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Pedro Sargento (Universit di Roma Tor Vergata)

Autonomia, alheamento, incorporao. Uma leitura de A vida das


formas.

Publicado em Calixtilia, n1, Milo: Lampi di Stampa

Tudo forma, e a prpria vida uma forma


Balzac

1. A persistncia da forma.

A recorrncia do conceito de forma, na esttica e na filosofia da arte do sc.


XX, atesta o carter aberto e problemtico deste conceito fundamental. A sua
relevncia desde logo confirmada pelo facto de fazer parte de algumas oposies
clssicas que perduram nas mais variadas teorias do campo artstico: as distines
entre forma e matria, forma e contedo e, de um modo mais abrangente, entre forma
e fundo, cujas fundaes filosficas se encontram em Plato e Aristteles. O facto de
figurar nestas oposies como elemento comum indicia um certo carter dominador
da forma no interior das dialticas descritivas da criao artstica e do ato criador.
O mais interessante notar que, apesar deste aspeto aparentemente dominador,
a sua presena constante na reflexo esttica no se traduz, de todo, num pacfico
consenso acerca do seu significado. Procurando afirmar a sua especificidade, tanto
em relao aos materiais usados para construir uma obra de arte como aos aspetos da
expresso de um tema ou de aluso simblica nela presentes, estas oposies
contribuem em maior medida para o esclarecimento acerca dos polos opostos
forma, a matria e o contedo, e para uma consequente clarificao dos seus
significados e potencialidades no interior do campo da arte. A forma permanece
essencialmente um campo aberto e, ainda que indispensvel, difcil de determinar.

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Uma outra particularidade que a forma, enquanto conceito, muito mais fcil
de conceber recorrendo a uma imagem mental (particularmente se de uma qualquer
obra das artes visuais) do que procurando dar-lhe uma definio lingustica. -nos
simples imaginar uma qualquer escultura ou uma qualquer obra de arquitetura e a
essa imagem fazer corresponder a forma dessa obra, do que propriamente encontrar
em todas essas imagens um trao comum que possibilitasse uma definio
incontestada do conceito. Este aspeto deixa-nos perceber a estrita interdependncia
que se estabelece entre a forma e a obra, reafirmando a necessidade de este conceito
marcar presena em qualquer teoria esttica que se debruce principalmente sobre o
objeto artstico.
A obra Vida das formas1, de Henri Focillon (1881-1943), assinala um ponto
culminante da reflexo acerca do lugar da forma na filosofia da arte. O campo terico
em que se insere continua, e introduz, vrias temticas que, no seu conjunto,
conduziram a uma verdadeira reviso tanto dos princpios da histria da arte como da
prpria esttica a partir da considerao de uma autonomia das formas, ideia
nuclear da investigao de Focillon. Ele nota, desde logo, que as contraposies
histricas entre forma e matria e forma e contedo dificultam o acesso a uma
compreenso do carter unificador da forma: quem quiser compreender qualquer
aspeto da vida das formas deve comear por libertar-se das dualidades (p.51). O
aspeto mais saliente e mais revolucionrio do seu texto no se prende apenas com
defesa de uma posio dominante da forma na obra de arte, pois este , por assim
dizer, o ponto-zero da sua teoria. Trata-se, isso sim, de dotar a forma de uma
verdadeira capacidade sistemtica e categorizadora, reposicionando o foco da ao
criadora, e portanto formadora, no interior das obras de arte. Para Focillon, obras
escultricas, pictricas e arquitetnicas so pensadas no seu especfico modo de
ocupao e utilizao do espao, bi ou tridimensional, que as torna verdadeiros
objetos criadores de espao, e de se situarem no tempo, ajustando os ritmos do seu
prprio devir histrico. A obra de arte possui qualidades passveis de estruturar o
tempo e o espao por um poder imanente e atravs da relao construtiva que a
forma estabelece com a matria: As relaes formais numa obra e entre as obras
constituem uma ordem, uma metfora do universo (p. 5).

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FOCILLON, Henri, La vita delle forme (1934), Einaudi, Turim 1972.

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Tendo em considerao que a teoria de Focillon apela as noes de
organicidade, de metamorfose e de autonomia das formas, tambm a procura por
uma definio cientfica do termo no poderia no restringir a amplitude do seu
verdadeiro significado. Devemos ter em conta, tambm, que Focillon no se refere
forma como tal, mas sim s formas. Este aspeto importante, pois por um lado
sublinha que se pode entender o conceito de forma apenas a partir do legado
material, concreto, plural e disperso do impulso humano para a criao artstica e,
por outro lado, deixa-nos perceber que a referncia a forma, no singular, mais no
do que uma especulao sobre a extenso, reduzida a inteligibilidade
geomtrica, ou seja, uma abstrao feita a partir dos dados sensveis, um universal
exemplificado pelos vrios objetos particulares.

2. Um mundo do lado de l.

A esttica da forma de Focillon situa-se numa direo contrria a uma esttica


da vida, que entende a obra de arte como uma objetivao do mundo interior do
artista. O vitalismo a ltima fase de um desenvolvimento que tem a sua origem na
esttica do Renascimento e que, atravs do Romantismo, elege o artista como aquele
que melhor concebe os ideais que a arte deseja manifestar. Se no caso do
Renascimento se aspirava a um ideal de beleza e harmonia que a natureza, mesmo
oferecendo o modelo, no conseguia por si s atingir, no Romantismo o artista tido
como o nico agente esttico capaz de manifestar a verdade no seu estado mais
violento e menos mediado por qualquer conceptualizao. Ao invs, a esttica da
forma afasta-se de qualquer contaminao que um qualquer ideal exterior prpria
arte, prpria formao da obra de arte, poderia emprestar-lhe. De facto, Focillon
insiste na perfeita identificao entre a forma e o seu significado, rejeitando que a
obra de arte possa ser investida da mesma carga de significados laterais que tm o
smbolo e os sinais lingusticos. No prefcio de Enrico Castelnuovo, explicitamente
afirmado que a forma no deve ser considerada como um sinal portador de um
significado-outro: o sinal significa, a forma significa-se (p. XVI).

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Esta viso esttica tem como consequncia ltima uma espcie de redeno da
obra de arte, que se descobre liberta de qualquer relao com a vida humana,
incluindo a do seu prprio autor. A forma investe-se assim de uma sua verdadeira
autonomia, reclamando para si o que at a estava destinado a permanecer na
dimenso do mundo vivo, tornando-se possvel falar de uma genealogia e uma
capacidade reprodutora e criadora de cada objeto, exatamente como um corpo vivo
nasce a partir de outros e abre a estrada para os que lhe ho de suceder. O artista no
mais do que o meio pelo qual as formas se multiplicam no mundo, ocupando o
mesmo lugar que tradicionalmente ocupa a tcnica numa conceo mais tradicional
do fazer artstico. Se at aqui a obra surge por meio da tcnica, agora ela desponta
atravs do espao aberto pelas obras que a precedem. Focillon revela assim as
caractersticas orgnicas e a conceo evolucionista da histria da arte, e coloca todas
as obras de arte numa relao de exclusividade umas com as outras, como se as
criaes artsticas, uma vez executadas, fossem admitidas num restrito clube privado
cujas regras nos so, na sua maior parte, inacessveis. A arte, diz Focillon,
criadora de ambientes imprevisveis, inventa um mundo (p. 95).
Se na oposio entre forma e contedo a questo do significado da obra de arte
procurada somente nos seus aspetos interiores, prvios ou paralelos forma ou
desta distinguidos, como sejam a sua simbologia, os seus dados iconogrficos ou
ainda a imposta solenidade de responder s grandes questes existenciais, (numa
linha que vai de Ernst Cassirer e Erwin Panofsky a Georg Simmel), aqui a forma
que adquire o maior capital de expressividade, ganhando uma muito maior
preponderncia no movimento interpretativo ou mesmo simplesmente no ato de olhar
a obra. Uma relao mais conciliadora ocorre, no entanto, quando a Forma
relacionada com a matria. Para Focillon entre a matria e a forma existe uma
contiguidade que est na base da sua definio da arte como uma pura
fenomenologia, ou seja, como algo que acontece s no momento em que mos
humanas concretizam um ato criador, exteriorizado numa materialidade fsica: O
estudo analtico deste quarto reino que o mundo das formas no poderia dar
lugar seno a uma cincia da observao (p. 58). Entre a forma e a matria no
existe uma real separao, mas sim um acordo essencial que, por um lado, estabelece
a condio de possibilidade do aparecimento da obra de arte e, por outro,

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acionamento da singular tomada de um poder dinmico por parte das formas, capazes
de se metamorfosearem e de se reproduzirem com leis prprias, atravs da prpria
vocao formal de cada matria. Na teoria de Focillon completa-se, na verdade,
uma anulao da oposio forma / matria, porque uma no existe sem a outra: elas
sintetizam-se numa unidade que no entanto continua a ter o nome de forma. A
condio para a obra a prpria obra, que aparece atravs de um processo que
implica o trabalhar a matria: a forma condio de possibilidade da forma2.

3. O alheamento das formas.

A linha formalista e anti-vitalista do pensamento de Focillon tem fortes


repercusses para a histria e para a historiografia da arte mas no deve ser
considerada como um momento inaugurador. Na verdade, ela alinha-se com a deriva
formalista que j no sec. XIX via as suas bases serem lanadas por tericos como
Konrad Fiedler ou Adolf von Hildebrand. O seu propsito era encontrar uma cincia
do juzo de valor vlida especificamente para as artes visuais, o que demarcaria estas
artes de uma contaminao com a esttica, entendida como disciplina interessada
principalmente no conceito de beleza, ou, de qualquer modo, interessada sobretudo
na relao entre a arte e a vida espiritual. O resultado desta purificao da forma
a afirmao de que esta deve, enquanto resultado da produo artstica, modelar-se
atravs das suas relaes com o espao, ou seja, deve sobretudo representar-se a si
mesma no espao, assumindo-se como portadora de todo o significado que lhe
possvel imputar. Ela objetiva, no sentido heideggeriano de pr em obra, o seu
sentido profundo, que no entanto apenas reveste a sua superfcie.
A obra artstica assim entendida como acordo da matria com o espao, como
se com este estabelecesse uma relao do tipo sensria (e no conceptual-idealista).
De consequncia, o juzo de valor acerca da obra baseia-se na capacidade que esta
tem de manter o espetador distncia, o que melhor conseguido se este se limitar
a uma apreciao meramente sensitiva, reduzindo-se em particular, e precisamente,
quele sentido que s uma distncia entre a obra e o espetador permite acionar: a
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esta tambm a ideia diretriz da teoria esttica de Luigi Pareyson. Vd. PAREYSON, Luigi, Estetica.
Teoria della Formativ, Bompiani, Milo 1988, em particular pp. 41-55.

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viso. Por outras palavras, a obra de arte comea e acaba na sua prpria forma.
assim que o juzo acerca do objeto artstico est, para usar a expresso de Fiedler,
dependente de uma pura visibilidade que, no caso em que queiramos realar a
oposio entre o mundo subjetivo e o mundo das coisas, se transforma numa pura
exterioridade.
Mas esta temtica da distncia no se esgota nas relaes fsicas entre o
observador e a obra propriamente ditas. Elas fazem parte da constituio geral de
uma esttica da forma qual necessrio juntar dois momentos tericos cardeais
que levam a pleno efeito os seus pressupostos: No final do sec. XIX surge no
discurso da histria da arte a noo de Kunstwollen, que designa uma vontade
interior da arte, cunhada pelo estudioso austraco Alois Riegl na obra Questes de
estilo (Stilfragen, 1893). A exaustiva investigao de Riegl acerca da arte clssica e
pr-clssica leva-o a formular a hiptese de um desenvolvimento das formas em
funo no da disponibilidade de novas tcnicas ou materiais, mas sim de um
impulso prprio da criao artstica que, no caso dos artefactos e das obras pr-
histricas (nomeadamente na cultura egpcia) se concretiza na delineao dos
motivos geomtricos que exprimem ordem e simetria e, que, na poca romana,
perdem a sua carga simblica para se tornarem puros elementos ornamentais. A
questo importante , contudo, a tarefa crtica de pensar a criao artstica sob o
fundo de um desenvolvimento autnomo da histria da arte em face de um desejo
profundo de alterao das funes e das especificidades dos elementos artsticos
que residem nas criaes artsticas e que no explicado pelas condies materiais
de uma determinada poca, nem pela inteno que detm o artista no momento da
criao.
A outra ideia central reside no pensamento de George Kubler, eminente
estudioso da arte sul-americana pr-colombiana e aluno de Focillon, desenvolvida na
sua obra de maior alcance terico, A forma do tempo (The shape of time, 1962). O
intento de Kubler analisar a configurao do tempo quando este olhado a partir da
evoluo das formas, que aqui perdem o seu vnculo prioritrio com o mundo da arte
e referem-se j totalidade dos objetos criados pelos homens. De que modo,
pergunta-se j Focillon, podemos compreender a diversidade de estilos, a dinmica
das influncias, as modas ou os revivalismos? A resposta no reside apenas, e o que

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coerente, na evoluo de tcnicas, meios ou mentalidades, mas sim numa tenso que
percorre cada obra de arte para que os seus elementos, espirituais e formais, se
resolvam numa potencialidade que poder dar lugar a uma nova obra. A histria das
coisas (subttulo da obra de Kubler), que uma vida das formas generalizada,
assim uma confluncia de atualidades, precocidades e atrasos, onde cada objeto
desempenha o seu papel e marca o seu posto no interior de uma dimenso temporal
reservada, por um lado, a cada objeto, e, por outro, totalidade das coisas existentes
que no podem ser totalmente identificadas com a sucesso dos eventos humanos.
Cada artefacto humano tem assim a sua prpria sequncia formal, que pode
permanecer inativa durante sculos, ou assistir a metamorfoses rpidas em curtos
perodos de tempo.
Finalmente, ao perseguir as consequncias ltimas do comportamento das
formas, Focillon trata o tema da linguagem transformando os seus componentes, os
signos e sinais lingusticos, em formas de pleno direito, como se de obras de arte se
tratassem. Esta incluso no entanto gradual, j que a palavra signo e smbolo,
isto , envia para uma realidade extra-lingustica atravs da sua prpria realidade
grfica. Por isso, se verdade que, per se, o signo significa, tambm verdade
que, presente profusamente nas mais variadas cadeias de significado, em incontveis
prosas e poesias, acaba por reclamar a mesma dinmica que anima as formas das
artes visuais: tambm o sinal verbal pode modelar-se em vrias acees e,
promovido a forma, percorrer singulares aventuras., ou ainda o sinal (lingustico)
significa, mas, tornado forma, aspira a significar-se, cria o seu novo sentido,
procura para si prprio um contedo, d-lhe uma nova jovem vida atravs de
associaes, de deslocaes, de impresses verbais (p. 11). Com a incluso da
palavra escrita no mesmo reino autorreferencial e filogentico das outras formas
artsticas, todo o reino da criao artstica que se apresta a retrair-se numa
dimenso prpria. s criaes das artes visuais juntam-se assim tambm a literatura
e a poesia. E, sendo verdade que Focillon nela no se detm, tambm a msica, que
contnuo movimento, passagem de uma forma a outra e evoluo a partir de si
prpria no interior de cada uma das suas obras, sendo como tal uma metfora perfeita
da vida das formas, ter domiclio assegurado neste mundo das formas. A, todos os
objetos possuem algo como uma vida sem esprito, uma capacidade geradora sem

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alma nem conscincia, na qual a difuso se d apenas devido presena, pura
exterioridade das coisas.
Podemos ainda perceber, nos passos apenas citados, como a forma no , para
Focillon, algo que, por assim dizer, esgota as suas dimenses na sua presena fsica
perante o observador. Uma cincia das formas tem certamente de limitar-se a uma
cincia da observao, a uma fenomenologia, mas uma reflexo exaustiva sobre a
forma no pode ver subtrado o seu percurso interior, no esprito criador, que precede
a sua materializao no espao e no tempo. A vida das formas no faz identificar a
pura exterioridade da forma com a pura materialidade. Seria, de resto, ingnuo
pensar numa gerao espontnea da obra de arte, e Focillon dedica a parte final do
seu livro precisamente a analisar a vida espiritual das formas na vida interior dos
artistas.
Esta esquemtica anlise histrica sustenta que simultaneamente a uma deriva
exteriorizante das formas acaba tambm por surgir o aspeto do alheamento das
formas. Trata-se de um desdobramento quase ontolgico, em que o mundo das coisas
criadas, obras-primas ou objetos banais, reclama a sua prpria realidade fsica e
temporal, permanecendo no mesmo espao terrestre que todos coabitamos.

4. A formao do formalismo.

O texto de Focillon, que descodifica como poucos a deriva formalista e abstrata


da arte do sc. XX, reclama tambm uma srie de questes analisveis por uma
teoria esttica que faa justia s suas origens. Como sabido, a palavra grega
aesthesis traduz-se por sentir ou sensibilidade, ou seja, nesta no existe a
definio pr-concebida do seu objeto de interesse, que pode, assim, no se confinar
arte. Para uma esttica que ultrapasse a filosofia da arte, embora incluindo-a, este
texto de Focillon sugere dois motivos particularmente relevantes. Um deles o
aspeto histrico-conceptual da sua tese central: a vida das formas pode ser vista
como um momento capital da histria filosfica do prprio conceito de forma. A
noo da forma pura e da forma como pura exterioridade, que deve ser julgada nos
termos de uma pura visibilidade e portanto de uma fenomenologia da crtica artstica

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deve, como vimos, a sua formulao ao formalismo de Fiedler e von Hildebrand.
Mas aquela noo de forma que revisitada por Focillon colhe a sua expresso
mxima se colocada num contexto histrico que remonta antiguidade clssica. De
resto, a crtica artstica e a esttica incorreram na ligeireza de colocar a reflexo de
Focillon entre o acomodado mbito do formalismo, desprezando a pregnncia de
motivos originais que percorrem a sistematizao terica da vida das formas.
A palavra forma acumula hoje um grande nmero de significados, mas esta
tem a sua origem filosfica em Plato, na doutrina das ideias. O eidos platnico d-
nos a primeira distino entre o que se apresenta aos nossos sentidos, que
impermanente e imperfeito, e a sua essncia, que forma perfeita, de natureza divina
e imutvel. J na crtica aristotlica gnosiologia platnica, a forma referida no
como o eidos mas como morph. Com este termo o estagirita pretende enunciar, no
essencial, a distino lgica que torna possvel a determinao, na presena de um
objeto particular, da ideia abstrata desse objeto, tornando-o reconhecvel, e
formando-o na sua individualidade. Numa pura histria das diferentes acees do
conceito, podemos dizer que esta teoria da morfologia subtrai a forma existncia
suprassensvel que lhe tinha sido conferida por Plato. Aristteles desaloja a forma
do seu domiclio ultraterreno, alojando-a no raciocnio humano que opera a partir, e
sobre, a realidade nica a que acede pelos sentidos e que conhece pelo processo
racional. A cruel erradicao do mundo das ideias do espetro filosfico levada a
efeito pela filosofia aristotlica lembra o clebre corte da navalha de Ockham, que
impe o menor nmero de entidades necessrias para fundamentar uma
determinada crena. Mas o que me parece decisivo que este corte pela metade no
afeta a funo da forma. Esta, como em Plato, continua a ser aquilo pelo qual
possvel a distino do particular, o reconhecimento do objeto, a individuao e a
presena da coisa. Perdendo a sua acentuao metafsica, a forma sofre a sua
primeira inflexo, ao aparecer na filosofia aristotlica enraizada no mundo. Ela vem
do irremediavelmente distante para a proximidade do que nos circunda, da
transcendncia desce imanncia. esta fundao terrena da forma que mais tarde
desenvolvida e reforada por Ccero que, atravs da conhecida leitura histrica de

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Panofsky3, podemos considerar o primeiro autor de uma esttica da forma, aqui
aplicada em construir o discurso e a prpria figura do orador, harmonizando a forma
com a funo e dando forma uma acentuao iminentemente prtica. Ela adquire
assim o sentido da cogitata species latina, isto , de uma representao interior da
perfeio da ideia, concebida no esprito do criador e depois modelada na matria ou,
como intento explcito de Ccero no seu tratado O Orador, na prpria pessoa, ainda
que aproximativamente e nunca igualando a perfeio da ideia4. A forma ideal pode
assim ser apreendida pelo criador que a representa no esprito dando-lhe uma
imagem anterior, que a sua virtude pode relacionar com a perfeio, executando
obras de arte que ganham, desta forma, um valor intrnseco, perdendo a sua
subordinao ao mundo ideal. O reforo de uma conceo imanentista da forma
dado pela possibilidade de cogitar a forma, de a antecipar espiritualmente, para dar
ao criador uma liberdade e uma criatividade que lhe era inacessvel na filosofia
platnica, com a separao rgida entre mundo das ideias e mundo fenomnico.
Paralelamente, a evoluo da cadeia conceptual eidos-morph-species ( qual, com o
estoicismo, se junta a noo de habitus) d-nos uma ideia da quantidade de sentidos
que o termo forma foi adquirindo ao longo da histria do pensamento.

5. Apelo inorgnico e solido fbica.

Estas modulaes da cultura da poca clssica fornecem-nos a base para pensar


a teoria de Focillon sob o ponto de vista da mediao entre o uso conceptual da
forma e o sentir esttico. Se a forma pode assumir uma amplitude de significado que
vai desde a irrepresentabilidade da ideia divina at ao seu estabelecimento no
raciocnio humano e na prpria figura projetada para o exterior, at ao puro exterior,
vazio de significao interior, do objeto em bruto, ento a vida das formas coloca-
se como um reforo desta ltima tendncia exteriorizante. Mas certamente que no a
refora apenas reclamando a importncia de ateno crtica forma. Creio que se
conseguem individuar duas grandes linhas de interpretao para as questes

3
Vd. PANOFSKY, Erwin, Idea. Contributo alla storia dellestetica (1924), Bollati Boringhieri,
Turim 2006, pp. 5-17.
4
CCERO, O Orador, 2-7.

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levantadas pela vida das formas, ambas pertencendo a duas correntes de pensamento
contrrias, mas influentes na nossa poca. Estas tm em comum a acentuao da
dimenso individual e subjetiva que se confronta com o mundo das formas.
De um lado, a tese de Focillon e a tradio em que se inscreve inspira a
reflexo acerca de um modo de sentir disseminado, que se ope frontalmente a um
sentimento vital que encontra a sua expresso e a sua realizao mxima na obra de
arte. A esttica da forma, que se ope ao ideal romntico da esttica da vida,
promove, ao contrrio, a suspenso da interioridade em prol de uma anulao
progressiva da experincia do reconhecimento mutuo e tcito entre a obra de arte e o
homem, criador ou espetador que seja. Nesta no existe a esperana numa rede de
comunicao entre o ser senciente e o criado, mas nem por isso a experincia
subjetiva se desmorona. Ela na verdade recebe uma espcie de catarse, ao reduzir o
universo do sentir prpria exigncia que move a esttica da forma, ou seja,
satisfazendo-se numa distanciao, numa suficincia em comunicar com o mundo
atravs da viso e da audio, que so os sentidos que mantm sempre superfcie a
prpria superfcie das coisas, precisamente, a aparncia, a forma. A vontade formal
que impele a arte reflete-se no sentir acabando por conduzir este ltimo a uma
contrao sensitiva e vivencial, onde o essencial se confunde com o aparente, onde a
forma, como defendido por Focillon, leva a melhor sobre todas as dualidades e
restringe a multitude das coisas a uma dimenso nica. A absoro deste fenmeno
por parte do corpo, o agente senciente propriamente dito, resulta numa Kunstwollen
voltada para o prprio corpo humano, que pretende decretar a sua autonomia radical
em relao ao mundo. Um dos pontos cardeais desta linha de pensamento expresso
por Mario Perniola e pela sua noo de sex-appeal do inorgnico (Il sex appeal
dellinorganico, 1994). Aqui descrito como o ato sexual, a experincia mais intensa
do sentir, pode ser o acm de um sentir neutro e reduzido. Esta reduo atinge
sobretudo o sujeito reflexivo e autoconsciente, que erradamente toma a experincia,
seja ela sexual ou simplesmente a experincia de estar vivo, como uma praxis, isto
, como algo que tem uma finalidade e um objetivo concreto. O sujeito que, ao invs,
retm de si apenas a dimenso do sentir como se fosse uma coisa que sente,
consegue emancipar-se da distncia criada entre um universo de formas autnomas e
a subjetividade. O sex-appeal do inorgnico, nos termos em que se relaciona com a

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vida das formas a reapropriao de um mundo distante e regulado pelas regras
evolutivas e autogeradoras das criaes, jogando com as suas prprias cartas. Esta
reapropriao no se estabelece como uma posse cognitiva e muito menos como uma
tica deontolgica. Ela uma incorporao, porque exprime o desejo de entregar ao
instrumento do sentir, isto , ao prprio corpo, um sentir alheado, um sentir frio e
neutro de coisa.
Mas a exteriorizao, a distncia insanvel e o alheamento do mundo podem
tambm ser sentidos como trgicos e apresentar assim a sua face pessimista.
Estarmos rodeados de objetos simultaneamente inertes e capazes, frios e criadores
desperta quase instintivamente uma nevrose fbica que tem como polo ativo at as
coisas que nos so mais familiares. A perceo do mundo pode subitamente ser
arremetida por uma estranheza e uma desorientao inesperadas. A solido das
grandes cidades, que se d atravs da proximidade a um nmero demasiado grande
de seres humanos, ganha aqui uma maior amplitude, porque a contribuir para o
sentimento de estranheza est tambm o universo de todas as coisas criadas que
povoam o espao fsico e que no tem mais do que a sua prpria pura exterioridade.
E nem sequer a escrita parece poder socorrer-nos deste apartamento.
A irrupo de um mundo destitudo de familiaridade tem fortes afinidades com
o tema novecentista do absurdo. Uma das suas mais relevantes formulaes literrias
comparece no famoso romance de Albert Camus, O estrangeiro (1942). Neste, o
protagonista descreve a estranheza profunda que lhe provoca o quotidiano, com os
objetos e as aes que lhe esto associados. De facto, o absurdo distingue-se do
existencialismo porque retm da carncia de ligao entre o mundo e Deus apenas o
que da resulta em termos de uma ausncia de comunicabilidade entre o homem e as
coisas que povoam o mundo. O assassinato cometido por Mersault, nesta obra, no
se explica pela carncia de um deus mas sim porque uma das consequncias dessa
ausncia a extradio das coisas fsicas para a sua dimenso puramente objetual,
puroexternalista. Ao no se conceber um sentido para o que existe, o que existe
sem interrogar, na sua nudez arrogante, a levar a melhor sobre aquele que no pode
seno procurar. Por isso os motivos para o homicdio so fteis, desproporcionados,
fisicamente prximos e incmodos: a areia demasiado quente da praia, o Sol
abrasador, o mar metlico. De resto, a prpria insensibilidade de Mersault para

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com a morte da me pode ser lida atravs desta tica: essa incapacidade de sentir est
relacionada com a conscincia de que o mundo que nos mais familiar pode
subitamente deixar cair os seus cenrios, arrastando consigo a nossa prpria
estabilidade e provocando o nosso prprio desabamento.

6. Da criao.

Tanto uma interpretao radical da esttica da forma, como o sex-appeal do


inorgnico, como uma fbica estranheza que provoca a doena da amoralidade, caso
do absurdo camusiano, podem interrogar-se acerca do que resta da criao e que
sentido tm a criao e a inveno.
Embora reclamando para si os atributos da autonomia e da pura exterioridade,
o facto que as formas precisam, evidentemente, de mos humanas que as ponham
no mundo. Sejam estas mos meros instrumentos ou no. J depois de se afirmar a
presena de uma capacidade reprodutora e evolutiva das formas, uma sua vocao
formal, Focillon sublinha com grande nfase que o artista joga, afinal, um papel
decisivo. De facto, e quanto mais no fosse, ele que fabrica, que est ali a produzir
o objeto e que o coloca fisicamente no mundo: As formas tm sempre de se
confrontar com as mos (p. 70). E, antes de se tornarem realidades fsicas, as
formas viajam pela imaginao dos artistas, do-se a conhecer e solicitam a sua
prpria concretizao. O artista , assim, aquele que v distintamente a dana das
formas vivas, ele um clarividente, um visionrio.
a prpria criao artstica e literria que, produzindo, desvela um ser
definido, um ente que se separa do informe e que transporta consigo um significado,
que revela um sentido a quem o produz e a quem o frui, ainda que tal se d custa de
continuar o processo que d s coisas a sua autonomia. Para Focillon, que escreveu
tambm um Elogio da mo, a capacidade que as formas tm de produzir significados
no espao e no tempo, isto , de modelarem estas dimenses impondo ritmos
histria da arte e caracterizando ambientes atravs daquilo a que chamamos estilos
artsticos, no anula a expectativa humana de, com a criao artstica, juntar a um
mundo j presente um seu elemento originrio. As condies de possibilidade desta

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aspirao humana, e, ao mesmo tempo, da continuidade do mundo das formas, so
do domnio exclusivo do homem: a mo, a interioridade criativa, a imaginao, o
sonho. por isso que, mesmo colocando em ao um mundo que acaba por reclamar
o seu movimento em direo a um total alheamento de matria moldada e de objeto
neutral, existe um valor incomensurvel no fato de que o reduto da formao est
disponvel apenas ao humano. Entre a interioridade formadora que confere
possibilidade material forma e a reiterao de um mundo que se alheia do que
humano acaba por estabelecer-se um espao intransponvel cuja aporia o eixo que
liga o mundo da criao ao mundo das formas.

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