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A interatividade, o controle da cena e o

pblico como agente compositor

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Universidade Federal da Bahia
Reitor
Naomar Monteiro de Almeida Filho
Vice-Reitor
Francisco Jos Gomes Mesquita

Editora da Universidade Federal da Bahia


Diretora
Flvia Goullart Mota Garcia Rosa

Conselho Editorial
Titulares
Caiuby Alves da Costa, Charbel Nin El-Hani,
Dante Eustachio Lucchesi Ramacciotti,
Jos Teixeira Cavalcante Filho, Maria Vidal de Negreiros Camargo
Suplentes
Alberto Brum Novaes, Antnio Fernando Guerreiro de Freitas,
Evelina de Carvalho S Hoisel, Cleise Furtado Mendes

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A interatividade, o controle da cena e o
pblico como agente compositor

Margie / Margarida Gandara Rauen


(Apresentao e organizao)

Edufba
Salvador, 2009

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2009, by Autores.
Direitos de edio cedidos EDUFBA. Feito o depsito legal.

Projeto Grfico, Editorao Eletrnica


Alana Gonalves de Carvalho
Capa
Espencer Gandra
Fotos da capa da esquerda para a direita:
1 e 2 Juliets, por Elenize Dezgeniski;
3 Ophelias/A-VOID-ING, por Margie Rauen; 4 Juliets, por Margie Rauen.
Fotos da quarta-capa da esquerda para a direita:
1 Carga VIva, Rio Branco, por Ana Letcia da Rosa; 2 Playing the Building, New York, por Sam
Horine; 3 Aqui voc ver ..., Curitiba, por Alessandra Haro.
4 Dirio de Passagem, Salvador, por Tina Pimentel.

Reviso
Tnia de Arago Bezerra
Normalizao
Normaci Correia dos Santos
Comisso Cientfica
Profa. Dra. Antonia Pereira
(Universidade Federal da Bahia)
Prof. Dr. Julio Mota
(Academia de Artes Cnicas de Hong Kong/Fundao Teatro Guara)
Prof. Dr. Fernando Pinheiro Villar
(Universidade de Braslia)
Prof. Dr. Srgio de Carvalho
(Universidade de So Paulo)

Sistema de Bibliotecas UFBA


A interatividade, o controle da cena e o pblico como agente compositor /
apresentao e organizao Margarida Gandara Rauen (Margie). - Salvador :
EDUFBA, 2009.
250 p. : il.
ISBN 978-85-232-0613-0
1. Artes cnicas - Interatividade. 2. Performance (Arte). 3. Pblico. I. Rauen,
Margarida Gandara.
CDD - 792

EDUFBA
Rua Baro de Jeremoabo, s/n, Campus de Ondina, 40170-115, Salvador-Ba, Brasil
Tel/fax: (71) 3283-6164
www.edufba.ufba.br | edufba@ufba.br

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Ao poder do amor e
aos des-encontros que proporcionaram os encontros deste livro!
s ex-alunas, ex-alunos e colegas que acreditaram na cena participativa!

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Sumrio

9 Prefcio
Valmir Santos

13 Apresentao
Margie (Margarida Gandara Rauen)

23 Dirio de passagem
O artista como obra de arte e o pblico como cocriador
Ciane Fernandes e Wagner Lacerda

33 POR FAVOR, TOQUE


Participantes-performers vivenciam a arquitetura
na instalao de David Byrne
Cristiane Bouger

51 INFILTRAES SILENCIOSAS
Relaes nada comportadas entre artista, espao pblico e espectador
Henrique Saidel

85 O espectador nas encenaes de jerzy grotowski


Ismael Scheffler

109 Jogo coreogrfico


Um processo em que pblico, intrpretes e coregrafa
so coautores
Lgia Losada Tourinho

133 Ocupao, invaso e deslocamento no espao urbano


em intervenes do ERRO Grupo
Luana Raiter e Pedro Diniz Bennaton

155 Do controle da cena interaes alostricas


O pblico como agente compositor
Margarida Gandara Rauen/ Margie

195 Presena e telepresena na linguagem artstica performance


Maria Beatriz de Medeiros

209 Transitory Object for Human Use


O pblico como agente criador da arte
Stela Regina Fischer

241 APNDICE A
O coletivo opovoemp
Manuela Afonso

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Prefcio

Poros em pensamentos
Em minha primeira incurso pelo Festival Internacional de Tea-
tro Universitrio de Blumenau, na edio de 2008, surpreendeu-me o
grau de elaborao de alguns trabalhos que ousam transcender ao texto
dramtico. No significa desprezo pelo papel do drama na formao,
mas foi um prazer compartilhar, tambm, o mpeto juvenil em criado- 9
res predispostos ao risco da performance ou da interveno, para citar
dois caminhos entre os processos de pesquisa ento gestados em uni-
versidades de Goinia, Recife, Salvador, Campinas, So Paulo e Bue-
nos Aires.
Creditei o pendor de estudantes e docentes-orientadores para
o experimento ao reflexo de mudanas paradigmticas na concepo
e recepo das artes cnicas dentro e fora do campus. Nesta primeira
dcada do sculo XXI, o artista e o espectador dos principais centros
urbanos do pas carregam poucos resqucios daquele diagnstico tpi-
co do eixo paulista-fluminense no final dos anos 1980, incio dos 1990,
quando era comum fazer pilhria das montagens incompreensveis
de Gerald Thomas, ento um desestabilizador bea.
Hoje, quem sabe dado a um incipiente sistema nacional de teatro,
j desfrutamos iniciativas concretas mnimas diante do continente
Brasil de contrapartidas do poder pblico para com os trabalhadores
da arte que tm o espao e o tempo de processo em alta conta, no so
refns de resultado. Neste sentido, o Programa Municipal de Fomento
ao Teatro para a Cidade de So Paulo, implantado em 2002, reconfigura
a produo e instaura outros modos de troca.
Alguns coletivos perderam-se no meio do caminho por causa
da fragilidade de suas pesquisas, mas os trabalhos mais bem sucedi-
dos ampliaram horizontes estticos para a dramaturgia e a encenao;
determinaram recortes socioculturais e friccionaram centro e perife-
ria. O chamado Teatro de Grupo revelou-se um nicho potencial para
lanar-se a desafios, errar em todos os sentidos e tatear futuros. Disse-
minou que o trabalho continuado imprescindvel numa arte de na-

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tureza efmera ainda que captada pelo audiovisual, seu epicentro a
convergncia de sentidos ao vivo.
No plano das instituies ou das curadorias de festivais, a aco-
lhida igualmente substancial. Na unidade SESC Avenida Paulista,
por exemplo, inescapvel deparar com o pulsar de novos vetores para
a dana e para o teatro nos andares daquele edifcio cnico literal. A
programao expe um olhar cuidadoso para com essas modalidades
contemporneas que sinalizam rupturas sem menosprezar a tradio
com gratuidades. Encontros internacionais como os de Londrina, Belo
Horizonte, So Jos do Rio Preto e Rio de Janeiro tambm so afeitos
10
s atraes que imprimem linguagens inovadoras em palcos ou espa-
os no convencionais.
So iniciativas que retroalimentam inquietaes de artistas e de
espectadores brasileiros, tornando-os mais propensos s perguntas do
que s respostas. Aumenta o interesse pela obra aberta, pelas demons-
traes de processos. Testemunham-se etapas de percursos que nem
sempre culminam em espetculo. A autonomia desponta dos dois la-
dos. Perdem terreno o observador passivo e o criador dogmtico, des-
locados para uma plataforma em que arte e vida comungam o lugar que
lhes cabe: concreto, movedio, imaginrio.
Num ensaio antolgico sobre Duchamp, Octavio Paz anota que
o artista plstico cultiva a esperana de reconciliar obra e espectador.
Evidentemente, a perspectiva de Duchamp no social, socialista,
uma vez que Arte fundida vida quer dizer poema de Mallarm ou
romance de Joyce: a arte mais difcil, como observa Paz: Uma arte
que obriga o espectador e o leitor a converter-se em um artista e em
um poeta (grifo do escritor) 1.
A mediar as duas instncias, divisamos frequentemente a figura
do investigador acadmico, um ser que no vive em planeta parte. Ao
contrrio, concatena um tanto de criador e de espectador para ler uma
terceira ou mais vias. Pois, cada vez mais, os criadores tornam-se inter-
locutores dentro do prprio ambiente da universidade, um copensa-
dor, um espectador apaixonado para alm do estdio, da sala de ensaio
ou do laboratrio de rua.

1 PAZ, Octavio. Marcel Duchamp ou o castelo da pureza. Traduo de Sebastio Uchoa Leite. So Paulo: Pers-
pectiva, 2004, p. 61.

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So eles, pesquisadores-criadores, os autores das pginas que se-
guem. Ao ttulo elucidativo, A interatividade, o controle da cena e o p-
blico como agente compositor, acrescemos que este livro promove uma
espcie de varredura das contaminaes latentes no universo das artes
em fluxo: dana, teatro, poesia, vdeo, msica, artes plsticas e outras
manifestaes vertidas para performance, interveno, instalao,
web e demais sintonias emergentes e urgentes. Percorremos artigos e
ensaios de uma coletnea caleidoscpica, corpus em atos de observar,
eleger, prospectar e compor vises de eventos humanamente grvidos
de cdigos e signos para gritar ao mundo a que vieram.
11
Este projeto editorial colaborativo maneja instrumentos cient-
ficos e espirituosos para ler a cena na era da informao transbordan-
te em pseudointeratividades altura das botas humanas prensando
o rosto humano para sempre segundo profetizou George Orwell. De
outro modo e para ilustrar , como atinar que um projeto digno de
ombrear com o La Fura dels Baus, o do ncleo argentino De La Guarda,
cujo espetculo de mesmo nome assistimos impactados no Festival
Internacional de Londrina, no incio de 1990, desague, dcada e meia
depois, em apelos reducionistas como os que lemos a respeito da pro-
posta mais recente do que restou do ideal artstico esboado? O ttulo
sincero em demasia, Fuerzabruta, evento que passou por So Paulo,
em 2008, e cujo site oficial assim o introduz ( foroso reproduzir o
chafariz mercantil dessas linhas para constatar o estado de coisas):

Um novo conceito de performance. [...] um evento com m-


sica e iluminao poderosas, nudez (moderada), gua (aos
montes), cenas de uma natureza potica, violenta e bela e
muita baguna. um show onde o pblico fica de p o tem-
po todo. Salto alto no aconselhvel. Vista-se casualmente,
voc pode sair molhado e sujo. [...] O espetculo repleto de
efeitos visuais que s vendo para crer uma experincia te-
atral de inundar os sentidos. Como um todo, os atores, o ce-
nrio e o pblico so geradores da ao teatral. [...] O pblico
tem o poder de modificar a obra, o que faz com que ela seja
mais verdadeira. A reao espontnea da platia condiciona
os demais elementos a serem mais contundentes. A serem
reais. Podemos escolher como os atores respondem aos es-

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tmulos, mas no podemos fazer o mesmo com o pblico,
que sempre responde de maneira verdadeira, sem planeja-
mentos. Se o que fazemos no os [sic] comove, a obra nau-
fraga durante a apresentao. O espectador faz parte. Ferido.
Festejando2.

no bojo da irrealidade cotidiana, porm, que Margie a organi-


zadora Margarida Gandara Rauen e uma rede de parceiros de pesqui-
sa pronunciam que os artistas cnicos mais instigantes, rigorosos em
suas partituras ticas e estticas, so justamente os que exibem jogo
12 de cintura na interface da fico com o real, e vice versa, instaurando
criticidade frente ao imperativo consumista. Alis, a pele no mora na
superfcie, um alento ao espectador/leitor que aqui ausculta.

Valmir Santos3

2 Disponvel em: <http://www.fuerzabrutabrasil.com.br/espetaculo.html>. Acesso em: 13 jun. 2009.


3 Mestre pelo Programa de Artes Cnicas da USP. Especialista em Jornalismo Cultural pela PUC-SP. Gradua-
do em Jornalismo pela Universidade de Mogi das Cruzes. Professor assistente de Jornalismo na Universida-
de Cruzeiro do Sul. Reprter de teatro desde 1992, cobriu os principais Festivais nacionais e internacionais,
com resenhas na Folha de S. Paulo e diversas outras publicaes; autor de histricos dos coletivos Armazm
Companhia de Teatro (RJ), Grupo XIX de Teatro (SP), Parlapates, Patifes & Paspalhes (SP) e Tribo de
Atuadores i Nis Aqui Traveiz (RS).

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Apresentao
esse o mago da questo. A eliminao do palco ou as
outras variantes citadas da frmula espacial comum aos dois
ensembles (espectadores e atores) so exemplos, prottipos
iniciais. Avistamos apenas algo como uma margem, uma linha
costeira. Permanece para ser explorado todo o continente.
(GROTOWSKI, Jerzy, 1962 apud GROTOWSKI, 2007, p. 71)

13
A interatividade, o controle da cena e o pblico como
agente compositor
O interesse na temtica deste livro foi uma consequncia de mi-
nha pesquisa continuada sobre processos criativos nos quais a intera-
tividade provoca uma transferncia de controle do elenco para o p-
blico. Tal situao compartilhada gera impasses e desafios para ambas
as partes porque ocorre a diluio da fronteira entre fico e histria,
entre a pea ou performance e o tempo real de vivncia do elenco com
o pblico. Instaura-se, deste modo, um relacionamento participativo
muito diferente daquele que o teatro oferece, pois alm de no mais
existir uma diviso clara entre palco e platia, o pblico deixa de ser
espectador e passa a contribuir num jogo de composio1 no ensaiado,
subvertendo, por assim dizer, as noes de personagem e dramaturgia.
Com isso, alm de haver a desestabilizao das convenes da obra te-
atral, ocorre a participao espontnea do pblico em um sistema pro-
ponente que no constitui uma obra, mas vivncias cnicas em proces-
so, tpicas das imensas redes do territrio da performance.
No pretendi, com a chamada de textos para esta coletnea, em-
barcar na tarefa quantitativa de realizar um tratamento histrico-crti-
co da performance e da live art. Inmeros coletivos e artistas integram
a cena interativa mundialmente. Alguns deles ilustram a histria da
contracultura, como o Living Theatre (EUA) e Augusto Boal, ou ga-

1 Essa uma relao diferente da do palco alemo, onde o pblico acomodado no palco, no espao da cena, a
fim de criar uma proximidade com o tempo da fico, conforme ocorre na pea Equus, de Peter Schaffer. Ali,
o pblico no atua como agente compositor ou propositor.

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nharam visibilidade mais recentemente, em sites da Internet e pesqui-
sas acadmicas, como o caso do La Fura dels Baus (VILLAR, 2001),
do coletivo i Nis Aqui Traveiz (desde 1978)2, do Blast Theory (UK,
desde 1991)3 e do ImprovEverywhere (EUA, desde 2001), com sua rede
de comdia (Stealth Comedy) The Urban Prankster Network 4.
O livro proporciona reflexes sobre a ampla linha de pesquisa
Processos Criativos, com uma amostra de nomes, tanto j histricos
quanto emergentes, que convergem na opo por poticas baseadas na
interatividade com a participao do pblico no tempo real da cena. Os
diferentes captulos consideram problemticas e procedimentos uti-
14
lizados em trabalhos selecionados de Jerzy Grotowski, David Byrne,
Marina Abramovi, do Corpos Informticos e Maria Beatriz de Medei-
ros, do Erro Grupo, de Lgia Tourinho, do coletivo OPOVOEMPE, da
Cia. Silenciosa, de Wagner Lacerda e Ciane Fernandes, com a contri-
buio de Cristiane Bouger, Stella Fischer, Henrique Saidel e Ismael
Scheffler: Polnia/Califrnia/Mundo, Estados Unidos/ New York,
Florianpolis, Rio de Janeiro, Goinia, Braslia, Teresina, Salvador,
So Paulo, Curitiba. Dado o recorte, o volume aproxima nomes repre-
sentativos dessa diversidade geogrfica, e tambm de faixas etrias e
perfis heterogneos. Alguns trabalhos ainda tm mais afinidade com
o teatro, enquanto outros abandonam esse suporte completamente,
acontecendo em outros ambientes especficos da performance e da ca-
tegoria site specific.
Diversos gneros performticos so aqui considerados, desde o
idiossincrtico, em que a pessoa do/da performer o prprio artista,
at as aes de coletivos, mas sempre com o carter da live art: A per-
formance est ontologicamente ligada a um movimento maior, uma
maneira de se encarar a arte; a live art. (COHEN, 2004, p. 38)5 Os
sistemas cnicos analisados nos diferentes captulos surgiram da pro-
posio de interaes onde o controle e a presena autoral, individual,
do lugar, especificamente, incluso do pblico como agente com-
positor da cena. Optei pelo termo agente compositor no s porque

2 Disponvel em: <http://www.oinoisaquitraveiz.com.br>.


3 Disponvel em: <http://www.blasttheory.co.uk>.
4 Disponvel em: <http://improveverywhere.com] e [http://improveverywhere.ning.com/>
5 Desde ento, a live art j conquistou status de subrea das Artes, um domnio especfico do conhecimento.
Queira visitar o site <www.thisisliveart.co.uk> para detalhamento do campo e artistas representativos.

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os processos criativos pesquisados transcendem o suporte do palco e
as convenes da dramaturgia tradicional (playwriting), mas porque
tambm problematizam a autoria e a integrao de aes de composi-
o cnica em processo (work in process e live art)6. Os termos pblico,
espectador, plateia, participante(s), interator, coator, coautor, atuante,
espectador-ator, espect-ator, ator, intrprete e performer so, no en-
tanto, comumente empregados na literatura, com ou sem percalos de
definio. Ocorre, a rigor, uma continuada escassez de estudos sobre a
metalinguagem praticada nas artes cnicas. (RAUEN, 2004)
Na bibliografia revisada, h reflexes sobre o elenco e o pblico,
15
com muitos termos similares para definir dois tipos de sujeito: a) o ator
e/ou a atriz que no so apenas personagens dramticas; b) a pessoa
que no apenas espectadora observadora. Percebe-se que o livro Tea-
tro ps-dramtico (LEHMANN, 1999), de Hans-Thies Lehmann, con-
tribuiu para difundir a problemtica do reposicionamento do pbli-
co ou desestabilizao do papel de espectador. Ao deslocar o olhar do
teatro para as artes visuais, contudo, encontramos relaes artsticas,
tericas e crticas anteriores.
O neoconcretismo, nas artes plsticas do Brasil, elaborou mui-
tas questes relevantes para a incluso do pblico como agente com-
positor, sobretudo com Lygia Clark e Helio Oiticia, na dcada de 60 do
sculo XX. Tambm o pensamento de Susanne Langer, no campo da
filosofia da cultura, alimentou o neoconcretismo.
Paulo Herkenhoff, curador da exposio Potica da Percepo,
questes da fenomenologia na arte brasileira (So Paulo e Rio de Ja-
neiro, 2008), argumenta que

O neo-concretismo reivindicou uma posio prpria sobre o


fenmeno da percepo ao assumir, com Ferreira Gullar e a
fenomenologia de Merleau-Ponty, que nenhuma experin-
cia humana se limita a um dos cinco sentidos [...]. (HERKE-
NHOFF, 2008, p. 6)

6 Cohen (1998) apresenta estudo detalhado. Outros pesquisadores brasileiros e grupos tm se dedicado ao
tema, especialmente para refletir sobre criaes coletivas, mas o foco costuma estar no trabalho de um elen-
co e no na criao em tempo real com um pblico.

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Ainda na dcada de 60, Michael Fried observara que a transfor-
mao do/da espectador(a) em performer inerente arte minimalis-
ta (de nomes to diferentes quanto Donald Judd, Carl Andre e Duane
Hanson). Fried (apud TILL, 1998) antecipara o advento das galerias
transformadas em locais cnicos ou mesmo suportes. Ao invs de tex-
tos explicativos de curadores, ttulos esclarecedores e outras categorias
verbais, guias ou uma ordem cronolgica de painis a seguir, emergiram
novos tipos de objetos que no eram concebidos para a observao vi-
sual e nem eram passveis de interpretao, passando a inibir os atos de
fechamento de sentido ou de assimilao esttica e a exigir o reposicio-
16
namento do prprio corpo do visitante/pblico no tempo-espao real
da galeria, para uma atitude performativa (sic). Ferreira Gullar, em ar-
tigo publicado no Jornal do Brasil, em 1957, j encaminhara a discusso
sobre a no-compreenso na arte contempornea (neoconcretista):

A arte simblica porque ela no trata de questes racional-


mente definveis, porque no se refere a uma realidade sen-
sorial bruta, mas a um tempo cultural, por isso, as formas de
arte no podem ser tomadas pela sua ligao imediata com o
real. (GULLAR apud HERKENHOF, 2008, p. 80)

Entre os aspectos mais polmicos desse tipo de arte est a subver-


so de padres de gosto, sendo a abjeo um tema de maior interesse
do que o deleite ou prazer diante do evento artstico. Para Julia Kristeva
(1982), a causa da abjeo sempre algo poltico, pois ela se processa
quando o evento provoca um olhar defensivo, perturba a identidade, o
sistema ou a ordem inerentes ao repertrio do/da receptor(a).
No Brasil, os estudos da performance tambm enderearam o
tema da interatividade. Cohen (2004), lembrando o princpio de Sala
Catedral, onde no h espectadores e todas as pessoas so atuantes (AP-
PIA, 1919), preferiu estabelecer a diferena entre duas formas cnicas
bsicas: [...] a forma esttica, que implica o espectador, e a forma ritu-
al, em que o pblico tende a se tornar participante, em detrimento de
sua posio de assistente. (COHEN, 2004, p. 29). O termo atuantes
pode envolver todos os participantes, elenco e pblico. Cohen (2004),
ento, distingue o ator-intrprete (condutor de personagens) do per-

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former (condutor do ritual), em processos verticais e horizontais, res-
pectivamente.
importante observar a necessidade de um termo que claramen-
te estabelea a funo da pessoa ou de um grupo de pessoas que provo-
que o andamento da cena. Agente provocador aparece como uma so-
luo interessante na traduo de Pedro Sssekind (LEHMANN, 2007,
p. 336). O termo propositor, defendido por Lygia Clark no contexto
do neoconcretismo, apresenta a vantagem semntica de deixar impl-
cito o sentido de estimular e/ou provocar. (CLARK, 1980)
O termo agente compositor, empregado por mim no ttulo
17
deste livro, vai ao encontro da noo de composio cnica, que re-
forada por Matteo Bonfitto (2002) no livro O Ator Compositor, mais
focado em teatro do que em performance. Bonfitto enfatiza a abran-
gncia do termo composio e as vantagens de us-lo, inclusive para
resolver os impasses terminolgicos da metalinguagem teatral, cuja
aplicao cena performtica resulta em equvocos.
Agente compositor tambm foi uma opo semntica ade-
quada, principalmente, mediante a problematizao dos conceitos de
sujeito e objeto. Se os eventos cnicos em tempo real, num nico am-
biente especfico, j pressupem um sujeito infinito, os eventos tele-
mticos tendem a exacerbar a subverso da relao espao-temporal,
com a presena digitalizada de participantes que no s se encontram
em vrios lugares ao mesmo tempo, mas podem optar por verem a si
prprios enquanto esto sendo vistos (sujeitos infinitos). O reposicio-
namento do pblico como participante da cena contempornea, por-
tanto, desencadeia mudanas nas competncias do sujeito, que pode
transitar entre as condies de finito e infinito7. Enfim, a metalingua-
gem nos diferentes captulos no seguiu uma norma editorial, sendo
da escolha dos autores e representativa desse labirinto terminolgico
verificado na literatura.
A diversidade de abordagens da interatividade com o pblico se
manifesta em cada captulo e parece caracterizar aquela explorao do
continente de que tratava Grotowski, h 47 anos. Ismael Scheffler de-

7 Tassos Lycurgo, ao analisar o teatro ambiente de Richard Schechner, explica essa distino, sendo sujeito
finito aquele que no se observa a si mesmo no objeto que analisa. O infinito [...] alm de interferir na cena,
a cena que observa no apenas criada com sua ajuda, mas ela, a que efetivamente observada pelo sujeito,
formada por ele. (LYCURGO, 2009, p. 108)

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lineia essas pesquisas de Grotowski com o pblico na dcada de 60 do
sculo XX, que alm de efetivar a Sala Catedral de Adolphe Appia,
estavam em notvel sincronia com as produes minimalistas e seus
experimentos de reposicionamento do pblico. Ciane Fernandes e
Wagner Lacerda escolhem um ponto de vista antropolgico em seu re-
lato do Dirio de Passagem, denominado obra, mas claramente trans-
formvel com a composio do pblico sobre o performer em cada
evento. Os artigos de Lgia Tourinho e do Erro Grupo ilustram a ver-
tente situacionista, inaugurada em 1985, com textos de Guy Debord
nos documentos de fundao da Internacional Situacionista. Henri-
18
que Saidel transita por referenciais do ps-dramtico e da performan-
ce para contextualizar os seus trabalhos com a Companhia Silenciosa,
aprofundando questes da ironia. A aplicao da esttica relacional de
Nicolas Bourriaud8 ao evento de David Byrne, por Cristiane Bouger, e
a apreciao da experincia ritualstica de percepo no evento de Ma-
rina Abramovi, por Stella Fisher, retomam pontos de vista alternati-
vos, no minimalismo e na arte conceitual, sobre o reposicionamento
do corpo do pblico. Em meu prprio texto, examino as implicaes
do controle da cena com os tipos de jogo nos quais o pblico se engaja,
enquanto agente compositor, mas entendo a interatividade como um
comportamento inerente vida e a todas as espcies, que a arte con-
tempornea apenas evidenciou. O texto de Maria Beatriz de Medeiros
representativo da arte de ponta do sculo XXI (COHEN, 2003),
envolvendo a hipermediao em redes de computador e informao,
com as performances em tempo real na WWW (world wide web) e a
digitalizao da presena.
Um dos maiores desafios para a pesquisa em artes cnicas, per-
manece, ainda, tratar da dimenso global e intercultural da performan-
ce, para analisar tanto a integrao quanto a disjuno, intensificando o
relacionamento entre sistemas, comportamentos e estilos:

A performance intercultural precisa ser estudada junto com


a globalizao porque ela surge como reaes e, em alguns ca-

8 No livro Esttica Relacional (BOURRIAUD, 2009a), lanado em lngua francesa (2002), estuda a convivncia
e a interao no trabalho de artistas contemporneos como Dominique Gonzalez-Foerster, Pierre Huyghe,
Rirkrit Tiravanija, Maurizio Cattelan, Felix Gonzalez-Torres (Cuba), Gordon Matta-Clark e Dan Graham
(US). No livro Ps-Produo (BOURRIAUD, 2009b), discute os suportes que viabilizam a arte hoje, espe-
cialmente a Internet. Entende que o procedimento ps-produtivo a base dos processos criativos atuais.

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sos, como protestos contra um mundo crescentemente inte-
grado. Ambas globalizao e performance intercultural tm
antecedentes histricos. A globalizao, no colonialismo e
no imperialismo; a performance intercultural, enquanto re-
sultado do contato entre os povos do mundo. Claramente,
esses fenmenos em si esto ligados. (SCHECHNER, 2002,
p. 226, traduo minha)

Os captulos seguintes no so exerccios formais de desconstru-


o, mas as poticas abordadas refletem uma mentalidade ps-estru-
turalista nas artes cnicas, especialmente marcada por sua emancipa- 19
o do palco teolgico e da hierarquia texto/autor (DERRIDA, 2002,
p. 154). Os eventos cnicos aqui considerados se aproximam, tambm,
por privilegiarem o tempo de desenvolvimento humano, ao invs do
tempo mercadoria, uma distino feita por Guy Debord na contracul-
tura dos anos 60.
Acredito que este livro, alm de viabilizar o cotejamento de pro-
cessos criativos, poder estimular mais pesquisas sobre as temticas de
interatividade nele articuladas. Longe de fechar sentidos, o livro no
pretendeu proporcionar respostas definitivas a nenhuma questo, mas
provocar, problematizar e mediar interpretaes, abordando a arte
como um ambiente de encontros e trocas, onde objetos e propostas
preexistentes podem ser reorganizados e compostos em continuum.
Agradeo a todos/todas que responderam chamada on-line e
tornaram este nosso encontro possvel! Expresso a minha sincera gra-
tido Antonia Pereira, Christine Greiner, ao Fernando Villar, ao J-
lio Mota, ao Srgio de Carvalho, ao Stephan Baumgrtel e ao Valmir
Santos, por sua disponibilidade e interesse na produo, e ao Espen-
cer Gandra, por todo o apoio tcnico. Agradeo a minha filha Carina
Rauen Firkowski, ao Eloi Pereira, aos estudantes e colegas dos grupos
de pesquisa da Faculdade de Artes do Paran (FAP) e da Universidade
Estadual do Centro-Oeste (UNICENTRO); ao Jos Roberto OShea e
Natalia Gomes Thimoteo; a Luiz Fernando Ramos, Amabilis de Jesus,
ao Alex Beigui, ao Fabio Salvatti e demais colegas do grupo de trabalho
Territrios e Fronteiras (GT) da ABRACE, e a Sheila Diab Maluf, por
contriburem de modos diferentes, especiais e importantes. Pr-

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Reitoria de Pesquisa da UNICENTRO, Fundao Araucria e Edi-
tora da Universidade Federal da Bahia (EDUFBA), especialmente nas
pessoas de Armindo Bio, Flvia Rosa e Tania Arago, meus agradeci-
mentos por viabilizarem esta publicao. Ao Renato Cohen, in memo-
riam, todas/todos irradiaremos muita luz e paz.

Margie (Margarida Gandara Rauen)


Setembro, 2009.

20
Referncias
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Dirio de passagem
O artista como obra de arte e o pblico
como cocriador

Ciane Fernandes e Wagner Lacerda 1

1 Ciane Fernandes coregrafa, professora do Programa de Ps-graduao em Artes


Cnicas da Universidade Federal da Bahia (UFBA), Ph.D. pela New York University e
pesquisadora associada do Laban/Bartenieff Institute of Movement Studies, New York.
Wagner Lacerda artista plstico, mestre em Belas Artes pela UFBA, especialista em
arte contempornea pelas Faculdades Montenegro, Salvador. Foi professor substituto
da Escola de Belas Artes da UFBA (2003-2005) e professor das Faculdades Jorge Amado
(2004-2007).

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A metfora de um texto qumico mais que uma figura 25
de linguagem: o DNA um longo e delgado conjunto de
tomos cuja funo, para no dizer a forma, assemelha-
se das letras num livro... As clulas dos nossos corpos
realmente extraem uma multiplicidade de sentidos do texto
de DNA existente nelas... Precisamos conceber as espcies
como uma forma de literatura, trat-las como se fossem
uma biblioteca de obras valiosas, profundas e importantes.
(POLLACK, 1997, p. 12, 13, 18. Texto usado em Dirio de Passagem)

Este relato apresenta e discute a performance Dirio de Passa-


gem (2006-2008), de Wagner Lacerda, bem como o processo de sua
criao, que se confunde com a carreira do artista baiano. Ao longo de
vinte anos como artista plstico, nota-se uma gradual transio entre
pintar o corpo humano hbrido em tela, passando pela pintura corpo-
ral de performers e direo de trabalhos interartsticos, at inserir-se
na cena. Neste ltimo caso, o artista criou, dirigiu e participou de per-
formances solo e em grupo. Mas destaca-se, aqui, a sua mais recente
composio, na qual o artista oferece seu prprio corpo para aqueles
que queiram construir um Dirio de Passagem vivo, transformando
o corpo do artista numa oferenda ritual para o registro transitrio de
idias coletivas.
Por este motivo, preferimos denominar esse texto crtico de
relato, ao invs de resenha. Alm dos dez anos como colaboradores
em diversos projetos artsticos, neste em particular, ambos o artista
(Wagner Lacerda) e uma de suas espectadoras (Ciane Fernandes) , te-
mos uma perspectiva interna do processo. Dirio de Passagem, assim

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como este Relato de Passagem, inclui e divide a autonomia da criao
com o outro, trocando identidades e integrando diferenas atravs da
arte e da escrita, respectivamente.
A performance foi apresentada em Salvador em trs ocasies,
com modificaes para adaptar-se a cada ambiente: na exposio Vias
do Corpo (2006), de curadoria do norte-americano Jordan Martins, na
Casa VIA CORPO; no projeto Runas Fratelli Vitta (2006), de cura-
doria da Profa. Dra. Viga Gordilho, nas runas da antiga fbrica de re-
frigerantes; e na Galeria Caizares (2008), durante a mostra final de
mestrado do artista, sob orientao da Profa. Dra. Celeste Wanner, da
26
Escola de Belas Artes da Universidade Federal da Bahia.
O ritual inicia-se com a retirada das mscaras do cotidiano (as
roupas) e colocao de outras mscaras para a cena, a saber: a msca-
ra da mente (touca representando a dissimulao do pensamento); a
mscara dos olhos (lente de contato nico lugar onde ningum pode
entrar, pois os olhos so o espelho da alma sem acesso ao mundo ex-
terior); a mscara do sexo (a tanga camufla a rea do sexo, potencia-
lizando as energias yin-yang do ser humano, integrando lado femini-
no e masculino); a mscara do corpo (a pintura corporal proteo do
corpo e senha de acesso para que o artista se torne um livro e receba
a escrita).
Com despojamento e naturalidade, o artista entra no espao ves-
tido de terno preto e com chapu, segurando uma mala. Ao chegar ao
local apropriado, abre a mala, que se transforma numa mesa branca,
lembrando uma mesa cirrgica. Em seguida, despe-se, colocando as
roupas em um cabide. Comea ento a pintar partes de seu corpo de
branco, espalhando pasta dgua como se fosse um creme de massa-
gem, transformando-se, atravs da pintura corporal, num livro ainda
sem texto. Essa pintura funciona como uma mscara, propondo uma
abertura maior para a espiritualidade, um estado de busca de interiori-
zao, conectando o interno-externo como num ritual.
Nesse momento, Wagner utiliza a tcnica do Movimento Genu-
no, movendo-se a partir dos impulsos internos, ou seja, conecta-se
com sua interioridade para deixar fluir os movimentos. Porm, dife-
rente daquele mtodo, o artista se move de olhos abertos, o que um
desafio ainda maior na relao interno-externo. Alm disso, enquanto

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esse mtodo inclui a dupla realizador-observador, durante Dirio de
Passagem, esse processo feito entre performer e pblico, invertendo
os papis (o artista passa a ser o observador e o pblico, o realizador).
Em seguida, o artista oferece o pincel primeira pessoa sua frente,
para que escreva, desenhe o que sente em relao s suas aes. Pouco a
pouco, as impresses dos observadores so sentidas, tateadas, deixan-
do registros sensoriais, construindo uma memria coletiva. Palavras
como paz, luz ou simplesmente desenhos ou rabiscos so deixados no
corpo do artista.
A integrao entre interno e externo est presente tambm em
27
seus movimentos, que incluem desde a forma fluida com foco interno
at conexes com o espao dinmico. Sem se preocupar com a forma
esteticamente perfeita, os movimentos genunos de Wagner so de
muita leveza em forma fluida, s vezes, contorcidos na forma espiral
como, a exemplo, de um feto na vida intrauterina. Esses momentos so
alternados, como em todos os seus trabalhos, entre estticos e fluidos,
representando rigidez/flexibilidade. Assim, Wagner alterna momen-
tos em forma fluida com formas arcadas ou tridimensionais susten-
tadas por Conexes sseas (como Cabea-Cauda/Cccix e Cabea-
Calcanhares), e, por vezes, evidenciando as diagonais do cubo (forma
cristalina usada por Rudolf von Laban).
A camada pictrica sobre o corpo do artista faz surgir uma nova
possibilidade de pintura, diferente das que ele desenvolvia nas telas.
Desta vez, temos uma pintura fresca, numa apropriao contempo-
rnea de affresco. Seu corpo se desloca no espao criando desenhos e
formas coloridas sobre a mesa e multiplicando os suportes de expres-
so. No entanto, no podemos fixar esta arte, nem restaur-la. Como
a performance e a prpria vida, ela dinmica por excelncia, e s se
define na transformao fluida do contnuo espaotempo quntico.
Durante a performance, este livro-corpo vai sendo constru-
do e desconstrudo com o tempo e o movimento do artista, at que o
suor faz manchar a caligrafia no corpo. Ento, ele sai da postura final de
assentamento2 na mesa e recebe um banho de gua-de-cheiro. Este

2 Para Jean-Yves Leloup (1998) o assentamento uma postura de concentrao e equilbrio, e posio relacio-
nada sabedoria. Presente nas ilustraes de Buda, na Virgem Maria, entre outros, onde existe uma abertura
na rea do colo presente no corpo humano, que se estende do seio ao joelho, zona evidenciada em momen-
tos de acolhida e carinho. Essa postura tpica da Ioga, para meditao.

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consiste numa ducha de gua misturada com perfume de alfazema, uti-
lizado em vrios eventos e rituais baianos, simbolizando a purificao.
No caso de Dirio, este banho acontece de uma altura de vrios metros,
uma vez que a gua cai do topo do prdio. Esta ducha torna o corpo-li-
vro novamente limpo, com possibilidades de um retorno, ficando um
Dirio de Passagem vivo na memria do performer e do pblico.
Vrias adaptaes foram feitas conforme o local da performan-
ce. Nas runas da Fratelli Vitta, Wagner desceu as escadas de ferro da
entrada do casaro vestido com o mesmo tipo de roupa, mas desta vez
distribuiu para os visitantes os mesmos textos (Pollack e Gonzagui-
28
nha) que haviam sido anexados parede em Vias do Corpo. Alm disso,
nas runas, o artista no usou touca, deixando os cabelos soltos mais
coerentes com a esttica das runas, e teve tambm a participao de
quatro danarinas-cantoras, baseadas em danas e cantos xamnicos,
que tambm faziam apresentaes no mesmo evento coletivo.
O coral acompanhou Wagner como uma procisso, segurando
em suas mos pigmentos de cores variadas. Desta vez, ele no trouxe a
maleta-mesa, mas sentou-se numa mesa de jacarand que j estava no
recinto. Wagner comeou a se pintar lenta e continuamente, sem dar
as pausas da primeira apresentao, e pintando o corpo por completo.
Enquanto isso, o coral xamnico girava ao redor da mesa, enfatizando
o carter ritualstico da performance. Segundo Mrcia Virgnia Arajo,
coregrafa do grupo e doutora em artes cnicas pela UFBA, a dana-
msica escolhida, Lah-Ilah-Illa-Allah, pertence ao repertrio das
Danas da Paz Universal, e dedicada a Allah, Deus na tradio mulu-
mana; acontece em ritmo africano, com duas rodas girando para lados
diferentes e saudando as pessoas da outra roda, com o movimento de
juntar as mos sobre o corao, depois separ-las e abrindo os braos
para os lados, a partir do corao, ofertando bons sentimentos.
Acompanhando esta atmosfera, Wagner ofereceu a uma das
danarinas um pincel com tinta vermelha e ela fez desenhos sobre seu
corpo, passando o pincel para as demais danarinas. Depois, o pblico
tomou a iniciativa e contribuiu com desenhos ou palavras, deixando
suas impresses sobre todo o corpo que se movia lentamente, varian-
do as posies. As crianas presentes se encantaram com esse rito e, de
imediato, se manifestaram, colaborando (Figura 1).

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29

Figura 1 - Wagner Lacerda em Dirio de Passagem, segunda apresentao.


Foto de Tina Pimentel.

Aps cerca de sessenta minutos, Wagner desceu da mesa, ca-


minhou para um plano mais afastado e abriu os braos num sinal de
agradecimento a todos, quando foi jogada (de uma altura de mais ou
menos dois metros) gua-de-cheiro, momento misto de dor e prazer
dor pelo desapego memria e prazer pela renovao (Figura 2).
Nesse momento, desfez-se o livro, assim como os jardins do zen
budismo que so construdos e desconstrudos, tornando-se efmeros
como a prpria proposta da exposio nas Runas Fratelli Vitta. O
artista saiu ento de cena, com toda a escrita fluidamente escorrendo
pelo corpo.
J na terceira exibio de Dirio de Passagem, o artista apre-
sentou seu corpo como obra de arte num espao institucional, uma
galeria de arte. A Galeria Caizares no ampla, mas como Wagner
se colocou no centro da sala, a performance assumiu uma tridimen-
sionalidade e estranheza peculiar a esse gnero de arte. A ilumina-
o aberta, branca e uniforme da galeria deixou a cena mais limpa.
Em contrapartida, Wagner entrou de camisa, cala e sapatos pretos,
misturando-se aos convidados e, pouco a pouco, criando e mergu-
lhando em seu ambiente performtico branco, quando surge um ele-
mento novo a msica indiana. Somente nesta apresentao Wagner
utilizou-se de msica gravada, cuidadosamente escolhida: a msica

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instrumental de Ustad Zakir Hussain (tabla) evoca transe atravs das
variaes rtmicas e contnuas sobre o mesmo tema.

30

Figura 2 - Wagner Lacerda em Dirio de Passagem, segunda apresentao, momento final.


Foto de Tina Pimentel.

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Nas trs apresentaes, bastou que a primeira pessoa recebesse
o pincel para que as outras se pronunciassem e participassem ativa-
mente do Dirio de Passagem coletivo. Mesmo assim, pudemos iden-
tificar trs tipos de pblico: o observador que talvez pela timidez ou
pela contemplao prefira ficar distante do artista; o participante que
interage e faz parte da cena como coautor; e o multiplicador, que recria
a performance em outras linguagens particulares como a fotografia e
o vdeo. Estas foram expostas na galeria aps a performance, por cerca
de quinze dias.
A cena final desta performance na Galeria Caizares aconteceu
31
numa escadaria de mrmore branco, principal entrada do espao, dan-
do acesso avenida principal onde se localiza a galeria. Portanto, a cena
do banho com gua-de-cheiro foi observada por um pblico casual
muito alm dos visitantes da exposio. O pblico incluiu moradores
de prdios e residncias, pessoas em nibus, transeuntes da avenida
etc. Os transeuntes desinformados, inicialmente, olharam assustados
para aquela figura branca, toda manchada, e agiram de maneiras varia-
das (sorrindo, criticando e/ou contemplando).
O banho de gua-de-cheiro nos situa na cultura baiana sem ser
caricato e simboliza, entre outras vises, a purificao, a limpeza do
corpo-livro e a morte, nico momento em que o ser humano pode ser
ele mesmo; ou ainda, a possibilidade do renascimento para uma nova
fase: um novo Dirio de Passagem. Em meio contemporaneidade
miditica e tecnolgica, Dirio de Passagem confirma com extrema
leveza e sutileza o imprio da natureza fluida, relacional e mutvel
do corpo e suas irrestritas possibilidades de criao num contexto h-
brido, potico e ritual.

E aprendi que se depende sempre de tanta, muita, diferente


gente. Toda pessoa sempre as marcas das lies dirias de
outras tantas pessoas. to bonito quando a gente entende
que a gente tanta gente onde quer que a gente v. to bo-
nito quando a gente sente que nunca est sozinho por mais
que pense estar. to bonito quando a gente pisa firme nes-
tas linhas que esto nas palmas de nossas mos. to bonito
quando a vida vai nos caminhos onde bate bem mais forte
o corao. E aprendi que se depende sempre de tanta muita

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diferente gente. Toda pessoa sempre as marcas das lies
dirias de outras tantas pessoas. (Luiz Gonzaga Nascimento
Jnior. Texto usado em Dirio de Passagem)

Referncias
LELOUP, Jean-Yves. O corpo e seus smbolos: uma antropologia essencial.
Petrpolis, RJ: Vozes, 1998.
POLLACK, Robert. Signos da vida: a linguagem e os significados do DNA.
32 Rio de Janeiro: Rocco, 1997.

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POR FAVOR, TOQUE
Participantes-performers vivenciam a
arquitetura na instalao de David Byrne

Cristiane Bouger 1

1 Cristiane Bouger diretora de teatro, dramaturga, performer e vdeo artista. Trabalha e


vive no Brooklyn, em Nova York. [www.cristianebouger.com]

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35

Figura 1 - Playing the Building: Instalao de David Byrne.


Fotografia de Justin Ouellette, 2008. Cortesia Creative Time.

Neste texto, abordo algumas questes relacionadas interativi-


dade dos participantes em um trabalho de arte, tomando por objeto de
estudo a instalao Playing the Building (Tocando o Edifcio), concebida
pelo msico e artista visual David Byrne. Por interatividade me refiro
possibilidade do participante ao invs de espectador(a) criar e/ou
adicionar significado ao trabalho proposto por um(a) artista. Para este
fim, sustentei minha pesquisa na Esttica Relacional, termo cunhado

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por Nicolas Bourriaud2 no final dos anos 90, o qual clama por uma te-
oria esttica que consista em julgar obras de arte com base nas inter-
relaes humanas, as quais elas representem, produzam ou inspirem3.
(BOURRIAUD, 2002, p.112) A Esttica Relacional se debrua sobre o
trabalho de artistas cuja produo se localiza nos anos 904 e, de acor-
do com Bourriaud, se refere ao primeiro momento na histria das artes
desde a arte conceitual na dcada de 60, em que a arte criada no era
reinterpretao de nenhuma esttica precedente (ainda que pudesse
encontrar seu vocabulrio em estticas precedentes). Apesar deste con-
texto especfico, eu utilizo este conceito porque o mesmo me parece
36
coerente para ler o trabalho de Byrne por razes que irei expandir no
decorrer deste artigo em termos de coautoria (Roland Barthes e Michel
Foucault sero brevemente considerados) e arte em comunidade.
O trabalho visual de David Byrne geralmente dialoga com aspec-
tos amplos da cultura, mercado ou paisagem urbana. Ainda que ele seja
imediatamente reconhecido como o lder da banda de rock americana
Talking Heads (1974-1991), Byrne tem desenvolvido atravs dos anos
uma carreira artstica multifacetada, criando um conjunto de trabalho
diverso, o qual inclui msica5, pera, arte snica, instalaes, artes vi-
suais, racks para bicicleta com conceito site-specific, trabalhos para in-
ternet e experimentao tecnolgica.
Entre seus mais recentes trabalhos est Voice of Julio/Voz de Ju-
lio , o qual consiste na criao de uma nova tarefa para o rob criado
6

por David Hanson, da Hanson Robotics7. Em resposta solicitao de


2 Nicolas Bourriaud cofundador da galeria de arte Palais de Tokyo, em Paris, da qual foi tambm codiretor.
3 Na fonte original em ingls, l-se: consisting in judging artworks on the basis of the inter-human relations
which they represent, produce or prompt. (BOURRIAUD, 2002, p. 112)
4 Entre os artistas includos por Bourriaud sob a rbrica da Esttica Relacional figuram: Rirkrit Tiravanija,
Philippe Parreno, Carsten Hller, Henry Bond, Douglas Gordon, Pierre Huyghe, Angela Bulloch, Liam
Gillick, Felix Gonzalez-Torres, Jens Haaning, Philippe Parreno, Gillian Wearing e Andrea Zittel.
5 Alm de desenvolver sua carreira solo, Byrne j colaborou com partituras musicais para trabalhos como o da
coregrafa Twyla Tharp e do diretor de teatro Robert Wilson e cocriou a trilha sonora para o filme O ltimo
Imperador, de Bernardo Bertolucci.
Byrne tambm teve um importante papel na introduo da msica brasileira nos Estados Unidos atravs
da sua gravadora Luaka Bop. No final dos anos 80, ele abriu os ouvidos dos americanos para o trabalho de
artistas como Tom Z e Os Mutantes. Byrne compilou e lanou algumas coletneas de msica brasileira,
cobrindo uma grande variedade de estilos, nos quais se incluem canes da Tropiclia, sambas e bossa-nova.
O interesse internacional pela obra de Tom Z ironicamente ecoou um entusiasmo renovado no Brasil por
sua produo musical. As parcerias musicais de Byrne com artistas brasileiros incluem Caetano Veloso e
Marisa Monte.
6 Apresentada durante a exposio Mquinas y Almas no Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia, em
Madri, na Espanha, em 2008.
7 Para saber mais sobre a Hanson Robotics, visite o site: www.hansonrobotics.com>.

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Byrne, Hanson trabalhou em seu rob Julio para que o mesmo pudesse
cantar uma cano pr-gravada por Byrne. Enquanto canta, Julio ex-
pressa em sua face as emoes correspondentes quelas evocadas pela
cano, como um(a) cantor(a) o faria.
Revelando um incansvel interesse por temas culturais contempo-
rneos, Byrne cria trabalhos utizando alta tecnologia tanto quanto tecno-
logias no atuais. Desta forma, no inusual para ele utilizar PowerPoint e
msica pop como mdias eficientes para democratizar seu trabalho, aproxi-
mando-o dos mais diversos pblicos. Atravs de uma estratgia especfica,
a instalao Playing the Building pertence a esta esfera.
37

Um raio x do instrumento arquitetnico


A instalao Playing the Building8 foi originalmente concebida
para ocupar a Frgfabriken, uma velha fbrica em Estocolmo, na Su-
cia, em 2005. O convite para a exposio partiu do seu diretor Jan
man, quem, aps ouvir vrias propostas feitas por Byrne, abraou a
ideia de transformar a fbrica em uma instalao sonora.
Na cidade de Nova York, a obra foi comissionada pela Creative
Time com curadoria de Anne Pasternak. A instalao ocupou o salo
de 836m2 no segundo andar do Battery Maritime Building, no Lower
Manhattan9.
Projetado por Richard Walker e Charles Morris, o Battery Mari-
time Building foi uma estao municipal de balsas que serviu as linhas
que viajavam entre Manhattan e o Brooklyn. Seus servios foram en-
cerrados em 1938 e ainda que tenha sido considerada uma construo
histrica em 1967, o prdio sofreu deterioraes estruturais devido
falta de manuteno. A instalao sonora abriu o edifcio de volta ao
pblico aps 50 anos de completo desuso.

8 Crditos da Instalao: 2008: Produtor: Mark McNamara; Engenheiro de Sistemas e Chefe de Fabricao:
Justin Downs; Fabricao: Brett van Aalsburg, Eric Singer; Equipe: Nick Emmett, Eric Dyer. Produtor para
a Creative Time: Gavin Kroeber. /2005: Engenheiro: James Case, Justin Downs + Arun Nair; Assistencia de
Produo: Joel Raif, Matti Molin.
9 Playing the Building pde ser vista e tocada em Nova York entre 31 de maio e 24 de agosto de 2008. Mais de
10.000 pessoas visitaram a instalao.

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Mediada por um antigo rgo de madeira (semelhante que-
les tocados em igrejas), Playing the Building possibilitou uma grande
quantidade de informao atravs de sua relativa simplicidade.
Nenhum elemento eletrnico foi utilizado para criar ou repro-
duzir quaisquer sons, o que significa que os sons ouvidos na instalao
eram inteiramente acsticos. As teclas do rgo foram divididas em
trs sees: motores, tubulao e pilares. Cada seo estava conectada
atravs de estruturas de cabeamento e fiao simples (de baixa tecno-
logia), as quais carregavam sinais e impulsos para aparatos como mo-
tores de 110-volts e martelos de metal presos aos pilares, vigas de ao,
38
radiadores, canos de gua e calefao do edifcio, fazendo-os vibrar,
oscilar ou ressoar.
Esta estrutura de baixa tecnologia transformou o edifcio em um
instrumento musical gigante, o qual podia ser tocado atravs do rgo
que funcionava como um controlador da musicalidade emitida pelo
edifcio. Ao pressionar cada tecla, impulsos viajavam atravs dos cabos
ativando os dispositivos que causavam batidas, vibrao ou vibrao
de ar nas tubulaes, vigas ou pilares correspondentes, revelando a so-
noridade especfica de cada parte da estrutura arquitetnica revelada.
Por exemplo, buracos foram perfurados nas tubulaes desativadas,
transformando-as em flautas com o toque nas teclas do rgo que
ativavam uma estutura de arcomprimido atravs das mesmas.
Apenas as teclas brancas do rgo foram utilizadas e ao pression-
las o participante poderia tocar 36 notas de flauta (tubulaes), 5 notas
de motores (vigas) e 11 notas de solenoides10 (pilares e radiadores). O me-
canismo que conectava o rgo aos dispositivos na estrutura do edifcio
podia ser visto pelos participantes atravs de uma placa transparente de
acrlico na parte de trs do rgo, no qual placas de circuitos e contro-
ladores de presso foram instalados, substituindo sua estrutura interna
original. Todos os cabos e dispositivos eram igualmente visveis.
Uma delicada solicitao escrita em letras maisculas amarelas
repousava no cho em frente ao rgo: PLEASE PLAY (POR FAVOR,
TOQUE). Tal pedido nos levava a reconceber a relao da forma com
o contedo enunciado. Isso porque diferentemente do contedo dos
sinais correntes que nos informam para aguardar atrs da faixa ou nos
10 Condutores em forma de espiras.

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pedem para esperar at sermos chamados, aqui, repousava um convite
ao invs de um sinal de alerta ou controlador de fluxo. Tal convite con-
tinha a chave de todo o trabalho: nada iria acontecer sem a interao do
participante.
Enquanto alguns participantes formavam uma longa fila para te-
rem a chance de tocar o rgo e por extenso, a arquitetura do edifcio ,
muitos outros deitavam no cho de concreto ouvindo a msica enquan-
to contemplavam o cu visto atravs do teto (originalmente de vidro) do
salo. Outros caminhavam atravs do enorme espao tentando identifi-
car de onde cada sonoridade era originada. Caminhar pela instalao era
39
como habitar uma caixa de msica. Mas com msica industrial.
Nenhuma experincia musical se fazia necessria e, virtuosos
no tinham vantagem alguma frente aos demais. No rgo, solos fo-
ram executados com concentrao tanto quanto o foram msicas toca-
das por duos de crianas e trios de amigos. Frequentemente, aplausos
eram ouvidos nas notas e tentativas mais ousadas, enquanto os partici-
pantes-performers que j haviam tocado e os participantes-performers
que ainda tocariam olhavam com curiosidade a parte de trs do rgo
buscando compreender a conexo daqueles sons com a arquitetura.

Figura 2 - Playing the Building: Instalao de David Byrne.


Fotografia de Sam Horine, 2008. Cortesia Creative Time.

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Autoria para todos
Na sua definio de critrio de coexistncia Bourriaud afirma
que todo trabalho de arte produz um modelo de sociabilidade, seja ao
transpor a realidade ou ao permitir ser transportado a ela. Segundo ele,
h uma questo que temos o direito de perguntar frente a qualquer
produo esttica: Este trabalho me permite entrar em dilogo? Po-
deria eu existir, e de que forma, no espao que ele define?11. (BOUR-
RIAUD, 2002, p.109, traduo minha)
40 A questo levantada por Bourriaud sugere um importante as-
pecto para a apreciao da arte, ao encorajar o pblico a questionar seu
lugar em relao proposta do artista. Complementarmente, possibi-
lita que artistas reavaliem a qualidade e extenso do dilogo que pro-
pem.
Byrne parece ser muito consciente da importncia do dilogo
que deseja estabelecer atravs do seu trabalho. Em Playing the Building
o artista parece clamar pela reavaliao do consumo da arte ao mesmo
tempo em que busca fortalecer as pessoas ao permiti-las executar um
papel central em sua obra. No artigo escrito por Andrew Purcell para o
jornal britnico The Guardian, uma afirmao crtica de Byrne parece
ecoar, de alguma maneira, a perspectiva de Bourriaud:

A experincia de ouvir o resultado de algo que voc faz


muito diferente daquilo que a cultura tem se tornado ao lon-
go do ltimo sculo, a qual est baseada em coisas que voc
compra. Ou voc vai assistir algo, deixe que os profissionais
faam o trabalho e apenas sente-se l e seja uma boa pessoa e
uma esponja ao invs de ter qualquer envolvimento. (PUR-
CELL, 2008, p. traduo minha)12

Na instalao de Byrne, todos so convidados a serem autores


da msica arquitetural de sua obra. O que significa dizer que ele no
11 Na fonte original em ingls, l-se: there is a question we are entitled to ask in front of any aesthetic pro-
duction: Does this work permit me to enter into dialogue? Could I exist, and how, in the space it defines?.
(BOURRIAUD, 2002, p.109)
12 No original, em ingls, l-se: The experience of listening to the result of something you do is very differ-
ent from what culture has become over the last century, which is stuff you buy. Or you go see it, let pro-
fessionals do it and just sit there and be a good person and a sponge - instead of having any involvement.
(PURCELL, 2008)

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somente est lidando com um conceito esttico, mas tambm subver-
tendo uma regra de mercado: em substituio ao ato de consumir arte,
ele possibilita ao participante criar arte. No para venda.
Em uma entrevista conduzida por Anne Pasternak13, Byrne fala
sobre Playing the Building:

Eu gosto de explorar a ideia de que em certo grau, qualquer


pessoa pode ser um escritor, artista ou msico se ela quiser.
essencial para mim que esta obra exista para ser tocada por
pessoas de todas as idades e habilidades. Artistas, msicos,
crianas e avs. No se trata de arte ou msica que apre- 41
sentada a voc, tocada por experts para voc simplesmente
consumir. No h nada para consumir voc mesmo tem
que fazer o trabalho. (BYRNE apud PASTERNAK, 2008,
traduo minha)14

Vinda de um influente roqueiro em um tempo no qual os velhos


esquemas da indstria fonogrfica se encontram prximos a um co-
lapso (ou, pelo menos, de uma significativa reformulao)15, esta afir-
mao e obra parecem apontar a qualidade de discurso que pode ter
sua genealogia traada nas diversificadas ideias e estratgias subversi-
vas e (anti) estticas de incluso: os softwares livres e mdias de cdigo
aberto; o festival The Burning Man, realizado em Black Rock City, em
Nevada; as Zonas Autnomas Temporrias (T.A.Z. Temporary Au-
tonomous Zones), teorizadas pelo anarquista Hakim Bey; a tica do

13 Anne Pasternak Presidente e Diretora Artstica da Creative Time. David Byrne in conversation with Anne
Pasternak, Entrevista impressa no poster da instalao Playing the Building, Nova York, 2008.
14 No original, em ingls, l-se: I like exploring the idea that pretty much anyone can be a writer, artist, or
musician if they want to. Its essential to me that this piece is to be played by people of all ages and abili-
ties. Artists, musicians, kids, and grandmas. Its not art or music that is presented to you, played by experts
for you to simply consume. Theres nothing to consume you have to make it yourself. (PASTERNAK,
2008)
15 O nmero de msicas compradas via web atravs de downloads est crescendo rapidamente, o que propor-
cionalmente faz decrescer as vendas de CDs em lojas. Em 2004, um ano aps a abertura do site da iTunes
Music Store, a Apple vendeu mais de 125 milhes de msicas via download. Em junho de 2008, a Apple
anunciou que a iTunes Music Store superou a marca de 5 bilhes de msicas vendidas pela Internet. Dispo-
nvel em: <http://www.slipperybrick.com/2008/06/itunes-5-billion-songs-downloaded/>. Acesso em:
Out. 2009.
Outros aspectos a serem considerados com relao indstria fonogrfica incluem o fato de que o nmero
de artistas altamente vendveis que tm rejeitado manter sua produo musical sob o selo das grandes gra-
vadoras est tambm crescendo. Entre eles est o Radiohead, uma das bandas de rock mais aclamadas pela
crtica especializada, a qual em 2007 estremeceu a indstria fonogrfica ao informar que seu stimo album,
In Rainbows, seria vendido somente pelo website da banda. Eles foram ainda mais longe: decidiram deixar
que seus fs estipulassem o valor que queriam pagar pelo CD.

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faa-voc-mesmo apropriada pelo movimento punk (mais do que um
estilo musical, o punk se define por sua atitude e foi uma das influn-
cias do Talking Heads); o legado da arte da performance e sua rejeio
pelo objeto nas artes visuais; os mtodos do grupo Fluxus, clamando
pelos artistas e poetas nas pessoas comuns; as ideias dos situacionistas
no fim dos anos 50, as quais foram cruciais para a revoluo de maio de
68; o movimento CoBrA no fim dos anos 40; as receitas de poemas da-
dastas no incio do sculo XX [] apenas para nomear algumas ideias
e movimentos inclusivos. Apesar desta lista, a obra de Byrne poderia
tambm e sem contradio, evocar as tradies de arte popular, como a
42
dana e msica folclricas, no por aproximao esttica, mas por reu-
nir pessoas em atividades artsticas compartilhadas em comunidade.
Se observarmos com ateno, perceberemos que o mercado con-
temporneo advoga em favor da liberdade para os consumidores atra-
vs do subterfgio de que as pessoas podem decidir o que comprar ou
quo prximas do artista no palco desejam se sentar, tudo isso, tradu-
zido em um alcance especfico de valores monetrios pr-estipulados.
Por exemplo, ainda que haja a opo de comprar apenas uma cano
de um certo lbum, ao invs do lbum na ntegra, tal conceito de li-
berdade de escolha como tantos outros na sociedade contempornea,
fiam-se em decises de consumo.
Ao convidar as pessoas para tocarem sua obra ao invs de con-
fiar nas constries impostas por um sistema social e mercadolgico
que determina a recepo do trabalho de arte e a relao com o mes-
mo, Byrne se ope ao consumismo na msica e na arte. Alm disso, ele
tambm adentra uma questo polmica: a autoria.
Na cobertura realizada pela mdia em Nova York a questo da au-
toria foi vastamente levantada com relao obra de Byrne. Em uma
das entrevistas concedidas, ele afirma: A pessoa que toca o rgo o
autor da msica. Eu sou o autor do que eles tocam tanto quanto a (mar-
ca) Les Paul a autora de milhares de solos de guitarra16. (JOHNSON,
2008, traduo minha)
O conceito de autoria tem sido atacado e/ou rejeitado por te-
ricos e filsofos contemporneos, incluindo Roland Barthes e Michel

16 No original, em ingls, l-se: The person who plays the organ is the author of the music. I am not the au-
thor of what they play any more than Les Paul is the author of a million guitar solos. (JOHNSON, 2008)

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Foucault17. Apesar da aluso que discursos ps-estruturalistas e des-
construcionistas fazem com relao noo da morte do autor terem
surgido na literatura e crtica literria, tais ideias certamente ressoaram
nas artes, mais efetivamente nas ltimas dcadas18 reforadas pelo uso
da Internet como uma nova mdia criativa com o uso do Ctrl C Ctrl
V. Por outro lado, artistas visuais anteciparam o desafio noo de
autoria, com por exemplo, os ready-mades de Duchamp e as colagens
e fotomontagens feitas por dadastas como Johannes Baader, Francis
Picabia e Hannah Hch.
Em sua afirmao sobre a morte do autor Barthes relaciona
43
autor e autoria com a noo de autoridade. Ele nos lembra que
autor um constructo sociolgico moderno criado e influenciado
por uma era que valorizava o prestgio do indivduo, o qual teve seu
incio na Reforma, no Empirismo Ingls e no Racionalismo Francs
(Lutero, Locke e Descartes figuram nestes respectivos contextos filo-
sficos). Tal prestgio recusado por Barthes na tentativa de disso-
ciar o escritor indivduo de sua atividade escrita, compreendendo que a
escrita tem sua origem na linguagem e no na individualidade do au-
tor. Por esta razo ele adota o termo escritor em substituio a au-
tor, afirmando que a literatura a armadilha onde toda a identidade
perdida, comeando com a identidade mesma do corpo que escreve19.
(BARTHES, 1967)
Para compreender a crtica dirigida noo de autor, faz-se im-
portante perceber que Barthes busca superar a noo de significado
ltimo a ser decifrado na escrita ou na mensagem do autor. De acordo
com Barthes, o espao da escrita para ser transversalizado, no pene-

17 Jacques Derrida, Mallarm e Valry tambm questionaram o conceito do autor em seus trabalhos. Apesar
disso A morte do autor, de Roland Barthes foi o primeiro ensaio crtico que inicialmente adereou tal questo
em 1967.
18 Particularmente na cena musical, questes relativas autoria implicam em uma grande variedade de
aspectos, mais especialmente queles concernentes aos direitos comerciais (copyright). No mais que h
duas dcadas atrs, toda uma discusso sobre o uso de samples (trechos) de msicas na criao de novas
msicas era tema central nas revistas especializadas. A era da Internet, certamente, trouxe luz novos de-
safios ao contemplar ambos os aspectos de uma nova mdia criativa e uma fonte aberta e gratuita atravs da
qual, msicas podem ser compartilhadas, mas tambm roubadas (tanto no sentido de pirataria quanto no
sentido de cpia da qualidade criativa). Uma prtica corrente originada na msica eletrnica o mash-up, a
qual consiste em mixar duas ou mais msicas ou vdeos completamente diferentes, criando um hbrido de
sonoridade nova.
19 Na fonte consultada, em ingls, l-se: the trap where all identity is lost, beginning with the very identity
of the body that writes (BARTHES, 1967). Texto no paginado disponvel em: <www.ubu.com/aspen/
aspen5and6/threeEssays.html - barthes. Acesso em: Dez. 2008.

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trado: o ato de escrever postula significado incessantemente, mas sem-
pre com o objetivo de evapor-lo20. (BARTHES, 1967, traduo minha)
Para Foucault, o discurso no era originalmente um produto ou
algo do qual se tem posse, mas uma ao. Em O que um autor? (FOU-
CAULT, 1969), que configura como resposta ao ensaio crtico de Bar-
thes, ele afirma: Discursos e livros foram assinados por autores reais
ao invs de importantes figuras mticas e religiosas, somente quando
o autor se tornou sujeito de punio e na medida em que seu discur-
so foi considerado transgressivo21 (FOUCAULT, 1977, p. 124, traduo
minha). Foucault entende que com a ideia de atribuir autoria a algum,
44
a ideia de regulamentar os direitos autorais (copyright) foi secundaria-
mente criada, demandando propriedade e posse.
Diferentemente do desaparecimento do autor Foucault ir
vislumbrar a posio transdiscursiva como forma de iniciar prticas
discursivas e no apenas escrever textos individuais.
Certamente, podemos traar paralelos com o constructo do au-
tor criticado por Barthes e Foucault com o constructo do artista (co-
mumente extrapolado, mas raramente relacionado ao de celebridade
na sociedade contempornea). Como nossa percepo mudaria se ao
contrrio de nos relacionarmos com uma obra de arte, partindo da
considerao do seu criador e seu contexto especfico (como o fiz bre-
vemente no comeo deste artigo), ns compreendssemos uma obra
de arte como simples manipulao de cdigos e signos disponveis na
totalidade da histria da arte? Como nossa percepo com relao a um
trabalho de arte mudaria se ns no considerssemos o artista como
criador, mas como um simples fazedor, algum que manipula c-
digos simblicos e conceituais como se fossem quaisquer outras ferra-
mentas? Seria essa uma tarefa realista e possvel de se empreender?
Mesmo para uma pessoa que no tenha qualquer ideia formada
sobre quem David Byrne, Playing the Building permaneceria como a
expresso da relao particular de Byrne com os cdigos que ele adota,
recusa ou subverte atravs de sua prtica artstica.
20 Na fonte consultada, em ingls, l-se: the space of the writing is to be traversed, not penetrated: writing
ceaselessly posits meaning but always in order to evaporate it (BARTHES, 1967). Texto no paginado dis-
ponvel em: <www.ubu.com/aspen/aspen5and6/threeEssays.html - barthes> Acesso em: dez. 2008).
21 Na fonte consultada, em ingls, l-se: Speeches and books were assigned real authors, other than mythical
or important religious figures, only when the author became subject to punishment and to the extent that
his discourse was considered transgressive. (FOUCAULT, 1977, p. 124)

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Contudo, na cena de msica eletrnica esta tarefa parece existir
naturalmente. Um fato vlido de nota que vivemos atualmente em
uma cultura global que celebra o deejay aquele que toca a msica com-
posta por outros ou a sua releitura da msica composta por outros e
no a sua prpria msica. De alguma forma, o DJ ganhou na cultura
contempornea o mesmo status do narrador nas sociedades primitivas
(este ltimo referenciado por Barthes em seu ensaio). O que valoriza-
mos no DJ seu conhecimento de msica, sua performance e maestria
em tocar as canes (muitas vezes recriando-as), mas no a sua criao.
No creio que Playing the Building urja em replicar os conceitos
45
ps-estruturalistas aqui mencionados, mas esta instalao poderia ser
tanto uma consequncia dos mesmos quanto uma resposta para al-
gumas daquelas questes. Ainda assim, qualquer recusa em aceitar a
autoria do trabalho proposto por Byrne permaneceria como uma ten-
tativa ingnua. A obra claramente autoral, no entanto no encerrada
na autoria do artista: qualquer noo de autoria individual ou pro-
priedade intelectual no completamente diluda, mas significativa-
mente esvanecida no trabalho de Byrne.
Byrne deixou claro que a msica ouvida dentro do Battery Ma-
ritime Building no foi composta por ele. Os concertos tocados em
Estocolmo e em Nova York apresentaram uma imensa quantidade de
performers, criando a msica e cocriando a obra.
Assim, parece-me, que mais do que uma recusa ao conceito de au-
toria do artista, Playing the Building deflagrou um convite ao trabalho
criativo de tantos autores quanto possvel: um pacto criativo selado atra-
vs da interao entre o participante e sua aceitao em tocar o rgo.
Quando os participantes so convidados a coautorar a msica/
obra qualquer noo de autoria individual se dissipa. Ironicamente,
mais do que reformular qualquer terminologia, este trabalho faz exata-
mente o que Barthes afirma ser o papel do escritor: lidar com a lingua-
gem, brincar com os cdigos e signos (aqui, musicalmente, falando).
Atravs destas aes, a obra evanece o significado da palavra autoria
no por sua completa e restrita recusa, mas por ressoar sua ao para
milhares de autores.

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46

Figura 3 - Playing the Building: Instalao de David Byrne.


Fotografia de Sam Horine, 2008. Cortesia Creative Time.

Interagindo em uma experincia comum


Em sua definio de a questo da obra de arte, Bourriaud
afirma:

Todo artista cujo trabalho deriva da esttica relacional tem


um mundo de formas, um conjunto de problemas e uma tra-
jetria as quais so todas muito prprias. Eles no esto co-
nectados por nenhum estilo, tema ou iconografia. O que eles
sim, compartilham juntos, muito mais decisivo, a saber, o
fato de operarem dentro de um mesmo horizonte prtico e
terico: a esfera das inter-relaes humanas. Seus trabalhos
incluem mtodos de trocas sociais, interatividade com o vi-
dente dentro da experincia esttica que lhe oferecida, e os
vrios processos de comunicao, na sua dimenso tangvel,
como ferramentas servindo para conectar indivduos e gru-
pos humanos.

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Desta forma, eles esto todos trabalhando dentro do que po-
deramos chamar de esfera relacional, a qual para a arte de
hoje, o que a produo em massa foi para a Pop Arte e a Arte
Minimalista22. (BOURRIAUD, 2002, p. 43, traduo minha)

De acordo com Bourriaud a Arte o lugar que produz uma


sociabilidade especfica. [...] Arte o estado de encontro23. (BOUR-
RIAUD, 2002, p. 16, 18)
Ao contrrio de um espao simblico privado, a arte relacio-
nal definida por lidar com interaes humanas e seu contexto social.
Com o objetivo de nos dar um esquema sociolgico do que ele con- 47
sidera uma ruptura radical dos objetivos estticos, culturais e polti-
cos introduzidos pela arte moderna (BOURRIAUD, 2002, p.14, tra-
duo minha)24, Bourriaud localizou a evoluo da arte relacional no
nascimento da cultura urbana com o crescimento das cidades aps a
Segunda Guerra Mundial e com o notvel crescimento da mobilidade
e das trocas sociais desde ento. Ele expande essa ideia ao ponto de afir-
mar que aps uma cidade alcanar a sua regra absoluta de civilizao, o
sistema de encontros intensos que ela produz termina por criar prti-
cas artsticas conectadas, das quais o substrato formado por inter-
subjetividade, e o qual toma como tema central o estar com o outro25
(BOURRIAUD, 2002, p.15, traduo minha), causando encontro e ela-
borao coletiva de significado.
Particularmente, um dos impactos mais impressionantes que
posso descrever com relao Playing the Building foi o fato de que
no momento em que um participante tocava o edifcio geralmente
com concentrao e algum formalismo ele/ela tocava para todas as
22 Na fonte consultada, em ingls, l-se: Every artist whose work stems from relational aesthetics has a
world of forms, a set of problems and a trajectory which are all his own. They are not connected together
by any style, theme or iconography. What they do share together is much more decisive, to wit, the fact of
operating within one and the same practical and theoretical horizon: the sphere of inter-human relations.
Their works involve methods of social exchanges, interactivity with the viewer within the aesthetic experi-
ence being offered to him/her, and the various communication processes, in their tangible dimension as
tools serving to link individuals and human groups together. So they are all working within what we might
call the relational sphere, which is to todays art what mass production was to Pop Art and Minimal Art.
(BOURRIAUD, 2002, p. 43)
23 Na fonte consultada, em ingls, l-se: Art is the place that produces a specific sociability. [] Art is a state
of encounter. (BOURRIAUD, 2002, p. 16, 18)
24 Na fonte consultada, em ingls, l-se: radical upheaval of the aesthetic, cultural and political goals introdu-
ced by modern art. (BOURRIAUD, 2002, p.14)
25 Na fonte consultada, em ingls, l-se: is formed by inter-subjectivity, and which takes being-together as a
central theme. (BOURRIAUD, 2002, p.15)

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demais pessoas no salo. Tratou-se de uma experincia de mo dupla
que continha ambos o entusiasmo de performar musicalmente para
uma audincia que por outro lado, performava de volta para voc.
Apesar de Playing the Building no parecer primordialmente
aderear inter-relaes humanas, o trabalho resultou claramente em
troca social. Byrne criou o que Bourriaud chama de um espao de so-
ciabilidade: atravs da presena dos participantes e sua interao, sig-
nificados foram criados e sobrepostos, como se o trabalho servisse de
matriz para o encontro e a troca de experincias.
Byrne fabricou o instrumento para que ns o tocssemos. O as-
48
pecto do faa-voc-mesmo fortaleceu o individualismo reconhe-
cvel na cultura americana. Contudo, a configurao da instalao no
salo enorme repleto de pessoas se divertindo no espao, cada qual ao
seu tempo, permitiu uma qualidade complementar experincia: uma
qualidade conectiva, comum as experincias compartilhadas em co-
munidade.
Mediada pelo trabalho de arte, a pessoa que entrou na instalao
e participou completamente da mesma (tocando e ouvindo a arquite-
tura), certamente deu e recebeu algo para e de pessoas das quais nada
sabia a respeito. Se eu pensasse em responder a pergunta inicial lana-
da por Bourriaud, eu diria que mais do que me permitir dialogar com
o trabalho, Playing the Building me permitiu uma comunicao sutil
com os demais participantes que vivenciaram a instalao no mesmo
espao de tempo em que eu a fiz.
Playing the Building foi uma experincia convidativa e com ca-
ractersticas de xtase meditativo. A experincia ressoou por um longo
tempo aps eu ter deixado para trs o enorme instrumento musical.
Paradoxalmente, a obra lanou um mistrio incomum por conta
de sua estrutura revelada. Isso porque mesmo com o fato de que qual-
quer pessoa poderia decifrar em detalhes o mecanismo no oculto da
instalao e sua produo e propagao de som atravs do edifcio, tal
efeito meditativo parecia preencher o espao. possvel que o mesmo
derive de vivenciar algo em comunidade, de perceber uma atmosfera
de abertura entre os participantes-performers e de capturar uma face
sorridente em todos os espaos do salo.

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Pessoalmente, antes de tocar o rgo e extrair sons do Battery
Maritime Building, eu agradeci ao David Byrne, em silncio, pela ex-
perincia to bem formulada conceitualmente e espiritualmente. Mui-
to alm de crticas positivas, o que Byrne conquistou em Playing the
Building foi a contemplao compartilhada de um conceito artstico.

Referncias
BARTHES, Roland. The death of the author. Translated by Richard Howard.
1967. Disponvel em: <http://www.ubu.com/aspen/aspen5and6/ 49
threeEssays.html#barthes>. Acesso em: Dez. 2008.
BOURRIAUD, Nicolas. Relational aesthetics. Translated by Simon Pleasance
and Fronza Woods with the participation of Mathieu Copeland. France: Les
presses du reel, 2002.

DAVIDSON, Justin. My building has Every Convenience. New York


Magazine, June 1, 2008. Disponvel em: < http://nymag.com/arts/
classicaldance/classical/reviews/47381/>. Acesso em: Dez. 2008.
FOUCAULT, Michel. What is an Author?. Translation Donald F. Bouchard
and Sherry Simon. In:______. Language, counter-memory, practice. Ithaca,
New York: Cornell University, 1977. p.124-127.
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A interatividade, o controle da cena e o pblico como agente compositor

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INFILTRAES SILENCIOSAS
Relaes nada comportadas entre artista,
espao pblico e espectador

Henrique Saidel 1

1 Mestrando em Teatro pelo Programa de ps-graduao de Teatro da Universidade do


Estado de Santa Catarina (PPGT/UDESC). Aluno-bolsista pela Coordenao de Aper-
feioamento de Pessoal de Nvel Superior (CAPES), com orientao do Prof. Dr. Edelcio
Mostao. Diretor teatral, ator, cengrafo e pesquisador, com formao em Direo Tea-
tral pela Faculdade de Artes do Paran, integrante-fundador da Companhia Silenciosa
(Curitiba, Paran). Contato: henriquesaidel@hotmail.com.

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O estar e o infiltrar-se 53

Quando o artista sai de seu espao fechado, de sua casa, de seu ate-
li, de sua sala de ensaios, de sua galeria, de seu teatro, de seus territrios
seguros, delimitados, com ar-condicionado, neutros e previsveis, e vai
para rua, deixando-se influenciar, deixando-se vivenciar plenamente o
espao aberto urbano e, atuando reciprocamente, retribui ele mesmo
tudo ao espao quando essa situao toda se apresenta, instaura-se um
ambiente de criao artstica e de criao de vida potente, fecundo, ins-
tvel e repleto de possibilidades, tanto para o artista que sai (ou melhor,
que entra) quanto para o espao vivo da cidade. A arte, a performance
de rua, ou, com outras palavras, a interveno artstica urbana situa-se
justamente neste ambiente, neste territrio de embate entre afetivida-
des (o artista que se prope a estar e criar no espao pblico urbano; o
habitante fixo ou passageiro desse espao que se v interpelado pelas
aes de um estrangeiro). Interessam, aqui, fenmenos artsticos,
aes performticas, e, em especial, eventos cnicos que se insiram,
que se infiltrem no espao pblico de tal forma que seja impossvel dis-
sociar um do outro sem prejuzos para ambos. No interessam eventos
que simplesmente estejam na rua, assim como poderiam estar per-
feitamente em um teatro, em uma galeria ou outro espao institucional
qualquer2. Pois precisamente o encontro e a relao especfica entre
artista e transeunte o foco deste captulo. E mais: trata-se de observar
e adentrar territrios onde a prpria noo de autoria artstica alvo de

2 As pesquisas de Andr Carreira sobre teatro de rua, e, em particular, sobre o que ele chama de teatro de in-
vaso, so de especial pertinncia ao raciocnio adotado neste artigo. Uma sntese das pesquisas de Carreira
pode ser encontrada no artigo Teatro de invaso: redefinindo a ordem da cidade. (CARREIRA, 2008)

A interatividade, o controle da cena e o pblico como agente compositor

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constantes questionamentos quando todos (artistas e espectadores)
esto igualmente mergulhados no ambiente urbano, na polis autofgica,
nos lugares e no-lugares (AUG, 1994), no havendo como delimitar
onde termina a ao de um e comea a do outro. Essa impossibilidade de
definio seduz o artista e, tambm, o espectador.
Para materializar as questes e os conceitos pretendidos, para
refletir sobre o papel preponderante do pblico na construo e efe-
tivao do evento artstico, analiso trs aes performticas realizadas
em espaos urbanos pblicos da cidade de Curitiba (A maior pea mais
panfletria do mundo, de 2001; Aqui voc ver lebres e outros animais
54
mortos manipulados por atores escondidos, de 2003; e Agora voc ouvi-
r!, de 2004), das quais participei desde a concepo inicial at os des-
dobramentos finais3. Os eventos analisados, dado seu carter irnico
e metadiscursivo, absorvem, em suas estruturas movedias, as aes
dos espectadores, que, ao se relacionarem com a performance, alteram
a sua relao com o espao urbano, com os demais espectadores e com
a performance, criando uma rede de infiltraes. O artista tambm
arrebatado pelo espao e pelos seus ocupantes, sendo, ao mesmo tem-
po, criador, obra e espectador termos, portanto, altamente subverti-
dos pelos eventos.
Alguns pontos so fundamentais para a anlise: Quais procedi-
mentos so utilizados pelo artista na preparao da ao e no momento
atualizado, presentificado, da performance? Como se d, efetivamen-
te, a relao afetiva-corporal-criativa entre artista e espectador? Como
o artista se v, infiltrante e infiltrado, antes, durante e depois do even-
to? O incio deste percurso pede, por sua vez, algumas reflexes sobre
o espao prprio da rua.

O lugar e o no-lugar da performance de rua


Em seu livro No-lugares introduo a uma antropologia da su-
permodernidade (1994), Marc Aug define o conceito e as caractersti-

3 Apresento, portanto, uma viso dupla dos eventos em questo: a viso do artista criador, que concebe, com
a colaborao de outros artistas, os conceitos e coloca-os em prtica; e a viso do pesquisador acadmico,
posterior, deslocada no tempo e nos referenciais.

A interatividade, o controle da cena e o pblico como agente compositor

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cas de lugar (lugar antropolgico): o lugar identitrio, pois identifica o
indivduo que o habita, marcando-o sumariamente, distinguindo-o de
outros seres provenientes ou ligados a outros lugares; relacional, fun-
dando-se a partir e para as relaes sociais que a se estabelecem, relaes
de coexistncia, dinmicas especficas para a ocupao fsica e simbli-
ca do espao em questo; e histrico, pois, conjugando identidade e re-
lao, ele se define por uma estabilidade mnima (AUG, 1994, p. 53),
que demarcada por artefatos (monumentos) ou datas especficas que
servem para ancorar e justificar a existncia estvel do lugar ao longo
do tempo, de um passado que pretende estender-se para um futuro. O
55
lugar , antes de mais nada, geomtrico e geogrfico, implicando a exis-
tncia de certos componentes parcialmente coincidentes entre si como
a linha ou itinerrio (os caminhos traados e percorridos pelas pessoas
para ir de um lugar a outro), a interseco de linhas ou cruzamentos (os
encontros fortuitos ou no dos itinerrios onde os indivduos se encon-
tram ligeira ou demoradamente, onde trocam informaes, onde se re-
lacionam com mais vagar, com objetivos mais ou menos explcitos), e os
pontos de interseco ou centros (locais monumentalizados que demar-
cam e definem territrios, que definem espaos relacionais onde uns se
definem como locais e outros se vem como estrangeiros, cumprindo
tambm o papel de historicizao do lugar).
Em oposio ao conceito de lugar, Aug, analisando certos exem-
plos da contemporaneidade francesa (porm, extensvel, em grande
parte, s demais sociedades capitalistas ocidentais), identifica o surgi-
mento, o desenvolvimento e proliferao dos chamados no-lugares:

Se um lugar pode se definir como identitrio, relacional e his-


trico, um espao que no pode se definir nem como iden-
titrio, nem como relacional, nem como histrico definir
um no-lugar. A hiptese aqui defendida que a supermo-
dernidade produtora de no-lugares, isto , de espaos que
no so em si lugares antropolgicos e que, contrariamente
modernidade baudelairiana, no integram os lugares antigos:
estes, repertoriados, classificados e promovidos a lugares de
memria ocupam a um lugar circunscrito e especfico. Um
mundo onde se nasce numa clnica e se morre num hospital,
onde se multiplicam, em modalidades luxuosas ou desuma-

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nas, os pontos de trnsito e as ocupaes provisrias, onde se
desenvolve uma rede cerrada de meios de transporte que so
tambm espaos habitados, onde o freqentador das grandes
superfcies, das mquinas automticas e dos cartes de cr-
dito renovado com os gestos do comrcio em surdina, um
mundo assim prometido individualidade solitria, passa-
gem, ao provisrio, ao efmero [...]. (AUG, 1994, p. 73-74)

As colocaes do antroplogo francs beiram, em certos mo-


mentos, um saudosismo por um tempo idlico no qual a vida, as re-
56 laes e os sentimentos eram doce e prazerosamente estveis e pro-
fundos. No entanto, tal impresso no deve ofuscar a pertinncia e a
provocao advindas do raciocnio do autor. O no-lugar aparece, en-
to, como um espao entre, um espao no-habitado, ou, pelo menos,
no-vivenciado por seus habitantes. Um territrio de ningum e para
ningum. Mais adiante, Aug pontua com mais clareza o seu conceito:

V-se bem que por no-lugar designamos duas realidades


complementares, porm, distintas: espaos constitudos em
relao a certos fins (transporte, trnsito, comrcio, lazer) e a
relao que os indivduos mantm com esses espaos. Se as
duas relaes se correspondem de maneira bastante ampla e,
em todo caso, oficialmente (os indivduos viajam, compram,
repousam), no se confundem, no entanto, pois os no-luga-
res medeiam todo um conjunto de relaes consigo e com os
outros que s dizem respeito indiretamente a seus fins: assim
como os lugares antropolgicos criam um social orgnico, os
no-lugares criam tenso solitria. (AUG, 1994, p. 87)

Lugares de passagem, de transitoriedade, de descompromisso,


lugares convencionados onde tudo e todos so fugidios e intangveis,
onde o anonimato a principal identidade. Nas cidades, nas metrpo-
les, transitamos incessantemente por incontveis no-lugares: ruas,
caladas, estradas, supermercados, shoppings, estacionamentos, cor-
redores, elevadores, escadas, escadas e esteiras rolantes, praas, sa-
gues, reparties pblicas, escritrios, hotis, txis, transportes co-
letivos, aeroportos, estaes de metr, pontos de nibus, ciclovias etc.
e etc. A existncia de tais espaos no por si s m ou indesejvel.

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So as relaes que as pessoas estabelecem com o espao que o deter-
minam. Talvez, o que possa se configurar como prejudicial, como
combatvel, o crescimento inflacionado desses no-territrios
a ponto de se unirem e se fundirem, tomando de assalto os lugares,
despejando-os de seus espaos originais possveis e, juntamente com
eles, seus habitantes, que vagam sem respiro, sem pausa pelas auto-
estradas da pseudomobilidade urbana. De qualquer forma, a existncia
dos no-lugares mostra-se inegvel e irreversvel, restando-nos nos
habituar e interagir (conviver, contra-atacar) com eles.
O artista de rua, performer do espao urbano, habita habilmente
57
os no-lugares, propondo rupturas, estabelecendo marcos de identi-
dade (ou melhor, de singularidade), relao e histria em espaos onde
tais elementos no so esperados. Seu objetivo no necessariamente
transformar o no-lugar em lugar, mas flexibilizar as fronteiras, conta-
minar as purezas espaciais e simblicas, criando novas possibilidades
vivenciais, convidando, inclusive, os no-artistas para tambm atu-
arem nessa inesperada lgica. O artista infiltra-se e transita na contra-
mo dos fluxos convencionados, parando onde se deve andar, corren-
do onde se deve parar, gritando onde se deve silenciar, relacionando-se
onde se deve ignorar.
Na busca dos no-lugares propcios para a realizao de sua arte,
o artista urbano encontra na rua, nos espaos pblicos destinados ao
constante trnsito (transporte motorizado ou no) de pessoas, o seu
lugar. O que muitas vezes se convenciona chamar de teatro de rua
ocupa fsica e artisticamente, assim, espaos que comumente no abri-
gam possibilidades efetivas de experincias afetivas vivas e aprofun-
dadas4. O espao aberto pblico torna-se um alvo freqente de artistas
interessados em estabelecer um contato mais direto com os especta-
dores, com os habitantes da urbe, oferecendo sua arte a um nmero e a
uma variedade incalculveis de pessoas, indiscriminadamente. Fabri-
zio Cruciani e Clelia Falletti, no livro Teatro de rua (1999), apresentam
um panorama histrico das diversas empreitadas cnicas fora do edi-
fcio teatral no sculo XX, cujo objetivo primordial , juntamente com
a recusa peremptria dos espaos fechados, o alcance cada vez maior

4 CARREIRA (2005), no artigo Dramaturgia do espao urbano e o teatro de invaso, tambm utiliza a teo-
ria de Aug, e constri uma argumentao prxima a aqui apresentada, e deveras pertinente ao assunto.

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de pessoas que normalmente no veem teatro (em outras palavras: a
popularizao do teatro, a democratizao da arte, e, em muitos casos,
a disseminao de ideologias especficas).
Por maiores e mais louvveis que sejam as potencialidades quan-
titativas da arte de rua, por maior que seja o nmero de espectadores
atingidos por uma manifestao artstica ocorrida em uma praa pbli-
ca, interessa aqui como se d a relao entre artista e transeunte, como
se estabelecem as parcerias criativas entre performer e espectador.
Uma abordagem qualitativa do fenmeno artstico que dispensa saber
se determinado evento foi visto por cinco ou cinco mil pessoas, mas
58
sim se importa em entender os mecanismos esttico/afetivos que se
estabelecem entre o(s) artista(s) e as tais cinco ou cinco mil pessoas.
Lembro o objetivo principal deste artigo: vislumbrar os momentos em
que a responsabilidade pela autoria compartilhada entre artistas e
no-artistas ou at mesmo invertida.
Os exemplos escolhidos para tal reflexo (as aes A maior pea
mais panfletria do mundo; Aqui voc ver lebres e outros animais mor-
tos manipulados por atores escondidos; e Agora voc ouvir!) sugerem
uma incurso terica prvia pelos terrenos da metalinguagem e da iro-
nia, que figuram como seus componentes estruturais bsicos, princi-
palmente na sua relao com o espao e com o espectador. O posterior
cruzamento entre os conceitos de no-lugar, metalinguagem, ironia
e os demais fatores flagrados, como o surgimento de redes e a midiati-
zao , permitir uma anlise mais acurada dos eventos.

Metalinguagem e ironia instrumentos


para caminhos multidirecionais
Dentre as seis funes da linguagem apontadas por Roman Jako-
bson (so elas: funo emotiva, funo referencial, funo conativa,
funo ftica, funo metalingustica, funo potica), talvez a meta-
lingustica seja, ao lado da potica, a funo mais presente no univer-
so da arte. Samira Chalhub, no livro A metalinguagem, define assim a
referida funo:

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Nesse sentido, portanto, linguagem da linguagem (toman-
do-se linguagem como um sistema de sinais organizado)
metalinguagem uma leitura relacional, isto , mantm
relaes de pertena porque implica sistema de signos de
um mesmo conjunto onde as referncias apontam para si
prprias, e permite, tambm, estruturar explicativamente
a descrio de um objeto. A extenso do conceito de meta-
linguagem liga-se, portanto, idia de leitura relacional,
equao, referncias recprocas de um sistema de signos, de
linguagem. (CHALHUB, 2002, p. 8)
59
A partir desse conceito, um evento cnico metalingstico
quando toma como tema (explcita ou implicitamente) a prpria lin-
guagem artstica, com suas especificidades poticas, discursivas, e
tambm sua realidade cotidiana, profissional ou no, de produo, e
sua relao com outras atividades sociais. No campo da estruturao e
criao potica possvel atentar para alguns efeitos transgressores da
prtica metateatral: ao fazer da prpria realidade do teatro (da cena) a
sua fico, esfumaam-se e diluem-se as fronteiras conceituais e sim-
blicas entre a fico e a realidade, entre o espao concreto da ao e o
espao imaginrio da conveno, entre o que se diz e o como se diz, en-
tre autor e obra, entre produtor e produto, e entre artista e espectador.
Esses efeitos fazem da metalinguagem um importante fator ttico no
processo de efetivao da coautoria no fenmeno cnico.
Uma vez visitado o conceito de metalinguagem, deve-se relacio-
n-lo com o de ironia. Ironia que potencializa o efeito de re-construo
pretendido pela metalinguagem. No entanto, a relao entre os proce-
dimentos no admite hierarquias, um no est em funo do outro
tem-se, sim, uma simbiose profunda. E essa simbiose, apesar de poder
ser encontrada em diversos perodos da histria, marca fundamental
e inescapvel da arte contempornea, ps-moderna5. A canadense Lin-
da Hutcheon, ao traar as caractersticas de uma potica do ps-mo-
dernismo, afirma que:

Ao mesmo tempo, suas formas de arte (e sua teoria) usam


e abusam, estabelecem e depois desestabilizam a conveno

5 Ou supermoderna, como prefere Aug (1994).

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de maneira pardica, apontando autoconscientemente para
os prprios paradoxos e o carter provisrio que a eles so
inerentes, e, claro, para sua reinterpretao crtica ou irni-
ca em relao arte do passado. (HUTCHEON, 1991, p. 43)

E mais:

Na verdade, talvez a ironia seja a nica forma de podermos


ser srios nos dias de hoje. Em nosso mundo no h inocn-
cia, ele d a entender. No podemos deixar de perceber os
60 discursos que precedem e contextualizam tudo aquilo que
dizemos e fazemos, e por meio da pardia irnica que indi-
camos nossa percepo sobre esse fato inevitvel. Aquilo que
j foi dito precisa ser reconsiderado, e s pode ser reconsi-
derado de forma irnica. (HUTCHEON, 1991, p. 62)

Ora, ter conscincia dos contextos que determinam a produo


e mesmo a recepo do discurso artstico e evidenci-los crtica e iro-
nicamente metalinguagem pura. Toda ironia implicitamente me-
talingstica, e toda metalinguagem potencialmente irnica. A arte
contempornea esbalda-se nessa constatao, e utiliza-se sistematica-
mente desses recursos para a construo e desconstruo de suas for-
mas/contedos.
Historicamente, o conceito de ironia sofreu diversas modificaes.
Normalmente, ironia entendida como o ato de dizer ou expressar algo
querendo significar outra coisa (contrria coisa dita, prioritariamen-
te), estabelecendo uma contradio, um contraste entre uma realidade e
uma aparncia; ou em outras palavras, mais coloquiais, tomar o dito pelo
no-dito. No entanto, a relao entre o dito e o no-dito no apenas
de oposio, de negao (o que igualaria o conceito de ironia idia de
antfrase): o significado da ironia no reside somente no no-dito, mas
sim na relao inclusiva dos dois elementos, que se tensionam e se fun-
dem para o surgimento de um terceiro e novo elemento (HUTCHEON,
2000). Sendo assim, a ironia acontece na relao entre dito e no-dito,
seja ela de oposio, seja de complementaridade ou de contigidade.
A partir desses princpios, assinala-se a existncia de dois tipos
bsicos de ironia, descritos por D. C. Muecke (1995):

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A) ironia instrumental, advinda de conceitos greco-romanos
quando

[...] o ironista, em seu papel de ingnuo, prope um texto,


mas de tal maneira ou em tal contexto que estimular o lei-
tor a rejeitar o seu significado literal expresso, em favor de
um significado transliteral no-expresso de significao.
(MUECKE, 1995, p. 58)

B) ironia observvel, de herana romntica a partir de aconteci-


mentos, situaes, conjunturas da vida cotidiana, 61

[...] o observador irnico reconhece ou descobre que este algo


pode ser olhado como na verdade o inverso, em algum sentido,
daquilo que pareceu ser primeira vista ou a olhos menos agu-
ados ou a mentes menos informadas. (MUECKE, 1995, p. 61)

Uma das caractersticas mais relevantes da ironia, seja ela instru-


mental ou observvel, a necessidade da existncia de dois sujeitos:
um ironista (um enunciador, um produtor de sentido) e de um pbli-
co-intrprete. condio elementar para a configurao da ironia que
a mensagem (e a relativa submensagem) emitida pelo ironista seja lida
e decodificada pelo receptor. fundamental o estabelecimento e a efe-
tivao do jogo entre os interlocutores. Beth Brait identifica a natureza
dialgica da ironia de maneira bastante incisiva:

Isso significa dizer que o discurso irnico joga essencialmen-


te com a ambigidade, convidando o receptor a, no mnimo,
uma dupla decodificao, isto , lingstica e discursiva. Esse
convite participao ativa coloca o receptor na condio de
co-produtor da significao, o que implica necessariamente
sua instaurao como interlocutor. (BRAIT, 1996, p. 96)

A ironia aparece, assim, como impulsionadora de uma rica din-


mica intelectual entre cena e pblico, que, mais do que nunca, aproxi-
mam-se e unem-se para a realizao do fenmeno artstico. Um traba-
lho que tem na ironia as suas bases discursivas uma arte que provoca,
que instiga, que retira o espectador da sua potencial passividade e o

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coloca no centro do processo criativo (BRAIT, 1996). Todos so cm-
plices no ato irnico.
Hutcheon (2000) vai mais alm, ao questionar quem seria o ver-
dadeiro produtor da ironia, o verdadeiro ironista: quem emite primeiro
a mensagem codificada, ou quem aceita o jogo e decodifica a mensagem.
Para a autora, a maior carga de responsabilidade no acontecimento
irnico justamente a do decodificador, do interpretador, pois, se ele
no v a ironia ou no a aceita, ela simplesmente no existe. A ironia
criada pelo olhar, pelo raciocnio e pelas emoes do interpretador,
que investe todo seu aparato psicoemocional na ao irnica. Mesmo
62
quando quem interpreta no compreende inteiramente (literalmen-
te) o significado irnico, a sua percepo da ocorrncia da ironia que
vai demarcar a existncia desse tipo de discurso. Assim, desestabiliza-
se a noo de autoria, cujas margens so borradas e liquefeitas.
Eventualmente, e mesmo frequentemente, a ironia pode ser (num
mesmo momento e numa mesma situao) identificada e decodifica-
da por alguns e no por outros. Tal fato ocorre em funo da existncia
das chamadas comunidades discursivas (HUTCHEON, 2000), ou seja,
grupos de indivduos que compartilham, em maior ou menor grau, das
mesmas referncias culturais, das mesmas prticas discursivas. A emis-
so irnica, uma vez proposta pelo enunciador inicial, pode ser efetivada
ou no, dependendo da ou das comunidades discursivas dos receptores.
A ironia, ao contrrio do que muitos dos seus crticos alegam, no cria
arbitrariamente tais comunidades: justamente a existncia prvia das
comunidades discursivas que possibilita o surgimento do fenmeno ir-
nico. Vale ressaltar que as comunidades discursivas so dinmicas, pro-
visrias e interpenetrantes, o que se aplica tambm para seus membros.
papel da ironia, portanto, romper com a univocidade dos signi-
ficados presentes no discurso e propor um maior e mais livre campo de
possibilidades de leitura, com diversos nveis de significao. O evento
no depende de uma nica e inequvoca interpretao e abandona uma
postura totalitria e impositiva para assumir uma relao mais aberta
com o espectador.

Por esse enfoque, a ironia surpreendida como procedimen-


to intertextual, interdiscursivo, sendo considerada, portan-

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to, como um processo de meta-referencializao, de estrutu-
rao do fragmentrio e que, como organizao de recursos
significantes, pode provocar efeitos de sentido como a dessa-
cralizao do discurso oficial ou o desmascaramento de uma
pretensa objetividade em discursos tidos como neutros. Em
outras palavras, a ironia ser considerada como estratgia de
linguagem que, participando da constituio do discurso
como fato histrico e social, mobiliza diferentes vozes, ins-
taura a polifonia, ainda que essa polifonia no signifique, ne-
cessariamente, a democratizao dos valores veiculados ou
criados. (BRAIT, 1996, p. 15) 63

Evidencia-se, aqui, mais uma vez, a estreita vinculao entre


metalinguagem e ironia no discurso artstico. A ao poltica do artis-
ta que se utiliza da ironia, no s na abordagem dos temas, mas tam-
bm, e, principalmente, na (des)estruturao do seu discurso, consiste
na renncia da posio de detentor da verdade e de nico criador da
arte, em revelar e problematizar seus prprios procedimentos, em de-
sestabilizar o discurso unvoco caracterstico de um contexto artsti-
co/afetivo/histrico/social baseado em uma objetividade positivista.
Assim, o artista assume uma atitude de contestao poltica (micropo-
ltica) to real e efetiva quanto a luta armada contra um governo ditato-
rial (macropoltica). Pois romper formas discursivas e artsticas can-
nicas romper com um pensamento, uma viso de mundo instaurada,
com processos de subjetivao dominantes, afirmar que a realidade
(assim como a arte) simples e provisrio fruto do imaginrio e da
construo ideolgica dos indivduos e das sociedades, e que pode ser
aceita ou no (dentro dos processos de subjetivao moleculares e suas
manifestaes molares).

As redes invisveis da panfletagem


O primeiro evento a ser analisado a ao A maior pea mais
panfletria do mundo6, realizada ininterruptamente de 22 a 31 de mar-

6 A partir de agora, chamada Pea panfletria, para fins de abreviao.

A interatividade, o controle da cena e o pblico como agente compositor

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o de 2001, durante o Festival de Teatro de Curitiba7. Participaram da
concepo e da organizao originais os artistas Fbio Kinas, Fbio
Salvatti e Lucianna Raitani (Cia. EmCmodo Teatral), Adriano Esturi-
lho, Carolina Maia e Andrew Knoll (Grupo Processo Artes Teatrais) e
Henrique Saidel e Giorgia Conceio (na poca tambm integrantes do
Grupo Processo). Durante a execuo da proposta, um nmero muito
maior de pessoas, inclusive annimas, juntou-se ao grupo inicial.
A ao da Pea panfletria consistia na criao, impresso e dis-
tribuio de 38.000 pequenos panfletos nos mais diversos pontos de
concentrao e fluxo de pessoas de Curitiba. Em cada panfleto, con-
64
feccionado em papel colorido de baixa qualidade, uma moldura com
o desenho de uma singela pomba com um ramo no bico; no centro da
moldura, uma frase lacnica, enigmtica, por vezes imperativa ou pro-
vocativa. Ao todo foram criados 18 modelos de panfletos com 18 frases
diferentes: Acabe com ela antes que ela acabe com voc; Passe para
sete pessoas; No h outro caminho, no h outra soluo!; l
tua me pegando fogo!; Isso no antrax; Quem matou Jane Dvi-
la?; Felicidade caber num vestido P; Essa no, sabo; Vamos
matar o filho de Jorel; No jogue fora, isso lhe interessa!; Arroz eu
como em casa; l o afego correndo!; Mais uma obra do gover-
no do estado do Paran; No se faz mais futuro como antigamente;
Vamos reconstruir o muro de Berlim; Bom mesmo era o Getlio;
Pega no meu e diz que teu; Voc tem certeza disso?.
Uma vez impressos os panfletos, organizaram-se equipes de
distribuio macia, somando mais de 30 pessoas envolvidas direta-
mente na funo. Os locais e os horrios foram escolhidos com o obje-
tivo de atingir, de forma contnua e regular, o maior nmero possvel
de pessoas dos mais variados nichos: ruas, praas e cruzamentos do
Centro da cidade, calado da Rua XV de Novembro, Largo da Ordem,
Avenida Comendador Franco (Avenida das Torres), shoppings, bares,
bilheterias de teatros e outros centros culturais. Alm da entrega em
mos, muitos panfletos foram colados ou deixados em telefones pbli-
cos, pra-brisas de automveis e murais. Os performers/entregadores
assumiam, no ato da distribuio, uma postura neutra e dissimulada

7 Mais informaes sobre o Festival de Curitiba podem ser encontradas no endereo: <www.festivaldecuritiba.
com.br>.

A interatividade, o controle da cena e o pblico como agente compositor

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em relao ao contedo dos panfletos e ao carter artstico da ao. Sua
inteno era confundir-se na multido de entregadores de panfletos
profissionais, reais, que se espalham pelas ruas da cidade e agem
como se nada de excepcional estivesse acontecendo. Se fossem abor-
dados por algum transeunte curioso, deveriam fingir eficazmente que
no sabiam de nada, que no passavam de trabalhadores contratados.
At a, nada de realmente surpreendente: artistas unidos para
distribuir milhares de panfletos misteriosos pelas ruas da cidade. Mas
so os fatos ocorridos a partir do incio do espalhamento dos panfle-
tos que se mostram mais instigantes. O que mais chama a ateno
65
a reao e a ao do pblico curitibano neste episdio. Como era es-
perado, os panfletos causavam grande curiosidade em quem os rece-
bia. Os performers/entregadores eram constantemente abordados e
inquiridos sobre o contedo e os objetivos daquele pedao de papel
que parecia um panfleto publicitrio normal, mas que no dizia nada,
no anunciava nada, no vendia nada, e que, muitas vezes, insultava
verbalmente quem o recebia. O espectador estava, sem saber, exigindo
uma postura mais ativa e paternalista do artista, exigindo uma respos-
ta de cima para baixo, uma significao pronta e digervel para o ato.
No entanto, tal exigncia no era atendida. Restava, ento, ao especta-
dor, em sua angstia por uma soluo, criar ele mesmo a significao,
o porqu e o objetivo daquela situao abandonar sua postura pas-
siva e propor ativamente um contexto plausvel. A partir desse exato
momento, surgia um novo ente, um novo autor dentro da estrutura
do evento, atuando junto ao performer/entregador: o performer/es-
pectador. Para cada performer/espectador a ao possuiu uma signi-
ficao diferente e perfeitamente concreta. Somente com o estabele-
cimento efetivo desse segundo criador a Pea panfletria fechou seu
ciclo e atingiu seus obscuros objetivos.
O performer/entregador estabelecia contato direto com o per-
former/espectador, mesmo de modo camuflado, e ficava, por isso,
merc do imprevisvel. A interao era fulminante, gerando inclusive
situaes inusitadas de risco fsico. Protegidos pelo falso anonimato,
os performers/entregadores puderam testemunhar algumas criaes
dos performers/espectadores, aqui transcritas8:
8 Tentarei ser o mais fiel possvel aos relatos, mas reservo-me uma pequena dose de liberdade de escrita.

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Acabe com ela antes que ela acabe com voc? pra acabar
com quem?

, me, voc ainda no sabe? a dengue!

Eu sei que uma pea de teatro. Mas eu no entendi onde


vai ser...

Essa pea acontece aqui, dentro da cabea da gente. s


imaginar!

66
O que isso? algum cdigo secreto? Quem que t pa-
gando vocs, hein? algum bandido? Como que voc en-
trega esses papis sem saber do que eles falam? Voc pode ser
preso por trfico de drogas, sabia? Vou denunciar voc pra
polcia!

Como assim pega no meu e diz que teu? T me estra-


nhando, ? Vou te quebrar a cara, seu filho da puta!

S me responde uma coisa: isso no mesmo mais uma


obra do governo do Paran, ? Tomara que no [...]

Um outro desdobramento to ou mais importante da proposta


foi verificado, no sem surpresa, pela equipe original: em determina-
do momento, alguns dias depois do incio da panfletagem, os prprios
performers/espectadores comearam a redistribuir, espontaneamen-
te, os panfletos pelas ruas. Diversas pessoas (desconhecidas e/ou que
no faziam parte da equipe) podiam ser vistas distribuindo os panfle-
tos, s vezes, com a mesma neutralidade dos performers/entregadores
originais, s vezes, incitando os transeuntes a colecionar os 18 modelos
existentes. Extinguiu-se, dessa maneira, a distino entre performer/
entregador e performer/espectador, a partir da iniciativa explcita do
ltimo.
Uma imensa e autogestada rede se formou com a comunicao
e a troca de panfletos entre as pessoas. Naquele momento, todos, in-
distintamente, eram os artistas. Naquele momento, vislumbrou-se
o sutil surgimento de uma TAZ (Zona Autnoma Temporria, do in-

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gls Temporary Autonomous Zones), proposta de ativismo anarco-ar-
tstico de Hakim Bey (2004), geradora de levantes temporrios contra
estruturas hegemnicas de poder, de tempo/espaos nmades onde
a convivncia imediata e as relaes livres e multifacetadas, redes/
rizomas de contato entre idias e indivduos. Para Bey,

Levante e insurreio so palavras usadas pelos historiadores


para caracterizar revolues que fracassaram movimentos
que no chegaram a terminar seu ciclo, a trajetria padro:
revoluo, reao, traio, a fundao de um Estado mais for-
te e ainda mais opressivo , a volta completa, o eterno retor- 67
no da histria, uma e outra vez mais, at o pice: botas mar-
chando eternamente sobre o rosto da humanidade. Ao falhar
em completar a trajetria, o levante sugere a possibilidade de
um movimento fora e alm da espiral hegeliana do progres-
so, que secretamente no passa de um ciclo vicioso. Surgo:
levante, revolta. Insurgo: rebelar-se, levantar-se. Uma ao
de independncia. (BEY, 2004, p. 15, grifo do autor)

A fugacidade temporal e espacial da TAZ a fonte da sua fora e a


razo da sua existncia, pois no se deixa capturar pelas sedutoras e ve-
nenosas garras da perenidade. Uma rede mutante, viva, que influencia
e se deixa influenciar, que toma as rdeas de seu prprio movimento.
Nos dez dias em que a Pea panfletria existiu oficialmente, fundou-
se um controverso, porm frtil espao/tempo de troca e relao, um
enclave no no-lugar da comunicao publicitria. E este espao/tem-
po provavelmente se estendeu para muito alm do perodo pretendido
pelos artistas iniciais, at perder-se novamente, nos dias e caminhos
cotidianos da metrpole.
Assim, a proposta iniciada como uma brincadeira irnica e me-
taligustica com os procedimentos da publicidade de apelo popula-
resco e com o universo encantado do teatro do Festival de Curiti-
ba9, transformou-se num levante geral que colocou em cheque certas
convices cnicas: Quem o criador do evento? Quem o atuante,

9 Na poca, para todos os artistas envolvidos (atores, diretores e afins), a Pea panfletria era, de fato, uma
pea de teatro. Por mais controversa que parea tal convico, ela tinha e tem o objetivo de instalar-se no
centro da discusso cnica: se realmente existem, quais so, afinal, os limites conceituais e formais da insti-
tuio teatro?

A interatividade, o controle da cena e o pblico como agente compositor

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o performer? Quem o espectador? Em que espao fsico acontece a
ao artstica? Quando comea e quando acaba o evento? Quem toma
as decises? Se essas questes no encontram respostas definitivas no
conceito e na realizao da Pea panfletria, ao menos foram aponta-
das e problematizadas, e surgiram novamente em diversos trabalhos
posteriores dos artistas envolvidos, em maior ou menor grau que se-
ro analisados em seguida.

68 A fauna morta do chafariz


Ele est l: impoluto, refrescante e esttico. Aristocrtico
de nascena, o chafariz pblico brota no meio da rua ou da
praa e, sem mais, funde-se ao monocromtico da paisagem,
tornando-se apenas um pequeno desvio no caminho do pe-
destre. Porm, de repente, algo acontece. A fonte tomada
por pessoas que no esto apenas de passagem. A paisagem
se transforma: seres humanides se preparam para o show.
O que est acontecendo? Se pergunta o passante. O que
veremos desta vez? Se pergunta outro. A resposta exata:
AQUI VOC VER LEBRES E OUTROS ANIMAIS MOR-
TOS MANIPULADOS POR ATORES ESCONDIDOS. A
Companhia Silenciosa assume a autoria do acontecimen-
to, que recoloca em evidncia reflexiva o espao pblico co-
tidiano no caso, os chafarizes do centro de Curitiba: Praa
Osrio, Largo da Ordem e Rua XV. (SAIDEL, 2003, p. 2, gri-
fos do autor)

Assim comeava o texto de divulgao para imprensa do es-


petculo Aqui voc ver lebres e outros animais mortos manipulados
por atores escondidos, da Companhia Silenciosa10, com concepo e di-
reo de Henrique Saidel e atuao de Ana Cristine Wegner, Giorgia
Conceio, Dayana Zdebsky, Ciliane Vendruscolo, Fbia Regina, Cle-
ber Silvestre, Elizandra Santos, Patrcia Saravy, Cau Krger, Beatriz
Fortes, Camila Cadrio, Gisele Henning, Karina Pereira e Brenno Reis.

10 Mais informaes sobre a Companhia Silenciosa podem ser encontradas no endereo: <www.companhiasi-
lenciosa.com>.

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Realizada durante o Festival Teatro de Curitiba, nos dias 26, 27 e 28 de
maro de 2003, a ao tomava de assalto trs importantes chafarizes do
centro de Curitiba: na Praa General Osrio, na Rua XV de Novembro
(entre a Al. Dr. Muricy e Av. Mal. Floriano) e na Praa Garibaldi (Fonte
da Memria). Em cada dia, os artistas ocupavam um chafariz e todo o
seu entorno durante seis horas, sempre das 12 s 18 horas.
Em Aqui voc ver... a questo da metalinguagem e da ironia so
mais evidentes. O objetivo inicial da ao era questionar, parodiando
e satirizando, as convenes ingnuas do teatro de rua. O senso-co-
mum tende a acreditar que o teatro de rua, por potencialmente atingir
69
um ilimitado nmero de pessoas, e por isso mesmo ser considerado
popular, deve se utilizar de formas/contedos especficos, j devi-
damente testados, aprovados e codificados ao longo da histria do te-
atro. Formas/contedos, em geral, de grande apelo e de fcil compre-
enso por parte do transeunte (conceitos e convices evidentemente
carentes de profundidade). Assim, para se fazer uma pea de rua de
verdade, com a linguagem da rua, o artista no pode deixar de in-
serir em seu espetculo elementos como pernas-de-pau, estandartes,
apitos, tambores, msica ao vivo, figurinos coloridos, maquiagens car-
regadas, vozes potentes, um narrador, uma fbula fcil de ser acompa-
nhada pelo espectador, cenas cmicas, um final festivo etc. e etc. Na
maioria das vezes, essas regras so tcitas, implcitas ao prprio fa-
zer do teatro de rua. No entanto, podemos encontrar alguns registros
explcitos desse imaginrio, como alguns textos publicados em Cader-
nos de Teatro, nmero 125, de 1991:

A ao da pea deve representar um tema conhecido, natural


e realista com o qual as pessoas da rua e dos prdios vizinhos
possam se identificar facilmente. Mas deve-se agir com cui-
dado. O excesso de realismo precisa ser evitado. [...] Qual-
quer que seja o assunto escolhido, necessrio trat-lo dire-
tamente, de forma simples, talvez at com uma certa rudeza,
e com a sabedoria das ruas. (STEWARD, 1991, p. 2)

Mtodo: em primeiro lugar, o pblico tem que ser atrado.


Isso pode ser feito com o uso de tambores, msicos, equi-
pamentos de gravao, garotas danando, algum fazendo

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alarido e chamando os transeuntes ou um slogan que tenha
um sentido ao mesmo tempo conhecido, revolucionrio e
nacionalista. [...] Monitores podem circular pela multido,
distribuindo informaes impressas, fazendo comunicao
verbal corpo-a-corpo e agindo como guardas para os atores e
o pblico. (BULLINS, 1991, p. 3)

Enumerar tais convenes pode parecer academicamente ing-


nuo, e passvel de refutao por parte dos artistas de rua. Porm, esses
procedimentos so adotados e preservados quase inconscientemen-
70 te em uma grande e freqente quantidade de peas de teatro de rua
atuais. Muitos artistas fogem desse padro, como os catarinenses do
Erro Grupo, os catales do La Fura Dels Baus, os franceses do Royal
de Luxe, dentre tantos outros11 mas tratam-se de excees que con-
firmam a regra. O que interessou, portanto, e incitou a criao de Aqui
voc ver... foi exatamente questionar as frmulas prontas do teatro de
rua, apropriando-se parodicamente de suas estruturas e ironizando-as
dentro da cena uma ao metalingstica de desconstruo da lingua-
gem teatral de rua. Ao propor tal questionamento, no se queria negar
a importncia e a legitimidade do teatro de rua convencional, mas sim
buscar e apresentar novas possibilidades expressivas, novos horizon-
tes conceituais e formais, oxigenando os ares do espao pblico nem
que para isso fossem necessrias algumas provocaes e algumas to-
madas de posturas radicais.
A partir da inquietao esttica descrita acima, a equipe de criao
iniciou a observao dos espaos pblicos utilizados pelos habituais
artistas de rua (no caso de Curitiba, o principal endereo o calado
da Rua XV de Novembro). E nesse ambiente, uma complexa paisagem
descortinou-se:

Esttuas vivas, sombras, cantores sertanejos, flautistas, ven-


dedores de balas, chaveiros e beijos, palhaos, virtuoses, per-
formers. A balbrdia artstica do centro da Cidade renova-se
e perpetua-se na existncia ininterrupta de espetculos e

11 No livro A arte da performance (2006), RoseLee Goldberg traa um interessante panorama histrico de
experincias performticas que extrapolam tanto os espaos tradicionais da arte, quanto as suas estruturas
formais e suas relaes com o espectador.

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acontecimentos que modificam o ambiente, cristalizando-o
em aparentes novos arranjos. O espao utilizado unicamen-
te como via de deslocamento chacoalhado por uma nova
interveno, reoxigenao urbana; porm, a plis no pra e
necessita de ordem para continuar: a interveno inusitada
absorvida pela rotina, asfixiada e sedimentada como mais
um elemento usual e indiferente na passagem. Parar em
frente ao artista e jogar uns centavos para que ele atue to
banal e sem-graa quanto ficar na fila do banco ou ler o jornal
pendurado na porta da banca de revistas. Atividades vazias,
mas obrigatrias. A satisfao de assistir a esses espetcu- 71
los incorpora-se ao roteiro massivo e passivo do transeunte
inerte; da o constante aumento do pblico desses artistas:
olhar o mesmo que no olhar, desviar e dar um risinho o
mesmo que pular uma pedra solta na calada. Nesse momen-
to, o artista e sua ao camuflam-se patologicamente na in-
finita poluio urbana, tornando-se annimo, desumaniza-
do, rotinizado integrante indissocivel, porm indiferente
do ambiente. O processo de rotinizao e indiferenciao
imposto pela velocidade pseudo-produtiva da vida urbana
no apenas desumaniza e desindividualiza o artista popular,
como tambm invisibiliza o entorno material, o prprio es-
pao de circulao. A rua, o ambiente social que se apresen-
ta se transforma em trajeto, em rea neutra de passagem. O
transeunte, cheio de informaes e preocupaes de outras
ordens, se ausenta de relacionar-se conscientemente com o
espao fsico que ocupa. Prdios, monumentos, pessoas e
performers so meros desvios de rota, indignos de qualquer
reflexo ou vivncia mais concreta. A pessoa investe-se de
poderosas armaduras simblicas que impedem que o tem-
po gasto em andar se transforme em tempo vivido ao andar.
(SAIDEL, 2003, p. 3-4, grifos do autor)

O no-lugar floresce na calada utilizada diariamente por milha-


res de curitibanos para locomoo e, eventualmente, compras. Da mes-
ma forma que os artistas de rua, o chafariz apesar de tentar funcionar
como um marco histrico do lugar tambm mergulhado na neblina
alienante do fluxo cotidiano, passando praticamente despercebido pela

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maioria das pessoas que percorrem aquele trajeto. Nada mais coerente,
ento, que reivindic-lo como espao pblico que , como espao de vi-
vncia, como espao de atuao, como espao de significao.
Traados os objetivos gerais da ao, definiu-se a estratgia para
sua formalizao. Os participantes deveriam optar, individualmente,
por uma das duas frentes de ataque: A) Inspirao direta (pardia,
referncia, releitura) nos artistas que se apresentam diariamente no
calado da Rua XV de Novembro: violeiros e msicos em geral, can-
tores, esttuas vivas, malabaristas, mgicos, pirofagistas, panfleteiros,
vendedores, homens-placa etc. B) Intervenes extracotidianas no es-
72
pao fsico especfico do chafariz, com carter prioritariamente visual.
Os artistas de rua deveriam trajar roupas de banho (sunga, biquni,
mai); os interventores, que entrariam necessariamente na gua, de-
veriam vestir pesadas roupas de inverno.
Cada performer, de acordo com seus desejos, intuies e pesqui-
sas pessoais, colocou-se em uma das frentes estabelecidas e, a partir
da, props uma ao ou roteiro de aes individual. Todas as propos-
tas foram aceitas e problematizadas pela direo geral, num processo
dinmico de coautoria. discusso conceitual das propostas somou-
se uma curta, porm fundamental sequncia de quatro ensaios. Es-
ses encontros funcionaram muito mais como testes que como ensaios
(no sentido tradicional do termo): em chafarizes de praas relativa-
mente pouco freqentadas, os artistas testavam suas idias materiais
e adereos necessrios, o contato e a interao direta com a gua no
muito limpa que molha tudo, as sensaes fsicas e psicolgicas pro-
porcionadas pelo tempo superestendido de permanncia em cena, o
estar em um lugar aberto sujeito s mais imprevisveis interferncias,
o sol queimando a pele, as mudanas de temperatura e luminosidade, a
relao com os transeuntes e moradores locais. Para a direo, observar
a diversidade e a simultaneidade dos corpos e das aes e, com base
nisso, construir um roteiro catico de imagens e situaes, foi o prin-
cipal exerccio realizado nos ensaios. Muitas propostas e ideias ori-
ginais foram alteradas, incrementadas e mesmo abandonadas no per-
odo de testes. No entanto, por mais importantes que tenham sido tais
encontros, somente no local e no momento real da realizao da ao,
que o corpo (afetividade, subjetividade, criatividade) do performer e

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a estruturao potica do diretor se concretizaram de fato na relao
imediata entre evento, espao e espectadores. O conceito de ator per-
formtico (GUSMO, 2000), co-autor em tempo integral da perfor-
mance, junto com o diretor e demais artistas e, principalmente, com o
espectador, permeia todo o processo.
No dia 26 de maro de 2003, tera-feira, meio-dia, Aqui voc
ver..., enfim, crava seus ps no petit-pav curitibano. De acordo com os
preceitos estabelecidos de metalinguagem e ironia, o incio da perfor-
mance assume a forma de um pequeno cortejo, com msica (, abre
alas, que eu quero passar...) cantada pelos performers (vestidos com
73
roupas muito coloridas), instrumentos musicais diversos, pernas-de-
pau, malabaristas, chamamentos diretos para os transeuntes; enfim,
tudo o que uma tpica pea de rua deve ter. Os artistas, aps reunirem
uma boa quantidade de curiosos, se posicionam em torno do chafariz
e cantam uma pueril cano cuja letra o ttulo completo da atrao.
Ento, uma clown equilibrada em pernas-de-pau comea a contar uma
histria o pblico, acostumado a peas de rua tradicionais, posicio-
na-se automaticamente em semicrculo. De repente, para espanto de
todos, um homem, vestido com terno e gravata e pasta de couro na
mo (um executivo qualquer), passa por entre os espectadores e, sem
se desviar da linha reta de seu caminho, atravessa o chafariz, entrando
na gua da fonte, e continua o caminho, molhado e indiferente. Com a
interrupo, desmorona-se o espetculo e instala-se a verdadeira per-
formance durante seis ininterruptas horas12, uma paisagem catica e
simultnea de seres bizarros transforma o chafariz: nadadores, mer-
gulhadores, cantores lricos, pessoas tomando banho como se estives-
sem em casa, decoradores, limpadores, jardineiros, msicos, pedintes,
danarinas, malabaristas, contadores de histrias, esttuas vivas, e, a
cada trinta minutos, o mesmo homem de terno e gravata passando in-
flexvel e resoluto pelo meio do chafariz.

12 Durante o evento, cada participante tinha direito a um intervalo de trinta minutos, de acordo com uma
escala acordada anteriormente. Duas barracas de acampamento foram armadas prximas fonte: uma para
guardar os objetos pessoais e demais materiais da equipe, e outra para descanso e alimentao dos artistas.

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74

Figura 1 As artistas Giorgia Conceio e Ana Cristine Wegner no chafariz da Rua XV de Novembro, Curitiba, Paran.
Foto de Alessandra Haro, 2003.

A fauna fantstica que passa a habitar aquele (no-)lugar antes


transparente, invisvel cotidiano, restitui aos olhos e ao imaginrio dos
transeuntes um espao capaz de sensaes, no mnimo, memorveis.
As lebres mortas (ecos irnicos da obra fundadora e imprescindvel de
Joseph Beuys) mergulham e nadam nas guas proibidas da fonte pbli-
ca fato que causou certas polmicas na platia perplexa, como a rela-
tada na matria Lebres Mortas, na coluna Bicho Solto, de Lus Henrique
Pellanda, publicada no jornal Gazeta do Povo de 27 de maio de 2003:

Outra dvida da platia relacionava-se ao ttulo da pea.


Onde estavam os animais mortos? E os atores no estavam
escondidos. Ou estavam? Talvez aqueles no fossem os ato-
res. Concluso evidente: deviam ser as tais lebres mortas ma-
nipuladas.

Os espectadores, no entanto, no se limitaram perplexidade


distante. Muitos, incitados indiretamente pelo evento, interferiram

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pessoalmente no chafariz, mexendo ou entrando na gua (desejo talvez
reprimido por muitos curitibanos desde a mais tenra infncia), partici-
pando das aes interativas e at das no-interativas dos artistas, dei-
xando objetos no espao, jogando moedas, permanecendo incansavel-
mente durante as seis horas etc. Se para Bey (2004) a TAZ existe no
s no tempo, mas tambm em um espao fsico determinado, ento a
ocupao fulminante e temporria do chafariz por parte dos artistas e
dos espectadores criou uma dessas zonas autnomas. Um tempo/es-
pao onde comportamentos normalmente reprimidos so praticados
( proibido entrar na gua pblica do chafariz: a guarda municipal s
75
permitiu a permanncia das pessoas depois de se certificar e de que se
tratava de uma manifestao artstica dentro da programao de um
festival de teatro, e que terminaria em poucas horas), um espao inter-
ditado transformado, repentinamente, em espao de permanncia e
convivncia.
Os chafarizes, quase-protagonistas do espetculo, anfitries e
atuantes da ao performtica, receberam uma nova camada de signifi-
cao, permanecendo na memria de muitos no como um enfeite su-
prfluo no meio do caminho, mas como o local de um levante surpre-
endente. A ao conjunta das pessoas na fonte pblica desestabilizou,
ainda, comportamentos e padres tipicamente curitibanos de ordem,
separao, limpeza e assepsia talvez no por acaso, duas semanas
aps o evento, o chafariz da Praa Osrio, antes ladeado por floreiras,
foi cercado, pela prefeitura municipal, com um impeditivo parapeito
de metal.

Al? Quem fala?


Se em Aqui voc ver... o espao terrivelmente concreto, pal-
pvel, visvel e, por isso mesmo, mensurvel, em Agora voc ouvir!
a virtualidade intangvel do corpo, da presena e da relao o mote
principal. Iniciada em 2003, Agora voc ouvir! apresentou-se publi-
camente em seu formato final no Festival de Teatro de Curitiba de
2004. Com concepo e direo de Henrique Saidel e atuao de Gior-
gia Conceio, Lo Glck, Ana Cristine Wegner, Rafaella Marques, Ci-

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liane Vendruscolo, Stphany Mattan, Ana Cavalli e Elizandra Santos,
este trabalho da Companhia Silenciosa props uma maneira no-usual
de contato entre artistas e espectadores. Ao invs de indicar o local da
apresentao (um teatro, uma casa, uma praa, um lugar especfico
qualquer), a equipe divulgava dois nmeros de telefone para os quais
o espectador deveria telefonar, em determinado perodo de tempo. Ao
discar para um dos nmeros, o espectador era atendido, no outro
lado da linha, por uma das atuantes. A ao se desenrolava, ento, por
telefone, atravs das linhas de transmisso, e durava em mdia quinze
minutos.
76
Alm do plano virtual de comunicao estabelecido pelo contato
telefnico, a encenao acontecia tambm no plano concreto, fsico: os
nmeros divulgados correspondiam a dois telefones pblicos situados
na Rua XV de Novembro, separados entre si por cerca de quatrocentos
metros. Ao lado de cada um dos orelhes, simultaneamente, um belo
sof onde trs atrizes13, devidamente vestidas e maquiadas de acordo
com seus personagens, aguardavam sentadas as ligaes. Quando o
aparelho tocava, quem estava na vez levantava-se, dirigia-se ao ore-
lho, atendia o telefone e iniciava a sua atuao. Uma faixa pendurada
no local dava a primeira instruo/provocao para os possveis espec-
tadores: Companhia Silenciosa apresenta: AGORA VOC OUVIR!
Teatro por telefone! Disk: 324-4491 / 323-2727 (10 min. p/ ligao).
Aos transeuntes era destinada apenas uma parte da ao, a parte vis-
vel, direta e presencivel, na qual, paradoxalmente, existia pouca ou
nenhuma preocupao explcita de espetacularidade (obviamente, ela
existia, em certo grau, para quem olhava). Via-se, ali, uma espcie de
making of da ao, um intrigante avesso da cena, como se se assistisse,
em um estdio, gravao de uma radionovela. Os espectadores que
se aglomeravam em torno dos orelhes, esperando que a pea come-
asse, eram interpelados por uma quarta atuante que, com o auxlio de
panfletos, explicava sinteticamente o que estava acontecendo, e convi-
dava a todos para telefonarem para os nmeros divulgados. O foco da
ao, ento, era sempre o prprio telefone, suporte/contedo de um

13 Em Agora voc ouvir!, o termo atriz mostra-se apropriado. A atuao das artistas estava, neste caso, muito
mais ligada a questes de criao e desenvolvimento de personagens especficos, e de ficcionalizao de
situaes.

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espetculo que exigia um reposicionamento postural/sensorial dos
atuantes performers e espectadores.

77

Figura 2 - A atriz Stphany Mattan atende ao telefone pblico no calado da Rua XV de Novembro, Curitiba,
Paran.
Foto: Henrique Saidel (2004).

A utilizao potica dos espaos e suportes miditicos, tecnol-


gicos, virtuais (vdeo, rdio, internet, transmisso de dados via satli-
te, softwares, holografia etc.) apontada por Renato Cohen como uma
das principais caractersticas da arte da performance contempornea,
ou, em suas palavras, do ps-teatro:

A relao axiomtica da cena: corpo-texto-audincia, en-


quanto rito, totalizao, implicando interaes ao vivo
deslocada para eventos intermediticos onde a telepresen-
a (on line) espacializa a recepo. O suporte redimensiona
a presena, o texto ala-se a hipertexto, a audincia alcana
a dimenso da globalidade. Instaura-se o topos da cena ex-
pandida: a cena das vertigens, dos paradoxos, na avolumao
do uso do suporte e dos mediadores, nas intervenes com o
real. (COHEN, 2003, p. 88)

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Por mais prosaico que o telefone possa parecer em relao a mdias
e tecnologias mais recentes, ele tambm elemento de intermediao,
de mediao entre seres e espaos humanos. A linha telefnica coloca-
se como espao entre, apresentando, como meio de comunicao, as
mesmas propriedades de no-lugar dos velozes meios de transporte e
dos trajetos de circulao objetivadas. Agora voc ouvir! apropriou-se
desse suporte to corriqueiro, inofensivo, para infiltrar-se no espao
virtual, na arena polimorfa, funcional e falsamente transparente da
transmisso de dados (palavras, desejos, sentimentos, aes e reaes,
relaes). Esta , inclusive, uma das ironias do trabalho: enquanto ar-
78
tistas desenvolvem importantes experimentaes utilizando tecnolo-
gias digitais de ltima gerao e mesmo criando novas ferramentas
que aperfeioam e ultrapassam os meios disponveis , Agora voc ou-
vir! volta-se para o antigo, para o ultrapassado, o bom e velho telefo-
ne, sobrevivente da pr-histria das grandes revolues tecnolgicas
dos sculos XX e XXI, e utiliza suas possibilidades e impossibilidades
como matria-prima criativa. No espao limitado e ruidoso da trans-
misso de sons e vozes, a proposta afina-se com as colocaes de Cohen
(2003), expandindo a cena para um espao virtual, teletransportando
performers e espectadores para a rede telefnica descarnada, fazendo
do suporte/espao da atuao a prpria razo de ser do evento, encra-
vando no espao/tempo cotidiano fluxos alterados de afetividades.
Neste mbito, a provocao irnica e metalingstica aos cno-
nes teatrais evidente: Em que espao acontece a cena? Na rua, ao lado
dos orelhes? Na casa do espectador, de onde ele disca e ouve o espe-
tculo? Nos cabos de transmisso e nas centrais telefnicas por onde
passam os sons (elementos fsicos) da atuao? A resposta mais sen-
sata talvez seja: em todos os lugares. O simples completar da chamada
j , por si s, responsvel por essa fuso miditica de espaos o que
acontece em um ponto diretamente conectado ao que acontece nos
outros.
O senso-comum do teatro diz que um ator atua, ao vivo, dian-
te de um espectador; isto posto, Agora voc ouvir! poderia ser uma
pea de teatro? Sim e no. Sim, porque mantm a estrutura e o enca-
deamento ficcional bsicos da linguagem teatral e a relao espetacu-
lar com o espao e o espectador. No, porque ala esses paradigmas a

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outras dimenses estticas e conjunturais, solapando e reinventando
o espao fsico da ao, rompendo com conceitos artsticos histricos e
dotando a cena de uma abrangncia conceitual que extrapola os limites
do teatro tradicional, aproximando-se do universo da Arte da Perfor-
mance, de acordo com as definies de Renato Cohen14.

Tendo sua gnese nas idias da Gesamtkunstwerk (Obra de


Arte Total), proposta por Wagner, que prope totalizaes
e sincronias das artes, incorporando a cintica, a visualida-
de, os usos de simultaneidade, as partituraes do texto, a
Arte da Performance por natureza uma arte miditica, das 79
revolues de suporte, operadora dos trnsitos e passagens
contemporneas. (COHEN, 2001, p. 869)

Outras questes podem ser levantadas, agora, observando-se


com mais ateno o que de fato acontecia durante as ligaes telef-
nicas, quando atrizes e espectadores conectavam-se um ou outro. O
primeiro e fundamental aspecto a necessidade de uma participao
ativa do espectador, pois ele quem deve ir at um telefone e discar o
nmero correspondente. Se o no-artista no liga, se ele no cumpre
a funo de iniciar o contato, se ele no aceita a provocao do artis-
ta tal qual no processo irnico a performance simplesmente no
acontece. A responsabilidade pelo incio efetivo da ao radicalmente
compartilhada por todos.
O segundo aspecto ligado ao universo da interatividade pede
uma breve descrio das personagens e da atuao das atrizes ao tele-
fone. Durante o perodo de ensaios, foram criados, em dupla, trs pro-
topersonagens uma verso de cada uma compunha o trio que aten-
dia em cada orelho , com diferentes vieses de interpretao e graus
de interao com a platia. Primeira dupla, Giorgia Conceio e Lo
Glck: completada a ligao, bastava ao espectador ouvir e visualizar
a conversa que se desenrolava no outro lado da linha. Simulava-se um
programa de auditrio, onde uma mulher chamada Marta, atendente

14 Agora voc ouvir! situa-se precisamente nesta zona intermediria, nesta rea obscura entre teatro e per-
formance: em sua intencional oscilao, apresenta aspectos tanto de um quanto de outro, destacando, por
vezes, seus aspectos mais teatrais, e em outras, seus procedimentos mais performticos. Dependendo do
ponto de vista, do enfoque e dos referenciais tericos adotados, ambas as classificaes (teatro e performan-
ce) so aplicveis.

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de tele-sexo, era entrevistada por outra mulher chamada Marta, apre-
sentadora espirituosa de um programa matinal qualquer. Ambas as
Martas eram interpretadas pela mesma atriz. A voz de Marta/entre-
vistadora era gravada e executada no fone atravs de um CD Player. A
voz de Marta/entrevistada era ao vivo. Um dilogo inusitado, com
direito simulao de sexo por telefone (suporte ou tema?), era ouvida
pelo espectador, testemunha solitria da esquizofrenia de uma voz du-
plicada pela tecnologia da suposta televiso. Segunda dupla, Ana Cris-
tine Wegner e Rafaella Marques: neste caso, o espectador era, logo de
incio, obrigado a assumir o papel de um atendente/ouvinte do CVV
80
(Centro de Valorizao da Vida) e escutar o desabafo sofrido de uma
mulher que acabara de matar a famlia a facadas. O tom da interpreta-
o era bastante teatral, construdo a partir da livre adaptao da pea
Os sete gatinhos, de Nelson Rodrigues. Aurora, protagonista da fbula,
relatava ao espectador toda sua histria. Sonoplastias e narraes des-
caradamente teatrais pontuavam o texto, interrompido abruptamente
pela atriz, que desligava o telefone sem aviso prvio. Terceira dupla,
Ciliane Vendruscolo e Stphany Mattan: a ligao do espectador era
recebida como a chamada de algum j conhecido, ntimo da persona-
gem. A atriz ento, propunha um dilogo direto e aberto com o espec-
tador, a partir de alguns assuntos cotidianos determinados, como fazer
as unhas, viagens de turismo, cosmticos, msicas da moda, contas a
pagar, filas de banco etc. A atriz simulava estar em casa, ouvindo m-
sica e pintando as unhas (francesinha). O desfecho do telefonema de-
pendia estritamente da relao estabelecida entre performer e especta-
dor, e da vontade de ambos.
Se na primeira dupla a participao do espectador resumia-se ao
testemunho auditivo de uma conversa quase alheia a sua presena, na
segunda dupla o seu papel j era mais aberto muitos ouvintes entra-
vam no jogo e interferiam no relato feito pela personagem, emitindo
opinies, dando conselhos, demonstrando preocupao, ameaando
entreg-la para a polcia. Na terceira dupla, o contato era primordial, a
participao ativa e criativa da pessoa que telefonara determinava so-
bremaneira o bom ou o infrutfero desenvolvimento do dilogo. Em
todos os trs casos, porm, o que se estabelecia era uma interao ni-
ca, pessoal e intransfervel, entre artista e no-artista. No momen-

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to da ligao, ambos eram cmplices de um ato compartilhado somen-
te entre os dois nunca uma ligao era igual outra. Ningum mais
estava ouvindo ou falando aquilo, ao menos no em sua totalidade. A
intimidade furtiva entre atriz e espectador, propiciada e protegida pelo
suporte telefnico, a principal ao de Agora voc ouvir!.
Como sempre, no entanto, os espectadores no se contentam
apenas em seguir o roteiro de interatividade proposto inicialmente
pelos artistas. Diversas pessoas, entendendo a conexo entre o que se
ouvia pelo telefone e o que se via na rua, postavam-se ao lado do ore-
lho utilizado pelas atrizes e telefonavam de seus celulares ou ligavam
81
dos orelhes prximos: re-uniam, por conta prpria, os planos fsico e
virtual da performance, criando totalizaes cnicas particulares, esta-
belecendo novas e pessoais significaes, novas dimenses de relao
e interao com o evento.

Descomportar as relaes
As aes descritas e analisadas aqui so exemplos (no exausti-
vos) de situaes em que a arte se infiltra no ambiente cotidiano, alte-
rando fluxos, re-significando espaos, propondo novas possibilidades
de convivncia e permanncia. Acontecimentos fugazes que surgem
com a mesma intensidade que desaparecem na urbe, pulsao arritma-
da, ex(im)ploses criativas na paisagem por vezes hostil da cidade. No
entanto, to importante quanto a ao da arte no espao pblico urba-
no a infiltrao das linhas de fora caractersticas desse espao na es-
trutura do evento e, principalmente, no corpo/afetividade do artista.
Um performer atento e sensvel jamais passa inclume pelo momento
atualizado, presentificado da ao performtica de rua, onde poten-
cializam-se e agigantam-se os desafios. Nas imprevisveis situaes
fsicas e emocionais a que o performer est sujeito no espao aberto,
quando o artista relaciona-se diretamente com as pessoas que ali esto,
quando o artista deixa-se influenciar pelo ambiente (sons, texturas,
temperaturas, luminosidades, seres vivos, vazios, tempos, proibies,
passagens), desvela-se o instante da criao. O objetivo do performer
de rua , antes mesmo de agir, ser agido pelo contexto.

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Na Pea panfletria, as redes de troca estabelecidas pelas pesso-
as, ao tomarem para si a tarefa da distribuio dos panfletos, ampliou
e transformou a tmida ao inicial dos artistas. Os performers/entre-
gadores foram absorvidos e praticamente anulados pelo levante es-
pontneo dos performers/espectadores. Qual a necessidade, ento, da
permanncia desses artistas? Talvez nenhuma, ao menos no como no
incio do processo. Ao performer cabe perceber e internalizar crtica e
criativamente essa metamorfose em seu corpo/mente, experimentan-
do este novo estado de coisas.
Em Aqui voc ver..., o embate fsico com o espao urbano con-
82
creto do chafariz o grande propiciador de transformaes no atu-
ante. O estar em um meio ambiente diferente, tido como inacessvel
socialmente e inapropriado para a sade, produziu significativas re-
estruturaes afetivas nos artistas. E, ao mexer-se com as expectativas
simplistas dos espectadores (de teatro), mexeu-se tambm com as ex-
pectativas do prprio criador, exposto e desejoso de contatos.
Agora voc ouvir! transportou todos para o mundo virtual,
desmaterializando a atuao das atrizes e, apesar de instaurar uma ins-
tncia entre, um lugar intermedirio entre os corpos dos participantes,
aproximou violentamente performers e espectadores, unidos a ss na
linha do telefone. As atrizes viram-se em situaes onde a negociao
criativa era constante, onde era necessrio um estado intelectual aber-
to e presente, provocador e conciliador. O Ator performtico de Rita
Gusmo (2000) ou o Ator ps-dramtico de Matteo Bonfitto (2006)
deve sempre se retro-alimentar das aes e reaes do pblico, condu-
zindo sua atuao pelos meandros e perigos da interao (mesmo que
distncia, sutil) e da liberdade de ao, compartilhando com todos os
envolvidos a criao e a fruio do evento artstico, naquele momento
e em nenhum outro mais.
O que se busca, acima de tudo, desburocratizar, desrotinizar,
desenrijecer as relaes dos indivduos com o espao que ocupam e com
as pessoas e seres com quem convivem. rejeitar a postura compor-
tada, asseada, respeitosa e, por isso mesmo, estril, que predomina
nos ambientes cotidianos e, muitas vezes, nos processos de criao e
formalizao artstica. estabelecer vnculos e fluxos multidirecionais
de afetividades. permitir-se independente e interdependente, sem

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culpas e sem medos, manter-se vulnervel influncia do outro, da
mesma forma que se percebe influenciador da situao alheia. O espa-
o urbano pblico um dos mais profcuos lugares dessa vivncia, e
nele que o artista desenvolve e compartilha seu trabalho (seu estudo,
sua tcnica, sua linguagem) e, principalmente, sua vida.

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O espectador nas
encenaes de
jerzy grotowski
Ismael Scheffler 1

1 Ismael Scheffler professor na Universidade Tecnolgica Federal do Paran, em Curi-


tiba. Mestre em Teatro pela Universidade do Estado de Santa Catarina (UDESC) com o
tema Caractersticas do sagrado nas propostas teatrais de Antonin Artaud e Jerzy Gro-
towski. Especialista em Teatro e Bacharel em Direo Teatral pela Faculdade de Artes do
Paran (FAP). Ator, encenador e dramaturgo.

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Este texto aborda o trabalho do encenador polons Jerzy Groto- 87
wski. Num primeiro momento, apresenta um recorrido da trajetria
desde o incio dos estudos na Escola Superior de Arte de Cracvia, em
1957, at seu falecimento, em 1999. O foco principal dirigido para o
primeiro perodo denominado de Teatro de representao ou Tea-
tro de espetculos (1957 a 1969). feita uma reviso dos conceitos de
Grotowski para o teatro e de suas propostas para o pblico, desde as
experimentaes teatrais de colaborao fsica do espectador, at o
entendimento deste, como testemunha, observando aspectos sobre
o pensamento nos processos de criao. Neste estudo sobre as din-
micas ator-espectador e palco-plateia, alguns aspectos dos escritos de
Renato Cohen sobre a topografia da cena (topos cnico) e de Teixeira
Coelho sobre espao vivenciado e espao consumido, so apon-
tados por sua corelao com discursos sobre o teatro-arte e o teatro-
encontro trazidos por Grotowski.

A trajetria de Grotowski e o teatro de espetculos


O encenador polons Jerzy Grotowski (1933-1999) uma das
grandes referncias do teatro do sculo XX, por suas investigaes so-
bre o trabalho do ator e por suas propostas teatrais de experimentao
do espao e da relao ator-espectador.
A carreira de Grotowski pode ser dividida em diferentes pero-
dos, seguindo indicaes do prprio encenador. Existem algumas pe-
quenas diferenas entre a classificao das fases apresentada pelo pes-

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quisador italiano Marco de Marinis (1988) e a feita pelo pesquisador
polons Zbigniew Osinski (1993). Pode-se, na fuso dessas, identificar
cinco perodos distintos na trajetria de Grotowski.
O primeiro perodo denominado de Teatro de representa-
o ou Teatro de espetculos e corresponde aos anos de 1957 a 1969,
quando podem ser apontados trs momentos distintos. O primeiro, de
1957, quando Grotowski comea com os estudos como ator na Escola
Superior de Arte de Cracvia, at 19602. Desses anos, constam algumas
montagens acadmicas (As cadeiras, de Ionesco, em 1957; Tio Vnia, de
Tchecov, em 1958; Fausto, de Goethe, em 1960), que, conforme Mari-
88
nis (1988, p. 94), evidenciam o seu carter de ensaios juvenis, impreg-
nados de intelectualismo.
Um segundo momento deste perodo est associado ao incio de
seu trabalho no Teatro das 13 filas, fundado em 1959, em Opole, Po-
lnia (cidade de sessenta mil habitantes distante dos grandes centros
urbanos culturais). O Teatro das 13 filas (uma pequena sala teatral com
apenas 13 filas de cadeiras e um pequeno palco distinto dos demais, na
poca pela proximidade fsica dos atores com o pblico), era um centro
profissional patrocinado pelas autoridades locais. Reunia um grupo
estvel de nove atores jovens, a maioria com menos de 30 anos. Possua
princpios radicalmente experimentais e de vanguarda. Nesse pero-
do, contou com a colaborao do escritor e socilogo Ludwik Flaszen,
crtico literrio e teatral, que, alm de autor tinha a funo de ser con-
selheiro literrio nos trabalhos de Grotowski. Conforme a pesquisa-
dora Jennifer Kumiega (1986, p. 239), a funo que ele desempenhou
foi fundamental para o desenvolvimento dos conceitos tericos que
motivaram os experimentos teatrais.
No Teatro das 13 filas, mesmo com um certo ecletismo, j se po-
dia identificar

[...] ainda que em estado embrionrio, alguns dos elementos


chaves ao redor dos quais girar, se radicalizando cada vez
mais, toda a investigao posterior de Grotowski: a autono-
mia do teatro em relao matriz literria [...]; o protagonis-

2 Enquanto estudante, Grotowski recebeu uma bolsa que o levou a estudar Direo em Moscou.

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mo do ator e sua expresso fsica; o contato com o especta-
dor. (MARINIS, 1988, p. 94)

Nesse perodo, Grotowski e seu grupo realizaram apresentaes


em Opole e em turns pela Polnia. Entre os primeiros espetculos se
encontram: Orfeu, segundo3 Jean Cocteau (1959), Caim, segundo Geor-
ge Gordon Byron (1960), Mistrio bufo, segundo Vladimir Maiakovski
(1960), Sakuntala, segundo Kalidasa (1960), Os antepassados (Forefa-
thers Eve), segundo Adam Mickiewicz (1961). A partir de Sakuntala,
Grotowski passa a contar com a colaborao do jovem arquiteto Jerzy
Gurawski, co-autor das pesquisas do teatro no mbito de um espao 89
teatral unitrio, conforme define Flaszen (GROTOWSKI, 2007, p.
49). Gurawski colabora nas audaciosas estruturas espaciais dos espe-
tculos do encenador at 1965.
Ainda nesse primeiro perodo dos espetculos, pode-se identifi-
car outra poca, extremamente importante, entre 1962 e 1969, quando
Grotowski passa a investigar e explorar a base fundamental da comu-
nicao teatral, criando, ainda em Opole, o Teatro Laboratrio4. Em
1965, mudam-se para a cidade de Wroclaw, capital cultural da Pol-
nia Oriental, ampliando o nome para Teatro Laboratrio Instituto
de Investigao do Ator. A nfase no era na produo de espetculos.
Passaram a dedicar mais tempo investigao, estabelecendo pesqui-
sas metodolgicas em torno de objetivos definidos de forma cient-
fica. Nesse perodo, a potica do Teatro Pobre e as experimentaes
sobre o trabalho do ator chegam ao apogeu e conquistam a aceitao
internacional atravs de alguns trabalhos que so apresentados fora da
Polnia. Foram montados: Kordian, segundo Juliusz Slowacki (1962),
Akropolis, segundo Stanislaw Wyspianski (1962, tendo cinco varian-
tes at 1967), A trgica histria do Dr. Fausto, segundo Christopher
Marlow (1963), Estudos sobre Hamlet, segundo William Shakespeare e

3 O prprio Grotowski utilizava a expresso segundo, e no de, para manifestar sua autonomia sobre a
obra dos dramaturgos. Grotowski se propunha a um teatro autnomo, diverso do teatro literrio ou
cultural, como ele mesmo se refere. Ao longo de sua trajetria, o encenador adota o texto de um ou mais
autores e o considera como um elemento a mais da cena, e no mais o principal. O encenador adota o texto
como uma fonte sobre a qual explora determinadas caractersticas, especialmente a existncia de arqutipos
contextualizados com a realidade polonesa, e sobre isto trabalha. Grotowski toma a liberdade de recortar,
alterar seqncias de cenas, enfim, se apropria deste material para poder fazer suas criaes.
4 Recentemente publicado o livro O Teatro Laboratrio de Jerzy Grotowski 1959-1969, considera j a partir de
1959 como esta fase, embora esta designao tenha aparecido s anos mais tarde.

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Stanislaw Wyspianski (1964), O prncipe constante, segundo Caldern
de La Barca e Juliusz Slowacki (1965), Apocalysis cum figuris, monta-
gem envolvendo fragmentos de textos de diversos autores, como T. S.
Eliot, Dostoievski, Simone Weil e a Bblia Sagrada (1968-1969, tendo
sucessivas verses at 1980).
O segundo perodo o Parateatral ou Teatro participativo.
Aps voltar de uma longa estadia na ndia, Grotowski, aos 39 anos,
anuncia que no voltar a preparar novos espetculos: Ao invs de re-
petir suas conquistas anteriores, Grotowski preferiu mudar sua ativi-
dade profissional para reas inexploradas at ali, na interseo entre a
90
performance, a antropologia e os estudos rituais. (WOLFORD, 1997,
p. 3). Ele interrompeu a atividade teatral propriamente dita para de-
dicar-se a investigaes referentes intercomunicao e ao encontro
entre as pessoas, sendo o encontro, a reunio, o foco central. Em 1970,
enquanto participava do Festival da Amrica Latina na Colmbia, es-
clareceu:

[...] na minha vida este um momento dplice. Tenho s mi-


nhas costas aquilo que teatro, a tcnica, a metodologia.
Aquilo que h anos me empurrava rumo a outros horizon-
tes foi resolvido dentro de mim. [...] Tudo aquilo me levou
ao ponto em que me encontro. Levou-me para fora do teatro,
para fora da tcnica, para fora do profissionalismo. [...] Mas
agora respiro um ar diferente. As pernas tocam um outro
terreno e os sentidos so atrados em direo a um outro de-
safio. (GROTOWSKI, 2007, p. 199)

Desde ento, no foram criados novos espetculos para o pbli-


co. Paralelo s apresentaes de Apocalysis cum figuris, que se estende-
ram por vrios anos, Grotowski rene um grupo de pessoas e passa a
trabalhar nas pesquisas parateatrais. Ao longo do restante de sua vida,
as relaes com uma audincia correspondero a, no mximo, de-
monstraes dos trabalhos e pesquisas realizadas. Essa fase se estende
durante toda a dcada de 1970, especialmente entre 1975 e 1979. Alm
dos atores integrantes do perodo dos espetculos, foram includas
pessoas novas: msicos, pintores, psiclogos, psiquiatras, socilogos,
antroplogos, estudantes, entre outros. Os eventos eram cuidadosa-

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mente estruturados e duravam dias, s vezes semanas, ocorrendo em
espaos fechados ou em florestas e montanhas:

Grotowski insistiu que tais projetos no deveriam ser con-


siderados treinamento de ator, psicoterapia, misticismo
secular ou, necessariamente, como arte per se. Disse que as
experincias simplesmente criavam um meio de possibilitar
a indivduos criativos uma reunio em uma atmosfera cui-
dadosamente estruturada para esses encontros. (FINDLAY,
1997, p. 174)
91
O terceiro perodo est relacionado ao Teatro das fontes ou
Teatro das origens que corresponde ao perodo de 1976 a 1982, quan-
do Grotowski se prope recuperar interesses antropolgicos e histri-
co-religiosos que sempre cultivou, dedicando-se ao homem e s suas
tcnicas de conduta, especialmente corporais. Marinis (1988, p. 97)
afirma que

[...] considerando desde esta perspectiva, o teatro, da em


diante, s constitui uma destas tcnicas, junto com os dis-
tintos rituais de transe e possesso, os mtodos de orao e
meditao, a yoga e o Zen, com suas respectivas concepes
e prticas do corpo etc.

Nesse perodo, Grotowski empenhou-se em diversas expedi-


es investigativas transculturais, perseguindo ritos arcaicos ainda vi-
vos no Haiti, onde se aproximou do vodu; Bengala, na ndia, lidando
com a tradio dos bauls (yoguis e artistas); na Nigria, com a tribo Yo-
ruba; no Mxico, com os huicholes (OSINKI, 1993, p. 96). Ele trabalhou
com um grupo de pessoas provindas de culturas diversas, como ndia,
Colmbia, Bengala, Haiti, Japo, Polnia, Frana, Alemanha, Mxico e
Estados Unidos.
Em 1982, Grotowski radicou-se nos Estados Unidos, onde tra-
balhou na Universidade da Califrnia, em Irvine. Ali empreendeu o
programa Objective Drama, a quarta fase, considerada como uma
fase de transio, entre 1982 e 1985. Trabalhando atravs de workshops
com assistentes-instrutores oriundos tambm de diferentes culturas,

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junto a alunos da faculdade de teatro, artistas interessados e tambm
especialistas de diversas cincias sociais, Grotowski se prope uma
investigao sobre a existncia de fragmentos performativos comuns
aos diferentes grupos tnicos, culturais ou religiosos enquanto con-
cernem ao ser humano como tal (MARINIS, 1988, p. 97), procurando
identificar valores sobreindividuais, fragmentos de atuao que j
existiam desde antes da separao da arte de outros campos da vida.
(OSINKI, 1993, p. 97)
Em 1984, Grotowski conheceu Thomas Richards, um ator em
formao que comeou a frequentar os estgios ministrados por Gro-
92
towski. Richards foi escolhido pelo pesquisador polons para ser seu
herdeiro espiritual, o continuador de suas investigaes, acompa-
nhando-o permanentemente.
O quinto perodo inicia-se em 1986, e denominado de A arte
como veculo (termo que o encenador Peter Brook utilizou para defi-
nir esse trabalho) ou Artes rituais, considerado pelo prprio Groto-
wski como a etapa final de sua pesquisa. Ele retira-se para Pontedera,
interior da Itlia, iniciando o Workcenter of Jerzy Grotowski5, traba-
lhando junto com Richards. A arte como veculo tem como meta
o impacto sobre o atuante, e no o espectador (como a arte para re-
presentao): no busca a montagem na percepo dos espectadores,
mas nas pessoas que fazem (GROTOWSKI, 1993a, p. 7). O trabalho
est baseado na explorao de canes vibratrias ligadas a prticas
rituais afro-caribenhas, visando provocar transformaes de energia.
Os atuantes empenham-se em uma montagem, em aes detalhadas e
precisas de grande competncia artesanal que no so apresentadas
para espectadores. O objetivo de pr o corpo em estado de obedi-
ncia e desafiar o corpo, criando a action. Este trabalho se desenvolve
de forma sistemtica seis dias por semana, de oito a catorze horas por
dia, visando a alcanar o que Grotowski chama de verticalidade, isto ,
uma transformao qualitativa da energia vital que implica numa mo-
dificao do estatuto ontolgico do agente (CALVERT, 2002, p. 92).
A action poderia ser definida como uma estrutura performtica ainda
em pleno desenvolvimento, em que cada integrante possui uma parti-

5 Em 1996, Grotowski muda o nome para Workcenter of Jerzy Grotowski and Thomas Richards.

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tura bem definida e detalhada de aes fsicas conduzidas por algumas
canes tradicionais. (CALVERT, 2002, p. 96)
A arte como veculo definida por Grotowski como a extre-
midade oposta arte como representao, em uma corrente da per-
forming arts. Imaginando o teatro em uma extremidade e a arte como
veculo em outra, aponta fases intermedirias, como elos interligados
de uma mesma corrente. Isso leva Dorys Calvert (2002, p. 91) a con-
cluir que o trabalho de Grotowski posterior a 1970 permanece dentro
da esfera teatral; o que mudou foi a direo de sua pesquisa. Calvert
(2002, p. 91) salienta ainda que o termo veculo j indica um movi-
93
mento, uma inteno, um caminho que aponta para uma meta situada
fora dos limites do campo artstico. Por outro lado, trata-se, ainda, de
manifestao artstica.
A condio humana (ator/atriz ou no) e a relao entre as pes-
soas so interesses que acompanham Grotowski desde 1967: Interes-
so-me pelo ator porque ele um ser humano. (GROTOWSKI, 1971,
p. 81)
Em 1999, Grotowski, que j estava enfermo h vrios anos, veio
a falecer.

A participao do pblico: a colaborao fsica


e a testemunha
A interao com o pblico determinante para os processos cria-
tivos de Grotowski no perodo do Teatro das 13 Filas, e especialmente
do Teatro Laboratrio. Para Grotowski (1971, p. 6), essencial encon-
trar, para cada tipo de representao, o relacionamento adequado entre
ator e espectador, incorporando isso em disposies fsicas do espao.
Grotowski utilizou diferentes estruturas espaciais e distintas
formas de relao entre atores e espectadores. Pensou o espao teatral
em sua totalidade como um lugar concreto, unitrio, e no apenas no
palco. Para cada montagem era desenhado um novo espao para os
atores e para os espectadores, propondo uma organizao orientadora
para ambos. Fabrizio Cruciani afirma que Grotowski e Gurawski

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[...] buscam um espao que nasa do drama e seja ento espe-
cfico para este, e onde tambm os espectadores sejam pos-
tos em cena no espao dos atores, ou melhor, seja posta em
cena sua relao, para obter uma composio unitria drama-
trgica. (CRUCIANI, 1994, p. 232)

Se a proximidade do organismo vivo que distingue o teatro do


cinema e da televiso, ento isto que o encenador vai explorar:

[...] necessrio abolir a distncia entre o ator e a platia, atra-


94 vs da eliminao do palco, da remoo de qualquer fron-
teira. Deixemos que a cena mais drstica acontea face a face
com o espectador, de modo a que ele esteja de braos com o
ator, possa sentir sua respirao e seu cheiro. Isto condiciona
a necessidade de um teatro de cmara. (GROTOWSKI, 1971,
p. 27)

Para que a proximidade fsica dos atores e espectadores fosse


possvel, Grotowski imps limitaes no nmero de participantes:
Kordian possua capacidade para aproximadamente 65 pessoas, A tr-
gica histria do Dr. Fausto cerca de 50, Prncipe constante, algo entre 30
e 40 espectadores e Apocalypsis cum figuris, tinha apenas 25 lugares
(INNES, 1992, p. 177). Ao ser criticado de elitismo pelo fato de restrin-
gir seus trabalhos a poucas pessoas, Grotowski (1971, p. 26) afirmou
estar interessado no em uma determinada platia, mas em uma pla-
tia especial, onde o espectador nutrisse uma necessidade espiritual
e desejasse realmente se autoanalisar mediante uma confrontao di-
reta com a representao.
Em uma entrevista a Margaret Croyden, ao ser perguntado sobre
o papel do pblico, diz:

O pblico confrontado com um ato humano, e ele con-


vidado a reagir totalmente, no prprio momento da perfor-
mance. No nos interessa atacar ou provocar o pblico, nem
desejamos fazer toda a sorte de coisas estpidas para conse-
guir uma reao do pblico. O que importa confrontar o
espectador, e isso algo muito diferente. Pode-se usar mui-
tos estmulos para provocar, mas ns preferimos usar apenas

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aspectos comuns de nossas experincias comuns, polarizar
esses aspectos, e ento envolver o pblico nessas confronta-
es. (GROTOWSKI, 1997, p. 86)

para obter uma adeso maior que ele abole a diviso palco-pla-
tia. Grotowski quer a integrao para poder realizar uma confronta-
o real, e no apenas divertir o espectador. Ele faz dos espectadores
um elemento material da cena, atribuindo papis e/ou funes tem-
ticas, integrando-os ao cnica conforme as exigncias da pea. In-
nes (1992, p. 175) considera essa proposta uma tentativa de impor ao
pblico uma orientao psicolgica que procure integr-lo de forma 95
particular. Nos eventos dirigidos por Grotowski, existem diferentes
dinmicas com o pblico: inicia com uma aproximao do ator ao es-
pectador, segue pela fuso do espectador com a cena e dirige-se para a
excluso do espectador.
Nos primeiros trabalhos, a separao palco plateia ainda existia.
distncia, no entanto, era pequena, havendo momentos de invaso
do espao do pblico com a cena, quando os atores representavam en-
tre a plateia. Exemplo disso foi Caim, no qual os atores utilizaram o
proscnio e o corredor central entre as fileiras da plateia. Fabrizio Cru-
ciani (1994, p. 231) ressalta que, nesse momento, a concepo cnica
ainda no determina o espao da sala.
A fuso do espao de espectadores e atores se efetivou com a co-
laborao de Guraski em Sakuntala, em dezembro de 1960. Com um
espao central livre, os espectadores sentados rente s paredes parale-
las em grupos uns defronte dos outros, personificavam dois grupos: os
monges e os cortesos:

Os espectadores de um lado do palco eram tratados como


cortesos: o rei procurava seus conselhos, compartilhava ob-
servaes confidenciais sobre os hspedes. Os espectadores
do outro lado do palco central eram tratados como os envia-
dos pelo eremitrio. O rei os escutava (o silncio era comen-
tado pelo texto do rei: ento contem etc.), os recriminava,
fazia aluses pessoais e piadas endereadas a cada um dos
delegados-eremitas (o velho com cabelos brancos, a mulher
anci etc.). Essas pessoas eram apanhadas na platia pelo ator

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que interpretava o rei, apanhadas, ou seja, avistadas e indica-
das com gestos a todos os presentes, segundo o princpio do
contraste: uma garota, por exemplo, fazia o papel de uma
velha. (GROTOWSKI, 2007, p. 70)

Essa fuso mais intensa em Os antepassados (1961), no qual


os espectadores sentaram-se em cadeiras espalhadas por toda sala e a
ao se desenrolou entre os espectadores, rompendo totalmente com
a separao dualista palco-platia, assumindo-se o espao unitrio6.
Grotowski defende a idia no de atores e espectadores, mas de
96 participantes de primeiro e segundo plano. Os atores se dirigiam
diretamente aos espectadores, tratando-os como coatores (GRO-
TOWSKI, 2007, p. 63). O que se buscava era ativar os espectadores e
envolv-los na ao. Algumas pessoas eram tratadas em determina-
dos momentos da pea, segundo a exigncia da ao, individualmen-
te como personagens pelos atores, sendo no apenas apontadas como
determinado papel, mas tambm levadas a aes especficas. Christo-
pher Innes (1992, p. 175) destaca que

[...] o pblico foi introduzido na ao pelas pautas de movi-


mento realizadas entre os espectadores, e quem se mostrava
disposto a participar fisicamente, foi conduzido no clmax
por um ator como coro em ritual de colheita.

Grotowski, neste perodo, levava seus trabalhos em Opole e em


turns pela Polnia.
Em Kordian (1962), o espao tambm unitrio. O pblico in-
cludo como parte da cenografia, compondo a cena sentado em beli-
ches hospitalares, e as pessoas so tratadas como se desempenhassem
tambm o papel de pacientes de um hospcio, assim como os atores. A
ao se desenvolve por todo o ambiente e as pessoas do pblico vem
umas s outras como integrantes do sanatrio psiquitrico:

Toda a sala a sala do hospital, e os espectadores no sem


uma inteno provocadora so tratados como os pacientes

6 Esta configurao do espao, no entanto, impunha certo desconforto para alguns assim como problemas de
visualizao da cena.

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que ali residem. Em variados pontos da sala foram dispostos
trs beliches de ferro. So verdadeiros leitos de hospital. No
entanto, so tambm os praticveis onde explorando a sua
estrutura de dois planos tm lugar importantes episdios
da ao. So tambm equipamentos estritamente ligados ao
estilo de atuao dos atores, que se associa continuamente
acrobacia. (GROTOWSKI, 2007, p. 81)

O pblico tambm era desafiado a participar de aes de Kordian,


ou melhor, se via intimado: o Doutor Obrigava todos a cantar, atores e
espectadores. Perscruta entre a multido quem desobedece e o ameaa 97
com o basto. A modalidade privilegiada pela direo: obrigar o espec-
tador ao de modo drstico. (GROTOWSKI, 2007, p. 83)
Em Akropolis (1962, com outras duas variaes no mesmo ano),
o espao tambm unificado. Os espectadores foram sentados sepa-
rados, de forma aparentemente aleatria, por toda sala, que foi utiliza-
da integralmente como rea de atuao, rompendo todas as barreiras
para criar um s organismo. No texto original, a histria se passava na
Catedral de Cracvia, sendo, na montagem, transferida para o campo
de concentrao de Auschwitz. Atores e espectadores eram tomados
como habitantes do campo, sendo que os atores representavam os
mortos e o pblico os vivos sobreviventes, no existindo nenhuma in-
terao entre ambos os grupos.

A fragmentao do pblico se fez com objetivo de isolar os


espectadores, e os atores os ignoravam, passando entre eles
de modo que a proximidade fsica, paradoxalmente, subli-
nhava a distancia. [...] E este efeito simultneo de separao
e proximidade pretendia dar a impresso de um sonho, colo-
cando a ao em um plano interior subconsciente. (INNES,
1992, p. 175)

Os atores atuavam por todo o espao, olhando atravs dos es-


pectadores, ignorando sua presena. Fisicamente estavam envolvidos
e foram envolvidos pela cenografia que foi sendo construda em tem-
po real com tubos de chamin pelos atores. Embora agissem com uma
distancia relacional, buscava-se com isso uma proximidade psquica:

A interatividade, o controle da cena e o pblico como agente compositor

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A regra do Teatro Laboratrio consiste em distribuir a ao
por todo o teatro e entre os espectadores. Estes, no entan-
to, no so obrigados a participar da ao. Para Akropolis,
decidiu-se que no existiria um contato direto entre atores e
espectadores. (Grotowski, 1971, p. 48)

No final, os atores constroem uma enorme gaiola de cordas que


cerca os espectadores. Este trabalho realizou diversas turns pela Eu-
ropa e Amrica, tornando Grotowski mundialmente conhecido.
Em A trgica histria do Dr. Fausto (1963), o espao cnico con-
98 sistia em uma sala comprida e estreita com as paredes pretas onde
existiam trs mesas de madeira em forma de letra U, que funcionavam
como palco e ambientao. O cenrio representava o refeitrio de um
convento. As duas mesas maiores paralelas eram destinadas ao pblico
(e a dois atores infiltrados) que era convidado por Fausto (que estava
mesa central) a tomar parte em sua ltima ceia e em sua confisso p-
blica: Fausto sada seus convidados a plateia assim que eles che-
gam, ele convida-os a sentarem em torno de duas grandes mesas, colo-
cadas nos lados da sala. (Grotowski, 1971, p. 56) Em determinado
momento, os atores infiltrados como espectadores interrompem a
cena em uma discusso e acabavam sendo representantes do pblico
atravs de suas intervenes no transcorrer do tempo.
Conforme Marco de Marinis (1988, p. 91)

[...] durante um longo perodo que se deu a partir da fundao


do Teatro das 13 filas at 1963 (ano de crise e mudanas para
Grotowski), o diretor polons considerou que para obter do
pblico um tipo de adeso mais prxima no bastava abolir a
diviso cenrio-plateia (que no seno uma premissa), se-
no que se fazia necessrio tornar o espectador um elemen-
to especfico do espetculo, integrando-o ao lugar teatral
e a ao cnica, de modo distinto segundo as exigncias da
representao.

Estudos sobre Hamlet (1964) foi realizado poucas vezes. Consis-


tiu em um estudo com carter de laboratrio e no se tornou um es-
petculo de fato, mas foi extremamente importante nos processos de

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criao e trabalho posteriores. Foi uma tentativa de criao espontnea
que tomou o texto de Shakespeare e um comentrio de Wyspianski
sobre a pea, no se atendo a montagem em fidelidade a qualquer dos
dois. As poucas apresentaes foram feitas por entenderem ser neces-
srio experimentar o contato do ator com o espectador. Neste traba-
lho, o espao totalmente vazio, desprovido de cenografia e potencia-
liza ao mximo os princpios do Teatro Pobre de tomar o ator como o
nico instrumento. Os espectadores ficavam, neste evento, sentados
ao longo das paredes:
99
O teatro de Grotowski j um teatro totalmente centrado
sobre o ator, e o espao do teatro no , em seu trabalho, ex-
perimentao de espaos representativos seno ambiente
de experincia. J no h cena e plateia, no h cenografia:
a mais radical situao de um espao organizado para que os
espectadores tenham a experincia de um acontecimento
junto com os atores, atravs das posies recprocas (tam-
bm entre os espectadores), os sons, os movimentos, a luz, o
ator, o personagem. (Cruciani, 1994, p. 233-234)

Grotowski e seus colaboradores realizaram, contudo, algumas


crticas a este tipo de participao, afirmando que o pblico se tornava
objeto da direo teatral e eram submetidos ao sem uma expresso
de autenticidade. Alguns questionamentos foram feitos com relao
aos resultados que esse tipo de manipulao pode oferecer. Vendo
como opressivo esse tipo de participao do pblico, Grotowski ques-
tionou a eficcia, acreditando que

[...] haviam criado formas de participao to carentes de au-


tenticidade, to intelectuais e estereotipadas como as tradi-
cionais: reaes torpes e inibidas, falsa desenvoltura, tentati-
vas de seguir o jogo etc. (GROTOWSKI, 2007, p. 92)

Segundo Innes (1992), eles identificaram uma contradio: o ator


era trabalhado de forma a encontrar sua autenticidade, enquanto ao p-
blico era delegado um papel funcional que o colocava em passividade,
sem opo na construo de seu papel, criando uma ciso entre corpo

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e pensamento, ciso esta que era alvo de crticas de Grotowski sobre a
sociedade ocidental.
Com isto, Grotowski se props investigar outra forma de partici-
pao do pblico que no contasse com esse tipo de colaborao fsica.
Convicto de que a vocao do pblico a de ser testemunha, empregou
essa nova estratgia a partir de Prncipe constante, que se seguiu em
Apocalipsis cum figuris. Sobre isso, Grotowski (2007, p. 122-123) diz
claramente:

[...] quando, por exemplo, queremos dar ao espectador a pos-


100 sibilidade de uma participao emotiva, direta, mas emotiva
[...] preciso afastar os espectadores dos atores, no obstante
aquilo que aparentemente poderamos pensar. O espectador,
afastado no espao, [...] realmente capaz de co-participar
emotivamente [...]. A vocao do espectador ser observa-
dor, mas ainda mais, ser testemunha. A testemunha no
quem enfia por toda parte o nariz, quem se esfora por ficar
o mais prximo possvel, ou por intrometer-se nas aes dos
outros. A testemunha mantm-se levemente parte, no
quer se misturar, deseja estar consciente, ver o que acontece,
do incio ao fim, e guardar na memria; a imagem dos even-
tos deveria permanecer dentro dela. [...]. Respicio a palavra
latina que significa respeito pela coisa, eis a funo da verda-
deira testemunha; no se intrometer com o prprio msero
papel, com aquela inoportuna demonstrao: eu tambm,
mas ser testemunha ou seja, no esquecer, no esquecer
custe o que custar. Portanto, afastar o espectador dar-lhe a
possibilidade de co-participao.

Pensar o espao cnico continuou sendo de extrema importncia


para o encenador polons. Ele acreditava que a dinmica palco-plateia
tradicional se apresentava como um espao viciado que no permitia
que o espectador reencontrasse sua funo original, inata, de testemu-
nha. Era ento necessrio um espao virgem, que permitisse a inser-
o do espectador na cena, numa relao de osmose. (GROTOWSKI,
2007, p. 123)

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Em 1965, o teatro de Grotowski assumiu novos desafios. Foi
quando o grupo se mudou para Wroclaw, oficializando-se o Instituto
de Investigao do Ator. Neste mesmo ano, materializaram a ideia do
espectador como testemunha na criao de Prncipe constante, adapta-
do de Caldern de La Barca por Juliusz Slowacki.
O espectador, excludo da cena, foi colocado atrs de uma pare-
de de madeira, forado a olhar por cima da mureta a cena que ocorria
dentro de uma arena retangular. Isso, no entanto, no pode ser confun-
dido com a forma de excluso existente no teatro tradicional italiana.
O espectador daquele evento percebia sua condio e precisava esfor-
101
ar-se para ver. Tornava-se um voyeur assistindo na espreita, como se
fosse proibido, sem intervir na cena. Assumia um papel ambguo de
atividade-passividade: por um lado, precisa se alongar em sua cadeira
de espectador para poder observar a cena por cima da mureta, como se
observasse uma tourada ou uma dissecao mdica, requerendo dele,
como diz Cruciani (1994, p. 234), um esforo de querer ver, em estabe-
lecer um vnculo. Em contrapartida, assumia uma postura psicolgica
de indiferena por no intervir no que via, por ser testemunha dos so-
frimentos das cenas de tortura que presenciava, tornando-se, de certa
forma, conivente com os torturadores. H, nessa dinmica, o estabele-
cimento de encontros do espectador com a cena e com o sofrimento do
ator. Ser testemunha, portanto, implica um envolvimento e uma de-
dicao constantes para acompanhar os fatos que se desenrolam num
exerccio de participao. Prncipe constante foi considerado como o
mais elaborado do mtodo de atuao do Teatro Laboratrio e como a
sntese de tudo que Grotowski intentou lograr nos seus anos de inves-
tigao (Kumiega, 1986, p. 240). A companhia desenvolveu outras
variaes no mesmo ano e em 1968, e realizaram turns pela Europa e
Amrica at 1970.
Apocalysis cum figuris (1968) foi o ltimo trabalho e empreendeu
um processo intenso de criao coletiva sobre textos de diversos auto-
res, que se estendeu por cerca de trs anos. Grotowski faz um relato do
processo criativo e das dificuldades encontradas no texto Gnesis de
Apocalypsis publicado em Principios de direccin escnica (GROTO-
WSKI, 1999, p. 567-575). Ali se podem identificar todos os elementos
de suas propostas, tendo-se a impresso de que a pea definitivamente

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significa a coroao de suas realizaes teatrais. Essa impresso talvez
se d pelo fato de o grupo ter construdo sua montagem a partir de re-
ferncias que foram sendo agregadas sem um condicionamento a um
roteiro inicial. O espao cnico foi uma sala vazia com alguns bancos
toscos prximo s paredes:

Os atores e o pblico, sem nenhuma pretenso e em uma


situao de igualdade (na medida em que isto possvel no
marco das convenes teatrais), entraram juntos na rea de
atuao, uma grande sala vazia: os primeiros tinham a fun-
102 o de dar e representar, os outros, de receber e observar.
(KUMIEGA, 1986, p. 244)

Os ensembles e outros estudos afins


Grotowski trabalha com a constatao de que a essncia do ato
teatral o compartilhamento de espao, o contato real e presente do
ator com o pblico. Esta contiguidade fsica leva a que Grotowski per-
ceba e trabalhe com a ideia de dois ensembles distintos: o dos atores e
o do pblico. Grotowski (2007, p. 50), ento, define a cena como a
centelha que passa entre os dois ensembles. O encenador passa a tra-
balhar no pensando apenas no ensemble do ator, mas tambm sobre
o do espectador, aproximando-os, pondo-os em contato, articulando
os dois para a cena, fundindo-os. A proposta, contudo, no apenas
de evidenciar e justapor, mas de articular uma concepo explorando
esta dualidade, utilizando o ponto de vista da encenao. Se existem
duas comunidades distintas (atores e pblico) estas podem ser ex-
ploradas pela pea colocando-as em contato e conflito:

[...] encontrar a frmula espacial comum aos dois ensembles


no tanto questo de dispor os espectadores-atores no es-
pao, a questo no o sistema de seu deslocamento, mas
antes o correspondente princpio de encenao, a criao de
uma ao comum para os espectadores e os atores e so-
mente a partir desta possvel deduzir as conseqncias de
carter arquitetnico. (GROTOWSKI, 2007, p. 70)

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A unificao dos ensembles entendida por Grotowski e seu gru-
po como a chave espacial que pode contribuir para o estabelecimento
do efeito ritual, uma restituio daquela unidade, na medida em que
apela para um inconsciente coletivo dos participantes, um estar em
um estgio anterior arte.
Renato Cohen, pesquisador brasileiro, tambm prope uma
anlise do espao partindo de seu estudo sobre o happening e a perfor-
mance. Ele trabalha com o termo topos, ao invs de espao, no sentido
de que isto remete a um lugar fsico e tambm a um lugar psicolgi-
co, a um lugar filosfico (COHEN, 1989, p. 116). Partindo da relao
103
binria atuante-pblico, ele distingue o topos emissor, onde se d a
gnese da cena e o topos receptor. O pesquisador aponta dois mode-
los baseados na organizao dos dois topos estruturais, que se diferen-
ciam pela forma de separao entre eles: o modelo esttico e o modelo
mtico.
O modelo esttico do topos cnico caracterizado por Cohen
(1989, p. 122) como um mecanismo no qual opera um distanciamento
psicolgico em relao ao objeto eu no entro na obra, eu no fao
parte dela; eu sou observador, tenho um contato de fruio com a obra
(atravs da emisso e recepo), mas estou separado dela. Este au-
tor destaca ainda que tanto o espectador quanto o atuante, tm uma
relao distanciada em relao obra (o ator representa e no a
personagem): No h ligao fsica entre os dois topos durante a re-
presentao; o objetivo , atravs da representao, levar o espectador
empatia com o que est se mostrando e a uma consequente catarse
psquica. (COHEN, 1989, p. 123)
Este modelo esttico rene as caractersticas no apenas do pal-
co italiano, como inmeras outras disposies espaciais, incluindo o
teatro de arena e o teatro elizabetano, que utilizam outras convenes
teatrais. Dentro deste modelo, a esttica naturalista e a realista encon-
traram todas as condies para se desenvolver.
As caractersticas deste modelo permitem que o pblico acom-
panhe as convenes simblicas de tempo e espao, observe a ao, en-
trando em um jogo imaginrio, ilusionista e acompanhe a vivncia da
personagem ou se distancie, analisando criticamente.

A interatividade, o controle da cena e o pblico como agente compositor

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No modelo mtico, o

[...] distanciamento no claro; eu entro na obra, eu fao


parte dela isto vlido tanto para o espectador, que fica na
situao de participante do rito e no como mero assistente,
quanto para o atuante que vive o papel e no o represen-
ta (no sendo bom, portanto, o termo espectador). (CO-
HEN, 1989, p. 122)

Neste modelo, a separao do topos emissor e receptor flexvel


104 e dinmica, geralmente no acontecendo em edifcios-teatro, mas em
praas, galpes, trens, bares, ante-salas etc.
Cohen, no entanto, destaca que a relao mtica no implica
necessariamente a participao fsica do pblico. A fuso do topos do
emissor e do receptor oferece a oportunidade de um contato direto
com o fenmeno (com uma atenuao dos mecanismos codificadores
da mente) (COHEN, 1989, p. 66). A base do mdulo mtico est na in-
sero, no carter direto com a experincia e no na diferenciao entre
observador e narrativa: A diferena em relao ao modelo esttico
que, do ponto de vista psicolgico, o pblico participante, oficiante, e
no meramente espectador (COHEN, 1989, p. 128). Ao abordar a per-
formance e sua acentuao do instante presente diz que

[...] isso cria a caracterstica de rito, com o pblico no sendo


mais s espectador, e sim, estando numa espcie de comu-
nho (e para isto acontecer no absolutamente necessrio
suprimir a separao palco-plateia e a participao do mes-
mo, como nos espetculos dos anos 60). (COHEN, 1989, p.
97-98)

Cohen destaca ainda que no existe uma relao totalmente


esttica, distanciada, nem totalmente mtica, inserida. Num rito, por
exemplo, existem instantes de observao esttica, de estar fora. (CO-
HEN, 1989, p. 122-123)
Teixeira Coelho, em seu livro Uma outra cena, trabalha com
ideias congruentes, utilizando os termos espao vivenciado e espao
consumido. No primeiro, o espao produzido, vivido pelas pessoas

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que o usam, o que produz uma significao na relao com ele. Em con-
traponto, o autor coloca os espaos consumveis que so apenas per-
cebidos sem serem usados, sem produzirem significao, espaos que
transformam as pessoas em uma massa indiferente e equivalente.
O espao vivido que Teixeira Coelho (1983, p. 116) menciona,
o espao do uso e do usurio, o espao por ele elaborado, que ele do-
mina e no qual se envolve, espao que incorpora a imaginao e por
ela incorporado. Este lugar, onde a transformao do indivduo pode
ocorrer, no um espao de comunicao, de conscincia imediata,
mas de participao em que somente quem compreende quem est
105
envolvido. tambm definido como um espao anafrico:

[...] anfora: movimento atravs de um espao. Apario, as-


censo, movimento de subida a partir de um fundo e retorno a
esse profundo para tornar a subir; [...] ao, trajetria, percur-
so. E revelao: epifania, semiofania. (COELHO, 1983, p. 117)

Teixeira Coelho, em relao participao do pblico, prope o


teatror, numa outra cena em que o sujeito no nem o ator e nem o
espectador, mais do que isto, o sujeito do teatro, que penetra a
profundidade do espao, que funda e vive o espao.
vlido tambm compreender a temporalidade que se apresenta
com cada modelo, mtico e esttico, rito e arte. O tempo do modelo
mtico presente, real, cronolgico no ficcional. A cena no re-
presentada e sim apresentada, feita no presente, enquanto o modelo
esttico representa.
Estes conceitos so tambm trabalhados por Edward Wright
(1992) que considera os termos representao e apresentao a partir
das relaes entre ator e pblico. Ele define apresentao quando o ator
se dirige diretamente ao pblico em uma encenao, realiza a presen-
tao do momento. Com relao representao, Wright a distingue
com base no direcionamento da fala e da ao, quando o ator se dirige
ao cenrio, cena, fazendo com que o pblico acredite que o perso-
nagem representado real. O prprio termo empregado faz referncia
preparao e ao ensaio: re (novamente), presenta (trazida ao presen-
te). Toda proposta do teatro dramtico se desenvolve por este processo

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de ensaio e da representao que ignora durante a atuao a presena
do pblico e pressupe a quarta parede, conforme Andre Antoine.
Esses procedimentos possuem afinidade com as propostas de
relao do espectador com a cena, delineados por Grotowski em seus
primeiros anos de trabalho no teatro. Se terminologias diferentes so
empregadas, pode-se perceber, contudo, o mesmo sentido: dualida-
des de papel e espao (ator-espectador, palco-plateia), vislumbrando a
possibilidade da integrao. Todos estes autores cogitam a volta a um
momento anterior arte se separar do ritual, do momento em que as
questes estticas estavam profundamente relacionadas ao mito.
106
Teixeira Coelho se apropria dos estudos sobre rito e espao sagra-
do do cientista da religio Mircea Eliade. Os estudos de Eliade abrem
diversas possibilidades para uma compreenso mais aprofundada de
tais conceitos. Quando trata sobre o espao, aponta a existncia de es-
paos sagrados e de espaos profanos, sendo o primeiro o local onde a
vida passa a ganhar um real significado atravs da experincia ali obti-
da. Grotowski almejava a possibilidade de renovao do ser humano,
questo tambm proposta por Teixeira Coelho e abordada por Renato
Cohen. As propostas teatrais aqui apresentadas procuram vivificar as
pessoas, e partem do pressuposto que necessrio vivificar a cena. Esta
vivificao da cena, como indica Wrigth, exige o momento presente,
para que o espectador, assim como o ator, seja presente. Interessante
observar que a presena fsica do espectador amplamente discuti-
da e experimentada por Grotowski e por estes outros estudiosos, mas
finaliza-se reconhecendo que o principal o estabelecimento de um
vnculo mental do espectador com a cena realizada no aqui-e-agora.

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Jogo coreogrfico
Um processo em que pblico, intrpretes e
coregrafa so coautores

Lgia Losada Tourinho 1

1 Professora do Departamento de Arte Corporal da Universidade Federal do Rio de Janeiro


(UFRJ). Doutora e Mestre em Artes, Universidade do Estado de Campinas (UNICAMP).
Atriz, coregrafa, bailarina. Diretora e autora do projeto Jogo Coreogrfico vencedor do
Prmio Funarte Klauss Vianna de incentivo dana 2007 com o patrocnio da Petrobras
e do edital Ciranda nas Escolas 2008 (Prefeitura do Rio). Integrou o primeiro grupo
profissional do Projeto Ateli Coreogrfico (Rio). Trabalhou com importantes diretores
brasileiros como Regina Miranda, Eusbio Lobo, Matteo Bonfito, Eduardo Wotzik e Ma-
rinho Piacentini. Disponvel em: <www.jogocoreografico.com>.

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Este artigo prope uma reflexo sobre a coautoria com o pblico 111
e a interatividade na cena contempornea sob a perspectiva do projeto
Jogo Coreogrfico. Considero os relatos, as descries e as reflexes
desenvolvidas durante a vivncia com esse projeto cnico que estabe-
leceu como prioridade, o processo de coautoria com o pblico e cul-
minou com o trabalho de residncias coreogrficas, contemplado, em
2007, com o Prmio Funarte de Incentivo Dana Klauss Vianna e
o patrocnio da Petrobras, e realizado nas cidades de Teresina, Rio de
Janeiro e Goinia.
A ideia do Jogo Coreogrfico surgiu em 2005. A proposta aqui
discutida foi estruturada como um jogo de fazer danas, com o objetivo
de ser uma ferramenta metodolgica de investigao e experimentao
da composio coreogrfica e da dana contempornea. Aos poucos, ao
longo de sua aplicao com estudantes de dana, comecei a perceber
um potencial performtico. Surgiu, ento, a vontade de experiment-
lo como performance e o projeto se desdobrou e se ampliou. Cheguei
a trs estruturaes principais: Jogo Coreogrfico a performance,
Jogo Coreogrfico o espetculo e Jogo Coreogrfico residncias
coreogrficas.
O interesse no jogo originou-se sem pretenses e transformou-
se em um projeto artstico grande, com muitas frentes de atuao e
possibilidades. Foi construdo durante a minha prtica como docen-
te, ministrando aulas de composio coreogrfica em universidades,
workshops e oficinas e em meio s leituras de Blom e Chaplin (1989),
Huizinga (1995), Spolin (2001), Boal (1991), Lopes (1998). Alm disso,
nos ltimos dez anos, venho me dedicando ao estudo do Sistema Laban.

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Portanto, foram muitas as referncias envolvidas no desenvolvimento
do Jogo Coreogrfico. Ao longo do processo, eu experimentava al-
guns princpios e idias presentes nesses autores e que funcionaram
como conceitos motrizes para a proposta do Jogo Coreogrfico, con-
forme passo a descrever.
A prtica da dana uma atividade exigente e implica uma atua-
o investigativa constante. Organiza-se sobre e a partir do movimen-
to, um fenmeno de transformao que acontece em um espao-tempo
transitrio o momento presente, localizado entre o desapego sobre o
que se passou e a ateno sobre o porvir. A composio coreogrfica
112
desenvolve-se nesse contexto e se d dia aps dia, num processo de
arquitetura e artesanato2, como um ato ntimo (BLOM; CHAPLIN,
1989). A pesquisa e a explorao s se do atravs do mergulho na pr-
tica da coreografia, do suor produzido dentro das salas de ensaio.
Por outro lado, importante entender que esse no um pro-
cesso solitrio, nem uma atividade teraputica de autoconhecimento
e libertao. A construo das Artes Cnicas se d em coletivo e para
algum. Segundo Laban (1978), mesmo um solo o produto de um
dilogo com e para o outro. No basta um bailarino, uma barra e um
espelho. Portanto, a composio coreogrfica um processo para alm
do indivduo criador, pressupondo-se o encontro com outros artistas e
com o pblico. uma relao em coletivo3.
Artaud (1999), em seu Teatro da Crueldade4, prope um novo te-
atro que tenha a funo de, como a peste, revelar e expurgar aquilo que
existe de mais instintivo e oculto na existncia humana, uma funo ri-
tual de celebrar em coletivo entre o grupo de artistas e a comunidade.
O fenmeno das Artes Cnicas entendido como um acontecimento
durante o qual artistas e pblico interagem, sendo a ao motivada pelo

2 Arquitetura, no que se refere s relaes da corporeidade no espao e artesanato, pesquisa de movimen-


to (a corporeidade e suas possibilidades). Estas nomenclaturas so utilizadas por Paulo Caldas, coregrafo
carioca, diretor da Cia. Staccato, e foram compartilhadas com a autora em entrevista realizada em Julho de
2008.
3 importante ressaltar que Laban (1978) no o nico a se preocupar com a importncia da coletividade nas
artes cnicas, mas no que diz respeito ao estudo da composio coreogrfica poucas so as obras que discor-
rem sobre o tema.
4 Teatro da Crueldade refere-se potica instaurada por Artaud, que apresenta a crueldade como um dos
principais aspectos que deva conter o teatro, assim como nas pestes, capaz de revelar as pessoas em sua
condio instintiva.

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devir onde o corpo sem rgos5 revela a beleza da carne e a encenao se
transforma em um grande jogo, como nas grandes festas bacantes.
Huizinga (1995)6 conceitua o fenmeno do jogo como um atri-
buto da vida, caracterizado como uma atividade livre, conscientemen-
te, exterior a vida habitual, mas ao mesmo tempo capaz de absorver
o jogador de maneira intensa e total. O jogo possui mais do que uma
funo biolgica ou fisiolgica e responsvel por muitos processos de
ensino e aprendizagem tanto no desenvolvimento dos filhotes (mun-
do animal), quanto no desenvolvimento das crianas. Essa importn-
cia do jogo tambm se verifica nas Artes Cnicas e, particularmente,
113
na proposta de teatro de Artaud (1999), enquanto ritual e celebrao.
Lopes (1998) legitima o jogo dramtico no s como recurso pedaggi-
co da arte teatral, mostrando que o fenmeno do jogo constitui a base
das relaes entre os intrpretes, a equipe e o pblico. Para a autora, o
jogo fundamento, princpio e metodologia no s para o teatro, mas
para as Artes Cnicas como um todo, incluindo a dana.
Em meio a todas essas questes e observando a tendncia de
muitos alunos, aspirantes a bailarinos e coregrafos profissionais, em
se preocupar mais com os seus processos individuais e pouco com o
que construam com o outro e para o outro, estruturei um Jogo Co-
reogrfico. Esses grupos aspirantes a profissionais de dana com os
quais tenho trabalhado, seja na universidade7, seja ministrando cursos
e workshops fora dela, tm demonstrado, em geral, uma preocupao
no desenvolvimento de suas habilidades motoras e em pesquisas de
movimentos, mas tm pensado muito pouco sobre como levar suas
pesquisas de movimento para a cena e, sequer se preocupam em como
estabelecem as relaes com os demais bailarinos e com o pblico.
Diferente das representaes literria, fotogrfica ou cinemato-
grfica do mundo, o Jogo Coreogrfico dialoga com as possibilidades
estticas do teatro, mas tambm foi influenciado pelas discusses so-

5 Corpo sem rgos foi uma imagem utilizada por Artaud em muitos de seus textos, em especial no texto
radiofnico Para Acabar com o Juzo de Deus em que, sob a forma de manifesto proclama o fim da viso e
entendimento do corpo enquanto partes e rgo e instaura a idia do corpo transcendente, do corpo vivo e
mtico. Deleuze e Guatarri desenvolveram um importante ensaio filosfico a partir do corpo sem rgos
de Artaud.
6 A primeira edio de Homo Ludens de 1943. O livro tornou-se um dos textos fundadores da pesquisa
antropolgica sobre jogos.
7 Sou docente do curso de Bacharelado em Dana da UFRJ desde 2004. Ao longo deste perodo, tenho entra-
do em contato com alunos de outros cursos de Graduao em Dana pelo Brasil.

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bre performance, abrangendo os aspectos de celebrao, ritual e acon-
tecimento, to discutidos por Artaud (1999), Barba e Savarese (1995),
Schechner , Lehmann (2007) e no Brasil, por Cohen, Burnier, Ferra-
cini, Boal, dentre outros. A pesquisa tambm foi diretamente influen-
ciada pelas discusses de novas dramaturgias, das dramaturgias do
corpo e do teatro ps-dramtico. Porm, por outro lado, importante
reforar que estas questes so pertinentes e se apresentam de forma
clara para setores muito especficos da sociedade, do ambiente acad-
mico e das artes. Nem todos os tericos, crticos e artistas, porm, dia-
logam com paradigmas contemporneos. No dia a dia, especificamente
114
nos cursos de graduao em dana, os estudantes chegam envolvidos
e mobilizados por um modo de fazer dana recorrente nas academias.
Dedicaram anos, durante a infncia e a adolescncia, ao desenvolvi-
mento de suas habilidades motoras e reproduo de passos. Poucos
so os que chegam universidade, mais familiarizados com tendncias
contemporneas e, em geral, o contato com a bibliografia acima citada
insere os alunos em um universo novo frente s Artes Cnicas.
O Jogo Coreogrfico, ento, surgiu com o intuito de ser uma
dinmica introdutria das questes do movimento no estereotipado,
e de ser uma maneira de viabilizar a pesquisa por esses alunos-artis-
tas, tentando valorizar suas experincias individuais e permitir que
encontrem caminhos prprios para lidar com suas questes diversas.
Aparentemente, o tema da interatividade pode parecer simples e tido
como bvio para os pensadores da contemporaneidade e para os ence-
nadores ps-modernos, mas em se tratando de no iniciados a essas
idias, o Jogo Coreogrfico tem se mostrado como um interessante
veculo de experimentao e compreenso do fazer em arte na contem-
poraneidade e, em especial, na dana contempornea. Trato, portanto,
de descrever o funcionamento do jogo, antes de abordar, com mais de-
talhes, os aspectos performticos da ideia.

O funcionamento do Jogo Coreogrfico


O jogo de fazer danas simples: o espao cnico se transfor-
ma em um tabuleiro e, geralmente, delimitado por um linleo, ou

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por uma fita. Todos os jogadores se posicionam fora dele para iniciar
o jogo. H trs tipos de jogadores: Jogador-Intrprete, Jogador-Core-
grafo e Jogador-Pblico. O modo de jogar de rpida captao. Os
Jogadores-Intrpretes esto preparados para realizar algumas funes,
tais como transitar pelas estruturas de caminhadas, pausas e desenhos
livres pelo espao8 e para realizar aes simples como sentar, levantar,
olhar um ponto, dentre outras. Cada Jogador-Intrprete possui uma
partitura coreogrfica9. Esto preparados para imitar10 uns aos outros.
O Jogador-Coregrafo pode combinar livremente as possibilidades de
movimento dos Jogadores-Intrpretes. Na frente do espao cnico, h
115
uma mesa repleta de CDs variados e um som a disposio do Jogador-
Coregrafo, que pode usar livremente os contedos musicais, poden-
do tambm usar CDs pessoais, se quiser. frente, tambm existem
dois microfones que determinam o espao que deve ser ocupado pelo
Jogador-Coregrafo e tambm servem para informar seus comandos
aos demais Jogadores. O Pblico, que tambm um jogador, posicio-
nado de frente para o espao cnico, aps a mesa de CDs e os microfo-
nes. Os Jogadores-Intrpretes ficam nas laterais do espao cnico ou
acima dele, prontos para entrar no espao de cena, quando solicitados
pelos Coregrafos.
Em termos pedaggicos, essa estrutura oferece, ao artista, a opor-
tunidade de vivenciar e refletir sobre uma ou mais propostas coreogr-
ficas a partir de diferentes pontos de vista: o do coregrafo/encenador,
o do intrprete e o do pblico. Tem a oportunidade de lidar com as res-
ponsabilidades, prazeres, desprazeres e lacunas das diferentes funes
que constituem a trade fenomenal das Artes Cnicas (encenador/in-
trpretes-criadores/ pblico). Em outro mbito, consegue vislumbrar
a diversidade de elementos e possibilidades, que constituem a prxis
coreogrfica nos dias de hoje.
O Jogo-Coreogrfico apresenta uma estrutura de interao se-
miaberta, permitindo que o grupo de pessoas que esteja jogando lide

8 Movimentos que dizem respeito aos conceitos de arquitetura e artesanato, apresentados anteriormente.
9 Uma sntese coreogrfica artesanal, fruto de uma pesquisa de movimento prvia, realizada antes do estabe-
lecimento do jogo propriamente dito.
10 O conceito de imitao utilizado neste jogo toma como suporte o ponto de iniciao do impulso do movi-
mento na corporeidade da pessoa imitada e o seu desenvolvimento no espao. um processo que tem como
objetivo o estudo da intencionalidade do movimento que leva a uma forma no espao, ou seja, um processo
de dentro pra fora. Ao longo do artigo, o conceito de imitao ser desenvolvido com mais detalhes.

A interatividade, o controle da cena e o pblico como agente compositor

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com os aspectos constitutivos da dana sob a perspectiva de princ-
pios, e no de passos e formas pr-estabelecidas. Coreografia algo
entendido como as leis que determinam a inscrita dos movimentos no
espao. O Jogador-Coregrafo aquele que rege essas leis no espao
cnico dentro de um limite de tempo. O Jogador-Intrprete aquele
que se coloca como instrumento diante da proposta do Coregrafo. O
aluno-artista, quando experimenta essa funo, vivencia a dualidade
de se colocar como indivduo e de ser o instrumento para a proposta
do Coregrafo. Vivencia a ambivalncia entre sujeito e objeto da arte:
enquanto sujeito, preenche as lacunas existentes na proposta coreo-
116
grfica estabelecida; enquanto objeto, age dentro das leis e regras de-
terminadas pelo Coregrafo. Muitos encenadores e pesquisadores das
Artes Cnicas entendem esta funo sob a perspectiva do intrprete-
criador11.
A estrutura de jogo faz com que a proposta coreogrfica exista
sempre enquanto acontecimento. Faz com que o imprevisvel esteja
sempre em voga e, com que a experimentao coreogrfica seja sempre
situao, desvinculando-se da perspectiva da cena enquanto repetio
de formas e passos. Faz com que o jogador compreenda alguns aspec-
tos das encenaes ps-dramticas a partir da vivncia e no s atravs
de leituras e observaes. Dentre esses aspectos, destaca-se a situao
pragmtica no momento do acontecimento performtico: Assim, o
teatro se afirma como processo e no como resultado pronto, como
atividade de produo e ao e no como produto, como fora atuante
(energeia) e no como obra (egon). (LEHMANN, 2007, p. 170)
As possibilidades de atuaes do intrprete tambm so estru-
turadas dentro desta perspectiva semiaberta, sem a necessidade de um
texto literrio que antecede a performance. Elas se desenvolvem a par-
tir de um dos aspectos primordiais da dana contempornea, de que
todo o movimento pode ser contedo de dana contempornea (TOU-
RINHO; SILVA, 2006). Tendo este entendimento como princpio, o
Jogo Coreogrfico se apresenta como uma ferramenta democrtica de
explorao da dana, tornando-se acessvel a todos os tipos de indiv-

11 Muitos so os artistas que trabalham nesta perspectiva. No Brasil, podemos citar: Graziela Rodrigues e sua
pesquisa do mtodo Bailarino Pesquisador Intrprete (BPI), Paulo Caldas (Stacatto Cia. de Dana), Giselda
Fernandes (Os Dois Cia. de Dana), dentre muitos outros.

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duos com diversas histrias corporais. Desta forma, no h legitima-
o de um corpo perfeito, ideal, e to pouco h a legitimao de uma
tcnica ou esttica nica para a dana.
Comeamos o jogo, estabelecendo alguns princpios que orga-
nizam tipos de movimentos capazes de auxiliar a construo de pro-
postas coreogrficas. Abordamos o movimento como tal e criamos no-
menclaturas para a estruturao do jogo capazes de revelar contedos
de movimentos que possam ser compartilhveis com todos os jogado-
res, transformando-se em uma ferramenta comum.
Os Jogadores-Intrpretes podem transitar em trs tipos de es-
117
truturas de movimento: caminhadas, pausas e desenhos livres pelo
espao. As caminhadas permitem que o universo cotidiano seja cla-
ramente e democraticamente institudo como contedo possvel de
dana/cena. Elas viabilizam tambm que, de imediato, todos os Jo-
gadores reconheam a presena do indivduo diante do coletivo e da
estrutura do jogo. Cada pessoa caminha de um jeito. A incorporao
da caminhada como ferramenta do jogo traz, desde logo, o universo
individual de cada Jogador para o jogo. As pausas so entendidas como
suspenses do movimento aparente. Como sabemos, a presena tem
em si a condio da transitoriedade. Portanto, a pausa no em ab-
soluto a ausncia de movimento, mas uma suspenso daquilo que
aparente, visvel aos olhos. Quando tratamos de desenhos livres pelo
espao, abarcamos um universo infinito de possibilidades, desde os
deslocamentos do corpo como um todo, at pequenos gestos. Desta
forma, as trs estruturas bsicas do Jogo Coreogrfico so nomenclatu-
ras que se referem a princpios semiabertos de movimento.
As demais possibilidades de movimentao dos Jogadores-In-
trpretes nada mais so do que variveis dessas bases. Sendo assim,
os Jogadores-Coregrafos podem organizar livremente as entradas e
sadas dos Jogadores-Intrpretes, podendo pedir que realizem aes
simples. As aes simples so indicaes facilmente entendidas pelos
Intrpretes. Podemos ter como exemplo: sentar, levantar, correr, des-
cascar uma banana, mandar um beijo. Muitas so as possibilidades de
comandos simples.

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Os Jogadores-Intrpretes tambm podem imitar uns aos outros.
Entendemos por imitao12 uma ao capaz de transformar um conte-
do coreogrfico, experimentado por um Intrprete e compartilhado
por outro(s). Essa ferramenta viabiliza a estruturao de duos, trios e
coros. No Jogo Coreogrfico, o estudo da imitao significa perceber
o ponto de iniciao do impulso do movimento do outro e o desenho
que este impulso cria no espao e tentar gerar um impulso semelhan-
te, partindo de um ponto de iniciao semelhante, que percorra um
desenho no espao anlogo, fazendo com que dois ou mais bailarinos
construam formas similares no espao. Este estudo permite que o alu-
118
no-artista, na funo de Jogador-Intrprete, experimente a pesquisa
de movimento do colega a partir de uma sistemtica que envolva uma
relao inteno-ao, contedo-forma, interno-externo. Em geral,
os alunos iniciantes arte da dana, raramente, compartilham os con-
tedos de movimento sob esta perspectiva. A imitao, sinnimo de
frase de movimento, como estrutura de movimento com um sentido
completo, com um incio, meio e fim. No Jogo Coreogrfico, esta par-
titura trabalhada de forma que o incio, para eles, geralmente, vem
associada ao entendimento de reproduo da forma de um passo de
dana especfico.
Como possibilidade mais complexa de atuao no jogo, cada In-
trprete possui uma partitura coreogrfica. Entende-se o termo parti-
tura coreogrfica, como o possa ser emendado ao fim da partitura, per-
mitindo que ela possa ser repetida como uma estrutura sem fim e de
mltiplos significados. Para facilitar o entendimento desse princpio,
utilizamos a analogia do Anel de Mobius. Miranda (2008) se utiliza
dessa imagem para abordar os aspectos topolgicos contidos na pers-
pectiva Labaniana dos estudos das relaes do corpo em movimento:

Ao entender ordem, acaso, surpresa e desordem como even-


tos deslizantes no mutuamente excludentes e propor para o
campo labaniano a incluso de processos topolgicos como
possveis representaes da plasticidade do corpo em movi-
mento, tenho como visada explicitar nosso conceito de Cor-

12 Lehman problematiza o termo imitao, abordando Aristteles (mimese da ao), Victor Turner, Antonin
Artaud, Jean-Franois Lyotard e Theodor W. Adorno (LEHMANN, 2007, p. 56-59). A pesquisa terica sobre
o Jogo Coreogrfico, alm do escopo deste artigo, contempla o estudo dessa temtica.

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po-Espao, como um campo interno-externo de intensida-
des mltiplas articuladas entre si. (MIRANDA, 2008, p. 69)

Tanto o estudo das partituras coreogrficas para o Jogo Core-


ogrfico, quanto o desenvolvimento dos termos apresentados, que
organizam as regras do jogo, partem de uma perspectiva Labaniana,
estimulada essencialmente pelo entendimento de que importante
abordar o movimento e seus aspectos intangveis sob uma perspectiva
de movimento (LABAN, 1978). Uma das grandes preocupaes do Jogo
Coreogrfico est centrada em estabelecer elementos capazes de estru-
turar uma pesquisa de movimento e, em especial, uma dramaturgia do 119
corpo, e no em estabelecer uma teia de nomenclaturas e significados
para traduo da dana.
Sob uma perspectiva pedaggica, o desenvolvimento da parti-
tura coreogrfica abre uma possibilidade diversa e ampla de desenvol-
vimento de temas de movimento, permitindo a aplicao de variadas
perspectivas poticas e estticas da dana, viabilizando o dilogo entre
a pesquisa de movimento desenvolvida pelos alunos e a construo de
cenas.
Em sntese, essas foram as bases que deram origem a ideia do Jogo
Coreogrfico. Enquanto ele existia na prxis eficaz de ensino e pesquisa
de composio coreogrfica e de dana contempornea, ele revelava as
suas faces potica e cnica. Comecei a vislumbrar que o processo po-
deria se transformar em uma performance em que o pblico pudesse
construir as danas. Comecei a me perguntar de que forma isso poderia
acontecer e como as regras poderiam ser explicadas ao pblico. Neste
contexto, surgiu o que chamamos de Jogo Coreogrfico a perfor-
mance.

Jogo Coreogrfico a performance


e as residncias coreogrficas
Atualmente, muitas discusses sobre o conceito de interativida-
de esto relacionadas ao uso das novas mdias, ao potencial de habi-
lidade de uma mdia permitir que o usurio exera influncia sobre o

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contedo ou a forma da comunicao mediada. Porm, o Jogo Coreo-
grfico lida com o sentido mais antigo do termo, anterior existncia
das novas mdias, que reflete o aspecto social da interatividade, a rela-
o entre pessoas que adaptam seus comportamentos e aes uns aos
outros.
Reuni um grupo de bailarinos13, que j vinham trabalhando sobre
a ideia do Jogo Coreogrfico e comeamos a experimentar possibilida-
des de levar esta ideia para o pblico. Organizamos o contedo em uma
vinheta explicativa das regras e coreografamos esta vinheta. O Jogo
foi dividido em trs etapas iniciadas sempre pela vinheta explicativa
120
e finalizadas por um sinal. Nesta verso, denominada performance,
os bailarinos jogam apenas na condio de Jogadores Intrpretes. Na
primeira etapa, s joga a ficha tcnica: os bailarinos como Jogadores-
Intrpretes e eu como Jogadora-Coregrafa. Na segunda etapa, os mi-
crofones ficam disponveis para a participao do pblico. Na terceira
etapa da performance, os bailarinos criam uma dana sem nenhuma
conduo de fora, que consiste em uma grande improvisao. Cada
etapa, inicialmente, durava 10 minutos, mas atualmente temos varia-
do este tempo de acordo com o contexto das apresentaes.
Nesta performance, os Intrpretes podem ser identificados atra-
vs dos seus nomes e cores. Cada um veste uma cor e um modelo de
roupa diversa. Essa opo, alm de facilitar que os Coregrafos iden-
tifiquem os Intrpretes, tambm atua reforando a perspectiva indivi-
dual dos bailarinos diante do coletivo de jogadores, pois as cores e os
modelos de roupas so escolhidos de acordo com as preferncias dos
bailarinos.
A performance estreou no Centro Coreogrfico da Cidade do
Rio de Janeiro, em Novembro de 2006. Comeamos fazendo apresen-
taes em espaos destinados dana. Durante o primeiro semestre
de 2007, experimentamos locais com perfis de pblicos variados. Nes-
te perodo, em especial, fizemos uma apresentao no Auditrio do
Centro de Cincias Matemticas e da Natureza (CCMN), um auditrio
da Faculdade de Geocincias da UFRJ. Alunos desses cursos predomi-
navam em nosso pblico. A segunda etapa nunca ficou sem jogadores,

13 Os bailarinos que colaboram com a pesquisa do Jogo Coreogrfico so: Ariane Cassimiro, Carol Boa Nova,
Helena Garritano, Jacqueline Barbosa, Jssyca Monteiro, Pedro Rodrigues e Victor DOliver.

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mesmo em espaos onde o pblico no era habituado a ver espetculos
de dana. Em especial, a funo de ensino-aprendizagem da vinheta
tem se mostrado eficaz. Temos percebido que o pblico no s tem se
divertido construindo danas, como aplicado a terminologia desen-
volvida para indicar suas propostas coreogrficas.
As vertentes performticas (sic) do Jogo Coreogrfico apresentam
sempre a idia de que somos indivduos jogando juntos: somos pessoas
(bailarinos e pblico) com desejos, habilidades e fragilidades, reunidos
para fazer danas. A dana no apresentada como uma atividade eli-
tista da qual uma minoria privilegiada usufrui conforme um padro es-
121
pecfico, mas como algo corporal e humanamente acessvel. Esse corpo
participativo reconhecido na teoria do teatro ps-dramtico:

Foi necessria a emancipao do teatro como uma dimen-


so prpria da arte para se compreender que o corpo, sem
prolongar uma existncia como significante, pode ser agen-
te provocador de uma experincia livre de sentido, que no
consiste na atualizao de um real e de um significado, mas
experincia do potencial. [...] teatro do corpo o teatro do
potencial, que na, situao teatral, se volta para o imprevi-
svel entre-os-corpos e valoriza o potencial como situao
ameaadora. (LEHMANN, 2007, p. 336)

A participao do pblico no Jogo Coreogrfico espontnea. Por


isso, estamos sempre diante do risco de ningum ir ao microfone jogar
durante o segundo tempo, mas isso nunca ocorreu. O coletivo defen-
de a hiptese de que o pblico sempre jogou em nossas apresentaes
porque construmos um ambiente favorvel e convidativo interativi-
dade. O grupo de bailarinos estimulado a desenvolver um estado de
disponibilidade ao outro (pblico). Criamos um ambiente propcio e
convidativo para a instaurao da celebrao, para que o pblico se sin-
ta parte do coletivo, para que o Jogo Coreogrfico acontea no sentido
Artaudiano de ritual coletivo. Temos percebido que a situao de jogo
durante o Jogo Coreogrfico acontece de fato e no sentido apresenta-
do por Huizinga (1995), estabelecendo uma evaso da vida real para
uma esfera temporria de atividade capaz de absorver inteiramente os
jogadores.

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A proposta de interao do Jogo Coreogrfico no se restringe
diverso, nem eficcia de uma nomenclatura. A preocupao do cole-
tivo sempre esteve calcada em compartilhar o fazer da dana contem-
pornea com o pblico, construindo simultaneamente um espetculo
interativo e divertido, capaz de estabelecer uma experincia ldica e
sensvel com o pblico, para que este vivenciasse os contedos da dan-
a, dividisse a responsabilidade de autoria do espetculo com o elenco
e atuasse na formao de platia para a dana contempornea.
Com a estruturao da performance e a constante reflexo sobre
as interaes feitas, comecei a pensar que a verso performtica do Jogo
122
Coreogrfico poderia assumir outras relaes com o pblico e assumir
outros riscos. A performance oferecia algumas circunstncias de risco:
o fato de o funcionamento da segunda etapa depender exclusivamente
do pblico e a no existncia de nenhuma dana preestabelecida. As
danas surgiam do potencial combinatrio das ferramentas e regras do
Jogo.
Com o elenco, comecei a investigar com mais profundidade a
apresentao das regras e suas articulaes, e a experimentar outras
possibilidades de explicao das regras. O coletivo percebeu que, se
ampliasse esta parte do jogo na performance, desenvolveria uma es-
trutura de ensino/aprendizagem capaz de ampliar o entendimento
sobre os princpios contidos nas nomenclaturas propostas pelo jogo.
Os prprios bailarinos encontraram maneiras de explicar as regras.
Experimentaram tambm a possibilidade de jogar como coregrafos,
criando as danas e, em seguida, explicando as regras do jogo contidas
nesta dana. A partir deste momento, o coletivo passou a desenvolver
uma verso mais longa da proposta, chamada Jogo Coreogrfico o
espetculo. Os bailarinos comearam a atuar como intrpretes e core-
grafos. Este perodo de explicao das regras se estabeleceu com uma
mdia de durao de 15 a 20 minutos e nos levou a uma nova diviso
do Jogo: primeiro tempo e segundo tempo, ambos finalizados por
sinais, como na performance.
O primeiro tempo consiste na apresentao dos Jogadores-Intr-
pretes, das regras e da abertura do jogo para o pblico jogar como core-
grafo. No segundo tempo, novas formas de interao so inseridas. Um
bailarino entra em um saco feito de retalhos. Dentro deste saco, h uma

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srie de objetos. Os bailarinos experimentam esses objetos e jogam um
pouco mais como coregrafos e intrpretes, s que desta vez exploran-
do a utilizao dos objetos na construo das danas, reinstaurando a
fase de ensino/aprendizagem. Num momento posterior, abrem o jogo
para o pblico jogar como coregrafo novamente. Aps a reabertura do
jogo para o pblico, um bailarino sai do teatro, ou salo, e retorna com
uma arara com quatro camisas com nmeros de reserva penduradas em
cabides. A partir deste momento, o pblico pode jogar como Jogador-
Intrprete. Para isso, basta vestir uma das camisas e se posicionar nas
laterais do linleo e aguardar os comandos do coregrafo.
123
Nesta verso, denominada espetculo, os bailarinos passam a ser
identificados por seus nomes e nmeros. Todos vestem roupas pretas e
cinza, diferentes entre si, mas com uma unidade de tecido e caimento.
As roupas remetem a um uniforme de time, mas continuam refletindo
a personalidade dos bailarinos e trazendo a discusso sobre a presena
da individualidade dos bailarinos na construo das danas. Nesta ver-
so, h mais tempo para o pblico memorizar os nomes e conhecer um
pouquinho mais de cada bailarino.
O espetculo sempre iniciado fora do teatro e os bailarinos fa-
zem uma grande roda com o pblico e estabelecem um grito de guerra,
pedindo que o pblico repita algumas palavras: Eu seguro a minha
mo na sua, para que possamos fazer juntos, aquilo que eu no posso
fazer sozinho. Em seguida, o pblico entra no teatro e enquanto se
acomoda nas cadeiras, os bailarinos estabelecem um jogo simples de
troca de liderana em que todos realizam a mesma estrutura: pausa, ca-
minhada ou desenhos livres pelo espao. Se algum mudar a estrutura,
todo o grupo deve seguir, sem deixar transparecer quem iniciou cada
nova estrutura. Quando o pblico se acomoda, enquanto permanecem
fazendo o mesmo jogo, um a um vai ao microfone se apresentar, falar
seu nome, nmero e um pouco de si. Aps a apresentao, os bailari-
nos comeam a jogar ora como coregrafos, ora como intrpretes e a
explicar as regras do Jogo Coreogrfico.
A performance e o espetculo tm a estrutura de interao se-
miaberta. Evidentemente, para cada evento, pensando no perfil de au-
dincia que teremos e no contexto em que ser realizada, h modifica-
es de um detalhe ou outro. Como um processo totalmente calcado

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na interatividade, no poderia ser diferente. No caso do espetculo, j
fizemos verses com intervalo de cinco minutos, apenas com o pri-
meiro tempo etc. Por exemplo: certa vez, na Celebrao Global Laban
(2008), no Rio de Janeiro, fizemos o Jogo com traduo simultnea
para o ingls e inserimos o Estudo dos Esforos14 como uma das re-
gras. Esta modificao era pertinente ao evento, j que o pblico era
composto por pesquisadores do Sistema Laban.
Outro relato que exemplifica as modificaes estruturais do es-
petculo diz respeito s adaptaes realizadas para as apresentaes
feitas para o Projeto Ciranda nas Escolas da prefeitura do Rio de Ja-
124
neiro. O pblico de cada apresentao era constitudo por 400 alunos
da rede de ensino municipal, na faixa etria de 11 a 15 anos. O coleti-
vo precisou reorganizar a maneira como as regras eram apresentadas
e modificar alguns termos, com o intuito de ampliar o potencial di-
dtico da explicao das regras do Jogo. Por exemplo, no lugar de de-
senhos livres pelo espao, propusemos o danar como quiser. Com a
mudana desse termo, os adolescentes puderam perceber o conceito
de desenhos livres pelo espao por outro vis, compreendendo que
uma escolha de movimento do bailarino cuja base a improvisao.
As partituras coreogrficas foram chamadas apenas de coreografias. As
aes simples, de comandos simples. Uma nova regra especfica foi re-
forar a variedade musical existente na mesa de CDs, a fim de ampliar o
universo musical dos adolescentes.
Por fim, em 2007, o projeto Jogo Coreogrfico na verso de re-
sidncias coreogrficas foi contemplado pelo Prmio Funarte Klauss
Vianna de Incentivo Dana com o Patrocnio da Petrobras para rea-
lizar a montagem da performance Jogo Coreogrfico em trs cida-
des brasileiras (Teresina, Rio de Janeiro e Goinia), com um grupo de
14 bailarinos previamente selecionados. Em cada cidade, foi realizada
tambm uma mesa de abertura com o tema Dana, improvisao e in-
teratividade seguida da exibio do documentrio Jogo Coreogrfi-
co. Alm disso, um fotgrafo local foi selecionado para participar das
propostas da oficina/montagem, produzindo uma exposio de fotos
no dia da apresentao da performance.

14 O Estudo dos Esforos dentro da perspectiva Labaniana consiste no estudo da Eukintica, das qualidades
expressivas do movimento, tendo como fatores constitutivos: fluncia, espao, peso e tempo.

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125

Figura 1 - Pessoa do pblico jogando como Coregrafo.


Foto de Thalia Fersi.

Figuras 2 e 3 - Pessoas do pblico jogando como Intrpretes-Reserva.


Fotos de Thalia Fersi.

A realizao do projeto conjugou a vertente pedaggica do Jogo


Coreogrfico performtica em uma sistemtica integrada e indivi-
svel, reunindo todos os princpios apresentados ao longo deste artigo
em um processo onde o fazer, o pensar e o compartilhar a dana acon-
teciam simultaneamente em um fluxo interativo que reunia artistas e
no artistas em um processo ldico, em que a arte da dana existia em
um ciclo fazer-celebrar. Este tipo de atuao estremeceu ainda mais os
limites entre o que poderia ser compreendido como processo dentro
do Jogo Coreogrfico e o que poderia ser tido como produto. A fuso

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entre processo e produto e a discusso sobre quem o autor da perfor-
mance so os grandes aspectos do projeto.
Eu, Lgia Tourinho, aquela que assina a autoria deste texto e a au-
toria do Jogo Coreogrfico, no sou a autora das danas do Jogo,
to pouco sou a coregrafa das partituras coreogrficas. Eu sou ape-
nas aquela que promove a festa e oferece sua casa para a celebrao,
sou a facilitadora do acontecimento do Jogo Coreogrfico enquanto
work in progress:

Instaurando outras aproximaes com a recepo do fe-


126 nmeno e com os processos de criao e representao, o
procedimento work in progress alcana a caractersitica de
linguagem, determinando uma relao nica de processo/
produto. Caracterizando uma linguagem de risco, marcada
pela vulnerabilidade e tambm pelo mergulho e descoberta
de novas significaes, o work in progress, enquanto produto
criativo estabelece, atravs de seus anaforismas, da criao de
novas sintaxes cnicas, uma nova episteme consonante com
os paradigmas contemporneos. (COHEN, 2004, p. 45)

Figuras 4 e 5 - Residncia Coreogrfica em Teresina.


Fotos de Jnior Arajo.

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127

Figura 6 - Residncia Coreogrfica no Rio de Janeiro.


Foto de Ana Rodrigues.

Figura 7 - Residncia Coreogrfica em Goinia.


Foto de Luana Brant.

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Consideraes finais
Muitos so os exemplos de adaptaes do espetculo de acordo
com o perfil do pblico de cada evento do Jogo Coreogrfico. Dispor-se
interatividade e tentativa de estabelecer uma parceria e uma relao
de coautoria com o pblico requer um olhar atento para a estruturao
da relao pblico/ artistas/ espetculo. Gosto de exemplificar o pro-
cesso com a analogia de pensar em receber o pblico para o espetculo
como recebemos amigos para uma para festa em nossa casa. A maneira
128 como recebemos os convidados em nossa casa determina o sucesso de
nossa festa. Andrea Jabor15 estabelece uma analogia semelhante em seus
espetculos intitulados Sala de Estar. Para Andra, a sala o ponto de
encontro de uma casa. o local onde se recebe pessoas, o lugar do ter-
ritrio pessoal, o espao que conjuga o privado e o pblico: A sala
o local onde somos`, onde estamos` e onde nos encontramos16. O
ambiente do projeto Sala de Estar como uma sala, com sof, almofa-
des, poltronas, incluindo um bar, que serve drinques para o pblico,
um local para o DJ, que improvisa ao longo do espetculo. Andrea acre-
dita que desta forma cria um ambiente que viabiliza um outro tipo de
relao com o pblico.
A interatividade, muitas vezes, confundida com reatividade.
Em muitos momentos, as formulaes contemporneas de interlocu-
o com a sociedade partem de uma relao reativa e no de verdade
interativa, que requer a relao entre pessoas que adaptam seus com-
portamentos e aes uns aos outros. Lemos (1997) situa a noo de in-
teratividade em trs nveis: uma interatividade social, que marcaria, de
modo geral, nossa relao com o mundo e toda a vida em sociedade;
uma interatividade tcnica do tipo analgico-eletro-mecnica, que
experimentamos ao dirigir um automvel ou mesmo ao girar a maa-
neta da porta; e outra, do tipo eletrnico-digital, que seria ao mesmo
tempo tcnica e social. esta primeira que interessou, particularmen-
te, ao processo do Jogo Coreogrfico.

15 Andrea Jabor carioca e teve sua primeira formao em msica, chegou a se graduar na Faculdade de Msica
da Universidade de Braslia. Graduada em dana contempornea e coreografia pela School for New Dance
Development da Faculdade de Artes de Amsterd e o Laban Centre em Londres. Em 1997, funda junto
com Ricky Seabra a Cia. Arquitetura do Movimento.
16 Depoimento de Andra Jabor presente em seu site: <http://www.andreajabor.com.br>.

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Ao propor uma vivncia cnica calcada no jogo e na interativida-
de social, acredito aproximar a dana da cena ps-dramtica, levando
a encenao ao nvel de acontecimento/situao. H uma efetivao
de atos que se realizam no aqui e agora, e que tm sua recompensa no
momento em que acontecem, sem precisar deixar quaisquer vestgios
duradouros do sentido, do monumento cultural. Segundo Lehmann,
o happening e a performance surgem imbudos dessas questes situa-
cionistas. A cena passa a se afirmar como processo, e no como resul-
tado pronto, como atividade de produo e ao e, no como produto:
129
Ao exercer seu carter real de acontecimento em relao ao
pblico, o teatro descobre sua possibilidade de ser no apenas
um acontecimento de exceo, mas uma situao provoca-
dora para todos os envolvidos. Usar o conceito de situao
ao lado do conceito mais usual de acontecimento (Jaspers,
Sartre, Merleau-Ponty) como uma esfera instvel tanto da
escolha, que ao mesmo tempo possvel e imposta, quanto
da virtual transformabilidade da situao. O teatro cria uma
circunstncia ldica na qual no podemos simplesmente nos
colocar diante daquilo que percebido, mas da qual somos
de tal modo participantes que, como enfatiza Gadamer a res-
peito da situao, no podemos ter dela nenhum saber
objetivo. (LEHMANN, 2007, p. 171-172)

Com a ruptura da quarta parede, o Jogo Coreogrfico oportuniza


uma percepo diferente e legitima esta relao de situao. A situao
cnica adquire carter de acontecimento social, de situao interativa.
A responsabilidade do acontecimento compartilhada por todos os
indivduos que participam daquela vivncia, estabelecendo imediata-
mente uma parceria entre pblico e artistas. Todos se relacionam como
coautores da obra. Para Lehmann (2007, p. 227),

[...] o teatro precisa deixar de ser obra oferecida como produto


coisificado [...] para assumir-se como ato e momento de uma
comunicao que no s reconhea o carter momentneo da
situao teatro [...], mas tambm o afirme como fator in-
dispensvel da prtica de uma intensidade comunicativa.

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Como afirmava Artaud (1999), o teatro pode recuperar a sua
funo principal, de interferir na sociedade com um mpeto preciso e
eficaz, retomando sua funo e fora de ritual, seu aspecto mgico de
convvio social e reflexo sobre o devir.

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A interatividade, o controle da cena e o pblico como agente compositor

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Ocupao, invaso
e deslocamento no
espao urbano
em intervenes do
ERRO Grupo
Luana Raiter 1 e Pedro Diniz Bennaton 2

1 Luana Pfeifer Raiter atriz, performer, diretora de arte, dramaturga, integrante do


ERRO Grupo e graduada em artes cnicas pela Universidade do Estado de Santa Cata-
rina (UDESC) em 2004. Como atriz e performer participou do projeto Emcenacatarina
2003 do Servio Social do Comrcio (SESC-SC), Palco Giratrio 2004 (SESC), Projeto
Schwanke 2005: Perspectivas das Artes Plsticas em SC, FIT de So Jos do Rio Preto 2005
e 2007, apresentou-se na galeria latino-americana La Pea em Austin, Texas (2007) e
Corpolticas en las Amricas organizado pelo Hemispheric Institute of Politics and Per-
formance. Escreveu em parceria com Pedro Bennaton os textos de Carga Viva (2002),
Buzkashi (2004), Desvio (2006), Enfim um Lder (2007) e Escaparate (2008).

2 Pedro Diniz Bennaton diretor teatral, dramaturgo, integrante do ERRO Grupo, e


mestre em teatro (PPGT/UDESC), com a tese, Deslocamento e Invaso: Estratgias de
interveno para a construo de situaes urbanas de interferncia nas relaes coti-
dianas. Na graduao em teatro (UDESC) realizou pesquisa de iniciao cientifica que
culminou em sua monografia Rua: Invaso e Confiana. Como diretor teatral no ERRO
participou de projetos, festivais e ganhou o Prmio FUNARTE Myriam Muniz de Fomen-
to ao Teatro com Desvio (2006), Enfim um Lder (2007) e Escaparate (2008).

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Este artigo tem como foco principal os procedimentos estrat- 135
gicos de invaso, ocupao e deslocamento, utilizados em algumas in-
tervenes de teatro de rua do ERRO Grupo, provocando interaes
com o pblico. Atravs de relatos do grupo de algumas participaes
do pblico nas peas: Carga Viva (2002), Desvio (2006) e Enfim um L-
der (2008), considerando as teorias de Richard Schechner (1976, 1988,
1994, 1995, 2001) e as experincias situacionistas no espao urbano,
esta anlise contribui para a compreenso de procedimentos de ao
urbana e dos processos criativos do ERRO.
As pesquisas realizadas pelos situacionistas3 podem constituir
uma diversidade de procedimentos estratgicos de ao urbana e de in-
terao com o pblico devido aos seus constantes exerccios de crtica
e autocrtica em relao s sensaes e relaes construdas por suas
situaes e suas experincias. Entre os diversos procedimentos de
atuao do situacionismo parece apropriado destacar a demanda por
uma nova cartografia de ambientes para sua utilizao imediata, asse-
melhando-se aos conceitos propostos por Richard Schechner, terico
da performance da New York University, para construir situaes em
espaos urbanos, espcies de deslocamentos sob forma de encontros
entre as pessoas.

3 A Internacional Situacionista, formada em 1957, pela juno entre a Internacional letrista de Guy Debord
e o Movimento Internacional por uma Bauhaus imaginista, e a Sociedade Psicogeogrfica de Londres (dito
ter participado poca, mas inventado para ajudar os objetivos internacionalistas do grupo) realizou traba-
lhos artsticos e tericos, polticos e agitadores, oriunda de uma tradio de antiarte utpica que recria as
vanguardas artsticas com reputao de escndalos, crimes e subverso. Aproximadamente 70 integrantes
fizeram parte do grupo, mas esse nmero oscilou entre 05 a 15 membros ao mesmo tempo, devido a cons-
tantes expulses, com Guy Debord sendo o nico a permanecer at o fim em 1972. (HENRIQUES, 1997)

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Em razo de seus procedimentos estratgicos de ao, como a
interferncia mtua entre dois ambientes de experincia, por gestos
e palavras que adquirem outros significados, pela criao de lingua-
gens secretas, com senhas, pela inclinao ao jogo, pela unio de ex-
presses independentes, deriva e a psicogeografia, os situacionistas
transformam as relaes e criam elementos transviados, justapostos
e livres, que constroem uma esfera dinmica no cotidiano do espao
urbano. Portanto, quando constroem situaes, ou quando propem
estratgias para a criao dessas, os situacionistas abrem uma gama de
possibilidades para modificar as condies determinantes dos fluxos
136
urbanos e criar ambientaes em plena rua, assim como prope o En-
vironmental Theater, de Schechner (1994).
Os situacionistas clamam por procedimentos estratgicos em
constante movimento entre a experimentao e a prxis que possam
abranger a grande variedade de possveis reas de manifestaes no es-
pao urbano, demonstrando que a arte situacionista em si no existe,
mas, sim, uma aproximao situacionista, ou seja, estratgias situacio-
nistas de se lidar com a arte. Schechner (1976, p. 197) ressalta que o po-
tencial das performances urbanas permite que as pessoas se encon-
trem nas ruas para flertar com a possibilidade da improvisao que
o inesperado possa acontecer.
Os situacionistas em seu Plano para melhorias racionais da ci-
dade de Paris, de outubro de 1955, por exemplo, propunham, quanto
ao uso do espao urbano, que os metrs fossem abertos pela noite, as-
sim que os trens parassem de rodar, que as vias fossem pouco ilumi-
nadas, ou que suas luzes piscassem e que as lajes dos prdios da cidade
fossem abertas para que as pessoas pudessem subir atravs das escadas
de incndio. Propunham quanto ao uso dos espaos arquitetnicos e
institucionais que as praas fossem escuras, que todos os postes de
luz tivessem interruptores para serem desligados, que as igrejas fos-
sem demolidas (proposta de Debord), que fossem extirpadas de seus
contedos religiosos (ideia de Gil J. Wolman) ou que fossem tratadas
como construes ordinrias onde crianas poderiam brincar ali den-
tro. Que os museus fossem extinguidos e suas obras-primas distribu-
das em bares da cidade, que todos tivessem livre acesso s prises, que
todos os monumentos e esttuas tivessem suas inscries trocadas e

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depois fossem removidos, e que as ruas tivessem seus nomes hist-
ricos trocados. Essas proposies demonstram uma clara inteno de
transformar a cidade. Em texto do mesmo ano, Introduo a uma cr-
tica da geografia urbana, afirmam que a troca repentina de ambientes
em uma mesma rua na distncia de alguns metros deve ser a lgica
dos passeios sem razo para a experincia de uma srie de ambienta-
es, a partir de condies de vivncia, a partir da Deriva.
Hakim Bey, expoente contemporneo das ideias situacionistas,
e autor de TAZ - Zona autnoma temporria (2001) e Caos: Terrorismo
potico e outros crimes exemplares (2003) que elabora prticas estrat-
137
gicas para uma transformao da sociedade atual, afirma que a Deriva
foi concebida para revolucionar o cotidiano. Suas aes para a realiza-
o da Deriva seriam uma espcie de perambular ao acaso pelas ruas
de uma cidade, como um nomadismo urbano visionrio, a experi-
mentar a intensidade da percepo. O praticante da deriva deveria
aceitar as imprevisibilidades, deslocando-se para sinais, coincidncias
ou escolhas aleatrias que possam gui-lo ao rumar de lugar a lugar,
consciente do itinerrio como significado e simbologia.
Ao propor uma invaso no espao com o uso do deslocamento
atravs de outros espaos, o potencial do inesperado, do improvvel
acontecer fica mais latente. A transformao eminente pela movimen-
tao, ocupao e abrangncia da ao em diferentes nveis de intera-
o com o pblico, evidenciam que o acaso inerente interveno ur-
bana. Esta deve articular o presente em suas estratgias para ir alm na
comunicao com as pessoas, na ruptura do cotidiano, para construir
vnculos de aproximao entre a ao urbana e a rede social e espacial
da cidade.
Os trabalhos do ERRO Grupo4 possuem rastros das prticas si-
tuacionistas e das teorias de Schechner (1976, 1988, 1994, 1995, 2001).
Integram o repertrio do grupo seis espetculos de rua, Adelaide Fon-
tana (2001), Carga Viva (2002), Buzkashi (2004), Desvio (2006) e En-
fim um Lder (2007), assim como diversas performances e intervenes

4 O ERRO Grupo, fundado no dia 13 de maro de 2001 em Florianpolis/SC, pesquisa a unio das linguagens
artsticas e a interveno da arte no cotidiano das pessoas. Atualmente, integram o ERRO, Pedro Benna-
ton, Luana Raiter, Jlia Amaral, Ana Paula Cardozo e Priscila Zaccaron, aprofundando a pesquisa coletiva
na invaso urbana, desenvolvendo espetculos teatrais de rua, instalaes, performances e intervenes. A
pgina eletrnica do grupo pode servir como referncia para mais informaes, consulte www.errogrupo.
com.br.

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urbanas. Sobre os procedimentos estratgicos de invaso, de ocupao
e de deslocamento que o grupo pesquisa, transcorreremos com foco
na relao com o pblico suas operaes em trs destes espetculos:
Carga Viva5, Desvio6 e Enfim Um Lder7.
Com aproximao aos objetivos dos estudos urbansticos de
Guy Debord sobre a construo de situaes para conseguir extrair das
pessoas, que esto em seus espaos cotidianos, aes de modificao,
Carga Viva (2002), evidenciando os limites da conveno teatral, espa-
lha e retrai o ncleo de representao, obrigando o pblico a se reorga-
nizar no espao. A pesquisa de Carga Viva valorizar a comunicao
138
entre atores e pblico, apropriando-se do espao urbano, incluindo o
espectador na ao. Nesta ao, dois indivduos so classificados como
loucos por outros dois e so submetidos ao isolamento em dois carros-
jaula (cenrio construdo ao longo da pea) de onde tentam escapar.

5 Carga Viva (2002) discute os parmetros de normalidade e o tratamento dado aos indivduos que fogem a
esses parmetros, tem como texto o cruzamento de Dores do Mundo de Arthur Schopenhauer e O Rinoce-
ronte de Eugene Ionesco. Como ponto de partida possui a questo da loucura e da lucidez. Teve sua estria
em junho de 2002 no centro de Florianpolis/SC. Apresentou-se em mais de 11 capitais brasileiras, assim
como em diversas cidades do estado de Santa Catarina. Do elenco participaram Dayana Zdebsky, Luana
Raiter, Luiz Henrique Martins, Michel Marques, Andr Francisco, Loren Fischer, Morgana Martins e Vivian
Coronatto. Os autores so Pedro Bennaton e Luana Raiter, a direo de arte de Luana Raiter e a direo de
Pedro Bennaton.
6 Desvio (2006) apresenta a representao de um assassinato em um percurso pelas vias pblicas. Em 2006
ganhou o Prmio FUNARTE de Teatro Myriam Muniz com o patrocnio da Petrobras. Em 2007, participou
do Festival de Teatro de Curitiba, Mostra Myriam Muniz FECATE, Temporada SESC Campinas de Teatro e
Festival Internacional de Teatro de So Jos do Rio Preto, 2007. A concepo e direo geral so de Pedro Ben-
naton, o elenco composto por Ana Paula Cardozo, Luiz Henrique Cudo, Michel Marques e Luana Raiter.
Os performers que participaram so: Joo Garcia, ngelo Giotto, Rodrigo Oliveira, Ian Raiter e Sarah Ferei-
ra, a sonoplastia de Priscila Zaccaron, a direo de arte de Luana Raiter, com assistncia de Jlia Amaral.
A dramaturgia foi realizada por Luana Raiter e Pedro Bennaton com referncia em Perseguio e assassinato
de Jean Paul Marat encenado pelo grupo teatral do hospcio de Charlestown sob direo do Marques de Sade
de Peter Weiss, Annie Get Your Gun de Irving Berlin, O Assassino de Eugene Ionesco, Laranja Mecnica de
Anthony Burgess e Violncia Gratuita de Michael Haneke.
7 Enfim um Lder (2007) interveno urbana de trs dias que traz para os centros urbanos a expectativa da
chegada de um lder, como no site: <www.enfimumlider.com.br>. Estreou nos dias 19, 20 e 21 de dezembro
no Centro de Florianpolis e realizou 09 apresentaes nas cidades de Palhoa, Biguau, So Jos e Floria-
npolis, durante o ano de 2008. Foi contemplado em outubro de 2007 pelo Prmio Myriam Muniz de Teatro
Funarte/Petrobras. Seu roteiro de aes se norteia pela pesquisa realizada nos ensaios em sala, nos ensaios
de longas observaes no espao urbano, assim como se inspira em diversas obras da dramaturgia como
Esperando Godot de Samuel Beckett, The Speakers de Heathcote Williams, As Cadeiras e O Lder de Eugne
Ionesco, e tambm por panfletos religiosos e livros como A Arte da Guerra de Sun Tzu e Manifestos Neos-
tas de Stewart Home. Os autores so Luana Raiter e Pedro Bennaton, o elenco composto por Joo Garcia,
Luana Raiter, Luiz Henrique Martins e Sarah Ferreira. A direo de arte e o design grfico so de Jlia Amaral
e Luana Raiter, a produo do ERRO Grupo e Exato Segundo Produes. A direo de Pedro Bennaton.

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Com apresentaes em espaos urbanos de transio, utilizan-
do-se da invaso como forma de jogo com os transeuntes, que por se-
gundos, possam confundir a realidade com a fico, Carga Viva cons-
tri uma situao de interveno com a rua e o pblico. O espectador
no mais contempla pela surpresa de uma interveno no seu espao
de locomoo e, por reflexo, participa. As aes, em sua maior parte
violentas, incitam por apoio ou negao do pblico construo e des-
fecho do acontecimento, seja auxiliando na captura desses indivduos
que fogem aos padres de normalidade ou no auxlio de suas fugas.
O roteiro de aes foi construdo de forma que primeiramente
139
dilui-se com a cidade, para construir um ncleo espacial de ao para
romp-lo atravs de fugas repetitivas dos atores que so presos no car-
ro-jaula, provocando a movimentao incerta do pblico. Com isso,
o pblico se posiciona na fronteira entre o espao do isolamento e a
vastido da rua, alm de observar como as pessoas que no sabem de
que se trata de uma ao teatral reagem situao, e a cada novo apri-
sionamento dos dois atores obrigado a tomar uma postura, seja para
abrir caminho para esta priso, ou para se soltar das mos desesperadas
dos atores em busca de oposio situao criada.
Sendo assim, a interveno do pblico em Carga Viva radical,
seja atravs de discusses entre os espectadores e o elenco sobre o que
justo ou no na sociedade atual, ou at intervenes radicais como o
pblico libertar os atores e transformar realmente o roteiro de aes.
Uma dessas intervenes aconteceu na V Mostra Cariri de Artes
no centro da cidade do Crato (CE), no dia 18 de novembro de 2003,
onde cerca de 10 pessoas se juntaram e tentaram incessantemente li-
bertar os atores que estavam presos. As tentativas resultaram na fuga
de um deles, e em um protesto do pblico contra uma das atrizes que,
diferentemente do roteiro, levou o ator que representava um dos pre-
sos no brao at o QG do grupo, a duas quadras do local de apresen-
tao. Em outra ocasio, em Florianpolis, no dia 12 de dezembro de
2002, um homem roubou um ator de cena, que estava preso dentro do
carro-jaula que constitui o cenrio e andou pelas ruas do centro com
ele por aproximadamente dez minutos.

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Figura 1 - Interveno do pblico em apresentao de Carga Viva em Rio Branco, em 27 de outubro de 2004
140 Fotos de Ana Letcia da Rosa.

Inmeras vezes, recebemos a visita de policiais que atendiam


denncias da populao a respeito da violncia das aes do elenco.
Em uma apresentao, seguranas, mesmo sabendo de que se tratava
de uma ao teatral que estava na programao do Festival Universit-
rio de Teatro de Blumenau (SC), tentaram impedir sua realizao, pois
alegaram que as pessoas estavam amedrontadas com a interveno.
Portanto, em um dos primeiros espetculos do grupo, nos deparamos
com a potncia de estratgias de invaso, deslocamento e ocupao
como forma de obter maior participao do pblico com a obra.
Em abril de 2006, o ERRO Grupo foi contemplado com o Pr-
mio Myriam Muniz de Teatro Funarte/Petrobras para a montagem
de Desvio, o qual estvamos pesquisando e ensaiando havia um ano
e quatro meses. Este prmio, em forma de recurso financeiro no s
possibilitou a construo do espetculo, como a realizao de uma
temporada de estreia em novembro do mesmo ano e ainda oportuni-
dade de ensaiarmos durante trs meses nas ruas da cidade no perodo
noturno e nos finais de semana.
Desvio uma interveno urbana que busca o limite da dvida,
que suas aes e cenas se desloquem entre a realidade e a fico, em
percurso no cenrio concreto do centro das cidades, no qual o pblico
convidado a experimentar a preparao da representao de um as-
sassinato que poder ser interpretado por diferentes vias ao longo de
sua trajetria, de seu deslocamento. Como uma ao artstica nas ruas,
re-significa as estruturas fsicas e simblicas deste espao, questio-
nando-as, expondo-as. Nas suas aes, quando o ator l as vitrines das

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lojas nas ruas ridicularizando os meios mercadolgicos ou quando a
atriz faz sinais para as cmeras de vigilncia instaladas nas ruas duran-
te o percurso das cenas, o pblico se sente no universo vivenciado no
enredo da pea, e no mais como algo externo a seu ambiente. A todo
o momento, a ao se instaura nos lugares e logo depois se dissipa. A
cada cena, um novo espao e este novo processo, os espaos so con-
quistados pelos atores junto ao pblico que se mobiliza em deslocar-se
com a ao, a invadir e ocupar cada novo territrio.
Entretanto, em Desvio, o que move essa situao a preparao
da representao de um assassinato que cria um ambiente desconfor-
141
tvel, e ao mesmo tempo onrico, onde a experincia da morte sempre
anunciada no se d vias de fato, mas vias de experincia. Como Sche-
chner expe, em seu livro Performance Theory, o enredo da interven-
o urbana importante para adquirir seu potencial de ritual, mesmo
que esta seja oriunda apenas de uma imagem, de uma situao.
necessrio frisar que apesar de Desvio estar aberto a situaes
imprevisveis, existe um roteiro planejado e ensaiado em seus mni-
mos detalhes, mesmo que a qualquer momento o elenco possa sair do
planejamento estipulado, deve retornar em algum ponto para seguir
adiante. Tanto nos casos de intervenes radicais, como a que tivemos
em Curitiba, no dia 28 de maro de 2007, quando, em uma cena do es-
petculo na qual uma atriz gritava Pega, pega! outra atriz, que est
perseguindo um ator a uns vinte metros do pblico, foi capturada e
imobilizada pelo pescoo por um transeunte sendo necessrio que o
pblico gritasse de longe que se tratava de uma pea, pois, o elenco no
saiu do jogo proposto pelo espetculo. Como em participaes como
a de um homem em uma apresentao em Florianpolis, no dia 15 de
novembro de 2006, que ergueu o ator, que gritava maravilhoso!,
fez coreografias com o elenco, desferiu socos e chutes em direo ao
elenco e agrediu verbalmente um dos atores, que dorme em pratica-
mente todas as cenas de Desvio, aps sussurrar no ouvido deste ator,
repetitivamente, a seguinte frase: mentira.
Como uma experincia de presena, mais do que intelectual, o
percurso, o deslocamento faz com que o espetculo esteja sempre em
movimento, no s o bvio movimento fsico, mas tambm em movi-
mento de experincia. A invaso repetitiva faz com que Desvio esteja

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sempre entre a ascenso e queda. O deslocamento, sua ocupao de
cada novo espao, de cada novo elemento urbano, faz com que o p-
blico e o elenco e suas relaes estejam em uma restaurao repetitiva.
Atravs deste jogo repetitivo, tanto na invaso de cada espao, quan-
to na repetio das cenas de ensaio da representao do assassinato,
a interveno est em reconstruo e rearranjo constante das aes e
relaes dos atores e tambm das pessoas que participam do percurso.
Desta forma, prope ao pblico uma situao de comportamento res-
taurado, que identificado por Schechner, como sequncias de com-
portamento organizadas de acontecimentos, roteiro de aes, textos
142
conhecidos, movimentos codificados (SCHECHNER, 1995, p. 36). A
repetio das cenas faz com que o pblico reorganize sua participao e
experincia, para assim, confiante, restaurar seu comportamento, mo-
dificando seu ngulo de viso e, ou, interferindo nos acontecimentos,
pois os vnculos do elenco e do pblico se aprofundam e so viven-
ciados propositalmente pelo jogo espacial inesperado da interveno
urbana.
O treinamento do elenco realizado pelo grupo busca apropriar-se
do ambiente urbano, absorvendo-o, permitindo e valorizando o acaso
como constituinte importante para uma cena aberta a intervenes.
Este exerccio est relacionado tambm a um tipo de presena almejada
pelo ERRO para estabelecer vnculos de participao do pblico du-
rante suas aes. Schechner elabora uma srie de exerccios para criar
confiana entre os atores, para adentrar ambientes com risco eminente
e produzir o que ele chama de presena, segundo ele:

[...] Essa presena est relacionada com a noo de eventu-


alidade. Em outras palavras, quando o espectador percebe
que o ator pode no s mudar o que est fazendo, mas que
pode tambm ser o dono dessa mudana, que no tem que
mudar, mas pode eventualmente faz-lo, nesse momento, o
ator tem presena. Em compensao, se o espectador sente
que toda e qualquer mudana apavora o ator e corre o risco
de destruir a representao, no h presena. Na verdade, o
ator brinca com o perigo, e o perigo por ele gerado que cria
a presena. (SCHECHNER, 2001, p. 12)

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Esse perigo pode ocorrer no momento de invaso em um espao
urbano em razo de imprevistos que o ator est sujeito. Portanto, seu
desempenho est ligado sua confiana de acordo com Schechner, que
ao refletir sobre a confiana no trabalho do ator, nos direciona para al-
guns exerccios, como o guia cego, onde os olhos de algumas pessoas
so vendados e elas comeam a dirigir as outras.
Os exerccios de confiana so um treinamento, segundo o te-
rico da performance Richard Schechner, para o ator estar disponvel
a interferncias, interaes, integraes que possam ocorrer durante
os instantes da ao. Podem existir variaes dentro das necessidades
143
de cada situao a ser construda que permitem ao ator estar em des-
conforto, habitar o desconhecido, que o possibilita a extrair diferentes
nveis de confiana como, por exemplo, permanecer sem o sentido da
viso e treinar diversas aes, como correr, pular etc., nessa condio.
Atravs dessa conscincia corporal e espacial adquirida, ao lidarem
com estratgias de interveno no espao urbano, os atores podem ex-
perimentar, nas palavras de Schechner (2001, p. 03), que nada aproxi-
ma um grupo to rapidamente ou com tanto entusiasmo do que uma
ao tomada coletivamente em uma atmosfera de risco.
Em Florianpolis, o espetculo realizou quatro percursos dife-
rentes no centro. Foram percorridas no total 22 ruas e 2 praas, possi-
bilitando ao grupo experimentar a ocupao das aes em diversos ce-
nrios arquitetnicos. As aes guiam seu pblico em um ldico crime
que poder ser interpretado por diferentes caminhos ao longo de seu
deslocamento em jogo.
Ao buscarmos diferentes experincias com o pblico, tambm
passamos por situaes inesperadas, algumas, antes mesmo de sua
primeira apresentao. Se para alguns, a performance comea na rua,
no momento da apresentao, para outros essa experincia tem incio
dentro de casa, por meio de uma carta8 enviada por uma personagem.

8 Texto da carta enviada, que integra a primeira cena de Desvio (2006): Amigos e irmos, deveria aqui convi-
d-los a apreciar um espetculo, cujo roteiro nos bem conhecido. Mas estou na cama sofrendo com meus
sonhos. J o vejo gritando debaixo de um travesseiro. Longas noites tentando defender uma outra realidade.
Tentando resolver os conflitos que eu ajudei a criar. Trs mil previses. Trs mil erros. Por favor, comunique
a minha carta para seus afiliados. Afinal, eu sou um ser, e voc que vai ler isso outro ser, e talvez o que
acontecer com ele o possa interessar, quem sabe no aprenderemos algo juntos sobre o que ser. difcil,
sozinha, me defender de meus amigos em busca de minhas crenas e ao mesmo tempo, me defender da
cegueira dos amigos da minha crena. S obtive amarguras e desgostos. E tudo que nunca quis foi participar
de um assassinato. Ouvir os velhos deplorando por ajuda, crianas sofrendo, e organizar as manobras dos

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A carta representa uma cena e traz um desabafo da personagem, que
convida o destinatrio a encontr-la em um ponto do centro, com local
e hora marcados.
Na temporada de estreia com doze (12) apresentaes foram en-
viadas mil e quinhentas (1.500) cartas nominais a destinatrios resi-
dentes em Florianpolis que tiveram seus endereos escolhidos ale-
atoriamente. As interpretaes do contedo da carta foram distintas,
inclusive 56 pessoas entraram em contato com a polcia, de acordo com
os oficiais da 5 delegacia de polcia da cidade. Antes da estria, a atriz
que interpreta a personagem Ana Contra-atriz, escreveu e mandou a
144
carta, com seu prprio endereo como remetente, recebeu a visita de
policiais civis em sua casa, que averiguavam se a pessoa chamada Ana
Contra-atriz era uma criminosa.
A polcia militar tambm marcou presena nas primeiras apre-
sentaes de Desvio. Na primeira apresentao, a atriz que recebe o p-
blico convidado pela carta foi surpreendida por um policial paisana
que agressivamente a imobilizou e levou-a para o meio da rua, onde,
segundo testemunhas presentes no local, teria apontado um revlver
nas suas costas. O policial gritava coisas como, Cad os outros?, A
quadrilha foi destruda!, J era para vocs!. Enquanto ele levou a
atriz at o meio da rua, uma viatura policial com suas luzes e sirene
ligadas chegou com dois policiais fardados. A atriz percebeu que o con-
tra-regra que a acompanhava nessa ao estava entrando em contato
com a produo e direo via rdio comunicador, e continuou no jogo
dizendo que quem havia escrito a carta era sua irm (a personagem Ana
Contra-atriz) que estava confusa, pois, o que de fato aconteceria era a
representao de um assassinato. Os policiais queriam levar a atriz para
a delegacia para interrog-la, mas desistiram quando algumas pessoas
chegavam com a carta em mos para o espetculo e a produtora lhes
mostrou os materiais grficos do mesmo.
Outra imprevisvel interveno partiu de uma menina de 09
anos, filha de uma catadora de papel que trabalha noite no centro da

traidores. Os projetos devem ser descobertos, o roteiro deve ser desmascarado. O que sobrou em mim que
me faa acreditar na confiana entre meus amigos e irmos? No sei. Se decidir me conceder sua presena
para que eu possa desviar os planos, aparea no dia 23 de outubro na esquina da rua Francisco Tolentino
com rua Sete de Setembro, no centro, s 20:00 horas. Leve esta carta. Entregue-a na esquina. Algum estar
esperando. S estou querendo evitar o triste fim de um desafortunado, Ana.

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Florianpolis, que assistiu aos ensaios gerais do grupo no espao urba-
no e, no dia de nossa estria, resolveu atuar. A garota teve seu primeiro
contato com o teatro por meio desses ensaios realizados nas ruas no
decorrer do processo de criao. Brincando com o elenco nos jogos na
rua de criao para Desvio, ela se identificou com uma das personagens,
decorou suas falas durante os ensaios, passando a atuar e a se divertir
todas as noites durante a temporada. Ela ainda passou a integrar o gru-
po nos momentos de confraternizao antes e aps as apresentaes,
porm em nenhum momento, tentou-se estabelecer como ela deveria
atuar ou o que ela poderia fazer. A menina fazia o que bem entendia,
145
carregava o assassino para o elenco durante as apresentaes, falava
textos que havia decorado, e saa de cena para brincar ou conversar com
familiares e amigos enquanto a ao se desenrolava.
Ao trabalharmos com intervenes que se propem a ocupar,
invadir e deslocar as intervenes, os elementos surpresa so absor-
vidos pelas aes do elenco e para isso estabelecemos a noo de que
toda a cidade participa da histria, em uma espcie de reenacment. O
reenactment uma reconstruo cnica para reviver algum momento
especfico, e isso possibilitou ao grupo apoiar-se no que seria este am-
biente para lidar com as interferncias. Como se estivessem no roteiro,
ou como se estivessem agindo fora de algo planejado, alguns exerccios
realizados foram utilizados na pea em forma de releituras, mas sem-
pre instaurando em cada rua, um ambiente provocado pelo reenact-
ment, fazendo das intervenes e dos elementos novos que apareciam
no percurso urbano, material para potencializar as aes de Desvio nas
ruas.
Nas apresentaes, apenas noturnas, a cidade quase vazia, sem o
fluxo intenso de pessoas e veculos, o comrcio fechado e as ruas cal-
mas propiciam uma atmosfera onrica, aumentando o potencial de in-
teratividade do espao urbano, deixando-o mais penetrvel, mais claro
no sentido de visvel, mais vulnervel a dilogos e encontros. A situa-
o proposta pelo roteiro de aes interdita o encontro entre inalcan-
veis lembranas passadas e fatais enredos que se adiam. Uma srie de
vnculos se estabelece entre aqueles que seguem o cortejo at a praa,
partilhando com concentrada devoo a curiosidade coletiva.

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Naquele ambiente construdo a partir das estratgias de ao no
espao urbano, invaso, deslocamento e ocupao, o elenco movimen-
ta-se e fala de modo familiar com o espao. Talvez, por isso muitos
transeuntes embarcam na experincia e mesmo sem serem convida-
dos, acrescentem falas, interagindo como parte do roteiro. importan-
te frisar que a invaso aqui no pode ser considerada como tal, apenas,
quando carrega um fator ilegal. Seja este espao o corpo de um tran-
seunte surpreendido por um abrao, ou mesmo pela invaso da fico
por meio de cartas em casas de desconhecidos, tanto a invaso quanto
a ocupao, se constroem pelo nvel de afrontamento, estranhamento
146
e invaso fsica dos atores, em territrios que no so preestabelecidos
ou delimitados para a representao. As diversas formas de se ocupar
ou invadir um espao derivam do conhecimento, tanto da arquitetura,
suas vias de fluxo e controle, assim como de suas leis.

Figura 2 - Menina interage em apresentao de Desvio no centro de Florianpolis no dia 22 de outubro de 2006.
Foto de Jlia Amaral.

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No desenrolar da performance, a tentativa que os prdios, as
esquinas, as quadras, os elementos do espao podem se compor in-
teiramente como cenrio re-significado enquanto intermedirio da
relao ator-platia em que todos, atores, arquitetura e pblico, esto
imersos. Conseqentemente, diferentemente da imagem do especta-
dor que apenas, acompanha ou espera passivamente sentado, impe-
se perspectiva do expectador como aquele cmplice ou testemunha
que tem expectativas, interessado em perceber qual e como um crime
foi ou seria cometido, como um participante. Como os situacionistas
chamariam de vivenciadores de um assassinato, no caso de Desvio9.
147
Em janeiro de 2007, almejando explorar os procedimentos de in-
vaso, ocupao e deslocamento de forma diluda e dilatada, o ERRO
definiu como seu mais novo projeto uma interveno urbana de trs
dias, Enfim um Lder. Interveno que se d ou redor de uma nica si-
tuao: a expectativa da chegada de um lder. Essa situao dilatada ao
longo do tempo minimamente influenciada pela dramaturgia, confli-
to, cenrio, narrativa e personagens, ou seja, menos contaminada pos-
svel por elementos teatrais. Com procedimentos oriundos da noo
da performance, como presentificao dos atores, e o distanciamento
de convenes que amarram a linguagem e seus formalismos, a equipe
constri o texto e as aes em dilogo direto com as pessoas e o espao.
Partindo do pressuposto situacionista de que o imaginrio de
uns pode se tornar real para outros, Enfim um Lder aborda a utpica
imagem ou no de um lder, virtualmente real, criando um percurso
miditico de espera para atingir diversas esferas da sociedade que acre-
ditam no lder oculto, o marketing. Em outubro deste mesmo ano, o
grupo foi novamente contemplado pelo Prmio Myriam Muniz de Tea-
tro Funarte/Petrobras, e pde assim viabilizar sua execuo.
A dilatao do tempo aumenta a possibilidade de algo inesperado
acontecer abrindo as aes dos atores interao do pblico, pela bus-
ca por uma maior abrangncia de uma obra de arte na cidade. O acon-
tecimento se apropria de meios de marketing para ampliar o alcance

9 Quanto a essas questes entre cenrio urbano e fico cnica ou entre experincia ator-plateia, no pos-
svel considerar o trajeto em que a interveno percorre, ligando experincia do flneur de Baudelaire,
analisado por Walter Benjamim, pois neste ponto crucial, a ao no pretende perambular na heterognea
massa urbana como no conforto de suas casas, mas sim a um deslocamento coletivo guiado atravs do estra-
nhamento de observar a iluso, o espetculo, como a parte principal de nossas interpretaes e relaes.

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da situao, como carros de som, pichaes, lambe-lambes, adesivos e
programas de TV e rdio, divulgando a chegada do lder, e no uma apre-
sentao teatral. Enfim um Lder no trata somente da figura de liderana,
mas trata de como se constri um discurso atualmente e de quais meios
so necessrios para se criar e fabricar um discurso verdadeiro em uma
sociedade do espetculo, segundo Debord (1972), regida pelas estruturas
do biopoder, de Foucault, que constroe nossos discursos cotidianos.
Com a ao na rua por um longo perodo de tempo e a utiliza-
o de ferramentas de marketing que invadem nosso cotidiano, cria-se
uma dramaturgia situacional que consiste na espera, na divulgao e
148
na organizao de uma recepo a um lder que chegar, ambicionando
construir um ambiente de espera geral na cidade. Se nada existe fora
de sua espetacularizao, como aponta Debord (1972), o anncio da
chegada do lder faz com que ele exista antes mesmo de sua apario.
O pblico, os fiis, os espectadores, que esperam e sonham com sua
chegada, tambm ajudam a construir esse dolo atemporal.
Neste ponto, o grupo teve uma tangncia em sua pesquisa.
Ao invs de operar com as estratgias de deslocamento e invaso em
matrizes de aes cerradas a princpio, e estruturadas em dilogos, o
ERRO experimentou com Enfim um Lder algo mais relacionado aos
happenings de Allan Kaprow e, at, do teatro invisvel de Augusto Boal,
operando as estratgias com uma matriz totalmente aberta interven-
o do pblico, ou melhor, que acontece na interveno do pblico,
sem dilogos preestabelecidos, apenas, aes e, com apenas, uma ma-
triz geral de uma situao de expectativa no espao urbano.
Os atores limpam o espao, decoram e transformam o espao,
atraindo o pblico, no apenas para a expectativa da chegada do lder,
mas especialmente para transformao do ambiente urbano, realizan-
do aes que jogam com as estruturas de poder da cidade aos moldes
do Environmental Theater de Schechner (1994), que consiste em criar
e recriar ambientes durante a ao performtica. Os atores lidaram com
uma espcie de improvisao, a longo prazo, pois as interaes aconte-
ciam durante os dias de aes com as mesmas pessoas que tambm tra-
balhavam no espao. Dessa forma, foi provocada uma espcie de ebuli-
o ao redor da situao proposta pela interveno urbana, o que elevou
as possibilidades de transformao, de abertura para o imprevisvel.

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O roteiro aberto uma linha de aes de recepo, organizao e
propagao da prpria situao da interveno urbana, e todos os seus
dilogos, com exceo do discurso, so criados instantaneamente. As
aes acontecem organizadas por uma logstica e por uma narrativa
nos meios de comunicao e na rua, mas a interao, ou melhor, a
reao integrada a ao cnica que gera seu texto propriamente oral.
Por uma longa durao, se sucedem inmeras aes, cada ao um
fragmento de um todo, mas, atravs de uma nica ao: esperar o lder.
Em Desvio, por exemplo, os procedimentos estratgicos de interven-
o urbana, deslocamento e invaso, foram utilizados atravs de aes
149
que acontecem freneticamente a todo instante em um longo espao
percorrido em diversos locais e em Enfim um Lder, modificados para
operarem com uma longa durao atravs de aes que acontecem com
intervalos, porm em um espao comprimido.
As estratgias de invaso e deslocamento esto presentes em
Enfim um Lder no apenas, nas aes de decorao, limpeza e organi-
zao do espao que so realizadas para deixar adequado o espao de
chegada do lder, mas nas apropriaes dos meios de marketing. Seja
pelo anncio da chegada do lder, realizado por carro de som durante
at dez horas por apresentao nas ruas da cidade, ou pelos cartazes
em off-set colados nos muros dos bairros, panfletos, faixas, e outros,
onde a frase Enfim um Lder, o alvio e a expectativa da possibilidade de
transformao est sempre presente.
A escolha da relao entre a figura annima do lder com a situ-
ao proposta pela ao de espera no foi aleatria. O grupo enfrentou
diversos obstculos em utilizao do espao urbano e nas interaes
com o pblico. Durante sua estria, nos dias 19, 20 e 21 de dezembro
de 2007, uma manifestante evanglica e, ou, com problemas psicol-
gicos como nos foi informado pela polcia, que estava h cerca de seis
horas no espao de apresentao no terceiro dia, violentamente des-
truiu quase todo o cenrio e a decorao colocada durante as cenas do
espetculo. Aos berros clamava por outra pessoa que no era o lder.
Como ela tentou agredir os atores que no pararam a ao cnica, mas
tentaram acalm-la, pessoas do pblico acharam que era tudo fico.
Isso acarretou em srios obstculos para o grupo. Uma das integrantes
indicou que no desejaria mais participar das apresentaes, pois acha-

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va que poderamos estar sob risco de vida eminente em nossas aes
na rua com Enfim um Lder, especificamente pela sua abertura, pela
explorao do inconsciente coletivo ao questionar lideranas estabele-
cidas pela massa social e pelas suas aes completamente permeveis
pela realidade.
Outro obstculo foi o de sermos usurpados por ns mesmos de
nossa pesquisa, pois, ao provocarmos imprevisibilidades no espao
urbano tambm objetivvamos que o pblico tivesse a noo de que
o espao estava aberto ao imprevisvel. No caso da interveno da ma-
nifestante evanglica, o pblico estava dividido entre se aquilo estava,
150
ou no, no roteiro de ao. O que era de fato real ficava manchado pela
fico prxima realidade. Ou seja, estivemos a ponto de espetacula-
rizar nossa prpria produo de ruptura, nossa interao presencial.
Nossa construo teatral no instante da ao foi compreendida como
ensaiada, planejada, estruturada. Nossos cenrios estavam sendo des-
trudos e os atores desorganizados, porm, o pblico ria e elogiava o
naturalismo da cena.

Figura 3 - Interveno do pblico no 3 dia de apresentao de Enfim um Lder, em 21 de dezembro de 2007. No


palanque esto: ator de palet, homem esquerda e mulher que tenta empurrar ambos para fora
Foto de Pedro Bennaton.

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Em uma apresentao do espetculo na cidade de Palhoa, um
dos atores foi levado delegacia, interrogado e pressionado a dizer ao
major da PM da cidade quem era o lder, mesmo aps inmeras tenta-
tivas em dizermos para os oficiais que se tratava de uma performance.
O clima do interrogatrio e do dilogo que acontecia no lado externo
da delegacia teve ares de censura, os policiais argumentaram que a de-
teno se justificava, pois, havia um criminoso, de nome Papagaio, as-
saltante de bancos, foragido da penitenciria estadual, que estaria pla-
nejando um assalto, e esse poderia ser nosso lder j que no espao de
ao da pea estavam localizados todos os bancos do municpio. Aps
151
insistncias em falarmos sobre o que estvamos fazendo na rua, que se
tratava de uma situao construda para as pessoas participarem, joga-
rem, os policiais permitiram que voltssemos s aes no local espec-
fico, e ainda acompanharam o grupo at o espao onde cordialmente
se apresentaram e se despediram do grupo e do pblico, criando uma
cena parte.
A diluio entre arte e vida criada pelo acontecimento. Essa di-
luio se constri, por exemplo, atravs de subverses realizadas pelo
grupo de aes de divulgao da chegada do lder, como pichaes, no
estilo situacionista de arte criminosa, caracterizadas de acordo com o
Cdigo Penal como vandalismo e destruio de patrimnio, ou atravs
das participaes do pblico que criam o roteiro aberto em todas as
apresentaes. Em razo disso, Enfim um Lder possibilita ao ERRO
uma experincia diferente de outras intervenes realizadas at ento,
pois, busca ultrapassar totalmente a fronteira ficcional para se trans-
formar em um acontecimento real na cidade.
A populao chamada a participar dos preparativos para a re-
cepo e at para auxiliar na elaborao do discurso de recepo ao l-
der, ou seja, na construo de quem seria este lder. As aes se estrutu-
ram no espao urbano, colocando em discusso a razo pela qual todos
ns buscamos um modelo em quem se inspirar, capaz de nos guiar em
nossas aes. a crena e a dvida que esto em jogo neste espetculo,
pois, se vivemos em uma sociedade espetacular pretendemos criar um
deslocamento da propagao de informao para a criao de uma situ-
ao que envolva a comunidade, que talvez possa no acreditar mais no

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poder do teatro, mas ainda acreditam nos lderes ocultos: o marketing
e o mercado.
possvel, atravs de procedimentos estratgicos, interferir na
rede de relaes do espao urbano, em seu ambiente e nas pessoas que
ali transitam. O deslocamento, a ocupao e a invaso propiciam a re-
organizao e, ou, a desorganizao de regras sociais e de formas de se
vivenciar o espao e especialmente a arte. Porm, quando o ambiente
que se cria, a partir desses procedimentos, permite situaes incontro-
lveis, desconhecidas, ou que poderiam ser perigosas para a integrida-
de fsica do espao, das pessoas e dos atores, cabe prxis, em seu per-
152
curso, buscar dados mais precisos sobre tcnicas de atuao na invaso
e no deslocamento nas ruas, com o fim de construir laos de confiana
entre o elenco e a capacidade de ser dois em um, de se manter ao lado
de si mesmo e de ver a si prprio. (SCHECHNER, 2001, p.12)
Ao utilizarem os procedimentos de invaso, deslocamento e
ocupao, os atores so desafiados a selecionar uma srie de posicio-
namentos diante das imprevisveis integraes, interaes e inter-
ferncias das pessoas em suas aes, de forma que esse jogo de mo
dupla pactue vnculos diretos entre os atores e o pblico. Resultam,
da, situaes onde o pblico pode agir por vontade prpria por meio
de diferentes nveis de participao, como as integraes, interaes e
interferncias, que possuem as particularidades e modos de reao de
uma ao coletiva no espao urbano.

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Do controle da
cena interaes
alostricas
O pblico como agente compositor

Margarida Gandara Rauen/ Margie 1

1 Margie Rauen (nome em arte) Ph.D. pela Michigan State University (1987) e fez ps-
doutorado no Folger Institute (Washington, D.C., 1994, 1998 e 2004). Dramaturga,
diretora cnica, tradutora e pesquisadora do texto e encenao relacionados a William
Shakespeare, destacando a condio feminina num contexto desconstrutor e ps-co-
lonialista. Produziu suas performances Oflias/A-VOID-ING (2004), Juliets (2007) e
Sombras de Sycorax (2003-2007) e tem publicaes em livro, artigos e captulos de livro
no Brasil e no exterior, na linha de pesquisa Processos Criativos. Membro fundador do
CESh (Centro de Estudos Shakespeareanos) e do GT de Dramaturgia e Teatro da AN-
POLL. Membro do GT Territrios e Fronteiras da ABRACE e professora da UNICEN-
TRO (Guarapuava) e da FAP (Curitiba).

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Introduo 157

Neste texto, considero as aes coletivas e/ou individuais do p-


blico e sua incorporao na cena, cujo objetivo no agredir ou escan-
dalizar, mas acolher o (ex)espectador como agente compositor. Abor-
do variveis psicossociais e antropolgicas pertinentes s dinmicas de
interao e jogo, discutindo tambm processos criativos selecionados.
Pensar o controle da cena em arte que prioriza a participao do
pblico em tempo real requer a ateno constante a trs perguntas que
tambm esto sempre em jogo durante eventos interativos. Por que
e como se configura o controle? Quais so as relaes de tipo e grau
implicadas no controle? Como o controle manejado, minimizado ou
maximizado num sistema cnico baseado na proposio e na esponta-
neidade?
Ao investigar dinmicas espontneas, encontrei as referncias
mais esclarecedoras em Richard Schechner, Johan Huizinga, Ro-
ger Caillois e Augusto Boal. Dessas leituras, abstrai procedimentos
que apliquei nos meus trabalhos cnicos Sombras de Sycorax (2003),
Oflias/A-VOID-ING (2004) e Juliets (2007), sobre os quais refleti em
comunicaes e publicaes preparadas para a ABRACE (RAUEN,
2003, 2005) e a ABRALIC (RAUEN et al., 2007). A grande questo em
minha busca artstica foi a de como provocar a interatividade com o
pblico em espaos abertos. Atuar como orientadora de pesquisas na
Universidade Estadual do Centro-Oeste (UNICENTRO) e na Facul-
dade de Artes do Paran tambm proporcionou a observao e acom-

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panhamento de experincias cnicas interativas adicionais2. Os erros
e acertos desses processos de criao resultaram na identificao de
procedimentos eficientes para compartilhar a cena e fazer do pbli-
co um agente compositor. Seria bvio afirmar que, para desencadear
a participao do pblico, o sistema cnico precisa ser desapegado de
controle. Mas como efetivar esse desapego? O grau menor ou maior
de disponibilidade para desapegar de uma funo de controle depende
do indivduo em si, numa estreita relao com condicionamentos. Essa
problemtica central para a estimulao da interatividade na cena e
motivou a minha pesquisa sobre outros artistas e grupos.
158
No primeiro tpico, encontro algumas respostas para a questo
do porqu e como se configura o controle, quando abordo a desestabi-
lizao da noo de obra teatral e o percurso terico pertinente. No se-
gundo tpico, elaboro ainda a mesma questo, estabelecendo algumas
implicaes do controle para a liberao do pblico na cena. No terceiro
tpico, considero a relao entre a interatividade e as condies estabe-
lecidas com diferentes tipos de jogos, enfatizando as gradaes de lu-
dus e paidia, da tipologia de Roger Caillois. Assim, esclareo aspectos
da segunda questo, de quais so as relaes de tipo e grau implicadas
no controle, com o olhar sobre dinmicas de jogos. No quarto tpi-
co, analiso o papel do pblico como agente compositor na perspectiva
dos artistas amostrados, cujos trabalhos ilustram a terceira questo, de
como o controle manejado, minimizado ou maximizado em siste-
mas cnicos baseados na proposio e na espontaneidade. O conceito
de interao alostrica, da Biologia, proporciona uma analogia final.

A desestabilizao da obra de arte:


da instabilidade do signo ao work in progress
Na segunda metade do sculo XX, a semiologia do teatro elabo-
rou minuciosamente o que a academia passou a entender como signos
teatrais. Kowzan os dividiu em dois grandes tipos: os diretamente li-

2 Uma verso preliminar deste texto foi apresentada como trabalho cientfico e avaliada por banca como re-
quisito parcial para ascenso ao nvel de professora associada na UNICENTRO, aos 3 de julho de 2009, em
Guarapuava, PR.

A interatividade, o controle da cena e o pblico como agente compositor

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gados ao ator (texto, tom, gestual, expresso facial, figurino, adereos,
maquilagem, cabelo, marcao) e os de cunho externo (cenografia, ilu-
minao, som, msica). Anne Ubersfeldt e outros teorizaram sobre o
signo teatral e sua mobilidade (GUINSBURG et al., 1988), ou seja, o
potencial de reconfigurao que contribui para acarretar a desestabili-
zao do imaginrio contido no texto.
Alm da mobilidade inerente ao signo teatral, esse potencial
aumentou com os recursos eltricos e eletrnicos disponibilizados
ao meio teatral por inovaes e transformaes tcnicas e estticas.
A aplicao desses recursos e a diversidade de preferncias de direto-
159
res e encenadores foram registrados em inmeros estudos histricos
e tericos, como os de Marvin Carlson, Edgar Ceballos, Patrice Pavis,
Jean-Jacques Roubine e Jean-Pierre Ryngaert, evidenciando aspectos
culturais, tecnolgicos (principalmente o advento do cinema) e/ou
ideolgicos. A produo de dramaturgos-encenadores, destacando-se
Bertolt Brecht, Samuel Beckett e Heiner Muller, tambm consolidou a
desmonumentalizao do texto dramtico. Marvin Carlson e Richard
Schechner contriburam para sistematizar tantas transformaes cni-
cas do sculo XX sem hierarquiz-las.
Enquanto a cena avanava tecnologicamente, o texto dramti-
co foi objeto das polmicas sobre a chamada crise do drama, com
o abandono ou alterao de convenes incorporadas da Potica de
Aristteles, principalmente as de empatia e mimesis. Ao retomar a dis-
cusso de Szondi, em 1999, Hans-Thies Lehmann analisou a produo
do teatro mundial na segunda metade do sculo XX e a definiu como
ps-dramtica, analisando as opes, recursos e ferramentas con-
temporneas verificadas nos processos de criao de Antonin Artaud,
Eugenio Barba, Bob Wilson, Pina Bausch, Samuel Beckett, Bertolt
Brecht, Heiner Mller, Peter Brook, Ariane Mnouchkine, entre muitos
outros. Lehmann no hierarquiza os artistas, mas os caracteriza numa
potica teatral da perturbao3. (LEHMANN, 2007, p. 248)
Teatro ps-dramtico parte, uma tendncia crescente a da
anlise do conhecimento com o olhar da Teoria do Caos, procedimento
tambm aplicado ao teatro que, no Brasil foi tema de livro por Rubens

3 O livro de Lehmann foi bem recebido no Brasil e tem sido objeto de vrias publicaes, no cabendo, aqui,
resenh-lo, posto que no prioriza a interatividade.

A interatividade, o controle da cena e o pblico como agente compositor

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Rewald. Rewald (2005) utilizou conceitos tais como indeterminao,
rudo, bifurcaes, dependncia sensvel s condies iniciais, para a
anlise de textos e como ferramenta de criao. Esses termos so efi-
cientes para esclarecer caractersticas de vrios tipos de dramaturgia.
Por exemplo, a obra dramtica produzida em textos de peas e roteiros
pode ser comparada com um sistema em equilbrio, efetivado pela
dramaturgia e abrangendo a didasclia. O dilogo do texto de partida4
estabelece o contedo e as rubricas delineiam a forma de uma verso
da obra pretendida por um(a) autor(a). Quanto maior a quantidade de
rubricas, maior o controle autoral exercido sobre a obra, por meio da
160
descrio dos elementos teatrais, conforme as preferncias autorais.
Essa comparao, no entanto, ilusria. Isto porque, quando levada ao
palco, o sistema desestabilizado com a interferncia de outras dra-
maturgias. Segundo Rewald, a manipulao de conceitos da teoria do
caos cria um amplo caminho para a reflexo e elaborao de um texto
teatral; termos como acaso, desordem, rudos, bifurcaes, entre ou-
tros, propem novas percepes para a escrita dramtica. (REWALD,
2005, p. 18)
Cabe relacionar a desordem e os rudos com a mobilidade e a
autonomia do signo. Nem as condies de montagem so exatamente
iguais quelas idealizadas na dramaturgia, nem a recepo por parte do
pblico homognea. No s as especificidades de traduo, direo
ou encenao, em suas apropriaes do texto, mas tambm o espao
cnico disponvel, o oramento para a produo e enfim a varivel re-
cepcional geram a flutuao do sistema, ou seja, seu carter instvel.
Em cada circunstncia especfica de montagem, o sistema poder se
aproximar ou se distanciar do texto dramtico. O texto/ roteiro, ape-
sar de funcionar como um sistema proponente est sujeito aos com-
portamentos caticos das variveis (elementos) da cena. Um compor-
tamento catico aquele que se desenvolve na instabilidade provocada
por rpidas mudanas nas condies do sistema, merc de uma trama
de tempos. Apesar de Rewald referir-se exclusivamente escrita dra-
mtica associada colaborao de um elenco, o conceito de bifurcao,

4 O termo texto de partida vem da teoria da traduo e passo a utiliz-lo como sinnimo do texto utilizado
para montagem de uma pea, haja vista as limitaes da palavra original muitas vezes aplicada com esse
sentido, mas que, para obras traduzidas, torna-se imprecisa devido quantidade de edies existentes e
tambm diferentes verses disponveis.

A interatividade, o controle da cena e o pblico como agente compositor

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por ele aplicado na criao de peas teatrais, me parece particularmen-
te eficaz como metfora da multiplicidade de aberturas apresentadas
por sistemas cnicos baseados na participao do pblico como agente
compositor:

Bifurcaes podem surgir como resultantes de instabilida-


des (internas ou externas) em sistemas longe do equilbrio.
As instabilidades tiram o sistema de seu percurso anterior e
lhe abrem novas possibilidades de evoluo. A bifurcao o
ponto crtico a partir do qual novos estados se tornam poss-
veis. (REWALD, 2005, p. 110) 161

A multiplicidade de focos e os movimentos de migrao/movi-


mentao no tempo/espao do work in process caracterizam um sis-
tema de bifurcaes que tambm se verifica em condies de galeria
que se aplicam performance e s artes visuais. Nicholas Till (1998),
ao resenhar uma exposio de Thomas Schtte, (Londres, 1998) tam-
bm contempla a instabilidade de sentidos e observa que os objetos
provocam uma interatividade maior do que o mero envolvimento re-
cepcional:

The active role of the spectator in the construction of mean-


ing is today a familiar subject of critical enquiry. But the mode
of address of the minimal object repels the quest for closure
in both meaning and aesthetic absorption, repositioning the
spectator as a corporeal being within the real time and space
of the gallery and thereby demanding not merely a cognitive
or aesthetic, but also a performative response5. (TILL, 1998,
p. 113)

O pblico cuja funo a de agente compositor tambm um


espectador reposicionado, gerador de respostas performticas. A ri-
gor, a instabilidade do sentido inerente s artes. No caso das artes c-

5 O papel ativo do espectador na construo do sentido um assunto familiar da reflexo crtica atualmente.
Mas o modo de abordar do objeto minimalista repele a busca do fechamento, tanto na assimilao do senti-
do quanto na esttica, reposicionando o espectador como um ser corporal dentro do tempo e espao reais da
galeria e, assim, exigindo no s uma resposta meramente cognitiva ou esttica, mas tambm uma resposta
performtica. (TILL, 1998, p. 113, traduo minha)

A interatividade, o controle da cena e o pblico como agente compositor

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nicas, em particular, ela pode ocorrer em graus maiores ou menores,
dependendo do controle exercido por autores, diretores, encenadores,
elencos, equipes de criao e pblicos sobre o texto dramtico (quando
houver) e sua manifestao/ traduo cnica. Para objetivar essa insta-
bilidade, porm, preciso rever a conveno de obra de arte.
Obra de arte, para o senso-comum, significa um objeto
pronto: uma pea, uma escultura, um quadro, um filme. Independen-
temente das divergncias sobre o que se considera arte e de variveis
tais como gosto, tcnicas, vinculao esttica e engajamento polti-
co, obra algum produto finalizado por um(a) artista, com ou sem o
162
prestgio e o reconhecimento de um setor da sociedade, do mercado
ou de meios acadmicos. O/a artista, em sua funo autoral, tambm
controla o produto e sua assinatura evidencia a originalidade, a auten-
ticidade e o valor da obra. Mesmo quando no h assinatura, ou seja,
quando a obra annima, existe a presena autoral.
Todos esses pressupostos sobre obra de arte, no entanto, so
insuficientes para abordar trabalhos contemporneos cujo foco, ao
invs de estar no produto, est no processo criativo em andamento
contnuo ou work in process, marcado por comportamentos caticos e
desestabilizando noes de autoria6.
A questo da liberdade autoral j ocupava o estruturalismo:

[...] A escolha e, depois, a responsabilidade de uma escritura,


designam sua liberdade, mas tal liberdade no tem os mes-
mos limites conforme os diferentes momentos da Histria.
[...] sob a presso da Histria e da tradio que se estabe-
lecem as escrituras possveis de um determinado escritor.
(BARTHES, 1971, p. 25)

Por analogia, um comportamento catico se desenvolve na ins-


tabilidade provocada por rpidas mudanas nas condies do sistema,
numa trama de tempos, envolvendo novas pessoas que atuam como
agentes compositores em tempos histricos especficos e transformam
a cena em cada evento. Essas pessoas e o work in process em si consti-
tuem infinitas possibilidades de bifurcao, assim como as individu-

6 O tema da morte do autor desenvolvido por Roland Barthes e Michel Foucault se alinha com essa discusso
em Estudos Literrios.

A interatividade, o controle da cena e o pblico como agente compositor

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alidades manifestadas nas configuraes de grupo. Roland Barthes, a
rigor, antecipara a revoluo ps-estruturalista ao dizer que uma obra-
prima moderna impossvel porque

[...] o escritor est colocado numa contradio sem sada: ou


o objeto da obra ingenuamente concedido s convenes
da forma [...] e o mito literrio no ultrapassado, ou ento
o escritor reconhece o mesmo frescor do mundo presente,
mas para transmiti-lo dispe de uma linguagem esplndida
e morta [...]. (BARTHES, 1971, p. 53)
163
Incio com essa reflexo porque, para teorizar sobre a interativi-
dade, importante compreender que ela no se prende s convenes
do produto, da obra de arte, mas ao mesmo tempo depende de uma
Histria anterior, de uma linguagem herdada que muitas vezes insu-
ficiente, mas continua sendo usada/praticada. A interatividade impli-
ca uma relao direta com as variveis de equilbrio/desequilbrio e do
controle/descontrole (sic) da cena, aspectos tpicos do work in process
e que no devem ser confundidos com a relao arte-vida. O ambiente
proporciona tantas vivncias quantas forem as interaes do pblico,
agente compositor num continuum. A relao arte-vida emerge como
meramente ilusria: S o instante do ato vida. [...] Tomar conscin-
cia j ser no passado. (CLARK, 1980, p. 27)
Os sistemas proponentes da arte da performance, geralmente,
so constitudos por desgnios abertos por artistas, cujo papel inicial
foi o de agente provocador. Os ambientes so, em muitos casos, inde-
terminados, diferentes de espaos com configurao fixa. A cartografia
preconcebida d lugar a um processo de reorganizao constante.

A interatividade, o controle e a liberao da cena7


No teatro dramtico e mesmo no teatro alternativo dos anos 60,
h uma estrutura cnica vertical, estabelecida hierarquicamente por
dramaturgo(a), encenador(a), diretor(a), elenco e equipe tcnica. No
7 O contedo dos textos dos itens 2, 3 e 4 foi expandido aps trabalho apresentado na ABRALIC. (RAUEN,
2008)

A interatividade, o controle da cena e o pblico como agente compositor

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teatro no-dramtico e na performance, pode haver participantes ex-
ternos e o/a performer pode ter tambm a funo de articulador da
cena. O assunto da relao com o pblico um aspecto das relaes
vertical e horizontal, inerente ao drama Grego antigo e reassimilado
no teatro do sculos XVI e XVII. David Bain, num livro sobre o aparte
(aside) e outros efeitos a ele associados, aborda a relao com o pblico
(audience) e o espectador (spectator) quando problematiza a discus-
so da iluso na literatura dramtica. Os tericos costumam se referir
aos momentos em que as personagens se dirigem ao pblico, seja em
cenas metateatrais ou em apartes endereados ao pblico, como rup-
164
turas da iluso, entendendo-se iluso como a empatia do pblico, que
mergulha no espao-tempo ficcional, na realidade da pea. Bain reto-
ma o questionamento de Sifakis8 sobre a existncia ou no do efeito da
iluso no teatro Grego, considerando um equvoco imaginar que a dra-
maturgia antiga consistia de ao interrompida por elementos extra-
dramticos. Bain cita procedimentos do teatro modernista, sobretudo
o efeito-V de Bertolt Brecht, afirmando que perfeitamente possvel
haver drama sem iluso dramtica e esse princpio j era muito familiar
no Renascimento, desestabilizando a noo da mgica do palco. Bain
cita, ento, a argumentao de Dr. Johnson (1765) em seu Prefcio a
Shakespeare:

It is false, that any representation is mistaken for reality: that


any dramatic fable in its materiality was ever credible, or,
for a single moment, was ever credited [] The truth is that
the spectators are always in their senses and know, from the
first act to the last, that the stage is only a stage, and that the
players are only players []9. (JOHNSON, 1765 apud BAIN,
1977, p. 6)

Na cumplicidade, na brincadeira, na agresso ou na incluso do


pblico como agente compositor da cena, a interatividade tem cone-

8 Um livro chamado Parabasis and Animal Choruses (Londres, 1971), cuja aquisio no foi possvel at a fina-
lizao deste trabalho.
9 um engano pensar que qualquer representao seja realidade: que se possa acreditar em qualquer fbula
dramtica, ou que ela tenha sido digna de confiana [...] A verdade que os espectadores esto sempre aler-
tas e sabem, do primeiro ao ltimo ato, que o palco apenas um palco, e os atores so apenas atores[...].
(JOHNSON, 1765 apud BAIN, 1977, p. 6, traduo minha)

A interatividade, o controle da cena e o pblico como agente compositor

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xes no s com os prlogos e apartes Shakespeareanos, mas tambm
com a Commedia dellArte, o surrealismo, o dadasmo, o futurismo.
So bem conhecidas as abordagens do pblico por meio da semiologia
e da esttica da recepo. Esse quadro pode ser verificado em PAVIS,
cujo verbete espectador10 indica obras sobre o pblico na Frana e
tericos tais como Brecht e Bernard Dort. Marvin Carlson destaca os
trabalhos de Ross Chambers e Umberto Eco sobre os atos da fala e a
elocuo. No contexto das Amricas, importante mencionar Susan
Bennett (1990) e Lucina Jimnez Lpez (2000).
O estranhamento entre as vises de ator e espectador tambm
165
ocupa a Antropologia Teatral:

[...] a divergncia, a no-ligao ou at a falta mtua de per-


cepo entre a viso do espectador e a viso do ator sobre o
mesmo espetculo, o que torna a arte teatral uma arte e no
uma imitao ou uma rplica do conhecido. (TAVIANI, 1995,
p. 256)

O tema da interatividade tem uma abrangncia ainda maior nos


escritos de Antonin Artaud, Vsevelod Meyerhold, Jerzy Grotowski,
Eugenio Barba, Richard Schechner, Ariane Mnouchkine, nos happe-
nings e em outros gneros, incluindo as performances em tempo real
na Internet. Muitas pesquisas sobre novas mdias ecoam o aporte te-
rico da esttica da recepo e da fenomenologia11. Miranda (1998) argu-
menta que a interatividade um mtodo de comunicao e um critrio
ou procedimento do artista que a utiliza. Trata-se de estimular proces-
sos de percepo:

J que devido estrutura relacional de qualquer experincia


esttica, mesmo o receptor mais passivo envolvido pela
ambincia da obra de arte; desde a concepo do artista em
incluir o olhar e a vida cotidiana, at as relaes que aconte-
cem na mente do observador contemplativo, em ambos os

10 Pavis (1999) no oferece um verbete especfico para o termo pblico.


11 Os estudos so sobre o ato da leitura, no campo da Literatura. Tanto Hans Robert Jauss (1979) quanto Wol-
fgang Iser (1979) sugerem que a estimulao gera interatividade. Lima (1979) oferece uma antologia com
tradues de textos seminais como O jogo do texto (Iser). Roman Ingarden (1973) diferencia as leituras
passiva e ativa, para ento aprofundar variedades de cognio.

A interatividade, o controle da cena e o pblico como agente compositor

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casos acontece uma interligao ou interao entre observa-
dor, obra e artista. (FORNY, 2006)

Em referncia histria de propostas poticas do sculo XX,


Plaza (2000) observa que

[...] a transferncia da responsabilidade criativa para o pbli-


co se acentua. [...] Nos ambientes, o corpo do espectador e
no somente seu olhar que se inscreve na obra. [...] A noo
de arte de participao tem por objetivo encurtar a distn-
166 cia entre criador e espectador. Na participao ativa, o espec-
tador se v induzido manipulao e explorao do objeto
artstico ou de seu espao. Os conceitos de ativo e passivo,
relacionados aos ambientes visuais e polisensoriais e sem
incorporar dispositivos prprios para provocar a interveno
do espectador levam Popper a teorizar esses ambientes que
aproximam vida e arte sob trs aspectos: a) metaarquitetu-
ral (ambiental); b) expressivo (pessoal, individual); c) social
(participao). Esta tendncia invoca as artes: o teatro (Living
Theater), a msica experimental (J. Cage, K. Stockhausen, H.
Pousseur, P. Boulez), a dana (M. Cunningham). Inclui tam-
bm a obra aberta como participao de segundo grau (ma-
nipulao de elementos plsticos Calder, Soto, L. Clark),
penetrveis (onde o espectador penetra ou veste objetos: pa-
rangols de Hlio Oiticica) ou ambientes (Soto). Lygia Clark:
No meu trabalho, se o espectador no se prope a fazer a
experincia, a obra no existe.

Ao teorizar sobre interatividade, Plaza sugere, em sua ampla re-


viso bibliogrfica, que no h consenso nem mesmo sobre a termino-
logia mais adequada para descrever os fenmenos de interao, esten-
dendo a matria para os meios digitais:

Para Philippe Quau o termo alterao (tornar um ou-


tro) mais adequado que interao. Para este autor, o
conceito de modelo deve substituir a noo de forma, visto
que os criadores de modelos so demiurgos que criam uni-
versos simblicos dotados de vida prpria. Isto parece coin-

A interatividade, o controle da cena e o pblico como agente compositor

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cidir com o conceito de Gilberto Prado (1997): as regras dos
projetos de ao artstica em rede permitem e solicitam a
atuao de parceiros. [...] o que existe so interaes de senti-
dos, [...] o artista se torna um tipo de poeta da conexo, onde
cada participante se torna um (co)produtor. [...] trata-se de
uma estrutura de participao coletiva em transformao,
uma cibercollage. [...] Que o desvio artstico ajude a trazer
a liberdade da diferena e da escolha atravs do despertar/
evidenciar aquilo que temos em comum e o que temos de di-
ferente. (PLAZA, 2000)
167
Quanto complexidade do tema da interatividade, Pavis obser-
va que

[...] no se poderia separar o espectador, enquanto indivduo,


do pblico, enquanto agente coletivo. No espectador-indiv-
duo passam os cdigos ideolgicos e psicolgicos de vrios
grupos, ao passo que a sala forma por vezes uma entidade,
um corpo que reage em bloco. (PAVIS, 1999, p. 140)

Diferente da encenao com atrizes e atores expostos a fim de


representar seus papis, com textos preestabelecidos que provocam
impresses nos espectadores, a opo de trabalhos baseados na parti-
cipao do pblico, alm de exigir decises de marcao e organizao
fsica h muito consideradas por Grotowski12, pressupe a suspenso
da noo de imunidade (para ambos elenco e pblico). Enquanto An-
tonin Artaud j vislumbrara os seus espectadores em banquinhos gi-
ratrios no meio do evento cnico, Jerzy Grotowski, escrevendo em
1962, afirmava que o fato de a interatividade acontecer indiretamen-
te no que chamou de teatro oficial, no permite a plena realizao
do teatro enquanto comunidade viva. (GROTOWSKI, 2007, p. 50)
Grotowski, praticando a aproximao entre os espectadores e os ato-

12 Note-se que Grotowski abandonou a produo de espetculos. Na fase do teatro de produes (1957-1969),
porm, Grotowski colocava o pblico no meio da cena, como na pea Akropolis. Os experimentos inte-
rativos marcaram as duas ltimas fases entre 1983-86 (do Drama Objetivo) e entre 1985 e 1999, das Artes
Rituais, quando o trabalho envolvia apenas partcipes de oficinas em processos colaborativos: Nas Artes
Rituais no existe ator no sentido normal da palavra porque em princpio no h espectador, assim como
no h um espetculo teatral. [...] Grotowski define seu papel pessoal nesse processo como o de professor
do/da performer. (OSINSKI, 1996, p. 106-107, traduo minha)

A interatividade, o controle da cena e o pblico como agente compositor

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res como dois ensembles, considerava trs procedimentos indispens-
veis nas pesquisas do teatro de 13 Filas: espectador e ator em contato
vivo e imediato; atores e espectadores em ato participativo e coletivo;
a interao sem forma fixa, proporcionando o devir no contato entre
espectador e ator. (GROTOWSKI, 2007, p. 49) E assim, j em 1961,
foram retiradas as 13 filas de poltronas do teatro de 13 Filas: No lugar
delas, Gurawski13 organizou o campo de ao [...] sobre vrios nveis,
esse ocupa a inteira sala teatral e, portanto, tambm a plateia onde cir-
culam e agem os atores. (reportagem de Tadeusz KUDLINSKI apud
GROTOWSKI, 2007, p. 63)
168
A instaurao do jogo cnico um assunto tambm pertinente
fenomenologia da performance:

Numa perspectiva de arte contempornea, a atuao perfor-


mtica seria uma ao de pesquisa em que a capacidade do
ator de lidar com as reaes do pblico e de modificar a sua
prpria relao com o espetculo se torna uma funo de in-
terao com este pblico; um exerccio contnuo de domnio
do tempo-ritmo em que se desenvolve o jogo da encenao.
(GUSMO, 2000, p. 51)

As regras desse jogo extrapolam a ideia de um elenco ou ator/


atriz que representam para contemplar as dinmicas de interao em
tempo real com o pblico, diferente da previsibilidade e da hierarquia
do teatro de iluso.
Ao aprofundar o tema da composio da cena compartilhada com
o pblico, alm da contextualizao da interatividade, importante
abordar a dinmica do controle, dada a premissa de que a liberao da
cena para uma maior participao do pblico est diretamente ligada
desestabilizao ou suspenso de elementos controladores, tais como
o autor, o texto, a arquitetura ou quaisquer outras hierarquias. O grau
menor ou maior de disponibilidade do pblico para assumir controle,
conduzir, liderar e realizar tambm tem implicaes comportamentais.
Muito alm do enfoque deste estudo na composio artstica, a
palavra controle tem um impacto poltico imediato. Tratar de controle

13 Jerzy Gurawski era arquiteto e trabalhou como cengrafo do Teatro das 13 Filas a partir de Sakuntala.

A interatividade, o controle da cena e o pblico como agente compositor

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implica identificar quem controla e quem controlado, quem manda
ou estabelece as regras e quem deve segui-las ou obedecer. O controle,
como mecanismo de domnio e/ou opresso, est no mago da Hist-
ria, dos Imprios da Antiguidade a Adolf Hitler, Fidel Castro, aos dita-
dores da Amrica do Sul e do mundo, aos diversos Aiatols e at mes-
mo nos governos das sociedades ditas liberais. Cada pessoa poderia
acrescentar um nome lista e esse nome tambm estaria relacionado
com a sua memria de opresso.
As teorias do teatro e da performance no aprofundam discus-
ses sobre o controle da cena. O tema do controle em si mais estuda-
169
do nas reas da Psicologia, do Direito, da Sociologia, associado aos po-
deres institucionais, violncia armada, tortura, censura e a outros
tantos modelos coercitivos. Por sua dimenso poltica, o controle um
tema transdisciplinar em referncias de impacto acadmico mundial,
tais como Lies do Prncipe, de Nicolo Machiaveli, O Segundo Sexo,
de Simone de Beauvoir, Vigiar e Punir, de Michel Foucault e Eros e Ci-
vilizao, de Herbert Marcuse. Da literatura atual, alm de Foucault,
destacam-se outros tericos, principalmente Jacques Derrida e Zyg-
munt Bauman.
A Psicologia oferece diversas abordagens que auxiliam a com-
preenso ou mesmo a proposio ou a minimizao de processos de
controle, que geralmente se configuram em oposio liberdade e
espontaneidade. muito revelador perceber que a espontaneidade
questionada em diferentes correntes.
Sigmund Freud duvidava de que as massas pudessem conter
seus instintos para optar pela razo, embora tenha manifestado um
certo otimismo em relao ao futuro da humanidade: [...] o intelecto
humano impotente se comparado vida instintiva. [...] A voz do in-
telecto tnue, mas no descansa enquanto no for ouvida (FREUD,
1964, p. 87, traduo minha). Freedman e Freedman (1975), fazendo
uma retrospectiva desse questionamento na Psicologia, observam que,
para Skinner, radicalizando o determinismo da psicologia comporta-
mental, simplesmente no existe livre arbtrio, nem comportamento
espontneo, ou seja, qualquer atitude do ser humano segue um padro
que pode ser explicado no contexto do ambiente onde est inserido.
Em relao a comportamentos de grupo, Freedman e Freedman rela-

A interatividade, o controle da cena e o pblico como agente compositor

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tam experimentos feitos por Solomon E. Asch e publicados na Scien-
tific American, revelando que, entre 123 pessoas pesquisadas, 75% no
foram espontneas e preferiram optar por uma resposta errada diante
do grupo somente para acompanh-lo publicamente, mesmo no con-
cordando com o grupo, quando entrevistados em privacidade. Os ex-
perimentos de Asch, de 1958, motivaram pesquisas similares nas d-
cadas subsequentes, provando que, quando pelo menos um indivduo
ousa questionar algo que consenso, o grupo tende a rever sua opo,
especialmente quando a pessoa conhecida ou amiga.
Seria preciso pesquisar comportamentos de pblicos contem-
170
porneos, em contextos culturais diferenciados, para estabelecer
qualquer argumentao exata sobre essa varivel comportamental. No
entanto, os resultados de Asch, aplicados a processos criativos, permi-
tem identificar pelo menos trs hipteses sobre o que possam ser as
posturas de pblico: o instinto e no somente o intelecto motivam o
pblico; as aes e atitudes estaro relacionadas ao ambiente; o pbli-
co, como coletivo, tende a imitar ou a reproduzir comportamentos da
maioria. Verific-las seria trabalho para uma linha de pesquisa espec-
fica e muito tempo de vida!
Em mais de cem anos da psicanlise, com os diferentes encami-
nhamentos crticos e conceituais de Reich, Lacan, Jung, Foucault, De-
leuze e Guattari, percebe-se que o controle e suas ligaes complexas
com o desejo continuam sendo temas recorrentes das teorias da subje-
tividade. Ou seja, processos de relacionamento como os da arte parti-
cipativa implicam muito mais do que comportamentos observveis.
As atitudes de pblico fora dos ambientes convencionais do tea-
tro, cuja arquitetura j oferece uma forma de controle com a separao
palco/plateia, no podem ser facilmente previstas ou presumidas. O
fato de nem mesmo o espao destinado ao pblico ser claro, costuma
gerar confuso. O pblico, especialmente quando vem condicionado
a assistir, a cumprir o papel de espectador, no sabe o que fazer, con-
dio comentada por Erika Fischer-Lichte (2007). Olhar esse tema da
fragilizao do espectador luz do tema da conveno, pertinente ao
estudo do aparte no teatro grego (BAIN, 1977), proporciona um dis-
tanciamento interessante: por falta de convenes reconhecidas de
comportamento que o pblico encontra-se perdido na cena. E quando

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no tem certeza do que fazer, o pblico aplica estratgias de generaliza-
o. Por exemplo, se h um(a) performer ou um objeto na cena, coloca-
se diante dele/dela e aguarda, observando. O pblico pode manifestar
resistncia at para colocar-se em semicrculo ou em volta de uma are-
na, ou a circular livremente no espao, se no houver instrues, mes-
mo quando o local familiar. Resistncias dessa natureza caracterizam
dificuldades de participao que envolvem, alm do problema tcnico
de adequao ao espao fsico, a insegurana, a vergonha e o medo de
ser exposto(a), conforme tenho verificado em depoimentos coletados
com artistas e em meus trabalhos cnicos14.
171
A varivel de distribuio do pblico no espao, portanto, tem
aspectos fsicos e emocionais15 que precisam ser resolvidos com tato
e constituem uma primeira etapa de liberao da cena. Cada situao
cnica nica e, assim como pode ocorrer uma ao ou consenso de
grupo, no seria acertado fazer generalizaes sobre atitudes participa-
tivas de composio cnica. Ser agente compositor da cena no requer,
inclusive, interagir diretamente com um(a) performer. O simples fato
de um(a) partcipe da cena locomover-se no espao ou realizar uma
ao simultnea s aes do/da performer, j constitui uma composi-
o e uma reconfigurao do local especfico. Ou seja, o/a performer
no precisa reter o controle das aes, nem mesmo precisa responder
a participaes. Quanto mais permitir que os/as partcipes reorgani-
zem a cena ao seu redor, quanto menor for o seu controle, maior ser a
liberdade desses partcipes e, consequentemente, maior o grau de de-
sestabilizao das noes de autoria e de obra.
No Brasil, pode-se ilustrar essa dinmica com o pensamento de
Lygia Clark, quando rejeita o ttulo de artista para se autodenominar
propositora, e tambm define seus trabalhos como sistemas proposi-
tores, ao invs de obras16. Trata-se da distino entre produto (obra)

14 Juliets (2007), pea-frum com participao de pblico levada a quatorze espaos diferentes em Curitiba
(sales comunitrios, Ruas de Cidadania, colgios e um apartamento); Oflias/A-VOID-ING, performan-
ce com integrao de pblico realizada numa galeria de arte contempornea em Curitiba, a Casa Andrade
Muricy (2004). Sombras de Sycorax, work-in-progress com coletivo, feita com meninas numa unidade de
deteno, em Curitiba (2003). Outros trabalhos cnicos orientados na Faculdade de Arte do Paran e na
UNICENTRO, entre 1995 e 2008.
15 A pesquisa sobre essa varivel costuma restringir-se Esttica da Recepo, sendo pouco desenvolvida.
Constituiria interessantes estudos de caso interdisciplinares sobre a subjetividade.
16 Ironicamente, o mercado transformou os trabalhos de Lygia Clark em obras, dado o seu valor comercial,
aps a morte da artista e com a instalao do Esplio.

A interatividade, o controle da cena e o pblico como agente compositor

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e processo (vivncia associada espontaneidade). A objetividade do
pensamento de Clark torna mais simples compreender que nem mes-
mo a presena de um artista/propositor (um elenco) necessria para
que haja um agente compositor que possa manifestar-se. Dada essa
analogia, um segundo princpio o de que liberar a cena requer perce-
b-la como um sistema proponente e no como uma obra/produto. A
funo desse sistema abrir possibilidades de participao ao pblico,
convidar, acolher, envolver e provocar aes/interaes.
No espao deste texto, diante do universo do controle, apelo para
o senso comum de que a relao com algum tipo de controle, no coti-
172
diano das sociedades, inerente presena. por meio do controle que
a presena pode ser mais ou menos visvel, espontnea ou reprimida,
potencializada ou limitada e at anulada, havendo tambm gradaes
ou possibilidades de oscilao entre cada um desses trs modos. Ou
seja, nem a presena e nem o controle so fenmenos estveis. Com a
apropriao do controle, no entanto, a presena tende a ganhar espao
momentum. As revolues e os grandes movimentos de transforma-
o social e ideolgica foram processos de denncia e rejeio de algum
tipo de controle. A arte da performance no foi diferente, contaminada
pela dinmica da contra-cultura.
As profundas transformaes culturais e nas relaes de traba-
lho provocadas por coletivos e comunidades, principalmente no am-
biente de Nova York, a partir da dcada de 60 do sculo XX (BANNES,
1999; BOUGER, 2007), foram potencializadas com a mentalidade de
rede das novas geraes que crescem aculturadas na Internet. Percebe-
se, h duas dcadas, o crescente interesse filosfico nesse fenmeno:

A nossa prpria esfera particular no mais uma cena em


que se interprete uma dramaturgia do sujeito com seus obje-
tos e sua imagem; ns no existimos mais como dramaturgo
ou como ator, mas como terminal de mltiplas redes. (BAU-
DRILLARD, 1988, p. 13, traduo minha)

Articula-se, hoje, a chamada gramtica de multido (NEGRI;


HARDT, 2005, VIRNO, 2004), tema de estudos j aplicados s artes.
(NOGUEIRA, 2007)

A interatividade, o controle da cena e o pblico como agente compositor

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Nesse contexto, a cena expandida17, a performance e outros sis-
temas proponentes que podem exigir a participao do pblico como
agente compositor da cena, constituem eventos que efetivamente via-
bilizam maior presena s pessoas por meio da suspenso do controle
de ator/atriz/performer e da liberao do poder de interferir na cena
ao pblico. No teatro, elas cumpririam apenas o papel de observado-
ras/testemunhas, mesmo que, com sua disponibilidade intelectual e
crtica, como queria Brecht, elas estivessem interagindo mentalmente
com a pea. importante observar que o relacionamento interativo
no pode ser cerceador, impositivo ou estabelecido como regras de um
173
jogo, mas focado na participao livre.
A questo de como transformar o pblico em agente compositor
da cena muito diferente da usual abordagem recepcional sobre a ma-
neira como o receptor interpreta o objeto artstico. Ao invs de analisar
o efeito da cena sobre algum que a observa, portanto, procuro esta-
belecer como se reposiciona o pblico para provocar a sua participao
na cena. Esse reposicionar implica um sistema proponente, ou seja, ao
invs de uma pea e suas rubricas, o texto parecer um roteiro de aes
instigadoras do pblico, que ao desempenhar a funo de agente com-
positor, atua como performer, jogador/player.

Jogos e jogos: paidia e ludus


As reaes, no teatro com platia, esto restritas a um lugar de
olhar ainda conectado ao teatro grego porque o pblico testemunha, nas
tenses dramticas, a ancestral dialtica entre o poder e a lei, analisados
por Roger Caillois (2001)18 a partir dos conceitos de Paidia e Ludus:

Play [jogo ou pea] pode inserir-se num continuum en-


tre dois plos opostos. Num dos extremos predomina um
princpio quase indivisvel, comum diverso, turbuln-
cia, livre improvisao e jocosidade. Ele manifesta uma
espcie de fantasia sem controle que pode ser designada pelo

17 Termo adotado por Renato Cohen etc...


18 Trata-se do livro Les jeux et les hommes, de Roger Caillois, cuja primeira edio francesa de 1958 (Galli-
mard), com traduo ao ingls como Man, Play and Games, por Meyer Barash, em 1961 (The Free Press).

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termo paidia. No extremo oposto, essa exuberncia alegre e
impulsiva quase totalmente absorvida ou disciplinada por
uma tendncia complementar e de certo modo inversa a sua
natureza anrquica e caprichosa: costuma-se, cada vez mais,
lig-la s convenes arbitrrias, imperativas e claramente
entediantes [...] esse segundo componente pode-se denomi-
nar ludus. (CAILLOIS apud SCHECHNER, 2002, p. 95-96,
traduo minha)

Essas ponderaes tambm ampliam a noo de homo ludens


174 desenvolvida por Johan Huizinga em publicao de 1938. Huizinga es-
clareceu o papel do jogo nas artes, na filosofia, na poesia, no direito e
na etiqueta de guerra, com o mrito de perceber o jogo competitivo em
reas que ningum antes dele havia estudado. Porm, segundo a crtica
de Caillois teoria de Huizinga, o jogo no apenas uma atividade li-
vre, fora da rotina do cotidiano. Alm de variar conforme os contextos
culturais que Huizinga aponta, o jogo existe em formas muito dife-
rentes. Caillois, ento, dedicou um livro inteiro tarefa de estabelecer
uma tipologia, ganhando enorme prestgio nas Cincias Sociais na d-
cada de 60. Segundo Meyer Barash, o tradutor de Caillois do francs ao
ingls, o valor inestimvel de seu livro Man, Play and Games est nas
relaes que ele estabelece entre os jogos e as instituies econmica,
poltica, religiosa e familiar.
A diviso apresenta quatro rubricas principais, denominadas
agn, alea, mimicry, e ilinx, exemplificadas como os jogos de fute-
bol, bilhar ou xadrez (agon); roleta ou loteria (alea); pirata, Nero ou
Hamlet (mimicry); ou algum que provoca tontura ou desordem em
si mesmo girando rapidamente ou com movimentos de queda (ilinx)
(CAILLOIS, 2001, p. 12, traduo minha). Essas designaes, para
Caillois (2001), alm de no darem conta de todo o universo do jogo,
podem ser pensadas num continuum, cujos extremos opostos so lu-
dus e paidia. Agon, do grego, aplicado literatura dramtica, significa
conflito, especialmente entre protagonista e antagonista, mas tambm
designava concursos diversos com premiao para o melhor compe-
tidor. Alea, do grego, designa imprevisibilidade ou chance a que um
prmio era conferido. Mimicry, do ingls, significa simulao e imita-
o de uma ao. Ilinx designa estados de vertigem. Ludus implica jogo

A interatividade, o controle da cena e o pblico como agente compositor

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com regras e paidia, jogo sem regras preestabelecidas19. Esse aspecto
semntico esclarece a complexidade da palavra jogo, que (incluindo a
nossa bibliografia de teatro) tende a ser mais relacionada com ludus, em
detrimento das outras dimenses discutidas por Caillois.
O conflito entre free play e regras fixadas por lei esto no ma-
go da tragdia Grega. O poder sem limites pertencia natureza, aos
deuses, aos reis e aos heris, sem que houvesse os cdigos rgidos de
uma lei humana. Para Richard Schechner, essa diferena entre Paidia
e Ludus foi sistematicamente ignorada na teoria do teatro, cuja nfase
tambm recai sobre as variaes de ludus ldico, iluso, desiluso,
175
burlesco etc. (SCHECHNER, 2002, p. 95), haja vista a crena na teoria
Aristotlica sobre os efeitos de empatia e catarse. Com a apropriao da
Potica de Aristteles, matriz terica do teatro ocidental, perpetua-se
uma perspectiva hierrquica de dramaturgia e encenao que tende a
deixar num plano secundrio o estudo do pblico como coletivo inte-
rativo, fato inerente s artes cnicas mesmo na histria do espao con-
vencional do teatro, apesar da separao entre palco e platia, restrita
ao olhar frontal da cena:

Um pblico arrebatado cria um tipo especial de silncio e


foco [...] Se a ao do elenco ruim, os espectadores param de
prestar ateno; tossem, cochicham e talvez at vaiem. [...] s
vezes, uma pea interrompida porque os espectadores sen-
tem-se ofendidos pelo que vem. Em outros casos, as pes-
soas saem de uma pea de baixa qualidade. (SCHECHNER,
2002, p. 94, traduo minha)

Trata-se de uma dinmica de reaes de resistncia e rendio,


de um conflito cujo manejo no depende apenas da competncia in-
dividual do ator/atriz ou de performer. Quando o pblico atua com
aes, a participao dilui a fronteira entre o elenco e o pblico, ins-
taurando uma relao aberta entre ambos, transcendendo a noo de
um jogo com regras convencionadas e, em funo do aumento da di-
nmica interpessoal, encontrando possibilidades de um andamento

19 Preferi no traduzir esses seis termos gerais porque sua abrangncia seria prejudicada com o fechamento
semntico resultante das opes em lngua portuguesa. Verbetes do The Random House College Dictionary
(edio revisada, 1983) foram fonte para esta explicao dos termos.

A interatividade, o controle da cena e o pblico como agente compositor

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coletivo da cena. Nessa espcie de reterritorializao anrquica, o/a
performer precisa, alm de superar as resistncias citadas, colocar-se
no caos e na imprevisibilidade. Prevalece a noo de paidia e no a de
ludus. No sentido mais amplo do termo paidia, o pblico, ao invs de
participar de um jogo, aceitando suas regras, compartilha da criao no
tempo-espao real da cena e passa a interferir na mesma, subverten-
do eventuais regras, ressignificando o roteiro de partida. No se trata
apenas de encontrar molduras alternativas, mas de experimentar a
noo de free play que, conforme observa Schechner, relaciona-se com
a ideia de livre-arbtrio de Friedrich Nietzsche, o princpio da incerteza
176
de Werner Heisenberg e a desconstruo de Jacques Derrida.
Penso que Derrida, indiretamente, auxilia a reflexo sobre as di-
ficuldades de se efetivar paidia em seu estudo de Antonin Artaud, ao
criticar a noo de mimesis: A Arte no a imitao da vida, mas a vida
a imitao de um princpio transcendente com o qual a arte nos volta
a por em comunicao (Artaud apud DERRIDA, 2002, p. 153). Na
dcada de 60, quando Derrida publicou A Escritura e a Diferena ele
ainda no reconhecera uma revoluo que realmente tivesse rompido
com a estrutura de representao:

O palco teolgico enquanto a sua estrutura comportar,


segundo toda a tradio, os seguintes elementos: um autor-
criador que, ausente e distante, armado de um texto, vigia,
rene e comanda o tempo ou o sentido da representao,
deixando esta represent-lo no que se chama o contedo
dos seus pensamentos, das suas intenes, das suas idias.
[...] Finalmente, um pblico passivo, sentado, um pblico de
espectadores, de consumidores, de usufruidores como
dizem Nietzsche e Artaud assistindo a um espetculo sem
verdadeiro volume nem profundidade, exposto, oferecido
ao seu olhar de curiosos. (DERRIDA, 2002, p. 154)

Uma referncia complementar na minha pesquisa sobre paidia


a das zonas autnomas temporrias ou TAZ20, conforme o pensamen-

20 TAZ, do ingls Temporary Autonomous Zones. O coletivo OPOVOEMP (residente na Casa das Cal-
deiras, So Paulo, incorpora o referencial de TAZ a sua pesquisa nos trabalhos Guerrilha Magntica e 9:50
Qualquer Sof (2007/2008). Material disponvel em: <www.opovoempe.org>.

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to do polmico e misterioso Hakim Bey, o autor cujo nome talvez
no seja esse, a pessoa cuja fisionomia desconhecida, pois no h fo-
tos disponveis. A TAZ uma ttica no-hierrquica de aparecer e de-
saparecer, relacionada s utopias piratas e anarquia. um parmetro
perfeito para teorizar sobre paidia: A TAZ deve ser o cenrio da nossa
autonomia presente, mas s pode existir se j nos considerarmos se-
res livres (BEY, 2004 p. 72). Essa viso coerente com a de Derrida
(2002) no sentido da ruptura da representao, pois toda vez que, com
a participao do pblico e de cada espectador(a), cenas inusitadas se
configuram, essas cenas, como fractais, constituem zonas autnomas
177
temporrias, que aparecem no tempo real da cena e desaparecem, in-
dependentemente de um texto dramtico ou de um roteiro.
Seja por um compromisso com Artaud ou por buscar o efeito
de paidia associado zona autnoma temporria, o maior problema a
considerar o de que, se o pblico no est habituado a atuar, restringe
ou inibe a experincia de paidia. Proporcionar essa experincia e esta-
belecer o ambiente anrquico, estimulando a ao livre, torna-se um
desafio. Seguem duas questes complementares. Como levar o pbli-
co a atuar? Como lidar com a participao?

Pblicos e pblicos no controle


A resposta ao desafio de levar o pblico a participar se ramifica
em questes de tipo e grau. A simples substituio das possibilidades
convencionais de observao frontal ou circular por alternativas que
levem o/a espectador(a) a explorar o seu campo de viso proporciona-
r, no entanto, uma participao mais ampla porque a pessoa produzir
seus prprios recortes, sem ficar limitada perspectiva ou ao suporte
predeterminado pelo artista. A noo de suporte encontrada na situa-
o de palco implica uma interatividade controlada, disciplinada pela
caixa cnica, enquanto a situao de espao aberto, onde cada especta-
dor possa transitar livremente, pode ampliar o relacionamento com a
obra. Ou seja, o grau de liberdade dado ao pblico para vivenciar a obra
determina o grau de interferncia ou participao que um ou vrios

A interatividade, o controle da cena e o pblico como agente compositor

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espectadores possam experimentar, estando diretamente ligados ao
tempo-ritmo do processo.
Percebe-se que os ambientes artsticos, no entanto, nem sempre
oferecem plena liberdade de composio ao espectador, havendo limi-
tes e papis preestabelecidos:

Em oposio aos espetculos tradicionais como o teatro ou


a dana, o espectador de performances no um especta-
dor que sabe o que vai ver e, mais do que isso, talvez nem
esteja familiarizado com o tipo de manifestao que assiste.
178 (GLUSBERG, 2003, p. 61)

Parece predominar, no entanto, a noo de ludus, no s quando


a experincia de paidia torna-se invivel porque o pblico fica limitado
a um ponto fixo de observao, mas porque h convenes de partici-
pao. A paidia requer liberdade, mesmo no teatro de iluso e identifi-
cao com a personagem.
Schechner (1988), em seu teatro ambiente dos anos 70, perma-
nece uma das referncias mais lcidas sobre o desafio da participao.
Primeiramente por se questionar sobre o rompimento das regras para
atores e espectadores: O que acontece ...quando entram em contato?
[...] quando se falam e se tocam? [...] quando transgridem os limites en-
tre a cena e o auditrio? (SCHECHNER, 1988, p. 75). Em segundo lu-
gar, por sua abordagem radical da cena como um fenmeno social:

Meus estudos de antropologia, psicologia social, psicanlise


e terapia Gestalt so a base de minha convico de que a te-
oria cnica uma cincia social e no um campo da Estti-
ca. Rejeito a Esttica. (SCHECHNER, 1988, p. 23, traduo
minha)

Creio que o relato de Schechner sobre a experincia com um gru-


po de estudantes que vieram participar de Dyonysus e retiraram Pen-
teo de cena para evitar que Dionsio o sacrificasse ilustra uma instn-
cia de paidia numa proposta cuja base era apenas ldica. Quando isso
aconteceu, houve revolta do restante do pblico, que queria assistir ao
final da pea, mas permaneceu a renncia do ator William Shephard

A interatividade, o controle da cena e o pblico como agente compositor

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de voltar cena, forando ainda maior participao do pblico com um
voluntrio que voltou a jogar o papel dramtico de Penteo para ter-
minar a pea. O bom humor valida o acontecido: No me pareceu uma
m idia que os estudantes tivessem planejado suas aes. Afinal, se os
atores ensaiavam, por que o pblico no haveria de faz-lo? (SCHE-
CHNER, 1988, p. 76-77, traduo minha). A opo de Schechner pela
Gestalt, porm, subentende uma excessiva dependncia na percepo
visual, em detrimento de outros sentidos. Para retomar minhas ques-
tes iniciais, neste caso de teatro ambiente, o pblico no induzido,
mas provocado a colocar-se em cena em decorrncia de uma situao
179
inusitada que o leva a ter manejo completo sobre a continuidade da
cena que deseja ver concluda, efetivando exatamente o que diz Plaza
(2000) sobre o corpo do espectador (e no apenas o seu olhar) se ins-
crever na cena.
Cohen (2003) e Villar (2006), em dilogo com Rosalind Krauss,
aplicam o termo cena expandida, abrangendo eventos em que os
autores e/ou participantes esto geograficamente distantes. Cohen
(2004, p. 29) prope a distino entre a forma esttica, que implica o
espectador, e a forma ritual, em que o pblico tende a se tornar partici-
pante, em detrimento de sua posio de assistente. Na divulgao da
performance Constelao, envolvendo 35 artistas nas cidades de So
Paulo (Servio Social do Comrcio SESC Vila Mariana), Columbus
(Ohio, EUA), Plymouth (UK) e Braslia, em novembro de 2002, Co-
hen referia-se ao evento como um ritual eletrnico num espao geo-
dsico21.
Na arte da performance, sem dramaturgia, ocorre uma instncia
maior de interatividade em trabalhos que inibem a funo voyeurs-
tica (sic), estabelecendo aes para os participantes. Os roteiros no
significam haver regras minuciosas, como em ludus, mas instrues
gerais cujo objetivo apenas encaminhar as aes. A prtica de street-
training de Lottie Child, ligada ao Camden Arts Centre, de Londres, e
articulada em diversos pases, convida as pessoas a encontrarem mais

21 Disponvel em: <http://www.scottsutherland.com/dancetechnology/archive/2002/0363.html>. Acesso


em: Abr. 2009. O evento aproximou Maura Baiocchi e Wolfgang Pannek, Lali Ktotozinski e Johannes Bir-
ringer, Vanderlei Lucentini, Paulo Costa, Eduardo Nespoli, Ernesto Boccara, Maria Alice Ximenes, Lucio
Agra, Luisa Donati, Maria Beatriz de Medeiros, Gilberto Prado, Jerusa Pires Ferreira, Suzette Venturelli e
Reanto Cohem entre outros.

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alegria e a se divertirem quando andam pelas cidades22. Esse hedonis-
mo traz profundas alteraes na rotina urbana e na atitude dos trainers,
que prescindem completamente da presena da artista.
Algumas performances de Marina Abramovi, reconhecida por
colocar em questo os limites tradicionais entre artista e especta-
dor (BERNSTEIN, 2003, p. 379) ilustram claramente a suspenso da
funo voyerstica, caracterizando a liberdade de paidia. Forest (1972)
pedia que o pblico adentrasse uma instalao, andando, correndo
ou respirando como se estivesse numa floresta, para depois registrar
suas impresses a lpis, em folhas de papel penduradas. Em Ritmo 0
180
(1974), as instrues na entrada do espao totalizavam trs frases: H
72 objetos sobre a mesa que podem ser usados em mim conforme se
desejar. Eu sou o objeto. Durante esse perodo, eu assumo total res-
ponsabilidade. Por mais exploratria que parea a potica, a criao
repentina de regras com a ao coletiva do pblico sugere os limites
da paidia, mesmo fora do teatro de iluso. A dinmica de paidia foi
inibida quando um dos espectadores direcionou a mo da performer
com uma arma carregada, apontando-a para a sua cabea. O restante
do pblico resolveu finalizar a performance, realizada no Studio Mona
Gallery, em Npoli, e que durou seis horas. Ali, Abramovi encerrou o
ciclo de ritmos (Ritmo 10, Ritmo 5, Ritmo 4 e Ritmo 0), concebidos para
a sua pesquisa sobre o corpo com e sem conscincia.
Os trabalhos de Abramovi (2008), nas dcadas subsequentes,
apresentaram graus menores e maiores de envolvimento do pblico,
chegando tambm ao formato de um contrato que o espectador neces-
sitava assinar para participar (In Between, 1996/97)23. Em Transitory
Object for Human Use (instalao interativa vista em So Paulo, na Ga-
leria Brito Cimino, em 2008), Abramovi idealiza uma qualidade de
interao fsica baseada no tempo que cada pessoa do pblico investir
na vivncia e no efeito que os minerais possam lhe trazer:

Passei a me interessar por materiais diferentes e como eles co-


nectam o nosso corpo com o corpo de nosso planeta, e como

22 Disponvel em: <www.streettraining.org> e <http://www.camdenartscentre.org/education/?id=100328>.


23 Bernstein (2003, p. 390) analisa a profundidade dessas investigaes: Os trabalhos de Abramovi consti-
tuem um modo artstico de estar no mundo, no sentido empregado por Merleau-Ponty, no qual o sujeito
um corpo no mundo.

A interatividade, o controle da cena e o pblico como agente compositor

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o corpo do planeta se conecta com o nosso corpo. Podemos
perceber facilmente, por exemplo, o quanto o quartzo afeta
os nossos olhos. Esses materiais nos afetam; eles se conec-
tam com o nosso corpo [...] o cobre com sistema nervoso, o
ferro com o nosso sangue, e a turmalina, com a nossa mente.
Podemos perceber que os minerais criam os metais, que so
o corpo da Terra e ela por sua vez pode relacionar-se com o
nosso corpo. Para mim, esse um experimento interessante.
(Abramovi, 2008, traduo minha)

Bernstein (2003) relaciona as performances de Abramovi body 181


art e ao movimento de vanguarda, dado o preceito de que o/a artista
compartilha o controle do trabalho com o pblico:

Tanto a performance quanto a body art problematizam o


papel do espectador. O pblico deixa de ser o espectador
no sentido tradicional [...] A presena do corpo no centro da
performance abrevia a distncia entre artista e pblico. Uma
vez que performances so, em geral, eventos no ensaiados e
abertos, o pblico, com freqncia, no sabe como (re)agir,
o que esperar da performance ou o que a performance pode
exigir dele. Alm disso, os limites entre arte e vida tambm
se tornaram cada vez mais indistintos, de forma que cdigos
de comportamento previamente estabelecidos no se apli-
cam mais. (BERNSTEIN, 2003, p. 382)

O efeito de diluio entre a performance e a vida tambm co-


mum em trabalhos brasileiros com maior e menor teor dramtico.
Luana Raiter e Pedro Bennaton, do ERRO Grupo, de Florianpolis,
ganhadores do Prmio Miriam Muniz, em entrevista, destacam esse
aspecto em suas experincias nas peas Carga Viva (2002), Desvio
(2006) e Enfim Um Lder(2007).
A atriz e performer Manuela Afonso, do coletivo OPOVOEM-
P, de So Paulo, cujo trabalho dialoga com o anarquismo de zonas
autnomas temporrias (do ingls TAZ) de Hakim Bey, oferece um
depoimento marcante sobre a opo artstica de interagir como opo
poltica:

A interatividade, o controle da cena e o pblico como agente compositor

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Quando se abre a possibilidade de coautoria, se disponibiliza
para o outro, um ato de generosidade, de escuta. como se
no me fizesse mais sentido criar desvinculada da realidade,
no me faz muito sentido criar apenas em nome da minha
expresso interior. No que todo trabalho que eu faa tenha
que necessariamente ter a participao do pblico, mas todo
o trabalho que eu faa tem que ter vnculos com a realida-
de deste mundo aqui, povoado por ns, cheio de injustias e
cheio de vozes que berram, berram e no so ouvidas. (Ma-
nuela Afonso, depoimento concedido por e-mail, 2008, n-
182 tegra no Apndice.)

A minha prpria pesquisa sobre a participao do pblico e es-


pectadores na cena desenvolveu-se nos ensaios e temporadas de dois
trabalhos de minha autoria, sobre a condio feminina, concebidos
para espaos alternativos na cidade de Curitiba: Ofelias/A-VOID-ING
(2004) e JULIETS (2007). Ao longo dos processos, me interessava cole-
tar dados sobre o comportamento de pblico em relao forma e/ou
ao contedo. Oflias/A-VOID-ING claramente no foi uma propos-
ta de paidia. A atriz/performer experimentou uma dinmica cnica
desconfortvel, cercada de pblico fora da redoma do palco, como ela
mesma observou em entrevista. Embora o ambiente alternativo da ga-
leria tenha contribudo para a reorganizao constante da cena, o papel
do pblico e do espectador, em todas as pautas, permaneceu predo-
minante como o de observador/voyer. Certamente, ao dialogar com
Derrida, necessrio reconhecer que a forte presena do roteiro, com a
autora vigilante, no poderia resultar em paidia.
JULIETS teve um ciclo de apresentaes em diferentes locais,
tais como Ruas de Cidadania de Curitiba, sales comunitrios, escolas
e um apartamento com vista para a Praa Tiradentes, no centro da ci-
dade. O aspecto mais marcante foi a adaptao do elenco a cada um dos
pblicos, cuja faixa etria variou dos 10 aos 60 anos aproximadamente.
Em funo de Juliets utilizar as tcnicas do teatro frum de Augusto
Boal, verificou-se a predominncia de um jogo com regras claras. Cabe
observar, porm, que a possibilidade de o pbico atuar no teatro-f-
rum freqentemente provoca uma alternncia entre ludus e a condi-
o de paidia, assim como o trabalho fora do palco tende a suspender a

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formalidade do teatro esttico em relao ao espao do pblico. Apesar
de o palco ter um aspecto teolgico, por causa da existncia do anti-
modelo, a partir do momento do STOP, quando a cena pra e o/a es-
pect-ator(a) vem participar, o elenco de coringas passa a atuar na insta-
bilidade, conforme indica o depoimento do ator Adriano Carvalhaes:

Estar ali no centro ao redor das pessoas uma experincia


muito forte, tendo de ouvi-las, estar atento aos modelos de
comportamento que surgem e precisam ser modificados e
repensados, lidar com o fato de no concordar com algumas
opinies, mas ao mesmo tempo no poder me colocar de for- 183
ma impositiva e tentar jogar essas questes para discusso
e preferencialmente que elas venham para cena [...] torna-se
um grande desafio. (RAUEN et al., 2007)

Figura 1 - Patrcia Kammis em Oflias/A-VOID-ING (texto e direo Margie Rauen). Casa Andrade Muricy, Curitiba,
2004.
Foto de Margie Rauen. Tela de fundo por Geraldo Leo/ exposio Nomes.

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184

Figura 2: Elenco de Juliets (Adriano Carvalhaes, Cssia Damaceno, Gilmar Rodrigues Direo Margie Rauen) ini-
ciando Frum com o pblico. Centro de Criatividade de Curitiba, Maio 2007.
Foto de Alice Rodrigues (Fundao Cultural de Curitiba).

Ao longo do meu trabalho de orientao da pea Scarrol (2007),


de Ricardo Nolasco, estudante de graduao da Faculdade de Artes do
Paran, em Curitiba, tambm foi possvel verificar a gradual liberta-
o do palco teolgico de que fala Derrida em diferentes etapas do es-
tudo, primeiramente para uma situao de palco com relao frontal,
seguida de outra num espao aberto, uma sala espelhada para dana da
Casa Hoffmann. Apesar de Artaud ter sido a base dos processos criati-
vos nas duas etapas, a primeira experincia aproximou-se mais da for-
ma esttica e a segunda, da ritual, tendo em vista a ampla possibilidade
de participao do pblico, aberta pelo espao especfico, sem poltro-
nas ou diviso entre elenco e pblico. O relato de Nolasco, concedido
em entrevista, por e-mail, refora esse efeito ritualstico:

A verso da 7 Mostra da FAP foi uma grande surpresa para


mim porque foi a primeira vez que experimentamos a inte-
rao [...] apesar de ser uma mostra dirigida a universitrios
de teatro, tivemos um pblico com menos conhecidos e

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pessoas do meio. A Casa Hoffmannfoi invadida por pessoas
que entraram porque as portas estavam abertas e a entrada
era franca. Foi uma apresentao conturbada, atores nervo-
sos demais. Mas os espectadores logo se tornaram to atores
quanto, comprando a idia e participando do rito. [...] um
desafio, mas disso que gosto. E principalmente saber que o
mesmo pblico que pode interagir e mudar um espetculo
o mesmo que pode mudar uma sociedade a partir de Scar-
roll [...] que percebi isso, percebi que eu fao arte para tentar
transformar as pessoas e a sociedade.
185
Em outros trabalhos brasileiros, encontrei observaes comple-
mentares ao tema do pblico como agente individual. Sobre a drama-
turgia do espetculo 5PSA o filho, premiado na Mostra Universitria
do Festival Riocenacontempornea 2005, o diretor relata que

[...] No existe uma gama segura de textos previamente es-


critos que garanta que algum dos espectadores no v propor
em alguma apresentao uma alternativa completamente
nova [...] Pode-se falar, ento, em graus distintos de intera-
o: interao pelo significado e interao pelo significante.
Ou, ainda, a interao que a obra propicia subjetividade
do espectador e a interao que o espectador prope obra.
[...] Prope-se um espectador que se responsabilize pelo que
presencia. (BALADEZ, 2005, p. 207-208)

Oliveira (2006) relaciona a brincadeira do Cavalo Marinho, com


pblico participante, ao teatro e s caractersticas ldicas consideradas
por Huizinga (2005): absoro, encantamento, circunscrio espao-
temporal, capacidade agregadora, regramento, repetio, acaso, aten-
o, relaxamento, liberdade, ordem, crena, conscincia. (OLIVEIRA,
2006, p. 100)
Percebe-se assim algumas antteses inerentes distino entre
ludus e paidia: regramento X acaso; ordem X liberdade; ateno X re-
laxamento. No caberia, no entanto, estabelecer opostos, mas grada-
es e movimento constante no ambiente catico da cena. Grotowski
transformou o pblico em elenco (ensemble). Num jardim interno de
um prdio antigo em Salvador, o pblico pinta o corpo do artista Wag-

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ner Lacerda. Lgia Tourinho promove um jogo coreogrfico com seus
ex-espectadores. O Erro Grupo transita com seus pblicos em am-
bientes urbanos. A Cia. Silenciosa provoca seus pblicos em contatos
telefnicos ou eventos de rua que tambm alteram o olhar de transeun-
tes sobre os seus trajetos cotidianos. Um rgo o nico objeto num
barraco vazio e o pblico convidado a toc-lo, vivenciando efeitos
surpreendentes da msica na arquitetura escolhida por David Byrne,
conforme a anlise de Cristiane Bouger, via Esttica Relacional de Ni-
colas Bourriaud24. Oflias/ A-VOID-ING exige o reposicionamento
do corpo do pblico nos diferentes ambientes de uma galeria de arte.
186
JULIETS quebra a rotina de pessoas em terminais de nibus e escolas.
Os objetos minerais de Marina Abramovi proporcionam uma vivn-
cia sensorial numa galeria de arte. Os trabalhos do Grupo de Pesqui-
sa Corpos Informticos multiplicam as aes simultneas de pessoas
com a presena digitalizada e hipermediada, no s reposicionando o
corpo, mas abolindo a noo de pblico (audience)25.
Pode-se abstrair que paidia existe no limiar entre forma e mo-
delo. Conduzir um trabalho entre graus modestos de interatividade
enquanto percepo/voyeurismo e graus intensos de participao na
cena transcende a funo tradicional da direo cnica e requer a habili-
dade de ator/atriz ou de performer para acolher o previsvel e o impre-
visvel com a mesma disponibilidade. Interao e alterao, portanto,
tornam-se procedimentos complementares na potica cnica.

Consideraes finais
A problemtica pertinente interatividade na cena tem longos
desmembramentos na Histria da Arte, que fogem do escopo deste
trabalho, mas importante citar a crtica em andamento, sobretudo
por Rosalind Krauss, para desestabilizar a tradio de anlise que prio-

24 A traduo de Denise Bottmann dos livros e Ps-produo, de Bourriaud, com publicao da Martins Fon-
tes em 2009, abriu importante alternativa para a incorporao deste referencial terico no currculo. Bour-
riaud estuda a convivncia e a interao na arte contempornea, considerando artistas tais como Dominique
Gonzalez-Foerster, Pierre Huyghe, Rirkrit Tiravanija, Maurizio Cattelan, Felix Gonzalez-Torres, Gordon
Matta-Clark e Dan Graham. Discute os suportes que viabilizam a arte hoje, especialmente a internet. En-
tende o procedimento ps-produtivo a base dos processos criativos atuais.
25 Refiro-me aos eventos artsticos abordados nos outros captulos deste livro.

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rizava um tratamento ordenado e linear da prtica artstica em si, ques-
tionando abordagens unificadoras do modernismo. Discursos unifica-
dores no so adequados para investigar a interatividade. Tambm a
diversidade de forma e contedo e a relao com a live art, entre outros
gneros contemporneos, constitui um campo complexo, objeto de
investigao de diversos pesquisadores brasileiros26.
Os parmetros de forma esttica e forma ritual, associados
crtica de Derrida ao palco teolgico e noo de paidia, auxiliam o
trabalho artstico voltado para a integrao do pblico como agente
compositor da cena. No h frmulas definitivas de interatividade e
187
participao, mas o seu estudo relacionado s noes de ludus e paidia
abre perspectivas tcnicas para que atores/atrizes/performers testem
graus menores e maiores de alterao e/ou controle da cena com o p-
blico em tempo real.
irnico observar que a arte participativa, seja ela em gneros de
dana, teatro, performance, instalaes ou manifestaes populares,
no destri o controle, mas tende a transferi-lo para o pblico quando
desestabiliza as relaes hierrquicas autor-texto-espao. Conferir au-
tonomia ao pblico, portanto, envolver as escolhas desse publico ao
gerir a cena e tambm demandar a modificao das formas conven-
cionais de apreciao artstica, com a assimilao de novas perspecti-
vas tericas e crticas, necessariamente libertas das molduras de palco
e arena.
O fato de que as pessoas crescem controladas por pais, irmos,
professores, amigos, mdia etc. [...] no significa que elas se preocupem
com essa condio ou a percebam como uma problemtica do sujei-
to inscrito pela sociedade. Mas certamente, conduzir, liderar e realizar
so aes de controle mais claras no imaginrio subjetivo do que a sus-
penso do controle. As caractersticas e idiossincrasias de um pbli-
co, portanto, influem diretamente em sua habilidade menor ou maior
para relacionar-se num evento artstico que dependa de sua cooperao
e apoio, e no necessariamente de uma transferncia do poder de con-
trole. Criar um sistema cnico eficiente para a participao do pblico
como agente compositor , portanto, um desafio enquanto exerccio

26 Textos disponveis em: <www.eca.usp.br/tfc> <revista eletrnica do GT da ABRACE Revista TFC - Terri-
trios e Fronteiras da Cena>

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de liberdade, conforme as limitaes e/ou aberturas dos diferentes ti-
pos de jogo encontrados em cada sistema proponente.
O processo de definir papis para o pblico implica atos de po-
sicionar e reposicionar. A ambiguidade desses dois termos perfeita
para marcar o carter lquido de meu tema. O convencional que al-
gum possa de fato determinar a posio ou lugar exatos ou adequados
de um espectador e, portanto, localiza-lo(a). No entanto, se posicio-
nar um(a) espectador(a) um ato claro de colocar algum numa pol-
trona de teatro, reposicionar essa pessoa de diferentes maneiras no
uma tarefa to simples. Algum realmente pode reposicionar um(a)
188
espectador(a) num evento cnico cujo princpio o da interatividade
espontnea? A pergunta provoca, mas a tarefa seria geralmente invi-
vel e inconveniente. Em eventos cnicos sem determinao clara de
lugares/assentos, os pblicos se colocam, posicionam e reposicionam
a si mesmos!
A interatividade o processo natural mais presente em tudo, nas
dimenses micro e macro. Dos pontos de vista biolgico, ecolgico e
sociolgico, entre tantos outros, as transformaes sempre esto liga-
das a tipos e graus de interaes. E isso to bvio que muitas vezes
nos escapa! Na Biologia, o termo interao alostrica designa uma al-
terao na forma de uma protena, causada por sua ligao com uma
molcula diferente da do substrato: Em sua nova forma, a protena
tem tipicamente propriedades diferentes (RAVEN; EVERT; EICH-
HORN, 2007, p. 787). Em grego, Allos significa outro e steros, forma.
Dado esse micro exemplo, cabe a analogia de que o pblico o agente
externo da arte. Independentemente de qualquer presuno de con-
trole da cena por autores, propositores e/ou performers, o pblico par-
ticipante sempre poder funcionar como o outro, cuja ao inusitada e
anrquica transformar o objeto artstico, diluindo a prpria funo de
pblico!

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Presena e
telepresena na
linguagem artstica
performance
Maria Beatriz de Medeiros 1

1 Maria Beatriz de Medeiros doutora em Artes e Cincias da Arte, Paris 1, Sorbonne,


1989; ps-doutora em Filosofia, Collge International de Philosophie, Paris, 2000; pro-
fessora do Departamento de Artes da Universidade de Braslia desde 1992; coordenadora
do Grupo de Pesquisa Corpos Informticos desde 1992; coordenadora adjunta para a rea
de Artes na CAPES; pesquisadora 1C do CNPq.

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Este texto reflete sobre a presena e a telepresena na linguagem 197
artstica performance, a partir da prtica do Grupo de Pesquisa Corpos
Informticos que contou com a participao e interao com diversos
artistas pesquisando performance em telepresena2.
Entendemo-nos como corpo e mente. No entanto, ambos so
um s, o mesmo ente, e operam simultaneamente. O prazer esttico
coloca como condio um descarrilhamento desse ente. A experincia
do prazer comporta em seu seio um risco de ilimitao [sic] em cada
si e de desmantelamento das fronteiras da identidade desse si. O
prazer esttico certa perda de controle sobre o si, momento onde as
bordas do princpio de realidade se anulam, momento esse em que o
eu se abole como fonte de iniciativa: Particularmente, hoje em dia,
o real no mais do que isto: estocagem de matria morta, de corpos
mortos, de linguagem morta. (BAUDRILLARD, l977, p. 63)
Baudrillard estava em 1977. Hoje, no sculo XXI, o real poderia
ser entendido como estocagem de matria morta, de corpos mortos,
de linguagem morta e muito lixo, mas tambm, e muito, de imagens
mortas: naufragamos em imagens publicitrias, televisivas ou impres-
sas e internuticas. Mas isso metfora: estamos vivos, ainda que um
tanto alienados.

2 Grupo de Pesquisa Corpos Informticos: Bia Medeiros, Carla Rocha, Cynthia Carla, Diego Azambuja, Fer-
nando Aquino Martins, Kacau Rodrigues, Larissa Ferreira, Maicyra Leo, Mrcio H. Mota, Marta Mencarini.
www.corpos.org> Realizamos performances em telepresena com o Grupo Association for Dance and Per-
formance telematics (ADaPT) com Johannes Birringer - Ohio State University, Ellen Bromberg - University
of Utah, John Mitchell - Arizona State University, Lisa Naugle - University of California at Irvine, Douglas
Rosenberg - University of Wisconsin, Madison, entre outros; Yara Guasque (Grupo Perforum Desterro)
Universidade do Estado de Santa Catarina; Daniel Seda (NeoTao). Participaram ainda das discusses Jere-
my Turner e Arthur Martuck (Grupo Perforum, So Paulo).

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No mar poludo de matria, linguagem e imagem, o corpo, car-
regado de conotaes, se torna cada vez mais presente no Ocidente
industrializado. Na publicidade, o corpo no corpo vivo e contradi-
trio. Ele, a, no o lugar da verdade subversiva do desejo, segundo
Baudrillard (1977, p. 213). O corpo veiculado pelos meios de comuni-
cao de massa um corpo erotizado, com uma significao sexual
planificada e calculada. Ele, a, completamente esvaziado de desejo.
Ele no nem carne nem sexo, mas objeto transformado em signo por
abstrao e semiologizao: signo com uma funo social de troca.
Pela valorizao desse corpo, o indivduo levado a se privar de
198
seu corpo orgnico, tornando-se obcecado pela higiene e pela assepsia.
Corpo-objeto, objeto de culto a ser cuidado, limpo, tratado, vasculha-
do, esculpido.
Na arte, isso se refletiu, sobretudo a partir dos anos 50, quando o
artista plstico passou a ser, ele mesmo, o sujeito da arte, e seu corpo,
o objeto da arte. Performances e happenings ameaam a compreenso
das artes plsticas. Belas-artes? Artes visuais? As outras linguagens ar-
tsticas tambm trans-bordam. Deixam de ser linguagens estanques e
passam a pensar, integrar, a desejar a arte total proposta por Wagner.
Com Luvre dart de lavenir, de 1849, ele props a obra de arte to-
tal, isto , a Gesamtkunstwerk. Para ele, o artista nada mais do que
um homem que representa, se comunica, fazendo uso de todas as suas
faculdades. Dentre elas, a mais importante a imaginao.
De meu ponto de vista, dois elementos so os fios condutores
de perturbaes nas artes plsticas: o corpo e o tempo. E, com o tem-
po, naturalmente, o movimento. Na linguagem artstica performan-
ce, a linguagem corporal dificilmente se tornar linguagem arcaica e
comprometida. O corpo real, humano e sensual, o corpo secrees e
contaminaes, por sua opacidade, se ope falsidade da transparn-
cia conceitual. Ele ruptura.
Em performances e happenings, o corpo, desenhando no espao
tridimensional um momento efmero, infinito enquanto dura (Vi-
ncius de Moraes), no somente com a mo e o brao, mas com todas as
partes do corpo, todos os membros e membranas, no pode ser lingua-

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gem, cdigo. Ele a vida mesma se exprimindo por fascas de prazer, de
angstia. Tangendo o prazer, ele revela o indizvel: condio da arte.
Alguns autores afirmam que as performances, os happenings e
a obra de arte efmera nasceram como uma consequncia do apareci-
mento da televiso. Quando essa tecnologia no conhecia o suporte
videogrfico, que permite a estocagem e a posterior manipulao de
imagens, todas as tomadas da televiso eram transmitidas diretamente
da cena para a tela do telespectador, com grande porcentagem de im-
proviso. Esse improviso teria suscitado interesse nos artistas plsticos.
No discutiremos aqui a anterioridade do ovo ou da galinha. Acredi-
199
tamos que, muitas vezes, a arte prev ou descobre a realidade simul-
taneamente ao seu acontecimento. O interesse por uma arte em pro-
cesso, por uma obra efmera, o momento na arte, no mais abandonou
as artes plsticas, fazendo com que todo o conceito mesmo de arte se
deslocasse.
Ironicamente o suporte videogrfico que vem coroar defini-
tivamente a imagem artstica em movimento. Nam June Paik, Wolf
Vostell, cada um sua maneira, foram os precursores dessa nova lin-
guagem artstica, definitivamente consagrada desde a dcada de 1990,
pelas grandes exibies internacionais.
A videoarte traz tona os elementos estticos da performance e
inclui outro: a teoria da cor-luz (diferente da teoria da cor-pigmento).
A partir do momento em que o ser humano e seus saberes filosficos,
sociolgicos, etnogrficos, mas tambm fsicos, qumicos, tornam-se
mais conscientes do tempo, dos diferentes tempos, da relatividade do
tempo e do tempo como sua condio de existncia e priso, os conhe-
cimentos se repensam.
O computador pessoal, suporte comunicacional, no mais per-
mitir um retorno a uma arte esttica, duradoura e individual. O cor-
po e a linguagem artstica videogrfica, circulando nessa mdia inte-
rativa, deixaro sobreviver o risco de ilimitao, de desmantelamento
das fronteiras de identidade em um real cada vez mais constitudo
por matria morta, corpos mortos e linguagem morta. (BAU-
DRILLARD, l977, p. 63)

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Performance em telepresena
na presena que, em geral, a performance artstica acontece. O
ritmo dita o tempo, o tempo impulsiona a dinmica, a presena dos
performers convoca a ateno da plateia para os meandros do texto
(pr-texto, pretexto), para as variaes dos sons, das msicas. Por ve-
zes, grito; por vezes, silncio; por vezes, expectativa; por outras, desejo.
Da compreenso interrogao, da expectativa ao mpeto, da tristeza
torcida. Os humores do pblico, participante ou passivo, acompanham,
200 se envolvem, se desgarram. O pblico ri, sofre, ou simplesmente se de-
sinteressa. A presena se extingue, findo o espetculo:

O poder do logos, o discurso vivo, na presena e sob o con-


trole de quem fala, est na razo direta de sua proximidade
para com a origem, entendida como funo de uma presena
plena, a do pai do discurso ou, como se diz modernamente,
o sujeito falante. Isso configura o que Derrida, no rastro de
Heidegger, chamou metafsica da presena, ou seja, o privi-
lgio da presena, em prejuzo de qualquer deferimento, re-
petio ou diferena em todos os sentidos do termo. (NAS-
CIMENTO, 2004, p. 21)

A linguagem artstica performance, dando-se na presena de ar-


tistas, interatores e/ou plateia, discurso vivo, ainda que a fala nem
sempre seja controle. Trata-se de uma proximidade com a origem,
trata-se de presena plena. A performance em telepresena, ou tele-
performance, prescinde de alguma presena. Alguma presena, pois,
de fato, h presena da imagem do outro, ainda que este esteja ausente.
Ento, estamos falando de uma presena paradoxal, permitindo uma
imensa tenso entre proximidade e ausncia do pai do discurso.
A performance em telepresena se d em um local, com a pre-
sena de atuantes, tcnicos, iluminadores, controladores de cmera e
de computadores. E se completa com os interatores espalhados pelo
mundo. Em outros locais, equipes inteiras tambm se apresentam fi-
sicamente a uma plateia presente e buscam a complementao, o par-
tilhamento nos monitores e nos projetores. Os resultados alcanados
dependem softwares e hardwares.

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A mquina performa, modifica a ao, interfere na dinmica. O
delay, retardo no envio e recebimento de imagens e sons, interage com
os performers. s vezes, a conexo cai, e o improviso, j instalado, mais
uma vez requisitado.
Em telepresena, de nosso ponto de vista, o improviso impres-
cindvel. Os atrasos, caros ao teatro, performance, s aes que en-
volvem grandes equipes, tambm acontecem em telepresena. E, visto
que o complemento das aes acontece em outros espaos distantes
fisicamente e pelo delay , sempre preciso partir de uma grande car-
ga de abertura para a criao em tempo real. Uma marcao minutada
201
uma prtica quase sempre abortada. Uma direo, partindo de um
ponto, muitas vezes frustrante.
Estamos falando de uma prtica realizada desde 1999 pelo Gru-
po de Pesquisa Corpos Informticos: performance em telepresena via
rede mundial de computadores. Mas tambm estamos falando do tra-
balho realizado em 1998, onde tratava-se de um circuito fechado de
cmeras e televisores e de telefones fixo e celular. Aqui tambm, com
telefones, o paradoxo da presena-ausncia se coloca:

Nosso telefone nosso asno parado e colocado sobre a mesa,


perto da mo. Ele a concha de nossa sanidade comum, o
carro supersnico, ele nosso animal pessoal, o ser chama-
do-telefone ele corporal e muito espiritual, enfim, ele tem
o esprito de ser nossa cabana exterior sendo tambm nossa
montaria de milagres e nossa cavidade para sortes as mais
internas. No existe algo mais vivo, mais ordinrio, mais di-
vino, mais adorvel e aterrorizador, mais familiar e menos
familiar do que esse instrumento que permite uma conversa
entre duas pessoas distantes. (CIXOUS, [199?])

Esta colocao de Hlne Cixous diz respeito ao telefone, mas


tambm fala muito da inquietao dada pela telepresena: adorvel
e aterrorizadora. Uma presena distante, uma ausncia na palma da
mo, um coautor ausente, modificando as aes ento realizadas.
Atualmente, pululam sites de relacionamentos, muitos deles li-
gados ao sexo. Jovens e adolescentes, mas mesmo adultos e crianas, se
veem familiarizados com essa tecnologia. Alguns falaro de possibili-

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dade de gerao de distrbios psquicos e mesmo fsicos para aqueles
que, mergulhados no virtual, se distanciam do mundo real. Acredito
que um exagero de vida jogada nessa mdia possa, sim, trazer srios
problemas, principalmente para adolescentes, mas esse no o assun-
to do presente artigo. O meu foco a rede mundial de computadores
como meio para a arte da performance, como instrumento para a gera-
o de subjetividade atravs da arte.

Quanto mais o espectral e o virtual invadem o campo da


experincia, tanto mais se tem necessidade de reconstruir
202 foras estveis de identidade, de presena, de conscincia, de
subjetividade etc. Noutras palavras, no creio que os efeitos
da espectralidade vo suprir os desejos de condies estveis
para a subjetividade, a presena, a identidade. (DERRIDA,
2001)

A partir de 1999, a pesquisa do Grupo se voltou para a telepre-


sena na Internet. Inmeras foram as experincias, muitos softwares
foram empregados, testados e utilizados em grandes performances.3
A pesquisa buscava, atravs de um trabalho colaborativo, a
transmisso em tempo real de imagens em movimento e de sons, gra-
vados ao vivo e transmitidos, simultaneamente, para diversos pontos
de rede, podendo ser assistidos nesses pontos, mas tambm podendo
receber de cada um deles ao mesmo tempo. Isto , no nos interessava
o video-streaming, transmisso de imagens e sons de um ponto para
outro, sem permitir, no mesmo computador, o recebimento simult-
neo de imagens e sons.
A investigao em questo sobre a possibilidade de um corpo
informtico, de um corpo-carne numrico, possibilidade de sobrevi-
vncia de um corpo sensual, em performance, tornado imagem, ou

3 Netmeeting, CUSeeMe, iVisit, Quick Time para videostreaming, entre outros.


As mais marcantes participaes do Corpos Informticos, com performances em telepresena, via rede
mundial de computadores, foram: Infoporto (Braslia, 1999), Intrasite (Montreuil, Frana, 1999), Bienal
do Mercosul (Porto Alegre, 1999 e 2005), Medi@terra (Atenas, Grcia, 2000), Festival Internacional de
Linguagem Eletrnica (FILE), MIS, So Paulo, 2001), Galeria da Caixa (Braslia, 2002), Teatro do Centro
da Terra (So Paulo, 2002), Constelao, SESC - Vila Mariana (So Paulo, 2004. Direo: Renato Cohen),
Art Frankfurt (Frankfurt, 2003), Espao ECCO (Braslia, 2003), Congresso Art, Technology and Communi-
ties (Rhode Island, 2004), Telematic dress / connective tissue (Nothhingham. Direo: Johannes Birringer),
HTMlles (Montreal, Canad, 2005), Emparedados, Museu Cruz e Souza (Florianpolis, 2006), Replexo,
Exposio Luz da Luz, SESC Pinheiros (So Paulo, 2006), Digital urbano, Escola de Artes Visuais (Rio de
Janeiro, 2009). www.corpos.blogspot.com

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melhor, um corpo tornado presena apenas pelo bombardeamento de
raios luminosos, gerando sensao de movimentos, possibilidade de
interao efetiva. Desejo de presena real como geradora de intersubje-
tividade. Ou seja, o estudo terico e prtico sobre as intersees entre
corpo, tecnologia, cdigo e outros corpos, uma potica dada pela troca
on line de criao artstica.

Grupo e colaborao
203
Para a realizao de performances, imprescindvel um trabalho
em grupo, visto a diversidade de linguagens envolvidas na criao/
atuao. Na performance em telepresena, esse grupo torna-se mais
complexo devido necessidade de conhecimentos tcnicos computa-
cionais especficos e interfaces. Alm de performers, iluminadores e
contrarregras, necessrio um cameraman para cada computador em
cena, responsvel pela captao com web-camera da ao ao vivo, a ser
transmitida pelo computador aqui uma cmera esttica imobilizaria
possibilidades de ngulos, movimentos amplos descendentes ou as-
cendentes, hiperaproximaes, conjugao da ao e da cmera. Pre-
ferimos trabalhar com trs computadores e trs projetores multimdia
para criar uma maior sensao de imerso, e cada computador tem
uma pessoa responsvel por ele. A necessidade de trs computadores
em cena, no local da presentao, d-se tambm pelo fato de que os
performers ou interatores precisam de ampla visibilidade das imagens
que esto sendo recebidas dos outros pontos do mundo onde acontece
a ao, ou seja, eles necessitam imerso no espao virtual.
Esses computadores, na prtica do Corpos Informticos, so em
geral disponibilizados para os espectadores, tornando-os interatores.
Esses interatores podem tanto digitar textos quanto tomar para si a
funo de controlar as web-cameras. Fato que a tela fria, a luz emiti-
da fria, o som entrecortado (em breve, certamente, no mais ser), a
qualidade da imagem baixa. Mas verifica-se que, de fato, h encontro,
de fato, formam-se grupos de pesquisa expandidos, compostos por di-
versos grupos, formam-se pensamentos congruentes, reflexes con-
juntas e, sobretudo, intersubjetividade.

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Distinguimos a performance em telepresena da troca de dados
via Internet, das manipulaes de objetos distncia, atravs de robs,
dos video games, dos softwares interativos com a criao de avatares.
Ainda que esses avatares possam ser criados pelos usurios, ainda que
eles possam simular atitudes aparentemente geradas por estados psi-
colgicos, eles permanecem preconcebidos por seus criadores e assim
so reduzidos a uma gama restrita de possibilidades.
A manipulao de robs distncia tambm no o interesse
do Grupo. Desejamos encontrar o outro: sua subjetividade. Buscamos
experimentar a interlocuo, mas, sobretudo, a intersubjetividade via
204
rede mundial de computadores. Tanto a troca de dados, quanto a ma-
nipulao de robs e os video games, permitindo um baixo grau de real
interao em trabalhos artsticos na rede mundial de computadores,
nos parece pouco. O que denominamos performance em telepresena
exige estar com o outro, exige compartilhar da criao em tempo real
com interatores, e difere da telepresena, tal como a define Lucia San-
taella (2003, p. 196):

A telepresena um meio de comunicao que abre novas


avenidas para a comunicao entre humanos e robs [...] Por-
tanto, a telepresena uma forma de experincia fora do cor-
po em uma simbiose com o silcio.

O interesse do Corpos Informticos est centrado na simbiose


com outros seres humanos, no uma relao humano-mquina, mas
uma relao humano-(mquina)-humano.
Yara Guasque Arajo, tambm, tem um conceito diferente e dis-
corda de nossa posio quanto intensidade da performance em tele-
presena:

A diferena bsica entre realidade virtual e telepresena


que, na realidade virtual, o indivduo se sente imerso num
mundo gerado artificialmente, e na telepresena sabe-se em
um espao real, gerado pelo ambiente fsico. [...] a telepresen-
a por web cmeras considerada como baixa telepresena,
dada limitada dimenso das janelas no desktop que torna a
imerso insatisfatria, e tambm como telepresena popu-

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lar, por ser acessvel a todos os que estejam ligados na web
atravs dos softwares CuSeeMe, iVisit e similares. (ARA-
JO, 2005, p. 26-27)

Por um lado, um ambiente pleno de telas, projees, atores,


luzes, reflexos tambm pode deixar o espectador capaz de se sentir
imerso num mundo gerado artificialmente. Em um bom espetcu-
lo de teatro tambm podemos nos sentir imersos. Nesse caso, cito os
trabalhos do Grupo Oficina de Jos Celso Martinez Corra. Por outro,
diria que a baixa telepresena, dada limitada dimenso das janelas
do desktop, pode e superada nos trabalhos do Corpos Informticos e 205
em outros grupos, pesquisando essa linguagem, com projees em di-
ferentes telas nos quatros ou mais lados da sala de ao, em cada ponto
de recepo da telepresena, gerando alto grau de imerso e interao
em tempo real. Quanto telepresena popular, sendo o Corpos In-
formticos formado por pesquisadores na linguagem artstica perfor-
mance, desejamos a participao do pblico: todo e qualquer pblico.
Queremos que nosso trabalho seja aberto efetiva gerao de interao
com o pblico. Queremos uma arte popular na rede mundial de com-
putadores, assim como praticamos composies urbanas (AZAMBU-
JA; MARTINS; MEDEIROS, 2009) para nos aproximarmos do grande
pblico.
Na performance em telepresena, a realidade vivida uma reali-
dade mista, ao mesmo tempo gasosa e encorpada, corpos e sopros de
luz, fluxos de palavras, refluxos de outros gestos longnquos, ecoando
em gestos criados simultaneamente em diversos locais do mundo. No
se trata de videodana, onde imagens pr-gravadas so disponibiliza-
das via rede mundial de computadores. Trata-se de uma criao entre
indivduos, entre grupos, em diferentes fusos horrios, porm, simul-
taneamente. Fsico e virtual se conjugam, comungam, se justapem,
compem, mas tambm competem e, por vezes, uma dessas realida-
des se anula pelo pleno envolvimento com a outra.
A performance em telepresena se aproxima de uma esttica da
comunicao (Fred Forest) e/ou de uma esttica relacional (Nicolas
Bourriaud). Ambas, de forma diferenciada, pensam um conceito fun-
damental para a performance em telepresena: o conceito de relao.

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A comunicao, verdadeiro compartilhar, apenas ideia de en-
contro? So, por vezes, horas a fio de performance em telepresena. O
computador exige que o corpo se prostre, de fato, diante dele. Possibi-
lidade de estar junto sem ser fisicamente real, no entanto, estando pre-
sente. Corpo real, ausente, presente pela teleperformance. Interao,
comunicao e arte. Em telepresena, entraramos em comunho com
a carne da rede mundial de computadores como meio de gerao de
arte e prazer esttico. A que mundo somos sensveis hoje? Estamos
embebidos de telepresenas, ao vivo ou no: telefones (fixo e celular),
televises, chats, videoconferncias, todos, cada vez mais, atingindo
206
todos os sentidos, sentidos solidrios entre eles.
A performance em telepresena permite contemplao e comu-
nicao, penetrao no mago do desejo do outro e no desejo que se
revela em si. A telepresena permite vagar vagabundo ousado, pois, na
realidade, pouco tempo resta para vagar. O frio, buzinas e fedores so
esquecidos em prol da comunho virtual.
Ainda que corpo informtico, ainda que corpo numrico, pura
incompossibilidade (DELEUZE, ad tempura), ele capaz de quase-
performance, capaz de comunicao de afecto, capaz de revelar resso-
nncias do inarticulado (WITTGENSTEIN, ad tempura). O corpo
informtico degusta e degustado, com todos os sentidos, sentidos
sintonizados, gerando desmantelamento das fronteiras identitrias
em busca de um outro estar no mundo da arte.

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Figura 1 - Replexo. Performance em telepresena. Exposio Luz da Luz. SESC-Pinheiros, SP. 2006. Performers:
Diego Azambuja e Marta Mencarini (So Paulo 1 ponto), Cynthia Carla (Braslia 1 ponto), Maicyra Leo (Braslia, 2
ponto), Carla Rocha (Philadelphia), Johannes Birringer (Londres).
Foto de Llian Amaral e Marta Mencarini.

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Referncias
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CIXOUS, Hlne. crire aveugle: conversation avec lne. Paris: Collge
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COHEN, Renato. Ps-teatro: performance, tecnologia e novas arenas
de representao. In: CONGRESSO NACIONAL DA ABRACE, 3.,
Florianpolis. Anais...Florianpolis: ABRACE, 2003. p. 88-89.
DERRIDA, Jacques. A solidariedade dos seres vivos. Folha de S. Paulo, So
Paulo, 27 maio 2001. Caderno Mais! Entrevista por Evando Nascimento.
DOGUET, Anne-Marie. Djouer limage : crations lectroniques et
numriques. Paris : Jacqueline Chambon, 2002.
FOREST, Fred. Pour qui sonne le glas, ou les impostures de lart
contemporain. Quaderni, Paris, n. 21, p. 119-140, 1993.
NASCIMENTO, Evando. Derrida. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2004.
SANTAELLA, Lucia. Culturas e artes do ps-humano. So Paulo: Paulus,
2003.
WAGNER, Richard. L oeuvre d art de l avenir. Paris: LHarmattan, 1948.

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Transitory Object
for Human Use
O pblico como agente criador da arte

Stela Regina Fischer 1

1 Stela Fischer Mestre em Artes pela Universidade Estadual de Campinas, sob a orien-
tao do Prof. Dr. Renato Cohen. Atualmente, professora do curso de Comunicao
Social do Centro Universitrio Belas Artes e do Centro de Formao do Ator Globe-SP.
Tambm atua e dirige a Companhia Teatral Magna Mater, em So Paulo.

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Nunca a vida de ningum se transformou por causa 211
da experincia alheia. Eu quero mais do pblico.
Quero que ele se envolva e passe por mudanas como
acontece comigo. muito difcil e um trabalho pioneiro
porque durante muito tempo houve regras estabelecidas:
o artista faz, o pblico observa.
(ABRAMOVI apud BERNSTEIN, 2003, p. 391)

Diferente de outros trabalhos da artista Marina Abramovi, a ins-


talao Transitory Object for Human Use apresenta objetos no-escul-
tura, feitos de minerais brasileiros tidos como fontes de energia. O p-
blico convidado a participar ativa e sensorialmente sobre esses objetos
transitrios que trazem instrues de uso propostas por Abramovi.
Cada objeto requer a disponibilidade individual, a doao de tempo e a
entrega do pblico a esse ritual performtico. Ao abordar esse sistema
proponente, o intuito deste artigo considerar o pblico como agente
criador da arte. Tomando como ponto de partida o trabalho e concei-
to de public body desenvolvido por Abramovi, meu estudo tambm
desenvolve paralelos reflexivos sobre o tempo alterado da experincia
ritualstica e a interatividade como fonte de criao da arte.
Em 2008, foi realizada a primeira exposio individual da ar-
tista plstica e performer Marina Abramovi no Brasil: Objeto Tran-
sitrio para Uso Humano (Transitory Object for Human Use). Para
Abramovi, a performance um elemento bsico do meu trabalho.
Ela pode acontecer em diferentes nveis. Nessa exposio, me importa
a experincia do pblico, ele no estar como um voyeur, usar sua con-

A interatividade, o controle da cena e o pblico como agente compositor

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centrao e energia para interagir com os trabalhos (MOLINA, 2008).
Diferente de outros trabalhos mais conhecidos da artista, como as per-
formances e os vdeos em que Abramovi protagoniza suas experin-
cias limtrofes tomando seu corpo como via de investigao sensorial,
foi proposta uma instalao composta por doze objetos que, embora
sejam estticos, so definidos pela artista como no-esculturas. Isso
devido finalidade das peas que depende diretamente no da obser-
vao ou da contemplao do pblico, mas de sua participao ativa.
Nessa circunstncia, instaura-se uma dimenso processual criao
dos objetos, assumindo uma esttica de abertura que, no instante da
212
vivncia, completa-se com a interatividade do pblico.
Feitos de ims, metrnomos e minerais brasileiros tidos como
fontes de energia, como quartzo, ametista, cristais, os objetos transi-
trios no tm formas definidas nem significados simblicos: sua fun-
o e uso so para provocar determinados efeitos sobre o pblico. Tais
efeitos deslocam o eixo de apreciao do objeto para a apreenso do
sensvel sob a perspectiva do receptor que deve executar uma ao em
cada objeto:

[...] Esses objetos s fazem sentido quando investidos de um


certo poder, pelo uso das pessoas. por isso que no os cha-
mo de esculturas. So objetos para serem incorporados ao
dia a dia. (ABRAMOVI, 2008a, p. 3)

Os objetos trazem instrues de uso, orientaes por escrito da-


das pela artista para conduzir a interveno e atuao do pblico. E no
instante da participao, ao atuar sobre e com os objetos, cria-se um
contexto de performidade (sic) em que o protagonista da cena o p-
blico.
Nesta instalao, a atitude surge de modo especial. Os objetos
artsticos passam a ser uma situao que envolve o receptor em va-
riadas instncias: cognitiva, sensorial, fsica, psicolgica, espiritual.
A relao entre criador/evento/receptor verte-se por um livre jogo
entre a imaginao e o entendimento2, remontando o pensamento

2 De acordo com Reale: o fundamento do juzo esttico o livre jogo e harmonia das nossas faculdades
espirituais a harmonia entre a representao e o nosso intelecto, entre a fantasia e o intelecto que o objeto
produz no sujeito. O juzo de gosto, portanto, o efeito desse livre jogo das faculdades cognoscitivas. So

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kantiano luz das tendncias contemporneas das artes visuais. Nesta
exposio, em que a presena do objeto artstico aplicada com uma
finalidade sem representao de um fim, apenas imbuda de signifi-
cado com a interveno do pblico que para complet-la deve estar em
estado performativo ao interagir com os objetos transitrios.
Ao colocar o pblico em ao, saindo de seu estado contempla-
tivo, as artes visuais tm se deslocado para uma situao mais cnica?
Esse estudo tem o intuito de delinear uma anlise e reflexo sobre a
interatividade quando o pblico torna-se agente criador da arte. Du-
rante a exposio em cartaz na Galeria Brito Cimino, em So Paulo (de
213
25 de junho a 2 de agosto de 2008), foi realizada uma pesquisa sobre o
conceito da instalao e entrevistas com o pblico para compreender e
ilustrar a sua recepo. O pblico segue ou no as instrues? De que
forma ele se relaciona? Como se realiza essa explorao do campo sen-
sorial? E ao interagir, o pblico torna-se um performer? Essas so algu-
mas questes que iro permear este estudo, tomando como ponto de
partida o conceito de Public Body, dado por Abramovi. Tambm sero
desenvolvidas algumas reflexes paralelas sobre o tempo alterado da
experincia ritualstica para acessarmos a abertura do sistema propo-
nente que resulta da interatividade como criao da arte.

Objeto transitrio
Somos os propositores; somos o molde; a vocs cabe
o sopro, no interior desse molde: o sentido da nossa
existncia. Somos os propositores: nossa proposio o
dilogo. Ss, no existimos; estamos a vosso dispor. Somos
os propositores: enterramos a obra de arte como tal e
solicitamos a vocs para que o pensamento viva pela ao.
Somos os propositores: no lhes propomos nem o passado
nem o futuro, mas o agora.
(CLARK, 1980a, p. 31)

compreensveis, portanto, as concluses de Kant: esse juzo puramente subjetivo (esttico) do objeto ou da
representao com que nos dado precede o prazer pelo objeto e o fundamento desse prazer pela harmo-
nia das faculdades do conhecer: mas s se funda a universalidade das condies subjetivas no juzo dos ob-
jetos essa validade subjetiva universal do prazer que nos ligamos representao do objeto que chamamos
belo. (REALE; ANTISERI, 1990, p. 928)

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Considerada como cone da arte da performance, Marina
Abramovi deu uma nova significao s artes visuais ao utilizar o cor-
po como principal forma de expresso. Sua trajetria est associada
histria da performance. O movimento que ganhou expressividade
nos anos 60 e 70, do sculo passado, iniciou-se a partir da necessida-
de de artistas plsticos em romper com os moldes tradicionais de ex-
presso visual, a exemplo de grupos de contracultura norte-americana
como o Fluxus, os procedimentos pictricos de Jackson Pollock, as
experimentaes de Joseph Beuys e Vito Acconci, para citar alguns.
Cansados de aprisionar sua arte em molduras e museus, esses artistas
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desenvolveram modos de entrecruzamentos de linguagens, experi-
mentaram novos espaos de representao, utilizaram outros recursos
de expresso, principalmente seus prprios corpos e propuseram um
alargamento na relao com o pblico.
No Brasil, interessa-nos destacar a construo do espectador
como agente da experincia criativa nos trabalhos de Hlio Oiticica e
Lygia Clark, atualizadas pelo gesto participativo do corpo do especta-
dor que potencializa o objeto de arte. De acordo com o enunciado, vale
lembrar que Lygia Clark recusava o ttulo de artista para denominar-se
propositora, assim como declarava que seus trabalhos no eram obras,
mas objetos propositores que apenas se potencializam no contato fei-
to pelo pblico. Esses desdobramentos das artes visuais contaminados
pelo teatro, msica, dana, poesia e vdeo, geraram novos procedimen-
tos artsticos. A interatividade tornou-se uma condio para propor e
vivenciar tal arte, medida que o pblico participava de uma experin-
cia sensrio-artstica.
no cruzamento entre esses procedimentos de ruptura e a pro-
posta de participao ativa do pblico diante do objeto artstico que lo-
calizamos a proposta laborial de Marina Abramovi:

As relaes entre artista, obra de arte e pblico se transfor-


maram de forma radical quando o corpo do artista se tornou
no apenas o meio para o trabalho como tambm o prprio
objeto artstico, e a nfase do trabalho passou a ser centrada
antes no processo do que no produto. (BERSNTEIN, 2003,
p. 382)

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Durante as apresentaes, comum o performer expor seu cor-
po em situao de risco, operando em tempo real um ritual cnico
com aes transgressivas, autobiogrficas ou polticas (PAVIS, 1999,
p. 284). E a trajetria de Abramovi delineada por inmeras expe-
rimentaes que desafiam suas capacidades fsicas e psicolgicas3, em
performances que tratam a sexualidade, a morte e a guerra4.
Durante o perodo de retorno s criaes individuais, logo aps
a experincia com a performance The Lovers The Great Wall Walk
(1988)5, onde vivenciou uma relao particular entre corpo/mente/na-
tureza, Abramovi sentiu-se instigada a criar objetos/esculturas. Em
215
viagens para o Brasil entre 1989 e 1992 quando tomou contato com mi-
nerais brasileiros diretamente do ambiente natural, passou a pesquisar
e experimentar essas fontes de energia naturais tambm em estado de
composio artstica. Para imprimir sua experincia, surge a criao de
Transitory object for human use e objects for non-human use, cuja fi-
nalidade favorecer ao pblico esse contato com a coautoria da arte, o
reencontro consigo e com foras naturais. Vale destacar a explicao da
pesquisadora do trabalho de Abramovi, Ana Bernstein (2003, p. 391):

Os objetos transitrios so objetos feitos para o uso do p-


blico. Ao contrrio de esculturas, esses objetos no se tor-
nam obra de arte a menos que sejam utilizados, tocados, a
menos que as pessoas se sentem ou se deitem neles. Aqui,

3 Como na performance Ritmo 0 (Npoles, 1974) em que a artista permaneceu imvel diante de uma mesa
onde distribuiu 72 objetos variados, entre os quais batom, mel, perfume, machado, revlver e munio que
deveriam ser usados no corpo da artista conforme desejado pelo pblico. Seis horas de performance e parte
de suas roupas haviam sido cortadas e removidas, seu corpo estava pintado e o revlver engatilhado foi
apontado para sua cabea. [Ritmo 0] foi o trabalho mais forte que j fiz, porque eu no estava no controle.
O pblico estava no controle. Isso o mais longe que se pode ir, comenta Abramovi. (BERNSTEIN, 2003,
p. 380)
4 Nascida na antiga Iugoslvia em 1946, criou a performance Balkan Baroque (1997), na qual sentada
em uma montanha de ossos durante dias, retirava pele e carne de animais, cantando canes de infncia
de Belgrado, em meno guerra civil iugoslava. Essa performance recebeu o Leo de Ouro em Veneza.
(Abramovi, 1998, p. 36)
5 Em 1989, Abramovi e seu companheiro Ulay se separaram, aps 12 anos de vida e arte em comum. Um
dado curioso e muito potico na biografia de Abramovi foi a performance The Great Wall Walk em que
ela e Ulay decidiram levar adiante uma proposta que demorou para conseguirem a permisso da China de
utilizarem a Muralha como espao de representao. A idia inicial era fazer da performance um ritual de
unio: os dois caminhariam, cada um partindo de um extremo da Muralha. Ulay vindo do Deserto de Gobi
em direo ao leste e Abramovi vinda da regio do Mar Amarelo em direo ao oeste. Caminhariam at o
ponto de encontro entre os dois onde seguiriam juntos at o fim da travessia. Mas quando a permisso foi
concedida, o casal havia desfeito sua unio. Mantiveram a proposta e fizeram da performance um ritual de
separao, onde a partir do ponto de encontro, cada um seguiu seu caminho sozinho. A vivncia emocio-
nante teve a durao de 90 dias e est registrada em vdeo. (Abramovi, 1998, p. 298)

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como nas performances de abramovi, o trabalho no dire-
cionado para resultados, no busca chegar a uma forma final,
mas se centra antes na experincia, no processo a diferena
que desta vez se trata da experincia do pblico. O centro
do trabalho no mais o corpo do artista, mas o corpo do
pblico.

Marina Abramovi classifica os seus trabalhos a partir de trs ti-


pos de corpos: o Corpo do Artista (Artist Body, 1998), em que ela
concebe e apresenta suas performances pessoais e o pblico apenas
216 assiste; o Corpo do Pblico (Public Body, 2001), propostas em que
o pblico requisitado para cumprir tarefas para que a arte se realize.
Transitory Objects for Human integra as produes de Public Body e
sua realizao apenas se estabelece se houver interatividade e o pblico
torna-se agente criador. Por ltimo e ainda em fase de desenvolvimen-
to, h o Corpo do Estudante (Student Body) que trata de trabalhos
desenvolvidos com seus alunos.
Aps um longo perodo percorrendo diversas cidades da Europa
e Amrica do Norte, Transitory Object for human use retornou para
o Brasil, no sentido de que aqui a maioria dos objetos transitrios foi
concebida enquanto idia e matria. Abramovi percorreu os estados
de Santa Catarina, Amaznia, Par e Minas Gerais, de onde obteve di-
versos objetos e os minerais que foram extrados na sua forma bruta.
A artista acredita no efeito transformador que esses minerais podem
exercer sobre nossos corpos e vidas6. E por isso a inteno de transfor-
m-los em arte para poder levar a um determinado pblico das cida-
des um instante de autorreconhecimento, transformao e paz atravs
do contato com elementos minerais: Essa experincia que proponho
com os objetos transitrios a experincia de sentir a energia do ma-
terial, do modo que ela pode ajudar na nossa vida. (Abramovi,
2008a, p. 6)

6 Creio que poucos artistas brasileiros usam esses materiais para fazer grandes peas como essas. [...] Estou
trazendo uma herana antiga com um novo elemento, com um novo significado. Eu gostaria de despertar
uma nova conscincia a respeito desses materiais, pois o pblico pode estar acostumado com esses mate-
riais, mas no sabe realmente o que eles podem fazer por ele. (Abramovi, 2008a, p. 3)

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O pblico como performer
Estive sempre ocupada com uma nica idia. Mesmo
quando eu pintava, a idia bsica era sempre o corpo. Agora
est mais claro para mim que dentro deste corpo de trabalho
h uma clara diviso entre o corpo do artista (eu fazendo)
e o corpo do pblico (o pblico fazendo).
(ABRAMOVI apud BERNSTEIN, 2003, p. 396)

Muito se falou em abertura esttica para conceituar a teoria da


217
recepo em arte. Estamos situados historicamente na continuidade,
iniciada pelos movimentos artsticos dos anos 60 do sculo passado,
da expanso do conceito de arte, tomando a interatividade como fe-
nmeno. Ainda mais com a incluso das tecnologias como forma de
expresso. Conforme o crtico de arte e pesquisador Simn Marchan, a
arte da participao e o prolongamento do ato de recepo dinamizam
a interpretao do objeto artstico, implicando o receptor no processo
de criao quando induzido a explorar ou manipular o objeto ou espa-
o proposto pelo artista.
O artista multimdia e pesquisador Jlio Plaza (2000) trata a
interatividade como abertura recepo relacionada s tcnicas utili-
zadas na produo artstica que podem ser classificadas em primeiro,
segundo e terceiro graus. Segundo Plaza, a abertura de primeiro grau
sugere a interao mental devido polissemia de leituras e sentidos. A
abertura de segundo grau, a que mais nos interessa neste estudo, incor-
pora o pblico em uma arte de participao [minha nfase], ou seja,
o pblico solicitado a participar ativamente explorando, manipulan-
do o objeto artstico, intervindo e modificando-o:

A noo de arte de participao tem por objetivo encurtar a


distncia entre criador e espectador. Na participao ativa o
espectador se v induzido manipulao e explorao do ob-
jeto artstico ou de seu espao. (PLAZA, 2000, p. 28)

E por fim, a abertura de terceiro grau verte-se pela interatividade


tecnolgica, considerando a mediao na produo e na recepo do
objeto artstico.

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De acordo com essa leitura, localizamos a instalao Transitory
object for human use como um sistema com abertura de segundo grau,
pois:

As noes de ambiente e participao do espectador (PO-


PPER, 1993) so propostas e poticas tpicas da dcada de
sessenta. O ambiente (no sentido mais amplo do termo)
considerado como lugar de encontro privilegiado de fatos f-
sicos e psicolgicos que animam nosso universo. Ambientes
artsticos acrescidos da participao do espectador contri-
218 buem para o desaparecimento e desmaterializao da obra de
arte substituda pela situao perceptiva: a percepo como
re-criao. (PLAZA, 2000, p. 27)

Essa citao nos remete noo de environment, do terico fran-


cs Frank Popper que delineia a passagem da recepo contemplativa
para um nvel mais elaborado de participao, mobilizando as facul-
dades contemplativas, perceptivas e motoras do receptor. Cria-se, as-
sim, um ambiente de desaparecimento e desmaterializao do objeto
artstico tradicional, diminuindo a distncia entre criador e receptor no
momento de explorao do objeto artstico:

A obra desmaterializa-se e a atividade criativa, de forma ge-


ral, torna-se pluridisciplinar. Nos ambientes, o corpo do
espectador e no somente seu olhar que se inscreve na obra.
Na instalao, no importante o objeto artstico clssico,
fechado em si mesmo, mas a confrontao dramtica do am-
biente com o espectador. (PLAZA, 2000, p. 27)

A passagem da desmaterializao do objeto artstico para a si-


tuao que envolve o receptor em suas vias corporais e subjetivas
perceptvel neste trabalho de Abramovi. Convm, neste ponto, con-
ceituarmos a instalao como uma vertente das artes visuais que pro-
pe uma conduo ativa e autorreflexiva do pblico. Como conceito, a
instalao solicita a vivncia. Ao utilizar elementos plsticos para criar
no espao itinerrios em que o pblico dever traar seu percurso, ins-
tauram-se outras possibilidades de combinaes de sentido:

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Prevendo para esses passantes um percurso temporal no es-
pao da instalao, leva-se melhor em conta a temporalidade
da experincia espectatorial: os passantes podem deter-se
num detalhe, abordar por diversas vias a instalao, e voltar
atrs, influir sobre a natureza espao-temporal da obra abor-
dada. (PAVIS, 1999, p. 209)

Assim, na instalao, o pblico requerido corporalmente na


mediao com o objeto. Ao estar investido motora e sensorialmente
na experimentao, configura-se uma participao ativa no ambiente,
criando um estado de performidade (sic)7. O pblico torna-se perfor- 219
mer durante a vivncia com o objeto. Instaura-se, entre objeto e recep-
tor, um estado de jogo e ritual.
Nesse ponto, convm analisar o trabalho de Marina Abramovi no
ensejo em que ela deseja que o pblico de Transitory Object for human
use torna-se um performer: com esses trabalhos, os objetos transit-
rios, o pblico pode dar o primeiro passo e fazer sua prpria experin-
cia, maneira da performance, assim o artista e o pblico podem che-
gar a uma experincia semelhante (Abramovi, 2008a, p. 6). As
instrues de uso, portanto, no so rgidas. Cabe ao pblico organizar
o conjunto de signos, smbolos e aes, combinando as instrues de
uso dos objetos propostas pela artista s atitudes possveis e adequa-
das de acordo com a sua disponibilidade. No intuito de experimentar o
objeto, o pblico executa aes corporais em um determinado tempo
e espao extracotidianos. Cria-se um ambiente performativo, em que
o pblico, para encontrar formas de receber e perceber a experincia
artstica encontra-se em estado de cena:

Sujeito e objeto no esto mais, portanto, dissociados mas


reciprocamente relacionados. No uma tarefa fcil. Exige
que rompamos com normas aceitas, com formas convencio-

7 Como na instalao de Abramovi intitulada Florest (1972), em que a artista criou um espao sonoro, com
rudos de vento, pssaros. O pblico participante deveria seguir as seguintes instrues: Esta uma flores-
ta. / Ande, corra, respire. / Sinta-se como se voc estivesse na floreta. / Escreva suas impresses. Folhas
de papel e lpis pendiam suspensos do teto para que o pblico pudesse escrever suas impresses. A do-
cumentao fotogrfica da instalao revela os papis cobertos de notas feitas pelo pblico. O trabalho de
Abramovi busca engajar o espectador atravs dos sentidos, convidando-o a um modo de percepo que no
privilegia o visual. (BERNSTEIN, 2003, p. 380)

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nais de pensar, e com comportamentos aprendidos com os
quais sentimos confortveis. (BERNSTEIN, 2003, p. 397)

A cada objeto experimentado, o pblico absorve as regras do


jogo ldico e investe a sua participao em busca de novas possibilida-
des de formao do sentido.
A arte se faz medida que experimentada e a vivncia depende
de uma atitude baseada no prazer de experiment-la. Como carac-
terstico do jogo, a artista prope as regras a serem seguidas e cabe ao
pblico segui-las ou deixar-se conduzir por leis prprias: No vejo
220 um problema se no houver obedincia estrita s instrues dos ob-
jetos. Para mim a funo do artista apresentar o trabalho, entregar
ao pblico esse trabalho, o pblico deve complet-lo. (Abramovi,
2008a, p. 3) Em especial neste trabalho de Abramovi, o pblico so-
licitado em sua individualidade, diferentemente de performances ou
intervenes cnicas abertas, que requerem uma interatividade coleti-
vizada. Ao investir sua individualidade, seus desejos e outras subjeti-
vidades, inscreve-se uma configurao particular, estabelecida a partir
das possibilidades e aspectos pessoais de cada participante. A arte vai
se formando de acordo com a combinao entre a desmaterialidade dos
objetos e a singularidade subjetiva do pblico que se apresenta como
coautor.
Atuando na interseco entre vida e arte, a experimentao mul-
tisensorial entre o corpo e os objetos transitrios capaz de suscitar
um ambiente ritualstico por suas caractersticas de cura pelas cores,
de energizaes pelos minerais, de operaes de alma e propostas de
equilbrio astral. Sobre o uso desses minerais energizadores, Abramovi
(2008b) acredita que o pblico pode entrar em certos estados men-
tais com a ajuda do material. O material muito importante para mim.
Uso cristais, cabelo humano, cobre e ferro. Os materiais j tm certa
energia. Aqui o ritual deve ser entendido no seu carter performativo,
ao predispor o pblico a um estado de interao com elementos sens-
veis e simblicos que envolvem uma dimenso mtica na construo
do sentido do experimento artstico. A busca pela cura no momento de
vivncia percorre a experimentao dos objetos, assegurando a predis-
posio do pblico para o contato com as peas. Esse aspecto delega

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obra uma via de significao prxima a dos rituais xamnicos de cura e
celebrao, como explica Renato Cohen na seguinte passagem:

A aproximao com as prticas xamnicas nos remete s cos-


mogonias primordiais tereomrficas, proximidade com a
escala do fenmeno, aos mundos naturais, a uma prxis da
comunicao direta com mundos sensveis e parasensveis,
onde a realidade e imaginrio se entretecem. Amplificados
pela viso, revelam-se, simultaneamente, mundos das for-
mas, objetos, entidades, alteridades e potenciais, agenciados
em diversos espaos-tempo. (COHEN, 2000) 221

Outro contingente ritualstico dos objetos transitrios o tem-


po que produz uma realidade alterada, extracotidiana que reverbera
no corpo do receptor como experincia de expanso sensorial em um
ambiente individual e de imerso. O tempo mtico, no qual o pblico
entra na instalao e participa dela, toma como exemplo o happening
enquanto expresso artstica:

No happening, o limite entre o ficcional e o real muito t-


nue e nesse sentido a conveno que sustenta a representao
constantemente rompida. Esta ruptura se d de vrias for-
mas, como pelas situaes de imprevisto que caracterizam
os happenings o pblico no sabendo o que vai acontecer
e nesse sentido entrando em situaes de vida em que
pode ser instado a participar a qualquer instante. (COHEN,
2007, p. 133)

A instalao em si coloca o pblico em um tempo alterado, sus-


penso, estendido, extracotidiano em relao ao tempo da cidade, do
lado de fora da galeria. Cada objeto traz em sua instruo de uso o tem-
po que se deve investir durante a sua experimentao. Como vimos o
participante opera na fronteira entre a regra e a liberdade, reorganizan-
do constantemente sua atitude. E no final, quem determina o tempo
o pblico. Abramovi (2008a, p. 4) destaca:

O que me interessa o tempo. Eu quero que o espectador me


d seu tempo. uma troca: eu lhe dou o trabalho, voc me

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d seu tempo. Voc me d seu tempo e faz uma experincia
que eu gostaria que voc fizesse. Voc segue as instrues e
leva seu tempo para faz-las e acumula uma experincia. O
que acho muito importante, pois uma experincia pode ser
emocional, visual, intelectual ou pode ser fsica. Depende de
quo longe se pode ir.

A criao absorve em si uma infinidade de manipulaes de tem-


po, decorrentes das execues calcadas nas individualidades. A regra
aqui torna-se uma sugesto e a atividade encaminha-se de forma livre
222 nas escolhas e decises de como se deve manipular o tempo de cada
objeto. De acordo com o artista-plstico e pesquisador Ricardo Bas-
baum, sobre as mltiplas formas de tempo incorporadas em trabalhos
de arte:

A intensidade de agrupamentos sensoriais permite o reen-


cadeamento das mais diferentes matrias e eventos no fluxo
de pensamento da arte contempornea. Temporalidade ins-
tantnea a percorrer sucessivos corpos enquanto mediaes,
cristalizando-se no artista (EU) ou nos espectadores (VOC)
e revertendo estas posies (VOC torna-se EU e vice-versa)
quando a fruio da obra torna-se possvel apenas a partir de
um paradigma de inveno/criao: as sucessivas recepes
do trabalho constituem novos jogos de relaes mentais,
novos conjuntos de signos sensoriais agregados narrativa,
ns de um rizoma que redesenha a cada vez a existncia da
coisa ou evento enquanto possvel jogo da arte. (BASBAUM,
1989, p.50)

A relao dialgica entre artista/objeto e pblico opera como


agente mediador das possveis significaes. na interatividade que o
distanciamento entre essas duas colaboraes criativas se desfaz para
destacar a ao processual de composio da arte, tendo o artista como
propositor e o pblico como coautor da experincia artstica. O tem-
po e espao alterados pela experimentao ampliam a noo de per-
formance em direo ao espectador que tornam seus procedimentos
de vivncia artstica igualmente performativos. Assim, o ambiente da
instalao transformado em um espao de performance.

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Objetos, instrues e uso
A seguir, descrevo cada um dos objetos transitrios que estive-
ram na exposio em So Paulo, juntamente com as instrues suge-
ridas pela artista. Apresento, tambm, alguns depoimentos do pblico
coligidos em entrevista realizada na sada da Galeria, no momento em
que as pessoas ainda se encontravam contaminadas pelas impresses e
sensaes da vivncia ou encaminhadas para mim via e-mail. Deve-se
considerar que essa entrevista no teve como objetivo obter dados para
um estudo estatstico apurado, mas apenas acumular algumas infor- 223
maes sobre a interatividade objeto/receptor. Essas impresses ilus-
tram casos especficos de interatividade como coautoria.

Blending-in coats
Ao entrar na Galeria, foi solicitado ao visitante que vestisse ja-
lecos para percorrer a exposio. Eram jalecos brancos de algodo que,
segundo Abramovi (2008a, p. 4), d aquele tipo de liberdade de
quem faz uma experincia, o mdico, o cientista. Quando voc veste
o jaleco de certa maneira entra naquela funo, ganha mais liberdade
para tomar parte daquilo. No jogo inicialmente estabelecido, o pbli-
co trocou sua identidade e deixou de ser apenas um observador. Para a
artista, essa transio do pblico no momento da entrada ao espao foi
importante por coloc-lo em outro estado, o estado de performers. A
maioria das pessoas que entrevistei no se ops a usar os jalecos. Umas
gostavam da idia de despersonalizao, a proposta de criao de um
coletivo de individualidades:

[...] ao vestir o jaleco, senti como uma metfora de igualda-


de, de nos tornarmos um ser humano nico. Tambm me
chamou a ateno o aspecto de limpeza, sem relao com
o mundo l fora, fazendo me desligar um pouco, sair dessa
sociedade e entrar no EU, dentro de mim. (ABRAMOVI,
2008a, p. 4),

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revelou uma das visitantes. No entanto, tambm entrevistei pessoas
que se negaram a vesti-los justamente por no quererem se sentir uni-
formizadas, levadas a uma igualdade formal.

Energizador de tempo (time energizer, 2008)


Instrues ao pblico: Primeiro passo: posicione seus ps no centro da
letra N plo norte. Fique em p sob o im. Durao 10 min. Segundo
224
passo: posicione seus ps no centro da letra S plo sul. Fique em p sob
o im. Durao 10 min.

Figura 1 Pblico vivenciando o objeto Energizador do Tempo.


Foto de Snia Balady.

A interatividade, o controle da cena e o pblico como agente compositor

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Duas estruturas/cabines de alumnio com ms no alto, sob os
quais deveramos ficar em p durante dez minutos em cada estrutura.
O im ir energizar o tempo? Durante a estada no objeto foi comum o
questionamento sobre as noes de energizador, energia, transformao,
fora e tambm sobre o efeito que essa vivncia teve no corpo do pblico:
Senti-me testada pela artista, estaria eu embaixo daquela estrutura para
realmente energizar meu tempo? Acredito nisso? Conseguiria ficar 10
minutos ali?8 Esse foi o depoimento de uma participante que afirmou
no acreditar que o objeto a tenha energizado, mas achou interessante a
tentativa de permitir uma busca diferenciada de tudo que ela encontra
225
no seu dia a dia, a comear com a quebra do ritmo do tempo.

Caminhada magntica (magnetic walk)


Instrues ao pblico: Vista um par de sapatos com sola imantada que
lhe caiba. Coloque o protetor de ouvido para bloquear os sons, pise na
plataforma metlica e ande sobre ela to devagar quanto possvel.

Figura 2 Pblico fazendo sua Caminhada Magntica.


Foto de Snia Balady.

8 Respeitei o acordo de manter annimas as identidades das pessoas entrevistadas.

A interatividade, o controle da cena e o pblico como agente compositor

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Uma caminhada muito lenta, pesada e silenciosa, cujo som pre-
dominante era o da fora magntica que puxava a sola dos ps para
o cho. Muitas pessoas tiveram a sensao de caminharem na lua:
Abafar o som remete conscincia do som metlico, que emana de
nossa prpria cabea, o silncio no existe dentro de ns. O prprio
corpo emite um som metlico, to metlico quanto o piso pelo qual an-
dava, revelou uma experimentadora do objeto. Um outro depoimen-
to interessante que merece destaque: andar sobre o piso metlico, me
fez ter conscincia e pensar sobre toda a estrutura do meu corpo e do
meu caminhar, a fora que cada msculo faz a cada passo. A sensao
226
de algo de que lhe puxa e lhe prende, gera uma angstia, semelhante a
do dia a dia, de uma vida cheia de obstculos e de situaes que lhe tra-
vam o caminhar em busca do novo. Nem sempre vestir um sapato que
lhe caiba quer dizer que o sapato seu. Ou ainda: o metlico do cho
me impressionou, majestoso, brilhoso, lembra uma mesa de cirurgia,
um palco, algo mgico. Andar devagar, algo praticamente impossvel
no dia a dia de todos ns, talvez esse seja o maior desafio e a indagao
maior, por que no consigo caminhar devagar, ser que preciso que
algo segure meus ps? Essas foram algumas impresses interessantes
do pblico durante a caminhada magntica.

Escada para uso no humano


Esse objeto foi o nico desta instalao que no pde ser expe-
rimentado corporalmente. Uma grande escada, cujos degraus foram
feitos de facas: a escada causa um impacto que surpreende, as facas
so assustadoras e mais assustador ainda o desejo de subir naquela
escada, observou uma participante. A pea integra a srie Transitory
objects for non-human use. So peas mais contemplativas. No entan-
to, a interatividade subjetiva, de acordo com a percepo que elas cau-
sam9.

9 Segundo o catlogo, outros objetos da mesma srie que no fizeram parte desta instalao so: Escova e
vassoura de cristal para uso no-humano (Crystal brush and broom for non human use); Shoes for Depar-
ture, sapatos feitos de blocos slidos de ametista que pesam aproximadamente 65 quilos que o pblico pode
calar, mas no andar com eles.

A interatividade, o controle da cena e o pblico como agente compositor

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Mesa de operao de alma (soul operation table, 2008)
Instrues ao pblico: solicite a ajuda do vigilante. Tire a roupa. Suba a
escada. Deite-se de costas, de frente para o campo de cor de sua escolha.
Durao: 1 hora.

227

Figura 3 Pblico/performer no objeto Mesa de operao da Alma.


Foto de Snia Balady.

A interatividade, o controle da cena e o pblico como agente compositor

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No alto, sobre uma escada, uma mesa de alumnio iluminada
por luz neon, em que o pblico era convidado a se deitar. Acopladas
mesa estavam peas de acrlico de diversas cores. Segundo Abramovi,
as energias das cores operavam na alma, influenciando o sistema ner-
voso. Esse foi o objeto da exposio que mais causou curiosidade, seja
pela imponncia de sua instalao ou pelo desafio da experimentao
de algo completamente novo na vida dos visitantes. O ttulo tambm
bastante provocativo. Percebemos que ao vivenciar esse objeto, o
pblico transformou-se mais em performers que em comparao aos
outros.
228
Concomitante ao desejo de experimentao, houve constrangi-
mento em relao a deitar-se nu em um nvel mais alto o que pressupe
uma exposio mais acentuada. Nenhum dos entrevistados seguiu a
orientao de tirar a roupa, por no quererem se sentir expostos ou por
timidez, o que no os impediu de subir e experimentar por um tempo
a sensao de deitar-se sob as cores. Tambm nenhum deles seguiu a
instruo de ficar deitado por uma hora. Cada um fez ao seu tempo.
E uma observao interessante e unnime foi sobre como era curioso
estar deitado no alto de onde se via pela entrada de vidro da galeria a
cidade que no pra l fora. A relao com o tempo suspenso inteirou a
vivncia neste objeto.

Rejuvenescedor do equilbrio astral


(rejuvenator of the astral balance, 2000)
Instrues ao pblico: sente-se de frente para os metrnomos. Mantenha-
se de olhos fechados. Durao: 45 minutos.

Trs metrnomos dispostos frente de trs cadeiras de praia tipo


espreguiadeiras. Cada metrnomo produzia pulsos de durao regu-
lar que ora se encontravam e pulsavam juntos, ora marcavam compas-
sos diferentes. O som das oscilaes percorria grande parte da instala-
o, criando um espao sonoro. Na entrada da Galeria, fomos recebidos
com esse som que marcava o tempo, mas ainda no sabamos identifi-

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car qual a sua origem. E quando chegamos sala onde estava o objeto
e passamos a interagir com ele, tivemos exatamente a sensao da ma-
terialidade do tempo. Todos os entrevistados tiveram uma percepo
alterada do tempo: Fechar os olhos e escutar o som dos metrnomos,
remete-me questo do tempo, meu tempo interno estava desconecto
com o compasso descompassado dos metrnomos. As cadeiras lem-
bram cadeiras de praia em que sentamos para contemplar a paisagem.
E ainda: o objeto no qual consegui mergulhar e me trouxe um incrvel
bem-estar foi o metrnomo. Esta instalao me fez descansar, con-
cluiu um participante.
229

Figura 4- Espao de instalao do objeto Rejuvenescedor do Equilbrio Astral.


Foto de Snia Balady.

Drago negro (black dragon, 1989)


Instrues ao pblico: Fique em p, de frente para a parede, pressione
sua cabea, corao e sexo contra os travesseiros de mineral. Durao:
sem limite.

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230

Figura 5 Pblico em contato com o objeto Drago Negro.


Foto de Snia Balady.

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Esse foi o primeiro objeto transitrio criado por Abramovi,
aps sua performance em longa caminhada pela Muralha da China,
onde entrou em contato com diversos tipos de rochas e terras.
Travesseiros feitos de minerais, como quartzo rosa, quartzo azul,
hematita, quartzo verde e quartzo hialino. Esses travesseiros estavam
fixos na parede em diferentes disposies, para que colocssemos a
testa, o peito, o corao, a pbis. Tnhamos travesseiros combinados
e tambm sozinhos, para que fossem usados nesses pontos do corpo
isoladamente. A finalidade desse contato do corpo com as pedras era a
harmonizao energtica e o esvaziamento da mente. Marina defende
231
que cada mineral tem sua propriedade: a hematita, por exemplo, traba-
lha a presso sangunea; o quartzo, a mente.
O objeto despertou sensaes diferentes e o pblico no pode
afirmar se houve ou no alguma transformao energtica, mas todos
os entrevistados estiveram disponveis para parar por um tempo e ex-
perimentar os diferentes apoios nos travesseiros de minerais.

Mdulo de reprogramao de levitao


(reprogramming levitation module, 2008)
Instrues ao pblico: dispa-se. Deite-se no banho de flores de camomila.
Posicione sua cabea em direo do cristal de quartzo. Durao: 3 horas.

Esta foi a nica sala escura da instalao. Deveramos deitar sem


roupas em uma das duas urnas morturias de cobre, cobrir-se com as
flores de camomila desidratadas e repousar a cabea em um travesseiro
de quartzo. A sala escura j impactante, visto que todo o restante da
exposio ocorre em um espao branco, at as escadas esto pintadas
de branco. De repente me vejo naquela sala escura, leio a instruo que
ordena que eu fique nua... o primeiro impacto sair correndo da sala,
mas na verdade o cheiro da camomila atraente. Fiquei por um bom
tempo mexendo na camomila, j que no tinha coragem de deitar na
banheira, revelou uma visitante.

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Houve experincias semelhantes em que o pblico se recusou a
deitar nas urnas por remeter a imagem de caixo, o cheiro orgnico da
camomila sobre o corpo dava a sensao de morte. Mas na sua maioria,
os entrevistados disseram que explorar esse objeto foi muito agradvel,
reconfortante e que se sentiram muito bem aps a vivncia. Comum
a todos os depoimentos, o tempo de investimento na experincia do
objeto no foi obedecido. De acordo com a proposta da artista, o parti-
cipante deveria ficar por trs horas deitado nas urnas. Os participantes
entrevistados permaneceram por um perodo de vinte minutos a uma
hora no mximo:
232

O tempo proposto pela artista, com certeza um tempo


agradvel para aquela sensao. At esse momento, vejo que
recorrente nessa exposio a busca do equilbrio e da im-
portncia da meditao. Tempo, tempo, tempo... no pra,
no passa, perde-se, perdeu-se, passou, acabou, comeou,

brincou um entrevistado.

Figura 6 Instrutora e pblico coberto por camomila durante vivencia do objeto Mdulo de Reprogramao de Levitao.
Foto de Snia Balady.

A interatividade, o controle da cena e o pblico como agente compositor

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Sala de espera (waiting room, 1993)
Instrues ao pblico: escolha uma mesa de mineral. Sente-se no banco
em frente a ela. Mantenha os olhos abertos. Fique imvel. Observe.
Durao: sem limite.

233

Figura 7 Pblico em contato com o objeto Sala de Espera.


Foto de Snia Balady.

Quatro mesas dispostas, lado a lado; sobre cada uma tinha um


mineral: quartzo negro, lpis-lazli, quartzo hialino, crisocola, sobre
os quais o pblico deveria olhar. O pblico permanecia voltado para a
parede, o que acentuava a concentrao investida no mineral a sua fren-
te: Em contraponto a tudo que foi pedido nos outros objetos, nesse,
ficar de olho aberto dar asas imaginao, o que aquele mineral?
As suas formas? espera pela prpria transformao. Ser que eles fa-
ro algum efeito no meu corpo? Prefiro acreditar que sim e aproveito
o estado de espera para apreciar aquela pea rstica tirada da prpria
natureza, completou um espectador. Sobre a imobilidade requerida
na instalao, me senti uma pgina de um livro, parada, olhando. Ou
uma fotografia, ou ainda primeiro, senti uma sensao de medo, de
vazio, mas depois foi como um furaco interno, muito bom. Essas fo-
ram algumas sensaes reverberadas nos corpos dos participantes.

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Drago vermelho (red dragon, 1989) e drago branco
(white dragon, 1989)10
Instrues ao pblico: acomode-se no assento de cobre. Descanse sua
cabea no travesseiro mineral at que sua energia seja transmitida.

Aqui esto descritos dois objetos que conjuntamente apresen-


tam caractersticas semelhantes e a mesma instruo de uso. Para expe-
riment-los, o pblico deveria sentar-se ou se ajoelhar em um grande e
234 pesado assento de cobre oxidado fixo nas paredes da Galeria e repousar
a cabea nos minerais. Nesses objetos, percebeu-se uma forte chamada
para a concentrao na energia que esses minerais podem favorecer:
Depois de andar por toda exposio, revitalizando, equilibrando, re-
cebendo tratamentos de Marina Abramovi, creio que nessas instala-
es a oportunidade que a artista nos d de deixarmos um pouco ns,
um pouco de nossa energia para ela, elucidou um partcipe.

Cu interno (inner sky, 1990)


Instrues ao pblico: posicione-se em p sob o cu interno. Mantenha
os olhos fechados. Fique imvel. Saia.

O objeto Cu Interno trouxe suspenso por trs hastes de ferro


um geodo de ametista, ou seja, uma grande pedra com cavidade interna
oca revestida de ametista. Assim como o objeto Cadeira para Partida
os geodos eram de extrema beleza natural. Os dois objetos dispunham
ao alto esse capacete de cor lils e tinham a finalidade de sintonizar o
pensamento com as foras da terra.
Para a maioria dos entrevistados, foi impossvel seguir a orien-
tao de permanecer de olhos fechados e, em algum momento, o p-
blico se prostrou a contemplar a beleza das cores da ametista. Para um
visitante pensar no meu cu interno e conseguir ficar imvel, desa-
fios demais para uma interveno, e ainda, o que mais assustador, de
olhos fechados.
10 No h foto disponvel.

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235

Figura 8 Pblico em contato com o objeto Cu Interno.


Foto de Snia Balady.

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Cadeira para partida (chair for departure, 1990)
Instrues ao pblico: sente-se na cadeira. Coloque a cabea sob o
capacete. Mantenha os olhos fechados. Fique imvel. Saia.

236

Figura 9 - esquerda o objeto Cu Interno. direita, Cadeira para Partida. E ao fundo, Sala de Espera.
Foto de Snia Balady.

Cadeira grande e pesada de ferro, com um geodo de ametista dis-


posto no alto, sobre a cabea de quem se senta, parecido como o objeto
Cu Interno. Para o pblico, o objeto emanava uma sensao de prote-
o e pequenez diante da grandeza da natureza. O tempo interno foi
o que definiu o tempo de permanncia no objeto. A noo de ritual
se instaurou na sugesto de troca energtica do corpo com a ametista,
mas tambm no pedido para fechar os olhos. Isso fez com que o pbli-
co estivesse mais em contato consigo, tentando extrair da vivncia um
experimento transcendental. O objeto gerou alguns questionamentos
ainda associados ao tempo: estranhamente o fato de saber que prati-
camente um ritual, ir embora j por si s angustiante. A imobilidade
que antecede a sada algo constrangedor, quanto tempo necessrio
para definir o momento de partir?, indagou um visitante.

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Consideraes finais
Apesar de no ser a inteno de Abramovi, sua instalao Tran-
sitory object for human use nos revelou um aspecto potico que foi
mais predominante do que a prpria verossimilhana da proposta de
transformao, se acreditamos ou no nos efeitos que esses objetos
possam ter reverberado em nossos corpos. As peas tiveram um po-
tencial visual e esttico e nos envolveram de forma suave, lrica e bas-
tante otimista, afinal nem sempre estabelecemos interaes com obje-
tos artsticos com o intuito de harmonizar e curar nossas almas. 237
Conforme analisado de acordo com os depoimentos, o pblico
no soube ao certo se os objetos realmente forneceram algum benef-
cio energtico para seus corpos, se algo mudou aps a visitao ins-
talao. Mas de um modo geral, identificamos uma sensao de bem-
estar, tranquilidade e satisfao. O carter processual de recepo foi
consciente, o que delimitou com nitidez o confronto entre as regras
sugeridas pela artista e capacidade de escolha do receptor em desenhar
seu prprio percurso durante a visitao. A conduta de investigao
sensorial foi evidente e o prazer ou estranhamento ao experimentar
os objetos foi condicionado a sua abertura esttica. Ao percorrer a vi-
sitao, obedecendo ou no as instrues, o pblico tornou-se agente
criador da experincia artstica. Ao participar com aes, gestos e in-
terferncias, transps seu papel de observador para o de performer. A
interatividade com esses objetos transitrios o colocou em um proces-
so de deslocamento de tempo e espao, em direo a uma experin-
cia ritualstica de transformao de sensaes. Cabe ressaltar que para
Abramovi (2008a, p. 4),

[...] toda boa obra de arte um dilogo. Entre o trabalho e o


observador. E aqui necessrio dar um passo alm, o espec-
tador deve no s observar os trabalhos, [...] mas se transfor-
mar num experimentador, interagir com os objetos, tomar
parte ativa na exposio e dessa maneira fazer uma perfor-
mance com os objetos11.

11 Em entrevista para Fernanda Pita

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Assim, a instalao demandou do pblico a sua disponibilidade
individual, sua doao de tempo e entrega a esse ritual de cura e paz.
Concluo que essa tendncia da arte contempornea em criar tra-
balhos que tm em comum uma proposta mais voltada para a percep-
o da vida e de levar o pblico a mediar, em estado de performidade
[sic], essa interseco entre arte e vida, outorgou-lhe uma autonomia
necessria para que a experincia artstica se concretizasse. A estrutura
da criao delimitou-se em funo de um campo de possibilidades a
serem exploradas que se apresentou ao receptor de acordo com suas
escolhas. Essa condio fez com que a sua participao se desenvol-
238
vesse pela ao que se operou sobre o objeto em busca de significao
dos sentidos. Assim, o pblico tornou-se performer, agente criador da
experincia artstica. E a instalao Transitory object for human use,
como o ttulo indica, para ser usada.

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1 Respeitei o acordo de manter annimas as identidades das pessoas entrevistadas.

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APNDICE A
O coletivo opovoemp 1

Manuela Afonso

1 O blog do coletivo est disponvel em: <www.opovoempe.blogspot.com>. Para mais detalhes


cofira o site <www.opovoempe.org>

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O trabalho que realizamos em espaos pblicos no grupo OPO- 243
VOEMP comumente se depara com a participao do pblico tran-
seunte. Existem dois tipos de interveno que fazemos: aquela que
silenciosa e dana com o ambiente e seus passantes e, aquela que tem
aspecto jornalstico, fazendo perguntas ao pblico e recolhe seus de-
poimentos que acrescentam novas informaes e transformam a in-
terveno. Dependendo do carter da interveno, a relao de troca
ocorre de formas distintas.
Nos casos de intervenes silenciosas, a coautoria se divide em
dois momentos. O primeiro momento anterior interveno-ao
propriamente dita. Ela ocorre durante a observao do local seleciona-
do para a ao. da rua que vem os gestos/movimentao e somos ao
mesmo tempo observadores e autores. Nos apropriamos de movimen-
tos e gestos do cotidiano e, uma vez que so apreendidos por ns e jo-
gados, danados na interveno eles ganham outra dimenso tempo-
espacial, podendo at tornarem-se gestos extracotidianos dependendo
da variao de velocidade, ritmo, tamanho do movimento etc.
O segundo momento, em que o pblico coautor, no instan-
te exato em que a ao/interveno est ocorrendo. Trabalhamos com
um roteiro-eixo que nos orienta na ao, mas mantemos uma abertura
para capturar no instante da ao os estmulos vindos da rua e apre-
sentados pelo pblico passante. Uma vez identificado um novo est-
mulo, este passa a ser incorporado na ao, ampliando o nosso reper-
trio.
Essa abertura aos estmulos j nos possibilitou a dar voz ao p-
blico passante que teve o mpeto de se expressar, como foi o caso da

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interveno o que voc no deixa para trs?, realizada na Praa da S,
em So Paulo, no ms de maio de 2006. Dois rapazes passavam na pra-
a e, ao ver que estava ocorrendo uma interveno, se juntaram a ns e
comearam a cantar uma msica de amor para todos os presentes.
Em intervenes que chamei de jornalsticas acima, ns, geral-
mente, temos um mote, uma pergunta que nos orienta. Esta pergunta
deve ser feita para o pblico, coletada e instantaneamente exposta na
interveno, fazendo com que as respostas sejam acessveis para todo
o pblico passante. O pblico, ento, coautor porque suas respostas
floreiam a interveno de novos significados. No caso da Praa da S,
244
ns tnhamos trouxas de algodo, na cabea, cheias de retalhos de te-
cido no interior. Primeiro, estabelecemos a interveno, o momento
cnico, com uma espcie de dana na escadaria da igreja, com as aes
que so comuns ali: deitar, sentar, olhar, levantar, esperar, deitar de
novo... Estabelecido o clima ldico, passamos para as perguntas o
que voc no deixaria para trs? O pblico, para responder a pergunta,
podia escolher um pedao de tecido de dentro da trouxa e nele escrever
sua resposta. Escrita a resposta, eles escolhiam um local na parte exter-
na da trouxa para pendurar o tecido com sua resposta. Assim, durante
a interveno, as trouxas de algodo cru iam ganhando cores e, nessas
cores, continham aquilo que as pessoas julgam mais importante para
elas, aquilo que elas no deixam para trs em suas vidas.
Houve muitos casos marcantes de participao de pblico em
nossas performances. Em ESTE SOF PARA CONTAR sofs com
placas este sof pra contar... convidam o pblico a compartilhar
uma histria azarada, absurda, engraada ou uma coincidncia. Das
histrias, ttulos com tom de noticias jornalsticas (fait divers) eram
criadas pelo Grupo e, posteriormente, afixadas no ambiente (roteiro/
texto de Cristiane Zuan Esteves).
Uma experincia mpar que tivemos no percurso do trabalho
foi na interveno Este sof para contar que fizemos em maro de
2008, em Curitiba, durante o FRINGE. Estvamos programadas para
intervir s 10 horas do dia 29 de maro no bebedouro do Largo da Or-
dem, ao ar livre. Quando chegamos, encontramos no local em ques-
to a comemorao de aniversrio da cidade de Curitiba com Banda,
polcia, bombeiro, polticos. Foi uma surpresa. Tivemos que decidir,

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naquele momento, se seria possvel e como seria possvel realizar a
interveno no meio daquela comemorao oficial. Optamos por fa-
zer a interveno, e uma vez que a comemorao estava l, assumimos
o evento e entramos com um sof branco l no meio. Era impossvel
negar a presena do evento, ento passamos a jogar com os estmulos
vindos da comemorao. O pblico ao contar as histrias, s vezes,
relacionava o tema com a comemorao, por exemplo, nos contaram
uma histria de represso policial que tinha acontecido naquele mes-
mo local durante uma apresentao de teatro alguns dias antes. A certa
altura, decidimos entrar com o sof no meio da comemorao. E neste
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momento, como se no bastasse o evento oficial, chegou um grupo de
manifestantes que reivindicavam por educao e decidiram reivindicar
ali, na comemorao do aniversrio de Curitiba. L estvamos ns, no
meio de manifestantes e do evento oficial, tnhamos tudo para sumir e
nos perder na confuso. Mas tnhamos um pblico fiel que continuou
seguindo a interveno e, participando e colaborando. Dessa forma, foi
possvel que a interveno existisse para alm do tempo da manifes-
tao e tambm a comemorao. Quando tudo j estava mais calmo
no espao, sem manifestantes, policiais e bandas, ns, atrizes, deixa-
mos o sof na rua com uma caneta e folhas de papel brancas e nos dis-
persamos. Foi quando a maior interao ocorreu. O pblico que havia
acompanhado a interveno comeou a escrever seus ttulos e mostrar,
uns para os outros, o que tinham escrito. Eles, sozinhos, deram vida
interveno, continuaram a ao expressando seus desejos, opinies
e poesia. Foi bastante especial. O que identifiquei como valioso foi o
fato de o pblico se expressar de forma autnoma atravs de recursos
cnicos que tnhamos lanado durante a interveno.
Em O QUE SE VIU QUE VOC V (O jornal, onde tudo se v.
O homem comum, que no se v. Mascarado de jornal, o homem que
aparece ao desaparecer) os performers do OPOVOEMP realizam um
percurso estabelecido e tm nas mos cadernos de jornal do dia, com
a ajuda dos quais, transitam entre evento e invisibilidade, criando ins-
talaes mveis e vivas em pontos estratgicos. Alm de considerar a
espacialidade e as dinmicas dos trechos percorridos, OPOVOEMP
busca a participao ativa de pessoas da vida cotidiana em seus afazeres
comuns (ambulantes, taxistas, transeuntes) que, em certos momen-

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tos, se revelam, amplificando a ao desenvolvida pelo prprio grupo.
Os roteiros e textos so de Cristiane Zuan Esteves.
Fizemos uma interveno que iniciava na esquina da Av. Paulista
com a Rua da Consolao, em So Paulo, em julho de 2007, chamada
o que se viu que voc v. Trabalhvamos com um objeto cotidiano,
jornais, jornais brasileiros e estrangeiros, trazendo tona diversos uni-
versos de informao. Tnhamos um percurso a fazer, revelando a ar-
quitetura dessa esquina, dessa regio repleta de concreto e pontilhes,
um tanto rida. Tnhamos cada uma de ns, varias folhas de jornal para
distribuir entre o pblico e/ou passantes. Houve uma pessoa que re-
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cebeu a folha de jornal logo no comeo da ao e ficou conosco agindo
at o final da interveno. Qualquer pessoa desavisada concluiria que
ele era um dos componentes do grupo, mas ele no tinha nenhuma li-
gao anterior com aquela ao-interveno. Acredito que esta partici-
pao revela que havia, na interveno, uma estrutura clara de jogo que
permitia a colaborao de uma nova pessoa. A participao de algum
que joga junto evidencia que as restries coreogrficas eram claras.
Assim, um desconhecido pde integrar a ao e colaborar a seu modo
com o trabalho.
As experincias de interatividade modificam a perspectiva sobre
o processo criativo. A possibilidade de ouvir, ver e receber a expres-
so do pblico me encanta de tal forma que me faz querer trabalhar
mais prxima ao pblico. H, nesta expresso no ensaiada do pblico,
prontido e sinceridade que fazem a diferena. As participaes vm
em forma de protesto, pedido, poesia etc.
Na minha curta carreira, antes de trabalhar no OPOVOEMP,
trabalhei como palhaa/clown e esta linguagem tambm est permea-
da pela participao do pblico, porque o clown busca sempre um es-
tado presente e com o presente que ele joga. Ento, desta forma, a
co-autoria se d com o ambiente e seus ocupantes. O ambiente a ma-
tria prima do palhao, quando se trata de improviso, claro. Em cenas
fechadas a abertura para a participao do pblico ainda existe, mas
menor. Essas experincias na rua, tanto como palhaa, como integran-
te do OPOVOEMP, me fizeram e fazem pensar na criao de forma
reflexiva, atenta realidade que nos cerca. Como se, no papel de artista,
meu dever passe por dar voz expresso dos outros tambm. Quan-

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do se abre a possibilidade de coautoria, se disponibiliza para o outro,
constitui-se um ato de generosidade, de escuta. como se no fizesse
mais sentido criar desvinculada da realidade. No faz muito sentido,
para mim, criar apenas em nome da minha expresso interior. Nem
todo trabalho que eu faa necessariamente tem a participao do pbli-
co, mas todo o trabalho que eu faa precisa ter vnculos com a realidade
deste mundo, povoado por ns, cheio de injustias e cheio de vozes
que berram, berram e no so ouvidas.

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Colofo

Formato 17 x 24 cm

Tipologia DTL Documenta 11/15

Papel Alcalino 75 g/m2 (miolo)


Carto Supremo 250 g/m2 (capa)

Impresso Setor de reprografia da EDUFBA

Capa e Acabamento Bigraf

Tiragem 500

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