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MAUAD, A. M. Como nascem as imagens?

Um estudo de histria visual 105

COMO NASCEM AS IMAGENS? UM ESTUDO DE


HISTRIA VISUAL
How are images born? A study of visual history
Ana Maria Mauad*

RESUMO
O artigo prope uma abordagem de histria visual, em que se acompanha
a trajetria da fotografia produzida pelo fotgrafo francs Marc Riboud,
em 1967. Adota-se uma perspectiva no linear dos tempos histricos
para analisar os percursos da imagem e a elaborao de representaes
visuais na histria. A anlise, apoiada na antropologia da imagem de
Hans Belting, acompanha, nas diferentes culturas visuais, o surgimento
de imagens semelhantes.
Palavras-chave: fotografia; tempos histricos; cultura visual.

ABSTRACT
This article proposes an approach for visual history, in which, it is
fallowed the trajectory of the photograph produced by French photo-
grapher, Marc Riboud, in 1967. It is adopted a non linear perspective
of historical time to analyze the routes of the image and the historical
elaboration of the visual representations. The analysis, based on Hans
Beltings Anthropology of image, fallows in different visual cultures
the birth of similar images.
Keywords: photography; historical time; visual culture.

*
Doutora em Histria pela UFF. Professora do Departamento de Histria da UFF, Co-
ordenadora do Programa de Ps-Graduao em Histria da UFF, Pesquisadora do CNPq e Cientista do
Nosso Estado, Faperj. Este texto insere-se no projeto de pesquisa O olhar engajado: prtica fotogrfica e
os sentidos da Histria, CNPq, 2011-2015, desenvolvido junto ao Laboratrio de Histria Oral e Imagem
da rea de Histria da UFF; anammauad@uol.com.br

Histria: Questes & Debates, Curitiba, n. 61, p. 105-132, jul./dez. 2014. Editora UFPR
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Uma histria que se ocupa das imagens


sobretudo uma histria do futuro, uma
histria potica. De modo geral, os
historiadores acreditam que as descobertas
que realizam resultam da sua argcia.
Deixam escapar que por meio do futuro
guardado nas imagens que os vestgios do
passado nos visam e ainda nos dizem
alguma coisa. Todo achado em uma
imagem de arquivo um olhar
correspondido que atravessa as eras, o
reencontro de um porvir que o passado
sonhara e que somente nossos prprios
sonhos de futuro permitem perceber
(LISSOVSKY, Mauricio. 10 proposies
sobre o futuro da fotografia, Revista
FACOM, p. 11).

Imagens como flashes recompem os acontecimentos contem-


porneos. Uma mulher de olhar perdido segura uma criana, rodeada por
seus outros filhos, s ela olha para a cmera. Uma menina corre de braos
abertos, com o corpo desnudo pelas chamas do napalm, numa estrada com
mais outras pessoas. Um presidente perde o equilbrio e troca as pernas em
passo em falso. Os exemplos poderiam se multiplicar, mas estes j servem
para ponderar sobre a relao entre fotografia e histria.
Em Palavras de luz1, artigo de ttulo sugestivo, Eduardo Cadava
analisa a quinta tese sobre Histria de Walter Benjamim, em que o filsofo
utiliza-se de referncias visuais para definir o passado como imagem que s
pode ser apreendida como relmpago, ou ainda como flash, no momento da
apario, mas sendo impossvel recuper-lo a no ser como imagem daquilo
que deixou de existir. Essa tenso entre o que aconteceu e o que aconteceria
tambm est presente na fotografia, espcie de condensao de tempos que
j no existem, mas permanecem estticos na superfcie fotogrfica, como
se previssem o futuro.

1 CADAVA, Eduardo. Words of Light: Theses on the Photography of History. In: PETRO,
Patrice (Ed.). Fugitive Images: From photography to video. Indianapolis: Indiana University Press, 1995.
p. 221-244.

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Cadava, como lembra Lissovsky2, ousou dizer que no h histria


que no seja fotogrfica. Isso porque, ao interpretar os escritos de Benjamin
sobre Histria, Cadava a relaciona com imagem, especificamente, a foto-
grfica. Assim, para Benjamin, as leis da fotografia no somente contam
para a fora das imagens sobre aquilo que se identifica como realidade
histrica, mas tambm o imagismo3 essencial que opera entre o movimento
e a constituio da histria.4 Os elos com o conhecimento potencializam
a fora da imagem, da as consequncias para os domnios da histria e da
poltica. Esse o motivo pelo qual, segundo Cadava, o materialismo da teoria
da histria de Benjamin pode ser alegorizado pela imagem fotogrfica. Como
consequncia, a funo da cmera produzir imagens, a historiografia
produzida pela cmera envolve a construo da estrutura fotogrfica, que
tanto produz como reconfigura a compreenso e significao histrica.5
Histria fotogrfica em que os foto-cones representem a con-
densao do tempo histrico em acontecimento coloca-se como uma
possibilidade a se explorar. Em outros textos, me debrucei sobre a relao
entre a imagem fotogrfica e a produo do fato histrico, trabalhando com
dimenses temporais do acontecimento, bem como as sensibilidades e os
sentimentos que envolvem a expresso visual da experincia coletiva com
alguns acontecimentos.6
A noo de foto-cone no consensual nos estudos sobre a foto-
grafia pblica e cabe, brevemente, indicar as posies no debate. Os estudos
sobre fotografia e acontecimento histrico desenvolvidos nos Estados Uni-
dos, no campo dos estudos da cultura pblica e dos meios de comunicao,

2 LISSOVSKY, Mauricio. Dez proposies acerca do futuro da fotografia e dos fotgrafos.


Revista FACOM, v. 23, p. 9, 1 semestre 2011.
3 Essential imagism, expresso utilizada no original em ingls. A utilizao do termo ima-
gism por Cadava identifica a relao Histria e imagem ao movimento da poesia inglesa e americana do
incio do sculo XX, favorvel preciso das imagens poticas e utilizao clara e precisa da linguagem,
tendncia que se opunha ao romantismo e se alinhava ao modernismo internacional. Eduardo Cadava de-
senvolve seus estudos sobre imagem no mbito da teoria literria; portanto, ao convocar esse movimento
potico para dimensionar a constituio da histria (como imagem), ope a histria romntica moderna
na linha do materialismo de Walter Benjamin.
4 CADAVA, op. cit., p. 235.
5 Idem.
6 MAUAD, Ana M. Foto-cones, a histria por detrs das imagens? Consideraes sobre
a narratividade das imagens tcnicas. In: Imagens da Histria. 1 ed. v. 1. So Paulo: Hucitec, 2008. p. 33-
66; MAUAD, Ana M. Uma disputa, uma perda e uma vitria: fotografia e a produo do acontecimento
histrico na imprensa ilustrada dos anos 1950. In: Comunicao e Histria: interfaces e novas abordagens.
1 ed. v. 1. Rio de Janeiro: Mauad, 2008. p. 159-189.

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identificam os foto-cones experincia poltica de reconhecimento dos


ideais da democracia liberal e da cultura humanista fotografia pblica.
Duas posies7 podem ser destacadas: a primeira, defendida por
Blake Stimson, atribui fotografia, principalmente aquela produzida no
ps Segunda Guerra Mundial, o papel de eixo ordenador das demandas
coletivas em torno da nao como comunidade de sentido, onde se com-
partilham valores que podem ser estendidos a toda a humanidade. Segundo
esse autor, a fotografia poderia vir a se tornar o espao comum em que se
consolidariam as identidades sociais, assumindo o papel antes ocupado pela
nao no imaginrio ocidental, da apresentar a ideia de nao fotogrfica.8
J na segunda posio, apresentada por Harriman e Lucaites,9 a fo-
tografia na sua expresso de foto-cone caracteriza-se pela capacidade de
comunicar e de mobilizar valores associados democracia liberal e cultura
pblica, provendo modelos performativos para o exerccio da cidadania.
Os autores definem foto-cones como imagens que aparecem na imprensa
e nas mdias eletrnica e digital, amplamente reconhecidas e lembradas, e
compreendidas por representarem eventos historicamente significativos. Na
audincia provocam respostas emocionais e identificao imediata entre os
sujeitos envolvidos e circulam por meios variados. Embora os foto-cones
disseminados pelo fotojornalismo no possuam extenso universal e no
se caracterizem, necessariamente, por premiaes, mobilizam os ideais de
cidadania, da poltica moderna, da igualdade de direito, das obrigaes cole-
tivas. Isso porque criam princpios comuns para a construo da identidade
coletiva na cultura pblica liberal-democrtica.10
Ambas as posies associam-se ao estudo da cultura pblica na de-
mocracia americana moderna, mas esse modelo de cultura possui limitaes
para a compreenso de outras situaes histricas. Portanto, vale indicar a
possibilidade de se operar com a noo de foto-cone por outra perspectiva,
a fim de retomar-se o projeto da histria fotogrfica. Neste estudo, proponho

7 A primeira posio engajada e crtica em relao defesa incontestvel dos valores da


democracia liberal representa-se pela reflexo de Blake Stimson; a segunda, tributria da tradio crtica
liberal, valoriza a cultura pblica e a sua capacidade de promover o consenso, representada pelos escritos
de Lucaites e Harriman.
8 STIMSON, Blake. The Pivot of the World: Photography and its Nation. Massachusetts:
MIT Press, 2007. Introduction, p. 21.
9 HARIMAN, Robert; LUCAITES, John Louis. No Caption Needed. Chicago: University
of Chicago Press, 2007.
10 Ibidem, p. 28

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uma abordagem que se apoia na noo de que todas as imagens possuem


uma biografia,11 que ensejam trajetrias nem sempre lineares, o que implica
afirmar que no existe uma histria por detrs das imagens, mas imagens
que fazem histria. Assim, gostaria de refletir sobre o nascimento de uma
imagem e, por meio da sua trajetria, problematizar a ordem dos tempos
histricos. O roteiro se inicia em Washington DC, 1967, ruma para as praas
e ruas do mundo contemporneo, notadamente o Brasil em 2013, volta ao
passado no sculo XV e ruma novamente para o futuro como possibilidade.

Como nascem as imagens? O fotgrafo,


a moa e uma flor

Em uma das sequncias do documentrio Contacts, coletnea


em vdeo organizada pelo fotgrafo e artista Willian Klein (2007), Marc
Riboud nos contempla com o relato sobre o nascimento de uma imagem
em outubro de 1967:

Atrado pelo rastro de uma causa num momento simples e


autoevidente, eu me encontro em Washington, um dia em
outubro, 1967. O sol de um vero indiano est brilhando em
uma enorme e alegre marcha pela paz no Vietn. Em centenas
e milhares, pretos e brancos, meninas e meninos se atrevem a
sitiar o Pentgono, fortaleza smbolo do exrcito mais poderoso
do mundo. Naquele dia, a juventude americana pe uma linda
face na Amrica. Fotografo em frenesi. Chega a noite e meus
filmes esto quase terminando, quando esta jovem com uma flor,
enfrentando baionetas sozinha, desenha o smbolo da juventude
americana no meu visor. a ltima pose do meu filme, e ela
teve sorte, esteve em todo o mundo enquanto outras ficaram
no fundo da gaveta.
Agora eu estou relendo esta folha de contato, como um caderno
de notas. Deixe-me escolher outra foto. Rostos mascarados e

11 Sobre a possibilidade de biografar imagens, cf. MENESES, Ulpiano T. B. A fotografia


como documento: Robert Capa e o miliciano abatido na Espanha: sugestes para um estudo histrico.
Tempo, n. 14, p. 131-151.

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baionetas apontadas formam um padro sinistro nas fotografias.


Esta a cara feroz do governo americano exposta naquele dia.
Mas a flor no est l, somente os homens maus. A primeira
escolha foi realmente a certa.

FIGURA 1.

Marc Riboud, fotgrafo documentarista francs, nasceu em Lyon no


ano de 1923. Em 1937, aos 14 anos, foi premiado na Exposio Universal
de Paris pelas fotografias tiradas por uma Vest-Pocket, que havia ganho de
presente de aniversrio de seu pai. Combateu como soldado na Segunda
Guerra Mundial e depois do conflito ingressou para estudar engenharia na
cole Centrale de Lyon, terminando o curso em 1948. Paralelamente aos
seus estudos, trabalhou como usineiro; entretanto, em uma de suas frias,

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se envolveu com o Festival de Lyon de fotografia. Abandonaria o trabalho


na usina e passaria a se dedicar exclusivamente fotografia.
Em 1953, consegue publicar na Life Magazine uma de suas fotos
dos pintores da Torre Eiffel. Na sequncia, por convite de Henri Cartier-
-Bresson e Robert Capa, ingressa na agncia Magnum e passa a fotografar
intensamente diferentes lugares da Europa. Em 1955, parte rumo ao Oriente
Mdio e ao Afeganisto, mas desiste da viagem, voltando-se para a ndia,
onde permaneceria um ano. Da parte para uma primeira viagem China em
1957. Depois de uma estadia de trs meses na URSS em 1960, ele cobriu
os movimentos de independncia da Arglia e da frica do Norte. Entre
1968 e 1969, foi reprter fotogrfico no Vietn do Sul e do Norte, onde foi
um dos poucos fotgrafos que conseguiu entrar e fotografar. Desde os anos
1980 ele retornou vrias vezes ao Oriente e ao Extremo Oriente, produzindo
imagens que foram expostas em diferentes partes do mundo, Paris, Londres,
Nova York, Pequim, Hong Kong, Bilbao.
Marc Riboud pertence gerao dos concerned photographers,
fotgrafos que definiam a prtica fotogrfica como o engajamento causa
social. O prprio Riboud assim define a experincia como fotgrafo:

.12
Durante a Segunda Guerra Mundial, Riboud ingressou nas colunas
da resistncia francesa em defesa da liberdade e combateu a ocupao ale-

12 Mais do que uma profisso, fotografia sempre foi para mim uma paixo, quase uma
obsesso, citao coletada em http://www.marcriboud.com, em abril de 2010.

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m na Frana. Ele sobreviveu guerra, mas mudou definitivamente a sua


forma de olhar o mundo. Depois da guerra, ele continuou perseguindo os
conflitos pelo mundo afora. Sua cmera capturava imagens comprometidas
com o olhar engajado em causas humanistas, pela liberdade, igualdade e
fraternidade dos povos.
Em 1967, as manifestaes contra a guerra do Vietn no represen-
tavam excepcionalidade, pois desde 1963 jovens ligados s vrias tendn-
cias polticas j se posicionavam claramente contra a guerra. As imagens
das mobilizaes pblicas criaram um espao visual pblico de protesto
composto por fotografias, objetos e registros flmicos.13 Os eventos contra
a guerra se alinhavam aos demais protestos espalhados mundo afora, tendo
em comum o engajamento da juventude, a ocupao dos espaos pblicos
e a elaborao de uma economia visual caracterizada pelo trnsito de ima-
gens em distintos suportes: corpos, cartazes, bottons, fotografias, filmes,
caricaturas, etc.
Nesse espao visual, se projetava a opinio pblica contra a guerra.
Por um lado, embalava-se por signos da cultura pop, do movimento hippie
e da luta pelos direitos civis nos Estados Unidos; por outro, essa opinio
pblica tambm fermentava-se pelas imagens fotogrficas que chegavam,
continuamente, do front, o teatro de horrores que a guerra havia criado. A
cobertura fotogrfica da Guerra do Vietn, feita por agncias internacionais
associadas s grandes empresas de notcia, como Life, Time, Associated
Press, mas tambm por agncias independentes como a francesa Magnun,
levou a uma guerra de imagens permeada pelas posies opostas no campo
poltico, em favor ou contra a guerra.
No front da guerra do Vietn, a prtica fotogrfica dos fotgrafos
apoiava-se no ideal de testemunha ocular da histria e no uso da cmera
fotogrfica como olho da histria na expresso do fotgrafo americano
Mathew Brady, que registrou os horrores da guerra de secesso americana
no sculo XIX. Em 1960, os usos e funes da fotografia na cultura poltica
americana acompanhavam as diferentes tendncias em disputa, que englo-
bavam tanto a defesa incondicional dos valores soberanos da democracia
liberal quanto a crescente crtica humanista que encetou a juventude radical
contra os sonhos de perfectibilidade e salvacionismo da Amrica.

13 Para conferir um conjunto importante de registros sobre as manifestaes pacifistas na


Bay Area em San Francisco e Berkeley, acesse: <http://www.lib.berkeley.edu/MRC/pacificaviet.html>.

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Imagens que atestavam a dor humana em situaes limite marcaram


a cobertura fotogrfica da guerra do Vietn, migrando para o imaginrio
das diferentes e futuras guerras pelos meios da cultura visual, com grande
destaque tanto para os filmes sobre a guerra do Vietn quanto para os da
Segunda Guerra, que foram contaminados pela experincia fotogrfica no
Vietn. Os filmes movimentaram imagens fotogrficas dando rosto e vida s
dores humanas, enquanto signos em rotao circulavam em bottons fixados
em camisetas, chapus e blue jeans.

FIGURA 2.

No vale enveredar pelo caminho das imagens que foram ao cine-


ma, pois objetiva-se perseguir a imagem da flor, que, quatro anos depois do
seu nascimento, em 1971, volta a acampar em Washington DC.
Entretanto, antes de continuar o rastreamento da flor nas imagens,
h de se refletir sobre a noo de biografia ou trajetria de imagens no tempo.

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FIGURA 3 MANIFESTAO CONTRA A GUERRA DO VIETN,


WASHINGTON DC, 1971.

Em trnsito pela histria, a vida social das imagens

O historiador da arte alemo Hans Belting defende uma antropo-


logia da imagem, em que antropologia caracteriza a condio corporal que
se atribui a qualquer imagem. Belting prope e sistematiza, em termos de
tradio intelectual, uma epistemologia da imagem que considera o meio de
sua materializao como parte integrante da construo do seu significado.
Considera ainda que a forma, assim como a imagem, ao ser apropriada,
ganha corpo. Efetivamente, considera a noo de prtica como fundadora
de experincia histrica com imagens por sujeitos, bem concretos e mun-
danos. Portanto, as imagens ganham corpo por meio de prticas sociais,
em que sujeitos incorporam as imagens tanto como ideia e representao
como objetos, marcas corporais e gestos.

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Belting prope a trade imagem-meio-espectador no desenvol-


vimento do estudo. Neste caso, no existe uma diferenciao da imagem
em si ontolgica , mas da imagem como relao epistemolgica. Nessa
perspectiva, a imagem no se descola do meio que a sustenta e fundamenta
no processo de recepo e percepo, como explica o autor:

As imagens coletivas surgidas nas culturas histricas, incluindo-


-se a que pertencemos, proveem de uma antiga genealogia de
interpretao do ser. Se as confundimos com as tcnicas e os
meios com os quais as invocamos na atualidade, se suprime
uma distino que ocupa um papel primordial na histria das
imagens [...] assim parece urgente plantear-se a questo do
fundamento antropolgico das imagens a partir da perspectiva
do enfoque humano do artefato tcnico.14

Compreende-se a produo das imagens como um ato simblico


e as imagens nascem da necessidade de simbolizao. Trata-se de uma
experincia histrica, pois as imagens se reciclam no processo contnuo
de produo de sentido, da a possibilidade de as imagens como smbolos
acamparem em corpos diferentes e se tornarem novas imagens em novos
processos de simbolizao. Esse processo revela aspectos interessantes da
sociedade que produz e recebe imagens. Em momentos diferentes, certas
imagens, com sentidos comuns, entram em ao para animar valores e
transformar o mundo onde os corpos habitam.
Assim, como nascem as imagens? Poderamos dizer que da prtica
social de representar e simbolizar, pois nascem dos corpos que se projetam
na imagem e das imagens que se animam nos corpos. A imagem existe em
relao a um algo que a institui e, ao mesmo tempo, em que se refere a
ela, pois:

Sua funo a de simbolizar a experincia do mundo e repre-


sentar o mundo, de maneira que na transformao se indique
tambm forosamente a repetio. Por outro lado, a experincia
da imagem expressa tambm uma mudana na experincia do
corpo, o que faz com que a histria cultural da imagem seja tam-

14 BELTING. Hans. Antropologia de la imagen. Buenos Aires: Katz, 2009. p. 25.

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bm de maneira anloga uma histria cultural do corpo. [] As


imagens no nasceram no mundo por partenognese. De fato,
nasceram de corpos concretos da imagem, que deslanchavam o
prprio efeito de seu material e formato. No esqueamos que
as imagens tiveram a necessidade de adquirir um corpo visvel,
posto que eram objeto de rituais no espao pblico oferecidos
para a comunidade. Ademais, deviam ser instaladas em um lugar
propcio a sua apreciao, no qual se reuniam corpos que assim
formavam um lugar pblico.15

A histria das imagens, para evitar o essencialismo, valoriza a


relao incontornvel com os meios em que as imagens se agarram. Assim,
Belting nos prope como conceito central para a histria das imagens a noo
de intermedialidade, que convoca imagens que conhecemos e recordamos
de outros meios portadores e pressupe a conscincia da coexistncia ou
rivalidade entre distintos meios. Somente com os novos meios se pode
observar caractersticas dos velhos meios que at ento no tinham sido
percebidas.16
Portanto, uma antropologia da imagem em Belting

enfrentar o reconhecimento de que todas as imagens convo-


cam, continuadamente, imagens novas e distintas, dado que
as imagens s podem ser respostas ligadas com a sua poca,
e j no poderiam satisfazer os questionamentos da gerao
seguinte. [...] Qualquer imagem s poder ter efeito de nova
porque se utiliza de um novo meio, ou porque reage a uma nova
prxis de percepo.17

No caso da fotografia, h uma identificao automtica entre objeto-


-mundo e o objeto-imagem. A fotografia realiza a mediao entre sujeitos
histricos e o mundo visvel o mundo que se formata nas memrias,
elaboradas por meio das imagens fotogrficas , uma forma histrica para
dar forma ao mundo como imagem. As imagens no existem no mundo,
precisam dos meios para existir. As imagens fotogrficas, segundo Belting:

15 Ibidem, p. 30-33.
16 Ibidem, p. 63.
17 Ibidem, p. 73.

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So imagens simblicas, imagens da imaginao, que per-


correram um longo caminho antes de incursionar por este
meio tcnico. Se nos permite forar um pouco o assunto, o
questionamento est dirigido prioritariamente s vertentes das
imagens dentro das fotografias. A fotografia, o meio moderno
de imagens conseguidas de forma automtica, funciona dentro
desta perspectiva como um novo espelho, no qual aparecem as
imagens do mundo. A percepo humana sempre se adequou
s novas tcnicas da imagem, mas transcende as fronteiras
prprias dos meios que a conformam. As prprias imagens
so intermediais: continuam transitando por meios histricos
e inventados para elas. As imagens so nmades de meios.
Desmontam seu acampamento em cada novo meio em que se
estabelecem na histria das imagens, antes de mudar-se para
o meio seguinte. Seria um erro confundir as imagens com os
meios. Os prprios meios so um arquivo de imagens mortas,
que somente animamos com o nosso olhar.18

A fotografia, assim concebida como forma de olhar o mundo pelos


olhos da modernidade um meio tcnico de dar forma ao mundo por meio
de imagens uma imagem ato uma reserva de memria o arquivo do
mundo. Diferencia-se, portanto, do rastro e da cpia. Por meio da fotogra-
fia nos separamos do mundo e, atravs dos mltiplos e plurais percursos,
aprendemos a olh-lo. A antropologia da imagem de Belting nos apresenta
dois caminhos dentro da multiplicidade, sem cair na duplicidade, pois cada
polo desse jogo evoca e compreende outros polos. Assim, tem-se o olhar
do produtor e o olhar do espectador. O olhar do produtor percorre o trajeto
das imagens do passado que lhe informa a ao e se define numa prtica; o
olhar do espectador, afetado pela presena das imagens na foto, percorre o
trajeto que parte das imagens apresentadas e ruma para imagens imaginadas
e projetadas, reage ao jogo de semelhanas difusas com outras imagens.
Empresta, assim, um novo nimo s imagens que, ao serem condensadas
na fotografia, teriam perdido a vida.
O mundo s se torna imagem num processo de medio:

No adiantou nada apontar a cmera para o mundo: l fora no


existem imagens. Unicamente no nosso interior a elaboramos

18 Ibidem, p. 264-265.

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sempre [] Quando a fotografia se adequou pintura, no foi


uma simples mimese entre dois meios, pois historicamente
alou-se a pintura condio por excelncia de produtora de
imagens. Portanto, o que se imitava no era a pintura, mas a
eficcia das suas imagens.19

Do ponto de vista antropolgico, a fotografia revelaria uma ex-


perincia social, esttica e existencial dos sujeitos com o mundo no se
trata de discurso, mas de uma forma tica de dar a ver o mundo com maior
preciso visual que os nossos olhos. Portanto, representa o meio que inter-
calamos entre ns e o mundo:

[] o mundo se transformou diante de nossos olhos depois de


fotografado. [] A fotografia geometriza, nivela e classifica.
Os lugares se tornam lugares fotografados e, como tais, se
encontram fechados no retngulo da tomada fotogrfica sem
poder escapar do empirismo, mas a mudana est confinada a
um tempo que pertence ao passado.[] Atualmente contamos
com um arquivo de fotografias que no somente recordam a
poca em que foram tiradas, mas tambm fazem recordar o
motivo pelo qual foram tiradas. O motivo permanece em um
tempo perdido e com ele envelhece. [] o mundo permanece
na fotografia unicamente da maneira que unicamente foi.20

No jogo de produo e consumo de imagens, a fotografia caracte-


riza-se como revelao, objetivao do mundo visvel, mas dotada de sub-
jetividade, pois demanda a presena de sujeitos que a animem. A fotografia
uma espcie de reserva de memria, de arquivo onde se realizam buscas
que traam os percursos do olhar:

O mundo na fotografia se converte em um arquivo de ima-


gens. O perseguimos como se fora um fantasma e somente o
possumos nas imagens, das quais sempre escapou. Tambm
as imagens fotogrficas permanecem como lembranas mudas
de olhares anteriores. Somente as animamos quando nos tra-

19 Ibidem, p. 267.
20 Ibidem, p. 268.

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zem de volta nossas prprias lembranas. Os olhares de dois


espectadores diante da mesma fotografia divergem, na mesma
medida em que divergem as lembranas. O olhar recordante
do espectador atual diferente do olhar recordado que conduziu
at a fotografia, e nela se coisificou. No entanto, a aura de um
tempo que no se repete deixou seu rastro em uma fotografia
irrepetvel e nos conduz a uma animao peculiar, que produz
um estado de harmonia afetiva no espectador. A diferena entre
imagem e realidade, na qual se radica o enigma de uma ausncia
tornada visvel, regressa na fotografia atravs da distncia em
relao ao tempo que chega post factum at nossos olhos.
Apesar de na fotografia confundirmos a lgica da mimese e a
analogia, que de natureza metafrica, com a lgica do contato
e do rastro, que pertence metonmia, impossvel separ-la do
ato que a produziu; uma image-act, ou seja, um corte agudo
tanto no sentido espacial quanto temporal.21

A fotografia sempre pensada como sntese de imagens, em que


outras imagens se encontram e promovem a autonomia do meio. Portanto, no
espao da fotografia se promove o encontro de olhares em tempos distintos e
com tempos distintos. Por exemplo, as imagens de um mesmo tema na pin-
tura migram para a fotografia acentuando as distncias temporais, ou, ainda,
para marcar a diferena de durao entre formas de simbolizao. Portanto,
ao se tomar a foto na relao proposta por Belting (imagem-meio-corpo),
avalia-se a dimenso temporal na e da foto no somente como resultado
de um dispositivo tcnico, mas, sobretudo, de uma experincia vivencial:

No podemos mais considerar a cmara como o meio de um


olhar que se fixa na imagem, tomando em conta que se trata
de um olhar estranho que se transfere ao nosso prprio olhar
quando nos colocamos diante da imagem final. A percepo sim-
blica que empregamos quando estamos diante de fotografias
consiste num intercmbio de olhares. Lembramos o olhar que
por sua vez recordado na foto. Neste sentido, a fotografia um
meio entre dois olhares. Por isso resulta importante considerar
o tempo que transcorreu entre o olhar capturado e o olhar que
reconhece. Vemos o mundo atravs de outro olhar, no obstante
lhe concedemos o que poderia ter sido nosso prprio olhar.

21 Ibidem, p. 269.

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120 MAUAD, A. M. Como nascem as imagens? Um estudo de histria visual

No entanto, o mesmo mundo se v distinto, pois foi visto em


outra poca. Olhamos o mundo em uma imagem que no foi
inventada e que, ao mesmo tempo, outorga durao ao olhar
com o qual tambm realizamos nossas vivncias do mundo (o
olhar tambm histrico).22

A relao entre fotografia/imagem e mundo a base pela qual


Belting vai compor a antropologia da imagem, como epistemologia das
mediaes criativas entre o sujeito dotado de um corpo e os meios que se
utiliza para transformar o mundo em imagens. Neste caso, importante
destacar o sentido que Belting atribui autoria, onde defende que essa
s se realiza quando os fotgrafos se liberam do fato visual e assumem
a intencionalidade do gesto de armar a cena, montar a imagem, imaginar
e prever: com isso, o mundo se converte em matria de imaginao; essa
atitude s pode existir quando a fotografia revela seu estatuto de meio e
se questiona como meio torna-se uma forma de arte. Ou, como queria
Agambem, quando fotgrafo e fotografado lanam-se no jogo de existir
nos rastros das experincias histricas.23
Belting nos fornece um interessante roteiro terico para pensar esse
trnsito de imagens pela histria, num vaivm que identifica em cada nova
imagem que nasce aquela que a gerou. Assim, de posse desse mapa terico,
seguimos a trajetria da imagem rumo ao futuro protestos de 2013, em que
a imagem da moa e da flor montou acampamento para gerar novas imagens.

De volta ao futuro 2013 imagens acampadas nas


praas e ruas

Em junho de 2013, as cidades do Brasil, em sintonia com outras


cidades em outras partes do mundo, foram palco de manifestaes contra
a ausncia de ser contra. O ponto de partida foi o aumento de passagens

22 Ibidem, p. 276.
23 AGAMBEM, Giorgio. O autor como gesto. In: ______. Profanaes. So Paulo: Boitempo,
2007.

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de nibus, desdobrando-se em ondas de protesto contra a FIFA, a copa


do mundo, numa inusitada rebeldia contra o carter inato do brasileiro
cordial, amante do samba, das mulatas e do futebol. Na primavera outonal
das cidades do Brasil, imagens floresceram nas ruas, acampadas no espao
virtual das redes sociais, dos blogs e jornais on-line, ganharam corpo em
jornais impressos e vida no impacto proporcionado pela repercusso na
opinio pblica.
Em tais imagens, meninas, meninos, flores e policiais compuseram
o quadro de uma anunciao arcanjos Gabriel surgiram frente s autorida-
des constitudas para trazer a boa nova. O que nos leva de volta ao passado.

De volta ao passado onde nascem as imagens?


A descoberta de uma imagem

FIGURA 4 ANUNCIAO. POR LEONARDO DA VINCI, NA GALERIA


UFFIZI, EM FLORENA. DISPONVEL EM: <http://pt.wikipedia.
org/wiki/Anuncia%C3%A7%C3%A3o>.

A Anunciao, um dos mais frequentes temas da arte crist, tanto


no oriente quanto no ocidente, principalmente durante a Idade Mdia e o
Renascimento, figura no repertrio de quase todos os grandes mestres. As
imagens da Virgem Maria e do Anjo Gabriel, emblemticas da pureza e da
graa, foram temas favoritos na arte mariana catlica romana.

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No Renascimento, as imagens litrgicas relacionam a narrativa


bblica a uma forma figurativa que segue os preceitos estticos da configu-
rao de novo espao plstico, caracterstico ao Quatrocento. Entretanto,
como observa o estudioso francs Pierre Francastel, na linha de uma so-
ciologia da arte:

O espao no uma realidade em si, da qual somente a repre-


sentao varivel segundo as pocas. O espao a prpria
experincia do homem. to s porque sculos de conveno
habituaram-nos a aceitar determinados signos expressivos
utilizados na educao, com o fito de desenvolver simultane-
amente nossas faculdades matemticas e nossas faculdades
visuais, que nos parece evidente que determinada perspectiva
euclidiana fornece-nos, de modo espontneo, a iluso perfeita
da realidade. Aceitar essa tese admitir que o mundo exterior
um objeto em face do qual encontra-se o homem de todos os
tempos e de todos os pases; admitir tambm que uma poca, a
do Renascimento, descobriu de alguma maneira uma das chaves
que lhe permitem de uma vez por todas demonstrar os segredos
do universo atravs da anlise e da representao de certas
estruturas de tal forma privilegiadas, que constituem, depois da
revelao crist, uma espcie de nova revelao natural que o
tempo concilia mais ou menos perfeitamente com o precedente
[...] Pode-se perfeitamente admirar o impiedoso sistema de sele-
o que o Renascimento constitui e contatar, ao mesmo tempo,
seu carter arbitrrio, recusar-se a ver nele a regra intangvel de
qualquer representao plstica bela e sugestiva.[...] O espao
do Renascimento no um sistema habilidoso de representao
de determinados valores imutveis, ou, antes, dos nicos valores
imutveis da viso. Ele um sistema perfeitamente adaptado a
uma certa soma de conhecimento.24

Nessa linha de reflexo, associa-se a experincia social do espao


representao plstica do mundo que, absolutamente, no se reduz criao
de frmulas e mtodos para representar de forma realista o que se v no
mundo, mas em elaborar um sistema mental de representao que conteria,
alm dos prprios elementos figurativos, elementos intelectuais, emotivos

24 FRANCASTEL, Pierre. Pintura e Sociedade, So Paulo: Martins Fontes, 1990. p. 24-27.

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e sentimentais. Trata-se de visualizar um conjunto de representaes que


so tanto morais atribuidoras de valor quanto objetivas. O novo sistema
fundamenta-se, sobretudo, mais na sua significao social ou prtica do que
em princpios matemticos. Assim, explica Francastel,

se admitimos que o espao no uma realidade em si, perma-


nente e exterior ao homem, temos de compreender que, em
sua experincia contemplativa ou ativa do mundo, o homem
introduz, ao mesmo tempo, valores positivos e imaginados. O
espao do Renascimento no uma espcie de contexto vazio
determinado apenas por uma rede de linhas geomtricas; ele
implica a presena de objetos e de imagens.25

Podemos complementar a reflexo de Francastel com anotaes


que Belting faz sobre a criao das imagens com o Renascimento. Um
dos pontos importantes destacados pelo autor o papel desempenhado
pela pintura na delimitao da noo de enquadramento, isso porque a
prpria tela delimitava o espao de varredura do olhar e os recursos que o
meio pictrico oferecia para que o espectador se lanasse no quadro. Por
exemplo, o uso do recurso de janela, para projetar um espao exterior e
imaginado como alternativa clausura do espao emoldurado, ou, ainda,
o recurso ao esquadrinhamento dos elementos figurativos no espao da
representao com recursos visuais para criar o efeito de profundidade. Em
ambos os exemplos, tratava-se de um meio para o olhar, e no um meio
para o corpo, diferena fundamental para, segundo Belting, o conceito de
imagem da Modernidade.
Assim, ainda seguindo esse autor, de uma maneira diferente do livro
impresso, a pintura se converteu em meio transmissor da cultura ocidental
e no somente da arte:

O espectador exercitava aqui somente seu prprio olhar para o


mundo, mas tambm a expanso de sua imaginao. Dado que
a pintura um meio ocidental, encontrou seu lugar histrico
no somente na arquitetura ocidental, com suas antteses de
espaos interiores reformados e vistas de janela, mas tambm

25 Ibidem, p. 41.

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na concepo ocidental do sujeito, que se percebe antittico


em sua relao com o mundo. A pintura exigia um esforo de
abstrao por parte do espectador que exercitara nesse meio seu
olhar para o mundo, dado que negava sus prpria superfcie para
simular atrs um espao virtual que na projeo do espectador
se colocava no lugar da experincia. Aqui poderia falar-se j
de um meio incorpreo que transladava o mundo corporal a
uma imagem. 26

Belting ainda observa que, apesar de a fotografia ter continuado


o campo visual definido pelo enquadramento pictrico, separou-se radi-
calmente do tipo de imagem da pintura, porque deixou de ser um meio do
olhar para tornar-se um meio do corpo que criava a sua marca de presena.
Entretanto, reflete Belting:

com o transcurso do tempo, esta sombra se separava do corpo,


como fazem todas as imagens. A sombra surgiu no momento
da iluminao, mas perdeu o corpo no momento em que entrou
em contato com os olhos dos espectadores. Na imagem fixa, o
movimento da vida ficava congelado, como se tratasse de uma
lembrana perdida, o que a distingue, na cultura ocidental, das
imagens representadas que, em outras culturas, permaneceram
ligadas por mais tempo ao ritual em movimento ou da dana.27

No quadro da Anunciao, revela-se o lugar onde uma imagem


nasce como resultado de uma prtica de representao visual da narrativa
bblica. Elabora-se no Renascimento um pensamento plstico sobre a ex-
perincia religiosa, que traduzia valores em cenas litrgicas como forma
de educar e de cultivar o olhar. Se tomarmos as afirmaes de Francastel
e, principalmente, de Belting, podemos observar um conjunto de reminis-
cncias que se atualizam a cada novo meio-imagem.
A descrio que E. H. Gombrich faz da pea Anunciao, produ-
zida no sculo XIV pelos artistas Simone Martini e Lippo Memmi (1333),
conjuga elementos fundamentais para a compreenso desse processo de
representao.

26 BELTING, op. cit., p. 55.


27 Idem.

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FIGURA 5

A obra mostra em que grau os ideais e a atmosfera geral do


sculo XIV tinham sido absorvidos pela arte de Siena. A pin-
tura representa a Anunciao momento em que o Arcanjo
Gabriel chega do Cu para saudar a Virgem, e podemos ler as
palavras que saem da sua boca: Ave gratia plena. Em sua
mo esquerda segura o ramo de oliveira, smbolo da paz; a mo
direita permanece erguida como se ele estivesse prestes a falar.
A virgem estava lendo. A apario do anjo colheu-a de surpresa.
Entre os dois est um vaso de aucenas, smbolo de virgindade,
e no alto do arco ogivado central vemos a pomba, smbolo do
Esprito Santo, cercada de querubins de quatro asas [...]. De fato,
a pintura se assemelha a um preciso trabalho de ourives, com
suas figuras destacando-se de um fundo dourado, to habilmente
organizadas que formam um padro admirvel. No nos cansa-
mos de admirar o modo como essas figuras so encaixadas no

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complicado formato dos retbulos; a maneira como as asas do


anjo so emolduradas pelo arco ogival da esquerda, e a figura
da virgem se retrai para ficar emoldurada pelo arco da direita,
enquanto o espao vazio entre as duas figuras preenchido pelo
vaso e pela pomba que paira em cima dele. Os pintores tinham
aprendido da tradio medieval essa arte de ajustar as figuras
a um determinado padro [...] Mas sabemos que eles assim
procederam por ignorarem o formato e as propores reais
das coisas, e esqueceram totalmente os problemas de espao.
No era esse o mtodo dos artistas de Siena. Talvez achemos
suas figuras um pouco estranhas, com seus olhos oblquos e
bocas curvadas. Mas bastar examinarmos alguns detalhes
para ver que os ensinamentos de Giotto no estavam sendo
desperdiados, em absoluto. O vaso um vaso real, colocado
num cho real de pedra, e podemos dizer exatamente onde ele
se encontra em relao ao anjo e virgem. O banco da Virgem
um banco de verdade, recuando em direo ao plano de fundo,
e o livro que ela segura no apenas o smbolo de um livro,
mas um genuno livro de oraes, a luz nele incidindo sobre
as pginas, o que deve ter sido estudado pelo artista com base
num livro de oraes em seu ateli.28

Na descrio se apresentam os elementos temticos associados


histria da vinda do Messias o anjo Gabriel e a Virgem Maria; elementos
figurativos; a forma como a representao do espao se organiza no marco
da tela, voltado para a elaborao de representao visual realista, em que
o sujeito do olhar e o espectador que olha se identificam em um mesmo
corpo; e os elementos axiolgicos relativos aos valores que, no sculo XIV,
se atribuam a esse evento, dentre os quais: a noo de espanto, surpresa,
boa nova e paz. Essa imagem nasce em um meio pictrico, mas se descola
dele ganhando vida, novamente, na fotografia de Marc Riboud. Desta vez,
animados no pela contemplao piedosa dos espectadores do sculo XIV,
mas por uma opinio pblica engajada contra a guerra que toma a imagem
como bandeira desfraldada atravs do tempo, tornando-se um foto-cone
dos protestos pacficos.

28 GOMBRICH, E. H. A Histria da Arte. 16 ed. Rio de Janeiro: LTC Editora, 1999. p.


212.

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De volta ao futuro o que anunciam as imagens dos


protestos dos 60s e de 2013?

Nasce assim uma nova imagem, irm da primeira, mas


tributria de uma outra cultura visual e poltica, na qual se
preservam os valores de esperana, paz e mudana, mas que
so descartadas as noes de pureza, piedade e passividade,
que, por sua vez, se transmutam nas formas de tradio, ordem
e represso. Num jogo claro de entre imagens e entremeios,
a interveno ldica da arte evidencia essas transmutaes de
sentido.

FIGURA 6 EXERCCIOS DE LEGOFOTOGRAFIA. DISPONVEL EM:


<http://www.chilloutpoint.com/featured/classic-photogra-
phy-recreated-using-legos.html>.

Por outro lado, entre a imagem matriz de 1967 e as que nasceram


em 2013, algumas observaes devem ser feitas. Embora se tenha mantido o

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eixo temtico em torno do protesto pacfico, observam-se algumas mudanas


importantes no espao figurativo. A primeira delas que o meio no qual a
imagem acampa virtual, no mais analgico, o que desloca o realismo da
imagem para o espectador que, necessariamente, deve no s identificar
o contexto, mas sentir-se, ele tambm, participante do evento virtual. O
espao virtual ganha corpo nos espaos pblicos das ruas e praas mundo
afora. Observa-se tambm um novo ordenamento dos elementos da foto,
ora valorizando o gesto, ora o indivduo, a flor ou a prpria experincia
esttica de fotografar, cada qual jogando com diferentes valores que esto
sendo acionados na arena poltica dos movimentos sociais e coletivos hoje.

FIGURA 7 DISPONVEL EM: <http://blogs.calgaryherald.com/2013/06/


19/confederations-cup-2013-photos-protests/>.

Dessa iconosfera criada pela visualidade dos protestos de 2013,


quero destacar, principalmente, a fotografia que ilustrou uma crnica publi-
cada na seo Imaginao, do Caderno Ilustrssima, do jornal Folha de
So Paulo, de 23 de junho de 2013 (p. 12). Esta parte do caderno voltada
para a prosa, poesia e traduo e a relao texto e imagem revela aspectos
interessantes sobre a biografia dessa imagem.

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FIGURA 8.

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O texto, uma crnica assinada por Julin Fuks, escritor paulistano


nascido em 1981 e reprter de literatura da Folha. A fotografia, do fotgrafo
paulista Fbio Braga, nascido em 1980 e que trabalha para o grupo Folha
desde 2009. Ambos jovens e sintonizados aos acontecimentos de junho de
2013. Em cada um dos meios textual e visual acampam imagens que
vagam pelas geraes, mas que ganham um sentido de novidade ao serem
articuladas pela historicidade do presente.
Na crnica de Fuks, a passeata adquire o sentido de uma marcha
contra o fim da histria: Mercadorias nos espreitam, mas no somos meros
consumidores inconformados com produtos e servios de baixa qualidade:
no abandonamos a ideologia, no acreditamos no fim da histria.
Na sequncia do texto, se alude imagem que o acompanha:

Durante um dos nossos longos silncios, algum ressalta que


nos vemos refletidos na fachada do prdio espelhado. Por um
instante nos espantamos com o nosso prprio tamanho, encan-
tados por aquela imagem [...]. Mulheres e homens se mobilizam
pela prpria imagem: animam-se, pem-se a cantar, protestam-
-se aos risos com energia renovada [...] Se agora recuperamos
o hbito massivo de protestar, perdoe se nos entregamos a essa
nova estetizao da poltica, estetizao narcsica que to bem
nos caracteriza, e nos apaixonamos por nosso novo mpeto de
mudana, por mais difuso e incompreensvel que ele parea.

Escritor e fotgrafo se encontram projetados na imagem e imersos


nos questionamentos e demandas da sua gerao, nesse movimento reco-
lhem imagens nmades que passeiam pelos tempos. O fotgrafo identifica
a flor na multido e a toma num primeiro plano desfocado, que a projeta
no passado de onde veio.
Na concluso da crnica, Fuks promove o encontro entre as flores.
A flor da imagem visual encontra outra flor que acampou num outro tipo
de imagem, como tema da poesia de Drummond:

Caminhando pela ampla avenida, baixo os olhos e contemplo


os meus ps, vendo o asfalto impecvel que fica para trs. Paro
sem saber ao certo, mas sentindo que a flor rompeu esse asfalto.
Agora sim penso em Drummond. Uma flor nasceu na rua! Sua
cor no se percebe. Suas ptalas no se abrem. Seu nome no
est nos livros. feia. Mas realmente uma flor (p. 12).

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FIGURA 9.

Nascida para ser devoo, essa imagem, que rene no mesmo eixo
narrativo flor, juventude e autoridade, no teria outro destino do que ser
poesia, a forma sntese das experincias sensveis.

Consideraes finais

As imagens que acampam em corpos pelos tempos, foto-cones que


relampejam acontecimentos, registros digitais que condensam o cotidiano.
Os mltiplos tempos da imagem, em seus mais diversos suportes, meios e
corpos, se revelam na experincia fotogrfica.
De acordo com Maurcio Lissovsky, toda fotografia condensao
de mltiplas temporalidades e sobrevivente de um naufrgio. Como toda
sobrevivente, cada fotografia guarda em si a difcil pergunta sobre o prop-
sito de sua sobrevida, a pergunta sobre o que nela, a despeito de tudo o que

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passou, ainda ser.29 Nessa trilha, ao biografar fotografia de Marc Riboud


produzida em Washington DC, em 1967, descobrem-se na sua linhagem
as transmutaes de sentido prprias passagem das geraes. Dos senti-
dos prprios liturgia religiosa e ao domnio da cultura visual apoiada na
expectao como adorao, para outro tipo de liturgia de natureza poltica
amparada pela atuao ativa do espectador, tambm ator dos acontecimentos
figurados. Paralelamente, a imagem da flor migra dos espaos das igrejas e
capelas reais, de natureza reservada a uma ordem onde o poltico e o religioso
imiscuem-se, para o espao das praas pblicas aladas pelas revolues
modernas como referncia de espao comum.
A imagem que nasceu para ser adorada tornou-se um foto-cone onde
os ideais de democracia participativa ganhariam a sua forma visual, mais
bem acabada. Tanto que, em 2013, sua descendncia mais uma vez retoma a
praa pblica, o espao da civitas, para animar os corpos que se mobilizam
e afetam pelas imagens. A flor que nasce nas praas e ruas do mundo con-
temporneo compe uma imagem dialtica que comporta poesia e poltica.
Entretanto, podem reclamar os mais aguerridos que imagens po-
ticas no derrubam sistemas de governo, no alimentam os famintos, no
proporcionam melhorias no sistema de sade. Para os quais respondemos:
imagens poticas fornecem sentido s aes coletivas, criam memrias das
geraes, atribuem valor ao que parece ordinrio mas, sobretudo, conseguem
transformar expectativa em esperana.
Talvez, nas imagens poticas que acampam nos protestos mundo
afora, se elaborem novas formas de conceber a ordem do tempo, em que o
passado possa ter um futuro e o futuro no faa tbula rasa de seu passado.
Talvez, um novo regime de historicidade que assuma as imagens no s
como tema de uma histria das representaes, mas como plataforma de
observao privilegiada da experincia histrica. Nesse novo tempo, h
que se enfrentar o desafio, j apontado pelo historiador Paulo Knauss30, de
se escrever a histria com imagens.

Recebido em: 29/04/2014


Aprovado em: 03/07/2014

29 LISSOVSKY, op. cit., p. 8.


30 KNAUSS, Paulo. O desafio de fazer Histria com imagens: arte e cultura visual. ArtCultura,
Uberlndia, v. 8, n. 12, p. 97-115, jan.-jun. 2006.

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