PB - O Olho Suspenso Do Novecento - v3 PDF

Benjamim Picado
O Olho Suspenso do Novecento

Plasticidade e Discursividade Visual
no Fotojornalismo Moderno
azougue editorial
2014
O olho suspenso do novecentos_v1.indd 1 05/06/2014 17:23:54

Pensamento Brasileiro
Coordenao
Sergio Cohn (Azougue Editorial)
Consultoria acadmica
Gabriel Cohn (USP)
Projeto grfico e capa

Tiago Gonalves
Reviso
CIP-BRASIL. CATALOGAO NA PUBLICAO

SINDICATO NACIONAL DOS EDITORES DE LIVROS, RJ
P648o
Picado, Benjamim
O olho suspenso do novecento : plasticidade e discursividade visual no foto-
jornalismo moderno / Benjamim Picado. - 1. ed. - Rio de Janeiro : Pensamento
Brasileiro, 2014.
216 p. : il. ; 15,5x23 cm. (Estudos e intervenes ; 3)
Inclui bibliografia
ISBN 978-85-65332-25-5
1. Fotojornalismo. I. Ttulo. II. Srie.
14-12355 CDD: 070.44

CDU: 77.044
[ 2014 ]
www.pensamentobrasileiro.com.br

Sumrio
Apresentao
5
Introduo
Do documento ao acontecimento fotogrfico:
historicidade e discursividade narrativa do fotojornalismo
13
Captulo 1
Testemunho ocular e representao da ao na fotografia:
entre o gesto feito rito e um pathos em forma de cone
53
Captulo 2
Do Presente do instante ao Estado de coisas:
figuras da estabilidade no discurso visual do fotojornalismo
91
Captulo 3
A ao e a paixo marcadas num rosto:
discursividade do retrato humano no fotojornalismo
133
Concluso
Limites e devires da discursividade visual no fotojornalismo
167
Bibliografia
203
Agradecimentos
206

Apresentao
Por Mauricio Lissovsky1
Poucos pesquisadores brasileiros tm se dedicado tanto a investigar a

expressividade fotogrfica, no campo da Comunicao, quanto Benjamim
Picado. E menos ainda com o empenho e rigor terico e metodolgico
que esta obra apresenta. A comear pela deciso, fundamentalmente es-
tratgica, de privilegiar a anlise da produo fotojornalstica e das formas
por meio das quais estas imagens afetam seus consumidores. No mbito
desse ensaio tais fotografias so, para seus leitores, no apenas docu-
mentos, registros, indicaes, mas tambm, acontecimentos isto ,
experincias que os comovem e, a partir das quais seu sentido elaborado
e propagado.
A esta premissa, o autor acrescenta um segundo movimento, igualmente
decisivo: postular para o fotojornalismo uma discursividade prpria, um
discurso visual construdo sobretudo a partir de valores evitando assim
a usual subordinao da imagem ao texto escrito. No surpreende, portanto,
que a reflexo de Picado, ainda que profundamente enraizada nos temas e
problemas afeitos ao campo da Comunicao, v eleger tambm a Histria
como interlocutora, inquirindo os pressupostos metodolgicos desta dis-
ciplina no trato com as fotografias, em particular o status do documento
fotogrfico no repertrio de fontes do historiador. Afinal, parece ser ine-
rente prtica do fotojornalismo a ambio inconfessvel, s vezes de
1 Professor Associado na Escola de Comunicao na Universidade Federal do Rio de Janeiro.

por-se a servio no apenas da informao imediata, mas tambm de uma
histria que julgar a posteriori relevncia de suas imagens.
Esse ponto de partida no significa, para o autor, elidir a ordem nar-
rativa prpria ao jornalismo e historiografia, mas investigar exaustiva-
mente as condies desta discursividade o inextricvel emaranhado de
indexalidade e iconicidade que constitui o instantneo fotogrfico. do
redemoinho formado por estes duas potncias de significao que emerge a
noo, crucial nesse ensaio, de testemunho. Uma noo que, no pensamento
de Picado, jamais se restringe apenas mirada da testemunha ocular, mas
que fundamentalmente passional, embebida em pathos, atravessada pelo
corpo e pela memria dos gestos. E a reside toda a dificuldade terica da
proposio, pois se trata sobretudo de fazer conviver, no interior da prpria
imagem fotogrfica, aquilo que lhe peculiar e aquilo que pertence longa
tradio das representaes do movimento e da emoo nas artes plsticas.
Neste sentido, a leitura atenta da obra do historiador da arte Ernst Gombri-
ch, que atravessa todo o ensaio, decisiva. junto a este autor, raramente
utilizado nos estudos provenientes do campo da Comunicao, que Picado
ir buscar os insights iconolgicos que permitem reconhecer na fotografia a
tradio de uma linguagem pictrica do acontecimento e as condies de
sua historicidade.
H, neste conjunto de premissas, uma recusa fundamental: a de que
aquilo que se costuma chamar conotao, tal como formulada nos pri-
meiros escritos tericos de Roland Barthes sobre a fotografia, seja um valor
acrescido a sua denotao primria. Tal recusa estende-se a outras duas,
que lhe so correlatas: subordinar a anlise das fotografias lingustica; e
tomar o dispositivo como fundamento da significncia fotogrfica. Essa
tripla excluso (da anterioridade da denotao, do paradigma lingustico, e
da sobredeterminao do dispositivo) no implica um banimento da tc-
nica, nem pressupe assumir uma tbula rasa pictrica na apreciao das
fotografias. A dimenso da instantaneidade ainda fulcral para Picado e
a partir dela que todo um vasto repertrio conceitual ser mobilizado para
inquirir alguns dos mais clebres espcimes do fotojornalismo cannico. A

abordagem no se limita a abarcar os flagrantes, as tomadas de ao, mas
leva ainda em considerao o retrato e a paixo dos rostos. Pois fundamen-
tal no apenas o evento referido, mas este outro acontecimento, indissoci-
vel da discursividade fotogrfica, que o da sua espectatorialidade.
pela via da espectatorialidade que a anlise empreendida se abre para
o que Picado chama dimenso patmica. Por meio dela, o autor pretende,
no apenas superar, mas, em vrios sentidos, incorporar, a dimenso do dis-
positivo. Neste sentido, a fotografia, no campo das representaes visuais,
no a senhora exclusiva do instante, mas seu corolrio. A fotografia seria
assim um processo privilegiado de modelagem icnica: antes um instante
de impregnao do que um corte fortuitamente arrancado de modo mais
ou menos bem sucedido ao fluxo temporal. Assim, ao contrrio da distn-
cia objetiva, o que vislumbra-se nas imagens analisadas um convite par-
ticipao; antes do conhecimento factual, sobrevm a afinidade passional.
Ao cabo da leitura de O Olho Suspenso do Novecento perdo, se
lhes antecipo minha concluso nos damos conta que a uma inverso dos
discursos acerca da tcnica que a proposio de Picado nos conduz. Ao pri-
vilgio do dispositivo anteposta a primariedade da iconicidade, pois ser
exatamente sobre esse substrato passional icnico cristalizado no instant-
neo que a discursividade da fotografia vai ento repercutir. desde a que a
fotografia elabora seu dizvel e, evidentemente, tambm seu visvel.
O movimento propriamente dialtico deste sofisticado ensaio e que
sustenta a inverso mencionada acima encontra sua ancoragem em uma
descoberta decisiva para o autor: a compreenso de que discursividade pr-
pria ao fotojornalismo s possvel com a superao do paradigma refe-
rencial, pois dele que decorreria, em ltima instncia, a subordinao da
imagem ao texto, ordem lingustica e enunciativa do discurso. Onde an-
tes havia o referente, Benjamim Picado encontra a participao e o tes-
temunho sensorial, o apelo esttico das imagens. Sem o entendimento
que provm dessa formulao seria impossvel explicar os atuais sinais de
esgotamento decorrentes da exausto dos esteretipos de ao e sofri-
mento que afeioaram o fotojornalismo no sculo XX. Neste sentido, a

fragilidade do testemunho fotogrfico na cena miditica contempornea a
reduo de sua capacidade de comoo e persuaso decorreria menos de
uma transio tecnolgica (do analgico ao digital), como sustentam alguns
autores, mas de uma progressiva dissociao da dimenso esttica das
fotografias em relao pragmtica de sua recepo.
Estamos aqui em um terreno particularmente controverso, pois diz res-
peito a este mundo em que vivemos e nossa relao com as imagens. De
que modo articulam-se a crescente autonomia artstica das fotografias e o
desgaste dos clichs que afeta a capacidade de comover-nos por meio de seu
testemunho? E, por outro lado, no ser todo discurso sobre a fotografia,
sempre, e ainda uma vez, a denegao do referente isto , algo que nos faz
recuar at uma zona de conforto onde as imagens que nos deviam comover
j no passam de fotografias? ao terreno pantanoso onde pululam per-
guntas como estas ainda que no formuladas deste modo que a pesquisa
de Benjamin Picado nos conduz. Pois se possvel perceber em algumas das
premiaes recentes do World Press Photo, o esforo, ressaltado pelo autor,
de fugir das tpicas visuais banalizadas pela repetio, tambm verdade
que estas imagens demandam do texto bem mais do que os clichs do fo-
tojornalismo clssico.
A meu ver, a exacerbao passional do sofrimento e da ao no fotojor-
nalismo cumpria ainda o papel de preencher as carncias de contextualiza-
o de que toda fotografia, por si mesma, padece. Na medida em que aquilo
que Picado vai chamar crise dos usos elege os tempos fracos e a periferia
dos acontecimentos como tema das imagens, a pergunta clssica que mar-
cou o fotojornalismo como as coisas vieram a ser isto que se encontra
representado nessa imagem? revigora-se por intermdio de uma dra-
maturgia que passa a demandar da narrao aquilo que a fotografia perdeu
como apelo passional imediato. O que este movimento indica, talvez e
aqui me afasto, por minha prpria conta e risco, do que argumenta o au-
tor nesta obra que no estamos propriamente diante de uma tendncia
(como algum denominaria a eventual inflexo da qual pode decorrer um
estilo), mas de flertes do fotojornalismo com o que poderamos chamar

de um fotografia culta (evito aqui, propositalmente o adjetivo artstica).
Neste momento em que a imprensa passa por uma transio acelerada de
mdia e audincia, teria ela condies de absorver os custos da introduo,
no mbito do fotojornalismo, de uma fotografia culta (tal como se diz
da msica que alguns chamam erudita)? Em outras palavras, a economia
editorial destes veculos suportar a tarefa de educar o olhar do leitor, tal
como fizeram as revistas ilustradas da dcada de 1930 em relao ao que
Picado chama figuras da instantaneidade?
aos desdobramentos de uma problemtica como essa inventariada
nesse ltimo pargrafo que o ensaio de Benjamin Picado nos remete.
Desdobramentos que diro respeito, provavelmente, ao rumo que tomar
o autor em suas pesquisas futuras, e s inquietaes que desde agora elas
despertam em ns, seus leitores.

Para Consuelo,
que leu isto tudo antes de todos.

Introduo
Do documento ao acontecimento fotogrfico:
historicidade e discursividade narrativa
do fotojornalismo
Com a fotografia, o tempo fixado de uma vez por todas como o

que foi e no voltar a ser; a narrativa sobretudo produzida por aque-
le que ver aquela imagem. (Sylvie Lindeperg)
1. Da propriedade comunicacional das formas visuais impressas:

morfologia e origens da historicidade na imagem fotojornalstica
No seria exagero afirmar que, sobretudo nos estudos sobre fenmenos
e processos comunicacionais, h um interesse particularmente crescente so-
bre o modo como a histria e as instituies, os discursos e as prticas do
jornalismo se consolidaram como assunto de pesquisa mais sistemtica (por
vezes at, reclamando um lugar quase exclusivo de cogitao). Este estado de
coisas se consolida inclusive em um relativo grau de institucionalizao deste
gnero de interrogaes (a includos os esforos programticos de autono-
mizao da pesquisa sobre o universo emprico das prticas jornalsticas) e
que se manifesta at mesmo como uma problematizao do devido alcance
que a generalidade dos estudos comunicacionais ofereceria para a abordagem
de um segmento mais prprio de seu campo constitutivamente mais amplo.
Este mesmo quadro se comprova ainda mais pela sbita existncia de
programas de pesquisa e de ps-graduao que situam o prprio jornalismo
como rea de concentrao exclusiva (presumivelmente sem qualquer refe-
rncia aos problemas - ainda que mais gerais - da pesquisa em comunicao
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como sendo seu endereo de origem), assim como a criao de associaes e
fruns que congregam os pesquisadores exclusivamente devotados a este uni-
verso de estudos, nas mesmas condies de exclusividade: a supor que tais fa-
tos indiquem como um sintoma da epistemologia em um campo cientfico
- a pertinncia com que as pesquisas sobre o jornalismo reclamam agora sua
existncia mais prpria, no nos parece que tamanha ateno aos fenmenos
de seu interesse se distribua de maneira uniforme sobre todos os possveis
quadrantes do jornalismo enquanto assunto de reflexo - em especial naquilo
em que se pode implicar o investimento terico e heurstico deste inteiro pro-
grama de pesquisas que se vem se descortinando, nos ltimos anos.
Apenas a ttulo de exemplo, tomemos o especial caso do fotojornalismo
e do quo pouco a reflexo a seu respeito tem importado ou requisitado a
ateno deste novo campo de estudos, em especial ( bom que se diga, se
ampliarmos ainda mais o escopo do diagnstico para o lugar destes mesmos
estudos na pesquisa em comunicao, as concluses no seriam mais anima-
doras). Se fizermos uma busca de currculos de pesquisadores-doutores no
sistema universitrio brasileiro (a partir de palavras-chave fotojornalismo
ou mesmo, mais genericamente, fotografia), seremos levados a fazer cons-
tataes at certo ponto surpreendentes (veremos adiante que esta perplexi-
dade ser apenas relativa, pois da ordem de um j sabido sintoma do campo
intelectual em que o interesse pelo fotojornalismo emerge como trao distin-
tivo): em primeiro lugar, veremos que o volume do trabalho mais sistemtico
deste ramo de estudos (naquilo que se traduz em termos de projetos de pes-
quisa em andamento, produo regular em veculos cientficos qualificados,
formao de mestrandos e doutorandos) por demais delgado, no produ-
zindo o impacto que se poderia supor, a supor que se trata de um assunto de
alguma importncia em nosso campo de estudos, em especial.
Segunda constatao, observaremos que uma parte significativa deste
trabalho especfico sobre o fotojornalismo no desenvolvido, por curioso
que isto possa soar, nos departamentos de comunicao ou mesmo nos
de jornalismo (que seriam seu habitat mais intuitivo), mas sobretudo em
espaos como o dos estudos histricos. Ao que parece, portanto, neste es-
14

pecial quesito, o exame dos vrios aspectos que caracterizariam a dimenso
comunicacional, discursiva, institucional e mesmo profissional da atividade
fotojornalstica no tm consistido em assunto privilegiado da pesquisa so-
bre a comunicao, em geral (e nem mesmo deste recentemente reclamado
lugar dos estudos sobre o jornalismo, em particular).
Esta ltima constatao nos parece muito importante para uma avalia-
o das implicaes conceituais e metodolgicas mais especficas do exame
sistemtico dos fenmenos ligados, direta ou indiretamente, s prticas e
produtos do fotojornalismo (mais uma vez, a destacados seus contextos
discursivo, histrico e social), aspectos estes que certas variantes mais recen-
tes da pesquisa sobre jornalismo parecem vir elidindo como pressupostos
da investigao sobre seus objetos respectivos.
Em face de algumas destas consideraes, evidente que cumpre, em pri-
meiro lugar, avaliar os benefcios que se podem obter de uma maior ateno a
segmentos como o dos regimes visuais que orientam a cobertura jornalstica
de acontecimentos, no contexto de seu confronto com certos desafios im-
postos reflexo mais sistemtica sobre a prpria atividade do jornalismo, em
geral: a pouca densidade demogrfica deste segmento da pesquisa (em vari-
veis de produtividade e formao como as que mencionamos logo acima) no
pode ser avaliada em funo da suposta baixa de interesse sobre esta temtica,
em especial: mais adiante, veremos como que, em outros contextos intelec-
tuais, o pensamento sobre os problemas do fotojornalismo se constitui com
fora considervel, sendo reconhecido como importante elemento da refle-
xo sobre o predomnio das formas visuais na configurao de inumerveis
aspectos da experincia cultural de nossos dias.
Um segundo desafio que cumpre enfrentar aquele que decorrer de
uma possvel ateno do campo comunicacional (e dos estudos sobre o jor-
nalismo), uma vez que os aspectos da pertinncia discursiva da visualidade
(caso do fotojornalismo) encontrarem seu devido lugar de tematizao, em
nosso campo de estudos: trata-se de dimensionar o fenmeno da cober-
tura visual de acontecimentos de toda espcie, especialmente em sua esca-
la de manifestao das estratgias comunicacionais que certamente fazem
15

parte do sistema inerente a este campo de atividades; se o fotojornalismo
constitui, de fato, um assunto de interesse cada vez mais freqente dos his-
toriadores, por exemplo, legtimo supor que a presena mais freqente
destes materiais por dentre os corpora mais tradicionais de uma pesquisa
historiogrfica ou arqueolgica repercutem uma espcie de interesse reno-
vado da pesquisa nesses campos, razo pela qual o carter comunicacional
do fotojornalismo , por assim dizer, oportunizado enquanto pretexto de
investigao histrica.
De um lado, os materiais da cobertura visual pareceriam cumprir aqui
a funo mais nobre desta entidade da pesquisa historiogrfica que designa
sua fonte documental: tomado em suas vrias formas de manifestao
inclusive a visual e sobretudo a fotogrfica - e podendo ser reconhecido e
repertoriado em espaos como o dos arquivos pblicos e repositrios da
memria coletiva, nota-se que os materiais fotogrficos so freqentemente
dignificados enquanto curiosidade arqueolgica. Mesmo que esta dimenso
da imagem fotojornalstica no confira o vis pelo qual os estudos comu-
nicacionais poderiam vislumbrar a dimenso mais significativa do fotojor-
nalismo enquanto fenmeno cultural, ainda assim h o que pensar destes
materiais, precisamente nesta sua dimenso de fato arqueolgico: entre o
sentido informativo da cobertura visual e o carter documental que a fotografia
assume, como objeto histrico, sobrevive para ns uma funo sinttica da
imagem fotojornalstica, que se caracteriza por um tipo de relao peculiar
com os acontecimentos, na medida mesma em que estes ltimos so con-
cebidos enquanto encarnaes mais exteriorizadas de uma temporalidade
supostamente prpria ao histrico.
Certos historiadores da cultura destacam esta diferena existente entre o
que a fotografia indica e o que ela representa (ou seja, entre aquilo de que ela
prova, em relao ao que ela exprime), a partir da constatao de que
estas imagens no so apenas documentos, mas tambm acontecimentos: no caso
do fotojornalismo, as imagens podem se constituir em fontes da histria de
outras pocas (registrando seus costumes e valores especficos ou tpicos),
mas tambm esto coligadas ao presente dos eventos representados, de uma
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forma muito especial, ao menos para uma subjetividade moderna; quando
examinamos imagens de acontecimentos fixados pelo fotojornalismo, nos
difcil escapar a uma sensao de que temos uma participao sinestsica com
os eventos que a imagem nos sugere, numa tal ordem de constries que
suas formas visuais impem nossa experincia que poderamos admitir
que o efeito desses cones j uma parte do sistema de sua prpria signifi-
cao histrica. Se nossa ateno se detm mais fortemente sobre o modo
como o fotojornalismo consolida estas funes de uma discursividade vi-
sual do histrico, por seu turno evidente que os historiadores conferiram
bastante ateno ao fenmeno, em especial no modo como a pintura de
temas histricos consolidou esta espcie de semiotizao do histrico.
Um famoso exemplo de imagem em ao refere-se tomada da Bas-

tilha, que foi quase que imediatamente representada em materiais
impressos que circulavam largamente eles eram baratos e quem
no tinha condies de compr-los, podia visualiz-los nas vitrines
de grficas. Uma dessas imagens j estava venda em 28 de julho de
1789, ou seja, apenas duas semanas depois do acontecimento que ela
representava. A imagem estava cercada de textos, justificando o ata-
que fortaleza-priso. Numa gravao em madeira posterior, o tex-
to anexo colocava grande nfase nos temas da liberdade e do povo,
contribuindo assim para a criao do que pode ser denominado de o
mito da tomada da Bastilha, agora apresentada como o smbolo de
um antigo regime repressivo (BURKE, 2004: 182).
Enquanto objeto do exame sobre a gnese e a significao mesma da

historicidade (diramos, sobre esta inteira ontologia histrica do acontecimento),
a imagem fotojornalstica evoca uma questo que relativa aos princpios
temporais da significao dos eventos, como aspectos que marcam com
fora a substncia propriamente icnica e plstica de que so feitas estas
representaes. Assim sendo, o exame desta dimenso semiosicamente or-
ganizada do discurso histrico (e de sua devida encarnao nas imagens),
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poder-se-ia constituir como a matriz sobre a qual o status acontecimental do
fotojornalismo poderia se manifestar tambm como sua dimenso propria-
mente comunicacional. Algumas vertentes mais filosoficamente especula-
tivas das cincias histricas declinam assim a morfologia do documento
ou dos arquivos visuais: para tais abordagens, a justificao da historicidade
de certas fontes (as de tipo visual so aquelas que esto no centro destas
questes) depender tambm do exame de sua constituio enquanto for-
ma o que caracteriza, ao menos do ponto de vista da epistemologia do
historiador, um desafio de no pouca monta.
Tal desafio, at hoje, no fui capaz de enfrentar. No entanto, ele con-

tinuou a alimentar subterraneamente grande parte do meu trabalho
nos anos posteriores (pelo menos o que hoje me parece). No co-
meo dos anos 60, descobri (...) o Warburg Institute. A tentativa de
acertar contas com a tradio intelectual a ele ligada obrigou-me a
refletir no s sobre o uso de testemunhos figurados com fonte his-
trica, mas tambm sobre a permanncia de formas e frmulas para
alm do contexto em que nasceram. (GINZBURG, 1990: 9,10).
Pois bem, a uma tal dimenso do objeto da pesquisa histrica e ar-

queolgica que nos parece possvel restituir o nexo que une os interesses
simultaneamente historiogrfico e comunicacional das imagens fotojor-
nalsticas: neste possvel corpus de nosso exame, unem-se, em necess-
ria correlao, o carter acontecimental dos eventos de uma cobertura e o
estatuto semisico assumido por esta conexo entre imagem e atualidade.
No h como evitar: aqui, a categoria semitica da indexicalidade - to-
mada como propcia aos regimes de sentido da imagem fotojornalstica
- , ao mesmo tempo, um aspecto de sua significao temporal (implica,
portanto, a dimenso historicamente significativa de seus instantes) e do
regime pelo qual esta temporalidade se comunica, atravs dos operadores
icnicos e plsticos de sua manifestao (o que explicita na funo da ins-
tantaneidade a sua capacidade de exprimir as vrias ordens de intensidade
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passional e sensorial e de temporalidade seqencial e retrospectiva das
aes e dos eventos rendidos pela imagem).
significativo que em arqueologia - cincia arquetpica do docu-

mento se use inveno como termo para designar o ato pelo
qual os vestgios vm luz (...). No momento em que aparece, o
vestgio, se ele se junta de um lado aos registos de fatos e aos dados,
logo se transforma em ndice, e o ndice no simplesmente um
puro dado de conhecimento, mas existe seno como um tipo de vi-
brao ou de pr-em-vibrao do sentido, como pontuao ficcio-
nal na qual se completa o caminho da interpretao, que tambm
aquele que conduz do vestgio ao pressgio. (BAILLY, 2010: 8).
Em alguns ramos da pesquisa sobre o fotojornalismo, precisamente

este horizonte que se descortina como prprio ao exame de suas imagens
e das funes que ela eventualmente cumpre na comunicao do aconte-
cimento: em tais termos que se pretende avanar, na extenso argumen-
tativa deste ensaio, certas linhas de fuga da pesquisa histrica sobre estes
materiais, assim como sobre as especificidades materiais e formais que a
imagem fotojornalstica instila, do ponto de vista de suas potncias discur-
sivas e comunicacionais. desta plataforma de nosso exame aos fundamen-
tos plsticos e semisicos do discurso visual do fotojornalismo que deseja-
mos partir (como j vimos, os historiadores diriam que esta a dimenso
morfolgica do documento histrico), sugerindo algumas possibilidades
de reflexo sobre o lugar da cobertura visual dos eventos, no contexto das
estratgias pelas quais o fotojornalismo foi capaz de pertinentizar semiosi-
camente a dimenso histrica dos acontecimentos cotidianos.
A proposta essencial (...) a de que imagens, assim como textos e

testemunhos orais, constituem-se numa forma importante de evi-
dncia histrica. Elas registram atos de testemunho ocular (...). Er-
nest Gombrich escreveu sobre o princpio do testemunho ocular,
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em outras palavras, a regra que artistas em algumas culturas tm
seguido, a partir dos antigos gregos, para representar o que, e so-
mente o que, uma testemunha ocular poderia ter isto de um ponto
especfico num dado momento. (BURKE, 2004: 17,18).
Entretanto, necessrio que se faam certos destaques, de modo a que

no se subentenda esta proposta de trabalho sobre os materiais visuais da
cobertura fotojornalstica, na medida mesma do staus com o qual se preten-
de fixar o fotojornalismo em seu aspecto de curiosidade histrica: fato, ao
menos entre historiadores de geraes mais recentes, que a noo mesma
de documento se constituiu como uma espcie de centro nervosamente
irradiador das energias mais filosficas de uma reflexo sobre a ontologia de
fundo dos objetos de estudos histricos; em diferentes quadrantes das esco-
las historiogrficas, se reconhece como questo de reflexo a interferncia
das foras disciplinares que nucleiam o modo como o exame do historiador
fixa na idia do documento um elemento norteador de sua atividade en-
quanto prtica cientfica. Evidentemente que este tipo de questionamento
se motiva pelo esprito de rejeio contra certa naturalizao de uma meta-
fsica do objeto das pesquisas histricas, visando mais claramente deslindar
os intrincados jogos institucionais que se manifestam na eleio mesma do
carter documental de certos artefatos (a includos os documentos visuais).
Toda imagem, ou mais genericamente, todo artefato pode se tor-

nar um documento, segundo o olhar que se volta sobre ele. Uma
obra de arte pode ser considerada como documento de cultura. O
valor documental de uma imagem resulta do uso que se faz dela,
da interpretao que lhe dada aps sua retomada, mais do que a
inteno que a presidiu originariamente. No domnio das cincias
humanas, em particular para os historiadores, domina a idia do
arquivo, no qual alguns artistas conceituais foram apreendidos.
(CHEVIRER, 2006: 73).
20

Neste sentido, o problema que lanamos (a partir deste recurso a uma
manifesta ateno que as disciplinas histricas tm devotado continuamente
ao fenmeno do fotojornalismo) nos interessa aqui, por uma razo mais
prpria ao carter marcadamente comunicacional destes objetos: assim sen-
do, no nos interessa aprofundar as conotaes arqueolgicas e crticas do
exame histrico a este universo iconogrfico, ao menos no que respeita a
economia interna das disputas sobre os hipotticos fundamentos metafsi-
cos da epistemologia do historiador. Mais uma vez, o que nos interessa
o exame de certos regimes de sentido da imagem fotojornalstica, na pro-
poro em que neles se possa supor que a historicidade de uma cobertura
visual dos acontecimentos esteja em vias de se gestar: mais do que aquilo
que concerne ao trabalho do historiador (fazer a fotografia assumir a con-
dio de documento), nos importa aqui trabalhar a dimenso acontecimental
da imagem fotojornalstica, supondo que esta seja originria dos modos nos
quais o instante visual capaz de significar a ligao do discurso jornalstico
com a ordem temporal dos eventos.
Neste caso, em especial, diramos inclusive que a evocao de um uni-
verso visual como o das imagens fotojornalsticas introduz uma interessante
dobra dos discursos sobre a histria, naquilo que implica abordar as represen-
taes visuais neste algo inusitado status do documento fotogrfico: pois
evidente que o ramo das investigaes histricas que trabalha com os m-
todos prprios descrio e caracterizao dos materiais visuais - nesta sua
dimenso de signos de determinados perodos ou culturas - se desenvolveu
numa relao freqentemente tensa com o domnio mais tradicional da histo-
riografia que se faz a partir de documentos escritos; no por acaso, a histria
da arte se desenvolveu, enquanto disciplina acadmica, em relativa autonomia
com respeito aos princpios mais cannicos da formao do historiador.
Qualquer recenseamento mais breve das principais escolas deste seg-
mento de uma historiografia das imagens auxiliar a um bom observador
sobre as maneiras nada tranqilas com as quais este pesquisador das sries
culturais de distintas pocas (que explora os princpios da linearizao
temporal que fundaro, a partir de seu trabalho, os modos possveis de
21

se falar sobre o estilo de determinados perodos da pintura, do desenho
e da escultura) tem que negociar o processo do reconhecimento da digni-
dade intelectual de seu trabalho, em face daquilo que caracteriza os liames
mais acadmicos do trabalho historiogrfico e arqueolgico (mais uma
vez, confrontando a natureza especial de manifestao de seus objetos
com a dos documentos escritos que matriciam, em geral, o trabalho mais
cannico da pesquisa histrica).
Em boa medida, a relao entre os vrios universos iconogrficos e a
significao histrica que poderiam assumir (assim como as questes de m-
todo derivadas do trabalho no qual o exame das imagens confere este status
temporalmente vinculante aos vrios corpora visuais) aquilo que faz a graa
da histria da arte como um campo de experimentaes constantes, em ter-
mos de uma epistemologia das humanidades: no casual que os historiado-
res da imagem constituam seu trabalho em uma espcie de investigao que
necessita recolocar permanentemente em dia a escavao dos pressupostos
mais fundos de seu trabalho, face necessidade de atender esta condio
do reconhecimento e da legitimao de seu esforo, no contexto mais geral
das disciplinas histrico-hermenuticas. De tal modo assim que, por vezes
torna-se quase impossvel dissociar as questes estritamente histricas de sua
interrogao, relativamente s variveis, digamos assim, estticas da vindi-
cao que fazem dignidade arqueolgica dos materiais iconogrficos.
muito raro, ao menos no domnio das cincias humanas, que se veja
tal fenmeno de intensidade do exerccio da auto-reflexo, na qual a mera
postulao de um universo de exame (como o caso das imagens, sobretudo
aquelas que caracterizam a conscincia mais aguda da contemporaneidade,
como o caso do fotojornalismo) suscita a freqente e perene revisitao
de seus incios, a constante retomada dos fundamentos epistemolgicos
iniciais de seu prprio caminho de interrogao. Pois bem, o inqurito de
certos historiadores mais recentes aos vrios aspectos do fotojornalismo
(autores e aspectos estes dos quais falaremos com algum vagar, em seguida)
nos recoloca no centro deste problema que consiste em infirmar o carter
historicamente constituinte da cobertura visual de acontecimentos: melhor
22

dizendo, os desafios suscitados pela necessidade de infundir um tipo espe-
cial de temporalidade ao trabalho do fotojornalismo (aquela que prpria
ao status histrico dos eventos) reclama aos pesquisadores da comunicao
aquilo que nos parece mais prprio, enquanto campo de estudos.
Assim sendo, h que se considerar que esta temporalidade compulso-
riamente vinculante na qual a imagem se constitui como um signo do acon-
tecimento (desde sua gnese mesma) no se destaca (a no ser por gesto de
anlise) das estratgias discursivas e comunicacionais pelas quais a imagem
, ela mesma, o signo de uma vontade de mediar o acontecimento: a histori-
cidade da imagem no se separa, portanto, das condies nas quais ela
narrativamente pertinentizada pelo jornalismo, definida como dado de seu
modo de aparecer. Em decorrncia disto, precisamos examinar primeira-
mente as estratgias de sentido sob as quais o campo do jornalismo fez uso
mais freqente dos instantneos visuais, tomando-os enquanto ndices de
um mythos, ou seja: de uma trama na qual o acontecimento como que ins-
tantaneamente capturado e, em seguida, semiosicamente retrabalhado pela
ordem discursiva e narrativa da informao.
Nos interessa, por outro lado, abordar a imagem fotogrfica naquilo em
que ela tambm concebida como indexadora de uma modalidade mais ativa
da experincia visual que est associada compreenso de certos gneros do
acontecimento histrico: o suposto carter testemunhal da imagem foto-
grfica decerto resultar da relao da imagem com uma certa pragmtica da
significao deste testemunho ocular. Em nossa perspectiva, o sentido da parti-
cipao sensorial e afetiva que so promovidos atravs da imagem fotogrfica
algo que deve ser investigado em outra sede da gnese desta forma visual
- uma que, ao contrario do que nos propem certas teses sobre a especifici-
dade da significao visual da fotografia, no nos torne necessrios devedores
de uma tematizao sobre carter necessariamente determinante dos dispo-
sitivos fotogrficos: nestas condies, o que importa a discusso sobre os
modos de ver emergentes de uma possvel caracterizao do que prprio
experincia das fotografias, este sendo o tema que nos concerne agora.
23

A exatido do testemunho confere certamente uma confiabilidade
informao, ela garante a adeso do espectador ou do leitor sobre o
modo da crena. Mas a justeza da obra se situa sobre um outro plano,
ela supe uma elaborao suplementar, uma construo da informa-
o e, por isto mesmo, a possibilidade de uma distancia critica, da
parte do espectador ou do leitor (...). Sem chegar ao ponto de afir-
mar que a justeza na produo do documento, literrio ou artstico,
uma questo de justia, deve-se ao menos recordar que o contexto
do trabalho da forma na arte documentria ou, mesmo mais fun-
damentalmente, na arte de produzir os documentos implica uma
discriminao do justo e do injusto.(CHEVRIER, 2006: 75,76).
Esta outra mirada sobre o fotogrfico envolve a preservao de um

importante aspecto da querela do dispositivo nas teorias da fotogra-
fia, implicando uma transformao do sinal neste debate: decerto que
h uma inegvel dimenso de indexicalidade neste testemunho visual
propiciado pela fotografia (alguns diro inclusive, mais nela do que em
outros gneros de imagem); mas esta qualidade sensorialmente vinculante
da fotografia menos da ordem de uma relao existencial entre os signos
visuais e os objetos eventualmente rendidos, e sim do modo como esta
dimenso ocular do testemunho pragmaticamente implicada nas formas da
apresentao da imagem, ela mesma. Portanto, ela no da ordem da
correlao puramente referencial entre imagem e mundo, mas sim dos
esquemas perceptivos que mobiliza para a compreenso do que se pode enun-
ciar sobre os fatos que ela representa.
Em suma, estes modos de ver indexados na imagem (naquilo que a fun-
o do instante fotogrfico capaz de restituir ao acontecimento, mobilizan-
do certos esquemas sensrio-motores da percepo comum) constituem-se
como a matriz das novas regncias e imperativos de sua significao e eficcia
comunicacional: isto especialmente notvel quando a imagem fotojorna-
lstica se deixa examinar em seu funcionamento concreto, a ttulo de certos
discursos sobre os objetos, indivduos e acontecimentos rendidos fotografi-
24

camente e manifestos nas formas mais prprias sua apreenso visual pos-
svel. Pois da mesmo que se originam as questes que nos levam a falar da
necessria conjuno entre o testemunho visual propiciado pela fotografia e
os regimes comunicacionais que se apoderam destas imagens, em seguida: do
ponto de vista dos universos empricos exigidos para este exame, isto dirige
nossa ateno precisamente para as imagens cannicas do fotojornalismo,
com seus respectivos modos de fazer implicar no discurso reportativo sobre
os acontecimentos a posio testemunhal do olhar fotogrfico (com especial
nfase no modo como a significao destas imagens vincula mais o olhar do
espectador-leitor do que o do prprio fotgrafo-autor).
neste ponto que nosso propsito deve ser explicitado, para fins de
uma melhor argumentao sobre o carter de uma discursividade iconolgica
que se apodera das formas visuais no fotojornalismo: desejamos constituir
um modo de acessar os aspectos visuais mais salientes desta imagem, como
sendo os operadores atravs dos quais a fotografia se exercita discursivamente,
na sua relao com o valor de testemunho; este aspecto testemunhal ser
aqui assumido menos na condio de um dado legado pelos traos do dis-
positivo e mais como um elemento da estrutura discursiva da imagem, no
qual a fotografia se deixa albergar, por assim dizer.
A seduo do acidente, ativa e eficaz no imaginrio meditico, uma

das fontes de uma esttica do sensacional que oferece de bom gra-
do o libi moral da compaixo. Isto no novidade. Reconhecemos
aqui um dos procedimentos de justificao correntemente avanados
pelos marchands de emoes mediticas (...). O que novo o acordo
cada dia mais estreito entre a esttica da sensao compassional e
uma ideologia-libi dos direitos do homem, que curto-circuita o tra-
balho da informao, favorecendo o testemunho sentimental sobre
a preciso documentria, ao sepultar os debates polticos fundados
sobre a informao, ocultando todo pensamento critico refratrio
ordem moral. (CHEVRIER, 2006: 81).
25

Se ainda se pode ousar dizer assim, propomos ento uma abordagem
de anlise imanente da imagem fotogrfica, num exerccio que privilegia
uma maior ateno aos aspectos internos das formas visuais (enquadramen-
tos, qualidades plsticas e variaes tonais, jogos de instabilidade/fixidez de
seus motivos, rendio de gestos, fisionomias e posturas corporais, posies
relativas de corpos e objetos no ambiente representacional): nestes ltimos,
identificamos os operadores de um fenmeno bem particular histria das
representaes visuais, a saber, o de um imperativo discursivo das representa-
es visuais. Particularmente associado compreenso dos cones visuais
em geral (e num domnio primeiramente definido pelos motivos histri-
cos e religiosos da representao pictrica, em suma, pelos objetos de uma
pintura das aes), este aspecto da rendio fotogrfica do mundo visual
ser avaliado aqui nas relaes que propicia conflagrao da imagem en-
quanto segmento de uma possvel discursividade visual.
Historiadores como Aby Warburg nos ofereceram fartas sugestes de
como o problema da representao pictrica poderia interessar ao univer-
so da comunicao pela imagem: sabemos que a expressividade prpria a
pinturas de uma dada espcie o resultado de certas operaes internas ao
discurso visual e que podem ser objeto de uma interrogao sistemtica da
parte do estudioso dos processos e fenmenos comunicacionais que lhe
seriam inerentes; isto posto, vale dizer que a compreenso dos modos pelos
quais uma propriedade dos objetos da percepo - como a do movimento
- visualmente rendida na pintura (atravs da estabilizao das formas vi-
suais) no nos instrui apenas sobre os operadores do discurso expressional
na arte, mas podem muito bem ser apropriadas compreenso de como,
por outro lado, percebemos fotografias de ao, to comuns cobertura
fotojornalstica de eventos de toda espcie.
Pois isto que um seguidor das lies de uma iconologia ainda nascente
nos escritos de Warburg (como o caso de E.H. Gombrich) nos suge-
re, ao propor que o estudo dos recursos pictricos da expresso visual se
constitua finalmente num campo de provas privililegiado para a pesquisa
sobre modalidades no-verbais de comunicao. Tomando partido destas
26

mesmas sugestes, propomos explorar a questo de um hipottico modelo
de discursividade visual, oriundo da compreenso sobre os mecanismos da
representao pictrica e suas hipotticas repercusses sobre nossos modos
de compreender este gnero das fotografias de eventos: poderemos reco-
nhecer a os meios e modalidades prprias construo do desejado efeito
pelo qual a fotografia se associa aos regimes discursivos da informao,
especialmente quando identificamos nos motivos mais dinmicos da repre-
sentao um de seus elementos principais e mais freqentes.
A capacidade da rendio fotogrfica do movimento requer que a repre-
sentao dos elementos capturados no campo visual seja capaz de nos resti-
tuir - atravs dos procedimentos prprios a sua exibio - a uma espcie de
domnio partilhado da compreenso visual, que sintetizaria a arte da figurao
pictrica e o esquematismo da percepo visual: no horizonte desta snte-
se que Gombrich formular seu princpio do testemunho ocular, prprio
sobretudo origem das narraes visuais na fase urea da cultura artstica
da Antiguidade grega.
Os operadores iconolgicos mais notveis deste fenmeno (pelo qual a
matria da representao ascende condio de um testemunho vicrio) so
os valores comunicacionais que atribumos aos gestos, postura corporal,
aparncia dos elementos da cena e a expresso fisionmica momentnea dos
agentes, assim como a relao que estes elementos podem manter entre si e
com o espao restante (o que manifestamente ilustrado pelo exame de in-
meros exemplos de motivos visuais mais dinmicos, na arte grega do sculo
IV a.C.). Os pontos de contato mais cristalinos entre a poisis dramtica da
pintura e da escultura de aes e o registro testemunhal do fotojornalismo que
pretendemos formular pode-se intuir nestas observaes do prprio Gom-
brich sobre um painel pompeico do sculo I a.C., comemorativo vitria do
monarca macednio Alexandre sobre seu adversrio persa Dario:
Ningum duvida que o artista e seu patrocinador quisessem cele-

brar o triunfo de Alexandre. Mas no s da glria da vitria que
o pintor nos faz participar: da tragdia da derrota tambm. Pode
27

ser que o gesto de desespero do rei vencido derive daqueles sm-
bolos de rendio incondicional que conhecemos das crnicas do
Oriente antigo mas num novo contexto, de testemunho visual,
ele ganha outro sentido. Obriga-nos a ver a cena da carnificina, no
apenas do ponto de vista dos vitoriosos, mas atravs dos olhos do
homem que foge. Sentimos que ele olha para trs, atormentado (...).
O audacioso escoro das figuras do primeiro plano, o persa cado,
cujo rosto se reflete no seu escudo, tudo nos arrasta a tomar parte
da tragdia. (GOMBRICH, 1995: 146).
De sada, notamos que uma tal abordagem sobre a manifestao do

testemunho na representao visual das aes pouco deve s caractersti-
cas mais singulares de dispositivos mediticos mutuamente exclusivos, tais
como o pictrico ou o fotogrfico (mesmo quando supomos sobre estes
aparatos a instaurao definitiva de um efeito de participao mais prxima
e de rendio do movimento mais intenso): em primeiro lugar, o aspecto
da indexicalidade que decerto constitui a fotografia sobretudo relativo ao
modo como compreendemos a significao do instante rendido visualmen-
te, na sua relao com uma possvel sute das aes; para alm disto, o teste-
munho visual que a imagem capaz de propiciar tem menos relao com as
condicionantes factuais de sua captura fotogrfica do que com as variveis
estruturais de sua configurao pela compreenso (naqueles aspectos em
que se exprime a propriedade vinculante das imagens fotogrficas com o
modelo da representao pictrica).
De nossa parte, o escopo daquela avaliao crtica que fazamos um pou-
co antes de toda uma ordem discursiva das teorias da fotografia orientado
por aquilo que doravante designaremos como sendo o carter testemunhal da
imagem fotogrfica: a ordem visual do fotojornalismo e seus patentes impe-
rativos textuais ou discursivos constituem o marco mais positivo deste fen-
meno de significao mais existencial das representaes visuais de acon-
tecimentos. Nossa questo se refere assim aos modos pelos quais as teorias
da representao visual (ao menos quando abordam o fenmeno fotogrfico)
28

presumiram sobre a idia de um testemunho ocular a dimenso semiosica-
mente determinada das formas visuais, combinando-a com a natureza mesma
dos dispositivos tcnicos da fotografia. De nossa parte, ao contrrio, preten-
demos valorizar no exame das formas visuais mais cannicas da representa-
o das aes no fotojornalismo o sentido warburgueano da sobrevivncia
de uma linguagem pictrica do acontecimento, precisamente identificando nesta ma-
triz da significao visual a ordem discursiva na qual as imagens fotojornals-
ticas finalmente conseguem inscrever na imagem a pretenso de historicidade que
pode legitimar o jornalismo na sua dimenso acontecimental mais prpria e
enquanto acesso privilegiado sobre a discursividade do histrico.
2. Juntando as pontas de um programa de pesquisas:

significao, narratividade e as falsas antinomias da semiologia visual
Em muito do que ver daqui para a frente, neste trabalho de anlise sobre
certos aspectos mais freqentes da discursividade visual do fotojornalismo,
nos fixamos prioritariamente sobre a questo da representao dos temas de
ao nas imagens da cobertura visual dos eventos. Esta predileo pelos mo-
tivos mais dinmicos da ordem dos acontecimentos conota os dois nveis em
que este problema se apresenta, para uma abordagem que combina ao mesmo
tempo, regimes textuais e plsticos da imagem: nestes termos, a anlise que
propomos tenta condensar a questo dos modos nos quais a narrativa repre-
senta a ao em sua dimenso de evento que se desdobra temporalmente; em
segundo lugar, o fato de que a imagem fotogrfica se reporta a essa dimenso
temporal atravs de sua rendio em um nico instante.
Esta varivel da anlise dos materiais visuais que aqui privilegiaremos nos
exigir, de fato, um destaque sobre os caracteres formais do arresto fotogrfi-
co (gestos e fisionomias, relaes estruturais, variaes e gradaes de intensi-
dade), definidos como elementos constitutivamente internos de suas imagens:
por isto mesmo, destacamos apenas a relao que estes aspectos parecem su-
gerir com respeito a certos cnones da representao visual das aes. Assim
sendo, nos deteremos sobre aqueles traos da imagem fotogrfica em que se
manifestaram mais fortemente as figuras plstico-discursivas da instantanei-
29

dade, em sua linhagem mais identificada com a histria das formas pictricas
e escultricas: pois so estes elementos mesmos que orientaram, por seu tur-
no, os regimes da representao das aes, no modo como as cincias da arte
dignificaram esta questo - em especial, nas modalidades em que a expresso
da presena humana (ora somtica, ora simblica) foi iconologicamente
pertinentizada como parte deste gnero da representao.
Na histria da evoluo dos dispositivos fotogrficos, certo que se
pode especificar o ponto preciso em que se d aquilo a que certos pesquisa-
dores designam como sendo a conquista da instantaneidade na histria da
fotografia (GUNTHERT, 1999): trata-se do momento em que, nos ltimos
anos do sculo XIX, a descoberta dos processos de combinao gelatino-al-
calina na fixao das cpias fotogrficas e o desenvolvimento de tcnicas de
obturao cada vez mais velozes na fixao do mundo visual possibilitam a
emergncia de uma verdadeira autonomia dos procedimentos e da resultan-
te legitimidade artstica da fotografia, a que alguns designaram como uma
esttica de ocasio (GUNTHERT, 2001). A partir de 1880, pode-se dizer
que a fotografia instantnea se consolida como um gnero das imagens
fotogrficas a seu prprio titulo: isto se manifesta nas figuras de plasticidade
do movimento mais intenso e de sua rendio fotogrfica que, pela prpria
mecnica de sua origem, no se poderiam separar da natureza mesma dos
novos dispositivos que a consolidavam.
Do ponto de vista propriamente esttico, pode-se dizer que, uma vez que
a instantaneidade migra para dentro dos processos fotogrficos, nota-se a
origem de uma srie de novas figuras plsticas da representao da ao, at
ento impensveis para uma tradio da representao do movimento pela
rendio pictrica. Mas necessrio destacar que este processo no se defi-
ne de uma maneira automtica, ou ainda determinada pelas conquistas pu-
ramente tcnicas da captura instantnea do movimento: os historiadores da
fotografia destacam que a gnese de uma esttica fotogrfica do sculo XIX
est profundamente associada a um movimento de afastamento entre, de um
lado, a velocidade da fixao permitida pelos novos obturadores e tcnicas de
revelao e o carter mundano dos temas que se oferecem a uma apreenso
30

instantnea; num primeiro instante destas experimentaes, h uma corres-
pondncia entre a instantaneidade conquistada e a necessidade de apreender
aes intensamente dinmicas (exploses, tempestades, corridas).
Mais adiante, entretanto, esta relao se inverte e os temas sobre os quais
uma esttica da instantaneidade oitocentista vai se debruar no mais so
aqueles que desafiam a possibilidade de um arresto feliz (as aes mais inten-
sas), mas justamente uma ordem de acontecimentos que permita fazer surgir
as figuras de uma discursividade visual mais prpria da apreenso fotogrfica.
Mais do que se medir por mveis que sejam rpidos, e que o arresto
sobre a imagem da instantaneidade parea paralisar, trata-se agora
para o fotgrafo de inventar os temas que atestem pela imagem as
caractersticas da tomada de vista. Do mesmo modo que a foto-
grafia das carreiras de Argenteuil, o registro de saltos e mergulhos
responde exemplarmente a esta exigncia e se impe, a partir de
1887 como o selo da fotografia instantnea. Operando a translao
sobre o plano iconogrfico das propriedades de uma prtica, estas
imagens exprimem a assinatura esttica da instantaneidade o nas-
cimento de um gnero. (GUNTHERT, 2001: 80).
Mas certo que o desenvolvimento desta linguagem da instantaneida-

de na fotografia assume caractersticas bem distintas, conforme se pense em
suas funes mais ligadas aos processos de autonomizao esttica de suas
prticas, ou ento por sua assimilao a uma ordem discursiva como a da
informao: pois claro que o universo da cobertura visual dos acontecimen-
tos no ficou imune ao carter de novidade aportado por esta sensibilidade
instantnea, sendo que o processo desta assimilao da linguagem fotogrfica
ao testemunho jornalstico no se deu sem que a fotografia abonasse uma boa
poro daquelas figuras inusitadas da instantaneidade em sua fase oitocentista.
Se, de um lado, certo que a conquista da instantaneidade um ele-
mento que permite fotografia inscrever-se ao protocolo da informao
histrica, por outro lado no menos notvel que as figuras plsticas da
31

representao desta instantaneidade no fotojornalismo (especialmente con-
solidado nos anos 30 do ltimo sculo) j so menos devedoras do aspec-
to adventcio da fotografia do sculo XIX. Em seu lugar, podemos notar
o progressivo movimento da incorporao do que aqui designamos como
uma linguagem pictrica do acontecimento, definida como cnone da representa-
o do instante no fotojornalismo moderno do entreguerras.
Reiteramos que, com isto tudo devidamente ponderado, ser ainda ne-
cessrio que introduzamos reflexo um novo elemento na compreenso
dos regimes de significao visual do fotojornalismo, a saber: a questo das
relaes entre a imagem propriamente dita (a compreendidos os princpios
iconolgicos da valorizao daquilo que conta como significao do instan-
te e como repercusso sobre o valor testemunhal que confere sua significa-
o) e os outros segmentos significantes com os quais esta discursividade
visual mais estrita poderia negociar, de maneira a manifestar um sentido de
coligao referencial com a ordem dos acontecimentos.
Um tal desvio temtico - que nos faz sair das discusses sobre a ima-
nncia semitica do iconismo visual na fotografia para examinar os regimes
mais plurais de linearizao significante da imagem - no casual (e, diramos,
at mesmo necessrio): uma tal virada se justifica no contexto do percurso
argumentativo que propomos para a anlise do fenmeno de significao
visual na fotografia - e que caracteriza a relao entre os materiais fotojor-
nalsticos e o valor que assumem, no contexto comunicacional que lhes
inerente; em especial, eles colocam em jogo a tensa relao entre os regimes
estticos de fruio da imagem e os processos semiticos de sua leitura ve-
torial, favorecidos pelo sentido de organizao de certos de seus elementos
(enquadramentos, posturas, gestos, fisionomias das personagens).
Nestes termos, o destaque que fazemos para as funes de orientao
do olhar, fixadas pelas superfcies tabulares nas quais a imagem fotogrfi-
ca sobrevive enquanto ndice dos acontecimentos, o ato que nos permite
tratar da significao visual do fotojornalismo numa perspectiva fenomeno-
logicamente mais ntegra: assim sendo, nosso esforo o de nos evadirmos
de uma abordagem por demais encarcerada sobre a imagem fotogrfica
32

enquanto fonte exclusiva de significaes; ao mesmo tempo, buscando in-
tegrar o regime semitico das imagens num contexto mais amplo que o da
suposta correspondncia mimtica entre os cones e os fatos, no se suben-
tende que a questo dos regimes discursivos do fotojornalismo se resolva na
antiga cifra semiolgica das relaes antinmicas entre sistemas no-verbais
(o da fotografia) e sistemas verbais (o do texto escrito).
Portanto, a particular srie iconolgica que caracteriza o modo como as
superfcies impressas so aqui consideradas - na constituio dos regimes de
linearizao significante da imagem fotogrfica - nos permite abranger um
nmero maior de variveis da significao visual (incluindo a os elementos
de sua composio grfica, no espao da pgina impressa da revista ou do
jornal), sem expandir sua compreenso para o mbito de uma necessria
subordinao dos elementos visuais s estruturas lingsticas da significa-
o. Nestes termos, o desvio que manifestamos na anlise dos materiais
fotogrficos envolve uma tese que estava at aqui submersa em nossa argu-
mentao: necessrio que explicitemos este acento mais polmico que est
na base de nossos movimentos metodolgicos, antes de estabelecermos um
contato mais intenso com os materiais fotojornalsticos. precisamente o
que faremos, a seguir.
Tomadas em seu conjunto, enquanto manifestaes de toda uma ordem
discursiva de mediatizaes, o universo das representaes visuais foi toma-
do por certas teorias, nas modalidades que assumiu na contemporaneidade
(fotografia, cinema, propaganda, affichage eleitoral, quadrinhos, dentre ou-
tras), como o objeto de um certo estado de perplexidade intelectual: em es-
pecial, os discursos que se encontram feitos sobre os regimes de sentido do
universo visual se confrontaram com uma questo absolutamente legtima,
pois se interrogavam sobre as apropriaes sofridas por este corpus icono-
grfico, a partir de regimes discursivos determinados (fico, informao,
retrica, potica, fruio esttica).
Uma vez, entretanto, que a se instalam no centro mesmo do proble-
ma que as motiva (a questo dos imperativos discursivos da imagem), estas
teorias assumiram uma vertente de aproximao que primou por algo que
33

poderamos chamar como uma deflao significante daquilo que mais prprio
aos percursos de sentido das representaes visuais. Em certas tradies
intelectuais, isto assume a forma expressa de um primado semiolgico de
estrita insignificncia dos materiais visuais, naquilo que implica neles o
exame de seu funcionamento mais propriamente comunicacional, como
ilustra-nos esta lapidar passagem de um dos gnios da primeira idade dos
saberes semiolgicos, no ltimo sculo:
A substncia visual, por exemplo, confirma suas significaes ao

fazer-se repetir por uma mensagem lingstica ( o caso do cinema,
da publicidade, das historietas em quadrinhos, da fotografia de im-
prensa, etc.), de modo que ao menos uma parte da mensagem icnica
est numa relao estrutural de redundncia ou revezamento com o
sistema da lngua; quanto ao conjunto de objetos (vesturio, alimen-
tos), estes s alcanam o estatuto de sistemas quando passam pela
mediao da lngua, que lhe recorta os significantes (sob a forma de
nomenclaturas) e lhes denomina os significados (sob a forma de usos
ou razes); ns somos, muito mais do que outrora e a despeito da in-
vaso das imagens, uma civilizao da escrita. (BARTHES, 1992: 12).
No que respeita o especial caso do exame da fotografia e de seus regi-

mes de sentido, algo de mais significativo ainda emerge a uma observao
mais atenta das opes tericas e metodolgicas, aqui postas em questo:
quando consideramos um aspecto muito recorrente do discurso de certas
teorias sobre as potncias comunicacionais da imagem, a saber, o aspecto
destacado na citao anterior do programa de pesquisas semiolgicas de
Barthes (o de que sua significao implica numa reduo de seus aspectos
propriamente visuais a um sistema de significaes segundo, oferecido
imagem pelo sistema abstrato da Lngua), verificamos ali tambm a presen-
a constringente da tese sobre o poder determinante do dispositivo foto-
grfico ainda que manifesta numa forma mais subreptcia e, por vezes at,
denegada em certos momentos de sua formulao mais avanada.
34

Ora, justamente a crena numa radical indexicalidade da imagem foto-
grfica (que no seria oriunda de outro fator que no o da suposta natureza
de seu aparato tcnico) que conduzir uma viso como a da primeira semio-
logia de Barthes a se deter na questo de um valor semiologicamente derivado da
imagem: uma tal crena no carter fortemente denotacional da fotografia
que orienta a semiologia barthesiana a assumir que o processo de sua sig-
nificao como que reduzido s funes lingusticas que o discurso lhe
impe (sejam elas referenciais, dramticas ou retricas). Nestes termos, um
exame das teses semiolgicas de primeira gerao pode nos auxiliar a com-
preender melhor o alcance e o poder sugestivos de toda esta discursividade
construda em torno dos dispositivos tcnicos da fotografia.
Qual o contedo da mensagem fotogrfica? O que que a foto-

grafia transmite? Por definio, a cena ela mesma, o real literal. Do
objeto sua imagem, h decerto uma reduo: de proporo, de
perspectiva e de cor. Mas esta reduo no , em momento algum,
uma transformao (no sentido matemtico do termo); para passar
do real sua fotografia, no absolutamente necessrio recortar
este real em unidades e constitu-las em signos substancialmente
diferentes do objeto que elas do a ler (...); certamente a imagem
no o real; mas ela , ao menos, seu analogon perfeito e precisa-
mente esta perfeio analgica que, diante do senso comum, define
a fotografia. (BARTHES, 1961: 128).
No escopo mais remoto do debate sobre o status comunicacional das

mensagens visuais, podem-se identificar portanto as marcas tericas dos
saberes lingusticos que influenciaram o modo como os primeiros escritos
de Barthes assumiram as tarefas do estruturalismo semiolgico, no decorrer
dos anos 60 do ltimo sculo: o quase mtico nmero 4 da revista Commu-
nications, no qual encontramos muitos destes textos coligidos, se constituiu
naquele momento como verdadeira pedra angular da anlise semiolgica da
imagem, tomando em causa questes de retrica aplicadas, por sua vez, ao
35

funcionamento dos cones visuais na publicidade (BARTHES, 1964); no
patamar da discusso ali proposta, era estabelecido que a imagem visual no
poderia possuir qualquer determinao cdica que lhe fosse imanente, mas
apenas uma que seria necessariamente oriunda de um sistema cultural trans-
cendente ou, ainda, de funes retricas e dramticas que o texto escrito
ou que a herana das tpicas e estruturas narrativas lhe pudessem atribuir.
Pode-se contra-argumentar, neste caso, que o recurso s concepes
barthesianas descabido, em face do quanto estas idias j foram devida-
mente criticadas, muito em razo de seu patente reducionismo lingsti-
co: no nos parece, entretanto, que as escolas subseqentes da semiologia
(em especial, aquelas que se debruaram sobre a herana do estruturalismo,
algumas delas ainda fortemente vigentes em nossos dias, em especial no
mercado das teorias semiticas) tenham propriamente encontrado uma so-
luo satisfatria para o problema do status a se conferir s formas visuais,
simplesmente pelo fato de haverem lanado algum repto s idias originais
da primeira semiologia de Barthes. No que nos concerne, muitas destas
escolas tericas apenas aprofundaram o que antes era proposto como uma
questo de revezamento entre sistemas de significao, para obscurecerem
por completo os itens mais importantes de toda esta discusso sobre as
relaes entre o universo das imagens e os regimes do sentido - sobretudo
pelo modo como circunscrevem o problema a uma espcie de disputa entre
vernculos ou escolas de pensamento, em especial disputadas no campo
estrito das teorias gerais do sentido e da significao.
De uma maneira geral, diramos que o aspecto mais importante que
emerge destas reavaliaes crticas das primeiras idias semiolgicas de
Barthes diz respeito a uma requisio de que a ordem do sentido no seja
pensada apenas sob a cifra de modelos semnticos especficos a se adotar
como bases para a determinao da compreenso do universo visual: quan-
do se observa com ateno o modo como Umberto Eco argumenta, na
segunda parte de La Struttura Assente (ECO, 1968), sobre o valor heurstico
da noo de iconismo, como trao distintivo da significao das imagens
figurativas (como certamente o caso do fotojornalismo), fica patente que
36

as questes com as quais a primeira semiologia se defrontara implicavam
a necessidade de uma suplementao dos saberes lingsticos (teis para a
determinao do funcionamento da imagem em contextos comunicacionais
precisos) com idias oriundas de campos tericos outros, tais como as teo-
rias da percepo visual, de matriz quase predominantemente psicolgica.
Este horizonte mais estetizante da reflexo sobre o sentido da semelhana
das representaes pictricas e fotogrficas pode se depreender de passa-
gens as seguintes, em que se discute o modo como o discurso da publicida-
de opera para qualificar um aspecto determinado do produto anunciado: na
determinao semisica de seu efeito, operariam planos simultaneamente
informacionais-sensrios e esttico-sensacionais (derivados de um conheci-
mento presumido sobre as economias da sensibilidade visual e dos cdigos
estticos de sua representao), na dependncia do reconhecimento prvio
e da mobilizao poeticamente transformada de uma estrutura perceptiva.
Na pgina impressa no h cerveja, no h vidro, no h pelcula

mida e gelada. Mas, em realidade, quando vejo a taa de cerveja
(velha questo psicolgica que j foi solucionada pela histria da
Filosofia) eu percebo cerveja, vidro e gelo, mas no os sinto: sinto,
ao invs disto, certos estmulos visuais, cores, relaes espaciais,
incidncias de luz, etc. (ainda que j coordenados num certo campo
perceptivo), e os coordeno (numa complexa operao transativa)
at que se gere uma estrutura perceptiva a qual, sobre a base de expe-
rincias adquiridas, provoca uma srie de sinestesias e me permita
pensar em cerveja gelada numa taa. (ECO, 1968: 111).
As crticas de Eco sobre os fundamentos lingusticos de uma semiti-

ca visual produziram um efeito infelizmente danoso na argumentao que
passou a se desenvolver sobre o status semisico das formas visuais, no
contexto dos estudos da comunicao: a lcida assimilao do iconismo vi-
sual das representaes pictricas e fotogrficas s estruturas da percepo
visual ordinria no foi acompanhada de uma reflexo proporcional sobre
37

os regimes de sentido propriamente comunicacionais que se poderiam de-
senvolver, a partir da modalizao que certos campos oferecem ao trabalho
sobre a figurao visual (em especial, no contexto meditico); ao invs disto,
os debates em torno destas idias de Eco ficaram restritos ao aspecto mais
elementar de uma desmontagem filosfica da categoria semitica da ico-
nicidade, concebida enquanto estrita semelhana morfolgica entre signos
visuais e seus referentes.
Nada disto obviamente responsabilidade da argumentao de Eco e,
ainda assim, poderamos identificar em sua vasta obra semitica outras fren-
tes nas quais sua reflexo sobre o iconismo manifestou-se como mais com-
prometida com a questo dos regimes textuais que atravessam a significao
das imagens: mesmo na segunda parte de La Struttura Assente, ele chega a
desenvolver todo um discurso sobre os modos como a semelhana visual
operada em estruturas textuais, em circunstncias comunicacionais mais
especficas (como as da sinalizao e da advertncia nos cdigos de trfego
rodovirio, possibilitados atravs do universo dos sinais visuais): a arrecada-
o subsequente destas idias, entretanto, se perdeu consideravelmente, no
debate sobre o problema da significao analgica ou icnica.
Reconhecido o valor que estas exploraes podem ter para nossa apro-
ximao ao fotojornalismo, propomos aqui mantermo-nos ainda fixados a
um exame mais cuidadoso de certas idias semiolgicas do prprio Barthes,
especialmente naquilo em que elas possam nos ajudar a fazer confluir para
seu programa de pesquisas sobre a imagem as exigncias de uma investiga-
o sobre os regimes textuais que imperiosamente a atravessam: justamente
por isto, nos interessa agora escavar um pouco mais os fundamentos desta
especulao sobre os modos de compreenso associados interpretao
dos cones, e desejamos faz-lo luz da reflexo que o prprio Barthes
lana, pouco depois desta primeira vague semiolgica, sobre um mtodo es-
trutural da anlise das narrativas (BARTHES, 1966).
Em nosso modo de ver, muito embora os princpios de uma subordi-
nao da ordem narrativa lingustica permaneam demarcando o modo
como Barthes se enderea ao problema do discurso narrativo, algo se mo-
38

dificou, na maneira de se abordar aspectos da produo do sentido, em
contextos extra-lingusticos: entrevemos nesta perspectiva estrutural (no
interior da qual Barthes definiu certos aspectos teoricamente importantes
da arte de contar histrias) indicaes muito sugestivas de um modo de
se tratar os regimes discursivos da imagem, justamente quando esta visada
permite uma importante escapada dos postulados de princpio de subor-
dinao do icnico ao lingstico, mais caractersticos de sua semiologia
mesma. Quando menos, a questo da narrativa emerge para uma aborda-
gem estruturalista, com o mesmo estatuto no qual o problema da imagem
se props, na orientao semiolgica do prprio Barthes - tanto no exame
da retrica visual na publicidade quanto na interrogao sobre a mensagem
fotojornalstica: assim sendo, o carter estruturalmente firmado de nossas
habilidades em configurar o mundo atravs da narrativa no conhece obs-
tculos que tenham sido determinados pela natureza dos materiais ou dos
meios que empregamos para comunicar inteiras ordens de acontecimentos.
Inumerveis so as narrativas do mundo. primeiramente uma

variedade prodigiosa de gneros, eles mesmos distribudos entre
substncias diferentes, como se toda matria fosse boa ao homem
para ele lhes conferir suas narrativas: elas podem ser suportadas
pela linguagem articulada, oral ou escrita, pela imagem fixa ou m-
vel, pelo gesto e pela mistura ordenada de todas estas substncias;
ele est presente no mito, nas lendas, na fbula, no conto, na novela,
na epopia, na histria, na tragdia, no drama, na comdia, na pan-
tomima, no quadro pintado (...), nos vitrais, no cinema, nos quadri-
nhos, no fait divers, na conversao. (BARTHES, 1966: 1).
Sobretudo, Barthes correlaciona a abordagem estrutural das narrativas

ao desenvolvimento mais recente de uma lingustica do discurso (isto ,
de um ramo das cincias da linguagem devotado ao estudo de suas manifes-
taes, para alm dos limites do enunciado ou da frase). No caso das narrati-
vas, esta abordagem nos prometeria isolar, na forma mesmo das manifesta-
39

es enunciativas, alguns elementos de uma estrutura mnima do discurso
narrativo: em primeiro lugar, Barthes destaca como um dado das teorias
lingusticas para a abordagem do discurso, a noo de nveis de descrio,
que demarcam o modo como os elementos da estrutura do discurso (e,
antes, os da prpria lngua) se relacionam entre si.
Assim sendo, no caso dos nveis descritivos dos objetos da lingustica,
o patamar prprio fonologia prope um tipo de relao puramente di-
ferencial do sentido, se considerados os limites puramente funcionais das
relaes entre cada fonema, no interior de um termo significante: quando
avanamos uma etapa acima desta estrutura, no plano da relao entre a
formao dos sons e a atribuio de um sentido propriamente semntico,
requerido que se considere outro nvel de relaes, desta vez de natureza
hierrquica (no apenas a relao diacrtica entre diferentes sons, mas en-
tre estes formando termos simples e todo um campo semntico ao qual se
possam associar os ltimos).
Tomando este princpio dos nveis de descrio das relaes diferen-
ciais numa estrutura solidria enquanto modelo, o prosseguimento de uma
narrativa no apenas o prolongamento de um vetor linear de disposio
de certas substncias da expresso, mas sobretudo a integrao dos vrios
enunciados que a compem em nveis hierrquicos cada vez mais comple-
xos: Barthes prope distinguir em toda narrativa trs nveis de sua descrio
estrutural, a saber, as funes, as aes e as narraes, e de tal manei-
ra que elas apaream precisamente numa relao de integrao progressiva,
da primeira at a ltima (as funes tm sentido no contexto das aes que
as atualizam, assim como estas ltimas funcionam no quadro de um discur-
so narrativo que as integra). Em cada um desses casos, encontramos o mes-
mo princpio de definio dos fatos de linguagem, igualmente aplicveis,
ordem do discurso textual, no qual se definem como relaes de natureza
distributiva (entre os elementos de um mesmo nvel descritivo) e inte-
grativa (na qual os elementos relacionados pertencem a nveis diferentes).
No que respeita o argumento que desejamos construir, propomos nos
deter na caracterizao que Barthes fez do nvel mais elementar das estruturas
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narrativas, a saber o das funes: neste contexto, a maior parte das energias
dedicadas por Barthes na definio das estruturas do discurso narrativo teve
precisamente por objeto a caracterizao deste nvel puramente estrutural do
discurso narrativo; alm disto, no plano das funes que se estabeleceu para
Barthes o problema central da fixao de uma espcie de nvel sinttico do sen-
tido narrativo, em sua manifestao mais caracteristicamente estrutural (e no
no das aes ou das narraes, que lhe so hierarquicamente superiores);
e neste ltimo aspecto que nos parecem emergir as sugestes mais lumino-
sas de uma abordagem possivelmente estrutural das regncias comunicacio-
nais da imagem fotojornalstica, para alm da estrita subordinao dos fatos
semiolgicos aos princpios normativos da Langue.
Assim sendo, a decomposio desse primeiro nvel hierrquico das nar-
rativas identifica nas funes um patamar de relaes entre os termos
constituintes do discurso narrativo que se define por uma pura linearidade
(ou conseqencialidade) dos elementos relacionados: nesse mesmo nvel, se
instaura uma espcie de sintaxe funcional das narrativas, uma relao pura-
mente oposicional (nos dizeres de Barthes, distributiva) entre os elemen-
tos de uma ao (como a compra de uma arma, de um lado, e a iminncia
de seu uso em algum ponto mais avanado das aes).
Sem que nos dediquemos necessariamente integrao de todos esses
aspectos das funes narrativas na ordem das aes e da prpria narrao
(que so o prolongamento da introduo que Barthes prope anlise estru-
tural), examinemos estas questes luz daquilo que o prprio Barthes props
sobre a significao da imagem, quando a examina, a partir dos problemas da
retrica da publicidade ou do discurso informativo da imprensa, na primeira
fase de seu projeto semiolgico (BARTHES, 1961; 1964): especialmente nos
interessa examinar o modo como a semiologia barthesiana pareceu haver des-
considerado a possibilidade de assimilar as regncias discursivas da imagem,
a partir de uma perspectiva mais francamente estrutural (no mesmo modo
como ele pde realiz-la para o estudo das formas narrativas).
Pois justamente no nvel destas funes que a questo da regn-
cia textual da imagem poderia ter sido pensada, na sua dimenso de fato
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dotado de articulao ou de valor estrutural mais prprio (portanto, inde-
pendente do atravessamento por um princpio de linguisticidade ltima da
significao analgica): neste caso, poderamos pensar em como as fun-
es concebidas nesta condio de arranjos puramente disposicionais
dos elementos do discurso sobre a ao - estabelecem nveis de relaes
entre os elementos constituintes de uma forma visual (gestos de perso-
nagens, expresso fisionmica, integrao desses elementos com aspectos
indexados no plano das informaes contextuais sobre as personagens),
mas tambm em aspectos tais como os de enquadramentos, cores e suas
gradaes e tonalidades, distribuio de elementos no espao, composi-
o, entre outras.
Deste modo, ficaramos em melhores condies para dimensionar os
elementos propriamente icnicos da imagem (aqueles pelos quais a forma
visual evoca os princpios estruturais da percepo) como operadores do
discurso visual da fotografia: portanto, estaramos livres de assumir (como
o fez Barthes, em boa parte de sua obra estritamente semiolgica) que a
iconicidade das representaes visuais seria estruturalmente infensa a algu-
ma definio em termos de um cdigo propriamente analgico ou de algum
outro tipo de princpio constringente para seu funcionamento, em regimes
textuais variados (o narrativo e o retrico, inclusive).
Neste sentido que avaliamos, por exemplo, o modo como o problema
da significao do instante na fotografia assume a dimenso pela qual as teo-
rias semiolgicas poderiam t-lo tomado propriamente em causa: em retros-
pecto, no conseguimos enxergar como foi teoricamente possvel a Barthes
que essa rendio instantnea das aes (to prpria significao fotogrfica
e historicamente consolidada como um protocolo da representao pictrica
do acontecimento) pudesse haver sido alienada de sua dimenso estrutural
como funtivo de uma narrao, precisamente realizada atravs deste arresto
sobre o movimento dos corpos - ou melhor ainda, deste modo como a imagem
adquire sua significao mais proeminente, precisamente por roubar do acon-
tecimento aquilo que mais lhe seria mais prprio, a saber: o seu realizar-se
na forma de um desfile sucessrio. Nestes termos, ao assumirmos certas indica-
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es de uma abordagem estrutural das narrativas (no sotaque que Barthes lhe
confere), no h como evitarmos que o tratamento do instante fotogrfico
devesse ser ali restitudo sua devida condio de um operador estrutural da
discursividade narrativa, no sentido mesmo em que a anlise estrutural, por
ele mesmo proposta, atribuiu a esse conceito.
Nada disto implica a vindicao de que as imagens fotojornalsticas
constituam per se narraes, um tipo de argumentao que, por vezes, re-
torna nas discusses sobre o status mais preciso da significao discursiva
assumida pelas formas visuais: este ponto especialmente manifesto naque-
les casos em que parece faltar a este gnero das representaes o elemento
de dinamizao das formas que caracteriza a relao entre o sentido de
conduo do discurso narrativo e a idia de que ele se manifesta atravs de
uma seqncia das aes. As discusses em torno de certas assunes
de teorias contemporneas do cinema acerca de um paralelismo estrutural
entre o ato da enunciao narrativa e o carter da mostrao icnica,
como auxiliares a uma teoria da narratividade flmica (GAUDREAULT,
1998) pareceriam indicar a possibilidade de construir para o universo visual
o elemento correspondente de uma estrutura narrativa da imagem.
Certos autores destacam para a anlise a necessidade de se separar os
quadros pragmticos dos atos que constituem, respectivamente, a compre-
enso narrativa de uma sucesso acontecimental, de um lado, e aquela que
define a percepo visual da mudana relativa no movimento de um corpo
no espao, de outro: no primeiro caso, so os atos verbais que fundamental
a possibilidade de ordenar as seqncias de aes naquele sentido prprio
realizao do efeito narrativo; a modulao seqencial dos cones visu-
ais, constitutiva de uma imensa histria das formas de coligao entre a
representao pictrica e as estruturas de compreenso do acontecimento
e de sua temporalidade (da qual o cinema apenas um dos mais recentes
avatares), se origina de fatores de inteligibilidade inteiramente diferentes
daqueles que esto na base da compreenso narrativa. De tal modo assim
que valeria perguntar se a expresso narrao visual no comportaria, em
si mesma, um oximoro, j que no conseguiria exibir os fundamentos nos
43

quais o mostrar prprio s imagens comportaria tambm o narrar e o
descrever, definidor das proposies.
Uma pea de teatro tambm conta uma histria, no sentido em que

o conjunto das seqncias acontecimentais que ela pe em cena
so a representao de uma seqncia acional coerente, portanto,
de uma histria. Mas isto jamais permitiu a algum concluir que as
peas de teatro seriam narrativas, no sentido tcnico deste termo,
ou seja, que restaria analis-las em termos de uma relao entre um
enunciador-narrador e uma diegese. Muito pelo contrrio: desde
Plato e Aristteles, a distino entre narrao e mimese das aes
(sejam elas derivadas de atos verbais) parte de algumas das poucas
conquistas dos estudos literrios (o que no significa evidentemen-
te que no se conheam obras que misturem as duas formas de
enunciao: mas a mistura presume sempre e desde j sua distin-
o). (SCHAEFFER, 2001: 15,16).
Os antecedentes deste debate so imensamente remotos e no nos in-

teressa de momento restituir nossa argumentao a tais arcanos da reflexo
sobre as potencialidades discursivas da representao pictrica: o ponto
destacado por Schaeffer, ainda que dirigido a certas vertentes da narratolo-
gia flmica, possui razes bem mais profundas, pois atualiza uma distino
entre gneros da poiesis dramtica, conforme a representao das aes en-
volva a imitao da ao dos caracteres - de maneira imediata - ou ento
sua mediao atravs do discurso de um narrador. Em Plato, esta distino
tem carter axiolgico - pois permite separar, na relao entre a ordem do
dizer e a ordem das coisas sobre as quais se fala, a importncia filosfica
devida diegese, em prejuzo da mimese. Em Aristteles, por outro lado, o
modo narrativo e o modo dramtico se deixam assimilar na noo de que
toda poiesis mimtica, o que confere a sua abordagem da representao
dramtica um carter mais descritivo que valorativo. Para Grard Genette,
entretanto, fato que ambos esto de acordo, com respeito s diferenas
44

entre os modos de conduo do discurso narrativo, destacando a a impor-
tncia da separao entre diegese e imitao.
Esta matriz de pensamento est, portanto, na base das dificuldades que se
impem a todo pensamento que procura assimilar as formas visuais aos prin-
cpios pragmticos da conduo do discurso narrativo: de tal modo assim
que, ao se definirem as fronteiras da narrativa (ao menos no sentido em que
um tal regime discursivo no seja tomado apenas a titulo de metfora), o pen-
samento sobre nossos modos de compreender as representaes das aes e
dos acontecimentos, na sua relao precisa com os regimes actanciais em que
elas podem ser apreendidas e experimentadas, deve implicar as formas liter-
rias como sendo o nico modelo possvel de sua manifestao.
Somos assim conduzidos a esta concluso inesperada de que o ni-

co modo que a literatura conhece enquanto representao o da
narrativa, equivalente verbal de acontecimentos no-verbais e tam-
bm (...) de acontecimentos verbais (...). A representao literria, a
mmesis dos antigos no , portanto, a narrativa mais os discursos:
a narrativa e somente a narrativa. (GENETTE, 1966: 161,162).
De nossa parte, j o dissemos, esta requisio de que a dimenso comuni-

cacional do fotojornalismo esteja na base de suas pretenses de historicidade
no nos compromete, de sada, com uma requisio de tomar as representa-
es fotogrficas do acontecimento como assimiladas a enunciados narrati-
vos, em absoluto. Mas bem evidente, por outro lado, que a interdio da
representao visual ordem discursiva das narrativas (manifesta mais forte-
mente por Schaeffer) arrasta consigo uma considerao por demais restritiva
dos sentidos com os quais se pode incorporar a noo de mmesis ao estudo
das representaes discursivas, em geral. Neste caso, seria instrutivo recuperar
o modo como Paul Ricoeur, por exemplo, reintroduziu na reflexo sobre a
imitao dramtica a condio meramente intermediria deste sentido mais
literrio com o qual se restringiu a representao das aes s condicionan-
tes pragmtico-verbais de sua atualizao. No primeiro volume de Temps et
45

Rcit (RICOEUR, 1983), aprendemos que o sentido aristotlico da imitao
manifesto com preceito da conduta potica na representao das aes no
se descola, por sua vez, das condicionantes por assim dizer ticas de sua
manifestao. Construir um poema dramtico implica, assim, em restituir as
duas instncias fundamentais de sua eficcia, postas aqum e alm da prxis
potica: so os domnios do mundo da ao (manifestos na estrutura pro-
airtica da composio da trama) e a instancia ativa da recepo.
Para uma semitica, o nico conceito operatrio permanece sendo

aquele do texto literrio. Uma hermenutica, ao invs, cuidadosa
de reconstruir o arco inteiro das operaes pelas quais a experi-
ncia prtica se manifesta nas obras, nos autores e leitores (...). O
contexto assim um processo pelo qual a configurao textual faz
a mediao entre a prefigurao do prtico e sua refigurao pela
recepo da obra. (RICOEUR, 1983: 107).
O que resulta deste longo percurso introdutrio explorao que pre-

tendemos estabelecer sobre as ligaes entre a plasticidade e a narratividade
da imagem (nas quais a fotografia de imprensa exercita suas pretenses de
historicidade) implicam enormemente o movimento pelo qual consolidamos
aqui a comunidade estrutural entre as funes do documento visual e as
estratgias comunicacionais que inscrevem o fotojornalismo na tessitura narra-
tiva do histrico: A partir do instante em que o carter documental da imagem
fotogrfica est assimilado num aspecto da modernidade deste medium, pela
qual o registro visual assume as caractersticas de um estilo documental
(LUGON, 2001), disto decorre que o tratamento analtico a se conferir aos
modos como o fotojornalismo inscreveu ao acontecimento as caractersticas
da valorizao dos instantes pregnantes (que nobilitam toda uma iconogra-
fia como aquela dos laureados do World Press Photo, por exemplo) no algo
que se possa tratar como uma questo puramente decorativa ou acidental, na
constituio dos modelos discursivos da significao visual do acontecimento.
Esta juno entre plasticidade e discursividade visual confere aos materiais do
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fotojornalismo do ltimo sculo a estrutura mais autntica na qual se pode
estabelecer que este corpus iconogrfico constituiu um acesso privilegiado ao
sentido de historicidade que experimentamos nesta fase da modernidade, no
que respeita a famlia das imagens do Novecento.
***
O argumento mais completo deste ensaio se organiza a partir do esta-

belecimento de algumas matrizes temticas mais recorrentes da cobertura
visual de acontecimento no fotojornalismo da segunda metade do sculo
passado. De um lado, esta escolha se justifica por um critrio - digamos
assim - volumtrico de sua ocorrncia na extenso do corpus emprico
das imagens de cobertura de acontecimentos de toda espcie - estas so
as figuras que se podem intuir como sendo as mais freqentes da remisso
aos eventos encontrada na iconografia fotojornalstica; por outro lado, estas
tpicas nos auxiliam a pensar as figuras plsticas da discursividade visual do
fotojornalismo numa proximidade maior com os princpios da significao
testemunhal na histria da pintura e do desenho, pois ali tambm encontre-
mos manifestaes claras de um exerccio sobre as potencialidades discursi-
vas das formas visuais, justamente exercitadas atravs de temas como o da
movimentao dos corpos, da sublimidade implicada nas formas estveis
da paisagem e a performatividade da representao fisionmica, no retrato.
Justamente por isto, a diviso de seus assuntos mais importantes (refle-
tida na estrutura tpica mesma deste ensaio) leva em conta justamente os
aspectos de detalhamento da anlise destas tpicas visuais mais freqentes:
no primeiro captulo, tratamos justamente dos aspectos mais intensamente
identificados com a produo do sentido de testemunho, nas figuras de uma
expressividade somtica, nas assim chamadas fotografias de ao; no pon-
to de encontro entre o arresto fotogrfico promovido ao desenvolvimento
dinmico das aes e as figuras plsticas da intensidade somtico-expressiva
que emergem deste gesto da parada, identificamos as matrizes de uma
sobrevivncia warburgueana dos padres iconolgicos da significao de
47

aes mais intensas, historicamente sintetizadas na potncia psicaggica
do instante. Neste ponto, possvel que demarquemos com maior fora
nosso argumemto sobre os fundamentos pictricos de uma linguagem do
acontecimento no fotojornalismo, decorrente do modo como prevalecem
nos temas de ao a ritualizao e a iconicidade, como condies ou hori-
zontes de uma comunicabilidade assumida pelas paixes humanas, uma vez
figuradas pictoricamente.
No segundo captulo, invertemos consideravelmente a chave tpica das
aes, para comearmos a examinar a que titulo que elementos como a
paisagem e o sofrimento so estruturalmente trabalhados no fotojornalismo,
uma vez admitida a regra de que a pertinncia conferida ao acontecimento
implica na sua admisso necessria como um segmento das aes. Em suma,
trata-se de perguntar se a paisagem e os corpos - tomados na condio de
sua presumida estabilidade e permanncia - so efetivamente apreendidos
pelo fotojornalismo nesta condio mais duradoura, sendo que temos razes
para assumir que este no , em ltima anlise, o caso: o perptuo gerndio que
orienta a inscrio do olhar fotojornalstico no corao mesmo das aes, no
momento em que estas ainda jogam com a potencial indeterminabilidade dos
desfechos mais intensos (um confronto, uma execuo, uma fuga), de certo
modo ainda sobrevive, quando o olhar fotojornalstico, por assim dizer, chega
ao acontecimento pela porta dos fundos; prevalece ainda aqui a idia de
uma linguagem pictrica das intensidades, um paradigma comunicacional em que
ainda misturam-se se o fazer saber e o fazer participar das aes.
Mas tambm inegvel que algo se modificou, no momento em que
a paisagem (e, sobretudo, as runas) assumiram este lugar de tpica pri-
vilegiada do fotojornalismo: h um certo arcasmo implicado neste gesto,
um ethos desta discursividade do histrico que nos faz lembrar as primeiras
imagens fotogrficas da guerra do sculo XIX (na Crimia e na guerra civil
americana). Se a intensidade somtica o modelo dos temas de ao no
fotojornalismo, as tpicas da estabilidade jogam com uma fora irradiadora
que originria dos movimentos da prpria natureza, em seu peculiar modo
de fazer o instante vibrar na sua relao com o tempo: na ao capturada
48

no gerndio, o destino prospectivo do gesto e da postura que nos faz ima-
ginar o que se desdobra de um instante; na natureza revolta ou nas runas
retorcidas e fumegantes das imagens do ps-11 de setembro inverte-se este
sentido de nosso envolvimento na imagem do acontecimento. Talvez neste
ponto, possamos fazer render, com mais propriedade, as idias benjaminia-
nas e barthesianas da aura e do ndice fotogrficos, numa perspectiva
menos decorrerente do automatismo do dispositivo fotogrfico, mas naqui-
lo que requisita os papis complementares que se instauram na relao entre
o presente da imagem e os capitais imaginrios sedimentados da experincia
histrica que ela contrata com o universo de sua recepo.
Do ponto de vista dos modelos iconolgicos deste outro modo de per-
tinentizar o acontecimento, o fotojornalismo parece manifestar aqui a rela-
o com o carter sublime da representao das aes pela paisagem:
neste sentido, mais uma vez, que se pode reconhecer a pertinncia da aura
e da indexicalidade fotogrficas, como registros de uma discursividade his-
trica assumida pelo fotojornalismo. Neste mesmo jogo aspectual, outros
elementos estveis da representao das aes motivos arquitetnicos ou
escultricos so chamados a cumprir o papel de indexar a enunciao do
acontecimento, por exemplo (elemento que nos faz pensar na funo da
arquitetura em imagens fotojornalsticas de runas, por exemplo).
No terceiro captulo, procuramos nos deslocar do eixo temporal em que
o problema da significao acontecimental do fotojornalismo se estabelece,
para reclamarmos uma dimenso mais pragmtica de sua manifestao:
nestes termos, no mais a instalao da imagens em um determinado seg-
mento do tempo das ocorrncias que nos interessa, mas o estabelecimento
de uma espcie de confluncia entre a imagem e sua apreenso, na situao
daqueles que a fruem, no contexto da informao diria (e do papel que
a imagem exerce, neste quesito). O rosto humano parece guardar em seu
modo de se apresentar na imagem esta potencialidade de no nos deixar
indiferentes ao que ele prope, sobretudo quando nos fita diretamente: para
alm das funes ligadas ao desenho de carter das personagens de um
acontecimento (e o fato de que estas figuras representadas reproduzem as
49

chaves do comportamento somtico na esfera pblica das celebridades), a
manifestao fisionmica no fotojornalismo parece aguar este sentido da
convocao que a imagem nos faz, enquanto espectadores. Neste primeiro
aspecto, a imagem sobretudo auxiliar a fixar uma espcie de juzo moral
sobre o universo das personalidades (no campo da poltica e dos espetcu-
los, por exemplo), sendo que os princpios de seu funcionamento derivam
enormemente das regras da ilustrao caricatural, historicamente auxiliar ao
discurso da informao, desde o sculo XVIII, pelo menos.
Mas este sentido da representao da aparncia fisionmica se trans-
forma consideravelmente, quando avaliamos os pontos de encontro entre
a fisionomia e o sofrimento, por exemplo: neste ponto, exploraremos neste
captulo os dois sentidos nos quais o fotojornalismo joga pordutivamente
com a fisionomia, considerando as dimenses do extra-campo da ima-
gem; assim sendo, quando a presena do rosto humano est assimilada
intensidade das aes, diramos que a regra da representao aquela na
qual a significao do rosto e das formas visuais, como um todo, comunica
o sentido de intensificao das foras dinmicas que sacodem o instante
fotogrfico. Neste contexto, podemos dizer que a presena do rosto na
imagem manifesta-se em continuidade com os cnones da representao
pictrica da ao, com o acrscimo de um sentido de participao do olhar
espectatorial na imagem. Em outro domnio do recurso a este excedente
visual da fotografia, o sentido da fisionomia realiza uma dimenso comu-
nicacional mais associada pretensa reciprocidade actancial da cobertura
fotojornalstica: especialmente nas imagens de sofrimento, em que um rosto
humano trazido para o centro da representao, fitando-nos diretamente,
h uma dimenso de reflexividade ou de dobra na representao que, de
pronto, nos instala como instancias pragmaticamente convocadas a lidar
com a imagem. No desconhecemos o carter denegatrio desse recurso
mediatizao de uma interao conversacional, mas no desconsideramos,
com isto, o fundamento propriamente tico-comunicacional deste recurso,
naquilo que faz a imagem se inscrever numa espcie de domnio partilhado
de sua circulao pblica.
50

Na concluso deste ensaio (que, a um tal titulo cumpre menos a funo
de um arremate da argumentao do que o de uma proposio de certas li-
nhas de fora para os pontos futuros desta discursividade visual do fotojor-
nalismo), arrecadamos finalmente alguns aspectos do desenvolvimento des-
tas matrizes plsticas da representao do instante e do acontecimento, para
introduzirmos alguns problemas, sobretudo relativos a duas grandes frentes
de problematizao: em primeiro lugar, uma reflexo sobre os modos de
pensar a questo dos regimes documentais da imagem (como constituintes
da pretenso de historicidade do fotojornalismo), a partir de sua retomada
pelos vetores de imerso que a fotografia de acontecimentos prope, re-
lativamente ao princpio do testemunho ocular; neste quesito, discutimos os
operadores de uma espcie de topologia da imagem fotogrfica (sobretu-
do associada aos princpios da organizao que constri a relao do olhar
com os espaos do acontecimento), como instncia na qual se forma uma
espcie de ordenamento do sentido de testemunho espectatorial.
Outro aspecto importante desta discusso concerne s tendncias de
esvaziamento da intensidade emocional, associadas representao dos
acontecimentos, aspecto este que deriva de nossa observao s premiaes
mais recentes do World Press Photo (principal lurea do campo profissio-
nal do fotojornalismo): notamos a uma sugestiva tenso entre a reiterao
das figuras cannicas da representao do acontecimento na histria do
fotojornalismo, de um lado, e o exerccio freqente de uma certa fuga
intencional destas mesmas figuras, na direo de uma fotografia dos tem-
pos vazios (na expresso do fotgrafos e cineasta Raymond Depardon);
este movimento sinaliza tanto uma critica reiterao dos cnones quanto
significa um movimento de longa durao do campo profissional do foto-
jornalismo, apontado na direo de certos procedimentos encontrados no
cinema documentrio e no campo da arte contempornea. Neste momento
em que identificamos estas variveis do desenvolvimento do fotojornalis-
mo e de seus modelos discursivos e plsticos, no ousamos ir alm do que
fazemos nesta concluso, pois estes so tpicos que merecem uma ateno
especfica e devida, para mais adiante.
51

Captulo 1
Testemunho ocular e
representao da ao na fotografia:
entre o gesto feito rito e um pathos
em forma de cone
As figuras devem-se representar com aquela atitude prpria unica-

mente operao em que fingem estar; de modo que, ao v-las, se conhea
exatamente o que pensam e o que querem dizer. Isto o conseguir melhor
quem estudar com ateno os movimentos e gestos dos mudos, os quais
falam com os movimentos das mos, dos olhos (...) e de todo o corpo,
quando querem dar a entender com veemncia o que apreendem. (
Leonardo da Vinci)
1.1. O arresto sobre a imagem e o tempo das aes:

semiose e temporalidade do instante no fotojornalismo
Na introduo deste ensaio, examinamos com vagar algumas das vari-
veis da reflexo sobre o fenmeno fotogrfico, nelas identificando algumas
das chaves que poderiam nos permitir acessar o modo como o fotojorna-
lismo moderno instituiu um certo modo de pensar sua prpria inscrio
de historicidade, a partir da dimenso morfolgica de suas relaes com
a ordem dos acontecimentos: no que respeita os modos de pensar seu es-
tatuto de fonte histrica, j vimos que isto implicar o deslocamento do
carter de documento da imagem fotogrfica (foco no qual se concentram as
abordagens arqueolgicas da fotografia), para pensar a dimenso de aconteci-
mento que se instaura entre a imagem e sua compreenso, da parte do leitor
sendo esta que dignifica os aspectos comunicacionais da historicidade da
imagem. Nestes termos, importa avaliar aqui o modo como o instante fo-
53

tojornalstico poderia ser concebido como operador de uma discursividade
narrativa: foi isto que nos levou a recordar a idia de funo, para a carac-
terizao de uma anlise estrutural da narrativa, na perspectiva sugerida por
Barthes (BARTHES, 1966).
Mas, ao nos confrontarmos com a justa crtica da assimilao dos instan-
tes fotogrficos mais singulares a uma ordem narrativa, fomos conduzidos a
uma reveladora interseo entre o carter momentneo do instante fotogr-
fico e a extenso mais prolongada das aes: isto se manifesta no apenas
sob o signo da sugesto que as imagens aportam sobre o vetor temporal dos
eventos, mas tambm por aquilo que faz do mundo das aes um sedimen-
to no qual a narrao vai buscar os fundamentos de sua prpria eficcia; na
chave hermenutica em que este tema foi desenvolvido, a matriz literria da
representao mimtica teria que ficar submetida a um regime de compreen-
so da sucesso acontecimental, cuja origem no se enraizaria no ato potico
da figurao das aes, mas na experincia ordinria das aes, como sua prefi-
gurao (RICOEUR, 1983). De nossa parte, vale relembrar o modo como o
prprio Barthes se reporta a esta questo, numa longa passagem de um pouco
conhecido texto sobre a sucesso das aes: em especial, destacamos aqui
a observncia que um cdigo narrativo muitas vezes deve a um outro cdigo
subjacente das aes, designado como proairtico.
Ao estabelecer a cincia da ao ou prxis, Aristteles, de fato, f-la

preceder de uma disciplina anexa, a proairesis, ou faculdade humana
de deliberar antecipadamente o final de um ato, de escolher ( o
sentido etimolgico) entre os dois termos de uma alternativa, aque-
le que se vai realizar. Ora, a cada ncleo da srie de aes, a narra-
tiva tambm (...) escolhe entre vrias possibilidades e essa escolha
compromete a cada instante o prprio futuro da histria: com toda
evidncia, a histria mudar, segundo se abra ou no a porta em
que se bateu, etc. (...); bvio que, colocada a ao diante de uma
alternativa (dar-lhe tal ou tal prosseguimento), a narrativa sempre
escolhe o termo que lhe mais proveitoso, isto , que garante a sua
54

sobrevivncia enquanto narrativa (...): ali onde a narrativa escolhe a sua
prpria sobrevivncia, a personagem que parece escolher seu pr-
prio destino: o instinto de conservao de uma fica disfarado de-
baixo da aparncia de liberdade da outra; a economia narrativa (to
estritamente impositiva quanto a economia monetria) sublima-se
em livre arbtrio humano. (BARTHES, 2001: 156-157).
Mas o elemento mais importante desta abordagem por ora, ao menos

aquele que nos conduz a pensar o instante nico como aspecto de uma
experincia de testemunho visual, de algum modo licitada pela imagem fo-
tojornalstica e, neste caso, o socorro vem de outra parte: certas disciplinas
das cincias da arte nos auxiliaram a pensar os regimes da discursividade
visual, a partir de sua manifestao necessariamente plstica.
Num percurso que engloba certas aventuras intelectuais da iconologia e
de suas relaes especficas com a histria da arte, o problema do testemunho
visual (que inerente a um certo imperativo de atualidade dos discursos do
fotojornalismo) precisaria ser repensado a partir de uma considerao mais
atenta aos esquemas representacionais que operam nos modos da rendio
e mediao do acontecimento para a recepo: no que concerne a anlise
desses operadores plstico-semnticos da imagem fotojornalstica, estes so
os elementos que a histria da arte privilegiou - tais como o tratamento da
presena humana na pintura e na escultura (expresses gestuais e fisionmi-
cas), assim como aspectos de composio formal da imagem (distribuio de
elementos no espao, gradaes e tonalidades, enquadramentos e distancias).
Estes aspectos do testemunho implicam, de sada, numa posio que de
polmica, pelo menos no que respeita uma certa abordagem sobre a natureza
do fenmeno fotogrfico, a saber: rejeitamos a idia de que a indexica-
lidade radical da significao fotogrfica implique em um reles auto-
matismo das relaes entre a imagem e um dado sistema de crenas.
A admisso de uma pura contigidade original e existencial entre as imagens
fotogrficas e seus respectivos assuntos (manifesta expressamente em alguns
argumentos mais clssicos do dispositivo fotogrfico) parece dificultar e at
55

mesmo impossibilitar um olhar analiticamente fecundo sobre este gnero de
imagens, especialmente quando se desconsideram as discursividades narrati-
vas e histricas) em que elas efetivamente se apresentam.
Do ponto de vista da estrutura de sua significao, as imagens do foto-
jornalismo a que dedicamos alguma energia de nosso exame manifestam-
-se, como j o dissemos, na qualidade que mais prpria aos hipocones
visuais (ou, ao menos, a uma categoria da significao visual que presume
tal aspecto de analogia formal como caracterstica primeira de sua signi-
ficao). Freqentemente, em nossa experincia cotidiana com a fotogra-
fia (e, normalmente, em auxlio a registros discursivos variveis, desde a
representao de indivduos, passando pela narrao de reportagem sobre
acontecimentos, at a retrica da publicidade e o investimento ertico
de produtos ou corpos), atribumos a certas caractersticas materiais das
imagens (suas propriedades sensveis, sua modalizao em aspectos como
cor, contraste, intensidade ou tonalidade) uma co-naturalidade com res-
peito ao funcionamento discursivo de nossas prticas enunciativas; intu-
mos, portanto, que os aspectos plsticos da imagem portam uma espcie
de valor semntico ou proposicional.
Concedido assim que o que quer que se d a fotografar realmente ma-
nifestou-se diretamente ao olhar em algum instante (e de tal maneira que
no nos seja possvel - cogitar as variveis intencionais de sua gnese), ento
resta que pensemos sobre como que esta identificao com o objeto in-
tencional da imagem manifesta valores prprios de um discurso: cabe per-
guntar se a presumida indexicalidade originria da fotografia (e suas relaes
fundamentais com as caractersticas imanentes dos dispositivos tcnicos)
nos impede de associar s qualidades prprias desta rendio toda uma or-
dem discursiva sobre acontecimentos, atravs de uma dada estrutura epis-
dica de sua representao visual.
A apreciao deste gnero de imagens - mesmo em sua mais reles e desin-
teressada acolhida, como quando examinamos estes clichs, na mais andina
das situaes, lendo uma notcia num jornal - pode ser concebida, a partir
da estrutura mesma na qual reconhecemos os valores expressivos da comu-
56

nicao no-verbal: podemos restituir as matrizes da plasticidade na qual o
fotojornalismo produz um sentido acontecimental, a partir de consideraes
sobre toda uma iconografia pictrica de temas histricos, nacionais, mticos
e religiosos. Nestes termos, introduzimos os problemas fundamentais desta
interrogao metodolgica sobre a discursividade visual do fotojornalismo,
partindo de uma anlise detalhada da imagem seguinte (fig. 1):
1. Ian Bradshaw, The Twickenham Streaker (1974) Ian Bradshaw/Sunday Mirror
Esta famosa imagem de ilustra bem o conjunto de questes que nos leva
a pensar certos aspectos cannicos subjacentes s pretenses de mediao do
histrico, particularmente caractersticas do fotojornalismo: como muitas das
imagens que abordaremos aqui, ela primeiramente significativa, por expri-
mir um certo sistema axiolgico do campo profissional do fotojornalismo, na
medida em que foi laureada como foto do ano de 1974, pela revista Time
(em outros casos de nossa argumentao sobre este sistema de valores, adota-
57

remos o universo das imagens premiadas pelo World Press Photo, como matriz
de gnese de nosso corpus emprico de anlise mais preferencial).
Outro aspecto importante de nosso exame o da necessria clivagem
que exprime-se em imagens como esta entre o que nela objetivamente
referido, relativamente ao que nela se parece representar ou exprimir, enquanto
parte de um discurso sobre o acontecimento: o que vemos aqui uma
imagem associada ao universo dos esportes, mas que exprime um sentido
outro do mesmo acontecimento, desvio este que claramente conecta a ao
aqui rendida com um universo semntico de associaes alternativo. Decor-
rncia disto, sua anlise nos pede que consideremos a incidncia de certos
padres tradicionais da representao de acontecimentos mais dinmicos
nos quais a percepo de seu desenvolvimento enraze o olhar representa-
cional no presente contnuo das aes e que nos distanciemos de certas assun-
es sobre o automatismo destas relaes, atravs do papel supostamente
determinante atribudo aos dispositivos caracteristicamente fotogrficos.
De partida, concedemos que o carter testemunhal da fotografia aqui
derivado da (o que no significa que seja fundado na) instantaneidade de sua
manifestao originria: trata-se, ento, de um registro mecnico de um
evento realmente havido, tendo sido capturado em um momento preciso
de todo um continuum espao-temporal das aes, no modo como estas se
ofereceram primeiramente ao dispositivo e operao do fotgrafo. Neste
sentido, no nos convm supor que a percepo do instante em questo
(naquilo em que ele se d a nossa apreciao, depois de sua efetiva rendio)
envolva forosamente a artificialidade sugerida pelo forte sentido compo-
sicional que emerge desta imagem fotogrfica, como seria o caso de uma
rendio controlada em condies de estdio ou ento no caso da pintura
ou no desenho de temas dinmicos. Assim sendo, estamos diante de um
exemplo daquilo que Kendall Walton exprime como sendo a manifesta-
o do sentido mais prprio do realismo fotogrfico, a saber, o regime da
transparncia que caracteriza a modalidade especfica de sua experincia
de recepo: neste contexto, quaisquer assunes sobre as variantes inten-
cionais desta imagem nos afastariam daquilo que prprio a sua gnese
58

mesma, ou seja, o fato de que um dispositivo de visualizao foi capaz de
efetuar mecanicamente a rendio do mundo visual, transmitindo este valor
de conexo factual com seu motivo para qualquer percepo das formas
que resultaram deste processo.
Dentre as vrias declaraes de Bazin sobre a fotografia, h uma

comparao do cinema com os espelhos. Isto indica a direo clara
do problema. Espelhos so auxiliares viso, auxiliando-nos a ver
coisas, em circunstncias nas quais, de outro modo, no podera-
mos ver; com sua ajuda, podemos ver os cantos do espao (...). A
fotografia tambm um auxlio para a viso, sendo especialmente
verstil neste fim. Com a assistncia da cmera, no vemos apenas
certos ngulos ou aquilo que distante ou pequeno; podemos tam-
bm ver o passado. Vemos ancestrais mortos h tempos, quando
examinamos instantneos poeirentos destes (...). Fotografias so
transparentes. Ns vemos atravs delas. (WALTON, 1984: 21,22).
Se privilegiarmos as propriedades visuais especficas da fotografia (ou

seja, aquelas que identificam a forma visual da imagem rendida com o ca-
rter existencialmente comprometido da captura fotogrfica, enfim, com
a natureza originria do dispositivo), ficamos interditados a tomar em conta
qualquer maneira de pensar um tal clich visual, valorizando nele algo mais
do que a mera coincidncia entre o acidente e o artifcio, a necessria de-
terminao que nasce de uma tcnica e alcana finalmente sua significao
nas obras dela resultantes. Esta maneira de analisar o fenmeno fotogr-
fico, partindo dos aspectos que caracterizam a origem da imagem em sua
individualidade concreta (e implicando nela o conhecimento ou a temati-
zao, por parte do espectador, de algo a que se chamou alhures de arch
da fotografia) , a nosso juzo, um corolrio deste reivindicao feita pelos
primeiros semilogos e sobre alguns de seus herdeiros mais importantes
- sobre uma modalidade necessariamente indexical da significao foto-
grfica. Este argumento sintetiza, na origem das teses semiolgicas, uma
59

paixo pelas abordagens ontolgicas do realismo fotogrfico (manifestas
especialmente em certos escritos do crtico Andr Bazin), sendo curiosa-
mente similares ao argumento que encontramos numa tradio intelectual
completamente distinta da crtica esttica da imagem fotogrfica, da qual j
pudemos tratar em outras oportunidades (PICADO, 2010).
Pois bem, tomando em conta o que se deixa implicar sobre uma hipo-
ttica natureza fotogrfica em todos estes discursos, em especial naquilo que
implica a admisso sobre os modos do ver-atravs que seriam prprios
fotografia (WALTON, 1984), lanamos um breve olhar sobre outras ima-
gens oriundas do mesmo acontecimento, obtidas nas mesmas condies
prticas da fotografia anterior (sendo em verdade pertencentes mesma s-
rie visual que gerou o conhecido cone de Bradshaw, disponveis nas folhas
de contato desta cobertura), mas que parecem exprimir um sentido todo
outro, com respeito quilo que se v da cena que escolhemos analisar (fig.2).
2. Ian Bradshaw, The Twickenham Streaker (1974) folhas de contato
Pode-se afirmar que aquilo que faz a diferena entre estas quatro ima-
gens algo definido como um aspecto que se impe ao primeiro olhar
sobre elas: na fotografia mais conhecida de Bradshaw, por exemplo, nota-
-se uma genrica qualidade dramtica que constitutiva de sua manifestao;
entre outras coisas, isto quer dizer que a ao apreendida nesta imagem
se deixa render em seu ponto climtico, sendo que seu sentido de composi-
o (intencional ou acidental, casual ou dirigido) refora em ns esta marca
de uma valorizao da funo temporalizadora da instantaneidade, atravs da
qual o acontecimento apreendido na prpria unicidade fsica do instante.
No plano plstico de sua manifestao, seu efeito mais notvel o de uma
60

concentrao fsica dos elementos representados no espao icnico e que
simboliza, por seu turno, esta remisso da ao a uma temporalidade global
mais distendida do acontecimento.
Uma vez comparadas a esta imagem mais conhecida, os outros instant-
neos da folha de contatos mostram-se menos impregnados desta dimenso
em que a rendio instantnea se restitui a dure do evento como um todo,
sendo este o aspecto que se impe como marca da significao fotogrfica,
sobretudo no modo como o discurso jornalstico jogar com esta funo
integradora da imagem nica. precisamente nesta diferena aspectual entre
as vrias imagens de Bradshaw que finalmente instalamos nosso ponto de
observao ao fenmeno no qual a fotografia pertinentiza temporalmente
a rendio instantnea dos acontecimentos: tudo isto implica o destaque
que fazemos sobre a especial relao entre o instante rendido e a qualidade
temporal das aes s quais ele se reporta. De incio, j notamos que um
certo carter de temporalidade do instantneo por seu turno, inscrito de
modo mais patente conhecida imagem de Bradshaw - que a destaca das
outras fotografias na folha de contatos: esta sua qualidade mais manifesta
exprime a ao integral, a partir mesmo de sua rendio instantnea: melhor
dizendo, de todos os instantes manifestos por cada uma das fotografias
do mesmo evento, a qualidade de uma delas que exprime a dimenso
temporalmente vinculante do acontecimento (ao menos, aquela que parece
ser privilegiada, no modo como o fotojornalismo trabalha a juno entre o
instante visual e a integridade animada das aes).
Ao adotarmos um jargo da mecnica linear, diramos que este mesmo
instante exprime o momentum da ao nele rendida, ou seja: o segmento no
qual os elementos do acontecimento ou de uma fora agente foram captu-
rados num mximo de concentrao de suas energias motrizes, de tal modo
que sua separao com respeito dure dos acontecimentos no chega a
afetar a apreenso de sua significao, como dado de sua temporalidade
mesma; em termos corretos da apreenso da metfora fsica, esta fora con-
centrada da durao conservada no instante transmitida como carga
semntica, no momento em que a imagem tomada como signo de um
61

acontecimento. Esta qualidade de remisso do instante ao tempo integral
das aes constitui (a partir de seu prprio interior) a significao mais pro-
eminente de sua representao icnica: de tal modo assim que a imagem
deste instante nos desafia a pensar sobre at que ponto estaramos impedi-
dos de considerar estes aspectos da expressividade instantnea da fotogra-
fia, sem remet-los aos cnones da representao do instante originrios da
pintura, do desenho e da escultura, por exemplo.
Em especial, devemos considerar que o modo pelo qual este instante
adquire sua significao (relativamente ao tempo integral das aes) um
fenmeno que no pode ser abordado sem remisso aos evidentes aspectos
narrativos e dramticos que orientam, por sua vez, a ordenao plstica dos
elementos que a imagem exibe de maneira mais saliente: insistimos sobre o
fato de que, ainda que sejam manifestamente oriundos da operao de um
singular dispositivo de visualizao, devemos avaliar com cuidado at que
ponto as crenas que infundimos sobre as formas visuais da originadas no
seriam conseqncias de uma relao da percepo comum com as condi-
es oferecidas ao olhar pelo prprio dispositivo. Em termos, devemos nos
interrogar sobre o que mais determinante em nosso modo de lidar com a
informao fotojornalstica, a suposio sobre sua autenticidade documental
ou a dimenso patmica de sua manifestao significativa: a primeira questo
nos conduz ao problema do dispositivo e de seus poderes, mas se inter-
rompe por a; a segunda pode acatar a singularidade tecnolgica da origem
fotogrfica, mas avana para alm destas consideraes, quando avalia o
regime afecccional e sensorial da experincia destas imagens.
No caso da fotografia de Bradshaw, a significao de seu instante dever
ser, ento, avaliada, a partir de um questionamento que instauramos sobre
a suposta relao entre a expresso de um instante e sua manifestao fotogrfica:
pois em toda a extenso do discurso sobre o dispositivo fotogrfico, h
uma valorizao da singularidade com a qual uma fotografia se identifica
com a instantaneidade de sua gnese (em especial quando se trata da fo-
tografia moderna); assim sendo, todas as quatro fotografias de Bradshaw
manifestam-se como instantneos, sendo nossa pergunta dirigida parti-
62

cular qualidade de uma dessas imagens, na sua relao com a manifestao
do instante pelo qual a imagem vai operar as funes de uma particular
discursividade histrica sobre o acontecimento. Neste sentido, portanto, h
que se considerar que a mecnica fotogrfica desta instantaneidade no
a razo pela qual este especial segmento visual pode representar as aes,
cabendo-nos, pois, pensar sobre a estrutura mesma na qual esta manifes-
tao da imagem (a expresso da dure em um nico momento das aes)
pode vir a ser justificada.
Esta qualidade temporal da imagem de que falamos, podemos encon-
tr-la tambm em todo um outro gnero de representaes que nos do a
impresso de haverem sido subtradas a uma vasta linearidade das aes,
da qual elas retm apenas um momento mais significativo. Neste caso, no
de modo algum exclusivo experincia da fotografia que um instante se
manifeste como o modo mais adequado de nos oferecer a sensao (ao
mesmo tempo passageira e vicria) de um acontecimento havido, mas no
necessariamente vivido, somente sobre o plano de um fragmento virtual da-
quilo que se passou. Ainda que a fotografia, por razes de seu dispositivo,
nos parea dotar de uma sistematizao mais pregnante deste fenmeno de
embargo do movimento, devemos considerar que a estrutura mais profun-
da desta experincia inerente a qualquer representao visual do tempo
atravs do instante.
Em um segmento de seus textos sobre os regimes sensrio-motores da
imagem cinematogrfica (aquele em que discursa sobre os fundamentos fo-
togrficos da expresso flmica), Raymond Bellour destaca as proximidades
que se podem estipular entre a interrupo do movimento (caracterstica de
certas fases da modernidade flmica) e o efeito de parada (ou arresto) sobre
o mesmo movimento das coisas, sendo este, por sua vez, mais prprio foto-
grafia. Em especial, ele destaca como aspecto comum a estas duas operaes
de interveno sobre a sucessividade o fato de que ambas instauram sobre
o movimento (de um lado, aquele do filme e de seu regime sensrio-motor;
de outro, a interrupo da animao dos motivos visuais, pela segmentao
fotogrfica do instante) um intervalo que no afeta decisivamente o status
63

temporal que renasce constantemente no modo destas imagens se relacio-
narem com os regimes duracionais da percepo: no filme, por sua prpria
constituio enraizada na dure, para a qual a interrupo do movimento no
corresponde interdio da proliferao da prpria imagem interrompida,
na sua projeo continuada; na fotografia, pelo fato de que o instante que
caracteriza sua eleio enquanto imagem invariavelmente aquele que con-
segue ainda comunicar-se com a sucesso dos eventos, no plano da relao
produtiva ou potica que prope com sua percepo possvel.
Podemos ficar tentados, com base nessas formulaes, a adiantar

mais diretamente a idia do filme como fotografia. Isto , apreen-
dido pelo espectro da fotografia. A questo pode ser formulada
do seguinte modo: o que acontece ao filme quando o instantneo
se torna ao mesmo tempo a pose e a pausa do filme? O privilgio
singular do congelamento da imagem no seria o de fazer ressurgir,
no movimento do filme (de determinados filmes) o fotogrfico e
o fotogramtico? Ou, mais precisamente, o fotogramtico como
fotogrfico? Isto , no o fotograma arrancado do filme, ou que
duplica utopicamente o que o filme narra, como queria Barthes;
mas o fotograma que surge por meio da fotografia, a evidncia
ofuscante do fotogrfico imerso no filme, impondo-se no sentido
e ao longo de sua histria. Isso nos leva a perguntar tambm: quais
so os instantes que a interrupo do movimento supe, a que ti-
pos de instante ela se refere? (BELLOUR, 1997: 134,135).
Avaliemos agora a imagem de Bradshaw, imaginando as funes que cer-

tos de seus aspectos podem preencher para a realizao desta significao
temporalizada do instante fixo: se examinarmos cuidadosamente os elemen-
tos mais evidentes da expresso fotogrfica do tempo das aes nesta imagem,
descobriremos de incio todo um sistema da gestualidade humana encarnado
na presena manifestamente expressiva das personagens, cujo modelo de cor-
reo parece replicar certos motivos da expresso visual da atitude humana,
64

oriundos por sua vez de certos motivos iconolgicos da representao visual
cannica (na pintura, na escultura e no desenho). Se considerssemos, ainda
por cima, que o assunto desta imagem uma ao que se desenrola em face
da urgncia imposta para sua possvel rendio visual, a presena das perso-
nagens na fotografia implicar certas caractersticas de uma poiesis dramtica
(num sentido de sua concepo que diramos ser bem teatral): entre outros
elementos, a est compreendida sua organizao com respeito sucesso dos
eventos, a cenografia na qual suas partes constituintes sero rendidas instan-
taneamente e uma liturgia das relaes possveis entre todos aqueles agentes
que esto presentes no quadro. Tudo isto nos faz pensar em uma hipottica
internalizao dos protocolos da pintura de aes, como elemento que se
deixa incrustar no olhar fotojornalstico, em geral.
No contexto da histria e da critica da arte pictrica, por exemplo, esta
questo da teatralidade da representao visual evoca um largo espectro
dos debates sobre a concepo de experincia esttica presumida em certas
concepes estilsticas da pintura de temas histricos, por exemplo: a apre-
sentao algo afetada das personagens da pintura setecentista na Frana
constituiria para Michael Fried, por exemplo o predomnio de uma idia
de espectatorialidade que se definiria pela prpria artificialidade de sua pre-
sena na imagem. Especialmente no gnero pictrico do retrato, este carter
de manifestao dramtica dos gestos e das posturas implicaria um tipo de
experincia da recepo que buscava nas figuras somticas do retratado as
marcas de seu ethos civil no sendo a casual que a pintura se prestasse
justamente a reforar um aspecto da publicidade associada a uma potica da
representao pictrica do histrico.
O ponto mais importante da argumentao de Fried sobre estas ques-
tes encontra-se em sua obra Absortion and Theatricality (FRIED, 1980): neste
contexto, ele identifica a importncia que os temas absortivos da pintura se-
tecentista dos sales parisienses assumem para um pensador e crtico como
Diderot. A tradio que emerge deste quadro de reflexo esttica sobre a
pintura implica em uma avaliao e rejeio do carter predominantemente
teatral da pintura que antecede aquela de Greuze e Chardin, por exemplo:
65

em meados do sculo XVIII na Frana, quando a pintura moderna teve in-
cio, o retrato era um gnero duvidoso aos olhos de muitos crticos de arte.
Uma das objees era a de que o retrato exigia mais o exerccio de habilida-
des meramente mecnicas do que da imaginao pictrica. Outra questo
para os crticos era a teatralidade inerente ao gnero. O retrato requer a
exibio de um tema o modelo ao olhar pblico; a ao bsica regis-
trada em um retrato a imagem que o modelo oferece de si mesmo para
ser observada. O retrato, como gnero no teria recursos para se adequar
demanda de que uma pintura deveria negar ou neutralizar a presena do
observador. Uma demanda central de uma tradio da pintura francesa, de
Chardin e Greuze a Courbet e Manet.
Eu tenho em mente os usos infreqentes mas ainda assim longe de

serem arbitrrios de uma fico que Diderot formula de uma en-
trada fsica na pintura ou em um grupo de pinturas que ele exami-
na criticamente, um tipo de fico que notavelmente contrria
doutrina de uma radical excluso do espectador, que eu discutira na
exposio de seus escritos (...). Ningum parece haver suspeitado
que a fico em questo poderia ser um componente essencial das
respostas crticas de Diderot a estas obras em particular, muito me-
nos que ela poderia encarnar a concepo dos empreendimentos
pictricos que o estudioso da arte e da cultura francesa do sculo
XVIII no pode se dar ao luxo de ignorar. Mas este de fato o caso.
(FRIED, 1980: 118,119).
Mais adiante (e a propsito de uma reflexo sobre as transformaes

que a questo da representao da fisionomia experimenta, na histria do
fotojornalismo, no terceiro captulo), exploraremos com vagar as diferen-
tes nuances desta questo que unifica a representao da presena fsica
como elemento associado aos valores histricos que ela assume, no con-
texto da reportagem diria de eventos. De momento, entretanto, devemos
nos concentrar sobre os operadores somticos desta rendio instantnea da
66

plasticidade das aes, naquilo que estes nos permitem acessar as funes
dinamizadoras deste segmento isolado dos acontecimentos, uma vez que
cumprem sua funo mais prpria nas economias discursivas e narrativas
especficas da imagem fotojornalstica.
Portanto, nos resta ainda aprofundar o exame sobre o modo como ao

e instantaneidade se implicam na fotografia, quando nela a questo da ao
se manifesta na forma deste arresto promovido sobre a animao de seus
motivos: necessrio que percorramos estes elementos do discurso plstico
da fotografia, no propsito de ento recolher da os dados mais prprios
para a construo de uma estrutura elaborada da discursividade visual, no
interior mesmo desse especial clich de Bradshaw. Daqui em diante, nossa
ateno se deter sobre os cdigos gestuais das personagens da imagem,
a partir dos quais as atitudes dos corpos e as expresses fisionmicas se
definem como unidades de uma linguagem bastante especfica, ao mesmo
tempo em que se prestam funo de operadores da rendio visual da
animao (e da funo semitica que esta operao assume, na remisso
dramatizada do instante capturado dure mais integral das aes).
1.2. Do gesto eloqente linearidade mito-funcional da imagem:

somatismo, expresso e temporalidade da viso de representaes
Consideremos, ento, em primeiro lugar o movimento e os gestos das
personagens principais desta imagem: a coligao entre os gestos e as fi-
sionomias do exibicionista e do policial que o fita, no primeiro plano da
imagem, se organiza em sua finalidade para a compreenso, a partir de uma
condio de sua legibilidade. Antes que se identifique nesta concepo
(justamente por isto posta entre aspas) um recalque do reducionismo lin-
gstico dos regimes visuais de significao, lembremos que tal sentido de
leitura aqui assumido na condio de uma apresentao vetorializada dos
elementos da composio qual o olhar do apreciador fica doravante sub-
metido, em seu modo de tornar pertinente a significao da imagem como
segmento de aes mais ntegras. No mbito das questes de mtodo que
67

permeiam o tratamento das fontes visuais, no campo da histria cultural, a
metfora da leitura da imagem no arrasta consigo estas conotaes de
reducionismo epistemolgico, pois so especialmente atinentes a um prin-
cpio heurstico da compreenso visual de pinturas.
Pinturas narrativas trazem problemas de sua prpria natureza, tan-

to para os pintores quanto para os leitores a metfora da leitura
de imagens especialmente apropriada neste caso. Por exemplo, h
o problema da representao de uma seqncia dinmica na forma
de uma cena esttica, em outras palavras, do uso do espao para
substituir ou para representar o tempo. O artista tem de condensar
aes sucessivas numa mesma imagem, geralmente um momento
de clmax, e o espectador tem de estar consciente desta condensa-
o. O problema est na representao de um processo enquanto
se evita a impresso de simultaneidade. (BURKE, 2004: 179).
Se pudermos presumir o quadro de valores que preside a escolha desta

imagem como segmento visual de uma cobertura jornalstica de aconteci-
mentos, evidente que o fato de que a imagem resulta de uma rendio me-
cnica e instantnea no pode ser determinante do modo como avaliamos
os elementos que a constituem, como parte de um sintagma visual: notamos,
de incio, que a dimenso presencial das personagens nesta imagem vale me-
nos pelo fato de que foram instantaneamente fixadas do que pelos arranjos
visuais que manifestam a patente expressividade que emerge deste arresto
geral feito s aes. Disto resulta que a compreenso e mesmo o exame cr-
tico de uma reportagem visual como esta (de resto, to comuns cobertura
fotojornalstica) dever se fixar necessariamente sobre os aspectos plsticos
e expressivos da manifestao desta presena que a fotografia segmenta, na
ordem de um instante. Se nos interrogarmos sobre a origem deste sentido
de organizao dos elementos da tomada fotogrfica, podemos supor que
seu resultado final constitui uma espcie de scne trouv: com isto, falamos
de um sentido global da expresso do acontecimento, muitas vezes mani-
68

festo em sua origem como um acidente, ao menos do ponto de vista de sua
captura, na incrustao visual do fotgrafo no presente da ao.
Sabemos todos, entretanto, que esta imagem assim obtida absoluta-

mente atravessada de propsitos comunicacionais, em todos os nveis em
que se possa conceber a ingerncia de uma ordem discursiva pesando so-
bre sua materialidade icnica: primeiramente, no que respeita as condies
nas quais o fotgrafo se dispe previamente a interagir com seus possveis
temas (quando adota uma perspectiva determinada para a tomada das ima-
gens, especialmente quando est constrito pelas condies prvias de um
evento esportivo, como parece ser o caso de Bradshaw); e principalmente
quando este levado a operar as escolhas editoriais da cobertura, no exame
posterior dos resultados de seu trabalho (uma vez que se defronta com estas
imagens, disponveis em folhas de contato, e tendo em vista as condies
de sua composio na pgina impressa do jornal). O que se v na imagem,
o que nela nos conduz at esta impresso de uma proximidade mais vvida
com a ordem dos eventos (ou ainda o sentido pregnante de seu instante
mais significativo) , portanto, o fato de que este cone visual manifesta-
-se como uma espcie de situao proto-teatral: isto significa que um dado de
sua possvel interpretao estar sempre e desde j construdo, na origem
mesma do olhar do prprio fotgrafo, seja na ordem da simultaneidade do
trabalho de rendio dos motivos visuais, seja na sucessividade das escolhas
editoriais, na redao.
num tal esprito de admisses sobre a natureza das condicionantes do

olhar fotogrfico e na sua relao com uma estrutura prvia da compreen-
so visual destas imagens (em seus regimes especficos de discurso, sobre-
tudo aqueles que se colocam em relativa independncia quanto aos poderes
do dispositivo tcnico) que notamos uma relao entre o gesto indicador
da personagem principal da fotografia de Bradshaw e a aparente leveza da
interao que ele mantm com o policial sua direita (figs. 3 e 4): no nos
apercebemos deste fato, apenas porque ele se impe efetivamente para o
69

olhar do fotgrafo (ou mesmo ao nosso), mas porque estamos habituados,
por razes ligadas a certos cnones de nossa cultura visual, a esta assumida
complementariedade entre a manifestao dos gestos e a expresso do (ou
mesmo a mera inclinao para o) discurso.
3 e 4. Ian Brashaw, The Twickenham Streaker (1974) - detalhes
Esta questo do valor discursivo da gestualidade na representao visual

pode ser explorado em sua dimenso retrica, por exemplo: notamos nesta
foto que a conversao das personagens est ligada a um aspecto conven-
cionado do comportamento discursivo, que o da manifestao gestual que
acompanha a interlocuo verbal. O gesto da mo direita do homem nu
70

claramente redundante com o ato mesmo da conversao que ele mantm
com o policial. No nvel da manifestao do gesto (e at mesmo no modo
instantneo como esta figura se fixa na imagem fotogrfica), podemos dizer
que estes dados no so compreendidos na instncia da leitura da imagem
a no ser em funo de todo um sistema da expresso gestual: na economia
concreta da significao da fotografia, o gesto da personagem central no
se confunde com o ato de indicar o que quer que seja (j que a imagem o
mostra apontando com o dedo indicador para algum lugar), mas como o
protocolo retrico daquele que demanda a fala, ou mesmo no caso daquele
que a pronuncia em efetivo.
Neste ltimo caso, o gestual que o homem nu adota tem um sentido
de reforo ou de nfase do registro propriamente verbal do discurso ret-
rico. Mas necessrio destacar que, neste ponto, no estamos tratando da
economia na qual a imagem lida com este valor da expresso gestual, mas
considerando o papel que este segmento manifesto tem em sua relao com
a prpria expresso verbal: a capacidade da imagem em tornar tais relaes
evidentes (ou meramente significativas) , por sua vez, derivada do fato
de que nos comportamos da mesma maneira, quando tomamos em causa
a operao efetiva do discurso pela fala, em situaes as mais ordinrias
possveis, sendo estes os problemas de uma dramaturgia da existncia so-
cial, para os quais certos ramos de uma psicologia social j destacaram para
nossa ateno, h tempos.
Quando um indivduo desempenha um papel, implicitamente soli-

cita de seus observadores que levem a srio a impresso sustenta-
da perante eles. Pede-lhes para acreditarem que o personagem que
vem no momento possui os atributos que aparente possuir, que o
papel que representa ter as conseqncias implicitamente preten-
didas por ele e que, de um modo geral, as coisas so o que parecem
ser. Concordando com isto, h o ponto de vista popular de que o
indivduo faz sua representao e d seu espetculo para benefcio
de outros. (GOFFMAN, 1999: 25).
71

Neste caso, necessrio identificar as maneiras nas quais este dado do
comportamento discursivo internalizado pelo ato fotogrfico (por seu
golpe de corte) e manifestamente pertinentizado na imagem fotogrfica
(pelas funes discursivas que ela passa a preencher): isto deve nos auxiliar
na conduo de uma compreenso que finalmente permita linearizar esses
significantes visuais (a continuidade que atravessar os gestos, as fisiono-
mias e os encontros de corpos), configurando-os a partir desta promovida
vetorializao como um sintagma de leitura (nos levando a reconhecer a con-
versao que eles mantm como parte de uma ao narrativa); somos assim
habituados a reconhecer na representao visual dos gestos humanos os
correspondentes semiticos de uma conversao.
Isto nos coloca em face de um outro problema associado compreen-
so destes gestos, a saber: o das relaes entre sua mais vivaz manifestao
e o carter estrutural da rendio visual propiciada pelas formas pictricas.
A histria da arte (e a este mesmo ttulo, uma histria das formas visuais
impressas, como o caso da fotografia de imprensa) densamente povoa-
da de exemplos que ilustram esta suplementao que atravessa as relaes
entre a mudez dos gestos e a loqacidade dos discursos: uma vez mais, se
pensarmos neste fenmeno sob a perspectiva de uma experincia concreta
das prticas do discurso, deveremos reconhecer na significao dos gestos
uma dimenso de ato ritualizado; na perspectiva de certos historiadores da
arte, este carter previamente litrgico de certos gestos que ofereceu
arte pictrica, por seu turno, os materiais pelos quais foi possvel selecionar
a apresentao dinmica dos motivos da representao visual, de maneira
tal que a percepo pudesse com eles trabalhar, nos regimes mais prprios
de sua compreenso e significao mais prximas a uma ordem enunciativa.
Certos ramos das teorias semiticas desenvolveram igualmente uma maior
ateno a este aspecto comunicacional da expresso gestual, reconhecendo
nela inclusive um carter, por assim dizer, prossmico:
Encontramo-nos aqui face ao problema essencial levantado pelo

gesto: este ser um sistema de comunicao com os outros, ou an-
72

tes uma prtica onde se engendra o sentido que se transmite ao
longo da comunicao? Optar pela primeira soluo significa que
se vai estudar o gesto aplicando-lhe os modelos elaborados pela
lingstica para a mensagem verbal, e que portanto se vai reduzir o
gesto a esta mensagem. Optar pela segunda soluo quer dizer que
se tenta renovar, a partir do gesto, a viso geral da linguagem: se
o gesto no apenas um sistema da comunicao, mas tambm a
produo deste sistema (de seu sujeito e do seu sentido), ento tal-
vez se possa conceber qualquer linguagem como algo de diferente
daquilo que o esquema agora corrente da comunicao nos revela.
(KRISTEVA, 1970: 424,425).
No contexto dos protocolos pictricos da representao dos gestos, h

assim toda uma retrica em jogo: o escopo deste sistema compreende, no
mnimo, dois plos mais extremos: de um lado, a mais simples sinaltica ges-
tual, to prpria arte medieval (retomada, em certa medida, pelo Barroco),
que possua por funo primeira a fixao de um ethos mais geral das perso-
nagens da cena; do outro lado, o alto grau de individuao psicolgica dos
caracteres da trama, tpico das manifestaes mais clssicas da arte religiosa
e dos temas mticos e civis (na pintura acadmica, por exemplo). Quando
nos voltamos imagem de Bradshaw, vemos que este gesto indicador da
personagem principal est jogado num complexo de relaes que recolhe
este ato particular, mas tambm a troca de olhares que ele o policial man-
tm, assim como a mo direita deste ltimo, que (com o auxlio do capacete)
cobre a nudez do primeiro: pois exatamente o jogo mantido entre todos
estes elementos simultaneamente presentes no instantneo que se impe ao
olhar, como indicadores de uma cogitao textual qual a imagem, como
um todo, parece se submeter (uma vez que funciona nos circuitos semiti-
cos da reportagem jornalstica de acontecimentos).
Pois precisamente a economia textual desta configurao em que o
gesto se rende na imagem que nos interessa avanar, a partir de agora. Tudo
isto invoca uma outra maneira de abordar o gesto, na sua dimenso de
73

convencionalidade: pois foi precisamente este aspecto, que motivou o his-
toriador E.H.Gombrich (examinando uma gravura da artista plstica alem
Kthe Kollwitz, Nie Wieder Krieg, de 1924) a tematizar a representao dos
gestos como cindida entre a ritualidade (prpria aos smbolos) e a ex-
pressividade (tpica dos sintomas); foi tambm esta mesma noo da arbi-
trariedade dos gestos na representao que nos legou decerto uma estrutura
de base que nos permitiu compreender a maneira como os artistas capta-
vam a comunicao entre os elementos vivos de uma composio, fossem
estes humanos ou no.
O jovem no pster exibe certamente o sintoma da emoo coletiva

(...): o tnus elevado, a postura rgida, a cabea erguida, o avano
forte do queixo, mesmo o cabelo ereto, todas as reaes fsicas que
acompanham a emoo do entusiasmo das massas (...). Se retiver-
mos o termo sintoma para estes signos visveis, poderemos usar o
termo smbolo para outros tipos de signos visveis, o gesto da mo
com dois dedos esticados, que convencionalmente acompanha o
proferimento de uma promessa, na Europa central, um ritual, no
sentido estrito do termo. Se o sintoma natural e o smbolo conven-
cional podem ser vistos como os dois extremos de um espectro,
poderamos, creio eu, colocar o gesto que o jovem realiza com sua
mo esquerda em algum ponto intermedirios destes dois extre-
mos. (GOMBRICH, 1982: 63,64).
Mas esta mesma integrao convencional dos gestos conversao

deve ser abordada de uma maneira relativamente diferente, agora: pois, de
fato, na relao entre o gesto e a fala subentendida das personagens da
imagem que se concentra a maior parte das foras que fazem da fotografia
em questo uma espcie de sintagma narrativo: a convencionalidade desta
economia semitica - na qual o gestual se inclui - se definiria no mais
pelo carter indexical de sua relao com a representao da fala, mas com
a espcie de linearizao significante do campo no qual os elementos da ima-
74

gem se distribuem (outras tradies de pesquisa falam de um percurso
de leitura, instrudo pelos regimes hierrquicos de pertinncia que a ima-
gem instaura para a correlao entre seus elementos). No caso da imagem
de Bradshaw (e, em especial, deste segmento privilegiado da conversao
de suas principais personagens), a complementariedade entre o gesto
indicador e as fisionomias em mtuo encontro que nos informa, de certa
maneira, a situao narrativa global em que a imagem se configura: este
sentido plasticamente configurado da atitude corporal das personagens
centrais que nos auxilia na conduo deste percurso, de um ponto ao
outro da imagem, assim constituindo-a como uma superfcie linear sobre a
qual o olhar desliza, estipulando sobre ela o sentido de desenvolvimento
temporal que sintetizado em alguns de seus elementos.
A propsito deste item, certos ramos da semitica plstica exploraram,
na anlise da fotografia, esta funo significante do arranjo entre certos
aspectos da configurao visual, como partes de um sistema semi-sim-
blico, por sua vez prprio ao domnio extra-lingustico da significao
pictrica e fotogrfica: deste modo, a imagem tomada como objeto, na
medida mesmo em que sua superfcie material possa ser explorada como
regida por um sistema de diferenas, cujos valores sejam precisamente da
ordem de suas propriedades materiais e sensveis (cores, formas, arranjos
espaciais, entre outros). Nesta perspectiva de anlise, a tarefa primordial
da anlise dos materiais visuais a da explorao de como o plano de
expresso de uma imagem pictrica (compreendendo os materiais plsti-
cos e a sintaxe de sua configurao) se organiza conforme os valores deste
sistema de significaes: a explorao concreta dos valores de contraste
entre vrios destes elementos materiais da imagem permitiria ao analista
reconhecer a existncia de relaes especiais entre seu plano significante
(sua materializao plstica) e o contedo da imagem que se define por
uma certa conformidade destes planos (o que explicaria a aparente am-
bigidade da convencionalidade e da iconicidade da representao visual,
prpria aos sistemas semi-simblicos).
75

Chamamos de sistemas semi-simblicos aqueles sistemas de signi-
ficao que se definem pela conformidade no de seus elementos
isolados, mas das categorias situadas sobre um e outro plano. Estes
sistemas existem na comunicao oral mais corrente (quando pen-
samos na cpula, em nossa cultura, da oposio semntica sim/no
com a oposio gestual verticalidade/horizontalidade), mas tam-
bm constituem um princpio privilegiado da produo do sentido,
no universo esttico. Podemos mostrar que de tais sistemas semi-
-simblicos visuais participam as obras da pintura, figurativas ou
no, to diferentes quanto o Retbulo de Issenheim, de Grnewald, o
cone da Trindade, de Roublev, a aquarela Blumenmythos, de Klee, ou
ainda a Composio no 4, de Kandinsky. (FLOCH, 1986: 27).
Neste sentido, podemos avaliar os princpios nos quais esta estrutura

semi-simblica da disposio dos elementos da imagem favorece a signifi-
cao dramtica que lhe prpria: se nos deslocarmos momentaneamente
desta relao algo exclusiva que mantm as duas personagens principais da
imagem, voltando-nos agora para aquela simptica e angustiada figura que
(ao fundo e direita do campo) vem correndo na direo dos dois, com
um sobretudo em mos, para cobrir a nudez do exibicionista, veremos
como este outro aspecto da arbitrariedade dos gestos e da atitude corporal
se manifesta (figs. 5 e 6).
A relao entre estes dois segmentos simultneos da imagem instaura, ain-
da uma vez mais, esta correlao linear (e algo divertida) pela qual se implica a
manifesta nudez da personagem principal da imagem e o pudico af do bona-
cho em recobri-la o quanto antes (sem deixar de considerar nestas relaes
o gesto do policial que efetivamente j esconde sob seu quepe as partes mais
ntimas do exibicionista): muito embora a apresentao destes segmentos seja
manifestamente coeva, a significao que elas assumem na imagem contudo
da ordem de uma implicao temporal, lanadas para mais para adiante do
prprio instante da imagem; atribuindo o sentido prprio desta unidade visual
e de seus componentes, nela investimos uma potncia de desdobramento das
76

aes, apenas que plasticamente significado pela vetorializao linear com a qual
se apresentam no plano visual (pela distribuio destes elementos no eixo ho-
rizontal da imagem). Pois precisamente nesta assimilao da temporalidade
linearidade que se afirma patentemente na imagem o valor sintagmtico
pelo qual ela manifesta sua discursividade mais prpria: o instantneo foto-
grfico significa o tempo das aes pelo modo como deixa distriburem-se no
espao do campo visual os elementos da consecuo das aes, apresentados dentro
de certos princpios de sua organizao.
5 e 6. Ian Brdshaw, The Twickenham Streaker (1974) detalhes
Por outro lado, tambm evidente que o carter mais efetivo dos desdo-
bramentos prometidos por este arranjo instantneo da imagem fotogrfica
no so plenamente garantidos por esta manifestao linearizada do instan-
te: no temos razes para assumir, por exemplo, que a personagem mais
rolia v, de fato, conseguir alcanar o homem nu, para enfim cobri-lo; do
mesmo modo, a conversao que verdadeiramente se d entre o exibicionis-
ta e o policial decerto no coincide com aquilo que a imagem sugere como
sendo uma mtua e algo prazeirosa interao que se manifesta nos olhares
77

e sorrisos que as principais dramatis person da imagem trocam entre si. Mais
ainda, o contexto global da prpria cena configura-se como uma patente
abstrao do acontecimento ao qual ela deveria se reportar, jornalisticamen-
te falando: nos impossvel deixar de conferir uma certa qualidade de paixo
crstica (referente s estaes iconogrficas que nobilitaram esta tpica da
pintura religiosa) ou ainda de altivez estica ao personagem nu, aspectos es-
tes que se destacam precisamente pelo modo como sua presena na imagem
salienta precisamente tais qualidades mais ascticas da sua presena e das
relaes que ele mantm com os outros personagens da imagem.
Dadas todas estas disparidades temporais, comportamentais, tpicas
e referenciais da imagem (o fato de que seu tema, seus desdobramentos,
o carter dos agentes envolvidos e a prpria realidade dos fatos no se-
jam garantidas pelo arranjo instantneo com o qual seus elementos se
apresentam), preciso estipular o lugar no qual nosso exame sobre seus
regimes de sentido se fixa. Em suma, o que este arranjo dos elementos da
imagem nos propicia como garantido para sua compreenso mais global
a forma pela qual a linearizao destes elementos espaciais significa a su-
cesso temporal: uma vez que isto dado, seu efetivo sentido no decorre
de uma correspondncia estrita entre esta sugesto de desdobramentos e
de caracterizaes, de um lado, e os contedos mesmos desta consumao
das aes, de outro. A ordem semisica desta remisso do instante tem-
poralidade est garantida tanto na linearizao significante de seus elementos
plsticos quanto no carter previamente determinado de certos esquemas
da representao da ao em formas visuais.
Quanto a isto, de resto, deve-se debitar estes aspectos que roubam do
instantneo seu quinho de indexicalidade e veri-funcionalidade a uma
certa ambivalncia semntica que trazida de arrasto com este modo no
qual a instantaneidade fotogrfica pode servir a um mythos: pois muito
freqente que encontremos em tais imagens da cobertura de vrias ordens
de acontecimentos este mesmo efeito pelo qual os valores semiticos da
imagem se deslocam momentaneamente de uma coligao factual mais es-
pecfica, com respeito a seus motivos originrios; por isto mesmo que po-
78

demos avaliar a significao desta imagem fotojornalstica, a partir de uma
relativa autonomia que impomos relao entre esta imagem e a efetiva co-
bertura sobre a priso de um exibicionista, durante o intervalo de um jogo
de rugby entre as selees da Inglaterra e da Frana, realizado nos arredores
de Londres, em um dado sbado do ms de fevereiro de 1974 .
1.3. Signos da ao e frmulas do pathos:

sobrevivncias dos regimes pictricos do testemunho visual
Este fenmeno de interpolaes entre os gestos das personagens e suas
recprocas inclinaes intencionais para aes de diversos tipos (tomar a pa-
lavra, restringir os movimentos de um corpo, cobrir uma nudez) no raro
na histria das representaes visuais, sendo que as figuras capturadas fo-
tograficamente nesta imagem de Bradshaw replicam inevitavelmente alguns
dos mesmos princpios da representao de situaes que encontraremos,
por sua vez, na pintura de aes: em verdade, este fenmeno caracterstico
de tudo aquilo que tentamos restituir aos princpios da figurao narrativa,
de que falvamos mais acima.
Por exemplo, na epgrafe deste captulo, podemos ouvir a recomenda-
o que Leonardo fazia ao jovem artista - no seu Trattato della Pintura para
que este manifestasse pictoricamente as personagens de sua representao
naquela atitude exclusiva da operao ou da disposio de nimo pela qual
eles seriam efetivamente representadas. De tal modo deveria ser assim que,
ao vermos a pintura, fssemos capazes de saber (ou, quando menos, presu-
mir) aquilo que as personagens quisessem dizer ou realizar, atravs de sua
postura manifesta na imagem: os meios para a realizao deste princpio
estariam disposio daqueles que, na sua vida cotidiana, melhor observas-
sem este fenmeno de integrao entre os gestos, os movimentos corporais
e o sentido proposicional, expresso verbalmente.
Entretanto, a questo da representao dos gestos no pode ficar limi-
tada ao domnio da mais estrita codificao das atitudes corporais, seja no
mbito de sua compreenso ordinria ou na de sua apropriao potica.
Dito de outro modo, no podemos compreender a funo destes segmen-
79

tos da imagem de Bradshaw por apenas restitu-las ordem ritualizada de
sua significao psicolgica ou pictrica. Outros aspectos da expressividade
somtica contribuiro, com efeito, interpretao dos estados fsicos e in-
ternos das personagens da cena. Na imagem que analisamos, esta ordem de
questes sobre o sentido dos gestos capturados no instantneo fotogrfico
corroboram a funo que podemos atribuir s mos dos policiais que bus-
cam restringir a movimentao da personagem nua (figs. 7 e 8).
7 e 8. Ian Bradshaw, Twickenham Streaker (1974) - detalhes
Do ponto de vista da representao, estes gestos possuem uma signifi-

cao mais existencial do que simblica: em face desta imagem, somos toma-
dos de um certo sentimento de empatia com o personagem - muito mais
do que de uma inclinao a interpret-la como cone visual. Ainda que num
segundo grau de manifestao (no modo vicrio com que os regimes de
discurso trabalham a comunicao desta experincia), o complexo que une
os gestos dos policiais e a paixo do homem nu est no cerne do que nos
transforma em testemunhas possveis deste acontecimento, atravs da ima-
gem fotogrfica. Em termos, h um ponto de vista segundo o qual a es-
pecificidade do dispositivo fotogrfico no pode ser tomada em conta, na
80

gnese mesma deste efeito de testemunho que prprio rendio das
aes atravs do instante: o que significa que, neste caso, um clich foto-
grfico pode ser compreendido (especialmente na pertinncia da qualidade
dramtica da apresentao de seus motivos) em igualdade de condies com
aquelas abordagens mais prprias anlise das pinturas de temas mticos.
Ainda que, no caso da personagem principal da fotografia de Bradshaw,
esta funo expressiva do gesto parea um tanto elusiva (ao menos naquilo
que pode requisitar uma maior ateno fisionomia do exibicionista, que
no parece corresponder inteiramente quela de quem est submetido a
alguma paixo mais intensa), contudo fcil identificar neste segmento o n-
dice de uma suite das aes: ela se manifesta na mesma estrutura de sentido
em que fantasmamos os desdobramentos de uma estao da paixo crstica
tema que, por sua vez, manifesta a sobrevivncia de certas tpicas da re-
presentao do somatismo das paixes na arte pag. Em qualquer exemplar
que se queira examinar deste assunto privilegiado da pintura religiosa (o so-
frimento de Madalena ao p da cruz, por exemplo), observa-se facilmente o
modo como os gestos da personagem se integram significao pretendida
de uma paixo, manifestando o princpio de uma discursividade visual tpica
das figuras pictricas (similar, a este ttulo, ao modelo da expresso fotogr-
fica), operando como instantes que significam um tema vivo.
Nela, portanto, se encarna bem a Nachlaben do paganismo: marca

(...) e primitividade. De outro lado, ali onde um icongrafo deve
separar dor e desejo a Madalena, no contexto desta cena evang-
lica, no sendo outra coisa que a dor -, o antroplogo das Pathosfolr-
meln descobrir nelas um ritmo complexo: um dinamograma no
qual as marcas do luto (a mo que move os cabelos, a posio ajo-
elhada, verso mais ritual de seu gesto) se confunde com as marcas
de um desejo sabido (...). H, assim, um trabalho de deslocamento
(...) que resulta numa mescla em ato do desejo e do luto, ou seja,
de duas emoes consideradas genericamente como antitticas
(DIDI-HUBERMAN, 2001: 158).
81

necessrio abordarmos aqui, parte, o modo no qual este arranjo ob-
tido na fotografia entre gestos e fisionomias das personagens - em seus as-
pectos simblico-convencionais ou de significao de um pathos - manifesta-
-se relativamente ao carter temporalizado da compreenso que se obtm
da imagem: ainda que a rendio fotogrfica manifeste-se na espacialidade
de sua apresentao, evidente que as figuras pelas quais ela se manifesta
aludem a uma dure acontecimental, aspecto este que inspirou e assombrou
pintores, desenhistas, escultores e, por que no dizer, tambm os fotgra-
fos. No contexto da figurao narrativa que serve de base ao discurso fo-
tojornalstico, a representao atribui a estes assuntos um valor simblico
que unifica as dimenses temporais, manifestas numa forma espacial nica.
Este fenmeno da expresso do tempo na imagem (desde os tempos
da retrica latina, conhecemos a regra discursiva horaciana do ut pictura
poiesis) est na raiz de numerosas teorias clssicas da arte pictrica, em
particular aquelas que tm por trao definidor a representao dos mo-
mentos propcios, pregnantes, decisivos, fecundos, e que tais. En-
quanto debatem-se sobre as possveis qualidades artrolgicas do instante
(GROENSTEEN, 1999), estas teorias apostam mais fortemente na idia de
que o arranjo dos elementos constituintes da imagem (gestos, fisionomias,
linearizao dos aspectos visuais) pode, quando muito, apenas sugerir a flui-
dez das aes em sua permanente sute, sem comprometer-se, com isto,
com um modo de significar as aes que introduza finalmente as variaes
sensrio-motoras, pelas quais a ao pode ser pensada e compreendida, em
sua prpria dignidade ontolgica.
Pois notvel que os elementos da imagem tenham assumido esta signi-
ficao temporal do acontecimento evocando inclusive a dimenso teste-
munhal do prprio ponto de vista da rendio fotogrfica - sem que jamais
se pensasse na condio de uma simultaneidade entre imagem e testemu-
nho, como condio de sua compreenso: a noo de linearizao significante
dos aspectos visuais presentes na fotografia favorece mais fortemente o
sentido proposicional com o qual a imagem comunica o acontecimento
do que tudo aquilo que torna o cone visual uma varivel da mecnica do
82

dispositivo fotogrfico. Com efeito, podemos avanar a idia de que os ele-
mentos da composio se organizam doravante segundo um dispositivo de
hierarquizaes que governa as operaes de leitura e de compreenso da
imagem fotogrfica: isto significa que vemos uma imagem por camadas ou
por zonas de espao, aquelas nas quais o aspecto visual se torna mais saliente,
estabelecendo relaes entre estes diversos nveis de uma percepo. Alm
do mais, a apresentao mesma dos elementos visuais considerados dever
ser apreciada em funo da estrutura da imagem, a qual sabemos que pode
nos oferecer, por este sentido configurado de sua manifestao, os elemen-
tos de uma possvel cronologia dos eventos.
Poderamos dizer a este respeito que at mesmo um motivo visual mais
fixo (como o retrato ou a paisagem) estariam aptos a revelar aspectos
progressivos da rendio fotogrfica, na medida em que esta ltima im-
plicasse, ao menos do ponto de vista da interpretao da imagem, o status
temporal da apresentao destes assuntos visuais. da que emerge a idia
de que a noo de ekphrasis tomada como o operador retrico de sua
capacidade de evocar a compreenso de seu tema pelo modo adequado
da exposio de seus elementos mais significativos - seja consubstancial
imagem mesma ou aos regimes de sua significao: neste aspecto, existem
relaes possveis entre esta perspectiva da anlise do gesto na pintura (es-
pecialmente com o apoio da iconologia gombricheana) e o mtodo da des-
crio das imagens, mais caro a uma semiologia de segunda gerao (como
aquela praticada pelo historiador da arte Louis Marin); neste ltimo caso, a
representao pictrica do histrico implica, do ponto de vista do modo de
sua anlise, que os caracteres plsticos da expresso visual sejam assimilados
s figuras do discurso descritivo.
A anlise clebre que Louis Marin realiza de um quadro de Poussin (Pay-
sage avec un homme tu par un serpent, de 1648) parece indicar esta mesma dupla
funo das figuras do discurso plstico da representao visual: com efeito,
ele nos fala dos indicadores narrativos que so, no discurso visual do pintor,
os emblemas da morte, do horror e do medo. Por outro lado, tarefa do
historiador da arte, uma vez debruado sobre as obras pictricas, falar das
83

condies mais concretas graas s quais as funes narrativas potenciali-
zam as relaes entre os elementos plsticos da composio: nestes termos,
a anlise da arte da paisagem estaria submetida aos mesmos critrios de li-
nearizao significante que encontramos mais francamente disponveis nos
temas da ao e da paixo propriamente humanas.
O discurso descritivo um discurso que comprova o quadro em

suas partes e transpe em linguagem o que est escrito sobre a tela
em sua aparncia. a este discurso que pretendemos interrogar
a propsito desta imagem figurativa que pertence inteiramente,
at seus limites mais extremos, a uma ideologia da representao.
Neste discurso, se confundem de modo primitivo a linguagem e a
imagem, a um tal ponto de insero que poderia parecer como o
ponto de partida de toda metalinguagem pictrica. O fato de que
este ponto nos parece inassinalvel comporta grandes conseqn-
cias tericas: toda descrio de sada uma leitura, sob o duplo
aspecto do percurso visual sobre a superfcie plstica, segundo a
ordem ou as ordens dos ndices que nela so depositados, e de de-
ciframento mental e perceptivo destes mesmo sinais como signos
de um discurso (MARIN, 1970: 187,188).
O que devemos considerar na anlise dos temas visuais privilegiados na

representao pictrica ou fotogrfica o jogo configurativo das foras internas
que esto em obra, no trabalho de sua plasticidade - assim como a econo-
mia do movimento sugerida por ambas as formas da figurao narrativa.
Descrever os elementos da imagem, nestes termos, nos permite pensar a
composio como sendo o dado estrutural que torna indistintas as figuras
da discursividade visual, na pintura e na fotografia: ainda assim, esta assi-
milao no significa forosamente uma reduo, tal como a pensaria
Barthes, para a significao da fotografia, pois a estrutura mesma destas
relaes entre imagem e discurso faz antes apelo s funes propriamente
estticas (de apelo a uma sensibilidade configuradora) dos motivos plsticos
84

da estabilidade, que encontramos tambm no discurso visual da pintura.
As diferenas estilsticas que se notam de uma tradio artstica a outra
no mascaram o fato de que a representao da conduta humana, seja na
pintura ou na fotografia, repousa sobre um pedestal semitico comum. Tais
elementos como o gesto, a postura, a posio relativa, a distribuio dos
corpos (artisticamente figurados na pintura; instantaneamente rendidos
na fotografia) podem ser assim restitudos a um denominador comum, do
ponto de vista da anlise de suas funes mais elementares e das regncias
discursivas a que podem ser submetidos.
Alarguemos um pouco mais nossa proposio: desejamos fazer valer
aqui o fato de que a semntica gestual (por definio, de uma natureza co-
municacional prossmica, como j vimos mais acima) possa ser abordada
como o substrato a partir do qual as funes simblicas da representao
pictrica sero sistematizadas, no modo como realizam-se na pintura de
aes. Considerando o modo como estas funes presidem a conduo re-
trica ou dramtica da fotografia, a expressividade corporal global dos
personagens da imagem que nos interessa aqui, na medida em que vin-
culada s modalidades do tratamento da imagem, assim como pelos efeitos
que suscita na conceitualizao do tempo, sendo uma de suas modalidades a
espacializao da dure que proporcionada pela forma do instante fotogr-
fico. De resto, portanto, a representao do tempo na imagem fotogrfica
evoca as mesmas recomendaes que a tradio esttica do Ottocento fizera
ao pintor de temas histricos, a saber: a ilustrao visual dos fait-divers deve
limitar-se ao princpio aristotlico do ponto climtico das aes (no jargo
correto, os pontos de virada da intriga), de modo a que certos elementos
da composio final (no caso da imagem de Bradshaw, os gestos e as fisio-
nomias das personagens) sejam elevados ao mximo de sua expressividade.
Entre as diversas referncias da esttica romntica que trataram a ques-
to da representao do tempo na pintura, nos impossvel ignorar a in-
fluncia de Lessing, com seu ensaio sobre a representao escultrica do
grupo mtico de Laocoonte (LESSING, 1853): no marco genrico das for-
mas da expresso do instante na escultura, o crtico alemo destacou a di-
85

ferenciao radical entre as artes do espao e do tempo, tratando a questo
da especificidade dos modos pictricos de remisso ao tempo das aes e
das dificuldades impostas anlise, para sua restituio s modalidades mais
ntegras da poiesis dramtica na pintura e na literatura. A muitos daqueles
que adotavam esta perspectiva de abordagem, nem mesmo a inveno da
fotografia pareceu afetar o estatuto das distines praticadas pela esttica
romntica, naquele preciso momento, sobretudo quando se leva em conta
que as primeiras fotografias requisitavam um enorme tempo de exposio
para a fixao das imagens.
Estas concluses particulares foram implicitamente desafiadas pe-

los Romnticos, mas at onde sei, a distino de fundo entre as
artes do tempo e as do espao, entre a sucesso e a simultaneidade,
permaneceu inqestionada na esttica. Assim, o artista era levado,
no interesse da verdade, a concentrar-se mais e mais na tarefa de
oferecer aquilo que, na palavras de Constable, era um breve mo-
mento roubado de um tempo fugaz e de uma existncia soberba
e duradoura. Estas palavras foram escritas em 1832. Alguns anos
depois, a fotografia foi inventada. Mas a primeira fotografia, com
seus longos tempos de exposio ainda no era uma ameaa para o
artista, que se via na tarefa de pegar o tempo em pleno vo. (GOM-
BRICH, 1982: 43).
Numa perspectiva terica um pouco distante da nossa, notamos que

a tematizao desta relao entre imagem fotogrfica e temporalidade foi
buscar nas artes do discurso algumas de suas principais ferramentas de
aproximao ao fenmeno do instante pictrico: assim sendo, o predom-
nio das modalidades retricas da interpretao da imagem pareceu a alguns
extravazar os limites de formas de expresso determinadas em sua pr-
pria historicidade (pintura e fotografia, no caso), de modo a estabelecer as
condies nas quais a imagem consegue superar sua mudez constitutiva e
colocar-se na ordem do dizvel (atravs da interpretao, do comentrio e da
86

crtica). Deste ponto de vista, o status da instantaneidade fotogrfica deveria
ser necessariamente separado das condies em que o discurso reportativo
o restitui para a compreenso.
O que ordinariamente ressaltava-se, particularmente a partir do

sculo XIX, era a mudez da imagem diante de um mundo cujo
significado ltimo repousava na histria, e que apenas podia ser
apreendido por esquemas de representao analogicamente tempo-
rais, isto , apenas pela narrao (LISSOVSKY, 2009: 41).
Tomando em causa a introduo dos efeitos da instantaneidade, mais

prprios s modalidades da rendio fotogrfica do tempo nas experin-
cias de Muybridge (relativas mecnica do movimento animal), Gombrich
nos relata o assombro das primeiras testemunhas desta experincia visual,
com respeito aos critrios da objetividade suposta dos registros mecnicos
das primeiras cronofotografias: o problema do reconhecimento das formas do
instante na fotografia do fim do sculo XIX parece ilustrar as mesmas ques-
tes que o motivaram a introduzir, em sua clssica obra sobre os princpios
da arte ilusionista, a noo das schematta, correspondentes aos diferentes
perodos histricos de uma representao naturalista do espao, luz dos
efeitos suscitados pela arte de John Constable entre seus primeiros contem-
porneos. No caso da fotografia oitocentista, os critrios mais familiares da
compreenso sobre a representao do movimento em formas fixas eram
aqueles originados da pintura de ao (especialmente ilustradas na arte de
um Gricault): assim sendo, o movimento prprio dos animais era repre-
sentado segundo esta inclinao da apreciao em reconhecer o dinamismo
dos cavalos de corrida segundo critrios mais oriundos das frmulas e es-
quemas da expressividade das aes do que pelo respeito sua mecnica
mais prpria.
Tudo isto implica que o carter testemunhal que atribumos a certas
imagens fotogrficas no deveria ser liminarmente identificado com a cau-
salidade do processo de sua origem fsica: em termos gombricheanos, deve-
87

ramos hesitar em tomar estas imagens como resultante de uma percepo
imediata, como tantas vezes parece se deixar supor, em certas teorias sobre
a arch fotogrfica. Em lugar do dispositivo, portanto, devemos considerar
o papel dos hbitos perceptivos que foram sedimentados histrica e cogniti-
vamente, fornecendo assim uma espcie de estrutura da experincia visual,
caracterstica de nossas relaes com a imagem e seus regimes de discurso:
assim que podemos recuperar, na anlise das formas discursivas do foto-
jornalismo moderno, as relaes entre a conquista da instantaneidade na
histria da fotografia e a assimilao das formas do instante ao legado das
formas pictricas de representao da dure.
No caso dos gestos e da atitude corporal global, o objeto da representa-
o visual (na medida em que ele concerne ao dos corpos visualmente
rendidos) deve ser abordado sem que aquilo que importa na relao entre
o instante e sua dimenso inescapvel de temporalidade se perca de nossa
ateno: de modo a no esbarrarmos em antinomias ontologicamente in-
teis (como aquelas que identificam o prprio da fotografia na fixidez de seus
motivos), reconheamos que uma temporalidade fotogrfica no se expri-
me na sucesso manifesta de seus motivos (j que estes emergem precisa-
mente arrestados desta dimenso de prolongamento anmico), mas naquilo
que o resultado deste arresto feito durao (a saber, a unidade prpria do
instante) permite restituir integridade temporal das aes.
Gombrich, mais uma vez, nos acode e nos ilumina simultaneamente
neste aspecto da questo, ao explicar o caso das fotografias de still (fre-
qentemente teis publicidade dos filmes) e que so usualmente distintas
daqueles reles fotogramas que, uma vez subtrados do regime seqencial do
filme, poderiam cumprir a mesma funo (contudo, sem conseguir faz-lo);
estes exemplares da arte fotogrfica revelam-nos uma economia significante
que algo prxima daquela que caracteriza a representao do aconteci-
mento, nas imagens clssicas do fotojornalismo (ressalva feita, evidente-
mente, s condies mais artificiais de sua fixao), pois seus protocolos de
base esto mais prximos da pintura de aes, valorizando muito mais as
situaes visuais da ao do que seu efetivo progresso dinmico.
88

Se nos perguntarmos sobre a qualidade que um instantneo fo-
togrfico deve possuir para nos transmitir a impresso da vida e
do movimento, concluiremos, no sem surpresa, que este efeito
depender da facilidade com a qual assumimos o significado que
nos permite suplementar o passado e chegar a uma antecipao do
futuro. O mesmo se d com os stills de filmes. Uma cena extrada do
filme Los Olvidados s nos clara porque compreendemos a lgica
da situao, a postura ameaadora dos garotos e os gestos defensi-
vos da vtima. (GOMBRICH, 1982: 53-55).
Devemos reconhecer que o ponto central de nossa discusso se des-

locou da expresso gestual para a questo relativa aos gestos obtidos pela
fotografia, especialmente naquilo que eles auxiliam a fixar, para a compre-
enso, a significao de um instante das aes: em termos, nosso interesse
se fixa sobre a funo que estes gestos cumprem na conduo interpretativa
que fazemos para reconstituir uma ao, a partir de um outro modo de
abordar a indexicalidade fotogrfica (aquela pela qual a significao dada
menos pelas condies do dispositivo e mais pelas condicionantes cogniti-
vas e histricas da compreenso visual do instante). Ainda assim, cumpre
questionar qual , de fato, o status ontolgico deste segmento que foi fo-
tograficamente subtrado de sua animao originria, pois da postulao
de sua hipottica realidade que as teorias do fotogrfico dependeram para
enraizar os processos de significao visual na natureza mesma dos dispo-
sitivos originrios de cada tipo de imagem (em especial, no caso das moda-
lidades tcnicas de sua obteno). H muito o que fazer, portanto, no que
respeita a caracterizao da indexicalidade fotogrfica, sem que partamos da
noo de que seu fundamento necessariamente derivado da caracterizao
do sistema dos aparatos tcnicos da fotografia.
Se tomarmos em considerao o fato de que certos autores fixaram a
idia de que a significao da fotografia derivaria de um isto foi (estando
nesta condio fundado aquilo que prprio da experincia do fotogrfico,
seu noema), nosso ponto de vista sobre o carter testemunhal de clichs
89

como os de Ian Bradshaw (na medida em que possam servir de exemplo a
nossos postulados sobre a significao discursiva da imagem fotojornalsti-
ca), implica que a noo de instante seja, antes de mais nada, assumida como
o produto de um processo de modelagem icnica, necessria representao
das aes. No questo de supor que estes aspectos da impregnao atri-
budos aos clichs fotogrficos sejam tomados na origem dos modos como
estas imagens se tornam legveis, como j dissemos mais acima: o discur-
so visual deve se supor no nvel das relaes entre a dimenso de ordenao
pictrica da representao da imagem fotojornalstica e o nvel discursivo da
experincia perceptiva; dito de outro modo, na discursividade mais prpria
do fotojornalismo a qual propomos inquirir, algo de importante se passa
entre a plasticidade das formas impressas e a legibilidade de uma viso, sendo preci-
samente este o ponto que devemos desenvolver, daqui por diante.
90

Captulo 2
Do Presente do instante ao Estado de coisas:
figuras da estabilidade no discurso visual do
fotojornalismo
H uma beleza das runas (Susan Sontag)
2.1. Para alm de um perptuo gerndio das aes:

duas temporalidades do instante na imagem fotojornalstica
Ao abordarmos as relaes entre a representao do acontecimento na
imagem fotojornalstica e as matrizes plsticas de sua significao (sob a for-
ma do instante), valorizamos at aqui o modo como estas questes foram
mais explicitamente ilustradas pela tpica visual das aes: privilegiamos
aquelas situaes da cobertura fotojornalstica nas quais o olhar fotogrfico
se instala, por assim dizer, no presente contnuo das aes; isto permitiu que
fossem certas daquelas figuras clssicas da representao do instante (na
histria da pintura, do desenho e da escultura) que emergissem para nosso
olhar como matrizes de uma determinada concepo do testemunho, como
marcas mais salientes do discurso visual do fotojornalismo. Trabalhamos
estas questes no captulo anterior, a partir da anlise de uma fotografia
de Ian Bradsahw, mas podemos nos socorrer de casos mais patentes desta
predominncia das aes como leitmotiv do fotojornalismo: a execuo de
um rebelde vietcong, capturada por Eddie Adams em 1968 uma imagem
cannica deste modelo da representao do acontecimento atravs do ins-
tante - poderia servir-nos de baliza mais exemplar para a identificao dos
modos como esta temtica foi sistematicamente trabalhada na cobertura
visual dos eventos.
91

Se chegarmos um pouco mais perto dos padres de organizao plstica
da imagem (em que se manifesta a valorizao dos quadros sensacionais e
patmicos de sua recepo), descobriremos algumas variantes interessan-
tes da anlise dos regimes discursivos do fotojornalismo: nestes padres,
encontramos os ndices de um processo no qual a reportagem visual se
consolidou enquanto um importante protocolo da informao jornalstica;
para alm disto, devemos reconhecer neles a predominncia de um apelo
simultaneamente afetivo e sensorial, no modo pelo qual estas imagens pro-
pem ao leitor um regime de experincia do acontecimento sendo neste
ponto que implicamos na dimenso formal de sua apario na imagem o
princpio gombricheano do testemunho visual.
Enfim, para o efeito do exame da imagem de Adams, cumpre que des-
consideremos momentaneamente que se trata da ilustrao fotogrfica de
uma matria jornalstica sobre a execuo de um suposto agente militar do
Vietn do Norte, pelas mos do Chefe de Brigada Nguyen Ngoc Loan, do
exrcito sul-vietnamita, ocorrido numa rua de Saigon, no primeiro dia do
ms de fevereiro de 1968. Em contraposio a um tal esprito da conexo
entre a imagem e os regimes informacionais do noticirio de guerra, temos
que considerar nesta foto sobretudo o que nela faz perdurar um poder de
evocao de uma situao narrativa (que seria prprio imagem), para mui-
to alm desta sua relao meramente ilustrativa com um evento particular
de uma guerra havida h quase cinqenta anos. Para alm de atender a uma
demanda prpria anlise mais detida de seus operadores internos, um
exame destas funes matriciais da imagem (no contexto da informao
jornalstica) tambm destaca uma tendncia histrica dos regimes de dis-
cursividade visual, tendncia esta que marcar a histria do fotojornalismo
moderno e contemporneo, no decorrer do sculo XX.
o incio de uma deriva sensacional da fotografia de imprensa que

alimentada por uma atualidade histrica rica em acontecimentos
traumticos. De fato, a guerra do Vietn no constituiu apenas um
novo repertrio de imagens-choc, mas forneceu ao fotojornalismo a
92

ocasio de renovar suas relaes com a atualidade histrica, em
conformidade com as novas exigncias de uma indstria da infor-
mao. (LAVOIE, 2001: 133).
Temos que nos perguntar, enfim, sobre os modos como esta imagem cls-
sica do fotojornalismo do ltimo sculo punge questes sobre as potncias
narrativas das imagens, em geral: muito especialmente, nos interessa examinar
o modo como nela se exprime o sentido de propagao das aes, prprio
a seu sentido de mythos, pelo qual a fotografia se coliga aos acontecimentos
representados. Entram igualmente em jogo aqui questes que implicam os
modos como a fotografia capaz de infundir historicidade a acontecimentos
de toda sorte (e especialmente, a partir de estratgias de formulao deste
sentido vinculante da imagem que pouco devem suposta referencialidade
do acontecimento): em nosso modo de entender as questes sobre os fun-
damentos da textualidade prpria do fotojornalismo, seu sentido se revela
muito mais na relao da imagem fixa com o tempo interno das aes que
ela busca fixar, do que propriamente na sua assumida coligao factual com
uma realidade exterior; assumida esta significao como aquilo que o jargo
semitico designa como sua propalada (e frequentemente mal compreendida)
indexicalidade), esta dimenso testemunhal se formaria na imagem como
resultado da mecnica instantnea de sua impregnao sobre uma superfcie
sensvel. Por isto mesmo que nosso repto a esta categoria semitica (com
as implicaes de uma inerente veri-funcionalidade de seus processos lgicos
de significao) nos leva a pensar, em contraponto, numa espcie de dimenso
mito-funcional da semiose visual do fotojornalismo.
Neste ponto da questo, necessrio fazer uma considerao, ainda que
breve, sobre o modo como propomos a implicao entre imagem e o acon-
tecimento, no exame deste clich exemplar: pois, de um lado, bastante
evidente que o regime comunicacional no qual ela opera (como acompa-
nhamento de uma narrativa escrita sobre conflitos armados) a caracteriza
como uma fonte de informaes sobre o acontecimento histrico (ou
sobre um particular evento mais significativo desta guerra, como no caso da
93

imagem de Adams). Assim sendo, a questo do valor atribudo s formas vi-
suais teria mais relao com seu poder atestatrio, seu valor de documento,
do que com as caractersticas mais semioticamente singulares de seu modo
de reportar-se ordem fenomenolgica dos eventos.
De nosso lado, entretanto, as tenses estruturais que marcam este modo
de conceber a significao temporal da rendio que o fotojornalismo im-
pe ao acontecimento no se podem derivar de uma concepo positiva (ou
substantiva) do valor documental da imagem fotogrfica: ao invs disto, elas
consideram as economias discursivas nas quais estes segmentos icnicos da
ao podem servir como elementos de uma enunciao visual do histrico.
O exame sistemtico das representaes de eventos sociais, polticos e bli-
cos, na tradio da pintura e do desenho, em vrias pocas e quadrantes, nos
oferecem a prova mais remota do modo como esta significao plstica ser-
viu plenamente s finalidades do discurso sobre ordens de acontecimentos.
No caso da fotografia de Adams, estamos no contexto de uma concepo
da representao blica (muito prpria iconografia dos conflitos do final
do sculo XX) e na qual a guerra - nos dizeres de um conhecido historia-
dor - vista desde o cho.
O estilo herico sobreviveu Segunda Guerra Mundial em certos
lugares, em pinturas encomendadas por clubes de oficiais britnicos, por
exemplo, ou pelo governo da Unio Sovitica. Entretanto, nessa poca, a
maioria dos artistas e fotgrafos do sculo 20 estava expressando os va-
lores de culturas civilistas, democrticas ou populistas na escola de estilos
alternativos. As batalhas eram cada vez mais vistas de baixo. Gassed, de John
Sargent (1919), como a famosa fotografia de Robert Capa de um soldado de
infantaria republicano espanhol, representa a tragdia do soldado comum,
ao passo que a igualmente celebrada fotografia de Hung Cong Ut, Napalm
Attack, mostrando crianas vietnamitas, uma delas completamente nua, cor-
rendo pela estrada e gritando, apresentava as conseqncias da guerra para
os civis. (BURKE, 2004: 188).
No que respeita a economia temporal da significao da imagem, o que
caracteriza mais fortemente o poder evocador deste gnero da cobertura
94

visual da fotografia (manifesto exemplarmente pelo caso de Adams) o
fato de que ela exprime de maneira exemplar e no plano de um instante
nico - um sentido de desdobramento que prprio s aes das quais
esse segmento foi arrestado: portanto, a fotografia representa uma ao
completa, mas como que condensada na forma da pura iminncia de sua
consumao ltima; ela manifesta-se como urgncia de um desdobramento
que a imagem mesma (na sua condio de mero tomo) no capaz de
exprimir, na sua integridade. No sentido conseqencial que caracteriza o
fluxo das narrativas, esta imagem representa um momento imediatamente
anterior ao ponto de resoluo da ao (no caso, a efetiva execuo do sol-
dado rebelde).
Do ponto de vista daquilo que define, por exemplo (na anlise estru-
tural da narrativa), a pura linearidade consequencial pela qual a integridade
das aes capaz de sintetizar as relaes mais circunstanciadas entre seus
elementos constituintes (por exemplo, tomar em mos uma faca e empreg-
-la na consumao de um crime, em seguida), esta foto representa aquilo
que Barthes designara no seu modelo de anlise estrutural como sendo um
ncleo, ou seja, um aspecto destacado (uma sub-classe) das funes
narrativas: do ponto de vista de seu exame mais detido, a finalidade destes
segmentos funcionais a de permitir que se isolem, no contexto integrado
de aes que as integralizam, um certo conjunto de elementos (e de
qualidades definidoras de seu aspecto indicador ou dinamizador) que fun-
cionem como segmentos sintaticamente clivados de tudo aquilo que neles
operaria um sentido mais inteiro ou consumado dos episdios narrativos.
Exploramos previamente estas questes, em nosso modo de pensar as
relaes entre a dimenso plstica das estratgias de sentido no fotojornalis-
mo e as estruturas narrativas de sua ativao, no polo da interpretao des-
tas imagens instveis (PICADO, 2006). No caso da fotografia, este aspecto da
reteno de uma ao mais completa em um de seus instantes isolados tem
especial correlao com este dado especfico da anlise estrutural do discur-
so narrativo: segundo Barthes, os ncleos tm uma funo propriamente
cardinal, pois visam introduzir um segmento das aes que servir como
95

uma espcie de indicador antecedente de seu desdobramento possvel ou
mesmo incerto; na fotografia de Adams, essa funo expressa no modo
como a organizao dos elementos retidos pela fotografia (nos deteremos
aqui em especial na integrao entre o gesto do agressor e a fisionomia da
vtima) opera como um dado sugestivo desta iminncia.
Para que uma funo seja cardinal, basta que a ao a que ela se refe-
re abra (ou mantenha ou feche) uma alternativa conseqente para a
sute da histria, enfim, que ela inaugure ou conclua uma incerteza;
se, no interior de um fragmento de narrativa, o telefone soa, igual-
mente possvel que algum o atenda ou no, o que no deixar de
conduzir a historia em duas vias diferentes. (BARTHES, 1966: 9).
Ao estabelecermos essa funo cardinal do instante fotogrfico, no es-

tamos desconhecendo que sua correlao com o desdobramento das aes
relativamente livre com respeito ao que esse arresto momentneo even-
tualmente sugere sobre o efetivo desenlace das aes, muito pelo contrrio:
pois h uma interessante proporcionalidade entre a significao dramtica
deste instante e a considervel (e at mesmo permanente) incerteza sobre
a consumao do ato pelo qual o oficial executar seu inimigo (esta , na
verdade, a graa mesma deste segmento das funes narrativas); a fixidez do
momento rendido na imagem refora este aspecto de potencial indetermi-
nabilidade deste segmento da ao, fazendo com que este desdobramento
se suspenda na sua efetiva consumao, mantendo-se permanentemente
posto num horizonte de possibilidades apenas considervel (ao menos para
sua recepo) - o que gera, ao menos na parte do espectador, uma expe-
rincia de perptuo gerndio, caracterstico das representaes de tais aes
tomadas a partir da rendio de um de seus segmentos mais significativos.
Nestes termos, o exame dos modos como a fotografia segmenta, no
plano de um instante, um ncleo cardinal de aes que se integram
num patamar funcionalmente superior (o das aes mais ntegras), nos
permitiria tratar dos temas de ao na cobertura fotojornalstica, como
96

manifestaes de uma autntica forma narrativa, uma vez constituda atra-
vs de materiais iconogrficos (aqui vertidas numa perspectiva estrutural,
similar quela que nos sugerida pela anlise estrutural barthesiana): a
assimilao de certos aspectos desta modalidade da anlise das formas
textuais nos permitiria inclusive escapar a certas das aporias que o prprio
Barthes infirmou para as abordagens semiolgicas da imagem, e que aca-
baram por condenar o problema da gnese do sentido nas representaes
visuais a uma relao de subordinao com respeito aos regimes propria-
mente lingusticos da produo discursiva. Em verdade, supomos que o
exame dos instantes fotojornalsticos como segmentos de uma ao nos
permitiria, inclusive, juntar os dois extremos da origem de um programa
de pesquisa estruturalista, de modo a escapar a estas falsas aporias estabe-
lecidas arbitrariamente entre o linguistico e o semiolgico (ou entre
o visual e o verbal ou escrito). Na ltima parte da Introduo do
livro, falvamos desta possibilidade como uma juno de pontos da anlise
estrutural, que seria perfeitamente justificvel pelo modo como opera o
campo do fotojornalismo em relao ao trabalho sobre a significao dis-
cursiva do instante fotogrfico.
Para melhor avaliarmos o devido alcance que a apreciao destas ma-
trizes plsticas da significao da imagem assumem na correlao com as
regncias textuais do material iconogrfico, podemos nos deslocar momen-
taneamente para outro desses exemplares clssicos da excelncia do foto-
jornalismo - e que, de resto, manifesta-se em considervel dissimilitude de
funes e de disposio para a ordem dos eventos, relativamente quilo que
tipifica s imagens de Bradshaw e de Adams, sobretudo em seu tema (fig. 9):
A tpica da ao neste outro clssico do fotojornalismo no se expri-
me, como no caso anterior, pela ligao mais caracterstica com a funo
eminentemente cardinal do instante (pelo menos enquanto tomada na
condio de imediata antecedncia da sute das aes, em sua ordem con-
seqencial): diferentemente do caso da fotografia de Adams, o modo como
esta imagem se converte em sintagma narrativo est muito mais associado
queles aspectos em que a ao expressa a partir daquilo que ela deixa de
97

9. Don McCullin, Turkish Women (1964) The Observer, Quick, Life/World Press Photo
sedimentos, logo aps a consumao de suas foras motrizes mais importan-

tes. Em termos, no podemos desconhecer que as aes esto decerto pre-
servadas ao olhar analtico nesta fotografia: no seno o ttulo da imagem
que nos informa se tratar de mulheres turcas que vo reconhecer os corpos
de seus parentes recm-chegados, vtimas de um conflito militar com os
gregos, na ilha de Chipre; entretanto, h uma diferena de perspectiva no
modo como o conflito visualizado por McCullin, pois o sofrimento das
mulheres fotografadas significa o acontecido na perspectiva de um passivo
temporal das aes, sobre o qual no temos qualquer informao positiva (ou
mesmo meramente sugerida) na imagem.
Ainda assim, do mesmo modo que em Adams, a construo de um
sentido temporalmente ordenado para este instante depender igualmente
da capacidade da imagem de segregar - a partir de sua interioridade formal
mesma e relativamente ao contexto dinmico do acontecimento do qual
o instante se separa - estes elementos de sua composio para uma com-
preenso eficaz. Ainda uma vez mais, chamaremos estes dados da imagem
98

de seus aspectos, dando a esta noo sua significao mais filosfica (a
importncia que este conceito tem para a anlise das regncias textuais do
fotojornalismo que pretendemos pr em marcha): assim sendo, certos au-
tores falam da aspectualidade como sendo um domnio das representaes
visuais pelo qual se pode considerar aquilo que um sistema simblico de
base de uma dada imagem chega a destacar ou no como sendo pertinente
visualizao de seus motivos.
Como Gombrich coloca o ponto, ns vemos apenas um aspecto

do objeto em funo de um simples e inquestionvel fato da ex-
perincia, o de que no podemos olhar em torno de uma esquina
de uma s vez. O que Gombrich dessina como o princpio do
testemunho ocular traduz a natureza perspectiva da visao em uma
preceito para o artista, que no dever incluir naimagem nada que
uma testemunha no pudesse ter visto de um particular ponto de
vista, em um dado momento. Representar algo como possuindo
propriedades visveis de um ponto de vista impede a representao
de outras propriedades apenas visveis de uma perspectiva diferen-
te. (LOPES, 1996).
No caso da fotografia de Adams, por exemplo, evidente que a profun-

didade do campo no qual a imagem da execuo do rebelde se apresenta
um aspecto muito menos saliente de sua significao do que aquele que
define a forte vetorializao horizontal com a qual se apresenta a execuo,
em seu momentum: a funo que a expressividade do gesto do executor (e
seu prolongamento linear at nos fazer encontrar a fisionomia agnica da
vtima) integra a temporalidade da consumao do ato, que se materializa
na imagem sob a forma de uma pura iminncia (signo mais patente de sua
dramaticidade).
No caso de McCullin, por outro lado, ainda que o motivo da imagem no
aluda a uma ao nesse seu aspecto de um desfecho iminente (pois, ainda que
a foto se ligue ao que ela representa, o acontecimento ao qual nossa com-
99

preenso reportada pela imagem algo que j se consumou propriamente,
sem que a imagem retenha deste acontecimento qualquer materialidade res-
tante que sirva para sua evocao), a qualidade aspectual mais importante
nesta imagem precisamente a mesma pela qual um motivo de ao clssico
se manifesta, ou seja: atravs da integrao entre os gestos das personagens
e a expresso de padecimento que se imprime em cada um de seus rostos (ou
especialmente, em alguns deles) que podemos comear este retrospecto que
nasce das paixes impregnandas em seus corpos.
De todo modo, esse sentido de unificao dos elementos no respeita
o mesmo tipo de organizao vetorial prprio fotografia de Adams: pre-
domina em McCullin uma estrutura de remisses entre gestos e fisionomia
que privilegia algo como um percurso elptico (ou ainda, centrpeta), j que a
plnitude expressional da fisionomia da personagem materna que exprime a
maior carga emocional da cena - constituindo-se no centro das intensidades
em torno do qual gravita a ateno de todos os outros personagens. Mais uma
vez, o fato de que somos reportados a uma ao, na forma de uma estrutura
narrativa (e que confere aos elementos aspectuais da imagem o estatuto de
ncleos ou de indices funcionais de uma ao) apenas a resultante de
um outro processo (segundo Umberto Eco, mais propriamente analtico
do que o narrativo), e pelo qual os elementos da imagem so operadores da
gerao de um sentido de participao sensorial no espao das aes (que Gom-
brich j nos indicou como pautando seu princpio do testemunho ocular).
Nesse sentido, a importncia de nossa tese a de que o regime narrativo
sob o qual opera a imagem fotojornalstica implica, por seu turno, um certo
paradigma comunicacional que no mais o da informao daquilo que se
representa (no o de um fazer-saber), mas o da instaurao de uma particu-
lar compaixo com respeito aos motivos representacionais (portanto, o de
um fazer-participar): nestes termos, o discurso visual prprio ao fotojornalis-
mo (quando o consideramos luz desses exemplos que analisamos) arrasta
consigo uma certa idia de testemunho, na qual a funo da representao
a de instaurar uma espcie de vicariedade da experincia visual; isto signi-
fica que, ao nos darmos conta do que vai pelo mundo atravs destas ima-
100

gens, no deixamos de entrar um certo regime esttico (e que se define pelo
modo como somos implicados enquanto partcipes do universo visual que
se instaura fotograficamente).
Em outros momentos de nossa explorao aos regimes textuais da
imagem fotojornalstica, destacamos esse tipo de recurso caracterstico das
narrativas visuais, e que consiste em gerar no espectador uma espcie de
simpatia sensorial, qual os historiadores definem com sendo o carter vicrio
do testemunho que a imagem propicia queles que a apreciam, quando ela
construda de uma certa maneira, com respeito s condies de sua frui-
o. A estrutura de base da experincia das imagens narrativas contempla
precisamente esse tipo de efeito de participao do olhar no universo criado
pela imagem: na fotografia de McCullin, esse aspecto do tratamento expres-
sivo dos gestos e das fisionomias destaca precisamente esse vnculo entre a
ao passada e o sofrimento presente, de tal modo que os gestos rendidos
fotograficamente assumem mais a funo de sintomas do que de smbolos.
Este processo se define pelo modo como um cdigo representacional pr-
prio imagem, antes de ser constrito pelos princpios de uma organizao
narrativa das aes, restitudo ordem constitutivamente percepcional do
mundo visual - e, em especial (no caso de sua assimilao forma narrativa),
aos princpios pelos quais a imagem funciona como uma rplica de uma
experincia testemunhal construda em sua necessria aspectualidade.
O recurso imagem de McCullin tem aqui o intento de nos permitir
investigar um outro tipo de relao da imagem com a sucesso temporal,
pela qual o olhar fotojornalstico implica uma outra espcie de compromis-
so com os modelos de sua discursividade. Se a iminncia de um desfecho
(herico ou catastrfico) imprime a marca de uma certa participao sinestsica
do olhar no contexto fsico das aes (sobretudo ilustrada em imagens de
conflitos armados ou de eventos esportivos), por seu turno, a manifestao
do sofrimento nas imagens de guerra significa todo um outro tipo de re-
corte temporal da imagem sobre os temas de uma histria. Este ponto de
ataque da imagem - que nos permite render o acontecimento, por assim
dizer, por sua porta dos fundos - tem duas implicaes bastante importantes
101

para a anlise que pretendemos avanar: de um lado, ele significa uma certa
recusa a conceber o lugar da cobertura visual como determinado por esta
ordem gestora da mediatizao do histrico da qual estamos falando (ele
, portanto, o lugar de um exerccio de certa autonomia do olhar fotojor-
nalstico em relao lgica da mediatizao espetacularizada do aconteci-
mento). Por outro lado, a abordagem que propiciada por este modelo de
um testemunho em retrospecto, implica uma outra ordem de figuraes do olhar
testemunhal: esta outra maneira de produzir experincias do acontecimento
trabalha fortemente a partir de aspectos como o da estabilidade das formas
visuais, sendo precisamente esta dimenso da representao dos eventos
que desejamos explorar, a partir de agora.
Mas antes de trabalharmos sobre estas questes de modo mais contun-
dente, precisamos vagar ainda um pouco mais sobre as relaes entre o tes-
temunho, o instante e a presentidade das aes: a conjuno destes trs aspectos
consolidou mui evidentemente as matrizes plsticas e figurativas nas quais
o fotojornalismo formou seus modelos mais importantes de discursividade
visual, ao menos no ltimo sculo; necessrio que exploremo-las, in exten-
su, de modo a confrontarmos o seu apogeu (caracterstico do linguajar do
fotojornalismo, durante quase toda a metade do Novecento) com alguns dos
ndices de seu esgotamento progressivo, enquanto matriz de remisso do
histrico a um modelo de representao visual.
um fato largamente assumido entre historiadores da fotografia que a
conquista do instante foi um ponto de partida daquilo que se pode carac-
terizar como sendo a marca mais saliente do sentido de modernidade deste
medium, no fim do sculo XIX: tendo nascido sob o signo da durao (em
funo das limitaes naturais de seus primeiros dispositivos tcnicos), a foto-
grafia moderna - justamente aquela que conhecemos como identificada com a
instantaneidade de seus processos de rendio do mundo visual - j se origina
como identificada com o que esta mesma instantaneidade permitiu estabele-
cer como sendo as figuras mais proeminentes de sua significao visual, ou
seja: a idia mesma do instante, definido como segmento de um motivo visual
qualquer, que se pode obter atravs de um intervalo de tempo infinitesimal-
102

mente reduzido das aes (e cuja significao lhe inversamente proporcio-
nal, servindo at como refgio do tempo que lhe teria sido subtrado pelo
arresto promovido sobre o vivo movimento das coisas vistas).
Quando o instantneo assimila-se experincia fotogrfica como

parte de sua natureza, lega aos fotgrafos uma vertiginosa distn-
cia, a distncia de um tempo que antes habitava o ato fotogrfico.
Foi somente entre os fotgrafos do sculo XX, com a naturaliza-
o do instantneo fotogrfico, que o tempo voltou a insistir desde
onde agora se oculta: em seu ultimo refgio. Em outras palavras:
quando a tcnica do instantneo se naturaliza, fotografar torna-se a
prtica de um ausentar-se do tempo, de um refluir do tempo para
fora da imagem. (LISSOVSKY, 2008: 40)
Para alguns historiadores, esta corrida em busca dos poderes que um

segmento especialmente significativo das aes e dos eventos algo que
no se pode separar em absoluto do desenvolvimento de todo um comple-
xo de dispositivos tecnolgicos (lentes, elementos qumicos, tcnicas e su-
perfces de suporte para a revelao e impresso da imagem): este processo
viabilizou a efetiva rendio do movimento (o que demarcou a significao
de tais figuras resultantes da fixao mais permanente do mundo visual); seu
resultado final pode explicar-nos a origem de toda esta famlia das imagens
instveis, to familiares da cobertura fotojornalstica de eventos, das quais
j fornecemos alguns exemplos, em captulos anteriores.
Esta articulao manifesta entre a instantaneidade do processo fotogr-
fico - em sua modernidade - e a ordem dos dispositivos que permitiram este
grau de segmentao automtica da animao dos eventos tema caro entre
aqueles que refletem sobre a fotografia, desde suas primeiras manifestaes.
Assim sendo, em seu conhecido ensaio sobre uma Pequena histria da
fotografia, Walter Benjamin reivindica uma recapitulao dos primrdios
da tcnica fotogrfica, a partir de um pensamento muito prprio sobre as
relaes entre tcnica, sociedade e experincia histrica: segundo este argu-
103

mento, h uma relao de implicao entre a apropriao anti-historicista
dos discursos sobre as origens da tcnica fotogrfica e o carter pblico que
ela assume, nos anos imediatamente seguintes a seu advento, no primeiro
tero do sculo XIX pois neste momento que o Estado indeniza os
criadores da tcnica e cria as condies de investimento para sua eventual
popularizao, nas dcadas seguintes, at a consolidao da instantaneidade.
Estavam dadas, assim, as condies para um continuo e acelerado

desenvolvimento que, por longo tempo, exluiu qualquer retrospec-
tiva. Disto decorre que as questes histricas ou, caso se queira, as
questes filosficas concernentes asceno e queda da fotogra-
fia tenham permanecido esquecidas por decncios. E se hoje elas
comeam a se tornar mais conscientes, isto tem uma razo bem
precisa. A literatura mais recente registrou este notvel fato de que
o perodo ureo da fotografia o perodo dos Hill e Cameron,
dos Hugo e Nadar coincide com seu primeiro decnio. Ora, este
decnio , porm, exatamente aquele que precede a sua industriali-
zao (BENJAMIN, 1985: 219).
Para Benjamin, retomar o problema histrico da origem da tcnica fo-

togrfica nestes primeiros anos de seu desenvolvimento implica em consi-
derar melhor o processo no qual a presena da fotografia teria propiciado o
efetivo declnio da aura conferida aos objetos culturais da tradio artsti-
ca: precisamente aqui que se instala o problema da alterao nos regimes
temporais da origem da imagem fotogrfica e de sua fixao, pois precisa-
mente o desenvolvimento industrial da fotografia que afeta este ncleo da
experincia visual que a caracterizava, nos primeiros anos de seu advento.
Nosso interesse de momento implica uma retomada desta relao mais
ntima entre a tcnica fotogrfica e a aura, j que nela que nos parece
gestar-se o fenmeno de uma autntica indexicalidade fotogrfica, que
transpira nas representaes de temas dotados de certa estabilidade. Isto
especialmente evidente, no modo como Benjamin identifica, atravs da
104

conhecida imagem de uma pesqueira de New Haven (feita por David Octa-
vius Hill) o ncleo mais importante da significao histrica da fotografia:
seu advento depende de algo que, originado na imagem, no nos coliga com
a experincia de um objeto artstico (como seria o caso da experincia da
pintura), mas com a persistncia de sua origem como efeito desta durao que
nos transmite sua presena remota, no instante em que a foto nos alcana -
e que se efetiva para ns no apenas como fenmeno originrio das tcnicas
fotogrficas, mas como um modo de impregnao entre seus produtos e
um sedimento de experincia histrica que capaz de chamar a imagem a
um jogo de presenas.
Ao se aprofundar longamente num retrato desses, compeende-se

o quanto tambm aqui os opostos se tocam: a tcnica mais exata
pode conferir a seus produtos um valor mgico, como um qua-
dro pintado nunca mais poder faz-lo para ns. Apesar de toda
a maestria do fotgrafo e todo o planejamento na postura de seu
modelo, o espectador sente-se irresistivelmente forado a procurar
em tal retrato a minscula fasca do acaso, de aqui e agora, com
que a realidade igualmente ultrapassou o carter de retrato para
encontrar o incerto lugar em que, por ser assim, ainda hoje e com
tanta eloquncia, se aninha o futuro naquele momento h muito j
transcorrido, a ponto de, olhando para trs, ns mesmos podermos
descobri-lo (BENJAMIN, 1985: 222).
Assim sendo, a sobrevivncia da aura na fotografia no apenas deter-

minada pela natureza dos dispositivos tcnicos que preservam o carter ni-
co dos objetos visuais - como o caso do daguerretipo: Benjamin identifi-
ca na arte de Atget (contemporneo dos processos da industrializao e da
reprodutibilidade fotogrfica, nas ltimas dcadas do Ottocento) um impor-
tante ncleo da sobrevivncia de uma valor originariamente experiencial das
imagens tcnicas, sem que se deva ceder ao fetichismo da artisticidade uma
moeda de troca da admisso da fotografia ao universo do culto esttico. Nas
105

imagens atgetianas de paisagens parisienses (e dos prenncios da moderni-
dade que elas veiculam), sente-se ainda a fora do continuum luminoso que
atravessa sua origem como sinal de uma presena da aura. Definindo esta
ltima como apario nica de algo distante, por mais prximo que possa
estar, uma peculiar fantasia de espao-tempo (BENJAMIN, 1985 : 228),
Benjamin a enuncia como um aspecto decisivo da indexicalidade fotogr-
fica - operando-a atravs da unicidade aurtica propiciada pela tcnica: esta
qualidade manifesta-se no modo como a presena humana se oculta da ima-
gem, para reaparecer em seguida como horizonte da annima repercusso
sobre um rosto (BENJAMIN, 1985: 236), fenmeno que definiria o modo
mais decisivo da significao da paisagem, enquanto forma de uma apario.
Mas se nos enderearmos a este fenmeno, agora pelo vis das figuras
plsticas de sua manifestao, teremos que reconhecer que o processo hist-
rico pelo qual a significao da instantaneidade tornou-se um trao caracters-
tico do discurso fotogrfico possui uma origem bem mais remota que aquela
que nos exibida pela evoluo dos dispositivos fotogrficos, no decorrer do
sculo XIX: de tal ponto de vista, seramos forados a reconsiderar, ao menos
na visada terica do problema, o processo pelo qual os modernos aparatos
fotogrficos permitiram alcanar esta rendio instantnea do movimento
(e pelo qual o fotojornalismo se tornou indelevelmente marcado enquanto
importante gnero iconogrfico do ltimo sculo). O contexto histrico de
que falamos poderia ser assumido como o ltimo corolrio de uma longa
temporalidade da histria das imagens na qual o problema do arresto a certos
aspectos do mundo visual acabou por assumir-se no carter mais definidor da
prpria significao da representao visual: resultante disto tudo, a ausncia
do movimento poderia finalmente ser transcendida - com arte - tendo em
vista a possibilidade de exprimir o tempo circunstancial na representao pic-
trica, como tantas vezes nos lembra Gombrich, ao examinar as origens do
modelo de uma imagem arrestada.
Nos casos destas imagens que exemplificam o princpio do testemunho
ocular (por esta desejada relao com o presente das aes), o que nos chama
a ateno o modo como o instante que elas manifestam se origina de uma
106

espcie de forosa estabilizao proposta para estas figuras da instantaneidade:
os gestos e as fisionomias, assim como as relaes significativas entre os cor-
pos e outras matrias visuais, todo este complexo de elementos necessita ser
momentaneamente paralisado (em maneiras que so muito especficas e deter-
minantes para sua escolha, em contextos editoriais determinados), at que a
ordem discursiva da informao possa incidir com sua fora constringente
sobre estes materiais visuais; o que mais importante, ao menos no caso
mais clssico do engajamento da viso no tempo presente dos eventos, que
esta rendio do movimento parece deflacionar o status ontolgico originrio
desta estabilidade final das formas visuais, por assim dizer.
Em outros termos, o carter originariamente estvel das formas visuais
(aspecto que resulta dos regimes de fixao do mundo visual, inerentes
fotografia) no o elemento determinante na identificao das imagens da
ao com as figuras do testemunho e da instantaneidade nas quais o fotojor-
nalismo inscrever a funo narrativa destes cones: razo disto que h um
regime de temporalidades (de ordem simultaneamente narrativa e plstica,
textual e icnica), prvio s condicionantes estritamente fotogrficas de sua
compreenso, e que tomaro em causa o modo como estes instantes po-
dem servir s variadas ordens de discurso em que circularo, da para frente
(donde se pode assumir que no apenas a estabilizao das formas visuais
que nos interessa, mas tambm a aspectualidade que elas assumem, uma
vez mobilizadas por certas ordens discursivas, como a das paixes narrati-
vas); assim que subtrada dos motivos visuais da fotografia, a animao do
mundo ainda sobrevive, atravs dos poderes expressivos que este mesmo
arresto pode propiciar, sob condies especiais.
Daqui para frente, entretanto, nosso interesse na avaliao destas formas
estveis obtidas pela rendio fotogrfica das aes se orientar a partir de
uma assuno diferente sobre a funo que a fixao dos motivos visuais
cumprir na economia discursiva do fotojornalismo: preferimos assumir que
esta rendio do movimento no o efeito de uma interveno estritamente
fotogrfica sobre os elementos da ao, mas algo que se pode considerar
como j disponvel no mundo visual apreendido pela fotografia. Neste sen-
107

tido, partimos do status ontolgico mesmo da presumida fixidez das formas
visuais, de modo a considerar as funes que o discurso sobre acontecimen-
tos capaz de subscrever a este carter de apresentao dos motivos visuais,
especialmente quando isto assume a forma de um impulso comunicacional
(como aquele que atravessa os materiais iconogrficos do fotojornalismo).
O que nos interessa agora a avaliao dos modos pelos quais certos moti-
vos visuais caracteristicamente estveis (como paisagens, esculturas, edifcios,
construes e mesmo atmosferas ou ambincias) acabam por servir aos mes-
mos propsitos daquelas imagens nas quais a funo discursiva claramente
derivada de uma interveno caracteristicamente fotogrfica sobre seus moti-
vos, como no caso das tpicas da ao (ou seja, funcionando como elementos
de uma estrutura discursiva da representao visual).
2.2. Fotografia, paisagem e narrativa visual:

do decoro pitoresco retrica do sublime na imagem fixa
Se nos dedicramos no captulo anterior s relaes entre a representao
da ao e sua manifestao fotogrfica (sob a forma do instante), agora nos
interessa avaliar a funo dos motivos mais estveis da fotografia, como igual-
mente relativos representao das aes: nestes termos, nos interessa avaliar
como que o discurso do fotojornalismo investiu sobre os sedimentos deixados
por um acontecimento; alm disto, desejamos saber como estes restos de uma
ao so valorizados, na mesma medida de sua relao com a temporalidade
mais ntegra dos eventos. Foi neste ponto da discusso que abandonamos, ao
fim do ltimo captulo, a tpica das aes: em seu lugar, desejamos agora nos
acercar mais ainda das imagens do sofrimento, por exemplo.
Fotografias como a das mulheres chorosas de Don McCullin se reportam
ao mesmo princpio de conseqencialidade que prprio a uma imaginao
narradora, mas sua posio em relao aos motivos visuais no a de um tes-
temunho posto no presente do acontecimento, mas assumindo uma visada de
retrospecto daquilo que se deu para a imagem, por assim dizer: nelas, o tempo de
uma ao no restitudo pelo instante que prenuncia sua consumao, mas
pelo outro limite do espectro desta sua durao mais ntegra; isto significa
108

que o que aconteceu reportado por aquilo que uma ao deixou de rastros,
de onde talvez possamos derivar a idia de que esse tipo de imagem preen-
cha mais intensamente as caractersticas integradoras do conceito de ndice
(seja no modelo de anlise estrutural da narrativa, que herdamos de Barthes,
ou melhor ainda, na noo de aura, pela qual Benjamin restitui a unidade
entre tcnica, experincia e durao de uma origem).
At aqui, privilegiamos na anlise desse gnero de imagens sua ligao
com a aspectualidade atravs da qual seu sentido de discurso e de mythos im-
pregnar a matria visual de que estas imagens se constituem: vislumbra-
mos, portanto, o modo como nestes exemplares, a expresso fisionmica
e gestual cumpre o propsito de indexar (por sedimentao e retrospecto)
a ao que resultou na paixo experimentada por essas personagens. Ex-
ploramos assim a chave na qual o resultado de uma ao poderia cumprir
a mesma funo de nos redimir a durao ntegra de um acontecimento
representado, mas no pelo modo como se exprime enquanto instante suspen-
so, e sim como ponto de repouso dessas aes. Ora, justamente o sentido de
estabilidade, prprio a esse gnero de imagens, que nos importa discutir ago-
ra, quando retomamos a questo da sedimentao das foras que geraram
uma seqncia de eventos: muito embora eles possam ter concernimento
com a tpica das aes (especialmente no modo como certos aspectos da
imagem so valorizados na sua dimenso expressiva), o que nos interessa
de momento avaliar, por outro lado, como que esses motivos visuais se
relacionam com certos modelos da discursividade prpria fotografia de
situaes, na medida em que nelas se exprima um sentido de fixidez dos
motivos visuais, na sua relativa dependncia com respeito a esta sua dimen-
so funcional de sedimento indexical das aes.
H uma relao entre o carter patentemente sinedquico da remisso que
este tipo de imagens suscita e a natureza mesma dos motivos que ela evoca,
nas condies ontologicamente determinadas de sua manifestao. Tudo
isto nos faz cogitar sobre a relao entre esta indexicalidade manifesta
dos signos visuais e a sublimidade da referncia que constitui os assuntos
das imagens de sofrimento: com isto, queremos dizer que a manifestao
109

de um sentido discursivo prprio ao discurso fotojornalstico no deve ser
pensada apenas como decorrncia da assimilao da imagem condio de
um tomo separado ou arrestado ao tempo integral das aes a que se re-
porta; poderemos igualmente assumir que a imagem fotogrfica - especial-
mente quando se reporta a temas dotados de certa fixidez originria, como,
por exemplo, as paisagens - exprime uma coligao certa com a ordem dos
acontecimentos, mas que se manifesta numa forma em que a noo de ins-
tante ou de desdobramento das aes j no mais fazem sentido para os
regimes da compreenso dessa mesma imagem, no ambiente da mediao
histrica de sua significao.
Em um texto sobre o apagamento dos traos na fotografia contem-
pornea, Maurcio Lissovsky evoca um problema que nos interessa, ao pen-
sarmos o estatuto das tpicas da paisagem na reportagem fotojornalstica
de catstrofes: o fato de que a histria da fotografia de temas naturais
foi marcada por um esforo (especialmente identificado com a introduo
da instantaneidade, nos dois ltimos decnios do sculo XIX) de eliso de
suas provenincias - pelas quais a natureza aparecia primeiramente como
efeito da presena do olhar do fotgrafo ou, em ltima instncia, como sinal
de sua relao possvel com o homem. Importante aspecto desta definio
de uma sobrevivncia dos rastros na paisagem, o fato de que os indices
que nela se buscam no so aqueles aspectos da imagem que evocam a pre-
sena humana ou mesmo a inteno artstica que faz inscrio paisagem:
no mesmo esprito com o qual Benjamin identifica em Atget o prenncio
da liberao surrealista feita aos objetos (atravs do destaque feito aos ce-
nrios urbanos), Lissovsky evoca os gestos de apagamento dos rastros na
fotografia naquilo que eles sugerem de seu oposto mais autntico, isto ,
a liberao das potncias temporais da significao fotogrfica, o aspecto
mais caracterstico de sua remisso s formas inscritas na natureza.
Pois h aqui, no apagamento dos rastros na paisagem, uma injuno

histrica que j foi sabiamente observada. Ao contrrio da maioria
dos demais gneros da fotografia moderna, a paisagem fotogrfi-
110

ca tomou forma nos Estados Unidos, tendo emergido como cele-
brao deste encontro com a natureza selvagem. Seu surgimento
coincide com o fim do problema indgena, e o conseqente deslo-
camento para as reservas ao Norte dos ltimos guerreiros da gran-
de nao Sioux. A paisagem norte-americana, o culto fotogrfico
da natureza selvagem , em ampla medida, o legado desta retirada.
(). sobre este territrio do vazio () que outra produo de
paisagens vai nos interessar, onde o que importa menos a con-
quista do ponto de vista (objetivo ou subjetivo) que a modulao
das formas. (LISSOVSKY, 2011: 287).
As imagens fotojornalsticas de catstrofes podem nos restituir a um

ncleo mais contemporneo desta tenso originria da paisagem fotogrfica
entre estabilidade e mudana: quando retomamos na paisagem a questo da
sedimentao das foras que geraram uma seqncia de eventos, precisa-
mente a uma tal tenso aspectual entre fixidez e animao que nos reportamos.
Nos interessa aqui avaliar como que as tpicas da paisagem se relacionam
com certos modelos da discursividade prpria fotografia de situaes: sua
medida mais prpria aquela na qual se exprime nestas imagens um sen-
tido de estabilidade dos motivos visuais, na sua relativa dependncia com
respeito esta dimenso de sedimento das aes. Em diferentes nveis de
apropriao, certos historiadores da arte tentaram restituir esse valor ex-
pressivo dos temas dotados de certa fixidez tomando em causa certas
tpicas pictricas e fotogrficas - para delas extrair um certo tipo de motor
narrativo caracterstico das representaes visuais.
Em suas observaes sobre a arte de Nicolas Poussin, por exemplo, o
historiador da arte Louis Marin identifica a questo da sublimidade como
sendo o elemento dinamizador pelo qual se d a tematizao da natureza
como fora motriz de motivos narrativos para a pintura. O verdadeiro tema
de quadros como aquele que retrata o mito trgico de Pramo e Thisbe
(Paysage Orageaux avec Pyramus et Thisb, 1651, Stdte Museum, Frankfurt)
no outro seno a paisagem natural tempestuosa que supostamente lhe
111

serviria apenas de fundo ou de elemento meramente decorativo. Ao invs,
portanto, de se oferecer como pura estabilidade ou como cenrio das aes,
a natureza aqui reportada em seu aspecto de manifestao dinmica, mas
da qual s podemos ter notcia pelos seus efeitos mais remotos, pelo modo
como o vento tempestuoso e os raios indexam metonimicamente a ao
num fenmeno da natureza.
Numa boa medida, o suposto tema central do quadro (o mito ovidia-
no das duas personagens que do ttulo composio, mas cuja escala de
apresentao consideravelmente reduzida, em comparao s dimenses do
quadro e ao motivo paisagstico) se constitui apenas como o ponto terminal
do processo pelo qual podemos reconhecer nesta imagem seu sentido de nar-
rativa ou de discurso manifesto atravs de formas visuais: antes de identificar-
mos nos agentes narrativos esse aspecto de centralidade que lhes suposto
pelo prprio ttulo do quadro, j se nos imps compreenso da imagem
aquilo que Marin designa como sendo uma histria natural, resultante do
modo como Poussin nos apresenta o motivo de fundo, de valor acidental
e estvel apenas na sua aparncia, mas completamente evocador de foras
dinmicas que esto efetivamente em curso, e que se rebatem integralmente
sobre o sentido do mythos que se tenta estabelecer, encarnada nos diminutos
caracteres humanos dos desencontros dos dois jovens apaixonados.
A tempestade o vento e o ar, o vento o impetus, o movimento de

uma fora que s captado visivelmente em seu prprio movimen-
to e em seus vestgios nas coisas e nos seres; o ar, a noite e a chuva
cujos relmpagos e raios so de alguma maneira as assinaturas que
as tornam visveis. No mpeto do vento, um efeito. Na osbcuridade
da atmosfera, esses signos metericos que, embora mostrem a invi-
svel opacidade do tempo por uma luz ofuscante, s se indicam nas
desordens aleatrias que prpovocam aqui e ali: mltiplo efeito que
o efeito da fora do vento ordenar, ainda que seja a de uma rajada
de vento. (MARIN, 1981: 65).
No caso da fotografia de paisagens oitocentista, por outro lado, a vi-
112

gncia da sublimidade est associada precisamente a uma varivel no-
-expressamente narrativa de sua significao, mas a algo que poderamos
definir como um modelo metafsico de sua evocao, enquanto tema pictrico:
justamente por isto, seu sentido de discursividade se descola dos princ-
pios nos quais a ao implica a representao das aventuras humanas nos
cenrios naturais, o que faz com o que a noo mesma de acontecimento
funcione na paisagem como elemento associado s foras necessariamente
no-humanas que sedimentam suas marcas na imagem. Um modo possvel
de conceber esta outra vigncia da sublimidade na paisagem implica em que
consideremos a clivagem entre a tradio da pintura paisagstica do sculo
XVIII e a fotografia da natureza selvagem do sculo seguinte, na tradio
consolidada por Timothy OSullivan: para certos autores, esta virada funda-
mental na histria da fotografia da natureza oitocentista pode ser definida
como uma diferena entre o pitoresco e o sublime. Na histria da pin-
tura, pode-se dizer que uma tal clivagem caracteriza o modo como a tpica
da natureza se modifica, no decorrer desse intervalo compreendido entre
Constable e Turner, de um lado, Poussin e Monet, de outro.
O que se descobre aqui o carter expressivo daquilo que as qualidades
intrnsecas da paisagem permitem pintura e ao desenho render como as-
pectos de uma evoluo, seja ela atmosfrica, fsica ou emocional. Tudo isto
ilustrado pela expressa paixo que Monet nutre pelas mudanas no estilo de
Turner, a partir das sries de aquarelas deste ltimo (entre 1823 e 1825):
nelas que encontramos em germe o estilo que o prprio Turner consumar
(no formato da pintura oleo, apenas quinze anos depois), para finalmente
indicar as linhas de tendncia do alto impressionismo de Monet, no ultimo
tero do sculo XIX.
No que diz respeito a seus aspectos estilsticos, este outro movimento
que se insinua na representao da natureza deve ser dissociado das vindica-
es de um suposto realismo das paisagens modernas, j que implica tambm
certas vises de crtica sobre os modelos da representao da natureza na
pintura de paisagens setecentista: a valorizao das intensidades atmosfricas,
das gradaes tonais do ambiente natural, dos volumes e da fora sugestiva
113

das brumas, todos estes elementos de uma potica da poluio (RIBNER,
2004) se explicariam pela valorizao de um sentimento do sublime, como
elemento motriz das tpicas naturais na pintura - e das quais a fotografia
certamente saberia tirar proveito, mais tarde. Esta mesma passagem entre
modos de pensar a natureza na pintura caracteriza o tema da paisagem, na
obra fotogrfica de OSullivan: nelas nota-se igualmente este apagamento da
presena humana como elemento condutor dos sentidos da paisagem, assim
como a negao do carter pitoresco destas vistas. Para alm dos aspectos
documentais desta iconografia, h que se considerar tambm a presena de
um modelo iconolgico que atravessa o modo destas imagens servirem ao
horizonte metafsico da representao de temas naturais. Na fotografia de
paisagens oitocentista, um tal aspecto inacessvel da paisagem se exprime no
catastrofismo de suas concepes sobre a natureza.
Suas fotografias mostram paisagens to desprovidas da referncia

humana, to faltantes dos signos da histria e da cultura, que seus
valores plsticos so os nicos que se destacam. Em consequncia,
as paisagens de OSullivan podem ser consideradas como um pon-
to de partida para as paisagens modernas de Ansel Adams e para
a predileo pela devastao de no-descrio de reas urbanas, na
fotografia do fim do sculo XX. Suas paisagens negam a possibili-
dade de uma habitao confortvel, assim como uma relao agra-
dvel entre homem e paisagens desoladas e esquecidas por Deus
(JACOBS, 2009: 13).
Neste outro lado do espectro no qual a paisagem evoca a sublimidade

- sob o signo da catstrofe - encontram-se os primeiros registros fotogrfi-
cos de cenas de batalha, como na guerra da Crimia (por Roger Fenton e
Jean-Charles Langlois) e na guerra civil Americana (com Matthew Brady e
o prprio Timothy OSullivan): o aspecto mais significativo destas relaes
precisamente aquele que nos joga de frente para com o problema da pai-
sagem e da inscrio de sublimidade que demarca nas formas visuais seus
114

regimes de sentido mais freqentes; nas imagens mais significativas da guer-
ra da Crimia, so as runas das cenas de batalha que assumem este prota-
gonismo dos discursos sobre os acontecimentos mais intensos do combate.
Na mesma condio em que a natureza selvagem nos dispunha face a
um lugar no qual a presena humana era - em certa medida - inspita, os
cenrios destrudos por batalhas ecoam este outro aspecto da sublimidade,
originrio da filosofia de Edmund Burke, ou seja: o da relao entre aquilo
que excede os limites da beleza e a ordem de suas paixes correspondentes
especialmente o assombro, aquilo que susta os movimentos da alma
pelo horror que capaz de instilar desafiadoramente aos limites do entendi-
mento. Pois precisamente por manifestar este ponto de violento repouso
para toda ao e por nos restituir plcida morbidez que resultou dela
que as runas de batalhas despojam-nos da faculdade de agir, impotncia
esta que condio por excelncia do sentimento do sublime: no caso das
paisagens, a fonte desta sensao sua vastido, a grandeza quase inal-
canvel das dimenses nas quais se pode vislumbrar a destruio da guerra,
desde que nela tambm se manifestem os caracteres acidentados, que repor-
tam o estado de runa ao teatro de aes finalmente silenciado.
A grandiosidade de dimenses uma fonte poderosa do sublime

(). A extenso pode ser em comprimento, altura ou em profun-
didade. Dentre estas, o comprimento o que causa uma impres-
so menor: um terreno uniforme de uma centena de jardas nunca
produzir um efeito semelhante ao de uma torre de cem jardas de
altura (). lcito supor, igualmente, que a altura seja menos im-
ponente do que a profundidade e que nos choque mais olhar para
um precipcio do que para um objeto de altura equivalente ().
Um plano perpendicular tem um poder maior de produzir o subli-
me do que um inclinado, e os efeitos de uma superfcie irregular e
acidentada nos parecem mais fortes do que quando ela uniforme
e polida (BURKE, 1993: 77,78).
115

Mas esta desproporo da destruio no nos pode provocar o sen-
timento que prprio s imagens da guerra, se no contar com o que
estamos dispostos a jogar nestas imagens, como parte de nosso acervo
de imaginao: assim sendo, muito embora o sentimento do sublime se
defina por uma certa incapacidade de agir, no caso especial destas imagens
de runas, nossa prpria faculdade de imaginar aquilo que se passou na
natureza que nos conduz a este terror paralisante subsequente aquilo
que confere o dplice registro de um horror que delicia (Idem: 141).
Um aspecto que no se deve ignorar sobre o registro desta exeprincia
atravs da fotografia o fato de que ela se estabelece em coordenadas de
proximidade espacial e distenso temporal: vemos de perto, imaginamos
o distante.
A proximidade entre a sublimidade da paisagem burkeana e a aura
fotogrfica benjaminiana nos permitir ensaiar uma sntese da experincia
fotogrfica da paisagem natural - e sobretudo das runas a partir de uma
concepo mais naturalizada de uma ordem temporal como a das narrati-
vas: decerto que as paixes prprias ao sentimento do sublime fornecem as
condies nas quais as diferentes temporalidades da fotografia (a do acon-
tecimento, a da imagem e a de sua recepo) podem receber suas respecivas
marcas estticas. Este o lugar adequado de uma relao entre aura e
sublimidade, a um tal ponto que alguns autores se referem a ela como
sendo o fundamento mesmo do ato fotogrfico.
Na fotografia, a rendio (tomada de vista) e a apario (a fixa-

o) da imagem so separadas por uma fase de latncia (fala-se de
uma imagem latente): perodo por vezes longo de trabalho (),
mas sobretudo perodo de curiosidade, inquietude, de ansieda-
de (). Suas imagens so ao mesmo tempo inscritas no presente
e jogadas para o futuro. Esta tenso entre o presente e o futuro,
esta fixao sempre incerta de uma temporalidade que se perde
para sempre (), esta ameaa constante do irrecupervel, instala
a angstia, a incerteza, o terror, em um apalavra, o sublime, no seio
116

mesmo do processo de produo das imagens: elas fazem do ato
fotogrfico um ato sublime (ROUILL, 1989: 58).
Mas, para alm desta tomada em si do ato fotogrfico para alm da

privacidade das operaes sobre o dispositivo de rendio fotogrfica - h
tudo aquilo que caracteriza as relaces entre a fotografia e seus espaos
discursivos, por exemplo (KRAUSS, 1990): sobretudo, h a questo dos
regimes pelos quais a temporalidade fotogrfica persiste em outras ordens
de atos - por exemplo, os da imaginao e da experincia esttica - aqueles
nos quais sua sobrevivncia depender de tudo aquilo com o que se puder
supor que a sua evocao originria possa jogar, agora na contemporanei-
dade estabelecida entre sua apreenso, percepo e o juzo esttico que dela
se apodera. Neste contexto, precisamos revisitar o problema da paisagem,
examinando estas e outras catstrofes na histria da fotografia.
Assim sendo, pensemos nos modos como esta ordem de problemas
apresentados para o tratamento mais dinamizador e menos decorativo de
tpicas como as da paisagem e das naturezas-mortas (isto afetaria igual-
mente a arte do retrato, mas deixaremos este assunto em suspenso, para ser
abordado em outra ocasio, mais adiante, no terceiro captulo): em especial,
consideremos a implicao dessas questes da histria da pintura, no modo
como elas podem afetar igualmente a maneira de pensarmos as funes
estticas e discursivas de certos motivos da estabilidade no fotojornalismo;
nos interessa particularmente a maneira como o tratamento analtico destas
tpicas poderia resultar, per hypothese, das mesmas admisses que fazemos
sobre esse modo de tratar a sublimidade enquanto motivo dramtico na
histria da pintura e do desenho.
2.3. Da viso de esculturas s crnicas visuais da destruio:

interaes aspectuais e temporalidade das formas estveis no
fotojornalismo
Exploremos, como nosso ponto de partida, um caso que no rigorosa-
mente oriundo das funes reportativas da imagem, mas sim o do exerccio
117

de uma certo senso estilstico da fotografia - e que trar conseqncias ao
tratamento analtico de suas regncias discursivas no fotojornalismo, um
pouco mais tarde: a ttulo de um exame sobre o modo como a estabilida-
de das formas visuais pode ser funcionalizada em termos de um operador
discursivo, destaquemos aquilo a que chamaremos de situaes visuais (e que
fornecem o carter de assinatura s fotografias de Robert Doisneau e de
Henri Cartier-Bresson). Identificamos em certos exemplares desse corpus
um modo determinado de tratar motivos estveis da representao, neles
instaurando um certo sentido de animao, decorrente da tenso que se
pode infundir neles, pelo confronto com motivos de outra natureza (nor-
malmente jogos opositivos entre animao/fixidez ou clareza /obscurida-
de, entre tantos outros).
O modo como esta resoluo do motivo narrativo se manifesta nas ima-
gens de Doisneau nos interessa em particular, pois parece implicar numa
curiosa dialtica que a imagem instaura entre a fixidez e a animao dos
motivos visuais: mais importante, precisamente esta tenso que instaura
o tipo de dinmica que associamos funo discursiva que atribumos aos
elementos visuais da composio fotogrfica. Em favor de nosso argumen-
to, presumimos uma similaridade de estrutura entre tal modo de construir
narrativas visuais (prprios a este gnero de imagens fotogrficas) e aquela
pela qual Marin atribui sublimidade da relao entre elementos naturais
e humanos, nos temas mticos da pintura de Poussin. Observemos como
isso se manifesta, analisando uma conhecida imagem de Doisneau, na qual
observamos duas esculturas nos jardins do Palcio de Versallhes que se ine-
tegram numa curiosa e sugestivamente animada interao romntica, exata-
mente pelo jogo que a fotografia instaura sobre certos marcos aspectuais da
apario destes motivos escultricos.
O que nos interessa o modo pelo qual Doisneau comps as duas
figuras, de maneira a nos suscitar a impresso bem vvida de uma peque-
na cena, na qual as duas imagens parecem implicadas num certo dilogo: a
suposta interao entre as esculturas o que faz a graa desta imagem, e
seu procedimento bsico consiste em equiparar o status ontolgico destes
118

objetos inanimados com o de possveis seres vivos, a partir de um jogo de
ambigidades que parece, ao menos para alguns autores, mais prprio fo-
tografia do que pintura. Numa abordagem que, em verdade, caracteriza o
sistema mesmo das imagens levemente humoradas de sua boa parte de sua
obra, Doisneau joga com a ambigidade que caracteriza uma certa noo
de transformao, prpria ao regime visual das fotografias (SAVEDOFF,
2000). Isto se manifesta especialmente na atribuio de uma potencial mo-
bilidade s figuras visuais geradas pelas modalidades fotogrficas de fixao:
no caso, as esttuas so figuradas na sua imobilidade, mas pelo modo como
a fotografia as investe, somos levados a interpretar que so vivas; suas ca-
ractersticas mais visveis (em especial, o modo como as esculturas manifes-
tam originariamente este sentido de mobilidade) transpem-se na fotografia
como traos de seu animismo.
Um outro aspecto desta transformao do motivo visual - que est
na matriz das funes discursivas que se infundem na imagem fotogr-
fica - a reduo das diferenas entre a representao e seus objetos,
por recursos de equivalncia ou ambigidade de tonalidade (variaes de
cor, uso do preto-e-branco, granulaes, luminosidade, entre outros): a
adoo do preto-e-branco nas fotografias diminui as distncias que se-
param a densidade ontolgica que define os objetos reais e aqueles que
so representaes, no interior da fotografia; submetidas a este recurso,
as caractersticas visuais que tornam possvel determinar, por exemplo, a
diferena entre um tom de pele e o tom de uma outra superfcie (como o
mrmore ou o gesso, no caso da escultura) so bem menos perceptveis
nos limites dos tons de cinza do que no espectro consideravelmente mais
largo da policromia fotogrfica.
Como nas fotografias de pinturas, o efeito desconcertante destas

fotografias de esttuas parece derivar da criao de uma equiva-
lncia de estatutos entre escultura e pessoa, mas a razo para esta
equivalncia fotogrfica no to bvia. Enquanto a planitude das
imagens superada pela fotografia, pelo fato de que o mundo in-
119

teiro transformado na bidimensionalidade, a tridimensionalidade
de esculturas combina-se com a tridimensionalidade das pessoas.
Por que poderia uma equivalncia entre escultura e pessoa ser mais
pronunciada na fotografia, quando ambas so tornadas planas? A
resposta a esta questo no apenas os tornar mais aptos a compre-
ender a animao de esculturas, mas tambm nos proceder com
uma mais completa compreenso da animao nas imagens. (SA-
VEDOFF, 2000: 65).
De tudo isto, o que nos interessa essencialmente nesse recurso ao g-

nero de imagens que caracteriza a estilstica de uma potica do humor
visual de Doisneau precisamente o fato de que um elemento estvel da
imagem (a saber, as esttuas que, dada sua imobilidade originria, no po-
deriam se oferecer como motivos propriamente dinmicos) so, de sbito,
transformadas em elementos dotados de alguma animao - inscreve-se
sobre elas um tipo de disposio para a ao que constituir a graa com
a qual so arranjadas, nesta e em outras imagens caractersticas da obra
doisneauseana. Esse gnero de apropriaes daquilo que naturalmente
inanimado e se torna propriamente um motivo na fotografia (e que so
modelos do que exploraremos como prprio s tpicas da estabilidade)
leva alguns pesquisadores a ressaltar os possveis aspectos que tornam o
efeito de ambigidade aqui obtido como sendo mais eficaz na fotografia
do que quando ocorre como parte das tpicas caracteristicamente pict-
ricas: a capacidade dos dispositivos fotogrficos para render visualmente
certos aspectos de textura visual dos objetos parece ser uma das razes
pelas quais este efeito de ambivalncia mais notvel nas fotografias; as-
sim sendo, no devemos subestimar que justamente o fato de ser uma
fotografia em preto-e-branco que permitiria a Doisneau equalizar o car-
ter imvel dos motivos com a sugesto de mobilidade, por sua vez prpria
a seres animados.
At aqui, entretanto, estamos tratando da questo da graa humorsti-
ca ou da dramaticidade inerente ao tratamento de elementos inanimados,
120

no limite das estratgias pelas quais o uso desses mesmos elementos os
investiu de certa vida ou dinamicidade: na obra de Doisneau, esse parece
ser o caso do modo como ele constri suas pequenas anedotas visuais,
sempre valorizando os arranjos que se estabelecem, na composio de
suas imagens, entre cada um de seus elementos; muito particularmente,
a graa de imagens desse gnero decorre de uma negociao tensa (mas
sempre bem estruturada) entre a fixidez da imagem fotogrfica e a ani-
mao que se pode instaurar por entre seus elementos, dinamizao esta
que resultante da relao entre a composio da imagem e as condies
estruturais de sua percepo.
Tudo isto considerado, entretanto, devemos nos interrogar se o pro-
blema de uma imperativa regncia discursiva da imagem (manifesta par-
ticularmente na forma de uma graa cmica) no constitui um caso por
demais particular do fenmeno que tentamos abordar aqui: em termos,
nos perguntamos se o nico modo de acessarmos a estabilidade ou a fixi-
dez originria dos elementos visuais - na sua funo de restituir-nos ao
- se resolve no plano da potencial animao desses mesmos elementos,
instaurada atravs do modo como sua fixidez originria arranjada ou
composta com outros elementos da imagem. Para explorarmos adequa-
damente toda esta ordem de questes, entretanto, necessrio que nos
afastemos de um caso to caracterstico (como o do humor visual em
Doisneau) e nos tornemos para exemplos que sejam mais caractersticos
de uma valorizao da integridade mesma dessa fixidez originria dos ele-
mentos visuais, para a gerao dos efeitos dramticos na fotografia - como
operadores mais caracersticos dos regimes afeccionais que lhe atravessam
a prpria materialidade icnica de que so feitos. Para tal fim, nos valemos
de outro cone fotogrfico, que nos servir de guia inicial para nossas
exploraes (fig. 10):
121

10. Richard Peter, sen. View from the Dresden City Hall Tower (1945)
Deutsche Fotothek
Decerto que esta imagem ainda guarda semelhanas considerveis com

o tipo de estratgia mais caracterstica do estilo de Doisneau: vemos aqui
um certo tipo de investimento sobre um motivo escultrico que parece
resultar num efeito smile quele que caracteriza a imagem de Doisneau,
a saber, o do investimento em uma potencial animao da escultura (clara
exceo feita resultante mais trgica que humorada no caso da imagem da
cidade destruda). Na origem do efeito prprio a fotos de esculturas, o fato
de que a fotografia carea originalmente de movimento muitas vezes um
aspecto expressamente empregado pela criatividade do fotgrafo: sendo a
fixidez da escultura aquilo que a torna liminarmente distinguvel de seres
vivos, a imobilizao geral promovida pelo arresto fotogrfico se revela, em
122

ltima instncia, como uma vantagem na construo dos efeitos de ambi-
gidade que instauram o sentido de pequenas narrativas visuais na fotogra-
fia. O mais importante, entretanto, que esse efeito da cena dependeu de
um jogo de foras em que a tendncia estabilizao predominante na
imagem fotogrfica, por razes materiais, j que esta imagem resulta de uma
rendio das foras que animam seus motivos. E, neste sentido, a ambigi-
dade destas imagens apenas relativa.
Entretanto, temos que considerar algumas diferenas no pouco negli-
genciveis no modo como esta imagem se destaca para a nossa anlise: em
primeiro lugar, a suposta animao do motivo escultrico no resulta aqui
exclusivamente do tratamento que a fotografia lhe atribuiu; como a escultu-
ra uma arte ambiental, por definio, sua localizao em um espao pr-
prio de exibio (sendo este, em geral, um complemento arquitetnico ou
paisagstico) visada, desde sua origem mesma, para a gerao de um certo
efeito de dinamizao, no mbito de sua recepo sensvel. No caso em
questo, a impresso que a escultura Gte (de August Schreitmller) nos
causa de uma interao passional com a destruio da cidade a seu redor
um dado da prpria concepo da escultura e de sua localizao originria
no topo do edifcio da prefeitura de Dresden: um dado de sua origem
mesma a provicao desta sesao de que suas formas fixas sejam dotadas
de certo dinamismo, no modo como se relacionam com a arquitetura e
com a paisagem urbana. A fotografia apenas reitera esse dado original da
forma escultrica, na medida em que dispe desta relao originria entre
escultura e ambiente, trabalhando-a no modo como este jogo perspectivo
se recoloca ao olhar, a partir das condies de uma experincia fotogrfica.
A este respeito, inclusive, o historiador da arte genebrino Heinrich Wlfflin
num breve artigo sobre as relaes entre fotografia e escultura nos ins-
trui sobre as condies nas quais os dois meios expressivos podem assumir
uma interao produtiva - dadas as variantes de fixidez das formas visuais,
prprias da fotografia, e o carter necessariamente ambulatrio da expe-
rincia da escultura.
123

falso dizer que uma escultura possa ser observada indiferente-
mente de todos os seus lados. verdade que existe em nossos dias
certas obras escultricas para as quais o pontos de vista sob o qual
se pode observ-las indiferente, resguardado que geralmente elas
no se apresentam na sua plenitude, de um lado particular, mas
somente se mostram em sua verdade plstica aos olhos do obser-
vador, graas sucesso de todas as suas vistas parciais. (WL-
FFLIN, 2008: 33,34).
Por outro lado, a fim de considerar as funes narrativas associadas s

formas estveis na representao visual, devemos colocar de lado qualquer
considerao sobre as ambigidades aspectuais da presena da escultura na
imagem (por exemplo, se ela um tema vivo ou fixo). Na fotografia de Peter
senior, a figura da deusa joga uma funo totalmente diferente daquela que
define sua origem enquanto motivo escultrico-arquitetnico, assumindo
agora um papel auxiliar produo dos efeitos de discurso que a fotografia
visa inscrever na imagem: em tal contexto, ela emerge como uma espcie de
coro visual para a paisagem catastrfica, pois apresenta a devastao atravs
de um gesto que no s expressivo (relativo ao pathos experimentado ante
a catstrofe), mas tambm indicativo (correspondendo a uma dimenso co-
municacional da sua presena na imagem, pela orientao que oferece ao
espectador para assumir alguma posio em face da cena).
Nas imagens de Peter senior, pode-se dizer que a funo da estabilidade
de certos motivos visuais (sobretudo os escultricos) atende a um fim que
o de parasitar esta aspectualidade estvel, naquilo que ela tem de uma
falsa sutileza: a fixidez destes motivos visuais j est marcada em sua origem
por funes prprias de uma discursividade dramtica; a fotografia apenas
inscreve a esta dimenso previamente animada da plasticidade escultrica as
finalidades de um discurso reportativo, como o da cobertura visual de cats-
trofes. Como adereo retrico ou como ndice de uma disposio actancial
face destruio, a escultura valorizada como dispositivo que agencia os
modos de visualizao do acontecimento : ao mesmo tempo em que ela
124

performa uma condio espacial da experincia da imagem, ela actorializa a
prpria condio espectatorial desta experincia (precisamente, aquela que
preenchida por ns mesmos, na condio de testemunhas).
Ainda assim, o aspecto mais importante que se destaca ao apreciarmos
esta imagem no tem relao com qualquer discusso sobre o possvel ani-
mismo da escultura, ou ainda, sobre as razes pelas quais a imagem da
deusa parece contemplar com pesar a destruio da cidade de Dresden pelo
bombardeio dos aliados, em fevereiro de 1945: o assunto desta imagem no
se explicita pelo que nela pode haver de dinmico, de mbil ou de potencial-
mente vivo, mas precisamente por aquilo que significado nela pelo oposto
da potencial animao dos motivos fotogrficos, ou seja, pela idia mesma
da fixidez terminal desse motivo.
A verdadeira tpica deste cone o de uma ao que j se consumou em
toda sua energia, no deixando ao olhar nenhum aspecto de sua urgncia de
desdobramento ou de seu momentum, mas apenas seus vestgios, seus ltimos
ndices: nesse sentido, tudo aquilo que nela se exprime como terminal -
enquanto sedimento de uma ao - muito mais determinante de seu valor
discursivo e representacional do que outros aspectos de animismo sugeridos
por quaisquer dos elementos presentes nessa imagem. Se h um tema de ao
representado ou capturado nesta imagem clssica do final da Segunda Grande
Guerra, tal fato no se exprime pela ligao da imagem com a funo mais
prpria ao instante, tomado na condio de um ncleo cardinal (como ime-
diata antecedncia quilo que se desfiar, na ordem conseqencial das aes):
o modo como esta imagem se converte numa narrativa est associado aos as-
pectos em que ela exprime a ao a partir daquilo que esta deixou como seus
sedimentos, logo aps sua consumao; em termos, podemos dizer que ela
representa decerto uma ao, mas constituda na perspectiva das paixes que
dela resultaram, uma vez consumadas (diferentemente das imagens clssicas
de ao, nas quais sua concluso ainda est na iminncia de se desdobrar). Da
porque assumimos a correlao entre esta imagem de uma paisagem dizimada
e aquela do pathos inscrito fisionomia das mes turcas, nas imagens de Mc-
Cullin, examinada no incio deste captulo.
125

A bem da verdade, a intruso mesma do motivo escultrico (com a
respectiva sugesto de animao que lhe inerente) aquilo que nos distrai
momentaneamente sobre o fato de que a estabilidade que nos fornece,
enfim, o eixo da leitura dessa imagem, enquanto sintagma narrativo
construdo iconologicamente.
Mas ainda h o que pensar sobre o quanto a paisagem perdeu aqui de
seu aspecto de sublimidade, ao ficar de algum modo submetida s condies
nas quais a viso da destruio conduzida pela presena da escultura: neste
ponto, possvel evocar uma inflexo da iconografia de Dresden, realizada
por Peter senior, como manifestando a sobrevivncia de uma dimenso pi-
toresca da apresentao da catstrofe, e que nos pediria a contraparte de
uma manifestao mais autntica da sublimidade da paisagem, na cobertura
fotojornalstica de tais eventos. Em nosso modo de entender, a chave mais
adequada para compreendermos o modo como a estabilidade dos motivos
visuais pode ser restituda s funes do discurso reportativo deve nos fazer
voltar para o tipo de anlise que certos historiadores devotaram aos temas
da natureza: nestas tpicas, a fora de uma ordem discursiva, evoca a no-
o de que o sentido narrativo da imagem em suma, o modo como uma
imagem pode se remontar ordem dos acontecimentos que ela representa
num fragmento - se exprime a partir dos efeitos de uma ao da natureza (ao
menos no caso dos motivos de paisagem). Se pensarmos nestas imagens
de Dresden dizimada, a cidade rendida aqui no molde que o tema da pai-
sagem oferece, e na maneira como a destruio pode ser assimilada a este
motivo representacional.
Em nosso modo de compreender o fenmeno, a chave mais adequada
para estabelecer as maneiras pelas quais as formas fixas da fotografia po-
dem ser restitudas s funes do discurso reportativo implica em que nos
tornemos quele tipo de abordagem que os historiadores da arte devotaram
a estes motivos estveis (por exemplo, na tpica pictrica da paisagem):
neste contexto, poderamos encontrar uma ordem discursiva expressa com
fora e sutileza simultneas, especialmente manifestas pelo fato de que a
dimenso temporal dos eventos naturais (uma tempestade, uma forte rajada
126

de vento, a variao tonal de um fim-de-tarde) se deixa comunicar atravs
da presumida estabilidade da paisagem - sem que este aspecto de sua sua
fixidez de apresentao constitusse, por isso mesmo, um empecilho neces-
srio para este grau da significao visual. Se considerarmos com vagar as
imagens da destruio de Dresden, seu efeito mais prprio s possvel
mediante o recurso ao modelo da representao da paisagem: novamente,
do ponto de vista de uma estrutura crnica dos eventos, os modos nos quais
a reportagem do bombardeio aliado poderia ser avaliada requisita um modo
de se posicionar sobre o acontecimento, cuja perspectiva eminentemente
temporal; a estabilidade da paisagem assim destituda de suas propriedades
meramente espaciais, para deixar-se dobrar s foras do pretrito, no qual se
localizam os agentes desta narrativa da destruio, necessariamente postos
fora do alcance de nosso testemunho.
De modo a aprofundarmo-nos um pouco mais no tratamento visual da
estabilidade (e mantendo-nos no territrio da estrutura episdica da cober-
tura fotojornalstica), examinamos algumas imagens de um ensaio do grande
fotojornalista americano James Nachtwey, Shattered, publicado na revista
Time, pouco depois do ataque s duas torres do World Trade Center, em Nova
York, em setembro de 2001 (fig. 11). Em primeiro lugar, notamos que o olhar
fotogrfico se instala nesse espao das aes, mas necessariamente descolado
do tempo presente em que as mesmas firmaram suas marcas na paisagem:
como j vimos antes, esta necessria distenso temporal caracteriza as rela-
es entre a sublimidade da paisagem e o sentido da indexicalidade, prprio
ao conceito benjaminiano da aura; como nos primeiros registros fotogr-
ficos de guerras, no final do sculo XIX, num evento de tais propores,
praticamente impossvel fotografia estar no gerndio do instante em que o
acontecimento se desenrola; assim sendo, o posto de observao no qual a
imagem manifesta sua relao com os eventos assume a forma mais genuna
dos ndices, ou seja, aquela dimenso da significao que se manifesta atra-
vs do sedimento deixado por alguma ocorrncia (uma pegada, um aroma, a
direo na qual a copa das rvores balana) e que nos leva a tomar a presena
de seu agente a partir deste dado parcial mais observvel.
127

11. James Nachtwey, Shattered (2001) Time magazine/vii photo
A srie iconogrfica de James Nachtwey - assim como a de Richard

Peter senior e de boa parte da iconografia de catstrofes, em geral - exprime
esse tipo de relao retrospectiva com a ordem dos eventos, de tal modo
que seus objetos no so as coisas que encontramos presentes nestas ima-
gens, mas aquilo que elas sugerem sobre algo que j se passou; diramos
mais do que isto, estas imagens representam algo que j se consumou num
estado de coisas, e que assume o lugar de representao de um acontecimento
que o antecede. Estamos diante de casos em que a capacidade da imagem de
redimir o acontecimento no mais est ligada idia de um instante subtra-
do sute das aes, mas a de um depsito que a fora dos eventos acumulou
como uma marca mais permanente do que se deu. A destruio se restitui
ao motivo da paisagem, no na condio em que aquilo que se supe como
meramente decorativo ou permanente em temas dessa natureza, mas como
representao daquilo que no se d para a imagem, daquilo que por de-
finio irrepresentvel, do que se mostra apenas nos rastros, nos restos de
uma ao. assim que identificamos a questo da sublimidade como
128

uma fora motriz atravs da qual as imagens da natureza. Esse aspecto fal-
samente decorativo da paisagem uma marca caracterstica das imagens da
destruio do lado sul da ilha de Manhattan, depois dos ataques de 11 de
setembro: nas fotografias de Nachtwey, vemos exprimir-se essa idia de um
motivo da representao que no pode estar presente na imagem mesma.
Mais importante, entretanto, o fato de que o assombro que podemos
experimentar em face desta destruio nos confronta com uma dimenso
de sua manifestao que nos paralisa forosamente: no apenas o fato de
que a destruio feita nos exibe apenas suas ltimas marcas de inscrio,
mas o fato de que a imagem em que elas se apresentam no nos permi-
tem apreender a exata dimenso desta fora - pois nela se apagaram os
elementos que tornariam a dimenso de sua apreenso algo prximo de
uma escala experiencial mais humana (como o caso da presena da
escultura, no topo da prefeitura de Dresden). A paisagem destruda, aqui,
funciona a mesmo ttulo daquele em que Poussin faz as foras da natureza
se impregnarem na paisagem representada pictoricamente: estes ndices se
manifestam de duas maneiras principais, seja como marcas da presena de
uma fora - as formas retorcidas dos restos da estrutura dos edifcios des-
trudos, em Nachtwey, ou a vibrao das copas das rvores, reagindo forte
ao dos ventos, em Poussin - ou ainda, como atmosfera com a qual o pintor
e o fotgrafo ambientam um cenrio tumultuado por tais foras irrepresen-
tveis na sua manifestao concreta - o cu nublado e escuro, em Poussin,
as volumosas brumas da destruio, em Nachtwey.
Entretanto, h algo de especial nestas imagens (pois h outras delas
em que a dimenso humana da catstrofe devidamente restituda por
Nachtwey) que vincula as foras da destruio e as marcas que elas im-
primem paisagem a algo de sobre-humano ou, melhor ainda, a algo de
natural: no absurdo firmar na paixo mais prpria sublimidade - no
terror que ela evoca de nossos quadros mais habituais da experincia
do belo - o lugar por excelncia de uma natureza que definida em sua
fora indomvel, como elemento fantasmtico ao qual um certo discurso
histrico sobre o terror foi assumido como fonte e estrutura das falas so-
129

bre o absolutamente outro no caso do fotojornalismo contemporneo e,
em especial, nas imagens de Nachtwey, o fundamentalismo rabe. Como
a questo das implicaes polticas de toda esta retrica no nos inte-
ressa agora, o que nos resta finalmente examinar os pontos de encon-
tro deste exerccio de uma discursividade visual, no registro do discurso
fotojornalstico sobre acontecimentos: as imagens de Nachtwey evocam
claramente a catstrofe de um atentado terrorista, mas dissociando-a das
fontes historicamente determinadas deste acontecimento. Ao invs disto,
ele as aborda numa chave que a mesma na qual as catstrofes naturais
so evocadas neste mesmo espao discursivo da informao: reduzidos
a uma insignificncia quase absoluta, os indices da presena humana na
paisagem de catstrofes exprimem este valor da sublimidade, historica-
mente e filosoficamente vinculado representao da paisagem natural,
seja na paisagem fotografada no Ottocento, seja na cobertura de acidentes
ecolgicos, no fotojornalismo contemporneo (fig. 12).
12. Rogrio Santana Bacia de Campos (2011) - Reuters
130

Se a evocao da natureza manifesta o sentido originrio das especulaes
filosficas sobre o sentimento da sublimidade, como implicando aquilo que
da ordem do irrespresentvel (e que se deixa marcar na imagem apenas como
um sedimento desta sua apario inapreensvel), seu carter de ndice foto-
grfico se inscreve na imagem, precisamente sob o signo da uma aura: quando his-
tria e natureza se encontram nesta imagem, algo do impensvel na paisagem
se inscreve no que da ordem da causalidade e da dialtica prprias ao hist-
rico tornando a natureza, em certa medida, inapreensvel enquanto presente.
Nas imagens de catstrofes (e nos moldes de uma plasticidade enraizada no
natural que elas vo empregar) h decerto uma lio sobre o que resiste de
inexplicvel ou irracional nas foras do histrico.
Da mesma maneira, as foras geradoras da destruio macia de uma
parte da cidade de Nova York somente se deixam arrestar em seu poder
evocativo mais intenso, quando essas mesmas foras j consumaram seu
trabalho destruidor, ou seja: atravs da estabilidade encarnada nessa viso
de destruio que as imagens de Nachtwey representam e, talvez at, num
modo mais eficaz de representar esse evento decisivo do que naquelas ima-
gens em que o ataque s torres gmeas se efetivava, no instante mesmo em
que elas eram fixadas pela cobertura televisiva direta dos eventos. Em casos
como esses, muito comum ao discurso visual do fotojornalismo se valer
dos princpios pelos quais aquilo que estvel se restitui de modo mais feliz
a uma temporalidade originria do acontecimento, muito mais do que naqueles
casos em que o objeto de nossa ateno o instante subtrado ao presente
contnuo de uma ao, perpetuamente reificado pela consolidao dos c-
nones da imagem de acontecimentos.
131

Captulo 3
A ao e a paixo marcadas num rosto:
discursividade do retrato humano no
fotojornalismo
...renunciar ao ser humano em favor da fotografia a mais irre-

alizvel de todas as artes. E quem no sabia disto, a este os melhores
filmes russos ensinaram que entre os fotgrafos, tambm o meio e a
paisagem s se abrem para aquele que souber capt-los na annima
repercusso que tenham sobre um rosto. (Walter Benjamin)
3.1. Eikona, physiognomia, ethos:

o retrato fotogrfico como dispositivo semitico do desenho do carter
Em boa parte do percurso argumentativo do captulo anterior, estive-
mos imersos no exame de um conjunto de imagens que sugeriam um des-
cortinamento das tendncias manifestas em um possvel cnone das imagens
do fotojornalstico - especialmente oriundo da valorizao histrica que se
atribuiu cobertura dos eventos, a partir do modelo das tpicas visuais da
ao: em seu lugar, vamos irromper certas figuras de um tipo de discur-
so no interior do qual a estabilidade cumpriria a funo mais proeminente
de operador de sentidos possveis na ordem discursiva do fotojornalismo.
Muito embora tenhamos centrado nossos esforos sobre o molde da repre-
sentao de temas como os da paisagem, tomando-o como paradigmtico
destas funes atribudas a estas formas estveis, nossa discusso comeava,
entretanto, pela avaliao de um gnero todo outro de imagens da cobertura
diria de eventos, a saber: aquelas na qual era a significao do pathos huma-
no que preponderava sobre o tipo de vetor retrospectivo que acabamos por
133

privilegiar na anlise da fixidez das formas visuais, no decorrer do ltimo
captulo (com especial nfase na tpica pictrica da paisagem).
Pois bem, chegada a hora de retomarmos este primeiro universo de
especulao sobre os imperativos discursivos da imagem fotojornalstica,
colocando no centro de nossa interrogao este mais destacado modo de
dispor da presena humana na imagem, especialmente naquilo que ela ex-
prime uma linha de fuga possvel da representao das aes na fotogra-
fia: a tpica do sofrimento - que demarca um aspecto to importante da
cobertura visual de conflitos quanto aquela das imagens de aes que se
valem do testemunho momentneo das mesmas - manifesta um carter da
matriz plstica do discurso sobre o histrico que est presente nestes cones
visuais; este aspecto no pode ser abordado, contudo, pelo modo como
analisamos as figuras da estabilidade no captulo anterior, seja porque ele
no equivalente s funes desta estabilidade (to manifestas no caso da
paisagem), seja porque implica verdadeiramente uma ordem de problemas
inteiramente diversos daqueles que mobilizaram a argumentao dos cap-
tulos anteriores, como notaremos a seguir.
Para diz-lo da maneira mais direta possvel, a significao destes cli-
chs (nos quais o aspecto da produo de um estado emocional da parte
do espectador prevalece sobre qualquer outro efeito previsvel no recurso
s imagens) no pode ser garantida pela suposio de que eles resultem de
uma homogeneidade entre as temporalidades da origem da imagem e de
sua experincia esttica na recepo: de um lado, as imagens de ao no
apenas se localizam no gerndio dos eventos, mas instauram na compreenso
a possibilidade de virtualizar perpetuamente este presente continuo; de outro
lado, a tpica da paisagem muitas vezes evocada como elemento de uma
significao retrospectiva do acontecimento, instaurando uma distenso entre
duas temporalidades presentes (a da gnese de imagem e a da ativao de
sua recepo); pois bem, por seu turno, as imagens do pathos humano no
parecem derivar seu sentido destas condies, digamos, cronotpicas
da semiose visual, mas pela introduo de um vis mais acentuadamente
pragmtico de sua funo comunicacional.
134

O propsito deste deslocamento temtico que fazemos agora - em con-
traste com os fundamentos temporais da representao visual das aes - nos
exigir, entretanto, um certo nmero de intermediaes, at chegarmos a este
ncleo actancial da significao do discurso visual do fotojornalismo: se ele nas-
ce do esforo para que estabeleamos certos limites aos moldes duracionais
do instante visual no fotojornalismo (ora postos no gerndio, ora nas suas
relaes com o passado do acontecimento), ele tambm aponta para o paten-
te esgotamento das formas pelas quais a paixo humana pde ser significada,
com algum grau instituinte de seu sentido mais originrio. Enfim, a represen-
tao do sofrimento no fotojornalismo, assim se sabe, uma das instncias
proeminentes deste fenmeno de proliferao reiterada de certas chaves da
manifestao do drama humano, atravs das formas visuais: por isto mesmo,
um dos assuntos mais candentes da reflexo dos historiadores da fotografia,
naquilo que respeita o destino deste gnero de imagens, no contexto da legiti-
mao social da atividade dos reprteres visuais de nossos dias. Muitos destes
aspectos sero tratados no captulo final deste livro.
Por ora, o que nos interessa, na avaliao deste universo iconogrfico
o entendimento sobre os regimes estticos atravs dos quais a tpica do
sofrimento suscita uma conduo discursiva da imagem, por parte da cobertura
de acontecimentos de toda ordem (em especial, aqueles nos quais o pathos
se constitui com chave privilegiada de sua compreenso): se o princpio do
testemunho ocular ainda proeminente nestas imagens (se elas envolvem,
em parte ao menos, a idia de que a imagem construda a partir de um
vetor de imerso possvel do espectador no universo do testemunho),
devemos nos perguntar se os modos de nos fazer participar de uma ao
rendida fotograficamente ainda so derivados do recorte que a fotografia
faz sobre a animao, enquanto ordenao temporal do acontecimento. Em
suma, necessitamos nos perguntar sobre a possibilidade e a oportunidade
de que as imagens do sofrimento sejam analisadas sob este aspecto de um
arresto feito sobre a causalidade sensrio-motora da ao: adiantamos que
nossa perspectiva de anlise visa confrontar-se a esta possibilidade, como
veremos a seguir.
135

Compreender a imagem do sofrimento (no modo como a vemos fre-
qentemente empregada no contexto discursivo do fotojornalismo) no
significa, portanto, entregar-se a uma trama dos eventos histricos, como
no caso das imagens clssicas de ao: naquilo que elas exprimem os limites
de uma concepo mito-funcional do acontecimento, elas tambm manifestam
certa distncia com respeito s figuras da estabilidade e da catstrofe, exem-
plificadas pela tpica da paisagem; em suma, estas imagens manifestam seu
sentido mais saliente no modo como invocam o lugar ativo da recepo
afetiva e sensvel, como sendo uma instncia potencialmente concernida
com os aspectos definidores do evento, naquilo que o sofrimento patente
de uma fisionomia crispada pode levar-nos a compreender. Mais adiante,
veremos que este aspecto pragmtico da significao do pathos que fornece
a matriz pela qual o discurso fotojornalstico investiu com tanta fora na
relao entre reportar o sofrimento e signific-lo, na repercusso possvel
que ele infunde em um rosto (BENJAMIN, 1985: 236): tudo isto implica a
admisso de um poderoso apelo que a presena da fisionomia pode exercer
sobre ns, uma vez dada esta inclinao a nos sentirmos chamados por sua
manifestao em tamanho destaque.
Em seu breve e candente ensaio sobre a representao da dor no fotojor-
nalismo, Susan Sontag destaca este aspecto quase pedaggico da representa-
o do pathos, dada sua relao de origem com certas linhagens da histria da
arte, mas sobretudo mediante as funes que a modernidade infundiu a esta
relao com o que seria, de princpio, interditado a nosso olhar: ao contem-
plarmos algumas das mais ignbeis manifestaes do esprito humano, no
nos sentimos concernidos com a particularidade circunstancial do sofrimen-
to, tampouco com aquilo que se pode demonstrar quanto extenso numri-
ca daqueles que seriam metonimicamente pertinentizados pela representao
da dor encarnada em um corpo particular (uma comunidade, etnia ou nacio-
nalidade, uma vez inscritas nas feies de um indivduo).
Na sua funo ilustrativa, a fotografia deixa intocadas as opinies,

os prejuzos, os fantasmas, as informaes confusas. A informao
136

segundo a qual o nmero de palestinos mortos no ataque contra o
campo de Djenin era bem inferior quele que pretendiam as auto-
ridades palestinas (...) tem muito menos impacto do que as foto-
grafias que mostram o campo de refugiados massacrado em seu
centro (SONTAG, 2002: 93).
Diramos que h duas camadas ou instncias nas quais se pode com-

preender esta virada pragmtica do discurso visual do fotojornalismo -
manifesta exemplarmente (mas no de modo exclusivo) pelas imagens do
sofrimento: a primeira delas mais geral, sendo a outra um corolrio mais
especificado da primeira. De sada, este processo tem alguma relao com a
valorizao genrica do retrato como protocolo de representao do acon-
tecimento, assumindo implicaes que vo para bem alm da representao
do sofrimento, inclusive. Mais especificamente, em segundo lugar, esta vira-
da implicada pelas transformaes havidas no modo de render-se a fisio-
nomia humana na fotografia, tendo em vista a questo da fixao do ethos de
suas figuras mais proeminentes: tudo isto implica o emprego produtivo dos
caracteres mais visveis da manifestao da fisionomia, enquanto protocolo
de comunicao (portanto, de retrica da noticiabilidade e de comentrio
predicativo). Assim sendo, o exame das formas do retrato no fotojornalis-
mo nos ser til para abordar as maneiras pelas quais a presena humana
assimilada como um operador de seus possveis e variados percursos de
leitura: nestes termos, examina-se o alcance das tpicas do retrato humano,
nas suas funes de desenho do ethos, mas tambm no modo como se rela-
cionam com os temas da ao e do sofrimento, caractersticos da cobertura
fotojornalstica.
A arte do retrato parece exibir, com franqueza maior do que em outras
tpicas visuais do fotojornalismo, as nem sempre tranqilas intercalaes
entre a rendio instantnea do mundo visual (supostamente intrnseca aos
regimes de sentido na fotografia) e a verso mais protocolar da fixao das
formas no instante, e que caracterizam genericamente a arte pictrica. Falsa
impresso de simplicidade, entretanto: pois, em primeiro lugar, a noo
137

mesma do que venha a ser um retrato que impe desafios a que pensemos
sobre o assunto, antes mesmo de considerarmos a ordem dos dispositivos
nos quais ele se manifesta (seja o fotogrfico, seja o pictrico). Para bem fi-
xarmos nosso devido ponto de vista, o aspecto mais importante da presente
definio deste gnero de imagens aquele pelo qual a representao da
fisionomia funciona, ou seja: pode-se definir o retrato como modo de rendi-
o visual que opera pelo princpio de que sua figura central (normalmente,
estamos falando de um indivduo singular) se constitua para a imagem sob
os parmetros de sua recognoscibilidade possvel (seja esta social, poltica,
histrica ou cultural).
Para assumirmos as coisas nestes termos, entretanto, precisaramos
primeiramente fixar as medidas mesmas deste reconhecimento propicia-
do pelo retrato, pois ele pode ser de espcies muito variadas: h que se
relativizar, por exemplo, os critrios de singularizao concreta do modelo,
posto que a tipologia (seja ela geogrfica, a tnica ou a histrica) igualmente
um marco no qual o indivduo retratado se deixar implicar. Esta primeira
definio do retrato (assim como sua correlativa clusula de restrio) nos
permitiria abordar, no mesmo espectro da rendio visual e instantnea da
fisionomia, os retratos de personalidades de vrios tipos (mais caracterstico
das assimilaes fotojornalsticas de seu uso) e o registro cono-etnogrfico
(definidor do modus operandi e das estratgias de descrio, no trabalho do
antroplogo com a fotografia), apenas para nos satisfazermos com duas
possiveis extremidades deste arco de manifestaes.
Considerados estes dois primeiros casos da explicitao do recurso a um
topos visual do retrato fotogrfico, tomado como operador mais constante
do discurso visual, outras questes ainda nos desafiam nesta interrogao
sobre uma hipottica ontologia do retrato fotogrfico: deveramos tambm nos
perguntar sobre as condies nas quais esta identidade fisionmica se deixa
render na imagem do retrato. Na fotografia ou na pintura, o modelo tende a
ser fixado ou representado em circunstncias tais que o tornem finalmente
reconhecvel: nas duas variantes da representao fisionmica (a da singu-
laridade pessoal e a da tipicidade etnogrfica), encontramos implicado um
138

conjunto de procedimentos nos quais a figura do retratado se apresenta na
imagem, de modo mais ou menos transparente.
A propsito, as discusses sobre os fundamentos semiticos deste
processo no qual o modelo rendido ou representado na imagem, sob
supostos critrios de semelhana, so especialmente devedoras da relao
pela qual seu ethos , em geral, definido por aquilo que os modos de apre-
sentao do indivduo revelam sobre seu carter pessoal: o possvel destaque
de alguns destes signos de distino no retrato se derivam de fatores como a
pose do retratado, assim como dos dados mais aparentes de sua vestimenta
e da atitude que ele manifesta e, sobretudo no caso da fotografia moderna
(to pautada pela inverso dos plos do controle para a fixao dos traos
do carter na imagem, em relao aos protocolos da pintura), derivada da-
queles aspectos sobre os quais o historiador da arte Giovanni Morelli nos
aconselharia a ter maior ateno, a saber, aqueles traos mais involuntrios
e fugidios da expresso corporal global do modelo.
A distino entre natureza (inanimada ou viva) e cultura funda-

mental (...). Ora, Morelli propusera-se buscar no interior de um
sistema de signos culturalmente condicionados como o pictrico,
os signos que tinham a involuntariedade dos sintomas (e da maior
parte dos indcios). No s: nestes signos involuntrios, nas miude-
zas materiais um calgrafo as chamaria de garatujas, comparveis
s palavras e frases prediletas, que a maioria dos homens, tanto
falando quanto escrevendo...introduzem no discurso s vezes sem
inteno, ou seja, sem se aperceber. (GINZBURG, 1990: 171).
De qualquer maneira, especialmente quando consideramos os primr-

dios da fotografia, somos levados a identificar, por razes ligadas natu-
reza dos dispositivos da primeira fase das tcnicas fotogrficas, que a pose
fornecia usualmente o protocolo de base da atitude pelo qual o retratado
se colocava, de modo a ter fixada sua prpria imagem: era mediante tal
gnero de disposies que os modelos eram conduzidos a exibir os traos
139

pelos quais supunham dever ser reconhecidos; as primeiras experincias da
figurao humana na fotografia repercutem assim os modos de constru-
o da representao fisionmica herdados da tradio pictrica, ao menos
at o advento das tcnicas do instantneo fotogrfico, na ltima dcada
do sculo XIX. Para certos historiadores, inclusive, a questo da represen-
tao fisionmica levaria em conta aspectos que no so eminentemente
derivados das faculdades psicolgicas pelas quais fixamos os traos mais
invariantes dos rostos que nos so familiares: para alm desta capacidade
para o reconhecimento fisionmico, entra tambm em jogo uma estrutura
de simulaes pela qual fabricamos uma aparncia, como parte das estratgias de
nossa insero societria; em termos, certas fotografias que tm por objeto
uma fisionomia no possuem os traos do rosto como seus motivos, mas as
mscaras atravs de cuja reproduo se d o fenmeno da recognoscibilidade
social destes sujeitos.
provvel que os modelos tambm estivessem expressando o seu

melhor comportamento, especialmente em retratos feitos antes de
1900, no sentido de elaborar gestos ou de se deixarem ser represen-
tados como se estivessem realizando gestos, que eram mais elegan-
tes do que os gestos habituais. Assim, o retrato no exatamente
um equivalente em pintura cmera inocente, mans, antes, um
registro do que o socilogo Erving Goffman descreveu como a
apresentao do eu, um processo no qual o artista e o modelo se
faziam cmplices. (BURKE, 2004: 32).
Ao contemplarmos, entretanto, alguns exemplares do retratismo foto-

grfico contemporneo (especialmente matizado pelo modo como o des-
taque fisionomia tipifica um segmento da cobertura fotojornalstica), ve-
remos que estes aspectos da caracterizao do afigurado na fotografia no
se realizam do mesmo modo que na pintura ou mesmo nas primeiras fases
do registro fotogrfico. Ponhamos as coisas deste modo: decerto que a fi-
nalidade de desenho de carter permanece compondo uma espcie de tica do
140

retrato, de tal sorte que representar algum atribuir-lhe especial distino
- aspecto que, de resto (em se tratando das celebridades que se constituem
em eleio preferencial do trabalho da cobertura visual), j marca do re-
conhecimento destes modelos; o dado que se altera que esta atribuio de
qualidades agora reforada por caractersticas supostamente mais prprias
do meio fotogrfico, em geral decorrentes da instantaneidade com a qual
estes atributos so fixados na imagem.
3.2. Captura e encenao da presena na imagem:

a fotografia e o retrato de circunstncia na representao da poltica
Pois bem, nosso problema aqui o de determinar a ttulo de qual estru-
tura de produo dos sentidos esta pertinentizao da fisionomia manifesta-
-se como operatria, ao menos no caso do fotojornalismo: em nosso modo
de enxergar a questo, o problema deve ser abordado em etapas sucessivas,
a primeira delas envolvendo a relao entre a imagem de uma fisionomia
e a construo do carter, seja este pessoal ou socialmente determinado. Em
tal contexto, a representao fisionmica da figura do poltico manifesta-se
como campo de provas privilegiado de nossa explorao: o exame da figura-
o visual do campo da poltica implica o ato fotogrfico de recorte naquilo
que pareceu constituir a fortuna com a qual o fotojornalismo da segunda
metade do sculo XX se autenticou enquanto gnero discursivo.
Neste caso, h que se fazer um longo parntese, para justificar estas rela-
es entre uma lgica das imagens (ou, mais genericamente, dos processos de
mediatizao) e o campo da poltica: trata-se de um tema de considervel
marginalidade, especialmente no modo como as relaes entre poltica e
comunicao so abordadas como assunto de pesquisa, em nosso campo
de estudos; nota-se, neste caso, um considervel silenciamento da reflexo,
especialmente quando entram em jogo as questes relativas ao universo da
produo das imagens e suas implicaes no mbito das estratgias comu-
nicacionais caractersticas do jogo poltico na cena contempornea. Daquilo
que se pode depreender do pensamento sobre as relaes entre poltica e
imagem (e especialmente no que respeita as implicaes propriamente me-
141

todolgicas decorrentes destas relaes), no nos parece haver uma devida
arrecadao da importncia a ser atribuda dimenso na qual a questo dos
regimes da imagem assume uma condio mais central para este conjunto
de interrogaes.
Digamos estas coisas de outro modo: em nosso campo de estudos, pa-
rece predominar uma perspectiva de anlise na qual a imbricao entre es-
tes dois campos toma o universo das representaes visuais a dois ttulos,
apenas: de um lado, as imagens so meramente acessrias, pois a funo
que cumprem no aquela pela qual se definem as relaes nucleares do
estudo sobre as formas da poltica na contemporaneidade (e do lugar que
a comunicao assume nas transformaes destas prticas); em segundo
lugar, a lgica mesma da produo e da circulao dos cones visuais da
poltica se define por um princpio quimrico, isto , pela idia de que as
imagens da poltica servem a um propsito de valorizar apenas os aspectos
mais aparentes e ilusrios dos interesses que esto em jogo para a conduta
dos atores polticos na esfera pblica (deste modo, o universo das imagens
no ponderado na perspectiva de sua avaliao enquanto instrumento do
esclarecimento e da argumentao eminentemente pblicas).
Sinal caracterstico da espcie de suspeita intelectual deste campo de es-
tudos sobre este segmento de uma discursividade visual , portanto, o fato
de que esta iconografia do poltico no ultrapassa o patamar de uma mera
constatao sobre os compromissos mais instrumentais entre estes dois n-
veis, o pictrico e o poltico: em uma certa linhagem da interrogao sobre
os regimes societrios contemporneos, trata-se da assimilao do logos e da
praxis polticas ao imprio das aparncias (LIPOVETSKY, 1991), o que
deixa praticamente silenciada a dimenso na qual este fenmeno deveria ser
estudado, por assim dizer, a partir de seu interior (ou, ao menos, a partir de
alguma considerao sobre o papel caracterstico que o universo dos cones
visuais exerce, na constituio deste quadro de coisas).
Apenas a ttulo de ilustrao e sintoma deste estado de coisas em nos-
so universo de estudos, consideremos at que ponto o campo da pesquisa
sobre comunicao poltica arrecadou suficientemente a idia de que a en-
142

cenao se constituiria como a matriz da entrada na esfera pblica, no modo
como a concebem determinados actantes do universo da poltica. Esta idia
se encontra expressamente entretida em alguns poucos textos devotados
a este universo de problemas e, por vezes, at mesmo num tipo de sinal
que nos prometeria uma avaliao do fenmeno, na perspectiva da lgica
interna sua dimenso eminentemente potica, portanto para alm de uma
mera denncia ou condenao das relaes entre a poltica e as estratgias
da tomada de posio na esfera pblica (GOMES, 1995).
Tomando como matriz de reflexo dois dos principais veios de uma filo-
sofia prtica em Aristteles, estas promissoras anlises reconhecem que a ati-
vidade poltica definida como o exerccio do governo e a elaborao das leis
comuns (com a devida clusula restritiva de que tal exerccio necessariamen-
te vicrio, pois tem origem na escolha dos agentes deste poder, por eleio
de seus representados) pareceu se relacionar muito mais intensamente com
os princpios retricos da argumentao (na sua dimenso de arte discursiva,
prpria ao domnio prtico da oratria em pblico) do que com o exerccio
da dimenso potica desta apresentao na cena pblica (ou o domnio das
artes prticas dedicado descrio dos procedimentos artsticos para a feitura
de poemas dramticos, isto , de representaes de aes). Deste modo
(e na seqncia da argumentao que privilegia os enlaces entre o exerccio
da poltica e a destreza nas artes prticas), prevaleceu a noo de que o fun-
damento da escolha dos agentes do poder poltico se daria (ao menos no que
respeita aos instrumentos argumentativos pelos quais este pleito se estabele-
ce) correlativamente s capacidades destes agentes de construir sua posio
na esfera civil, discursando linguisticamente sobre as pretenses de validade
de suas falas e aes e buscando obter aceitao coletiva destas posies, para
torn-las devidamente representadas nas instituies do poder poltico. Assim
sendo, a retrica experimentou sempre um maior prestgio, no modo de se
assimilar a conduta poltica ao universo da filosofia prtica.
A techn potica se aplica em outra dimenso da vida humana,

igualmente til para a vida civil, mas completamente alheia ao go-
143

verno e legislao: o campo da fruio da beleza (que hoje cha-
mamos de dimenso esttica), da formao do esprito (a dimenso
pedaggica ou cultural), do entretenimento e diverso. Certamente,
pelo menos para o esprito grego, mltiplas linhas intercorrem en-
tre a Paidia e a politia (...). A tese que se pretende defender (...)
sustenta que em nossos dias as coisas mudaram nas relaes entre
poltica e potica. No sentido de que se a ars retorica conserva qua-
se intacta a sua importncia para a poltica, a ars poetica, por outro
lado, de repente passa a ganhar uma importncia fundamental.
(GOMES, 1995: 74).
Nestes termos, o ponto que se pretende estabelecer sobre as relaes

entre poltica e comunicao acaba por ficar restrito a uma fundamentao
estritamente histrica das hipotticas implicaes entre poltica e potica:
na mesma perspectiva em que reconhece a predominncia da retrica, estas
novas teses reforam a necessidade de se pensar a importncia de uma valo-
rizao do ramo potico das artes prticas, como uma disciplina que parece
suscitar uma nova encarnao das relaes entre o universo da poltica e a
dimenso estratgica e instrumental de sua necessria argumentao (e que,
no casualmente, implicam o universo da comunicao meditica como seu
avatar mais recente). Pois bem, no corao destas novas relaes propos-
tas entre a arte de compor representaes e as regras da atividade poltica
que finalmente procuramos inscrever uma reflexo sobre o modo como a
imagem se manifesta como instrumento da publicidade (a bem saber, no
sentido aproximadamente habermasiano desta noo). Nestes termos,
evidente que o acento da anlise aqui recai sobre as caractersticas produtivas
desta relao entre a imagem visual e o universo da poltica: de um ponto
de vista metodolgico, as disciplinas implicadas no exame da representao
fotogrfica da poltica so caracteristicamente aquelas que privilegiam a l-
gica dos efeitos prprios figurao pictrica, em evidente detrimento (mas
jamais desconsiderao) das regras do universo poltico.
Em relao a estas perspectivas de anlise, no campo mesmo da refle-
144

xo sobre a comunicao poltica (e que, insistimos aqui, no exatamente
nossa plataforma de pesquisa original), uma questo de mtodo se interpe
para ns: se o campo da comunicao poltica parece fazer pouca frente
ao fenmeno da imagem, naquilo que ele parece demandar um tratamento
mais discricionrio, todavia evidente que em campos outros de estudo so-
bre o fenmeno poltico esta pergunta se ps com freqncia na ordem do
dia, at mesmo como problema liminar da investigao sobre uma possvel
cultura poltica. Apenas como nota, lembremo-nos do notvel estudo do his-
toriador Peter Burke sobre a corte de Luiz XIV, sobretudo no que respeita
ao fato de ser o representante mais tardio de uma inteira tradio intelectual
da antropologia histrica do poltico(BURKE, 1994).
Pois bem, na caracterizao de uma inteira ordem de estratgias de visi-
bilidade, definidoras da apresentao poltica do monarca (a compreendida
inclusive a assimilao da esfera desta exposio ao espao mais recndito,
mas no menos publicitrio, da corte), vemos que a discriminao da lgica
que orienta a constituio do espao da ao poltica no pode desmem-
brar-se da caracterizao de uma srie de elementos - apenas aparentemente
acessrios - da configurao da persona poltic do mandatrio ou mesmo do
agente da cena pblica. na senda aberta por esta argumentao que reto-
mamos a validade de uma interrogao sobre a dimenso prtica da poltica
moderna, e a conseqente valorizao das disciplinas que dimensionam os
aspectos estratgicos desta atividade, especialmente no que respeita a esfera
em que a comunicao se imbrica com a poltica. Do ponto de vista me-
todolgico, esta requisio acarreta no apenas uma maior ateno aos do-
mnios poticos da construo da imagem pblica do agente poltico, mas
tambm (na esteira de uma certa perspectiva antropolgica) a uma mudana
de acento com respeito ao modo de localizar estas estratgias no contexto
do logos prprio a esta atividade. Precisamos nos perguntar, portanto, sobre
em que sentido o problema da imagem poltica pode se constituir em um
centro nervoso das articulaes cada vez mais potentes entre o exerccio
poltico do poder e suas devidas clusulas de publicidade (e, sobretudo, de
suas correlaes com a produo da visibilidade, em nosso tempo).
145

Se assumimos a perspectiva que valoriza a dimenso potica da cons-
truo destes atores (perspectiva que ora reclamamos como fundamento
desta anlise), evidente que a reflexo sobre as relaes entre imagem e
poltica perdem consideravelmente aquela conotao pela qual a construo
da imagem tinha valor apenas acessrio para este gnero de reflexes. na
esperana de uma tal deflao dos olhares predominantes sobre as relaes
entre poltica e imagem que instalamos nossa plataforma de observao
sobre este fenmeno. Aqui, conclumos este desvio parenttico para en-
trarmos finalmente na sede mais emprica e menos especulativa de nossa
ordem de questes, pensando a representao da poltica atravs do retrato:
formulando melhor, tratemos da questo da representao do ator poltico,
atravs da rendio fisionmica no gnero iconogrfico do retrato.
De sada, tenhamos parte o fato de que a definio do retrato nes-
tes termos tem algo de pleonstico, pois a arte da representao humana
atravs dos traos de sua fisionomia aquilo que freqentemente define o
retrato enquanto gnero de figurao visual. Por outro lado, este problema
especfico da representao da presena humana em cena evoca um dos
aspectos com que mais insistentemente temos argumentado, no modo de
tratar o registro discursivo ao qual submetida a materialidade plstica das
imagens fotojornalsticas: no caso da representao visual da poltica, esta
questo nos obriga a jogar com as possveis linhas de continuidade entre
a cobertura visual do universo poltico e as representaes histricas dos
agentes neste campo, sobretudo no que respeita ao modo de pensar as re-
laes entre a iconicidade de matriz pictrica e a definio do ethos pblico
destes personagens.
No caso da representao do universo da poltica, destacamos especial-
mente esta manifesta tendncia em associar o carter definidor das persona-
gens deste campo social ao contexto das aes nas quais eles so circunstan-
cialmente inscritos, nas suas atividades do dia-a-dia: da porque apelidamos
de retratos de circunstncia o gnero iconogrfico no qual a fisionomia do ator
poltico muitas apresentada numa relao possvel com a definio de seu
carter pblico. Esta relao entre o desenho do ethos do homem pblico
146

e o universo das aes a condio na qual o fotojornalismo pde segmen-
tar historicamente a posio dos personagens da poltica apreendidos em
cena. Diremos mais, precisamente em nossa poca, a manifestao deste
carter definidor - atravs da sua rendio no contexto mais concreto da
ao - passou a se constituir como uma espcie de condio fundamental
pela qual o exerccio mesmo da poltica se relaciona com os imperativos da
apario pblica: temos visto, com freqncia cada vez maior, os homens
polticos assimilarem a questo de sua visibilidade condio de um equi-
valente do carter mais programtico ou conceitual de sua ao na esfera
pblica. Nossa inteno aqui a de examinar as figuras atravs das quais
este modo de tornar a poltica um tpico do dia-a-dia implica em um modo
de apresentar este segmento da ao em relao de considervel igualdade
com a ordem dinmica dos acontecimentos, em geral.
Em outros termos, o reconhecimento fisionmico (seja dele objeto um
indivduo ou um tipo mais genrico) algo que, no contexto do fotojorna-
lismo, estar sempre assimilado s funes mais prprias do regime discur-
sivo que opera por atravs destas imagens: em seu interior (mas tambm
nos regimes temporais dos quais a gnese da imagem e de suas funes
sempre dependente), predomina a noo de que os objetos so rendidos no
contexto da ao ou da paixo que se deixam inscrever aos rostos e corpos
(e que as imagens assimilam e reproduzem como um segmento de uma
narrao). Assim sendo, a questo da fixao dos eth pelos quais algum se
deixa apreender numa imagem (e do modo autnomo como esta impregna-
o dos traos do carter determina uma relativa individuao dos sujeitos)
fenmeno dos mais raros, ao menos na famlia das imagens fotojornals-
ticas. Esta constatao nos faz inclusive pensar na possvel inutilidade de
uma discusso sobre as regncias discursivas da imagem fotojornalstica, a
partir de critrios estritamente tpicos, como os gneros da paisagem ou do
retrato. O arco destas manifestaes compreende dois extremos da funo
social da representao fisionmica (e das funes de distino e recognos-
cibilidade que se coligam a ela), a saber:
147

1. A representao fisionmica se presta a desenhar no corpo do
ator poltico as feies de seu cargo e de seu poder (nos modos
variados que esta impregnao pode assumir);
2. Ela se presta a instaurar uma dimenso da significao do po-
ltico, manifesta em uma certa pragmtica da atitude na imagem
(especialmente encarnada no tratamento investido sobre os
segmentos semiticos de sua apresentao, tais como indu-
mentrias, expresses, olhares e aes do indivduo, uma vez
rendidas na imagem).
no intervalo entre a investidura da funo poltica e os modos de

instaurar um face-a-face inscrito nas formas visuais - e na relao actancial
que a fotografia prope com o universo da recepo - que se parece gestar
a perspectiva de uma valorizao dos aspectos prprios imagem foto-
jornalstica, na interseo entre comunicao e poltica: neste caminho
entre a fisionomia como ethos at uma pragmtica do face-a-face que desejamos
saturar um exame sobre as funes da representao do poltico na imagem.
Quando muito, deveramos considerar que a relao entre fisionomia e ao
no fotojornalismo incide sobre uma rgle dor do retrato pictrico, a saber, o
da escala na qual a presena humana se manifesta na imagem: a vassalagem
imposta fisionomia pelos temas da ao e das paixes humanas na cober-
tura fotogrfica de acontecimentos deflacionaria o modo como compre-
endemos o carter dos indivduos, na sua relao com a forma mais estrita
do retrato. No o caso de enfrentar a hipoteca de uma definio deste
gnero de imagens, de modo a entrarmos na discusso que efetivamente
pretendemos estabelecer: melhor definirmos que a presena humana no
fotojornalismo funciona como um condutor dos percursos de sentido da
imagem, o que se nota quando examinamos amostras deste registro espec-
fico da representao da poltica no fotojornalismo (fig. 13).
148

13. Chico Ferreira, Fernando Collor em Niteri (1989) - Folha Imagem
O problema a que nos lanamos, atravs do exame deste exemplar de

um retrato de circunstncia, tem incidncia precisamente sobre o domnio da
caracterizao que decorre da atuao dinmica na qual Collor apresenta-
do na imagem: dificilmente poderamos dissociar do modo como esta ima-
gem da campanha de 1989 moldou sua personalidade poltica (e de como
isto implicaria uma anlise da plasmao feita entre as formas do retrato e
do drama visual) e toda aquela ordem de estratgias mediticas pelas quais
estes mesmos traos iconogrficos de seu carter se converteram em capital
publicitrio da disputa em que ele se empenhou (no contexto das novas
foras da poltica brasileira, na poca da Nova Repblica).
Do ponto de vista de uma valorizao das formas da discursividade
visual na fotografia, preciso reconhecer que a representao imagtica
de Collor envolveu esta inscrio de sua representao (enquanto portador
de um ethos) no modo mesmo como o sujeito da imagem tambm um
personagem das aes, de tal maneira que sua personna se define no apenas
por aquilo que prprio imanncia de sua fisionomia, mas tambm s
circunstncias nas quais suas qualidades emergem da ao mesma em que
149

ele se emprega quanto mais agonsticas forem estas circunstncias, tanto
melhor para a personagem que se constri na imagem.
Do ponto de vista da representao da poltica na imagem, esta assi-
milao da forma do retrato representao das aes realiza a finalidade
mesma da imagem deste ator em cena, ou seja: a de atribuir aos aspectos
do indivduo representado o carter da feio de um cargo que se colo-
ca em disputa (FRESNAULT-DERUELLE, 1993). Em geral, esta questo
sempre esteve mais associada quilo que se caracterizava, numa certa senda
semiolgica, como um fenmeno de fotogenia eleitoral, portanto vin-
culada ao universo das estratgias comunicacionais (de natureza eminen-
temente propagandstica) e, por isso mesmo, mais fundada na dimenso
retrica da argumentao operada atravs dos segmentos iconogrficos do
discurso poltico: nestes termos que a fisionomia do poltico em tempos
de disputa eleitoral faz apelo bem freqente a este sentido mais actancial
da proximidade e da instaurao de um efeito de face-a-face.
Para comear, a efgie do candidato estabelece um elo pessoal en-

tre ele e seus eleitores; o candidato no prope apenas um progra-
ma, mas tambm um clima fsico, um conjunto de opes cotidia-
nas expressas numa morfologia, um modo de vestir, uma pose (...).
Na medida em que a fotografia elipse da linguagem e condenao
de todo um inefvel social, constitui uma arma anti-intelectual,
tende a escamotear a poltica (isto , um conjunto de problemas
e solues) em proveito de uma maneira de ser, de um estatuto
social e moral. (BARTHES, 1989: 102,103).
Um primeiro aspecto desta maneira de render o rosto na imagem tem

uma significao claramente condicional, pois baseia toda a comunicao
do ethos do indivduo (seu carter, sua ideologia, seu programa) atravs de
um como se, de um fazer crer que estamos diante da mais autntica en-
carnao de todas estas marcas, pelo simples fato de o sujeito poltico se
pr em cena deste modo, apresentando-se na imagem em um vetor neces-
150

sariamente frontal emulando, assim, a proximidade do contato direto com
seus interlocutores. Guardemos, entretanto, para mais adiante as questes
da simulao da proximidade, na representao do ator poltico, pois ela
revela dimenses desta significao que tm menos relaes com as estra-
tgias e fundamentos retricos do recurso s representaes visuais do que
se pode imaginar.
De um ponto de vista estrutural, a significao deste procedimento da
apresentao do retratado se revela num fundamento da representao pic-
trica ao qual certa tradio das cincias da arte designou como sendo o das
pathosformeln: assim que Aby Warburg se serve do conceito das frmu-
las da paixo para estabelecer o arco histrico em cujo interior a ordem
da expresso artstica da Antigidade clssica se viu assimilada na pintura e
na escultura do Quattrocento; a funo mais patente pela qual este processo
se manifesta nas obras visuais da alta Renascena florentina precisamente
aquela que encontramos associada aos procedimentos de dinamizao da
atitude corporal global e da fisionomia, na pintura e na escultura de temas
histricos e mticos.
Atravs da noo de Pathosformeln, as representaes dos mitos

legados pela Antiguidade eram entendidas como testemunhos
de estados de esprito transformados em imagens, nas quais as
geraes posteriores...procuravam os traos permanentes das co-
moes mais profundas da existncia humana segundo a in-
terpretao da mmica e dos gestos como vestgios de violentas
paixes experimentadas no passado (...). Estas frmulas do pa-
ttico podem ser consideradas (...) autnticos topoi figurativos.
(GINZBURG, 1990: 45).
Decorrncia desta caracterizao de uma cultura visual do Renascimen-

to, a abordagem que Gombrich seguidor das lies warburguianas - nos
oferece sobre os aspectos (ora ritualsticos, ora expressionais) que encontra-
mos no tratamento da atitude humana em representaes de aes nos pe
151

em contato com uma riqussima chave metodolgica para a interpretao
destes mesmos motivos em outros domnios (como o do fotojornalismo,
por exemplo). Seremos to mais bem-sucedidos no prolongamento destas
sugestes para o tratamento da questo do retrato fotojornalstico quanto
mais sejamos momentaneamente capazes de separar da anlise dos ope-
radores internos desses materiais os propsitos de periodizao dos esti-
los que inspiraram uma abordagem como a de Gombrich assim como o
modo pelo qual ela se liga a um programa de pesquisas mais extenso como
o das origens da iconologia enquanto disciplina histrica nas cincias da
arte, a partir de Warburg.
3.3. As idades do extracampo no retrato fotojornalstico:

da vetorializao das aes pragmtica da reciprocidade
Retomemos por alguns instantes a questo que nos mobilizou at aqui
(a saber, a das relaes entre a fisionomia colhida na ao e o desenho de
carter que orienta o programa de efeitos mais prprio ao retrato humano),
mas nos evadindo um tanto das questes da representao da poltica e am-
pliando seu alcance para as clusulas pelas quais a imagem cumpre funes
associadas presumida publicidade das personagens fixadas pela imagem
fotojornalstica. Se tentarmos nos restituir s origens desta operao de
base de um retrato de circunstncia (como matriz do modo como o fotojorna-
lismo assimila a fisionomia ao contexto das aes), encontraremos aquele
registro em que os modelos da fotografia emergem numa relao propor-
cional com algum aspecto definidor de seu carter (um objeto, uma obra,
uma rua, outra pessoa, um ambiente de trabalho): nestes termos, a imagem
instaura um nvel discursivo de atribuies da personalidade do afigurado,
definido como parte de um regime mais retrico do retrato (muito freqente,
por exemplo, na representao da celebridade).
Os retratos de personalidades clebres, feitos por Arnold Newman e
Henri Cartier-Bresson representam bem esta possibilidade - no absoluta-
mente inerente ao meio fotogrfico, mas supostamente mais apropriada do
que as mscaras da representao humana de que a fotografia possa incor-
152

porar certos protocolos da pintura de tipos sociais. Neste caso, o prprio
da figurao formar o ethos do retratado, a partir de um jogo de intercala-
es entre sua atitude global e o ambiente que o envolve, cmbio plstico
este pelo qual se traduz um aspecto de sua prpria identificao enquanto
portador de um carter determinado (oriundo da natureza de seu trabalho,
indicado pelos objetos e instrumentos que o circundam, em Cartier-Bres-
son) ou de um destino trgico (em casos como os de Piet Mondrian, Igor
Stravisnsky e Jackson Pollock, quando abordados por Newman). De algum
modo, este arranjo pelo qual a presena dos artistas exibida - proporcio-
nalmente aos ndices que acusam seu carter simultaneamente individual,
estilstico e prossional - j constituem, na tpica do retrato, um elemento
de predicao da personagem.
medida em que vai assimilando aos poucos o tratamento da personali-
dade pblica ao contexto das aes, a arte do retrato fotogrfico tensionar
- at o ponto do limite suposto entre funes de diferentes tipos de imagens
- as relaes entre os protocolos da pintura e da fotografia, em seus modos
de conduzir seus respectivos programas de efeitos: assumida a iconicida-
de de base de qualquer representao visual (especialmente constringente,
no caso do retrato), no caso das estratgias prprias do fotojornalismo, esta
semelhana no concernir tanto apresentao da morfologia fisionmica
dos indivduos, mas aos modos de dramatizao instantnea desta simultanei-
dade de presenas (entre fotgrafo, modelo e mobilirio) que dinamiza os
percursos de sentido que podemos impor imagem fotogrfica.
Ao realinhar a exibio de um ethos do retratado na imagem (e sua ins-
crio possvel nas aes ou circunstncias em que o modelo capturado), a
fotografia torna mais sutis as proximidades entre os universos da fisionomia
e das aes e que agora se manifestam sob o signo do agenciamento que
o fotgrafo imprime ao encontro que ele realiza com seus modelos, nos v-
rios aspectos que esta interao pode assumir na imagem mesma. Sob este
aspecto, certos segmentos da coleo de retratos de amigos e celebridades
capturados pelo gnio de Henri Cartier-Bresson nos oferecem o exemplo
mais candente de uma forma mais apurada da realizao desta discursivi-
153

dade visual atravs do retrato na fotografia de personalidades, propiciada
pelos modos como a imagem promove expressamente o efeito de uma reci-
procidade entre o retratado e quem o v, em especial nesta amostragem de
seu corpus iconogrfico, a de seu retratismo.
Guardando para mais adiante a explorao desta questo da reciprocida-
de entre olhares na imagem (o retratado fixando o fotgrafo, no momento
tempo em que fixado na fotografia), por ora nos interessa reter destes
exemplos o tema da temporalidade em que esta proximidade actancial se
manifesta: de um lado, ela inerente fixao dos traos do modelo na
forma do instante, mas tambm refina a assimilao do retrato a aspectos
de uma forma dramtica (isto , relativa ao modo conceitualmente fixado pelo
qual as aes servem rendio da fisionomia). No caso da famosa imagem
de Albert Camus, capturado na urgncia de um suposto apelo, expresso
lendria com seu cigarro ao canto da boca, a questo do retrato - diferente-
mente dos protocolos usuais deste especial gnero figurativo - implica num
particular grau de instantaneidade da rendio de seus traos fisionmicos
na imagem que no permitiria ao modelo controlar os elementos definido-
res de sua apresentao.
Esta fugacidade da apresentao da fisionomia agora significada por
um perfeito avesso daquilo que correlacionaria os objetos destas duas tpi-
cas pictricas (rostos e aes): se, pela regra do gnero do retrato pictrico, a
rendio dos traos que definem o carter de um indivduo depende daquilo
que somente pode ser exibido na estabilidade permanente da fisionomia, a
imagem de Camus realiza a mesma funo do retrato (o desenho do ethos),
mas a partir de uma inverso de perspectiva, por assim dizer; em Cartier-
-Bresson, a interao mesma entre esta energia fugaz dos movimentos de
seu modelo e a acolhida produtiva que o olhar fotogrfico lhe oferece que
finalmente nos comunica a publicidade de sua figura histrica.
Esta mesma relao entre a rendio das aes (com o subseqente em-
bargo do movimento que lhes prprio) e a restituio da temporalidade do
acontecimento pelo instante que delas restou que encontramos, de modo
patente, na coleo de retratos feita por Cartier-Bresson - fenmeno que
154

demarca igualmente a significao da fisionomia humana no fotojornalis-
mo: em primeiro lugar, h uma dimenso na qual a fisionomia entra em
relao complementar com os dados da imagem, e que servem inscrio
da dure no instante isolado; com este mesmo fim, j tratamos na primeira
parte do captulo anterior desta funo sob a qual o gesto assimilado s
estratgias plsticas pelas quais o instante fotogrfico se deixa integrar s
formas narrativas. Ao considerarmos aquela imagem clssica da execuo
do rebelde vietcong, feita por Eddie Adams em 1968, em plena guerra do
Vietn, nossa ateno se deteve precisamente sobre a funo atribuda aos
aspectos expressivos que se depreendiam da presena humana na imagem:
pois neles que vai se instaurar a fora dramtica atravs da qual a foto-
grafia construir a significao mesma do acontecimento, como parte dos
modos pelos quais ela constri este sentido de mythos (e que a cobertura jor-
nalstica nela reconhecer, sob a marca de ser uma imagem exemplar deste
gnero de discursividade visual).
No , contudo, a mera integrao destes elementos da expressivida-
de somtica (gestos e fisionomias) que nos permitir restituir o gnero do
retrato ao contexto da dinamizao do instante fotogrfico: em termos, a
significao que este aspecto da presena humana assume - nos regimes de
discurso que o fotojornalismo pde investir sobre os motivos visuais - im-
plica em que estes se mostrem desde j marcados por uma plasticidade de
origem que no coincide com a manifestao dos temas da fotografia; isto
significa que a possibilidade de abordarmos o retrato no fotojornalismo,
a partir de sua correlao com os regimes dinmicos de manifestao do
acontecimento, implica em que a presena humana dada imagem esteja
necessariamente coordenada com algum princpio de sua dinamizao que
se exercite para alm das tpicas da imagem - portanto, para um pouco
alm das regras de gnero da imagem fotogrfica se originem elas do
tratamento pictrico do retrato, da paisagem ou das aes.
Se retomarmos os nveis da temporalidade que demarcam o modo
como o fotojornalismo inscreve suas imagens ordem acontecimental
do histrico (correlacionando-os com as matrizes estruturais da forma
155

visual que licitam a permanente reatualizao do presente testemunhal da
imagem pela atividade da recepo), veremos emergir com destaque um
elemento central na mecnica pela qual o instante fotogrfico restitui-se
dure dos acontecimentos: falamos da funo dinamizadora do extra-
-campo (mui simplesmente, o espao exterior ao campo da imagem) e
das vrias maneiras pelas quais o fotojornalismo pareceu lidar historica-
mente com esta espcie de excedente visual, no modo de constituir as fun-
es discursivas desses cones.
Subjacente idia de que o extra-campo da imagem seja animado in-
ternamente por uma funo dinamizadora de seus elementos constituintes,
est implicado um ponto sobre a relao entre o recorte do espao e os
efeitos de temporalizao que se impem imagem, por seu intermdio. Na
considerao deste ponto, reconhecemos que ele representa a inflexo cr-
tica pelas quais nos separamos daquelas abordagens dos regimes de sentido
da fotografia que derivam exclusivamente da natureza de seus dispositivos
tcnicos: em nossa perspectiva, h uma inclinao de vrias das verses
destas teses em desconsiderar a dimenso da sucesso temporal como im-
plicada nos processos de fatiamento mecnico do espao, que caracterizam o
ato fotogrfico. Nestes termos, um sentido mais clssico e freqente da
funo dinamizadora do extra-campo fotogrfico ser precisamente aquele
que toma os limites do enquadramento como fatores da tematizao visual,
enquanto umbrais do visvel. O sentido de explorao destas fronteiras geo-
mtricas do plano visual da imagem constitui uma das formas mais patentes
da dinamizao dos motivos visuais na fotografia, e a arte do retrato no
est imune a este gnero de estratgias artsticas: na imagem seguinte, este
recurso explorao dos limites do quadro na fotografia de aes eviden-
te, especialmente na sua relao com este efeito dinamizador que propicia
composio.
Deste modo, h um aspecto da manifestao do carter testemunhal da
fotografia que no se deixa hipotecar pelos critrios mais cannicos de
correo na disposio dos motivos visuais: em seu lugar, desponta uma
certa qualidade sinestsica da imagem (uma possvel emulao da instabili-
156

dade do olhar com o qual o fotgrafo se disps para fixar seu tema), e que
seria um correlato das apropriaes expressivas da imagem fotogrfica. Co-
nhecemos bem o uso jornalstico que se fez deste gnero de imagens, muito
embora saibamos que, na maior parte das vezes, esta apropriao decorra
muito mais de limitaes materiais concretas de sua gnese do que por de-
cises propriamente artsticas ou editoriais, no campo fotojornalstico: o
exemplo mais concreto desta classe de apropriaes sendo o da reportagem
visual de Robert Capa sobre a chegada das tropas aliadas na Normandia, em
junho de 1944, no dia D.
No momento em que tomamos esta imagem em perspectiva, o que
nos interessa o modo como a colocao do elemento humano nos li-
mites do campo da imagem implica uma maneira de dinamizar sua figura
(aspecto este que mais relativo produo de um afeto sinestsico pela
imagem do que s funes temporais que se inscreveriam noo mes-
ma de enquadramento). Em termos, nos interessa avaliar como que a
fisionomia humana, uma vez rendida na fotografia (e especialmente nos
regimes em que ela se deixa assimilar s regncias da comunicao do
ethos do qual deriva a representao da presena humana), pode ser tor-
nada relativa aos modos como a figura central da imagem se inscreve na
distribuio do plano - ou ainda, no modo como aquilo que excede tais
limites geomtricos tambm exerce uma funo prpria a este gnero de
dinamizaes passionais no cone visual.
Para alm dos aspectos referenciais que constituem o trato da fisiono-
mia e da presena humana na imagem, nos interessa agora averiguar as fun-
es pelas quais o retrato institui um sentido genuinamente comunicacional
de sua eficcia simblica: tudo isto deve implicar as maneiras pelas quais a
tpica do retrato fotojornalstico compromete - na sua estrutura iconol-
gica mesma - a presena ativa do espectador e de seus capitais passionais.
Em nosso modo de ver, este um aspecto mais radical do emprego do
excedente visual na imagem fotogrfica, uma ltima idade do recurso do
extra-campo que a constitui, no interior da qual a imagem valorizada na
sua dimenso pragmtica, isto : no tanto pelo que mostra de seus elementos,
157

de maneira modo a se fazer entender, mas pelo que faz para tornar com-
preensvel a relao que prope instaurar com sua recepo possvel - pelo
modo como a imagem sugere, nestes termos, um nvel actancial mais prprio
comunicao que ela capaz de instaurar.
Assim sendo, vimos primeiramente que era um princpio de excluso (ma-
nifesto na instantaneidade da rendio do movimento na fotografia) que
introduzira a dimenso temporal dos sentidos daquilo que excedia mate-
rialmente as bordas de uma imagem. Em seguida, eram os limites geomtricos
do plano que realizavam este mesmo recorte, no que respeitava os critrios
espaciais pelos quais este excedente visual se manifestara. Pois agora pode-
ramos perguntar: a que titulo o espectador tambm um ausente que
se deixa implicar na fotografia? Ou ento, ainda, sob que aspecto da
imagem podemos dizer que o sujeito que v o objeto de uma eliso
que se presta a significar a imagem fotojornalstica? A resposta a esta
questo reclama uma perspectiva pragmtica para a avaliao das funes
textuais do extra-campo na imagem fotojornalstica.
Do ponto de vista da reflexo que comeamos a fazer sobre as imagens
dos atores polticos, este o ponto em que se pode dimensionar a parcela
de uma racionalidade dialgica e comunicacional que lhe seria prpria -
aspecto do qual trataremos em algum detalhe, mais adiante, no captulo
de concluso deste ensaio. Antes, entretanto, de entrarmos neste nvel ac-
tancial da forma do retrato, examinemos como a questo das funes da
representao fisionmica pareceu instigar a reflexo sobre os regimes de
sentido da imagem: j vimos que, no front semiolgico destes debates (nas
intuies barthesianas sobre a fotogenia eleitoral, por exemplo), foram as
estratgias ideolgicas de derrogao que conferiam o eixo atravs do qual
a questo da significao do retrato poderia ser pensada como um proces-
so de identificao vicria entre o poltico e seus eleitores; os aspectos da
apresentao fotognica seriam, assim, no mais do que elementos de uma
orientao retrica pela qual o candidato se apresentaria sempre infletindo
algum tipo de valor supostamente caracterstico da sociedade e de suas ins-
tituies, verdadeiros sujeitos deste discurso atravs das imagens.
158

Reconhecendo, de um lado, a parcela de estratagema que caracteriza a
orientao destes discursos pela imagem (uma vez que consideremos sua
evidente relao com o sistema da informao meditica), o ponto de ata-
que de nossa anlise implica uma plataforma de observao consideravel-
mente distinta sobre o fenmeno: em primeiro lugar, nos interessa avaliar a
funo da presena do rosto humano na imagem, tomado na escala can-
nica do retrato pictrico, em sua relao com as clusulas do discurso me-
ditico (e suas implicaes estruturais com o modelo do poema dramtico,
em especial naquilo que concerne apresentao dos caracteres do mythos).
Trata-se de entender como se d a assimilao da fisionomia do poltico,
consideradas a as potencialidades de sua fotogenia, a partir do exame de
casos como os seguintes (fig. 14):
14. Aaron Schikler, John F. Kennedy (1964) Museum of White House
159

Se considerarmos esta representao pstuma do jovem presidente
americano, na sua relao com uma espcie de iconologia etnogrfica do po-
ltico, decerto no estaremos muito distantes da caracterizao barthesia-
na da mitologia mesma que corresponde a esta imagem: tratar-se-ia do
correspondente iconogrfico do iderio de uma possvel esquerda liberal
caracterstica da poltica norte-americana do ps-guerra, pelo modo como
a imagem infunde (na face mais visvel e apelativa deste programa) o ethos
de sua figura poltica - ou seja, o carter mais genrico do intelectual con-
cernido com seu tempo e com seus coetneos, apresentado com tinturas
levemente melanclicas - j que nem por isto deixa de ser tambm homem
propenso ao.
De momento, entretanto, o aspecto que nos interessa nesta imagem
aquele pelo qual o retrato cannico se deixa assimilar s formas da comuni-
cabilidade deste iderio: em primeiro lugar, justamente por parecer assimi-
lado tradio da representao da figura humana, admirvel como este
retrato de carter opera em sua superfcie mesma; neste contexto, os aspectos
da fisionomia so menos nucleares do retrato em questo do que se poderia
supor, j que nele predominam as foras expressivas de sua atitude pensa-
tiva, mais do que sua morfologia aparente ( sua postura momentnea que
sobressai, em relao os aspectos mais permanentes de sua presena fsica).
Nestes termos, ainda que o vejamos repousado em reflexo, o efeito deste
cone o mesmo pelo qual identificamos a plasmao entre fisionomia e
ao, tratado um pouco mais acima: trata-se de definir o modelo poltico
por sua disposio, mais do que por sua aparncia.
Outro aspecto de destaque na anlise do retrato cannico tematizando
o universo da poltica aquele que se manifesta no modo como a densa
ocupao do rosto no plano da imagem suscita, com respeito ao que chama-
ramos de pragmtica da reciprocidade do retrato fotojornalstico: o problema se
pe de modo mais patente naquelas representaes em que o modelo nos
fita, instaurando uma espcie de dobra iconizada no modo protocolar pelo
qual a imagem se prope enquanto padro discursivo. Assim sendo, o efei-
to de abismo que se estabelece pelo olhar direto do modelo para a objetiva
160

fixa um patamar actancial de sua significao, em geral pouco explorado nas
anlises, para alm do nvel em que este apelo tratado na sua dimenso vi-
cria ou ilusria. Como j antecipamos, o espao no qual interagem o olhar
do espectador e a presena fisionmica na imagem pode ser caracterizado
a partir de um gnero de construo a que se chama de perspectiva em
abismo: oriunda dos procedimentos da arte herldica, neste gnero de
construo de um efeito de perspectiva que encontramos o fundamento
desta impresso de reciprocidade caracterstica da orientao do olhar no
tratamento da fisionomia humana na fotografia; a pintura do sculo XVII
aprofundou os efeitos deste gnero de composio ao trabalhar com os
reflexos de figuras em espelhos, introduzindo as repercusses entre a super-
fcie da representao e a enunciao pictrica.
No caso especfico da iconografia do poltico (seja no contexto foto-
jornalstico ou das estratgicas retricas da propaganda eleitoral), o olhar
que faz a presena humana nos interpelar - na plenitude mesma da imagem
- atualiza um nvel de enunciao pelo qual algo, uma vez posto fora de sua
superfcie, ainda assim se deixa implicar nela como elemento que faz da
imagem uma espcie de substituto icnico da figura gramatical do vocati-
vo portanto, como manifestao visual de um apelo ilocucionrio par-
ticipao. Em certas perspectivas de anlise, o procedimento que caracteriza
este gnero de perspectiva deve ser avaliado naquilo em que parece implicar
uma certa denegao das estratgias comunicacionais do discurso visual:
especialmente no caso da fotografia (to freqentemente assimilada aos dis-
cursos sobre a suposta transparncia com a qual rende os elementos visuais),
a questo da implicao do olhar espectatorial assume ares de uma estrat-
gia textual, que consistiria em apagar os traos pelos quais se evidencia o in-
teiro trabalho de sua enunciao. Igualmente constituinte deste apagamento
da enunciao, h um certo modo de armar as situaes de representao
(um certo modo de reduzir o sentido da histria a uma espcie de fbula da
comunicao), especialmente uma maneira de dispor os elementos da cena
numa relao direta com o espectador.
161

Em ltima anlise, trata-se de fingir instalar um obstculo (...),
para que, estando este obstculo claramente identificado, a comu-
nicao aparea como, seno efetiva, ao menos enfim, possvel. Ve-
lho truque, familiar aos psicanalistas: fazer um acento sobre aquilo
que materializa a separao tambm uma maneira disfarada de
fundar a existncia dos elementos postos parte (...). Esta tela,
metfora da mediaticidade tal como a imagem procura fazer esque-
cer, se transforma logo em promessa de contato! (FRESNAULT-
-DERUELLE, 1993: 32).
Assim sendo, h quem destaque para a anlise deste procedimento o

propsito do universo meditico em investir suas imagens de um carter
pelo qual elas podem gerar no espectador a impresso (mais uma vez, mani-
festa na sua fora ilocucionria) de uma conversao direta: o enunciado
visual assim extirpado daquelas marcas pelas quais se reconstituiria seu
aspecto de ato simblico ou semisico, para ento instaurar o lugar de uma
fala natural e instantnea. O que favorece a eficcia de um tal programa
que o dispositivo fotogrfico arrasta consigo (inclusive como efeito da
histria dos discursos sobre seu fundamento ontolgico) uma espcie de
crena senciente com respeito aos poderes de autenticao e de transpa-
rncia com a qual parecem render o mundo visual. Nossa ateno a este
aspecto no qual a fisionomia se deixa render na imagem nos interessa, en-
tretanto, menos por suas implicaes retricas do que pelo gnero de expe-
rincias afetivas de que parece depender para poder se instaurar: o recurso
a uma perspectiva em abismo se realiza atravs de certas operaes que
constituem a imagem enquanto uma espcie de centro de tenses relativo s
condies de sua recepo; melhor dizendo, o efeito pelo qual a rendio
do olhar de uma figura se dirige para fora da imagem (e, mais agudamente,
se dirige para este outro olhar que a rende, propriamente), se realiza na
base da constituio de um tipo de ambincia para a representao, e que a
conforma enquanto parte de uma experincia de testemunho visual, propiciada
pela rendio fotogrfica.
162

Numa certa dimenso da anlise (que nos restaria avaliar em seus de-
talhes apenas mais adiante), o caso de se conceber que este olhar que se
deixa render na imagem, no mesmo tempo em que ele nos fita, tem mais
implicaes do que aquelas que caracterizam as estratgias derrogatrias
do universo meditico: poderamos recobrar desta dimenso pragmtica da
presena humana na fotografia (muito especialmente nas imagens do pa-
decimento humano) uma espcie de projeto comunicacional, baseado na
funo da imagem fotojornalstica, especialmente na sua relao com uma
certa idia contempornea de publicidade. Se considerarmos o problema
mais permanente deste ensaio (o das regncias textuais que se imprimem
ao retrato fotojornalstico), evidente que a questo do olhar direto para
a cmera se institui na medida mesma em que encontremos os regimes
mediticos da fotografia assimilados s situaes pragmticas da conver-
sao: este fenmeno nos oferece praticamente a estrutura de base para o
funcionamento dos discursos do fotojornalismo, ao menos no modo como
encontramos implicado nestas imagens o lugar actancial do espectador.
Examinemos, em seguida, os detalhes desta outra estrutura na qual a
imagem fotogrfica se deixa assimilar ao modo do testemunho to im-
portante quanto aquele que caracteriza o princpio gombricheano, mais de-
pendente das relaes entre o instante e suas diferentes temporalidades.
Do ponto de vista mais emprico de nossa eleio, entretanto, propomos
um necessrio deslocamento daquelas representaes do campo da poltica,
tratadas at aqui: em seu lugar, passamos a considerar um universo tpico
da cobertura fotojornalstica em que os valores afetivos se conectam mais
notadamente com as exigncias comunicacionais do apelo - a saber, o da
representao do sofrimento humano, na cobertura de catstrofes de toda
espcie; em especial, nos interessa o modo como esta tpica visual implica
um certo tratamento da fisionomia e do olhar direto, como protocolos de
uma pragmtica da significao visual.
Um dos aspectos mais importantes do efeito produzido por este recurso
ao abismo da ordem do gnero de comunicao que se instaura pela ma-
neira de a fisionomia se pr na imagem: este aspecto que procuramos des-
163

tacar decorrente do modo como se instaura o lugar actancial da leitura da
imagem, e de como a relao entre a manifestao do cone e sua interpre-
tao estabelecida, a partir dos modos como a imagem transpira em sua
superfcie mesma, os sinais desta presena implicada da instncia funcional
de sua compreenso. Nestes termos, a anlise das operaes pelas quais
a imagem constri pela fisionomia este lugar actancial da recepo desta-
ca no apenas os elementos composicionais ou internos da imagem, mas
igualmente a dimenso na qual a funo espectatorial se inscreve na prpria
forma do discurso dos cones visuais: decorre desta operaes o efeito de
uma dobra no interior da representao, que precisamente o espao em que
a matria plstica e icnica da imagem passa a interpelar a recepo; certos
autores se referem a este fenmeno como uma espcie de rompimento
do espao prprio imagem, enquanto mera representao, incluindo em
seus aspectos, a imediaticidade da presena do espectador, transformado
agora numa espcie de participante vicrio da situao instaurada pelo ar-
ranjo da fisionomia na imagem
Esta aparente simetria constitui com evidncia o assunto desta fo-

tografia que, mais do que documentar cruamente um estado de
grande angstia (...), coloca sobretudo o acento sobre uma din-
mica relacional. Colocar em representao esta troca injusta, ainda
que aparentemente simtrica, permite incluir, mesmo que no senti-
do de uma imagem nica, uma polaridade tpica da ao humanit-
ria. (LAVOIE, 2010: 222).
Numa certa dimenso da anlise, que nos restaria avaliar mais adiante,
o caso de se conceber que este olhar que se deixa render na imagem, no
mesmo tempo em que ele nos fita, tem mais implicaes do que aquelas que
caracterizam as estratgias derrogatrias do universo meditico: podera-
mos recobrar desta dimenso pragmtica da presena humana na fotografia
(muito especialmente nas imagens do padecimento) uma espcie de projeto
comunicacional, baseado na funo da imagem fotojornalstica, especial-
164

mente na sua relao com uma certa idia de publicidade. Nesta relao
abismal e especular entre a fisionomia rendida e o olhar do espectador,
nesta anmima repercusso sobre um rosto (para recobrar uma cintilante
expresso de Walter Benjamin sobre a aura fotogrfica) se repercute numa
possvel relao entre a imagem jornalstica e a ffentlichkeit habermasiana;
no apelo humano das imagens que nos olham, especialmente agudo o
sentido com o qual a imagem se exercita enquanto gnero conversacional,
j que nelas se efetiva o propsito de criar no espectador a impresso de um
tipo especial de actncia, aquela da conversao direta (e, por que no, a de
uma sympatheia).
165

166

Concluso
Limites e Devires da Discursividade Visual no
Fotojornalismo
Dans une photographie du temps faible, rien se passerait

(Raymond Depardon)
1. A ordenao semisica do instante fotogrfico:

da ordem dos dispositivos ao logos discursivo da plasticidade visual
No atual ponto do percurso em que nos encontramos (e que, no por
acaso, o final), ensaiemos agora mesmo um arremate de todo este pano-
rama feito sobre algumas das questes de fundo relativas aos imperativos
discursivos que marcam a materialidade plstica da imagem fotojornalstica.
Em especial, nos interessa arrecadar a estrutura desta modelao da imagem
fotogrfica pela qual o discurso sobre os acontecimentos no fotojornalis-
mo se assumiu como uma espcie de substituto vicrio de uma experincia
visual de primeira ordem: em outras oportunidades de nossa explorao,
era precisamente isto que significava dizer que o paradigma comunicacional
destas imagens ao menos, em nosso modo de v-lo - era mais relativo aos
regimes em que elas nos fazem participar das aes rendidas do que aquele
pelo qual elas serviriam apenas para nos fazer saber sobre tudo o que da
ordem da atualidade.
O tratamento desta dimenso na qual o fotojornalismo se consolidou
como modelo de uma certa discursividade visual implicou uma longa cons-
truo de suas estruturas expressivas, a partir da relao entre suas imagens
e ordem temporal dos eventos e na qual a representao do histrico se
167

confundiu, por vezes, com certas caractersticas originrias de seus respec-
tivos engenhos de visualizao: de nossa parte, esta aproximao entre
plasticidade e discurso foi parcialmente construda aqui com um sinal fran-
camente polmico em relao ao peso que normalmente se atribuiu aos
entornos meditico-tecnolgicos da discusso sobre uma suposta natureza
intrseca da fotografia; a necessidade de dosar estes discursos sobre o dis-
positivo (e a posio proeminente que eles ainda ocupam na reflexo sobre
os regimes de sentido em que encontramos engajada a imagem fotogrfica)
era para ns uma exigncia de primeira ordem, ainda que no suficiente para
ajustar o ponto mais importante de nossa reflexo sobre o fotojornalismo.
Em termos, o que rejeitvamos destes argumentos era a suposio de
que fosse a antecedncia dos aparatos tcnicos da fotografia que inscrevia em
suas imagens o carter significativo da instantaneidade pela qual o foto-
jornalismo patenteou um modo determinado de dar pertinncia visual ao
acontecimento. Isto altera, por exemplo, a significao que se pode atribuir
noo mesma do instante no fotojornalismo, em nossa anlise: pois
bem, tradicionalmente identificado como um recorte espao-temporal pri-
vilegiado do trabalho da cobertura visual de eventos de toda sorte, este
segmento isolado de uma dure das aes - e tornado significativo de tudo
aquilo que importa cobertura fotojornalstica - pouco ou quase nada de-
veria, em nossa viso, idia de uma hipottica natureza originria do ato
fotogrfico; nestas condies, o instante deve ser relativamente apartado
das relaes com os processos mecnicos de segmentao do mundo visual,
propiciados pela evoluo histrica de seus dispositivos tcnicos.
Em nossa linha de argumentao, deixamos que se fareje esta pista de
uma polmica que promovemos em torno das variveis iconolgicas da sig-
nificao enunciativa do fotojornalismo (que, dentre outras possibilidades
de aproximao, aquela de nossa predileo): esta assertiva mais forte
a de que devemos deixar de lado qualquer suposio sobre uma ontologia
do fotogrfico, enquanto condio de nossas exploraes aos percursos de
sentido deste particular universo visual; no lugar de uma fala sobre os po-
deres do dispositivo e a suposio de uma ligao existencial entre suas
168

imagens e motivos (derivadas da mecnica de seus aparatos mediticos),
devemos contemplar doravante o fenmeno da repercusso das imagens
sobre os regimes de sua recepo, muito em especial nas instncias de sua
acolhida sensorial e passional, nos patamares semiticos e hermenuticos
de sua apreenso - pois tais so os registros nos quais opera a mais efetiva
assimilao entre as dimenses significativas do visvel e do dizvel, no
caso do fotojornalismo.
Neste sentido, foi com certo esprito de fuso de horizontes entre
as abordagens do sentido visual (propiciadas por certas teorias estticas e
semiticas, por exemplo) que este percurso feito pelos modelos da discur-
sividade visual esteve comprometida, no decorrer de todos estes captulos.
Ainda assim, necessrio que se depure de cada um destes campos da refle-
xo aquilo que neles se deixa presumir de um certo conjunto de problemas
ou tarefas pressupostas por cada um destas disciplinas do sentido e da in-
terpretao: assim sendo, nossa preocupao com os regimes iconolgicos
da significao tem menos relao com o costumeiro trabalho taxonmico
sobre as categorias semiticas (como infelizmente o caso de boa parte
do quinho de pensadores que trabalham neste segmento); em seu lugar,
cultivamos a idia de que a semelhana visual o trao semioticamente
pertinente do funcionamento dos signos visuais, em geral - deve correspon-
der a um fenmeno de equiparao sistemtica entre diferentes estruturas de
significao e no da estrita correlao entre signos e coisas (neste caso, trata-se
de alinhar os sistemas da representao pictrica, de um lado, e o carter
ecologicamente estruturado da percepo visual, de outro).
No outro plo das teorias da interpretao, ao reconhecermos a perti-
nncia das abordagens estticas como variveis das significaes assumi-
das pelo fotojornalismo, estamos menos preocupados com as determinan-
tes artsticas ou poticas de sua significao: em seu lugar, preferimos
destacar os aspectos relativos recepo sensvel e passional das imagens
de acontecimentos, assim como seus respectivos regimes de formalizao
nas figuras plsticas da representao do acontecimento. Para alm disto,
necessrio que dissociemos uma implicao trazida junto a esta ontologia da
169

artisticidade (presumida na idia mesma de uma abordagem esttica), a saber,
a de que uma tal aproximao ao universo comunicacional implicaria na
imposio de um quadro axiolgico para o juzo possvel do fotojornalismo
enquanto fenmeno cultural.
Em outras oportunidades de nossa argumentao sobre as relaes
entre regimes de significao e estruturas da sensibilidade, apostamos na
hiptese de que esta juno entre o semisico e o sensvel se justifica pela
prpria concepo de comunicao que entra em jogo para nosso progra-
ma de pesquisas, a partir de agora. Mais do que a definio de um trao
do carter prprio vigncia cultural de certos produtos e processos da
contemporaneidade, a relao entre esttica e comunicao (a includa sua
restituio possvel a sistemas de significao) antes um elemento consti-
tutivo de um tipo de experincia que se deseja segmentar, nos vrios exames
aqui implicados: de um modo geral, suposto que as abordagens estticas
encontradas em boa parte das interrogaes de nosso campo de estudos e
pesquisas versam sobre um esforo de legitimao cultural dos fenmenos
comunicacionais (em especial aqueles cujo regime de apario requisita o
concurso dos dispositivos tcnicos e regimes de sentido prprios aos meios
de comunicao massivos), atravs de sua cauo por categorias do campo
artstico; pois bem, este no , em definitivo, o ponto de vista pelo qual se
fundamenta nosso modo de pensar a comunicao, sub specie aesthetic.
Portanto, ao invs de correlacionarmos esttica e artisticidade, para
chegarmos enfim aos imperativos comunicacionais da imagem fotojornals-
tica, preferimos abordar este universo visual pelo quesito de um outro fun-
damento de sua origem mesma. Numa certa tradio da reflexo sobre
a artisticidade, no a realidade das obras que as interessa, mas aquilo que
uma certa arqueologia de seu aparecer poderia revelar ao pensamento sobre
estes objetos. Portanto, a interrogao sobre a estrutura na qual as obras
expressivas vetorializam-se em sua prpria materialidade de apresentao
para prometer-nos o horizonte da recepo que nelas se prefigura, pois
bem, esta ordem esteticamente vinculante do artstico parece constituir, em muitos
pensamentos sobre o domnio da expresso, aquilo que se define nele como
170

o ncleo de uma pergunta genuinamente esttica sobre os fenmenos asso-
ciados experincia concreta das imagens fotojornalsticas.
No seria injustificado dizer que esta questo esteve presente, sob dife-
rentes matizes, em todos os captulos deste livro. Mas, ainda assim, neces-
srio que se contenha um pouco o sabor mais agonstico destas teses, particu-
larmente naquilo em que se implica a promoo de um antema contra os
discursos do dispositivo, e isto por algumas razes que merecem destaque
de nossa parte: em primeiro lugar, pela bvia justificativa de que o ataque
a estes argumentos tem (de nossa parte ao menos) um alcance demasiada-
mente reduzido, especialmente na relao com as teses que desenvolvemos,
em todos os captulos anteriores; a fala sobre os aparatos tcnicos da fo-
tografia constitui-se como obstculo para ns apenas na medida em que
todo discurso sobre a significao efetiva destas imagens - nos contextos
comunicacionais em que a encontramos operativa - pareceria depender da
caracterizao de uma ontologia imanente da significao da fotografia, por
sua vez derivada da relao entre tais imagens e seus dispositivos de origem.
Uma vez removida esta implicao, a valia do recurso a estas teses, mes-
mo a ttulo de elemento de contraste, se desnutriria consideravelmente para
muitas de nossas mais importantes e prprias finalidades de argumentao.
Em segundo lugar, desacreditar os discursos sobre o dispositivo em
toda sua extenso e linhagem pareceria desproporcional com respeito a cer-
tas regies de sua manifestao, nas quais se exprime um propsito mais
justificado do destaque feito sobre a funo dos aparatos tcnicos da foto-
grafia: dentre outros, este o caso das teses de Kendall Walton (trabalhan-
do fundamentalmente sobre os regimes de crena subjacentes s imagens
fotogrficas e aos regimes ficcionais que ela mobiliza), de Jean-Marie Scha-
effer (operando sobre a questo dos vetores de imerso que a imagem
fotogrfica promove para sua experincia, dada a natureza da arch de suas
imagens) e de Maurcio Lissovsky (argumentando sobre a significao mais
profunda da modernidade dos regimes duracionais que o instante fotogrfi-
co instaura, uma vez dadas as figuras da instantaneidade que seu dispositivo
capaz de gerar).
171

Em tais manifestaes de um discurso sobre estas condicionantes tc-
nicas da fotografia, a questo da significao das imagens argumentada
em um tom consideravelmente mais sofisticado do que aquele no qual ou-
tras teorias - por exemplo, aquela de Philippe Dubois, discursando sobre
a suposta inerncia da indexicalidade em qualquer fenmeno associado s
formas fotogrficas, como expresso em seu LActe Photographique. Lamen-
tvel apenas que o efeito desta ltima obra, em particular seja mais notvel
sobre muitas das atuais reflexes acerca do fenmeno da fotografia (pelo
que se depreende do quanto ela ainda citada, em outras obras, em teses e
dissertaes, como matriz de um pensamento supostamente rentvel sobre
a fotografia), do que aquele que decorre de uma maior apreciao dos trs
autores que exemplificamos logo acima aos quais poderamos acrescentar
mais outros, inclusive. Neste sentido, consideramos vlido que a questo do
dispositivo se mantenha na ordem do dia, apenas na condio mesma de
que no seja tomada como determinante ou transcendente aos regimes de
sentido mais concretos em que ela atualmente vigora, em nossa cultura e
em nossa histria.
De todo modo, nossa diatribe contra as determinantes tcnicas ou
automticas da significao fotogrfica tinha por motivao central algo
que era mais relativo aos efeitos danosos que estas teses produziram em
certos campos da reflexo, do que propriamente pelos contedos que ela
manifestava, enquanto tais: no que nos concerne (portanto, no contexto
do exame sobre as funes exercidas pela matria visual das imagens no
contexto das produes discursivas do fotojornalismo), o impacto mais
notvel destas teses decorre do especial modo como o programa de pes-
quisas semiolgico elegera a fotografia como campo de provas, tendo em
vista a postulao de uma necessria redutibilidade de todo fenmeno se-
miolgico s matrizes irredutivelmente lingsticas de sua fundamentao.
Ao abordarmos, no primeiro captulo, a letra das primeiras teses semiol-
gicas de Roland Barthes (na primeira metade dos anos 60 do sculo pas-
sado), o que mais nos interessava era o curioso fenmeno da dissociao
entre dois importantes segmentos do programa de pesquisas estruturalista
172

(o semiolgico e o narratolgico), que poderiam ter se conjugado, em
nome de uma maior rentabilidade analtica na interpretao do universo
da significao visual.
Por agora, entretanto, o que salientamos como objeto de nossas consi-
deraes finais, quando a questo do dispositivo fotogrfico se relana em
nosso horizonte de discusses, toda outra ordem de pressupostos, a saber:
aquela que faz o carter analgico da semiose visual ser derivada de sua
dimenso de motivao dos processos de significao visual (portanto,
alheia s constries e aos arbtrios de um legtimo sistema de significaes
socialmente institudo); pois bem, no fundo destas admisses se encontra-
vam posies no mnimo ingnuas a respeito dos regimes discursivos da
imagem fotogrfica. Curioso que tais admisses sobre a imediaticidade da
rendio visual na fotografia e sua correlao com os sentidos assumidos
pela imagem fotogrfica tenham sobrevivido at aqui, a ponto de ainda
inspirarem uma poro significativa da reflexo terica sobre o fenmeno.
Se nos permitido ambicionar um tal efeito de nosso combate a estas
teses, diramos que o valor pedaggico desta crtica est certamente em nosso
horizonte de propsitos, pelo menos em parte: cumpre doravante valorizar
aqueles regimes da reflexo que mantm a fala sobre os dispositivos no
seu devido lugar de um postulado sobre questes de fato - e nada mais
que isto; as funes cumpridas pelas formas significantes que resultam de
tal processo de rendio mecnica do mundo visual respondem a variveis
que mais se ligam aos processos de compreenso esttica e de linearizao
plstica (oriundos de estruturas da percepo e da leitura das figuras visuais
emergentes na imagem) do que do presumido fato de que sua arch seja da
ordem de um mecanismo de visualizao.
Tudo isto posto, precisamos avaliar em que sentido todo este percurso
sobre as figuras plsticas da instantaneidade pde efetivamente instaurar
as bases de um programa mais avanado e detalhado de investigaes so-
bre a estruturao discursiva da visualidade no fotojornalismo: com este
propsito, sugerimos uma recapitulao no-exaustiva sobre algumas ba-
lizas conceituais que o exerccio concreto sobre estes materiais nos permi-
173

tiu fixar, comeando pela idia mesma de um padro da discursividade visual,
que seria inerente aos recursos de plasticidade pelos quais o fotojornalis-
mo exercitou-se como elemento de testemunho histrico, especialmente
no decorrer do ltimo sculo. Ao atribuirmos aos elementos visuais da
fotografia uma dimenso de operadores prprios produo discursiva,
estamos apenas atualizando uma questo que j possui uma considervel
tradio, no mbito das humanidades: vimos na introduo deste ensaio
que os historiadores da arte (pensamos especialmente naqueles que se
vinculam linhagem da iconologia) e os socilogos de uma determinada
cepa (aquela identificada com a influncia do estruturalismo) tomaram
em causa esta questo dos hipotticos modelos textuais e temporais da
significao visual, a partir dos ltimos quarenta anos do sculo passado,
para dizer o mnimo.
J vimos antes como esta questo da atribuio de valores histricos ou
enunciativos ao universo das representaes pictricas suscitou, de incio,
a postulao de que o sentido da imagem algo que atravessa sua mate-
rialidade visual, sua dimenso mais estrita de comunicao dirigida especial-
mente percepo sensvel: assim sendo, no mbito das disciplinas hist-
ricas, seu valor quase sempre - e infelizmente - tomado como sendo me-
ramente auxiliar e necessariamente relativo autenticidade de documentos
escritos, em geral. Nas cincias da linguagem, por outro lado, era a questo
das necessrias relaes de revezamento e subordinao entre materiais vi-
suais e estruturas lingsticas da significao que poderia patentear a ordem
de sentido concebvel para o universo das imagens.
A noo de discursividade visual, que aqui exploramos como elemen-
to central da argumentao sobre os regimes de sentido do fotojornalis-
mo, no rejeita a idia de que o fenmeno da significao que caracteriza o
universo da cobertura fotojornalstica seja algo que implica um tratamento
no-imanente da imagem, tendo em vista os significados concretos que ela
pode assumir. O que se contesta, em nome de um modelo de discurso que
seja caracterstico do universo visual do fotojornalismo, a idia de que a
significao destes clichs seja estritamente determinada pelo registro lin-
174

gstico da escrita sobre acontecimentos: por isto mesmo que as variveis
deste modelo de discursividade dizem menos respeito idia de determi-
nao dos referentes, como sendo da ordem de um significado semntico-
-referencial destas imagens, estando mais conectadas com a idia dos sen-
tidos da participao e do testemunho sensorial, como marcas semisicas mais
caractersticas de seus regimes de acolhida e de compreenso.
O registro discursivo da imagem caracteriza, portanto, o conjunto
das operaes pelas quais a materialidade plstica de sua manifestao
concorre para o sentido de uma participao sinestsica e patmica do
espectador no universo das aes que constituem o cerne da cobertura
fotojornalstica: este regime no se constri propriamente por enunciados,
mas atravs de situaes nas quais o espectador pode ser levado a se posi-
cionar, na condio de uma testemunha vicria do acontecimento; tal
relao particular com os nveis propositivos da imagem no se origina,
entretanto, de quaisquer aspectos inerentes ao dispositivo fotogrfico,
mas sim da fora com a qual certas figuras plsticas (que, tratadas em seu
conjunto, podem constituir inclusive uma autntica estrutura sobre a qual
o regime discursivo das imagens se performa) chegam a cristalizar os mo-
dos de nossa implicao, enquanto testemunhas, no mbito daquilo que a
imagem capaz de segmentar em cada evento.
Neste ponto, a idia de um modelo de discursividade visual do fotojor-
nalismo implica, por sua prpria formulao, a noo das potncias figura-
tivas da plasticidade visual de suas imagens, inscrita nas maneiras como o
instante de uma ao significa (por suas prprias caractersticas) os possveis
desdobramentos temporais ou as implicaes sensacionais deste segmento
visual: a idia de que o discurso que caracteriza as imagens do fotojornalis-
mo pressupe uma instncia excedente daquilo que efetivamente rendido
ou representado na fotografia no nos leva a pensar que o complemento
deste surplus seja da ordem de uma descrio textual dos acontecimentos
(como nos props a semiologia de primeira gerao); ao invs de uma tal
subordinao ordem lingstica e enunciativa do discurso, preferimos ex-
plorar a noo de que o que a imagem manifesta s se pode proliferar na
175

suposio de uma relao cooperativa entre os sistemas da representao
visual e as estruturas dinmicas da percepo comum.
Pois exatamente neste sentido da propagao para alm de si mesma
que a imagem pode ser caracterizada enquanto segmento de um sistema
propriamente iconolgico de significao: o princpio desta proliferao dos
significantes icnicos , portanto, da ordem das operaes mediante as
quais a plasticidade dos signos visuais da fotografia sugere ou mobiliza as
virtualidades dinamizadoras da percepo visual. Deste modo, o discurso
fotojornalstico dever ser explorado a partir de uma considerao sobre
o modo como a plasticidade de seus instantes nos promete o sentido de
engajamento emocional e sensorial que prprio ao apelo esttico destas
imagens. Nestes termos, o domnio dos elementos que se combinam na
simultaneidade de um instante rendido fotograficamente no possuem um
valor sensvel ou semisico apenas por se manterem unidos - por acidente
ou por arte - na unidade deste mesmo instante. Sua manifestao concreta,
neste segmento arrestado animao vivaz das aes, vale para o fotojorna-
lismo como ndice de algo que excede a imagem, como parte da economia
na qual as aes so visualmente significadas.
Os regimes desta economia generativa do iconismo visual assume necessa-
riamente a forma de uma vetorializao, que atravessa e constitui a plastici-
dade visual da fotografia: ela pode sinalizar-se, por exemplo, como sentido
prospectivo das aes (em que o instante indexa um regime mais intenso
do acontecimento, no recurso expressividade somtica das personagens),
mas pode tambm ser uma dinamizao restrospectiva daquilo que se apre-
senta estabilizado num instante (quando uma paisagem destruda se torna
capaz de evocar, com sublimidade, as foras que comandaram seu atual
estado) ou, finalmente, significar a fora performativa da imagem (que evoca
nossa relao espectatorial com o instante, no seu grau mais concreto, em
certas manifestaes do retrato fisionmico). Em cada um destes possveis
vetores de significao do instante, h uma forte dimenso existencial da
vivacidade inscrita s imagens - e que se coloca para aquilo a que Gombrich
designava como a parte do espectador: precisamente este o patamar
176

em que uma abordagem iconolgica das tpicas visuais mais freqentes
do fotojornalismo moderno pode ser justificada, enquanto procedimento
metodolgico de base de nossa explorao.
O que descobrimos, ao cabo do exerccio efetivo da anlise destes ma-
teriais exemplares de uma excelncia da cobertura visual dos acontecimen-
tos que a variedade das chaves temticas atravs das quais se efetivou o
registro propriamente discursivo das imagens fotojornalsticas (as aes, a
paisagem e a fisionomia) implicava, por sua vez, que as mesmas se exerci-
tassem atravs de uma condio fundamental, a de que elas fossem o ava-
tar icnico de uma experincia de testemunho visual. Ora, o atendimento
mesmo destas condies acarretou algumas conseqncias importantes, em
nosso modo de pensar as variveis espaciais e temporais desta discursivi-
dade visual da fotografia: do ponto de vista daquilo que se legitimou como
princpio da cobertura fotojornalstica, fundamental que as formas visuais
sejam capazes de inscrever na imagem esta impresso pela qual o aconteci-
mento manifesta-se coetaneamente ao olhar de sua rendio; sem isto, no
h como vincular a imagem fotojornalstica ao imperativo discursivo do
testemunho ocular.
H um certo discurso sobre os princpios epistemolgicos da produo
enunciativa do jornalismo, que se manifestam pelo destaque feito noo
de atualidade, como centro de irradiao de uma certa temporalidade,
prpria aos discursos deste campo (MEDITSCH, 1997): pois bem, h que
se pensar numa contrapartida visual desta mesma clusula, no caso do foto-
jornalismo, j que a idia de que suas imagens correspondem a um tal prin-
cpio no poderia derivar de um mero efeito de redundncia entre as for-
mas visuais e os enunciados lingsticos; neste caso, o imperativo discursivo
da atualidade - que corresponde ao modo como a plasticidade fotogrfica
funciona - deve ser de uma espcie que manifeste suas imagens enquanto
inscries do olhar ao presente do acontecimento; deve ser, portanto, uma
chave de sua manifestao que a caracterize enquanto ao que se desenrola
diante do olhar que a captura.
177

Neste caso, somos finalmente deslocados da idia de que a ao cons-
titua uma mera chave tpica (dentre outras, como as do retrato ou da pai-
sagem), para finalmente reconhecermos nela um carter verdadeiramente
instituinte da significao fotojornalstica: o que descobrimos, portanto, ao
examinarmos as variveis da remisso da imagem fotojornalstica ao status
significante do acontecimento, que a ao uma arch deste discurso;
compreender estas imagens implica em que se reconhea seu modo de ins-
talao no acontecimento enquanto vetor de imerso na atualidade mesma
de sua manifestao (mesmo quando ela de ordem retrospectiva, como no
caso do exame sobre as formas estveis da paisagem, no terceiro captulo).
O objeto do fotojornalismo , portanto, uma ao - seja l em que
condies ela se apresente ao olhar de um testemunho (por manifestar-
-se no gerndio, num retrospecto ou pela evocao de uma simpatia com-
passional). Nestas condies, nosso modo de pensar o acontecimento na
imagem fotojornalstica modificou-se substancialmente, medida em que
nosso argumento sobre os modelos tpicos da representao das aes foi
se desenvolvendo, no decorrer dos captulos.
E na condio mesma de ser uma origem do sentido existencialmente
vinculante do testemunho visual que nos parece que a questo da ao no
fotojornalismo passa por um processo a que certos autores designam como
sendo a de uma crise dos usos (POIVERT, 2010): o ethos instituinte das
aes - que deu ao fotojornalismo a sua identidade mais prpria, na famlia
das imagens do Novecento - exibe agora os sinais de um certo esgotamento,
pelo modo como a manifestao de certas chaves tpicas da representao
visual acabaram por se cristalizar em esteretipos da ao e do sofrimento,
com conseqncias que poderiam ser avaliadas no dficit comunicacional que
elas experimentam hoje - tanto no plano esttico quanto no de sua axiologia
moral. As implicaes desta consolidao de um discurso visual fundado na
atualidade e nas aes e a manifestao de seus limites e devires possveis
algo que precisa ser explorado, ainda que brevemente, logo a seguir.
178

2. Ao, sofrimento e a topologia do testemunho visual:
regimes plsticos e vetores de imerso no fotojornalismo
Em nosso percurso de trabalho, este problema do lugar do espectador
na imagem fotojornalstica se colocou predominantemente no contexto das
relaes nas quais o sentido da atualidade mais incidia sobre a cobertura
visual do acontecimento: na rendio instantnea das aes que parece
manifestar-se com mais fora a idia de uma presena espectatorial inscrita
na prpria imagem.
Contudo, fato que, na produo deste sentido do testemunho propi-
ciado pela imagem, tenhamos valorizado mais os aspectos da temporalidade
do instante, negligenciando a a questo da materializao da espacialidade
do acontecimento fixado na fotografia: se a questo do extra-campo - tra-
tada brevemente no ltimo captulo pode haver indicado algumas linhas
perspectivas desta explorao, ainda h coisas a se falar sobre este item, em
especial. Estas questes que fazemos sobre a constituio do espao das
aes, como elemento da produo do acontecimento para o fotojornalis-
mo, precisamente aquela que nos permite comear a deslindar o processo
da crise da imagem fotojornalstica, relativamente a suas pretenses de his-
toricidade, como a abordamos na introduo.
Pensemos, por exemplo, na necessria frontalidade da apresentao de
certos temas caracteristicamente fotojornalsticos, especialmente aqueles
que tipificam o tema das aes: se examinarmos algumas imagens mais cls-
sicas deste segmento (em nossa argumentao, as de Ian Bradshaw e de
Eddie Adams so as mais exemplares), podemos extrair delas uma espcie
de estrutura elementar de sua apresentao: nelas, a disposio dos ele-
mentos da imagem menos relativa aos aspectos que nela infundem um
particular sentido de historicidade (relativos ao contexto preciso de sua
origem), estando mais implicada pelo sistema de vetores de imerso, tra-
balhando fortemente sobre o modo como a representao se orienta na
relao com uma experincia visual possvel desta cena.
Neste modo de indexar o acontecimento visualmente reportado pelo
fotojornalismo (pelos modos de construo da posio de um observador
179

posto diante dos fatos), descortina-se uma relao nova entre o sentido de
atualidade que prprio a estas imagens e aquilo que nelas se manifesta
enquanto parte de um regime, por assim dizer, mais potico de sua sig-
nificao. Com isto, queremos estabelecer que a questo da produo dis-
cursiva de base do fotojornalismo envolve uma correlao de suas imagens
com certos processos de reativao mimtica prprios economia cog-
nitiva da experincia ficcional e que certos autores associam aos poderes
representacionais dos dispositivos fotogrficos - em especial, na instaurao
de um mundo visual quase natural
A anlise correta dos vetores de imerso ficcional utilizados pe-

las artes mimticas que exploram as representaes analgicas co-
locam um problema particular, na medida em que, precedendo a
questo de seu carter ficcional ou no, as imagens grficas e as
fotografias so sempre e desde j mimemas e, assim, so sempre j
interiorizadas por um processo de imerso mimtica (...). O vetor
de imerso que utilizado pelas fices que se servem do suporte
grfico ou fotogrfico o fingimento de uma representao visual
homologa (...). Por outro lado, - e esta uma das razes da di-
ficuldade que h em separar as situaes de fico das situaes
de mimese homologa na pintura e na fotografia a postura da
imerso ficcional exatamente da mesma ordem que no caso de
um mimema visual homologo: trata-se de uma imerso perceptiva.
(SCHAEFFER, 1999: 247).
Nos parece mais interessante explorar as variveis deste exame do valor

testemunhal da fotografia, no que concerne o modo de pensar a questo da
historicidade que a imagem fotojornalstica capaz de infundir, mas prefe-
rimos partir de um outro pressuposto para pensar o valor caracterstico des-
tas formas visuais do fotojornalismo: ele seria mais relativo aos princpios
a partir dos quais a imagem configurada enquanto parte de um sistema
de vetores de imerso do olhar sobre a cena, de tal modo que ela no
180

apenas nos exiba os caracteres de uma ao, mas seja igualmente capaz de
nos restituir s condies mais privilegiadas de suas visualizao, tanto no
espao quanto no tempo, tanto em perspectiva quanto no instante. Ora, isto
nada mais que a enunciao do princpio gombricheano do testemunho
ocular, do qual j tratamos abundantemente em vrias ocasies.
Se as imagens inscritas ao imperativo da atualidade mais intensa dos
eventos parecem manifestar mais explicitamente esta estrutura vetoria-
lizada de apresentao de seus elementos - a partir de sua exibio ne-
cessariamente frontal , ainda assim, cada vez mais freqente que este
recurso pr-cnico da apresentao dos corpos e objetos emerja como
caracterstica de imagens que representam catstrofes e de sofrimentos,
como no caso mais abaixo (fig. 15).
15. Arko Datta Tsunami in Cudalore, India, 2004 Associated Press/World Press Photo
Esta imagem do fotgrafo indiano Arko Datta, que certamente figuraria

no rol daquelas representaes que valorizam o sofrimento humano como
elemento motriz de sua significao, nos interessa aqui por uma razo dife-
rente daquela pela qual ela tradicionalmente evocada enquanto exemplar fo-
181

tojornalstico. Em primeiro lugar, seu inusual enquadramento mais impor-
tante e decisivo do que pela passionalidade de seu tema propriamente dito: ao
dispor-se por sobre a mulher que chora a morte de um parente vitimado pelo
tsunami que atingiu a costa sul da ndia em dezembro de 2004, a imagem colo-
ca em questo nossa prpria condio de espectadores deste pathos. Para alm
do enquadramento adotado, tambm a distribuio dos elementos da cena o
corpo da mulher prostrado, braos flexionados e palmas das mos erguidas
numa splica aos cus e um pedao apenas do corpo da vtima disponvel vi-
so manifesta-se num sentido de distribuio espacial que pouco comum
ao cnone das imagens do sofrimento no fotojornalismo: esta linearizao
promovida na superfcie da fotografia aproxima esta imagem da estrutura na
qual o espectador implicado em clichs de ao, como o seguinte:
exatamente no modo de compor uma topologia da intriga visual em cada
uma das imagens que nos parece ficar implicada esta relao entre a foto-
grafia e o testemunho o fato de que esta construo do espao funciona
como uma evocao do lugar espectatorial que cada imagem constri. H
nestas duas imagens uma predileo pela frontalidade da apresentao dos
motivos da cobertura, o que caracteriza em ambas um aspecto de proto-te-
atralidade, qual j fizemos meno, no primeiro captulo: tal disposio
dos elementos da cena nos permite evocar nestas imagens o aspecto da cha-
mada em causa do espectador, enquanto parte de sua significao; ao impor
tal linearidade nas relaes entre os elementos vivos da imagem, vetorializa-
-se a integrao entre os mesmos, assim como tambm se implica um modo
de ver a cena, que prprio ao testemunho visual que se pretende. Nestes
termos, a frontalidade do olhar e a linearizao de seus elementos internos
constituem os princpios pelos quais a imagem, uma vez composta, poder
responder aos imperativos discursivos que se exercem sobre as formas vi-
suais da fotografia de acontecimentos.
Imaginando que a prtica fotojornalstica tenha infundido produo
destas imagens uma pretenso de historicidade - por sua vez derivada dos
valores de testemunho que elas pareceriam possuir enquanto carga semn-
tica originria h o que se pensar sobre a concepo mesma deste tes-
182

temunho ocular, no contexto da produo de um espao de visualizaes: de
um ponto de vista filogentico (relativo s condies concretas da origem
da imagem), diramos que a noo do testemunho como derivada da con-
temporaneidade entre o olhar fotogrfico e o acontecimento pode ser con-
testada, uma vez considerada a concepo espacial na qual se enraza sua
plasticidade mesma: nos referimos aqui ao problema muito grave da gesto
meditica do acontecimento que se manifesta freqentemente nas prticas do
fotojornalismo. Para melhor situarmos a pertinncia destas interrogaes,
evocamos aqui a narrativa sobre os bastidores da imagem da execuo de
um vietcong, feita por Eddie Adams.
Nas imagens clssicas de aes mais intensas no fotojornalismo, sabe-se
que a simultaneidade entre o tempo da rendio instantnea e o desenvolvi-
mento das aes normalmente afianado pelo tipo de compromisso que
se estabelece entre a manifestao originria do acontecimento e a gesto
das condies necessrias para sua possvel mediatizao. Em termos, o
gnero de imagens classicamente exemplificadas pelo instantneo de Eddie
Adams reflete a implicao havida entre a manifestao de um evento e sua
possvel repercusso meditica, atravs da cobertura jornalstica: retirando
do instante uma certa espontaneidade de sua manifestao, ainda assim
isto no chega a afetar o valor propriamente comunicacional de sua eficcia,
especialmente em termos do apelo sensorial e emocional que ele provoca
- o que no impede que avaliemos a estrutura de sua especificidade, em re-
lao a outras manifestaes da conjugao que o fotojornalismo faz entre
a instantaneidade e o testemunho visual.
Se pudermos conjurar uma distino terminolgica que atravessa cer-
tas reflexes sobre a genealogia do acontecimento histrico, a publicidade
que o assassinato de um rebelde assume, nesta imagem clssica, constitui-se
como uma forma degenerada do acontecimento: as vrias descries sobre
a origem desta imagem das quais se tem notcia nos do conta de que se
tratou de um evento inicial (a priso de um suposto vietcong em Saigon e
seu translado entre delegacias da cidade), gerando uma aglomerao de re-
prteres estrangeiros, que passaram a seguir a comitiva em procisso, at o
183

ponto da execuo do rebelde e que se pde finalmente encenar, em face
de todas as condies oferecidas vista dos fotgrafos e cinegrafistas que
presenciavam o evento de sua transferncia. A estrutura na qual a ligao
temporal entre instante e ao se manifesta aqui devedora do fato de que a
cena se gesta a partir de um evento previamente ofertado logstica interna
do olhar meditico, seja como seu desdobramento lgico ( o caso da co-
bertura visual de fatos esportivos) ou ainda como acidente (caso da imagem
de Eddie Adams).
Ao concluirmos o percurso de nossa especulao sobre as figuras pls-
ticas pelas quais o fotojornalismo moderno inscreveu um sentido de teste-
munho e de acontecimento na imagem, precisamos nos deslocar um pouco
para alm das condies nas quais a questo da significao visual se descre-
vera na relao com o sentido plasticamente configurado de seus elementos
internos: o que prenunciamos como questo para reflexo de momento
algo que se insinua no quadro histrico mais recente das funes assumidas
por esta produo discursiva da fotografia, na medida em que a representa-
o das aes - e de seu enraizamento numa certa concepo mediatizada do
presente desta atualidade - comea a exibir os sinais de certo esgotamento,
assim como pelo papel exercido por instituies do campo profissional dos
fotojornalistas e que nos ajudam a entender como um estado crtico destas
relaes entre a imagem e a cota sensrio-patmica que delas se suporia
poder derivar.
No pretendemos nos estender em demasia sobre os aspectos mais
especulativos desta questo, mas apenas lanar alguns pontos que nos per-
mitam balizar as linhas de um desdobramento futuro deste programa da
pesquisa sobre as figuras da discursividade do fotojornalismo, em especial
na contemporaneidade: em tais termos, o intento aqui o de repercutir
algumas falas que tm insistido sobre esta crise dos usos da imagem
da cobertura de eventos (POIVERT, 2010), tentando extrair da algumas
reflexes sobre as tendncias contemporneas da imagem fotojornalsti-
ca, a partir de alguns indicadores concretos, sobre os quais falaremos em
seguida. Uma instncia mais notvel deste hipottico desgaste das formas
184

visuais assumidas pela cobertura fotojornalstica justamente a da reitera-
o quase automtica de certas figuras clssicas da instantaneidade foto-
grfica, em especial nas tpicas de ao, prprias cobertura de conflitos.
Tomemos em causa esta recente manifestao do gnero de imagens da
guerra, para examinarmos nela a questo da reiterao dos cnones da
representao da ao, uma vez que ela seja tomada no presente de sua
irrupo (fig. 16).
16. Muhamed Mulheisen Gaza Strip (2010) - Associated Press
Na origem mesma de uma tal rendio visual, conjugam-se a habilida-

de e a quase insana coragem do fotgrafo em se interpor s aes que se
desenrolam diante de si e o fato de que o evento em questo (o conflito
entre tropas israelenses e militantes palestinos na regio da faixa de Gaza)
se desenvolve, de sada, numa lgica propcia ao estilo mais testemunhal
da cobertura fotojornalstica: isto significa que a situao de combate se
configura desde seu incio como uma organizao do contexto espacial do
encontro antagnico, numa estrutura que naturalmente vizinha do es-
petculo esportivo (guardadas as devidas distines entre os dois domnios
185

de confrontos, em alguns de seus aspectos); ainda que o confronto no se
manifeste dentro de regras de definam o alcance, a durao ou o resultado
final destas aes, ainda assim ele se d a partir de uma configurao inicial
de limites espaciais e de condies da locomoo que permitem ao fotojor-
nalista adotar um posicionamento favorvel para capturar certos instantes
significativos de todo o acontecimento.
Nestas condies, natural que as figuras que emerjam da rendio
instantnea das aes se manifestem freqentemente como reiterao de
certos cnones da representao de tais eventos: j discutimos antes estas
linhagens das quais poderamos possivelmente derivar os princpios desta
significao testemunhal, sobretudo quando a ao representada no pre-
sente de sua evoluo (aquele ponto das aes que o fotojornalismo preza
como sendo seu mais caro capital cultural e simblico). Nossa questo ago-
ra , entretanto, de outra natureza: pois, ao examinarmos esta imagem da
cobertura fotojornalstica de nossos dias, impossvel no colocarmos em
jogo a franca replicao que nela se inscreve de um verdadeiro modelo das
imagens de coberturas de guerra, a saber, aquela pela qual Robert Capa fla-
grara a morte instantnea de um miliciano legalista, numa batalha da Guerra
Civil Espanhola, em setembro de 1936.
De nosso ponto de vista, as questes mais importantes da anlise sobre
este modelo da rendio do acontecimento so menos relativas temporali-
dade que emana deste tipo de imagem: portanto na disposio espacial das
vtimas, na extremidade esquerda do campo da imagem, que identificamos
os mesmos princpios da significao plstica nos dois casos, pois ela gera
um efeito de dinamizao deste campo que refora a dramaticidade com
a qual o tema abordado nas duas imagens. Para alm disto, a explorao
espacial deste campo visual serve como indicador do posicionamento do
olhar fotojornalstico em relao evoluo das aes - e dos riscos que
esse posicionamento implica e, por conseqncia, do modo como esta
disposio evoca as condies da apreciao da cena, do ponto de vista de
uma virtual recepo da imagem: isto bem mais evidente, no caso de Capa,
dado o acesso que temos s imagens das folhas de contato, em especial da-
186

quelas que esto dispostas imediatamente antes e aps a imagem clssica da
morte do soldado republicano.
Entretanto, o que mais nos assombra neste recente avatar de uma ima-
gem-modelo da cobertura visual de conflitos (esta em que testemunhamos
um reprter visual atingido por uma bomba de gs) no tanto da ordem
das proximidades estruturais entre esta representao de um conflito e os
cnones da ao, mas precisamente o que esta replicao sugere, em termos
da excelncia visual que o fotojornalismo pde instaurar, no decorrer de
toda a segunda metade do sculo XX: o que nos impressiona nesta imagem
o que nos sugerem seus aspectos de organizao plstica e de consolida-
o de um regime posicional em face de eventos de uma natureza muito
especial, como o caso dos conflitos armados.
neste contexto que a questo do lugar do espectador na imagem as-
sume especial importncia para nossa avaliao. A imagem de Mulheisen
parece-nos representar uma predominncia dos moldes de mediatizao do
acontecimento, em face das figuras plsticas que privilegia, em seu modo de
reportar-se a esta ao. Se as imagens cannicas do fotojornalismo funda-
vam sua fora evocadora pela reativao que promoveram no ltimo sculo
dos elementos de uma linguagem pictrica do testemunho (e se tal gesto
acabou por instituir a axiologia mesma desta iconografia, enquanto mani-
festao significativa do histrico), este segundo grau de apropriao j no
nos parece vincular a imagem a uma concepo histrica do acontecimento
que a fotografia pertinentize, mas sim uma auto-referncia aos modelos ico-
nolgicos do prprio fotojornalismo, tomado doravante como uma matriz
autnoma do sentido que se possa atribuir a esta nova srie iconogrfica da
cobertura visual.
Nas imagens de ao, estes aspectos parecem cada vez mais limitadores
do alcance com o qual o fotojornalismo j foi capaz de inscrever signi-
ficao do histrico seu quinho de singularidade, no modo ordenado de
evocar os eventos de todos os dias. Por isto mesmo, talvez, que as imagens
do sofrimento tenham parecido a muitos se constituir como pontos de fuga
de uma tal banalizao do histrico promovida pelas imagens clssicas deste
187

campo e do sacrifcio nelas feito dimenso experiencial do testemunho
visual: o que no se d, contudo, sem que nelas se percebam as mesmas
linhas pelas quais a ao veio perdendo sua fora evocativa e o sinal da
distino que caracterizou a consolidao do fotojornalismo como modelo
de discursividade visual.
A bem da verdade, as imagens do sofrimento condensam certas foras
pelas quais o fotojornalismo pareceu lutar contra as fortes constries que a
cobertura diria de eventos pareceu impor aos modos de sua apresentao,
sobretudo quando o imperativo da presena e de intensidade afeccional dos
mesmos orientava este segmento visual: o destaque feito paisagem e ao
rosto humano pareceu constituir uma espcie de excedente moral da imagem
de acontecimentos, atravs do qual o fotojornalismo buscou evadir-se
lgica de uma intensa reiterao que, pouco a pouco, acabou por colonizar
o prprio ethos da cobertura visual, privando-o, se no tanto de uma mtica
autenticidade do encontro entre o reprter visual e os fatos, ao menos da
densidade emocional e evocativa que as imagens da ao eram capazes de
instilar, na relao com o universo dos espectadores.
Neste especial segmento de um corpus fotojornalstico (o das imagens do
sofrimento humano, em especial aquelas nas quais este pathos se inscreve nos
corpos e na fisionomia que se fotografam), poder-se-ia evocar um ponto de
escape ao sentido mais disciplinado da relao entre imagem e acontecimento,
uma vez que este se oferece mediatizao, a partir das escolhas que o pr-
prio fotojornalista impe tematizao visual dos fatos: uma tal perspectiva
de entrada da imagem pareceria restituir uma certa autonomia cobertura
visual, em relao aos ditames da espectacularizao: pois em resposta a
uma tal observao que diramos que os princpios cannicos da construo
do testemunho visual no fotojornalismo atravessam a materialidade mesma
destes clichs, at mesmo quando a simultaneidade entre a rendio visual e
a animao das aes no mais uma condio da origem destas imagens.
Entretanto, diramos que nestas imagens mesmas (nesta condio de
uma descolagem temporal entre a manifestao do instante fotogrfico e
a ordem das aes que caracteriza o objeto da cobertura) que se demarca
188

mais densamente o papel de certas figuras recorrentes da discursividade
visual, que so tomadas como matrizes da significao de um aconteci-
mento e de sua mediatizao propriamente dita: mesmo quando as aes
que geraram um determinado pathos cessam de imprimir suas foras sobre
o mundo - quando o que resta desta energia irradiadora do acontecimen-
to aquilo que se pode apreender na paisagem destruda ou nos rostos
crispados e chorosos - ainda nestes instantes que o fotojornalismo tem
revolvido com mais intensidade as figuras do sofrimento que significam
um acontecimento.
Assim sendo, o fato de que as imagens do padecimento humano pare-
am manifestar uma certa dobra com respeito logstica da temporalidade
do acontecimento no significa que as figuras da expressividade deste g-
nero de imagens estejam imunes a reservas, por manifestarem-se num re-
gime supostamente mais espontneo de sua fixao: diramos que nestas
imagens - e na reprodutibilidade de que so objeto, tanto aquela de ordem
meditica quanto a que deriva da institucionalidade com que so reconhe-
cidas como insgnias da excelncia fotojornalstica - se demarca o mesmo
paradoxo de uma conexo com a genuinidade do sofrimento que acaba por
dissociar sua dimenso esttica em relao pragmtica de sua recepo (aquela
que orienta as tomadas de posio, no campo poltico, como derivadas da
indignao que seria a marca de sua origem).
Se somos capazes de contemplar com genuna compaixo imagens
clssicas do sofrimento, na dimenso histrica de sua evocao, isto se
deveu a uma certa particularidade com a qual o fotojornalismo ento ope-
rava, na origem de sua instituio enquanto forma discursiva. difcil
imaginar que estas imagem do sofrimento em nossos dias no mais possa
nos fascinar e indignar, com a mesma fora impositiva que as primeiras
ocorrncias deste gnero na cobertura diria de eventos. Pois a grandeza
desses primeiros clichs veio se esvaindo com o tempo, em boa medida
graas ao processo de intensa replicao de que foi objeto, a cada vez
que estes signos do ultraje resultaram num tipo de sinalizao por demais
conhecida do espectador, mas que agora se aprecia a partir de uma certa
189

distncia que se estabelece entre o puro gzo que a imagem suscita e o
estado atual de nosso equipamento moral em relao aos efeitos devasta-
dores de uma guerra.
Muito j se disse sobre isto, mas ainda assim caberias insistir neste pon-
to: as chaves patmicas da significao do sofrimento se encontrariam hoje
desconectadas da dimenso em que o mesmo poderia redundar numa genu-
na compaixo ou mesmo orientar uma ao no campo poltico. bastante
certo, de um lado, que ainda podemos respeitar imagens nas quais uma
fisionomia tomada em primeiro plano nos fita, como se nos chamasse para
seu sofrimento, interpelando-nos, como num vocativo: este outro regime da
implicao espectatorial na imagem (diferente daquele que lineariza as aes
na presena de sua manifestao) um poderosssimo recurso, freqente-
mente imune s investidas que a lgica da mediatizao imps ao instante
fotojornalstico.
O ceticismo que provocado, em nossos dias, pelo trabalho de

certos fotgrafos de conscincia parece, em boa parte, no ser nada
mais do que a expresso de um certo desprazer face diversificao
dos modos de circulao das imagens; face ao fato de que no h
nenhum outro meio de garantir a estas imagens as condies de
recepo respeitosas que nos permitiriam reagir a elas plenamente
(SONTAG, 2002: 128).
Se a morte no se deve olhar nos olhos, como recomenda-nos

um grande pesquisador destes terrenos da discursividade visual (FRES-
NAULT-DERUELLE, 1993), a viso do sofrimento que se traduz na
presena do rosto que nos fita ainda um centro de enorme resistncia,
naquilo que chamamos de uma genuna pragmtica da significao visual: para
alm dos aspectos referenciais que constituem o trato da fisionomia e
da presena humanas na imagem fotogrfica, nos interessa averiguar as
funes pelas quais o retrato institui um sentido propriamente comunica-
cional, nas maneiras pelas quais ele chega a implicar na prpria superfcie
190

plstica de sua manifestao a presena ativa do espectador (e sobretudo,
no modo como o tratamento da fisionomia humana assimilado onto-
gnese deste efeito). Nossa ateno a este aspecto no qual a fisionomia
se deixa render na imagem nos interessa, portanto, pelo gnero de expe-
rincias afetivas de que parece depender para poder se instaurar: o efeito
pelo qual a rendio do olhar de uma figura se dirige para fora da imagem
(e, mais agudamente, para este outro olhar que a rende, propriamente), se
realiza na base da constituio de um tipo de ambincia para a represen-
tao, e que a conforma enquanto parte de uma experincia de testemunho
visual, propiciada pela rendio fotogrfica.
3. Os tempos vazios da paisagem e dos corpos:

pontos de fuga crise dos usos no fotojornalismo?
Finalmente e no por acaso - as prprias instituies do fotojornalis-
mo moderno pareceram sinalizar certas linhas de fuga para o discurso que
a cobertura visual dos acontecimentos poderia manifestar, em relao a esta
constante e perniciosa reiterao de certos cnones da representao visual
do histrico - a partir da chave retrico-discursiva da atualidade dos even-
tos. Pois precisamente neste contexto que se manifesta o reconhecimento
atribudo pela comunidade profissional dos reprteres visuais a certos tipos
de representao do acontecimento que tentam escapar aos limites mais
cannicos de sua manifestao, na cobertura diria: a tal ttulo, as recentes
premiaes do World Press Photo em especial a dos anos de 2009 e 2010
nos inspiram a uma reflexo sobre as tendncias que se descortinam para os
modelos da discursividade visual do fotojornalismo, nos ltimos 50 anos,
a partir do momento em que imagens como a que se segue (fig.17) mani-
festam a excelncia que este campo atribui e reconhece no tratamento dos
assuntos mais pungentes de nossos dias.
191

17. Pietro Masturzo, Teheran Echoes (2009) - World Press Photo/OnOff Picture
Em nosso modo de ver, h que se examinar se imagens deste tipo no

exprimiriam sintomas de uma severa crise axiolgica do campo fotojornalsti-
co (LAVOIE, 2007). No caso desta instituio, em especial, cujo prmio
reconhecidamente a maior lurea que um reprter fotogrfico possa alme-
jar, o prmio principal de seu concurso nos d provas, nos ltimos dois anos
ao menos, de como esta questo da excessiva consolidao dos cnones da
cobertura visual chegou a se constituir como um problema a ser removido,
em face de um suposto ethos que seria devido s imagens de coberturas fo-
tojornalsticas - e que careceria ser recobrado como regra do campo profis-
sional, por sua vez definido como infenso aos ditames da mediatizao do
acontecimento, mas ainda coligado a uma certa idia da moral do testemunho.
Para alguns comentadores, a crise dos usos da imagem fotojornals-
tica decorrncia de um movimento deste universo dos reprteres visuais,
que encontram certa acolhida de seu trabalho em espaos institucionais do
mundo das artes, por exemplo: a transformao das imagens de coberturas
de acontecimentos em objetos de culto e de circulao em instncias como
192

as dos museus e galerias (assim como a emulao que certas instituies do
campo fotojornalstico produzem para dar publicidade destas imagens em
exposies peridicas, como o caso das exposies anuais itinerantes do
prprio World Press Photo) estaria na raiz do fenmeno de afastamento entre
a natureza da funo destas imagens e os efeitos que elas deveriam suposta-
mente infundir em seu pblico leitor.
De nossa parte (e no presente espao em que possvel desenvolver esta
questo), preferimos nos manter na perspectiva dos regimes de testemunho
visual que se podem supor como instilados por imagens como as de Pietro
Masturzo: de modo genrico, pode-se dizer que aqui se exprime um certo
esforo por estabelecer alguma distncia com respeito ao modo de apreen-
der a fora irradiadora dos acontecimentos; em face dos resultados de um
recente processo eleitoral conturbado no Ir (evento que provocou uma
srie de manifestaes e cujo regime de apario poderia reclamar o lugar de
sua cobertura visual mais cannica, o que no deixou de acontecer, inclusi-
ve), Masturzo aborda o assunto pelo vis mais inesperado e possivelmente
menos eficaz, pois nos escapa de sua imagem laureada aquilo que nos au-
xiliaria a identificar o universo singular de sua referncia, seja com respeito
s particularidades histricas do acontecimento ou ento relativamente s
figuras de sua expressividade (pois o elemento humano apresenta-se aqui
em escala quase imperceptvel).
Se colocarmos esta imagem em correlao com os princpios discursi-
vos do fotojornalismo e com as figuras da plasticidade instantnea em que a
cobertura visual gestou suas principais estratgias de mediatizao do hist-
rico, podemos facilmente depreender desta imagem e da insgnia pela qual
reconhecida em sua excelncia, a evidente manifestao de um sintoma de
um olhar (auto-)crtico sobre a reificao promovida por estas figuras can-
nicas da cobertura visual. Este aspecto negativo de sua significao se deixa
compensar (naquilo em que pode estar requisitando a dimenso da eficcia
simblica desta negativa) pela proximidade que imagens deste tipo parecem
sinalizar, com respeito s manifestas tendncias das formas documentais
contemporneas em trazer baila os elementos de uma vivncia mais ordi-
193

nria da significao do histrico.
Busquemos aqui enquadrar o ethos testemunhal possvel desta imagem
do Ir contemporneo, a partir de uma certa linhagem do cinema documen-
trio que se manifesta pelo mesmo sentido de distanciamento com respeito
a figuras cannicas da representao de situaes humanas (no regime pat-
mico que lhes prprio): nesta chave de apreesno, talvez encontremos as
linhas de fuga de um discurso sobre o acontecimento que prefere abordar
seus efeitos sobre corpos e paisagens, na condio mesma de uma guarda
mais distante com respeito a estes eventos; isto implicaria uma ateno mais
genuna s conexes entre a fora irradiadora dos fatos e a vida cotidiana,
deixando em suspenso as formas mais reconhecveis em que este impacto
se manifesta, quando o corpo e a fisionomia so seus territrios mais reco-
nhecveis e manipulveis.
Na imagem que foi laureada no ano imediatamente anterior, manifes-
tam-se igualmente estes graus de tensionamento que se pode supor como
decorrentes das relaes entre a singularidade histrica da fotografia e as
marcas de uma mediatizao reiterada como regime predominente da circu-
lao cultural do fotojornalismo (fig.18): do mesmo modo que em Mastur-
zo, h aqui uma ordem contextual mais abrangente que acolhe - ao menos
do ponto de vista de sua compreenso mais referencial - a abordagem foto-
jornalstica do acontecimento: no caso de Masturzo, o controvertido pro-
cesso poltico no Ir que acomoda um pouco melhor a perspectiva na qual
a imagem inscreve uma maneira de estabelecer seu testemunho; na imagem
de Suau, o mesmo procedimento sinedquico que faz da fotografia uma
manifestao perifrica de uma ordem acontecimental maior - neste caso,
a crise financeira de 2008, que impacta dramaticamente o sistema financeiro
e imobilirio dos Estados Unidos, resultando no processo das retomadas de
imveis, por falta de condies de pagamento de suas hipotecas, o que nos
permite compreender as aes que esta imagem procura instaurar para o
testemunho de seus leitores.
194

18. Antony Suau - sem ttulo - Time/World Press Photo (2010)
A execuo de uma ordem judicial de despejo no condado de Cuyahoga,

no estado norte-americano de Ohio, aqui apreendida numa conformao
pouco usual para a cobertura fotojornalstica: muito embora a disposio for-
mal dos elementos sugira uma situao clssica de um possvel antagonismo
(favorecido pelo vetor horizontal em que o policial rendido), a imagem no
a realiza completamente, pois a direo na qual o oficial se dirige parcial-
mente elidida do olhar do espectador. No lugar da iminncia de um confron-
to, que demandaria a presena na imagem de um outro corpo antagnico ao
do personagem em cena, instaura-se a incerteza ou a quase absoluta indeter-
minabilidade do carter de um desfecho possvel desta situao, ao menos
naquilo que o fotojornalismo consagrou como modalidade de uma situao
narrativamente promissora. Ademais, o prprio assunto da reportagem pa-
rece no encontrar na imagem um tratamento correspondente, em vista das
chaves temticas usuais do fotojornalismo para estes tipo de situao.
Assim sendo, nas duas imagens premiadas, reconhece-se o esforo por
uma fuga aos padres nos quais os acontecimentos da cobertura so abor-
195

dados, do ponto de vista das tpicas visuais privilegiadas pelo fotojorna-
lismo: uma crise poltica e um drama econmico so tomados em causa,
a partir do impacto que estes dois grandes eventos podem produzir num
domnio mais comezinho de sua percepo, pela parte do espectador; desa-
parecem do centro da ateno fotojornalstica as grandes personagens das
aes ou a eloqncia dos gestos que trazem o cidado comum para a arena
da mediatizao (sob a forma do protesto ou da splica). Em seu lugar, os
espaos aparentemente neutros e insignificantes (uma sacada de um pr-
dio, um apartamento desocupado) e personagens cuja relao com a ordem
determinante dos eventos de tal modo distante que difcil supor uma
coligao algo instantnea entre as duas imagens e a singularidade histrica
das quais elas se originam: a mulher no alto do edifcio de Teer e o policial
de Cuyahoga apenas encarnariam este contexto no qual a imagem os per-
tinentiza, em funo mesmo daquilo que - para o prprio fotojornalismo
- passou a constituir um limite de sua prpria legitimidade histrica; eles
manifestam o sintoma de um limite que o campo profissional parece fre-
qentemente problematizar, como aspecto perverso da mediatizao e da
pretenso de historicidade que lhe foi devida, no decorrer do ltimo sculo.
Uma certa fuga, portanto, idia de que o rosto humano seria o lugar
por excelncia da manifestao desta repercusso entre imagem e aconte-
cimento, cedendo lugar, quem sabe, aos sentidos de permanncia e inde-
terminabilidade temporal, associados paisagem urbana e quase insig-
nificncia aparente da presena humana, nestes contextos. De todo modo,
do que se pode descortinar deste processo continuamente feito s imagens
mediatizadas do histrico, vemos que algo se manifesta como uma espcie
de desdramatizao do acontecimento: um desinvestimento progressivo da
animao dos corpos e das situaes da rendio visual e dos esquemas sen-
srio- motores dos quais ela depende; uma recusa s exacerbaes do pathos
na imagem, na forma de suas figuras visuais mais conhecidas e freqente-
mente reiteradas pela mediatizao; em suma, uma valorizao daquilo a
que o fotojornalista e cineasta francs Raymond Depardon chamava alhures
de uma fotografia dos tempos fracos, uma imagem dos eventos do mun-
196

do que possa encontrar uma acolhida na compreenso dos fatos dirios, na
qual a urgncia e a exacerbao das paixes cederia lugar a um regime mais
contemplativo e nem por isto menos engajado nas aes e na compaixo
que estas imagens podem provocar.
Um aspecto importante para a compreenso destas novas relaes das
imagens do fotojornalismo com os pretensos registros da historicidade que
elas buscam diz respeito ao modo como a unicidade do instante fotogrfico
vai cedendo lugar a outros tipos de estratgias discursivas da imagem, na
cultura contempornea: destacamos aqui especialmente a importncia da
seriao fotogrfica, como elemento auxiliar na consolidao de um outro
tipo de ancoragem da imagem fotojornalstica ordem dos eventos. A ima-
gem de Suau, premiada em 2009, constitui uma parte do trabalho que este
fotgrafo dedicou aos efeitos da crise financeira de 2008, srie esta que tam-
bm foi premiada no mesmo ano, na categoria das reportagens dirias.
O mesmo se deu no caso das imagens de Masturzo, sendo esta inclusive
uma estratgia premeditada da modulao pretendida pelo fotgrafo para o
registro visual dos acontecimentos polticos no mundo rabe: a fotografia
premiada no World Press Photo igualmente um segmento mais saliente de
uma espcie de ensaio visual mais ntegro, Teheran Echoes, constitudo de
vrias imagens de topos de edifcios de Teer, durante o ms de junho de
2009, nos quais se podia ver e ouvir cidados comuns - homens e mulheres
- protestando contra o regime instalado no pas desde 1979.
O dado significativo para nossa avaliao o de que, para alm do pr-
mio de fotografia do ano (concedida a uma das imagens do ensaio), tambm
esta mesma srie fotogrfica foi reconhecida no World Press Photo, com o
primeiro prmio, na categoria de pessoas em notcia: em nossa avaliao,
isto tem uma especial significao, no que respeita o reconhecimento sobre
diversos registros da circulao das imagens fotojornalsticas, numa poss-
vel ultrapassagem dos imperativos comunicacionais derivados da predileo
editorial pelo instante nico, o que recolocaria o problema dos registros
de discursividade visual da fotografia de acontecimentos na sua correlao
com estratgias de divulgao que se consideravam anteriormente restritas
197

natureza de determinados veculos - como as revistas ilustradas, proeminen-
tes espaos da estilstica fotojornalstica, a partir do entre-guerras, no sculo
passado. Nestes termos, se reatualiza um debate que pareceu marcar as ori-
gens de um estilo documentrio, caracterstico do trabalho de fotgrafos
como August Sander e de Walker Evans, por exemplo.
Levada at seu limite, a exaltao do trabalho em srie e do tra-

tamento editorial pode conduzir ao abandono puro e simples da
tomada visual nica, na medida em que contribui para sua dessa-
cralizao (...). Para os defensores do estilo documentrio, a arte
fotogrfica menos visada como tomada do que como uma constru-
o, operada por etapas e resultando igualmente da projeo e da re-
avaliao das imagens do que de sua criao. (LUGON, 2001: 264).
Pode-se inclusive dizer que esta espcie de retorno srie, manifesto

como uma possvel tendncia - derivada desta possvel fuga s figuras da
instantaneidade no fotojornalismo contemporneo - recolocaria na ordem
do dia as discusses sobre os limites entre as diferentes tarefas associadas
produo das sries visuais na fotografia: de um lado, as exigncias associa-
das ao fator documental da imagem fotogrfica (listagem, tipificao, auten-
ticao); de outro, as funes predominantemente narrativas da srie, que
valorizam outros aspectos daquilo que se manifesta em reiterao ou em
mudana de estado (posies relativas dos corpos, ambientes, fisionomias
e gestos). De todo modo, a seriao adotada como princpio da referncia
fotojornalstica ao ncleo acontecimental dos eventos histricos sinalizaria
uma alternativa possvel noo de que esta conexo entre a imagem e a
realidade temporal se manifestaria apenas pelo instante isolado: nestes ter-
mos, as sries visuais restituiriam uma certa dignidade perdida do fotojorna-
lismo, na evaso dos ditames da mediatizao do histrico.
Este movimento de afastamento dos cnones no , entretanto, uma
constante na histria do fotojornalismo, ao menos se tomarmos em conta o
caso especfico - mas significativo - das ltimas edies do mesmo World Press
198

Photo: seus laureados mais recentes (especialmente nos dois ltimos anos, em
2011 e 2012) parecem sinalizar uma momentnea retomada das figuras mais
importantes de um discurso compassional do acontecimento na cobertura
fotojornalstica: na mesma linha dos prmios atribudos em anos anteriores
(David Turnley, em 1988; Georges Merillon, em 1990; Hocine, em 1997;
Arko Datta, em 2004; Finbar OReilly, em 2005), nos vemos restitudos em
2012 a uma mesma chave retrico-emocional da inscrio fotojornalstica aos
modos de aspectualizar o histrico, atravs de uma chave tpica originria das
representaes clssicas do sofrimento materno; no corao da turbulncia
acontecimental que definiu as revoltas no mundo rabe dos dois ltimos anos
(e da qual, em certa medida, tambm se origina a srie visual de Piero Mastur-
zo, nos tetos de edifcios de Teer), vemos emergir esta imagem de uma me
iemita que conforta seu filho que sofre os efeitos de uma ao policial feita
sobre os manifestantes contrrios ao regime (fig. 19).
19. Samuel Aranda, Ftima Al-Quaws and Zayed (2011) New York Times/World Press Photo
Nesta imagem, pulsam novamente os elementos da identificao com

uma paixo humana, muito caracterstica da abordagem fotojornalstica de
199

conflitos em geral, da qual j tratamos abundantemente no captulo anterior,
especialmente apresentados atravs dos ndices somticos desta paixo, mani-
festos na apreenso que a imagem oferece da conduta fsica dos personagens.
H, entretanto, uma sutileza desta retomada destas tpicas que no pode esca-
par sem qualquer observao de nossa parte: o fato de que a figura materna
da imagem esconde os sinais mais francos deste sofrimento sob as vestes que
lhe cobrem inclusive o rosto - isto sem contar as luvas que impedem um con-
tato mais direto de suas mos com o corpo do jovem ferido.
Estes elementos parecem instaurar para nossa compreenso do aconteci-
mento uma certa distncia entre a evocao de uma retrica mais francamen-
te compassional da imagem e o registro mediatizado destas mesmas figuras
plsticas da representao do sofrimento. Se a imagem em questo parece
representar um esforo de retomada de uma linguagem pictrica do aconteci-
mento, ela no faz sem exprimir uma discreta mas importante reserva quanto
ao automatismo desta referncia aos padres da cobertura meditica do acon-
tecimento. Ao no podermos inscrever nos rostos e na expresso corporal
global das personagens os signos de um reconhecimento do sofrimento a que
esto submetidos (j que todos eles foram elididos de nossa viso moment-
nea), a significao mesma desta paixo fica meio que deflacionada para nosso
testemunho: nos parece, enfim, que o movimento pendular que caracterizaria
este retorno s figuras cannicas do sofrimento no se d sem a carga de um
preo determinado, o que igualmente parece estar sinalizado pela insgnia que
o World Press Photo atribui fotografia de Aranda.
Nos panoramas que freqentemente so construdos sobre os destinos da
discursividade visual do fotojornalismo (pelo menos no decorrer da segunda
metade do sculo passado), nota-se uma espcie de movimento pendular en-
tre estas duas grandes alternativas para o desenvolvimento deste segmento
de uma linguagem pictrica do acontecimento: esta alternncia se manifesta ora na
restituio de uma certa aspectualidade visual da cobertura (atravs de figuras
iconolgicas como as da compassionalidade ou da participao sinestsica,
expressas em tpicas tais como as da ao e do retrato), ou ainda como reto-
mada de uma certa singularidade do acontecimento, atravs da valorizao de
200

uma fotografia dos tempos fracos, caracterstica das imagens de Masturzo e
de Suau. Ao arrematarmos este percurso sobre as figuras de uma discursivida-
de passional dos acontecimentos no fotojornalismo, devemos reconhecer esta
alternncia, menos pelo aspecto da resoluo entre algum dos termos da osci-
lao (reiterao dos cnones ou rejeio dos mesmos), mas conferindo a este
movimento alternante um aspecto, por assim dizer, mais edificante: ela pode
nos sinalizar certas linhas de tendncias do fotojornalismo contemporneo,
uma vez que adotemos os operadores plsticos de sua discursividade visual
como elementos que nos orientam na anlise da formao e da consolidao
desta iconografia do novecento.
Neste movimento pendular entre os tempos vazios das imagens de
Masturzo e de Suau, de um lado, e a aparente retomada das figuras com-
passionais, na me iemita de Aranda, podemos nos interrogar sobre o que
sobrevive de um ethos de aproximao ao conflito humano no fotojorna-
lismo: outro aspecto desta imagem premiada em 2012 - e que a conecta
com as fotografias de Masturzo, premiada dois anos antes - tem algo a
ver com as modalidades temporais que a fotografia instaura, no seu modo
de se reportar ao pathos feminino e materno: ela tambm adota o vis de
uma fotografia dos tempos fracos, no endereamento de uma ao que,
a vrios ttulos, poderia ser pensada na perspectiva das imagens clssicas de
confrontos, que a histria do fotojornalismo consagrou como parte de seu
cnone. Mas a adoo da chave tpica da me piedosa subtrai, em alguma
medida, a relao desta imagem com a singularidade acontecimental que lhe
seria prpria, relanando-nos a suspeita da perda de uma certa fora inclu-
siva da cobertura fotojornalstica na ordem mais prpria de cada evento.
No nos parece inadequado pensar que esta oscilao entre o cnone
(em que a imagem comunica-se com um sedimento de mudana e drama-
ticidade das aes) e os tempos vazios (em que o olhar tenta fixar aquilo
que j cedeu em fora irradiadora, quando nada mais acontece) signifique um
certo estado de tenso permanente da atividade fotogrfica, confrontada
com o acontecimento e com sua singularidade histrica (um aspecto impor-
tante das prticas documentais contemporneas no universo visual e audio-
201

visual como um todo, inclusive), mas ao mesmo tempo, atenta ao horizonte
do espectador e aos limites de sua capacidade de apreender a ordem dos
eventos, nas chaves e regimes preferenciais de imerso sensorial e emocio-
nal que lhe so mais familiares.
Sem se resolver por um dos pontos precisos desta oscilao, o fotojor-
nalismo do sculo passado transferiu para suas manifestaes mais recen-
tes a herana de um paradoxo do qual, possivelmente, ele no possa nem
mesmo sair, sem sacrificar a sua prpria condio de mediao pretendida
do acontecimento e de sua historicidade mais prpria. Neste contexto, a ale-
gada crise dos usos da imagem fotojornalstica apenas uma falsa crise,
pois dela esta atividade de mediao do histrico no chega propriamente
a sair ou transcender: nos raros momentos em que esta suposta crise
indica pontos de fuga para a atividade fotojornalstica, o que se abre para a
imagem precisamente o horizonte de uma outra relao com o documen-
to - uma outra prtica, mais cara talvez arte contempornea, mas no aos
modos de fazer a posio mediadora da histria; em nome do status discur-
sivo do fotojornalismo, como mediao acontecimental, o preo a ser pago
talvez seja precisamente o de perpetuar esta oscilao entre os dois pontos
de sua relao com os eventos.
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SONTAG, Susan (2002). Devant la Douleur des Autres. Paris: Christian Bur-
gois;
SOUZA, Jos Pedro (2000). Uma Histria Crtica do Fotojornalismo Ocidental.
Chapec: Letras Contemporneas;
WALTON, Kendall (1984). Transparent Pictures: on the nature of the
photographic realism. In: Critical Inquiry. 11: pp. 246,277;
WARBURG, Aby (1990). Essais Florentins. Paris: Klincksieck;
WLFFLIN, Heinrich (2008). Comment Photographier les Sculptures (trad. fr.
Jean-Claude Chiroller). Paris: L Harmattan.
208

Agradecimentos
Este livro resulta de um esforo de pesquisa e estudos de aproxima-

damente 15 anos e, por isto mesmo, no poderia resultar na obra que se
apresenta sem que eu tivesse contrado em todo este perodo enormes
dbitos, seja com colegas, amigos, aprendizes ou mestres que testemu-
nharam as varias etapas e idades de sua evoluo, em vrios contextos.
Sei que cometerei a injustia - no voluntria, claro - de deixar alguns
destes nomes ao largo do caminho destes agradecimentos, mas penso que
talvez seja o preo de se levar tanto tempo para oferecer os resultados de
seu trabalho ao pblico, j que muita coisa se esquece em tanto tempo. Da
prxima vez, tentarei ser mais breve.
No poderia deixar de mencionar a inestimvel amizade, ajuda e escu-
ta do amigo Wilson Gomes, quando partilhamos muitas destas questes
aqui presentes, em quase todas as fases de seu desenvolvimento, em todo
o perodo em que atuei como docente do corpo permanente do Programa
de Ps-Graduao em Comunicao e Cultura Contemporneas da Uni-
versidade Federal da Bahia, entre 1998 e 2009: quando, nos idos de 2000,
promoveu-se uma profunda mudana na estrutura da pesquisa do Progra-
ma, com a criao de uma linha dedicada Anlise dos Produtos e Lingua-
gens da Cultura Meditica, foi precisamente Wilson quem me estimulou
a reorientar o quadro de minha formao doutoral na aridez da Semitica,
para direcionar-me ao exame sobre os padres discursivos da fotografia na
cultura dos meios de comunicao. No decorrer de todo o tempo no qual
209

consolidamos o trabalho desta linha, Wilson Gomes foi sempre um inter-
locutor certo de minhas inquietaes (mesmo que muitas vezes fosse uma
interlocuo guiada pela imaginao que eu fazia de sua voz critica sobre as
armadilhas do trabalho conceitual).
No mbito dos grupos que coordenei, em todo o perodo da pesquisa,
sou imensamente agradecido escuta atenta de um sem nmero de meus
aprendizes, bolsistas de PIBIC e orientandos de ps-graduao, tantos dos
quais so hoje mestres a seu prprio ttulo, levando mais longe ainda (e com
maiores destreza e segurana do que eu mesmo, naqueles primeiros dias)
a chama desta interrogao sobre os entroncamentos entre o universo das
imagens e o das produes discursivas e narrativas. Dos encontros semanais
no Grupo de Pesquisa em Anlise da Fotografia (GRAFO), na UFBa, sou
especialmente grato a Nathalia Carvalho, Bruna Faustino, Daniela Bracchi,
Joo Senna, Andr Betonnasi, Julio Mano, Angie de Abreu, Ana Caroli-
na Santos, Gustavo Pinheiro, Marcelo Barbalho e, muito especialmente, a
Greice Schneider, aquela que os batizou todos como sendo benjamnicos,
alcunha que identifica as vrias geraes de meus orientandos, desde ento.
A lista destes meus queridos pupilos continua, com meu deslocamento,
em 2010, para o Departamento de Estudos Culturais e Mdia da Universida-
de Federal Fluminense e com a reestruturao de meu grupo de pesquisa no
Programa de Ps-Graduao em Comunicao da mesma instituio, sob a
nova alcunha de Grupo de Pesquisa em Anlise da Fotografia e das Narra-
tivas Visuais e Grficas (GRAFO-NAVI): neste contexto, sou grato a esta
nova leva de benjamnicos, que se amplia com Jnathas Arajo, Jessica
Neri Neves, Thaiane de Oliveira, Daniel Duarte, Manuela Oliveira e Mayara
Caetano. Posso dizer que minha interao com todos estes alunos est na
base daquilo que me confere um punhado mais de segurana para oferecer
este trabalho a um pblico mais amplo. Devo a estes orientandos um apren-
dizado sobre o respeito escuta do trabalho cientfico, para alem dos dom-
nios em que se pode exercitar o luxo dos jarges especializados, fortuna esta
que me difcil estimar em toda sua amplitude. E como muitos deles (quase
todos, na verdade) amadureceram seus processos, a ponto de atuarem eles
210

mesmos no ensino e na pesquisa em nvel universitrio e de formao de
ps-graduandos, sei que nosso dilogo est apenas comeando.
Os resultados parciais deste trabalho foram apresentados em inmeras
oportunidades, em diferentes contextos da pesquisa na rea da Comunica-
o e em domnios conexos: gostaria de destacar especialmente a minha
gratido pela longa interlocuo que mantive e ainda venho mantendo com
alguns colegas que acompanharam mais de perto as diferentes encarnaes
de minha reflexo sobre os regimes discursivos da fotografia, em especial
no caso do fotojornalismo ; especialmente nos encontros da Associao
Nacional de Programas de Ps-Graduao em Comunicao (COMPS),
tive a oportunidade de dialogar com vrios destes, dos quais destaco aqui as
queridas figuras de Maurcio Lissovsky, Cesar Guimares e Kati Caetano, j
que foi destes trs que acolhi com mais frequncia as repercusses, criticas e
sugestes para o desenvolvimento de meu trabalho, e que derivavam de um
acompanhamento mais constante de seus resultados mais importantes, no
decorrer dos ltimos anos, nos diferentes GTs do encontro da associao
em que temos nos encontrado, quase sem interrupo.
Entre 2004 e 2005, tive a oportunidade de realizar um estgio de pes-
quisa ps-doutoral na cole Doctorale en Arts Plastiques, Esthtique et
Sciences de lArt, da Universidade de Paris 1 (Panthon-Sorbonne): pude
apresentar ali alguns aspectos de minha reflexo sobre os enlaces entre
imagem, significao e matrizes discursivas, especialmente nos seminrios
conduzidos pelos colegas Dominique Chateau e Pierre Fresnault-Deruelle,
aos quais serei sempre agradecido pela gentileza e disponibilidade na pro-
moo de meu encontro com os problemas de pesquisa tratados no espao
de seus prprios grupos de discusso, especialmente no Centre de Recher-
che sur lImage (CRI). Do Prof. Fresnault-Deruelle, guardo a especial lem-
brana de uma viagem a sua residncia, em Tours, para a discusso sobre
um texto meu sobre a significao dos gestos nas imagens fotojornalsticas
que retenho sempre como carinhosa lembrana dos cuidados do dilogo
intelectual feito na proximidade com sua cota de afetividade amiga. Neste
mesmo perodo, pude fazer inmeros contatos em outras instituies que
211

trabalhavam a pesquisa sobre a fotografia e os domnios tericos associa-
dos a seu exame mais sistemtico: no Departamento de Filosofia da Uni-
versidade de Paris 8 (em Saint-Denis), tive uma intensa interlocuo com o
Prof. Jacques Morizot, tendo apresentado um trabalho sobre os problemas
da indexicalidade nas teorias da fotografia; no Instituto Nacional de Hist-
ria da Arte (INHA), pude acompanhar vrias sesses dos seminrios sobre
histria visual, da Societ Franaise de Photographie, dirigidos pelos Profs.
Andr Gunthert e Michel Poivert.
No decorrer de todo o perodo desta pesquisa, contei sempre com o
apoio, a vrios ttulos, das agncias federais e estaduais de fomento pes-
quisa cientfica, que garantiram as condies materiais para o financiamento
de um sem-nmero de atividades resultantes dos vrios projetos associados
a esta investigao : sou especialmente devedor do apoio oferecido pelo
Conselho Nacional de Desenvolvimento Cientfico e Tecnolgico (CNPq),
por me permitir usufruir de uma bolsa de Produtividade em Pesquisa, desde
o ano de 2000 at a presente data, alm de garantir o apoio de vrias outras
iniciativas associadas a este meu projeto (aquisio de bibliografia, visita de
pesquisadores estrangeiros, montagem de infra-estruturas laboratoriais de
pesquisa), atravs de sucessivas concesses de recursos dos Editais Univer-
sais e de Cincias Sociais Aplicadas; Coordenao para o Aperfeioamen-
to do Pessoal de Ensino Superior (CAPES), sou particularmente grato pela
concesso de uma bolsa de estudos (na modalidade Ps-Doutorado no
Exterior), para a realizao de meu estgio de pesquisa em Paris, no ano de
2004; e finalmente, Fundao Carlos Chagas Filho de Amparo Pesquisa
do Estado do Rio de Janeiro (FAPERJ) agradeo a concesso dos recursos
que me permitiram a produo deste volume, atravs do edital de apoio
editorao cientfica (APQ3).
212

Sobre Pensamento Brasileiro
Pensamento Brasileiro um programa mantido pela Azougue Editorial.

Compe-se de vrias sries. Combinadas, elas cobrem o campo das ideias
relativas anlise e interpretao dos problemas contemporneos e in-
terveno nos grandes debates nacionais. So elas: Pesquisa & reflexo (pro-
duo acadmica); Estudo & interveno (exames, diagnsticos e propostas);
Grandes mestres (anlises crticas da obra e homenagens); Inveno & crtica
(ensaios); Especializao (monografias, dissertaes e MBA); Simpsio &
congresso; Peridicos.
www.pensamentobrasileiro.com.br


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Benjamim Picado

O Olho Suspenso do Novecento

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Projeto grfico e capa

CIP-BRASIL. CATALOGAO NA PUBLICAO

14-12355 CDD: 070.44

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Poucos pesquisadores brasileiros tm se dedicado tanto a investigar a

1 Professor Associado na Escola de Comunicao na Universidade Federal do Rio de Janeiro.

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Com a fotografia, o tempo fixado de uma vez por todas como o

1. Da propriedade comunicacional das formas visuais impressas:

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Um famoso exemplo de imagem em ao refere-se tomada da Bas-

Enquanto objeto do exame sobre a gnese e a significao mesma da

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Tal desafio, at hoje, no fui capaz de enfrentar. No entanto, ele con-

Pois bem, a uma tal dimenso do objeto da pesquisa histrica e ar-

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significativo que em arqueologia - cincia arquetpica do docu-

Em alguns ramos da pesquisa sobre o fotojornalismo, precisamente

A proposta essencial (...) a de que imagens, assim como textos e

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Entretanto, necessrio que se faam certos destaques, de modo a que

Toda imagem, ou mais genericamente, todo artefato pode se tor-

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Esta outra mirada sobre o fotogrfico envolve a preservao de um

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A seduo do acidente, ativa e eficaz no imaginrio meditico, uma

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Ningum duvida que o artista e seu patrocinador quisessem cele-

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De sada, notamos que uma tal abordagem sobre a manifestao do

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2. Juntando as pontas de um programa de pesquisas:

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Mas certo que o desenvolvimento desta linguagem da instantaneida-

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A substncia visual, por exemplo, confirma suas significaes ao

No que respeita o especial caso do exame da fotografia e de seus regi-

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Qual o contedo da mensagem fotogrfica? O que que a foto-

No escopo mais remoto do debate sobre o status comunicacional das

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Na pgina impressa no h cerveja, no h vidro, no h pelcula

As crticas de Eco sobre os fundamentos lingusticos de uma semiti-