~.

I
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lnversrones:
Ia Escuela del Sur
MARl CARMEN RAMIREZ

Menos de un afio despues de su llegada a Montevideo, en febrero de 1935, Joaquin

Torres-Garda publico La Escue/a del Sur. Un primer manifiesto americanista en el que, a
su juicio, se formularfa Ia premisa que hiciera posible Ia creacion de un movimiento
artfstico autonomo en el continente: Ia inversion de Sudamerica con su extrema mas
meridional sefialando hacia el norte. En el, Torres-Garda afirmaba: "He dicho Escuela del
Sur; porque en realidad nuestro norte es e! Sur. No debe de haber norte, para nosotros,
sino por oposicion a nuestro sur .. Esta rec tifica ci6n era necesaria; por esto, ahora
sabemos donde estamos". ' [ILUS. 11

LA ESTRATEGIA DEL RETORNO

El proyecto de Ia Escuela del Sur, ideado en principios del Universalismo Constructivo, es uno de los
primeros intentos sistematicos y coherentes de afrontar 'ra construcci6n de una tradici6n artfstica
aut6noma para nuestro continente vfa artes visuales. En el cont~xto de los Treinta, y luego posterior-
mente, su relevancia reside en Ia eficacia con Ia que enfrent6 Ia cuesti6n de Ia identidad cultural en
ei arte, evitando los lugares-comunes formulados por posturas de tipo nacionalista/indigenista o
bien cosmopolita/universalista .' Propuso, asf, Ia idea de lndoamerica [ILus. 111 como punto de origen
para una nueva tradici6n hemisferica de las artes plasticas que se apoyara en Ia recuperaci6n y sfn-
tesis de dos elementos aparentemente irreconciliables: el pasado prehispanico y Ia herencia del arte
universal (fuera este occidental o no-occidental), segun era personificado por el lenguaje emblema-
tico del arte moderno; es decir, Ia abstracci6n . Torres amalgama su sintesis, dandole a los artistas
latinoamericanos una clave para el uso de su legado cultural, al tiempo que se adoptaban los para-
metros de Ia modernidad artistica . IILUS.II]
il
ii
Punto de partida de esa herencia contemporanea, Ia clave de Ia contribuci6n
IILUS. I] La Escuela del Sur, 1935. it
de Don Joaquin en nuestro contexto fue su identificaci6n del lenguaje abstracto-geometrico, arraiga- Manifiesto, portada de J, T. G. i!
do en el arte precolombino, como vehiculo para manifestar Ia identidad social y cultural de su grupo IILUS . II] ). Torres-Garcia, lndoamerica,
!!
II
[ILus. IIIJ . Es in,cuestionable que, a partir de Torres, el referente prehispanico asume una funci6n para- 1941, Oleos/ cuero, 99 x 85 liil
Col. Cecilia de Torres Ltd., Nueva York. il
digmatica en el arte del continente. ' Ya fuera bajo Ia forma de pictogramas, sfmbolos totemicos o de

signos estilizados, su represen taci6n supondria un acto de autodefinici6n y afirmaci6n cultural. Asi, 1
Joaquin Torres-Garcia, "La Escue Ia del ii
a manos del grupo inicial del TallerTorres-Garcfa [T. T. G.], nuestro legado artfstico precolombino ser-
viria de arranque para explorarse el mito de los origenes y sus implicaciones universales. En el tra-
Sur" [1935], republicado en). T. G.,
"Lecci6n 30: La Escuela del Sur",
Universalismo Constructivo.
il
:I
Buenos Aires: Poseidon, 1944, p. 213.
bajo de los artistas abstractos de los Sesenta, esto asumiria Ia forma de un vestigio reductivo abs-
2
traido de Ia memoria del grupo, asf como para Ia generaci6n de los Ochenta se convierte en alusi6n Cf. Martin S. Stabb, Quest of Identity.
Patterns in the Spanish Amencan Essay of
directa, o sea , en apropiaci6n consciente que pretende Ia re ivindicaci6n de Ia lealtad a un contexto Ideas, 1890-1960. Chapel Hill: U. of
N. Carolina Press, 1967, pp. 58-101.
geografico determinado.
3
A primera vista, Ia propuesta de Torres puede parecer una paradoja: el acto de Torres-Garcia, "AI haber hallado nuestro
norte en Ia cultura preincaica, querfamos
recuperaci6n prehispanico representarfa un gesto regresivo; es decir, se vuelve Ia vista hacia el pasa- solidarizarnos hasta el punta de
do buscandose los elementos del nuevo arte futuro. Esta elecci6n precolombina, como vehiculo identificarnos con ella 1... ) ya que Ia
cultura inca 1.. .) en su sencilla unidad I .. )
transmisor de identidad, supone Ia apropiaci6n de un legado alejado de uno, tanto en el tiempo como puede utilizarse como el modele mas
en el espacio. Para un artista nacido y criado en el Uruguay, donde no restan vestigios indigenas, conseguido. Debido a esto,
podriaproporcionar no solo Ia base de
quien ademas habia pasado 30 aiios en Europa, Ia cultura prehispan ica era un hecho hist6rico area- nuestra unificaci6n sudamericana, sino
tam bien Ia posibilidad, al fin , de poseer
no, ajeno a su experiencia inmediata. Tratandose de un artista contemporaneo que habia vivido en una autentica cultura integral y, adem8s,
centros cosmopolitas , como Barcelona o Nueva York, tal situaci6n es aun mas exagerada. Esta rela- aut6ctona." Metafisica (1939), 3.

.1. :
 cion paradojica nos sugiere que el motivo aglutinador de los
artistas en torno a Ia Escuela del Sur (los actuales incluso ) no
se puede encontrar en una experiencia cultural concreta sino,
mas bien, en una consciente toma de posicion frente al con-
cepto de Ia identidad cultural latinoamericana. Habrla una
experiencia comun que comparte Torres con sus alumnos y
ella es una cierta marginalidad, consecuencia del ser artistas
operando en Ia periferia de los centres del poder politico y
cultural, incluso cuando flsicamente lo hacen desde dentro.
Para el maestro, Ia frontera Ia constitula tanto su propia expe-
riencia de exiliado de vuelta como de extranjero en su propia
cultura. Tal es el caso de los artistas argentinas; esto se evi-
dencia mas en sus vlnculos inmediatos con una inmigraci6n
europea desarraigada y privada, a su vez, del linaje de las cul-
turas indoamericanas. Para los artistas residentes en Nueva
York (entre los cuales podemos citar a Gonzalo Fonseca, Fran-
[ILUS.III] cisco Matta y Julio Alpuy), el ser ajenos a las corrientes mas
'--.. importantes de Ia cultura y el arte -aun estando en Ia metro-
poli- los !levaria a intensificar su busq~ eda de denominadores comunes de cu ltura con los que enca-
jar su producci6n. En cada caso, no obstante, tal acto de recuperaci6n de elementos precolombinos
suponla reclamar, de un pasado remota, un conjunto especlfico de slmbolos que transmitiera un sen-
tid a de Iugar tanto flsico como psicologico.
Visto desde esta perspectiva, el gesto regresivo que se articula con Ia Escue Ia del
Sur no resulta tan paradojico, al ser explicado par Ia via logica y de principios que cimentaba el pro-
yecto americanista de Torres-Garda. AI invertir el mapa sudamericano, este habla sefialado los nexos
inherentes al concepto de identidad; en otras palabras, habla sugerido que el artista o el individuo
son capaces de edificar su identidad cultural con Ia seleccion de elementos que se correspondan con
su experiencia en un determinado momenta. De manera se'mejante, Ia emprendida recuperaci6n del
arte prehispanico puede ser ponderada como una estructura dentro de una estrategia mas amplia,
dirigida a avanzar su proyecto ut6pico de producir un arte especlfico. Arte fincado en los principios
del Universalismo Constructive que fuera diferente en esplritu y concepcion del arte moderno euro-
peo, aunque esto implicara una slntesis de elementos insinuada desde el Cubismo en adelante.
De ese modo, Ia estructura formal de Ia obra de arte -en base a principios
racionales universales e imbuida de simbolismo c6smico- transmitirla, para Torres-Garda , Ia esen-
cia de Ia nueva sociedad representada par nuestro continente. Su noci6n del arte precolombino en
Ia definicion de nuestro arte era apoyada en principios levemente diferentes de aquellos defendi-
dos tanto par los muralistas mexicanos como par aquellos movimientos sociales indigenistas cuyo
realismo predomino en los palses andinos.' En vez de ser slmbolo para Ia reivind icaci6n de los gru-
[ILUS. Ill] Torres-Garcfa en su primer pos indlgenas o bien emblema esencialista de las ideologfas nacionalistas, el arte de las civiliza-
estudio en Ia calle Isla de Flores, 1715.
Montevideo, 1934. ciones incaica o maya era, para el maestro, un exponente de Ia funci6n mas elevada que el arte
podia cumplir dentro de su esquema del Universalismo Constructive: Ia traduccion de ideas a slm-
1 bolos a traves de Ia geometrla . El elemento clave aqul era Ia capacidad del slmbolo abstracto para
Torres-Garcia no aprobaba, en absolute,
~ I tipo de pintura social indigenista encarnar ideas concretas que formaban parte de una estructura totalizadora o universal. Semejan-
Jracticado por artistas como Jose Sabogal
;n PerU, Eduardo Guayasamfn o Camilo
te planteo tenia como consecuencia mas radical una noci6n de cultura prehispanica que, fundada
:gas y discfpuios en Ecuador, o, incluso, en una vision integral del mundo que Ia epoca moderna ya habia perdido, rep resentara una fase
:andido Portinari en el Brasil, que tuvo
;ran repercusi6n en Ia regiOn andina de Ia
superior de desarrollo.
~poca. En este esquema de Torres, par lo tanto, el arte autoctono no era recurso para
escapar de una tradici6n agotada , ni tampoco pretexto para innovaci6n forma l; era, en cambia,

. - ..--- -- -----------~~~-~~~~--~~-
el para digma de un arte slmbolo de Ia un i-
dad de factores culturales y esteticos
necesarios para fundar una tradicion artls-
tica nueva y superior. Esta racionalizacion
conceptual de Ia civilizacion prehispanica
suponla un desvlo significative de las
interpretaciones todavla presentes en Ia
historia y Ia literatura latinoamericanas,
desde Ia epoca de Ia Conquista. Tal con-
cepcion no solo se oponla al irracionalis-
mo atavico caracterlstico del mundo
autoctono en las literaturas tanto colonial
[I LUS.IVJ
como romantica, sino tambien a su ideali-
zacion. Aunque mas cercana a Ia de sus con-
temporaneos mexicanos Alfonso Reyes y Jose Vasconcelos, Ia concepcion de Torres-Garda per-
manecla ajena a Ia exagerada idealizacion del mundo clasico (arcadia) distintiva de los escritos
de estos dos autores -' 1
El concepto articulado por Torres, ade\-nas, se oponla frontal mente a Ia nocion
que Ia Vanguardia instauro con el caracter primitivista que en el caso de Braque y de Picasso, se
1
ejemplificaba por Ia apropiaci6n de componentes forma les del arte africano actuando como ele-
mentos vitalizadores frente a Ia agotada tradici6n que Eu ropa enfrentaba. La idea del uruguayo con-
trastaba con el primitivismo de los artistas europeos en su proposito de hacer una replica, a traves
del arte constructivo, de Ia funcion metaffsica y simb61ica que el arte tuvo para las civilizaciones
nuestras.
Lo que Torres-Garcfa defini6 como el arden abstracto o universal no solo sirvio
para legitimar Ia cultura prehispan ica en el contexto de las demas civilizaciones, sino que situo su
contribucion artfstica al mismo nivel de las de Ia antiguedad clasica [ILUS IVJ. El principia de universa-
lidad de Ia forma abstracta, al vincular Ia contribucion artfst ica incaica a Ia egipcia o a Ia de los grie-
gos arcaicos, implicaba nuestro derecho no solo a participar del legado universal sino a valernos de
las convenciones que tales culturas aportaron con sus formas de arte. AI mismo tiempo, Ia nocion
de un constructivismo indigena, ante rio r a Ia epoca colonial, presentaba al arte precolombino como
el precursor de Ia abstracci6n modernista y constructiva en Ia America, convirtiendolo, a no dudarlo,
en el elemento clave de Ia legitimacion del uso de Ia abstraccion como sfmbolo de identidad para
nuestros artistas. El hecho de que los conceptos de bidimensionalidad y frontalidad, esenciales para
un arte nuevo, existieran ya en el nuestro arte aut6ctono, era muestra, para Torres, de Ia presencia
de principios constructivos en el continente americana , mi lenios antes de que fueran desarrollados
en Rusia o en Ia Europa Central. Eso significaba , para el, que el artista moderno no estaba copiando
modelos foraneos sino continuando una larga tradicion vernacula de arte prehispanico. Un arte basa-
(ILUS. IV] Cuatro paginas del cuaderno
do en los principios racionales de Ia geometrfa que habfa sido eclipsado, durante siglos de domina- Structures, 1932, de J.T.G.; heche en Paris.
cion colonial, por media de Ia consecuente imposicion de estilos extranjeros. Fotos de Alfredo Testoni. Col. Museo
Torres-Garcfa, Montevideo.
La legitimacion del id ioma abstracto, de acuerdo con tales terminos, apunta
5
hacia una cuestion important e para el artista latinoamerica no: Ia innovacion formal. Si el ser moder- Es ta te ndencia fue inaugurada per
Reyes en 1917, co n su ensa yo "Vi sion de
no implicaba Ia busqueda de nuevas lenguajes adecuados a nuevas sensibilidades, todos los cami- An ahuac", cf. Obras Completas de Alfonso
nos dirigidos a Ia innovaci6n estetica pareclan estar tota l mente cerrados en Latinoamerica. Hasta Reyes. Mexico DF: FCE, 19 55, p. 16.
Entre otros autores que trabajan este
ese momenta, las expresiones visuales de nuestra identidad estuvieron centradas en descripciones tema, ver Stabb (1967), 81-94; Roberto
de Ia tierrra y del individuo, resultantes de Ia vision reinante del indigenismo. En los Veinte, Ia alian- Gonzalez Echevarria , The Voice of the
Masters: Writing and Authority in Modern
za entre las ideologias de vanguardia y nacionalista (que encarna el Mura lismo en Mexico) enfatizo Latin America Austin: University ofTexas
el contenido vernaculo a expensas de Ia experimentacion formal, que siempre fue asociada con Ia Press, 1985.

UNIVERSALISTA-
AUTOCTONA

[ILUS . VJ
[ILUS. V] Gonzalo Fonseca, Genesis,
1961. Cementa pintado 74 x 68
Col. Elizabeth K. Fonseca, New York.
[I LUS. VI] Foto de Fonseca como totem,
c. 1958 .
6
No pretendo dar a entender aquf que el
Muralismo carecfa de experimentaci6n
formal, ya que Ia misma 16gica del
movimi ento implicaba Ia adaptaci6n a Ia
experiencia mexicana de canones
van guardistas derivados del Cubismo
posterior a Ia Primera Guerra. Debido a
las exigencias ideol6gicas de su proyecto,
este aspecto adquiere en su practica y
re t6rica un papel secundario. Trato de
este tema detenidamente en mi
disertaci6n doctoral , Mari C. Ra mirez,
The Ideology and Politics of the Mexican
Mural Movemen t, 1920-1925. Chicago:
University of Chicago, 1989.
- ___
Vanguardia . A resultas de ello -pese al surgi-
miento de nucleos vanguardistas por todo el
continente-, ninguno de estos grupos pudo
distanciarse de Ia naturaleza figurativa de Ia
pintura con todas sus implicaciones discursi-
vas y retoricas ' . Desde este angulo , Ia pro-
puesta de Torres-Garcfa anade una nueva
dimension a Ia busqueda de los elementos
constitutivos de un arte moderno: alliberar al
arte de su papel mimetico, permitio que los
artistas evadieran Ia trampa narrativa o des-
criptiva indigenista, produciendo con los ele-
mentos de su herencia cultural, al mismo
tiempo, un tipo de arte acorde a Ia busqueda
de innovacion forma l introducida por Ia Van-
guardia.
Debese de considerar,
finalmente que, si Ia fuerza y el atractivo teo-
rico de Torres-Garcfa nacieron de su sintesis
de elementos dispa res en una alternativa
coherente para el arte latinoamericano, no
era esta una sfntesis perfectamente encerra-
da y, por lo tanto, carente de contradiccio-
nes. El concepto del maestro uruguayo ocul-
taba toda una serie de tendencias
yuxtapuestas, dentro de sus inclinaciones
teorico-artisticas, las cuales permanecieron
[ILUS. VI]
sin ser resuetas en am bas areas. Lo antiteti-
co se manifestaba en el conflicto entre Ia
estructura y Ia factura pictorica de Ia superficie de Ia obra, entre el arden racional y el enfasis magi-
co o irracional, en el conflicto permanente entre Ia abstraccion concreta y Ia forma. Sin embargo, lo
que pretendo demostrar aqui es que ha sido Ia complejidad representada por estas posibilidades
latentes Ia que produjo el amplisimo cimiento para Ia diversidad de enfoques presentes en el legado
de Ia Escuela y del Taller.
EL REGRESO A LOS ORiGEN ES: FONSECA, MATIO Y ALPUY
A partir de 1960, el trabajo de Fonseca, Matta y Alpuy muestra una preocupaci6n por el mito de los
origenes como estructura latente sabra Ia que edificar su producci6n artistica. El hecho de que , con
Ia excepcion de Matta en Montevideo, esta busqueda se produjera en el contexto alienigena de Nue-
va York, ayuda a explicar el poderoso atractivo de este proceso para cada uno de los casas implica-
dos. En muchos sentidos, el camino individual de cada uno fue resultado de Ia destruccion de Ia uto-
pia colectiva representada po r el Taller y Ia consiguiente ruptura con el estilo geometrico
constructivista que, inicialmente, caracteriz6 Ia produccion del grupo. El mito de los origenes hace
referencia a una premisa subyacente a las teorfas (neo)platonicas de Torres-Garcfa, donde se postula
Ia creencia en una estetica no-naturalista de un pasado remota; punta de arranque de nuestra civili-
zacion cuyos principios Ia obra de arte trataria de recobrar. A su vez, el mito de los orfgenes se basa-
ba en el principia de Torres-Garcfa, segun el cualla obra de arte constructiva fungia como estructura
autonoma que, gracias a su autorreferencialidad concreta , podia convertirse en un objeto magico para
.. _.. __ ___ -- ---- - - - - - - - - -- -
, , ..
 -

un colectivo determinado. Hacia 1934, el

maestro aconsejaba a los artistas del T. T. G.:
"me parece que habrfa que volver a este arte,
pasando del simbolo intelectua/ al simbolo
magico."' Para el, esta naturaleza concreta y
dual del sfmbolo, al constituir Ia base del arte
de las civilizaciones antiguas, tenfa el poder
de devolverle al arte Ia espiritualidad magica
que este posey6 en Ia antiguedad.
En el trabajo de Fonseca ,
Matto y Alpuy, Ia transicion de "lo intelectual"
al sfmbolo magico tuvo como resultado Ia
exploracion de Ia dimension intuitiva del sig-
no de un modo que trascendio el orden racio-
nal del sistema de Torres -Garda e intento
devolverle a Ia obra su funcion ritual, extra-
estetica. Aunque presente en el trabajo del
maese y sus discfpulos, esta tension entre [ILUS v11bl
los pote nc iales racional e intuitivo del sfmbolo ~-
estuvo siempre sujeto a las nociones de equilibria y estabilidad que el arte abstracto brinda. No obs-
tante, en Ia obra madura de los tres, Ia liberacion del signo se produjo en tres etapas: (1) independi-
zar el sfmbolo pictografico de Ia mal/a ortogonal del lenguaje constructive, dandole una vida tridi-
mensional propia; (2) Ia reubicaci6n aleatoria del sfmbolo en re laci6n a otros sfmbolos; (3) el
recontextualizarlo dentro de un marco abierto a multiples referencias y significados .
El proceso de liberacion y recontextualizacion del sfmbolo ampli6 de modo sig-
nificative las implicaciones teoricas del Universalismo Constructive de Torres-Garda, mientras leper-
mitfa a cada artista desarrollar su estilo propio y su enfoque dentro del lega do del maese. El sfmbo-
lo pictografico no era solo el principia organizador del lenguaje constructivo del maestro, sino que
representaba, ademas, el orfgen de Ia expresi6n artfstica: evocaba los orfgenes a Ia vez que los
encarnaba. De modo que, al proporcionarle autonomfa al sfmbolo, los integrantes del Taller amplia-
ban asf su dimension estetica y tambien Ia connotativa.
El primer artista del T. T. G. en liberar el signo de Ia estructura racional de Ia mal/a
ortogonal fue Fonseca. Entre 1958 y 1961, el artista trabajo en una serie de relieves de cemento en
los que separo Ia simbologfa proveniente del Taller, liberr3ndolos asf en combinaciones irregulares y
aleatorias [ILUS. VJ. Simultaneo a estas obras en cemento, Fonseca creo el Paste (c. 1958) Jver CAT.I
donde algunos sfmbolos privilegiados en el T. T. G. (el pez, Ia casa, el sol) cobran forma tridimensio-
nal, atados en torno a un poste de madera, en clara referencia a formas totemicas. AI unificar sfm-
bolos y totem, Fonseca torna explfcita Ia doble funcion de significantes arquetfpicos y objetos ritua-
[ILUS. VII a]
les [ILus. v11. Am bas propuestas artfsticas senalan ya caminos que el autor seguira despues en Ia forma
de construcciones monumentales de madera y esculturas tridimensionales en piedra. Tales experi-
mentos coinciden con etapas similares que acontecieron en el trabajo de base del Taller teniendose
en vista Ia obra de arte que opera como "estructura magica".
i;.
Tanto Parafernalia Orfica (1961) como Katabasis Ship (1963) Jver CAT.I representan [ILUS . Vll,a, b] J. T. G. Padre Inti, 1942.
(.
Madera pintada, 113.5 x 31.5;
otro paso en las exploraciones de Fonseca frente a Ia esencia animista a traves de sus construcciones Pacnamama, c. 1944. Madera pintada, :;
de madera. La idea de elaborar un formato intermediario entre pintura y escultura - vfa ensamblaje de 76 x 85; Legado del artista, Montevideo
(ambas).
piezas de madera- estaba directamente relacionada tanto con las construcciones autosustentables del
maestro [ILUS. v11 a, bJ como de sus perfodos montevideano y parisino. Sin embargo, hacia los a nos Sesen-
7
Torres-Garcfa, "Lecci6n 12: Simbolismo
lnteiectual y Simbolismo Magico",
ta, los rasgos objetuales de estas construcciones emergen como algo particularmente apropiado para Universalismo Constructive (1944), p. 99.

!.

UNIVERSALISTA-
AUTOCTONA

-~ -:- - .
[ILUS. VIII] Francisco Matta con sus
esculturas totemicas. Playa Carrasco,
Montevideo, 1984. Foto A. Testoni.
[ILUS. IX] Francisco Matta. Monum ento
en Ouebra cho, 1965. Madera de
quebracho rec ortada y pintada, 142.5 x
114.3 x 19 Col. Ada Zurmanin de Matta,
Montevideo.
' Apud Alicia Ha ber, "Estructuras
Magicas", Matta: Obra M onumenial.
Montevideo : SUBTE / Salon Municipal de
Exposiciones, 1989, s/ p.
9
Francisco Matta, "Netas" ms, Arch ives
Torres-Garcia. Fundaci6n Torres-Garcia,
Nueva York.
0
' El primer contacto de Matta con el
mundo precolombino ocurri6 en 1932, en
Tierra del Fuego. Su intens posterior Ia
lleva a estudiarl o y coleccionarlo,
fortalecido con viajes al Musee de
/'Homme en Paris o al British Museum de
Land res, donde hizo dibujos de las piezas
expuestas . Hacia 1946, comienza a
desarrollar un extenso tratado a/
respecto, aunque focalizado en Ia cultura
de Tiahuanaco, en Bolivia.
---------------------~-"=-
comunicarse el efecto animista perseguido por los tres artistas aqui
destacados.
El trabajo de Fonseca plantea un dialogo
ininterrupto con los origenes de nuestra civilizaci6n y sus tradi-
ciones clasicas; al igual que el lenguaje mitico, valese, por su sen-
tido, de los significantes ocultos de nuestro subconsciente, negan-
dose a una delimitaci6n. Su principio operativo es el de Ia
intertextualidad via Ia disposici6n de sfmbo los aut6nomos del T. T.
G., aunque inseridos en el propio microcosmos autosuficiente que
Ia obra postule. Subrayado por titulos de sus trabajos (Parafernalia
Orfica, Nil6metro, Katabasis Ship, Haut Lieu, etc) -prueba de Ia fas-
[ILUS. VIII] cinaci6n del autor por Ia linguistica y Ia etimologfa-, hay en esta
obra Ia enorme potencialidad del significado que nos remite tanto
al lenguaje colectivo, de uso en el Taller, como a aquellas tradicio-
nes ancestrales y clasicas de donde provienen .
Pero en ningun trabajo se observa mejor Ia
exploraci6n de las cualidades independientes del signo como en las
construc/iones monumentales de madera que Francisco Matto pro-
~du.ce a inicios de los Setenta [ILus. VI II] . AI igual que el maestro Torres-
Garda~ Matto opinaba que un arte verdadero conlleva Ia transfor-
maci6n de Ia relidad en algo mas alia, en algo metafisico que es
equivalente a Ia magia, a su juicio: "el elemento mas val ioso de este
mundo". Rem6ntandose a los origenes rupestres de Ia magia,
como forma sacerdotal-tribal de invocaci6n, Matto man ipula su
concepto haciendolo pasar porIa filosofia (neo)p lat6nica del Taller.
En lo que respecta al hombre primitivo, el arte para Matto es "un
[ILUS.IX]
medio de comunicaci6n con lo divin o"' que con vierte a sus escul-
turas en vehiculos de esa funcion cuasi religiosa.
En el grupo de esculturas monumenta les constitu ido por Serie Totems (1979)
[verCAT.J, Monumento en Ouebracho (c. 1965) [ILUS. IXJ , Grandes Formas o Monumento (1979), etc., el
objetivo de Matto es el de desarrollar el principio animista a traves de Ia liberaci6n del signo , invo-
candose estelas y totems. Como los mejores trabajos de l Taller, este conjunto de obras funde los
principios formales legados por el Universalismo Constructivo con ciertos referentes estructurales
que remiten a formas tanto prehispanicas como tribales que el autor fue colecc ion ando. Como rea-
firmaci6n de Ia falta de rel ieve del plano pict6rico, el autor fue irguiendo esculturas al unir pedazos
de madera con clavos. El resultado es lo que Matto denomin6: "esculturas plana res" ", que se her-
manan con las construcciones de madera de Fonseca por ser un med io camino entre lo pict6rico y
lo esculto rico. En elias, Matto reduce a su minima abstracci6n de forma, textura y ritmo las ense-
nanzas del Taller, llevando a sus trabajos Ia interacci6n entre estos elementos compos iti vo s y Ia pro-
porci6n obtenida por medio de Ia secci6n aurea aplicada. Debido a su enfasis tanto en Ia textura
como en cualidades inherentes a cad a material, las esculturas monumentales del autor defienden los
va lores de orden natural y organico, opuestos a Ia cultura contemporanea. Es innegable que, como
artefactos rituales que fungen ser, en estas obras constructivas desaparece Ia huella del artista, insi-
nuandose, muy a su manera, el anonimato.
En el arte de Julio Alpuy, el mito de regreso a los origenes adopta toda una for-
ma diferente. A este otro artista uruguayo no le interesa el animism o de los mode los artisticos pri-
mitivos ni los fragmentos construidos, sino Ia naturaleza como principia y fuente de toda forma
viviente . Aqui, Ia funcion magica del trabajo, presente en todos los demas integrantes del Taller,
~ ... ,,_, ..
---------------------------------------------------------------------t

es explorada por medio de las fuerzas vitales y de l origen de Ia vida. En sus propias palabras: "[Mi
concepto sobre]la naturaleza noes mas que una sugerencia de Ia naturaleza, y las formas que Ia
representan en mi pintura son s61amente las expresiones de esencias que nos transportan a los
orlgenes."" El artista manifesto siempre mayor ape go al mundo griego que al america no; tal vez
por ello, en su obra se da una transformaci6n que lo aleja del lenguaje constructivo del T.T.G. tor-
nandose mas patente en sus dibujos y
construcciones de madera hechas a su lie-
gada a Nueva York (1961). Siguiendo un
camino semejante al de Matta y Fonseca
para liberar el sfmbolo de Ia mafia, Alpuy
pretende darle vida propia con un proceso
que explora dos temas basicos: Ia fertili-
dad y Ia relaci6n hombre jnaturaleza, esto
es, Ia Tierra (The Earth, 1963 [ILUS XJ). Este
substitute de los sfmbolos privilegiados en
el Taller implic6 un vocabulario mas subje-
tivo, organico, y cuyas representaciones
implicaban tanto formas animales (embri6-
nicas o falicas) como abstracciones de [ILUS. XJ
plantas y muchos sfmbolos c6smicos .
Dado que Alpuy, hacienda eco en Ia ensenanza del maestro, entiende estas relaciones como alga
estructural, inmanente incluso -todo vive relacionado con lo demas- , el paisaje aparece en sus
obras de los Sesenta como el media ideal para hurgar esta relaci6n, revelandola.
Tanto Genesis como The Beginning (1964, am bas) [ver CAT.] ejemplifican una serie
de construcciones de este cariz, caracterizadas por sus superficies asperas y agujereadas, por Ia
incis ion de efigies y motivos abstractos tallados, que realiz6 como fruto a su contacto con Fonseca
en el estudio de Long Island (NY). En elias, se resume con fmpetu Ia tematica de Ia creaci6n del hom-
bre y del un iverso; una preocupaci6n del T. T. G., aunque con otra tonica. Alpuy hizo hincapie, de
manera frontal , en su rechazo del proceso intelectual que conllevaba el Constructivismo del maes-
tro, inclinandose par mantener un referente mas inmediato con el mundo natural. El enfasis en ese
referente natural y su funci6n vital, muy propio del arte de Alpuy, difiere de Ia naturaleza abstracta
[ILUS. X] Julio Alpuy. The Earth, 1963.
prese nte en las construcciones tanto de Fonseca como de Matta, anunciandose, asf, una nueva Relieve en madeca pintada, 99 x 157.5
direcci6n dentro del legado del Taller. Aunque de algun modo presente, Ia estructura ha dejado de Col. Cecilia de Torres Ltd., Nueva York.

ser el centro operative de Ia obra . En muchos sentidos, esto representa un cambia de equilibria: se
aleja del principia racional abstracto para reconocer las fu erzas intuitivas e inconscientes, activas 11
Ju lio Alpuy, julio A/puy. Nueva York:
siempre en Ia gestaci6n de Ia obra. Gallery Karl Guggenheimer, 1980, s/p.

(Trad. abrev. y revisada del ingles, H. 0.)

El ensayo "Repositioning the South: the Legacy of El TallerTorres-Garcfa in Contemporary
Latin American /l.rt" fue publicado, en Ia version Integra del catalogo de Ia muestra El
Tal!erTorres-Garcfa: The School of the South and its Legacy Austin: The University ofTexas
Press, 1992, pp. 253-28 9.

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