete Mota Gusmo da Silva. Vitria da
Conquista/Bahia: Departamento de Estudos Lingusticos e Literrios
UESB, 1987.

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SILVA, Gonalo Ferreira da. Vertentes e evoluo da literatura de cordel.
3. ed. Rio de Janeiro: Milart, 2005.
ZUMTHOR, Paul. Escritura e nomadismo: entrevistas e ensaios. Trad.
Jerusa Pires Ferreira, Snia Queiroz. Cotia, SP: Ateli Editorial, 2005.
. Introduo poesia oral. Trad. de Jerusa Pires Ferreira, Maria
Lucia Diniz Pochat e Maria Ins de Almeida. So Paulo: Hucitec, 1997.
. Performance, recepo e leitura. Trad. Jerusa Pires Ferreira, Suely
Fenerich. So Paulo: Cosac Naify, 2007.

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O ser t o liter rio br a sileiro:
pais a g ens e per s ona g ens

Alex Santana Frana*

Na paisagem seca do agreste, com cactos como o * Doutorando em Literatura


e Cultura (UFBA), mestre
mandacaru, resistente falta de gua, existe um em Literatura e Cultura,
graduado em Letras
flagelo histrico vivido por um povo sofrido o do Vernculas (UFBA), faz
serto nordestino. Assim como a vegetao, o povo pesquisa sobre o cinema
africano.
tambm tenta sobreviver s dificuldades, adaptan-
do-se a tal ponto a essa realidade, que consegue se
renovar, assim como a paisagem no momento em
que chove. No entanto, quando a grave situao ex-
cede aos limites, o sertanejo obrigado a partir em
busca de um lugar melhor, onde no haja tanta po-
breza, tristeza e morte.
A literatura brasileira encontrou, nesse cenrio,
um riqussimo repertrio de imagens e pessoas que

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formam esse universo to distante, e ao mesmo tempo, to prximo
da realidade nacional. um pedao do Brasil que ainda reserva muitos
mistrios, e que nos instiga cada vez mais a penetr-lo intensamente.
Nomes de destaque da nossa historiografia literria moderna, como
Guimares Rosa, em particular, e Graciliano Ramos (que constituiro o
corpo de anlise deste trabalho), souberam relatar com sucesso em suas
respectivas obras, Grande serto: veredas e Vidas secas, um pouco desse
universo. E, devido qualidade dessas obras, ainda hoje elas so objeto
de estudo de muitos crticos e estudiosos da rea. No se pode deixar de
levar em considerao, tambm, o trabalho de Euclides da Cunha, que,
assim como Guimares Rosa, procura fornecer com a representao do
serto um retrato do Brasil, alm de tematizar o choque entre a cultura
da cidade e a cultura do serto.
Diante da complexidade e diversidade do tema fica invivel fazer um
estudo desse porte sem determinar alguns pontos a serem discutidos.
No se trata, portanto, de uma anlise crtica sobre os romances ilustra-
dos inicialmente. Eles serviro principalmente para comprovao dos
elementos da argumentao.
Prope-se, ento, conhecer mais profundamente a paisagem que
forma essa regio do pas, mostrando a integrao do espao com o in-
divduo que nele habita. Alm disso, ressaltar o forte engajamento do
povo sertanejo na luta por condies de vida, a sua tenacidade e criati-
vidade para vencer o rigor das intempries .
O serto uma regio pouco habitada do interior do Brasil, sobretu-
do a regio semirida do norte-ocidental (abrangendo, mais especifica-
mente, o noroeste de Minas Gerais, o sudoeste da Bahia e o sudeste de
Gois). Sua vegetao caracterstica a caatinga, constituda de vegetais
xerfilos, como o caso das cactceas (mandacaru, facheiro e xiquexi-
que) e das bromlias (macambira). Essa vegetao tambm apresenta
grande heterogeneidade quanto ao aspecto e composio vegetal. Em
certos trechos, forma uma mata rala ou aberta (de ca = mata e de tin-

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ga = branco) e em outros solos apresenta-se quase a descoberto, pos-
suindo arbustos isolados.
A caatinga apresenta trs estratos: arbreo (8 a 12 metros), arbustivo
(2 a 5 metros) e o herbceo (abaixo de 2 metros). A vegetao adaptou-se
ao clima seco para se proteger. As folhas, por exemplo, so finas ou ine-
xistentes. Algumas plantas armazenam gua, como os cactos, outras se
caracterizam por terem razes praticamente na superfcie do solo para
absorver o mximo de chuva. Outras espcies comuns na regio so a
amburana, aroeira, umbu, barana, manioba e juazeiro.
Na poca das secas, as plantas da caatinga perdem suas folhas, tor-
nando a paisagem triste. A perda das folhas faz com que a planta dimi-
nua a transpirao e evite, assim, a perda da gua armazenada. Basta ca-
rem as primeiras chuvas no serto para que a caatinga readquira o verde,
quando , ento, utilizada pela pecuria extensiva e rudimentar.
A regio, de acordo com Capistrano de Abreu (1907 apud GALVO,
1972, p. 26) era evitada desde os tempos da colonizao, principalmente
pela dificuldade de se encontrar pastos para a criao de animais. No
entanto, aos poucos, os novos habitantes foram se adaptando a ela.
O serto em Guimares Rosa ora particular, pequeno e prximo,
ora universal e infinito, pois o serto o mundo ou, melhor ainda,
o serto dentro da gente. O serto possui os seus limites, mas est
em toda a parte:

O serto presente no romance de Guimares Rosa uma regio mltipla e amb-


gua, correspondente, num plano, a uma rea fsica, geogrfica, localizada no inte-
rior do Brasil, e noutro, a uma realidade interior, espiritual ou psicolgica, sem
fronteiras externas podendo ser vista como um microcosmo do mundo. Indubita-
velmente, Guimares Rosa comeou o seu processo de representao da realida-
de por uma regio concreta onde havia passado grande parte da vida, transfor-
mando-a ou recriando-a, em seguida, para formar o universo de seu romance.
(COUTINHO, 1993, p. 15)

o serto l i t er r io br a sil eiro 153

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Por isso, logo na abertura de Grande serto: veredas o autor nos situa
diante do problema:

O senhor tolere, isto o serto. Uns querem que no seja: que situado serto por
campos-gerais a fora a dentro, eles dizem, fim de rumo, terras altas, demais do Uru-
cuia. Toleima. Para os de Corinto e do Curvelo, ento, o aqui no dito serto? Ah,
que tem maior! Lugar serto se divulga: onde os pastos carecem de fechos; onde
um pode torar dez, quinze lguas, sem topar com casa de morador; e onde crimino-
so vive seu cristo-jesus, arredado do arrocho de autoridade. O Urucuia vem dos
montes oestes. Mas, hoje, que na beira dele, tudo d fazendes de fazendas, al-
margem de vargens do bom render, as vazantes; culturas que vo de mata em mata,
madeiras de grossura, at ainda virgens dessas l h. O gerais corre em volta. Esses
gerais so sem tamanho. Enfim, cada um o que quer aprova, o senhor sabe: po ou
pes, questo de opinies... O serto est em toda a parte. (ROSA, 1986, p. 1)

O romance de Guimares Rosa descreve o ambiente do serto bra-


sileiro com fidelidade, configurando-se como um importante manual
geogrfico da regio, no entanto, sem esquecer-se de retratar as dificul-
dades que aquela realidade proporciona ao povo:

As chuvas j estavam esquecidas, e o miolo mal do serto residia ali, era um sol em
vazios. A gente progredia dumas poucas braas, e calcava o reafundo do areio-
-areia que escapulia, sem firmeza, puxando os cascos dos cavalos para trs. Depois,
se repraava um entrano de vice-versa, com espinhos e restolho de gravi de spe-
ra raa, verde-preto cor de cobra. Caminho no se havendo. Da, trasla um duro
cho rosado ou cinzento, gretoso e escabro no desentender aquilo os cavalos aru-
panavam. (ROSA, 1986, p. 38)

Em diversos momentos da narrativa, o leitor se depara com a minu-


ciosa descrio da paisagem:

Ns estvamos na beira do cerrado, cimo donde a ladeirinha do resfriado principia;


a gente parava debaixo dum paratudo pau como diz o goiano, que caraba mes-

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ma rvore que respondia saudade de suas irms dela, crescidas em lonto, nas
boas beiras do Urucuia. Acol era a vereda. Com o tempo se refrescando, e o desa-
bafo no ar, buriti reveri altas palmas. (ROSA, 1986, p. 330)

Outro fato importante na produo ficcional de Guimares Rosa


que os nomes dos locais em que se passa a histria do Grande serto: ve-
redas, na maioria das vezes, no foram inventados pelo autor. Tudo foi
aproveitado de uma famosa viagem que ele fez regio de Minas Gerais,
em 1952, quatro anos antes de publicar o romance. Percorreu o serto a
cavalo, seguindo uma boiada de mais de 300 cabeas, acompanhado de
muitos vaqueiros, dentre eles, Zito e Manuelzo, que, inclusive, trans-
formaram-se em personagens de seus contos:

Essa regio mineira, por onde ele passou grande parte de sua vida, passou a formar
o universo de seu romance; portanto, encontra-se inteiramente integrada no espa-
o literrio no Grande serto: veredas. Esta preciso to claramente indicada no
romance atravs de referncias a vilas e acidentes geogrficos (rios, vales e monta-
nhas) com os mesmos nomes que tm na realidade: A rea descrita em todos os
seus aspectos, desde os puramente fsicos ou geogrficos, como a fauna, a flora, o
clima e a hidrografia, at os costumes do povo e o sistema socioeconmico, e tudo
feito com tanta mincia e senso de verossimilhana, que qualquer pessoa da re-
gio facilmente a reconhecer. (COUTINHO, 1993, p. 16)

Dentre os cursos de gua referidos (Paracatu, Rio das Velhas, Uru-


cuia), destaca-se em especial, o Rio So Francisco (carinhosamente
chamado tambm no romance de Rio-do-Chico, ou apenas o do Chi-
co), maior de todos que compem, com alguns de seus afluentes, as
veredas que fluem no serto:

Mas, com pouco, chegvamos no do-Chico. O senhor surja: de repentemente,


aquela terrvel gua de largura: imensidade. Medo maior que se tem, de vir cano-
ando num ribeirozinho, e dar, sem espera, no corpo dum rio grande. At pelo mu-

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dar. A eiura com que o So Francisco puxa, se moendo todo parrento vermelho, re-
cebe para si o de-janeiro, quase s um rego verde s. (ROSA, 1986, p. 87)

Dessa viagem, de seu caderno de notas, de suas conversas com os


vaqueiros, surgiu o perfil do personagem Riobaldo e sua narrativa. O
personagem encontra no serto parte de sua experincia de vida e cons-
titui o cenrio onde realizou suas andanas como jaguno.
Por outro lado, a regio do serto descrita por Graciliano Ramos em
Vidas secas mais dura, principalmente pela falta de gua, j que no
havia sinal de rios. Somente durante o perodo de chuvas que se for-
mavam pequenos riachos e poas de gua barrenta. Durante a narrativa,
percebe-se a gravidade da situao, o que levou as pessoas a abandona-
rem suas casas, em busca de novos rumos, pois a sobrevivncia se tor-
nou praticamente impossvel. Tanto que Fabiano e sua famlia passam
uma temporada em uma fazenda abandonada, enquanto a forte seca
no chegava:

Na plancie avermelhada os juazeiros alargavam duas manchas verdes. [...] Ordina-


riamente andavam pouco, mas como haviam repousado bastante na areia do rio
seco, a viagem progredira bem trs lguas. Fazia horas que procuravam uma som-
bra. A folhagem dos juazeiros apareceu longe, atravs dos galhos pelados da catin-
ga rala. (RAMOS, 1999, p. 9)

O serto em Vidas secas j no apresentava sinais de vida, pelo con-


trrio, encontrava-se apenas sinais de morte, como os ossos de animais
e a presena de urubus sobrevoando a regio: A catinga estendia-se, de
um vermelho indeciso salpicado de manchas brancas que eram ossadas.
O voo negro dos urubus fazia crculos altos em redor de bichos mori-
bundos. (RAMOS, 1999, p. 10)
O serto localiza-se a muita distncia das grandes cidades e mantm
pouco contato com elas. Portanto, ope-se a elas, que so vistas como
um centro de progresso e civilizao mais avanado, j que seu estgio

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de desenvolvimento pouco se distingue do que aparece descrito nos re-
latos de viajantes durante o perodo colonial.
Em Vidas secas, pode-se comprovar tambm o grande abismo que
existe entre a cidade (movimentada, moderna) e o interior, o serto
(isolado, primitivo), observando o comportamento dos prprios habi-
tantes de cada mundo. Fabiano conscientiza-se que o mundo dos ho-
mens era muito distinto do seu. Ao notar-se roubado pelo patro, pri-
meiro sente-se revoltado; depois, descrente e resignado. Percebe que,
por eles possurem uma posio diferente da sua, poderiam machuc-
-lo, explorando-o e humilhando, a ele e a sua famlia.
A preocupao em denunciar a desigualdade entre os homens, a
opresso social, a injustia, perceptvel no romance. Busca-se, com
isso, o intuito de mostrar que o esmagamento de Fabiano e de sua fam-
lia no explicado apenas pela seca ou qualquer fator geogrfico. Entre
os dois mundos no havia um sistema de trocas, e sim um mecanismo
de opresso e bloqueio. De um lado, o patro de Fabiano, que possua
terras e dinheiro e seu Toms da Bolandeira, culto, que simbolizava um
status econmico de conforto, segurana; de outro, Fabiano e sua fam-
lia. importante observar, que tanto as personagens de um grupo como
as do outro vivem na mesma regio, sofrendo todos a mesma seca. Situ-
ao esta que no deixou de ser observada por Graciliano Ramos.
Em Vidas secas, constante a exposio dos sofrimentos da estiagem
em pleno agreste, do drama do povo nordestino, que castigado pela caa-
tinga e pela seca, fica desamparado na sua misria sub-humana, assimi-
lando, da terra rida e requeimada, uma secura de traos fsicos e morais
que o nivela quase com os bichos, plantas e coisas, j que no possuem
identidade, e, com exceo dos animais, sentimentos:

O mulungu do bebedouro cobria-se de arribaes. Mau sinal, provavelmente o ser-


to ia pegar fogo. Vinham em bandos, arranchavam-se nas rvores da beira do rio,
descansavam, bebiam e, como em derredor no havia comida, seguiam viagem para

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o sul. O casal agoniado sonhava desgraas. O sol chupava os poos e aquelas exco-
mungadas levavam o resto da gua, queriam matar o gado. (RAMOS, 1999, p. 108)

Reafirma-se, mais uma vez, que a descrio do espao e da difcil re-


alidade dessa regio do pas no se difere nos dois romances:

A vida na fazenda se tornara difcil. Sinha Vitria benzia-se tremendo, manejava o


rosrio, mexia os beios franzidos rezando rezas desesperadas. Encolhido no banco
de copiar, Fabiano espiava a caatinga amarela, onde as folhas secas se pulverizavam,
torturados pelos redemoinhos, e os garranchos se torciam, negros, torrados. No
cu azul as ltimas arribaes tinham desaparecido. Pouco a pouco os bichos se fi-
navam, devorados pelo carrapato. E Fabiano resistia, pedindo a Deus um milagre.
(RAMOS, 1999, p. 116)

Das inmeras figuras que formam a populao sertaneja, duas des-


tacam-se nas literaturas de Guimares Rosa e Graciliano Ramos, res-
pectivamente: o jaguno e o retirante. Do africano zarguncho, a palavra
jaguno refere-se ao valento assalariado, ao capanga. Deu-se o nome
de jaguno a um pau ferrado, a uma haste de madeira com ponta de
ferro, arma usada principalmente na Bahia e em Pernambuco. Passou
a chamar-se jaguno quem manejava essa arma de modo profissional.
Jagunada era a reunio de jagunos com o significado de valentes as-
salariados, capangas, bandoleiros, o mesmo que os cangaceiros do s-
culo XX. A palavra jaguno apresentada pelo visconde de Beaurepaire
Rohan, em seu Dicionrio de vocbulos brasileiros, publicado no Rio de
Janeiro em 1889, como sinnimo de guarda-costas de polticos, fazen-
deiros, senhores de engenho. Foi por ocasio da campanha de Canudos,
tema de Os sertes, de Euclides da Cunha, que a palavra jaguno se es-
palhou por todo o pas.
Vasculhando o passado dos principais jagunos que compem o
elenco do Grande serto: veredas, encontram-se as causas que os fize-
ram aderir ao jaguncismo: S Candelrio presenciou a famlia pai e
irmos morrer de lepra, e acreditou que a doena tambm o atingiria,

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passando, ento, a observar-se constantemente no espelho, aguardan-
do o aparecimento dos sinais mortferos. Medeiro Vaz se desentende
com a famlia, bota fogo na sua fazenda e adere ao bando. Joca Ramiro,
de origem misteriosa, cria um envolvimento forado da filha Diado-
rim, desde pequena, com as artes blicas, sendo ela responsvel, mais
tarde, por vingar sua morte. E Riobaldo, que vivia tranquilo na com-
panhia de seu padrinho Selorico Mendes, foge de casa ao saber que ele
seria seu pai. Torna-se professor de Z Bebelo, mas foge novamente de-
pois de sentir pena dos jagunos prisioneiros na batalha que o prprio
Bebelo moveu contra eles, por sentir-se vitorioso em estar cumprindo
a lei e poder alimentar as esperanas de tornar-se deputado. Em segui-
da, j Urutu Branco reencontra Diadorim e, por seu amor, entra para o
cangao.
Pode-se perceber que todas essas causas se ligam, de uma forma ou
de outra, a problemas de relaes familiares, basicamente do envolvi-
mento com a figura paterna ou sua representao. As personagens, en-
to, ao tornarem-se jagunos, transferem o conflito no resolvido com
o pai de sangue ou com aqueles que o substituem na famlia (padrinho,
irmos, filho) para o pai nas relaes sociais (tudo que representa o go-
verno).
Em Vidas secas, Fabiano, injustiado, pensa na possibilidade de fazer
justia, entrando em um grupo de cangaceiros:

Carregaria a espingarda e daria um tiro de p de pau no soldado amarelo. No. O


soldado amarelo era um infeliz que nem merecia um tabefe com as costas da mo.
Mataria os donos dele. Entraria num bando de cangaceiros e faria estrago nos ho-
mens que dirigiam o soldado amarelo. No ficaria um para semente. Era a ideia que
lhe fervia na cabea. (RAMOS, 1999, p. 37)

Mesmo assim, tinha uma viso de governo diferente daquela que


lhe apresentam na realidade. Para ele, governo era algo perfeito, pois
era contra o erro, contra qualquer atitude injusta, e distante, j que ele

o serto l i t er r io br a sil eiro 159

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mesmo foi vtima de injustia. Isso nos leva a refletir sobre os concei-
tos que so condicionados sociedade, por imposio, formando-se um
senso-comum acerca de um assunto, de costumes, de leis etc. No caso
de Fabiano, ele aceita e assimila o conceito geral de governo mesmo
que na prtica no corresponda com o que rotulam at porque lhe fal-
tava embasamento para poder questionar essa viso. E por isso procura
remeter a culpa pela sua desgraa a outros, como o fazendeiro que erra
nas contas, d-lhe prejuzo e por fim toma suas roupas de trabalho; ou o
soldado, que o provoca e o prende sem motivo:

E, por mais que forcejasse, no se convencia de que o soldado amarelo fosse go-
verno. Governo, coisa distante e perfeita, no podia errar. O soldado amarelo es-
tava ali perto, alm da grade, era fraco e ruim, jogava na esteira com os matutos e
provocava-o depois. O governo no devia consentir to grande safadeza. (RA-
MOS, 1999, p. 33)

Retomando a figura do jaguno, constata-se na descrio de Guima-


res Rosa que ele era uma espcie de guarda-costas, especialmente do
fazendeiro:

Ah, a vida vera outra, do cidado do serto. Poltica! Tudo poltica, e potentes che-
fias. A pena, que aqui j terra avinda concorde, roncice de paz, e sou homem par-
ticular. Mas, adiante, por a arriba, ainda fazendeiro grado se reina mandador to-
dos donos de agregados valentes, turmas de cabras de trabuco e na carabina
escopetada! Domingos Touro, no Alambiques, Major Urbano na Maca, os Silva
Salles na Crondeba, no Vau-Vau dona Prspera Blaziana. Dona Adelaide no Cam-
po-Redondo, Simo Avelino, na Barra-da-Vaca, Mozar Vieira no So Joo do Canas-
tro, o Coronel Camucim nos Arcanjos, comarca de Rio Pardo; e tantos, tantos.
Nisto que na extrema de cada fazenda some e surge um camarada, de sentinela, que
sobraa o pau-de-fogo e vigia feito ona que come carcaa. Ei. Mesma coisa no bar-
ranco do rio, e se descer esse So Francisco, que aprova, cada lugar s de um gran-
de senhor, com sua famlia geral, seus jagunos mil, ordeiros: ver So Francisco da

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Arrelia, Januria, Carinhanha, Urubu, Pilo Arcado, Xiquexique e Sento-S. (ROSA,
1986, p. 94)

Os tpicos jagunos eram simplesmente homens de ao, que se li-


mitavam a obedecer s ordens de um lder, sem se preocuparem com as
razes de seus atos. Na viso de Riobaldo, eram indivduos que pratica-
mente no pensavam: E os outros, companheiros, que que os outros
pensavam? Sei? De certo nadas e noves iam como o costume serta-
nejos to sofridos. Jaguno homem j meio desistido por si. (ROSA,
1986, p. 89)
Durante a narrativa, eles frequentemente aparecem como bandidos
envolvidos em uma srie de aes demonacas, como por exemplo, nos
trechos em que Riobaldo lhes descreve a vida no acampamento do Her-
mgenes, ou lhes relata as crueldades ao invadir pequenas cidades:

As ruindades de regra que executavam em tantos pobrezinhos arraiais: baleando,


esfaqueando, estripando, furando os olhos, cortando lnguas e orelhas, no econo-
mizando as crianas pequenas, ateiando a inocncia do gado, queimando pessoas
ainda meio vivas, na beira de estrago de sangues... Esses no vieram do inferno?
(ROSA, 1986, p. 38)

No entanto, eles tambm so apresentados como guerreiros, e, em


certo sentido, at mesmo heris, j que so vtimas de uma situao so-
cial complexa; so, inclusive, capazes de muitas aes nobres, como ho-
mens que matam e morrem por lealdade a um chefe, obedecendo a um
cdigo tico (a lei do serto) que, embora distinto do dominante (lei dos
homens civilizados, justia tradicional), no mostrado como hierar-
quicamente inferior (h apenas uma substituio). Em nome deste c-
digo, que visa a uma causa nobre trazer justia, tanto quanto possvel,
para o serto o jaguno comete grande nmero de atrocidades, mas, ao
manipular o mal como forma para alcanar o bem, alcana a plenitude,
perdendo o rtulo de simples bandido, cruel e desumano.

o serto l i t er r io br a sil eiro 161

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Em Grande serto: veredas, a narrativa gira em torno de relatos fei-
tos por Riobaldo, agora um velho fazendeiro, de sua vida anterior como
jaguno, a um cidado urbano culto em viagem pelo serto. No entan-
to, durante toda a obra, o leitor percebe claramente que o protagonista,
embora tenha levado por muito tempo vida de jaguno, tornando-se,
inclusive, lder de bando, nunca se identificou completamente com o
modelo, ao modo de vida dos companheiros, tendo sempre mantido
certo distanciamento com relao a eles: Por simples que a compa-
nheira naqueles tempos me caceteava com um enjoo, todos eu achava
muito ignorantes, grosseiros cabras. (ROSA, 1986, p. 50)
Riobaldo tem um comportamento completamente diferente de seus
companheiros, pois est sempre refletindo e tecendo questionamen-
tos, o que lhe possibilita conferir individualidade. Enquanto os outros
jagunos aceitam passivamente a condio de fantoches manipulados
por abastados e poderosos latifundirios que lhes garantem o sustento
em troca de seus servios, ele est sempre avaliando sua condio de
jaguno e constantemente investigando o sentido de suas aes. Ele re-
conhecia sua capacidade de lidar com as armas de fogo, o que o aproxi-
mava dos companheiros, mas ao mesmo tempo tambm se diferenciava
deles, j que sabia lidar com as armas do dilogo, pois teve estudo e, in-
clusive, foi professor. Entretanto, muitas vezes, sentia-se culpado por
no ser compreendido pelos outros:

Talento meu era s o avivel de uma boa pontaria tima, em arma qualquer. Nin-
gum nem mal me ouvia, achavam que eu era zureta ou impostor, ou vago em alua-
do. Mesmo eu no era capaz de falar a ponto. A conversa dos assuntos para mim
mais importantes amolava o juzo dos outros, caceteava. Eu nunca tinha certeza de
coisa nenhuma. (ROSA, 1986, p. 329)

A falta de perspectiva na vida, constantemente questionada por Rio-


baldo, e sua servido e submisso aos ricos proprietrios de terras, re-
velam a condio de marginalizados dos jagunos, cuja sobrevivncia

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depende da vontade desses homens. Os jagunos retratados no Grande
serto: veredas, por mais idealizados, so tambm uma representao
to fiel quanto possvel da classe presente no serto brasileiro, pois ain-
da hoje um grande nmero de pessoas que, no tendo outros meios de
subsistncia, vive sob a proteo de poderosos latifundirios em troca
de servios, desde votos em eleio at o combate a qualquer fora que
lhes possa ameaar a estabilidade.
Ao contrrio de Riobaldo, que desperdiava palavras, Fabiano, que
no teve estudo, quase no falava, s sabia resmungar: O fio da ideia
cresceu, engrossou e partiu-se. Difcil pensar. [...] Nunca vira uma es-
cola [...] Fabiano tambm no sabia falar. s vezes largava nomes arre-
vesados, por embromao. Via perfeitamente que tudo era besteira. No
podia arrumar o que tinha no interior. (RAMOS, 1999, p. 36)
Fabiano tinha a conscincia de que mal sabia falar; no entanto, admi-
rava os que sabiam se expressar: Na verdade falava pouco. Admirava as
palavras compridas e difceis da gente da cidade, tentava reproduzir al-
gumas em vo, mas sabia que elas eram inteis e perigosas. (RAMOS,
1999, p. 20)
Em Vidas secas, percebe-se que as personagens praticamente no
se comunicavam, a no ser em situaes indispensveis ou anormais.
Tratando-se de Fabiano, esse desejo de dilogo ocorria em momentos
de maluqueira e quando estava embriagado: Lembrou-se de seu To-
ms da bolandeira... Em horas de maluqueira Fabiano desejava imit-lo:
dizia palavras difceis, truncando estudo e convencia-se de que melho-
rava. Tolice. Via-se perfeitamente que um sujeito como ele no tinha
nascido para falar certo. (RAMOS, 1999, p. 21)
At o papagaio, que normalmente repete o que ouve das pessoas ao
seu redor, emitia apenas sons sem sentido, grunhidos. A incomunica-
bilidade das personagens provocou isso, e, inclusive, essa quase mudez
foi o motivo da morte do animal, segundo sinha Vitria.
A perda de identidade de Fabiano est relacionada ausncia de co-
nhecimento, de instruo; penso, logo existo, como j dizia Descar-

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tes. O fato dele no ser instrudo o tornava indigno de ser considerado
um indivduo, de fazer parte da sociedade, de ser algum, o que iniciou
nele um processo de animalizao, que o levou a constatar: Fabiano
voc um bicho!
Riobaldo tinha uma viso parecida com a de Fabiano e tambm ad-
mirava as pessoas que falavam bem, que tinham um nvel cultural su-
perior ao seu:

Eu sei que isto que estou dizendo dificultoso, muito entranado. Mas o senhor vai
avante. Invejo a instruo que o senhor tem. Eu queria decifrar as coisas que so
importantes. E estou contando no a vida de sertanejo, seja se for jaguno, mas a
matria vertente. Queria entender do medo e da coragem, e da g que empurra a
gente para fazer tantos atos dar corpo ao suceder. O que induz a gente para ms
aes estranhas que a gente est pertinho do que nosso, por direito, e no sabe,
no sabe, no sabe! (ROSA, 1986, p. 83)

Riobaldo, perante as dificuldades da natureza, no se aflige, nem se


deixa apanhar. Antes, espanca e mata para no se deixar matar, porque
fazendo isso, ele vence e domina. Enquanto Fabiano se calava e consen-
tia, resmungando para os matos ou esbravejando para espantar urubus.
Foi devorado pela seca que levou suas energias, destruindo o pouco que
restava de sua famlia, na perdida fuga pelas areias das caatingas.
O Nordeste a principal rea de refluxo de pessoas nas migraes
internas do pas. Desde o sculo passado, essa regio vem fornecendo
migrantes para o restante do Brasil. No sculo XVIII, mais da metade
da populao nacional encontrava-se no Nordeste.
Cerca de 20 milhes de brasileiros vivem na regio coberta pela caa-
tinga, em quase 800 mil km 2 de rea. Quando no chove, o homem do
serto e sua famlia precisam caminhar quilmetros em busca da gua
dos audes. A irregularidade climtica um dos fatores que mais inter-
ferem na vida dos sertanejos. Quando a situao se torna impossvel de
se viver, eles abandonam suas terras, sendo empurrados para a cidade

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grande em busca do sonho de uma vida melhor, sem tanto sofrimento.
Mas na cidade h tanta desigualdade social, que muitos deles experi-
mentam apenas uma enorme desiluso.
Apesar de todo o sofrimento, que trazia angstia e preocupao e
era capaz de exaurir quase que completamente todas as possibilidades
de recuperao e a viso otimista, algo ainda restava para resgatar no-
vamente as foras desse povo: a esperana. O ciclo se renovava, no mo-
mento em que seguiam para um novo lugar:

Iriam para diante, alcanariam uma terra desconhecida. Fabiano estava contente e
acreditava nessa terra, porque no sabia como ela era nem onde era. Repetia docil-
mente as palavras de sinha Vitria, as palavras que sinha Vitria murmurava porque
tinha confiana nele. E andavam para o sul, metidos naquele sonho. Uma cidade
grande, cheia de pessoas fortes. Os meninos em escolas, aprendendo coisas difceis
e necessrias. Eles dois velhinhos, acabando-se como uns cachorros, inteis, aca-
bando-se como Baleia. Que iriam fazer? Retardaram-se, temerosos. Chegariam a
uma terra desconhecida e civilizada, ficariam presos nela. E o serto continuaria a
mandar gente para l. O serto mandaria para a cidade homens fortes, brutos,
como Fabiano, sinha Vitria e os dois meninos. (RAMOS, 1999, p. 126)

A mesma viso percebida em Grande serto: veredas: A vida in-


grata no macio de si; mas transtraz a esperana mesmo do meio do fel
do desespero. (ROSA, 1986, p. 192)

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o serto l i t er r io br a sil eiro 165

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166 alex santana fr ana

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O potencial cultur al na Terr a dos pirilampos

Victor ia Conceio Gomes Leo de Albuquerque*

Int roduo * Graduanda do curso de


Turismo e Hotelaria da
Uau, municpio localizado no semirido baiano, Universidade do Estado da
Bahia (UNEB), participa de
tambm conhecido como a Capital do Bode, projetos de extenso e
pesquisa sobre o serto e
Terra dos Vagalumes e dos Pirilampos. Eucli- Canudos.
des da Cunha fez referncia cidade em seu livro
Os Sertes, dizendo que o arraial, com apenas duas
ruas desembocando numa praa, o ponto mais
animado daquele trecho do serto. (2002, p. 258)
O fato foi registrado pelo escritor no passado, mas
ainda hoje a cidade de Uau referncia nos sertes
da Bahia, pois respeita as mais genunas expresses
e manifestaes da cultura popular, por ser celeiro
de cantadores, poetas populares, repentistas, sanfo-
neiros, aboiadores, zabumbeiros etc.

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A cidade apresenta uma vasta vegetao caracterizada por mandaca-
rus, xiquexiques e macambiras, onde se expressa a contraditria convi-
vncia entre o agressivo e o delicado na caatinga, o canto de aves tpicas
da regio e o prprio sofrimento do homem sertanejo, com a escassez
de recursos hdricos e financeiros. Estes so fatores que, somados,
tornam-se inspirao para a composio de obras singulares e de valor
imensurvel.
Alm da contribuio vinda da natureza para inspirar artistas lo-
cais a compor obras de grande valia, a cidade vivenciou importantes
momentos da histria brasileira, sendo o local do primeiro combate da
Guerra de Canudos, alm de passagem e coito do cangaceiro Lampio e
suas hostes. Essas e tantas outras histrias sobre a vivncia do sertanejo
com seu torro, neste caso, especificamente Uau, do origem compo-
sio das produes artsticas locais em suas mais diversas linguagens
culturais sertanejas.
No ms de junho a cidade homenageia seu padroeiro So Joo Ba-
tista atravs de novenas, alvoradas, celebraes religiosas e festas.
o momento em que a populao vai s ruas para exaltar suas razes e
tradies. A cidade se enche de alegria com os toques dos zabumbeiros,
violeiros, cantadores, sanfoneiros, bandas de pfanos e demais msicos
e artistas locais nos famosos festejos juninos. de fcil compreenso as
razes do aclamado escritor, Euclides da Cunha, ter se encantado com a
animao do pequeno arraial.
Apesar deste quadro repleto de representaes populares, com base
nos ltimos festejos juninos, podemos observar a preocupante chega-
da das chamadas bandas de forr eletrnico, as quais no dialogam
musicalmente com as origens da populao do territrio nem com seu
modo de vida. preocupante, pois os artistas locais, que passam o ano
ensaiando e esperando o So Joo chegar para se exibirem e melhorarem
suas finanas perdem espao para estes grupos nos horrios principais
da programao junina, promovendo a descaracterizao dos festejos e
da cultura local.

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Uau, palco da pr imeira batalha da Guer ra de
Canudos
O pequeno arraial de Uau viveu importantes captulos da hist-
ria brasileira, deixando como legado a inspirao dos artistas locais.
Ao contrrio dos passos lentos que dava a Repblica proclamada em 15
de novembro de 1889 e toda sua promessa de ordem e progresso, vi-
nha numa incansvel caminhada Antnio Vicente Mendes Maciel ou,
como mais tarde ficara conhecido, Antnio Conselheiro. Naquele ser-
to abandonado por todos os governos que o Brasil havia conhecido, os
quais no tinham a regio como um projeto de poltica pblica, poucas
foram as intervenes para promover a melhoria do local, condicionan-
do a regio a uma escassez de oportunidades. Conselheiro passa a ser
visto como um enviado divino para aliviar, atravs das rezas e ladai-
nhas, todo esse sofrimento que era velho conhecido do sertanejo. a
ele que homens e mulheres, negros, mestios e brancos, crianas, adul-
tos e velhos iro seguir at a terra prometida, onde todos teriam direito
de plantar, criar seus animais e verem seus filhos crescer em paz, longe
deste penoso cenrio. Este territrio que muitos acreditavam ser o O-
sis sertanejo chamava-se Bello Monte, local cercado naturalmente pe-
las serras de Cocorob, Canabrava e Cambaio e banhado pelo Rio Vaza
Barris.
De acordo com Dantas (2009, p. 41-47), existiram trs motivos prin-
cipais para que o Arraial do Bello Monte incomodasse as elites da poca.
Primeiramente, a recm-instaurada repblica via na cidadela uma ame-
aa da restaurao do regime poltico anterior, a monarquia. Segundo
Bencio (1997, apud DANTAS, 2009, p. 49), Conselheiro comeou a
pregar contra a Repblica, no porque soubesse o que fosse repblica,
nem porque fosse monarquista ou assalariado de conspirao monr-
quica, mas porque a repblica ameaava a sua religio. O regime surge
com novas leis e os, at ento desconhecidos, impostos sobre as merca-
dorias. Outra esfera que via o Bello Monte como um risco iminente era
a igreja. O sertanejo tinha na sua f a esperana da melhoria dos proble-

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mas de ordem social e pessoal, e era atravs de rezas, novenas e ladai-
nhas que aliviava as mazelas existentes, porm, observava que o discur-
so pregado nas missas era diferente do que o Clero praticava. O homem
da terra enxerga em Antnio Conselheiro a oportunidade de viver na
f de acordo com os mandamentos catlicos, portanto, sem hipocrisia
por parte de seu lder. Estas pessoas seguem e defendem o Bom Jesus
ferrenhamente, o que se traduz na perda de fiis e, consequentemente,
enfraquecimento do poder da igreja em terras sertanejas. Por ltimo,
os proprietrios rurais sentiam as consequncias da debandada da fora
braal para Canudos, o que significava perda de mo de obra no trabalho
pastoril e agrcola em seus latifndios.
Estes fatores, somados, fizeram surgir o desejo por parte das elites
e do prprio governo de exterminar o Arraial do Bello Monte. Durante
11 meses, um perodo que compreende de novembro de 1896 a outu-
bro de 1897, foi necessrio o envio de quatro expedies militares para
a derrocada total da cidadela, pois, ao contrrio do que os republicanos
pensavam, os conselheristas resistiram bravamente at o fim.
neste momento da fatdica histria da Guerra de Canudos que a
cidade de Uau entra em cena. Em 12 de novembro de 1896, os soldados
da 1 Expedio Militar, comandada pelo Tenente Manuel Pires Ferreira,
partiram de Juazeiro com destino a Canudos. Aps sete dias de exausti-
va caminhada, passando por localidades inspitas, enfrentando o clima
seco e o sol causticante, chega ao pacato arraial de Uau a tropa compos-
ta por 104 praas, 3 oficiais, 2 guias e 1 mdico. 1 Parte da populao da
pequena vila havia fugido com medo da chegada daquela gente armada
como nunca tinham visto antes.
Na manh do dia 21 de novembro, a tropa surpreendida pelos guer-
reiros de Antnio Conselheiro, sob a liderana de Joo Abade, o ento
chefe da Guarda Catlica, munidos apenas de faces, foices, espingar-
das de caa e outros instrumentos prprios do homem da caatinga. De
acordo com os relatos de Euclides da Cunha, mais pareciam que esta-
vam indo para uma procisso, portando grande cruz de madeira, a ban-

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deira do Divino e entoando cnticos religiosos. Ainda que o nmero
de baixas da parte conselheirista tenha sido maior, 2 o ataque surpresa
intimidou a tropa que, por conseguinte, desistiu de atacar o Bello Mon-
te naquela investida e retornou para Juazeiro em apenas quatro dias, as-
sustados com a possibilidade de um novo confronto.
O episdio da Guerra de Canudos est retratado em diversas obras
artsticas em Uau, o que podemos considerar como valorizao da me-
mria e histria do povo. possvel observar na cidade painis, como
o do artista plstico Gildemar Sena, que retrata a caminhada de Ant-
nio Conselheiro e seu squito no muro da Escola Estadual, que, no por
coincidncia, leva o mesmo nome do peregrino. Gildemar Sena tam-
bm comps a msica Estrovengas e Faces, com adaptaes de Ne-
nenzinho e Cludio Barris.3 No trecho abaixo podemos observar uma
parte da obra que retrata uma das mais conhecidas profecias do Bom
Jesus e como se deu o desfecho da guerra que destruiu o arraial do
Bello Monte que, mesmo 116 anos depois, gera revolta pela covardia e
injustia de como os fatos se deram.

Praia que vira mar, mar que vira serto.


O Serto vai virar Mar e o Mar vai virar Serto.
Que a terra de todos, a terra no de ningum.
Ele falou e despertou, Prudente que no era prudente mandou expedio.
Foram tantos disparos, mataram muitos irmos...
Ficaram quatro apenas, um velho, dois homens feitos e uma criana, na frente dos
quais rugiam raivosamente cinco mil soldados e uma Repblica manchada com
sangue de irmos. (SENA; BARRIS; NENENZINHO, 2008)

De acordo com Fontes (2008, p. 16), quando rapaz, Virgulino Ferrei-


ra da Silva, antes de ter iniciado sua vida no cangao, por volta de 1918,
viajava na companhia do pai no servio de almocrevagem transporte
de couro entre os municpios de Uau e Curral dos Bois, hoje Glria,
estado da Bahia, e Coronel Delmiro Gouveia, em Pedra, estado de Ala-

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goas. Dez anos mais tarde, volta na condio de cangaceiro junto ao seu
bando, sendo Uau mais um local de passagem das do grupo. A cidade
tambm foi quartel-general das foras que combatiam o cangao.

Os festejos juninos
Os tradicionais festejos juninos so referncia na cidade e, de certa
forma, contribuem para que a fama de Uau como celeiro da cultura po-
pular sertaneja a tornem um polo atrativo cultural e religioso nos ser-
tes baianos.
Em 24 de maio de 1923, por decreto do Arcebispo Dom Jernimo
Tom de Souza, foi criada a Parquia de Uau dedicada a So Joo Batis-
ta, originando as comemoraes ao Santo Padroeiro da cidade. Antes, as
manifestaes religiosas eram realizadas na Igrejinha do Senhor do Bon-
fim. De acordo com BGG da Mata Virgem 4 (2013), inicialmente, reali-
zavam-se as novenas a So Joo Batista com muita animao, foguete e
leilo, com a participao de Banda de Pfanos. Com a evoluo, foram
introduzidas as alvoradas e depois as passeatas com entrega de ramos.
A festa na praa comeou com o sanfoneiro Veinho, que fazia forr
nos clubes at a dcada de 1970. Em uma noite de So Joo, saiu do clu-
be junto ao povo em direo praa tocando at o amanhecer e em um
palco que ficava nos fundos da igreja. Entre os anos 1980 e 1990, o ex-
-prefeito Jos Borges Ribeiro construiu a concha acstica de Uau, que
, atualmente, o palco das atraes principais durante o So Joo.
As celebraes e os diversos eventos juninos perduram por quase
dez dias e so marcados pelas animadas Alvoradas Juninas, pela tradi-
cional Missa do Vaqueiro, pelos concursos de quadrilhas e, em especial,
pelo reencontro dos seus filhos, os quais regressam para celebrarem a
cidade e suas tradies. As reunies do povo da cultura acontecem no
famoso Bar de Seu Ademar, figura carismtica reverenciada e respeita-
da por todos que o conheceram e desfrutaram bons momentos em seu
simples negcio, o qual at hoje ponto de encontro de artistas locais,

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onde deram origem a diversas msicas, cordis, poesias. Outro ponto
de encontro o Espao Cultural Toque de Zabumba idealizado e admi-
nistrado por Gildemar Sena, onde ocorrem shows de artistas da terra e
das localidades prximas Uau.

A s Alvoradas Juninas
Um dos nomes mais importantes e at hoje reverenciado o de Auto
Barbosa importante agitador cultural da cidade, envolvido nas cele-
braes juninas, reisados, carnaval e outras festas da cidade. Junto a ou-
tros artistas populares como Chico Dorope, P Queimado, Seu Ansio,
Manoel de Senhora e Jonas Cabaa deram incio s Alvoradas Juninas.
A Alvorada dos Humildes ocorre, tradicionalmente, na madrugada
do dia 15 de junho, marcando o incio dos festejos dedicados ao padroei-
ro da cidade, So Joo Batista. Este o momento em que o povo, canta-
dores, tocadores e os demais artistas populares se juntam numa conta-
giante combinao para entoar canes dedicadas ao santo de devoo e
celebrarem o orgulho de ser uauaense.
O cortejo parte da igreja da cidade por volta das 4 horas da manh e
segue em celebrao pelas ruas, despertando a todos para celebrarem a
alegria da chegada de mais um So Joo. Acompanhando um carrinho
com caixas de som, seguem os msicos e o povo. O dia raia e todos con-
tinuam empolgados at o retorno para frente da igreja. neste ponto
que observamos o diferencial de Uau. Existe um forte apego e, ainda
que por parte de poucos, o zelo s celebraes tradicionais. Prova disso
so as ruas tomadas pelos moradores em contagiante alegria.

A Missa do Vaqueiro
A emblemtica figura do vaqueiro permeia o imaginrio nordestino
concretizando uma das representaes mais tpicas da cultura regional.
De acordo com Washington Queiroz,5

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O ofcio de vaqueiro que um smbolo nordestino e brasileiro o grande res-
ponsvel pela criao de todo um acervo sociocultural que abrange desde riqussi-
ma variante da lngua nacional, singular tradio oral, vasto conhecimento nos mais
variados campos dos saberes e modos de fazer, depositrio de rico repertrio cultu-
ral e patrimonial, plasmado em seu falar, tcnicas, medicina, botnica, ecologia,
manejo com o gado, culinria, moral, tica, esttica, traje, vestimentas e moda; rela-
o com a morte e a vida; aboios, msica, ritos, mitos, suas cosmologias e seus sm-
bolos; suas crenas e singular religiosidade [...]. (QUEIROZ, 2013, p. 7)

Segundo Queiroz (2013), o ofcio de vaqueiro reconhecido como


Patrimnio Cultural Imaterial da Bahia desde 2010. Ainda que um pou-
co tardio, este reconhecimento uma forma de reparar a importncia
destes homens para a formao sociocultural do territrio brasileiro,
sendo os primeiros a adentrarem bravamente as caatingas e darem in-
cio ocupao de poes de terras at hoje relegadas ao esquecimento
pelas autoridades e comunidades litorneas.
Assim como em diversas cidades dos sertes, Uau tem um dia do
calendrio dedicado a homenagear os vaqueiros, que ocorre, regular-
mente, em 22 de junho, durante os festejos juninos, e atrai diversos
vaqueiros da regio circunvizinha e de outros estados. Estes homens
da caatinga vm cidade garbosamente encourados, exibindo seus ins-
trumentos de trabalho, montados em imponentes cavalos, entoando
aboios que retratam a vida rdua que levam no interior das caatingas,
carregando consigo toda uma rica tradio que deve ser respeitada e re-
passada para as geraes mais novas a fim de no ser extinta. Este desfile
pelas ruas da cidade alcunhado de Vaqueirama.
Na manh do dia 22 realizada a Alvorada dos Vaqueiros, que de-
pois partem para o Parque de Exposies e seguem at a Capelinha do
Senhor do Bonfim para a Missa do Vaqueiro. Durante a missa, so en-
toados cnticos religiosos, aboios, e h forte participao popular. co-
mum vermos homens carregando seus filhos e netos junto a si, monta-
dos a cavalo durante as celebraes do dia. Este fato nos permite deduzir

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que a tradio est sendo passada para as geraes mais novas. No dia
do vaqueiro tambm ocorre a Jecana que o desfile de homens, mu-
lheres, adultos e crianas, montadas em jegues, e esta j est em sua 11
edio com o objetivo de destacar a importncia do animal, to comum
no Nordeste do Brasil.

Uma breve anlise das principais noites da


prog ramao
Diante deste rico panorama cultural onde pulsam as mais genu-
nas representaes populares, j podemos perceber a presena das
alcunhadas bandas de forrs estilizados e de sertanejo universit-
rio, que, apesar do nome fazer referncia ao serto, as letras no di-
zem respeito a estas origens. Estas bandas se apresentam nos palcos de
maior destaque e nos horrios nobres da grande festa, recebendo altos
cachs e ocupando o espao dedicado aos artistas locais, portanto, os
excluindo deste momento cujo aguardam o ano inteiro na esperana
de melhoria de renda (que em muitos casos baixa) e divulgao de
seus trabalhos. Isto resulta no apenas em prejuzo financeiro para
os grupos locais, mas tambm causa irreparveis danos manuten-
o da cultura popular, pois acaba por descaracteriz-la. Estes grupos
que roubam a cena musical durante o perodo junino fazem apolo-
gia sexualidade e ao consumo de bebidas de maneira irresponsvel
atravs de suas msicas. Como afirma Zecrinha (DANTAS, 2012), no
documentrio Cantos e falas de Uau, 6 Uau tem luz porque piri-
lampo, e tem luz musical. No precisa trazer ningum de fora pra fazer
festa em Uau.
Faremos aqui uma breve anlise da programao do So Joo de 2010
a 2013 na Tabela 1, com base nas informaes contidas no site Umbuza-
da (2013), considerando as principais noites dos festejos, 23 e 24 de ju-
nho, pois so a vspera e o dia que se festeja So Joo, respectivamente.

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Tabela 1 - Programao do So Joo de 2010 a 2013

Ano Atraes 23 de Junho Atraes 24 de Junho

Cavacho e Banda, Mares de Paixo, Raiz Popular, Rennan Mendes e Banda, Limo
2010
Marcelo Silva, Forr Laska Coco. com Mel, Flvio Leandro.

Tropyklia, Tinho do Acordeon, Os Trs do Cariri, Marcelo Silva, Raio da


2011
Fabio Carneirinho. Silibrina.

Marcelo Silva, Tinho do Acordeon, Nino Coutinho, Rennan Mendes e Banda, Lulu
2012
Ditinho do Acordeon. Guimares e Banda.

Banda Peulee Brasil, Joo de Caboclo, Mares


Macedos do Forr, Vulco Aceso,
2013 de Paixo, Aeronave do Forr, Raimundinho
Casaca de Couro, Tayrone Cigano.
do Acordeon.

Fonte: Elaborao do autor (2013)

Os nomes em destaque na Tabela 1 so popularmente conhecidos


como bandas de forr estilizado, grupos propagadores de msicas
que no pertencem ao cancioneiro popular tradicional. Os demais gru-
pos ou msicos que no esto em negrito so reprodutores do tradicio-
nal p de serra, ou grupos que se inspiram em influncias nordestinas,
Luiz Gonzaga e Dominguinhos sendo as principais. Ainda que no se-
jam de Uau, so bandas perpetuadoras das tradies dos sertes bra-
sileiros. Podemos observar a presena de msicos naturais de Uau ou
que escolheram a cidade para viver. Entre eles: Cavacho, Grupo Raiz
Popular (atualmente extinta, porm os msicos que a compunham so
locais), Rennan Mendes, Lulu Guimares e Joo de Caboclo.

Consideraes f inais
Atravs deste trabalho, constatamos que Uau, sendo uma tpica ci-
dade sertaneja, possui obras voltadas para retratar suas vivncias, tra-
dies e histria. Alm de reverenciar importantes protagonistas da
cultura local. O seu diferencial est na alegria das celebraes de seus
festejos e no fato da cidade ser um celeiro de tantos artistas, os quais

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exaltam em suas obras o amor pela terra e o envolvimento com os acon-
tecimentos regionais.
A partir da observao dos dados colhidos, verificamos que, nas noi-
tes de maior destaque nos quatro ltimos festejos juninos, h pouco
espao para os msicos locais exibirem suas produes. Torna-se pre-
ocupante que haja tal desvalorizao, pois as geraes mais novas no
criam o hbito de admirar o que produzido pelos seus conterrneos
e, deste modo, darem continuidade as tradies. Assim tambm como
para o visitante que vai a Uau e no tem a oportunidade de apreciar
obras caractersticas da cidade. Embora haja tamanha diversidade de
produes originais da cidade, percebemos que os poderes locais ex-
cluem ou no valorizam, como deveriam, as criaes artsticas da terra.
O que pretendemos atravs deste artigo no impedir a entrada des-
tas bandas alcunhadas forr de plstico, at mesmo porque a cultura,
por mais tradicional que seja, se renova, dinmica, no atemporal,
mas acreditamos que seja necessrio haver um equilbrio, para que es-
tes forasteiros tomem o espao do artista local e, deste modo, no so-
breponham suas produes s produes regionais.

Notas
1 De acordo com informaes contidas no livro Os Sertes, de Euclides da Cunha.
2 Segundo a obra Os Sertes, de Euclides da Cunha, foram 150 mortos conselheiristas ante dez
mortes e 16 feridos da expedio.
3 Ambos os artistas populares de Uau.
4 Poeta cordelista de Uau.
5 Antroplogo, pesquisador do tema e autor da proposta de Registro do Ofcio de Vaqueiro
como Patrimnio Cultural da Bahia e como Patrimnio Cultural do Brasil e relator do parecer
do processo que instituiu o ofcio de vaqueiro como Patrimnio Cultural da Bahia.
6 Documentrio produzido pelo professor, historiador e documentarista Roberto Dantas.

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<http://www.umbuzada.com/busca.php>. Acesso em: 22 jul. 2013.

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Jua zeiro, o emprio do ser t o na vis o de
Teodoro S ampaio

Keila Mrcia de Oliveira*

Int roduo * Professora graduada em


Histria (UPE). Considera
Neste artigo, procurarei tecer algumas informaes que o estudo da histria
permite construir pontes,
sobre a construo do discurso que transformou o rumo reflexo do contexto
contemporneo e
nordestino em uma s pessoa, atravs dos estere- formao cidad.
tipos que se formaram desde a colonizao. Usei
como fundamentos tericos a literatura, falando
um pouco sobre o espao fsico e a abordagem da
ideia que existe sobre o serto, que foi construdo no
imaginrio cultural brasileiro. O espao serto aqui
discutido no pelo ambiente fsico e geogrfico,
mas pela imagem preconcebida que se formou atra-
vs dos discursos construdos e que se fortaleceram
com o passar do tempo.

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Alm disso, falarei sobre a cidade de Juazeiro da Bahia, que visitada
pelo engenheiro Teodoro Sampaio, com a finalidade de desobstruo
de uma rea do rio So Francisco para facilitar o comrcio com Minas
Gerais. Quando Sampaio chega a Juazeiro, se surpreende diante de seu
progresso e se d conta de que o comrcio se fazia forte atravs do rio
So Francisco, tropas de bois e, posteriormente, com a linha frrea que
fazia a ligao comercial entre Juazeiro e a capital Salvador.
O texto est estruturado da seguinte forma: O batismo do Serto,
onde relatada a geografia rida, o lugar distante da capital e o conceito
de terras incivilizadas, que surgiu a partir dos colonizadores. No tpi-
co A cidade de Juazeiro, apresentado o comrcio desenvolvido e a
riqueza da cidade que se configura atravs do rio So Francisco. E por
fim, Juazeiro da Lordeza, onde exibida a admirao de Sampaio ao
chegar a Juazeiro e encontrar uma terra com modos to refinados e ci-
vilizados.

O batismo do serto
Regio semirida com espaamento de chuvas prolongado, onde
a terra seca chega a esturricar. As plantas na caatinga so de tamanha
resistncia que os animais so capazes de sobreviver se alimentando
atravs delas, e as pessoas que ali vivem resistem at a volta de novas
chuvas. So adaptadas a se conservarem firmes pelo tempo que a seca
se estender. O sertanejo , antes de tudo um forte. (CUNHA, 2006,
p. 115) O serto [...] uma rea negativa a sobrevivncia humana pelo
seu clima seco, solo rido, vegetao pobre. (PIRES, 2006, p. 149) Era
assim que os cronistas e colonizadores definiam o serto. Longe do lito-
ral, distante da civilizao, esse lugar to inspito ganhou o batismo de
serto por quem veio de longe habit-lo.
O serto aqui discutido no se delimita por suas caractersticas
fsicas ou por sua composio de paisagem tpica que determinam
seu ambiente, no uma obra natural da geografia, no mostra a

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localizao sertaneja, mas a interveno das sociedades que aqui se
instalaram com a ideia de lugar distante da corte imperial, afastada
da civilizao, onde existiam ndios selvagens que dificultavam o
desbravamento do pas e consequentemente seu processo civiliza-
trio. Com esse discurso colonizador, se fortaleceu a ideia de lugar
atrasado onde prevalecia a barbrie, porm era o local onde ainda se
preservavam as tradies que se perdiam com a modernidade que se-
guiam os centros litorneos.
Dessa forma, esse espao foi adquirindo caractersticas pitorescas
que culminaram na transformao generalizada do povo nordestino
em miservel, ignorante e sem civilidade. Diferente da cultura dos
grandes centros urbanos, a populao do Nordeste se tornou extica
a partir da construo dos discursos preconceituosos que partiam de
determinados intelectuais recm-sados das universidades, e alguns
escritores da dcada de trinta. Os relatos de misria so retratados em
vrias obras de artistas renomados, onde famlias de retirantes preci-
sam sair de seus lugares de origem por conta da seca, se alojando em
regies diferentes de seu hbitat e exercendo profisses urbanas para
sobrevivncia.
Caracterizar um espao como o serto significa planejar um futu-
ro com diferentes modelos de atuao ao que ali se encontrava e aplicar
novas aes na ocupao e explorao daquele panorama. Nesse proces-
so ocorre a construo do imaginrio sertanejo e o interesse do movi-
mento colonialista que busca a expanso territorial daquele ambiente.
Por esse motivo, a denominao serto, a partir dos poderes que ali se
instalaram, sendo esta vista pela tica da soberania fazendo com que o
poder se mantenha e que seja aceito. (FOUCAULT, 1979, p. 8) impor-
tante ressaltar que o serto no especfico de uma regio. O serto est
em toda parte. No sendo somente encontrado no espao nordestino. O
que diferencia o serto de outras regies so os discursos que se cons-
tituram dando a ideia de lugar inabitvel de tipos distintos cultural-
mente, fruto da degenerao resultante do isolamento e do abandono.

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Resumindo, o sertanejo era esquisito, ultrapassado, condenado vida
agrria. Podendo ser entendido o serto como um territrio no urba-
nizado, morada de pessoas mal-educadas sem nenhum refinamento, de
ndios selvagens, de gente rude e inculta. (MORAES, 2005, p. 96)
A partir dessa construo pejorativa de serto, cria-se junto iden-
tidade do nordestino com os grupos sociais que aqui se fortaleceram e
impuseram seu poder caracterizando uma identidade social. A identi-
dade de modo geral pode est referida a objetos ou coisas como tambm
pode fazer relao de semelhana ou desigualdade, sendo seu maior pa-
radoxo justamente equiparar-se num objeto ou pessoa, encontrar um
sentido geral e comum. (HAESBAERF, 1999, p. 173) A relao com o
outro sempre de difcil dilogo, acontece sempre por meio da compa-
rao, se igualando ou se mostrando superior daquele que deveria ser
visto apenas como distinto de sua cultura e vivncia social. A diferena
por identidade cultural parte das relaes entre indivduos e os grupos
e entre estes e seu territrio de reproduo e produo, seu meio seu es-
pao e seu tempo. Dessa forma, acontece a indiferena e conceitos pre-
estabelecidos diante do outro. Em suma, os esteretipos em relao aos
nordestinos se generalizaram e o Nordeste ficou estigmatizado de lugar
parado no tempo. O Nordeste uma produo imagtico-discursiva,
formada a partir de uma sensibilidade cada vez mais especfica, gestada
historicamente, em relao a uma rea do pas. (ALBUQUERQUE J-
NIOR, 2006, p. 62)

A cidade de Jua zeiro


No final do sculo XIX, quando o pas estava em processo de tran-
sio de monarquia para repblica, perodo onde surgem os discursos
oligrquicos, alguns intelectuais acreditavam que o pas deveria preser-
var sua essncia e ser indiferente a tudo que vinha de fora, no caso, da
Europa. Essa cultura de importao que era smbolo do moderno deve-
ria ficar com os grandes centros que eram fenmenos da modernidade,

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as cidades do interior deveriam permanecer preservando sua herana
cultural passada atravs das geraes, fortalecendo assim um conserva-
dorismo que o litoral j havia perdido.
Nessa poca Teodoro Sampaio, um engenheiro que fazia parte da co-
misso hidrulica que tinha por finalidade desobstruir um trecho do
rio So Francisco para estabelecer a navegao a vapor entre as cidades
de Juazeiro, na Bahia, e Pirapora, em Minas Gerais, para facilitar o co-
mrcio, desembarca nessa regio. Logo percebe que o rio era verdadei-
ramente fonte de riqueza e desenvolvimento desse lugar: No desen-
volvimento histrico do pas, o rio So Francisco representou sempre o
papel de condensador e distribuidor das correntes povoadoras da nossa
terra. (SAMPAIO, 2002, p. 52)
Quando Sampaio aporta em Juazeiro, se surpreende com o desen-
volvimento do local. No esperava uma cidade to civilizada e diferen-
ciada, comparando com o serto de que ele tinha como conceito: [...]
tinha ento para ns que acabvamos de percorrer uma regio spera,
atrasada e to pouco favorecida pela natureza, o aspecto de uma corte
do serto. (SAMPAIO, 2002, p. 103)
O local tinha cerca de trs mil habitantes e um comrcio de extra-
ordinria efervescncia. Circulavam as variadas mercadorias, at as de
procedncia europeia que atendiam ao pblico local e tambm pessoas
das redondezas que vinham comercializar em Juazeiro. As mercadorias
vinham atravs dos vapores, da linha frrea que ali se instalara e dos
muares que faziam viagem para a capital a cada quinze dias.

O Juazeiro, que ficava distante do porto da Bahia 575 quilmetros ou 87 lguas, a


mais curta travessia entre o mar e a seo navegvel do alto So Francisco, e, por
essa razo, ponto terminal escolhido da grande linha frrea que para estes sertes
se encaminha, linha frrea hoje concluda e trafegada. (SAMPAIO, 2002, p. 102)

Sampaio chega ao Nordeste com conceito de lugar atrasado e esque-


cido pela civilizao. Lugar onde o progresso no cabe por ser um local

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ermo, fadado a permanecer na inrcia. Desembarcando em Juazeiro,
se admira com o desenvolvimento local: zona de influncia comercial
que progrediu a partir do contato com pessoas de fora que acabaram in-
fluenciando em seu modo de tratamento e comportamento, levando
Sampaio a comentar que era uma terra de pessoas distintas, educadas,
gentis. Notamos na populao do Juazeiro a mais obsequiosa ateno e
urbanidade. (SAMPAIO, 2002, p. 104) Destaca a sociabilidade e a for-
ma prestativa que a populao lhe recebeu, comparando com as boas
maneiras da populao litornea.
Essa diferena encontrada em Juazeiro se d por conta do rio So
Francisco que diminuiu as fronteiras comerciais, transformando a ci-
dade em um grande [...] Emprio do serto do So Francisco. (SAM-
PAIO, 2002, p. 102) Diante do progresso e riquezas encontrados em
Juazeiro favorecidos principalmente pelo comrcio fluvial, Teodoro
Sampaio muda ento seus conceitos em relao ao serto.
Em 1879, Juazeiro j se encontra em categoria de cidade, onde des-
de 1834 a Cmara Municipal, juntamente com seus edis, comearam
imediatamente o trabalho de engrandecimento do municpio. (DA
CUNHA, 1978, p. 41) J se formava uma organizao poltica para o de-
senvolvimento da cidade. No campo agrcola, foi construdo um aque-
duto para experimentao da agricultura que funciona ainda em dias
atuais, sendo utilizado por estudantes de agronomia nas experincias
com novas culturas. Juazeiro tinha toda uma estrutura que no deixava
a desejar comparando com qualquer outra cidade conceituada de civi-
lizada:

O Juazeiro, fundado pelos confins do sculo XVII, se tornou logo um centro pre-
ferido das transaes comerciais destas regies, e cresceu e se constituiu o foco
mais poderoso da civilizao e da riqueza desta parte do Brasil, que se pode desig-
nar como a regio mdia dentre os rios So Francisco e Tocantins. (SAMPAIO,
2002, p. 103)

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Jua zeiro da lordeza1
Ao aportar em Juazeiro, Sampaio e sua equipe montam acampamen-
to numa chcara margem do rio, logo percebe a cordialidade das pes-
soas e a maneira com que as mesmas vinham cumpriment-los e ofere-
cer auxlio:

Notamos-lhe, a par de muita afabilidade e correo de maneiras o sincero desejo e


de servir. Em breve, recebamos convites para ceias e jantares, bandejas de frutas e
doces cobertos com toalhas de riqussimo bordados, e outras provas repetidas de
considerao e de simpatia. (SAMPAIO, 2002, p. 104)

Um progresso impactante em meio a um serto, pois o imaginrio


era completamente diferente, num pas que passava por grandes difi-
culdades por conta da estiagem:

Atravessava uma crise prolongada, devido seca dos sertes do Nordeste, e urgia
socorrer aos flagelados e nenhum remdio se deparava ento mais adequado s cir-
cunstncias do que empreender grandes obras que moralizam, estimulam, suavi-
zam o viver da populao que o flagelo desequilibrou. (SAMPAIO, 2002. p. 52)

Juazeiro possua refinamentos eurocntricos. Sampaio cita o teatro


Santana que havia na cidade, onde mostrava filmes universais sempre
regidos por um pianista e violonista, j que o cinema era mudo, alm
de companhias lricas, Com capacidade para quatrocentas pessoas,
atendia as necessidades locais. (DA CUNHA, 1978, p. 135) Mostrando
que a populao juazeirense buscava uma cultura erudita e se mantinha
informada das produes existentes. Mas sem perder as caractersticas
de cidade do interior, onde as pessoas se preocupavam em servir aos ou-
tros e mostrar simpatia e considerao. Onde se prevalecia os valores
religiosos to condutores no serto, tendo frente da igreja o cnego
Mato Grosso [...] Que todos o tratavam de o padrinho vigrio, pois vira
a batizar quase duas geraes desse povo sertanejo. (SAMPAIO, 2002,
p. 105)

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Sampaio fala de certo gosto do juazeirense pela arquitetura, ele ob-
servou que os modelos de construo eram inspirados em modelos eu-
ropeus, e muitos dos materiais da construo civil vinham da Europa,
para atender as exigncias das famlias. Destaca as ruas largas e exten-
sas, uma grande praa arborizada que animava o comrcio.
Teodoro Sampaio, ao fazer referncia a Juazeiro da Bahia em seu li-
vro, a colocou em notoriedade. Contradizendo tudo que se falava e pen-
sava sobre o serto imagtico que transformou todo o Nordeste em um
s serto, onde no h espao para as transformaes advindas do pro-
gresso. Juazeiro consegue essa faanha atravs da economia que se esta-
beleceu a partir rio So Francisco, onde A natureza prdiga no deixa
haver a verdadeira pobreza, o rio um enorme viveiro no qual nunca
se escasseia o peixe e as caatingas e matas marginais so um imenso e
inesgotvel tesouro. (SAMPAIO, 2002, p. 32)

Notas
1 Juazeiro era assim chamada devido ostentao e elegncia das famlias abastadas.

Referncias
ALBUQUERQUE JNIOR, Durval Muniz de. A Inveno do Nordeste e
outras artes. 3. ed. Recife: ED. Massangana; So Paulo: Cortez, 2006.
CUNHA, Euclides da. Os Sertes. So Paulo: Martin Claret, 2006.
DA CUNHA, Joo Fernandes. Memria histrica de Juazeiro. Juazeiro,
1978.
FOUCAULT, Michel. Microfsica do poder. Rio de Janeiro: Graal, 1979.
MORAES, Antnio Carlos Robert. Ideologias geogrficas. So Paulo:
Annablume, 2005.
PIRES, Maria Idalina da Cruz. Os sertes: espaos, tempos, movimentos.
Recife: Editora da UFPE, 2006.
SAMPAIO, Teodoro. O rio So Francisco e a Chapada Diamantina. So
Paulo: Companhia das Letras, 2002.

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Uau : histria e cultur a no ser t o da B ahia

Roberto Dantas*

Desde que eu nasci eu me sinto um artista. Aqui * Historiador e


documentarista, professor
em Uau quase todo mundo artista! at difcil do Departamento de
Cincias Humanas (UNEB),
voc diferenciar o que povo e o que artista aqui autor de livros e filmes com a
em Uau. Assim, com terna simplicidade e percep- temtica sertaneja, com
destaque para a histria de
tvel alegria, se traduziu o jovem poeta Fidel, filho Canudos.
de Uau, em depoimento ao autor, em 2012. O emi-
nente escritor peruano Vargas Llosa, Prmio Nobel
de Literatura e que escreveu a relevante obra Guerra
do fim do mundo, publicada em 1981 e na qual mescla
personagens fictcios e reais, versando, em especial,
sobre a Guerra de Canudos . Em entrevista recente a
uma importante emissora de TV nacional, o escritor
confessou a sua grata surpresa quando se deparou,

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nas pesquisas pelos sertes baianos, com poetas populares e cordelistas
em Uau, compondo e recitando com maestria, tais quais os medievos
trovadores, as suas produes artsticas singularmente referenciadas
em obras clssicas do velho mundo. O erudito escritor cantagalense
Euclides da Cunha, na sua grande obra Os sertes, referiu-se humilde
Vila de Uau, na passagem do sculo XIX para o XX, como sendo um
dos trechos mais animados daqueles sertes.
No h dvida, em Uau, saboreando-se um doce umbu ou degus-
tando-se um suculento bode, deliciosas iguarias da culinria sertaneja,
pode-se igualmente desfrutar, em especial, quando de suas principais
efemrides religiosas e culturais, as belssimas composies, os interes-
santes causos, a terna poesia, a plasticidade cnica, as vozes inconfun-
dveis, as batidas compassadas e os acordes deslumbrantes de seus res-
pectivos compositores, memorialistas, poetas populares, cordelistas,
cantadores, zabumbeiros, sanfoneiros, aboiadores e repentistas.
Terra das tradicionais e cativantes Alvoradas Juninas em que a viola,
a sanfona, o p-de-bode, o violo, o banjo, a rabeca, a zabumba, o tri-
ngulo, os repiques e os pfaros, irmanados e harmnicos, abraam e
sadam, com alegria e naturalidade, a todos, sejam filhos legtimos ou
no, num amlgama ditoso, Uau, indiscutivelmente, um recanto pri-
vilegiado e sempre pulsante das genunas expresses e manifestaes
da cultura popular sertaneja.

Breve histrico
No ltimo quartel do sculo XIX, perodo reconhecidamente con-
turbado da poltica brasileira, pois, alm da mudana do regime escra-
vista de trabalho para o livre assalariado (maio/1888), o notvago re-
gime republicano, ento implantado em novembro de 1889, intentava
a sua difcil afirmao, em razo dos constantes questionamentos e
mesmo das revoltas polticas e militares que estavam na ordem do dia. 1
Neste conflituoso cenrio deflagra-se a fratricida e dramtica Guerra de

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Canudos, 2 em 1896. Ao contexto poltico nacional insidioso somaram-
-se as complicadas querelas oligrquicas paroquianas da Bahia, quando
duas correntes polticas disputavam o domnio local, cada qual, na in-
sana defesa de seus interesses, buscava, sem escrpulos, demonstrar a
sua fidelidade nova ordem constituda.3 A, em meio s artimanhas
do jogo sujo poltico, o peregrino Antnio Conselheiro e sua resistente
comunidade o Arraial do Bello viram-se envolvidos nas tramas pol-
ticas, ambos injustamente rotulados de restauradores monarquistas.
Conselheiro, de fato, combatia a repblica, mas, em especial, naquilo
que o novo regime, na sua particular concepo, afrontava a sua religio-
sidade, a exemplo da expulso do Imperador do Trono j que este era
concebido como representante de Deus na terra , da instituio do ca-
samento civil,perdendo importncia, respeito e obrigatoriedade o en-
lace religioso , do fim do ensino religioso obrigatrio nas escolas etc.
Entretanto, imperativo ressaltar que a cobrana dos impostos, abrupta
e inadequadamente implantada e, por conseguinte, mal compreendida
e aceita pelos sertanejos, os quais, historicamente desamparados por-
que sempre excludos dos poderes constitudos, tambm foi bastante
contestada pelo lder religioso, contestao, afinal, que contribuiria
para o incio oficial de sua perseguio pelas foras polticas e milita-
res. 4 Necessrio, ainda, realar que os membros do Clero Catlico e os
grandes proprietrios de terras5 perseguiam, j fazia considervel tem-
po, ao Conselheiro e ao seu cada vez mais numeroso squito, em face
respectivamente das perdas de seus fiis e de seus explorados trabalha-
dores, que ento engrossavam vertiginosamente o grupo de seguidores
do incansvel e fervoroso peregrino.
Foi justamente na buclica e acanhada Vila de Uau que se daria o
chamado 1 Fogo da Guerra de Canudos, em novembro de 1896. Tendo
partido em marcha longa e claudicante da cidade de Juazeiro e vencido,
com considervel dificuldade, os nvios meandros da caatinga, a 1 Ex-
pedio Militar enviada para a destruio do Arraial do Bello Monte (que
ficaria mais conhecido na histria como Arraial de Canudos), comanda-

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da pelo Tenente Manoel Pires Ferreira, estacionou na referida vila, onde
sofreria renhido combate dos conselheiristas. A fez histria o guerreiro
Joo Abade,6 liderando, com afamada desenvoltura, o squito de peni-
tentes devotos do peregrino Antnio Conselheiro, num cruento embate
com as foras repressivas. Interessantes os relatos orais que descrevem os
lutadores do beato chegando para a guerra como tambm poderiam ter
chegado para uma procisso ou ato religioso, pois que cantavam e reza-
vam, carregavam cruzes e estandartes, alm de um grande cruzeiro.
O prprio comandante Pires Ferreira assim deixou escrito em seu
relato oficial:

s cinco horas da manh do dia vinte e um, fomos surpreendidos por um tiroteio
partido da guarda avanada, colocada na estrada que vae ter a Canudos. Esta guar-
da, tendo sido atacada por uma multido enorme de bandidos fanticos, resistiu-
-lhes denodadamente, fazendo fogo em retirada. Um deles trazia alada uma gran-
de cruz de madeira, e muitos outros traziam imagens de sanctos em vultos.
Avanaram e brigaram com incrvel ferocidade, servindo-se de apitos para a execu-
o de seus movimentos e manobras.

O envolvimento de Uau neste grande conflito sertanejo, em par-


ticular o fato de a expedio militar ter se retirado do campo da luta,
afugentada, consequentemente, pelo denodo e pela flagrante resistn-
cia dos combatentes conselheiristas, muito inspirou e ainda inspira a
grande maioria dos compositores, cantadores e demais artistas da loca-
lidade, e mesmo desse trecho sertanejo da Bahia, no raro referenciado
como Sertes de Canudos. E tal como Conselheiro e Canudos, a pas-
sagem do famoso e violento Rei do Cangao, Virgulino Lampio, nas
cercanias de Uau, ao final da dcada de 1920, tambm mote para as
belssimas e variadas composies artsticas, expressas, com aprecivel
sutileza, nas mais diversas linguagens culturais.
Para alm desses relevantes acontecimentos histricos, inegavel-
mente maculados na vivncia do sertanejo uauaense, despontam como

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respeitveis cones e, por isso mesmo, se traduzem em constantes mo-
tes de inspirao artstica a figura exemplar do vaqueiro e a singularida-
de e riqueza do bioma catingueiro, conformado pela sua fauna e flora,
onde se destacam respectivamente o bode e as diversas espcies nati-
vas, a exemplo do umbuzeiro, do juazeiro, do xiquexique, da macambi-
ra, da cabea de frade, do facheiro, da favela, da barriguda etc.
Portanto, essa cultura de raiz, to perceptvel, sedutora e resistente,
nascida nos ridos solos sertanejos, contada e cantada orgulhosamente
pelos seus convictos criadores, carece de registro e, consequentemente,
de responsvel visibilidade, propiciando novas oportunidades aos seus
diletos protagonistas. Competentes e renovados canais de divulgao
devem, cada vez mais, ser disponibilizados a todos os que labutam com
a cultura popular. No caso desta Terra dos Vagalumes, cultura desve-
lada pelas belas paragens que o intermitente rio Vaza-Barris umedece e
frutifica, cenrio que a caatinga, com instigante singularidade, inspira,
emoldura e embeleza.
So sanfoneiros qualificados, crescidos no aprendizado do ofcio no
seio familiar, a exemplo de Rennan Mendes, hoje j reconhecido instru-
mentista e que j exibiu o seu talento at em terras fora do Brasil,7 filho do
grande sanfoneiro Veinho. Romarinho, tocador de sanfona desde tenra
idade, hoje tambm sacudindo o seu fole pelos sertes baianos, cria do
grupo musical Herdeiros do Forr, tendo como seu iniciador na msica
e no instrumento a figura emblemtica do av, o reconhecido sanfoneiro
DAssis. Na famlia h dois zabumbeiros, Alair e Alan, respectivamente
pai e filho; e ainda outros msicos, sobrinhos e netos, que executam sa-
xofone, tringulo, repique, violo e outros instrumentos.
Para falar de cultura em Uau torna-se obrigatrio citar a encanta-
dora histria do Bar de Seu Ademar, ou como no passado era carinho-
samente alcunhado de O Bar do Velho. Seu Ademar, figura mpar
da sociedade uauaense, manso e supersticioso, era um grande violeiro,
de dedos lpidos e vistosos, cantador das coisas do serto. Legou os seus
filhos para a msica, destacando-se, entre eles, Joo Batista, exmio to-

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cador de violo, de incontestvel qualidade tcnica; e a dupla Dbora e
Lulu, cantoras que se apresentam constantemente em Uau e em mui-
tos eventos na regio.
O Bar de Seu Ademar transformou-se, desde os idos dos anos se-
tenta, no referencial da msica e da poesia, das famosas e to comuns
cantorias sertanejas, recanto privilegiado de poetas, compositores, en-
fim, dos cidados preocupados e envolvidos com as tradies da cultu-
ra popular sertaneja, tornando-se, naturalmente, num polo acolhedor
e centralizador dos amantes da boa msica, ponto de (re)encontro dos
filhos e amigos da terra, em especial quando das principais efemrides
que acontecem na cidade, mais particularmente os festejos juninos e a
grande Festa do Bode. Vrios artistas l j pousaram e exercitaram, com
maestria e prazer, seus saberes e talentos, embevecendo-se com a co-
munho cultural ali sempre vicejante. Assim, os cantos inconfundveis
e as performances musicais de Marcos Canudos, Mestre Cavacho, Z
de Auto, Claudio Barris, Veinho, Zecrinha, Joo Sereno, Rennan Men-
des, Maviael Mello, Vital Farias, Xangai, Fbio Paes, Gereba, Nilton
Freitas, embalados pelos versos e criaes artsticas de Zecalu, Max Ri-
beiro, Gildemar Sena, BGG da Mata Virgem, Fidel, Auto Barbosa, Pedro
Peixinho e, ainda, pelas apresentaes instrumentais de gente como
Thiaguinho da Flauta, Cicinho de Assis, Joo Pernambucano, Ricardo
Dom, Jorjo, Joo Batista, Bosco do Realejo, Carlinhos Paje e tantos
outros representantes do cancioneiro nordestino.

Um parntese necessrio
Talvez na Bahia de hoje poucas sejam as cidades que ainda resistem,
como Uau, desregrada invaso propiciada pela dita homogeneizao
dos ritmos, mantendo, portanto, as tradicionais manifestaes atinen-
tes aos festejos juninos sertanejos. No So Joo de Uau perodo em
que a cidade recebe milhares de visitantes , pode-se ainda contemplar as
chamadas Alvoradas Juninas, quando se d, atravs de cantos e oraes,

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o encontro da juventude com a velha guarda de msicos e composito-
res, somados aos turistas e filhos da terra, os quais, em cortejo animado
por fogos e danas, pfaros e repiques, percorrem, extasiados, as prin-
cipais ruas da cidade, rogando e louvando graas ao seu padroeiro, So
Joo Batista.
Tambm durante os festejos juninos acontece a belssima e fervoro-
sa Missa do Vaqueiro, quando aproximadamente quatrocentos vaquei-
ros, orgulhosa e devidamente encourados, desfilam pelas praas e vie-
las, entoando os seus aboios, a todos seduzindo e a todos conclamando
para a valorizao e melhoria de seu nobre ofcio. Indiscutivelmente,
o vaqueiro8 o individuo que melhor caracteriza e fielmente retrata a
histria de labuta e de f do homem sertanejo. Desbravador, no passa-
do, das terras ridas e incultas, quase sempre isolado no seu rude e belo
habitat, tudo no vaqueiro respira e exala cultura: seu jeito intrigante de
encarar e conduzir a vida; seu falar e caminhar; sua bravura e, ao mesmo
tempo, sua hospitalidade; sua astcia e honradez; sua indumentria e,
muito especialmente, o seu amor ao animal que lhe completa e ao solo
em que lida, vive e deseja morrer.
Entretanto, apesar deste rico cenrio em que pulsam as mais autn-
ticas manifestaes da cultura popular, hoje, em Uau, e de forma j
preocupante porque abusiva, se d a presena das alcunhadas bandas
de pagode e de forrs estilizados nos palcos principais e sempre nos
horrios nobres da grande festa, propagadoras de ritmos e estilos que,
alm de no pertencerem ao cancioneiro genuinamente sertanejo, tm
como caracterstica primacial o forte apelo da sexualidade. E o que
mais grave, pois so bandas que percebem vultosos cachs e que ocu-
pam o espao antes, com justia, reservado aos artistas locais, os quais
tm sido progressivamente excludos da festa, resultando em prejuzos
financeiros para eles e as j aqui referenciadas descaracterizaes das
tradicionais expresses da cultura popular sertaneja.
Logicamente que a cultura dinmica, diversa, naturalmente re-
novadora nos seus passos e inovadora nas suas criaes, que jovens

uau : his t r i a e c u lt u r a no serto da Ba hi a 193

Cult-Cultura dos sertoes.indb 193 19/05/14 19:24


artistas e suas produes rtmicas diferenciadas surjam e, consequen-
temente, enriqueam o cenrio cultural, considerando-se, inclusive, a
propalada, porm pouco entendida e pouco respeitada, diversidade cul-
tural baiana. Mais aceitvel ainda que o dito moderno conviva com o
dito tradicional. Cultura sempre foi e ser movimento!
No entanto, o que progressivamente se testemunha em boa parte
das cidades em que os festejos juninos eram o principal e rico atrativo
fundamentados nas suas mais caras tradies, a progressiva e injusta
excluso dos seus filhos sanfoneiros, zabumbeiros, violeiros, tocadores
de pfaros e de ps-de-bode, repentistas e cordelistas. Portanto, o que
significa tambm o isolamento do forr p de serra, do xote, do xaxa-
do e do baio, da poesia popular e do repente, das quadrilhas juninas e
dos grupos de samba rural, dos ternos de reis e dos ternos de ciganos,
substitudos agressivamente pelas bandas forasteiras que executam o
alcunhado e pobre forr plastificado, estilizado, enfim, como queiram
classificar tais emanaes rtmicas, ou, o que ainda pior, pelas bandas
de ax e pagode, muitas das quais, basta se conferir com maior ateno,
apenas propagadoras de letras e danas exageradamente apelativas no
que diz respeito, no particular, a idolatria do sexo fcil e degradante.
Eis a preocupante realidade: entre as suntuosas apresentaes das
bandas famosas cujos danarinos mais encenam exerccios aer-
bicos e malabarismos circenses nos palcos e cujos cantores mais gri-
tam desafinados do que propriamente cantam, bandas, vale ressal-
tar, absurdamente ganhadoras de polpudos cachs, tocam e cantam,
perceptivelmente acuados, desprestigiados, sob um tempo diminuto
e percebendo parcos rendimentos, quando no excludos das grandes
efemrides juninas, os mais autnticos representantes do cancioneiro
popular sertanejo. H de se refletir urgentemente sobre as descaracte-
rizaes por que vm passando as tradicionais festas juninas, inclusive
com a omisso e, s vezes, at com o contributo, mediante escusos in-
teresses, das autoridades e dos organismos institucionais constitudos,
inclusive de todas as esferas de poder: federal, estadual e municipal. No

194 roberto dan tas

Cult-Cultura dos sertoes.indb 194 19/05/14 19:24


mnimo, h se de ter maior e mais justa oferta de oportunidades para
os vrios grupos, manifestaes e artistas, buscando-se, consequente-
mente, a harmonia entre os estilos musicais, todavia respeitando-se e
preservando-se a cultura popular sertaneja.
Entretanto, hoje, abrilhantando ainda mais, com muito amor e re-
sistncia, toda essa aurola cultural presente em Uau, h o Espao Cul-
tural Toque de Zabumba, idealizado e tocado pelo reconhecido artis-
ta plstico, homem da pena de bico vistosa, tambm poeta, Gildemar
Sena, e por sua esposa, a poetisa Petinha. Neste espao, finamente de-
corado por traos e desenhos que naturalmente acolhem e bem retra-
tam a identidade sertaneja, tm vez, durante quase todos os meses do
ano, tanto os artistas filhos da terra, quanto os que, advindos dos mais
diversos rinces, versam suas obras tendo como fundamentos prima-
ciais e motes instigantes a riqueza e a singularidade da cultura popular
sertaneja. Nada para estranhar em se tratando, portanto, dessa muni-
cipalidade historicamente cultural e de seus filhos artistas, orgulho-
samente nascidos, como, alis, sempre gostam de se referenciar, nessa
hospitaleira e animada Terra dos pirilampos.

Salve Uau! Salve a gente criadora dos sertes!

Notas
1 So exemplos a Revoluo Federalista no sul do pas, em 1893/95; e a Revolta da Armada, na
Baa de Guanabara, em 1891/93.
2 A Guerra de Canudos iniciou-se em novembro de 1896 e teve seu fim em 5 de outubro de 1897.
3 As correntes oligrquicas: Gonalvistas, que eram os seguidores do ex-presidente da provn-
cia da Bahia, Jos Gonalves; e os Vianistas, seguidores do atual Governador da Bahia, Luiz
Vianna.
4 A quebra das tabuletas de impostos na feira livre da Vila de Natuba (hoje Nova Soure), nos
sertes da Bahia, a mando do peregrino Antnio Conselheiro, dada a implantao do novo
regime republicano, caracterizou-se como um ato de desobedincia civil, propiciando aos
seus perseguidores um motivo oficial para captur-lo e, consequentemente, prend-lo.

uau : his t r i a e c u lt u r a no serto da Ba hi a 195

Cult-Cultura dos sertoes.indb 195 19/05/14 19:24


5 O Baro de Jeremoabo, Ccero Dantas Martins, maior latifundirio da regio de Canudos,
notabilizou-se como mais implacvel perseguidor do beato e de sua gente. Lder Gonalvista,
havia perdido muitos de seus explorados trabalhadores para o squito de Conselheiro, pade-
cendo, portanto, as suas fazendas da carncia de mo de obra.
6 Joo Abade era natural da cidade de Tucano, serto da Bahia. Foi escolhido pelo peregrino
para chefiar a Guarda Catlica Conselheirista, grupo de homens mais afeitos ao uso das ar-
mas e conhecedores da caatinga. Vigiava, tambm, a vida das pessoas no arraial, em especial,
o comportamento das mulheres, a quem castigava pessoalmente quando acaso cometiam
faltas, a exemplo do uso da cachaa e da prtica do adultrio. Morreu em combate.
7 Rennan Mendes, sanfoneiro, em companhia de Claudio Barris, cantador, ambos uauaenses,
participaram na Itlia do Festival Terra Madre, assim como se apresentaram na Inglaterra.
8 Sobre o ofcio de vaqueiro, consultar competente artigo do antroplogo Washington Quei-
roz, intitulado Ofcio do vaqueiro patrimnio cultural da Bahia: breve histrico. Contato:
wsq2@hotmail.com

Referncias
BASTOS, Jos Augusto Cabral Barreto. Incompreensvel e brbaro
inimigo: a guerra simblica contra Canudos. Salvador: Eduf ba, 1995.
CUNHA, Euclides da. Os sertes, Campanha de Canudos. Edio crtica
de Walnice Nogueira Galvo. So Paulo: tica Editora, 2004.
DANTAS, Roberto. O peregrino e o arraial resistente: breves notcias de
Conselheiro e Canudos. Salvador: Fundao Pedro Calmon, 2009.
MELLO, Frederico Pernambucano. Guerreiros do sol: violncia e
banditismo no nordeste do Brasil. So Paulo: A Girafa Editora, 2004.

DEPOIMENTOS (Coletados pelo autor em 2012, Uau Bahia)


Coronel Jernimo Ribeiro (Memorialista)
Victor Fidel (Compositor, poeta e artista plstico)
Mestre Cavacho (Compositor e poeta popular)
Z de Auto (Tocador de sanfona p de bode e coordenador das Alvoradas
Juninas)
Olmpio Cardoso Filho (Partcipe das Alvoradas Juninas)

196 roberto dan tas

Cult-Cultura dos sertoes.indb 196 19/05/14 19:24


Entr e a cultur a e o ser t o:
o povoado de C aboclo

Acerlandia Iraci de Sou za*

Conceituando o serto * Licenciada em Histria


pela Universidade de
A origem da palavra serto est impregnada de uma Pernambuco, especialista
em Histria do Brasil pela
srie de significados, como o vocbulo mulceto, FAM. diretora do Museu
Pai Chico, em Caboclo-PE.
de origem angolana que quer dizer mato longe da
costa. Outra verso atribui a palavra serto ao ti-
mo latino desertanu, de deserto, no o deserto
fsico, mas onde no h pessoas da coroa; tambm
utilizado para designar regies interioranas, longe
do litoral.
Serto uma palavra portuguesa possivelmente
originada no sculo XV; provavelmente j estava
presente na lngua antes mesmo de 1500. O plural
sertes e adjetivo sertanejo devem ser de origem

Cult-Cultura dos sertoes.indb 197 19/05/14 19:24


brasileira. O primeiro aparece empregado em 1592 na confisso de um
mameluco mesa do Santo Ofcio [...]; o segundo usado [...] numa ins-
truo de 1767 assinada pelo secretrio de Estado Francisco Xavier de
Mendona Furtado [...]. (ARAJO, 2000, p. 79) No perodo colonial
brasileiro, serto era empregado para atribuir as terras que ainda no
haviam sido exploradas no interior do pas ou ainda terras pouco habi-
tadas e de difcil acesso.

As definies de serto fazem referncia a traos geogrficos, demogrficos e cul-


turais: regio agreste, semi-rida, longe do litoral, distante de povoaes ou de ter-
ras cultivadas, pouco povoada e onde predominam tradies e costumes antigos.
Lugar inspito, desconhecido, que proporciona uma vida difcil, mas habitado por
pessoas fortes. (OLIVEIRA, 1998, p. 2-3)

O serto como espao geogrfico ou social muitas vezes avaliado


ora positivamente, ora negativamente. Na literatura brasileira, a tem-
tica do serto aparece pelo menos sobre trs perspectivas: na primeira,
em forma de paraso, onde tudo e todos eram perfeitos o eldorado do
novo mundo; a segunda associa o serto ao inferno, lugar de cangacei-
ros, onde a violncia era tida muitas vezes como a lei; finalizando a linha
de pensamento da nossa literatura, o serto visto como o purgatrio,
onde as pessoas devem ficar para pagar seus pecados, refletir sobre suas
vidas, mas que no precisam permanecer, apenas um lugar de passa-
gem, de travessia.

A formao do povoado de Caboclo


O estudo fundamentado no espao geogrfico de Caboclo, situa-
do no municpio de Afrnio, na microrregio do Serto Pernambucano.
Implantado ao extremo oeste do Estado, prximo a Serra Dois Irmos,
que limita os Estados de Pernambuco e Piau. Em seu dicionrio Coro-
grfico, Histrico e Estatstico de Pernambuco, Galvo (2006, p. 136)

198 acer l ndia ir aci de souza

Cult-Cultura dos sertoes.indb 198 19/05/14 19:24


destaca: Cabocl Povoao Situada ao nordeste da cidade de Petro-
lina, sobre a cordilheira que separa Pernambuco do Piauhy, pertencente
quelle mun., dista 180 kilms. da sede [...].
A palavra caboclo atribuda, pelos menos, a duas etimologias: o
termo tupi caa-boc, que quer dizer o que vem da floresta e a palavra
tupi kariboka, que significa filho do homem branco. A primeira eti-
mologia parece ser mais apropriada para usarmos como referncia para
o surgimento do nome do povoado de Caboclo, pois esse tem origem
provvel na existncia de ndios na regio antes da chegada do coloni-
zador no lugar.
De acordo com um dicionrio de palavras portuguesas de origem
tupi, o termo Caboclo significa: ndio; mestio de branco com n-
dia; homem do serto de hbitos rudes e de pele queimada pelo sol.
(CUNHA, 1978 apud CAVALCANTE; COELHO, 2003, p. 13) Esse con-
ceito da palavra relaciona mais uma vez o nome caboclo com ndio
apesar dos esteretipos presentes na descrio.
Para tentar deixar mais slida a formulao de que o nome do povo-
ado est diretamente ligado aos ndios, vamos observar o que diz um
jornal de 1924 de circulao regional.

Pelas informaes colhidas dos velhos consta que a Villa do Caboclo foi baptisada
com este nome por terem encontrado alli os primeiros colonizadores muitos indios
bravios que de vez em quando os assaltavam e destruam suas propriedades. Os 2
ultimos, apanhados quando pequenos na seiva, morreram civilizados e casados, ha
pouco tempo. (GOMES, 1924, p. 1)

O territrio onde hoje o lugarejo foi possesso dos Dvilas que,


com passar dos anos, foram vendendo suas propriedades. Quem ad-
quiriu as terras de Caboclo foi o Capito Valrio Coelho Rodrigues, um
portugus que quis se aventurar pelas terras do serto nordestino. Com
a morte de Valrio Coelho, os seus filhos passaram a cuidar de suas pos-
ses que compreendiam parte dos estados de Pernambuco e Piau. O fi-

en t r e a cu lt u r a e o serto: o povoa do de c a boclo 199

Cult-Cultura dos sertoes.indb 199 19/05/14 19:24


lho que ficou com a fazenda de Caboclo foi Valrio, tambm conhecido
por Valrio do Caboclo.
Como a maioria dos povoados e vilas do serto, Caboclo se formou
ao redor de uma igreja. Em 1817, foi construda a primeira capela, infe-
lizmente no sabemos ao certo quem a fez, o que se sabe que no ano de
1838 ela passou por uma grande ampliao feita por Incio Rodrigues
de Santana, neto do Capito Valrio Coelho Rodrigues. Uma parte da
histria nos leva a acreditar que a igreja dedicada ao Senhor do Bonfim
devido a uma irm de Incio Rodrigues ser devota do Santo.

Uma devota senhora, chamada D. Maria Christina de S. Anna, tendo feito acquisio
duma bonita imagem de N. S. do Bonfim, por seu tamanho no podendo guardal-a e
veneral-a em sua residencia, auxiliada por seu irmo Ignacio Rodrigues de S. Anna, lhe
erige, perto da prpria casa, em 1838 uma capellinha [...]. (GOMES, 1924 p. 1)

Mas no h certeza se Maria Cristina era irm de Incio, pois em ou-


tros registros ela tida como esposa dele, o que provavelmente verda-
de; no encontramos em outras fontes os nomes dos irmos e irms de
Incio, portanto, h uma tendncia a acreditar que ela seja a esposa dele.
Outra questo a ser esclarecida que a notcia coloca como se a ca-
pela fosse construda em 1838, o que tambm certamente est incorre-
to, tendo em vista que os relatos orais e alguns documentos apontam a
construo a 1817. Outro indcio que nos leva a crer que a capela foi re-
almente construda em 1817 e que houve um perodo em que a parquia
de Petrolina foi transferida para o Caboclo no ano de 1864, o que mostra
que havia uma igreja na localidade antes de 1838.
No final do sculo XVII e incio do XVIII, Caboclo fazia parte da
chamada travessia velha, que correspondia aos caminhos por onde os
viajantes vindos do Cear e Piau percorriam para chegarem at a Passa-
gem do Juazeiro, onde hoje Petrolina e seguiam at o estado da Bahia.
Posteriormente, esses viajantes passaram a se fixar no Caboclo tornan-
do-se assim moradores do lugar.

200 acer l ndia ir aci de souza

Cult-Cultura dos sertoes.indb 200 19/05/14 19:24


A povoao de Afrnio teve incio a partir da construo da Estrada
de Ferro que ligava Petrolina a Teresina; antes as pessoas residiam em
sua maioria em Caboclo. No lugar onde fica atualmente a cidade existia
uma fazenda denominada de Inveja, de propriedade do senhor Sebas-
tio Rodrigues Coelho. Por sugesto de um Frei que rezou a primeira
missa na construo da Igreja da localidade, o povoado de Inveja passou
a ser chamado de So Joo.

Em 1932, o povoado de So Joo passou categoria de Vila e logo depois a Distrito


de Petrolina, quando era comumente chamada de So Joo de Afrnio Afrnio
uma referncia ao engenheiro da Estrada de Ferro e Ministro da Viao e Obras P-
blicas o Dr. Afrnio de Mello Franco [...]. (TELES, 1998, p. 5)

Por meio da Lei Estadual n 4.983, de 20 de dezembro de 1963, Afr-


nio foi elevado categoria de municpio autnomo, tornando-se cidade
em 1964, desmembrando-se de Petrolina. Caboclo ficou como distrito
de Afrnio e parou no tempo como permanece at os dias atuais. O que
se pode afirmar com clareza que o povoado de Caboclo possui mais de
duzentos anos de histria e que se constitui em um dos lugares, histori-
camente falando, mais importantes do serto.
No povoado, a personalidade de destaque Jos Francisco de Albu-
querque Cavalcanti. Conhecido popularmente como Pai Chico, nasceu
no povoado de Caboclo, situado no municpio de Afrnio, interior do
estado de Pernambuco, no ano de 1840. Criado no serto teve uma vida
difcil, mas como muitos, conseguiu alcanar seus objetivos tornando-
-se uma importante figura do serto so franciscano.
Ao longo dos seus anos de vida se constituiu em um lder para o
povoado de Caboclo; neste lugar foi professor, prestador de servio
comunidade, Capito da Guarda Nacional no Imprio, catlico fervoro-
so dedicado s obras religiosas, prefeito de Petrolina, patriarca de uma
enorme famlia no vale do So Francisco e um exmio arteso. [...] Ele
era um cidado que tinha histria aqui n, porque a conversa essa,

en t r e a cu lt u r a e o serto: o povoa do de c a boclo 201

Cult-Cultura dos sertoes.indb 201 19/05/14 19:24


tudo tem passado e todo passado tem histria. E ele tem, ele tinha por-
que ajeitava as coisas, dava direo aqui nas coisas, naquele tempo ele
era o chefe aqui.1
As histrias de Pai Chico e do povoado de Caboclo esto intrinse-
camente ligadas, uma completa a outra, diramos at que uma depende
da outra para ser validada. No h como falar sobre o patriarca do lugar
sem citar o mesmo. Os relatos orais nos ajudaram a comprovar essa as-
sertiva, os habitantes de Caboclo concordam que ambos tiveram extre-
ma importncia para a construo da identidade do lugarejo.

A spectos cult urais do povoado


Dentre os aspectos culturais do povoado, tem destaque a Festa do
Tamarindo, por no lugar ter tamarindeiros centenrios, alguns com
mais de 150 anos, e a Festa do Padroeiro Senhor do Bonfim que reali-
zada na capela do Senhor do Bonfim do Caboclo, que em 2017 far 200
anos de existncia.
O primeiro deles, a Festa do Tamarindo, geralmente ocorre no ms
de agosto quando a fruta j est pronta para o consumo. Nesse dia, o lu-
garejo fica em festa, as pessoas aprendem a utilizar a fruta fazendo do-
ces, geleias, bolos e ainda conhecem um pouco da histria de Caboclo.

Alm de divulgarmos as riquezas culturais de que dispomos, pretendemos mostrar


os produtos que so derivados do tamarindo. No deixa de ser uma maneira de co-
locar a localidade no roteiro do turismo regional. Temos histria, uma culinria pe-
culiar e preservamos uma tranqilidade que pouco se v nos grandes centros, expli-
ca o arquiteto e presidente do Comit e Revitalizao do Caboclo, Cosme
Cavalcanti. (ALBUQUERQUE, 2007, p. 4)

Essa festa traz muitos turistas para a localidade, alm de ter muitas
atraes culturais. Os tamarindeiros fazem parte da formao do lugar,
pois esto plantados h provavelmente uns dois sculos, ento nada

202 acer l ndia ir aci de souza

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melhor que aproveitar esse fruto para divulgar o povoado de Caboclo.
Neste ano corrente de 2013, os habitantes do Caboclo receberam um ex-
celente notcia, a festa do tamarindo que antes era apenas realizada pela
Comisso de Revitalizao do Caboclo com alguns parceiros, a partir
deste ano passa a ser um evento oficial do calendrio do estado de Per-
nambuco.

Art. 1 Fica instituda, no Calendrio Oficial de Eventos do Estado de Pernambuco, a


Festa do Tamarindo, evento de cunho cultural e artstico, realizada no Stio Histri-
co do Caboclo, Municpio de Afrnio, nesta Cidade do Serto Pernambucano. (PER-
NAMBUCO, 2013)

Tem tambm a festa do padroeiro, que ocorre no ms de dezembro.


No geral so quinze dias de novenrio na Igreja do Senhor do Bonfim
Do Caboclo. Depois das preces, as pessoas podem ir at o ptio de even-
tos do povoado e prestigiarem as apresentaes de artistas locais. No
dia 31 de dezembro de cada ano, acontece o final das rezas para o pa-
droeiro Senhor do Bonfim; os habitantes das regies vizinhas vo para
Caboclo para passaram a mudana de ano por l, j tradio todos se
encontrarem nessa data no lugarejo.

Revitalizao de Caboclo
No povoado existe uma comisso chamada de Comisso de Revita-
lizao do Caboclo. Criada no dia 30 de janeiro de 1995, a comisso foi
formada com o intuito de preservar a memria de Caboclo e do povo
sertanejo. Ela foi criada realmente para revitalizar e lutar pelo tomba-
mento do Caboclo... A preservao dos modos e costumes do povo ser-
tanejo que um dos focos, o foco principal do museu [...]. (Informao
verbal)2
O ano de 1995 no poderia ser mais sugestivo para a constituio da
comisso, pois foi o perodo do centenrio da cidade de Petrolina, que

en t r e a cu lt u r a e o serto: o povoa do de c a boclo 203

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foi comarca de Caboclo em 1864, alm de ser nesse ano que o p de ta-
marindo, principal do lugarejo, estava completando 150 anos de exis-
tncia histrica.
Foi a partir da comisso que se iniciou a construo do museu, que
recebeu o nome de Pai Chico. O primeiro presidente da comisso de re-
vitalizao foi o arquiteto Cosme Cavalcanti. Para ele o motivo prin-
cipal para que o museu tivesse o apelido do Capito Jos Francisco foi
d sustentabilidade ao lugar e homenagear o patriarca maior, o patriar-
ca maior de Caboclo foi Pai Chico [...]; quer dizer ele era o lder mes-
mo inconteste, certo. A criao do museu Pai Chico, inaugurado em
fevereiro de 2003 foi de fundamental importncia para a preservao
da memria do lugar, no espao possvel encontrar muitos artigos da
vida sertaneja, que esto bem preservados e que faz lembrar o povo do
serto.
Alm do museu, em Caboclo possvel encontrar outros pontos que
trazem consigo resqucios de lembranas do lugarejo com mais de 200
anos de histria. L se encontra a Igreja do padroeiro Senhor do Bon-
fim, o antigo cemitrio, construdo em 1833, que hoje recebeu o nome
de memorial do Caboclo; tem tambm os casarios seculares, os tama-
rindeiros centenrios, alm de outros pontos tursticos.
A Comisso de Revitalizao do Caboclo vem trabalhando constan-
temente para a perpetuao da memria de Caboclo e de sua populao
que tem como destaque Pai Chico, um homem que marcou sua gerao
e constituiu uns dos primeiros passos para a ocupao do povoado. Fi-
nalmente, aps anos de luta e espera, Caboclo foi tombado pela Fun-
dao do Patrimnio Histrico e Artstico de Pernambuco (Fundarpe)
no primeiro ms deste ano de 2012. Foram anos de empenho e luta da
Comisso de Revitalizao do Caboclo para que o povoado fosse reco-
nhecido cultural e historicamente. Neste ano corrente, o to esperado
aconteceu: a Fundarpe decretou o tombamento do lugarejo no dia 26 de
janeiro. O Dirio Oficial do Estado de Pernambuco lanou o edital no
dia 27 do mesmo ms.

204 acer l ndia ir aci de souza

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Do Patrimnio Histrico e Artstico de Pernambuco FUNDARPE, torna A Funda-
o pblica que o Estado de Pernambuco por Intermdio do ento Secretrio de
Educao, Dr. Danilo Jorge de Barros Cabral, deferiu a proposta de Tombamento do
Povoado do Caboclo (Processo ECE n 0410259-3/2009), ato fundamentado Na le-
gislao estadual, CEP/1989, Lei n 7.970/1979, Lei n 13.375/2007 e Decreto n
6.239/1980, normas em consonncia Com a legislao federal pertinente matria,
CF/88 e DI n 25/1937. A rea definida para tombamento encerra 39.109,62m2 . E um
permetro de 1.014,62 metros lineares, esta situada a 9 km Da sede do Municpio de
Afrnio (Microrregio do Serto do So Francisco). A incidncia deste Instituto Ju-
rdico de proteo pelo Poder Pblico Estadual, sobre mencionada povoao, de-
corre Do seu notvel valor histrico paisagstico, onde se destaca a Sua configura-
o urbana que incidentemente forjou a identidade Do local. O presente ato,
consolidado com os pressupostos legais e constitucionais em vigor alberga este
exemplar de stio Histrico contemplado pelo Inventrio do Patrimnio Cultural do
Estado de Pernambuco Serto do So Francisco IPAC/PE. Fundarpe, 1987. Desta
forma, cientifica que a partir da abertura Do processo de tombamento, fica assegu-
rado ao bem em exame, At a Resoluo final, o mesmo regime de preservao dos
bens Tombados, conforme estabelecem as normas infraconstitucionais Acima cita-
das. (PERNAMBUCO, 2012)

Para a Comisso de Revitalizao do Caboclo, essa foi, sem dvida,


uma das maiores conquistas, tendo em vista que assim o lugar tem o
seu reconhecimento histrico. importante salientar que a criao do
Museu Pai Chico foi um plano estratgico da comisso para a preserva-
o da memria do lugarejo e tambm para ajudar no processo de tom-
bamento.
O povoado de Caboclo foi o primeiro do serto de Pernambuco a ser
tombado. Um lugar simples, com uma paisagem difcil de ser encon-
trada nos dias atuais; uma calmaria que nos remete histria do lugar
enraizada nos ps de tamarindo. O tombamento o reconhecimento
do valor cultural do local como patrimnio oficial do estado e do pas.
A medida de preservar os bens muito importante para que a reminis-

en t r e a cu lt u r a e o serto: o povoa do de c a boclo 205

Cult-Cultura dos sertoes.indb 205 19/05/14 19:24


cncia de cada pessoa no desaparea no que concerne aos patrimnios
artsticos, culturais e histricos do nosso pas.
As reas especficas para que os bens sejam tombados so: as for-
mas de expresso; os modos de criar, fazer, viver; as criaes cientficas,
artsticas e tecnolgicas; as obras, objetos, documentos, edificaes e
demais espaos destinados s manifestaes artstico-culturais e os
conjuntos urbanos e stios de valor histrico, paisagstico, artstico, ar-
queolgico, paleontolgico, ecolgico e cientfico.
nesta atribuio dos conjuntos urbanos e stios de valor histrico
que o povoado de Caboclo se classifica. Para os sertanejos, certamente
uma honra que um local to prximo e simples seja o primeiro a ser
tombado pela Fundarpe. Devem se orgulhar e desejar que muitos luga-
res desse imenso serto nordestino sejam tambm reconhecidos pelo
valor no s fsico, mas de identidade que tem na formao da sociedade
brasileira.
O Caboclo se configura em um importante centro de cultura que
abriga uma srie de significados para a memria do serto, como os
seus tamarindeiros, os casarios seculares, a culinria local, a igreja que
completar 200 anos em 2017, as festas que ocorrem durante o ano na
localidade etc. Enfim, o Caboclo , sem dvida, um lugar onde as razes
identitrias do serto nordestino esto presentes a todo o tempo e em
todos os espaos que cercam o povoado. Ao encerrar estas considera-
es, coloca-se ainda a importncia que o povoado de Caboclo possui
por preservar sua histria atravs de mais de dois sculos, espao que,
apesar de pouco habitado, carrega seus costumes e modos da vida ser-
taneja.

Notas
1 O depoimento foi coletado em Caboclo, distrito de Afrnio-PE, em setembro de 2011, por
Acerlandia Iraci de Souza.
2 O depoimento de Cosme Jos Cavalcanti Ramos foi coletado em Petrolina-PE, em janeiro de
2012, por Acerlandia Iraci de Souza.

206 acer l ndia ir aci de souza

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Referncias
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Commercio, Petrolina-PE, 19 ago. 2007. p. 4.
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anos e continuamos os mesmo. Rio de Janeiro: Campus, 2000. p. 45-85.
CAVALCANTE, Francisco Jos Pereira; COELHO, Vicente de Paula
Rodrigues. A capela do Senhor do Bom Fim do Caboclo: origens de uma
obra num mundo em construo. 2003. 129 f. Trabalho de Concluso de
Curso (Especializao) - Universidade de Pernambuco, Petrolina, 2003.
PERNAMBUCO. Lei n. 14.975, de 13 de maio de 2013. Institui o calendrio
oficial de eventos do Estado de Pernambuco. Recife: Servio das
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PERNAMBUCO. Fundao do Patrimnio Histrico e Artstico de
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GOMES, Joo Ferreira (Org.). Villa do Caboclo. Jornal O Pharol,
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Caboclo, Afrnio-PE, set. 1998. p. 3.

en t r e a cu lt u r a e o serto: o povoa do de c a boclo 207

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Entr e r epr esent a es e ester etipos :
o ser t o na constr u o da br a silidade

Cludia Pereira Vasconcelos*

As formas de dizer do serto, tanto do poeta Patati- * Mestrado em Cultura e


Sociedade (UFBA), docente
va do Assar quanto do personagem de Guimares da UNEB, autora do livro
Ser-To Baiano: o lugar da
Rosa, Riobaldo, revelam que o serto nada mais sertanidade na configurao
que um longe perto, que pode estar em toda parte, da identidade baiana (2011).

ser o mundo todo e, ao mesmo tempo, estar dentro


da gente... A nica certeza que temos que nenhu-
ma palavra mais ligada histria do Brasil e, so-
bretudo do Nordeste do que a palavra SERTO.
(BARROSO, 1962, p. 35)
O presente texto prope uma anlise sobre a
construo da ideia de serto no imaginrio bra-
sileiro, a partir de uma breve discusso sobre esse
conceito, compreendendo o cenrio nacionalentre o

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fim do sculo XIX e incio do sculo XX, quando o processo de cons-
tituio da identidade nacional est em pauta como uma das principais
discusses entre os pensadores brasileiros. Neste contexto, o serto foi
ocupando lugar nos discursos desses pensadores de forma ambivalen-
te, e por vezes contraditria, sendo visto tanto como o cerne da brasi-
lidade mais pura, quanto como uma mancha que dificulta o projeto de
modernizao e desenvolvimento urbano, gestado e implementado a
partir do sculo XX.

O serto um livro aberto...


vivo dentro do serto
e o serto vive dentro de mim.
Patativa do Assar

Serto se diz o senhor querendo


procurar nunca no encontra.
De repente, por si, quando a gente
no espera, o serto vem.
Guimares Rosa

Af inal o que serto?


Na tentativa de definir esse to ambguo e controvertido conceito
optei por percorrer um caminho o mais variado possvel, buscando
aproxim-lo da significao mais adequada para o presente debate.
Ao recorrer etimologia da palavra, quase sempre utilizada como
forma de validar um conceito, serto seria oriundo de deserto(do latim
desertanu). Segundo Lima (1999), alguns dicionrios da lngua portu-
guesa dos sculos XVIII e XIX afirmam que serto se refere regio
pouco povoada ou, em relao ao espao, como interior; assim como as-
sociam a palavra f loresta ou mato, longe da costa, ou mesmo trazem

210 c l u d i a p e r e i r a va s c o n c e l o s

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ideias como lugar inculto, incivilizado. 1 No dicionrio Aurlio Buarque
de Holanda Ferreira (SERTO, 1999), encontramos as seguintes defini-
es: 1. Regio agreste, distante das povoaes ou das terras cultivadas;
2. Terreno coberto de mato, longe do litoral; 3. Interior pouco povoado.
Essas acepes acabam por reafirmar os sentidos acima citados.
Outro pesquisador da temtica, Gustavo Barroso (1962), acredi-
ta que o sentido mais adequado da palavra serto viria do Dicionrio
da Lngua Bunda de Angola, quando se diz que o termo mulceto teria
dado origem palavra serto. Tambm Joseph Piel prope que a defini-
o mais adequada a que remete serto a sertanus, derivada da palavra
sertum, particpio passado de sero, serui, sere, que significa entrelaar.
Alude ideia de vegetao contnua entrelaada. 2
Apesar de a maioria dos conceitos apresentarem ideias prximas, o
prprio sentido etimolgico demonstra que h controvrsias. Foi a par-
tir desta percepo que Jerusa Pires Ferreira (2004, p. 25) realizou um
estudo mais amplo a respeito dos diversos sentidos deste complexo vo-
cbulo:

Estabelecer etimologias uma armadilha, em que se pode cair com fascinao e a


etimologia da palavra parece se perder na nebulosa que esgara e dissolve a confi-
gurao de possveis limites fsicos e conceituais, permanecendo to indefinida a
significao quanto ilimitado o conceito.

A partir da,a autora citada traz uma srie de frases, retiradas de va-
riadas fontes e contextos histricos para mostrar que a palavra serto
composta inclusive por sentidos contrrios, registra-se inmeras va-
riantes grficas dentro do mesmo livro, captulo e at da mesma pgi-
na, a exemplo das seguintes frases retiradas do livro do portugus Lus
Serro Pimentel, Prtica da arte de navegar (1960, p. 140):

E a terra que vai deste monte, pelo serto, no alta, toda igual, cheia de arvoredo
muito espesso. E a parte que fica da quebrada para o serto tem algum arvoredo. E
pelo serto vae um pedao de serra alta e espinhosa.

en t r e r epr esen taes e est er i t ipos 211

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Como pudemos ver, a descrio de serto no sentido fsico-geogrfi-
co, apresentada por este autor, vai desde a abundncia da vegetao, da
mata, at a aridez que remete quela ideia de deserto. Vejamos as oposi-
es do sentido de serto no que se refere conotao social: Apetece
ento as grandes aventuras e pirata nos mares, viaja at os ltimos ser-
tes v povos estranhos. (VICENTE, 1942 apud FERREIRA, 2004)
E as casas so altas e mui bem caiadas e tem ao longo dela, da banda do
serto que est pegado com as casas [...]. (VELHO, 1960 apud FERREI-
RA, 2004)
possvel perceber a dicotomia entre a primeira e a segunda frase.
Na primeira, o serto aparece como lugar de mistrios e muito distan-
te... Certamente distante da civilizao, das cidades. J na segunda fra-
se, o serto logo ali, pegado com as casas, junto da cidade, parecendo
ser um lugar de fcil acesso.
Desta forma, Ferreira (2004) utiliza-se da literatura portuguesa para
ir apresentando suas questes a respeito da palavra serto e conclui di-
zendo que ser impossvel chegar-se a um consenso ou a uma defini-
o nica e linear, visto que a variabilidade do termo infinita e que o
seu significado depende de quem, de onde e de quando se pronuncia.
Chama a ateno para o fato de que, certamente, esta palavra era utili-
zada em Portugal com conotaes que parecem obscuras at a chegada
ao novo continente, ganhando importncia no processo histrico de
conquista portuguesa, quando a mesma ser ressignificada, de forma
abrangente, por autores brasileiros que pensaram sobre a realidade do
pas.
No Brasil, as imagens de serto vo se transformando de acordo com
o perodo histrico; por ser este um conceito abrangente e movente,
ser utilizado de diversas formas de acordo com os interesses e as con-
venincias tanto de uma elite intelectual quanto do artista popular que
produz opinies e pensamentos sobre o pas. Desta forma, criam-se no-
vos sentidos que tomam lugar das significaes passadas e ampliam os
sentidos construdos anteriormente.

212 c l u d i a p e r e i r a va s c o n c e l o s

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Segundo Lima (1999), no incio do perodo colonial, entre os scu-
los XVI e XVII, encontram-se, em diferentes escritos deixados por via-
jantes (cronistas e missionrios), significados que, alm de contrastar
o serto ideia de litoral, idealizam outra dualidade no que se refere
oposio de um espao colonizado. Neste sentido, o serto seria todo o
espao que ainda no fora conquistado pelo colonizador, um vazio, con-
vergindo com as ideias relacionadas a lugar incivilizado. Tambm esta-
ro a presentes noes que o associam natureza, vista posteriormente
como uma espcie de paradigma da nacionalidade, pois ela serviu de re-
presentao do Brasil-paraso, bem como do Brasil-inferno. Esta viso
atribuiu ao conceito de serto uma relao com o sentido de mistrio,
do desconhecido, por isso mesmo caracterizado como sendo o lugar da
selvageria e da desordem.
Essas concepes permaneceram presentes no imaginrio brasileiro
durante sculos, sendo reforadas por alguns autores que, interessados
em produzir um sentimento de identidade brasileira, a exemplo de Ca-
pistrano de Abreue de Eurico Alves Boaventura, buscaram no serto
aquilo que poderia ser sua essncia. Capistrano de Abreu afirma que
uma das mais fortes marcas desse territrio seria a de desafiar as leis e a
autoridade do governo central ao criar suas prprias leis a partir de uma
tica sertaneja. Segundo este autor, no serto:

Reinava respeito natural pela propriedade; ladro era e ainda hoje o mais afronto-
so dos eptetos; a vida humana no inspirava o mesmo acatamento. Questes de
terra. Melindres de famlia, uma descortesia mesmo involuntria, coisas as vezes de
insignificncia inaprecivel desfechavam em sangue. (ABREU apud GUILLEN,
2002, p. 224)

A partir do sculo XIX, o serto ser associado a uma ideia muito co-
mum nos dias atuais, na qual este faz referncia s regies semiridas,
principalmente situadas no antigo Norte. Apesar disso, importante
guardar clareza de que, at ento, o seu significado no se restringe a

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nenhum espao geogrfico especfico, aparecendo como uma catego-
ria que identifica todo interior do Brasil, considerado como rea des-
povoada, inclusive algumas regies das emergentes cidades, a exemplo
de So Paulo. Outra conotao pode ser identificada nos escritos deste
perodo, que relaciona cultura sertaneja s atividades pecurias, sendo
s vezes chamada de civilizao do couro.3
Segundo Maria Isaura Pereira Queirs (1973, p. 60-61), principal-
mente entre os sculos XIX e XX que:

[...] uma separao se opera entre... o campo e a cidade, e, no Brasil, emerge uma
civilizao citadina diretamente influenciada pelas maneiras de ser europeias e
distanciada da civilizao rstica. Como resultado, tambm, as cidades de vida
burguesa assumem uma posio de ntida superioridade em relao s outras cida-
des e ao campo; os citadinos, seja qual for a sua posio social, se consideram supe-
riores aos habitantes do campo, mesmo que estes pertenam a nveis econmicos
mais elevados. A posio de superioridade da cidade contribui para aumentar o seu
afastamento do campo.

O serto aparece neste momento como um conceito-chave para o


processo de construo do texto identitrio do Brasil, sendo visto ora
de forma positiva, como fundamento da nacionalidade, espao habita-
do pelo homem forte e resistente, ora de forma negativa, como lugar
do atraso, e seu habitante uma espcie de inimigo da modernidade e
da civilizao. Por conta disso, para muitos pensadores da poca, seria
necessrio conhec-lo e mape-lo para ento integr-lo nao.
Em se tratando ainda de uma incgnita, principalmente para os go-
vernos centrais e para os citadinos, este polo que se contraporia ao pro-
gresso e civilizao permanece como um dos principais dilemas para
o projeto modernizador do Brasil.
neste momento que Os Sertes, obra de Euclides da Cunha publi-
cada em 1902, aparecer no cenrio nacional como uma das mais im-
portantes formas de tornar presente e visvel o serto e o sertanejo, este

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outro da nao, to distante das novas cenas urbanas e republicanas
que agitavam o pas. Assim como todo discurso sobre o serto foi per-
meado, ao longo dos sculos, por vises ambivalentes, esta obra ter
como uma das principais caractersticas a viso paradoxal sobre o serto
e o seu habitante.
Apesar de suas fortes convices naturalistas, prprias de uma ge-
rao de intelectuais influenciados pelas teorias evolucionistas e de
cunho positivista, Euclides da Cunha, ao viajar para o arraial de Canu-
dos, depara-se com a vida que pulsa no serto e, a partir do que assiste
durante a guerra ocorrida no final do sculo XIX, tomado por profun-
dos conflitos epistemolgicos visivelmente presentes na sua obra.
As imagens que constri daquele lugar e do homem que nele habita
so marcadamente ambguas e por vezes contraditrias. Assim, a pai-
sagem desoladora e desrtica ao mesmo tempo paradisaca, uma terra
que vai da extrema aridez exuberncia extrema. O mesmo serto
que se apresenta como o resultado do martrio secular da terra uma
regio privilegiada, onde a natureza armou a sua mais portentosa ofi-
cina. O seu habitante, o sertanejo, apesar de ser o homem permanen-
temente fatigado, um tabarucambaleante e sem prumo, de um s
assalto se transforma em um tit acobreado e potente, num desdobra-
mento de fora e agilidade extraordinrias. Apesar de se constituir de
uma sub-raa talvez efmera era ali mesmo que entalhava-se o cerne
da nacionalidade, havendo um notvel trao de originalidade na g-
nese da populao sertaneja. (CUNHA, 1973, p. 199, 269, 270-271)
Essa apaixonada e paradoxal obra, reconhecida pela sua grandeza e
importncia para o Brasil, serviria de fundamentao para divergentes
discursos de brasilidade, oferecendo substrato para produzir tanto uma
estereotipia negativa, em que se inferioriza o serto/sertanejo, quanto
uma imagem positiva em que se enaltece esta regio e o seu povo. Ape-
sar de gerar um incmodo para os mentores do projeto de moderniza-
o do Brasil, no sentido de denunciar que se o pas no estava integrado
territorialmente, muito menos estaria integrado culturalmente, o seu

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discurso Estamos condenados civilizao; ou progredimos, ou de-
sapareceremos alimentar pensamentos a respeito da incorporao
dos sertes a partir da lgica civilizada das cidades, diga-se de passa-
gem, a partir de So Paulo, considerada por ele o bero da civilizao dos
bandeirantes.
Depois de Euclides, o conceito de serto ganhar uma nova cono-
tao atravs dos escritos e discursos veiculados pelos militantes do
Movimento Regionalista do Nordeste, que produzir uma espcie de
endereo, de localizao geogrfica para o serto. Algumas regies do
Brasil se apropriaro desta construo conceitual, a exemplo de Ama-
znia, Minas Gerais, Gois, entre outros. Porm, nenhuma outra regio
como o Nordeste vai imprimir, com tanta vitalidade, um texto iden-
titrio em que o Serto aparecer praticamente como sinnimo deste
espao.
Segundo Janana Amado, no livro Regio, serto, nao(1995), pou-
cas categorias, em termos do pensamento social, so to importantes
na histria do Brasil, principalmente do Nordeste, quanto a de serto.
Conhecida desde antes da chegada dos portugueses, a ideia de serto
ganhar importncia e novos significados no pensamento brasileiro,
permanecendo viva no imaginrio e no cotidiano do Brasil, cinco scu-
los depois. Desta forma, o conceito de serto:

[...] materializa-se de norte a sul do pas como sua mais relevante categoria espacial:
entre os nordestinos, to crucial, to prenhe de significados, que, sem ele, a pr-
pria noo de Nordeste se esvazia, carente de um de seus referenciais essenciais.
(AMADO, 1995, p. 145)

Discutiremos a seguir de que forma o conceito de serto aparece nos


principais discursos das elites polticas e intelectuais do Brasil, que a
partir do sculo XX, envolveram-se numa dramtica disputa pela he-
gemonia no quadro das representaes do nacional. Tal disputa foi po-
larizada entre o novo centro poltico e econmico do pas, a regio Sul/
Sudeste, e o antigo centro, o Norte/Nordeste.

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Ident idade nacional: Brasil ou Brasis?
Perguntas como: quem somos ns, povo brasileiro? O que nos cons-
titui? O que faz o brasil Brasil?4 Brasileiro assim mesmo? ... inquie-
tam, ainda nos dias de hoje, grande parte dos intelectuais brasileiros,
apesar de comearem a ser formuladas desde o incio do sculo XX.
Aceitar a multiplicidade e a diversidade de vozes e presenas no Bra-
sil nunca foi fcil para as elitesdo pas. Os sentimentos ambivalentes
de fascnio e repulsa, preconceito e aceitao, envolvimento e distan-
ciamento e a dificuldade de reconhecimento do outro em si mesmo
compem a histria da construo da identidade nacional.
Em seu livro Cultura brasileira e identidade nacional, Renato Ortiz
(1994) traa historicamente o processo de construo da identidade
nacional, retomando as diferentes formas como a mesma foi pensada
a partir do fim do sculo XIX. nesse perodo que as teorias ligadas
principalmente raa e ao meio emergem com vigor, visando a explicar
o descompasso do Brasil em relao a outros pases do mundo, princi-
palmente em relao Europa.
Ortiz inicia sua anlise partindo de trs pensadores dessa poca: Sl-
vio Romero, Nina Rodrigues e Euclides da Cunha, considerados pre-
cursores das Cincias Sociais no Brasil. Estes autores foram influencia-
dos pelas teorias evolucionistas, elaboradas na Europa no sculo XIX,
buscando, para alm de uma lgica ligada a uma histria natural evolu-
tiva da humanidade, explicar o Brasil atravs dos argumentos episte-
molgicos do meio e da raa.
Desse modo, a partir do paradigma naturalista, a importncia do
meio combinado s caractersticas da raa justificava, categoricamente,
os porqus do comportamento do brasileiro. A exemplo disso, via-se
o negro do litoral sendo mais malemolente, o homem do serto mais
sisudo e rspido, a mulata sensual... E assim foi-se criando um Brasil de
tipos e construindo no discurso sobre a identidade nacional o contorno
de alguns esteretipos.

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Homi Bhabha, no captulo A outra questo: o esteretipo, a dis-
criminao e o discurso do colonialismo, do livro O local da cultura
(1998), discute a questo da alteridade a partir da construo do este-
retipo no discurso colonial. Essa construo ideolgica, que aparece
como uma das principais estratgias do poder discriminatrio, oscila
de forma ambivalente entre uma ideia de representao fixa do outro,
como um j conhecido, e uma ideia que precisa ser permanentemente
repetida para ser apreendida por contextos em constante mutao. A
fim de marcar a diferena cultural de forma hierrquica, o discurso co-
lonial depende paradoxalmente do conceito de fixidez, ao mesmo tem-
po em que revela uma necessidade ansiosa de repetio na construo
da alteridade.
a repetibilidade e a visibilidade em excesso de algum trao/marca de
um determinado povo ou sujeito colonial que d validade construo
do esteretipo e produz um efeito de verdade em uma imagem estabe-
lecida sobre o outro; desta forma, articula-se uma srie de modos de di-
ferenciao, prioritariamente raciais e sexuais, para embasar as prticas
discursivas da hierarquizao cultural. Segundo Bhabha (1998, p. 11):

O objetivo do discurso colonial apresentar o colonizado como uma populao de


tipos degenerados com base na origem racial de modo a justificar a conquista e es-
tabelecer sistemas de administrao e instruo.

No Brasil desse perodo, so prioritariamente as noes de clima e


raa que vo dar singularidade ao pas e explicar o seu atraso e a sua lenta
mobilidade em relao ao mundo. Tendo em vista que o calor dos trpi-
cos um fator dificultador para adaptao do elemento europeu terra,
e que o mestio,indolente, um dado concreto, tornava-se evidente
que o Brasil era um grande serto. A prpria obra de Euclides da Cunha,
Os Sertes, revela que a unidade nacional no existia de fato e que o pas
vivia concomitantemente tempos histricos e sociais considerados por
ele como distintos. A partir da, o que se manifesta um quadro pes-

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simista sobre a possibilidade de construo da nacionalidade e, conse-
quentemente, o avano do progresso e da modernizao do pas.
Uma das possibilidades apontadas como ideal para tal progresso a
implementao de uma poltica de branqueamento da sociedade bra-
sileira, na tentativa de, processualmente, ir minando as caractersticas
negativas do nosso povo;alm disso, cogitava-se uma estratgia de in-
tegrar os sertes, para finalmente construir um Estado Nacional forte.
Tendo em vista que a ideia de nao corresponde, segundo Milton
Moura (2005), a um conjunto de referncias identitrias que confere
sentido convivncia tensa dos diferentes sob um mesmo denomina-
dor comum, as principais perguntas que poderiam ser colocadas, neste
momento, so: Quais as estratgias utilizadas pelas elites brasileiras no
processo de construo de sua unidade nacional, visando a concretizar
um Brasil ideal, moderno e independente? Como conviver com os mi-
grantes nortistas maltrapilhos que foram parar justamente na capital
do Brasil, o Rio de Janeiro, e num dos maiores centros urbanos do pas,
So Paulo, denunciando que a febre de modernizao do pas no passa-
va de uma aspirao?
Provavelmente, o caminho possvelpara alguns intelectuais e polti-
cos da poca resolverem esse conflito tenha sido o de criar uma diviso
regional que viabilizasse uma distino entre um Brasil ideal mo-
derno, rico, industrial, formado por uma grande parcela de imigrantes
europeus e um Brasil real atrasado, pobre, rural, escurecido por
uma populao mestia de ndios e negros. Neste momento, a nfase
na diferena entre esses Brasis, ou melhor, a escolha de uma regio
para representar o nacional que indicar a resoluo para o grande dra-
ma da unidade nacional.
Segundo Albuquerque Jnior (2001), a grande diferena entre o
Norte e o Sul do pas sempre foi pauta de discusso entre muitos in-
telectuais da poca e mais uma vez os paradigmas naturalistas seriam
responsveis para explicar o descompasso no ritmo do desenvolvimen-
to interno do Brasil. Para Nina Rodrigues (1982), por exemplo, havia

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um risco de esfacelamento da nacionalidade, pois no Sul estava pre-
sente uma civilizao branca, moderna, considerada por ele superior,
enquanto que no Norte havia uma predominncia mestia e negra que
atravancaria o processo de desenvolvimento do pas. Desta forma, res-
tava ao Norte subordinar-se s influncias modernizadoras do Sul.
nesse momento efervescente de construo discursiva sobre a uni-
dade nacional que afloram diversos discursos regionalistas na tentati-
va de transformar os costumes, as manifestaes culturais e as prticas
sociais de cada regio em cones e imagens que representem o nacional.
Nesse contexto, os estados do Rio de Janeiro, So Paulo e Pernambuco
so os que mais se apresentam como centros propositores de sentido,
em nvel nacional. Parece que, para os polticos e intelectuais baianos,
sua terra, que se construra como territrio singular, no precisava en-
trar nessa disputa identitria, devido ao seu legado histrico-cultural
assegurado, por ser o bero ou mesmo a me do Brasil.5
No sculo XIX, com o apogeu do caf na regio Sul do pas, aliado
opo dos dirigentes do Brasil de seguir um modelo civilizador eu-
ropeu, a nova elite desta regio sente a necessidade de criar sentidos de
brasilidade, assegurando para alm do poder econmico a legitimidade
histrica e cultural para se afirmar como centro nacional e ser reconhe-
cida pelos demais brasileiros como tal. Para isso, vai-se criando, atra-
vs de uma forma discursiva incisiva, uma idealizao da regio Sul/
Sudeste como o lugar da prosperidade, da novidade e do pleno desen-
volvimento, espao povoado por intelectuais e artistas extraordinrios
que consagram a regio como novo polo cultural do pas, a exemplo dos
modernistas.
Para compor essa ideia, concebida uma imagem altamente pejora-
tiva do Norte/Nordeste, antigo centro de poder econmico e poltico
do pas, fundamentada principalmente nas teorias de cunho cientfico
e disseminada pelos meios de comunicao da poca, que supostamen-
te comprovariam a inferioridade da regio Nordeste e dos seus habitan-
tes, visto como espao primitivo e atrasado. 6

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Em contraponto a esse tipo de discurso, surge o Movimento Regio-
nalista Tradicionalista Modernista do Nordeste, liderado por impor-
tantes intelectuais, a exemplo de Gilberto Freyre, que combatiam tais
ideias ao enunciarem, de forma contundente, o significado e a impor-
tncia daquela regio como bero do Brasil.
principalmente atravs do Manifesto Regionalista de 1926, escri-
to por Gilberto Freyre e apresentado no I Congresso Brasileiro de Re-
gionalismo na cidade do Recife, que essa regio se apresenta com vigor
para uma luta pela sua legitimidade em representar o nacional.
O argumento principal do movimento que, com o acelerado pro-
cesso de industrializao e a febre de modernizao que contaminava os
dirigentes do pas, o Brasil estava perdendo a sua originalidade, deixan-
do de valorizar a culinria, as festas, a arquitetura, a mestiagem, en-
fim, os elementos que verdadeiramente compem a cultura brasileira,
para copiar a cultura do estrangeiro ao adotar padres e gostos vindos
de outras terras, havendo assim um risco de estrangeiramento da cul-
tura nacional, como diz Freyre (1967, p. 23) no trecho seguinte:

Procuramos defender sses valores e essas tradies, isto sim, do perigo de serem
de todo abandonados, tal o furor nefilo de dirigentes que, entre ns, passam por
adiantados e progressistas pelo fato de imitarem cega e desbragadamente a novi-
dade estrangeira.

Os estados mais representativos do Sul/Sudeste, Rio de Janeiro e


So Paulo, so considerados por Freyre os responsveis por esse pro-
cesso de descaracterizao da identidade nacional. Deste modo, o autor
continua:

[...] De modo particular, nos Estados ou nas Provncias, o que o Rio ou So Paulo
consagram como elegante e como moderno: inclusive esse carnavalesco Papai
Noel que, esmagando com suas botas de andar em tren e pisar em neve, as velhas
lapinhas brasileiras... Est dando uma nota de ridculo aos nossos natais de famlia,
tambm enfeitados agora com arvorezinhas estrangeiras mandadas vir da Europa

en t r e r epr esen taes e est er i t ipos 221

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ou dos Estados Unidos pelos burgueses mais cheios de requififes e de dinheiro.
(FREYRE, 1967, p. 34)

interessante perceber a luta simblica presente nas passagens ci-


tadas. Por trs desse convincente e interessante discurso de defesa da
brasilidade, est presente certo tom acusatrio direcionado aos estados
do Rio de Janeiro e de So Paulo que, para se afirmarem como polos mo-
dernizadores do pas, constroem um discurso discriminatrio e violen-
to em relao aos moradores do antigo Norte. Em resposta a esse lugar
de vencido, percebe-se que a fala do representante do Nordeste, vem
recheada por um tipo de sentimento de perda do lugar de poder, porm
de desafio ao afirmar a importncia histrica e a legitimidade cultural
do Nordeste.
Desta forma, o Manifesto enfatiza o que h de bom e de caracte-
rstico no Brasil diga-se de passagem, no Nordeste, que o espao que
melhor representa a cultura brasileira. A culinria tpica, as danas, as
msicas, as brincadeiras populares, a arquitetura, tanto a colonial (igre-
jas ornadas e ruas estreitas) quanto a inventada pelo povo, a exemplo
dos mocambos que tanto representam o clima e a criatividade do nosso
povo, tambm as artes e a literatura que valorizam o povo da terra, os
trabalhadores e mestios.
Pierre Bourdieu (2005), discutindo a noo de regio, chama a aten-
o para o fato de que uma das principais estratgias utilizadas pelos
movimentos regionalistas para afirmar a sua singularidade/diferena
em relao ao outro que os desqualifica justamente assumir alguns
dos estigmas que os identificaram de forma pejorativa, transforman-
do-os em imagens positivas.
Ao analisar as tticas utilizadas pelos regionalistas do Nordeste para
reivindicar a sua identidade e brasilidade, nota-se que estes partiram
justamente dos estigmas e esteretipos apresentados pelos sulistas
como elementos negativos daquela regio, para instituir uma imagem
positiva da autenticidade em relao identidade nacional. A esse tipo

222 c l u d i a p e r e i r a va s c o n c e l o s

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de reivindicao identitria, Bourdieu (2005) chama de revoluo sim-
blica, visto que o sujeito/povo se apropria dos distintivos simblicos
associados sua imagem para reverter o lugar a que foram submetidos,
em funo dos seus interesses. Assim:

, com efeito, o estigma que d a revolta regionalista ou nacionalista, no s as suas


determinantes simblicas, mas tambm os seus fundamentos econmicos e so-
ciais, princpios de unificao do grupo e pontos de apoio objectivos da aco de
mobilizao. (BOURDIEU, 2005, p. 125)

Um exemplo disso que tanto os intelectuais do Sul/Sudeste quan-


to os intelectuais do Norte/Nordeste apresentam essa regio como um
espao ligado ao passado e ao mundo rural. O primeiro, evidentemente,
de forma pejorativa, como o lugar de representao do atraso, da igno-
rncia, da violncia, do barbarismo e da misria; o segundo, como o lu-
gar da cultura tradicional, fonte da brasilidade mais pura que referencia
os saberes oriundos das razes do nosso povo, lugar distante das influ-
ncias estrangeiras, mas tambm lugar pobre, onde a seca assola o coti-
diano de um povo sofrido e que precisa muito de investimentos vindos
das demais regies do pas, especialmente do Sul/Sudeste.
Os regionalistas do Nordeste utilizam a ideia de que a verdadeira
brasilidade se encontra presente ali naquela regio e naquele povo. Tor-
na-se importante esclarecer que esta concepo no alimentada ape-
nas pelos moradores da regio, mas elaborada e divulgada tambm por
diversos intelectuais do Sul/Sudeste que discutem o Brasil.
a partir da construo de mais uma dicotomia, litoral x serto, que
esses pensadores buscam explicar a singularidade do pas, quando afir-
mam o serto como lugar onde se desenvolveria o mais tpico da iden-
tidade nacional, tendo como principais argumentos a mistura das raas
fundadoras do Brasil, o ndio e o branco, e a distncia das influncias
dos emigrantes estrangeiros, que desnacionalizavam a nossa cultura.
Essas ideias esto presentes nos discursos do Marechal Rondon, de

en t r e r epr esen taes e est er i t ipos 223

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Vicente Licnio Cardoso, de Eurico Alves Boaventura e no prprio dis-
curso ambivalente de Euclides da Cunha, entre outros pensadores de
tendncias naturalistas e romnticas que sugerem chamar de copistas e
superficiais as elites poltica e intelectual da regio Sul/Sudeste.
Por fim, podemos afirmar que a ideia de Serto tem estado presente
no acervo de referncias sobre o Brasil desde os tempos coloniais. De
diversas formas e atravs de diferentes leituras, este item se configura
como essencial para a construo de uma identidade nacional, apare-
cendo de forma ambgua e conflituosa nos discursos dos intelectuaise
de outros agentes que tomam parte nesse processo.
Como criaes culturais, as imagens de serto vieram se transfor-
mando com o tempo. Por ser esta uma noo abrangente e complexa, foi
tomada de acordo com os interesses e as convenincias das diferentes
elites polticas e intelectuais do Brasil. A partir de ento, a sertanida-
devaise fixando no imaginrio brasileiro atravs de esteretipos calca-
dos nas imagens de atraso, de pobreza e de incivilizao, especialmente
pelo fato de que as elites, tanto de um polo quanto do outro, descrevem
o serto como um espao ligado ao passado e ao mundo rural.
Todas essas construes identitrias, fundadas nos anos 1920 e di-
fundidas por diversos mecanismos e camadas sociais, influenciaram e
ainda influenciam artistas letrados e iletrados e pensadores da cultura,
no que toca aos elementos da cultura nordestina. Poderamos citar in-
meros exemplos de como essas ideias esto fortemente expressas nas
formas de dizer e de ver quem so os nordestinos: na msica de Luiz
Gonzaga, na literatura de Joo Cabral de Melo Neto, no cinema de Glau-
ber Rocha, no teatro de Ariano Suassuna, nas artes plsticas de Ccero
Dias, na poesia de Patativa do Assar e principalmente nas artes popu-
lares, a exemplo do artesanato da regio, do cordel e do repente, entre
outras formas de expresso que defendem uma noo de nordestinida-
de e de sertanidade como valor positivo.

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Notas
1 Para maiores detalhes ver LIMA, 1999.
2 Para uma reflexo mais aprofundada ver FERREIRA, 2004.
3 Trata-se de uma civilizao que cria padres de sociabilidade a partir da sua relao com a
natureza. Produz uma cultura material prpria baseada na criao do gado, em que, segundo
Capistrano de Abreu, tudo desde a cama, as portas, o alforje at mesmo as roupas do vaquei-
ro so feitas de couro. Para maiores informaes ver GUILLEN, 2002.
4 O que faz o brasil Brasil? remete ao ttulo da obra de Roberto Da Matta, editada pela Rocco
(1986).
5 Para uma discusso sobre o lugar que a Bahia ocupa no processo de construo do texto da
Brasilidade, bem como sobre a relao identitria entre Bahia e Nordeste e Bahia e Serto,
ver: VASCONCELOS, (2011).
6 Para uma discusso mais aprofundada, ver ALBUQUERQUE JNIOR (2001).

Referncias
ALBUQUERQUE JNIOR, Durval Muniz de. A inveno do nordeste e
outras artes. So Paulo: Cortez, 2001.
AMADO, Janana. Regio, serto, nao. Estudos histricos. Rio de
Janeiro: Fundao Getlio Vargas, v. 8, n. 15, p. 145-151, 1995.
BARROSO, Gustavo, margem da histria do Cear. Fortaleza:
Imprensa Universitria do Cear, 1962.
BHABHA, K. Homi. O local da cultura. Belo Horizonte: Ed. UFMG. 1998.
BOURDIEU, Pierre. O poder simblico. Rio de Janeiro: Ed. Bertrand
Brasil, 2005.
CUNHA, Euclides da. Os Sertes. So Paulo: Cultrix-MEC, 1973.
FERREIRA, Jerusa Pires. Um longe perto: os segredos do serto da
terra. Lgua e meia - Revista de Literatura e Diversidade Cultural. Feira de
Santana, v. 3, n. 2, 2004, p. 25-39.
FREYRE, Gilberto. O Manifesto Regionalista de 1926. Fundao Joaquim
Nabuco, 1967.

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GUILLEN, Isabel C. Martins. O serto e a identidade nacional em
Capistrano de Abreu. In: BURITY, Joanildo A. (Org.). Cultura e
Identidade, perspectivas interdisciplinares. Rio de Janeiro: DP&A, 2002.
LIMA, Nsia Trindade. Um serto chamado Brasil, intelectuais e
representao geogrfica da identidade nacional. Rio de Janeiro, Revan:
IUPERJ. UCAM, 1999.
MOURA, Milton. Identidades. In: RUBIM, Antnio Albino C. (Org.).
Cultura e Atualidade. Salvador: EDUFBA, 2005.
ORTIZ, Renato. Cultura brasileira e identidade nacional. So Paulo:
Brasiliense, 1994.
PIMENTEL, Luiz Serro. Prtica da arte de navegar. Lisboa: Agncia
Geral do Ultramar, 1960.
RODRIGUES, Nina. Os africanos no Brasil. So Paulo: Ed. Nacional;
Braslia: Editora da UNB, 1982.
SERTO. In: AURLIO, sculo XXI: o dicionrio da Lngua Portuguesa.
3. ed. rev. e ampl. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1999.
VASCONCELOS, Cludia P. Ser-To Baiano: o lugar da sertanidade na
configurao da identidade baiana. Salvador: EDUFBA, 2011.

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A nov a c ar a do ser t o: provoc a es sobr e
juventude e cultur a contempor ne a

Gislene Moreira*

Apresentao * Doutora em Cincias


Sociais (Flacso/Mxico),
graduada em Comunicao
(UNEB), docente da UNEB,
- Eu num vou butar esse trem vi-fi e fidido na minha cabea.
coordena o curso de
- Mas esse chapu (de vaqueiro), eu ganhei do meu pai, que Comunicao na Chapada
Diamantina-BA.
ganhou do pai dele, quando tinha tua idade, fio...
- Mas eu j tenho meu bon!. 1

O dilogo acima provocou uma srie de per-


guntas sobre a identidade das novas geraes de
sertanejos. Este trabalho prope uma aproximao
s transformaes socioeconmicas e nos modos
de vida nos sertes dos anos 2000, a partir de um
olhar sobre as inovaes culturais incorporadas

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pela juventude sertaneja. O objetivo identificar os pontos de tenses
entre os impactos do avano da globalizao capitalista e as tradicio-
nais representaes culturais vivenciadas pelos jovens do interior do
Nordeste.
A percepo do jovem como um novo segmento populacional no
serto foi provocada pela Comisso Pastoral da Terra (CPT) ao nosso
grupo de pesquisa. 2 A entidade, que h mais de 40 anos atua na regio,
precisava entender o perfil de um novo pblico nas comunidades em
que atuavam: os jovens.
Os dados estatsticos apontaram que em 2010 os brasileiros com ida-
de entre 15 e 29 anos somaram mais de 51 milhes em todo o pas, e no
interior do Nordeste eles j representam mais de de todos os habi-
tantes. (Censo 2010 IBGE) Para alm de uma definio predominan-
temente etria,3 era necessria uma compreenso mais simblica do ser
jovem, a qual foi entendida como uma construo social cujos limites
variam conforme a classe e o grupo social. (BOURDIEU, 1983) Inserido
em uma perspectiva histrica, o processo de construo social que defi-
ne a categoria est pautado nas questes materiais e na produo social
da poca. (ABRAMOVAY, 1998; KEHL, 2004)
Assim, o tema da juventude sertaneja foi observado como parte das
novas configuraes identitrias e culturais da regio nos anos 2000. A
categoria de juventude foi assumida como um novo grupo social espe-
cfico, com uma identidade em construo e em disputa na sociedade
sertaneja do novo sculo.
Desse entendimento, nasceu a pesquisa-ao Ser-to Jovem, 4 que
para alm da reviso terica e da anlise de dados, se pautou na obser-
vao participante e no acompanhamento de grupos juvenis nos ser-
tes da Bahia nos ltimos dois anos5 atravs de atividades aqui descritas
como encontros de dilogos. Atravs da metodologia da educomunica-
o foram promovidos grupos focais junto a jovens de comunidades ru-
rais e urbanas, 6 os quais foram estimulados a construrem autorretratos

228 gislene moreir a

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por meio da produo de produtos comunicativos, como cartazes, pro-
gramas de rdio, vdeos, entre outros.
Os encontros e produtos gerados nestas atividades trazem um perfil
qualitativo das percepes, sonhos e desafios desses garotos e garotas.
Eles servem de base para as interpretaes aqui apresentadas, e se cons-
tituem ainda como dados parciais e preliminares da investigao que
pretende construir um retrato mais profundo da juventude sertaneja
no sculo XXI.

Paisagens sertanejas no novo milnio


Nas ltimas dcadas, as paisagens sertanejas deixaram de abrigar
apenas os cenrios da pecuria extensiva ou agricultura familiar na
caatinga, para se situar como zona cobiada pelo agronegcio, minera-
doras, grandes empreendimentos energticos e pelas fbricas de manu-
faturas, como as de calados. O discurso da convivncia com o semiri-
do,7 construdo h mais de 20 anos por movimentos sociais e entidades
da sociedade civil para denunciar a ausncia de polticas pblicas para
a regio e propor formas alternativas de vida no interior nordestino,
agora objeto de disputa, utilizado por corporaes multinacionais. 8
A expanso capitalista acelerada pela globalizao, em busca de mo
de obra barata, da gerao de novos mercados e de novas fontes produti-
vas, parece ter descoberto na regio um manancial de riquezas, contras-
tando com a paisagem de seca e misria constantemente reproduzida
sobre o serto. (LEITO, 2013)
Identificamos que estas inovaes econmico-produtivas tm sido
o motor das alteraes na composio demogrfica da regio. O serto,
sempre associado ruralidade, abriga hoje centros urbanos com mais
de 200 mil habitantes, como Feira de Santana, Juazeiro e Vitria da
Conquista. Tambm j se observa denso povoamento urbano em mu-
nicpios de liderana regional, e um crescimento acelerado at mesmo

a n o va c a r a d o s e r t o : p r o v o c a e s s o b r e . . . 229

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em povoados identificados como rurais, o que quase sempre acontece
sem planejamento, provocando paisagens muito prximas s favelas de
grandes capitais.
O cenrio tambm foi modificado pelo incremento da ao governa-
mental na regio, que, em especial na ltima dcada, teve uma presena
marcante, principalmente atravs das polticas de transferncia de ren-
da, promovendo a incorporao mnima de uma parcela significativa da
populao regional na sociedade capitalista.
Segundo o Escritrio Tcnico de Estudos Econmicos do Nordeste
(Etene),9 o Programa Bolsa Famlia possibilitou a criao e manuteno
de 807 mil empregos e ocupaes ao ano no Nordeste, no perodo de
2004 a 2012. O programa foi responsvel pela injeo de 63,08 bilhes
de reais na regio, e gerou impactos diretos na produo, gerao de em-
prego e renda e aumento da arrecadao tributria. O resultado foi um
crescimento do PIB no Nordeste superior em 0,5 ponto que no restante
do pas. 10
Um dos impactos sociais mais significativos desta nova conforma-
o foi a diminuio acentuada do ndice de mortalidade infantil. Em
2000 era de 29,7%, segundo o Censo 2010. (IBGE, 2010) Na dcada se-
guinte, a taxa caiu para 15,6%, numa reduo de 47,5% em todo o pas.
S que no Nordeste, onde essas taxas sempre foram mais elevadas, o
declnio foi ainda mais acentuado (58,6%). Interpeladas sobre o signi-
ficado desses dados, lideranas regionais apontam que a principal con-
sequncia foi a sobrevivncia de uma faixa da populao batizada por
eles como Gerao Bolsa Famlia. Em depoimento, a representante da
CPT em Juazeiro, Marina Rocha (2013), afirma que:

O problema que a garantia do direito vida desses meninos no veio acompanha-


da de polticas pblicas depois. Nossas comunidades continuam sem quadras de
esportes, sem cinemas, teatros, nada. At as escolas no acompanham as moderni-
dades dessa garotada e eles ficam a, perdidos, sem ter o que fazer.

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Paralelamente, esse segmento se constitui como um estrato de con-
sumidores extremamente necessrio para a fixao do serto como
zona de reproduo e expanso do capitalismo contemporneo. Apesar
de se situarem na mais baixa faixa de renda per capita, 11 eles so alvo
cotidiano da publicidade e passam, em mdia, oitohoras por dia frente
aos meios de comunicao. 12 As inseguranas tpicas da idade, a neces-
sidade de se firmar socialmente, e o desejo de acompanhar as novida-
des da poca, so alguns dos fatores que fazem dessa faixa etria um
segmento privilegiado ao da publicidade do consumo. E exatamente
por se situarem na fronteira entre a reproduo cultural e a constituio
de novos padres, esse segmento se constitui como alvo da disputa pelo
futuro do serto.
So eles os protagonistas da construo de novas formas de sociabi-
lidade e de representao do ser sertanejo, o que se revela com profunda
nitidez no depoimento de Padre Raimundo (2013), coordenador da Pas-
toral da Juventude em Juazeiro, durante debate com alunos da UNEB:

Ser sertanejo era ser sobrevivente. E os sobreviventes tinham de ir para So Paulo.


Hoje, as migraes continuam existindo, mas elas se voltaram para as cidades da
regio. As periferias dos centros urbanos do serto esto lotadas de jovens migran-
tes. At nos municpios menores e nas zonas rurais t pipocando desses meninos, e
no so mais os meninos que a gente tava acostumado e ningum sabe o que fazer
com eles.

Identificamos entre os adultosum recorrente incmodo, ou pelo


menos um despreparo da sociedade sertaneja em dialogar com este seg-
mento. Os jovens so constantemente associados a uma viso negativa,
que os confunde como responsveis por outras questes muito espec-
ficas, como o aumento dos ndices de violncia 13 e consumo de drogas,
elevadas taxas de gravidez precoce e desemprego. Pouco se relacionam
esses problemas com as consequncias do processo de popularizao do
consumo e incluso parcial do serto no modo de produo globalizada.

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Se somadas chegada massiva das novas tecnologias da informao
e comunicao, que popularizaram a recepo da televiso e o uso da
internet e dos celulares, em uma zona historicamente isolada em ter-
mos comunicativos (MOREIRA, 2007), a nova gerao sertaneja vive o
auge de um perodo de transio, que reposiciona o serto nos dilemas
da globalizao, do capitalismo e da produo cultural contempornea.
Esse grupo social vivencia, diariamente, os efeitos desse aumento
do PIB e da densidade demogrfica da regio, sente a preponderncia
das cidades em relao s zonas rurais, e assiste perda progressiva da
importncia da agricultura 14 na gerao de renda e na construo iden-
titria do sertanejo. Este panorama apresenta apenas a ponta do choque
de geraes que motivou o garoto de Uau, a recusar o chapu das ma-
nifestaes identitrias tradicionais.

A cr ise do ser to t radicional


Kehl (2004) argumenta que o Brasil foi prioritariamente uma socie-
dade adultocrata, que se identificou historicamente com a velhice15 e
na qual no havia lugar para os moos, at poucas dcadas atrs. O que
poderamos, ento, esperar de um dos beros da formao nacional?
O povoamento do serto nordestino remonta aos primeiros mo-
mentos da colonizao brasileira no sculo XVI, e se constituiu como
resultado de uma economia pecuria extrativista, baseada no grande
latifndio, que abastecia de carne o litoral aucareiro. (FURTADO,
2006; RIBEIRO, 1997; OLIVEIRA, 2008) A populao que se fixou
nessa zona de economia pobre e dependente foi considerada como pro-
dutora da subcultura sertaneja. Em palavras de Darcy Ribeiro (1997,
p. 340):

[...] marcada por sua especializao no pastoreio, por sua disperso espacial e por
traos caractersticos identificados no modo de vida, na organizao da famlia, na

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estruturao do poder, na vestimenta tpica, nos folguedos estacionais, na dieta, na
culinria, na viso de mundo e numa religiosidade propensa ao messianismo.

Depois da crise da explorao aucareira, o serto viveu sculos de


economia atrofiada (Oliveira, 2008), em que muito pouco ou quase
nada foi alterado, conformando uma paisagem cultural mtica, com
traos marcantes e tradies fortes que se refletiam e reafirmavam a
manuteno das mesmas relaes sociais, polticas e econmicas de s-
culos atrs. Esse cenrio, muitas vezes associado aos resqucios de uma
era medieval, se reflete na bibliografia clssica sobre a regio. 16
No geral, estes trabalhos tratavam de refletir as razes do Brasil e te-
cer os fundamentos da formao cultural do pas e da regio. A descri-
o/narrativa deste serto reflete tanto a memria e a gnese cultural
brasileira, quanto trata de fixar e vincular essas matrizes autenticamen-
te brasileiras a uma zona geogrfica e culturalmente distante dos gran-
des centros produtivos.
Esta imagem de lugar do atraso, reduto das foras conservadoras e re-
acionrias do pas foi alimentado pelo prprio Estado, a partir dos anos
30, como resultado das polticas de fixao do Centro-Sul como eixo de
modernizao do pas. A interveno estatal na regio, por meio de ins-
tituies como a Inspetoria Federal de Obras Contra as Secas (IFOCS),
o Departamento Nacional de Obras Contra as Secas (DNOCS) e a Supe-
rintendncia do Desenvolvimento do Nordeste (Sudene), serviu tanto
para acalmar as falidas elites agrrias locais quanto para imobilizar eco-
nomicamente o Nordeste e fortalecer a hegemonia da nova burguesia
nacional fixada em So Paulo. (OLIVEIRA, 2008)
No cenrio da integrao nacional, marcada pelas desigualdades re-
gionais, o serto se conformou como o reduto das tradies culturais,
ultrapassadas pelo Brasil moderno, imagem quese seguiu reproduzin-
do midiaticamente at os tempos contemporneos, como na novela
Cordel encantado, exibida em 2011 pela Rede Globo.

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Fruto de uma economia estagnada, o imaginrio sobre o serto est
permeado de elementos do passado, seja no campo temtico que privi-
legia enredos focados no coronelismo, nas migraes, na seca e no fa-
natismo religioso, ouno formato esttico, que prioriza o rudimentar e a
contraposio ao moderno, construindo a base dos discursos do serto
da misria, da saudade e luta. 17 Neste sentido, a identidade sertaneja
essencialmente velha, arcaica eimvel, portanto, incompatvel com as
novidades, e tambm com a juventude.
Tomando como referncia da construo do imaginrio regional o
romance Vidas Secas (1938), de Graciliano Ramos, identificamos que
no serto dos anos 30, a juventude no existia. Os personagens de Gra-
ciliano Ramos se dividem em apenas duas faixas etrias: os velhos e as
crianas, alm do cachorro baleia. Esse discurso dos romances de 30,
fundantes das imagens e sujeitos do serto como velhos flagelados, ain-
da hoje tomado como referncia. (ALVES, 2007)
Em Grande Serto Veredas (1956), de Guimares Rosa, e em Essa Ter-
ra (1976), de Antnio Torres, ou em obras mais contemporneas como
no filme Abril despedaado, de Walter Salles (2001), o jovem aparece
como personagem no serto. Mas suas inquietaes e dramas so to
contraditrias ao cenrio tradicional, que no lhe resta outro caminho
que a morte precoce ou a fuga do serto bestial e ultrapassado.
De maneira geral, esses imaginrios refletem um cenrio cultural
estagnado, fruto de uma situao socioeconmica dbil. O serto cons-
trudo sobre a tradio e o velho no permite o dilogo com o novo, per-
sonificado no segmento populacional da juventude.

O f ut uro e o ser to
A grande questo que a identidade sertaneja no permaneceu in-
tacta, nem inalterada diante das transformaes concretas, e o serto,
apesar de estar margem, no foi esquecido pelo avano da globaliza-
o.

234 gislene moreir a

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As mudanas se iniciaram nos anos 70, apoiadas pelo regime militar
que liderou a abertura de estradas, a construo das grandes hidreltri-
cas e a chegada das concesses de rdio e, posteriormente da televiso.
Nos anos 90 se iniciaram os grandes projetos de agricultura irrigada. O
modelo neoliberal possibilitou que uma regio pobre e miservel fosse
apresentada como zona econmica de oportunidades para a produo
de vinhos e fruticultura de exportao. Nos anos 2000, se estabelece-
ram as grandes companhias mineradoras e os projetos de produo ma-
nufatureira, como as pequenas fbricas de beneficiamento do couro e
produo de calados.
Apesar de implantados em momentos histricos diferentes, esses
projetos sempre estiveram pautados no discurso da modernizao, ba-
seado no modelo desenvolvimentista de progresso tecnolgico-econo-
micista. Isto permitiu conciliar a tecnologia de ponta, como na surpre-
endente colheita de duas safras de uvas por ano em uma zona semirida,
com os piores ndices de mortalidade infantil e analfabetismo do pas.
Mas esse modelo de desenvolvimento no aconteceu sem o acirra-
mento dos conflitos sociais. Paralelamente, a regio foi acumulando
uma reao organizada, com a constituio de entidades como a CPT e
o Movimento dos Atingidos por Barragens (MAB). Em geral, o movi-
mento social da regio relacionava suas lutas com o enfrentamento das
velhas estruturas polticas e econmicas da regio e construram um
discurso de enfrentamento ao antigo modelo, mas que apresentasse
possibilidades de gerao de novas possibilidades e alternativas, geran-
do uma perspectiva de convivncia com o semirido.
Parte de uma relao dialtica, essas foras progressistas serviram
tanto para romper com as antigas estruturas, mas tambm para per-
mitir o avano dos novos projetos do capital globalizado na regio, que
agora se pautam no discurso da convivncia com o semirido para justi-
ficar e ampliar a explorao de minrios ou de energia, que em geral, no
apresentam nenhuma perspectiva humanista. Essa inverso discursiva

a n o va c a r a d o s e r t o : p r o v o c a e s s o b r e . . . 235

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faz parte do processo de consolidao da hegemonia, fundamental para
o avano do capitalismo contemporneo nas zonas perifricas.
Neste ponto, retomamos a questo da juventude. Porque para pro-
mover este acelerado processo de insero parcial do serto se faz ne-
cessrio anular, ou pelo menos, dissimular os conflitos. Esta desvin-
culao dos resultados de uma globalizao perversa (SANTOS, 2001),
como o aumento do desemprego juvenil, se faz atravs de sofisticados
processos de seduo miditica e anulao identitria produzidos pela
ditadura do pensamento nico. 18
Neste processo, a juventude sertaneja o reflexo destas novas rela-
es de trabalho, principalmente no que se refere substituio da terra
e do rural de elementos centrais na estrutura sociocultural da regio.
O cenrio de jovens que permanecem no serto, mas sem necessaria-
mente gerar vnculos culturais e econmicos com a propriedade rural, a
qual anteriormente era o centro de produo do vaqueiro, por exemplo.
Isso se refletiu com evidncia nos encontros de dilogos que realiza-
mos. Em uma atividade na qual os jovens foram incentivados a plane-
jar seus sonhos, raros projetaram atividades relacionadas agricultura,
mesmo afirmando que pretendem continuar vivendo em suas comu-
nidades.
O caso ainda mais grave na periferia dos novos centros urbanos.
A insero desesperada no mercado de trabalho era o foco de 100% dos
jovens. Mas nenhum deles disse pensar em fazer isso atravs de ativi-
dades agrcolas. Ao contrrio, essa opo lhes parecia humilhante e um
retrocesso. A falta de vnculos com a propriedade rural e o modelo de
vida de seus pais e avs o elemento por trs da recusa do chapu de
vaqueiro e das tradies culturais dos jovens com quem conversamos.
A perda de importncia das referncias folclricas provoca a rejeio de
costumes e tradies. Quando preferem o bon, eles esto negando
o estigma do tabaru, do pobre e miservel, e a condenao a viver no
passado atrasado e imutvel.

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Eles querem se inserir nos novos modelos e padres apresentados
cotidianamente como referncia tica e esttica pela publicidade. A ten-
dncia desses jovens assimilar, na medida do possvel, parte desses re-
ferenciais e construir comportamentos mais compatveis com o mundo
que tomam como modelo.
Os trajes de couro e algodo, e as alpercatas foram substitudos pelo
jeans, camisas e sapatos de marca (ainda que falsificados). Na alimen-
tao, o feijo com farinha e a carne de bode esto sendo associados a
refrigerantes, po, biscoitos, embutidos e frangos industrializados.
Para os rapazes, o smbolo das novidades (e da sensao de prazer e
poder que elas proporcionam) a compra de uma moto. Por sinal, o fas-
cnio pelas novas tecnologias evidente no uso popularizado de celu-
lares. Mesmo nas comunidades sem energia eltrica e sinal de telefonia
mvel, aparelhos sofisticados desfilam entre a moada, ainda que seja
apenas para o uso limitado de escutar msica. Inclusive, a falta de acesso
energia eltrica e/ou internet est no topo das reclamaes dos mais
moos, superando a falta de gua e de acesso a terra.
Na msica, percebe-se uma influncia da indstria cultural que fixa
uma batida repetitiva, com vrios elementos do funk carioca, mistura-
dos ao caipira paulista, ou ao pagode baiano, associada a letras que en-
fatizam a sexualidade e o consumo de lcool. Sempre escutada em vo-
lume mximo, como que destacando a necessidade de autoafirmao.
Nas raras situaes de resgate da cultura popular que vivencia-
mos, como um So Gonalo na comunidade do Salitre, boa parte dos
jovens permaneceu alheia s manifestaes folclricas apresentadas.
Enquanto alguns garotos e garotas se esforavam em aprender e desfru-
tar da festa tpica, uma boa parte permaneceu no bar, olhando tudo
distncia, reproduzindo os sucessos musicais do momento e bebendo,
bebendo muito.
At mesmo nos movimentos alternativos, se manifestam a referen-
cia aos modelos externos, como nas rodas de hip hop na Lagoa de Kal,
em Juazeiro. Inclusive, o Hip Hop foi uma das poucas aes de articu-

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lao juvenil independente que encontramos. Em geral, as outras aes
coletivas de jovens estavam sempre vinculadas a iniciativas religiosas.
Assusta neste processo que os mesmos jovens que almejam fazer
parte deste novo mundo, no se vislumbram includos. A maioria so-
nha apenas em conseguir um emprego que no lhes obrigue a migrar da
regio. E assim, o antigo modelo cultural acaba sendo substitudo por
padres elaborados e ditados externamente, baseados numa sociedade
de consumo, que muito pouco dialoga com o universo real desses ga-
rotos e garotas. Essa incorporao parcial e perversa acontece sempre a
partir de uma posio de subalternidade, gerando posturas contradit-
rias e modelos exticos, em que os prprios jovens revelam seu descon-
forto com esse processo:

[...] a gente quer se sentir respeitado, valorizado. Mas parece que ningum olha direi-
to pra gente, ningum abre uma porta. A sensao que a gente tem de estar dentro
de um buraco, de um poo sem fundo, s esperando uma corda pra poder saltar
dali. 19

Ao mesmo tempo, encontramos tambm aspectos positivos nestas


reconfiguraes identitrias, como o reconhecimento e conquista de
direitos, como na fala de Janete (2013), na comunidade do Eucalipto:

Quem disse que eu preciso carregar lata dgua na cabea, morar numa casa de
taipa e morrer miservel pra ser sertaneja? Foi-se o tempo que a gente morria de
fome na roa ou tinha de ir ser escrava em casa de famlia.

Novas caras
O resultado deste inventrio preliminar a descoberta de jovens
fragmentados e deslocados, que sentem as identidades tradicionais
como o ltimo vnculo com suas razes, mas que no se encaixam nos
padres culturais capitalistas contemporneos. Essa tenso identitria,

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tende muitas vezes a camuflar em conflitos geracionais, como a nega-
o do chapu de couro, o que na verdade a desconexo dos jovens com
o modo de vida dos seus antepassados provocada por um novo modo
produtivo.
As falas dos sertanejos do Sculo XXI que acompanhamos revelam
uma crise de identidade, que reflete um processo de crise de toda uma
sociedade, presa a memrias e estruturas do passado, e ao mesmo tem-
po pressionada pelas transformaes aceleradas dos novos tempos.
Em sntese, diante desses jovens sertanejos esto dois grandes desa-
fios culturais. De um lado, o de manter vivas as tradies e as manifes-
taes artsticas seculares da regio, em um mundo em que as figuras
do vaqueiro, das benzedeiras e das lavadeiras j no so mais o retrato
das relaes socioeconmicas que lhes deram origem. De outro, a ju-
ventude regional responsvel por reconfigurar a identidade sertaneja
e afirmar novas possibilidades de permanncia e convivncia com o se-
mirido na era das novas tecnologias da informao e da produo rural
mecanizada.

Notas
1 Dilogo real acompanhado em uma observao-participante a uma festa tradicional de va-
quejada no municpio de Uau em 2012.
2 Com10! Comunicao para o Desenvolvimento do Serto, vinculado ao Colegiado de Co-
municao Social, do Campus III de Juazeiro, da Universidade do Estado da Bahia (UNEB).
3 Segundo a Unesco (2004), juventude o ciclo de vida que vai dos 15 aos 29 anos.
4 Agradeo o empenho, dedicao e afeto dos estudantes Claudilma Marques, Delades Pai-
xo, Gisele Ramos, Juliana Magalhes, Lauana Sento S, Laina Ramos, Paulo Pedroza e Raia-
ne Souza. A maioria deles atuou no estudo voluntariamente. E tambm aos alunos da disci-
plina Comunicao Comunitria nos semestres de 2013.1 e 2013.2 apoiaram na identificao
de comunidades e desenvolvimento de atividades de coleta de dados, que fortaleceram
estas reflexes.
5 Em 2012, a investigao optou prioritariamente por ouvir as demandas dos movimentos so-
ciais rurais. Em 2013, identificado o problema da juventude como uma questo comum a v-
rias entidades, foi elaborada uma proposta de pesquisa-ao apoiada pela UNEB. A disciplina
Comunicao Comunitria, do curso de Jornalismo em Multimeios do Campus III foi estrutu-

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rada de modo a realizar atividades de pesquisa e extenso, que tambm contriburam para
ampliar o estudo. Como trabalho experimental, ainda estamos construindo um corpus teri-
co mais completo e busca de maior densidade metodolgica.
6 Na zona rural: acompanhamos as comunidades do Ferrete e Patamut em Cura, Melancia,
Areia Grande e Salina da Brinca em Casa Nova, e Salitre em Juazeiro. Para expandir o estudo
para alm do So Francisco, foram realizadas atividades tambm em Campos de So Joo e
no Stio do Meio, no municpio de Palmeiras/Chapada Diamantina, e na comunidade do Eu-
calipto, em Mundo Novo.
Na zona urbana: Bairros do Joo Paulo II, Alto da Maravilha, Quid e Tabuleiro, em Juazeiro.
Bairro do Jos e Maria em Petrolina, e bairros do Orobozinho em Ruy Barbosa.
7 Ver mais sobre o tema em <http://www.asabrasil.org.br/portal/Default.asp>.
8 O assunto foi tema do Agenda Bahia: Solues sustentveis para o semirido, promovido pela
Rede Bahia, em dezembro de 2013. Vide mais em: <http://www.correio24horas.com.br/de-
talhe/noticia/debate-do-agenda-bahia-discute-solucoes-sustentaveis-para-o-semiarido/?
cHash=a1d7a53d590702179cec740edde2ec04> e <http://globotv.globo.com/rede-bahia/
bahia-meio-dia-salvador/v/agenda-bahia-debate-como-tornar-o-semiarido-baiano-produ-
tivo/2989385/>, ltimo acesso em: 4 de dezembro de 2013.
9 Anlise dos Impactos do Programa Bolsa Famlia no Desenvolvimento do Nordeste de 2012.
<http://www.opovo.com.br/app/opovo/economia/2013/11/21/noticiasjornalecono-
mia,3166156/bolsa-familia-e-responsavel-por-807-mil-empregos-no-nordeste.shtml>, lti-
mo acesso em: 4 de dezembro de 2013.
10 O crescimento mdio no NE foi de 3,2% entre 2002 e 2008, e de apenas 2,85% no Brasil.
(BARROS; DILO, 2013)
11 Segundo pesquisa realizada pelo Ipea para a Secretaria Nacional de Juventude (2013), 51% dos
jovens entrevistados na amostragem revelaram ter renda mensal domiciliar de at R$ 290,00.
12 Cerca de 90% dos jovens usam a televiso aberta como meio de informao. E 35% j aponta-
vam a internet. Secretaria Nacional de Juventude (2013).
13 O Mapa da violncia 2012 coloca alguns dos municpios do semirido em posio de elevada
taxa de homicdios no pas, principalmente de jovens negros. Por exemplo, Juazeiro ocupa o
80 lugar e Petrolina o 73 entre o nmero de mortes violentas por cada mil habitantes.
14 Bourdieu (1989) explica que um dos fatores para a ocorrncia das tenses entre pais e filhos
no mundo moderno passa pela subordinao da sociedade camponesa sociedade indus-
trial.
15 Segundo Kehl (2004), at a Revoluo Francesa, a sociedade se identificou prioritariamente
com a velhice, o que se refletiu nas perucas brancas, nos modos de se vestir etc. S depois o
velho (associado ao antigo regime, mentira, servido e atraso) deu lugar a um imaginrio
construdo para valorizar o novo (democracia, liberdade).
16 Desde obras como Os Sertes de Euclides da Cunha, aos trabalhos de Graciliano Ramos, Gui-
mares Rosa, Ariano Suassuna e Antnio Torres.

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17 Durval Muniz de Albuquerque Jnior (2009) foi um dos pioneiros a apontar o Nordeste como
territrio construdo discursivamente. Na construo imaginria sobre a regio coexistiriam
os territrios da saudade, como no canto migrante de Lus Gonzaga, da misria, presente na
obra de Graciliano Ramos e nos usos polticos da Sudene, e da luta e contestao como nas
interpretaes romnticas do cangao e de Canudos.
18 Segundo Mszaros (2004), a hegemonia do modo de produo capitalista em sociedades
complexas se estabelece por meio da eliminao dos discursos alternativos e instalao de
um discurso nico de legitimao do modus operandi.
19 Depoimento de Dbora, jovem da comunidade do Joo Paulo II, duranteatividade realizada
em setembro de 2013.

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O f cio de v aqueiro, patrimnio cultur al da
B ahia : br eve histrico

Washing ton Queiroz*

O estado da Bahia, muitos desconhecem, o deten- * Antroplogo e bilogo,


tem ps-graduao em
tor do maior territrio sertanejo dentre os estados Antropologia e Etnologia
Indgena. Pesquisa a cultura
nordestinos. Muito mais que isso, o seu territrio, dos vaqueiros da Bahia h 30
excetuando-se a faixa litornea, o recncavo e a anos. Tem vrios livros
publicados.
pequena rea de explorao mineral, majoritaria-
mente sertanejo e sofreu e sofre influncia deste. O
territrio sertanejo da Bahia mais ou menos equi-
valente soma dos outros oito estados do Nordeste.
Na literatura que objetiva aprofundar conceitu-
almente as noes de cultura e patrimnio, muitos
estudiosos e tcnicos advogam a relao intrnseca
existente entre territrio e patrimnio cultural. Isso
significa reconhecer que onde h territrio e gente
habitando h repertrios culturais.

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Esta concepo, entretanto, histrica e politicamente, nunca foi le-
vada em conta em nosso estado e no resto do Brasil. E est ainda lon-
ge, em pleno sculo XXI, de ser considerada. Especialmente na Bahia,
onde, fruto da colonizao, preponderou uma espcie de cegueira que
leva a uma tirania que, reconhecendo s o seu passado colonial em tor-
no da Baa-de-Todos os Santos uma rea mnima do seu territrio ,
despreza-se o seu maior territrio cultural: o serto.
nessa breve e superficial contextualizao que se insere a situao
da cultura sertaneja. Desconhecida. E, portanto, rejeitada, desconside-
rada, excluda, desrespeitada e tratada de forma preconceituosa, inclu-
sive, dentro dos equipamentos do prprio Estado, a quem caberia cui-
dados e polticas pblicas voltadas para seu reconhecimento.
preciso relembrar que, exceto o perodo de 1983/90 coinciden-
temente quando sertanejos estiveram frente do governo da Bahia e
da sua Secretaria da Educao e Cultura historicamente, os rgos go-
vernamentais responsveis pela conduo da poltica cultural do esta-
do da Bahia nunca incluram de forma sistemtica aes voltadas para a
cultura do serto sobretudo seu patrimnio imaterial. como se no
existisse. Como se no fosse, a cultura sertaneja, baiana. Sem as iniciati-
vas mais visivelmente a partir dos anos sessenta de alguns criadores
dos campos da literatura, do cinema e das outras artes, menos ainda sa-
beramos, como nada ou quase nada saberamos de Canudos sem a obra
de Euclides da Cunha.
Em 1983, no governo Joo Durval, com o apoio do secretrio da Edu-
cao e Cultura, Edivaldo Boaventura, e do ento Diretor do Institu-
to do Patrimnio Artstico e Cultural da Bahia (IPAC), Benito Sarno,
a partir da reconceituao sobre qual a misso deste rgo responsvel
pela poltica voltada para o patrimnio cultural do estado (Qual o seu
objeto?), um grupo de tcnicos inseriu o IPAC, que estava voltado ape-
nas para o patrimnio material, numa nova perspectiva: dentro de sua
alada e competncia passa a constar a instncia de cuidar do patrim-
nio intangvel, incorpreo, hoje mais conhecido como patrimnio ima-

246 wa s h i n g t o n q u e i r o z

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terial. Algo para a poca at certo ponto vanguardista, considerando-se
que a Constituio Federal s veio a tratar disso em 1988, e mesmo a sua
apario em Cartas e Convenes de organismos internacionais volta-
das para o patrimnio tambm recente.
Com isso, a Bahia, como disse, entre 1983/90, dos primeiros es-
tados, seno o primeiro, a tentar trabalhar, sistematicamente, com a
cultura imaterial dos seus no pertencentes e discriminados: 1 ndios,
vaqueiros etc., que vivem nas brenhas, fora do neon do entorno de sua
capital. So os jeca, tabaru, sertanejo, rude, matuto, rocei-
ro, grosseiro, bruto, povo sem cultura, analfabeto, caipira,
capiau, nordestino, como eram e so ainda preconceituosamente
denominados.
De forma sucinta, assim que a poltica cultural da Bahia, no que
concerne ao seu patrimnio, tenta ampliar seus horizontes e comea a
se estender, para alm do que se convencionou chamar e entender como
seu Centro Histrico (Pelourinho e adjacncias e, quando muito, aes
pontuais em Cachoeira e Lenis, com apenas pedra e cal), a todo o es-
tado da Bahia com diretrizes, inclusive, destinadas ao registro e salva-
guarda do seu patrimnio imaterial.
Com este foco, dois projetos foram pioneiros: o projeto Bahia: ra-
zes indgenas (1984) e o projeto Histrias de vaqueiros: vivncias e
mitologia (1985/90). Aquele, em convnio IPAC/Instituto Nacional
do Folclore/Universidade Federal da Bahia, atravs do seu Museu de
Arqueologia, dirigido ento pela antroploga Maria Hilda Baqueiro Pa-
raiso. E este atravs do IPAC, 2 com o apoio do Desenbanco, atravs do
seu presidente Raimundo Moreira, e, na sua segunda etapa, com a par-
ticipao, dentre outros, da Fundao Banco do Brasil.
O projeto Histrias de vaqueiros: vivncias e mitologia inicia o
mais abrangente e sistemtico estudo jamais feito na Bahia e no Bra-
sil sobre o vaqueiro o protagonista, representante e smbolo maior da
cultura sertaneja , e seus repertrios.

o f c i o d e vaq u e i r o , pa t r i m n i o c u l t u r a l da b a h i a 2 47

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Entre 1990/2006, mais uma vez no alcanada pelas diretrizes da
poltica cultural da Bahia voltada para o patrimnio, a pesquisa sobre
os vaqueiros da Bahia s pde continuar atravs de esforos pessoais.
Entre 2007/2010, na gesto do secretrio Mrcio Meireles e com o apoio
do Conselho Estadual de Cultura (CEC), cujo presidente na poca era
o hoje Secretrio de Cultura, prof. Albino Rubim, tivemos a oportu-
nidade de convencer os pares sobre a urgncia, a necessidade e o quo
determinante era se olhar para a cultura sertaneja. O apoio foi unnime.
Em alinhamento com universidades e pessoas vinculadas cultu-
ra sertaneja, foram formatados, nesse mesmo perodo, os projetos do
Centro de Referncia do Serto do Estado da Bahia (Ceres) e do Espao
Cultural Universitrio do Serto (Ecus). O primeiro deles, considerado
prioridade, chegou a ter seu estudo de projeto arquitetnico gentilmen-
te criado pelo arquiteto Heliodorio Sampaio, mas ambos aguardam
suas concretizaes.
Da, com o estmulo do muselogo Mateus Torres, dirigente do setor
de Patrimnio Imaterial do IPAC, e das aes em curso, atravs do Con-
selho Nacional de Poltica Cultural (CNPC), buscando a aprovao na
Cmara de Deputados do reconhecimento da profisso de vaqueiro, foi
encaminhado ao IPAC, em trs de maio de 2010, documento solicitan-
do o Registro do Ofcio de Vaqueiro seus saberes e fazeres como pa-
trimnio cultural imaterial da Bahia. No obstante a disponibilizao e
o apoio dado no sentido de que o dossi sobre o pedido ficasse pronto
em prazo hbil para buscar sua aprovao em votao no CEC, ante a
impossibilidade do rgo elaborar o referido dossi (pea necessria
para ir a votao) e a eminncia de finalizao daquela gesto do CEC
em 2010 e ainda considerando a informao veiculada pela imprensa de
que no haveria mais naquele ano, por parte do IPAC, nenhum registro
de patrimnio imaterial a no ser a concluso do Registro da Festa de
Santa Brbara, no nos restou outra alternativa: em cinco dias corridos,
s pressas, o dossi sobre o Ofcio de Vaqueiro foi, dentro do possvel,
elaborado.

248 wa s h i n g t o n q u e i r o z

Cult-Cultura dos sertoes.indb 248 19/05/14 19:24


Aps ser encaminhado em carter de urgncia ao Gabinete do Secre-
trio Mrcio Meireles, foi imediatamente levado ao Conselho Estadual
de Cultura da Bahia, em sua penltima sesso plenria, no dia 24 de no-
vembro de 2010, sendo apreciado pela sua Cmara de Patrimnio e, na
mesma tarde, pelo Pleno da Casa, obtendo aprovao por unanimidade.
Com a chancela do CEC, o Ofcio de Vaqueiro passou a ser reconhecido
como Patrimnio Cultural Imaterial da Bahia. O decreto governamen-
tal foi publicado no dirio oficial em 10 de agosto de 2011. Em Feira de
Santana, em 6 de maio de 2012, com a presena de cerca de cento e trinta
vaqueiros de vrios municpios da Bahia, na abertura do evento Cele-
brao das Culturas dos Sertes, foi realizada, finalmente, a cerimnia
de insero do Ofcio de Vaqueiro no Livro do Registro especial dos sa-
beres e modos de fazer.
Tal fato, de inegvel relevncia, propiciou Bahia ser o nico estado
da federao a fazer o Registro de um Ofcio de Saber: o Ofcio de Va-
queiro seus saberes e fazeres como Patrimnio Cultural Imaterial.
Imperativo, ainda, destacar, que foi encaminhado ao IPHAN, e encon-
tra-se em curso, o pedido para que este Ofcio seja tambm reconheci-
do como Patrimnio Cultural Nacional.
a tentativa de se iniciar um reparo histrico com aquele que fora a
figura de proa do maior fenmeno sociocultural para formao do ter-
ritrio da Bahia e de vrias regies do pas; para com aquele que o ho-
mem primevo a conviver com os agrestes e as caatingas nas amplides
do serto, constituindo o sopro inicial urbano com a fixao do primei-
ro mouro e o estabelecimento dos primeiros currais e depois casas de
fazenda.

***

O boi, como tambm o cavalo, ocupa o imaginrio humano desde


antes da sua domesticao, cerca de sete mil anos a.C. Ou mesmo re-
monta Idade da Pedra Lascada ou ao comeo da Pedra Polida, quando

o f c i o d e vaq u e i r o , pa t r i m n i o c u l t u r a l da b a h i a 249

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foi iniciada a domesticao do cachorro. E desde a Antiguidade, em v-
rios pases, o boi aparece como signo zodiacal, representao divina no
Egito ou sagrada na ndia, entidade totmica dos Bantus na frica, em
Creta e na Espanha. No Brasil, sua imagem est vinculada ao incio da
colonizao como fora motriz para mover os engenhos dos canaviais
e logo aparecer em nossos prespios, como nos indica pesquisas de
Oswald Barroso, Sebastio Ponte e Margarita Hernndez.
Na Bahia, no Nordeste e outras regies do pas, a figura do boi asso-
ciada sua relao com o vaqueiro deu origem a uma legio de seres mis-
teriosos e encantados que esto presentes nas melopeias e aboios dos
vaqueiros na comunicao com o gado e corrente em sua tradio oral.
Na Bahia suas variantes so Bois e Vaqueiros Misteriosos, Bois Ideados
e com Mas, Gritador, P-de-garrafa, Caminheiro... mitos do mundo
sertanejo, que servem de inspirao aos vaqueiros, poetas populares,
violeiros, cantadores de feiras, repentistas, cordelistas, dentre outros,
e compem o universo fantstico, religioso e supersticioso, mstico e
mtico da cosmologia do homem sertanejo.
Sobre a chegada da primeira leva de gado na Bahia, alguns indicam
1549, outros 1550. Mas a carta3 do governador Tom de Souza ao rei de
Portugal em 18 de junho de 1551 (FARIA, 1969, p. 12) no precisa, mas
informa que acontecera mesmo antes de 1551. O registro de pagamento
pela lida com o gado confirma que j havia aqui um homem trabalhan-
do como vaqueiro desde 1549. Portanto, no foi na Bahia que desembar-
cou a primeira leva de gado a chegar ao Brasil, trazida pelos portugueses
em suas naus, vinda do Alentejo, das Ilhas Canrias e do Cabo Verde,
porm, tem-se informao oficial de que aqui se efetuou o primeiro pa-
gamento a um homem pela sua labuta com o gado. Foi Pedro Gonalves
DAlpendrinha que recebeu, em agosto de 1549, do governo Thom de
Souza, trezentos e trinta ris pelo seu ofcio, podendo assim ser legiti-
mado e considerado o primeiro vaqueiro entre ns, baianos.
As primeiras cabeas de gado que chegaram ao Brasil aportaram em
So Paulo (So Vicente), em 1534, e em Recife, em 1535, segundo nos in-

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formam Oswald Barroso, Sebastio Ponte e Margarita Hernndez. E em
1549 desembarcaram na Bahia, na pennsula itapagipana, regio plana e
com vegetao de pastagem, a primeira leva de gado vacum,
A partir da, o territrio da Bahia inundado de gado tendo fren-
te o trabalho do vaqueiro. Como dizem Luiz Alberto Moniz Bandeira
(2007), em o Feudo, e Eurico Alves Boaventura (1987), em Fidalgos e
vaqueiros, as boiadas, passando pelo serto da Vila Velha (hoje o bair-
ro da Barra, em Salvador), pelo serto do Rio Vermelho, bairro do Rio
Vermelho, indo por Itapu e alcanando Tatuapara (hoje Praia do Forte,
no municpio de Mata de So Joo), onde foi construda a fortaleza de
Garcia Dvila, deram origem ao maior latifndio de que se tem notcia
entre ns, que vai da Bahia ao Piau/Maranho, com uma rea equiva-
lente a de vrios pases atuais da Europa.

***

Nosso vaqueiro figura central, centrpeta e centrfuga a um s


tempo, dessa expanso/ocupao e estruturao sociocultural realiza-
da pela pecuria extensiva no ciclo do couro, que se inicia em meados
do sculo XVI e vai at o incio do sculo XX, quando aparece o arame
farpado. uma espcie de campeador de aparncia medieval a encher o
imaginrio popular com sua riqussima tradio oral: histrias de bois
ideados e encantados, concepo de mundo, religiosidade, crena fata-
lista e redentorista, sincretismo e supersties.
Esse percurso fsico e tambm temporal exigiu dos vaqueiros a
criao de saberes e fazeres, equipamentos, tcnicas, procedimentos
que possibilitaram o desbravar do meio inspito das caatingas, matas,
agrestes, cerrados, chapadas e planaltos e o estabelecimento de vida so-
ciocultural no serto em coexistncia (quase sempre no pacfica) com
os ndios l existentes.
Fruto da miscigenao, o vaqueiro ndio, negro e branco. o pri-
meiro baiano no sentido amplo, isto , de abrangncia estadual, que

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fincou o p em todo estado da Bahia. o caboclo, brasileiro genuno, de
primeira cepa, como defendia Darcy Ribeiro. As agruras do seu ofcio e
o sol causticante do serto lhe talham no rosto e no corpo os sulcos que
a seca impe terra sertaneja. um homem vestido de couro e com a
cara da sua terra.
Cabe a ele tomar conta e dar conta. Cuidar, deslocar, dominar e pro-
teger o gado, a quem confere a existncia de alma e inteligncia (as-
tua) igual aos humanos. A presena quase sempre tmida e retrada,
vestido nos couro sua armadura , mo uma guiada ou pau-
-de-ferro ou ferro, 4 em cima do seu cavalo e acompanhado por um
inseparvel cachorro, lhe do a aparncia de guerreiro medieval. Fi-
gura eterna vinda do fundo mais remoto da antiguidade de toda raa
humana, atravessando a histria, perpassando sculos e vencendo os
milnios [...] Contemporneo de Abrao, serviu a Hamurbi, arreou
o cavalo de Anacreonte e laou guas em parceria com Scrates [...] E,
segundo ainda o cantador Elomar, passados mais de dois mil e trezen-
tos anos, eis aqui entre ns os ltimos vaqueiros do mundo.
Travaram e ainda travam lutas que, no raro, podem levar morte
de um dos contendores ou deixar marcas e sequelas indelveis (raro um
vaqueiro que no corpo no carrega uma delas). Mas no transige com o
respeito e a considerao para com o animal. Trata-o e medica-o quando
o fere, logo cessada a peleja ou contenda. E nunca se considera superior
ao animal. Ao contrrio, trava uma luta onde reconhece que pode ven-
cer ou ser vencido. E admite que nem sempre vence. Na relao do va-
queiro com o boi no h o instituto soberano da superioridade humana.
O ofcio de vaqueiro de alta sensibilidade e complexidade, com en-
sinamentos sendo passados de pai para filho, mas nem todos tm ap-
tido para exerc-lo. Porm, em especial desde 1980, a atividade vem
sofrendo forte impacto com as mudanas no meio rural. Nessa poca j
se via na regio de Feira de Santana, vaqueiros motorizados tangendo o
gado em suas motocicletas5 . Durante nossas pesquisas constatamos o
declnio da profisso entre os mais jovens, com a queixa quase genera-

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lizada dos pais de que seus filhos no queriam aprender e seguir a pro-
fisso.
O vaqueiro um polivalente: o lutador, curador (primeiro, por as-
sim dizer, mdico veterinrio do serto), arquiteto, arteso, adminis-
trador etc. Criador de tcnicas e conhecimentos diversos em especial na
rea da botnica, fitoterapia e do meio ambiente. Seu vesturio com-
posto de vrias peas 6 (assim como os arreios dos cavalos), constitui o
nico traje de trabalho do Brasil colnia ainda em uso. um traje de
trabalho de 465 anos! Portanto, o mais antigo do pas em uso. Apenas
esse fato e tudo que ele simboliza j seria, em nosso entender, suficiente
para um Registro Especial como Patrimnio Nacional.
O ofcio de vaqueiro que um smbolo nordestino e brasileiro
o grande responsvel pela criao de todo um acervo sociocultural que
abrange desde riqussima variante da lngua nacional, singular tradi-
o oral, vasto conhecimento nos mais variados campos dos saberes e
modos de fazer, depositrio de rico repertrio cultural e patrimonial,
plasmado em seu falar, tcnicas, medicina, botnica, ecologia, manejo
com o gado, culinria, moral, tica, esttica, traje, vestimentas e moda;
relao com a morte e a vida; aboios, msica, ritos, mitos, suas cosmo-
logias e seus smbolos; suas crenas e singular religiosidade; seus bens
mveis e imveis, inclusive conhecimentos arquitetnico e de criao
artstica as casas de vaqueiro da poca dos currais e as casas de fa-
zenda, construes, tipos de cercas, equipamentos, ferramentas, arte
em couro, ferro (em especial sua herldica), metais, barro, madeira, pa-
lha e utenslios os mais diversos e de usos variados.
O registro do Ofcio de Vaqueiro com todo seu rico arsenal de tcnicas
e saberes, constitudo pela sabedoria e obstinao do vaqueiro sertane-
jo, sugere de imediato que a Bahia est preocupada em, definitivamente,
livrar-se da pecha de ser o estado nordestino que, historicamente, excluiu
da sua agenda cultural as manifestaes da cultura sertaneja; sempre, de
maneira mope, privilegiando sua capital e criando um processo de co-
lonialismo interno e aculturao empobrecedores, cujas consequncias

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esto ai aos nossos olhos: desconhecimento, no reconhecimento, ex-
cluso, no pertencimento (no se sentir baiano), autoestima baixa e, por
conseguinte, vontade de desvinculao (emancipao)
Mas, para que tal registro contribua concretamente para um proces-
so de efetivo reconhecimento das manifestaes da cultura sertaneja,
faz-se necessrio o imediato estabelecimento de equipamentos e meca-
nismos institucionais, que ainda no existem, capazes de criar e garan-
tir aes de poltica cultural voltadas para esta Bahia histrica e cultu-
ralmente to desprezada: a Bahia do serto, de todos os seus vaqueiros e
dos mais de nove milhes de sertanejos.
Como disse Mangabeira Unger e, se no me falha a memria, tam-
bm apoiado em artigo por Antonio Risrio, no existir um Brasil de-
senvolvido (no sentido humano deste termo) se no houver um projeto
srio e qualificado para o Nordeste. Em analogia: se a Bahia, em especial
Salvador, no considerar em suas polticas culturais de forma sistemti-
ca e efetiva a rica diversidade cultural do estado e continuar fechada em
si, excluindo o serto em suas demandas e, mais ainda, sendo precon-
ceituosa e tendo vergonha de ser a capital do maior estado (territrio)
sertanejo do pas, certamente definhar e isso parece j acontecer, pelo
menos com Salvador.
Este Registro, dos seis at aqui publicados pelo IPAC, na coleo Ca-
dernos do IPAC, o primeiro dedicado a repertrios culturais que se
encontram fora do entorno da Baa de Todos os Santos. Coincidente-
mente, enfrentou, como visto, muitos obstculos para formulao do
seu dossi e muito tempo consumiu para ter a publicao do seu Cader-
no disponibilizado ao pblico. Apesar disso entretanto, acreditamos e
temos expectativa de que Salvador e a Bahia comeam a dar indcios,
ainda que iniciais, de conscientizao da importncia em se reparar a
injustia histrica para com a cultura sertaneja e seu rico patrimnio
cultural. O Ofcio de Vaqueiro seus saberes e fazeres, agora Patrim-
nio Cultural da Bahia enfeixa uma parte considervel desse manancial
patrimonial.

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Como foi o vaqueiro o grande iniciador da conquista do territrio da
Bahia e o homem primeiro e secular a criar os elementos primaciais da
cultura sertaneja, oxal ele esteja sendo, neste ato de Registro, o inspi-
rador e iniciador de um novo momento para a poltica cultural da Bahia.
H sofrimento, mas tambm esperana.

Notas
1 Ou, tambm, os povos de terreiro que aqui no so o foco. Porm, bom lembrar: dessa
poca, inclusive, o incio da poltica de reconhecimento do patrimnio de matriz africana
com o tombamento do primeiro terreiro do Brasil em nvel nacional: o Terreiro da Casa Bran-
ca ou Il Ax Iy Nass Ok.
2 Sobre a forma como esse projeto foi viabilizado aconteceu e sobre o seu alcance, consultar a
introduo do volume I de Histrias de vaqueiros: vivncias e mitologia. Salvador. IPAC. 1987.
3 Este anno passado veo a esta cidade a caravela Galga de V. A. com gado vacum que he a
mayor noobreza e ffartura que pode aver nestas partes e eu a mandy tornar a caregar a Cabo
Verde do mesmo gado. (FARIA, 1969, p. 12)
4 Lana com extremidade em ferro pontiagudo, com diversas capas de couro para regular o
tamanho da ponta a depender da necessidade no enfrentamento de um marru marru
mais brabo, e tem um cabo comprido em madeira rolia.
5 Conforme pode ser visto em reportagem feita pelo Jornal do Brasil em 12/06/88, 1. Caderno
p. 16.
6 Chapu de vaqueiro com barbela; peitoral, gibo, jaleco, luvas, perneiras (com calo em al-
gumas regies da Bahia), alpercata testeira ou alpargatas ou sapatos de couro com esporas
em metal. Taca, guiada ou ferro ou pau-de-ferro, faco, punhal, serrote, relho, cilhas ou
peias, chocalho ou gangolo, careta ou tapa, alforge ou borracha, so os acessrios que com-
pletam o traje dos vaqueiros e no raro um patu no bolso do jaleco ou na aba do chapu.

Referncias
BANDEIRA, Luiz Alberto Moniz. O Feudo: a Casa da Torre de Garcia
Dvila. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 2007.
BOAVENTURA, Eurico Alves. Fidalgos e vaqueiros. Salvador: Centro
Editorial e Didtico da UFBA, 1989.
FARIA, Oswaldo Lamartine de. Encouramento e Arreios do Vaqueiro do
Serid. Natal: Fundao Jos Augusto, 1969.

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QUEIROZ, Washington. Histrias de Vaqueiros: vivncias e mitologia.
Salvador: Instituto do Patrimnio Artstico e Cultural da Bahia, 1987.
. Histrias de Vaqueiros: vivncias e mitologia. Vol. II. Salvador:
Instituto do Patrimnio Artstico e Cultural da Bahia, 1988.
. (1990) Serto: onde o sol se veste de couro para se pr. Revista da
Bahia, Salvador, v. 33, n. 19, p. 19-26, dez./fev. 1990.
. Histrias de vaqueiros: vivncias e mitologia. Salvador. 2006.
(No publicado, v. 3, v. 4)

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Este livro foi composto na edufba por
Rodrigo Oyarzbal Schlabitz.
O projeto grfico foi desenvolvido no Estdio
Quimera por Ians Negro, com o auxlio de Inara
Negro para a edufba, em Salvador.
Sua impresso foi feita no setor de Reprografia da
edufba. A capa e o acabamento foram feitos na
Cian grfica, em Salvador.

A fonte de texto dtl Documenta. As legendas


foram compostas em dtl Documenta Sans, famlia
tipogrfica projetada por Frank Blokland.

O papel Alcalino 75 g/m.

400 exemplares.

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