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JONAS

MEKAS
Organizao: Patrcia Mouro
Ministrio da Cultura apresenta
Banco do Brasil apresenta e patrocina

JONAS
Screen test, Andy Warhol Malanga / Warhol MEKAS
CCBB-SP 30 de janeiro a 17 de fevereiro de 2013
CINUSP 04 a 19 de fevereiro de 2013
JONAS
MEKAS
Patrocnio AGRADECIMENTO ESPECIAL J76 Jonas Mekas / Patrcia Mouro (org.).
Banco do Brasil So Paulo: Centro Cultural Banco do Brasil;
Jonas Mekas Pr-reitoria de Cultura e Extenso Universitria -
Realizao David E. James USP, 2013. 256 p. il. ; 21 X 15,5 cm
Centro Cultural Banco do Brasil P. Adamws Sitney
Patrice Rollet Inclui bibliografia e filmografia.
Produo e Organizao Pip Chodorov Vrios autores.
Vai e Vem Produes e Aroeira Scott MacDonald ISBN 978-85-85688-53-0

Produo executiva 1. Cineastas 2. Mekas, Jonas, 1922-


e Coordenao de produo AGRADECIMENTOS 3. Avant-garde 4. Cinema experimental
Liciane Mamede 5. Crtica I. Mouro, Patrcia II. Ttulo.
Angelika Ramlow (Arsenal-Institut
Curadoria fr Film und Videokunst e.V.)
Patrcia Mouro Ceclia Lara CDD 791.4230 92
Christophe Bichon (LightCone) CDU 791
Assistncia de curadoria Denah Johnston (Canyon Cinema) FIAF F81(81)*mekas
e Produo local Festival Internacional de Curtas
Maria Chiaretti de Belo Horizonte
Georges Borchardt, Inc. Organizao e Coordenao editorial:
Produo de cpias Karin Schindler Patrcia Mouro
Fbio Savino Lila Foster Assistncia: Maria Chiaretti
Lcia Monteiro Colaborao: Lila Foster
Mateus Araujo Projeto grfico: Joana Amador
MM Sera (The Film-Makers Coop) Traduo: Ana Siqueira, Augusto Calil,
Pedro Frana Daniel Pelucci Carrara, Gabriela Linck,
Rubens Machado Tatiana Monassa
Tiago Mesquita Reviso: Rachel Ades
Tracy Stephenson (The Museum
of Fine Arts, Houston) textos os autores

Fonte: Tradegothic Family e DTL Documenta


Papel: Offset 75 g/m2
Impresso: Cinelndia
Tiragem: 500
Ministrio da Cultura e Banco do Brasil apresentam Jonas Mekas, um
panorama dos filmes mais importantes do cineasta lituano, radicado
nos Estados Unidos. Com 90 anos e ainda em atividade, Jonas Mekas
hoje figura central na histria do cinema experimental norte-americano.

A mostra possibilita ao pblico um contato maior com a produo do


importante cineasta, que tem sua carreira associada a uma extensa fil-
mografia e a seus filmes-dirio, marcos inaugurais do cinema dito au-
tobiogrfico. Mekas utiliza os recursos da cmera para fazer filmes de
poesia visual incomparvel e explora as potencialidades da cmera na
mo como recurso expressivo.

Ao abrir espao para esse singular cineasta em sua programao, o Cen-


tro Cultural do Banco do Brasil oferece ao pblico mais uma oportuni-
dade de encontro com obras inditas e lana luz sobre um material que
se diferencia pela criativa e substancial utilizao de imagens de arquivo
e registros.

Centro Cultural Banco do Brasil


1 2 SALVE JONAS | Patrcia Mouro 11

1959
Pull My Daisy e a verdade do cinema 57
FILM CULTURE
Primeira declarao do Novo Cinema Americano 31
Notas sobre o Novo Cinema Americano 36
Notas sobre alguns filmes novos e a felicidade 44
1965
Filmando The Brig 92
Novas tendncias, a antiarte, o velho e o novo na arte 97
No existe cinema abstrato: todo o cinema concreto 98

1966
Sobre a conscincia expandida e o olho expandido 99
Sobre a arte, o ofcio do arteso e o anonimato na arte 101
Sobre o compromisso social e a vanguarda 102

1967
Como de fato atingir o pblico 107
Sobre a mutao do olho 108
Os artistas devem desmoronar quando os tempos mudam? 108
Sobre a montagem como processo intuitivo 110

1968
Toda arte real e concreta 111
1960 A histria de um homem que foi Frick Gallery para ver a obra de Vermeer 112
Como transcender a arte 58 Construo vs. Destruio, ou deixem os mortos em paz 114
Sobre filmar Guns of the Trees 59
Sobre as sensibilidades femininas 62 1969
Sobre os cine-estruturais 115
1961 Mais sobre forma, estrutura e proporo 117

3
A alegria criativa do cineasta independente 63
Marilyn Monroe e o mundo sem amor 64 1970

4
Sobre improvisao e espontaneidade 65 Sobre romantismo e Gerard Malanga 119
Sobre Bob Branaman 120
1962 Sobre Andrew Noren, o mestre da textura 122
Elogio a Marie Menken, cine-poeta 68 Sobre a misria do filme de arte comercial 124
A linguagem mutante do cinema 70 Histria do cinema, futuro do cinema 126
Sobre a crtica de cinema 73 Sobre continuidade cultural 127
Sobre a crtica de cinema e sobre mim mesmo 73
Sobre as fronteiras mutantes do cinema 74 ENSAIOS
The Connection e a incerteza do homem 76
O filme-dirio 131
1963 Jonas Mekas
Cinema em 8 mm como arte popular 78
Os Mozarts do cinema 78 Completamente perdido diante de Lost Lost Lost 143
Sobre o cinema baudelaireano 79 Scott MacDonald
Sobre as mulheres no cinema 81 FILMOGRAFIA | 247
Dirio em filme / Filme-dirio:
Mudanas tcnicas do cinema 82 prtica e produto em Walden, de Jonas Mekas 165
MOVIE JOURNAL Sobre o cinma vrit e a verdade da voz humana 84 David E. James
1964 A morte no devora 206
Sobre a obscenidade 86 Patrice Rollet
Manifesto underground sobre a censura 87
Sobre o engajamento social 89 O retrospecto de Mekas 219
Espiritualizao da imagem 90 P. Adams Sitney
Salve Jonas
PATRCIA MOURO*

A verdadeira poesia pode, s vezes, ser aceitvel para a massa


quando se disfara de alguma outra coisa. Mas, em geral, a nossa
uma civilizao em que a palavra poesia evoca um sarcasmo
hostil ou, na melhor das hipteses, uma espcie de frio desprezo
que a maioria das pessoas experimenta ao ouvir a palavra Deus.
George Orwell

O artista est sempre certo, mesmo quando est errado.


Jonas Mekas

Sendo este o primeiro de uma srie de textos sobre Jonas Mekas, per-

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mito-me comear do incio: 1949, ano em que Jonas Mekas e seu ir-
mo Adolfas chegam aos Estados Unidos. Lituanos, eles imigram para
a Amrica depois de passar quatro anos em diferentes campos para
displaced persons, os D.P. camps como ficaram conhecidos os
campos criados pelas foras aliadas no final da II Guerra para acolher
os prisioneiros libertados e que no podiam retornar aos seus pases de
origem, ento sob controle da Unio Sovitica. Jonas e Adolfas termi-
nam a guerra trabalhando como camponeses em uma fazenda no nor-
te da Alemanha, onde foram parar depois de escapar de um campo de
trabalhos forados em Hamburgo. Eles foram enviados para o campo
sem grandes explicaes quando tentavam chegar a Viena, fugindo da
Litunia, ento sob ocupao alem, onde Mekas temia ser preso depois
de ter tido roubada a mquina de escrever com que fazia um jornal un-
derground antinazista (o reconhecimento dos tipos da mquina como
sendo os mesmos do jornal levariam as foras soviticas at ele).

* Patrcia Mouro curadora da retrospectiva Jonas Mekas.


Os irmos Mekas chegam aos Estados Unidos sedentos por arte, Sketches). Como a batalha pelo cinema experimental era um trabalho
literatura e cinema, com o desejo de poder finalmente escrever, ativi- de tempo integral e sem muitas brechas para outras atividades, sua
dade que tentaram precariamente desenvolver nos campos, e pela qual prtica como cineasta foi sendo deixada pouco a pouco de lado. No in-
Jonas j tinha algum reconhecimento na Litunia. Tendo passado seus cio da dcada de 60, antes do momento mais intenso do cinema under-
primeiros anos em meio comunidade lituana no bairro de Williams- ground (a partir de 63), ele ainda finaliza dois longas: Guns of the Trees
burg, no Brooklyn, rapidamente aproximaram-se de uma cena artstica (1962) inspirado pelo ethos beat j presente em outros filmes da po-
e cultural efervescente que j dava seus melhores sinais na literatura ca como Shadows (1959) de John Cassavetes e Pull My Daisy (1959) de
beat, e na qual germinava grande parte da fora criativa que explodiria Alfred Leslie e Robert Frank, e The Brig (1964), documentrio com
no final dos anos 1950 e incio dos anos 1960. o Living Theatre, que saiu premiado de Veneza. Em seguida, suas ati-
Assim que chegam aos Estados Unidos eles compram uma cmera vidades em torno da Coop e da Cinematheque, mais todas as batalhas
16 mm Bolex esse momento originrio est no incio do dirio que co- que ele compra em defesa do cinema de vanguarda, o afastam cada vez
bre esses primeiros anos, Lost Lost Lost (1976), que abre com a cartela: mais de um projeto de fazer um filme. No h tempo, no h energia.
Uma semana depois de chegar Amrica, pegamos dinheiro empres- Para no perder a prtica com a cmera ele continua filmando,
tado e compramos uma Bolex. Alguns projetos de cinema surgem des- algo que ele j fazia desde 1949. H dias em que filma apenas um segun-
de cedo, por exemplo, o de um filme sobre a comunidade de lituanos, do, em outros, dez, s vezes apenas alguns fotogramas, e outras vezes,
como eles, refugiados na Amrica. Embora nunca finalizado, essas ima- dois minutos. Levando para sua prtica o mesmo esprito de liberdade
gens sero depois retomadas em Lost Lost Lost, Williamsburg Brooklyn defendido nas crnicas publicadas na Movie Journal, ele filma seu dia
(2002) e Reminiscences of a Journey to Lithuania (1972). a dia, a Coop, seus amigos, passeios, a cidade de Nova York e a eferves-
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No ser, entretanto, por seus filmes que Mekas se far primei- cncia cultural e artstica na qual se v envolvido. So breves notas e
ro reconhecido, mas por todas as outras atividades ligadas ao fortale- impresses colhidas ao longo do tempo, e que no parecem ter grandes
cimento do cinema de vanguarda norte-americano, dentre as quais se pretenses de dar conta de uma totalidade. Em 1969, uma parte mais
encontra a fundao da revista Film Culture 1 em 1955; a coluna Movie recente dessas imagens recolhidas durante 20 anos sero reunidas em
Journal2 que manteve no jornal nova-iorquino independente Village Walden. Ali, edita imagens gravadas no calor da hora, entre 66 e 69.
Voice; a criao em 1962 da Film-Makers Cooperative, cooperativa de Filmar tornara-se um hbito, uma prtica de vida. Ao entender que
distribuio controlada pelos prprios cineastas; a Film-Makers Cine- todas as imagens que vinha colhendo sem fim previsto, fora o de manter
matheque, fundada em 1964; e em 1969, consolidando o florescimen- a prtica com a cmera, funcionariam se editadas em um filme, Mekas
to do cinema de vanguarda norte-americano, a criao do Anthology encontra o seu modo de fazer cinema. Assim, a partir dos anos 70, co-
Film Archives, o museu permanente para o cinema de vanguarda, e mea a montar novos captulos ou cadernos desse longo dirio: Re-
o estabelecimento da coleo Essential Cinema, com a qual pretendia miniscences of a Journey to Lithuania, Lost Lost Lost, In Between (1978)
reunir os monumentos da arte do cinema. e Paradise Not Yet Lost (aka Oonas Third Year) (1979). Nos anos 80, He
aqui, em 1969, que comea a segunda fase pblica da vida de Jo- Stands in a Desert Counting the Seconds of His Life (1985), e em 2000,
nas Mekas, dessa vez com o lanamento de Walden (Diaries, Notes & As I Was Moving Ahead I Ocasionally Saw Brief Glimpses of Beauty,
com imagens feitas entre 1975 e 2000. Em 2012 ele finalizou Outtakes
of the Life of a Happy Man.
1 Ver p. 29.
2 Ver p. 55. Se agrupados, todos os seus filmes comporiam um nico e lon-
go dirio de aproximadamente 1.200 minutos, no qual teramos nada que levaram a esse interesse crescente pelo dirio e a autobiografia 4, mas
menos que 63 anos da vida de Mekas. Que se saiba, nenhum realizador gostaria de marcar uma diferena essencial entre a nfase que nessa pro-
levou to a srio o convite que Bla Balzs lanou em 1930 para as ge- duo recente se coloca sobre o Eu e a investigao de si, e o que acontece
raes futuras: no s em Mekas, mas em vrios cineastas do underground, para quem o
problema antes de tudo formal, e s ento quando o , pois pode no
Reter de modo constante em um filme as impresses e as expe- ser subjetivo. surpreendente o nmero de cineastas que naquele mo-
rincias vividas de um ser humano. Nenhuma fbula artificial e mento se dedica a projetos autobiogrficos e diarsticos: Stan Brakha-
no entanto uma sequncia de eventos vividos na qual a existncia ge, Andrew Noren, Howard Guttenplan, Jerome Hill, Warren Sonbert,
aparece. Uma personalidade que s visvel pela sua maneira de Hollis Frampton e Chantal Akerman. Esse fenmeno contemporneo
ver. No seria isso a possibilidade de um dirio ntimo, de uma au- ao que acontece no teatro, na dana e nas artes plsticas, em que prticas
tobiografia filmada? Um gnero que os cineastas amadores devem do cotidiano e experincias pessoais dos artistas passam a ser matria
inventar e que poderia ter uma enorme importncia documental, para trabalhos Yvonne Rainer, Roman Opalka, Tehching Hsieh, Bruce
assim como os dirios e autobiografias escritas. Ter todos os dias a Nauman e Vito Acconci e segue uma tendncia que na literatura j era
cmera ao alcance da mo por 20, 30 anos. No apenas para captar evidente em Michel Leiris, Gertrud Stein ou Georges Perec. Em todos
os belos espetculos e as coisas interessantes, mas tambm os des- eles entende-se o eu, ou a apreenso da vida, como um problema colo-
gostos, as emoes. Como um dirio ntimo. O caminho da vida cado forma, um problema que questiona a forma, ou exige que ela seja
como montagem. 3 tensionada Leiris comparando a atividade do escritor de um toureiro
para quem o risco da exposio morte est ligado a uma regra e a um
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Em Mekas, esse caminho da vida como montagem uma enor- ritual; Perec a dizer que os problemas de sua interioridade lhe interes-
me colcha de trama solta e vazada composta por momentos fugidios, sam muito pouco; e Gertrud Stein que pode escrever a autobiografia de
breves registros de paisagens, celebraes, rostos e lugares que o toca- sua companheira e, por que no?, a de todo mundo.
ram em algum determinado momento. Da vida de Mekas temos muito Mais do que um mergulho na prpria subjetividade, filmar o co-
pouco. Temos seu rosto, sua voz com seu sotaque inconfundvel acres- tidiano uma adeso a uma lgica processual que Mekas compartilha
cida durante a edio, temos imagens de pginas de seu dirio escrito, com seus contemporneos. No se trata apenas de fazer da vida assun-
mas sabemos pouco ou quase nada dos movimentos que regem sua in- to ou matria de trabalho, mas diluir nela o prprio trabalho: filmar
timidade, seu casamento ou a vida de seus filhos. todo dia, filmar fragmentos por dia; reagir imediatamente ao f luxo
Essa obstinao em filmar seu cotidiano durante tanto tempo no dos acontecimentos. Desde a primeira imagem, Mekas usa sempre o
seria to surpreendente se no viesse acompanhada de uma potente in- mesmo modelo de cmera, uma Bolex 16 mm. Anos usando a mesma
vestigao formal perseguida ao longo dos anos. importante chamar cmera permitiram-lhe adquirir tamanha intimidade com ela, a ponto
a ateno para esse aspecto da obra de Mekas, sobretudo nesse momen- de ter se tornado natural e automtico us-la a seu favor. Ele explora
to em que os filmes-dirio e as investigaes de ordem autobiogrfica variaes na velocidade, foco, mudanas de luz, superposies, zoom
configuram-se cada vez mais como um gnero atraente tanto para jo-
vens cineastas quanto para o pblico. No cabe aqui levantar os motivos
4 Nesse campo, Ilana Feldman vem desenvolvendo uma pesquisa de flego. Recomendo ainda a
leitura de SIBILIA, Paula. O show do eu: a intimidade como espetculo. Rio de Janeiro: Nova Fronteira,
3 BALZS, Bla. Lesprit du cinema. Paris: Petite Bibliothque Payot, 2011. p. 270. 2008.
e cmera na mo como formas de resposta imediata aos estmulos do dade ontolgica do tempo. E olhar uma fotografia sempre encontrar
mundo, mantendo na edio tudo tal qual filmado. Um dos aspectos esse instante fugidio em que o presente acenou para o futuro enquanto
mais singulares dessa total integrao entre cmera e homem o uso era arrastado para o passado. Os filmes de Mekas lidam com essa expe-
que ele faz do single shot frame e das variaes de velocidade. Gravan- rincia do fugidio, de um presente sempre passando, de um presente
do em velocidades que podem variar de 1 a 64 fotogramas por segun- sempre passado. Eles celebram o presente, ao mesmo tempo em que
do (mas prevendo a exibio em 24 quadros por segundo) e frequente- instauram a nostalgia daquilo que passa. Coloca-se a, j no seu modo
mente alterando essas velocidades no mesmo registro, Mekas produz de filmar, a tenso, fundadora de seu cinema, entre a experincia da
imagens que operam por saltos, intermitncias, vazios. So imagens perda e a celebrao do presente e da beleza.
em staccato, nas quais se v, um a um, cada fotograma passando e en-
to desaparecendo. Ou melhor, v-se o fotograma e sua passagem; o
fotograma e o que est fora dele, o que o separa de outro fotograma. Paraso perdido
A imagem pisca, e memrias negras (uma linha que separa o fotogra-
ma?) imprimem-se na retina. Fotogramas, fotogramas isolados, ou- Desde cedo, filmar constitui-se para Mekas como uma necessidade de
viremos ele dizer no ltimo rolo de Walden: O cinema est entre os construir uma memria futura em oposio ao terror de ser desapropria-
fotogramas. A unidade do plano abolida, tanto em termos de com- do, ou arrancado, como ele dir logo no incio de Lost Lost Lost, de seu
posio (com imagens sempre tremidas e em movimento) quanto em passado e de sua casa. Eu j perdi muito, diz no mesmo filme, mas
termos de durao, pois h imagens que no duram mais que trs ou agora eu tenho esses pedaos. Pedaos de filmes, de memria. A an-
quatro fotogramas imagens de mais de 10 segundos so uma rarida- gstia de ser despossudo de uma memria est colocada logo no incio
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de, algumas vezes desejada pelo espectador que se confronta com es- desse filme quando, introduzindo imagens da comunidade dos lituanos
ses filmes pela primeira vez. Com efeito, um dos problemas que essas imigrantes que vivia no Brooklyn, uma cartela anuncia: Eles sentavam
imagens nos colocam a definio do que um plano em seu cinema. l, sem memrias. Memrias de onde?: daquele lugar; da Amrica. Pois
O ritmo intermitente das imagens e do registro mais a presena reite- as memrias dos lituanos, como as de Mekas naqueles primeiros anos,
rada dos intervalos entre os fotogramas tornam impossvel determi- eram de um pas para o qual eles no podiam retornar, um pas perdi-
nar onde comea e onde termina cada plano. do (seno para sempre, pelo menos enquanto Stalin estivesse vivo). Sua
Dessa desnaturalizao do movimento constante dos fotogra- adaptao aos Estados Unidos est intimamente ligada sua prtica de
mas e do consequente tensionamento entre, de um lado, a afirmao filmar e ao fato de que essa prtica lhe permite ter memrias para as
da imagem fixa e, de outro, a sua impermanncia, desdobra-se uma quais ele possa retornar, ao contrrio da Litunia, fechada at o fim da
dimenso que se poderia chamar de fotogrfica: a relao entre pre- Unio Sovitica. O final do filme encerra essa adaptao com a conquis-
sena e ausncia, durao e instantaneidade. A fotografia, sabe-se, ta de sua memria coincidindo com a recuperao de sua identidade: so-
capaz de presentificar algo h muito perdido, ao mesmo tempo em bre imagens feitas em uma visita praia, acompanhado por Ken Jacobs,
que se afirma como presena dessa ausncia. O passado est sempre sua esposa, Flo, mais outros amigos, diz: Ele se lembrou de outro dia,
no passado, e a fotografia existe como esse estranho lugar onde o que dez anos atrs. Ele se sentou nessa praia com outros amigos. As mem-
j passou (o isso foi) acena para o presente, toca-o, ao mesmo tempo rias, as memrias.; e deslocando-se repentinamente da terceira para
em que afirma-se como passado. Fotografar separar para sempre o a primeira pessoa: Mais uma vez, eu tenho memrias. Eu tenho lem-
presente do passado, quebrar um relgio, marcar a descontinui- branas desse lugar. Eu j estive aqui. Nesse deslizamento da terceira
para a primeira pessoa do singular, afirma-se tambm o tempo da ilha Lampejos de beleza
de edio, o lugar de onde ele observa esses fragmentos de passado.
Essa transferncia da memria para a materialidade, e a possibili- Parece haver um enorme anacronismo no entendimento que Mekas tem
dade que ela lhe assegura de poder retornar a uma experincia passada da beleza e da felicidade e cujo partido ele assume j em alguns seus ttu-
de beleza, fica mais evidente medida que o tempo passa e ele tem mais los de seus filmes 5: Outtakes of the Life of a Happy Man, As I Was Moving
imagens acumuladas. Isso no est perdido ainda, anunciar uma car- Ahead I Suddenly Saw Glimpses of Beauty. Essa postura parece opor-se
tela em He Stands in a Desert Counting the Seconds of His Life, na tran- diretamente ao desconforto sentido pela arte no ps-guerra com qual-
sio entre uma cena de sua esposa e uma imagem de sua ilha de mon- quer ideia de beleza ou ordenao que pudesse anestesiar o homem dos
tagem. Afirmao que prepara o encerramento do filme, quando outra horrores pelos quais o mundo havia passado. A esse desconforto acres-
cartela, dessa vez com os dizeres Mais real que a realidade passada, in- centa-se na contemporaneidade o avizinhamento da ideia de beleza com
troduzir a ultima sequncia com cenas de Mekas e sua famlia em um uma cosmtica da imagem em que a beleza passa a ser a simples compo-
passeio dominical pelo parque. sio do real segundo modismos sempre aperfeioados.
Mais de 50 anos de imagens colhidas permitem a Mekas, a partir de As cenas do mundo que chamam a ateno de Mekas no esto
um determinado momento, voltar s imagens guardadas, ora inditas, muito distantes das que integram o repertrio publicitrio dos bancos
ora j conhecidas de outros filmes, e reorden-las em elegias e retratos de imagens que disponibilizam imagens de felicidade adaptveis para
de amigos prximos e falecidos como Andy Warhol, George Maciu- qualquer novo produto (seja ele um novo remdio contra desarranjo
nas, John Lennon e Jerome Hill. Em alguns momentos, essas elegias co- intestinal ou um pacote de turismo). So imagens de crianas, passeios
brem uma coletividade, como Birth of a Nation, sobre a comunidade do no parque, piqueniques, pores do sol, flores, brincadeiras na neve. E no
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cinema underground. entanto nada mais diferente. No existe para Mekas algo como as flo-
Logo no incio de Scenes from Allens Last Three Days on Earth as a res, ou a neve, ou a infncia, cada flor, cada rvore sem folhas, cada
Spirit (1997), no qual filma os rituais seguintes morte do poeta e ami- indcio do inverno parece renovar o encanto de um primeiro encontro, e
go Allen Ginsberg, ele diz: Todas essas filmagens de pessoas mortas. ele os registra com energia e desejo tal qual nunca o houvesse feito antes.
Nos meus filmes as pessoas nascem, crescem, morrem. Reconhecemos Isso porque uma flor no vira uma imagem estvel de flor, uma criana
aqui o mesmo esprito do narrador de Sans Solei (Chris Marker, 1983) no vira uma imagem de criana passvel de substituir todas as outras
quando ele diz, sobre imagens que fez em Tquio: Elas substituram imagens de criana. Seu envolvimento com o presente, com a expe-
minha memria, elas so minha memria. Eu me pergunto como as pes- rincia da flor ou da criana, ou que circunda o momento em que ele os
soas que no filmam, que no fotografam, se lembram. Como a humani- viu. No h uma experincia genrica, e portanto no h possibilidade
dade fazia para se lembrar.
De certo modo, se na ilha de montagem que Mekas reencontra
seu passado, na prtica cotidiana de filmar que o inventa. Suas ima- 5

Se procedssemos a uma anlise de humores nos ttulos de Mekas, encontraramos dois pre-
ponderantes. De um lado teramos a alegria, sustentada na trade beleza / felicidade / paraso (a Out-
gens so como sinais de radar que ele lana ao futuro. Se h melanco- takes e As I Was Moving Ahead acrescentaria-se This Side of Paradise, Paradise Not Yet Lost para
no dizer Walden, que pode ser entendido como a construo, pelo homem, de uma verso pessoal
lia a, h tambm assombro e beleza. No quero aqui dizer a beleza de do paraso). De outro, a melancolia, ligada perda (Lost Lost Lost). Obviamente esses humores no
uma composio bem feita, um bom enquadramento, ou uma gama de agem separadamente e um sempre carrega a sombra do outro (Descartes / felicidade; paraso / per-
dido; lampejos por excelncia passageiros e beleza). Essa convivncia entre esses dois estados,
contrastes. Falo da beleza assombrosa experimentada diante da apario um assombrado pelo passado perdido e outro que se abre a uma experincia intensa, a mesma que
nica de uma coisa distante. marca a fotografia.
de representao genrica. Nas imagens de Mekas vibra (e elas vibram parece atualizar para o cinema alguns dos problemas colocados for-
nervosamente na tela) e pulsa o vestgio de uma experincia ligeira e in- ma pelos impressionistas: como pintar a luz?; como dar conta de uma
tensa de encontro com a beleza e a felicidade. No seu passar ligeiro e in- experincia fugidia?; como responder sem premeditao a uma sen-
tenso pela tela, experimentamos um pouco a sensao de se estar diante sao?; como fazer que o esboo seja no apenas um passo para a obra,
de algo que no queremos deixar ir, mas sabendo que passar. mas a obra?; como lidar instantaneamente com a experincia da viso?
Vale destacar uma estratgia de Mekas para capturar a beleza. Na ra- Como transpor para uma superfcie no o mundo visto, mas a experi-
pidez de seus filmes tem-se com frequncia dificuldade para identificar ncia de t-lo visto?
o que se move: se o mundo diante da cmera, Mekas diante do mundo A experincia da beleza em Mekas surge, no do mundo restitu-
ou os fotogramas passando pelo projetor. Pois enquanto a cmera faz um do pela imagem, mas da prpria restituio, do gesto impreciso, im-
chicote para a direita, um ponto luminoso corta diagonalmente o quadro pressionista e diga-se de passagem, nem sempre aprazvel ao olho
da esquerda para a direita ao mesmo tempo em que um outro parece pu- acostumado a uma ordenao clssica do mundo , que tenta devolver
lar em funo das variaes de velocidade durante o registro do canto ao olhar uma experincia fugaz. Assim como na pintura impressionis-
para o centro. Por vezes no identificamos nem mesmo se esse ponto ta v-se as pinceladas com as quais se tenta dar conta de uma realida-
uma luz, um sol poente ou uma tocha de fogo. Mais eis que no meio desse de fugidia, nos filmes de Mekas v-se o movimento dos fotogramas
passar frentico, e com frequncia fora de foco, um zoom, uma mudan- que tentam dar conta de uma experincia desde sempre destinada a se
a de velocidade, um foco, uma desacelerao da imagem conduz nossa transformar em passado.
ateno para uma malabarista. E como se estivssemos no circo, exta- A velocidade de seu registro aliada ao uso radical e livre da cmera
siados com um espetculo que no conhecemos, sem saber em que nos na mo nos d imagens em que a luz ou os rastros luminosos de uma
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fixar, para onde olhar; e ento uma bailarina vem e nos seduz, nos faz passagem constituem a matria primordial para a sensao visual. As
esquecer por instantes que o leo est ali ao lado, e que o mundo gira e luzes pulsam, vibram, e tornam-se estranhas ao mundo de onde elas
passa, e vai embora. O mesmo acontece nas cenas nas quais h muitas vieram. Entretanto, suas imagens jamais chegam a ser abstratas (como
pessoas, quando alguns rostos amigos brotam, duram, e imobilizam-se acontece com frequncia com um cineasta como Stan Brakhage): h
por algumas fraes de segundos em meio a um fluir abstrato de pon- sempre o mundo por trs. Mas ainda assim, as luzes que nos chegam no
tos negros, luminosos ou vermelhos. Nesses instantes como se Mekas so mais luzes do mundo, elas parecem vir de um outro reino, parecem
agisse como um fotgrafo, retirando do fluxo da vida (e da vida do filme habitar outras realidades. Reconhecemos uma bailarina, uma noiva sob
por vir) um pequeno fragmento para uma memria futura. Assim como uma luz estroboscpica, uma flor, um pr do sol, mas no o vermelho
o fotograma interrompe o movimento contnuo do cinema, essas estra- luminoso, o branco azulado, o vermelho esverdeado ou amarelo incan-
tgias de pontuao, ou respiro, ordenam o aparente caos das imagens descente com o qual essas imagens nos chegam. So cores peliculares,
projetadas na tela. celuloidais. Mekas parece entender que o cinema no apenas a trans-
Sobre isso gostaria de acrescentar ainda um ltimo comentrio. ferncia, por contato luminoso, do mundo para o filme, mas a sua resti-
Mekas, alm de partilhar a sensibilidade romntica dos impressionistas 6, tuio no momento da projeo. Mais do que isso, ele entende que algo
acontece nessa restituio, que algo se perde: a materialidade do mundo;
e que o que fica apenas uma fina camada luminosa, imprecisa, esfuma-
6 David E. James, no seu excelente ensaio sobre Walden, includo nessa publicao, aborda as
ada e, no obstante, mgica. essa magia que ele busca. E ela que faz
semelhana entre a pintura de Monet e os filmes de Mekas. Ver: Dirio em filme / Filme-dirio: prtica
e produto em Walden, de Jonas Mekas, p. 165. com que seus filmes sejam mais reais que a realidade h muito passada.
Isto um filme poltico Todas as suas atividades em prol do cinema de vanguarda foram
nesse sentido. Jamais aspirando ocupar o lugar do cinema industrial, ele
A partir de He Stands in a Desert Counting the Seconds of His Life, Mekas batalhava para estabelecer um lugar margem, subterrneo, onde essa
comea a salpicar seus filmes com a cartela Isto um filme poltico. produo pudesse desenvolver-se livremente. Isso no quer dizer no en-
Quando o entrevistei no final de 2012 e lhe perguntei sobre seu signifi- frentar o cinema industrial e todo o sistema de valores a ele associado: boa
cado, ele me respondeu: Eu tomo posio pela beleza e pela felicidade. parte de seus textos na Movie Journal um ataque crtica, aos exibi-
Meu filme [As I Was Moving Ahead I Occasionally Saw Brief Glipmses dores, programadores e censores que ignoravam ou destinavam invisi-
of Beauty, no qual tambm aparece a cartela] um filme de propaganda bilidade os filmes de vanguarda. Mas no se tratava de nocaute-los para
pela beleza e felicidade. A beleza atinge o outro, transforma o outro e a ento ocupar o seu lugar, mas pleitear um espao autnomo de criao
ns mesmos. A beleza no neutra. H muita feiura no mundo, preci- em que no se aplicassem os mesmos critrios morais e estticos vlidos
so fazer algo de belo. para o cinema industrial. A criao da Film-Makers Coop faz parte desse
Na associao entre a beleza e a poltica que melhor se coloca a projeto de escapar ditadura do gosto mdio. Alm de ser um centro de
convergncia entre o cinema praticado por Mekas e o projeto de cinema distribuio para filmes independentes, a Coop, como ficou conhecida,
defendido por ele na Film Culture, Movie Journal, Film-Makers Co- era no exclusiva, no discriminatria, e dirigida pelos prprios cineas-
operative e Cinematheque. A ideia de poltica em Mekas est, isso bem tas. Ela aceitava todo e qualquer filme submetido para distribuio, e em
claro, distante da que marcou os projetos dos cinemas novos alinhados nenhum momento critrios estticos ou qualitativos eram admitidos na
esquerda poltica e orientados por um desejo de usar o cinema para res- submisso dos filmes. No caberia portanto aos censores ou aos distribui-
ponder e intervir na realidade sociopoltica de seu tempo, atuando no dores determinar o que valeria a pena ser visto ou no, ou que o gosto m-
22

23
sentido da tomada de conscincia do homem de sua situao de opresso dio ou a moralidade mdia aceitaria ou no. Haveria o lugar para o gosto
e alienao, o que lhe permitira quebrar as correntes que o mantinham mdio, e o lugar para o desviante.
aprisionado, retomando as rdeas do desenvolvimento histrico. Mekas, A partir desses lugares seria possvel comear uma lenta e utpica re-
ao contrrio, desconfia de qualquer projeto poltico, por mais bem in- voluo das sensibilidades e que tem na experincia da beleza uma arma
tencionado que ele seja, que se sobreponha liberdade e individualida- privilegiada. Essa ideia aparece em vrios textos da Movie Journal. Em 25
de de cada homem. Em Notes on Utopia (2005) ele diz: Por trs das me- de janeiro de 1962, ele escreve: Apenas o cinema que est sempre acorda-
lhores ideias h sempre uma arma, e quando elas falham h um tanque do, sempre mudando, pode revelar, descrever, nos conscientizar, dar pistas
ou um exrcito. Com efeito, Mekas est muito mais prximo das ideias do que somos ou do que no somos, do que amamos e do que precisamos,
de Thoreau, de quem inclusive toma de emprstimo o ttulo para o seu ou revelar a verdadeira beleza 7. Em outro momento, falando sobre a res-
primeiro filme-dirio (Walden), para quem qualquer autoridade que ponsabilidade da crtica: Cheguei a uma concluso: o mal e a feiura que
no respeite inteiramente o indivduo deve ser rechaada. A busca pela cuidem de si mesmos; o belo e o bom que precisam do nosso cuidado8.
liberdade no passa pelo estabelecimento de um novo projeto comum A beleza o que escapa s formas da cultura e permite ao homem
de liberdade que aspire substituir atravs de um enfrentamento ideol- reencontrar nele mesmo um sentimento de humanidade para o qual ela
gico o anterior, mas por uma retirada. Nessa retirada est a possibilidade o tinha anestesiado. Ela aspira ao Novo Homem: Estamos fartos da
do desenvolvimento espiritual do homem e de uma nova comunidade
ligada, no por obrigaes ou hierarquias impostas, mas por um desejo 7 Ver: A linguagem mutante do cinema, p. 70.
comum que precisa ser sempre renovado e reafirmado. 8 Ver: Sobre a crtica de cinema, p. 73.
Grande Mentira na vida e nas artes. No somos apenas pelo Novo Cin- do sol feito por uma mulher do Bronx; ou dos planos desajeitados dos
ema, somos tambm pelo Novo Homem, l-se na Primeira declarao amadores com suas cmeras 8 mm.
do Novo Cinema Americano 9. O Novo Cinema liga-se ao Novo Homem Se o Fluxus defende uma antiarte, no sentido de uma recusa a to-
na medida em que suas imperfeies permitem revelar os movimentos dos os saberes especficos de um campo, Mekas defende um cinema
de um subconsciente sufocado, assustado e adormecido pela cultura liberto das regras do bem fazer, do ar viciado do profissionalismo
que comea a acordar. Poundiano (o artista a antena da raa), ele acre- ranoso12, aberto ao imprevisto e s surpresas dos planos fora de foco,
dita que nos gestos incertos e inseguros dos novos realizadores, nos ge- tremidos, superexpostos ou subexpostos, resultantes de uma relao
midos de James Dean, Marlon Brandon ou Ben Carruthers e no ritmo no profissional com a cmera, um cinema que acolha sua prpria ju-
sincopado de Ginsberg ou Kerouac est um pacote de energia latente ventude. No se trata de pleitear uma esttica amadora em substituio
capaz de semear as flores mais frgeis, mais subversivas e mais secre- a uma profissional, o que seria o mesmo que reivindicar a substituio
tas do bem e do mal... 10. de um cnone por outro, mas abrir o cinema a qualquer possibilidade,
A inspirao baudelaireana no esconde uma postura que, isolada, ao novo, quilo que pode ser sempre inventado e para o qual no h ne-
poderia parecer demasiada elitista. o caso, por exemplo, de sua defesa nhum modelo de comparao. A est, para Mekas, a nica possibilida-
de Blonde Cobra (1963) de Ken Jacobs e Bob Fleisher, obra-prima do ci- de de uma beleza genuna, verdadeira e no obstante revolucionria:
nema que batizar de baudelaireano:
Assim como h poetas aprecia- o filme em 8 mm que ir nos salvar13.
dos apenas por outros poetas (William Carlos Williams foi um destes H, pode-se dizer, um otimismo demasiado retrico em uma afir-
poetas durante muitos anos), h agora um cinema para poucos, terrvel mao como essa. Mas talvez seja o humor, o humor puro e simples de
demais e decadente demais para o homem mdio de qualquer cul- quem no se leva muito a srio mesmo nos seus momentos mais pas-
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25
tura organizada. Mas, pensando bem, se todos gostassem de Baudelaire, sionais e iluminados. O humor de quem sabe que qualquer ideia muito
de Sade ou de Burroughs, o que seria da humanidade, meu Deus?11 Mas sria pela qual se est disposto a lutar ameaadora. No fim, a maior
preciso entender essa postura como a cara de uma moeda cuja coroa o ameaa a qualquer liberdade vem sempre daquele que se leva demasiado
anarquismo derrisrio e destrutivo das vanguardas dos anos 60. Mekas a srio. isso o que ele diz, com humor, em uma crnica de 27 de ju-
partilhava com Andy Warhol e principalmente com o Fluxus a aspirao nho de 1967: Se queremos progredir no campo da arte, nosso ego deve
de uma arte indistinta da vida e para a qual necessrio a completa aboli- morrer to logo entremos na sala de cinema. Fim do sermo14.
o e anarquizao dos meios e suportes especficos de criao.
O manifesto Fluxus claro naquilo que defende: uma arte-di-
verso,
simples, divertida, voltada para insignificncias, e sem ne- ***
cessidade de qualquer habilidade ou ensaio. Se essa ideia est presente
nas caixas de sabo Brillo ou nas latas de sopa Campbell, ela tambm Essa retrospectiva foi concebida num esforo de contemplar todas as
est na propaganda que
Mekas faz dos filmes de David Wise, um me- dimenses da grande obra de Mekas: seus textos, seus filmes e as ati-
nino de oito anos de idade, que mora na Rua 13; dos planos de um pr vidades que empreendeu pelo Novo Cinema Americano. Assim, alm

12
Ver: A

linguagem mutante do cinema, p. 70.
9 Ver p. 31. 13 Ver: Cinema em 8 mm como arte popular, p. 78.
10
Ver: Sobre

improvisao e espontaneidade, p. 65. 14

MEKAS, Jonas. Music and Cinema. In: Movie Journal: The Rise of the New American Cinema
11
Ver: Sobre

o cinema baudelaireano, p. 79. 1959-1971. Nova York: Macmillan, 1972.
de uma seleo considervel e amplamente representativa dos filmes Culture, traduzimos, alm da inspiradora Primeira declarao do Novo
de Mekas, exibiremos cinco programas do Essential Cinema, a cole- Cinema Americano, dois outros textos de Mekas nos quais ele tenta dar
o, interrompida quando tinha j 330 ttulos, na qual Mekas, P. Ada- conta de forma mais extensa do cinema de vanguarda norte-americano.
ms Sitney, Peter Kubelka, James Broughton e Ken Kelman tentaram Na segunda parte, traduzimos 45 crnicas publicadas ao longo de 12
reunir as obras essenciais para uma histria do cinema como arte. anos na sua coluna Movie Journal. Mais do que documentos preciosos
Do Essential tentamos trazer filmes que foram particularmente para retraar a dcada mais importante para o cinema de vanguarda nor-
importantes para Mekas ou que marcaram de forma irrevogvel a his- te-americano, nesses textos vibra ainda a energia e a respirao ofegante
tria do cinema de vanguarda nos anos 1960. Desses, pelo menos trs de quem est no meio de uma grande ao. A ltima parte traz poucos,
representaram momentos de virada na produo underground: Pull mas seminais, textos sobre Jonas Mekas, nos quais se destaca a preciso
My Daisy de Robert Frank e Albert Leslie que, junto com Shadows de e o rigor das anlises. A tarefa de analisar um filme experimental no
Cassavetes, marca em 1959 o incio da mobilizao em torno do Novo fcil e coloca desde o princpio uma dvida em relao ao mtodo. Toda
Cinema Americano; Flaming Creatures, de Jack Smith, que simboliza, nova obra coloca essa dificuldade a quem se v no lugar de escrever sobre
em 1963, o afastamento da tradio realista, dentro da qual os dois ela: a partir de que lugar e em relao a quais parmetros deve-se olhar?
primeiros se encontravam, em direo a um cinema de desengajamen- Essa dificuldade no era estranha nem mesmo a Mekas, que em um dos
to e nova liberdade; e Wavelength de Michael Snow, passagem j em momentos de humor irnico diz lamentar no ter nascido sobre a mes-
1968 para um cinema da percepo, o cinema estrutural, como foi ma estrela de Andrew Sarris, a voz mais forte do cinema de autor na
logo batizado por P. Adams Sitney, para o qual a experincia do filme crtica americana, e ter sido assim determinado a gostar de filmes nar-
dependia da apreenso de sua forma. Scenes from Under Childhood, rativos, sobre os quais mais fcil escrever. No momento, diz ele em
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filme monumental de um cineasta monumental (Stan Brakhage), no uma coluna de 8 de janeiro de 1970, j devo ter assistido aos filmes de
representa em si nenhuma mudana esttica to evidente, mas o filme Bob Branaman umas dez vezes e ainda no sei como e o que escrever so-
sobrevive como uma das grandes obras de um cineasta que , sozinho, bre ele. () Vocs j notaram que eu praticamente nunca escrevi uma
um captulo incontornvel em toda a histria do cinema experimental. crtica sobre um filme de Brakhage, o melhor cineasta fazendo filmes
Alm desses filmes, traremos um programa com curtas-metragens hoje?. Os textos que aqui publicamos so exemplares como esforo de
de Marie Menken, cujo lirismo, simplicidade e aparente precariedade anlise para o cinema experimental. Que eles sirvam de inspirao, tan-
no uso da cmera na mo foram uma enorme inspirao para Mekas to quanto a vida e a obra de Mekas, para todos aqueles que tambm no
e tambm Stan Brakhage; e Film Portrait (1972) autorretrato de um nasceram sob a mesma estrela de Sarris.
artista cuja ajuda com frequncia financeira para o cinema experi-
mental foi determinante em vrios momentos. O Essential Cinema
e o Anthology Film Archives existem graas ao apoio15 de Jerome Hill.
No que diz respeito a essa publicao, tentamos trazer o mximo
possvel de textos de Mekas. Na primeira parte, dedicada revista Film

15
Mekas

tambm narra que Jerome Hill foi o responsvel por salvar os Cahiers du Cinma, em
um momento em que a revista corria risco de falncia, atravs de uma manobra que previu o lana-
mento americano da revista.
2 Film Culture
O primeiro nmero da Film Culture saiu em janeiro de 1955. Fundada
por Jonas Mekas, que tambm era o editor-chefe, a revista tinha ain-
da George Fenin, Louis Brigante, Edouard de Laurot e Adolfas Mekas
no seu corpo editorial. O subttulo da revista Americas Independent
Motion Picture Magazine indicava sua atitude e seu campo de inte-
resse, e no editorial do primeiro nmero Mekas defendia a reavalia-
o dos padres estticos dos cineastas tanto quanto dos espectadores.
Inicialmente inspirada por um modelo de crtica europeu, a revista

29
no assume a defesa do cinema de vanguarda norte-americano desde
o princpio. De fato, no terceiro nmero da revista Mekas condena o
temperamento adolescente, a conspirao homossexual, a rudez
tcnica e a limitao temtica, e a falta de inspirao criativa do ci-
nema experimental americano. Essa tendncia comea a mudar em 57,
quando a revista dedica um nmero ao cinema experimental. No edi-
torial Mekas justifica a deciso enfatizando o desejo da Film Culture
de revitalizar o movimento experimental dormente. () h sinais
de que ele esteja comeando a andar novamente. H uma grande onda
de atividades comeando nas duas costas [americanas]. Mas ser s
em 1959, em grande parte em funo do impacto causado pelos filmes
Shadows (John Cassavetes, 1959) e Pull My Daisy (Robert Frank e Al-
fred Leslie, 1959), marcos do cinema beat e louvados por Mekas por seu
senso de imediatismo, que a revista ir se transformar efetivamente
na voz da vanguarda. O editorial do nmero 19, j um esboo do que
seria a Primeira declarao do Novo Cinema Americano, publicada
dois anos depois, traz um chamado a uma nova gerao de realizadores
e estabelece o Independent Film Award, a ser distribudo anualmen- Primeira declarao
te com o objetivo de chamar a ateno para o melhor da produo feita do Novo Cinema Americano*
fora do sistema comercial. No nmero duplo 22-23 de 1961 publicada
a Primeira declarao com os princpios dos jovens cineastas inde- O GRUPO
pendentes e cuja voz a revista assume. Defendia-se naquele momento a
emergncia de um cinema de baixo oramento, off-Hollywood as-
sim como havia um teatro off-Broadway e semelhante aos novos
cinemas que apareciam no mundo. A fundao da Film-Makers Co-
operative um desdobramento do projeto anunciado com a Primeira
declarao e visa estabelecer um circuito de distribuio com o pro- Em 28 de setembro de 1960, um grupo de 23 cineastas independentes,
psito de reestruturar este setor, retornando aos artistas o controle da reunidos a convite de Lewis Allen, produtor de teatro e cinema, e Jonas
circulao de suas obras. Alm de ser um centro de distribuio para Mekas se encontraram no endereo 165 West 46th Street (no Producers
filmes independentes, a Coop, como ficou conhecida, era no exclu- Theatre) e, por unanimidade, se uniram em uma organizao livre e
siva, no discriminatria, e dirigida pelos prprios cineastas. A conse- aberta do Novo Cinema Americano: O Grupo.
quncia disso foi a aproximao da produo independente com uma Um conselho executivo temporrio foi eleito, consistindo em Shir-
de vanguarda no ligada aos modos de produo do cinema, mais livre ley Clarke, Emile de Antonio, Edward Bland, Jonas Mekas e Lewis Allen.
e ainda mais radical no seu projeto esttico. A partir de 1963, vir dessa
produo as principais obras do cinema de vanguarda americano. Os participantes desse encontro foram:
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Nessa pequena seleo de textos da Film Culture, inclumos dois
textos paradigmticos de Jonas Mekas dessa primeira fase do Novo Ci- Lionel Rogosin (On the Bowery; Come Back, Africa);
nema Americano: a Primeira declarao do Novo Cinema Americano Peter Bogdanovich (The Land of Opportunity, em produo);
e uma verso editada das Notas sobre o Novo Cinema Americano, na Robert Frank (Pull My Daisy; The Sin of Jesus);
qual ele tenta mais extensamente estabelecer quais so as caracters- Alfred Leslie (Pull My Daisy);
ticas morais e estticas desse cinema; mais um texto do segundo mo- Edouard de Laurot (Sunday Junction; The Quarantine,
mento, Notas sobre alguns filmes e a felicidade, no qual se pode ver os em produo);
desdobramentos do cinema de vanguarda norte-americano. Ben Carruthers e Argus Speare Juilliard (atores em Shadows
e Guns of the Trees, seu primeiro filme, Sunday, em produo);
Jonas Mekas (Guns of the Trees);
Adolfas Mekas (Hallelujah the Hills, em produo);
Emile de Antonio (distribuidor de cinema);
Lewis Allen (produtor, The Connection);

Os textos foram traduzidos a partir das verses publicadas em SITNEY, P. Adams (org)
Film Culture Reader. Nova York: Cooper Square Press, 2000. * "The First Statement of the New American Cinema Group" foi publicado no vero de 1961, no
Agradecemos a Jonas Mekas por nos autorizar a traduo e publicao dos textos. nmero 22-23 da Film Culture. Traduzido do ingls por Ana Siqueira.
Shirley Clarke (Skyscraper; Bullfight; The Connection); unirmos. Somos muitos o movimento est alcanando propores
Gregory Markopoulos (Psyche; Charmides; Lysis; Serenity); significativas e sabemos o que deve ser destrudo e o que defendemos.
Daniel Talbot (gerente, The New York Theatre); Como nas outras artes hoje nos Estados Unidos pintura, poesia,
Guy Thomajan (longa-metragem em produo); escultura, teatro, em que ventos frescos tm soprado nos ltimos anos
Louis Brigante (Hot Damn; Uncle Sam!, em produo); , nossa rebelio contra o velho, oficial, corrupto e pretensioso sobre-
Harold Humes (Don Peyote); tudo de carter tico. O que no concerne o Homem. O que nos con-
Irmos Sanders ausentes (A Time Out of War; cerne o que est acontecendo com o Homem. No somos uma escola
Crime and Punishment, U.S.A.); esttica que constringe o cineasta dentro de um conjunto de princpios
Bert Stern ( Jazz on a Summers Day); mortos. Sentimos no poder confiar em qualquer princpio clssico,
Don Gillin (distribuidor e produtor de cinema); seja na arte ou na vida.
Walter Gutman (produtor); 1. Acreditamos que o cinema , indivisivelmente, uma expresso
Jack Perlman (advogado de teatro e cinema); pessoal. Rejeitamos, portanto, a interferncia de produtores, distribui-
David C. Stone (produtor); dores e investidores at que nosso trabalho esteja pronto para ser pro-
Sheldon Rochlin (longa-metragem em produo); jetado na tela.
Edward Bland (The Cry of Jazz; The Hero, em produo). 2. Rejeitamos a censura. Nunca assinamos qualquer lei de censu-
ra. Tampouco aceitamos relquias tais como o licenciamento de filmes.
Nenhum livro, pea ou poema nem mesmo uma msica precisa de
Primeira declarao licena de ningum. Tomaremos medidas legais contra o licenciamento
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e a censura de filmes, incluindo a das autoridades alfandegrias ameri-
Ao longo dos ltimos trs anos, estamos testemunhando o crescimen- canas. Filmes possuem o direito de viajar de um pas a outro, livres dos
to espontneo de uma nova gerao de cineastas o Free Cinema na censores e das tesouras dos burocratas. Os Estados Unidos deveriam
Inglaterra, a Nouvelle Vague na Frana, os jovens movimentos na Po- tomar a dianteira ao iniciar um programa de trnsito livre de filmes de
lnia, Itlia e Rssia e, neste pas, o trabalho de Lionel Rogosin, John um pas a outro.
Cassavetes, Alfred Leslie, Robert Frank, Edward Bland, Bert Stern e Quem so os censores? Quem os escolhe e quais so suas qualifi-
dos irmos Sanders. caes? Qual a base legal para a censura? So questes que precisam
O cinema oficial do mundo inteiro est perdendo o flego. Ele de respostas.
moralmente corrupto, esteticamente obsoleto, tematicamente superfi- 3. Estamos em busca de novas formas de financiamento, traba-
cial, temperamentalmente entediante. At os filmes que aparentemen- lhando rumo a uma reorganizao de mtodos de investimento em
te valem a pena, aqueles que reivindicam alto padro moral e esttico e filmes, estabelecendo as bases para uma indstria de cinema livre.
que foram aceitos como tal pela crtica e pelo pblico, revelam o decl- Vrios investidores argutos j colocaram dinheiro em Shadows [John
nio do Produto Filme. A prpria habilidade de sua execuo tornou-se Cassavetes, 1959], Pull My Daisy [Alfred Leslie e Robert Frank, 1959],
uma perverso que encobre a falsidade de seus temas, sua falta de sensi- The Sin of Jesus [Robert Frank, 1961], Don Peyote [Harold Humes], The
bilidade, sua falta de estilo. Connection [Shirley Clarke, 1961] e Guns of the Trees [Jonas Mekas,
Se o Novo Cinema Americano tem sido at agora uma manifes- 1962]. Esses investimentos foram feitos segundo um fundamento de
tao inconsciente e espordica, sentimos que chegou a hora de nos parceria limitada, como tem sido costumeiro no financiamento de pe-
as da Broadway. Muitos investidores teatrais entraram no campo da resses dos sindicatos, consideramos injusto que as exigncias feitas a
produo de filmes de baixo oramento na Costa Leste. um trabalho independente, orado em 25 mil dlares (cuja maior par-
4. O Novo Cinema Americano est abolindo o Mito do Oramen- te diferida), sejam as mesmas de um filme de um milho de dlares.
to, provando que filmes bons, e internacionalmente vendveis, podem Devemos nos reunir com os sindicatos para chegar a mtodos mais ra-
ser feitos com um oramento de 25 a 200 mil dlares. Shadows, Pull My zoveis, similares aos que existem ao largo da Broadway um sistema
Daisy, The Little Fugitive [Moris Engel, 1953] so a prova. Nossos ora- baseado na dimenso e natureza da produo.
mentos realistas nos libertam de estrelas, estdios e produtores. O cine- 9. Comprometemo-nos a guardar uma certa porcentagem dos lu-
asta seu prprio produtor e, paradoxalmente, filmes de baixo oramen- cros de nossos filmes com o intuito de criar um fundo que seria usado
to permitem uma margem de retorno maior do que os de alto oramento. para auxiliar nossos membros a finalizarem seus filmes ou a servir de
O baixo oramento no uma considerao puramente comercial. garantia para os laboratrios.
Ele acompanha nossas crenas ticas e estticas, e est conectado dire- Ao nos unirmos, queremos deixar claro que h uma diferena b-
tamente ao que queremos dizer e a como queremos dizer. sica entre nosso grupo e organizaes tais como a United Artists. No
5. Tomaremos uma posio firme contra as atuais polticas de dis- estamos nos unindo para ganhar dinheiro. Estamos nos unindo para
tribuio e exibio. H algo decididamente errado com todo o sistema realizar filmes. Estamos nos unindo para construir o Novo Cinema
de exibio flmica; tempo de implodi-lo por inteiro. No o pblico Americano. E o faremos juntamente com o restante dos Estados Uni-
que impede filmes como Shadows ou Come Back, Africa [Lionel Rogo- dos e com o restante da nossa gerao. Crenas comuns, conhecimento
sin, 1959] de serem exibidos, e sim os distribuidores e donos de salas. comum, raiva e impacincia comuns nos liga e tambm nos liga aos
triste o fato de que nossos filmes tenham que primeiramente estrear movimentos de cinemas novos do resto do mundo. Nossos colegas na
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em Londres, Paris ou Tquio antes de chegarem s nossas prprias salas. Frana, Itlia, Rssia, Polnia ou Inglaterra podem contar com nossa de-
6. Planejamos estabelecer nosso prprio centro de distribuio terminao. Tal como eles, estamos fartos da Grande Mentira na vida e
cooperativa. Essa tarefa foi confiada a Emile de Antonio, nosso mem- nas artes. Tal como eles, no somos apenas pelo Novo Cinema, somos
bro-fundador. O New Yorker Theatre, o Bleecker Street Cinema, o Art tambm pelo Novo Homem. Tal como eles, somos pela arte, mas no s
Overbrook Theatre (Filadlfia) so os primeiros cinemas a se aliarem custas da vida. No queremos filmes falsos, polidos, lisos os preferi-
conosco se comprometendo a exibir nossos filmes. Juntamente com o mos speros, mal-acabados mas vivos; no queremos filmes cor-de-rosa
centro de distribuio cooperativa, iniciaremos uma campanha de pu- , os queremos da cor de sangue.
blicidade que prepare o ambiente para o Novo Cinema em outras cida-
des. A American Federation of Film Societies ter importante contri-
buio nessa tarefa.
7. J tempo da Costa Leste possuir seu prprio festival de cinema,
que serviria de lugar de encontro para os novos cinemas de todo o mun-
do. Os distribuidores puramente comerciais jamais faro justia ao cine-
ma. O melhor do cinema italiano, polons, japons e uma grande parte
do cinema moderno francs completamente desconhecido neste pas.
Tal festival trar a esses filmes a ateno dos exibidores e do pblico.
8. Apesar de compreendermos totalmente os propsitos e inte-
Notas sobre o Ele imperfeito, errante. A despeito disso, o artista, com todas as
Novo Cinema Americano* suas imperfeies, a antena (E. Pound) de sua raa, no o crtico. Tudo
o que o crtico pode fazer tentar compreender o artista, interpret-lo,
JONAS MEKAS explicar o estado da sociedade atravs dos trabalhos de seus artistas
e no vice-versa. A est o ponto em que nossos crticos fracassam
unanimemente.

Pintura qualquer tipo de pintura, qualquer estilo de pintura para


simplesmente ser pintura, na realidade hoje um modo de vida, um
estilo de vida, por assim dizer.
Willem de Kooning

Desde que o artigo sobre o cinema da nova gerao foi publicado nes- Um poeta o produto combinado de tamanhas potncias internas, a
tas pginas h dois anos1, tem havido uma contnua discusso acerca do ponto de modificar a natureza de outros; e de tamanhas inf luncias, a
Novo Cinema Americano. Material novo foi fornecido para discusso ponto de excitar e sustentar essas potncias; ele no apenas um, e sim
na Spoleto Film Exposition, no vero de 1961, que se dedicou exclu- ambos. Toda mente humana , a esse respeito, modificada por todos os
sivamente aos cineastas independentes americanos e foi, at agora, o objetos aos quais um dia admitiu agir com sua conscincia; o espelho
mais representativo programa com seus filmes reunidos para o exame em que todas as formas so ref letidas e no qual compe uma forma.
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minucioso do pblico. Poetas, do mesmo modo que filsofos, pintores, escultores e msicos so,
Uma vez que houve muitos mal-entendidos a respeito desse novo em certo sentido, os criadores e, em outro, as criaturas de sua era. Dessa
cinema, oportuno apresentar uma investigao mais completa e em sujeio, o mais altivo no escapa
primeira mo acerca das ideias, estilos e avanos do Novo Cinema Ame- Percy Bysshe Shelley, prefcio de Prometheus Unbound
ricano; indagar sobre as motivaes por trs dele, empenhar-se em des-
crever o que o novo artista sente, como funciona sua mente, por que
ele cria da forma que o faz, por que escolhe seu estilo particular para Parte 2: Algumas declaraes sobre
expressar as realidades fsicas e psicolgicas de sua vida. o novo artista americano como um ser humano
Tentarei entender o novo artista em lugar de dizer-lhe o que fazer.
Deixarei que os crticos ergam teorias abstratas e julguem o trabalho Como o poeta, o novo cineasta no est preocupado com a aceitao do
do novo artista por detrs das latrinas da Cultura. No quero nenhum pblico. O novo artista sabe que a maior parte do que dito publica-
pedao do jogo da Grande Arte. O novo cinema, assim como o novo mente nos dias de hoje corrompido e distorcido. Ele sabe que a verda-
homem, no em nada definitivo, em nada concludo. Ele algo vivo. de est em outra parte, no no The New York Times ou no Pravda. Ele
sente que deve fazer algo a esse respeito, por sua prpria conscincia,
1 MEKAS, Jonas. Cinema of the New Generation. In: Film Culture, 1960, nmero 21. [N.E] que deve se rebelar contra a rede estreita das mentiras.
* "Notes on the New American Cinema Group" foi publicado na primavera de 1962, no nmero 24
da Film Culture. Publicamos aqui uma verso editada do texto, do qual exclumos a primeira parte, dedi-
Alguns escritores, conterrneos e estrangeiros, acusaram o novo
cada a comentrios sobre alguns filmes lanados naquele perodo. Traduzido do ingls por Ana Siqueira. artista de niilismo e anarquia. O artista americano poderia cantar ale-
gre e negligentemente, sem desespero em sua voz mas ento no re- Parte trs: resumindo.
fletiria nem sua sociedade nem a si mesmo, seria um mentiroso como Conectando o estilo ao ser humano.
os demais. Com a alma do homem sendo arrancada em todos os quatro
cantos do mundo, quando os governos esto usurpando seu ntimo Dessa maneira, podemos dizer que o novo movimento de cinema inde-
com o maquinrio gigantesco da burocracia, da guerra e da comunica- pendente como as outras artes hoje nos Estados Unidos primeira-
o de massa, ele sente que a nica maneira de preservar o homem en- mente um movimento existencial ou, se quiser, um movimento tico, um
corajando seu sentido de rebelio, seu sentido de desobedincia, mes- ato humano; ele apenas secundariamente de ordem esttica. Mas ento
mo com o custo da anarquia aberta e do niilismo. Toda a paisagem do algum pode dizer que toda arte em qualquer poca foi, primeiramente,
pensamento humano, tal como aceito publicamente no mundo oci- um ato existencial. Mesmo quando nossos filmes parecem completamen-
dental, deve inverter-se. Todas as ideologias, valores e modos de vida te descolados da realidade, como os trabalhos de Robert Breer, ou Brakha-
devem ser postos em dvida, atacados. Cheire e fique chapado, talvez ge eles vm de uma insatisfao com os conceitos estticos, ultrapassa-
dessa forma todos ns encontremos a resposta! No abandone o navio!, dos, da vida e da arte. Poderia-se dizer que h uma moralidade no novo.
exclama Allen Ginsberg. Sim, o artista est chapando com a morte de
sua civilizao, inalando seus gases venenosos. E sim, definitivamen-
te nossa arte afetada por isso. Nossa arte confusa e all that jazz, Um aparte sobre a moralidade do novo
jazz, jazz (Taylor Mead). Mas nos recusamos a prosseguir com a Grande
Mentira da Cultura. Para o novo artista, o destino do homem mais Pode-se perguntar, s vezes, por que sou to obcecado com o novo e a
importante do que o destino da arte, mais que importante do que as razo desse dio ao velho. Eu acredito que a verdadeira sabedoria e co-
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confuses temporrias da arte. Vocs criticam nosso trabalho a partir nhecimento so muito antigos; mas essa sabedoria e esse conhecimen-
de um ponto de vista purista, formalista e classicista. Mas dizemos a to foram cobertos por camadas e camadas de cultura esttica.
vocs: para que serve o cinema se a alma humana apodrecer? Se sabemos algo sobre o ser humano, isso: deve ser permitido
Stan Brakhage: que ele se realize na vida, que ele a viva da forma mais completa pos-
Parece-me que a toda a sociedade humana est inclinada a destruir svel. O beco sem sada da cultura ocidental est sufocando a vida es-
aquilo que est vivo dentro de seus indivduos (exemplificados de for- piritual do homem. Sua cultura est enganando seus pensamentos e
ma mais contempornea pelo artista), para que a sociedade possa pro- intuies. Minha posio a seguinte: tudo o que mantm o homem
vavelmente continuar como a mquina que , s custas daqueles que a nos moldes da cultura ocidental impede que ele viva sua prpria vida.
compem. Isso algo que senti tanto pessoal quanto objetivamente, as- Certamente uma das funes do artista ouvir a verdadeira voz do ser
sistindo a vida de outros em sua luta e, mais particularmente, ao obser- humano.
var a morte do ser humano mdio pressionado pela sociedade durante O novo artista, ao direcionar seu ouvido para dentro, est come-
sua adolescncia. ando a capturar fragmentos da verdadeira viso do ser humano. Sim-
Dick Preston: plesmente por serem novos (ou seja, ao escutarem mais profundamente
Artistas, poetas, cineastas: voc so os ltimos herdeiros da cons- que seus contemporneos), Brakhage e Breer contribuem para a libe-
cincia do mundo, os visionrios e profetas do sculo XX. As vozes dos rao do esprito humano da matria morta da cultura; abrem novos
nossos lderes so como trilhas sonoras ao inverso. Os parlamentos e panoramas para a vida. Nesse sentido, uma arte velha imoral ela
as igrejas dos homens pregam dissenso e confuso. mantm o esprito humano atado Cultura. A prpria destrutividade
do artista moderno, sua anarquia, como nos happenings, ou ainda, na mente humana que pode ser acessada somente atravs da poesia, e ape-
action painting , portanto, uma confirmao da vida e da liberdade. nas atravs da poesia que est desperta e mutvel. Poderia-se tambm
dizer que h uma rea na mente (ou corao) humana que apenas pode
ser acessada atravs do cinema, atravs daquele cinema que est sempre
Uma nota sobre a improvisao desperto, sempre em mutao. Apenas esse cinema pode revelar, des-
crever, nos tornar conscientes, sugerir o que somos ou o que no somos,
Ouvi, com excessiva frequncia, tanto crticos americanos quanto es- ou espalhar a verdadeira e mutvel beleza do mundo ao nosso redor. So-
trangeiros rirem diante das palavras espontaneidade e improvi- mente esse tipo de cinema contm o vocabulrio e sintaxe apropriados
sao. Eles dizem que isso no criao, que nenhuma arte pode ser para expressar o verdadeiro e a beleza. Se estudarmos a poesia do filme
criada sem preparao. Ser preciso que eu declare aqui que tal crtica moderno, descobriremos que mesmo os erros, as tomadas fora de foco,
pura ignorncia, que representa apenas uma compreenso esnobe e as tomadas tremidas, os passos incertos, os movimentos hesitantes, os
superficial do sentido de improvisao? A verdade que improvisa- trechos superexpostos e subexpostos tornaram-se parte do vocabul-
o nunca exclui condensao ou seleo. Ao contrrio, a improvisao rio do novo cinema, sendo parte da realidade psicolgica e visual do ho-
a mais alta forma de condensao, ela aponta para a prpria essncia mem moderno.
de um pensamento, de uma emoo, de um movimento. No sem ra-
zo que Adam Mickiewicz chamou seu clebre monlogo de Konrad
Wallenrod de improvisao. Improvisao , repito, a mais alta forma Segunda nota acerca da improvisao
de concentrao, de conscincia, de conhecimento intuitivo, quando
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a imaginao comea a dispensar o que est arranjado de antemo, as Foi em sua busca pela liberdade interior que o novo artista chegou im-
estruturas mentais forjadas, e vai diretamente para as profundezas da provisao. O jovem cineasta americano, como o jovem pintor, msico,
matria. Esse o verdadeiro significado de improvisao, e no de for- ator, resiste sua sociedade. Ele sabe que tudo o que aprendeu de sua so-
ma alguma um mtodo; , antes, um estado do esprito necessrio para ciedade a respeito da vida e da morte falso. Ele no pode, dessa forma,
qualquer criao inspirada. Trata-se de uma habilidade que qualquer chegar a qualquer criao verdadeira, criao como revelao da verda-
verdadeiro artista desenvolve atravs de uma vigilncia interna cons- de, retrabalhando e reciclando ideias, imagens e sentimentos que esto
tante e ao longo de toda vida atravs do cultivo sim! de seus sentidos. mortos e inf lados ele tem que descer muito mais profundo, abaixo
de toda essa desordem, ele tem que escapar da fora centrfuga de tudo
o que aprendeu de sua sociedade. Sua espontaneidade, sua anarquia,
Uma nota sobre a cmera tremida mesmo sua passividade, so seus atos de liberdade.

Estou farto e cansado dos guardies do Cinema-Arte que acusam o


novo cineasta de produzir um trabalho de cmera tremida e pouca tc- Sobre a atuao
nica. Da mesma maneira, acusam o compositor moderno, o escultor
moderno, o pintor moderno de desleixo e pobreza tcnica. Tenho pena O frgil, tateante estilo de atuao do jovem Marlon Brando, de James
desses crticos. Eles so sem esperana. Eu preferiria gastar meu tem- Dean, de Ben Carruthers apenas o ref lexo de suas atitudes morais
po anunciando o novo. Maiakovski disse certa vez que h uma rea da conscientes, de sua ansiedade em ser e essas so palavras importantes
honesto, sincero, verdadeiro. A verdade do filme dispensa palavras. ou seja, os independentes, no so de forma alguma a maioria. Mas te-
H mais verdade e inteligncia real em seus resmungos do que em mos que nos lembrar que so sempre os poucos, os mais sensveis, que
todas as palavras pronunciadas claramente na Broadway em cinco tem- so os porta-vozes dos verdadeiros sentimentos, das verdades de qual-
poradas. Sua incoerncia mais expressiva que mil palavras. O jovem quer gerao.
ator de hoje no confia em nenhum desejo seno em seu prprio, o qual, E, por fim, os filmes que estamos fazendo no so os que quere-
ele sabe, ainda muito frgil e, desta maneira, inofensivo no dese- mos fazer para sempre, no so nosso ideal de arte: so os filmes que
jo algum, apenas os acenos e movimentos e vozes e gemidos distantes, temos que fazer se no quisermos nos trair e trair a nossa arte, se quise-
profundos, de um Marlon Brando, um James Dean, um Ben Carruthers, mos seguir adiante. Esses filmes representam apenas um perodo espe-
esperando, escutando (do mesmo modo que Kerouac est escutando a cfico no desenvolvimento de nossas vidas e nossos trabalhos.
nova palavra e sintaxe e ritmo americanos em suas improvisaes, ou Posso pensar em vrios argumentos que os crticos ou leitores des-
Coltrane em seu jazz ou De Kooning em suas pinturas). Desde que os tas notas podem lanar contra mim ou contra o jovem artista ameri-
crticos lcidos fiquem de fora, com toda sua forma, contedo, cano tal como ele aqui descrito. Alguns podem dizer que ele est em
arte, estrutura, clareza, importncia, tudo estar bem, apenas uma estrada perigosa, que possivelmente nunca sair de sua confuso
os deixem de fora. Pois a nova alma ainda um boto, ainda atravessa em apenas um trabalho; que pode conseguir destruir tudo, que no ter
seu estgio mais perigoso e sensvel. nada a oferecer em seu lugar, etc., etc. os argumentos usuais que so
lanados contra qualquer coisa nova, incipiente, desconhecida.
Eu, no entanto, olho para o novo homem com confiana. Eu acre-
Consideraes finais dito na verdade (vitria) do novo.
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Nosso mundo excessivamente desordenado com bombas, jor-
Diversas coisas devem estar claras a essa altura: nais, antenas de TV no h lugar para que um sentimento ou uma
O novo artista americano no pode ser culpado pelo fato de que verdade sutis possam descansar. Mas os artistas esto trabalhando. E,
sua arte desordenada. Ele nasceu em meio a essa desordem. Ele est com cada palavra, cada imagem, cada novo som musical, a confiana no
fazendo de tudo para sair dessa desordem. novo homem vibra, amplia-se a entrada para o corao,
Sua rejeio ao cinema oficial (Hollywood) nem sempre base-
ada em objees artsticas. A questo no dos filmes serem artistica- Processos naturais so incertos, a despeito de sua legalidade.
mente bons ou ruins. A questo do aparecimento de uma nova atitude Perfeccionismo e incerteza so mutuamente excludentes.
diante da vida, uma nova compreenso do homem. Pesquisa sem equvocos algo impossvel. Toda pesquisa natural , e
irrelevante pedir que o jovem artista americano realize filmes foi, desde seu incio, exploratria, ilcita, instvel, remoldando-se
como aqueles feitos na Rssia ou na Frana ou na Itlia, suas necessida- eternamente, em f luxo, incerta e insegura, mas ainda em contato com
des so diferentes, suas ansiedades so diferentes. Contedo e forma no processos naturais reais. Pois esses processos naturais objetivos so, em
podem ser transplantados de um pas a outro como se fossem sementes. toda sua legalidade bsica, variveis ao mximo grau, livres no sentido
Pedir ao artista americano que faa filmes positivos, limpe a de irregulares, incalculveis e irrepetveis.
esta altura todos os elementos anrquicos de seu trabalho, significa Wilhelm Reich (Funcionalismo orgonmico)
pedir-lhe que aceite a ordem social, poltica e tica de hoje.
Os filmes que esto sendo realizados pelo novo artista americano,
Notas sobre alguns filmes novos come seu cogumelo. No estamos ou no estamos mais acostuma-
e a felicidade* dos a tal humildade de existncia; a felicidade nos parece suspeita.
Que estpidos arrogantes ns somos!
JONAS MEKAS 2. Esses filmes so como jogos, no so nada srios. Nem mes-
mo parecem cinema. Ficam felizes em se chamarem filmes caseiros.
Jogos inteis, insensatos, infantis, sem grande intelecto, sem
nada a dizer; algumas pessoas sentadas, caminhando, pulando,
dormindo, ou rindo, fazendo coisas inteis, desimportantes, sem in-
tenes, sem mensagens parecem estar ali apenas por estar. Que
irresponsvel! Motivos de asas de mariposa, ptalas de flores, desenhos
aleatrios: onde est e qual o significado profundo de toda essa
Filmes: Little Stabs at Happiness, de Ken Jacobs; Eat, de Andy Warhol; brincadeira? Stan Brakhage, com 30 anos, ainda brinca com asas colo-
Mothlight, de Stan Brakhage; Yes, de Naomi Levine; Scotch Tape, de ridas de mariposas1... ou Marie Menken: na Cinemathque Franaise
Jack Smith; tambm, Blazes e Eyewash, de Robert Breer; Fleming Falo- riram e fizeram barulhos estranhos durante seus pequenos filmes: por
on, de George Landow; Invocations of Canyons and Boulders, de Dick que ela mostrou flores, e pssaros, e fontes? Nada dramtico, nada re-
Higgins; Glimpse of the Garden e Go! Go! Go!, de Marie Menken; Chu- almente para os adultos que, afinal, esto aqui para fazer coisas grandes!
mlum e Senseless, de Ron Rice; Hallelujah the Hills, de Adolfas Mekas; 3. Olhamos as caixas de Andy Warhol ou Walter de Maria espe-
Pats Birthday, de Robert Breer; (tambm as caixas inteis, ou caixas rando que algo acontea, algum tipo de onda esttica que nos capture e
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para trabalho intil de Walter de Maria, Andy Warhol, George Bre- nos agite. Mas as caixas no fazem nada; pequenos filmes no agitam:
cht; mquinas para barulhos aleatrios de Joe Jones; pintura alea- eles existem por conta prpria, de maneira despretensiosa.
tria de George Maciunas); tambm Home Movies, de Taylor Mead; Lentamente, o silncio persistente das caixas, a atitude ldica dos fil-
Blonde Cobra, de Bob Fleischner e Ken Jacobs; Christmas on Earth, de mes de Marie Menken, ou dos filmes de Joseph Cornell, ou a despre-
Barbara Rubin; Shower, de Robert Whitman. tenso de Eyewash fazem a nossa prpria arrogncia comear a desabar.
1. Eat: um homem est comendo um cogumelo (ou uma laranja, Os nicos sinais, os nicos traos visveis pelos quais podemos
ou uma ma talvez; no importa). Ele no faz mais nada, e por que de- dizer ou detectar que Little Stabs ou Cornell ou Menken passaram por
veria? Ele s come. H pensamentos e divagaes aparecendo em seu aqui so as gotas de felicidade que ficam em nossos rostos, toques de
rosto, e desaparecendo de novo, enquanto ele continua a comer. Ne- alegria. Sua arte to desprovida de ao.
nhuma pressa, nenhum lugar para ir. Ele gosta do que come, e podia le- 4. Quando cheguei ao restante da sua carta (tirando o prazer de
var um milho de anos comendo. Sua falta de pretenso nos impressio- falar atravs do espao como voc coloca), eu confrontei A outra tenta-
na. Por que ele no pensa em outra coisa para fazer; por que ele no quer o da minha vida, que pode ser melhor caracterizada pela sua pergunta
mais nada? Ele no busca nada importante? Seu mundo termina com o (na carta recebida esta manh): No somos aqueles que no final iro to-
cogumelo? Ele no l livros, talvez? Sim, ele nos decepciona, porque s mar o controle desta Sociedade e Cultura?. Aps lutar com tais sussur-
ros (graas aos cus eles foram calados nestes dias) desde que recebi sua
* "Notes on Some New Movies and Happiness" foi publicado no vero de 1965, no nmero 37 da
Film Culture. Traduzido do ingls por Ana Siqueira. 1 Ele se refere a Mothlight, filme de 1963 de Stan Brakhage. [N.E]
primeira carta, estou preparado para responder com um firme e sonoro 7. Oh! Felicidade! Alegria.
(nem precisando ser retumbante) NO!... ao menos estou renuncian- xtases no tm sentido, no tm propsito, acabam em si mes-
do a qualquer inteno nesse sentido; e, para equilibrar minhas recen- mos; e tolos, e insensatos, e no ganham o po, e no aram os campos:
tes experincias com magia negra em L.A., tenho toda uma bateria de Vamos atrelar rouxinis aos arados; vamos pr as flores para trabalhar!
experincias em Nova York, etc., que clarificaram para mim a segunda 8. A loucamente sensual Naomi Levine tem um problema inte-
tentao to solidamente quanto a primeira era originalmente conhe- ressante. Ela visitou Porto Rico por diverso, e ver seu estado cativo a
cida, como tal, nove ou dez anos atrs, quando conscientemente parei deixou enojada. Ela voltou decidida a fazer uma denncia pblica; pe-
de manipular as vidas dos outros, mesmo em nome do Drama, afinal diu emprestada uma pequena 16 mm, comeou. E agora ela est deses-
desisti do drama como essa forma de manipulao. (Stan Brakhage, em perada porque tudo que filma parece lnguido, adorvel, com crianas
carta a Michael McClure, maio, 1964.) nuas, flores, e natureza por toda parte. Ela cria tramas ainda mais per-
5. Little Stabs at Happiness: Uma mulher sentada numa cadeira. versas, cheias de assassinatos, e seus espectadores nadam em poesia.
Ela est sentada l, e balana, para frente e para trs, para frente e para Houve assassinatos?, eles perguntam no final. Sabe, essa infeliz mu-
trs, sem que nada acontea. Ela nem mesmo se move ou olha muito lher de feies egpcias reage ao horror, mas no consegue express-
ao redor. um belo dia de vero, em algum lugar no centro da cidade; -lo. Naomi de araque, que tipo de revolucionria voc? Voc insiste
poderia ser Orchard Street, ou Avenue B. O tempo passa, e ela balana, para ns que muito raivosa, nos diz que vai lanar bombas, ento vai
e nada mais acontece. Isso demais. Mostre-nos algo da vida real, como e reveste tudo o que toca de amor. Est tentando dificultar o trabalho
Kurosawa, ou De Sica, ou mesmo Bergman. Deve estar ocorrendo Dra- de categoriz-la para a New Yorker? Isso impossvel. Querida Naomi,
ma naquelas casas, naquelas ruas, naqueles dias de vero. No estamos doce. (Ken Jacobs, numa carta, 1964.)
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acostumados a tal paz interior, a tal silncio, a no fazer nada. Sim, 9. O compromisso da direita e da esquerda mudar o mundo.
esta uma das cenas mais tranquilas de todo o cinema, uma das cenas Elas tm mudado o mundo desde que ele comeou. E elas o deixaram
mais profundamente felizes, e mais simples uma imagem que tenho em boa forma.
levado na memria desde a infncia, algo que nunca tinha voltado a ver, O compromisso do artista intil abrir-se para o mundo, abar-
at que a vi em Little Stabs de novo. car o mundo; em vez de tentar mudar o mundo, ele se deixa mudar pelo
6. Yes: Um homem corre num campo com flores em seus ombros, mundo. De tal forma ele humilde e maluco a respeito de si mesmo.
em sua cabea; ele corre, cai quando crianas o puxam pelas pernas, e 10. Soup opera: Morda, morda o doce, Jane. Voc sabe que nada mais
eles rolam no cho, entre as flores. importa a no ser o doce, e voc, AGORA. Esse jogo que est jogando;
Hallelujah the Hills: Na floresta, entre as rvores, perto da foguei- esse filme; esse doce, esse chiclete. Desprezar o doce desprezar Deus.
ra eles danam, embebidos dos ltimos dias de vero, outono, ar livre, 11. o chamado cidado srio e engajado que endurece as arma-
amizade como dois felizes palhaos, e eles rolam no cho, e trocam duras da humanidade ao desencaminhar o homem com solues e
golpes na barriga, engasgando de rir, completamente malucos. mudanas falsas, ao adiar para o homem a percepo do fato de que ele
Ou outra imagem: No alto da estrada, na ampla paisagem de ou- no conhece as solues e no pode mudar nada, realmente. Mais do
tono, no primeiro dia de neve, tudo branquinho, eles abrem os braos e que isso: que ele no tem de mudar, realmente, nada: que tudo est a
gritam: AAADEEEEUUUUS! num gesto de tamanha exuberncia e de para ele, toda a beleza que se pode tomar est a, e sempre esteve a.
tamanha felicidade indescritvel que seu gesto permanece l, impresso, 12. Essa felicidade, essa alegria que vemos nesses filmes, uma
o gesto de adeus mais bonito da tela. alegria sem desiluso, sem complexos de engajamento sexual e moral.
uma alegria do tipo mais ldico. um sorriso que nada tem que ver 16. Mas as mulheres da minha infncia costumavam cantar as can-
com a New Yorker, ou o Simplicissimus, ou Krokodil, ou Pfeiffer, ou o es mais tristes que j ouvi. Com frequncia, ouvindo-as cantar nos
humor de The Realist. Esse sorriso me lembra mais algum que viajou campos, eu mesmo sentado em algum lugar na beira do campo, ou sob
10 mil milhas a p para ver o que h no fim da estrada (que sonhou com uma rvore, eu pensava, tinha a sensao de que os prprios campos
isso desde a infncia) e descobriu, na chegada, que na verdade no havia choravam.
nada no fim da estrada, nada a no ser uma pequena pilha de bosta de 17. No nem coincidncia nem algo estranho o fato de que exa-
coelho. Ento olha para ela e sorri. tamente os mesmos homens que provaram uma felicidade enorme nos
13. Falar o que sobre o mal no mundo de hoje? Este artista (ou do tambm as mais profundas intuies do sentido trgico da vida.
homem) aprova o que est acontecendo no mundo hoje? No conheo nenhuma outra arte hoje que tenha sido perpassa-
Sim! Diga-nos, o que est acontecendo de verdade? da por um lamento mais comovente do que aquele que ouvimos em
Uma bomba caiu em Nagasaki. Blonde Cobra. Todas as outras tragdias, An American Tragedy, todas as
Mas Brakhage fez Mothlight. nossas tragdias escritas e filmadas, depois de Blonde Cobra, parecem
Por sua presena, pela presena de belos artistas, bela poesia, be- doces limonadas com gua de rosas.
los homens, o pensamento e a ao dos outros sero e so modificados, 18. Sim, h lampejos de felicidade em algumas das pinturas primi-
mudados, tornam-se menos ativos. tivas dos sculos XVIII e XIX. Tambm h a alegria das coisas como elas
a isso que a arte est engajada. so, como elas foram; de um campo calmo, com um caminho levando ao
14. Ns nos sentamos beira do lago, comendo mas: Eu disse: longe, uma flor na beira da estrada, ou uma rvore, e um roseiral talvez.
O que voc prope? Qual a sada?. Leo disse: Qual a sada para Imitao da emoo verdadeira. Sentimentalidade. No unicidade.
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uma rvore ou uma ma?. Permancemos em silncio. Eu disse: O Nenhuma paz verdadeira. (Quem sabe o que paz verdadeira?) Nostal-
homem no uma ma. A ma passiva. Leo disse: Diga-me se sou- gia das coisas da natureza. Ou estamos indo para um neorromantismo?
ber: O que ao?. Leo terminou sua ma e jogou o miolo no lago. E o que isso significa? Ou eu estou indo para um neorromantismo? E
Ns o observamos. este ensaio no nada mais do que pedaos do meu novo filme? Talvez.
15. Vi, na minha infncia, as mulheres do meu vilarejo sentadas Mas devo continuar:
costurando nas janelas, ou nas portas, imveis, imersas em seus bor- 19. Christmas on Earth: uma mulher; um homem; o preto do pelo
dados e desenhos e flores vermelhas e verdes e amarelas e pontos e sis pbico; as montanhas da Lua e abismos da boceta. Enquanto o filme
por dias e dias. Enquanto crescia lentamente, no olho da minha mem- progride, imagem aps imagem, os territrios mais privados do corpo
ria podia v-las, tanto quanto posso me lembrar, sentadas ali sem fazer nos so revelados. O primeiro choque se transforma em silncio, e de-
nada alm disso: achei-as ali quando nasci, e deixei-as ali quando me pois em perplexidade. Raramente vemos tal beleza puramente corporal,
tornei um Menino Grande, e talvez elas ainda estejam ali, costurando, real como s a beleza (humana) pode ser: beleza terrvel que o homem,
sem museus para exibir suas obras-primas, ningum chamando-as de que a mulher, que o Amor.
obras de arte e se algum diz algo agradvel, elas ruborizam, ou res- Eles no tm mais vergonha? Essa moa de 18 anos, ela no tem
pondem algo, e nem sempre agradvel o que dizem. nenhuma vergonha, olhar e mostrar o corpo de maneira to despida.
Era felicidade o que estavam costurando, e ainda no encontrei tal Apenas anjos no tm vergonha. Mas no acreditamos em anjos; no
felicidade, rostos como aqueles, ou muito raramente, em alguma outra acreditamos mais no Paraso, nem no Natal; estivemos Fora por muito
vila distante e quieta. tempo. Orfeu esteve muito tempo no Inferno. Brakhage.
Um silogismo: Barbara Rubin no tem vergonha; anjos no tm podem mudar o mundo e trazer ou transferir algo da Beleza ou da Ver-
vergonha; Barbara Rubin um anjo. dade aos outros (a maior parte da Beleza e da Verdade chega a cada um
Sim, Barbara Rubin no tem vergonha porque ela foi beijada pelo de ns como Graa).
anjo do Amor. que, alm disso, uma simples pincelada pode fazer mais para o ho-
A cmera de cinema foi beijada pelo anjo do Amor. De agora em mem, deleitar sua alma e alcan-lo e mud-lo mais profundamente do
diante, a cmera no conhecer mais vergonha. que toda a arte moral e socialmente consciente;
O cinema descobriu tudo do homem: como fizeram a pintura e a que aquilo que Henry Cornelius Agrippa von Nettesheim disse
escultura desde o comeo. Mas por outro lado: o cinema EST em seu sobre a msica, muito tempo atrs, pode ser dito sobre todas as artes:
prprio comeo. Todas as atividades artsticas so operaes mgicas... o mistrio
20. Todos os belos e poticos jovens cineastas do Novo Cinema do universo exercendo o poder todo unificador na natureza... as esferas
Americano tm feito ultimamente filmes sujos, nus, porque nos disse- produzem tons do ncleo de tudo que existe, e os homens que podem
ram para no faz-los somos atrevidos, no? Vocs pensam que sim, imitar essa harmonia celestial seguiram suas pegadas de volta a esse rei-
pensam que somos atrevidos ao olhar para corpos, ao pensar em nossos no sublime onde, movendo-se de acordo com essas figuras ideais, eles
rgos, ao aplicar os processos do nosso intelecto e imaginaes para podem ento capturar o significado mgico dos primeiros ritos sagra-
determinar quais so as necessidades do corpo, ao sermos guiados por dos; movimentos que fazem os deuses exultarem e que ecoam para as-
nossos corpos. Vocs so guiados por seus corpos, Leitores, quer sai- sombrarem os planetas, criando grandes foras curativas (libertadoras).
bam disso ou no. A maioria das terrveis tenses de suas vidas vem das 23. Teatro (Cinema) da Crueldade? Sim.
discrepncias entre o que os seus corpos pedem de vocs e suas perver- Teatro (Cinema) do Absurdo? Sim.
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sas recompensas. Todos os ardentes jovens diretores filmaram nus no Teatro (Cinema) da Felicidade? Sim.
ltimo vero. Naomi Levine fez um filme em que crianas se golpea- Teatro (Cinema) da Alma? Sim.
vam com mos cheias de enormes flores brancas. E as calas de algumas 24. Ich freue mich meiner selbst. Ich freue mich meiner und der
crianas estavam caindo revelando-as... NUAS!... BUU!! (Jack Smi- Welt. Wenn ich so richtig in mir zuhause bin, dann ist die Welt um mich
th, numa carta.) und ich bin in der Welt.2 (Robert Klemmer, 1964.)
21. No colho mais flores. Colher, quebrar as flores significaria 25. Felicidade e inocncia so o que vm de Little Stabs, Sco-
ao, e abandonei toda a ao. (Barbara Rubin, julho, 1964.) tch Tape, Christmas on Earth ou do trabalho de Marie Menken, Stan
22. Precisamos de muito tempo (alguns de ns) para ver algo que Brakhage, George Landow. Esses filmes so ao mesmo tempo jogos e
sabamos desde o incio: documentos, livros de registro de novas correntes e subcorrentes que
que no vale a pena criticar; que voc no pode mudar ou melho- comeam a aparecer e vibrar no inconsciente do ser humano.
rar ou salvar o homem de fora para dentro; que o verdadeiro trabalho Por isso a Cinemateca Francesa no os pde suportar.
precisa ser feito por dentro; que os outros podem ser alcanados apenas Por isso os cidados srios de todo o mundo no podem suportar
atravs da beleza de seu prprio eu; que no vale a pena incomodar os esses filmes.
outros; cada um de ns deveria cuidar de nossos prprios assuntos; que Eles lembram-lhes o Paraso Perdido.
o trabalho, portanto, o verdadeiro trabalho precisa ser feito primeiro
em voc mesmo (eu mesmo); toda mudana precisa comear dentro de 2 Eu me alegro a mim mesmo. Eu me alegro a mim e ao mundo. Se estou realmente em casa em mim
voc (de mim); que apenas as almas belas e verdadeiras (iluminadas) mesmo, ento o mundo est ao meu redor e eu estou no mundo.
Eles no mais acreditam que o Paraso possa ser Recuperado.
Mas o homem que come seu cogumelo sabe mais.
26. Enquanto estava ali sentada eu pensava e mergulhava na tar-
de, meio sculo atrs (o momento de repasto infinito) num piquenique
perto de uma floresta profunda, fria e densa, galhos negros balanando
o Sol para l e para c, contra uma tempestade de borboletas de neve.
Eu me aventurei na floresta toda a tarde pela primeira vez, onde cresce
o cogumelo amenita, sarapintado de neve, cada folha, cada movimen-
to, cada som das inmeras plantas me distanciava mais dos caules cur-
vados das flores. Esses frescos corredores de lima do vero me deram
conhecimento e me despiram de todo o fino manto translcido que
prendia meu corpo. A casa da minha alma estava nua, e o lento levantar
e golpear em toda a vegetao dessa floresta e a alegria e estrelas e reis e
rainhas emanaram e eram os marshmallows para a comida das borbole-
tas. (Naomi Levine, numa carta.)
Agosto de 1964
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Movie Journal
Apresentamos aqui uma seleo de textos publicados na coluna Movie
Journal, que Jonas Mekas manteve entre o final de 1958 e meados de
1971 no jornal independente nova-iorquino Village Voice. Cada vez
mais envolvido com o cinema de vanguarda, Mekas usar a coluna para
defender filmes normalmente condenados invisibilidade pela crtica,
distribuidores, censura e salas de cinema, que recusavam-se a projet-
-los ou a falar sobre eles. Foram raras, quase inexistentes, as crticas ou
anlises de filmes propriamente ditas, em geral tratavam-se de cantos
de louvor ou manifestos entusiasmados. Entendendo que seu papel
seria o de cuidar de um cinema ainda frgil, nascente, ele usa a colu-
na para defender o novo cinema, ajudando-o a fortalecer-se. Olhando
retrospectivamente para o perodo, Mekas dir que sentiu a obrigao
de pegar uma espada e improvisar-se como ministro da defesa e da
propaganda do Novo Cinema Americano. Em Mekas a metfora mili-

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tar comum s vanguardas encontra uma outra mais ligada vida que
morte: a parteira. No prefcio da publicao com a reunio de suas cr-
nicas para a Movie Journal1, ele escreve: Aqueles que do luz ou
que criam obras de arte esto muito vulnerveis no momento do nasci-
mento. por isso que os animais se escondem em lugares inacessveis
quando vo parir: eles tambm tentam se colocar o mais longe possvel
dos crticos de cinema. (...) rapidamente eu abandonei o chapu de crti-
co para me tornar praticamente uma parteira.
O Movie Journal cobre a dcada mais rica e frtil para o cinema
de vanguarda norte-americano e constitui um documento excepcional
do perodo talvez, equivalente apenas aos prprios filmes de Mekas.
Ao longo dos textos, acompanhamos todos os movimentos e etapas
pelas quais passou esse cinema naquela dcada: a primeira fase (1959-
1963) de uma tendncia mais realista, com os novos caminhos abertos
por Shadows (John Cassavetes, 1959), Pull My Daisy (Alfred Leslie e

1 MEKAS, Jonas. Movie Journal: The Rise of The New American Cinema. Nova York: Macmillan, 1972.
Robert Frank, 1959), e na qual se encontra a produo de dois filmes do
prprio Mekas, The Brig (1964) e Guns of the Trees (1962); um segundo
momento de desengajamento e nova liberdade, representado pelo cine-
1959
ma de Ken Jacobs, Jack Smith, Bob Fleischer, ou pelo lirismo potico de 18 de novembro
artistas como Marie Menken e Stan Brakhage; as experincias com o ci- Pull My Daisy e a verdade do cinema
nema expandido a partir de 1965 e, a partir de 1967, o cinema estrutural
de Michael Snow, Ernie Gehr, Hollis Frampton e Peter Kubelka. Quan- Pull My Daisy [1959] de Alfred Leslie e Robert Frank est final-
do Mekas decide encerrar a Movie Journal, o cinema dito underground mente em cartaz no Cinema 16, e aqueles que o assistiram entendero
era uma realidade histrica e esttica inegvel e os textos publicados na agora, eu espero, por que eu era to entusiasta a seu respeito. No vejo
coluna tinham sido decisivos na consolidao desse cinema. como resenhar qualquer filme aps Pull My Daisy sem t-lo como ponto
Para encerrar, cabe uma ltima nota sobre a termo underground, de referncia. Ponto de referncia no cinema como The Connection1 no
com o qual o leitor ir se deparar ao longo dos textos. A inspirao vem teatro moderno. Ambos, The Connection e Pull My Daisy, apontam cla-
de Duchamp, que em 1961, em uma conferncia na Filadlfia, profeti- ramente para novas direes, para novos caminhos fora do academicis-
zava que o grande artista de amanh ser subterrneo (underground). mo e da senilidade das artes no nosso sculo em curso, para novos temas,
Na conferncia o artista sugeria que uma reao mediocridade que se uma nova sensibilidade.
disseminava nas artes visuais, consequncia de sua mercantilizao e da A prpria fotografia, sua nitidez, seu preto e branco direto, tem uma
reconfigurao da relao do pblico com as obras, estava em gestao. beleza visual e uma verdade completamente ausentes nos filmes ame-
No cinema, o termo substitui depois de um tempo a expresso Novo ricanos ou europeus recentes. A perfeio assptica dos nossos filmes
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Cinema Americano, muito ligada a uma Nouvelle Vague Americana contemporneos, sejam eles de Hollywood, de Paris ou da Sucia, uma
ou ao cinema direto. Diferentemente do que aconteceu com a expres- doena contagiosa que parece se alastrar no espao e no tempo. Ningum
so, rapidamente instrumentalizada pela crtica, o termo no pretendia parece ter aprendido nada, nem de Lumire, nem dos neorrealistas. Nin-
circunscrever um movimento, ao contrrio, tratava-se de salvaguardar gum parece perceber que a qualidade da fotografia no cinema to im-
um espao de criao que no se deixasse apropriar por nenhum dis- portante quanto o contedo, as ideias, os atores. a fotografia a parteira
curso nem projeto, um espao de exceo, cambiante e livre. Diabos, que transporta a vida da rua para a tela, e dela depende que esta vida che-
isso no um movimento uma gerao, dir Mekas em uma crnica gue ainda viva na tela. Robert Frank conseguiu transplantar a vida e j no
de 27 de setembro de 1962. Mais tarde, Mekas ser criticado por fazer seu primeiro filme. E este o mais belo elogio que eu posso imaginar. Na
o underground entrar na moda, e de ter promovido um star system na sua realizao, Pull My Daisy um retorno ao ponto em que o verdadeiro
Film Culture e na Movie Journal. Movimento ou grao, o vocbulo cinema comeou, ao ponto em que Lumire o deixou. Quando vemos os
underground no unnime, e mesmo aqueles que o empregaram pri- primeiros filmes de Lumire a chegada de um trem estao, o almoo
meiro (Jonas Mekas e Stan VanDerBeek) passaram a us-lo com reserva do beb, uma cena de rua , confiamos nele, acreditamos que ele no est
depois de alguns anos. simulando, no est fingindo. Pull My Daisy nos lembra desse senso de
realidade e de imediatismo que a propriedade primeira do cinema.
A seleo e traduo dos textos foi feita tendo como apoio o livro MEKAS, Jonas. Movie
Journal: The Rise of a New American Cinema, 1959-1971. Nova York: Macmillan, 1972. 1 Espetculo teatral montado em 1959 pelo The Living Theatre, a partir de uma pea escrita por
Agradecemos a Jonas Mekas por nos autorizar a traduo e publicao dos textos. Jack Gelber. [N.T.]
No me entendam mal: existem diversas maneiras de fazer ci- [Aram Avakian e Bert Stern, 1960], Shadows [John Cassavetes, 1959],
nema, isso depende da conscincia de cada um, de sua sensibilidade, e mesmo num filme ruim como Private Property [Leslie Stevens,
do seu temperamento, do estilo escolhido e isso tambm depende 1960]. A arte se alimenta das margens, poderamos dizer. Assim como
do estilo mais caracterstico de seu tempo. O estilo do neorrealismo Yugen a fronteira viva da nova poesia americana, esses filmes so a
no foi um simples acidente. Ele surgiu das realidades do ps-guerra, fronteira viva do Novo Cinema Americano. (Um interessante filme-
surgiu de seu tema. O mesmo ocorre com o novo cinema espont- -fronteira Too Soon to Love [1960], dirigido por Richard Rush, que
neo de Pull My Daisy. De certo modo, Alfred Leslie, Robert Frank e foi lanado e prontamente desapareceu. Procurem-no.)
Jack Kerouac, o narrador-autor do filme, esto apenas interpretando Algum me disse: Dormi em The Would-Be Gentleman [Jean
sua poca ao modo dos profetas: a poca exprime suas verdades, seus Meyer, 1958] no havia cinema ali. Se ele tivesse ido com a inteno
estilos, suas mensagens, suas desesperanas atravs de seus mem- de ver a comdie franaise, ele teria tido, como eu, momentos agrad-
bros mais sensveis, frequentemente sem que eles percebam. Por isso veis. Mas ele foi para ver a arte do cinema. No poderia tom-lo pelo
considero Pull My Daisy, com todas suas inconsequncias, o mais que : uma pea filmada. Deveria buscar algo mais. Outros no con-
vivo e o mais verdadeiro dos filmes. seguem tomar Jazz on a Summers Day pelo que : precisam procurar
um roteiro e um dilogo (como o fez um resenhista).
Ora, se pudssemos apenas sentar, de olhos abertos, completa-

1960 mente acrticos, e ser antiarte, anticinema por dez minutos, passando
por uma espcie de lio do olhar do Actors Studio, poderamos co-
mear uma revoluo em ns mesmos.
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11 de maio Outro dia, meu amigo Leo Adams, que uma espcie de mestre
Como transcender a arte zen e vive no lago Erie, veio ver Come Back, Africa. Seu anfitrio em
New York, um rato de cidade, ainda ignorante e cheio de ideias sobre
Na literatura temos Joyce, e tambm Spillane. Um homem in- arte, saiu durante uma longa cena de discusso, totalmente entedia-
teligente jamais confundir os dois, mesmo que goste de ambos. Um do. Que vergonha!, disse Leo, eu pensei que voc estivesse acima
homem inteligente no acusar Spillane de no ser literatura. Isto da arte, e se manteve sentado durante toda a cena, se virando como
no faria sentido. Mas um homem que acusa um filme hollywoodia- podia completamente feliz, absorvido, tomando as coisas boas
no de no ser cinema um homem que possui padres artsticos ele- como boas e as coisas ruins como ruins, assim como s um mestre
vados... zen poderia fazer.
As jovens obras do Novo Cinema Americano so criticadas pelo
pblico e pelos jornalistas por sua rudeza e por suas imperfeies tcni-
cas. Lemos somente livros que sejam perfeitas obras de arte? Em Yugen 22 de setembro
n 6, h uns 30 poemas de uns 20 jovens poetas, e so todos bons. Ora, Sobre filmar Guns of the Trees
seria estpido dizer que existem hoje numa s revista 20 bons poe-
tas. Na realidade, no h um nico Blake nesta revista. No entanto, h Do dirio de Guns of the Trees:
grandes coisas em Yugen n 6. E h, do mesmo modo, grandes coisas 29 de julho: Filmagem das cenas com Gregory e Frances na praia.
em Come Back, Africa [Lionel Rogosin, 1959], Jazz on a Summers Day Como foi decidido que haveria avies ao fundo, escolhemos a praia do
aeroporto Idlewild 2 um lugar de acesso proibido para pessoas de fora. lago em Long Island. Bem na hora que amos comear a filmar, veio um
O nico jeito de chegar at l pela gua. Pegamos dois barquinhos de policial e disse para irmos embora. Propriedade particular. Pertence ao
Sarris e transportamos os equipamentos e os atores. O tempo estava dono de uma sala de cinema, que se chama Calherin ou algo do tipo.
contra ns. O nevoeiro provocado pela poluio era o pior j visto. Ele No caminho para casa, fomos parados de novo pela polcia, por-
engolia nossos olhos. Visibilidade zero. Mesmo assim, conseguimos que passamos um sinal fechado. Muito cansados para enxergar todos os
filmar alguma coisa. malditos sinais. Conseguimos sair dessa convencendo os policiais de
noite encontramos nossos barcos encalhados na costa por cau- que ramos turistas franceses indo para o Mxico.
sa da mar, e deu um bom trabalho coloc-los de volta na gua. Com- Muita fome horrvel. Nenhum po, nada. Paramos no Sr. A, em
pletamente molhados, cheios de sal e areia, Al e Sheldon levaram os Great Neck, mas ele tambm no tinha nada. Compramos um pouco de
barquinhos de volta para Sarris, com Alice na proa. As ondas eram comida em um armazm e comemos em frente a uma sinagoga, tarde
muito altas e no queramos colocar o equipamento em risco. O res- da noite. Um rabino apareceu para a checagem e ento ns camos de
to de ns e os equipamentos foram contrabandeados para fora do ae- joelhos e fingimos que estvamos rezando, disparando frases em vrias
roporto com a ajuda de um simptico motorista de caminho; fomos lnguas, entre elas o latim; o qual, depois, descobrimos no ter nada a
escondidos, agachados no cho do caminho, que era esburacado pra ver com o hebraico. De qualquer forma, terminamos nossa refeio em
caramba. paz. Sheldon foi pedir po em uma das casas da redondeza e conseguiu.
30 de julho: Planejamos partir para Catskills pelas nove da manh. Eles acharam que ele era um dos garotos da escola tentando fazer algo
Acordamos e chovia como se o mundo estivesse desabando. Agora es- maluco para conseguir entrar em uma das fraternidades, no acredita-
tamos em casa, sentados, olhando pela janela. Liguei para o aeroporto: ram que ele estivesse mesmo com fome.
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o mesmo tempo em Catskills. Edouard tem de ir ao hospital ver o p. 4 de agosto: Edouard continua buzinando nos meus ouvidos que
Ontem, filmando na praia, saltitando pra l e pra c, ele deu uma topada Sheldon precisa de mais disciplina. Ele tem de fazer o que mandam,
em um grande prego enferrujado. No consegue andar. Danny ter que tem que obedecer sem questionar, etc. E isso bem verdade. Ainda
dirigir. Devemos partir tarde. assim, acho que est tudo errado. No seria errado na Europa, mas
... Guns of the Trees, pelo que me parece, ser bancado pelos meus errado aqui. Porque uma das principais caractersticas da gerao de
amigos. Eu disse a mim mesmo: vou testar a amizade deles com a prova Sheldon (ele tem 21) a sua desobedincia, o seu desrespeito pelas
mais difcil de todas: dinheiro. Poucos conseguem passar nessa prova, normas oficiais, a sua anarquia. Essa gerao , por necessidade, uma
mas alguns esto firmes. gerao de irresponsabilidade, de desobedincia. Mais do que isso: eu
... Noite passada, procurando locaes em Long Island, andamos acho que essas caractersticas negativas devem ser encorajadas, e
umas 20 milhas a mais para chegar at a casa do Sr. S., s pra conseguir desenvolvidas em longo prazo. O sistema oficial ainda muito forte.
um pouco de comida, caf e bolo (que ns s conseguimos porque por Ainda ser necessria muita desobedincia e irresponsabilidade para
acaso um dos pirralhos dele estava fazendo aniversrio) tivemos at desequilibr-lo.
que jogar baseball com a crianada, tudo por uma singela refeio. Que Edouard diz que deveramos ter escolhido um operador de cmera
jeito de se fazer filmes! alemo!
3 de agosto: Instalamos nossas cmeras na beira de um pequeno 5 de agosto: Ontem, tarde da noite, procurando por locaes, fo-
mos parar em Hoboken. Que lugar triste para se ficar noite. Inacredi-
2 Como era chamado o aeroporto John F. Kennedy (em Nova York) at 1963. [N.T.] tvel. Fiquei imaginando quem consegue viver aqui, nesta cidade morta,
preta, com longas ruas montonas e o cheiro azedo do porto circulando
no ar. Mas ns comemos um cheeseburguer por 35 cents que era muito
mais saboroso do que os cheseburguers de 60 cents de Nova York.
1961
... Nenhum dinheiro. Todo o material filmado durante as lti- 12 de janeiro
mas trs semanas permanece pouco desenvolvido, empilhado no cho. A alegria criativa do cineasta independente
Nem mesmo sei o que tenho l. Toda vez que escuto a palavra dinhei-
ro e isso acontece pelo menos dez vezes por dia, a maldio , meu Jornais e crticos esto procura de ondas. Podem procur-las,
queixo cai e eu procuro uma cadeira pra sentar. De qualquer maneira, adeus, adeus! Existe um novo cinema, e houve, durante bons 15 anos,
isso s prova mais uma vez que os filmes no so feitos com dinheiro. o cinema experimental, mas os crticos no o enxergaram. O motivo
Filmes so feitos com convico, paixo, entusiasmo, persistncia, etc. simples: eles no sabem identificar aquilo que esto procurando.
com qualquer coisa, menos com dinheiro. como no conto Zen:
6 de agosto: Est chovendo, mrbido, escuro. o segundo dia sem
filmar. Deprimente. O tempo est sendo desperdiado. Os dias se ar- claro demais e, por isso, difcil de ver:
rastam. Estamos muito atrasados com nosso cronograma. Estou ten- Houve tempo em que o homem procurava o fogo
tando organizar os atores para ensaiar amanh, porque s assim vamos usando uma lanterna de papel
conseguir comear as filmagens se soubesse o que era o fogo,
teria aprendido a cozinhar seu arroz mais cedo.
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17 de novembro A Nouvelle Vague francesa no assim to nova e nem to diferen-
Sobre as sensibilidades femininas te do restante do cinema comercial francs, nem de nenhum outro cine-
ma. Se so assim to convencionais aos 20, imagine como sero aos 40!
Sobre The Sin of Jesus [Robert Frank, 1969]: Aqui est outro filme com Os mais originais dentre os novos filmes americanos nunca tive-
uma protagonista mulher. Deve haver algum significado para isso. Talvez ram sequer a inteno de concorrer com o cinema comercial. Comean-
seja a reao ao longo reinado da desumanidade na automatizao dos pode- do com The Quiet One [Sidney Meyers, 1948] e seguindo pela mesma
res executivos ? Somente as sensibilidades que ainda valem a pena para um linha at chegar a On the Bowery [Lionel Rogosin, 1956] e The Sin of
retrato de arte parecem ser aquelas que pertencem s mulheres e aos homos- Jesus [Robert Frank, 1961], este cinema marginal, outsider, e seus au-
sexuais. Assim os homossexuais e as mulheres esto se tornando os heris tores o sabem. Eles no esto em busca de outra Hollywood; Hollywood
das artes modernas. Quem quer livros ou filmes sobre executivos? The Sin est fazendo seu trabalho muito bem sem eles.
of Jesus, assim como The Savage Eye [Ben Maddow, Sidney Meyers, Joseph Com frequncia falei contra o profissionalismo. Next Stop 28th
Strick, 1959], Another Sky [Gavin Lambert, 1954], ou Hiroshima, meu amor Street um bom exemplo do que quero dizer. Neste filme a sombria
[Hiroshima, Mon Amour, Alain Resnais, 1959], 100% um filme sobre a e triste poesia do metr capturada de uma maneira nunca antes fei-
mulher. Ou, mais precisamente, a mulher vista pelo homem. Ou, ainda mais ta (exceo feita a Peter Orlovsky), que nunca ser alcanada por uma
precisamente, o destino de uma mulher, visto atravs dos olhos de uma mu- Hollywood com suas dezenas de toneladas de luzes e cenrios de es-
lher, concebido por um homem. Eu escutei mulheres se desmanchando em tdio. Ah, a impotncia dos profissionais, e a alegria criativa do artista
lgrimas durante a projeo de The Sin of Jesus. do cinema independente, vagando pelas ruas de Nova York, livre, com
sua cmera de 16 mm, no Bowery, no Harlem, em Times Square e nos das personagens mais trgicas e contemporneas do cinema moderno, e
apartamentos do Lower East Side o poeta do Novo Cinema Ameri- outra contribuio Mulher como Herona Moderna em Busca do Amor
cano, que no se importa nem um pouco com Hollywood, com a arte, (ver Another Sky [Gavin Lambert, 1954]; Os amantes [Les amants, Louis
com os crticos nem com mais ningum. Malle, 1958]; Hiroshima, meu amor [Hiroshima, Mon Amour, Alain Res-
nais, 1959]; The Savage Eye [Sidney Meyers, 1960]; etc., etc.).
estranho como, pouco a pouco, o cinema capaz de compor uma
9 de fevereiro personagem. O cinema no feito apenas de belas composies nem de
Marilyn Monroe e o mundo sem amor histrias bem amarradas; o cinema no est apenas em padres visuais
nem no jogo de luzes. O cinema tambm cria personagens humanas.
Marilyn Monroe, a santa do Deserto de Nevada. Depois de tudo Estamos sempre procurando pela arte, ou por boas histrias,
ter sido dito a respeito de Os desajustados [The Misfits, John Huston, drama, ideias, contedo nos filmes como estamos acostumados a fa-
1961], o quanto o filme ruim e tudo o mais, ela continua l, MM, a zer nos livros. Por que no esquecer a literatura, o drama e Aristteles?!
santa. E ela nos assombra, impossvel esquec-la. Vamos assistir ao rosto do homem na tela, o rosto de MM, conforme
O filme MM. Uma mulher que conheceu o amor, conheceu a este muda, reage. Sem drama, sem ideias, apenas um rosto humano em
vida, conheceu os homens, foi trada pelos trs, mas manteve seu sonho toda a sua nudez algo que nenhuma outra arte pode fazer. Vamos as-
do homem, do amor e da vida. sistir a este rosto, a seus movimentos, a suas nuances; este rosto, o
Ela conhece aqueles homens dures, Gable, Clift, Wallach, em sua rosto de MM, que consiste no contedo, na histria e na ideia do filme
busca pelo amor e pela vida; encontra o amor em toda parte e chora por que consiste no mundo todo, na verdade.
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todos. Ela a nica coisa bela em todo o feio deserto, em todo o mundo,
em todo este buraco de aspereza, bomba atmica, morte.
Todos desistiram de seus sonhos, todos os homens dures do 2 de maro
mundo se tornaram cnicos, exceto MM. E ela luta por seu sonho pela Sobre improvisao e espontaneidade
beleza, inocente e livre. ela que luta pelo amor no mundo, enquanto
os homens lutam apenas nas guerras e posam como dures. Os homens A pintura qualquer tipo de pintura, qualquer estilo de pintura para
desistiram do mundo. MM que diz a verdade neste filme, que acusa, ser mesmo pintura, de verdade hoje um modo de vida,
julga, revela. E MM que corre para o meio do deserto e, na sua impo- um estilo de vida, como se diz.
tncia, grita: Vocs esto todos mortos, esto todos mortos! na ima- WILLEM DE KOONING
gem mais poderosa do filme e no sabemos se ela est dirigindo tais
palavras a Gable e Wallach ou para todo o mundo sem amor. Toda vez que menciono Shadows ou Pull My Daisy, posso ouvir
Estaria MM interpretando a si mesma ou criando uma personagem? os gemidos das melhores mentes da nova gerao: isso no arte; no
Ser que Miller e Huston criaram uma personagem ou simplesmente re- h uma criao consciente aqui; isso uma confuso espontnea. Maya
criaram MM? Talvez ela esteja at manifestando seus prprios pensa- Deren (Village Voice, 21 de julho de 1960) resumiu tal atitude para to-
mentos, sua prpria vida? No importa muito. H tanta verdade nos seus dos: esta criao espontnea lembra-me nada mais do que um crimi-
pequenos detalhes, em suas reaes diante da crueldade, da falsa mas- noso amador em um apartamento desconhecido, retirando todos os
culinidade, natureza, vida, morte, que ela se mostra arrebatadora, uma quadros da parede, cortando os colches, arrancando o papelo detrs
das fotos dos porta-retratos e, em geral, fazendo uma baguna inacredi- quando est mais acordado. Seu estado normal uma espcie de meio
tvel e desastrada, numa busca frentica por uma nica nota importan- dormindo. E assim que a gerao dele (ele tem 21). Ele sensvel,
te. Ao passo que, na criao verdadeira, ela disse: Comea-se com um receptivo. Muitas coisas podem ser projetadas nele, ele capta as ideias.
conceito, um im carregado de convico e concentrao. Mas isso funciona como que de modo hipntico: ele quase no tem von-
O filme moderno americano, contudo, , como a poesia e a prosa, tade prpria. E ento a gente se pergunta: O que est acontecendo nesse
criado por novos homens com novas sensibilidades. Marlon Brando, Ja- estado meio dormindo dessa gerao, nessa existncia meio amebiana?
mes Dean e Ben Carruthers so os que melhor expressam o novo estilo de Por que as leis da vida quiseram que fosse assim? Uma coisa est clara:
atuao flmica. no se trata de uma matria morta ou que est morrendo. exatamen-
Segundo a antiga tradio de dirigir um filme, o diretor impe sua te o contrrio: um pacote de energia potente, latente ou adormecida,
vontade para o ator. Carregado de convico, como diz Maya Deren, o di- muito viva. Existiria algo sendo projetado num subconsciente adorme-
retor pega um ator como se pegasse qualquer tipo de material bruto e co- cido, algo que salvar a Amrica e a raa humana? Algo que no pode ser
mea a construir a partir disso uma engenhoca prpria. projetado e no pode crescer em nenhum outro lugar como no sub-
Mas esse tipo de direo que est massacrando nosso cinema, nos- consciente de homens de negcios e generais? Como essa gerao me-
so teatro e nossos atores. nos protegida, mais passiva, ela pode estar propcia a semear as flores
Voc ainda pode fazer coisas como essa na Europa e tudo bem. A es- mais frgeis, mais subversivas e mais secretas do bem e do mal...
cola europeia de atuao no palco e no cinema, comparada a Brando, Dean Ningum pode, portanto, culpar a gerao mais jovem por ser sen-
e Carruthers, uma pea de museu. Mas ns entendemos e perdoamos svel demais, por no confiar na vontade das outras pessoas, por estar
isso: uma pea de museu, mas no imoral. A alma de um europeu preocupada demais consigo mesma, com a verdade, com a sinceridade.
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cheia de profundas ranhuras, formas e modelos de culturas passadas. Ele O jovem ator de hoje no confia mais na vontade de um diretor. Ele no
pode at morrer com suas ranhuras, sem escapar delas. Este o seu destino. acha que o papel que est interpretando apenas um papel, e que ele
Na Amrica a situao diferente. Qualquer um, em qualquer arte, apenas um ator. Ele se funde totalmente com o seu papel, isso se torna
que perpetua modelos, que persiste em velhos estilos de atuar, ou de es- um problema moral para ele, e um problema da existncia. Por isso, ele
crever, ou de danar, comete um ato imoral: em vez de libertar os homens, no confia em nenhuma outra vontade a no ser na sua, e que ele, no
os arrasta para baixo. obstante, sabe que to frgil, to inofensiva sem nenhuma vontade
Mas no fcil colocar para baixo a nova gerao (e com isso que- de fato, apenas ondas profundas e distantes, e movimentos e vozes e
ro dizer uma grande parte da gerao ps-guerra). Um diretor europeu, gemidos de um Marlon Brando, James Dean, Ben Carruthers , espe-
trabalhando pela primeira vez com um grupo de jovens atores america- rando, escutando (do mesmo modo que Kerouac est escutando as no-
nos, repara imediatamente em sua sensibilidade constantemente ques- vas palavras, a nova sintaxe e o novo ritmo americano em suas espont-
tionadora, sua busca pela alma e sua vigilncia. neas improvisaes; ou John Coltrane; ou Alfred Leslie). Contanto que
O novo homem americano, perdido e instvel, penetrante, frgil, os crticos mentalmente lcidos fiquem de fora com suas ideias de
desfilando em um cenrio de incerteza moral, resiste a qualquer tentati- forma, contedo, arte, estrutura, estilo, clareza, importn-
va de que o usem de maneira pensada, preconcebida; em qualquer cria- cia e toda essa porcaria, tudo ficar bem; apenas mantenha-os longe.
o que comece com uma clara ideia do que se quer fazer, porque ele sabe Porque a nova alma ainda est florescendo, passando pelo seu momen-
que muito do que sabemos est errado. to mais perigoso e sensvel. preciso deixar de fora todas as vontades
Tenho observado o Sr. S. Acho que S. est meio dormindo mesmo fortes com suas ideias preconcebidas e resolvidas.
Mesmo os animais se escondem antes de dar luz. E as mulheres, A poesia cinematogrfica passou por vrios perodos histricos.
elas quase podem ouvir atravs das paredes... Esta uma questo mui- Houve a vanguarda francesa: Cocteau, o perodo simblico-surrealis-
to particular, e sensvel demais. E o mesmo acontece com o subcons- ta; houve o cinema experimental americano dos anos 40: Maya Deren,
ciente total de um pas, continente ou raa que passa dolorosamente Harrington, Anger, Maas mitologia, simbolismo freudiano; Brakhage
pelo seu nascimento: a cultura americana comea com os gemidos de e Menken representam a ponta de lana do terceiro perodo, uma poesia
James Dean e Brando e Carruthers. No faz sentido que ns tenhamos cinematogrfica livre do simbolismo bvio e de influncias artsticas
que apoiar o estilo de vida americano: no existia nenhum verdadeiro ou literrias, uma poesia em que a sintaxe flmica alcana uma fluidez
estilo de vida americano antes de James Dean havia apenas uma Eu- espontnea e, na qual as imagens so realmente como palavras que apa-
ropa bastarda. verdade que o novo homem uma baguna. E assim recem, desaparecem e se repetem, criando configuraes e manchas de
tambm sua arte (Processos naturais so incertos, apesar de sua va- significados visuais, de impresses.
lidade legal. Perfeccionismo e incerteza so mutualmente excludentes A obra de Marie Menken o oposto do cinema de prosa (drama,
Wilhelm Reich). Porm ele no est em uma busca frentica por uma episdio, narrativa). H obras de fico que contm poesia; mas no h
nica nota significante ele sequer liga para a significncia , ele est boa poesia, e particularmente boa poesia lrica, que contenha prosa e
procura do significado da vida em si. Marie Menken uma poeta lrica. A estrutura das frases flmicas de
Menken, seus movimentos e seus ritmos so os da poesia. Ela transpe
a realidade em poesia. atravs da poesia que Menken nos revela os as-

1962 pectos sutis da realidade, os mistrios do mundo e os mistrios de sua


prpria alma.
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Menken canta. Sua objetiva est focada no mundo fsico, mas ela
4 de janeiro o v atravs de um temperamento potico e com uma sensibilidade
Elogio a Marie Menken, cine-poeta aguada. Ela capta os pedaos e fragmentos do mundo ao seu redor e
os organiza em unidades estticas que se comunicam conosco. Sua lin-
Comearei o ano celebrando a poeta. guagem flmica e seu imaginrio so frescos, claros, maravilhosos. H
A retrospectiva de Marie Menken na semana passada no Charles momentos em Arabesque e em Notebook que esto entre as frases mais
Theatre foi um acontecimento importante para todos os interessados em inspiradas da poesia cinematogrfica.
cinema. No vi um crtico de jornal dirio ou semanal na projeo; nun- Menken transpe a realidade? Ou a condensa? Ou ela simples-
ca os vejo em nenhuma projeo importante de obras experimentais ou mente vai direto sua essncia? A poesia no mais realista do que
poticas. Archer Winsten, o nico crtico que veio, saiu depois dos dois qualquer realismo? O realista s v a fachada do prdio, os contornos,
primeiros filmes. O prazer ficou todo para o pblico. O pblico est mais uma rua, uma rvore. Neles, Menken v o movimento do tempo e do
preparado para aprender e explorar o desconhecido do que nossos crticos. olho. V os movimentos do corao em uma rvore. V atravs e alm
A obra de Marie Menken, tal como apresentada no Charles, era sis- deles. Retm uma memria visual de tudo o que v. Recria momentos
tematicamente potica e sistematicamente boa. Quatro de seus filmes, de observao, meditao, reflexo, fascnio. A chuva que ela v, uma
Arabesque for Kenneth Anger [1961], Bagatelle for Willard Mass [1961], chuva suave, torna-se a memria de todas as chuvas que ela j viu; um
Notebook [1962], Glimpse of the Garden [1957], devem constar entre os jardim que ela v torna-se a memria de todos os jardins, de toda cor,
melhores que podemos encontrar na poesia cinematogrfica atual. todo perfume, todo vero e todo sol.
O que poesia? Uma experincia exaltada? Uma emoo que dan- Congresso; vemos Barbara Sherwood, a esposa de William Sherwood
a? Uma f lecha no corao de um homem? Somos convidados a uma que cometeu suicdio quando convocado perante o comit. O filme aju-
comunho, quebramos nossas vontades, nos dissolvemos no fluxo de dar a reparar alguns dos erros cometidos por Operation Abolition, o
suas imagens, experimentamos entrar no santurio da alma de Menken. hediondo beb bicfalo de J. Edgar Hoover & Cia.
Sentamos em silncio e tomamos parte de seus pensamentos, admira- Wasnt That a Time um filme importante. Ao longo dos ltimos
es e xtases secretos, tornando-nos assim mais belos. Ela pe um sor- cinco anos tenho argumentado constantemente, muitas vezes fazen-
riso nos nossos coraes. Nos salva de nossa prpria feiura. isso o que do papel de bobo, em prol da causa do novo cinema (e do novo homem).
a poesia faz, o que Menken faz. Ainda existem pessoas que pensam que no existem, nem o novo cinema,
H poetas que esto apenas comeando a cantar. Voc v suas fra- nem o novo homem. Elas esto ficando gag por causa da Nouvelle Vague,
ses desajeitadas, seu imaginrio vago e confuso, seus movimentos in- mas no veem que uma revoluo muito mais profunda est acontecen-
certos. Tateando, eles procuram se movimentar na tela. A obra de Marie do bem aqui, no escutam os sons de uma nova linguagem cinemato-
Menken muito perfeita e madura. So raros os versos inacabados ou grfica desenvolvida pelos experimentalistas e documentaristas, em
inseguros na sua linguagem. Os dez filmes exibidos no Charles repre- Nova York, em Boulder, em So Francisco. O diretor italiano, Vittorio
sentam o trabalho de sua vida, e tal trabalho, esses 60 minutos, a colo- De Seta, disse aps ter visto Pull My Daisy, Sunday [Dan Drasin, 1961]
cam ao lado do nosso melhor cinema potico contemporneo. e os filmes de Stan VanDerBeek: Estes so os primeiros filmes que vi
que abordam o homem como ele hoje, no como ele era no passado.
A verdadeira poesia pode, s vezes, ser aceitvel para a massa Este o cinema moderno.
quando se disfara de alguma outra coisa. Mas, em geral, a nossa A mudana comeou com In the Street [Helen Levitt, Janice Loeb,
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uma civilizao em que a palavra poesia evoca um sarcasmo hostil James Agee, 1948], com James Agee, Sidney Meyers, Morris Engel
ou, na melhor das hipteses, uma espcie de frio desprezo e Stanley Brakhage. Mas ainda foi preciso esperar alguns anos, at a
que a maioria das pessoas experimenta ao ouvir a palavra Deus. tecnologia alcanar o temperamento do novo homem, at a chegada de
George Orwell Ricky Leacock, Don Pennebaker, um grupo de jovens documentaristas
de TV (sendo que trs deles so os irmos Al e David Maysles e Nicholas
Webster), at aguardar as cmeras sncronas e portteis.
25 de janeiro O cinema comea a se mexer. O cinema toma conscincia de seus
A linguagem mutante do cinema passos. O cinema no fica mais embaraado com seus murmrios, he-
sitaes, passos errantes. O cinema, at o momento, se movera apenas
Wasnt That a Time [1962], segundo filme de Michael e Philip como um rob, em faixas planejadas, em linhas previamente traadas.
Burton (o primeiro deles foi Journey Alone [1961]), ser exibido em Agora comea a se mexer com liberdade, por si s, de acordo com seus
29 de janeiro no New Yorker Theatre, junto com Operation Abolition prprios desejos e caprichos, traando seus prprios passos. O cinema
[1960] e Operation Correction [1960]. O filme dos Burton, como sa- est se afastando do teatro, o cinema est procura de sua prpria ver-
bem alguns de vocs, critica o Comit de Atividades Antiamericanas, dade, o cinema est murmurando, como Marlon Brando e James Dean.
mostrando alguns dos efeitos de suas investigaes. Vemos o cantor Trata-se de tudo isso: novos tempos, novos contedos, nova linguagem.
folk Pete Seeger sendo levado para a cadeia; vemos Carl Braden, inte- Wasnt That a Time continua a evoluo iniciada por Primary [Ro-
gracionista que est cumprindo pena de um ano por desobedincia ao bert Drew, 1960], Pull My Daisy, Sunday. Ele tenta dar novos passos.
Ele no tem medo de parecer feio. Ele ousa dar as costas para a arte. No esteve num filme documentrio. Ir alm o domnio e como dizer?
encontramos um s enquadramento planejado. Nenhuma foto bo- o negcio da arte.
nita para colocar na sua parede. Nenhuma montagem de ideias. Tudo
emana do tema. A verdade o que conta. O novo cineasta filho de seu
tempo: ele j teve o bastante da pr-fabricao, da falsa inteligncia. 10 de maio
Mesmo os erros, os planos fora de foco, os planos tremidos, os pas- Sobre a crtica de cinema
sos inseguros, os movimentos hesitantes, os pedaos superexpostos ou
subexpostos fazem parte do vocabulrio. As portas para a espontaneida- Talvez sejam estas palavras crtica e criticar que nos induzam
de se abrem; o ar viciado do profissionalismo ranoso e respeitvel escapa. to frequentemente ao erro. Quem nos colocou na cabea que um crtico
O que a velha gerao esperta cr importante, o novo artista acha deve criticar? Cheguei a uma concluso: o mal e a feiura que cuidem
sem importncia, pretensioso, entediante e, alm do mais, imoral. Ele de si mesmos; o belo e o bom que precisam do nosso cuidado. mais
encontra mais vida e importncia nos pequenos e insignificantes de- fcil criticar do que cuidar; por que escolher o caminho mais fcil?
talhes secundrios. O insignificante, o efmero, o espontneo so as pas- Se a crtica possui uma funo, a de procurar em torno de si o
sagens que revelam a vida e que possuem todo o entusiasmo e a beleza. bom e o belo, algo que possa ajudar o homem a crescer internamente; de
Estou cansado dos esnobes e dos pretensiosos que acusam os tentar chamar a ateno dos outros, explicar, interpretar e no coletar
novos cineastas de cmeras trmulas e de pobreza tcnica, da mesma alguns pequenos pedaos de sujeira, erros, imperfeies. Como se estes
maneira em que acusam o compositor moderno, o escultor moderno, pequenos erros e imperfeies afinal tivessem alguma importncia.
o pintor moderno de negligncia e pobreza tcnica. Tenho pena de tais
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crticos. Eles vivem no passado. Eles perdem o ritmo, o esprito, a es-
sncia da poca em que vivem tempos de mudana. Tudo bem gostar 28 de junho
de antiguidades. Mas suas antiguidades so falsas, como falsos Vermeer. Sobre a crtica de cinema e sobre mim mesmo
E no estou mesmo interessado em lhes explicar isto por mais tempo.
So incorrigveis. Gostaria de ter uma breve conversa com alguns de meus leitores.
No entanto, irei passar meu tempo anunciando o novo. Maiako- Por que tanta ansiedade em torno do fato de eu no ser um crtico de
vski disse um dia que h uma zona na mente humana que pode ser al- cinema? Querem mesmo que eu me rebaixe a tal ponto, tornando-me
canada apenas atravs da poesia, e s atravs daquela poesia que est um crtico de cinema, uma dessas pessoas que escrevem crticas? No
constantemente acordada, mudando. Poderamos dizer ainda que h sabem que toda forma de crtica sem sentido e sem significado? No
uma zona na mente humana que pode ser alcanada atravs do cinema, sabem que tudo aquilo que se move na tela pode ter algum significado
daquele que est sempre acordado, sempre mudando. para algum do pblico, mesmo que este algum seja um velho que te-
Apenas o cinema que est sempre acordado, sempre mudando, nha passado os ltimos 30 anos cego que uma crtica de verdade de-
pode revelar, descrever, nos conscientizar, dar pistas do que somos ou veria ser escrita em tantas verses diferentes quanto h espectadores
do que no somos, do que amamos e do que precisamos, ou revelar a diferentes, com anlises completas de suas vidas?
verdadeira beleza; apenas este cinema possui as palavras apropriadas No sabem que, pensando bem, tenho um gosto quase ilimitado?
para isso. O filme de Burton parte deste cinema. Ele captura a realida- Posso gostar da poesia de Brakhage, dos filmes mudos de Griffith e
de contempornea pela cauda e ela se torna to prxima quanto jamais Eisenstein, dos filmes de Hawks e Ulmer, dos filmes pornogrficos de
Hoboken 3, dos filmes de VanDerBeek, dos filmes psiquitricos exibidos e este homem Parker Tyler. O jovem P. Adams Sitney (da Filmwise)
no Cinema 16, dos westerns exibidos apenas em 42nd Street e, depen- pode se tornar outro com o tempo mas isto tudo.
dendo do meu humor, de praticamente qualquer coisa que se mova na Quando um crtico, cujo domnio o cinema comercial, d uma
tela? Passei uma das minhas noites de cinema mais animadas assistindo passada de olhos no cinema experimental-independente e declara,
aos filmes caseiros de outra pessoa que os registrou com uma cmera de como Andrew fez, que aquilo no vale nada, no podemos dizer gran-
8 mm durante uma viagem em que atravessou o interior do pas. de coisa aps uma declarao dessas. Tudo que podemos dizer que os
Por isso, no sejam esnobes. Afinal, o mais fcil criticar. Tentem nossos crticos de cinema no so melhores do que os nossos crticos
viver sem criticar! O problema do nosso cinema que temos crticos. Es- literrios. Todos, ocasionalmente, gostam de fazer grandes afirmaes
tamos levando nossos jornais demasiadamente a srio. um desastre. sobre assuntos de que nada sabem. Ou agitam a bandeira da tradio e
dos modelos universais, ou sacodem os cassetetes com os quais batero
nas cabeas de tudo aquilo que no parecer familiar ou que no estiver
27 de setembro de barba feita. O suplemento literrio do New York Times continua es-
Sobre as fronteiras mutantes do cinema magando, de modo similar, a nova literatura americana.
a falta de familiaridade com a criao artstica como manifesta-
Enquanto estava em Vermont juntando as folhas e trabalhando o de um esprito humano em constante mudana que nos deu, recen-
em Hallelujah the Hills [Adolfas Mekas, 1963], confiei minha coluna, temente, essas declaraes insensatas sobre o assim chamado Novo Ci-
como j o fiz com frequncia, a Andrew Sarris. Somos velhos amigos, nema Americano. (Deveria abandonar este nome! Quando o usei pela
Andrew e eu, e o considero um dos nossos melhores crticos de cinema. primeira vez, no suspeitei que os tolos fariam disso uma bandeira.) O
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Contudo e no digo isso contra ele , seu interesse, ao menos at agora, cinema independente no , como Andrew diz, um movimento pri-
esteve direcionado apenas ao cinema comercial. mitivo, mas a Rua 10 4 (ou o que ela costumava ser) do cinema a fron-
Apesar de sua juventude, o cinema se dividiu em uma ampla va- teira viva, em plena explorao, mutante, o Vietnam do cinema. Graas
riedade de gneros e de formas. Mesmo na crtica literria, encontramos a Deus, isso no um movimento uma gerao. O Charles Theatre
com frequncia crticos de romance que possuem um conhecimento apenas uma de suas pequenas galerias, um pequeno campo de batalha.
insuficiente da poesia moderna, e vice-versa. H pouqussimos crticos Precisamos de vrios deles.
que tm o conhecimento e o amor por todos os gneros e formas da lite- Desde o incio dos anos 40, quando toda uma gerao de cineas-
ratura. Vale o mesmo para o cinema. Temos crticos especialistas em ci- tas experimentais foi reunida em So Francisco ou Nova York, no ha-
nema narrativo (usualmente chamado de comercial), em cinema do- via tal dinamismo no cinema underground. Mesmo os erros de alguns
cumentrio ou em cinema potico (experimental). Temos ao menos desses cineastas so mais interessantes do que os sucessos de vrios
trs ou quatro crticos que tm autoridade para escrever sobre o cinema cineastas de Hollywood ou da Nouvelle Vague hoje. Minnelli um
comercial, mas existe apenas um crtico que possui familiaridade com a cineasta slido. Bem como Hawks. Mas so Rice, Brakhage, Menken,
histria e com os problemas estticos do cinema potico-experimental, Breer, Leacock, que esto fazendo a verdadeira revoluo de formas e
de contedos no cinema.
3 Porto e cidade-dormitrio de Nova Jrsei. Em um texto de 7 de setembro de 1961, Mekas ir opor
os filmes Hoboken, como ele chamar os filmes porn B em que tudo pretexto para o sexo, aos filmes
hollywoodianos. Para Mekas nos filmes Hoboken h muito mais verdade, realismo e espontaneidade 4 Ao leste de Manhattan, rua de galerias de arte onde se concentravam os expressionistas abstra-
que nos outros. [N.T.] tos americanos. Sinnimo de vanguarda e ruptura com o passado. [N.T.]
4 de outubro nada sobre isso, em certo sentido, a no ser aceitar esperando, e obser-
The Connection e a incerteza do homem vando como alguns de ns so massacrados ou ficam loucos no meio do
caminho. (Jacques Rivette, em seu belo filme Paris nos pertence [Paris
Nada acontece em The Connection [Shirley Clarke, 1962] (em car- nous appartient, 1958], que vocs vero nesta temporada no Cinema
taz no novo D. W. Griffith Theatre). Eles falam, eles perdem tempo com 16, mostra que o mesmo est acontecendo na Frana: ele est em todo
bobagens, eles tocam jazz. No h ideias surgindo, nem clmax dram- lugar, esse terror sem nome.)
ticos acontecendo ou, caso aconteam, so de pequena importncia, Alguns de ns tentam fazer alguma coisa. Mas acabamos fazendo
no mudam nada. aqui que est o sentido (ou um dos sentidos o que mais bombas ou protestando contra elas. Contudo, quando estamos
me interessa no momento) de The Connection: nesse nada, nessa falta sentados sozinhos, e pensamos em silncio, no sabemos de fato por
de importncia. A se v algo da essncia de nossas vidas hoje: porque o que fazemos isso ou aquilo, ou contra o que e a favor do que estamos
filme no trata de nada. No aponta uma verdade coloca a verdade em exatamente, ou qual a verdadeira causa. Ainda assim, temos que fazer.
movimento, sugere-a. Ento, onde eu estava mesmo? esse filme (assim como a pea),
Em uma cultura pronta, fechada, um homem pode se expressar essa nova arte sofredora e temperamental, no de fato uma previso
por meio de enredos dramticos, smbolos, metforas, ideias verbali- do desastre, mas um sinal jubiloso de que existe um profundo deses-
zadas: existe um claro cdigo de valores e smbolos. No vivemos em pero se processando em algum lugar dentro de ns um sinal de que
tal tipo de cultura. Os poucos que pensaram sobre os nossos tempos nem tudo to climatizado (como costumvamos dizer) e morto no
com intuio o bastante sabem que o homem est passando por um pe- homem , que est a para que saibamos que quanto mais profundo o
rodo de transio; que as conquistas do socialismo e das democracias, nosso desespero, mais perto ficamos da verdade, e da sada. Logo, The
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na realidade prtica e objetiva, so equivocadas, incompletas e trgicas Connection como a maioria da nova arte niilista, dadasta, esca-
quando tm apenas um lado; que os artistas modernos mais intuitivos pista, etc. uma arte positiva, que no mente, falseia ou finge sobre
disseram isso repetidas vezes em suas obras; que essa transio do- ns mesmos. Ela vai alm da arte naturalista, pragmtica e superficial,
lorosa; que existem buscas sutis por verdades metafsicas e subjetivas e mostra algo da essncia.
marchando em silncio no subconsciente angustiado do homem. Nem todos esto prontos para ouvir ou sentir o que The Connection
Sob a suposta falta de sentido de The Connection, por baixo de to- est dizendo, para ter a experincia do que o filme nem ns sabemos
das as andanas, conversas bobas e improvisaes de jazz, uma espcie exatamente do que ele trata realmente. Cada um de ns se ater a coi-
de autpsia espiritual do homem contemporneo interpretada, e suas sas diferentes nele. Esse filme, que , em sua superfcie, sobre nada, no
feridas so abertas. As verdades que teriam deslizado pelas formas her- apresenta nenhuma ideia, lida mais com o absurdo do que com o sentido,
mticas do drama clssico foram capturadas pela suposta falta de forma e no tem nenhuma ao ou drama particular; um filme que sugere,
de The Connection. Falsos conflitos dramticos externos nos teriam le- intui as verdadeiras ideias, a verdadeira ao e o verdadeiro sentido.
vado para longe do verdadeiro drama; ideias grandiosas pronunciadas Existem muitas outras formas de dizer algo sobre os homens. Pode
teriam escondido nossa verdadeira espontaneidade; mesmo as metfo- ser tambm verdade que The Connection no seja cinema puro (como
ras teriam se tornado mentiras. As questes colocadas pela gerao de no foi teatro puro) ou que seria mais bem filmado no Harlem, etc., etc.,
The Connection ainda no podem ser respondidas (e nem as prprias mas isso tem pouco a ver com o que estou falando. E tampouco de im-
questes so claras o bastante para serem postas em palavras). Temos de portncia essencial. atravs da variedade de formas artsticas e obje-
lidar com o perodo de entressafra e no podemos fazer absolutamente tos artsticos ambos perfeitos e imperfeitos que a totalidade da exis-
tncia interior e exterior do homem com sutileza revelada a ns por de grupo, como exerccios teraputicos. Os filmes de David Wise nada
completo, e a conscincia de ns mesmos estimulada. A experincia tem a ver com o mundo da educao. Sua obra feita de trechos e mo-
esttica entremeada por muitas outras experincias, de modo que, no mentos de expresso criativa livre. Trata-se de algo ainda jovem e frgil,
final das contas, o homem que observa a obra de arte o faz segundo seus mas, atravs do nome de seus professores (no se trata de educadores, e
julgamentos pessoais. Porque, de fato, ningum pode julgar o artista sim de artistas de primeira linha, como Len Lye, Francis Lee e Stan Van-
talvez s outro artista, mas nem isso bem assim. DerBeek), pode-se ver o embrio de um conjunto particular de imagens
lricas, um mundo que um pequeno pas das maravilhas quando se
entra nele. Tive a sensao de estar caminhando pela morna chuva da

1963 primavera; senti nas minhas narinas o cheiro verde dos botes. A pri-
mavera chegou, a primavera chegou. Foi-se o frio racionalismo de Len
Lye, ou o abstracionismo moderno de Francis Lee. O que vemos o de-
18 de abril sajeitado embrio do lirismo do pequeno David Wise. A msica teve
Cinema em 8 mm como arte popular seu menino-prodgio por que o cinema no poderia ter o seu? O cine-
ma tambm precisa de seus Mozarts. Agora a hora de comear a fazer
Vocs sabem de uma coisa? o filme em 8 mm que ir nos salvar. filmes, antes de aprender a ler livros, antes de ter os sentidos corrompi-
Ele est chegando. Voc devem achar que enlouqueci. Mas eu conheo dos pela boa e pela m literatura.
as pessoas, pessoas com muito talento, que esto fazendo filmes em 8 Ouo alguns dizerem que exagerei ao comentar a degenerao
mm. Est chegando o dia em que os filmes amadores em 8 mm sero do Flaherty Awards, etc. Sou favorvel aos exageros! Estou cercado por
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colecionados e apreciados como uma bela arte popular, como as can- uma camada to profunda de mediocridade que preciso gritar muito
es e a poesia lrica que foram criadas pelo povo. Como estamos ce- alto para conseguir levar algum a se mexer, de um jeito ou de outro. Na
gos, ainda levaremos alguns anos at entendermos isso, mas algumas maioria das vezes no me importo em que sentido ser o movimento
pessoas j compreendem. Elas veem a beleza do pr do sol filmado por nem com o quanto tenho razo. Certo e errado no so minhas preocu-
uma mulher do Bronx viajando atravs dos desertos do Arizona; estilo paes. Contanto que nos desloquemos para algum lugar, no importa
documentrio, com planos desajeitados, mas que comeam a cantar de aonde, temos a chance de chegar a algum lugar. No momento estamos
repente de maneira surpreendente e maravilhosa; planos da ponte do em lugar nenhum.
Brooklyn; planos de cerejeiras em flor; planos da Coney Island; planos
da Rua Orchard o tempo os recobre com uma ptina de poesia.
2 de maio
Sobre o cinema baudelaireano
Os Mozarts do cinema
H muitos bons motivos para chamar a ateno para isto. Recen-
Vi h pouco tempo cinco ou seis curtas-metragens feitos por Da- temente, surgiram no underground vrios filmes que, ao que me parece,
vid Wise, um cineasta de oito anos de idade. Ele mora na 13th Street. esto marcando uma virada muito importante no cinema independen-
Filmes feitos por crianas no so novidade, filmes feitos no jardim da te. Assim como Shadows e Pull My Daisy marcaram o fim da tradio
infncia, nas escolas, sob a superviso de professores, como projetos do cinema experimental de vanguarda dos anos 40 e 50 (o cinema sim-
bolista-surrealista de significados intelectuais), agora surgem obras 25 de julho
que marcam uma virada no chamado Novo Cinema Americano uma Sobre as mulheres no cinema
virada que se afasta da escola realista de Nova York (o cinema de signifi-
cados de superfcie e do engajamento social) e avana para um cinema Falando sobre as mudanas: existem novidades no cinema tam-
de desengajamento e nova liberdade. bm. Novidades muito importantes. Elas esto estritamente ligadas
Os filmes que tenho em mente so The Queen of Sheba Meets ao que estou dizendo. Isto no absolutamente uma coincidncia. As
the Atom Man [1963], de Ron Rice; Flaming Creatures [1963], de Jack mulheres esto chegando ao cinema.
Smith; Little Stabs at Happiness [1963], de Ken Jacobs; Blonde Cobra O cinema de grande produo e equipamento pesado era uma ocu-
[1963], de Bob Fleischner quatro obras que compem a verdadeira pao e uma arte muito masculina. A procura de novas sensibilidades
revoluo atual no cinema. Estes filmes esto iluminando e expondo destruiu o aspecto mecnico da arte cinematogrfica, adaptou o cinema
sensibilidades e experincias nunca antes registradas na arte america- a uma expresso de si mesmo sem esforo (na medida do possvel), que
na; um contedo que Baudelaire, o Marqus de Sade e Rimbaud deram culminou em Blonde Cobra [Ken Jacobs, 1963], Flaming Creatures [Jack
literatura 100 anos atrs e que Burroughs deu literatura americana Smith, 1963] e no cinema em 8 mm.
h trs. um mundo de flores do mal, de iluminaes, de carne dilace- No acredito em cineastas mulheres, dizia Sarris outro dia. E
rada e torturada; uma poesia que ao mesmo tempo bela e terrvel, boa ele estava certo. Quero dizer, estava certo at agora. Neste momento,
e m, delicada e suja. o cinema se tornou acessvel a todos. Agora novas sensibilidades esto
O espectador mdio pode se assustar com o fato de este cinema es- chegando ao cinema.
tar trilhando o limiar da perversidade. Estes artistas no tm inibies, Naomi Levine acaba de finalizar seu primeiro filme. Ele no se pa-
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sejam sexuais ou de outro tipo. Estes so, nas palavras de Ken Jacobs, rece com nenhum filme que voc j viu. A rica sensualidade de sua po-
filmes boca-suja. Todos contm elementos de homossexualismo e esia inunda a tela. Ningum jamais fotografou flores e crianas como
lesbianismo. Por causa de sua existncia fora das convenes morais Naomi o fez. Nenhum homem seria capaz de ter sua poesia, seus mo-
oficiais, o homossexualismo liberou sensibilidades e experincias que vimentos, seus sonhos. So os sonhos de Naomi, e eles nos revelam a
tm estado na base de boa parte da grande poesia desde os primrdios beleza que ns, homens, somos incapazes de arrancar de ns mesmos
da humanidade. a prpria beleza de Naomi.
Sem dvida, Blonde Cobra a obra-prima do cinema baudelaireano, Storm De Hirsch, o poeta, trancado num secreto loft em Nova
e trata-se de uma obra difcil de ser superada em termos de perversidade, York por trs meses a partir de agora, est montando seu primeiro
riqueza, beleza, tristeza e tragdia. Creio que seja uma das grandes obras filme. Eu mesmo, pertencendo Sociedade de Espies da Beleza, hu-
do cinema pessoal, to pessoal que soa ridculo falar em cinema de au- milde monge da Ordem dos Tolos, fui autorizado a espiar seu filme, e
tor. Sei que o pblico mais amplo vai se equivocar na interpretao e no no pude acreditar na beleza que atingiu meus olhos, na sensualidade
entendimento destes filmes. Assim como h poetas apreciados apenas invisvel.
por outros poetas (William Carlos Williams foi um destes poetas du- Barbara Rubin, da Ordem dos Tolos, brilhante e ardente de aluci-
rante muitos anos), h agora um cinema para poucos, terrvel demais e naes, filmou seu primeiro filme com a excitao de uma freira san-
decadente demais para o homem mdio de qualquer cultura organi- ta, febrilmente comprometida em arrancar de seu subconsciente e do
zada. Mas, pensando bem, se todos gostassem de Baudelaire, de Sade ou mundo fragmentos de revelaes veladas as experincias e vises sen-
de Burroughs, o que seria da humanidade, meu Deus? soriais deste triste sculo sem amor, derramando seu corao para fora.
Linda Talbot se embebeda de imagens de Vermont, de vises ado- tas e viciadas de seus autores europeus. ridculo ainda que os autores
lescentes. fossem bons. Os autores da Grove Press mantero o cinema amarrado a
No, Marie Menken no est mais s, com seu corao-f lor que velhas sensibilidades. Grove Press, deixe o cinema em paz!
floresce sob os telhados do Brooklyn. Certos cineastas americanos liberaram o movimento. O movi-
Eu te digo, voc ver em breve quo pouco temos visto do mundo mento de cmera j pode ir para qualquer lugar de uma claridade, de
nas telas; que o cinema sem fim, sem incio, contnuo; que uma nova uma paz idlica da imagem a um xtase frentico e febril do movimen-
beleza vir; que os clssicos tm razo, mas so clssicos, e que h coi- to. A escala completa das nossas emoes pode ser registrada, refletida,
sas novas que dizem respeito apenas a ns mesmos, e to febrilmente, clarificada para ns mesmos, se no puder ser para ningum mais. A
que nos deixam loucos, e precisamos falar sobre elas com as nossas pa- cmera pode ser to febril quanto nossas mentes. Ns precisamos desta
lavras, de acordo com o nosso prprio temperamento, seno estamos febre para escapar desta pesada presso de uma cultura suspeita. No
quebrados. existe movimento normal ou imagem normal, boa imagem ou
imagem ruim. (No preciso lhes dizer que tudo isso vai radicalmente
contra a esttica aceita por nosso cinema clssico e profissional.)
8 de agosto Iluminao: Ela pode ir atualmente do corretamente exposto
Mudanas tcnicas do cinema e iluminado a uma completa destruio do correto; da brancura
completa (superexposio) ao negrume completo (Blonde Cobra [Ken
Existem algumas pequenas coisas tcnicas que so apenas expres- Jacobs, 1963], por exemplo). Agora nos so oferecidas milhes de nu-
ses de avanos, de pesquisas e de rupturas interiores, mas que devem- ances, a poesia das sombras, as super e as subexposies. Isso mostra
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-se notar aqui. que alguma coisa boa est acontecendo em alguns de ns, caso contr-
Movimento: Agora o movimento pode ir da imobilidade com- rio ns no veramos este acontecimento no cinema.
pleta ao brilho estonteante de milhes de velocidades e de xtases Estes novos acontecimentos no nosso cinema revelam que o ho-
imprevisveis (a obra de Brakhage, por exemplo). O vocabulrio ci- mem est crescendo, alcanando novas zonas em si mesmo, zonas que
nematogrfico clssico permite (ou reconhece) apenas a cmera lenta, so ao mesmo tempo sufocadas, assustadas e adormecidas pela cultura.
respeitveis movimentos de cmera aos moldes de BBSP 5 a fixidez, Acrescentem ao que eu j mencionei o completo desrespeito da censura,
a imobilidade que chamada de uma imagem boa, clara e fixa. o abandono dos tabus sexuais, lingusticos, etc., e tero alguma ideia
Essa respeitabilidade, essa imobilidade de esprito que impede o cine- sobre o alcance e a liberdade do que est acontecendo. Cada vez mais os
ma europeu, mesmo o melhor, por exemplo, de se abrir a sensibilidades cineastas esto percebendo que no h uma s maneira de expor (ver)
e contedos verdadeiramente novos. No h nada no cinema europeu as coisas; que a fixidez, a nitidez, a limpidez (e seus opostos) no so
que j no foi dito pelos escritores faz tempo. Aqui est todo o ridculo virtudes ou propriedades absolutas de nada; que, na realidade, a lingua-
da Grove Press 6, que est inserindo fora no cinema as ideias escri- gem cinematogrfica, como qualquer outra linguagem ou sintaxe, evo-
lui constantemente, muda a cada mudana do homem. Frequentemente
5 No original Mekas escreve Brooks-Brothers-suit paced, o que traduzido literalmente seria
ignorada, frequentemente mal interpretada, a evoluo do homem con-
terno cuidadoso dos irmos Brook. Mekas faz aluso aos irmos alfaiates que faziam ternos tradicio- tinua. Por vezes ele cresce por tanto tempo em silncio que, quando seu
nais para os homens de negcios. [N.T.]
6 Editora americana fundada em 1951, responsvel pela publicao de autores franceses nos
crescimento se manifesta abertamente, ele acaba chocando alguns de
Estados Unidos. [N.T.] ns com sua beleza indita e angelical.
31 de outubro vozes nos filmes ruins so sempre mais ricas e sutis. O cinema sofreu
Sobre o cinma vrit e a verdade da voz humana de um complexo literrio. Somente agora, com os filmes de Leacock,
Rouch, Brault e Smith, que descobrimos a beleza auditiva da lngua hu-
Agora podemos filmar tudo. Mas necessrio ter um tema. mana. O cinema est mais seguro de si como arte e no tem mais medo
Pierre Juneau a Jean Rouch (Gazette Littraire de Lausanne) de ser impuro, de parecer no arte. No mais possvel traduzir a
obra destes cineastas com legendas. A voz, sua cadncia e sua cor mui-
Uma das diferenas entre a escola franco-canadense do cinma to mais uma parte da forma, do contedo e do estilo de sua obra.
vrit (Rouch, Brault, Juneau) e a americana (Leacock, Maysles) que Alain Resnais, em Image et Son, nmero 161:
os franco-canadenses partem de um tema, de uma ideia. Leacock parte
de um homem, de seu temperamento, de suas aes. Para Leacock, eu Algumas ideias tm a vida dura. Por exemplo, a ideia que a boa
poderia parafrasear assim o comentrio de Juneau: Agora podemos fil- msica de filme aquela que no escutamos. Ou que um bom
mar tudo. Mas necessrio ter um homem. comentrio no deve ser notado. Eu prefiro um comentrio que
o homem que aparece em Eddie Sachs [Richard Leacock, 1961], passe desapercebido a um comentrio penoso, insuportvel, ruim,
Football [Richard Leacock, 1961], Crisis [Robert Drew,1963], The Show- ruidoso; mas no h razo para que, a pretexto de estarmos numa
man [Albert e David Maysles, 1963]. Estes filmes no vendem solues sala de cinema, no devamos atribuir importncia palavra e
ou opinies prontas sobre os homens que mostram. Certamente no so voz. Atrevo-me a dizer que se um dia algum me mostrasse um fil-
retratos acabados: isso tomaria toda uma vida. Estes filmes ficaro como me no qual as imagens consistissem apenas em raios e oposies
fragmentos dos homens que mostram. E depende de ns extrair do ma- de luz, e que a banda sonora consistisse em palavras ritmicamente
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terial que vemos uma certa compreenso das pessoas neles retratadas. associadas luz, eu diria: Isto cinema!.
No entanto, em The Lonely Boy [Wolf Koenig e Roman Kroitor,
1962], um filme canadense, desde o incio a moral dos realizadores Lembro-me da primeira projeo de Blonde Cobra, quando de re-
exposta como uma ferida no dedo, desaprovando seu prprio tema. pente tivemos
Maysles me disse: Em Lonely Boy eles no tem respeito algum pelo conscincia desta nova situao: sabamos que tnhamos acabado
homem. Os realizadores no so humildes o suficiente. de ver uma obra de arte, um filme de uma tremenda fora potica e de
Comea a ficar claro que s hoje temos o primeiro cinema verdadei- uma riqueza que trouxe o cinema ao nvel da melhor poesia maldita.
ramente falado. Mais do que isso. Temos cinemas nacionais, intraduz- No havia nenhuma dvida sobre isso. Mas tambm no havia nenhu-
veis. Todos ns achamos que o cinema poderia romper a barreira da ln- ma dvida de que Blonde Cobra tinha integrado a palavra e a voz de ma-
gua. Estvamos enganados. Ao menos em parte. Surge agora um cinema neira to perfeita e definitiva que se tornara intraduzvel; que jamais
to difcil de se traduzir quanto a boa literatura: Rouch, Marker, Brault; seria, para um francs ou um italiano, o mesmo que era para ns; que,
Jack Smith, Ken Jacobs, Bob Fleischner, MacLaine; Leacock, Maysles. A no futuro, haveria dolorosos esforos para traduzir este filme e que eles
palavra, ou talvez mais precisamente, a voz humana chegou ao cinema. fracassariam, como fracassaram todas as tradues de poesia.
O cinema usou palavras e vozes desde seu incio. Mas era sempre Contudo, um aspecto permanecer acessvel a todos (e este aspec-
uma voz de palco, mecnica, literria. A voz humana com todas as suas to pode ser mais importante que o significado literal das palavras): a
nuances foi alijada do cinema, como se no valesse a pena. Se ela apa- qualidade da voz, suas nuances emocionais, suas cores dramticas, sua
receu nele, foi mais por acidente, nos filmes de terceira categoria. As alma. Em Blonde Cobra o significado do que a voz est dizendo pode
escapar a algum, mas no as nuances da voz. Ela estar l com sua fan- No existe nada de surpreendente no fato de, de repente, uma onda
tstica riqueza, acrescentando uma outra dimenso ao filme. Sempre de obscenidade ter inundado a arte. Apenas os artistas se tornaram um
existir um outro extremo, a abstrao da voz humana (Twice a Man pouco mais francos. Ao menos eles tentam ser mais francos. Esta ape-
[Gregory Markopoulos, 1963] constitui o exemplo mais brilhante dis- nas a conversa mole inicial da franqueza. Basta passar os olhos pela arte
so at agora). Mas a poesia da voz humana permanecer aqui para enri- religiosa e secular do passado para perceber que a nossa est ainda viven-
quecer o cinema tanto quanto o rosto humano o faz. do sua infncia. Podemos ver pequenas exploses dela em algumas das
recentes exposies; na poesia; na revista Fuck You; no cinema; e com a
estreia da pea de LeRoi Jones The Eighth Ditch na semana que vem em

1964 New Bowery, tambm no teatro. Vamos admitir: todos os homens, in-
cluindo os juzes, a polcia e o promotor pblico, esto nus por debaixo de
suas roupas, e fazem amor de pelo menos meia dzia de jeitos diferentes.
12 de maro Sendo assim, podemos afirmar o seguinte, s para que vocs sai-
Sobre a obscenidade bam como nos sentimos a respeito disso tudo:

A polcia, os licenciadores, os censores, os detetives da promotoria
pblica e todas as cortes criminais finalmente se interessaram pela arte. Manifesto underground sobre a censura
A arte est realmente dando saltos nesta cidade. Isso o que eu cha-
mo de ao. O prefeito Wagner e o governador Rockfeller obviamente Obras de arte esto acima da obscenidade e da pornografia ou,
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aprenderam algo com os russos. Eles esto em p de guerra contra rata- mais corretamente, esto alm do que a polcia entende por obscenida-
zanas e artistas. O Living Theatre continua fechado, e as aranhas esto de e pornografia. A arte existe em um plano espiritual, esttico e moral
l dentro tecendo seus bordados extravagantes. As leituras de poesia mais elevado.
da cidade inteira esto confinadas em clubes. E agora os cineastas inde- O novo cineasta americano no acredita em restries legais apli-
pendentes esto sendo atacados: o Pocket Theatre, o Gramercy Arts, o cadas em obras de arte; ele no acredita em licenciamento ou em qual-
New Bowery Theatre, e a Film-Makers Cooperative. quer forma de censura. Deve haver, talvez, uma necessidade de se licen-
As exibies da cooperativa so e continuaro sendo no licenciadas, ciar ces e armas, mas no obras de arte.
porque no acreditamos em obras de arte licenciadas. bem possvel que a Da mesma forma, nos recusamos a esconder nossas obras em so-
maioria dos nossos filmes passasse seguramente pelos censores. Mas este ciedades cinematogrficas restritas, clubes privados ou associaes.
no o ponto. Existem outras obras que no passariam, e no queremos Nossa arte dirigida a todas as pessoas. Ela deve ficar disposio de
sacrificar uma nica delas. A cooperativa no distribui apenas Flaming qualquer um que deseje v-la.
Creatures; ela tambm distribui outros filmes obscenos, tais como o As leis atuais esto levando a arte para o underground.
filme de Ken Jacobs e [Bob] Fleischner, Blonde Cobra, o de Brakhage, Win- Recusamo-nos a aceitar a autoridade da polcia para emitir um jul-
dow Water Baby Moving, o de Rice, Queen of Sheba Meets the Atom Man, gamento do que e do que no arte; do que e do que no obsceni-
o de Genet, Un Chant dAmour, o de Naomi Levine, Yes, o de Kenneth dade na arte. Sobre o assunto, preferimos confiar em D. H. Lawrence e
Anger, Scorpio Rising, o de Barbara Rubin, Christmas on Earth, a obra de Henry Miller em vez de na polcia ou em qualquer funcionrio pblico.
Andy Warhol, e outros que possivelmente fariam os censores corarem. Nenhuma entidade jurdica pode atuar como um crtico de arte.
Hollywood criou uma imagem na cabea das pessoas de que cine- sando da liberdade de expresso bsica do ser humano, como descrita
ma s divertimento e negcios. O que estamos dizendo que o cine- na Constituio, e obtida pelo homem ao longo de milhes de anos de
ma tambm arte. E os significados e valores da arte no so decididos desenvolvimento espiritual.
em cortes ou prises. Todas as obras de arte, todas as expresses do esprito do homem,
A arte est preocupada com o esprito do homem, com o subcons- precisam ser permitidas, precisam estar disponveis para o povo.
ciente do homem, com as necessidades estticas do homem, com todo Quem quando mesmo os melhores de nossos artistas, os melho-
o passado e o futuro da alma humana. Como qualquer outra arte, como res crticos de nossa arte discordam sobre arte (e eu tenho certamente
a pintura, a msica ou a poesia, a nossa arte no pode ser autorizada ou mais autoridade nisso do que qualquer policial ou qualquer corte) en-
censurada. No h ningum entre ns que possa julgar isso. Temos no tre vocs se atreve a posar de juiz de nossa arte, ao ponto de arrast-la
apenas o direito constitucional, mas tambm o direito mais importan- para as cortes criminais? Que poca esta que vivemos, quando obras
te, que o direito moral de comunicar nosso trabalho a outras pessoas. de arte so identificadas como trabalhos criminosos?
Considerar Flaming Creatures obsceno por causa de algumas ima- Que bela insanidade!
gens, sacadas do contexto, e fazer disso um caso criminal, sem nenhum
esforo para entender a obra como um todo ou o verdadeiro significado
dos detalhes, de fato uma forma restrita, ingnua e nada inteligente de 26 de maro
olhar para as coisas. Sobre o engajamento social
O investigador do escritrio da promotoria que nos prendeu na
ltima tera-feira com [a cpia] Flaming Creatures disse que no estava Sim, o engajamento social! Diramos que os artistas esto mu-
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interessado no filme como obra de arte; mas tambm admitiu que no dando a direo do engajamento. Foi preciso um bom tempo (para
era competente para julgar a questo. Ele disse que estava olhando para alguns de ns) para vermos algo que sabamos desde o incio: saber
o nosso trabalho como uma questo estritamente de dever: que es- que de nada serve criticar a ordem existente ou o pobre estado da alma
tava procurando apenas por imagens censurveis de acordo com sua humana; que no podemos mudar, aperfeioar ou salvar o homem a
interpretao da lei. partir do exterior; que o verdadeiro trabalho deve ser feito no interior;
At a tudo bem, na medida em est em causa o dever de um fun- que os outros podem apenas ser tocados pela beleza deles mesmos;
cionrio mas que diabos isso tem a ver com verdade ou justia? O sig- que no podemos proteger a humanidade atravs do mudar o mun-
nificado e a essncia de um detalhe em uma obra de arte s podem ser do; uma mudana pode ser to ruim quanto qualquer outra (desde o
compreendidos no seu contexto global. surgimento do mundo, o homem no parou de mud-lo); que o traba-
nosso dever, como artistas e como homens, mostrar as melhores lho deve portanto ser feito em nosso prprio eu (em si mesmo); que
obras de nossos contemporneos para as pessoas. nosso dever chamar toda mudana deve comear em ns (em mim); que s as almas verda-
a ateno para o ridculo e a ilegalidade das leis licenciadoras e obscenas. deiras e belas podem mudar o mundo e trazer ou transmitir a beleza e
O dever do artista ignorar as leis ruins e lutar contra elas em todos os a verdade aos outros; que, alm do mais, uma simples pincelada pode
momentos de sua vida. O dever do cidado e do artista no deixar que fazer mais pelo homem, exaltar sua alma, toc-lo e mud-lo mais pro-
a polcia e a lei abusem dos direitos das pessoas, tanto dos direitos cons- fundamente que toda arte explicitamente social e moral; que h uma
titucionais quanto dos direitos morais que no esto no papel. beleza das almas que se manifesta atravs das formas puras e absolu-
Dizemos que as cortes, ao tomar tais decises para si, esto abu- tas, de cores, de tons, de movimentos e que o homem sempre soube
disso mas no parou de esquecer e de relembrar, e ns estamos come- Mlis suas imagens mltiplas, dispositivos e projetores, seu cinema
ando a relembrar isso tudo mais uma vez. espacial mgico e cabalstico.
Sado ento a nova comdia cinematogrfica americana; louvo a Os limites do material flmico foram explorados (e no estou fa-
arte intil e desengajada. lando das imagens em vdeo). Brakhage fez Mothlight [1963] sem c-
mera. Ele simplesmente colou asas de mariposa e f lores numa fita de
pelcula transparente e a passou na impressora tica. Storm De Hisch
25 de junho se livrou mesmo da pelcula: ela fez seu filme Divinations [1964], ao
Espiritualizao da imagem menos dois teros, perfurando, cinzelando e pintando uma fita de 16
mm, trabalhando com instrumentos minsculos que trouxera de uma
Coisas muito estranhas esto acontecendo no cinema. E a coisa sala de operao cirrgica.
mais estranha que no h nada de estranho nisso. Naomi Levine pintou e riscou seu filme e nele colocou uma s-
Primeiro houve uma imagem esttica de um trem entrando numa rie de coisas que impediram de ser impresso, embora passe no proje-
estao (se comearmos por a). Depois houve peas filmadas. Depois tor. Existir apenas uma cpia j que outras no podero ser feitas. O
houve histrias e filmes cmicos. Depois os poetas se liberaram das in- mesmo vale para o filme de Barbara Rubin Christmas on Earth [1963]
trigas e das narrativas. Os poetas dos anos 1960 se libertam em grande tambm permanecer no original. O mesmo ocorre na pintura: ne-
parte da imagem representativa. A cmera agora capta lampejos, frag- nhuma reproduo jamais poder recriar o original. No interessa mais
mentos de objetos e pessoas, e cria impresses efmeras de objetos e aos cineastas fazer dezenas de cpias. Eles sentem que o filme original
aes, maneira dos action painters. Um nova realidade espirituali- o nico verdadeiro e que nenhuma cpia jamais poder corresponder
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zada de movimento e de fotografia criada na tela, como nas obras de ao original. Markopoulos, Ken Jacobs, Jack Smith nem mesmo montam
Brakhage ou Jerry Joffen. Em Dog Star Man [1961], Brakhage abandona numa cpia de trabalho: eles trabalham diretamente sobre o original (e
o fotograma em si. Inserindo pedaos de filme colorido bem no meio de no apenas uma questo de dinheiro).
um fotograma preto e branco, ele transforma seus fotogramas em mo- Indo ainda mais longe:
saicos. Gregory Markopoulos introduz a montagem de fotograma por Nam June Paik, Peter Kubelka e George Maciunas fizeram filmes
fotograma. A TV comercial introduz imagens subliminares repetindo em que suprimem a imagem em si, em que a luz se torna imagem. O
apenas um fotograma. A realidade de f lashes e vislumbres que vemos filme de luz branca de Kubelka me proporcionou uma das experincias
atravs das janelas dos carros e avies se tornou nossa experincia visu- visuais mais marcantes.
al cotidiana. Nosso olho est passando por mudanas fsicas. Gysin est Indo ainda mais longe: me disseram que Gysin, Balch e Barbara
criando imagens visionrias com a mquina de sonhos. Piccolo em Londres ou Amsterd ou no sei onde pouco importa se
Vocs ouviram falar da destruio da tela, das experimentaes livraram do filme, dos projetores e das cmeras: esto trabalhando com
que podemos ver at na Feira Internacional de Nova York: mltiplas fumaas e vapores. Dal trabalha com lentes de contato que projetaro
telas e mltiplas imagens. Vocs viram projees com projetores mlti- imagens coloridas em nossas retinas durante nosso sonho.
plos e portteis, mltiplas telas, e a fuso de aes reais e aes filmadas Ns estamos a um passo do cinema absoluto, o cinema da nossa
na Judson Church durante a noite do Fantastic Gardens. Aqueles que mente. Na realidade, o que o cinema, seno imagens, sonhos e vises?
foram especialmente sortudos puderam entrever o trabalho de Harry Um passo a mais e todos ns abandonaremos os filmes e nos tornare-
Smith, o melhor mgico que trabalha com cinema de animao desde mos filmes: sentados num tapete persa ou chins, fumando alguma
substncia propcia aos sonhos, ns veremos a fumaa e veremos as Tal ideia se apossou de minha mente e dos meus sentidos to pro-
imagens, os sonhos e as fantasias que esto ocorrendo ali, na mente de fundamente que eu sa do teatro. No queria saber mais nada do que
nossos olhos: somos os verdadeiros cineastas, cada um de ns, atraves- aconteceria a seguir na pea; eu queria v-la com a minha cmera. Eu
sando espao e tempo e memria este o cinema definitivo das pesso- tinha que filmar.
as, como tem sido h milhares e milhares de anos. Enquanto estava sentado l fora, esperando que a pea terminas-
Tudo isso real! No h limites para os sonhos, fantasias, desejos e se, comuniquei minhas ideias a Judith e Julian Beck. Eles ficaram to
vises do homem. Isso no tem nada a ver com as inovaes tcnicas: isso empolgados quanto eu. Decidimos fazer tudo imediatamente. Na ver-
tem a ver com a infinitude do esprito humano, que jamais poderemos dade, no tnhamos outra escolha: eles precisavam deixar o teatro no
confinar em telas, fotogramas e imagens impostas. Ele salta para fora dos dia seguinte. David e Barbara Stone, que foram ver a pea comigo, se de-
limites de todo sonho imposto e busca seus prprios mistrios e sonhos. ram conta de que tambm no tinham escolha: estavam presos outra
Entrevista de Naomi Levine: produo. Eu suspeitei disso antes de vir, disse Barbara. Nunca mais
Sheila Bick: Voc quer estar no filme, Naomi? vamos te levar em outra pea, completou David.
Naomi Levine: No, eu sou um filme. No dia seguinte consegui o filme e o equipamento. O teatro j ha-
via sido trancado pelo proprietrio. Entramos com o elenco e o equi-
pamento dentro do teatro, atravs de uma abertura lateral por onde se

1965 passava carvo, tarde da noite. (Samos do lugar do mesmo jeito, trs
ou quatro horas da manh). Encontramos parte do cenrio j desmon-
tada. Os atores colocaram tudo de volta no lugar. No havia tempo para
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24 de junho qualquer teste de equipamentos ou luzes. A iluminao permaneceu
Filmando The Brig a mesma de uma pea de teatro. Coloquei dois holofotes fortes nos as-
sentos da primeira fila, de modo que eu pudesse me mover com bastan-
J que vero e no h muito mais a fazer, vou contar a vocs tudo te liberdade sem que eles aparecessem. Eu tinha trs cmeras 16 mm.
sobre The Brig. Pensei que isso deveria ser feito como uma espcie de Cmeras Auricon (sistema nico, com som diretamente no filme) com
suplemento do livro recentemente publicado sobre The Brig e o Living rolos de dez minutos. Eu fiquei trocando de cmera o tempo todo. A
Theatre. representao era interrompida a cada 10 minutos para trocar as cme-
Fui ver The Brig, a pea, na noite em que o Living Theatre fechou. ras, com a ao sendo retomada com alguns segundos de atraso cada
Falaram aos Beck que eles deveriam fechar tudo e sair de l. Dessa vez, novo incio. Eu filmei a pea em tomadas de 10 minutos, somando 12
a pea foi interpretada com tanta preciso que parecia se desenvolver tomadas ao todo.
com a inevitabilidade da prpria vida. Enquanto assistia, pensei: ima- Permaneci dentro da priso, entre os atores, constantemente atra-
gine se isso fosse uma priso militar de verdade; imagine se eu fosse vessando na frente deles, perturbando os movimentos e mises en scne
um cinegrafista; imagine se eu conseguisse a permisso da Marinha usuais. Minha inteno no era mostrar a pea totalmente, mas captar
dos Estados Unidos para entrar em uma de suas prises e filmar o que tanto da ao quanto meus olhos de reprter conseguissem. Esse tipo
acontece l dentro... Que documento se poderia trazer para os olhos da de filmagem requer uma concentrao exaustiva do corpo e do olho. Eu
humanidade! Do jeito como The Brig estava sendo interpretado, para tinha de operar a cmera; tinha de ficar longe do caminho dos atores;
mim, aquilo era uma priso de verdade. tinha que olhar para o que estava acontecendo e ouvir o que estava
sendo dito; tinha de tomar decises rpidas sobre meus movimentos direito; e algumas das falas se perderam; mas eu disse: No se preo-
e os movimentos da cmera, sabendo que no havia tempo para pen- cupe, Judith, no se preocupe apenas pense no quanto ns perdemos
sar ou refletir; no havia tempo para refilmagens, nem para erros: eu na vida real. Vou pegar o que der. (Na verdade, preciso contar que uma
era um malabarista em uma corda bamba pendurada nas alturas. Todos semana depois das filmagens, persuadido por Malina e Brown de que
os meus sentidos estavam ampliados quase a ponto de explodir. (Eu ti- um grande nmero de falas principais havia sido perdido, passamos por
nha a cmera, o microfone e as baterias comigo, uns bons 35 quilos em maus bocados e corremos um grande risco ao voltar ao teatro mais uma
equipamento, ao todo; o tamanho do palco no permitia a presena de vez. Ns reconstrumos os cenrios e filmamos as partes perdidas. Mas
mais ningum alm do elenco e de mim; eu invejava os equipamentos quando vi a nova sequncia na tela, percebi que ela no tinha a espon-
leves de Maysles e Leacock.) Fiquei to possudo pelo que estava fazen- taneidade da filmagem da primeira noite. Eu j conhecia a ao, j co-
do que se passaram literalmente semanas at que meu corpo e todos os nhecia os movimentos e, com frequncia, mesmo contra minha prpria
meus sentidos voltassem ao normal. vontade, comecei a antecipar a ao; o que resultou em algo sem vida, e
Uma das ideias que eu estava buscando ou tirando de dentro ento joguei a sequncia fora.) Agora pegue esse material, eu disse ao
era a aplicao das chamadas tcnicas do cinma vrit (cinema direto) meu irmo, e trate com desrespeito e crueldade; corte tudo que no vale
para uma situao de palco. Eu queria abalar alguns dos mitos e misti- a pena ver; esquea mesmo que era uma pea ns dois odiamos peas,
ficaes do cinma vrit: O que verdade no cinema? Em certo senti- de qualquer forma; faa comigo o que eu fiz com Brown e os Beck.
do, The Brig se tornou um ensaio de crtica de cinema. The Brig, a pea, E foi isso que ele fez. Projetamos a sequncia e meu irmo fez
era o material perfeito para esse tipo de experimento; a atuao era to apontamentos e cortou pedaos do filme. Na verdade, foi mais compli-
automatizada, to perfeitamente interpretada, que se movia como um cado do que isso. Durante as filmagens, duas das trs cmeras quebra-
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bal de horror. Eu me joguei nele e o usei como material bruto medida ram. s vezes o filme rodava 30 quadros por segundo, outras vezes 20.
que acontecia, como se fosse uma situao real o que, na verdade, era. O som vinha muito rpido ou muito lento. Durante a edio descobri-
Minha abordagem no era muito gentil com a pea de Kenneth Brown: mos que o som distorcido era mais impressionante do que o real en-
eu fui um parasita que sugou o sangue dele. to muitas vezes deixvamos assim; em outras partes, quando as falas
A edio seguiu o mesmo princpio. Agora que tinha visto a pea, eram importantes, usamos a faixa sonora de proteo, cortando-a em
disse a mim mesmo: tenho ideias sobre isso, agora no posso editar este pequenos pedaos e dublando a fita; em outras partes, novamente so-
material sem ser arrastado para os meus pensamentos e consideraes brepusemos as duas faixas sonoras ao mesmo tempo. (Duas faixas so-
posteriores. Mas havia trechos que j tinham sido arrastados por isso, e noras foram gravadas durante as filmagens; uma direto no filme, mag-
eu j sabia, medida que a cmera trabalhava e a pea avanava. Ento eu ntica; outra separada do filme, em uma mquina Wolensak velha.)
disse ao meu irmo Adolfas: Voc no viu a pea; voc no viu as filma- E l fiquei naquela manh; no cho, exausto, esperando que Pier-
gens (ele estava em Chicago na poca, editando Goldstein); agora, pegue re voltasse com o caminho para levar o equipamento. Todos tinham
este material e edite, como um completo estranho sem d nenhum (meu ido embora. O teatro estava vazio e morto agora. Foi a ltima vez que
irmo um sdico, um homem muito cruel, e no tem corao). Eu tratei os Beck se apresentaram em Nova York. Isso de repente se tornou mui-
a pea de Brown como um pedao de material bruto, sem a inteno de to triste. Pensei que estava completamente sozinho. Mas ento abri os
adentrar nos seus verdadeiros significados. Judith Malina quase gri- olhos e vi uma garota, 17 anos, pensei, talvez 16, ou podia ter 14 ou
tava quando eu perdia alguma de suas belas e sutis participaes elas 20 eu estava muito cansado para adivinhar , e ela comeou a cami-
estavam acontecendo do lado esquerdo do palco, enquanto eu estava no nhar pelo teatro vazio e eu perguntei o que ela estava fazendo, e ela
disse: Eu moro aqui, sou atriz e esta minha casa. Mas o teatro est 11 de novembro
fechado, eu disse. Eu sei como entrar, ela retrucou. E ela me mostrou Novas tendncias, a antiarte, o velho e o novo na arte
suas coisas, em um canto escuro, no poro; uma malinha, um cobertor
e alguns livros. Depois peguei no sono e quando abri meus olhos de Nem tudo aquilo que est ocorrendo na Film-Makers Cinema-
novo eu a vi sentada ali na parca luz do teatro vazio lendo uma pea. Ela theque este ms chamado de cinema ou pode ser descrito assim. Parte
parecia um gato desgarrado, sozinho, triste e pequeno. Ento o cami- das atividades no tem nenhum tipo de nome. Os primeiros trs pro-
nho chegou, e ns fomos embora, as ratazanas voltaram e tudo estava gramas do New Cinema Festival as obras de Angus MacLise, Nam
acabado. Ela saiu para a rua ns decidimos tomar um caf , havia uma June Paik e Jerry Joffen dissolveram os contornos desta arte chamada
neve derretida de primavera caindo, ela usava um delicado tnis de ve- cinema num mistrio ainda no desbravado. A luz est l; o movimento
ro e a gua veio imediatamente e tomou conta dos seus ps mas ela est l; a tela est presente; e, com grande frequncia, a imagem filma-
no disse nada, ela era parte e sangue do Living Theatre, ela era a ltima da tambm; mas o resultado no pode ser descrito nem vivenciado nos
a deix-lo. Observando-a aquela noite eu de repente entendi por que o termos com os quais vivenciamos ou descrevemos o cinema de Griffith,
Living Theatre havia sobrevivido todos esses anos e por que iria sobre- o cinema de Godard ou mesmo o cinema de Brakhage.
viver ainda mais: eles eram to loucos quanto eu; a devoo deles pr- O suporte do cinema est se libertando, assumindo o controle e
pria arte e ao prprio trabalho era fantica e alm da razo; aquela garota avanando cegamente por conta prpria. Para onde, ningum sabe. Fico
me ensinou isso e, at onde sei, ela talvez ainda more l, no subterrneo, contente com ambas as coisas: por ele estar avanando para algum lugar
ou nos esgotos. Ela pode nem mesmo ter sido real, talvez fosse um e por ningum saber para onde ele vai. Gosto de coisas fora de controle.
anjo do underground. Em algum momento, o artista vai fincar o p no cho, vai parar tudo e
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No dia seguinte, os agentes literrios ficaram irritados, Por que comear a doma esse meio de expresso, usando-o para arar os campos
voc no pediu nossa permisso?, eles perguntaram, Voc no pode de sua prpria imaginao mas o touro continua correndo. Aqueles
fazer coisas assim!. Os sindicatos cinematogrficos pularam no meu que assistem ao cinema de vanguarda me perguntam insistentemente:
pescoo: Como voc se atreve a fazer um filme sem sindicato. Mas O que h de novo? Quem est trabalhando em novos filmes? E difcil
que inferno, eu disse. Se algum quiser fazer um filme de verdade responder. Pois eles esperam ver ou ouvir mais a respeito do mesmo,
em cima da pea de Brown, adapt-la para o cinema ele pode muito mas o que est ocorrendo no o mesmo. As correntes que esto se mo-
bem fazer. Brown uma vez me contou que ele teve a ideia de realizar vendo dentro de ns, e que so externalizadas pelos artistas, so cheias
uma produo de um milho de dlares de The Brig, com milhares de de novos impulsos e, maduras, vertem jorros incontrolveis com os
prisioneiros. Isso deveria ser feito. A importncia da crueldade que um quais no estamos familiarizados. Assim, os prprios artistas de van-
homem pratica sobre outro nunca deve ser exagerada. Eu mesmo no guarda se sentam na plateia, surpresos, repetindo, O que diabos est
estou interessado em adaptar peas, sempre disse isso e estou repetindo acontecendo?.
aqui de novo. The Brig, o filme, um presente meu para os Beck, dois Este jorro atual, at o ponto em que se pode fazer generalizaes
seres humanos lindos. Minha parte nisso tudo, de verdade, a dor de neste estgio precoce (embora no seja to precoce assim), marcado
cabea que todo cineasta de cinma vrit sente a maior parte do tempo por um impulso quase mstico no sentido da experincia pura do movi-
e posso dizer pra vocs: dores de cabea podem ser to ruins quanto mento, da cor e da luz. Tem muito a ver com outras artes, pintura, escul-
aquelas do corao. tura, happenings, ambiente, msica, mas os aspectos cinematogrficos
Por sinal: o filme me custou 1.200 dlares. da luz, da tela (em vrias formas diferentes), da imagem (filmadas ou

produzidas por outros meios) e do movimento dominam tais obras. A conceitos e condicionamentos prvios, nos abrimos para a concretude
exploso ampla e intensa. da experincia visual e cinesttica pura, para o realismo da luz e do
Meia centena de artistas diferentes est representada somente na movimento, para a experincia pura do olho, para a matria do cinema.
mostra de novembro. Assim como o pintor teve de adquirir conscincia da matria da pintura,
Assim, os artistas de vanguarda, que esto trabalhando numa tra- a tinta; ou como o escultor teve de se conscientizar da pedra, da madei-
dio mais clssica do cinema, esto perguntando a si mesmos o que ra ou do mrmore, tambm a arte do cinema, para atingir sua prpria
este novo jorro de arte de luz e movimento far com sua obra. Nada te- maturidade, teve de se tornar consciente da matria do cinema luz,
mam!, gritou o capito. Nada da boa velha arte pode ser invalidada movimento, celuloide, tela.
pela nova arte. A consequncia ser uma melhor separao entre a Esta arte tardia, que pensamos ser capaz, na melhor das hipteses,
velha arte mais genuna e intensa e a velha arte superficial e nascida de recriar a experincia trgica da vida por meio do melodrama, est
de uma emoo parcial. Na criao, no presente, todos tm sua oportu- agora alcanando, por meio de seus poetas, junto com todas as demais
nidade. Mas, na perspectiva do tempo, apenas a arte perdura. artes, iluminaes estticas mais sutis e menos racionais.
J faz agora alguns anos que o artista de vanguarda (no cinema e So estes os elementos que precisam ser lembrados.
em outras formas de arte) sentiu, e insistiu publicamente, que estava O cinema atingiu sua maturidade e no pode mais ser debatido, re-
criando algo to diferente da arte tradicional a ponto de sua obra, achou, senhado nem tratado seja pelo pblico ou pela crtica como suporte
poder ser definida como antiarte. E ele tinha razo. Foi necessrio ado- para a narrativa de histrias. Como todas as outras formas de arte, o ci-
tar tal atitude. O artista est sempre certo, mesmo quando est errado. nema tem agora dois extremos, muito distantes um do outro.
Esta atitude foi sua libertadora cunha de acetileno perfurando o corao No dia em que nossos editores perceberem isto, os crticos con-
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da realidade sempre nova. temporneos de cinema sero demitidos por serem reprteres limita-
Mas, agora, com a perspectiva de cinco, seis ou sete anos, estas dos, incompetentes e prejudiciais. Enquanto esse dia no chega, eles
obras to distantes das convenes e to antiartsticas comeam a cair continuaro a massacrar o cinema e a enganar as pessoas.
no mesmo tesouro milenar de toda arte. Percebi isto subitamente quan-
do acompanhei a noite dedicada a Nam June Paik. Sua arte, como a arte
de La Monte Young, Stan Brakhage, Gregory Markopoulos, Jack Smith
ou at (sem dvida) Andy Warhol, regida pelas mesmas leis milena-
res da esttica, podendo ser analisada e vivenciada como qualquer outra
1966
obra de arte clssica. 17 de fevereiro
Sobre a conscincia expandida e o olho expandido

9 de dezembro H alguns meses, escrevendo no Psychedelic Theatre, afirmei ou


No existe cinema abstrato: todo o cinema concreto pensei que certos consumidores de droga tomam como expanso da
conscincia somente a expanso do olho, uma capacidade maior de ver.
H aqui um paradoxo. O cinema, mesmo na sua forma mais ideal Desde ento, tive outras ocasies de pensar neste assunto. Um dia,
e abstrata, permanece concreto na sua essncia; continua sendo a arte uma jovem dramaturga de vanguarda, aps ter assistido a alguns fil-
do movimento, da luz e da cor. Quando deixamos de fora nossos pre- mes de Stan Brakhage, saiu resmungando Estes filmes no aumentam
a conscincia humana; so feitos apenas para os olhos. Esta era a reao Sobre a arte, o ofcio do arteso
tpica de alguns habituados a pensar e ver em termos literais, no visu- e o anonimato na arte
ais, de alguns que confundem cinema e literatura.
Voc quer dizer, eu perguntei a ela, que sua viso, seus olhos no Quando a USCO teve sua mostra, no faz muito tempo, na Cine-
tm nada a ver com a sua conscincia? Sua conscincia existe separada- matheque, eles enfatizaram seu anonimato. Num mundo de operaes
mente dos seus olhos? E a msica? A msica apenas para os ouvidos? simultneas, no preciso ser o primeiro para se chegar ao topo, dizia o
Sua conscincia est conectada aos seus ouvidos?. O que conscincia, material impresso da programao. Trata-se de outra ideia nova que tem
essa palavra grande? Cada um dos nossos diversos sentidos uma jane- flutuado por a ultimamente. Ningum se surpreende hoje ao ver uma
la para o mundo e para ns mesmos. O olho, liberto das inibies do ver, revista literria de faculdade sem nenhum nome de autor impresso ao
nos d uma nova compreenso do mundo. Essa libertao do olho pode lado dos poemas. Andy Warhol no assina nem d ttulo aos seus filmes.
ser obtida atravs das drogas ou atravs da educao da mente este A ideia segundo a qual no existe arte, dizendo que tudo artesanato, e
precisamente o tema de Gerald Oster7. Atualmente, muitas pesquisas que toda arte burguesa (segundo o Fluxus), est se tornando cada vez
tm sido feitas nesse campo negligenciado. mais abrangente com a disseminao das drogas psicodlicas e das fi-
Outro dia William Vehr apresentava seu novo filme, Brothel losofias orientais. Aquilo que fazemos existia antes de ns; algo que
[1966]. Alguma coisa me incomodou nesse filme. Ele parecia ser to vimos em sonho ou em vidas passadas; identidades podem ser trocadas;
rico em texturas, em cores, que em um dado momento eu tive que sair. nada de novo criado nem somado quilo que j existe; tudo uma ilu-
Depois eu voltei e assisti a mais um pedao. Eu disse isso a Bill Vehr. so; no h incio nem fim, nem lado de cima nem lado de baixo.
Faz um ano que venho estudando as artes da ndia, ele disse. Entretanto, mesmo que a palavra arte seja substituda pela pa-
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Encontrei l alguma coisa em comum, espiritualmente, com o que eu lavra artesanato, chegamos ao mesmo lugar: o melhor arteso o ho-
quero fazer. Concebo ou fao meus filmes como tapearias. Eles podem mem mais respeitado, o homem mais procurado independentemente
ser vistos como tapearias orientais. Meu filme um ornamento no do fato de ele fazer pinturas ou utenslios cotidianos, vasos, uma caixa
tempo, uma tapearia flmica feita de corpos, de close-ups de materiais, de Brillo 8 ou cadeiras. Alm disso, todo grande arteso chega ao ponto
de cortinas, roupas e manchas de cor reunidos por um contnuo movi- em que perde a conscincia de como faz aquilo que faz: ele apenas o faz.
mento da cmera. Eu nunca fico por muito tempo em um detalhe ou O aspecto positivo disto que quando o nome do artista deixado
em um rosto. Este rosto, esta silhueta, nunca se torna um personagem, de lado, quando as obras de arte comeam a f lutuar livremente como
uma pessoa a cmera continua oscilante, vai procura do sapato, da peas de artesanato desvinculadas de qualquer nome, seremos obriga-
perna, da mo, passa pelos olhos e sob uma pulseira essa tapearia no dos, gradualmente, a adquirir um conhecimento melhor e mais verda-
tem fim nem incio, poderia continuar assim eternamente. Seria ile- deiro daquilo que seria o bom artesanato (a boa arte): teremos de fazer
gtimo fazer alguma coisa assim na arte? perfeitamente legtimo, ns mesmos todas as escolhas, no haver mstica em torno dos nomes
admiti. Deus no escreveu em letras de fogo no cu que o cinema (ou nem o prestgio associado ao artefato para nos ajudar. Em outras pala-
qualquer outra arte) apenas isso ou aquilo. Apenas a histria do cine- vras: o fim do esnobismo. O nvel geral de gosto e a apreciao do belo
ma finita, o futuro no. devero, portanto, aumentar.

8 Marca americana de sabo que se tornou clebre em uma srie de trabalhos de Andy Warhol.
7 Pesquisador conhecido na poca por suas experincias na psicologia da percepo. [N.T.] [N.T.]
5 de maio LM: Mas o que vocs esto fazendo apenas para o cinema under-
Sobre o compromisso social e a vanguarda ground.
JM: No. para todo e qualquer cinema. Estamos fazendo com
Na semana passada, Louis Marcorelles, um importante crtico de que todos os cineastas saibam que qualquer cineasta que tenha uma c-
cinema francs e editor da Cahiers du Cinma, passou algum tempo na pia extra do seu filme pode mand-la tanto para filial da cooperativa
cidade, procurando filmes para o prximo Festival de Cannes. Antes de em Nova York quanto para a de Londres, e o filme ser distribudo, no
deixar Nova York, ele declarou ao The New York Times que no haveria importa se isso custar muito ou pouco. No estamos categorizando ti-
jovens cineastas americanos neste ano em Cannes porque os jovens pos de filme.
diretores americanos simplesmente no esto fazendo filmes que vo LM: S que esse cinema hoje conhecido como cinema under-
alm de um interesse rotineiro. ground no se encaixa exatamente na mesma categoria que chamamos
Enquanto Louis Marcorelles estava na cidade, Shirley Clarke, Lio- de novo cinema e que cinema comercial.
nel Rogosin, Louis Brigante e eu tivemos uma longa conversa com ele. JM: Mas estes so termos desnecessrios e confusos.
Vou reproduzir aqui algumas passagens do que saiu, para que vocs sai- LM: O que eu quero dizer que esses filmes custaram 10 mil dla-
bam o que as melhores cabeas crticas da Europa pensam sobre o que res para serem feitos, o que uma boa quantia, mesmo quando se trata
fazemos aqui. de baixo oramento.
Louis Marcorelles nos explicou que um dos objetivos de ele vir Shirley Clarke: Quanto voc acha que Scorpio Rising [Kenneth
para Nova York era nos informar que h na Europa uma tentativa de Anger, 1964] custou?
criar um Centro de Distribuio Internacional para o novo cinema. LM: Scorpio Rising est no limiar do que chamamos de cinema co-
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Jonas Mekas: O que voc quer dizer com novo cinema? mercial.
Louis Marcorelles: O novo cinema, para ns, basicamente o cinema SC: No fazemos mais categorias de custos. A cooperativa tem os
comercial independente. Ele no existe na Amrica mas existe no Cana- meus filmes, e os de Rogosin e de Markopoulos no discutimos cate-
d, no Brasil e na Hungria. So filmes feitos pela nova gerao, por gente gorias. Eles podem custar 200 mil dlares ou 200 dlares.
que tem entre 25 e 35 anos. Depois do macarthismo e do stalinismo, eles JM: Cada filme do Centro de distribuio ou da Cooperativa re-
ganharam uma perspectiva diferente de suas sociedades. Eles trabalham quer um tratamento especial, cada filme tem sua prpria audincia
com fico e documentrio basicamente com fico. Em pases comu- esta a nica diferena. Pode parecer um pouco confuso pra voc. Voc
nistas, o Estado que financia os filmes; quando eles trabalham em pases tem uma ideia muito clara do que quer fazer. E pode parecer que ns no
capitalistas, trabalham com baixo oramento, entre 10 mil dlares e 100 temos. Pode parecer que estamos todos confusos e atrapalhados. Mas
mil dlares. A principal diferena entre o Novo Cinema Americano (ou o isso parte do que estamos fazendo. Essa mistura, essa confuso par-
chamado cinema underground) e esse novo cinema que o cinema under- te do Novo Cinema Americano. No gostamos de separaes. O cinema
ground custa pouco dinheiro, puramente pessoal, e economicamente um s.
livre, enquanto o cinema brasileiro ou o canadense, mesmo quando custa LM: Isso no realista. Talvez voc possa agir assim quando se
apenas 10 mil dlares, precisa receber esse dinheiro de volta. trata de filmes amadores.
(Neste ponto, explicamos ao Sr. Marcorelles como funcionam a JM: Separar no realista. E afinal, quem quer ser realista?
Film-Makers Coop, o Fim-Makers Distribution Center, e tambm a Lionel Rogosin: Fico surpreso que voc, como crtico, chame nos-
filial da cooperativa em Londres que abrir no ms que vem.). sos filmes de amadores. Voc chamaria Scorpio Rising de amador? Ou
The Brig? S porque eles custaram pouco dinheiro para serem feitos? o da Europa, do Brasil e da Hungria. Vocs tm Hollywood aqui, que
No entendo. controla tudo, at a mente das pessoas. E vocs tm o underground, que
LM: Eles foram feitos com o dinheiro dos prprios cineastas. vazio, completamente vazio. No existe um comprometimento real
JM: Isso no verdade. Voc no sabe o que Kenneth Anger teve por parte do artista.
de passar para levantar fundos para seus filmes, ou o que eu fiz por The LR: Eu discordo. Durante os ltimos anos foram feitos pelo me-
Brig. Mesmo se custasse apenas 100 dlares seria preciso arranjar o di- nos dez filmes com comprometimento social. E muito do que vem da
nheiro. Anger teve mais dificuldade para levantar fundos para seu fil- Europa, e que supostamente to maravilhoso, tem zero de compro-
me do que muito cineasta comercial para realizar seus filmes de um metimento social.
milho de dlares. SC: Existem 30 filmes sendo exibidos na retrospectiva do Novo
SC: Do que voc chama Umberto D. [Vittorio De Sica, 1952]? Cinema Americano no Bleecker Street Cinema, neste e no prximo
LM: Profissional. ms. Queria ver uma programao semelhante em qualquer outro pas,
SC: Por qu? Foi feito com o dinheiro dele! to boa, interessante, variada e socialmente comprometida quanto essa.
LR: A questo quanto qualidade do filme e no se foi feito LM: Eu, pessoalmente, acho que o cinema deve ser muito compro-
com um martelo ou com um cinzel. metido com o social, na linha de Brecht. O cinema deve estar localizado
LM: Talvez voc esteja certo. Nosso centro de distribuio eventu- em algum momento, mesmo que potico em um momento especfico,
almente trabalhar nessa direo tambm. No digo que o trabalho de com uma proposta especfica.
Brakhage, ou de Makopoulos, ou de Anger no sejam importantes. Mas, JM: Mas isso que estamos fazendo. No Brasil eles tm o problema
no momento, os filmes de Shirley, e talvez de Lionel, seriam os nicos da fome. Mas aqui ns temos fome na alma. Ento, a forma e o conte-
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a entrar em tal categoria. do esto imediatamente conectados com tais necessidades de tempo
SC: Acho que no temos condies de participar de nenhum cen- e lugar. Se voc pensasse profundamente a respeito do cinema under-
tro internacional [de distribuio] que pense nesses termos. Ns nos ground, voc veria que ele ref lete o homem americano to profunda-
recusamos a fazer esse tipo de separao. mente quanto o cinema brasileiro reflete o homem brasileiro.
JM: Voc enxerga sob o ngulo do quanto-isso-custa; ns enxer- LM: Eu acho que o cinema underground est completamente di-
gamos sob o ngulo do que-tipo-de-filme; qual o seu pblico, e como vorciado da Amrica.
conseguir alcan-lo. JM: Isso porque voc no sabe qual a verdadeira realidade da
LM: O novo cinema do Brasil, do Canad e da Hungria definiti- Amrica, aquela que realmente pede para ser trazida tona e desenvol-
vamente muito enraizado socialmente, comprometido. Talvez no seja vida. O cinema underground est tocando em algo que tem sido mui-
to individualista como o cinema underground. A luta que esses cineas- to negligenciado. Quando a essncia do homem americano comeou a
tas esto liderando pode parecer dissociada do underground. morrer, ele estava ficando igual mquina e ao dinheiro. Agora alguma
JM: A questo no se eles so engajados ou no. uma questo de coisa comeou a acontecer. E esta a coisa mais importante, nisso que
realidades diferentes, de preocupaes diferentes em cada pas. O artista se deve trabalhar. Voc pode achar que existe alguma outra coisa mais
no Brasil sabe que seu povo tem fome; ele acha que essa uma realidade importante. Mas no existe.
importante no seu pas; ento ele faz um filme sobre po. Ns achamos SC: Veja s, no estamos mais famintos por po. O que temos
que hoje existe uma realidade diferente que importante na Amrica. fome em nossas almas. Estamos perdendo nossas almas. Estamos per-
LM: A posio de vocs aqui completamente diferente da posi- dendo nosso corao.
JM: E o trabalho est sendo feito aqui. o comprometimento mais SC: Voc no desiste do pas porque as pessoas desse pas esto na
profundo que se pode ter com a Amrica hoje. Tenho ainda a impresso fila para ver The Singing Nun.
de que isso tambm vale para qualquer outra parte do mundo hoje. JM: um velho e exasperador problema moral: alcanar por fim
LR: Existem longas que tambm so comprometidos da forma aquele nico homem. Ele talvez seja encontrado somente por uma gra-
como Marcorelles est falando. Como Babo 73. a. Ou por um choque. O que pode dar no mesmo. No sei. De qualquer
SC: Somos duplamente comprometidos. forma, ele tem que renascer, no corpo e no esprito.
JM: Por isso muito importante que Shirley tenha comprado uma LM: Para mim a maior arte aquela que alcana a todos.
cmera 8 mm. JM: Isso tambm verdade. Tudo tem dois (e mais) fins. Porque se
SC: Estou pronto. Isso, pra mim, como se eu fosse escrever um pode argumentar de outro modo tambm: que vamos salvar primeiro
romance. Agora posso pr tudo em prtica. aquele que est mais perto do precipcio sempre podemos voltar aos
LM: Sem som? outros 99... Se que se pode falar em salvao... Algumas pessoas en-
SC: O que voc quer dizer com sem som? Como voc sabe que som louqueceram pensando nesses termos... melhor encerrarmos aqui.
eu terei?
LM: Tenho minhas teorias para exprimir.
JM: Ah, existem muitas teorias. Cada cineasta tem a sua prpria
teoria.
LM: Tenho uma pergunta muito importante para todos vocs,
1967
particularmente para Shirley e Jonas. Como vocs se relacionam com as 9 de novembro
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pessoas que assistem a The Singing Nun [Henry Koster, 1966]? Como de fato atingir o pblico
JM: Ento, a pergunta na verdade : Por onde voc comea? Antes
de chegar at uma pessoa que est assistindo a The Singing Nun, voc Na Universidade de Delaware, vi uma montagem da pea de
tem uma fila de, digamos, 100 pessoas, em uma progresso que vai di- Kenneth Brown, The Brig. Era uma tima montagem, era a noite de es-
minuindo em sensibilidade, desenvolvimento mental e espiritual. Se treia e tinha um bom pblico. Mas havia algo de muito assustador pai-
voc realmente desistiu do pas, e do homem, ento voc abre mo de rando no ar. Eu olhei para o pblico, ouvi suas reaes e suas questes,
tudo e faz outro The Singing Nun, e ganha dinheiro. Mas se voc no e cheguei seguinte concluso: se esta pea era realmente chocante
cede, e se voc acredita que o homem pode ser mudado, que ele pode h cinco anos e de fato atingiu o esprito do espectador atualmente a
crescer e construir algum tipo de base, e se voc mesmo tem algum tipo mesma coisa deve ser cinco vezes mais forte para atingir o esprito de
de base e um artista, ento voc comea do topo, dependendo de onde quem quer que seja. A mise en scne de The Brig pelo Living Theatre h
voc mesmo est, dependendo da clareza de sua prpria viso do ho- cinco anos no teria tido o mesmo impacto hoje. Seria apenas uma ver-
mem e de onde voc acha que possvel semear essa viso, sem suj-la dade moderadamente chocante. Em cinco anos nos tornamos to habi-
ou destru-la. Aquele que est assistindo a The Singing Nun pode nunca tuados violncia cega que algo como The Brig realmente parece uma
ser alcanado, talvez ele seja um caso perdido, e ele morrer (para renas- outra pea, no importa a montagem. Eu tive a sensao que a nica
cer, sem dvida), mas essa no a questo. Certas coisas esto fora do maneira de atingir o pblico com a verdade hoje, se voc quer instru-
nosso alcance... Talvez nem o encontremos nesta gerao, mas o alcan- -lo ou mov-lo, batendo nele (poderamos iniciar aqui uma grande
aremos na prxima se somos mesmo to brilhantes. discusso para saber se a arte ou algum deveria em algum momen-
to bater). batendo literalmente em um por um com um basto ex- dramticas esto sendo tomadas. E haver (e h), por exemplo, aqueles
tensvel, diretamente do palco, pou, pou, pou, e salvar-se para no ter que tero dificuldade de dar o salto para o novo perodo. Este o tem-
que chegar ao fim da pea. Ou talvez os atores pudessem atirar, oca- po em que ambos, artistas e pessoas, devem tomar suas decises: fico
sionalmente, algumas balas verdadeiras no pblico para lhe dar um onde estou e defendo minha posio; ou sigo adiante, em direo ao
senso de realidade. E da eu venho com duas questes: 1) Ser que futuro, quase cego, sem um objetivo claro, apesar de tudo, certo de to-
o Vietnam produz esse efeito em ns? 2) Ser que tivemos o Vietnam mar esta direo. As transies so dramticas, violentas. Os polticos
porque nos tornamos o que somos? nos dizem: Por favor, ateno; v devagar; reeduquem-se. Mas alguns
de ns dizemos: No, somos empurrados para a margem, nossas aes
so reaes de defesa automticas, reflexos. Vamos bater, vamos atirar,
Sobre a mutao do olho no nos empurrem, o pas ir queimar com a guerrilha.
Alguns dos nossos melhores artistas, devido a toda espcie de
Eu tinha o costume de trazer comigo o filme de Tony Conrad, The conflito, interiores e exteriores, de precipcios, polticos, sociais, emo-
Flicker [1965], s universidades e aos colgios h dois anos. Ou os fil- cionais, etc., esto passando por essas mudanas dramticas. Maior
mes de Brakhage. E usualmente havia todo tipo de reclamao: Oh, o artista, mais dramtica a transio. Muitos dentre vocs viram o
est muito rpido!, Que histria essa de planos com um fotogra- anncio de Kenneth Anger na Voice de 26 de outubro de 1967. Ele dis-
ma?, Que histria essa dessa luz?. Recentemente, observei no- se: In memoriam, Kenneth Anger, cineasta, 1947-1967. Em 1947, o
vas reaes aos mesmos filmes nos mesmos lugares e que mudana! primeiro filme de Anger, Fireworks, foi realizado. O original da ima-
Ningum menciona os planos de um fotograma isso parece natural gem e do som de Lucifer Rising, seu mais novo filme, foi roubado do
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hoje. A primeira vez que exibi The Flicker, h dois anos, dois teros das artista testemunho da falta de sentido e da violncia acumulada do
pessoas saram. Atualmente elas pedem uma segunda exibio. Isso nosso tempo. Kenneth Anger, especialista em cincias ocultas, perso-
sempre provoca discusses apaixonadas, mas os objetores esto sendo nagem torturado e proftico, v e interpreta os sinais dos tempos, e so-
reprimidos por seus prprios colegas eu nada posso fazer. Est claro fre seus efeitos nas suas prprias aes. Ento ele declarou a morte do
que temos uma tendncia a subestimar incrivelmente nossas capacida- antigo Kenneth Anger. Ele fez o que devia e podia. Ele est entrando na
des reais nossas capacidades de ver, de escutar, de aprender, de perce- Era de Aqurio como um outro homem, e este novo Anger talvez no
ber, de acumular; e de odiar, de matar, de violar. ser um cineasta, diz ele. De qualquer maneira, ele est fazendo um
esforo dramtico e hercleo para continuar vivendo, para dar um ou-
tro passo como praticamente outro homem num momento em que
Os artistas devem desmoronar quando muitos dentre ns desistimos. Stan Brakhage, no alto de suas monta-
os tempos mudam? nhas no Colorado, tambm atravessa turbulncias dramticas, e o ar
treme enquanto esses dois artistas tentam cruzar seus destinos entre
H alguma coisa curiosa no ar nas artes e na vida hoje. Os astrlo- duas humanidades, eles mesmos como pontes entre as duas, com suas
gos nos dizem que a Amrica acaba de entrar num perodo de 23 anos prprias vidas tentam manter a humanidade unida, dar a ela alguma
que ser o mais criativo, mais imaginativo at agora. A imaginao continuidade e no deix-la quebrar em pedaos.
criativa da Amrica ir voar. E todos os tipos de movimento, comeos Hoje preciso muita coragem para acreditar no futuro e que o
de movimento so perceptveis no ar. Mas ao mesmo tempo, decises bem ir vencer. Tudo parece to ermo, se julgarmos pela poltica e pela
moral. Mas um pequeno nmero dentre ns sente que nada ir parar o fazem: intuitivamente, automaticamente, durante o processo de
a Era de Aqurio, a era espiritual, cujos primeiros lampejos podem filmagem (criando). E sobre a preparao? Ah sim, voc desenvolveu
ser vistos na gerao f lower power; que as aes dos governos e dos seu senso esttico: vendo outros filmes e frequentando outras artes.
polticos, no importa quanto sofrimento e violncia produzam hoje, No se pode fazer tudo isso em duas semanas, logo antes da filmagem,
so apenas os ltimos movimentos desesperados de velhos governos bang, desse jeito. Isso deve ser feito durante toda sua vida e constan-
e velhos polticos um monstro de Frankenstein no qual no h mais temente: voc o verdadeiro instrumento de sua arte, voc , e no
nada de humano e que se move atravs da paisagem ensanguentada. E a cmera (voc aprende a us-la em duas horas), todo trabalho deve
como Mel Lyman diz, aqueles dentre ns que so capazes de transcen- ser feito em voc mesmo. Converse com um cineasta, escute o que ele
der tudo isso constituem o novo governo. Podemos ver ento quanta pensa, o que ele sente: se grosso, vulgar, pesado, voc pode ter cer-
responsabilidade pesa sob aqueles que possuem uma nova viso sobre teza que seus filmes tambm sero assim. Sobre a terra como no cu...
as coisas, sejam eles artistas, f lores ou crianas. Como posso definir, Ento, agora que temos todas as ferramentas (dizem que h 8 mi-
em termos prticos, essa nova viso? Atravs dos seguintes precei- lhes de cmeras de 16 mm e 8 mm nos EUA hoje) e que todos podem
tos, ambos de Santa Teresa (dvila): 1) Minha inteno era boa, mas fazer filmes (como todos podem escrever e pintar), podemos abordar
minha conduta m; pois por maior que seja o bem, no devemos jamais outros assuntos mais difceis (e mais importantes): a arte do cinema.
fazer algo de mal, ainda que bem pouco, para conquist-lo e 2) Temo Em breve voc comear a me odiar... Aqui um outro Jonas que fala...
aqueles que tm medo do diabo mais do que o diabo ele mesmo. (existem vrios de mim).
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7 de dezembro
Sobre a "montagem" como processo intuitivo 1968
Alguns dizem: Ei, vocs, cineastas de vanguarda, vocs no 18 de abril
montam mais seus filmes; voltem para a escola, rapazes, e aprendam a Toda arte real e concreta
montar seus filmes. Parem, garotes, tenho alguma coisa a dizer so-
bre esse assunto, e no h nada para discutir sobre o que estou dizendo: O cinema experimental sinnimo de um delrio mental e da
digo isso a vocs como um professor diz para crianas. O que aconte- fuga da realidade, escreve o crtico francs de cinema Marcel Martin
ceu durante os ltimos dez anos que o cinema amadureceu. A mon- na edio n 124 da Cinma 68, uma das trs principais publicaes
tagem se tornou um processo intuitivo. Como por exemplo, quando francesas voltadas para o cinema, em sua resenha da 4 Quarta Mostra
algum pinta (h montagem em toda arte), o pintor no pensa: Ago- Competitiva de Cinema Experimental de Knokke-Le Zoute. Este tipo
ra vou movimentar meu pincel para cima, agora para esquerda, agora de atitude ainda muito tpico entre os europeus.
para cima de novo, agora para baixo, etc.. Nada acontece assim. Ou Nos Estados Unidos esta mentalidade representada por Amos
um poeta, se ele pudesse pensar conscientemente em cada palavra que Vogel (ver seu artigo em Evergreen Review). O que me impressiona
ir colocar em sequncia outra. Mas no cinema, dizem que h uma o seguinte: como podem os intelectuais (??) franceses, com todas as
certa coisa para ser feita, que existe uma regra! O cineasta de vanguar- escolas filosficas atrs de si, se mostrarem to primitivos em rela-
da hoje faz sua montagem da mesma maneira que o poeta e o pintor o realidade. Fuga da realidade! Uma cena comum de um filme de
Hollywood (ou de um filme francs) realidade; mas o filme The Fli- e minsculas de seus sentidos, uma corrente que foi alm, chegando
cker [1966], de Tony Conrad, no realidade... a obra trata da luz. Ou aos seus pensamentos e ao corao. Ele soube que algo dentro de si,
Wavelength [Michael Snow, 1967]. A luz no realidade. Mas a reali- algo que estava se atrofiando e morrendo, tinha subitamente recebi-
dade infinita, so tantos os nveis e ngulos da realidade. O cinema do nova vida graas a Vermeer. E isto fez com que ele se sentisse mais
de Hollywood uma realidade, a obra de Markopoulos, de Snow ou de completo. No era um homem encolhido: era um homem em expan-
Brakhage lida com outra realidade. O trabalho do cineasta de vanguar- so. Durante toda a sua vida ele ouvira dizer que a arte e a beleza eram
da no uma fuga da realidade justamente o oposto: aprofunda-se efmeras e irreais. Agora ele sabia que, na verdade, tanto a arte quanto
ainda mais na realidade, alm daquilo que foi visto pelo olhar do cine- seus efeitos eram concretos e reais. Vermeer tinha aprisionado em sua
ma narrativo contemporneo. pintura a energia, as sutis vibraes da luz e das linhas que podem
Resumindo: despertar e entrar em ao assim que surge um sinal de alguma fre-
quncia vibratria anloga no observador trazendo essa vibrao
Tudo real e concreto. inferior do espectador para seu prprio terreno.
Todos os sentidos so reais e concretos. Sabendo isto, o homem passou ento a visitar a galeria com fre-
Os sentidos estticos so reais e concretos. quncia para estar na companhia de Vermeer. Era como ir escola e
A arte real e concreta. aprender e crescer s que os fatos aprendidos no eram os de uma
O efeito da arte real e concreto. profisso ou ofcio, e sim os fatos dos sentidos estticos. Se na escola
A alma real e concreta. ele tinha a sensao de que seus poderes de raciocnio eram refora-
dos e o conhecimento da maneira de fazer era instilado em sua me-
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O efeito da arte na alma e o efeito da alma por meio da arte so mria aqui uma rea inteira do seu ser, que ele nem mesmo conhe-
reais e concretos. cia, era reforada e desenvolvida, parecendo agora conferir sentido ao
Agora, vou lhes contar uma histria. Minha histria poderia se restante. Ele tambm compreendeu que a expresso que tinha ouvido
chamar A histria de um homem que foi Frick Collection para ver a com tanta frequncia na escola e entre os amigos, dizendo que a arte
obra de Vermeer. um reflexo da vida agora tinha para ele pouco significado. A arte
no era um reflexo da vida: a arte era a vida. A arte era energia. A arte
tinha mais vida do que ele habitualmente tivera... Havia mais alma
A histria de um homem que foi Frick Gallery dentro daquela pintura do que em alguns de seus amigos. A separao
para ver a obra de Vermeer no era entre vida e reflexo da vida, e sim entre os fenmenos diferen-
tes. Um homem uma coisa, uma rvore outra coisa, uma pedra
Era uma vez um homem. Vivia, trabalhava, comia e dormia ainda outra, e uma pintura de Vermeer ainda outra. E cada uma destas
como todos os outros. Um dia, no sei como nem por qu, ele foi quatro coisas era um campo de energia que agia sobre as demais, e as
Frick Collection e se colocou diante de um quadro de Vermeer. En- quatro eram vida.
quanto estava ali, observando o sutil jogo de luz e cor, ele comeou Conforme os anos foram passando, embora continuasse com as
a sentir ondas agradveis percorrendo todo o seu corpo. Mais tarde, visitas Frick Gallery, ele comeou a parar ocasionalmente diante dos
em casa e tambm no trabalho, ele ainda podia sentir a presena de artistas que vendiam quadros nas ruas. E sempre ficava desapontado
Vermeer. Sentiu uma espcie de eletricidade nas extremidades sutis por no receber deles os sentimentos que Vermeer lhe proporcionava.
Uma confuso de tons borrados parecia brotar destas pinturas amado- Newsreel. O mesmo ocorreu com os festivais de cinema: ficamos fora
ras uma vibrao de qualidade e frequncia muito mais pesadas, que deles. Quer dizer, at agora. Porque agora as coisas so diferentes. O
quase o arrastavam para sua prpria frequncia, amortecendo seus ar est cheio de desespero e vileza. Quem est criando este desespe-
sentidos, perturbando-os, dando-lhe uma nusea quase fsica e obri- ro? Ser que tenho uma resposta para ele? Temo que as coisas estejam
gando-o a se afastar. quela altura, ele sabia que os artefatos do homem fora de controle. Mas me parece que assim que elas sempre estiveram
podem agir de ambas as maneiras podem nos erguer ou nos arrastar quando as enxergamos do ponto de vista do verme...
para baixo, dependendo do ponto em que o observador se encontra-
va em seu prprio desenvolvimento e do ponto em que se encontrava
o criador do artefato o artista quando o criou, do quanto era ele
mesmo um instrumento puro e claro, do tipo da nota que ecoaria. 1969
22 de maio
29 de agosto Sobre os cine-estruturais
Construo vs. Destruio, ou deixem
os mortos em paz Durante os ltimos dois anos (aproximadamente) surgiu todo
um grupo de cineastas que parece ter uma srie de coisas em comum.
Qual minha prpria posio atual? S posso lhes dizer qual foi Quais so as qualidades que agrupam, ao menos para mim, as obras de
minha posio pessoal at agora. No sei ao certo onde me encontro Michael Snow, Paul Sharits, Ken Jacobs, Ernie Gehr, Hollis Frampton,
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no momento. Esta foi minha posio anterior: aqueles que acompa- Joyce Wieland, George Landow, e o trabalho recente de Robert Breer?
nharam o crescimento do Novo Cinema Americano, o cinema under- Cada um particularmente est preocupado com a manipulao cons-
ground, j devem saber que nossa atitude (minha atitude) ou esprito ciente do movimento e da luz. O movimento e a luz so a essncia de
era construir, criar, e no destruir. Aquilo que consideramos ultrapas- seu trabalho. Sitney os chamou de estruturais. Ele acha que a estrutu-
sado, ou at prejudicial, abandonamos prpria morte inevitvel e so- ra nas obras deles o ponto essencial. Eles esto ligados ao movimento
litria ao no estender nossa cooperao, ao nos mantermos afastados. da arte minimalista, de um jeito ou de outro. De fato, eles devem ser
No desperdiamos energia destruindo a indstria cinematogrfica de os nicos verdadeiros minimalistas.
Hollywood. Canalizamos nossas energias para a criao de um novo Em todo caso, eu os acho o grupo mais dinmico e mais produti-
tipo de cinema, um cinema mais pessoal, voltado para a libertao da vo de artistas trabalhando em cinema hoje, e o que traz as contribui-
cmera; no desperdiamos energia na destruio nem no combate aos es mais interessantes e mais originais.
sistemas competitivos e comerciais de distribuio cinematogrfica Na ltima quarta-feira, o Whitney Museum premiou dois novos
criamos nosso prprio centro cooperativo de distribuio, a Film- trabalhos de Michael Snow, One Second in Montreal [1969] e < >
-Makers Cooperative, com base nas relaes humanas no competi- [1969] ( um ttulo grfico; no possui ttulo fontico ). difcil di-
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tivas. No desperdiamos energia lutando contra as leis da censura:


criamos um cinema que est mudando as leis da censura. Nem mesmo
9 Aps a publicao deste artigo, Snow e os crticos passaram a pronunciar Back and Forth como
desperdiamos energia no combate corrupta mdia de informao ttulo, o que traduzido literalmente para o portugus resultaria em Para trs para frente. Uma aluso
pblica criamos nosso prprio cinema informativo underground, o aos movimentos de cmera no filme. [N.T.]
zer, depois de ter visto apenas uma vez, se < > mais completo balhando com o cinema. O cinema uma realidade secundria e a da
que Wavelength [1967]. Uma coisa certa, uma obra maior. O fil- TV primria (necessidade de sobrevivncia). O cinema uma musa;
me muito simples. Parte de uma sala, incluindo uma parede com a TV um deus. O cinema uma arte e ele pode transformar a realida-
duas janelas e um canto com um quadro negro ( uma sala de aula), de em realidade esttica (em energia esttica); o vdeo est a servio de
filmada de um s ngulo, com um trip fixo. A cmera vai e vem seu deus, a eletricidade.
mecanicamente da esquerda para a direita, em panormica horizontal,
sem jamais ultrapassar os limites fixados, cobrindo sempre o mesmo
campo visual. O filme dura 45 minutos e possui uma estrutura de 29 de maio
panormicas horizontais. Algumas aes acontecem na sala durante Mais sobre forma, estrutura e proporo
a panormica s vezes so pessoas que passam, h mesmo uma es-
pcie de festa, uma aula com os estudantes, etc. Mas eles vo e vem e a Na ltima semana escrevi sobre os filmes de Michael Snow, Ken
panormica horizontal (que no ltimo quarto se torna vertical) conti- Jacobs, Paul Sharits, etc., explicitando suas preocupaes com a luz e
nua. O filme continua numa velocidade crescente at tornar-se quase o movimento. Creio no ter sido bem-sucedido ao colocar o dedo no
um borro. Paredes, ngulos, perspectivas se fundem transformando- ponto central de suas obras. Estas obras escapam uma discusso preci-
-se em superfcies planas, bidimensionais e relativas. Restam apenas sa. Mais ainda, eu no sou um pensador preciso. Talvez eu seja mais um
energia, luz e movimento. funileiro do que um pensador10. De qualquer modo, falar de luz como
Eu no tenho nem lugar nem como falar sobre esse filme. Mas essncia falar de contedo. Mas a forma que faz de uma obra o que
sinto que ele cheio de todos os tipos de ideias e implicaes que ela . atravs da forma que percebemos o contedo, o estilo. O modo
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concernem ao assunto, ao contedo e forma do cinema. Estou s pelo qual ele feito (o ritmo, o andamento) revela, nos diz algo sobre
voltas com um aspecto particular em minha cabea. Ambas as costas, o temperamento, as emoes, os pulmes e o corao do artista (seu
Leste e Oeste, parecem estar preocupadas com o movimento e a luz. andamento pode ser aquele do desespero, ou aquele pacfico contem-
Enquanto a Costa Oeste (Sears, Bartlett, Conner, De Witt, etc.) est plativo, ou ...). E isso algo a se pensar: estrutura. Meu deus, h tantas
prioritariamente interessada na imagem eletrnica, no vdeo, que, no coisas a se pensar nesse mundo. Fico pensando se conseguirei pensar
meu ponto de vista, tende a desmaterializar toda a realidade (para o em todas elas. Em todo caso, estou tentando. Onde eu estava? Estru-
melhor e para o pior), na Leste, nas obras dos artistas que mencionei turando. Nosso senso esttico resposta s estruturas. No existe arte
no incio do texto, a realidade parece ser transformada em um outro sem ritmo. Atravs dele exprimimos o que no podemos exprimir di-
tipo de realidade, em um campo de energia, de energia esttica. No retamente, em detalhes. Ou seja, no existe nada sem estrutura. Pode-
decorativo, no simplesmente uma questo de mensagem. Assistir mos falar de altas e baixas estruturas, talvez. Algumas nos atiram para
Waiting [1968] de Ernie Gehr ou < > de Snow uma experin- baixo. A priso de mulheres uma pssima estrutura. O atual governo
cia (ou uma atividade) cinestsica , fsica e mental muito mais intensa da cidade de Nova York uma pssima estrutura.
que assistir aos filmes de Scott Bartlett ou Lauren Sears. Ainda no Oh, amigo, estou chegando no interior. Em todo caso, quando
posso apontar as razes e as diferenas exatas e, talvez, este artigo voc se aproxima dos minimalistas, a estrutura domina. Voc no pode
inteiro seja apenas uma heresia intil , mas essencialmente, deve ser dizer muito dos prprios artistas, da sua psicologia, etc., ao ver suas
em decorrncia das diferenas entre as duas mdias. Enquanto Sears
e etc. esto trabalhando com a tecnologia da TV, Snow e etc. esto tra- 10 No original: I am more a tinker than a thinker. [N.T.]
obras. Eles so como cientistas. Outro dia, na Universidade Rockefel- rosnam, emitem grunhidos, como os porcos mas no cantam (no
ler, aps a projeo do filme Arnulf Rainer [1960] de Kubelka, algum tenho nada contra os porcos porcos so gentis).
perguntou: Voc acha que o filme iria parecer diferente se mudsse- Oh, de que adianta. Irei biblioteca agora ler mais sobre o assunto
mos alguns fotogramas de lugar?. O que eu disse foi que ns no po- antes de dizer algo. Acho que preciso de mais instruo.
demos brincar com as partituras de Beethoven ou com os fotogramas
de Kubelka porque ali existem uma lgica de ferro e uma ordem. Sa-
bemos que podemos memorizar a msica. Kubelka diz que podemos
memorizar filmes e arquitetura. Seja como for, voc pode memorizar
apenas aquilo que possui uma certa (pouco importa quo escondida)
1970
ordem, lgica, ritmo, andamento, estrutura. Arte cincia, foi isso que 8 de janeiro
eu disse. A intuio do artista to precisa quanto a estrutura de um Sobre romanstismo e Gerard Malanga
tomo. A arte to precisa quanto a cincia. Como a cincia de um to-
mo. Poetas podem provocar mutaes nos tomos. Existem momentos na vida em que penso que Andrew Sarris
Continuo a me referir ao tomo por causa do que Richard Fore- nasceu sob uma estrela muito mais abenoada do que a minha. Ele es-
man disse outro dia. Oh, ele disse, eu sonho com uma arte, um teatro, colheu (ou j era determinado) como seu campo de interesse e fruio
um cinema que ter a mesma intensidade da descrio da fsica nuclear o filme narrativo. Ele vai ao cinema assistir a Topzio de Hitchcock e
da estrutura de um tomo ou algo com o mesmo efeito. Eu achava que escreve uma coluna sobre isso. Ele conta sobre o enredo do filme (o que
< > de Michael Snow tinha algo dessa intensidade especial. En- toma mais ou menos um tero de sua coluna), fala sobre os atores (o
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contramos um aspecto mecnico que se situa para alm da razo, para que toma outro grande pedao de sua coluna) e ento discute as ideias
alm da simples experincia esttica. Eu continuo errante, perdoe-me, ou referncias ou implicaes polticas, sociais do filme, etc., etc. e l
caro leitor: voc certamente no esperaria que eu discorresse com cla- se vai a coluna dele. Existe muito a se escrever a respeito. Todavia, no
reza sobre assuntos que ainda no compreendi, esperaria? Estou ape- momento j devo ter assistido aos filmes de Bob Branaman umas dez
nas tentando entend-los. O processo exato, como funciona uma obra vezes e ainda no sei como e o que escrever sobre ele. Como realiza-
de arte, ir sempre nos escapar. Sim, reagimos forma do filme. Re- o esttica, no domnio do lirismo flmico, a obra de Bob Branaman
agimos cinestesicamente, tambm, aos movimentos, luz. Mas atra- superior ao ltimo Hitchcock. Mas como falar sobre Bob Branaman?
vs da forma, penetramos mais profundamente no indescritvel e no Ou sobre os filmes de Piero Heliczer, tambm expresses lricas per-
invisvel: entramos numa zona de relaes, de propores. No pode- feitas? Como discuti-los de modo inteligente e frutfero? Vocs j no-
mos colocar as mos em cima. Como o tomo de Richard. Os cientistas taram que eu praticamente nunca escrevi uma crtica sobre um filme
falam de tomo, trabalham com o tomo, o dividem e tudo no papel, de Brakhage, o melhor cineasta fazendo filmes hoje?
atravs de frmulas, da matemtica atravs das relaes. Toda a arqui- Mas deve haver uma forma de falar sobre eles. Pretendo, em mi-
tetura, me disseram, uma questo de relaes. Por isso possvel me- nhas futuras colunas esta a minha resoluo para o ano de 1970 ten-
morizar a arquitetura. Quando duas coisas so colocadas corretamente tar lidar com esse problema. Semana passada, pela quarta ou quinta vez,
em relao (propores e despropores corretas), elas cantam. Entre assisti aos filmes de Gerard Malanga. Eu costumava desprezar os filmes
os filmes que vejo, no subterrneo [undergound] ou na superfice, 90% dele. Oh, eu costumava dizer, eis aqui outro poeta que quer fazer fil-
no cantam de jeito nenhum. Eles nem mesmo zumbem. Eles sopram, mes. Por que eles no fazem literatura?! Mas depois das ltimas vezes
e estou falando especificamente de In Search of the Miraculous [1967] se atrair repetidamente pelos mesmos climas, lugares e runas; mas
e The Preraphaelite Dream [1968] consegui escapar de meus prprios no um lirista puro). H em Branaman certa falta de cuidado na atitu-
preconceitos e hoje no tenho dvidas de que a obra de Malanga tem seu de, ou, melhor dizendo, uma falta de brilho na atitude. Um lirista tem
lugar no repertrio cinematogrfico. bases brilhantes e deixa voc em um clima flamejante. O ritmo e a es-
Imediatamente depois de assistir obra de Malanga, eu a resumi trutura esto direcionados a esse propsito enquanto as estruturas de
para mim mesmo: Gerard um lirista romntico. Por que eu disse isso? Malanga so mais pesadas, e sempre permeadas de insinuaes. Existe
Como cheguei a tal concluso? Meu mtodo deve ser semelhante ao de uma insinuao em Branaman (ou, digamos, em Songs de Brakhage)
um crtico de arte. Existe uma tendncia, na crtica de cinema, de evitar tambm. Mas a insinuao mais uma espcie de qualidade mental do
quaisquer comparaes de mtodo que sejam emprestadas de outras que uma emoo. A forma sempre tem a ver com qualidades mentais,
artes ou que lembrem outras artes. Acho que tais medos so desneces- com estruturas de pensamento e matria. um absurdo dizer que o
srios. A verdade que quando voc v um filme voc est absorvendo poema lrico sobre nada. assim que a arte mergulha na essncia
vrias impresses visuais. Eu assisti aos filmes de Malanga, e aos vrios das coisas, atravs da forma e forma pensamento. E a que reside a
detalhes, ao clima dos detalhes, s pessoas, aos rostos, ao ritmo da c- verdadeira beleza de um lirista como Branaman, ou como o Brakhage
mera, s texturas, escolha das paisagens todas essas impresses me de Songs. E tambm a que est a maldio dos romnticos: os apegos
deixaram em um clima romntico. O ritmo era de uma memria, ln- sentimentais nunca os abandonam completamente, nunca permitem
guido. As pessoas, os olhares das pessoas enquanto andavam pelos jar- de verdade que eles alcancem o corao das coisas, isto : a forma pura.
dins, parques, ruas; as runas das civilizaes, as cidades; as pessoas Mas no falo isso para menosprezar a obra de Malanga: h beleza e ouro
jovens (os romnticos morrem jovens) l paradas, com o olhar fixo; o bastante na superfcie de nossa experincia para nos manter ocupa-
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o prprio Malanga carregando um grande buqu de rosas vermelhas dos por um longo tempo.
parado em uma ponte, olhando para o rio (em Roma); tudo contribui Devido s dificuldades de se discutir sobre o cinema no narra-
para certo lirismo melanclico que impregna o filme. tivo, esse tipo de cinema conta apenas com um pequeno crculo de
seguidores. E praticamente ningum escreve sobre ele. J vi cineas-
tas colocando crticos de cinema de jornais na parede: Por que voc
Sobre Bob Branaman no escreve sobre nossos filmes?. O que eles poderiam escrever? Um
crtico de um novo livro de poesia seja no The New York Review of
Em Bob Branaman no h nada do tipo. No h ritmo, detalhes Books ou no suplemento literrio de domingo do New York Times, ou
nem estruturas capazes de me levar a uma disposio romntica. As no Caterpillar pode ao menos mencionar uma linha ou duas. Mas o
imagens correm em um ritmo rpido, um staccato lrico de fotogramas que o crtico de cinema faz? Ele no pode transcrever filmes. E como
e imagens, desconectados uns dos outros, mas ligados por certa qua- no h nenhum enredo para contar, nenhum personagem para falar a
lidade de sentimento que abarca um mnimo de emoo. mais um respeito e nenhuma ideia poltica oportuna para se referir ento ele
sentimento de forma e matria do que uma emoo especfica. Ima- no diz nada. Eu gostaria de ter um programa de televiso para discu-
gens: natureza, pessoas, cidades apenas fragmentos breves , defini- tir e fazer crticas dos filmes de vanguarda. Quanto s revistas e aos
tivamente um bloco de notas, um caderno lrico de esboos, memrias jornais... Ficar para a prxima gerao de crticos de cinema a possi-
poticas; mas sem grande apego, sem se ater muito em nenhum deta- bilidade de trabalhar com a linguagem, a terminologia e os mtodos
lhe ou lugar (ao contrrio de Malanga. Todos os romnticos parecem adequados para discutir o filme no narrativo.
15 de janeiro viu a si mesmo no Testamento de Orfeu, em cmera lenta. Era como uma
Sobre Andrew Noren, o mestre da textura viso: um poeta andando ao longo da 7 Avenida. Eu entendi, naquele
momento, por que Nova York, ao contrrio de todas as previses, ainda
O filme de Andrew Noren, Kodak Ghost Poems, foi exibido muitas no foi tomada pelo mar: contanto que um nico poeta caminhe pelas
vezes durante os ltimos trs anos, em verses ligeiramente alteradas. ruas de Nova York, a cidade ser poupada de sua destruio definitiva.
At agora j devo ter assistido a esse filme umas dez vezes, no mnimo. De qualquer forma, eu estava assistindo ao Kodak Ghost Poems de
Ento posso comear a falar sobre ele. novo, e pela primeira vez consegui tocar em algumas coisas essenciais, ao
Durante os prximos anos, haver mais e mais comparaes entre menos para mim mesmo. O sentimento romntico por si s no faria de
os significados e caractersticas das formas literrias e seus paralelos no Kodak Ghost Poems algo to perene. O que faz isso a preocupao quase
cinema. O filme de Noren est na categoria de dirio ou bloco de notas. fantstica com texturas e materiais. No conheo nenhum outro cineasta
Na literatura, dirios se afirmam como prosa. Seja Andr Gide, Kafka ou que tenha tamanha intuio para texturas e materiais. Ns falamos sobre
Whitman (ou Specimen Days), trata-se de prosa. O autor o protagonis- as obsesses ornamentais de Sternberg, sobre a genialidade de Murnau
ta invisvel de todos os dirios. Os melhores dirios e filmes do tipo blo- para os humores do homem e da natureza, e sobre as qualidades de Max
co de notas a obra de Warren Sonbert, Bob Branaman, Andrew Noren, Ophls e Fritz Lang mas nenhum deles atingiu o nvel de materialidade
Gerard Malanga, ou mesmo a minha esto, via de regra, mais prximos que Noren alcana nos Ghost Poems. Os tecidos, daqueles azuis fantsti-
do sentimento e da forma potica do que qualquer um dos dirios lite- cos, aqueles vermelhos e rosas quase possvel toc-los. Ele est sempre
rrios. As excees notveis so os filmes-dirio de Stanton Kaye ou Jim voltando a eles, repetidamente. Hoje no tenho dvidas de que essa intui-
McBride, que so trabalhos de prosa. o para a textura-superfcie-matria tambm a razo principal de toda
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Kodak Ghost Poems um dirio que consiste em sries de curtos a nudez em seus filmes. A nudez no trabalho de Noren, a sequncia da
segmentos (de um a dois minutos e meio). Alguns dos segmentos so banheira que rendeu a ele todo o tipo de problema com os censores essa
pedaos em miniatura de realismo dirio, outros so haicais alonga- nudez est l pela mesma e nica razo. No, Andrew Noren no um
dos, e outros so ainda pequenos poemas romnticos. Falei, na sema- manaco sexual. A questo que ele tem de colocar no filme todas aquelas
na passada, de Malanga como um poeta flmico romntico. Preciso re- texturas da pele, todos aqueles corpos. Um corpo, apenas um corpo seco,
gistrar aqui que, hoje, Noren provalmente o romntico sublime do tudo bem. Mas um corpo molhado, uma textura molhada muito mais
cinema. Suas posturas e seus olhares; as coisas que ele gosta (todos os rica do que apenas uma superfcie corprea. Carne: vemos todos os tipos
exuberantes Rubens, as imagens e as vacas de Corot e Courbet); a obra de carne nos filmes de Noren. Apenas um Rubens, ou talvez um Renoir,
cinematogrfica recente dele: tudo permeado por um esprito de ro- poderia se equiparar variedade de cores de carne nos filmes de Noren. E
mantismo. Eu o vi (sem que ele percebesse) vagando por a. H cerca de as pessoas nos filmes de Noren no esto apenas sentadas exibindo suas
um ms, caminhando na 7 Avenida, com seus passos gigantes, lentos, peles, o que seria chato. No. Elas esto sempre se lavando, esfregando e
uniformemente acelerados; com a cabea levantada, o cabelo parecendo friccionando suas peles at que fiquem quase transparentes, belamente
uma rvore fantstica; caminhando pela avenida, cabea e ombros mais transparentes. E no apenas as pernas, as costas e os ps, mas tambm seus
altos do que os das pessoas ao redor dele, com seus olhos sonhadores peitos, e suas partes mais ntimas, que sempre me constrangeram (no
perdidos em algum lugar sua frente ele passou por mim passean- esqueam que sou um menino do interior). Contudo, uma vez que voc
do, sem me notar, no notou nem a minha presena e nem a das outras entende por que o artista est fazendo seja o que for que ele esteja fazendo,
pessoas , como uma ilha que anda, exatamente do jeito que Cocteau tudo ganha uma nova dimenso, um novo interesse, uma nova beleza.
Ento temos este mundo luxuoso e sensual de corpos, detalhes e eu olhei as pginas do The New York Times e falei para mim mesmo: Oh,
luz diante dos olhos. Luz, luz e, de novo, luz. Apenas atravs da luz tais veja todos esses filmes, devo estar perdendo algo! Mas agora vejo que no
materiais se revelam a ns. Luz que entra pelas janelas, deita-se sobre o estou perdendo absolutamente nada. Estou perdendo apenas alguns dos
cho, nas matrias. E, depois, h ainda as pessoas. Nunca vi ningum, filmes mais horrveis de todos os tempos. Eu fico ouvindo falar sobre
por exemplo, filmar (ou pintar) um longo cabelo de mulher de forma to End of the Road [Aram Avakian, 1970]. Ento paguei meus trs contos e
bela e expressiva quanto Noren. Detalhe aps detalhe, durante uma hora vi um caco velho. Achava que o cinema tchecoslovaco era banal! O novo
inteira, Kodak Ghost Poems canta o mundo fenomenolgico na lingua- e jovem cinema comercial americano ainda mais banal, mais vulgar. O
gem e na voz de todos os grandes poetas romnticos do passado. E tudo pior tipo da burguesia caqutica. (EVO adorou! Sensibilidades burgue-
que eu, um mero rabiscador, posso fazer, prestar minha homenagem a sas capitalistas!) Joel Oppenheimer beijando um frango, a est o que
um dos grandes artistas da Amrica, que anda pelas ruas de Nova York eles gostaram. Ele ousou mostrar isso num filme! Que timo negcio!
com a cabea nas nuvens e os dedos na sua Bolex. totalmente sem interesse. A humanidade no nasceu nesta manh. Oh,
como estou cansado de filmes comerciais.
Mas l esto, todos nossos crticos de cinema, velhos e jovens, aque-
19 de maro les que tm barba e aqueles que so amamentados todos estavam l
Sobre a misria do filme de arte comercial no festival da Grove (Grave 11) Press, para assistir arte de cemitrio. E
onde eles estavam durante o New Cinema Festival no Elgin Theatre? Oh,
Algumas notas sobre o Grove Press Film Festival: quem se importa!
The Most Beautiful Age [1969] (Tchecoslovquia; Papousek): senti- No dia seguinte:
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mental, provinciano, mesquinho, juvenil. Alguns esforos formais so O drago da maldade contra o santo guerreiro [1969] (Brasil; Glauber
visveis na sobriedade e no controle das imagens e dos atores. O diretor Rocha): Eu fiquei pesando por que raios esse filme no entrou no festival
se esforou para trabalhar com recursos limitados. Mas o que ele fez nun- da Grove! O drago da maldade. Oh, quanta diferena entre todos os ou-
ca abandona o nvel do banal. O filme no nos faz mal: ele nos aborrece. tros novos filmes comerciais e O drago da maldade. Aqui est um filme
Notas no programa dizem que Papousek fez escultura antes de trabalhar de carne e osso. Aqui est um filme que lida com algo extremamente real.
com cinema. Ele mais uma prova viva da minha teoria indestrutvel: Provavelmente voc no pode apreender verdadeiramente o que esta re-
as individualidades mais enfadonhas e imbecis que podemos encontrar alidade, mas a podemos sentir vibrar. O drago da maldade contra o santo
esto entre aquelas dos estudantes de arte. guerreiro um belo filme e muito autntico. um filme profundamente
Mr. Freedom [1969] (Frana; William Klein): uma ilustrao crua poltico. Todos os filmes documentrios, todos os filmes de atualidade se
e sem amor. Parte de uma boa inteno. Uma ilustrao dos tempos do empalidecem quando comparados ao de Rocha. As atualidades, retiradas
Antigo Testamento. O homem, obviamente, nunca ouviu falar do Novo da vida real, criticando e atacando a vida real, parecem mais plidas e me-
Testamento, ao menos o esprito que o caracteriza. Ento, ele combate a nos vivas que este filme que recorre fico. A coisa mais prxima poli-
raiva com raiva, a estupidez com estupidez, a feiura com feiura, um olho ticamente e por seu temperamento do filme de Rocha que vi o curta-
por um olho, a falta de amor com falta de amor. Pobre velha gerao rai- -metragem televisivo que LeRoi Jones fez para PBL em Newark, h um ano.
vosa! Klein e seu filme fazem parte de uma gerao que deve desaparecer.
Oh! Terrvel! O que aconteceu comigo! Por que eu resolvi acompa- 11 Mekas faz um jogo de palavras entre o nome do festival Grove - e grave, que quer dizer tmulo
nhar as projees para imprensa? Por que estou me punindo? Outro dia em ingls. [N.T.]
3 de setembro mera: ela filmava. Olhei ao longe tinha algum tipo de luz ali. No ha-
Histria do cinema, futuro do cinema via nada mais. Eu no tinha a menor ideia do que ela estava filmando, e
continuo sem saber. Mas ela estava l, completamente tomada pelo que
J h algum tempo, por trs, quatro anos, tenho passado por um estava fazendo, uma hora da manh, e estava claro que, enquanto eu
perodo de reviso, de reavaliao de todos os filmes que vi anterior- me agachava e a olhava, ela sabia perfeitamente o que queria, enquanto
mente, h anos atrs, e que eu tomava por timos ou terrveis. E estou aquilo para ns foi um mistrio total ento ns paramos por um mo-
descobrindo que fui pessimamente influenciado por todos os livros de mento e continuamos a caminhar em seguida. Brevemente sua silhueta
histria do cinema. Estou descobrindo que a grande maioria dos livros desapareceu na escurido, ela se fundiu na noite: uma cineasta no tra-
de histria de cinema (e a maioria de monografias e de colees de cr- balho, na escurido profunda da noite de Connecticut. A est onde o
tica de cinema atuais) foi escrita aps ter visto uma vez, ou no mximo cinema nasceu, seminrio ou no, livros ou no: o processo criativo
duas, o filme. Enquanto ns, os novos crticos (Kelman, Sitney, Fore- continua na sua prpria noite de intimidade.
man, eu e, em parte, Sarris), no escrevemos nada de decisivo sem ter
visto o filme cinco, dez, 20, 30 vezes. Ento todos os livros de histria
do cinema escritos at hoje devem ser jogados na lixeira, eles no pos- 1 de outubro
suem valor algum, seu nico valor ser um documento de histria so- Sobre continuidade cultural
cial. Eles no tem nada a ver com a histria da arte do cinema.
Talvez as nicas vozes em que possamos confiar sejam nas vozes Encontrei uma cpia do Le Monde no avio. Li (na segunda edio
dos prprios cineastas. No quando analisam os significados de seus de setembro) um ensaio sobre a Nouvelle Avant-Garde:
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filmes (aqui, a frase de Matisse Deveramos cortar a lngua dos ar- Vitria da imaginao sobre a razo; experincia acima do co-
tistas continua a ser verdadeira), mas quando dizem sobre como o nhecimento; inverso da percepo; submerso em outra realidade
filme foi feito, as etapas, o processo, os impulsos, as atitudes, alguns que deve ser explorada, apresentada abolio das velhas leis e dos
dos raciocnios e alguns outros assuntos que nos ajudam a entender o antigos critrios. Como separar o bom do ruim, o permanente do im-
processo criativo de fazer filmes e que constituem as primeiras semen- permanente? Como classificar as obras em uma escala de importncia
tes de uma crtica das formas. se as prprias obras no mais existem, mas sim se manifestam como
L estvamos ns, no seminrio de cinema Flaherty, comeando a descargas eltricas?
tentar aprender alguma coisa sobre o cinema, discutindo at uma hora Eu li isso e pensei: quem lanou a ideia de que a nova cultura un-
da manh. Era mais de uma hora quando fomos dormir. Era uma noite derground, radical e revolucionria, diametricamente oposta anti-
escura. Vamos as estrelas mas, no nosso entorno, a escurido era total. ga? Acho que essa ideia foi inventada pelos inimigos dos processos de
Enquanto andvamos, olhando o cu e o contorno quase invisvel do mudana. A questo no virar do avesso os valores e a cultura, mas
lago, de repente vimos uma forma escura sentada na estrada, na escuri- aprofundar e purificar esses valores e essa cultura, recuper-los. Ao di-
do quase completa, eu quase passei por cima dela. zer que os revolucionrios e os radicais opem os valores cultura, eles
Me agachei e reconheci a silhueta de uma jovem garota da Harpur fazem com que revolucionrios paream tolos e justificam seu prprio
College, uma das estudantes de Ken Jabobs. Ela estava sentada no cho apego falando de outros e antigos valores e outra e antiga cultu-
no escuro, tinha uma Bolex nas mos e estava ali imvel e silenciosa ra, enquanto na verdade esses outros e antigos valores no so de
como parte integrante da noite, e naquele momento ela clicou sua c- fato valores, mas distores de valores, e a cultura deles uma cultura
bastarda. Revolucionrios que rejeitam a cultura e a arte perpetuam a Crdito das tradues para o portugus
falta de compreenso e a distoro da arte e da cultura, ajudando as-
Textos traduzidos por Augusto Calil
sim o inimigo. Em vez disso, o que eles poderiam dizer a verdade, e A alegria criativa do cineasta independente \ Marilyn Monroe e o mundo sem amor \
a verdade : os revolucionrios e o underground so realmente os res- Sobre a crtica de cinema e sobre mim mesmo \ Os Mozarts do cinema \
tauradores da cultura, eles esto atacando as vulgarizaes e os usos Sobre o cinema baudelaireano \ Novas tendncias, a antiarte, o velho e o novo na arte \
No existe cinema abstrato: todo o cinema concreto \ Sobre a arte, o ofcio do arteso
equivocados da cultura, da arte, etc. Eles esto protestando contra o
e o anonimato na arte \ Toda arte real e concreta \ A histria de um homem
uso da arte como mercadoria. que foi Frick Gallery para ver a obra de Vermeer \ Construo vs. Destruio,
Vitria da imaginao sobre a razo. No a vitria da imagina- ou deixem os mortos em paz
o sobre a razo: a nova arte revela que a imaginao tambm razo.
Textos traduzidos por Gabriela Linck
No a experincia acima do conhecimento: experincia tambm
Sobre filmar Guns of the Trees \ Sobre improvisao e espontaneidade \
conhecimento. No a inverso da percepo: o aprofundamento, The Connection e a incerteza do homem \ Sobre a obscenidade \
a ampliao da percepo. Etc., etc... A cultura antiga e banalizada con- Manifesto underground sobre a censura \ Filmando The Brig \ Sobre compromisso social
tinua olhando para o novo por meio de oposies e negaes, enquan- e a vanguarda \ Sobre romantismo e Gerard Malanga \ Sobre Bob Branaman \
Sobre Andrew Noren, o mestre da textura \ Sobre continuidade cultural
to, na verdade, o processo de aprofundamento, purificao, expanso,
ampliao, acrscimo. A questo o quanto algum pode ampliar ou Textos traduzidos por Maria Chiaretti
acrescentar sem desestabilizar o equilbrio das pessoas, a ponto de elas Pull My Daisy e a verdade do cinema \ Como transcender a arte \ Sobre as sensibilidades
femininas \ Elogio a Marie Menken, cine-poeta \ A linguagem mutante do cinema \
encararem isso como oposto ao que j sabem. A chance de isso aconte-
Sobre a crtica de cinema \ Sobre as fronteiras mutantes do cinema \ O cinema em 8 mm
cer proporcional inteligncia e ao esclarecimento da pessoa. Quanto
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como arte popular \ Sobre as mulheres no cinema \ Mudanas tcnicas do cinema \
mais inferior a mente e o corpo, menor a mudana no conhecimento e Sobre o cinma vrit e a verdade da voz humana \ Sobre engajamento social \
na experincia requerida para o sujeito sair do equilbrio, para bradar: Espiritualizao da imagem \ Sobre a conscincia expandida e o olho expandido \
Como de fato atingir o pblico \ Sobre a mutao do olho \ Os artistas devem
Eles esto contra a cultura e os valores!
desmoronar quando os tempos mudam? \ Sobre a montagem como processo intuitivo \
Sobre os cine-estruturais \ Mais sobre forma, estrutura e proporo \
Sobre a misria do filme de arte comercial \ Histria do cinema, futuro do cinema
4
O filme-dirio*
JONAS MEKAS

Reminiscences [of a Journey to Lithuania] tem a forma de um caderno


de notas, ou de um dirio, uma forma que grande parte do meu traba-
lho mais recente parece assumir. No cheguei a ela por clculo, mas por
desespero. Durante os ltimos 15 anos fiquei to envolvido com o ci-
nema independente que no tive tempo para mim mesmo, para minha
prpria produo cinematogrfica entre a Film Makers Cooperative,
a Film Makers Cinematheque, a revista Film Culture e agora o Antho-

131
logy Film Archives. Quero dizer, no tive longos perodos para prepa-
rar um roteiro, depois passar meses filmando, depois editar, etc. Tive
apenas pedaos de tempo que me permitiram filmar apenas pedaos de
pelcula. Todo o meu trabalho pessoal tomou a forma de notas. Pensa-
va que devia fazer tudo o que pudesse naquele momento, do contrrio
poderia no achar mais tempo livre por semanas. Se posso filmar um
minuto filmo um minuto. Se posso filmar dez segundos filmo dez
segundos. Aproveito o que posso, por desespero. Mas por muito tempo
no vi o material que coletava dessa maneira. Pensava que o que estava
fazendo era praticar. Eu estava me preparando, ou tentando manter o
contato com a minha cmera, de modo que, quando chegasse o dia em
que tivesse tempo, faria ento um filme de verdade.

* Palestra sobre Reminiscences of a Journey to Lithuania proferida no International Film Seminar em


26 de agosto de 1972 e posteriormente publicada com o ttulo de The Diary Film em Sitney, P. Adams
(org). The avant-garde film. A reader of Theory and Criticism. Nova York: Anthology Film Archives, 1987.
pp. 190-198. Agradecemos a Jonas Mekas por nos autorizar a public-la aqui. Traduzido do ingls por
Daniel Peluci Carrara.
Na segunda semana aps ter chegado aqui em 1949, peguei di- York fria, deprimente.... Foi ento que comecei a ver que, realmente,
nheiro emprestado de pessoas que conhecia e que tinham chegado antes eu no estava fazendo um caderno de notas objetivo. Quando comecei a
e comprei a minha primeira Bolex. Comecei a praticar, filmar, e pensei ver meus dirios em filme de novo, notei que eles continham tudo que
que estivesse aprendendo. Por volta de 1961 ou 1962, vi pela primei- Nova York no possua... Era o oposto do que originalmente pensei que
ra vez todo o material que tinha coletado durante todo aquele tempo. estivesse fazendo... Na verdade, estou filmando minha infncia, no
Ao ver aquele material antigo, notei que havia vrias conexes nele. As Nova York. uma Nova York de fantasia fico.
sequncias que considerava totalmente desconectadas de sbito co- Percebi outra coisa. No comeo pensei que houvesse uma diferen-
mearam a parecer um caderno de notas com muitos fios unificadores, a bsica entre o dirio escrito que algum escreve noite, e que um
mesmo naquela forma desorganizada. Percebi que havia coisas nesse processo reflexivo, e o dirio filmado. Em meu dirio em filme, pensei,
material que voltavam de novo e de novo. Pensava que cada vez que fil- eu estava fazendo algo diferente: estava capturando a vida, pedaos dela,
mava algo diferente, eu filmava outra coisa . Mas no era assim. No era enquanto ela passa. Mas percebi bem cedo que no era to diferente, afi-
sempre outra coisa. Eu voltava aos mesmos assuntos, s mesmas ima- nal. Quando filmo, tambm estou refletindo. Eu pensava que s estives-
gens ou fontes de imagens. Como, por exemplo, a neve. Praticamente se reagindo realidade. No tenho muito controle sobre ela e tudo de-
no h neve em Nova York; todas as minhas notas de Nova York esto terminado pela minha memria, meu passado. De forma que esse filmar
cheias de neve. Ou rvores. Quantas rvores voc v nas ruas de Nova direto tambm se torna um modo de reflexo. Da mesma maneira, vim
York? Enquanto estudava esse material e pensava sobre ele, tornei-me a perceber que escrever um dirio no meramente refletir, olhar para
consciente da forma de um filme-dirio e, claro, isso comeou a afetar trs. Seu dia, quando volta para voc no momento da escrita, mensu-
minha maneira de filmar, meu estilo. E em certo sentido isso me ajudou rado, escolhido, aceito, recusado e reavaliado pelo que e como se est no
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a ter paz de esprito. Eu disse para mim mesmo: Bem, muito bem se momento em que se escreve. Tudo est acontecendo de novo, e o escrito
no tenho tempo para dedicar seis ou sete meses produo de um fil- mais fiel ao que se quando se escreve do que aos eventos e emoes do
me, no vou me abalar; irei filmar notas curtas, dia a dia, todos os dias. dia que se foram. Portanto, no vejo mais diferenas to grandes entre
Pensei sobre outras formas de dirio, em outras artes. Quando um dirio escrito e um dirio filmado no que diz respeito ao processo.
voc escreve um dirio, por exemplo, voc se senta, noite, sozinho, Quando decidi ver meus primeiros dez anos de filmagem, j tinha
e ref lete sobre seu dia, em retrospecto. Mas ao filmar, ao manter um usado trs Bolex. Era a poca da libertao do cineasta independente,
caderno de notas com a cmera, o maior desafio consiste em como re- em que as concepes do fazer cinematogrfico mudavam radicalmen-
agir com a cmera no instante, durante o acontecimento; como reagir te. Como muitos outros, durante os anos 1950 e 1960, eu queria ser
de modo que a filmagem ref lita o que senti naquele exato momento. um cineasta de verdade e fazer filmes de verdade, e ser um cineasta
Se escolho filmar certo detalhe no decorrer da minha vida, deve haver profissional. Eu estava bastante preso s convenes cinematogrfi-
boas razes pelas quais separei esse detalhe especfico de milhares de cas herdadas. Sempre carregava um trip... Mas ento examinei todo o
outros. Seja no parque, na rua ou numa reunio de amigos h razes meu material filmado e disse: A cena do parque, e a cena da cidade, e a
pelas quais escolho filmar certo detalhe. Pensei que estivesse fazendo rvore, est tudo l, no filme, mas no o que vi no momento em que
um dirio bastante objetivo da minha vida em Nova York. Mas os ami- filmei! A imagem est l, mas falta algo essencial. Captei a superfcie,
gos que viram a primeira edio de Walden (Diaries, Notes & Sketches) mas perdi a essncia.
me disseram: Mas esta no a minha Nova York! A minha Nova York Naquela poca, comecei a entender que o que faltava em meu
diferente. Na sua Nova York eu gostaria de viver. Mas a minha Nova material era eu mesmo: minha atitude, meus pensamentos, meus sen-
timentos no momento em que olhava para a realidade que estava fil- A rvore na rua realidade. Mas aqui, eu a destaquei, eu eliminei
mando. Aquela realidade, aquele detalhe especfico, no comeo, atraiu toda a outra realidade que a cerca, e escolhi apenas aquela rvore espec-
a minha ateno por causa das minhas lembranas, do meu passado. Eu fica. E a filmei. E se agora comeo a examinar o que filmei, o que coletei,
destaquei aquele detalhe com todo o meu ser, com o meu passado to- tenho uma coleo de muitos desses detalhes destacados, e todas vez
tal. O desafio agora capturar aquela realidade, aquele detalhe, aquele que eles apareceram, eu no os busquei, eles me escolheram, e reagi a
fragmento fsico bem objetivo da maneira mais prxima possvel de eles por razes muito pessoais, e por isso que todos eles se conectam,
como meu Eu est vendo. Claro, o que enfrentava era o velho problema para mim, por uma ou outra razo. Todos eles significam algo para mim,
de todos os artistas: fundir a Realidade e o Eu, e produzir uma terceira mesmo se no entendo por qu. Meu fime uma realidade destacada
coisa. Tinha de libertar a cmera do trip e adotar todas as tcnicas e por mim atravs desse processo muito complexo, e, claro, para quem
processos cinematogrficos subjetivos que j estavam disponveis ou o consegue ler, esse material diz muito sobre mim na verdade, mais
que acabavam de surgir. Tratava-se de uma aceitao e de um reconhe- sobre mim do que sobre a cidade em que filmei: voc no v a cidade, s
cimento das conquistas do cinema de vanguarda dos ltimos 50 anos. v esses detalhes destacados. Portanto, quando se sabe l-los, mes-
Isso afetou o tempo de exposio, movimentos, ritmo, tudo. Tive de mo que eu no aparea falando ou andando, pode-se dizer tudo sobre
descartar as noes acadmicas de exposio normal, movimento mim. No que diz respeito cidade, claro, voc tambm poderia falar
normal, normal e apropriado isso, normal e apropriado aquilo. Tive algo sobre ela partindo de Walden mas apenas indiretamente. Ain-
de me inserir, de me fundir com a realidade que estava filmando por da assim, caminho por essa realidade concreta, representativa, e essas
meio do ritmo, iluminao, exposies, movimentos. imagens so todas registros da realidade concreta, mesmo se apenas em
Antes de prosseguirmos, gostaria de dizer algo sobre essa coisa fragmentos. No importa como eu filme, rpido ou devagar, como seja
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chamada realidade. Realidade... Nova York est l, real. A rua est a exposio, o filme representa certo perodo histrico concreto. Mas,
l. A neve est caindo. No sei como, mas est l. Ela leva sua prpria como um grupo de imagens, ele diz mais sobre a minha realidade sub-
vida, claro. O mesmo com a Litunia. Ento, agora, entro na imagem. jetiva, ou voc pode chamar de minha realidade objetiva, do que sobre
E com a cmera. Quando caminho com a minha cmera, algo cai em qualquer outra realidade.
meus olhos. Quando caminho pela cidade, no conduzo meus olhos Usei o processo de eliminao, cortando partes que no funcio-
conscientemente disso para aquilo e para aquilo. Ao contrrio, cami- navam, as partes mal escritas, e deixando as partes que funcionavam
nho e meus olhos so como janelas abertas, e vejo coisas, as coisas caem praticamente sem mudana alguma. Isso significa que no editei as se-
l dentro. Se ouo um som, claro, olho para a direo do som. O ouvido quncias individualmente Deixei as partes que, achei, capturavam algo,
se torna ativo, e direciona o olho; o olho est buscando aquilo que fez significavam algo para mim, e que no me ofendiam tcnica e formal-
o barulho. Mas na maioria das vezes as coisas ficam caindo l dentro mente. Mesmo quando algumas partes captavam algo da essncia, se
imagens, cheiros, sons, e elas vo sendo separadas na minha cabea. me incomodavam formalmente eu as descartava. Costumo brincar que
Algumas coisas que caem chamam a ateno talvez por sua cor, pelo que Rimbaud tinha Iluminaes e eu tenho somente eliminaes.
representam, e comeo a olhar para elas, comeo a reagir a este ou que- Passei muito tempo pensando, experimentando como este ou
le detalhe. Claro, a mente no um computador. Mas ainda assim, ela aquele detalhe, como esta nota ou aquele esboo funcionavam na to-
funciona mais ou menos como um computador, e tudo que cai l dentro talidade do rolo. Foi um problema menor em Reminiscences, mas com
mensurado, corresponde a lembranas, a realidades que foram regis- Walden (Diaries, Notes & Sketches) tive realmente de trabalhar duro e
tradas no crebro, ou onde quer que seja, e tudo muito real. por muito tempo. Depois de voc ficar sentado por duas horas assis-
tindo a um filme, importante o que acontece durante a terceira hora. realidade, cada emoo afeta o estilo que voc filma. O estilo que usei
Surge a questo da repetio. Por vezes tenho de eliminar at mesmo em Reminiscences no foi o ideal para o filme. um estilo de concesso.
partes de que gosto, porque muito de uma coisa acaba sobrando. Nesse Explicarei por qu. Por exemplo, cometi um erro grande que nunca re-
caso, no caso de Reminiscences, a edio foi muito rpida. Hans Brecht, petirei. Minha terceira Bolex estragou pouco antes da minha viagem.
da Norddeutscher Television, me ajudou a pagar a pelcula e a Bolex em J a tinha consertado diversas vezes, mas dessa vez no consegui mais
troca dos direitos de exibio na televiso alem. Mas em seguida voltei consert-la. Ento comprei uma nova Bolex. O material lituano foi o
e me esqueci completamente de Hans Brecht. E ele se esqueceu de mim. primeiro que filmei com essa nova Bolex. Mas mesmo se duas Bolex
Mas, ento, no dia de Natal ele me ligou. Est pronto? Preciso dele para fossem totalmente idnticas, o simples fato de voc nunca ter carrega-
o dia 20 de janeiro. Em 20 de janeiro? Por que no me disse isso mais do a nova em suas mos tem um efeito sobre voc. Voc tem de se acos-
cedo? Fui para minha mesa de edio e comecei a trabalhar. Aps ter tumar a cada nova cmera, de modo que, durante a filmagem, ela reaja
voltado da Litunia, fiquei pensando: Como vou editar o filme?. Esse a voc, e voc conhea suas fraquezas e seus caprichos. Porque, mais
material me era muito prximo. Eu no tinha nenhum distancimaneto. tarde, quando comecei a filmar, descobri que a minha nova Bolex no
E mesmo agora, hoje, tenho pouca distncia. Tinha mais ou menos o era de forma alguma idntica antiga. Ela era, na verdade, defeituosa,
dobro do material que se v no filme. Ento parava e pensava comigo nunca mantinha uma velocidade constante. Eu a ajustava em 24 qua-
mesmo: Bem, muito bem. Essa urgncia me ajudar a tomar decises. dros, e aps trs ou quatro cenas ela estava em 32 quadros. Voc tinha
Por dois ou trs dias eu no toquei no material, pensava sobre a forma, de olhar constantemente para o mostrador, porque as velocidades de
a estrutura do filme. Depois de ter decidido sobre a estrutura, apenas quadros por segundo afetam a iluminao, a exposio. E quando final-
juntei as partes, muito rpido, em um dia. Sabia que era a nica forma mente me dei conta de que no havia jeito de consert-la ou de fixar a
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de lidar com esse material: trabalhar de forma totalmente mecnica. velocidade, decidi aceitar e incorporar o defeito como um dos recursos
Outra maneira teria sido trabalhar muito tempo nele e fazer um filme estilsticos, usar as mudanas de luz como um meio estrutural.
completamente diferente, ou destruir o material no processo. Quando notei que as velocidades mudavam constantemente (em
Mudei a sequncia temporal apenas em poucas ocasies. Em Re- especial quando filmava sequncias curtas, trechos breves), sabia que
miniscences mantive a sequncia temporal. Em Walden (Diaries, Notes no seria capaz de controlar as exposies. No quero dizer que queria
& Sketches), quando tinha dois longos esboos lado a lado, empurrava ter uma iluminao normal, equilibrada. No, eu no acredito nis-
um deles mais para frente no tempo, ou para trs, por razes estruturais. so. Mas consigo trabalhar dentro das minhas irregularidades, dentro do
Aqueles de vocs que viram a primeira edio de Walden (Diaries, meu estilo de choque entre quantidades de luz, apenas quando tenho o
Notes & Sketches), e agora Reminiscences, vero a diferena entre os dois. controle completo, ou ao menos o controle normal sobre as minhas
A base de Walden o quadro nico. H muita densidade ali. E quando ferramentas. Mas aqui esse controle me escapava. A nica maneira de
estava indo para a Litunia pensava que fosse trazer material no mesmo controlar era aceitar e usar isso como parte da minha maneira de filmar.
estilo. Mas, de alguma forma, quando estava l, simplesmente no pude Usar as superexposies como pontuaes; us-las para revelar a reali-
trabalhar no estilo de Walden. Quando mais permanecia na Litunia, dade sob, literalmente, uma luz diferente; us-las para imbuir a realida-
mais ela me mudava, e me empurrou para um estilo completamente di- de de uma certa distncia; para compor a realidade.
ferente. Havia sentimentos, estados, rostos que no podia tratar de ma- Quando fui para a Litunia, foi-me oferecida uma equipe e cme-
neira demasiado abstrata. Certas realidades podem ser apresentadas em ras, e poderia t-las usado. Mas no o fiz. Sabia que, embora as imagens
cinema apenas atravs de certas duraes de imagens. Cada tema, cada filmadas por esses tcnicos, seguindo minhas instrues, tivessem
sido melhores profissionalmente, elas teriam destrudo o tema que algumas partes dela. Talvez haja inf luncias de Scriabin nela ( o que
eu estava perseguindo. Quando voc vai para casa, pela primeira vez alguns disseram), mas essencialmente msica lituana. H certas notas
em 25 anos, voc sabe, de alguma forma, que as equipes de cinema ofi- que me dizem algo, e costumava ouvi-la o tempo todo at que o disco
ciais no pertencem quele lugar. Por isso escolhi a minha Bolex. Minha foi roubado junto com o fongrafo h mais ou menos dez anos. De for-
filmagem tinha de permanecer totalmente privada, pessoal, e no pro- ma que essa msica significa algo para mim, me muito prxima, e por
fissional. Por exemplo, nunca conferi a abertura da minha lente antes isso a usei. Usei-a como um motivo recorrente, em certo sentido. Achei
de filmar. Eu corria meus riscos. Sabia que a verdade teria de depender que iria me ajudar a juntar todos os pedaos separados por meio dessa
e girar em torno dessas imperfeies. A verdade que captava, o que recorrncia sonora. Usei Bruckner para a sequncia de Kubelka em Vie-
quer que fosse, teria de depender de mim e da minha Bolex. Quando na porque Bruckner era um dos compositores favoritos de Kubelka. O
voc filma com uma Bolex, voc a segura em algum lugar, no exata- madrigal que usei na biblioteca de Kremsmuenster era um dos madri-
mente onde est o seu crebro, um pouco mais abaixo, no exatamente gais favoritos de Kubelka. Assim, tudo muito pessoal.
onde est o seu corao um pouco mais acima... E ento voc d corda, Achei um pequeno quadrado preto em minhas primeiras filmagens.
voc lhe d uma vida artificial... Voc vive continuamente, dentro da si- Estava fazendo experincias, em 1950, tentando fazer divises num fil-
tuao, em um continuum de tempo, mas voc filma apenas em trechos, me, como captulos num livro, e pensei em usar um quadrado para indi-
tanto quanto permita a corda... Voc interrompe sua realidade filmada car os diferentes captulos do filme. Mas nunca cheguei a us-lo, at que
constantemente... Voc a retoma de novo... o descobri de novo, enquanto trabalhava em Reminiscences. Vocs vo
No gosto de nenhuma forma de mistrio. Quanto mais puder notar que uso os nmeros de 1 a 100 apenas na parte lituana. Em todas as
contar sobre as pessoas em meus filmes, mais feliz eu fico. Em todos os outras partes uso o quadrado preto para a separao de captulos. Ou tal-
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meus ltimos filmes uso cartelas para contar o que voc v. Gosto de vez sejam apenas pargrafos. No consegui pensar, sob presso de prazo,
contar com antecedncia o que voc vai ver, o que vai acontecer, tanto em outra coisa que pudesse fazer. No queria usar a tela preta.
quanto puder. Claro, no h necessidade de contar tudo; h limites. Digo no filme: O tempo na Litunia permaneceu suspenso para
Meus amigos me perguntam: O que seus irmos esto fazendo mim, por 25 anos, e agora est comeando a se mover de novo. De
l? De onde voc vem? Como l?. Ponho todas essas informaes nas modo que quando as pessoas me perguntam com a vida l agora, es-
legendas. Kostas tem tomado conta do celeiro por dez anos, e poder ser tou comeando a tentar responder. Mas at agora tenho evitado faz-lo.
sua vida por mais dez anos. O outro agrnomo, tem sido agrnomo Com frequncia digo: Oh, veja meu filme, est tudo l, no tenho mais
desde que saiu da escola. nada a dizer, no sei nada sobre isso. Porque a verdade que no vi a
Decido mais tarde, depois da filmagem, que sons vou usar. Cole- vida real l. Eu estava sempre procurando pelo que restou das lembran-
to os sons sempre que posso. Usualmente finalizo com certa sequn- as do que existiu, do que foi h muito tempo atrs. No vi a realidade
cia e certos sons cercando a mesma situao. Vejo meu material como de hoje, ou a vi atravs de um vu. H dois tipos de viajantes, de pessoas
lembranas e notas, da mesma maneira que vejo meus sons coletados que saem de casa. Uma categoria de pessoas que deixam sua casa, seu
durante o mesmo perodo. No caso da msica para a parte lituana de pas por conta prpria. Voc decide, Oh, odeio tudo isso, vou ganhar
Reminiscences, foi uma coincidncia eu ter recebido uma gravao que mais dinheiro em outro lugar; as pessoas vivem melhor em outro lugar;
admirava muito. Trata-se de uma msica escrita por volta de 1910 por a grama mais verde l.... Voc vai e se estabelece noutro lugar. E,
um jovem compositor/pintor lituano, Ciurlionis, que morreu muito claro, ocasionalmente voc pensa em sua antiga casa, em seus velhos
cedo em um asilo para loucos. Gravei certas passagens repetidas vezes, parentes; mas afinal voc cria novas razes, e esquece aquilo tudo. Oca-
sionalmente voc pode pensar que talvez fosse mais bonito l, na velha deixar a sua casa e ver o mundo, conhecer diferentes tipos de pessoas,
ptria. Mas no sofre por isso. aprender. O Wanderer de Goethe de um sculo diferente. Minhas
Por sua vez, h outro grupo de pessoas que so arrancadas de suas viagens representam um Wanderer tpico de meados do sculo XX e
casas fora seja por fora de outras pessoas ou por fora das circuns- voc encontrar esse Viajante em todos os continentes e em todos os
tncias. Quando voc arrancado dessa maneira, sempre quer voltar pases hoje: um Deslocado. O Deslocado, o Exilado, como o Viajante.
para casa, o sentimento fica, nunca desaparece. Voc pensa na sua an- Existe tal coisa, e no um conceito abstrato. Uma Pessoa Deslocada,
tiga casa, a romantiza, isso cresce e cresce. Voc tem de v-la de novo, uma P.D., uma realidade de hoje. Devido aos nveis e complexidades
voltar l e comear tudo do princpio. Voc tem de deixar a sua casa pela das civilizaes contemporneas, temos o Deslocado. Sou uma delas. E
segunda vez. Ento o sentimento comea a mudar. Por isso em Walden um Deslocado no idntico a Wilhelm de Goethe. O Deslocado no
eu filmava Nova York, mas era sempre como se filmasse a minha antiga pode escolher, no escolheu deixar sua casa. Ele foi atirado no mundo,
casa. Ento, agora, depois que voltei, tudo isso muito provavelmente na Viagem, foi forado a isso.
comear a mudar. Reminiscences no dominado por tristeza. H muita alegria, ou
Ken Jacobs me disse que Reminiscences lhe interessou a princpio ludicidade no filme. Ele equilibrado, acho. O que acontece, na verdade,
porque representa a experincia de uma Pessoa Deslocada 1, uma expe- que na maioria dos casos, em arte, a tristeza descartada como parte
rincia que ele nunca teve, mas pela qual se sente atrado, devido sua da experincia humana, como se houvesse algo de errado com ela. Mas
prpria infncia em Williamsburg, Brooklyn, que praticamente no no h nada de errado com a tristeza. Ela uma experincia necessria,
existe mais. Ento, temos, nos Estados Unidos, uma terceira categoria essencial. A tristeza um estado muito real. Precisamos dela. E, claro,
de Viajante: aquele cuja casa constantemente varrida de sob seus ps como a tristeza com frequncia censurada, quando voc a v num fil-
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pelo moderno cdigo de construo. me pensa que triste demais.
Tenho lido muito ultimamente. Escolhi Wilhelm Meisters Wan- A verdadeira diferena entre esses dois viajantes est apenas no
derjahre 2, de Goethe, sobre seus anos de viagem. Eu o tinha lido h comeo de suas jornadas. No primeiro caso, busca-se algo consciente-
muitos e muitos anos atrs. Mas agora comecei a l-lo e ele adquiriu um mente, procura-se algo; no segundo caso, aceita-se o que vem. As pes-
significado completamente diferente para mim. Enquanto Wilhelm soas sempre me dizem: Voc no quer ir a esse ou quele lugar, e eu
viaja e conhece pessoas diferentes, v lugares diferentes, comecei a sempre respondo: No, no quero ir a lugar nenhum! Nunca quis via-
pensar sobre meus dirios em filme. Comecei a ver conexes interes- jar. Estou muito feliz aqui. Sim, elas dizem, mas voc foi at esse
santes. Ele tambm visita lugares e conhece pessoas, vai a monast- lugar e aquele e aquele outro. Mas no. Nunca quis ir a nenhum desses
rios, como fiz na ustria. Mas ele viaja por escolha prpria. Ele decidiu pases; sempre fui levado ou fora ou pela necessidade, quando no
me restava mais nenhuma escolha. Wilhelm vai, e busca, e procura
1 No original Displaced Person, expresso utilizada no final da II Guerra Mundial pelas foras ali- certas coisas; ele quer educar-se, descobrir o mundo, ver o mundo. Mas
adas para designar os quase oito milhes de sobreviventes dos campos de trabalho forado, prisionei- eu nunca quis ver o mundo. Estava muito feliz l, no mundinho, e no
ros de guerra e refugiados polticos (na sua maioria opositores do regime sovitico) que eles acabavam
de libertar. Em 1946, seis milhes haviam sido repatriados expontaneamente ou fora , os outros tinha necessidade ou desejo de ir para outro lugar. Mas aqui estou... E
dois milhes, dentre os quais muitos lituanos, permaneciam nos Displaced Person camps, ou D.P.
camps. Sempre que o sentido no for prejudicado, usaremos o termo mais familiar nossa lngua:
uma situao ligeiramente diferente daquela de Wilhelm.
refugiado apenas quando for importante privilegiar a singularidade histrica do displaced person, Mas, por vezes, esses dois destinos se encontram...
como o caso aqui, usaremos deslocado ou pessoa deslocada. [N. E]
2 Lanado no Brasil com o ttulo Os anos de aprendizado de Wilhelm Meisters pela Editora 34.
Quando um Deslocado se torna consciente da Viagem, ento
[N. E] ambos, Wilhelm Meister e o Deslocado, comeam a se encontrar. Ao
menos no meu caso isso est acontecendo. Wilhelm Meister e um Des- Completamente perdido diante
locado se encontram numa nova casa, e descobrem que ambos tm a de Lost Lost Lost*
mesma casa: a Cultura.
Mas haver pouqussimos casos em que os destinos de Wilhelm SCOTT MACDONALD**
Meister e de um Deslocado se encontraro na Cultura. Na maioria das
vezes eles iro morrer, a primeira gerao de Deslocados ir morrer com
todas as lembranas de suas antigas casas em seus olhos.

Creio que o homem no vai apenas perdurar: vai prevalecer.


Ele imortal, no por ser a nica entre as criaturas
a possuir uma voz inesgotvel, mas por ter uma alma, um esprito
capaz de compaixo, sacrifcio e persistncia. O dever do poeta,
do escritor, escrever sobre tais coisas. seu privilgio ajudar o homem
a persistir ao elevar seu corao, ao lembr-lo da coragem, da honra,
da esperana, do orgulho, da compaixo, da pena e do sacrifcio
que foram a glria do seu passado. A voz do poeta no precisa ser
apenas o registro do homem, podendo consistir num dos apoios,
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um dos pilares que o ajudam a perdurar e prevalecer.
William Faulkner , discurso de recebimento do Prmio Nobel

A maioria dos professores e crticos de cinema tem conscincia da im-


portncia de Jonas Mekas no desenvolvimento do cinema norte-ame-
ricano de vanguarda. Sua defesa tenaz e corajosa (ou fantica, como di-
riam alguns) daquilo que ele chamou de Novo Cinema Americano em
sua coluna no Village Voice e no trabalho como editor da Film Culture, e o
papel central desempenhado por ele na criao da Film-Makers Coope-

* Publicado em Cinema Journal 25, inverno de 1986, com o ttulo Lost Lost Lost over Lost Lost
Lost. Agradecemos ao autor por nos autorizar a publicao aqui. Traduzido do ingls por Augusto Calil.
** crtico, ensasta e professor visitante da Hamilton College. Publicou artigos nas principais re-
vistas de cinema americanas e autor de uma importante coleo de cinco volumes, A Critical Cinema:
Interviews with Independent Filmmakers (University of California Press, 1988-2006), reunindo longas
entrevistas com cineastas independentes ao redor do mundo.
rative e do Anthology Film Archives fizeram do seu nome um sinnimo este filme foi desenvolvido. Minha esperana que os leitores se sintam
de um dos conjuntos de filmes mais fascinantes da histria do cinema. suficientemente intrigados a ponto de buscarem uma forma de assistir a
Muitos tambm sabem que Mekas um cineasta produtivo. irnico, no este notvel filme, e que meus comentrios proporcionem um material
entanto, que boa parte das melhores obras do homem que nos contou de til para pesquisas posteriores e anlises mais aprofundadas desta obra.
maneira to entusiasmada a respeito de tantas outras seja desconhecida 1. Rolos um e dois: Expulso do Paraso. A filmagem daquilo
ou mal compreendida pela maioria. O manuseio livre que Mekas aplica que posteriormente se tornaria Lost Lost Lost teve incio pouco depois
cmera em The Brig (1964), sua poderosa documentao/interpretao da chegada de Mekas aos Estados Unidos em 1949, prosseguindo com
na linguagem do cinema direto da produo da companhia de teatro The regularidade at 1963. Em 1975 Mekas montou trechos selecionados
Living Theatre e o errtico e frentico movimento de cmera, velocida- do material produzido durante os anos anteriores, somando a eles uma
de e sensibilidade fotogrfica usados em Walden1, nico dirio de Mekas grande quantidade de interttulos de contextualizao, completando
que circulava completo nos anos 60, podem ter deixado a impresso de um total de seis rolos. 3 Cada rolo traz um clima distinto e um desen-
que Mekas seria menos um artista de cinema num sentido rigoroso do volvimento coerente, sendo tambm uma parte integral da estrutura do
que um prolfico e informal registrador visual do seu ambiente dirio, filme como um todo. No comeo do primeiro rolo encontramos Jonas
demonstrando periodicamente grande destreza, ainda que tambm au- e Adolfas Mekas em 1949 e, nos 45 minutos seguintes, exploramos a
toindulgncia em demasia. De que outra forma se poderia explicar o fato comunidade dos lituanos exilados reunida na regio de Williamsburg,
de Lost Lost Lost (1976) ter sido recebido com pouco interesse em mea- Brooklyn. O rolo um e dois so repletos de imagens pungentes, agrido-
dos dos anos 70, visto como nada mais do que apenas outro dirio de ces e por vezes comoventes que retratam pessoas afastadas do prprio
Mekas?2 Lost Lost Lost um filme narrativo notvel, um dos mais no- pas trabalhando obstinadamente para sustentar a si mesmas e prpria
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tveis dos anos 70, um filme construdo com densidade e preciso sutis, herana, tentando manter o nimo. Vemos os refugiados lituanos num
dignas de atrair a admirao de William Faulkner. preto e branco granulado que evoca a fotografia realista dos anos 30, em-
provvel que poucos leitores da Cinema Journal tenham tido a bora imagens ocasionais os mostrem em cores como o material j tinha
oportunidade de assistir a Lost Lost Lost e, por isso, tento dar uma ideia 27 anos quando Mekas selecionou e montou os trechos, o processo de
do formato e de algumas das preocupaes do pico de Mekas, bem desgaste da cor j estava num estgio avanado, transformando o equi-
como definir vrios dos contextos estticos e sociais dentro dos quais lbrio de cores original em algo novo, muito sutil e gracioso. Embora o
filme como um todo seja organizado cronologicamente, Mekas assume
liberdades com a ordem cronolgica de imagens especficas para criar
1 O ttulo original era Diaries, Notes & Sketches (aka Walden). Aps a concluso de outros vo-
lumes (como Mekas os chamava) do dirio, Mekas decidiu referir-se a cada parte dos Diaries, Notes
um efeito de colagem mostrando o inevitvel processo de mudana den-
& Sketches por suas designaes particulares: Walden, Lost Lost Lost, In Between (1978), Notes for tro da comunidade lituana. No incio do primeiro rolo vemos os refugia-
Jerome (1978), Paradise Not Yet Lost (aka Oonas Third Year) (1979).
2 O filme foi resenhado aqui e ali. Richard Eder, do New York Times, escreveu: belo, ao menos dos 4 no per e vagando pelas ruas; posteriormente vemos as amizades
em parte, mas parece hoje algo datado e pretensioso. Agora que perdeu o atrativo da novidade, as peri- que se formaram, lugares escolhidos para passeios agradveis, pessoas
pcias do Sr. Mekas e seus amigos nos lembram de crianas que protestam contra a falta do que fazer
com caretas e vaidades... Uma realidade moribunda pode ser o material de um filme esplndido; um empregadas, uma equipe lituana de futebol; perto do fim do rolo vemos
vazio vivo raramente o (15 de setembro de 1976). Alan Williams apresentou uma viso respeitosa
e sensvel do filme nas pginas da Film Quarterly: Lost um filme particularmente comovente por
causa da distncia entre o Jonas Mekas que filmou e escreveu o material usado na obra e o Jonas 3 Mekas calcula que tenha usado na verso completa de Lost Lost Lost cerca de um stimo do
Mekas que o montou nos anos 70. Nesta distncia jaz o objeto de interaes poderosas entre nveis material filmado durante seus primeiros anos nos EUA. Uma pequena parte das primeiras imagens j
de experincia... Mekas respondeu de maneira esplndida ao desafio de tal tarefa, e este um incio tinha aparecido no trecho inicial de Reminiscences of a Journey to Lithuania (1972).
pico ainda que autoral, para seus dirios. Film Quarterly 30, n.1 (outono de 1976), pp. 60-62. 4 Ver nota 1, p. 40. [N. E]
homens lituanos vestindo uniformes do exrcito americano e testemu- momentos juntos: Comecei a sentir, explica ele, que se houver algo
nhamos a celebrao do batismo de Paulius Landsbergis indicando que que possa ser feito pela Litunia, isto s poder ser feito pelas pessoas
por mais que os refugiados aguardem a chance de voltar para casa, suas que moram aqui... como os observei naquele dia cantando com os ros-
vidas como americanos comeam a tomar forma. Mas o rolo termina tos transfixados, transportados de volta Litunia. No, jamais pode-
com uma afirmao final de que os refugiados continuam a ser lituanos ro arranc-la de suas conscincias, seus coraes, das prprias clulas
e a se enxergar como tal: um adorvel trecho colorido registra duas dan- de seus corpos. A narrao de Mekas acrescenta uma pujante evidncia
as folclricas lituanas. verdade de sua afirmao: seu ingls revela implicitamente a acultu-
Alm da cronologia geral que estrutura cada rolo h um segundo rao nos EUA, mas o lituano ainda est nos ritmos de sua fala. As ima-
princpio organizador que se mantm consistente no decorrer dos seis gens dos lituanos celebrando o fim do ano em 1953, logo antes da con-
rolos: eles funcionam aos pares, sendo o primeiro rolo de cada par mais cluso do rolo, so acompanhadas pela ntegra da cano popular Kiss
envolvido diretamente com a vida pessoal e familiar, e o segundo mais of Fire (I touch your lips and all at once the sparks go flying / those
envolvido com a vida poltica. O rolo dois comea com imagens do Pro- devil lips that know so well the art of lying / and though I see the dan-
fessor Pakstas, que, de acordo com o que nos diz Mekas, tinha nos velhos ger, still the flame grows higher / I know I must surrender to your kiss
tempos a ideia de que os lituanos deveriam mudar-se para uma ilha, pois of fire5). A ideia que Mekas apresenta parece clara a contnua crena
jamais haveria paz entre Alemanha e Rssia. A isto seguem-se imagens dos refugiados segundo a qual logo voltaro para casa se transformou
de vrias manifestaes da comunidade lituana contra a Unio Sovi- lentamente numa fantasia obsessiva. O fato de Kiss of Fire ter sido
tica e da apaixonada polmica de Mekas contra as superpotncias: uma cano americana popular enfatiza a distncia entre a celebrao
Que minha cmera registre o desespero dos pases pequenos. Como eu do ano novo por parte dos refugiados e o sonho de sua terra natal. O
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as odeio, grandes naes, com seus grandes rios, grandes montanhas, segundo rolo termina de maneira abrupta: a tela fica escura e Mekas diz:
grandes histrias, grandes exrcitos e grandes guerras, sempre reunin- Este foi um de nossos ltimos momentos juntos. Tive a sensao de es-
do-se como nas Naes Unidas, onde se proclamam os Trs Grandes ou tar me desfazendo em mil pedaos. No dia seguinte deixei o Brooklyn e
os Quatro Grandes, sempre pensando que so os nicos, e que os outros, me mudei para Manhattan.
sabem, os outros deveriam ser apenas uma parte sua ou falar a sua ln- Embora a sensvel crnica que Mekas faz da comunidade lituana
gua. Que venha a Ditadura dos Pases Pequenos. O rolo inclui reunies seja o aspecto mais comovente dos dois primeiros rolos, e por mais que
polticas e uma leitura de um texto, Sob o cavalo branco da Litunia a inteno original destas imagens tenha sido documentar a experincia
(em Lost Lost Lost os interttulos aparecem em letras maisculas na de ser um refugiado, os lituanos no so o tema central de Lost Lost Lost.
maioria das vezes), do poeta e patriota lituano Juozas Tysliava. J nos primeiros rolos, o desenvolvimento pessoal de Mekas e, prin-
Misturado s imagens polticas do segundo rolo h um outro con- cipalmente, seu desenvolvimento como cineasta parece ser um prin-
junto de imagens que d continuidade ao tema da dupla histria da co- cpio fundamental de organizao. Desde o incio Mekas est presente
munidade lituana: cenas de um casamento situadas na metade do rolo, diante da cmera. Antes mesmo de vermos as primeiras imagens de re-
por exemplo, mostram cada vez mais a histria da comunidade ocor- fugiados no rolo um, o primeiro interttulo do filme Uma semana
rendo no novo pas, enquanto a distncia em relao vida anterior
continua a aumentar. De fato, o fim do rolo dois cheio de desespero.
5 Toco seus lbios e subitamente os pensamentos saem voando / lbios diablicos que conhecem
Vemos um grupo de lituanos reunidos em Camp Oscawana para um to bem a arte de mentir / e, embora perceba o perigo, as chamas continuam a aumentar / sei que devo
piquenique, algo que Mekas chama em sua narrao de nossos ltimos me render ao seu beijo de fogo.
depois de chegarmos Amrica (Brooklin) pedimos dinheiro empres- de Adolfas perto de 1952" composta de maneira a mostrar o rosto de
tado & compramos nossa primeira Bolex apresenta os irmos Mekas Adolfas num plano prximo na frente de uma roda-gigante em movi-
brincando diante de sua nova cmera, fazendo a seguir truques mgicos mento que preenche o quadro. O poderoso movimento da roda-gigante,
semelhantes aos de Mlis: objetos aparecem e desaparecem, so vistos da esquerda para a direita, combinado com o rosto imvel de Adolfas
em dupla exposio. A trilha sonora confirma a autoconscincia flmica cria um incisivo impacto formal (e, possivelmente, uma imagem da di-
das primeiras imagens. Mekas entoa uma evocao rtmica da tradio ficuldade encontrada por ele e por Jonas na tentativa de manter o equi-
pica: Cante, Ulisses, cante/Cante suas viagens/Conte onde esteve/ lbrio durante este perodo de mudana). Num ponto posterior do rolo,
Conte o que viu/E conte a histria de um homem/Que nunca quis dei- Na casa dos Maciunas, vemos imagens de uma mulher trabalhando
xar seu lar/Que era feliz/E vivia entre aqueles que conhecia/E falava a em meio s folhas carregadas pelo vento de um dia de brisa, evocando
lngua deles/Cante como ele foi ento arremessado de l para o mundo alguns dos momentos mais adorveis de Um dia no campo [Partie de
(A pontuao e as maisculas refletem as pausas dramticas de Mekas). campagne, 1936], de Renoir.
Ao se apresentar como cineasta, e ao comparar sua posio de pro- O filme tambm documenta o contnuo desenvolvimento de
tagonista dos heris viajantes tradicionais da literatura pica (de Ho- Mekas enquanto escritor. Tanto seu trabalho anterior como poeta na
mero a Whitman e Joyce), Mekas reconhece implicitamente uma dife- Litunia quanto sua carreira de crtico nos EUA (ele comeou a publicar
rena bsica entre si e o restante dos lituanos. A situao dos refugiados uma coluna semanal no Village Voice em 1958) so parte do filme desde
pode ser trgica, mas, para os irmos Mekas, a chegada aos EUA marca o incio, ao menos de maneira indireta. H ritmos poticos numa srie
o incio de uma aventura numa nova forma de arte, sendo ela prpria o de interttulos no comeo do primeiro rolo: Enquanto o Brooklin dor-
produto da cultura mecanizada, industrializada e moderna em meio mia Pelas ruas do Brooklin Pelas ruas do Brooklin caminhei Ca-
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qual eles se veem. Em outras palavras, quando Lost Lost Lost comea, a minhei com o corao chorando de solido cada um separado do
implicao a de que os irmos Mekas j esto envolvidos num proces- seguinte por um breve trecho de imagens apropriadas. Algumas passa-
so de aculturao que vai finalmente separ-los da comunidade lituana gens tm uma clareza que evoca a emoo direta de Langston Hughes:
de Williamsburg to completamente quanto esta comunidade est se- Aqueles eram longos e solitrios crepsculos, longas e solitrias noi-
parada de sua terra natal. A cor desbotada das imagens dos primeiros tes; foram muitas as andanas e caminhadas pelas ruas de Manhattan.
rolos enfatiza esta ideia: h uma lacuna temporal entre os refugiados Acho que nunca me senti to s. 6 Durante os dois primeiros rolos ve-
e o Mekas que faz Lost Lost Lost em 1975 (e seus subsequente pblico). mos de tempos em tempos Mekas na mquina de escrever. No rolo um,
Ainda podemos nos comover com o drama deles, mas esta comunidade Mekas explica: 3 de outubro de 1950. Tentei escrever com um lpis,
est distante (uma distncia quase pitoresca). mas meus dedos de fato no conseguem segur-lo direito, no como o
As diferentes atividades de Mekas enquanto cineasta se tornam faziam h um ou dois anos. O trabalho na fbrica endureceu meus de-
cada vez mais prximas do foco do filme conforme Lost Lost Lost se de- dos. Eles no se dobram. Perderam a sutileza de seus movimentos. H
senvolve, mas, j nos primeiros rolos, vemos Mekas usando o filme de neles msculos que no tinha visto antes. Parecem mais gordos. Seja
variadas maneiras. A ideia do documentrio social e do compromisso como for, no consigo segurar um lpis. Assim, procuro a mquina de
jornalstico com a composio respeitosa, funcional e discreta pode ser
central nestes rolos, mas, a partir das primeiras imagens com efeitos,
6 O refro Eu estava l, to evidente no rolo dois, tambm parece estar relacionado, mas, como
o interesse de Mekas em outras abordagens flmicas pontua a narrati- a voz de Mekas soa demasiadamente autoconsciente aqui, me parece que a repetio menos eficaz
va mais ampla. Na metade do rolo dois vemos uma cativante imagem que os outros recursos poticos.
escrever e comeo a digitar, usando apenas um dedo. Uma das formas som do filme estarem em sincronia era um detalhe tcnico inescapvel
mais sugestivas por meio da qual o Mekas escritor se torna evidente da tecnologia de 16 mm e da situao econmica de Mekas, mas esta
nos primeiros rolos de Lost Lost Lost uma srie de planos prximos limitao favorece o filme. Nossa conscincia da lacuna entre o registro
mostrando pginas datilografadas, que vemos periodicamente nos ro- das imagens visuais e a construo da trilha sonora volta a enfatizar a
los iniciais. Tais planos funcionam tanto como sinais de que a escrita distncia entre o agora e o ento; o material visual se assemelha ainda
de Mekas est se desenvolvendo ao mesmo tempo em que seu traba- mais uma memria frgil.
lho cinematogrfico (pode-se ver que ele escreveu muito mais do que 2. Rolos trs e quatro: A escura noite da alma. Depois que a co-
aquilo que nos dado a ler) quanto como comentrios a respeito das ex- munidade lituana deixada para trs, o desejo dos irmos Mekas de se
perincias s quais estamos assistindo. O movimento da cmera sobre tornarem artistas torna-se o centro do filme. O rolo trs comea com os
uma determinada pgina permite que leiamos apenas algumas frases irmos diante de uma parede de tijolos e posando em meio a rvores em
desconexas, mas estas passam a funcionar como revelaes semelhan- f lor, e com uma imagem de Adolfas datilografando. Na trilha sonora
tes a um haiku: no comeo do primeiro rolo, por exemplo, vemos duas Jonas explica: Naquela primavera meu irmo voltou do exrcito. Insta-
pginas e conseguimos ler ao pesado, em minha mo, se eu real- lamo-nos em Orchard Street e comeamos a escrever, ou continuamos
mente for, castanhas, Broadway, espeluncas baratas, pesadelo, a faz-lo. Queramos ser escritores. Esta passagem de abertura ecoa a
A manh, acordei, tentei dormir, por a na minha, esgotado, imagem original dos irmos no incio do rolo um (sendo ecoada pos-
meio do, ele se agita, Ele arremessa, as luzes, escurido se apro- teriormente no comeo do rolo cinco), mas, embora o contexto seja a
xima, tenta dormir... primavera e eles j estejam se desenvolvendo criativamente, seu humor
O entrelaamento de informaes visuais e auditivas de Mekas nestas imagens de abertura um pouco sombrio. As coisas esto avan-
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nos primeiros dois rolos merece comentrio. Em geral, os diferentes ando numa direo positiva. Conhecemos seus novos amigos Gideon
elementos da trilha sonora (a narrao de Mekas, msica, os sons da ci- [Bachmann], Dorothy [Brown] e, mais tarde, Storm [De Hirsch] e Louis
dade, das pessoas conversando) so justapostos com a imagem visual e [Brigante], Arlene [Croce] e Edouard [de Laurot]; e ficamos sabendo que
o material de texto de modo a fazer com que aquilo que ouvimos crie a Film Culture segue a todo vapor em Lafayette. Independentemente
um contexto ampliado para aquilo que vemos, e vice versa. Com fre- disto, Mekas ainda est passando por um perodo difcil do ponto de
quncia as relaes so bastante diretas msica de casamento quando vista emocional: Foi um perodo de grande tristeza. Vivamos base
vemos um casamento; narrao sobre a doceria de Ginku enquanto ve- de sanduches miserveis e caf. Escrevamos. Trabalhamos muito na
mos Ginku diante da doceria; a palavra NUNCA escrita em alguma escrita, com o caf devorando nossas barrigas.
superfcie, enquanto Mekas diz, voc nunca saber o que eles pensam. Perto da abertura do rolo trs Mekas apresenta o primeiro filme
Em outras situaes a justaposio funciona de maneira mais dialtica feito por ele e Adolfas. Descreve os acontecimentos da narrativa en-
vemos lindas imagens coloridas de pessoas que parecem se divertir em quanto assistimos ao material original: Esta mulher [interpretada por
Prospect Park acompanhadas por um canto comunicando a agonia par- Lily Bennett]... levanta de manh. O sol est entrando pela janela. Ela se
ticular de um povo expulso de sua ptria. No conjunto, a composio veste. Sai para a rua e, subitamente, v que est em casa, ou o imagina...:
de imagens e sons feita por Mekas permite que ele revele seu desenvol- seu marido est... lavando o rosto... Depois ele est na rua. Chove um
vimento pessoal e o incio da histria dos refugiados nos EUA dentro poco, garoa. H um carro. H um carro e pronto. Ele est na poa... Ela
de um contexto mltiplo que dramatiza as muitas presses, problemas despertada do devaneio por um acidente de carro, como o que acabara
e distraes daqueles anos. O fato de nenhuma parte da imagem e do de ver.... Levando-se em considerao o contexto dos dois primeiros
rolos, difcil no ler este filme-dentro-do-filme como uma alegoria da tando de carro a Nova York com Bellamy. Eu olhava para a paisagem.
vivncia anterior dos Mekas. A primeira morte sugere o fim da Litunia Sabia que estava nos Estados Unidos, O que estou fazendo aqui?, per-
que eles conheciam: esto agora to distantes dela que esta parece um guntei a mim mesmo. No houve resposta. A paisagem no me respon-
sonho. A segunda morte sugere o fim de sua segunda vida, enquanto deu. No houve resposta. Mekas se afastou do estagnado sonho dos
refugiados lituanos que sonham com a terra natal. A relevncia de tal refugiados lituanos com a terra natal e est em movimento, mas ainda
interpretao enfatizada pelo fato de, aps ver a segunda morte, a mu- no h em vista um objetivo final.
lher do filme ficar muito perturbada. No consegue ir ao trabalho. Vai No rolo quatro vemos o lado poltico da nova vida de Mekas em
ao parque em vez disso. Precisa caminhar para esquecer o choque. cla- Manhattan. A atividade poltica no envolve mais especificamente a
ro que foi apenas mais um dia na cidade. Isto acontece todo dia, mas ela questo lituana, e sim a questo mais ampla das armas nucleares e do
precisou caminhar, andando e andando pelo parque.... A ideia de ca- desarmamento. Mas, por mais que Mekas confesse no saber ao certo
minhar para esquecer da dor sentida ecoada durante este rolo pelas se jamais compreendeu completamente os manifestantes (ele se v
frequentes caminhadas do prprio Mekas, que vemos e sobre as quais parte nestes eventos), podemos ver que o registro destes feito por ele
somos informados: Sabe-se muito pouco a respeito deste perodo da to poltico quanto sua documentao anterior da comunidade litu-
vida de nosso protagonista. Sabe-se que ele... se sentia muito sozinho ana. Mais uma vez os manifestantes em marcha so grupos compara-
durante aquele perodo. Costumava fazer caminhadas longussimas. tivamente pequenos lutando contra o poder de grandes pases. Ele
Sentia-se prximo do parque, das ruas, da cidade. atrado para um grupo de mulheres que passam o dia de p no frio da
Durante o restante do terceiro rolo vemos os Mekas em diferen- esquina da 42nd Street, protestando pela paz no posto de recrutamento
tes apartamentos, em viagens para fora da cidade, trabalhando em seus da Times Square, e para um grupo de homens e mulheres que parecem
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textos, indo ao cinema (com Peter Bogdanovich em determinado mo- protestar sozinhos num dia gelado diante da sede da ONU.
mento), vendo obras de arte, ouvindo poesia (uma das passagens finais O registro persistente de Mekas das manifestaes de rua durante
foi gravada no Living Theatre onde Ginsburg, Imamu Baraka [ento o escuro e gelado corao do inverno faz do quarto rolo o momento
LeRoi Jones] e outros estavam lendo); o rolo termina com imagens de mais sombrio de Lost Lost Lost. (O rolo trs e o quatro so compostos
Robert Frank filmando The Sins of Jesus. E, como nos rolos anteriores, por imagens em preto e branco; a trilha sonora do rolo quatro domina-
vemos que as obras cinematogrficas do prprio Mekas continuam a se da pelo rigor da msica sinfnica de Parsifal, de Wagner, e pelo lamen-
desenvolver. Alm do filme inacabado mostrado no comeo do rolo, ve- to agudo que lembra uma sirene de bombardeio areo.) Mas, sob o seu
mos Mekas dirigindo uma parte de seu longa-metragem de fico Guns clima lgubre uma nova vida est comeando, quase invisvel. Os pas-
of the Trees (1962). Sua narrao revela uma conscincia mais desen- seios de Mekas por Nova York no permitem apenas que ele caminhe
volvida de seu papel como autor de um dirio: de minha natureza at esquecer suas perdas anteriores, sendo tambm um meio para que
registrar... Perdi coisas demais e, agora, tenho estes trechos pelos quais ele explore este novo ambiente e o torne seu: Assim, estive com vocs,
passei. As mudanas estilsticas tambm so evidentes. Na metade do manifestantes. Tive de estar. Vocs eram o sangue de minha cidade, o
rolo, enquanto Mekas est brincando no parque com o filho pequeno bater do seu corao. Quis sentir seu pulso, sentir sua excitao. Sim,
de um amigo (George Fenin), vemos pela primeira vez o tipo de traba- esta era a minha cidade. Talvez ele no saiba quais ventos esto me
lho de cmera na mo livre e solto que, na poca de Walden, j tinha se levando, e aonde me conduzem, mas ele no quer olhar para trs, no
tornado um marco estilstico da obra de Mekas. O terceiro rolo termina ainda, ou no mais. Adiante, para frente que quero avanar.
com a interpretao do prprio Mekas de seu estado: Estvamos vol- 3. Rolos cinco e seis: Renascimento. Perto do comeo do primei-
ro rolo, imediatamente aps aquelas primeiras imagens da nova cmera to energizado quanto os dois irmos. A exuberncia da abertura su-
dos Mekas e dos seus primeiros truques com a cmera, vemos vrias gerida tambm pelo fato de o quinto rolo (e, mais tarde, o sexto) come-
imagens de um pequeno quintal murado no qual h uma rvore cerca- ar com imagens em vez de um texto introdutrio; como se as coisas
da pelas superfcies retas de pedra do jardim. As muitas imagens desta estivessem caminhando bem agora, sem que haja tempo para formali-
rvore (das quais uma desce lentamente pelo tronco at chegar nas ra- dades. Assim que os Mekas so apresentados, o rolo nos transporta para
zes), apresentadas em silncio como as primeiras imagens do Brooklyn Vermont, onde, de acordo com a explicao de Mekas na trilha sonora,
presentes no filme, proporcionam uma quase inevitvel leitura meta- Havia tanto sol que ficvamos bbados com o vero, com a floresta, os
frica de mltiplos nveis. Num sentido, a rvore remete comunida- lagos e a amizade. Esta passagem introdutria seguida por cenas de
de lituana (pessoas de um pas rural com profundas razes histricas, um chal em Vermont onde a luz do sol transborda pelas janelas (pas-
agora encurraladas numa cidade remota, mecanizada e estranha). No sagem que lembra o trabalho de Ernie Gehr em Morning), da luz refle-
decorrer dos dois primeiros rolos, a conservao da vida dos lituanos tida num lago, at com a luz estourada no fim de um rolo de pelcula
e seu envolvimento uns com os outros enquanto comunidade justa- como se houvesse tanta luz a ponto de a cmera no conseguir cont-la.
posta com a natureza. H passeios a Stony Brook e Camp Oscawana e Como no rolo um e no rolo trs, amigos so apresentados, e estas apre-
caminhadas entre rvores em flor em Prospect Park; homens e mulhe- sentaes tambm refletem a mudana de humor: cada um dos peque-
res cuidam da grama; os participantes da dana folclrica no fim do pri- nos retratos de amigos Peggy [Stephens], Herman [Weinberg], Marty
meiro rolo esto cercados por flores. Boa parte destas belas imagens [Greenbaum] e Peter [Beard] anunciado como um Screen test. Nas
colorida; isto sugere a cultivao do sonho cultural dos lituanos. Num seguidas sequncias a nova liberdade de Mekas em relao ao pesado
outro sentido, a rvore encurralada representa os irmos Mekas: seu en- passado ref letida na sua autoconscincia e autoconfiana cada vez
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volvimento com a comunidade lituana no Brooklyn ao mesmo tempo maiores enquanto cineasta, enfatizadas pelo tema recorrente de Mekas
fomenta e limita seu desenvolvimento criativo. Depois que os irmos filmando a si mesmo enquanto filma: vemos isto pela primeira vez logo
Mekas se afastam da comunidade lituana e do seu sonho, o clima muda; no incio do rolo quatro, quando ele filma a si mesmo datilografando, e
as imagens da natureza que so mostradas posteriormente foram regis- o vemos durante a passagem inicial das imagens de Vermont.
tradas em preto e branco, chamando pouca ateno. Independentemen- O renascimento criativo de Mekas tem seu momento mais eviden-
te disso como fica evidente nas tentativas de Mekas de caminhar at te num notvel trecho no comeo do rolo cinco intitulado Haikus de
esquecer da dor no Central Park e nas viagens peridicas para fora da coc de coelho, uma sequncia de 56 brevssimos haikus flmicos que
cidade a natureza continua a ser vista como fonte potencial de rejuve- revelam um equilbrio nico entre natureza, filme e linguagem. A du-
nescimento espiritual. rao dos haikus varia de aproximadamente um segundo at vrios se-
Adequadamente, no rolo cinco e no seis a recuperao de Mekas se gundos. Alguns so belos de uma maneira que hoje parece semelhante
d num contexto natural que no particularmente diferente daque- obra de Barry Gerson e aos primeiros filmes de Larry Gottheim: um
le que imaginamos que a Litunia teria proporcionado. As primeiras movimento de cmera ascendente percorrendo uma linda rvore con-
cenas do rolo cinco marcam uma mudana na atmosfera em relao ao gelada (n 9) enquanto na trilha sonora algum diz a geada, um pr do
terceiro e ao quarto rolo. Mais uma vez os irmos Mekas so apresenta- sol em meio aos galhos das rvores (n 47). Muitos combinam um regis-
dos, mas, desta vez, parecem sentir no corao uma leveza ainda maior tro de eventos naturais (e pessoas envolvidas com a natureza) com uma
do que aquela do incio do rolo um, e seu humor refletido na adorvel explorao consciente da cmera e do processo de fazer filmes. Nos
granulao de neve destas imagens introdutrias. O celuloide parece primeiros trs haikus, Adolfas, Ed Emshwiller e outros se preparam
para firmar trechos da amalucada comdia Hallelujah the Hills (1963), cuidadosamente coordenados com as imagens visuais. s vezes vemos
de Adolfas; este fica em p com uma claquete e Emshwiller ajusta a c- imagens e ouvimos sons continuamente, ou regularmente, no decorrer
mera. Outros revelam Mekas explorando diferentes velocidades para o de um haiku; em outras ocasies depois de termos criado expectati-
obturador da cmera (no n 6 vemos Adolfas em velocidade acelerada vas rtmicas o silncio usado para contextualizar ritmicamente os
fingindo estrangular uma escultura de neve; o n 34 consiste num se- sons; e, de vez em quando, h um haiku inteiramente silencioso. Na
gundo de nuvens granuladas vistas entre os galhos de rvores; o n 41 maior parte das vezes, as palavras repetidas simplesmente reconfir-
uma granulada imagem da Lua com nuvens...), aberturas do diafragma mam e poetizam as especificidades das imagens. Mas, num nico
(o n 2 comea com uma luz estourada; no n 14 Mekas sai pela porta caso, a conexo mais geral: em quatro vezes (n 6, 12, 31, 51) ouvi-
do chal e a imagem estoura at o branco como se imitasse o efeito de mos A infncia, a infncia, a infncia. A implicao bvia: a experi-
sermos cegados pelo brilho da neve; no n 25 o diafragma muda para ncia em Vermont uma segunda infncia para Mekas, desta vez uma
fazer com que a imagem passe da escurido para a exposio normal e infncia americana; isto reconfirma todas as outras sugestes de que a
ento para o branco puro em questo de um segundo), focos (no n 32 sombria noite da alma de Mekas chegou ao fim com o nascimento e o
a cmera est dentro do chal olhando para fora de uma janela no co- desenvolvimento de uma nova vida.
meo o foco est na moldura da janela, mas muda para o tronco de uma As sees individuais dos Haikus de coc de coelho so mantidas
rvore do lado de fora da janela; no n 29 Mekas coloca o foco duas vezes num conjunto coeso pela numerao sucessiva, pela repetio de sons e
em alguns galhos de rvore) e movimentos de cmera. Empunhada nas imagens e pelo clima geral de aceitao filosfica e ajuste, que tem sua
mos, a cmera de Mekas continua a se libertar. As composies deli- alegoria na dupla repetio da lenda do homem que no conseguia mais
beradamente clssicas dos lituanos nos primeiros rolos deram lugar viver sem saber o que havia no fim da estrada e daquilo que encontrou
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a uma liberdade gestual que evoca cada vez mais a busca de Brakhage quando chegou l: Ele encontrou uma pilha, um pequeno amontoado
pelo enxergar como uma criana, sugerindo cada vez mais a acultura- de merda de coelho no fim da estrada, e voltou para casa, e quando as
o americana, em particular, da linha potica de Whitman e do jazz (e pessoas perguntavam a ele: Ei, para onde a estrada leva?, ele respondia:
tambm dos experimentos verbais conduzidos nos dirios escritos de Para lugar nenhum. A estrada no leva a lugar nenhum, e no h nada
Mekas quando estes ainda eram registrados em lituano).7 no fim dela a no ser um monte de coc de coelho. Contou-lhes, mas
O uso que Mekas faz do som e do silncio tambm experimen- ningum acreditou nele. Como os quatro primeiros rolos de Lost Lost
tal. Alguns dos haikus so acompanhados por sinos de vento (que neste Lost deixam claro, Mekas foi obrigado pelos eventos polticos e pela ne-
contexto evocam a imagem romntica da harpa elica), por trechos de cessidade pessoal a vagar pelo mundo. O rolo cinco e, especialmente, os
msica de acordeo e, em quase metade dos haikus, por palavras ditas Haikus de coc de coelho revelam que suas viagens simplesmente o le-
por Mekas, com frequncia repetidas trs vezes: As rvores, as rvores, varam, como pessoa e como artista, de volta aos ciclos e processos da na-
as rvores, Emshwiller, Emshwiller, Emshwiller. Todos os sons so tureza. No h resposta, apenas a prpria vida e a prova (no coc de coe-
lho, nos haikus e nos dirios em geral) de que um ser vivo passou por ali.
7 Quando entrevistei Mekas, ele explicou que tinha lido alguns textos de Whitman traduzidos para Na seo seguinte do rolo cinco descobrimos que o clima animado
o alemo nos anos 40 e que os tinha lido na ntegra j em 1950 ou 1951: Naquele perodo Whitman
da vida privada de Mekas est se estendendo sua vida profissional de
era importante para mim. Sandburg tambm. Ele tambm conhecia a obra de William Carlos Williams;
de fato, em 1955 Mekas e Williams se conheceram, reunindo-se em torno da ideia de uma parceria para organizador de filmes. Imagens do trabalho da Film-Makers Coope-
um filme sobre o poeta americano. Mekas est preparando os dirios escritos para a publicao. Duran-
te algum tempo aps sua chegada aos Estados Unidos, os dirios foram escritos intermitentemente em
rative so cheias de luz (embora o rolo cinco no tenha cores). Mesmo
lituano e ingls. J em meados dos anos 50 eram registrados inteiramente em ingls. quando P. Adams Sitney passeia na chuva a luz refletida na gua. A
passagem e o rolo so resumidos quando vemos um plano prximo de do rolo cinco, embora haja implicaes anteriores. Durante o 15 haiku
uma lagarta, uma flor e uma palavra que, no comeo, no podemos ler; de coc de coelho vemos Mekas tocando um acordeo no sof (e ouvi-
ento a cmera muda o foco e lemos maravilhamento. Um desenvol- mos msica de acordeo na trilha sonora); ento, aps um minsculo
vimento adicional da nova alegria de Mekas evidente num segundo claro como uma transio para a memria h duas tomadas breves
conjunto de haikus Haikus de um tolo, 13 breves minifilmes em de um cavalo branco, que evoca, principalmente dado o contexto musi-
geral semelhantes aos Haikus de coc de coelho, mas tambm signi- cal, o simblico Cavalo branco da Litunia mencionado no rolo dois
ficativamente diferentes deste primeiro conjunto. Os Haikus de coc (e ao qual feita nova referncia no rolo seis). Algo semelhante ocorre
de coelho do a sensao de serem um exerccio meditativo; Mekas durante os Haikus de um tolo n 10 e n 11. Ao vermos uma das mu-
est feliz e cercado por amigos, mas, na maior parte das vezes, parece lheres lavando o cabelo, Mekas explica: Ele olhava para o rosto dela,
distante daquilo que est se passando. Mesmo quando ele brinca em seu cabelo. J tinha visto aquele cabelo antes. Tentava se lembrar onde
sua nova infncia e filmado por um amigo, seu humor brincalho tinha sido. Vira aquele cabelo antes, aqueles fios de cabelo. No, no,
muito diferente da cmera calma e funcional que o filma, e no existe ele no vai olhar para trs, avanou cantando para o imprevisvel e o
interao entre Mekas e a pessoa que est filmando. Seu humor j est desconhecido. 8 Temos uma ideia de onde ele viu o cabelo antes, mas
diferente na primeira parte do rolo cinco, mas, em seu corao, ele ain- sua recusa em ser mais especfico indica que, como Nick Adams em Big
da no totalmente parte da comunidade. Entretanto, nos Haikus de Two-Hearted River e Now I Lay Me, de Hemingway, ele se sente de-
um tolo, percebemos que as coisas continuam a mudar. Muitos dos masiadamente inseguro a respeito do poder potencial de seu passado
haikus desta srie mostram o envolvimento de Mekas com os outros. perturbado para dar liberdade prpria memria: de tempos em tem-
No n 2 uma mulher o abenoa com uma erva e ele fica de ponta ca- pos ele precisa sufocar o passado para afast-lo. O rolo cinco chega ao
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bea sobre as mos uma terceira pessoa filma suas atividades; no n 7 fim com imagens em preto e branco de Uma visita ao hospcio, com a
uma mulher corre e perseguida pela cmera subjetiva de Mekas; no n resposta de Mekas ao Howl de Ginsberg (No, aquelas no eram as me-
8 vemos a mulher presente no n 7 e Jonas: ele tira o pulver e os dois lhores cabeas de minha gerao atrs das janelas. No, no sei onde es-
desfilam com formalidade enquanto a cmera faz um crculo ao seu re- to as melhores cabeas de minha gerao. Avano em qualquer direo.
dor; no n 9 duas mulheres no lago de um parque da cidade correm na No sei para onde vou e no confio em nenhuma conscincia desde que
direo da cmera subjetiva, jogando gua em Mekas. Somente em dois deixei meu lar. Foram as melhores cabeas de minha civilizao que me
dos Haikus de um tolo vemos Mekas sozinho (em ambos ele filma o trouxeram para esta estrada, esta estrada que no tem fim, esta estrada,
prprio rosto enquanto caminha, como faz George Kuchar em Hold Me esta jornada que no tem fim). 9 H tambm uma imagem de uma nota
While Im Naked [1966], e demonstra um humor parecido). O desenvol- manuscrita (10 de agosto: pior do que Alm da imaginao), e uma
vimento que ocorre aqui reconfirmado pelo Mekas narrado durante o nica imagem de Mekas na Coop com uma aparncia cansada e triste.
haiku n 8: Ele sabia que estava fazendo papel de tolo, mas aquilo tinha Mas esta concluso chocante chega tarde demais para alterar o impac-
de ser feito. Ainda havia um longo caminho a percorrer. E reconfir- to do quinto rolo (e, ironicamente, at esta imagem cheia de luz, e h
mado pelo fato de, no fim dos Haikus de um tolo, Mekas alternar para
a cor, para lindssimos tons profundos de azul e verde. A surpresa da cor 8 As transcries da trilha sonora do prprio Mekas indicam que a fala : Avanou cantando
enfatizada pelo silncio na trilha sonora. para o imprevisvel e o desconhecido. Neste caso e em todos os demais, cito diretamente da trilha
sonora.
O fato de ainda haver certa distncia a ser percorrida at que Mekas 9 Vi as melhores cabeas de minha gerao destrudas pela loucura, famintas histricas nuas...
possa estar em paz consigo mesmo enfatizado pelos momentos finais primeiros versos de Howl, Allen Ginsberg (San Francisco: City Lights, 1959).
reflexos coloridos nas lentes da cmera que registra a cena). A vida est Como o rolo cinco, o seis comea num tom positivo que chega
melhorando para Mekas, embora reconheamos que a luta pessoal com at a entreter! , com um lindo trecho de imagens azuis e granuladas de
o passado pode ser uma parte permanente de sua vivncia. Tiny Tim tocando o ukulele, seguido por Premiere de Twice a Man,
O sexto rolo revela um desenvolvimento da sensibilidade poltica outro trecho colorido no qual Mekas filma um desfile pela cidade como
de Mekas anlogo s mudanas pessoais mostradas no quinto rolo. No se este fosse uma homenagem ao filme de Markopoulos. Na poca, tan-
primeiro e no segundo rolo o papel de Mekas como cineasta o conecta to Tiny Tim quanto Markopoulos estavam usando sua arte como forma
luta poltica da comunidade de refugiados lituanos e, simultaneamente, de afirmao poltica (neste caso, uma afirmao sexualmente poltica).
o afasta dela. Os prprios meios que ele usa para registrar a agonia da Ento chegamos a uma longa passagem em preto e branco (no to som-
tentativa de sua comunidade de manter sua integridade tnica tiveram bria quanto o preto e branco do rolo quatro e nem to luminosa quanto o
um papel crucial nos desenvolvimentos econmicos e tecnolgicos dos preto e branco do rolo cinco) e numerada, intitulada Noticirio Flaher-
mesmos Grandes Pases cujos constantes conflitos tornaram to di- ty. Suas sees detalham uma ao de guerrilha esttica empreendida
fcil para que os pases pequenos vivessem em paz. Pode ter havido uma por Mekas, Ken e Flo Jacobs, e Tony Conrad, em nome de Blonde Cobra,
poca antes dos anos mostrados em Lost Lost Lost (os dirios escritos de Ken Jacobs, e Flaming Creatures, de Jack Smith e, implicitamente,
de Mekas esclarecem este ponto) em que Mekas sentia que seu traba- do corpo mais amplo de filmes pessoais e independentes no qual estas
lho como artista era uma parte da sociedade lituana. Em Reminiscences duas obras eram tidas como representantes.10 Quando so rejeitados
of a Journey to Lithuania (1972) Mekas explica que ele e Adolfas deixa- pelo Seminrio11 (ou so ao menos proibidos de participar de sua pau-
ram a Litunia originalmente para escapar dos ocupantes alemes que ta), eles dormem ao relento no frio da noite de Vermont. A subsequente
tinham descoberto uma prensa de tipos mveis ilegal que eles usavam nfase no frio da manh no apenas uma irnica referncia s cenas
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para publicar panfletos pr-Litunia e antinazistas. Mas, no Brooklyn, do despertar de Nanook of the North, de Flaherty (Mekas chama a ma-
o desenvolvimento artstico de Mekas e seu envolvimento poltico com nh gelada de uma manh de Flaherty). tambm algo que evoca as
os refugiados lituanos criam um dilema que ele tenta solucionar mu- manifestaes pela paz ocorridas no inverno, documentadas no rolo
dando-se para Manhattan. Em Manhattan ele descobre a empatia com quatro. Mas o filme apresenta este pequeno grupo de manifestantes de
o movimento pacifista americano, que insiste em caminhar pelas ruas maneira bem diferente. Quando os guerrilheiros acordam na manh
sem que aparentemente ningum repare em suas manifestaes. E, ain- fria, eles apreciam a beleza do lugar e respondem rejeio por parte do
da assim, ele parece quase to afastado quanto nos rolos anteriores. No seminrio registrando imagens para comemorar o momento as ima-
est marchando com os manifestantes por estar interessado em se ma- gens que estamos vendo. A cmera de Mekas no mais uma parede
nifestar; est com eles porque sua luta muito comovente e porque eles entre ele e as pessoas que se envolvem numa ao poltica: o meio de
merecem ser lembrados pelo seu envolvimento. Os meios de registrar e,
certamente, o fato de registrar os manifestantes no parecem criar um
10 Falta uma seo numerada (3...) no trecho, que vai de 2. A CAMINHO DE BATTLEBO-
conflito particular com os ideiais dos manifestantes. Ainda assim, a c-
RO COM NEGATIVOS DE FLAMING CREATURES & BLONDE COBRA para 4. REJEITADOS PELOS
mera continua sendo um emblema de uma parede entre Mekas e aque- SEMINRIO FLAHERTY DORMIMOS AO RELENTO NO FRIO DA NOITE DE VERMONT. O nmero
faltante pode representar a exibio que no ocorreu.
les que registra: est com eles, mas no faz parte deles completamen- 11 O Robert Flaherty Film Seminar o evento de cinema mais antigo dos EUA e rene anual-
te. Entretanto, no rolo seis, Mekas encontrou uma maneira de resolver mente cineastas, pesquisadores, programadores, crticos, estudantes e entusiastas em torno de uma
programao de filmes e conversas. Criado em 1955, por iniciativa de Frances Flaherty, o seminrio
sua ambivalncia. Pela primeira vez em Lost Lost Lost, seu tema e seus acontecia inicialmente na fazenda do casal, em Vermont. Para manter um ambiente propcio troca, o
meios podem funcionar de maneira sinrgica. nmero de participantes aceitos limitado. [N.E]
uma nova forma esttica de ao poltica. Alm disso, o fato de Jacobs ideia tambm fica clara na trilha sonora. Bem no final do rolo seis, quan-
tambm estar registrando imagens que so usadas no filme acabado faz do vemos algumas ltimas imagens das mulheres e de Jacobs na praia,
de Mekas algo maior do que um cineasta participante e engajado: ele Mekas comenta: Ele se lembrou de outro dia, dez anos atrs. Sentou-se
parte de uma colaborao artstica, que imaginada como uma ordem nesta praia h dez anos, com outros amigos. As memrias, as memrias,
religiosa: Era um grande silncio, como numa igreja, e ns ramos os as memrias. Novamente, tenho memrias. Tenho uma memria deste
monges da Ordem do Cinema. Os guerrilheiros formaram um novo lugar. J estive aqui antes. Realmente j estive aqui antes. J vi esta gua
espao, no entre duas megassociedades no sentido geogrfico, mas ao antes. Sim, j caminhei nesta praia, nestas pedrinhas. O fato de, mais
mesmo tempo dentro e fora das megassociedades. Trata-se de um es- uma vez, Mekas ter memrias um passado novo e vital deixa claro
pao que Roland Barthes poderia enxergar como anlogo posio do que sua nova vida agora forte o bastante para permitir que ele enca-
texto: O texto em si atpico, se no no seu consumo, ao menos na re e aceite as dolorosas memrias da vida anterior. O uso que ele faz da
sua produo. No um jargo, uma fico: nele o sistema superado, terceira pessoa ao expressar suas lembranas reflete a distncia entre o
desfeito... Entre dois massacres de palavras, entre duas presenas siste- ele daquela poca e o eu de sua vivncia presente, e o fato de seu mo-
mticas impositivas, o prazer do texto sempre possvel.12 A produo mento final de aceitao ser registrado numa praia uma margem fsica
de textos flmicos por parte dos guerrilheiros a base para uma comu- entre terra e mar reconfirma a natureza de sua nova comunidade. Para
nidade esttica que est agora sustentando-os e revigorando-os. aqueles que conhecem Reminiscences of a Journey to Lithuania as cenas
O rolo seis chega ao fim com Uma visita a Stony Brook, longo na praia so ainda mais enfticas, j que, durante a primeira parte deste
trecho em cores composto por a. Imagens de Ken (trecho de tonali- filme anterior, vemos imagens dos refugiados em Stony Brook, suposta-
dade azulada mostrando duas mulheres que brincam vestidas nas on- mente durante o passeio do qual Mekas se recorda aqui.
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das, Mekas registrando imagens e vrios outros detalhes da visita de- Resta um ltimo passo para Mekas. O cavalo branco apenas um
les praia de Stony Brook, encerrando com Mekas filmando um cavalo smbolo pessoal. Para tornar-se inteiro novamente ele precisa lidar com a
branco quando esto voltando para casa), e b. Imagens de Jonas (o realidade. E isto ou quase isto que ele faz durante os anos entre o fim
material, ou parte dele, que supostamente vimos Mekas registrar nas da filmagem e a concluso de Lost Lost Lost. Para montar o filme e produ-
imagens de Jacobs). Em vrias instncias Mekas usa a cmera subjetiva zir a forma final e complexa que estamos explorando, Mekas teve de re-
para interagir com o belo cavalo branco. Na representao de Jacobs este tornar quela poca dolorosa ao menos ao registro que permanece dela
incidente apresenta uma empatia bem menor do que na de Mekas, na durante muitos meses, e com intensidade suficiente para construir sua
qual grande a empatia com o animal; mas claro que a importncia complexa e coerente interpretao pessoal dela. Alm da necessidade de
deste momento (e do Cavalo Branco da Litunia) jamais poderia ser ple- selecionar e rejeitar partes do vasto material registrado durante aqueles
namente evidente a no ser para Mekas. claro que o papel desempe- anos, foi preciso desenvolver uma ampla narrativa de contextualizao.
nhado por ele na construo de uma nova comunidade, que demonstra Os sons do gravador ligando e desligando no decorrer de Lost Lost Lost
o tipo de qualidades que ele admirava nos refugiados, mas com as quais antes e depois dos comentrios de Mekas nos mantm continuamente
ele nunca consegue assumir plenamente um compromisso como artista, conscientes deste perodo posterior, e a frequente emoo evidente nos
deu a ele a fora necessria para confrontar o smbolo do passado e para comentrios um sinal do poder que estas memrias flmicas retiveram
comear a fazer do passado uma parte construtiva de sua nova vida. Esta para ele dcadas depois do seu registro original. Independentemente dis-
so, a concluso do pico pessoal de Mekas a prova final de que este de-
12 BARTHES, Roland. O prazer do texto. So Paulo: Ed. Perspectiva, 2010. senvolvimento em trs etapas chegou a um fechamento bem-sucedido.
Na minha opinio, Lost Lost Lost o melhor filme de Mekas at Dirio em filme / Filme-dirio: prtica
o momento (setembro de 1983), e tambm um dos melhores filmes e produto em Walden, de Jonas Mekas*
da dcada de 70. Trata-se de uma tentativa de oferecer um argumento
pequeno e persuasivo contra a posio do cinema dominante enquanto DAVID E. JAMES**
forma de arte tecnolgica a servio das superpotncias. Em vez de usar
o filme para divinizar heris e heronas fantasiados que incorporam de
maneira mtica o orgulho e o poder nacional, Mekas registrou as lutas O amador ou talvez ser o artista contraburgus.
cotidianas e a obstinada coragem de pessoas foradas a praticar um he- Roland Barthes , Barthes por Barthes
rosmo real, elaborando a partir de seus registros uma obra narrativa
que demonstra sua capacidade para o crescimento e a criatividade indi- Preparemos tambm nossa cmera,
vidual, e at o xtase, apesar dos traumas do mundo. A tripla repetio e deixemos que o sol pinte as pessoas.
no ttulo parece ser mais do que uma simples nfase na profundidade Ralph Waldo Emerson, Palestra sobre a Atualidade
ou extenso da dor sentida por Mekas por perder sua terra natal e sua
comunidade tnica, e mais do que um reflexo da estrutura tripartite do
filme. tambm uma frase rtmica (steinesca?) que sugere a alegria sen- Desde Visionary Film (1974) de P. Adams Sitney, se tornou claro que um
tida por Mekas ao superar o perodo solitrio e descobrir uma nova vida, grande grupo de cineastas americanos encontrou seu principal conjun-
e ao poder finalmente lidar com os registros flmicos deste processo de to de referncias no campo esttico mapeado inicialmente pelos poetas
uma maneira que respeite o passado ao mesmo tempo em que se man- romnicos ingleses, seja na sua forma social ou, especialmente, confor-
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tm fiel aos compromissos do presente. me mediada pela tradio nativa do transcendentalismo literrio. Destes
foram herdados tanto a situao prototpica do artista moderno (o artis-
ta como artista) quanto as categorias da prtica artstica: a obra de arte
como unidade orgnica, formalmente autnoma e criada na solido rural
ou numa comunidade formada por outros artistas, proposta como pa-
liativo para a alienao da modernidade desmitologizada em geral e, em
particular, da cultura industrial. Por quase 200 anos aps a revoluo in-

* Uma primeira verso desse texto foi publicada em 1992 no livro To Free the Cinema: Jonas Mekas
& The New York Underground, editado pelo prprio autor, David E. James, em 1992. A verso aqui
traduzida foi revista pelo autor para publicao em Power Misses: Essays across (Un) Popular Culture,
em 1996. Agradecemos ao autor por nos autorizar a traduo e publicao do texto. Traduzido do
ingls por Augusto Calil.
** crtico, ensasta e professor da faculdade de cinema da University of Southern California. Autor
e organizador de diversos livros voltados para o cinema experimental americano, dentre os quais:
Allegories of Cinema: American Film in the Sixties (Princeton University Press, 1989), The Most
Typical Avant-Garde: History and Geography of Minor Cinemas in Los Angeles (University of California
Press, 2006), To Free the Cinema: Jonas Mekas and the New York Underground (org., Princeton Uni-
versity Press, 1992), Power Misses: Essays Across (Un)Popular Culture (org., Londres: Verso, 1996),
Stan Brakhage: Filmmaker (org., Temple University Press, 2005) e Optic Antics: The Cinema of Ken
Jacobs (org., Oxford University Press, 2011).
dustrial, a arte se ops recorrentemente ao comrcio nestes termos, mes- hesitantes comentrios de Barthes a respeito das implicaes polticas
mo quando os dois foram reconhecidos como complementares, as meta- da arte amadora. Afinal, embora todas as noes de um cinema utpico
des separadas de um todo perdido. O deslocamento cultural representado partam necessariamente da possibilidade de uma produo externa s
por esta diviso foi abordado primariamente na criao de obras de arte relaes comerciais e contrria a elas, toda prtica contraburguesa vi-
esteticamente autnomas que faziam da alienao seu objeto. Mas provo- vel precisa tambm opor-se distino mais fundamental da sociedade
cou tambm uma resposta contrria: ataques contra a autonomia da pr- burguesa, aquela entre o industrial e o amador em si, entre trabalho e
pria esttica e, portanto, contra a categoria da arte como termo fundador brincadeira, entre o labor e o lazer que o renova.
dentro da ideologia burguesa, com o objetivo de recriar a prxis integrada A obra de toda uma vida de Jonas Mekas, expulso da Litunia ru-
da vida que precedeu sua racionalizao. A partir do Romantismo e de ou- ral pela II Guerra Mundial e vivendo desde ento como imigrante em
tras reaes contrrias ao Iluminismo, o movimento principal produziu Nova York, prope um cinema utpico deste tipo. Suas negociaes com
a vanguarda modernista mais sofisticada, enquanto estas ltimas eclo- o cinema foram determinadas por vrios esquemas sobrepostos que se
diram esporadicamente como vanguardas antimodernistas, das quais o influenciaram mutuamente: sua maneira de viver a narrativa suprema
Dadasmo, conforme demonstrado por Peter Brguer, seria o momento do modernismo, a histria da expulso do orgnico e do rural pelo in-
exemplar. Teoricamente os dois projetos eram incompatveis, sendo um o dustrial e o urbano; sua tentativa de resgatar uma identidade perdida do
objeto do ataque do outro. Mas, na verdade, mostravam-se com frequn- confronto entre os imperialismos americano e sovitico; a contnua cir-
cia mutuamente imbricados. Mesmo no Dadasmo, a tentativa de devol- culao entre escrita e filme em sua obra, com os recursos de um supor-
ver a arte prxis da vida se converteu no seu oposto, a criao da beleza, te sendo regularmente trazidos para o outro; e seu compromisso com
por mais que neste processo o conceito de beleza tenha sido redefinido. um cinema verdadeiramente populista. O envolvimento dele nestes
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O fato de o cinema ter a caracterstica da reprodutibilidade mec- cenrios tem sido to completo que a precipitao das tenses histri-
nica em outras palavras, sua modernidade e industrializao intrn- cas encarnadas nelas, se no a sua resoluo, tem sido sem dvida uma
secas tornou especialmente complexa a tarefa de situ-lo em meio a obra flmica magistral e sem precedentes. Isto culminou numa srie de
tais tradies. Por causa da fora hegemnica dos usos capitalistas deste filmes-dirio, cujo imenso significado terico estamos apenas come-
meio, a criao da arte autnoma em forma de filme tem sido difcil; e a ando a enxergar por trs da ambio obstinada que os motiva. Levando-
racionalizao do processo de filmagem em si, sua dependncia em re- -se em considerao a complexidade dos temas compactados nesta obra,
lao tecnologia avanada e sua integrao com outras formas de pro- nenhum vocabulrio especfico pode ser suficiente para descrev-la. A
duo tornaram seu retorno prxis da vida praticamente inconcebvel. presente abordagem heurstica a divide num gesto duplo, distinguindo
Levando-se em considerao tambm o grau profundo da penetrao entre as diferentes implicaes do dirio em filme e do filme-dirio.
cultural do valor como commodity observado atualmente, as formas de Oscilando dentro do trocadilho do prprio filme como designa-
produo cinematogrfica que parecem anunciar uma prtica verdadei- o de um meio de atividade e, ao mesmo tempo, um artefato comple-
ramente popular costumam revelar-se apenas reservas administradas to, a metamorfose do dirio em filme de Mekas em seus filmes-dirio
dentro do sistema industrial mais amplo, em que suas condies so in- representativa das condies por meio das quais uma prtica cultural
ternalizadas. Os home movies, por exemplo, so cercados pela publicida- amadora negocia seu contexto na sociedade burguesa. Tanto quanto um
de, por manuais de instrues e coisas do tipo, que buscam devolv-los dirio escrito, um dirio feito na forma de filme privilegia o autor, o pro-
aos cdigos do cinema comercial (CURTIS, 1971, pp. 56-7). Este con- cesso e o momento de composio; e a montagem inorgnica de partes
finamento do amador dentro do industrial o contexto dos inquietos e heterogneas e desarticuladas em lugar de um todo esttico. Trata-se de
um evento privado (o dirio codificado ou trancado) no qual o consumo, autor era vivo, embora claramente escrito com o leitor em mente e a
em especial o consumo por parte de outros, ilcito: um simples valor forma publicada de uma seleo reescrita do texto como Walden, e, do
de uso. Mas um filme-dirio se encontra numa economia de filmes, eco- outro lado, o dirio em filme de Mekas e a divulgao da seleo monta-
nomia esta que privilegia o artefato completo como um todo, o momen- da por ele como filme-dirio, tambm chamada de Walden.
to da projeo, o pblico espectador e, de uma forma ou de outra, o valor
de troca. Ao trazer suas inovaes do primeiro aspecto para o segundo,
o projeto antimodernista de Mekas passou a existir dentro das condi- I - O dirio em filme
es sociais do cinema modernista de vanguarda. As tenses entre seu
dirio em filme e os filmes-dirio subsequentemente montados por ele Um dirio, um livro que dever conter um registro
a partir do mesmo material e cada um deles deve ser considerado um de toda a sua alegria, seu xtase.
texto individual com propriedades formais especficas situadas entre as Thoreau, Journal, 13 de julho de 1852
atividades sociais que o produzem e as relaes sociais igualmente espe-
cficas que so postas em movimento por tal texto so encontradas na Como veremos, as relaes entre o Walden de Mekas e seu ancestral de
interveno dele no cinema. O dirio em filme inaugurou funes para o mesmo nome so mltiplas e complexas, mas subentendendo em todas
aparato que recusaram radicalmente tanto o uso industrial quanto o de elas sua afirmao comum da prioridade atribuda autobiografia. Em-
vanguarda, com as extravagncias, deficincias e contradies do novo bora a afirmao de Thoreau em Walden segundo a qual aquilo que ele
(no) gnero desafiando as formas hegemnicas do suporte numa nova desejava de todo autor era um relato simples e sincero de sua prpria
prtica privada do cinema que o integrou prxis da vida. O filme-dirio vida, e no apenas o que ele ouviu a respeito da vida de outros homens
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devolveu tal prtica privada a um contexto pblico e produo de um (1971, p. 3) possa se referir a muitas produes deste tipo na literatura,
produto, uma obra de arte esteticamente autnoma. ao ser transposta para o filme a demanda confronta a virtual ausncia de
Entre os filmes de Mekas, Walden (1969) ser o objeto especial de uma autobiografia na histria deste meio. 2 Em vrias ocasies, Mekas
nossa ateno no presente texto, sendo o primeiro dos filmes pertencen- descreveu as circunstncias de sua ruptura com a prpria histria e sua
tes a forma madura e, assim, o local em que o dirio em filme foi mon- subsequente preocupao com aquele que era ento um novo tipo de ci-
tado pela primeira vez como filme-dirio. As condies desta transao nema. Depois da concluso de The Brig em 1964, ele tinha sido desviado
tambm nos permitem responder a todo peso do ttulo do filme para
trat-lo como uma referncia especfica, em vez de como uma referncia
2 Praticamente desde o seu incio, os estudos sobre o cinema e a autobiografia (que comearam
obscura ou importante, a um momento clssico na Amrica dissidente. essencialmente nos anos 70) foram levados numa direo equivocada graas a um ensaio infeliz, Eye
A evocao de Thoreau nos direciona ao ponto em que as tenses entre for I (1980), de Elizabeth Bruss. Defendendo que no h um verdadeiro equivalente cinematogr-
fico para a autobiografia, Bruss tomou uma noo obsoleta do objeto autobiogrfico um eu que
uma cultura privada e outra pblica so elaboradas pela primeira vez, se existe independentemente de um determinado estilo de expresso e logicamente anterior a todos os
no no incio de uma vivncia especificamente americana, ento certa- gneros literrios e at prpria linguagem (p. 298) e a imps suposio desinformada segundo
a qual a linguagem cinematogrfica no teria uma maneira de inscrever a autoria. Como a erudio
mente no seu Renascimento.1 Alm disso, h tambm claramente um cinematogrfica acadmica em geral, a argumentao dela era ao mesmo tempo ignorante do cinema
paralelo claro entre o dirio de Thoreau jamais publicado enquanto o no industrial e da erudio no acadmica, principalmente do texto Autobiography in Avant-Garde
Film (1977) de P. Adams Sitney. Para uma crtica adequada de Bruss, ver LEJEUNE, 1987. Os v-
rios debates a respeito do status extratextual do objeto autobiogrfico foram bem resumidos em EAKIN,
1985, pp. 181-278. Os igualmente extensos textos sobre a contingncia do objeto autobiogrfico no
1 A importncia desta era na literatura americana foi anunciada primeiro por F. O. Matthiessen humanismo ps-Iluminismo comeam, na sua forma moderna, em Conditions and Limits of Autobio-
em American Renaissance: Art and Expression in the Age of Emerson and Whitman (1941), claro. graphy (1956), de Georges Gusdorf.
das tentativas de fazer seus prprios filmes independentes pelos muitos Se antes Mekas acreditava estar meramente treinando at que chegasse o
projetos diferentes envolvendo outros cineastas e as instituies do ci- momento de poder fazer filmes sobre as vidas de outros homens, agora
nema americano alternativo: Film Culture, Film-Makers Cinemateque, ele compreendia que registrar fragmentos da prpria vida era sua prtica
Film-Makers Cooperative e, por fim, Anthology Film Archives. Duran- cinematogrfica. A partir de ento e tambm retrospectivamente, o trei-
te este perodo, ele manteve o hbito de filmar fragmentos ocasionais de no concebeu a si mesmo como prxis.
sua vida cotidiana conforme o permitido pela ocasio, hbito que teve Descobertas deste tipo foram feitas por toda parte na cultura dos
incio pouco depois de sua chegada a Nova York em 1949. Ele sempre anos 60. A obra de Robert Rauschenberg na lacuna entre a arte e a vida
entendera esta atividade como mera preparao, uma maneira de manter anunciou o colapso da autonomia esttica do expressionismo abstrato e
a familiaridade com o meio at que chegasse o momento de retomar de- anunciou uma dcada de projetos paralelos, o uso de movimentos natu-
vidamente seu pleno envolvimento: rais na dana, por exemplo, ou o teatro no qual peas encenadas em p-
blico eram extrapoladas a partir da interao real dos atores. Da mesma
No dispus de longos perodos para preparar um roteiro, e ento de forma, literatura de todos os tipos tambm renegociou sua relao com a
meses dedicados filmagem e depois edio, etc. Tive apenas bre- experincia do escritor: nos romances de no fico nos quais o autor se
ves momentos que me permitiram registrar meros trechos com a c- tornava o protagonista de maneira ainda mais explcita do que nos roman-
mera. Todo o meu trabalho pessoal se tornou semelhante a anotaes. ces autobiogrficos da era beat; em vrias obras poticas confessionais; e
Pensei que seria melhor fazer aquilo que fosse possvel no prprio at numa nova valorizao do dirio do poeta em em maneiras que se es-
dia, pois, se no o fizesse, poderia me ver sem nenhum tempo livre tendiam da poesia diferindo dos dirios em algo como a assntota de um
durante semanas. Se posso filmar apenas um minuto, filmo um mi- fio de cabelo. (The Fall of America, de Allen Ginsberg, Notebook 1967-68,
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nuto. Se posso filmar apenas dez segundos, filmo dez segundos. Por de Robert Lowell) 3 at a publicao de cadernos com verdadeiros registros
desespero, aproveito aquilo que posso. Mas, durante muito tempo, dirios de autores como Robert Creeley e Ed Dorn em 1972, por exemplo.
fiquei sem olhar para o material que fora filmado e acumulado desta Esse contexto forneceu a nova importncia atribuda ao dirio na
maneira. Pensei que o que eu estava fazendo era na verdade um trei- cultura americana em geral. Se a atitude percebida em relao forma fora
namento. Estava me preparando, ou tentando me manter em contato resumida pelo comentrio de W. H. Auden em seu poema The Hora-
com a cmera para que, quando finalmente chegasse o dia em que eu tians, dizendo que a maioria / no produz impacto memorvel / a no
tivesse tempo, pudesse fazer um filme de verdade. (1978, p. 190) ser em nossos amigos e ces, depois dos anos 60 o dirio foi cada vez
mais valorizado como prtica literria de autodescoberta, autorrenovao
No decorrer de um determinado perodo e que deve ter sido em e at como lugar no qual o eu poderia ser construdo. As ambiguidades
todo [ele], menos em 1969, quando, aps um incndio ter quase des- polticas das afirmaes infladas de vrias formas do Novo Dirio so
trudo todo o trabalho reunido nos quatro anos anteriores, ele preparou reais, j estando implcitas em toda a histria do gnero como funo da
para exibio pblica uma primeira verso de Walden (Diaries, Notes &
Sketches) , sua atitude em relao ao material filmado foi transformada.
Aquilo que ele tinha enxergado como privado, provisrio e informativo 3 Ginsberg publicou tanto dirios em si (por exemplo, seus Indian Journals) quanto, depois de The
Fall of America em 1972, poesia que consistia em transcries editadas de dirios registrados com um
do momento e do local do registro passou a ser reconhecido como sua gravador de fitas durante suas viagens. Habitualmente creditado por ter influenciado Robert Lowell no
crescente uso de coloquialismos em sua obra posterior e, possivelmente, na publicao de Notebook
prpria justificao e seu prprio telos. O que antes era o resduo de um 1967-68, ele tambm exerceu grande influncia sobre Mekas, aparecendo em vrios de seus filmes e
contnuo adiamento passou a entrar em foco como algo importante em si. lendo textos na trilha sonora de Guns of the Trees.
subjetividade do Iluminismo. 4 Mas o fato de o dirio moderno no ser ativas como cineastas aps o incio dos anos 70, uma forma do dirio em
inevitavelmente to solipsista foi comprovado pelos dirios escritos por filme em si, que para todos os efeitos fora inventada por Marie Menken,
mulheres nos anos 70, nos quais a introspeco e a autoconscincia fo- mostrou-se vivel para cineastas to diferentes quanto Chantal Acker-
ram compreendidas como participao individual numa recuperao man, Storm De Hirsch, Sue Friedrich, Marjorie Keller, Yvonne Rainer,
histrica coletiva. Consequentemente, as mulheres investiram pesado Amalie Rothschild, Carolee Schneemann e Claudia Weill. 6 Mas, em v-
na poltica dos dirios, chegando ao ponto em que esta forma aberta, no rios casos notveis dos anos 70, quando os modos de vanguarda desen-
hierrquica e impermanente pde ser proposta como intrinsecamente volvidos nos anos 60 tinham em geral perdido sua autoridade, o dirio
feminista, definida em oposio sua irm completa, teleologicamen- em filme tambm ofereceu uma prxis modelo para os homens, com a
te ordenada, permanente e, portanto, masculina, a autobiografia em si obra de Andrew Noren, Robert Huot, Howard Guttenplan, Ed Pincus
(como exemplo, ver DUPLESSIS, 1985, p. 141). Nas apropriaes cine- e Jonas Mekas sendo as mais significativas.7 Este florescimento deve ser
matogrficas do gnero, sua suposta feminilidade foi sugerida na tradi- entendido historicamente como uma contrao da poltica utpica dos
o de filmes envolvendo autoras de dirios perturbados (sendo todos cinemas independentes dos anos 60 e, simultaneamente, uma afirmao
eles dirigidos por homens, no entanto): Dirio de uma garota perdida contnua de uma prtica flmica anti-industrial e antiesteticista. Coin-
(Das Tagebuch einer Verlorenen, G. W. Pabst, 1929), Segredos de alcova cidindo com a desintegrao das contraculturas de oposio e o cinema
(Diary of a Chambermaid, Jean Renoir, 1946), Dirio de uma camarei- underground sustentado por elas, isto reflete a internalizao das aspira-
ra (Le Journal dune Femme de Chambre, Luis Buuel, 1965), Quando es sociais, que somente o feminismo foi capaz de manter como projeto
nem um amante resolve (Diary of a Mad Housewife, Frank Perry, 1970) pblico; mas tratou-se de algo que possibilitou um meio de mobilizao
e assim por diante. 5 Conforme as mulheres se tornaram cada vez mais e subjetividade, sem o qual ela estaria presa entre a racionalidade impes-
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soal do cinema estrutural de um lado e, do outro, a preocupao com o
4 As promessas teraputicas daquilo que se tornou conhecido como The New Diary (RAINER, campo da subjetividade por pessoas de cor, mulheres e gays.
1978) corresponderam reelaborao dos modelos contemporneos ps-estruturalistas da construo Formas originais do dirio em filme tinham sido fundamentais
do eu na linguagem; sua comercializao mais notria costuma ser vista nos workshops e seminrios
Intensive Journal do Dr. Ira Pogroff. Ver MALLON, 1984, pp. 87-91. Para o surgimento do dirio como no cinema americano de vanguarda. Pode bem ser que, como afirma
gnero no Iluminismo e suas associaes com o autoexame puritano, ver FOTHERGILL, 1974, pp. 11- Mekas, mais ou menos at os anos 60, nenhum cineasta estava de fato
37, e NUSSBAUM, 1988, pp. 129-33.
5 Embora fosse uma recriao cinematogrfica, O dirio de Anne Frank, de George Stevens filmando sua prpria vida (MACDONALD, 1984, p. 89), mas, j em
(1959) foi adaptado a partir de uma histria real. As principais excees a esta tradio, ou seja,
meados da dcada, registros cinematogrficos pessoais e domsticos
filmes que apresentam protagonistas masculinos, so Dirio de um padre (Journal d`un Cur de Cam-
pagne, Robert Bresson, 1951) e Shinjuku dorobo nikki [Dirio de um ladro Shinjuku], Nagisa Oshi- filmes de famlia e/ou dirios em filme 8 forneceram uma matriz de
ma, 1970). Mesmo quando, no caso de Anne Frank, estes so adaptados a partir de dirios reais, o
termo dirio no possui nenhuma fora genrica alm de indicar uma histria pessoal. As principais
excees so, mais uma vez, Shinjuku dorobo nikki, que, embora tenha como protagonista principal
um homem, emprega a mistura de fantasia, realidade e outras convenes do nikki, forma de dirio 6 The Man Who Envied Women, de Rainer (1986), por exemplo, foi chamado de filme caseiro
feminino comum na literatura japonesa durante a era Heian, e David Holzmans Diary (Jim McBride, virtual da esquerda intelectual ocidental nos ltimos anos (STORR, 1986, p. 159).
1967), que, excluda a autocontradio do seu fim, consiste numa imitao slida de um dirio. Estes 7 A respeito da obra de Huot, ver MACDONALD, 1980; sobre o trabalho de Guttenplan, ver
e outros filmes-dirio fictcios, entre eles Viver a vida [Vivre Sa Vie, 1962], de Godard e Georg, de SANDERSON, 1977.
Stanton Kaye (1964), so melhor compreendidos em paralelo com romances escritos na forma de 8 Como afirmo que o dirio em filme como gnero surgiu como adaptao da estilstica e da fun-
dirios; estes foram objeto de pesquisas histricas empreendidas por Abbott (1984) e Martens (1985). o social dos filmes de famlia, alm de destacar o processo de adaptao, em geral omito neste en-
Em maro de 1973, o MoMA apresentou uma srie de projees intitulada O Filme-Dirio, refletindo saio as diferenas entre eles. Uma taxonomia mais completa atenderia s diferenas entre os gneros
uma definio bastante branda do gnero, incluindo no apenas Walden e outros exemplos daquilo que com respeito autoria (em vez de individuais, os filmes de famlia costumam ser da famlia), estilstica
defendo aqui como verdadeiros filmes-dirio, como tambm dirios fictcios (Viver a vida, Dirio de um (sua maior convencionalidade) e modos de distribuio. Outras formas cognatas como a carta-filme
padre), filmes feitos a partir de dirios literrios (The Daybooks of Edward Weston, de Robert Katz) e tambm merecem ateno. Sobre o filmes de famlia como gnero, ver em especial CAMPER, 1986 e
exemplos de outras formas de crnica. CHALFDEN, 1975.
prticas influentes: como modelos de estilo, matria-prima para a ma- devemos concordar que um dirio aquilo que uma pessoa escreve
nipulao formal, conceito referencial ou possibilitador , ou at mes- quando diz, Estou escrevendo no meu dirio (FOTHERGILL, 1974,
mo como filmes de famlia, por exemplo My Home Movies, de Taylor p. 3). 11 Entretanto, escrever no meu dirio algo mais especfico
Mead (1964). Os demais aspectos extremamente diferentes das obras como modo de produo literria: implica (embora sem exigir) a auto-
de Ken Jacobs e Warren Sonbert indicam aquilo que poderia ser extra- ria individual; uma composio serial e espontnea de certa regularida-
do a partir do filo. Mas, no incio dos anos 70, imagens registradas de; uma identificao que inclui alm de autor, narrador e protagonista
diariamente e representadas como tal como filme, e no como ponto tambm o leitor;12 e no mnimo uma existncia inicial fora das relaes
de partida para um filme conquistaram nova autoridade. 9 de commodity da maioria das outras formas de escrita.13 Mas as proprie-
Estes contextos s poderiam ter estimulado uma propenso dades materiais da escrita e do cinema determinam uma composio
bem estabelecida no prprio Mekas. Desde quando deixou a Litunia distinta nos dois suportes, permitindo que o dirio em filme tenha
ele manteve um dirio escrito; boa parte de sua poesia num formato funes diferentes daquelas do dirio escrito: uma relao diferente
diarstico e documental; e ele j tinha se apropriado do gnero como com o tempo e uma relao diferente com a subjetividade.
metfora para aquela que foi durante muitos anos sua interveno mais No dirio escrito, os acontecimentos e o seu registro costumam
visvel no cinema, sua coluna Movie Journal publicada semanalmen- ser separados, mas, no filme, eles coincidem. Thoreau, que levou seu
te no Village Voice (coluna esta que era frequentemente reproduzida a dirio consigo e o comps em sua prpria estao e no lado de fora
partir de seus dirios gravados em fita [MEKAS, 1972, p. 101]), que ou em sua prpria localidade, seja ela onde for (Op. cit. CAMERON,
fora precedida durante um curto perodo em 1955 por Film Diary no 1985, p. 86), foi um caso excepcional; na maioria das vezes o tempo
Intro Bulletin. A Movie Journal no consistia em resenhas no senti- verbal usado no dirio o passado, a memria de eventos e estados de
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do convencional (algo que ele sempre criticou de maneira amarga), mas esprito que j passaram. O nico presente que pode ser registrado
um registro polmico e apaixonado de suas reflexes pessoais e ativida- aquele do momento da composio e do comentrio reflexivo no ato da
des em torno do cinema independente, incluindo relatos de seu prprio escrita: Fao ento meu primeiro registro do dia (THOREAU, 1981,
trabalho cinematogrfico e sua promoo da vanguarda. Durante quase p. 5). Em contraste, o registro da imagem e do som no podem esca-
20 anos (1958-76), o dirio de cinema sobre os filmes (a coluna) e aque- par do presente e da conjugao no presente, pois a filmagem s pode
le em forma de filme foram buscados lado a lado e, se os valores ma- capturar os eventos conforme estes ocorrem. Esta diferena material
nifestados no primeiro ficam explcitos de maneira mais completa no leva a contedos diferentes; sendo independentes da ao, as palavras
segundo mais do que em quaisquer outros filmes, as descobertas feitas
por ele no seu prprio trabalho cinematogrfico tambm informaram
os critrios expostos na sua escrita.10 11 Para uma lista de formas subgenricas, ver FOTHERGILL, 1974, p. 14. Nos termos de Fother-
gill, Walden pode ser visto como uma combinao de dirio de viagem e dirio de conscincia.
Embora agrupamentos sub ou paragenricos possibilitem a taxo- 12 Lejeune sustenta que a autobiografia em si pode ser diferenciada da fico autobiogrfica em
nomia e a genealogia, o dirio de cada pessoa virtualmente sui generis; virtude do pacto, implcito na folha de rosto desta ltima, que autor, narrador e protagonista so
idnticos (1989, p. 14). Minha extenso desta identidade como definio do dirio de modo a incluir
o leitor possvel somente no caso dos dirios no publicados. Por analogia, isto distingue tambm o
dirio em filme do filme-dirio.
9 Assim, em 1977, P. Adams Sitney pensou que o filme-dirio seria um gnero de grande 13 Tais condies no so essenciais; alguns dirios (Lewis e Clark, os irmos de Goncourt) tm
importncia hoje (p. 103), mesmo destacando que ele parte do puramente lrico, com frequncia autoria mltipla, e a lingustica ps-estrutural nos livrou da ideia de uma subjetividade nica existente
tornando-se difcil de distinguir em relao a este (Ibid., p. 104). antes e sua produo no e como texto; alguns dos mais celebrados dirios de Pepys em diante revelam
10 Mekas afirmou que seus dirios escritos e filmados so quase idnticos; Mudei apenas uma composio errtica e extensos processos de reescrita; e a privacidade do dirio pode, claro,
minhas ferramentas (MACDONALD, 1984, p. 94). levar a uma subjetividade autobeneficiadora tanto quanto verdade.
podem descrever qualquer evento, independentemente do quanto este A prtica de registrar o mundo fenomenal numa maneira conso-
seja extraordinrio ou inesperado, inoportuno ou impossvel. Por ou- ante com a ontologia nica do meio, expressando ao mesmo tempo a
tro lado, excludas as excees notveis (as imagens de Zapruder e, com subjetividade da maneira permitida pela discursividade verbal e a com-
frequncia cada vez maior, imagens feitas por amadores mostrando posio posteriores ao fato no dirio escrito, levou Mekas a compreender
acontecimentos noticiosos no planejados), uma cmera de cinema a filmagem como disciplina emocional, tcnica e, acima de tudo, visual:
empregada de maneira mais conveniente em eventos corriqueiros ou
rituais sociais previamente organizados (a gravao de um filme co- Fazer um dirio em filme (registrado pela cmera) reagir (com
mercial paradigmtica), em relao aos quais o operador da cmera a cmera) imediatamente, agora, neste instante: ou fazemos o
guarda certo grau de distanciamento. Os relatos de Pepys descrevendo registro agora, ou no o fazemos nunca mais. Voltar e fazer a fil-
suas aventuras sexuais espontneas, por exemplo, no interrompem magem posteriormente exigiria uma reencenao, seja dos acon-
nem determinam as aventuras mas, quando as relaes sexuais de An- tecimentos ou dos sentimentos. Para que o registro seja feito agora,
drew Noren ou de Robert Huot aparecem em seus dirios em filme, no momento em que acontece, necessrio o domnio total das
eles traam um sujeito dividido in situ entre performance e registro. ferramentas usadas (neste caso, a cmera Bolex): ela precisa regis-
Tal diviso, ou duplicao, onipresente nos dirios em filme, e quan- trar a realidade qual reajo e precisa tambm registrar o estado dos
do o autor do dirio inclui imagens feitas por outros como Mekas faz meus sentimentos (e todas as memrias) enquanto reajo. O que
com frequncia isto marca uma disperso paralela da autoria. De ma- significa tambm que tive de cuidar de toda a estrutura (monta-
neira similar, a discursividade da escrita permite a subjetividade au- gem) ali mesmo, durante a filmagem, na cmera. Todo o material
toral a afirmao direta dos sentimentos mas tambm a reflexo e que virem nos Dirios est exatamente como foi feita pela cmera.
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a interpretao envolvendo os acontecimentos registrados, facilmen- (Film-Makers Cooperative Catalogue, 1989, p. 362)
te transformando histoire em discours14. Mas o sujeito da filmagem
constitudo com menos clareza do que o eu da enunciao verbal e, claro que a afirmao segundo a qual os dirios montados pre-
assim, as condies de representar o autor e da inscrio da subjetivi- servam apenas composies espontneas enganadora. At Walden,
dade so bastante diferentes. O dirio em filme precisa ir mais longe cuja produo est por trs destes comentrios, omite boa parte do
para incluir o autor (registrando imagens no espelho ou sombras, ou material registrado durante o perodo que o filme abrange, enquanto
fazendo com que outra pessoa cuide da cmera); caso contrrio a auto- filmes posteriores (especialmente He Stands in a Desert) modificam
ria precisa ser inscrita no estilo. a cronologia de maneira explcita e extensa; todos os filmes contm
Mekas foi o primeiro cineasta a articular plenamente esta combi- legendas e ttulos interpolados; e mesmo que a rejeio da edio seja
nao de imperativos: a necessidade de responder imediatamente com interpretada como referncia apenas montagem intrassequencial, a
a cmera ao e no presente, e a necessidade de inscrever a subjetividade adio de msica e de trechos falados afetam substancialmente o mate-
por meio da criao de um estilo pessoal de filmagem. Ao canalizar es- rial visual. Apesar destes porns (que, tomados em conjunto, definem
tas condies essenciais do dirio em filme no sentido de obter o m- o filme-dirio), claro que, para Mekas, aquilo que est essencialmente
ximo possvel, ele foi finalmente capaz de investir a ateno flmica na em jogo no dirio em filme jaz no momento da filmagem.
vida cotidiana, conferindo a ela um sentido religioso. A reconceitualizao da filmagem como ato autotlico a define
contra sua instrumentalidade na proteo do material para cenrios
14 Em francs no original. [N.T] pr-arranjados ou para a manipulao posterior na montagem: a filma-
gem torna-se em vez disso um momento de ateno e meditao com esperana de um cinema narrativo reformado e moldado a partir das
foco na vida cotidiana. Este objetivo permite que o projeto de Mekas novas ondas europeias, o trabalho de filmagem amador adquiriu para
seja visto como recapitulao flmica do modernismo Romntico na ele um novo status.17 Os tipos de infraes associados a isto passaram a
pintura, ou seja, Impressionismo.15 Em ambos os casos a representao ser reconhecidos como um vocabulrio plenamente articulado com im-
da viso espontnea, figurada sumariamente como o olhar de relance, plicaes ticas intrnsecas: vislumbres da vida cotidiana se tornaram
combinada com uma tentativa de representar a vida moderna e, como mais importantes do que fices de narrativa abrangente; uma imagem
veremos abaixo, seguem-se contradies paralelas. Inicialmente o ras- lrica fragmentria, insubstancial e imperfeita era preferida em lugar
tro de uma vida vista e vivida deliberadamente, o dirio em filme se de uma imagem realista, completa e consciente da prpria presena; e o
torna o veculo desta viso e desta vivncia deliberadas e, finalmente, a equipamento rudimentar de 16 ou 8 mm passou a ser mais valorizado
prxis de vida de sua filmagem transcendentalmente alada condi- do que o aparato de estdio. Associando estticas a aspiraes polticas
o de meio para a redeno da prpria vida. A crena anunciada como vulgares, Mekas pde vislumbrar uma grande revoluo cultural prole-
pardia do cogito cartesiano numa das primeiras falas da trilha sonora de tria no filme e por meio deste. Um exemplo de 1964:
Walden: Fao home movies logo vivo. Vivo logo fao home movies.
E, numa legenda de He Stands in a Desert que cita o Dirio de Kafka, a Todos os prazeres se tornaram perversos, na fronteira da autodes-
orao proposta como a analogia mais adequada: Schreiben als Form truio. As palavras amador (de amor) e caseiro so usadas
des Gebetes[a escrita como uma forma de orao]. O surgimento desta para descrever algo ruim.
esttica na Movie Journal e a forma que assume nas imagens de dirio Mas eu poderia afirmar que algumas das mais belas poesias cine-
que permanecem em Walden podem ser brevemente rascunhadas, jun- matogrficas sero reveladas algum dia no material de 8 mm dos
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to com suas inevitveis contradies. filmes caseiros poesia simples, com crianas no gramado e be-
As qualidades formais do novo modo so primeiro detectadas bs nas mos de suas mes, e com todo aquele constrangimento e
como aberraes dos cdigos do filme industrial, como erros amado- brincadeira diante da cmera. (1972, p. 131)
res.16 Como no incio dos anos 60 Mekas abandonou gradualmente sua A cmera agora registra relances, fragmentos de objetos e pessoas,
e cria impresses fugazes, tanto dos objetos quanto das aes,
15 Dentro da esttica impressionista, este desejo expressado por uma oposio entre sensao maneira dos pintores de ao. Uma nova realidade espiritualizada
(a impresso da retina) e percepo (interpretao), sendo comumente descrito de maneira figurativa
como a viso de um homem que nasceu cego, mas que, de repente, recupera a viso. O locus classicus
do movimento e da luz criada na tela. (Ibid., p. 191)18
da verso deste conceito nos filmes a noo de viso no instruda de Stan Brakhage, ou seja, a
viso que no filtrada por categorias verbais, como a de um beb. O mesmo desejo onipresente
entre os impressionistas, no desejo de Czanne de enxergar como uma criana, por exemplo, e em
Monet, que invocava a viso sbita de um homem at ento cego. Charles F. Stuckey tinha encontrado 17 A etimologia do termo amador feita por Maya Deren, que encontra sua origem no termo
as origens deste tema recorrente em The Elements of Drawing, de Ruskin, e sua recomendao no latino para amante (evocado com regularidade por Brakhage) permitiu a ela que apontasse para a
sentido de recuperar aquilo que poderamos chamar de inocncia do olhar; ou seja, uma espcie de versatilidade superior do equipamento rudimentar e sua maior capacidade de resposta ao complexo
percepo infantil destas manchas de cor, apenas como tal, sem a conscincia do seu significado sistema de suportes, juntas, msculos e nervos que chamamos de corpo humano (1965, p. 46).
como um homem cego as veria se fosse subitamente agraciado com o dom da viso (1984, p. 108). 18 Para mais exemplos, ver especialmente as colunas Movie Journal de 11 de maio de 1960,
16 H paralelos diretos entre filmes caseiros e filmes, de um lado e de outro, fotos e foto- 4 de outubro de 1962, 25 de outubro de 1962, 18 de abril de 1963, 9 de abril de 1964, 23 de abril
grafias; a esttica das fotos costuma se referir a aberraes das convenes da fotografia. Assim sendo, de 1964, 14 de maio de 1964, 17 de dezembro de 1964, 24 de junho de 1965, 22 de julho de
entre as caractersticas que compem o vernculo da foto, King (1986, p. 49) relaciona um horizon- 1965, 7 de dezembro de 1967 e 17 de julho de 1969. Nesta poca Walden j tinha sido exibido, e o
te titulado, o corte no convencional, o enquadramento excntrico, a imagem borrada, o excesso de luz filme-dirio como gnero j fora plenamente conceitualizado; substituindo o home movie como modelo
e a sombra do fotgrafo. O florescimento do filme-dirio nos anos 70 pode estar correlacionado moda da prxis adequada, este passou a ser subsequentemente evocado nos seus prprios termos, at em
dos Novos Fotgrafos como Garry Winogrand, Lee Friedlander, Nancy Rexroth e William DeLappa, considerao por outros cineastas de filmes-dirio como, por exemplo, Andrew Noren (15 de janeiro de
que imitavam os efeitos dos fotgrafos amadores. 1970. [Ver pp. 58, 76, 78, 92, 122 dessa publicao].
Esta teoria do cinema foi elaborada nas colunas do Voice durante sua detalhada sensualidade e seu movimento com nuances em torno de
meados dos anos 60, sendo 1964 o ano crucial de sua formulao. Ela diferentes tomadas de uma cena visual e na sua carinhosa conscincia da
j estava sem dvida completa e informando a prpria prtica em junho materialidade do mundo, chega perto de faz-lo:
de 1965, quando ele filmou a produo de The Brig, de Kenneth Brown,
criada pelo Living Theatre. Embora este no seja um filme-dirio em si O sol apareceu num espao claro no horizonte e caiu no leste do
sendo tambm sua ltima grande obra a no se enquadrar neste gnero lago e da colina e, nesta sbita chama de luz sobre as folhas de gra-
, o fato de Mekas film-lo numa nica longa tomada (interrompida ape- ma, imveis e frescas, formou-se um lindo contraste com a escu-
nas para a troca da pelcula na cmera) fez com que ele fosse obrigado a rido anterior, que ainda nos cercava... O vulto de cada moita e r-
responder com imediatez pea, no presente contnuo de sua percepo. vore ficou mais ou menos distinto, num crescente prateado, com a
A inscrio de tal realidade espiritualizada de movimento e luz luz refletida no lado inferior das folhas mais novas. (THOREAU,
exigiu a maestria de um virtuoso na cmera de mo Bolex e a transfor- Journal, 28 de agosto de 1860. Op. cit. CAMERON, 1985, p. 12)
mao das variaes do diafragma, enquadramento e obturador em fun-
es expressivas de maneiras que, fora do underground, eram considera- Assim como Thoreau afirmou que em seu dirio escrevia apenas
das no realistas e, portanto, no gramaticais. Tais recursos tinham sido sobre as coisas que amo. Minha afeio por algum aspecto do mundo
desenvolvidos de maneira mais completa e coerente por Brakhage (que (Op. cit. CAMERON, 1985, p. 50), num trecho de narrao em Walden,
desempenhou para o underground a mesma sntese e totalizao das Mekas explica seus gritos como uma celebrao daquilo que v.
inovaes anteriores que Griffith fizera para a narrativa de Hollywood), O single frame produze uma disjuno entre as imagens a partir da
mas, dentro desta linguagem, Mekas estabeleceu um idiolecto preciso. qual o filme derivado e aquelas que ele subsequentemente torna dis-
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Seu trpico dominante a sindoque. A suposio temtica geral de que ponveis, disjuno que marca os limites do documentrio ou do modo
sua prpria vida poderia ser de importncia para o pblico reencena- representacional dentro do dirio em filme. Se, como afirma outro tre-
da espacial e temporalmente no seu estilo de filmagem: espacialmen- cho da narrao de Walden, o cinema est entre os fotogramas, ento
te numa preocupao com os closes no necessariamente enquadrados quanto mais hiperblica for a distenso das lacunas entre os quadros,
dentro de master shots, e temporalmente no single frame.19 mais poderoso ser o cinema de celebrao gerado por elas. A percepo
Os breves estouros na fotografia e, especialmente, o recurso ao registrada no dirio no ento fiel tica do olho, e sim, em vez disso,
single frame para tomar nota(s) do carter adorvel da vida cotidia- especfica ao meio e, portanto, tecnologicamente e ideologicamente
na costumam envolver geis modulaes no foco e no diafragma, que mediada. Seguindo princpios neoformalistas que recuam pela crena
transformam as cores e contornos de um objeto natural ou cena mais de Maya Deren segundo a qual o filme precisa deixar de simplesmen-
precisamente: pintando com o Sol. A cmera em constante viagem cria te registrar realidades que nada devem de sua existncia real ao instru-
uma corrente contnua de impresses visuais, pousando numa epifania mento do cinema (1960, p. 167) at o cmera-olho de Vertov, a arte de
depois da outra um rosto, uma xcara de caf, um cacto, um p, um Mekas deve ser compreendida como a desfamiliarizao, no o registro
cachorro se coando, outro rosto, uma cmera de cinema
. quase im- da sensao visual, mas a transformao desta. 20 De fato, em pontos cru-
possvel recriar tais imagens com palavras, mas o trecho seguinte, na
20 As muitas semelhanas entre Vertov e Mekas seu compromisso com o jornalismo cinematogrfico,
seu interesse comum na montagem feita com a prpria cmera, a preferncia pela cmera-olho em lugar
19 Tomadas com um s fotograma, ou com velocidades variadas, de forma que o fotograma seja do olho humano e o compromisso com a documentao no roteirizada da vida cotidiana terminam com
evidenciado durante a projeo, so base estrutural do cinema de Mekas. [N. E] a incluso de interttulos por parte de Mekas, algo que Vertov consideraria uma intruso do no flmico.
ciais, quando seria mais lgico que a viso desse um salto e se libertasse engendrou. Era preciso tal formulao foi feita j em 1960 trans-
da mediao da cmera, esta ltima mais insistente. A Movie Jour- cender a arte, ser completamente no crtico, e ser antiarte, anticine-
nal recomenda que, quando no se tem pelcula para filmar, melhor ma (MEKAS, 1972, pp. 15-16) 21. A metfora que resume esta prtica
fingir e continuar filmando, seguir olhando atravs da lente. O objetivo a arte popular:
final no a transcendncia da cmera, e sim a identificao do sujeito
humano com o aparato; por isso que Ed Emshwiller celebrado por Est chegando o dia em que o material caseiro registrado em 8
querer tornar-se ele mesmo uma cmera (MEKAS, 1972, p. 387). E mm ser colecionado e apreciado como maravilhosa arte popular,
o olho no um participante necessrio, pois o prprio Mekas costuma como canes e poesia lrica que foram criadas pelo povo. Cegos
filmar com a cmera na altura da cintura ou em outros momentos nos como somos, precisaremos de mais alguns anos para enxerg-lo,
quais nem mesmo olha pelo visor. mas alguns j o percebem. Veem a beleza do pr do sol filmado por
Tal projeto pode ser coerente dentro de uma esttica construti- uma mulher do Bronx quando esteve no deserto do Arizona; ima-
vista como a de Vertov, fazendo parte de um programa geral de indus- gens de registros de viagens, um material desajeitado que vai su-
trializao. Mas ele contradiz fundamentalmente o organicismo que de bitamente cantar com um xtase inesperado; as imagens da ponte
outra maneira informa a filosofia de Mekas, ocasionando momentos de do Brooklyn; imagens das cerejeiras f lorescendo na primavera;
cegueira, contradies que no podem ser articuladas nem explicitadas imagens de Coney Island, imagens de Orchard Street o tempo
na teoria dele, mas que no podem ser inteiramente ocultadas na sua est jogando sobre elas um vu de poesia. (Ibid., 1972, p. 83) 22
prtica; finalmente e inevitavelmente elas foram o dirio em filme no
sentido do filme-dirio. Os vrios contextos nos quais estas contradi- Aqui a metfora do poeta se faz presente de maneira residual, e
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es operam podem ser melhor abordados por meio do papel desempe- a esttica burguesa continua implcita na nfase de que os filmes-ca-
nhado na vida e no pensamento de Mekas pela infncia no pequeno seiros-como-arte-folclrica sero colecionados. Independentemente
vilarejo lituano de Semeniskiai. disso, o trecho rejeita no apenas a indstria do cinema como tambm
Como veremos, a narrativa central dos filmes-dirio a tentativa o seu complemento, a esttica de vanguarda, colocando-se ao lado de
de recuperar este paraso rural perdido, misso que tem vrios compo- uma prtica que substituiria ambas as coisas e, portanto, recuperaria o
nentes cujo isomorfismo e fungibilidade fornecem a imensa energia momento anterior sua bifurcao. Este o paradoxo fundamental do
do mito de Mekas. O mito tem um componente psicanaltico: a recu- dirio em filme. Mekas tentava usar um aparato de reproduo mecni-
perao da me; um componente social: a recuperao da comunidade ca, integrado quase totalmente na produo cultural moderna em geral,
orgnica do vilarejo; um componente ambiental: a recuperao da cena para celebrar uma sociedade orgnica pr-industrial e seus valores. 23
rural; e um componente filosfico-esttico: a recuperao de uma pr- Estas tenses determinam as maneiras especficas com as quais
tica cultural apropriada a estes. O modelo para tal prtica no pode ser Mekas capaz de representar sua vida na anttese da Litunia rural, ou seja,
finalmente aquele da alta vanguarda modernista, que foi construdo, a vida na cidade moderna. Enquanto a poesia romntica e ps-romntica
tanto lgica quanto historicamente, em complementaridade antittica
cultura industrial. Em vez disso, s poderia ser a vanguarda antimo- 21 ntegra deste texto na p. 58.
dernista e antiesteticista o momento do Dada proposto como retor- 22 Ver p. 78.
23 O prprio Mekas no fez a mudana para a pelcula de 8 mm, embora, estimulados pelo desen-
no s condies sociais que precederam tanto a industrializao quanto volvimento de sofisticadas cmeras Super-8 nos anos 70 e pelo rpido aumento no custo dos filmes,
a hipostasiao kantiana/coleridgeana da arte que a industrializao Huot, Guttenplan e a maioria dos outros diaristas o tenham feito.
foram virtualmente incapazes de abordar a industrializao e mesmo a Lumire acaba o levando de volta histria do cinema), a indstria mo-
urbanizao passados mais de 100 anos da Revoluo Industrial, o cine- derna permanece em geral fora de seu foco, 26 embora sua vida cotidiana
ma (bem como outras formas de fotografia) foi compreendido como ine- em Manhattan o aproxime constantemente da reconstruo mecnica
rentemente (e no apenas historicamente) privilegiado nesta tarefa. Em da cidade. Como Monet, ele representou a modernidade ao figur-la
sua pintura da vida moderna, tentando reunir a sensibilidade da poesia nos trens ou na cidade coberta pela neve. Assim, Walden contm quatro
com a reproduo mecnica do filme, Mekas se viu novamente na posio grandes jornadas de trem, a partir das quais os elementos naturais apa-
dos impressionistas, representando a cidade nos termos do interior. recem numa beleza pujante, enquanto o rudo do metr de Nova York,
A tentativa impressionista de equilibrar o desejo de representar o onipresente na trilha sonora, costuma soar como o vento da primavera
lazer urbano, novas formas de cultura de massa, a vida bomia e a moda que sopra durante todo o filme. E Nova York, quando no o palco de
dentro do desejo pela beleza que tinha se tornado convencionalmente um esplendor buclico, vista em geral sob a neve; como o prprio Tho-
associada natureza reaparece virtualmente sem nenhuma mudana reau, Mekas um inspetor de nevascas autonomeado. 27
nos filmes de Mekas, com o recorrente tropo do piquenique no parque Funo complementar do fascnio de sua infncia rural e sua vida
da cidade sendo o seu principal exemplo. Sua tentativa de descobrir a bomia em Nova York, a inabilidade de Mekas de abordar diretamente
Litunia em Manhattan estabelece um paralelo especfico com a tentati- a modernidade em seu dirio significa que esta prtica do cinema no
va de Monet de pintar a paisagem moderna. Durante um breve perodo pde permitir que recuperasse a completude social lembrada da poca
na primeira metade da dcada de 1870, vivendo em meio industriali- da Litunia. Para que isto seja cumprido, o confinamento do dirio em
zao e rpida expanso do subrbio parisiense de Argenteuil, Monet filme na presente percepo do indivduo tem que ser ampliado para
conseguiu pintar paisagens que independentemente disso incluam os uma forma de maior discursividade, capaz de extenso social e de li-
184

185
sintomas da modernizao, geralmente nas paisagens da prpria Argen- dar com a histria... Na produo de Walden e dos filmes-dirio sub-
teuil e, principalmente, na estrada de ferro que estava transformando sequentes, todos os componentes da prtica do dirio em filme foram
o subrbio num dormitrio para trabalhadores cujos empregos ainda transformados: a montagem substituiu a filmagem como o momento
eram em Paris. 24 Sua estratgia para resolver os impulsos contraditrios crucial da percepo; fragmentos de filme substituram a textura visual
consistia em representar a paisagem urbana sob a neve (ou seja, numa da vida cotidiana como objeto privilegiado do olhar; a inscrio da sub-
forma renaturalizada) ou incluir um trem dentro de uma cena rural. 25 jetividade assumiu a forma, no do quadro individual somaticamente
O Train dans la neige (1875) rene as duas estratgias. Logo as tenses ajustado e da manipulao da ris na visualizao pela cmera, e sim nos
sociais se tornam grandes demais para tal assimilao, e Monet deixou cortes e no acrscimo de interttulos e trilhas sonoras na sala de monta-
Argenteuil em busca de ambientes menos desenvolvidos, chegando fi- gem. Juntas, estas mudanas voltaram prtica no sentido da projeo,
nalmente ao seu jardim e s ninfeias. Mekas empregou a mesma estrat- que antes mal tinha sido vislumbrada. E, assim, em vez da internaliza-
gia inicial: com curiosas excees como um plano de trabalhadores dei- o das relaes sociais como objetos da viso individual no dirio em
xando uma fbrica no incio de He Stands in a Desert (cuja referncia aos filme, a nova prtica implicou em um espectador; na verdade, em uma
comunidade de espectadores.
24 Para uma exposio exemplar destas tenses, ver TUCKER, 1982.
25 So exemplos, respectivamente, Le Moulin d`Orgemont, neige (1873), Neige Argenteuil 26 Em Reminiscences of a Journey to Lithuania, por exemplo, Mekas declara sua absoluta falta de
(1874), Croix Blanche (1875), Neige Argenteuil II (1875) e Boulevard Saint-Denis (1875); e Argen- interesse no progresso tecnolgico obtido durante a sovietizao, seu desejo era apenas ver a Litunia.
teuil, le pont en rparation (1872), Le pont du chemin de fer Argenteuil (1873), Le pont du chemin 27 Assim, praticamente no h neve em Nova York; mas todos os meus cadernos de Nova York
de fer, Argenteuil (1874) e La Promenade avec le pont du chemin de fer (1874). esto cheios de neve (MEKAS, 1978, p. 191).
II - O filme-dirio pelas diferenas na maneira que cada um deles encontrou de se sentir em
casa nos Estados Unidos.
O passado no pode ser apresentado. O argumento formalista segundo o qual as obras literrias mais au-
Thoreau, A Week on the Concord and Merrimack Rivers tnticas e essenciais dos transcendentalistas americanos seriam seus di-
rios argumento aplicado no apenas a Thoreau e Emerson, mas tambm a
Se a prtica cinematogrfica madura de Mekas se tornou possvel quan- Bronson Alcott, Margaret Fuller e Charles King Newcomb tambm pos-
do ele concebeu como prioritrias a esttica e a tica de seu dirio em sui uma dimenso social. 28 A relao deliberadamente assistemtica, irre-
filme em relao a todo projeto de filme ao qual viesse a se dedicar, um gular, quase retardatria ao tempo do calendrio da indstria artesanal
movimento contrrio esteve envolvido em sua deciso de levar selees de Concord de manter um dirio tem sido entendida tanto como uma re-
montadas desse material como obras de arte autnomas como filmes jeio parcial do ritmo americano quanto como uma rejeio parcial do
a instituies pblicas de cinema, mesmo as instituies informais e capitalismo mecnico e mercantil americano (ROSENWALD, 1985, p.
relativamente no alienadas de vanguarda. Enquanto seu uso do filme 89). A este respeito, e na sua recusa dos gneros literrios convencional-
para a percepo privada tinha rejeitado a histria do meio como prtica mente validados, a redao transcendentalista de dirios resistiu consti-
pblica, os filmes-dirio retornaram esfera pblica. Fossem quais fos- tuio do modo predominante da produo literria e do seu consumo em
sem os motivos pessoais que o influenciaram a mudar da prtica para torno do livro como commodity. Atravessando a distino entre amador
o produto desta maneira, a deciso no pode ser separada da questo e profissional, o compartilhamento e a circulao dos dirios sustenta-
poltica da forma que um cinema em genuna oposio ao capital pode- ram uma esfera literria semipblica, fora da arte e tambm do comrcio,
ria assumir. A afirmao feita por Mekas na narrao de He Stands in a existindo entre o domnio privado da conscincia individual e o domnio
186

187
Desert, segundo a qual este seria um filme poltico, pode sugerir uma pblico dos livros publicados comercialmente. Resistindo crescente con-
continuidade com os filmes antiguerra de suas primeiras ambies, verso da escrita em commodity, isto tambm implicou numa resistncia
mas tambm manifesta uma noo diferente de poltica. mais generalizada s relaes com base no valor comercial da sociedade
A deciso de produzir um artefato cinematogrfico continha um burguesa como um todo e, com isso, significou e contribuiu ao mesmo
gesto duplo. De um lado, quebrava o compromisso do dirio com o tempo para o projeto social utpico do transcendentalismo.
tempo presente e o processo de percepo, quebra qual outros cine- A ultimao de Walden por Thoreau como livro e o marketing pbli-
astas resistiram em crises semelhantes: Jack Smith, por exemplo, tirou co feito por ele da obra nesta forma (por maior que tenha sido seu fracasso
seus filmes de circulao para protestar contra aquilo que via como comercial durante a vida do autor) em certa medida voltou as costas para
institucionalizao e, portanto, traio da vanguarda, processo no qual a prtica utpica desenvolvida Concord. Modernizado e traduzido do di-
Mekas foi, claro, fundamental. Por outro lado, ao reempregar em p- rio e da esfera literria para o filme-dirio e o cinema, o ato de Thoreau foi
blico alguma forma das inovaes de composio do dirio, seu carter reencenado um sculo mais tarde por Mekas quando ele lanou publica-
utpico e recalcitrante, Mekas expandiu significativamente as possibi- mente um filme completo, tambm feito a partir de uma reelaborao de
lidades culturais do meio, apresentando novas funes sociais para ele.
Estas tenses habitam e determinam o prprio Walden. Trazem-nos
28 Esta argumentao apresentada por Lawrence Rosenwald (1985), que releu os dirios de
mais uma vez de volta a Thoreau, mas, agora, a um padro de semelhan- Emerson luz da sugesto de Harold Bloom, segundo a qual os dirios de Emerson so sua obra au-
tntica, e foi feita para refutar uma tradio que vai de Henry James a F. O. Matthiessen para a qual as
as e diferenas entre ele e Mekas, padro determinado em parte pelas obras de Emerson no eram nem um pouco compostas. Para uma argumentao paralela que diz que
condies materiais diferentes de seus respectivos suportes e, em parte, o Dirio de Thoreau sua maior obra, ver CAMERON,1985.
seus dirios. Se tivesse produzido uma commodity passvel de uma co- A argumentao segundo a qual Walden a casa cuja construo
mercializao real fora da comunidade de referncia do seu dirio uma sustentou a vida de Thoreau se aplica igualmente obra de Mekas. Como
histria encenada de sua vida, por exemplo, ou uma verso mais popular seu home movie, Walden ao mesmo tempo seu filme e sua casa, no um
de algo como o Film Portrait [1971] de Jerome Hill (e a exibio remune- substituto para a vida, e sim sua maneira de process-la. Mas a maneira
rada de The Chelsea Girls [1966], de Andy Warhol, tornou a ideia da cir- peculiar com a qual a Litunia perdida torna problemtico qualquer lar
culao macia de filmes underground menos inconcebvel em meados americano que Mekas possa encontrar ou que ele seja capaz de construir
dos anos 60 do que em qualquer outra poca) ento seu Walden teria torna especialmente complexa a forma cinemtica de sua vida. Tanto em
realmente apresentado uma reao to negativa prtica do dirio quan- sua vida quanto em sua arte, o presente constantemente sabotado pelo
to o Walden de Thoreau. Mas, na verdade, os paralelos esto incomple- passado lituano e por sua incapacidade de torn-lo presente, de traz-lo
tos. Embora o Walden de Mekas esteja disponvel ao pblico para aluguel ao presente seja de maneira temporal ou espacial. Os home movies de
ou at compra, o modo de sua existncia social se assemelha mais ao dos Mekas tm como premissa a negao; partem do fato de que para ele, todo
dirios de Thoreau do que de seu Walden. Sua subjetividade extrema e lar social ou flmico sempre ser habitado pela perda. Assim como a
complexidade formal sem precedentes garantiram que seu pblico seria demanda de Thoreau pela autobiografia a especificava como um relato
pequeno e seu valor como commodity desprezvel; e o filme permaneceu tal que seria capaz de trazer seus parentes de uma terra distante (1971,
fora dos gneros tanto da vanguarda esteticista quanto da indstria de p. 3), Walden e os filmes subsequentes de Mekas so cartas do exlio,
filmes comerciais, apontado contra os diferentes tipos de reificao que abrangendo a percepo de que o exlio ser o nico lar que ele poder ter.
cada um deles acarreta. Enquanto Walden sustenta muitas das funes Se o dirio em filme era sobre aquilo que era presente, os filmes-dirio
da produo amadora de filmes, ele avanou no sentido de uma discursi- so a respeito daquilo que est ausente. Junto com o carter provisrio e
188

189
vidade bastante indisponvel para o dirio em filme e, com isto, no senti- suplementar de toda recompensa, a ausncia inscrita no mtodo de ma-
do de uma funo diferente na vida de Mekas. nufatura dos filmes e nas propriedades formais determinadas por este
Stanley Clavell destacou o peculiar paralelo entre escrever e viver mtodo, e tambm na histria que eles so levados a contar.
na obra de Thoreau por meio do qual as aes descritas em Walden reen- Como a arte de Thoreau era a escrita, o livro/casa que ele construiu
cenam metaforicamente o ato da escrita: foi capaz de integrar num texto singular e contnuo tanto seus registros
originais no dirio quanto suas posteriores elaboraes retrospectivas a
Cada chamado aquilo que o escritor... quer dizer ao falar em cam- respeito destes. Assim como toda mudana de direo ou falso comeo
po de ao ou trabalho isomrfico em relao aos demais. por so subsumidos na teleologia narrativa da estada na floresta e no retorno
isso que construir uma casa e capinar e escrever e ler (e, poderamos civilizao, tambm o processo de reviso ocultado na uniformida-
acrescentar, caminhar e preparar comida e receber visitas e martelar de visual do livro impresso, o processo de manufatura que permite que
um prego e vasculhar o gelo) so alegorias e medidas umas das ou- Walden parea uma unidade orgnica do ponto de vista material, temti-
tras. Toda construo verdadeira e somente ela edificante. Todas co ou formal. Mas, para Mekas, o passado preservado em fragmentos de
as aes edificantes e somente elas so dignas da habitao humana. filme que no podem ser modificados internamente nem tornados con-
Caso contrrio no merecem a vida. Se a sua ao, neste campo, no tnuos pela reviso presente dos mesmos. Se o dirio em filme vivia no
resistir a tal medida, trata-se de um sinal de que o campo no seu. presente da percepo imediata, em seu presente o filme-dirio confron-
Esta a garantia do escritor de que sua escrita no uma substituta ta as runas de um tempo agora irrecuperavelmente perdido. Esta perda
para a vida, e sim sua maneira de process-la. (1972, p. 60) precede crucialmente o ato da autobiografia, pois se a autobiografia a
revelao da situao presente do autobigrafo [em vez] de desvendar (as maneiras habituais de se organizar um filme com as palavras), Wal-
seu passado (EAKIN, 1985, p. 56), ento a reviso destes traos de um den sempre habitado e atravessado pela anttese semitica da iconicida-
passado que no pode ser tornado presente nem flmica nem ontolo- de do dirio em filme, ou seja, pela escrita: na apropriao inicial de um
gicamente deve ser a articulao da perda. J que cada trecho do material gnero literrio como modelo; na incluso de cartelas e vozes gravadas;
de um dirio em filme ao mesmo tempo obstinadamente inacessvel nas fotografias de pginas de Thoreau; e na narrao do prprio Mekas
em seu prprio tempo e discursivamente impossvel de misturar, tudo com seus comentrios. A estas so acrescentadas conversas e msica gra-
que a montagem pode fazer acrescentar material que possa clarificar a vadas ao vivo no passado, e nova msica e outros sons mais recentes. E
compreenso atual. Se a prtica visual pura do dirio em filme privile- embora sirva como moldura de todos os outros discursos, o comentrio
giava um nico sentido e um nico sistema textual, o filme-dirio cerca autoral na trilha sonora incapaz de incorpor-los por completo, ou mes-
estas imagens originais com sons e material visual distinto. 29 Mas estes, mo coloc-los numa hierarquia sob seu controle.
em sua inevitvel heterogeneidade e descontinuidade, precisam tambm A subjetividade assustadoramente autnoma preservada no mate-
sublinhar a separao entre o agora e o ento. rial antigo permite que a conscincia presente crie fices do passado
O Walden de Mekas foi, portanto, uma inevitvel reunio inorgni- nas quais possa ser acomodada e, assim, as narrativas que o filme monta
ca e macarrnica destas camadas temporalmente distintas da percepo reestruturam significativamente a cronologia. Em termos formalistas,
e modos distintos de representao, ou seja, dirios, notas e esboos, a histria (a sequncia histrica da vida de Mekas, estando inexora-
sendo que nenhum destes modos foi capaz de assumir a hegemonia. Se o velmente sedimentada no dirio em filme) transformada em trama
problema geral e endmico da subjetividade autobiogrfica o relaciona- (a sequncia de eventos num dado filme-dirio e nos filmes como um
mento do sujeito falante com o objeto ou tema de sua fala o Mekas que todo na medida em que constituem uma sequncia). As circunstncias
190

191
representa contra o Mekas que representado , este aqui duplicado no que envolvem esta reescrita so elas prprias sujeitas ao tempo, s mu-
confronto das verses temporalmente distintas de cada um, preserva- danas da ideia que Mekas faz do formato de sua prpria vida e de como
das separadamente nas vrias tecnologias de reproduo mecnica. Os esta poderia ser expressada como filme. O grfico (p.192) ilustrando a
mltiplos afastamentos psquicos e a inter-relao dialgica de subjeti- errtica montagem de Mekas para as imagens do dirio nos proporciona
vidades irreconciliveis so sedimentados nos vrios sistemas textuais alguma indicao da complexidade temporal envolvida na recuperao
que compem Walden: imagens no trabalhadas do dirio em filme; os do passado (embora no do material do dirio que ainda no foi inclu-
curtas-metragens interpolados, anteriormente montados e lanados em do num filme acabado). Conforme varia o perodo entre o passado e
projees anteriores; e o material de todos os graus intermedirios de re- o presente no qual seus restos so contemplados, variam tambm os
trabalho. 30 Embora fuja tanto do roteiro quanto do dilogo sincronizado termos do dilogo possvel entre cinegrafista e editor. Quanto maior a
distncia, maior a sensao de perda e maior a sensao de irrecupera-
29 Comparar com Cameron, Se em Walden Thoreau est preocupado com a descoberta do som... bilidade do tempo, ao passo que quanto mais prxima for a montagem
em Journal ele explora as complexidades da viso (1985, p. 14). da filmagem, menor a impresso da incidncia dos f lagelos do tem-
30 Walden inclui Hare Krishna, Notes on the Circus e Cassis, todos eles curtas-metragens monta-
dos em 1966, sem integr-los ao novo conjunto. A passagem de dirio para filme nestas instncias po. Assim sendo, as imagens de Walden, recentemente registradas no
recorda a reviso pela qual, na prtica dos transcendentalistas, um dado material foi em diferentes momento de sua montagem, apresentam questes inteiramente dife-
momentos registro de dirio, palestras e ensaio. Uma instncia contrria Lost Lost Lost, que tambm
inclui muitos estilos diferentes de filmagem e fragmentos de filmes inacabados, mas que organiza a rentes para o Mekas-montador do que as imagens do fim da dcada de
sucesso de modos estilsticos dentro da teleologia do estilo maduro do dirio (ver JAMES, 1989, pp.
40 de Lost Lost Lost, que s foram montadas 30 anos aps terem sido
114-18). Como todos os trechos que Mekas filmou depois de montar Walden foram de natureza diars-
tica, seus filmes posteriores no apresentam a mesma heterogeneidade radical. registradas. Estas variaes fornecem o drama narrativo da sequncia
JONAS MEKAS: como um todo e, dentro disso, o drama de cada filme separado. Aqui as

6
HE STANDS IN A DESERT Principais filmes-dirio questes sociais podem ser melhor abordadas dentro da metanarrativa

5
dos filmes-dirio como um todo, especialmente na maneira em que foi

4
3
formulada pela primeira vez em 1969 em Walden.

2
Os escritores costumam destacar que, retrospectivamente, seus di-

80 1
rios revelam padres que no eram visveis no momento de sua escrita;
PARADISE NOT YET LOST Virgina Woolf, por exemplo, achava curioso que, ao reler seus registros

9
IN BETWEEN

8
no dirio, ela buscasse coisas lembradas por acaso, e encontrasse signi-

7
LOST LOST LOST
ficado em pontos que na poca no pareciam importantes (1953, p. 14).

6
O prprio Mekas destacou descobertas semelhantes (MACDONALD,

5
1984, p. 96), frequentemente feitas muitos anos depois quando, tarde

4
da noite, ele rel seu dirio. Nas narraes e nos interttulos acrescenta-

3
2
REMINISCENCES dos, ele comenta as imagens preservadas, elaborando seu mito da perda

70 1
traumtica da Gemeinschaft [vida em comunidade] da infncia e sua re-
cuperao na arte e na comunidade de artistas. o mito secularizado e

9
WALDEN
interiorizado da cristandade, elaborado de maneira mais completa em O

8
Preldio de Wordsworth, ainda que onipresente no Romantismo. 31 Esta,
7
6 a narrativa mestra da obra como um todo, moldada por completo em
192

193
5

Walden, e as obras subsequentes desenvolvem variaes dela, a deslo-


4

cam para outras amplitudes temporais, ou se concentram mais detalha-


3

damente em estgios particulares: Lost Lost Lost (1976) confronta uma


2
60 1

perda dupla, a da Litunia e a dos primeiros anos em Nova York, mas,


apesar da relutncia da narrao, tambm esboa os primeiros estgios
9

da recuperao a fundao da Film Culture e da comunidade de cineas-


8

tas representada por Ken Jacobs e Barbara Rubin.


7

Em Reminiscences of a Journey to Lithuania (1972), Mekas volta a


6
5

confrontar imagens feitas no incio dos anos 50, mas as justape ao ma-
4
3
2

31 A formulao mais completa da herana do Romantismo britnico na vanguarda americana


50 1

ainda Visionary Film: The American Avant-Garde (1979), de Sitney; mas sua Autobiography in Avant-
-Garde Film (1977) tambm valiosa ao rastrear as origens da autobiografia cinematogrfica at
9

Wordsworth, bem como St. Agostinho e Rousseau. Alm das continuidades que ele isola, outra deve
Montagem

ser mencionada: o subgnero dos poemas romnticos que descobrem a possibilidade e o processo
Registro

de sua prpria composio durante relatos da impossibilidade de se escrever poemas. O Preldio o


7

pico desta forma, e Frost at Midnight, de Coleridge, seria seu equivalente lrico. A estrutura envolve
1945 6

completamente Lost Lost Lost, mas j visvel em Walden, por exemplo, na incluso dos filmes curtos
de montagem orgnica que representam o caminho no trilhado.
terial reunido por ocasio do seu retorno Litunia; embora ele se rena res ou metforas para as cenas impossveis, o filme-dirio de sua infncia
l com a me, nem sua infncia e nem a sociedade rural anterior guer- na Litunia. Alm de nunca ter sido filmado, este, o centro ausente que
ra podem ser recuperadas; e ele no pode ficar na Litunia, pois faz- estrutura todo o projeto, histrica e logicamente inconcebvel, dado que
-lo significaria a perda dos anos posteriores guerra passados em Nova a introduo da reproduo mecnica em Semeniskiai teria destrudo a
York o duplo vnculo que aterroriza todos os exilados. Em Paradise Not condio de pr-modernidade que sua definio. Ao ser construda por
Yet Lost (aka Oonas Third Year) (1979), sua nova esposa e a filha deles meio de ausncia to categrica, sendo tambm contingente dela, toda a
o compensam inicialmente pela perda, e a filha lhe proporciona uma prtica de Mekas recria o dirio puritano da autoavaliao diria movida
experincia substituta para sua prpria infncia; 32 mas ele ento projeta pela busca por uma graa inatingvel. Esta busca , no entanto, seculariza-
nela sua perda, prevendo que os fragmentos do paraso capturados no da; seu objeto social, e a busca por ela vivida como alienao inevitvel.
filme acabaro se tornando to vagos e irrecuperveis para ela quanto Walden inaugura o mito geral num argumento duplo com Thore-
seus prprios fragmentos da Litunia, que, agora com sua prpria fam- au. No movimento dominante, Mekas reorganiza os termos da utopia de
lia americana, ele visita mais uma vez. Em He Stands in a Desert (1985), Thoreau; mas, num subtexto, retorna a eles. Para Thoreau, vivendo numa
o lamento em voz over descartado, mas a documentao do que se re- Amrica de industrializao incipiente, o lago Walden proporcionava a
vela uma vida social surpreendentemente bem-sucedida ainda tem o solido, onde a natureza era definida contra a comunidade humana. O
desespero de um homem se protegendo de sua runa com lembranas de principal movimento do mito de Mekas desafia esta possibilidade; re-
seus momentos no estilo de vida dos ricos e famosos. 33 cordando a vida pr-moderna do vilarejo lituano, Mekas identifica ini-
cialmente a natureza e a comunidade dentro da trindade redentora de
Wordsworth composta pelos amigos, pela natureza e pela arte; em seu
194

195
Jonas Mekas: principais filmes-dirio Walden, a comunidade descoberta na natureza, seja pela reelaborao
de Manhattan pela tica de suas lacunas rurais (principalmente o Cen-
Nestas obras, a perda no apenas o mito central; a condio de sua tral Park) ou em visitas a artistas que vivem fora da cidade. Mas h um se-
produo. Levando-se em considerao a diferena categrica entre o di- gundo movimento contrrio a este, mais estritamente thoreauniano, um
rio em filme e o filme-dirio que apontamos o primeiro registrando tema recorrente que no fim volta a conter o otimismo do primeiro; afinal,
aquilo que era presente, enquanto o segundo confronta o passado que mesmo enquanto Mekas se descobre dentro da vanguarda dos cineastas,
retratado neles , os fragmentos filmados so todos formas suplementa- ele finalmente afirma sua diferena em relao a esta e se compromete
com uma prtica elaborada diferentemente, com um isolamento que lem-
32 A estratgia de Mekas neste filme semelhante ao uso que Brakhage fez dos prprios filhos bra o de Thoreau. Uma vez que a riqueza textual do Walden de Mekas atrai
em Scenes from Under Childhood (1967-70), e tambm ao filme de Gunvor Nelson sobre a filha dela, intensamente a ateno do espectador para o seu presente, submergindo a
My Name Is Oona (1969).
33 O filme consiste em 124 breves esboos... de meus amigos cineastas, como Hans Richter, forma de sua trama no caos aparentemente parattico e sem motivao da
Rossellini, Marcel Hanoun, Adolfo Arrieta, Henri Langlois, Cavalcanti, Kubelka, Ken Jacobs, Kenneth vida cotidiana, deve-se recuperar o primeiro movimento em detalhe da
Anger, Kuchars, Breer, Willard Van Dyke, Frampton, etc. ou apenas amigos, como John Lennon, Jackie
Onassis, Lee Radziwill, John Kennedy Jr. & Caroline, Tina e Anthony Radziwill, Peter Beard, Andy transcrio ( figura 1) do prprio Mekas, e depois, mais sumariamente. 34
Warhol, Richard Foreman, P. Adams Sitney, Yoko Ono, Raimund Abraham, Allen Ginsberg, George
Maciunas e incontveis outros... (Film-Makers Cooperative Catalogue 1989, pp. 366-7). A deciso
de Mekas de excluir deste filme tanto o material pessoal quanto o abstrato deste perodo espe- 34 Isto foi reproduzido a partir de First Draft Edition Diaries, Notes & Sketches, also known as
cialmente infeliz e, alm de garantir a desconfortante obsesso com os famosos (especialmente John Walden, as notas que acompanhavam as primeiras exibies em 1969. As palavras em maisculas
Lennon e os Kennedy), ela reitera a separao entre pblico e privado cuja subverso costuma marcar representam interttulos. Aquelas notas indicam que se tratava de uma verso provisria, e o filme hoje
a importncia de sua obra. em circulao difere substancialmente desta, mas no no trecho de abertura considerado aqui.
Este filme sendo o que , ou seja, uma srie de notas pessoais sobre
acontecimentos, pessoas (amigos) e natureza (estaes) o Autor no
se importar (ele est quase o encorajando) se o Espectador escolher 2-17. Primeiras sequncias de
assistir a apenas algumas partes do trabalho (filme), de acordo com sua
disponibilidade, de acordo com suas preferncias, ou por outra qualquer Walden; legendas nas palavras
boa razo. Afim de ajudar o Espectador nesse assunto, particularmente
em casos em que o filme foi visto repetidas vezes (permitam ao Autor
do prprio Mekas
tal presuno), o sumrio a seguir uma lista das cenas acompanhada
de uma tabela de tempo, bobina por bobina foi preparado.

Uma nota no incio diz que este o Primeiro Esboo dos Dirios.
Por que ento o Autor deveria permitir, algum pode se perguntar, uma
verso desajeitada ou meio acabada ser lanada? Sua resposta , ele acha
que apesar da aspereza no som e em algumas partes das imagens, ainda
existe algo que ele sentiu pode interessar a alguns de seus amigos e a
alguns estranhos. Em vez de seguir para a nova fase do acabamento, ele
sentiu que ainda deveria olhar para as imagens tal como elas so, muitas
e muitas vezes mais, e ganhar mais perspectiva a est o porqu desta
verso. H outra razo. H alguns meses, de repente ele viu seu quarto
se encher de fumaa ele no podia nem mesmo ver as latas dos filmes 2. Close-up do autor
e s mesmo uma feliz coincidncia deteve o fogo ao lado, que teria
consumido cinco anos de seu trabalho. Ento, ele prometeu a si mesmo
finalizar o mais rpido possvel esta verso do Primeiro Esboo, e ele est
l, e espera que alguns de vocs encontrem algum prazer no que iro ver.

Dezembro de 1969 O Autor

ROLO
00 DEDICADO LUMIRE
3. Central Park, neve dispersa
196

197
DIRIOS, NOTAS E ESBOOS
TAMBM CONHECIDO COMO WALDEN
Chopin Barulho da rua e do metr

close-up do autor
EM NOVA YORK AINDA ERA INVERNO
Central Park, neve dispersa
MAS O VENTO ESTAVA CHEIO DE PRIMAVERA
galhos sem folhas ao vento
o autor tocando acordeo
O JARDIM FLORIDO DE BARBARA
Barbara planta flores no peitoril da janela
Film-Makers' Cinematheque, 4th St.
SITNEY TEM AS IMPRESSES DIGITAIS COLHIDAS
PELA POLCIA COMO DIRETOR DA CINEMATHEQUE

1 min. Sitney, close-up de sua mo


CORTO MEU CABELO, PARA LEVANTAR DINHEIRO,
TOMANDO CH COM SENHORAS RICAS
o autor mostrando seu corte de cabelo, girando
4. Galhos sem folhas ao vento
notas dos gastos dirios
DOMINGO NOS STONES
o autor comendo; David e Barbara Stone tambm

2 min. ATRAVESSEI O PARQUE, HAVIA UM SENTIMENTO


Barulho da rua e do metr

FANTSTICO DE PRIMAVERA NO AR
botes de macieira
grupo de garotos com camisa esportiva pulando no Central Park
TONY CONRAD E BEVERLY GRANT
E SUA CASA NA 2nd AVENUE
vemos Tony Conrad e Beverly Grant na porta
eles olham para o quintal, para as rvores

3 min. FOTOGRAFE O P CAINDO SOBRE A CIDADE,


SOBRE AS JANELAS, SOBRE OS LIVROS, EM TODA PARTE
o autor, na cama, no consegue dormir, se mexe
PENSEI EM CASA
o lago do Central Park 5. O autor tocando acordeo
1. P
 rograma para a primeira verso montada de Walden WALDEN
6. Barbara planta flores no peitoril
da janela 10. Notas dos gastos dirios

7. Film-Makers Cinemateque, 4th St. 11. O autor comendo


198

199
8. Sitney, close-up de sua mo 12. David e Barbara Stone tambm

9. O autor mostrando seu corte


de cabelo, girando 13. Botes de macieira
A seo de abertura de abertura (Figuras 2-17) estabelece o centro
temtico que ser desenvolvido pelo filme. Manhattan, onde Mekas vi-
veu profundamente e que, como para Thoreau, sugou at esgotar todo
o tutano da vida, foi descoberta como Walden; para ele este o lugar
onde arte, amigos e natureza coincidem. O filme anuncia aquilo que vai
emergir como sua ref lexividade integral, sua documentao das ami-
zades e outros aspectos do cinema independente que o legitimam e lhe
14. Grupo de garotos com camisa fornecem o contexto no qual ele adquire significado. Os eventos da vida
esportiva cotidiana so a construo das instituies do cinema independente;
seus amigos so os agentes deste cinema; e, ao redor, tudo belo. Como
Thoreau, ele pode ter se sentido confinado em Manhattan, mas por
toda parte a cidade ganha vida com as flores, as rvores, o pr do sol e
outras formas da natureza. Na neve, Mekas encontra o elemento que
lhe permite ver Nova York como a Litunia, onde a figura de Bibbe Han-
sen, loira e de pernas nuas arrancando folhas da grama do parque no
ltimo plano da sequncia, a prpria imagem da camponesa lituana.
15. Tony Conrad e Beverly Grant Depois desta composio inicial, o filme comea seu principal
na porta
desenvolvimento. Os eventos de 1964-68 so, seguindo o modelo de
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201
Thoreau, condensados muito grosseiramente num ano prolongado de
trs fases, cada uma ocupando dois rolos: uma primavera que seguida
at o outono; um inverno; e outro outono. Na primeira, aps a sequn-
cia de abertura, o primeiro dos casamentos que pontuam cada uma das
trs sees mostrado, proporcionando uma ocasio para a narrao
que compara a produo de home movies com a vida. Seguem-se visitas
de outros cineastas, artistas e intelectuais: Jerome Hill, P. Adams Sitney,
16. O autor, na cama, no consegue
dormir, se mexe a famlia Stone, Tim Leary, Gregory Markopoulos, Allen Ginsberg e
hippies da religio hare krishna. A segunda parte comea em meados do
inverno com mais cenas de cineastas nova-iorquinos, um f lashback de
sete anos antes mostrando manifestaes pela paz, atividades da Film
Culture e da Cooperativa, caminhadas de inverno pelo interior, cenas de
rua e festas de Natal, e uma viagem de trem com longa visita famlia
Brakhage em sua casa nas montanhas cobertas pela neve.
Os Brakhage e seus filmes de famlia esto no centro do filme, e
tambm do seu sistema tico; ao ser recebido no lar deles e ao partilhar
17. Lago do Central Park de sua produo caseira e participativa de filmes, Mekas iniciado na
ideia do cinema ideal. Mas, como tal retorno ao lar prejudica a posio definitivamente amador, feito para si e alguns outros, culmina no l-
da verdadeira Litunia no mito de sua prpria vida, preciso tambm timo rolo quando, ridicularizando e criticando amargamente aqueles
que este seja problemtico; e, assim, na seo seguinte, acompanhando que se tornaram clichs do underground, ele volta a filmar sua vida coti-
imagens de imigrantes lituanos envolvidos numa dana folclrica, ele diana, afirmando que o faz apenas para si, encerrando o filme com uma
relata seus vrios medos mrbidos e o fato de no mais se lembrar de amiga num lindo dia de outono no Central Park.
seus sonhos, perguntando ento, Ser que estou perdendo tudo aquilo Ao descobrir o Novo Cinema Americano como compensao para
que trouxe comigo de fora?, cortando ento para uma sombria cano a Litunia perdida, mas propondo ento dentro e contra o cinema un-
folclrica lituana. A justaposio dos traos da Litunia da infncia com derground a reviso obsessiva dos fragmentos de seu dirio em filme,
a forma ideal de sua recriao a crise do filme; esta resolvida pela acei- esta narrativa reafirma alegoricamente o jogo entre os fragmentos do
tao da compensao da perfeio da vida cotidiana inclusive da vida passado e sua contemplao presente que informa o processo de com-
no Novo Mundo e da comunidade de cineastas independentes. Assim, posio. A mesma histria de sucesso e fracasso na tentativa de integrar
na terceira seo, ele retorna a Nova York, ao ambiente do Novo Cinema vida e cinema contada nos processos de exibio e consumo, com o
Americano, reconhecendo-o como Walden nos termos que j explora- cinema sugerido e criado pelo filme, reproduzindo tanto a pluralidade
mos. Ao descobrir seu lar no cinema, ele descobre uma Amrica na re- quanto as infraes do texto. A recusa a qualquer gnero aprovado a
encenao individual da origem do pas. 35 Mas no completamente; ele recusa em manter o privado simplesmente privado e separado do p-
tambm preserva seu isolamento, rejeitando finalmente a assimilao blico e a recusa em apoiar uma posio estvel seja dentro ou contra
total a esta comunidade e o tipo de filme que ele comeou a fazer. o status de commodity e as relaes sociais, seja do filme-commodity
No ltimo movimento do filme, depois de voltar da casa dos ou de suas alternativas, tornam quase inevitvel a rejeio dos cinemas
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Brakhage, ele esclarece sua prpria prtica como uma percepo pesso- reconhecidos. Pois nem a domesticidade isolada dos filmes amadores,
al. Mas esta definida nem tanto contra Hollywood nem quanto con- nem os cinemas marginais da vanguarda esttica e nem os cinemas p-
tra a vanguarda, que agora revelada como degradada, pois tornou-se blicos da indstria do filme podem afinal ser um lar para uma prtica
comercial e sensacionalista. O tema contrrio dramatizado numa se- cinematogrfica que recusa todas as racionalizaes separadas mas
quncia longa em que Adolfas dirige cenas de seu filme, Hallelujah the independentes que eles acarretam.
Hills, para o proveito de uma equipe alem de TV que faz um documen-
trio sobre o cinema underground. tambm articulado discursiva-
mente numa narrao em que, destacando a ausncia de drama ou sus-
pense em suas imagens, Mekas afirma que estas so apenas imagens
para mim e alguns outros. No preciso assisti-las, mas, quem quiser
faz-lo, pode. Esta rejeio do objeto orgnico da arte em benefcio do

35 Novamente estou lendo Mekas por meio de Cavell, que destaca a mudana de Thoreau para
Walden no feriado da independncia: Sabemos o dia especfico do ano especfico no qual todos os
ancestrais da Nova Inglaterra fizeram seu abrigo na floresta. Aquele momento de origem o evento
nacional reencenado nos eventos de Walden, desta vez com o objetivo de faz-lo da maneira correta
ou provar que impossvel; de descobrir e se instalar nesta terra, ou a questo desta terra, de uma vez
por todas (1972, p. 8).
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A morte no devora 1
da msica e para alm das f lores da retrica de seu tempo, as armadi-
lhas nas quais a paixo amorosa pode cair (tu mi leghi in mille modi / se
PATRICE ROLLET* tannodi, se ti snodi), os riscos sofridos pelo amante exposto ao sorriso
estelar da amada (Vive stelle, che si belle / e si vaghe risplendete / se
ridete mancidete) e a morte deliciosa na qual seu desejo noturno ao
mesmo tempo se engendra e se desfaz (O bel nodo per cui godo! / O so-
ave uscir di vita! / O gradita mia ferita!). Ainda assim, trata-se apenas
de uma amizade embora a que mais contaria tanto para Mekas quan-
to para Maciunas, unidos pela origem litunica, um exlio americano e
A nica coisa que lhe resta seu riso. um projeto esttico em comum. E se esse madrigal preliminar ilumina
Jonas Mekas , Zefiro Torna com sua soberania radiante, pelo mpeto e vivacidade de seu ritmo, os
compassos inaugurais das imagens em preto e branco ainda em estado
primitivo, semidocumentais, semifilme de famlia, consagradas desde
1952 a George e aos seus, com seu pai Aleksandras, sua me Leokadija
Zefiro Torna or Scenes from the Life of George Maciunas (1992), de Jo- e sua irm Nijole divertindo-se no interior ou porta de sua casa em
nas Mekas, comea e termina de maneira falsamente simtrica, pois Levittown , ele as impregna desde o incio de todas as ambiguidades
o filme em pouco mais de meia hora desvia seu tom dramtico do en- do destino futuro do artista, antes que a cor da emulso se encarregue
tusiasmo inicial do encontro com o artista melancolia final suscitada da emoo e que o cineasta tome a palavra.
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pela morte precoce deste ltimo com dois madrigais de Monteverdi, o O segundo, Zefiro torna (Zfiro retorna), tirado do Nono Livro ps-
msico preferido do fundador do Fluxus, a quem ele teria apreciado se tumo, retoma um dos Scherzi musicali e tambm uma chaconne a duas
juntar no cu para poder descobrir suas peras perdidas. vozes, cujo concerto sofisticado contrasta com o ostinato hipntico do
O primeiro, Chiome doro, bel tesoro (Cabeleira de ouro, belo te- baixo. O texto de Ottavio Rinuccini em si a reescritura, se no a par-
souro), baseado em um poema de um autor desconhecido, tirado do frase, de um poema do Canzoniere de Petrarca, Zefiro torna el bel tempo
Stimo Livro do compositor de Cremona. Nesta canoneta a duas vo- rimena (Zfiro retorna e o bom tempo restitui), que Monteverdi havia
zes iniciada e pontuada pelos trs refros de uma breve sinfonia para musicado poca em seu Sexto Livro. Este madrigal cujo ttulo o filme
violinos e baixo contnuo, que o cineasta nos permite ouvir por inteiro adota, mas do qual Mekas s nos oferece leitura (na cartela final) os
, a letra j enuncia, em contraponto s cadncias alegres mas vigorosas primeiros versos, animados pelo sopro do vento na gua e nas folhagens
de uma natureza reencontrada (Zefiro torna, e di soavi accenti / laer fa
grato e l pi discoglie a londe, / e, mormorando tra le verdi fronde...)
1 Texto publicado em Trafic, no 80, 20 ans, 20 films, inverno 2011, pp. 141-149. A presente enquanto o derradeiro terceto do texto enfatiza o desamparo amoroso
traduo foi feita a partir de uma verso revisada pelo autor e publicada no encarte do DVD de Jonas
Mekas The Sixties Quartet, lanado em 2012 pela Re:voir Vdeo. Agradecemos ao autor por nos do poeta abandonado em tal local (Sol io, per selve abbandonato e sole, /
autorizar a publicao. Traduzido do francs por Tatiana Monassa. lardor di due begli occhi e l mio tormento / come vuoi mia ventura, hor
* cofundador e membro do comit de redao da revista de cinema francesa Trafic desde 1991.
Foi o organizador, ao lado de Jean-Claude Biette, da edio mais completa das obras do crtico Serge piangio, hor canto) sucede sozinho voz no entanto pudica do cine-
Daney, La Maison cinma et le monde (P.O.L., 2001-2002). Tambm publicou Passages vide - ellipses,
clipses, exils du cinma (P.O.L., 2002), com um conjunto de ensaios seus, dentre os quais La solitude
asta quando chega o momento de ecoar as imagens da agonia do artista.
de l'exil de fond, sobre o cinema de Jonas Mekas. Como se apenas a graa dessa msica que, em uma nica e paradoxal
consumao do amor e da morte, Maciunas havia escolhido para acom- Sua elocuo rpida, um pouco convulsiva, parece habitada por um sen-
panhar o cerimonial duplo de seu casamento Fluxus e de seu funeral timento de urgncia, uma necessidade inerente que intensifica a conta-
vindouro fosse suportvel diante de um sofrimento e de um luto que gem regressiva da vida de George. A leitura deve ir at o final e, custe o
nenhuma palavra, por mais prxima que fosse, poderia afrontar. que custar, casar com as raras imagens que no fim das contas Jonas pde
Os dois madrigais, apesar do acmulo persistente de afetos que a salvar da existncia do seu amigo, sem sobrecarreg-las.
passagem do filme deixa em ns, apesar de suas diferenas aparentes O entrelaamento apaixonado das vozes nas composies de Mon-
de ritmo e de harmonia, manifestam um discurso comparvel palavra teverdi distintas nesse sentido das polifonias mais soltas do madrigal
potica, equvoco e dividido, proporcionando emoes antinmicas, no clssico nos sugere, alm do mais, que o filme tratar, mais do que das
limite indefinveis. Mas eles se esforam, com uma mesma sprezzatura cenas da vida de Maciunas, sobretudo das cenas das vidas combinadas
para empregar uma clebre expresso do Cortegiano de Castiglione, do de George e de Jonas, situando-se no cruzamento de seus respectivos
qual a msica da poca fez antes de tudo seu nctar , uma mesma desen- caminhos como j tinham sido Notes for Jerome (1978) e Scenes from
voltura ou indolncia assumida, uma mesma arte consumada da disso- the Life of Andy Warhol (1990), com o subttulo preciso de Friendships
nncia no recitar cantando, o falar cantando, defendido por Monteverdi and Intersections. Ao encontro da exterioridade e da linearidade por de-
quando quis se reconectar com a origem grega da melodia. Segundo as mais visveis da forma biogrfica, Zefiro Torna relata 30 anos de uma
palavras do escritor, uma desenvoltura que esconde a arte e que mostra amizade ininterrupta, mas ao fio de temporalidades disjuntas, jogando
que o que a arte fez e diz veio sem esforo e quase sem pensar, e da qual com o intervalo (e at com o contraponto) existente entre as pginas do
a vida e a obra, a vida como obra, de um Duchamp ou de um Warhol dirio escrito durante a fase terminal do cncer que levou o artista e as
definem, para alguns, o horizonte inultrapassvel. Assim como o fim filmagens mais antigas do dirio em filme que nos lembram sua infati-
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da arte, em todos os sentidos do termo, caracterizaria talvez na mesma gvel efervescncia no seio do Fluxus. Mekas no hesita tampouco, tan-
medida as atividades to diversas, to surpreendentes, de Maciunas e do to em um como no outro, em praticar mnimas mas significativas in-
movimento Fluxus, a despeito das inmeras dificuldades materiais que terpolaes na cronologia geral dos acontecimentos. Tal pgina de 1o de
ele encontrou durante sua curta existncia. A obra conta infinitamente agosto de 1989 sobre a proximidade de Warhol e de Maciunas comun-
menos do que a vida que ela pe em jogo, na qual reinam, na imanncia gando em uma mesma celebrao ldica do nada se intercala, assim,
do acontecimento produzido, esse humor zen e essa presena de esp- com duas outras, mais trgicas: uma datada de 15 de maro de 1978,
rito dos corpos, que o cinema de Mekas, inevitavelmente lacunar e ao sobre Seymour Stern trabalhando ainda na vspera da morte em sua
mesmo tempo esburacado e trpego, tentou captar. George, mestre monumental biografia de Griffith, e outra de 3 de abril do mesmo ano
do insignificante, observa ele em seu dirio escrito de 16 de abril de sobre os riscos do tratamento com enzimas de George na Jamaica, que
1977. Seria a guerra, a existncia de um refugiado, o que o levaria a bus- deveria compensar os detestveis hbitos alimentares que acabaram
car ao menos, em sua postura terica ou retrica o insignificante, em com ele (que tinha um gosto infantil por leite em p, latas em conserva
vez da grande arte e suas instituies? Da poesia do insignificante, do ou almndegas pr-preparadas). A montagem do dirio em filme no
sem importncia, do invisvel e do discreto ele fez a sua busca. Estas se priva, igualmente, de bagunar a ordem dos biografemas, de tran-
linhas, no utilizadas no filme, mas que sintetizam com tanta justeza a ar a contrapelo alguns fiapos da existncia de Maciunas, de associ-los
arte sutil, evanescente e meio que pelo avesso de Maciunas, precedem livremente a alguns acontecimentos da vida artstica do Fluxus. Uma
imediatamente (no mesmo dia) as que Mekas comea a ler com uma voz ao do Ontological-Hysteric Theatre de Richard Foreman, o Paris-
inexpressiva, com uma emoo contida mas uma eloquncia constante. -N.Y. Telephone Call de 24 de junho de 1972 apresentado na sequncia
das inflexes coletivas, de bicicleta ou esqui, do Flux Vehicle Day , mais original segue sendo, sem dvida, a de Metaphors on Vision, de
precede por exemplo o Fluxus Hudson Trip de 1o de julho de 1971, que Stan Brakhage, em papelo recortado). Zefiro Torna consegue nos fazer
conduz de barco muitos f luxfriends da poca, na esteira das reunies sentir tanto a leveza quanto a gravidade de Maciunas, a esquizofrenia
festivas da Georges Dumpling Party, do John Lennons Birthday ou do responsvel pela fora insuspeita de suas atividades (longe da amn-
Dinner at Raimunds. Zefiro Torna o folheio temporal de trs dcadas sia de uma grande parte da arte contempornea), divididas entre uma
de dirios ntimos, lidos 10 ou 20 anos aps terem sido escritos, s ve- atrao atemporal pela escultura romana, os motivos ornamentais das
zes montados 20 ou 30 anos aps terem sido filmados, reativados aps civilizaes nmades (citas ou mongis), os instrumentos antigos, ou
o acontecido pelo eterno presente da anamnese cinematogrfica. Mas a msica de antes de Bach (a de Guillaume de Machaut, de Monteverdi
tambm a cmara de eco, abafada, de palavras e imagens para sem- ou de Schtz) e a obrigao imperiosa de intervir no pice mais vivo do
pre dessincronizadas por aquilo mesmo que as reuniu, e que no pode presente, defendendo a msica segundo Cage, organizando shows de
ser escrita ou filmada sem alguma obscenidade: a morte de um amigo. La Monte Young, ou simplesmente saboreando os discos de Bob Dylan.
Mekas no pretende tampouco contar a histria de um movimento flu- O que Mekas problematizou perfeitamente em Letter from Nowhere:
tuante como o nome, Fluxus (que Maciunas lhe conferiu), e cambiante Quem o atraiu para o temporrio, o efmero, o impalpvel? Ele pode-
como o f luxo heraclitiano do rio no qual nunca se pode banhar duas ria, como todos os outros, ter cado de joelhos diante dos cnones da
vezes do mesmo modo. Ele tira como quem no quer nada os retratos, grande arte clssica. Um moderno (ou um ps-moderno?) quase re-
captados de improviso, de inmeros de seus protagonistas histricos, velia dele mesmo, contra a sua vontade, como frequentemente todo
de Almus Slacius (que lanou a galeria AG nos anos 60) a Nam June verdadeiro moderno.
Paik ou Yoko Ono, de Dick Higgins a Geoffrey Hendricks ou Larry Mil- Nada, em Zefiro Torna, retrata melhor essa interrogao que toca
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ler. E nos restitui, com igual frescor, muitas das performances mais en- em todos os domnios da arte e, mais secretamente, na prpria ques-
graadas do Fluxus, como uma luta de boxe distncia ou um jogo de to da identidade sexual do artista, do que o momento inesquecvel do
futebol sobre pernas-de-pau. filme (testemunhado alis pelas belas fotos de Hollis Melton) que re-
Se verdade que Maciunas no cessou de reivindicar este estado traa a ltima ao pblica, a mais perturbadora aos nossos olhos, de
de esprito (O que me caracterizava era que eu era sempre a favor do George Maciunas: a Black and White Piece, na qual se cruzam os signos
humor, em cinema, em msica, em arte e at em arquitetura) ao pon- do masculino e do feminino. Ele seguia, em 25 de fevereiro de 1978,
to que Mekas pde descobrir nele, mais do que um homem-orquestra, no loft de Jean Dupuis na Broadway, seu Flux Wedding com a poetisa
um verdadeiro Circo Barnum do movimento , no se deve negligen- Billie Hutching, alguns dias depois de seu casamento real. Esta pea,
ciar, no entanto, sua tripla formao de arquiteto, historiador da arte e queer e transgnera frente de seu tempo, mostra George e Billie em
grafista, que o conduziu a encenar o efmero no espao de geometria trajes de casados, ele de fraque preto, ela de vestido branco, trocando
varivel da rua, da galeria ou do museu (depois de ter elaborado um lentamente suas roupas antes de partirem novamente, ele de mulher e
Prefabricated Building System e ao mesmo tempo em que fundava as ela de homem. Ela revelou comunidade artstica nova-iorquina uma
Fluxhouse Cooperatives que facilitaram a acesso dos artistas ao bairro tendncia mais antiga de Maciunas pelo travestimento, atestada em se-
do SoHo), a tirar as medidas do fim presumido da arte e a marcar com guida pela descoberta de autorretratos fotogrficos com meias de nylon
um estilo tipogrfico imediatamente identificvel a maioria das pro- e peruca, tirados com temporizador desde 1966, e que Billie confirma-
dues Fluxus: objetos, caixas, cartazes, catlogos, e s vezes maque- ria dedicando maliciosamente seu livro Unsettled Oranges a Madame
tes, diferentes a cada nmero, para a revista Film Culture (das quais a George, em uma dupla homenagem a seu defunto esposo e cano
homnima de Van Morrison. Mas ao descrever assim a Black and White do trabalho de Duras ou Straub. O filme opera uma sntese disjuntiva
Piece, nada dizemos precisamente sobre a fascinao exercida pelo seu (ou equivalente) das duas sries de acontecimentos que cindem a vida
cerimonial, da melancolia que dele emana ou da violncia cromtica de Maciunas para emprestar um conceito anterior do autor de Lgica
que ope a brancura dos casamentos atuais negrura do luto virtual. do sentido, que ele ope s snteses, simples demais, de tipo conectiva
Ignoramos especialmente a esteira emocional na qual estas imagens (se..., ento) e conjuntiva (e), no contexto aparentemente bem dife-
se inserem. Ora, elas intervm no filme um pouco depois das de Ge- rente da comunicao dos acontecimentos incorporais no antigo estoi-
orge acamado no hospital St. Vincent de Nova York, brincando com cismo (ainda que a impassibilidade resoluta do artista diante da morte
seu conta-gotas; depois das de George emagrecido, o rosto esqulido convoque a referncia).
e coberto pela metade pelos seus culos grossos, perdido em seus pen- Esta prpria disjuno da palavra e da imagem se desdobra, ver-
samentos ou lendo o jornal sob um raio de sol invernal que passa pela tiginosamente, quase ao infinito, sob o efeito das ondas sucessivas da
janela de sua casa de Barrington; depois, invernal que passa pela janela memria.
de sua casa de Barrington; depois, ainda, das de George no podendo Do dirio escrito que ele redige desde 1944, Mekas s seleciona,
mais comer, nem mesmo o po da Litunia trazido por Amy Taubin; em primeiro lugar, o que diz respeito a Maciunas (e que lhe importa su-
George encurvado, esgotado, por cima de sua mesa, antes de ter que se ficientemente para que ele tenha publicado pelo menos quatro vezes,
ocupar dos preparativos do casamento. Estes ltimas chamas do movi- em verses imperceptivelmente diferentes: a do catlogo Le Je film em
mento Fluxus, esta vita nova fugitiva do artista e de sua companheira, 1995, as anlogas do livro Fluxfriends e do libreto da edio em vdeo
seu renascimento em novas identidades, so arrancados desta dor, da do filme em 2002, e a de Letter from Nowhere em 2003); em seguida,
coragem de enfrent-la a dois, da aliana inesperada destes dois corpos da histria dessa amizade, ele s guarda para leitura em voz alta, com
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a princpio em desacordo, o doente e prematuramente envelhecido de um gosto da anedota que no teria desagradado aos Antigos, o mais
George e o radiante da jovem Billie. concreto, o mais factual, o mais literal, tirando, excepcionalmente, as
Enfim, o que impressiona em primeiro lugar, viso e audio das consideraes mais abstratas sobre o esprito Fluxus, as mais polmicas
cenas da vida de George Maciunas, contrariamente quelas, mais cala- sobre uma de suas artistas (Yoko Ono), ou as mais distanciadas sobre
das, das vidas de Jerome Hill, de Andy Warhol ou de Jackie Kennedy seu pas de origem (a Litunia).
em This Side of Paradise (1999) fragmentos de uma biografia inaca- O mesmo vale para o dirio em filme que ele mantm desde 1950,
bada que a mulher do presidente assassinado lhe havia encomendado , este imenso canteiro dos Diaries, Notes & Sketches, dos quais Zefiro
no apenas a presena, incomum a este ponto, da voz de Mekas, que Torna constitui um dos derivados, com seus trs tempos distintos que
parece no querer ceder nada s imagens, de tanto que ela precisa enun- se encavalam, se prolongam e se relanam: no incio, so as notas cine-
ciar a experincia limite que, em troca, o divide; mas sobretudo a cli- matogrficas feitas no dia a dia para treinar, se exercitar em vista de ro-
vagem temporal e afetiva, que vai diminuindo ao longo do filme at a dar um documentrio, que no ser feito, sobre a comunidade litunica
impossvel conjuno final entre a tristeza insondvel da leitura em voz em exlio, ou uma fico que, esta sim, ser feita (Guns of the Trees, em
off do dirio escrito e a alegria exuberante que emana das imagens de 1962), mas lhe causar uma repulsa eterna s limitaes acarretadas por
Fluxus. Zefiro Torna brinca sua maneira com a dissociao entre o uma produo mais pesada, mesmo independente. Em seguida, com
visual e o sonoro, cada um heautnomo, mas preso a uma relao Walden, vem a tomada de conscincia, nos anos 60, do projeto autobio-
de incomensurabilidade muito precisa que nunca se reduz ausn- grfico que se esboou meio que sua revelia, nas filigranas das imagens
cia de relao que Deleuze menciona em Imagem-Tempo a respeito acumuladas, que ele teve que radicalizar formalmente desenvolvendo
uma dimenso pontilista, indo mais longe (pelas redes, sobreimpres- o funeral, passando pelo Flux Wedding e a Black and White Piece (com
ses e pixilation) na subjetivao das respostas da cmera aos impulsos a msica de Zefiro Torna desejada pelo artista), para os anos 70. Com
do real. E chegado enfim o tempo antecipado por tal passagem de suas imagens recorrentes e seus sons divergentes, o work in progress
Walden, como Flowers for Marie Menken, por tal retrato de amigo, de Mekas, obra proteiforme, continuamente remanejada e de unidade
como Notes for Jerome, ou de famlia, como Paradise Not Yet Lost (1979), incerta mas sempre reafirmada (Unity? Yes, my film has unity. Its all
dedicado sua filha Oona em que Jonas, aps ter se identificado por spliced together [Unidade? Sim, meu filme tem unidade. Est todo
muito tempo figura de Ulisses, sua errncia e aos seus combates, per- emendado]), diz uma cartela gentilmente provocadora de He Stands in
cebe que no h uma Ythaca (a no ser que se abra as fronteiras univer- a Desert...) revela-se enfim more real than the reality gone now [mais
salidade da cultura, ou se deseje, com o poeta Cavafy, que a estrada que real que a realidade agora passada]. A carta sofredora precisa, para che-
leve at l seja longa) e se comporta doravante como Penlope. gar ao seu destino, ser devolvida ao remetente. Uma forma, para Jonas,
Mekas parece desfazer, noite de sua vida, a tapearia cinema- de devolver ao outro para alm da morte o que este lhe ofereceu durante
togrfica que teceu pacientemente durante 40 anos. Paralelamente sua vida. Uma maneira, para ns, de entender o This is a political film
busca da grande forma dos dirios em filme com seus ttulos mais e [Isto um filme poltico] entoado por tantas de suas criaes tardias:
mais longos, cuja fermata As I Was Moving Ahead Occasionally I Saw uma poltica da doao, do legado e da transmisso.
Brief Glimpses of Beauty (2000), avesso intimista, amoroso e familiar Donde o fato da forma estritamente autobiogrfica do dirio em
do mais aberto He Stands in a Desert Counting the Seconds of His Life filme no ser mais realmente essencial, dando lugar quelas (antigas
(1985) , ele descostura algumas peas do patchwork relacionadas a al- para a arte e a literatura, novas para o cinema) da galeria de retratos ou
guns entes prximos mortos recentemente, conhecidos ou menos co- de vidas de homens ilustres; mas sem cerimnia nem ostentao, em
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nhecidos e, a fim da celebr-los uma ltima vez, reagencia os materiais toda a intimidade. A subjetividade reina. Seja qual for o gnero ou o
esparsos no seio de um gnero indito para ele: o do retrato, da crnica registro abordado, ela d o tom, a cada haiku, a cada epifania, a cada
ou da historieta, em uma pequena forma mais modesta e mais breve, instantneo cinematogrfico marcado a priori com o selo annimo e
a dos Quartets e dos Anthropological Sketches, que rene os pedaos impessoal da notao pura.
dispersos de uma existncia no feixe nico de uma s luz. Poderamos No vejo, a este respeito, cena mais intensa e dilacerante em Zefiro
listar a genealogia dos motivos herdados dos Diaries, s vezes comuns a Torna do que aquela, anunciada em voz off e precedida de uma simples
vrios filmes, que encontramos em Scenes from the Life of Andy Warhol, cartela: I visit George in Hospital. Boston, May 5, 1978 [Visito Geor-
Happy Birthday to John (1996, This Side of Paradise ou Birth of a Na- ge no hospital. Boston, 5 de maio de 1978], que mostra-no-lo sobre a
tion (1997), este mosaico de cineastas livres de ttulo ambiciosamente cama que o conduz ao fracasso de uma derradeira operao. So as l-
griffithiano, como para melhor desenhar os contornos de uma gerao timas imagens dele vivo. Na fraca luz azulada do corredor do hospital,
ainda invisvel. Assim sendo, Zefiro Torna retoma de Lost Lost Lost: os o rosto de George, tornado irreconhecvel pela doena, mal percept-
planos de George e de sua famlia diante de sua casa (j acompanhados vel. O filme, que derrapou na cmera, parece tremer de emoo e nos
de um madrigal de Monteverdi) ou dos tambores mecnicos de Joe Jo- furtar a representao que, em um mesmo gesto, ele leva incandes-
nes e de He Stands in a Desert..., para os anos 50, e a maioria dos pla- cncia, como se o ponto de virada da existncia de George s pudesse
nos, montados ento diferentemente e sem comentrios, de George e ser o centro necessariamente ausente da obra de Jonas. Este o instante
do Fluxus, desde a Dumpling Party, a Hudson Trip, a Richard Foremans que o cineasta escolheu para se apagar. Sua voz se calou. A msica de
Call ou o Dinner at Raimunds, at as diversas passagens pelo hospital e Monteverdi sobe, enquanto, como um pndulo enlouquecido, o tem-
po suspende seu voo a fim de inscrever no corao do filme a cesura da cinma], de Jean-Luc Godard, ao mesmo tempo to prximo e to dis-
morte (como o havia feito Notes for Jerome, dividido tambm por um tante do Birth of a Nation de Mekas e de seu otimismo apesar de tudo).
antes e um depois da morte do amigo, e no qual Mekas revisita alguns Seria esquecer sua alegria paradoxal, sua dana com a morte e os frag-
anos depois a casa desertificada de Cassis, que ento ecoava o Lamento mentos de eternidade salvos da ananque do tempo que passa, dedicados
dAriana do mesmo compositor). Coisa rara em um cineasta que pre- cada vez mais to somente celebrao do instante presente medida
fere, para intensificar a vida, a velocidade da acelerao ou do imagem que seu autor se aproxima do termo de sua prpria vida. No oposto da
por imagem, Mekas filma em cmera lenta, no momento do funeral de monumentalidade fria e petrificada do tmulo, Zefiro Torna, tanto o
Maciunas em 11 de maio de 1978, o reencontro de seus companheiros filme quanto o madrigal, nos relembra o lema de Clment Marot, A
na esplanada que os leva ao Fresh Pond Crematorium no Queens, logo morte no devora1, e nos ensina que com a disperso das cinzas tudo
antes que sua cmera se perca na brancura ressuscitada de uma cerejeira pode voltar, tudo pode verdejar novamente para quem capaz de disse-
em flor, no prprio diapaso das palavras do madrigal que ele oferece min-las, de abandon-las ao capricho da brisa ou ao curso inconstante
ento aos nossos ouvidos e leitura serenados. da gua. O retorno de zfiro, o vento do oeste, suave e benfico, can-
Durante a cerimnia, em uma homenagem feita a seu filho, Leoka- tado por Flis e Clris, as ninfas com os cabelos adornados de flores, e
dija menciona algumas das palavras de George na vspera de sua morte: festejado por Ttis, vestida com seu manto azul-celeste.
Por enquanto, me contento com msica e plantas. Ele sonhava igual- Como retratar o vento? Com a poesia?, quando ele leva embora as
mente, nos diz Mekas em seu filme, com gotas de chuva sobre o capim. palavras do Canzoniere de Petrarca? Com a pintura?, quando esta no
Monteverdi, que gostava de brincar com o significado de seu nome pode evitar de paralisar Zfiro raptando Clris em A Primavera/Alegoria
(monte verde), j solicitava a ajuda de seus protetores para que a peque- da Primavera [Primavera] de Botticelli? Com a msica?, quando Monte-
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na montanha de [s]eu gnio se tornasse cada dia mais verde, ao mesmo verdi hesita em fazer os ventos cantarem em um hipottico Casamento
tempo em que fingia acreditar que era uma planta verde, mas de uma de Ttis? (Como eu poderia imitar a linguagem dos ventos, se eles no
natureza que s produz folhagem e flores sem odor. O prprio Mekas, falam? E como eu poderia provocar emoo atravs deles?) O cinema,
imarcescvel filho de camponeses, no pode viver sem verde, o da grama arte do registro mais do que da imitao, tirou suas concluses, de Repas
e das rvores, dos parques e dos campos. O verde sobe superfcie de sua de bb dos irmos Lumire, no qual farfalham as folhas das rvores, a
obra inteira, por mais underground que ela seja, ao ponto de virar uma Notes for Jerome, dedicado por Mekas ao vento da Litunia, que intumos
coda sensual quando, ao fim de Sleepless Night Stories (2011), na aurora atrs do baixo contnuo do mistral do Campo, caro a Laura e a Petrarca.
destas mil e uma noites citadinas, betuminosas e alcoolizadas, ele con-
segue torn-lo no apenas visvel e audvel mas quase ttil e odorante.
S lhe resta se embrenhar neste verde totalmente, da cabea aos ps. 1 No original: la mort ny mord, frase que tambm d ttulo a este texto. Clment Marot, autor do scu-
lo XVI, considerado um dos primeiros poetas franceses modernos, empregou a frase pela primeira vez como
Evitemos, pois, ver nessas cenas da vida de George Maciunas (as- subttulo de sua segunda coletnea de poemas, La Suite de ladolescence (editado em 1534), o que leva a crer
sim como naquelas de Jerome Hill, de Andy Warhol, de John Lennon que a frase se refira sua prpria obra: a morte no morde aqui. Mas, ao que tudo indica, trata-se tambm de
uma referncia indireta a Petrarca autor influente e amplamente lido na poca e ao tratamento dado por este
ou de Allen Ginsberg) um epitfio, uma orao fnebre, uma lio das ltimo ao tema da morte, sobretudo em sua obra I Trionfi (Os triunfos): Omnia mors mordet (Cf. Les Potes
franais de la Renaissance et Ptraque, Jean Balsamo (org.), Genebra, Droz, 2004). Em portugus, esta frase
trevas ou um tmulo, ainda que potico (como foram no cinema, em em latim poderia ser lida como a morte devora tudo. Considerando que o verbo morder em portugus no
diferentes graus, Trs canes para Lnin [Tri pesni o Lenine], de Dzi- evoca exatamente a mesma rede semntica do mordre francs, decidimos deixar de lado o jogo de palavras
entre mort (morte) e mord (morde), e traduzir a frase por a morte no devora, preservando o sentido mais
ga Vertov, O tmulo de Alexandre/Elegia para Alexandre [Le Tombeau profundo, que remete Morte como um tema privilegiado das discusses artsticas e morais, assim como uma
dAlexandre], de Chris Marker, ou Histria(s) do Cinema [Histoire(s) du certa estranheza causada pela ausncia de referncia explcita ao que mordido. [N.T.]
O cineasta conta, em Zefiro Torna, como o artista tinha, por um O retrospecto de Mekas*
momento, imaginado colocar suas cinzas em uma esttua em miniatura,
uma tnagra em torno da qual os seus se reuniriam quando do velrio. P. ADAMS SITNEY**
Um Maciunas Wake de certa forma, com a diferena de que seria preciso
ver a mais uma despedida do que o velrio do artista, pois, conforme
seu desejo, as cinzas foram, definitivamente, espalhadas no Mar Ama-
relo. Isso no impede, precisa Mekas em seu livro Anecdotes, que o poeta
Tomas Venclova tenha levado para a Litunia alguns tomos seus, em um
frasco de gua retirada do canal de Long Island, pois ele tinha certeza de
que, depois de um longo desvio, alguns teriam fatalmente chegado ali. Trinta e um anos se passaram entre as estreias de Walden [1969] e As I
Que estranha histria de cinzas em sofrimento, de retorno ao pas Moved Ahead Occasionally I Saw Brief Glimpses of Beauty1 (2000). Du-
natal, de fluxo e refluxo, este derradeiro gesto que me evoca, para ter- rante esse intervalo, Jonas Mekas lanou 21 filmes e 10 vdeos. A maio-
minar, uma imagem que assombra desde sempre a escrita e o cinema de ria deles, ou talvez todos, so elementos da sequncia em andamento
Mekas (de I Had Nowhere to Go a Letter from Nowhere, de Lost Lost Lost Diaries, Notes & Sketches. Em escala, ultrapassa qualquer dos filmes
a Paradise Not Yet Lost, This Side of Paradise e, hoje, mesmo a instalao seriais de Brakhage, e mais longa at do que Magellan, de Frampton,
Fragments of Paradise): a imagem remanente de uma chuva de nfimos se ele o tivesse concludo de acordo com os seus planos. As variedades
fragmentos de paraso que recaem lentamente sobre a terra. Um para- de suas formas, a consistncia de sua viso e a abrangncia de suas emo-
so nunca perdido para quem sabe recolh-los sob todas as suas formas, es tornam o filme de Mekas um dos maiores feitos do cinema de van-
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aqui e agora, no seio de uma comunidade de amigos. E no o que faze- guarda americano. Se uma das consequncias da srie cinematogrfica
mos quando partilhamos, por nossa vez, a intimidade de uma vida que, na tradio nativa foi projetar e elaborar um mundo ao redor do sujeito-
sem ser a nossa, parece no entanto destinada a ns? -cineasta central, nenhum trabalho nem mesmo todo o corpus dos
filmes de Brakhage povoou, de forma to convincente, um mundo
flmico com outros seres sem sacrificar a intensa autorreflexo do cine-
asta quanto Diaries, Notes & Sketches.

1 Apesar de as legendas, datilografadas no comeo e escritas mo no fim do filme, estarem no


passado (As I Moved...), Mekas frequentemente se refere a elas como se estivessem no passado con-
tnuo (As I Was Moving...). Na cano final ele canta o verso no presente contnuo, As I am moving
ahead..., mas em nenhum trecho do filme o passado contnuo aparece.
* O presente ensaio um captulo do livro de SITNEY, P. Adams. Eyes Upside Down: Visionary
Filmmakers and the Heritage of Emerson. Nova York: Oxford Press, 2008. Do mesmo livro recomen-
damos ainda a leitura do captulo Jonas Mekas and the Diary Film. Agradecemos ao autor por nos
autorizar a publicao. Traduzido do ingls por Daniel Pelucci Carrara.
** cofundador do Anthology Film Archives e professor da faculdade de cinema da University of
Princeton. Prximo de Jonas Mekas desde os anos 1960, Sitney um dos maiores especialistas em
cinema de vanguarda americano. autor de Modernist Montage: The Obscurity of Vision in Cinema and
Literature (Columbia University Press, 1992), Eyes Upside Down: Visionary Filmmakers and the Heri-
tage of Emerson (Oxford University Press, 2008). Organizou Visionary Film: The American Avant-Garde,
1943-2000 (Oxford University Press, 2002) e a coletnea de textos publicados na revista fundada por
Mekas, Film Culture Reader (Cooper Square Press, 2000).
As I Moved Ahead o equivalente de Mekas ao The Book of the desse filme tanto o material pessoal quanto o abstrato do perodo
Family, de Brakhage. Surpreendentemente, um espectador inocente especialmente infeliz e, no s afirmando a desconfortvel obsesso
do filme de quase cinco horas no saberia que o casamento celebrado com os famosos (especialmente John Lennon e os Kennedys), ela tam-
nele estava no fim, apesar das aluses estranhamente persistentes que bm reinstaura a separao de pblico e privado cuja subverso marca a
Mekas faz como narrador ou nas legendas a momentos muito obscu- importncia do restante de seu trabalho. 3
ros, aparentemente no passado distante. Enquanto as obras-primas Quando James escreveu isso, ningum poderia conhecer, talvez
seriais comparveis, seguintes ao fim de um casamento, Hapax Le- nem mesmo o prprio Mekas, a escala e a ambio do filme sobre a vida
gomena de Frampton e Visions in Meditation de Brakhage (bem como familiar que o cineasta estava desenvolvendo. Com quase cinco horas,
sua srie Faust), nunca aludem diretamente ao casamento, o filme de As I Moved Ahead de longe seu filme-dirio mais longo. Tanto Walden
Mekas o celebra extaticamente. O adjetivo brief [breve] em seu lon- quanto Lost Lost Lost tm aproximadamente trs horas de durao. 4 Ao
go ttulo indica que as vises de beleza que observamos atravs dos contrrio deles, trata-se de um filme sem extensos interldios ou epi-
olhos do cineasta cintilam contra um horizonte mais obscuro, invis- sdios autnomos.
vel. De forma semelhante, o ttulo dantesco dos dirios que ele cons- Surpreendentemente, prestes a completar 80 anos, Mekas nos deu
truiu a partir do material dos ltimos 15 anos, He Stands in a Desert seu filme mais comovente e exuberante. Sob alguns aspectos tambm
Counting the Seconds of His Life (1985) estabelece a representao de seu filme mais difcil. Ele nos informa, ao falar de dentro do filme, que,
momentos privilegiados no topo de retiro asctico e testes de privao. sobrecarregado com o material que havia reunido, se resignou a mont-
A voz over e, em certa medida, as legendas de As I Moved Ahead so as -lo em grande parte ao acaso, dispondo imagens de sua vida familiar
mais explcitas ref lexes feitas por Mekas sobre seu fazer cinemato- aleatoriamente em 12 captulos. Contudo, aps um tero do caminho,
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grfico dentro dos prprios dirios. Enfatizando o fato de que ele fala ele aconselha seus espectadores a ler o filme cuidadosamente, a inter-
a partir do momento da edio, muitos anos, at mesmo dcadas, de- pretar o que est nos mostrando, mesmo que mais tarde defenda que
pois de a maioria do material ter sido filmada, ele se dirige a ns como essas imagens so imediatamente transparentes, que significam apenas
seus amigos enquanto ele est sozinho, sempre tarde da noite, mon- elas mesmas. Contradies desse tipo sobejam em As I Moved Ahead;
tando o filme. seu texto em voz over o mais rico e complexo j produzido pelo cine-
David James criticou pertinentemente o contedo de He Stands asta. Por vezes ele nos d dicas cruciais para o entendimento do contor-
in a Desert pouco depois de o filme ter sido lanado: Em He Stands no geral da obra; outras vezes parece estar respondendo localmente s
in a Desert, o lamento em voz over descartado, mas a documentao lembranas e emoes evocadas pela justaposio aleatria de aconteci-
do que se revela uma vida social surpreendentemente bem-sucedida mentos filmados; ainda em outras vezes ele representa o estado de es-
ainda tem o desespero de um homem se protegendo de sua runa com prito do cineasta, trabalhando sozinho tarde da noite nos ltimos dias
lembranas de seus momentos no estilo de vida dos ricos e famosos. 2 do sculo XX. A certa altura, o eu falante se dirige de forma vigorosa
A isso ele adicionou uma nota de rodap: A deciso de Mekas de tirar a uma sequncia de seres que ele chama de voc ao longo do filme.
Cumulativamente, essas falas esboam uma srie de relaes tridicas
2 JAMES, David E. Film Diary/Diary Film: Practice and Product in Walden. In David E. James,
To Free the Cinema: Jonas Mekas and the New York Underground. Princeton, NJ: Princeton University
Press, 1992. p. 168. [Uma verso revisada e atualizada desse ensaio encontra-se traduzida nes- 3 Ibid., p. 194, nota 32.
sa mesma publicao. Ver Dirio em filme / Filme-dirio: prtica e produto em Walden, de Jonas 4 Os trabalhos em vdeo de Mekas so por vezes ainda mais longos. The Education of Sebastian
Mekas, p. 165. Para a citao ver p. 194] or Egypt Regained (1992) tem seis horas, e a instalao de 2003 Dedication to Leger dura 24 horas.
(por exemplo, eu, voc, as imagens do filme) que geram as intera- Nunca fui capaz de determinar onde minha vida comea e onde ela
es dialticas entre os captulos. termina. Nunca, nunca fui capaz de determinar tudo isso, o que
O jogo entre comentrio em voz over e legendas impressas ainda significa tudo isso. Ento, quando comecei agora a juntar todos
mais intrincado aqui do que nas primeiras partes de Diaries, Notes & estes rolos de filme, a uni-los, a primeira ideia era de mant-los em
Sketches, pois em nenhuma outra parte desse vasto filme serial a lin- ordem cronolgica. Mas em seguida desisti e comecei a mont-los
guagem assume um papel to importante. Em contraponto estrutura ao acaso, da maneira como os achava na estante, porque realmente
aparentemente repetitiva dos captulos, que faz desse longo elemen- no sei a que lugar pertence cada pedao da minha vida.
to um filme serial por si mesmo dentro da grande srie, as legendas e
textos falados articulam a temporalidade do filme, revelando o poder Apesar de repetidamente reconhecer sua ignorncia, tanto nas fa-
corrosivo do tempo ao neg-lo insistentemente. Em vrios pontos des- las quanto nas legendas, com a mesma frequncia ele afirma que sem
ses comentrios em voz over pouco usuais, abundantes e especulativos, dvida vislumbrou breves momentos de felicidade e beleza e que es-
Mekas insiste que este um filme sobre o nada, com efeito, uma obra- ses momentos so inquestionavelmente reais. Com efeito, ele termina
-prima do nada. A recusa de desenvolvimento cronolgico, a repetio o filme sua maneira rfica, cantando com acompanhamento do seu
de legendas, a nfase em voz over tanto em momentos de xtase quanto acordeo:
de lembranas involuntrias, e a prpria durao do filme deliberada-
mente nos impedem de compreender de imediato sua forma geral ou de ... No sei o que a vida.
mapear facilmente o seu desenvolvimento. No sei nada do que seja a vida.
Os trs captulos mais longos (8, 10 e 12) duram aproximada- Nunca entendi a vida,
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mente 28 minutos; o mais curto (9), apenas 14 minutos. Eles cons- a vida real.
tituem unidades semiautnomas, atravs das quais o cineasta refoca Onde vivo realmente?
suas interconectadas odes vida familiar e relao do cinema com a Eu no sei; eu no sei
memria. Cada captulo reexamina as alegrias da vida cotidiana e as de onde venho e para onde vou.
maravilhas em sua evanescncia; cada captulo introduz material novo, Onde estou? Onde estou?
alterando ligeiramente a perspectiva autoral e ao mesmo tempo afir- Eu no sei.
mando a continuidade com relao aos captulos prvios. No fim, a al- Eu no sei onde estou,
ternncia rtmica de captulos articula a crise dinmica do filme como e para onde estou indo,
um todo. e de onde estou vindo.
Com frequncia Mekas fala em cima da trilha sonora, perto do co- No sei nada da vida.
meo de um captulo, para comentar sobre o progresso, ou a nulidade, do Mas vi alguma beleza.
filme at o momento. Com frequncia ele ri de si mesmo e da sua auto- Eu vi alguns breves, breves
conscincia ao falar com seus espectadores. Uma vez at nos diz que est vislumbres de beleza e felicidade.
editando durante os ltimos minutos dos sculo XX, esperando pela Eu vi, eu sei
mudana de milnio. As legendas abundantes reforam a temporalidade eu vi alguma
retrospectiva da voz over. Na voz over de abertura, Mekas confessa um felicidade e beleza.
ceticismo epistemolgico como a base para seu mtodo de editar o filme: Eu no sei onde estou.
Eu no sei onde estou. mes observou, a direo passada do tempo ou o sentimento de passado
Eu no sei onde estou. inerente s lembranas, pode no ser intrnseca ao cinema como Mekas
Mas sei que vivi o concebeu, mas ele insere essa dimenso no seu filme ao repeditamente
alguns momentos de beleza, reconhecer a perspectiva temporal do momento de edio quando todas
breves momentos de beleza as filmagens so passado algumas delas com dcadas de idade. 6
e felicidade O ttulo, reforado por seus comentrios over acentuados, insis-
enquanto sigo em frente, enquanto te que lampejos de alegria iluminaram o contnuo passar de sua vida,
sigo em frente, enquanto uma epifania depois da outra, como David James descreve o estilo de
sigo em frente, meus amigos! Mekas.7 A nfase na brevidade desses momentos no apenas descreve
Eu vivi, eu sei que seu modo caracterstico de filmar, mas tambm sugere que os brilhos
vivi alguns breves, breves de beleza e felicidade se destacam contra um pano de fundo de angs-
momentos de beleza, meus amigos, tia prolongada. No primeiro captulo lemos a legenda: Sobre um ho-
meus amigos! mem cujos lbios esto sempre tremendo de dor e sofrimento vividos
no passado que s ele conhece de maneira significativa, uma imagem
Enquanto canta essa cano culminante, ele mostra de novo o t- do cineasta, tocando o acordeo, imediatamente precede essa legenda.
tulo do filme, desta vez escrito mo, ao que acrescenta: Sim, a beaut, Mekas, como Orfeu, canta uma cano sem palavras sobre essas ima-
e ainda linda em minha memria, to real quanto poca. Sim, to gens e sobre as cenas subsequentes de chuva e raios. Ele ainda est can-
real quanto este filme. tando quando uma legenda mais episdica se segue:
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Ao esclarecer e expandir os princpios de realismo psicolgico que
subtendem o filme (e tambm seus filmes-dirio anteriores), ele est Eu me lembro da manh que passei por Avignon. O Nice Express
certo de que os eventos que filmou so reais, mesmo que tenham sido cruzava a Frana. Acordei, e olhei pela janela, e vi a manh. Era a
coloridos por sua perspectiva. Fantasia, sonhos e desiluso no desem- manh mais pastoral, mais pacfica que tinha visto desde a minha
penham um papel significativo no cinema de Mekas. Apesar disso, no infncia. Oh, a paz perdida, pensei. Em seguida adormeci de novo,
captulo 7, ele reconhece: Posso nem estar filmando a vida real. Posso um sono atormentado, doloroso, com estilhaos de lembranas. 8
estar filmando apenas as minhas lembranas. No me importo. Esse
reconhecimento de pouca consequncia, na medida em que o cineasta
insinua ao longo da obra que a memria representa acuradamente a re-
alidade. Alm disso, como ele descreve, a relao da memria com a re- 6 David E. James reconheceu a alegoria fundamental de Walden como o jogo entre os fragmentos
do passado e sua contemplao presente que informa o processo de composio. JAMES, D. Ibid., p.
alidade estruturalmente paralela quela do cinema. Essa analogia tem 176. [p. 203 dessa publicao]
duas consequncias: ela justifica o poder representativo da memria e, 7 Ibid., p. 157. [p. 180 dessa publicao] A cmera em constante viagem cria uma corrente
contnua de impresses visuais, pousando numa epifania depois da outra um rosto, uma xcara de
ao mesmo tempo, aponta para a qualidade subjetiva ou pessoal das ima- caf, um cacto, um p, um cachorro se coando, outro rosto, uma cmera de cinema.
8 Em Just like a Shadow ele oferece um comentrio dessa experincia: Quando se passa pelo que
gens flmicas. As imagens de Mekas exibem o calor e a intimidade que passei, as guerras, ocupaes, genocdios, campos de trabalho forado, campos de deslocados, e ficar
William James atribuiu s lembranas. 5 A outra qualidade crucial que Ja- deitado num vasto campo de batatas nunca esquecerei a brancura das flores , minha face voltada
para a terra, depois de pular a janela enquanto soldados alemes seguravam meu pai contra o muro,
arma em suas costas ento voc no entende mais os seres humanos. MEKAS, Jonas. Just Like a
5 JAMES, William. Principles of Psychology, vol. I. Nova York: Dover, 1950. p. 650. Shadow. Logos, 2004. www.logosjournal.com.
A causa e a natureza da dor do cineasta no so explcitas em seus timos algum tipo de unio, algo especial, e estvamos exultantes
dirios em filme, talvez no possam ser, na medida em que precederam e sentimos, ah, sentimos como se estivssemos no Paraso. (risos)
a aquisio de uma cmera, ou talvez ele no suporte falar sobre isso. ... Mas estavamos bem aqui, bem aqui nesta terra. Mas estvamos no
O esquema temporal revelado aqui, de uma alegria presente auto- Paraso... Esquea a eternidade, aproveite, sim, ns aproveitamos
maticamente ligada a uma lembrana da infncia, insinuando os tem- esses breves momentos, esses momentos, essas noites, e houve
pos obscuros e atormentados entre elas, 9 lana luz retrospectiva sobre muitas noites assim, muitas noites assim, meus amigos, nunca irei
uma legenda anterior: A beleza do momento o arrebatou e ele no se esquec-las, meus amigos...
lembrou de nada que precedeu aquele momento. A compensao de
beleza to intensa o esquecimento das agonias pregressas; beleza, para Aqui novamente a aporia epistemolgica central para a teologia
Mekas, redime, ou ao menos ofusca nossa viso da Queda. A legenda da memria de Mekas, segundo a qual, sem sabermos, retemos frag-
aparece pouco antes de uma imagem de sua esposa, Hollis Melton, re- mentos de paraso, como Ado o fez na parbola do Paraso ainda no
mando numa canoa pelo movimento e pela posio da cmera fica cla- perdido. Isso significa que, de maneira imprevisvel, acontecimentos
ro que Mekas est sentado na canoa atrs dela, filmando. A cena no as- reais podem ser revestidos com a ressonncia daqueles sentimentos pa-
sento de trs da canoa, com folhas pendendo de rvores e passando pela radisacos de exultao, em que samos do tempo (xtase), ou compri-
cmera, um tropo com longa linhagem no cinema de vanguarda ame- mimos o tempo. A metfora do vislumbre no ttulo localiza a com-
ricano, apesar de no parecer que o cineasta esteja tentando evocar aqui presso do tempo no mbito da viso. Por consequncia, fazer filmes se
Ai-Ye, de Ian Hugo. Esse momento encapsula o humor arrebatador da torna um instrumento de descoberta do paraso desconhecido.
abertura do filme, antes do comeo da primeira crise. Mas quando, logo Na maior parte do tempo, Mekas segue o uso de seu amigo, Peter
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aps as passagens da canoa, Mekas fala em over em cenas que conectam Kubelka, quando este fala do xtase como o superlativo esttico funda-
encontros com velhos amigos (dominados pela presena de sua filha, mental. Na sua melhor forma, Kubelka alega, o cinema induz a um es-
Oona, em diferentes fases de sua infncia), ele desenvolve seu tropo de tado de xtase ao exibir at 24 articulaes fortes por segundo. Uma
paraso sem invocar o mito gnstico de seu filme de 1979: legenda recorrente em As I Moved Ahead declara xtase de veres e de
estar em Nova York. Ento podemos nos sentir tentados a considerar
Sem saber, ignorantemente carregamos, cada um de ns, carrega- sua fala no captulo 7, Que xtase apenas filmar, como simplesmente
mos conosco em algum lugar profundo algumas imagens do Pa- uma expresso de sua alegria ao filmar:
raso. Talvez no imagens algum sentimento vago, vago, de que
estivemos em algum lugar existem lugares, existem lugares em Sou obcecado por filmar. Sou realmente um filmador... Sou eu e a
que nos achamos em nossas vidas, estive em alguns lugares em que minha Bolex. Vou pela vida com a minha Bolex e tenho de filmar
senti, ah, assim deve ser o Paraso, este o Paraso, o Paraso era as- o que vejo, o que est acontecendo bem ali. Que xtase apenas fil-
sim, algo assim, um pequeno fragmento do Paraso. No apenas os mar. Por que tenho de fazer filmes quando posso apenas filmar?!...
lugares estive com amigos, muitas vezes, e sentimos, todos sen- Posso nem mesmo estar filmando a vida real. Posso estar filman-
do apenas as minhas lembranas. No me importo!
9 Aqui gostaria de expandir a brilhante anlise de David E. James a respeito das correntes sub-
terrneas de todo o projeto em dirio de Mekas. James alega que a impossibilidade de ter imagens
Ou, no captulo 8, xtase pode ser entendido como a resposta
em filme da infncia lituana do cineasta o centro ausente de todo o projeto (Ibid., p. 168). Numa
reviso do ensaio [aqui publicada, ver p. 165], ele o chama de centro ausente e estruturante. emocional do artista ao acontecimento da sua percepo e gravao:
No estou fazendo filmes, estou apenas filmando. O xtase de fil- As contradies so centrais para o significado do filme. Elas in-
mar, apenas filmar a vida ao meu redor, o que vejo, aquilo a que re- dicam as alternncias em grande escala de confiana e desespero que
ajo, aquilo a que meus dedos, meus olhos reagem, este momento, oscilam ao longo do filme em ondas. Apesar de cada captulo conter
agora, este momento em que tudo est acontecendo, ah, que xtase! momentos de afirmao e sutis contracorrentes de dvida, as dinmi-
cas fundamentais do filme ocorrem nas interaes entre os captulos.
Contudo, entendo o xtase de apenas filmar como uma descri- A incessante profuso de vibrantes acontecimentos locais obscurece
o ontolgica, bem como psicolgica, do processo. Mekas sente xtase essas estruturas.
ao filmar e seu modo de filmar exttico: ele reconfigura a temporalida- Por todo o vasto projeto de dirio de Mekas, as crises que estru-
de dos acontecimentos diante da sua cmera. Em vez de reduzir a ima- turam os ritmos de seus estados de esprito so reprimidas em vez de
gem daqueles acontecimentos ao ritmo mecnico para o qual a mquina diretamente representadas. Ele no um cineasta que nos avisa sobre
foi projetada, sua cmera os filma como ele os v, de maneira exttica; as mudanas de seu pensamento, ou que desenha os contornos de suas
ou seja, numa intensa alternncia microrrtmica entre compresso e di- superestruturas, mesmo quando intervm para nos contar como o filme
lao. A temporalidade exttica de seus quadros nicos e vislumbres foi montado. Nunca sabemos para onde ele ir nos levar. Os mais sig-
gestuais est a meio caminho entre a memria e o paraso de momentos nificativos desses elementos estruturantes imprevisveis seriam as ex-
epifnicos. Se, como Emerson sugeriu, a etimologia liberta a poesia- presses de angstia, que servem de contraponto s imagens de alegria
-fssil das palavras, podemos ler na palavra glimpse (vislumbre) do t- dos trs primeiros captulos e desvanecem para no mais voltar. Como
tulo tanto o seu glance (olhar) oblquo, anguloso, sobre o objeto quanto no h nada dentro do filme que reconhea essa mudana ou que nos
o glimmer ou glow (brilho ou calor) do objeto atraindo o olho: a raiz assegure que a narrativa de dor no voltar, essas intervenes iniciais
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g^hlend(h) abarca palavras para shining, gold, sheen, e ilumination (bri- estabelecem o potencial para que a melancolia submersa ressurja a qual-
lho, ouro, esplendor e iluminao). quer momento at o fim, dando sua ressonncia ao canto triunfal final.
Mekas no parece estar de forma alguma ansioso para resolver as No comeo do filme vemos, e lemos, na primeira legenda em meio
muitas aparentes contradies de suas intervenes verbais. Por exem- a imagens fragmentrias, O batismo de Una Abraham (a filha de
plo, no captulo 7, numa sequncia em que sua jovem filha puxa seu na- Henny e Raimund Abraham, o arquiteto, figura proeminente do filme).
riz, ele parece disposto a ceder a autoridade epistemolgica que vinha Esse rito catlico serve para iniciar a sacralizao do prprio filme. a
reivindicando memria e ao cinema: Abraham, na mesma pelcula, que Mekas revela que sua leitura do pre-
fcio de 1887 de O nascimento da tragdia, de Friedrich Nietzsche, le-
Vocs podem me chamar de romntico... Eu no entendo. Nun- vou-o a abandonar seu emprego e a se concentrar na produo de Guns
ca entendi, nunca vivi realmente no assim chamado mundo real. of the Trees. Em particular, ele vinha sendo estimulado pela confisso
Eu vivi, vivi no meu prprio mundo imaginrio, que to real retrospectiva do filsofo de que ele deveria ter abordado seu tema como
quanto qualquer outro mundo, to real quanto os mundos reais poeta, e no como estudioso: E, com efeito, essa nova alma deveria
de todas as outras pessoas ao meu redor. Vocs tambm vivem ter cantado, no falado. Que pena que no pude contar como poeta o
em seus mundos imaginrios. O que esto vendo o meu, o meu que precisava ser contado!. O batismo filmado e a histria da reao do
mundo imaginrio, que para mim no em absoluto imaginrio. cineasta ao texto de Nietzsche so tropos para a predestinao artstica
Ele real. to real quanto qualquer outra coisa sob o Sol. Ento do cineasta. Entre esses dois epicentros de encarnao potica, o filme
vamos continuar... foca seu entusiamo na beleza do calor de vero quando voc colhe mo-
rangos silvestres e a subsequente cena da canoa. Este o ponto em que Aquele trabalho acaba sendo uma verso do xtase de filmar ab-
a ideia de esquecimento aludida na legenda A beleza do momento o sorto no momento:
arrebatou... comea a operar no filme como o pice do estilo epifnico,
que estabelece o estado de esprito dos minutos de abertura. A fala em No tenho certeza do que estou fazendo. Tudo acaso. Estou exa-
over sobre o paraso parece confirmar isso. minando todos os rolos de sons... juntando tudo ao acaso, o mes-
Contudo, as pretenses desse inf luxo potico so to altas que mo com as imagens, o mesmo, exatamente como quando origi-
no podem ser sustentadas. Ento, h um leve sinal de declnio quan- nalmente as filmei, por acaso, sem plano, apenas de acordo com
do vemos Hollis com seu pai caminhando pelo que Mekas chama, em o capricho do momento, com o que senti no momento que filmei,
outra legenda, de Campos da infncia. Mas esse diminuendo no nos isso ou aquilo, sem saber por qu.
prepara para a crise que eclode nas legendas, primeiro indiretamente,
identificando o cineasta como um homem cujo lbio est sempre tre- Com [a palavra] capricho Mekas emprega uma palavra-chave do
mendo e em seguida explicitamente, com o passageiro no trem pas- vocabulrio de Emerson. Em Self Reliance, ele se vangloria: Evito
sando por Avignon, cuja manh de extraordinria paz s serviu para pai e me e esposa e irmo quando meu gnio me chama. Eu escreveria
exacerbar seu sono atormentado, doloroso. A dialtica que David no lintel de uma porta: Capricho. No momento da filmagem, o gnio
James to claramente articulou em seu estudo de Walden opera aqui de Mekas o domina; ele o chama de novo quando confia a edio ao
entre o editar e o filmar, a linguagem e a imagem, para esculpir uma acaso. Mas como o amanuense da Fortuna, Mekas se d permisso para
conscincia subjetiva que no apenas olha em retrospecto para cenas cantar sua cano de mim mesmo.
gravadas, mas tambm as compara com o sofrimento passado. O pri- Como que fornecendo ttulo ao autorretrato formal, o cineas-
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meiro captulo acaba sem resolver essa tenso, e o segundo comea sem ta mostra, depois de posar, uma longa legenda em que pergunta: Eu
mencion-la. Em vez disso, sua primeira legenda nos encoraja, A vida deveria me retirar para algum lugar silencioso e resolver tudo so-
continua. zinho?. Ele escreve que uma voz lhe diz para no se retirar, e sim
Trs festas de aniversrio para Almus, um antigo amigo lituano; buscar salvao junto aos outros. A rpida sequncia de imagens que
para Sebastian, jovem filho de Mekas; e para Dizzy Gillepsie marcam aparecem aps a legenda glosa junto aos outros: uma faixa do An-
o polo festivo do segundo captulo, em que o irmo de Mekas, Petras, thology Film Archives, ao qual devotou suas energias por mais de 30
chega de visita da Litunia. Talvez de maneira mais central, quatro re- anos, uma rpida insero de esttuas de santos, vislumbres de textos
tratos formais pontuam esse captulo: vemos Hollis fotografando dois religiosos, um Buda de gesso, um sapo pulando, flores e uma guerra de
deles; um fotgrafo do Soho tirando o retrato de uma mulher toda bolas de neve remetendo brevemente a Le Sang dun pote [O sangue
amarrada; e o prprio Mekas no Chelsea Hotel posando para seu au- de um poeta, 1930], de Cocteau. Nessa montagem h vrias imagens
torretrato flmico. Ele confessa de maneira hesitante que sua solido de Hollis, tanto sozinha quanto com Sebastian beb, e uma cena com
criativa o leva a refletir sobre si mesmo: Oona. A sequncia atinge o clmax com a legenda mais surpreenden-
te do filme: Seu rosto estava sempre sobre mim. Com quem ele est
Ento, aqui estou, apenas eu e os gatos e minhas imagens e meus falando?10 A frmula bblica sugere que a legenda uma orao, como
sons e eu, eu, especulando, especulando sobre mim mesmo. Na
verdade, talvez esteja exagerando. No estou realmente especu- 10 Quando perguntei a Mekas sobre isso (4 de outubro de 2004), ele disse: Isso permanecer
lando, s estou fazendo o meu trabalho. um mistrio. Ele tambm se recusou a identificar o voc do texto do dirio que finaliza o captulo 3.
na bno de Aaro (Nmeros 6:24, O Senhor faa brilhar seu rosto No fim, ele se dirige a um antigo caso de amor no identificado:
sobre ti). Na metfora bblica, o rosto do Senhor um sol que brilha
dia e noite. Se Mekas est aqui reconhecendo o favor divino, o sempre E estou sentado aqui sozinho e longe de voc e noite e estou pen-
indica extraordinria autoconfiana; pois, na cena seguinte, a ltima sando em voc... Vi felicidade e dor nos seus olhos e reflexos dos
do captulo, ns o vemos tocando o acordeo, o cone da sua predesti- parasos perdidos e recuperados e perdidos de novo, essa terrvel
nao rfica. Explorando a metfora luminosa, poderamos presumir solido e felicidade.
que ele estava sentado diante de Deus para seu retrato nesse captulo.
Mas o destinatrio pode tambm facilmente ser Hollis, e nesse caso a As ironias da voz over so mltiplas e complexas. MacLise, que
legenda poderia ser interpretada: Sua imagem est na minha mente morreu com 41 anos, substitui Mekas, ento com 44, ao ler: com 40
durante toda a produo deste filme. Por hiprbole, o voc pode ser que morremos, aqueles que no morreram com 20... Cheguei perto do
sua famlia, que o tem apoiado numa dimenso atemporal. Mais remo- fim agora, a questo se irei conseguir ou no. 11 Numa incrvel me-
tamente, podemos ler Seu rosto como um chamado ao pblico ma- talepse, o cineasta parece estar fundindo abertamente o texto de 1966
neira de Whitman; pois Mekas invoca com frequncia o espectador em com as imagens de seu casamento e primeiro filho (do comeo dos anos
seu discurso eu-voc. De qualquer forma, a necessidade de estabelecer 1970), como se ilustrasse como superou a terrvel solido de uma
uma segunda pessoa, tanto no sentido gramatical quanto no sentido poca prvia, enquanto, sob a sombra de uma solido renovada, lamen-
epistemolgico, a base do uso da linguagem, escrita e falada, nesse ta a perda daquele casamento e da poca do nascimento ao editar o fil-
filme; atravs do voc, o cineasta distingue implicitamente seu pro- me. Nessa radical inverso do antes e do depois, ele reduz o ricamente
jeto do sublime egotista de Brakhage. Aqui o mistrio e a ambiguidade ambguo voc do fim do captulo 2 ao desconhecido e distante voc
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do pronome permitem que as trs potenciais referncias se fundam, de 1966, quando a leitura interrompida de forma abrupta sobre a tela
conferindo um ar sagrado ao pacto que une o cineasta divindade, preta: E eu reflito sobre isso e penso em voc, como dois pilotos solit-
famlia e aos espectadores. rios no frio espao sideral, enquanto estou aqui sentado, tarde da noite,
Consequentemente, um epitalmio abre o terceiro captulo, en- sozinho, e penso sobre isso.
quanto a voz em over, em tom animado, proclama a surpresa desse ca- Ainda assim, Mekas consegue rir de si mesmo ao simular um
samento. Mas a surpresa real acontece quando ele identifica Hollis e a si pedido de desculpa pelo quarto captulo: Bem, meus caros espec-
mesmo como os protagonistas deste filme. A meio caminho, o foco tadores, chegamos ao captulo 4. Lamento que nada de mais, nada de
do captulo pula para a infncia de Oona (seu nascimento s ir apare- extraordinrio tenha acontecido at agora neste filme, nada muito ex-
cer no captulo 6). Contudo, at mesmo esse captulo assombrado, na traordinrio. Tudo so atividades dirias muito simples. A mudana
trilha sonora, por uma poesia de desespero: Angus MacLise (1938-79) decisiva no quarto captulo a diminuio dramtica do subtom de
musica um longo texto que Mekas escreveu numa crise de 1966: angstia, que estruturou os primeiros trs captulos. Ele no desapa-
rece de todo. H um momento em que ele cita antigos dirios escri-
A dor mais forte do que nunca. Vi pedaos do paraso e sei que tos, dizendo duas vezes: Estive to completamente sozinho comigo
tentarei voltar mesmo se doer... Agora quero filmar meu caminho
atravs de mim at a noite profunda de mim mesmo. Dessa forma
11 Mekas no sabia que MacLise iria morrer quando pediu que ele gravasse a passagem do dirio,
eu mudo meu curso, indo para dentro, assim estou pulando den- mas quando a editou no filme, certamente estava consciente do significado da morte prematura para a
tro da minha prpria escurido. reputao quase mtica do msico.
mesmo por tanto tempo. Mas essa breve declarao de solido mero idade avanada eu e meu livro , lanando olhares sobre nossa
subterfgio para a interveno subsequente, em que ele explica a sua estrada percorrida.12
relao com o espectador:
Na altura do quarto captulo, Mekas parece querer que os espec-
Meus caros espectadores, agora meia-noite. Estou falando com tadores aceitem que o filme no ter desenvolvimento interno discer-
vocs e muito, muito tarde em meu quartinho... Estas so as nvel. A repetio de algumas legendas sublinha a similaridade do ma-
imagens que tm algum significado para mim, mas podem no ter terial que forma a matriz de todo o filme. As legendas Cenas caseiras
significado algum para vocs. Ento, subitamente pensei (risos): e A vida continua aparecem em quase todos os captulos, at mesmo
no h imagem que no se relacione com ningum. Quero dizer, mais de uma vez. Comeando no quarto captulo, Nada acontece nes-
todas as imagens ao nosso redor, que passam por nossas vidas, e te filme aparecer quatro vezes. Mas da mesma forma que os cartes
as vou filmando, elas no so to diferentes do que vocs viram com ttulos podem enfatizar os ciclos repetitivos do filme, as legendas
ou viveram... Todas as nossas vidas so muito, muito parecidas... que entram mais tarde e depois se repetem podem sugerir novas modu-
Somos tudo e nada, no h grande diferena, diferena essencial laes. At mesmo a dramtica legenda A beleza do momento o arre-
entre mim e vocs. batou e ele no se lembrou de nada que precedeu aquele momento do
primeiro captulo reaparece no quarto entre as vistas do Grand Canyon
Ao ouvirmos essa declarao de congruncia com o espectador, e as imagens do casal na gua. Contudo, s no captulo final que a le-
vemos Jonas e Hollis no local do sublime americano por excelncia: o genda mais proustiana aparece; duas vezes lemos: Naquele momento
Grand Canyon. Em certo ponto eles nadam, sem camisa, numa cacho- tudo voltou para mim, em fragmentos, que faz referncia legenda re-
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eira. Apesar de Mekas ter sido um aberto defensor da liberdade sexual corrente desde o sexto captulo: Um fragmento do paraso.
no cinema, seus filmes so to carentes de eros ou mesmo de nudez que O ilusionismo do prprio cinema pode ser descrito como aquele em
esse momento e uma cena de ambos acordando no quinto captulo se que tudo voltou... em fragmentos, uma vez que o mecanismo atomi-
destacam. Apenas nesse caso ele parece ter se desviado da herana de zante da cmera isola fragmentos estticos do mundo animado, de for-
Walt Whitman, que de outras maneiras paira sobre os Diaries, Notes & ma que o movimento aparente, e por consequncia a imagem do mundo
Sketches. At mesmo o tom das confidncias noturnas de Mekas ecoa (tudo), volta quando a tira de filme atomizada projetada. Esse fato
o posfcioque Whitman, j idoso, acrescentou a seu livro em A Ba- banal se torna significativo para Mekas, pois seu estilo exttico implica
ckward Glance oer Traveld Roads: um afinamento manual da atomizao quadro a quadro. Mesmo quando
invoca paraso e plenitude, ele no pode evitar suas formas fraturadas.
Talvez a melhor das canes escutadas, ou de todo e qualquer amor A repetitiva e anacrnica organizao de cenas e a insistncia de
verdadeiro, ou os episdios mais agradveis da vida, ou cenas de- que nada acontece neste filme servem para reprimir o reconhecimen-
safiadoras de marinheiros, de soldados na terra ou no mar, seja to da condio temporal do casamento, o contratema no declarado do
o resumo delas, ou de qualquer uma delas, muito tempo depois, filme. Dessa forma, quando o cineasta insere no captulo final uma le-
olhando para as circunstncias h muito passadas, com todas as genda afirmando hiperbolicamente que este Um filme sobre pessoas
suas excitaes prticas desaparecidas. Como a alma adora flutuar
entre tais reminiscncias! 12 WHITMAN, Walt. Selected Poems 1855-1892: A New Edition. ed. Gary Schmidgall. Nova York:
Ento aqui estou, sentado mexericando na primeira luz de vela da St. Martins, 1999. p. 377.
que nunca tm discusses ou brigas e que se amam, ele implicitamen- LEIA estas imagens e voc poder saber tudo sobre mim. Portanto,
te admite que seu filme reivindica seu poder de uma elipse idealizante. aqui est, captulo 6.
Esse , com efeito, ao contrrio de Just like a Shadow, no um filme so-
bre outros, mas um filme todo sobre mim mesmo, conversas comigo Se o espectador se lembrar de que a mesma voz tinha afirmado no
mesmo. Nessa conversa consigo mesmo, Mekas repele o trabalho cor- comeo do captulo que Hollis e eu somos os protagonistas deste fil-
rosivo do tempo em sua vida familiar. Sua refutao do suspense no me, chega como uma nova surpresa ouvir que h apenas um protago-
captulo 4 um momento crucial nessa conversa, na medida em que ele nista e que ele est em cada quadro e em cada cena um choque ouvi-lo
luta contra toda e qualquer narrativa de tempo. declarado explicitamente, mesmo que o espectador tenha suspeitado
Com uma invocao do nada no comeo do captulo 5, o cine- disso todo o tempo. Ele nos desafia a ler essa mudana de orientao
asta abandona as grandes evases dos primeiros quatro captulos. Ao junto a tudo o mais no filme.
batizar seu filme de uma espcie de obra-prima do nada, e em seguida No centro desse captulo central, ele coloca as cenas que fez de
ao descrever exemplos do nada como milagres do dia a dia, pequenos Hollis dando luz Oona. a nica vez em todas as cinco horas de filme
momentos de paraso que existem aqui e agora, no prximo momento que ele se dirige diretamente sua esposa:
talvez tenham ido embora... bem no momento em que vemos imagens
do Batizado de Oona, 26 de junho de 1975, ele monta o palco para Quando a estava vendo naquele momento, pensava que no havia
uma mudana de tom que ir dominar os celebratrios captulos inter- nada mais lindo ou mais importante nesta terra, entre o cu e a terra,
medirios. Nas cenas finais do captulo uma srie de autorretratos no enquanto voc era um com eles, um com o cu e com a terra, dando
Chelsea Hotel (uma metonmia para o perodo imediatamente ante- a vida, dando a vida Oona. Eu a admirei naquele momento e sabia
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rior ao seu casamento) ele cita uma voz interior aconselhando pacin- que voc estava completamente em outro lugar, um lugar em que eu
cia e prometendo recepo potica: A voz disse: voc no precisa ir a nunca poderia estar, algo que nunca pude entender totalmente, a be-
lugar algum... seu trabalho vir, ele vir por si mesmo. Tenha confiana leza do momento, aquele momento, estava alm de qualquer palavra.
e discernimento e esteja aberto e pronto.
O que ele ir receber? O que ir chegar? Na lgica reconstruda de Se o epitalmio (captulo 3) temporariamente liga o filme a um su-
As I Moved Ahead, o poder de recepo exemplificado pelo magnfico jeito na primeira pessoa do plural, a ode natividade (captulo 6) no
captulo 6, o verdadeiro centro do filme. Sua invocao bem-humorada apenas reafirma o protagonista na primeira pessoa do singular, mas
esconde uma declarao crucial. Irei cit-la em sua totalidade: tambm explicita uma hierarquia da segunda pessoa, tornando Hollis
agora a destinatria privilegiada (transcendendo o entendimento do
No momento em que um espectador, esse voc, chega ao cap- narrador e assumida numa beleza alm da sua linguagem) e tornando
tulo 6, espera-se, esse voc, voc espera, voc espera descobrir os espectadores os intrpretes secundrios que devem aprender a ler as
mais sobre o protagonista, esse sou eu, o protagonista deste filme. imagens (e palavras) mediatas para poderem conhecer, no o mundo,
Ento no quero decepcion-lo. Tudo que quero lhe contar, est mas o cineasta. Nesse ponto, a verso de Mekas do sublime se aproxi-
tudo aqui. Estou em cada imagem deste filme, estou em cada qua- ma tanto dos precursores filmes de nascimento de Brakhage (Window
dro deste filme. O nico problema : voc tem de saber ler estas Water Baby Moving, Thigh Line Lyre Triangular, Song 5 e Dog Star Man:
imagens. Como? Todos esses caras franceses no lhe disseram Part Two) que ele tem de sustentar sua autonomia com som virtualmen-
como LER as imagens? Sim, eles lhe disseram. Ento por favor te sincrnico e a consequente dicotomia eu-voc.
Assumindo o manto de poeta, ele cita a Autobiografia de William tase e expectativa so irreconciliveis. Beleza e felicidade aparecem em
Carlos Williams, segundo a qual o negcio do poeta... () no particular seu caminho quando (ele) no espera por elas. Ainda assim, a repres-
descobrir o universal. Como que retornando ao seu prprio mito das so mais profunda ao trauma do passado.
origens poticas, ele faz do texto do dirio de 1960 lido no captulo 4 A centralidade da represso traumtica distingue de maneira sig-
uma legenda em carto, Ele se senta sob uma rvore no parque escu- nificativa a celebrao do presente de Mekas daquela de Brakhage, cuja
tando as folhas, para introduzir quatro cenas de uma rvore, continu- jovem crtica ao suspense e ao drama, Metaphors on Vision, Mekas pu-
amente mudando a exposio do tronco para capturar o que vi naquela blicou na poca em que passava do cinema narrativo para o dirio. Ao
rvore enquanto olhava. Desta vez, mais do que capturar o vento na contrrio de Brakhage, Mekas baseia seu projeto no carter singular e
rvore ou sua energia, a filmagem de Mekas revela a textura e a solidez incomensurvel de seu trauma pessoal. Isso no o impede de, por ve-
do tronco, suas macias folhas e seu apetite por luz, como se ela, como zes, afirmar o oposto, que ele exatamente como seus espectadores,
Hollis dando luz, fosse o ponto de conexo entre terra e cu (paraso). que suas experincias so comuns e ordinrias. Mesmo se essa fico
A segunda metade de As I Moved Ahead se esfora para evitar o sub- no fosse desmentida pela enorme presena de celebridades artsticas
texto de melancolia dos captulos iniciais, mas apenas no oitavo cap- e sociais em seus dirios, e pela encantadora idealizao da vida fami-
tulo que a ameaa de uma recada se torna explcita. Apesar de rejeitar liar tanto na urbana Nova York quanto na rural Litunia, a aporia entre
firmemente categorias psicanalticas, ele quase chega a oferecer uma te- a incessante e exuberante cachoeira de fragmentos visuais e a voz ta-
oria da represso na crise do captulo 8. A crucial passagem com voz over citurna e atormentada do cineasta, por vezes em desespero, por vezes
comea com a nica alegao sem reservas de autorreflexo em todo o forando-se alegria, com frequncia soando contente mesmo quando
filme: Enquanto monto estes pedaos de filme, tarde da noite, estou expressa ansiedade, 13 situaria Mekas como um autobigrafo na linha
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pensando em mim mesmo. Ento ele admite seu descontentamento: de Jean-Jacques Rousseau, um homem como nenhum outro, e no na-
Eu me cobri com camadas de civilizao, tantas camadas que agora eu quela de Santo Agostinho, que escreveu sobre sua vida sob a convico
mesmo no vejo quo facilmente as feridas so feitas l no fundo... No teolgica de que era idntico a todos os outros homens.
sei nada. Mas continuo indo em frente, indo em frente, devagar, e al- Uma legenda confessa: Invejo os outros. Eles parecem estar bem
guns vislumbres de felicidade e beleza aparecem no meu caminho. no centro de gravidade. De minha parte, pareo viver num permanen-
A profundidade e invisibilidade das feridas tornam os inesperados te voo ansiando por descanso. Entre a voz em over e a legenda, Mekas
vislumbres de felicidade possveis e visveis. A represso mais explci- nos mostra uma viagem de barco ao redor de Manhattan, uma variao
ta em seu modo de fazer filmes a um plano ou projeto. A compen- afluente sobre a viagem na Linha Circular de Menken em Excursion. As
sao por reprimir o esquema geral o xtase de filmar. Filmar, como luzes de Natal e o jogo da Lua de seu Notebook tambm iro ecoar por
ele o faz, at mesmo separa acontecimentos e pessoas de seus planos esse captulo, quando o cineasta retorna de seu foco em Hollis e Oona
e propsitos, transportando-os ao momento exttico sem passado ou para expandir novamente o campo de sua ateno para as ruas de Nova
futuro que ele sublima como fragmentos de paraso. Em sua fala no York e para seus amigos. Os outros da legenda so manifestamente
comeo do quarto captulo, Mekas havia dito: No gosto de suspense. os seres humanos, seus iguais, talvez especificamente os ricos e famo-
Suspense no cinema o modo dominante de sujeio do acontecimento sos do barco, em vez de seus rivais poticos. Alm disso, no seria em
exttico, fragmentado, a um plano e a um propsito cujo momento absoluto tpico de Mekas professar inveja de seus colegas cineastas: seu
provocadoramente atrasado. Sob a presso desse adiamento, o encontro
entre o filmador e o mundo diante dele perde seu carter exttico. x- 13 No captulo 12, ele nos diz numa legenda: Quando estou nervoso me sinto timo, ele disse.
constante modo de autoafirmao se tem manifestado na promoo e Antes de fazer As I Moved Ahead, Mekas foi ao seu arquivo de fil-
celebrao de seus pares e influncias. Em 4 de janeiro de 196214, ele magens para escavar uma elegia, Scenes from the Life of Andy Warhol
festejou Menken em sua coluna Movie Journal no Village Voice, em (1990), que ecoa a viso em fast motion de Menken do cone da Pop Art,
linguagem que estaria de acordo com seu prprio projeto cinematogr- Andy Warhol [1965]; e pouco antes de se concentrar no longo filme, ele
fico que tomava forma naquela poca: teve um gesto extraordinrio ao montar cenas de quase todos os cine-
astas e figuras da comunidade cinematogrfica que j havia fotografado
Menken canta. Sua lente est focada no mundo fsico, e ela o v para construir um hino a seus colegas em forma de catlogo, Birth of a
atravs de um temperamento potico e com sensibilidade inten- Nation; ao cantar essa litania dos colegas artistas, ele estava preparando
sificada. Ela capta os pedaos e fragmentos do mundo a seu redor o espao para sua ode exttica vida familiar. Ainda assim, Menken e
e os organiza em unidades estticas que se comunicam conosco. Brakhage podem estar entre os outros... (que) parecem estar bem no
Sua linguagem cinematogrfica e suas imagens so firmes, claras centro de gravidade em suas relaes com a rbita de inspirao po-
e maravilhosas... tica, invejvel na medida em que eles parecem receber a inspirao com
Menken traspe a realidade? Ou a condensa? Ou simplesmente autoridade inquestionvel. Mekas, por outro lado, se desculpa repeti-
vai direto sua essncia? A poesia no mais realista do que qual- das vezes por seu trabalho, at mesmo justifica o estilo fragmentrio
quer realismo? O realista v apenas a frente de um prdio, os con- como uma consequncia dos pequenos pedaos de tempo (captulo
tornos, uma rua, uma rvore. Menken v neles o movimento do 9) que ele pode devotar produo de filmes, presumivelmente devido
tempo e o olho. Ela v os movimentos do corao numa rvore. Ela sua ocupada agenda de trabalho em favor de outros cineastas.
v atravs deles e alm. Ela retm uma memria visual de tudo que Em cima da trilha sonora do captulo 10, Mekas fala esperando a
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v. Ela recria momentos de observao, de meditao, de reflexo, virada do milnio:
de maravilha. Uma chuva que ela v, uma suave chuva, torna-se
a lembrana de todas as chuvas que j viu; um jardim se torna a Estou celebrando todos os anos passados neste material, neste fil-
lembrana de todos os jardins, toda a cor, todo o perfume, todo o me... Cada um de ns tem seus prprios milnios, e eles podem
alto vero e o sol. ser mais longos ou mais curtos, e quando olho para esse material,
O que poesia? Uma experincia exaltada? Uma emoo que dan- olho de um ponto completamente diferente, estou num lugar
a? A ponta de uma lana no corao do homem? Somos convida- completamente diferente agora. Este sou eu, l, aqui, e no mais
dos a uma comunho, rompemos nossas vontades, ns nos dissol- eu, porque sou o que est olhando agora, para mim mesmo, para a
vemos no fluxo de suas imagens, recebemos permisso de entrada minha vida, meus amigos, os ltimos 25 anos do sculo.
no santurio da alma de Menken. Ns nos sentamos em silncio e
participamos de seu pensamento secreto, admiraes, xtases, e Enquanto fala, ele nos mostra cenas centradas em Oona aprenden-
nos tornamos mais belos. Ela pe um sorriso em nossos coraes. do a andar. Revertendo a afirmao prvia de seu prprio ref lexo em
Ela nos salva de nossa prpria fealdade. isso o que faz a poesia, cada imagem e da necessidade de aprender a ler essas imagens, ele ago-
isso o que faz Menken. ra alega: Essas imagens gravadas casualmente em pocas diferentes,
muito tempo atrs,... significam apenas o que elas significam, apenas
o que so, e nada mais alm delas mesmas. Ento, ao confrontar a apo-
14
Ver

p. 68. ria da autorreflexo em seus traos descontnuos, ele precisa achar uma
nova autonomia nas imagens extticas. Uma concentrao incomum de de eu, outros (amigos e famlia) e xtase. Por vezes o cineasta insinua
passagens datadas quatro datas quase em sequncia em pouco mais que a trade seja realidade, fragmentao e memria, ou mesmo filmar,
de trs minutos recupera uma iluso de continuidade que culmina montar (a que devemos adicionar nomear, apesar de ele nunca ter reco-
no nascimento de Sebastian, que chegar para dominar uma passagem nhecido abertamente a centralidade da ao verbal) e ler. Essas trades se
central do captulo. A sequncia de legendas alinha o nascimento de Se- alternam e algumas vezes se sobrepem, na medida em que subscrevem
bastian ao trigsimo aniversrio de chegada do peregrino lituano aos as posturas oscilantes que o comentrio em voz alta assume em relao e
Estados Unidos. A identificao projetiva de pai e filho intensa nessa esse trabalho em deselvolvimento durante os sucessivos captulos.
passagem. Duas cenas mostram Sebastian quando criana apontando O captulo final emblematicamente o nico sem uma legenda
para alm do enquadramento, indicando fenmenos a ele interessantes, datada. Em vez disso, ele coroa o filme com uma declarao proustiana
como se estivesse dirigindo seu pai como cameraman. Outra o super- de sensaes recuperadas:
pe contra a janela de um trem em movimento como se estivssemos Ainda estou na Provena, esta noite, aqui, na minha sala de edio,
vendo a paisagem atravs de seus olhos. De maneira mais dramtica, tarde da noite. Estou na Provena! Sinto o sol, sinto a luz, vejo a paisa-
Mekas corta de um concentrado olhar do beb para cenas de um circo, gem, as rvores. As flores. Posso respirar o ar da Provena e posso sentir
assim construindo uma troca de cena-contracena em que seu filho re- a felicidade... Ah, a felicidade, o xtase daquele vero. Ainda aqui, ago-
pete uma experincia central ao empreendimento esttico de Mekas. O ra, comigo neste exato momento, e mais forte do que qualquer coisa
Notes on the Circus (1966), de 12 minutos, foi o mais ambicioso de seus que tenha vivido, experimentado, hoje, hoje, agora e em Nova York,
primeiros filmes lricos e uma passagem central em Walden. muito mais forte e prximo e mais real.
O penltimo captulo dirige a palavra diretamente a Oona, Sebas- Apesar de o pathos da hiprbole representar uma intensidade de
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243
tian e Hollis: perda, a insistncia no triunfo do amor, beleza e felicidade profunda-
mente comovente.
Enquanto estou sentado em meu quarto, tarde da noite, olhando Ao longo de sua carreira, Mekas tem sido meticuloso ao acumular
para algumas das imagens ao fazer a montagem, juntando-as, eu imagens de si mesmo. Repetidamente, ele pe a cmera num trip para
me pergunto, me pergunto quanto de vocs mesmos vocs vero um retrato formal. Ele tambm a segura com a distncia de um brao,
e reconhecero nestas imagens... Estas so as minhas lembran- filmando assim seu rosto para gravar suas expresses ao deslizar de
as. Suas lembranas dos mesmos momentos, se as tiverem, sero um monte de neve no Central Park. Outras vezes, ele ceder a cmera
muito diferentes... Acho que estava filmando minhas prprias a Hollis ou a outro amigo para capturar seu envolvimento na cena em
lembranas, minha prpria infncia, enquanto filmava as suas questo. Ele carrega de tal forma os minutos finais de As I Moved Ahead
infncias... So vocs, so vocs em cada quadro deste filme, ape- com impressionantes exemplos desses autorretratos que sua frequncia
sar de serem vistos por mim. Mas so vocs... estou aqui sozinho, anuncia o iminente fechamento da longa obra.
olhando para essas imagens, fragmentos da minha vida e das suas, Aps as ltimas trs aparies da legenda Naquele momento
falando neste microfone, sozinho, sozinho. tudo voltou para mim, em fragmentos, ele insere um breve vislum-
bre de Una Abraham em seu batismo (a primeira cena com legenda do
A dialtica fundamental do filme um ciclo frequentemente repe- captulo 1), indicando que o alcance da memria abarca todo o filme.
tido de isolamento, acaso, e compensao. Outra das muitas maneiras Apesar de o espectador no saber que restam apenas oito minutos de
de analisar essa inter-relao seria chamar os elementos dessa dinmica filme, tais gestos indicam uma reorientao formal, na medida em que
o cineasta no mais permite que o acaso exera um papel dominante
no sequenciamento de seu trabalho. Ele interrompe o clmax final com
dois minutos de refeies, festas de aniversrio e crianas brincando,
marcados pelas familiares legendas Rotinas dirias (desta vez, com
ironia, uma nica cena de uma barata andando em crculos), A vida
continua, Vento nas folhas, Cenas caseiras e Nada acontece neste
filme. A passagem termina numa dana frentica em que o cineasta
parece carregar uma criana nos ombros. durante essa cena que ele
comea a cantar a longa cano de fechamento que comea: No sei
o que a vida, e continua, Enquanto vou em frente, enquanto vou
em frente, meus amigos! Vivi, eu sei, eu sei que vivi alguns breves, bre-
ves momentos de beleza, meus amigos, meus amigos!. A insistncia
da cano sublinha a fragilidade e a brevidade dos vislumbres de beleza
que ele igualou felicidade.
No fim, h uma cena radiantemente feliz de Hollis beijando Jonas
no rosto enquanto ele bebe uma taa de vinho. Claramente ele ps a c-
mera sobre um trip para filmar essa cena ntima. o pice da conclu-
siva ode felicidade do captulo; o cineasta evidentemente a reservou
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para essa posio culminante. Ao coloc-la ali, ele brinda sua esposa,
a seus anos juntos, e sada seus futuros espectadores. De maneira sur-
preendente, a essa cena segue-se uma legenda j vista uma vez: As ve-
nezianas batem com o vento. No consigo dormir. Eu observo a janela,
sua escurido. No fim do captulo 8, esta legenda em carto precedeu
uma panormica de venezianas e uma imagem do cineasta tocando o
acordeo diante das janelas fechadas. Para o final do filme, contudo, ele
inseriu outro autorretrato aps a citao. Ele o fez quando terminava a
edio; o poeta de 70 anos olha para a cmera e, figurativamente, para
ns e para as imagens passadas de sua vida. Ao inserir a imagem final de
si mesmo 20 anos mais velho do que o vemos na maior parte do filme,
ele dramatizou o salto do tempo entre a filmagem e a edio.
5
Filmografia

* Os filmes sinalizados com y esto na retrospectiva brasileira.


** a data dos filmes est separada entre registro / montagem quando
h diferena significativa entre um perodo e outro.

yGuns of the Trees | As armas das rvores


EUA, 1962, 35 mm, pb, 87
Interldios poticos escritos e recitados por Allen Ginsberg
Msica: Lucia Dlugoszewski
Com Ben Carruthers, Argus Speare Juilliard, Frances Stillman,
Adolfas Mekas, Frank Kuenstler, Leonard Hicks, Sudie Bond,
Louis Brigante, Barbara Tucker, George Maciunas

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Film Magazine of the Arts | EUA, 1963, 16 mm, pb/cor, 20
Msica: Storm De Hirsch
Cmera: Jonas Mekas, Ed Emshwiller e David Brooks
Montagem: Jonas Mekas e Barbara Rubin
Com Andy Warhol, Jasper Johns, Jerry Joffen,
Erick Hawkins, Lucia Dlugoszewski, Robert Whitman

Dal Oster Newsreel | EUA, 1964, 16 mm, pb, 20

yAward Presentation to Andy Warhol | Premiao de Andy Warhol


EUA, 1964, 16 mm, pb, 12
Cmera: Jonas Mekas e Gregory Markopoulos

yThe Brig | A priso


EUA, 1964, 35 mm 16 mm, pb, 68
Montagem: Adolfas Mekas
Com The Living Theatre
yCassis | EUA, 1966, 16 mm, cor, 5 yLost Lost Lost | EUA, 1949-63/1976, 16 mm, cor/pb, 180
Com Jonas e Adolfas Mekas, a comunidade
yReport from Millbrook | Boletim de Millbrook lituana de imigrantes, Robert Frank, LeRoi Jones,
EUA, 1966, 16 mm, cor, 12 Allen Ginsberg, Frank OHara, Ken Jacobs, Storm
De Hirsch, Louis Brigante, Tiny Tim.
yNotes on the Circus | Notas sobre o circo Com cenas de manifestaes pela paz, da Film-Makers
EUA, 1966, 16 mm, cor, 12 Cooperative; gravaes de Hallelujah the Hills,
de Adolfas Mekas; da viagem ao Seminrio Flaherty;
yHare Krishna | EUA, 1966, 16 mm, cor, 4 e do lanamento de Twice a Man, de Gregory Markopoulos

When | EUA, 1967, 16 mm, cor, 2 yIn Between | Entre dois


EUA, 1964-68/1978, 16 mm, cor, 52
yTime & Fortune Vietnam Newsreel | Com Richard Foreman, Amy Taubin, Mel Lyman,
Reportagem do Vietnam maneira de Time ou Fortune Peter Beard, David Wise, Andrew Meyer, Salvador Dal,
EUA, 1968, 16 mm, cor, 4 Jerome Hill, David e Barbara Stone, Adolfas Mekas,
Com Adolfas Mekas Diane di Prima, Allen Ginsberg, Norman Mailer,
Ed Sanders, Gordon Ball, Henry Roney, Jack Smith,
yWalden (Diaries, Notes & Sketches) | Shirley Clarke, Louis Brigante, Jane Holzer
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Walden (dirios, notas e esboos)
EUA, 1964-68/1968-69, 16 mm, cor, 180
Com Timothy Leary, The Velvet Underground, yNotes for Jerome | Notas para Jerome
Stan Brakhage, Hans Richter, Ed Saunders, EUA, 1966-74/1978, 16 mm, cor, 45
P. Adams Sitney, Shirley Clarke, David Stone, Com Taylor Mead, Bernadette Lafont, Charles Rydell,
Barbara e Alexandra Stone, Tony Conrad, Barbara e David Stone, Noel Burch, Judith Malina, Julian Beck,
Harry Smith, Carl Th. Dreyer, Amy Taubin, o coletivo The Living Theatre, Ms. Chaliapin, Jean-Jacques Lebel,
Marie Menken, Gregory Markopoulous, Lionel Rogosin, Michel Fontayne, Alec Wilder, P. Adams Sitney, Julie Sitney
Louis Brigante, Jerome Hill, Judith Malina,
John Lennon, Yoko Ono
yParadise Not Yet Lost (aka Oonas Third Year) |
yReminiscences of a Journey to Lithuania | Paraso ainda no perdido (aka o terceiro ano de Oona)
Reminiscncias de uma viagem para a Litunia EUA, 1977/1979, 16 mm, cor, 96
EUA, 1971/1972, 16 mm, cor/pb, 82
Msica: Konstantinas Ciurlionis Self-Portrait | EUA, 1980, vdeo, cor, 20
Com Jonas e Adolfas Mekas, Pola Chapelle, Peter Kubelka, Cmera: Robert Schoenbaum
Hermann Nitsch, Annette Michelson, Ken Jacobs Filmado na casa de Sally Dixon, em Saint-Paul
Robert Hallers Wedding | EUA, 1980, 16 mm, cor, 3 yQuartet Number One | Quarteto nmero um
EUA, 1974-1985/1991, 16 mm, cor, 8
Cup/Saucer/Two Dancers/Radio | EUA, 1965/1983, 16 mm, cor, 23 Com Ken Jacobs e famlia, Richard Foreman,
Com Kenneth King e Phoebe Neville Kate Mannheim, Hollis Melton, Sebastian e Oona Mekas

Erick Hawkins: Excerpts from Here and Now with Watchers / The Education of Sebastian or Egypt Regained
Lucia Dlugoszewski Performs | EUA, 1963/1983, 16 mm, cor, 6 EUA, 1992, vdeo, cor, 228
Com Erick Hawkins e Lucia Dlugoszewski
yZefiro Torna or Scenes from the Life of George Maciunas |
Street Songs | EUA, 1966/1983, 16 mm, pb, 10 Zefiro Torna ou cenas da vida de George Maciunas
Com The Living Theatre EUA, 1952-78/1992, 16 mm, cor, 34
Com George Maciunas, Yoko Ono, John Lennon,
yHe Stands in a Desert Counting the Seconds of His Life | Andy Warhol, Joe Jones, Almus Salcius, Billie Hutching
Do deserto ele conta os segundos de sua vida
EUA, 1969-1984/1985, 16 mm, cor, 150 Imperfect 3-Image Films | EUA, 1995, 16 mm, pb-cor, 6

Mob of Angels: a Baptism | EUA/Frana, 1990, vdeo, cor, 61 On My Way to Fujiyama I Met
Produzido para La Sept (Paris), nunca exibido. EUA, 1983-91/1995, 16 mm, cor, 25
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yScenes from the Life of Andy Warhol: Friendship and yCinema is Not 100 Years Old | O cinema no tem 100 anos
Intersections | Cenas da vida de Andy Warhol: amizades e intersees EUA, 1996, vdeo, pb, 5
EUA, 1965-82/1990, 16 mm, cor, 35
Msica: Velvet Underground, 1966 yHappy Birthday to John | Feliz aniversrio, John
Com Lou Reed, Nico, Edie Sedgwick, Gerard Malanga, Andy EUA, 1971-80/1996, 16 mm, cor, 24
Warhol, Allen Ginsberg, Ed Sanders, Barbara Rubin, Tuli Kupferberg, Com John Lennon, Yoko Ono, George Maciunas,
Peter Orlovsky, John Lennon, Yoko Ono, George Maciunas, Vincent Ringo Starr, Allen Ginsberg
Fremont, Henry Geldzahler, Paul Morrissey, Karen Lerner, Jay
Lerner, Peter Beard, John Kennedy Jr., Lee Radziwill, Tina Radziwill, Memories of Frankenstein
Joe DAlessandro, Caroline Kennedy, Mick Jagger, Jade Jagger EUA, 1966/1996, 16 mm, cor, 95
Produzido por Jerome Hill
A Walk | EUA, 1990, vdeo, cor, 58 Com The Living Theatre

Dr. Carl G. Jung or Lapis Philosophorum yBirth of a Nation | Nascimento de uma nao
EUA, 1950/1991, 16 mm, pb, 29 EUA, 1997, 16 mm, cor, 85
Filmado por Jerome Hill e montado por Jonas Mekas Msica: Wagner e Hermann Nitsch
Narrao: leitura de uma conferncia sobre Parsifal por Jean Houston Letter from Nowhere/Laikai i niekur n.1 | EUA, 1997, vdeo, cor, 75
Com P. Adams Sitney, Peter Kubelka, Ken Kelman, Hollis Melton,
Ken Jacobs, Larry Jordan, Harry Smith, Henri Langlois, Annette ySong of Avignon | Cano de Avignon
Michelson, Hollis Frampton, Sidney Peterson, James Broughton, EUA, 1998, 16 mm, cor, 9
Steven Dwoskin, Jimmie Vaughan, Kenneth Anger, Andrew Noren,
Jacques Ledoux, Ed Emshwiller, Saul Levine, Pascale Dauman, Taylor Laboratorium Anthology | EUA, 1999, vdeo, cor, 63
Mead, Michel Snow, Ricky Leacok, Stan Brakhage, Barry Gerson,
Willard Van Dyke, Morris Engel, Stan VanDerBeek, Amy Greenfield, Notes on Film-Makers Cooperative | EUA, 1999, vdeo, cor, 40
Bruce Baillie, Chantal Akerman, Sally Dixon, Robert Creeley,
Adolfas Mekas, Charles Levine, Claudia Weil, Peter Gidal, Kurt Kren, A Few Notes on the Factory | Algumas notas sobre a Factory
Wilhelm Hein, Malcolm Le Grice, Amy Taubin, Tom Chomont, EUA, 1999, vdeo, cor, 64
Peter Weibel, Robert Huot, David Curtis, Barbara Rubin, Anna
Karina, Gregory Markopoulos, Robert Beavers, Robert Kramer, yThis Side of Paradise: Fragments of an Unfinished Biography |
Jerome Hill, David Wise, Ernie Gehr, Richard Foreman, Leni Esse lado do paraso fragmentos de uma biografia inacabada
Riefenstahl, Louis Marcorelles, Viva, Paul Shrader, Shirley Clarke, EUA, 1968-73/1999, 16 mm, cor/pb, 35
La Monte Young, George Maciunas, Alberto Cavalcanti, Jim Com Jackie, Caroline e John Jr. Kennedy; Lee,
McBride, Peter Bogdanovich, Rosa von Praunheim, Hans Richter, Anthony e Tina Radziwill; Andy Warhol; Peter Beard
Roberto Rossellini, Lionel Rogosin, Robert Haller, Storm De Hirsch,
252

253
Marcel Hanoun, Bruce Conner, Paul Sharits, Carolee Schneemann, yAs I Was Moving Ahead Occasionally I Saw Brief
Adolfo Arrieta, Louis Brigante, Charles Chaplin, Len Lye, Glimpses of Beauty | Ao caminhar entrevi lampejos de beleza
Allen Ginsberg, Valie Export, Hermann Nitsch, Andy Warhol, EUA, 1970-99/2000, 16 mm, cor, 288
Jack Smith, Robert Breer Msica: Auguste Varkalis

Letters to Friends From Nowhere Video Letter # 1 Autobiography of a Man Who Carried His Memory in His Eyes
EUA, 1997, vdeo, cor, 88 EUA, 2000, vdeo, cor, 53
Com Jonas Mekas, Julius Ziz, Dominique Dubosc, Fabiano
Canosa, Jeff Perkins, Ben Vautier, Nina Hagen, Ken Jacobs, Mozart & Wein and Elvis | EUA/ustria, 2000, 35 mm, cor, 3
Agnes B., Brigitte Cornand, Dominique Noguez,
Peter Kubelka, Hollis Melton, Sebastian e Oona Mekas Requiem for a Manual Typewriter | EUA, 2000, vdeo, cor, 19

yScenes from Allens Last Three Days on Earth as a Spirit | Silence, Please | EUA, 2000, vdeo, cor 6
Cenas dos ltimos trs dias na Terra de Allen como esprito
EUA, 1997, vdeo, cor, 67 Remedy for Melancholy | EUA, 2000, vdeo, cor, 20
Com Peter Orlovsky, Patti Smith, Gregory Corso, LeRoi Jones
(Amiri Baraka), Hiro Yamakata, Anne Waldman A Letter to Penny Arcade | EUA, 2001, vdeo, cor, 15
yEin Mrchen aus alten Zeiten | EUA, 2001, vdeo, cor, 6 Correspondencia / Jonas Mekas J. L Guern
EUA/Espanha, 2009-2011, vdeo, cor
Mysteries | EUA, 1966/2002, 16 mm, pb, 34
Msica: Philip Glass, John Gibson e Howie Statland First Class Flight | EUA, 2011, vdeo, cor, 19
Com The Living Theatre
yRe: Maciunas and Fluxus | Re: Maciunas e Fluxus
yWilliamsburg, Brooklyn EUA, 2011, vdeo, cor, 87
EUA, 1950-72/2002, 16 mm, cor/pb, 15 Com George Maciunas, Nam June Paik, Ben Vauthier,
Joseph Beuys, Yoko Ono, La Monte Young, Sebastian Mekas
Ar Buvo Karas? Was There a War?
EUA, 1949-52/2002, 16 mm vdeo, pb, 149 ySleepless Nights Stories | Histrias de insnias
EUA, 2011, vdeo, cor, 114
Travel Songs | EUA, 2003, 16 mm, cor, 28 Cmera: Thomas Boujut, Jonas Lozoraitis,
Benn Northover, Louis Garrel
A Visit to Hans Richter | EUA, Alemanha, 2003, 16 mm, cor, 9 Com: Raimund Abraham, Marina Abramovic,
Thomas Boujut, Louise Bourgeois, Simon Bryant,
A Letter from Greenpoint | EUA, 2004, vdeo, cor, 80 Phong Bui, Pip Chodorov, Louis Garrel, Bjrk
Gudmundsdttir, Flo Jacobs, Ken Jacobs,
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Father and Daughter | EUA, 2005, vdeo, cor, 5 Harmony Korine, Lefty Korine, Kris Kucinskas,
Hopi Lebel, Jean-Jacques Lebel, Diane Lewis,
Notes on an American Film Director at Work: Martin Scorsese DoDo Jin Ming, Hans Ulrich Obrist, Yoko Ono,
EUA, 2005, vdeo, cor, 80 Carolee Schneemann, Patti Smith, Adolfas Mekas,
Cmera: Jonas e Sebastian Mekas Oona e Sebastian Mekas

yNotes on Utopia | Notas sobre a utopia My Paris Movie | EUA/Frana, 2011, vdeo, cor, 159
EUA, 2005, vdeo, cor, 55
MT. Ventoux | EUA/Japo, 2011, vdeo, cor, 3
Lithuania and the Collapse of the USSR | EUA, 2008, vdeo, cor, 289
My Mars Bar Movie | EUA, 2011, vdeo, cor, 87
I Leave Chelsea Hotel | EUA, 2009, 16 mm vdeo, pb/cor, 4
Cmera: Gideon Bachmann yReminiszenzen aus Deutschland | EUA, 2012, vdeo, cor, 25

A Daydream | EUA, 2010, vdeo, cor, 1 yOuttakes from the Life of a Happy Man |
Restos da vida de um homem feliz
WTC Haikus | EUA, 2010, 16 mm vdeo, cor, 14 EUA/Inglaterra, 2012, 16 mm, cor, 68
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Foto: Liz Wendelbo

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