O maxixe

O aparecimento do maxixe, inicialmente como dana,

por volta de 1870, marca o advento da primeira grande
contribuio das camadas populares do Rio de Janeiro
msica do Brasil.
Nascido da maneira livre de danar os gneros de
msica em voga na poca principalmente a polca, a
schottisch e a mazurca , o maxixe resultou do esforo
dos msicos de choro em adaptar o ritmo das msicas
tendncia aos volteios e requebros de corpo com que mes
tios, negros e brancos do povo teimavam em complicar
os passos das danas de salo.
Nesse sentido, o maxixe representou a verso nacio
nalizada da polca importada da Europa pela classe mdia
na primeira metade do sculo XIX, e afirmou a presena
de novas camadas populares surgidas com o incremento
do trabalho livre (a importao de escravos fora proibida
em 1850), coincidindo com o surto comercial e industrial
resultante da aplicao de antigos capitais negreros e de
novas rendas provenientes da cultura do caf.
De fato, quando a polca surgiu em 1845 apresentada
pela primeira vez no Teatro So Pedro, do Rio de Janeiro
o que desde logo indicava o nvel social mais ou menos
elevado do pblico a que se dirigia , ainda no se po
deria falar na existncia de povo nas cidades brasileiras,
no sentido moderno da palavra. Os trabalhadores livres
nas chamadas profisses mecnicas (artfices e artesos)
eram muito poucos, e o grosso da camada mais baixa da
populao era formada por pretos escravos que cultiva
vam a msica no estgio primitivo dos batuques e dos
lundus de terreiro. Assim, compreensvel que o novo
ritmo da polca, criado na Europa por exigncia das pri-

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 meiras geraes urbanas, filhas da Revoluo Industrial,
tenha servido inicialmente, no Brasil, expanso da classe
mdia, sujeita sensaboria de contradanas e gavotas, to
presas ainda ao contido maneirismo das elites
Na verdade, a polca inaugurava nos sales dos ricos
e nas salas de visita dos remediados o ritmo do 2 /4 em
allegretto, o que comunicava aos danarinos uma vivaci
dade indita, to coerente com o momento de euforia eco
nmica, destinado a culminar no supervit da balana co
mercial brasileira a partir de 1860. Essa vivacidade de
ritmo que por si s j denunciava uma exploso de
individualidade absolutamente nova vinha sendo anun
ciada desde o incio do sculo XIX pelas quadrilhas2.
Como o prprio nome indica, porm, a quadrilha, de ori
gem inglesa, ainda na categoria das contradanas (country
danses), se organizava coreograficamente em grupos de
quatro danarinos. A polca, ao contrrio, vinha reforar
a intimidade proporcionada pela valsa, que j era dana
de par unido, mas trazia contribuio nova na substitui
o dos volteios alados em 3/4, pelo puladinho sobre as
pontas dos ps. Era o movimento de avano do p esquer
do, estacando obliquamente para a esquerda, o p direito
avanando at ele, que logo deslizava outra vez para adian
te, permitindo ao danarino de polca levantar o p direito,
antes de recomear a srie de trs passos novamente com
o p esquerdo J.
O sucesso da polca foi tamanho que o escritor Macha
do de Assis cujos romances, contos e crnicas tiram
seus temas da vida carioca da segunda metade do sculo
passado ia referir-se a ela em nada menos de oito de
suas obras: em crnicas de 1878, 1887 e 1894, nos roman
ces Ressurreio (de 1872), Memrias pstumas de Brs
Cubas (de 1881) e Quincas Borba (de 1891), e em dois
contos. Em um destes, intitulado Um homem clebre, do
volume Vrias histrias, de 1896, Machado de Assis con
ta o drama de um compositor chamado Pestana, que tei
mava obstinadamente a sorte como autor erudito, mas s
conseguia sucesso com suas msicas transformadas em
polcas. Nesse conto, alis, o escritor carioca contribuiria
para dar uma idia do verdadeiro impacto causado pela
novidade da nova dana. Aps escrever que a polca No
bula comigo, Nhonh, publicada vinte dias antes, j era

59
conhecida em toda a cidade, Machado faz o seu personagem
Pestana toc-la ao piano num sarau na casa da viva Ca
margo, na Rua do Areai (atual Moncorvo Filho, no Rio
de Janeiro), e comenta que, logo aos primeiros compassos,
correra pela sala uma alegria nova, entrando os pares
a saracotear a polca da moda. E ainda mais: ao sair tarde
da noite da casa da viva Camargo, dobrando a esquina
da Rua Formosa (hoje General Caldwell), Pestana ouviria
por aquelas imediaes da Cidade Nova sair de uma mo
desta, direita, as notas da composio do dia, sopradas
em clarineta. Com essa simples frase, Machado de Assis
que situava sempre suas histrias na rea das elites ou
da alta classe mdia da poca queria dizer que a popu
laridade da polca estava alcanando as classes mais baixas,
sopradas nas clarinetas que indicavam a presena dos m
sicos populares denominados chores.
Na verdade, seria exatamente dessa descida das polcas
dos pianos dos sales para a msica dos choros, base
de flauta, violo e oficlide, que iria nascer a novidade do
maxixe, aps vinte anos de progressiva amoldagem daquele
gnero de msica da dana estrangeira a certas constncias
do ritmo brasileiro. Esse curioso processo de sincretismo,
realizado ignoradamente ao longo da evoluo cultural das
camadas mais baixas da populao do Rio de Janeiro, na
segunda metade do sculo XIX, est ligado histria do
choro carioca, e s pode ser compreendido com o conheci
mento das suas particularidades.
Os grupos de msicos conhecidos como chores, por
seu estilo de tocar na base de um solo acompanhado de
contracanto e modulaes, eram de certa maneira os herdei
ros do que se chamara nos fins do sculo XVII e incio
do sculo XIX de msica de senzala. Essa msica, ou ritmo
de senzala, era a msica instrumental produzida pelas pe
quenas bandas formadas nas fazendas por negros escravos,
com beneplcito dos senhores, ou nas cidades pela chama
da msica de barbeiros, a cargo de msicos escravos ou
livres, tambm especialistas em raspar barbas e aplicar
ventosas *. Esses conjuntos, com o fim do predomnio da
* Sobre bandas de fazendas e msica de barbeiros, ver o livro do
autor Msica popular de ndios, negros e mestios, Editora Vo
zes Limitada, Pctrpolis, RJ, 1972.

60
vida rural na rea do Rio de Janeiro, por volta de meados
do sculo passado, iam transmitir seu estilo aos grupos de
brancos e mestios da baixa classe mdia urbana (pequenos
funcionrios pblicos, msicos de bandas militares e buro
cratas), que se encarregavam de animar as festas nas casas
onde no chegava o piano distintivo de um status social
mais elevado.
Quando esses conjuntos de choro eram chamados a
tocar em casas de famlia respeitveis (embora modestas),
as polcas, valsas e mazurcas ainda soavam com uma certa
conteno, muito prxima da execuo que tinham vista
das partituras, nos sales onde imperavam os pianos. Se,
porm, o mesmo grupo tocava em bailes de algum clube
popular ou em casas de porta e janela de gente mais hete
rognea da Cidade Nova (o bairro carioca surgido aps o
aterramento dos antigos alagadios vizinhos do canal do
Mangue, por volta de 1860), a a interpretao tinha que
ser diferente. O bairro da Cidade Nova, situado na par
quia de Santana, era, pelo recenseamento de 1872, o mais
populoso da cidade, com seus vinte e seis mil quinhentos e
noventa e dois habitantes, e revelava uma particularidade:
vinte e dois mil novecentos e trinta e um desses habitantes,
a quase totalidade, se declarava fluminense, o que expli
cava muita coisa. Como a decadncia da cultura do caf
no vale do Paraba estava no auge, isso queria dizer que o
excedente de mo-de-obra era atrado pelo centro urbano
mais importante, que era o da corte, e sua chegada corres
pondia ao perodo de formao de uma Cidade Nova, pobre
e fedorenta, nascida dos mangais. E tanto isso era verdade
que, nessa populao, nada menos de trs mil oitocentos
e trinta e seis pessoas eram de cor preta, sendo mil qua
trocentos e quarenta africanos livres e mil trezentos e
noventa e seis ainda escravos, empregados por seus senho
res em serrarias, em construes e em fundies de metais.
A mestiagem que logo se estabeleceu nesse ncleo de
populao urbana pobre tambm poderia ser claramente
explicada pelos dados colhidos nesse primeiro censo nacio
nal de 1872: na rea da Cidade Nova havia oito mil e dez
portugueses, o que indicava a presena de imigrantes re
centes, levados logicamente a morar ao lado dos negros
pela comodidade dos aluguis.
A promiscuidade que dai resultaria ia explicar em

61
pouco mais de vinle anos o aparecimento de uma rea do
Rio de Janeiro perfeitamente diferenciada e portadora de
caractersticas de comportamento social e de cultura pr
prias, entre as quais se incluiria um gnero de msica e de
dana em tudo e por tudo originai.
A primeira criao foi a da dana. To presos ainda
ao ritmo dos batuques que os negros cultivariam ali, em
terrenos baldios, ao lado dos lundus danados com umbi-
gadas por mestios e brancos, a gente da Cidade Nova seria
levada a adaptar o miudinho dos sapateados daquelas dan
as de roda rgida marcao dos trs passos bsicos da
polca. Ora, esse sapateado, acompanhado de negaas, de
tiradas de corpo para o lado, e de volteios com os braos
erguidos, ajudava no caso das mulheres a acentuar
o tremor de quadris que se estendia por alguns segundos,
como uma espcie de provocao de fmea, e de repente
se desarmava num movimento mais amplo de requebrado 4.
Quando a novidade da dana de par permitiu o enla-
amento dos corpos, a tendncia dos bailarinos foi a de
estilizar esses movimentos, atravs da criao de uma srie
de passos mais tarde conhecidos por nomes como cobrinha,
parafuso, balo caindo e corta capim, todos bastante ex
pressivos para darem idia de quo coleante, remexido,
balouante e gil de ps viria a ser o maxixe.
De fato, quando o viajante portugus Joo Chagas
visita o Rio de Janeiro dos ltimos anos do sculo XIX,
j pode assim descrever em seu livro De Bond alguns
aspectos da civilizao brasileira um maxixe danado em
um dos clubes carnavalescos da cidade (e que, alis, lhe
aparecera como o "enlace impudico de dois corpos):

"Os pares enlaam-se pelas pernas e pelos braos,

apiam-se pela testa num quanto possvel gracioso movi
mento de marrar e, assim unidos, do a um tempo trs
passos para diante e trs para trs, com lentido. Sbito,
circunvoluteiam, guardando sempre o mesmo abrao, e,
nesse rpido movimento, dobram os corpos para a frente
e para trs, tanto quanto o permite a solidez dos seus rins;
tornam a dobrar-se, e, sempre lentamente, trs passos
frente, trs passos atrs, vo avanando e retrocedendo,
como a quererem possuir-se 3.

62
 Diante de tal maneira de danar, qual o comporta
mento que se poderia esperar dos msicos de choro, sendo
eles tambm naturalmente inclinados a esses transborda-
mentos de dengo, de malcia e de lascvia, to prximos
estavam dessa gente pela origem? Claro que s podia ser
a transformao progressiva da execuo das polcas no
sentido daqueles movimentos amplos, acentuaes exage
radas, desenhos meldicos ondulantes e ritmos quebrados
que Luciano Gallet encontraria nos maxixes, ao lhes fazer
a anlise musical6.
Isso, alis, concorda com o que escreveu Renato de
Almeida em sua Histria da msica brasileira, quando de
fine o maxixe como uma adaptao de elementos que se
fixaram num tipo novo, com uma coreografia cheia de
movimentos requebrados e violentos, muitos deles empres
tados ao batuque e ao lundu. Como concorda tambm
com a observao de Mrio de Andrade, em meio ao estu
do Cndido Incio da Silva e o lundu, no qual escreve
que os prprios lundus cantados, como o Ch Arana
(alis, chamado de tango nas partituras), se transformaram
em verdadeiros maxixes pela dcada de 1880 7.
Transformada a polca em maxixe, via lundu danado
e cantado, atravs de uma estilizao musical efetuada pe
los msicos dos conjuntos de choro, para atender ao gosto
bizarro dos danarinos das camadas populares da Cidade
Nova, a descoberta do novo gnero de dana ia chegar ao
conhecimento das demais classes sociais do Rio de Janeiro
da segunda metade do sculo XIX quase simultaneamente
com sua criao. E os veculos para a tomada de conheci
mento da nova dana do povo pelas classes mais elevadas
seriam os bailes das sociedades carnavalescas e os quadros
de canto e dana do teatro de revista.
Os clubes carnavalescos mais tarde chamados de
grandes sociedades, pelo aparato com que patrocinavam
desfiles de carros alegricos no terceiro dia de carnaval
constituam ainda, conforme anotou com preciso no fim
do sculo XIX o viajante portugus (oo Chagas, "espcie
de associaes de recreio fundadas por indivduos do co
mrcio, para danarem durante o ano e sarem aparato-
samente nos dias picos do Entrudo.
O que o autor portugus no chegou a dizer que
tais clubes comearam a surgir vinte e poucos anos antes.

63
quando a ampliao da vida urbana carioca forou o rela
xamento do rgido esquema de vida patriarcal, a ponto de
permitir aos homens a criao de formas de diverso fora
do mbito da famlia. Numa poca de tantos preconceitos,
em que at nas aulas de dana treinavam homens com
homens (a primeira escola de danas com moas de
1877), esses indivduos do comrcio , que representavam
a nova burguesia citadina, trataram de arranjar as coisas
de molde a afastar dos seus clubes as esposas e as filhas.
Assim, ao mesmo tempo em que, na Rua da Vala (hoje
Uruguaiana, no Rio), o empresrio francs Joseph Arnaud
criava num galpo o Alcazar Lyrique, trazendo francesas
para danarem e cantarem o chamado gnero alegre, aque
les senhores respeitveis do comrcio marcavam reunies
noturnas para tratar de carnaval e de poltica (os clubes
tiveram papel saliente na campanha da Abolio), mas
faziam-nas terminar sempre em jantares, danas e bebedei
ras com as amantes, francesas e mulheres livres em geral.
Dessa forma, to logo esses honestos chefes de fam
lia tomaram conhecimento de que, para os lados da Cidade
Nova, negros, mestios e brancos das ltimas camadas
cultivavam uma dana que lhes permitia empernar as mu
lheres com toda a liberdade, no de estranhar que tives
sem procurado logo seguir-lhes literalmente os passos. Ora,
como os bailes desses clubes eram animados por bandas,
e no por pequenos conjuntos de flauta, violo, cavaquinho
e oficlide, como nos choros, possvel que o maxixe
ainda mal estruturado como msica tenha ganho a uma
segunda verso mais estilizada, dando razo ento ao
Maestro Guerra Peixe, quando nota que os msicos de
banda tendiam a adaptar com relevo a baixaria do violo
nas introdues dos tangos, salientando-a com os instru
mentos de tessitura grave (trombone, bombardino, tuba),
a ponto de caber por alguns momentos aos instrumentos
restantes uma significao secundria na estrutura do tre
cho musical 8.
O fato que, nos bailes do povo, ao som dos choros,
e nos bailes das sociedades carnavalescas, ao som das ban
das, o maxixe ganhou uma tal popularidade como estilo
de dana livre e extica, que passou a interessar primei
ra gerao de revistgrafos do teatro carioca como nmero
de atrao e comicidade para o pblico de classe mdia.

64
 O problema inicial foi que o maxixe estava to inti-
mamente ligado s suas origens negras e mestias da Cidade
Nova e ao seu cultivo suspeito por homens do comrcio e
mulheres de vida airada, nos clubes carnavalescos, que a
simples enunciao do nome maxixe feria a sensibilidade
feminina como um desrespeito.
O prprio nome de maxixe que a dana tomara pela
dcada de 1870 era usado ao tempo para tudo quanto
fosse coisa julgada de ltima categoria. Talvez at porque
o maxixe, fruto comestvel de uma planta rasteira, fosse
comum nas chcaras de quintal dos antigos mangues da
Cidade Nova, onde nasceu a dana, e tambm no tivesse
l grande valor. O certo que, quando em 1884 um grupo
de apaixonados por corridas de cavalos fundou nos antigos
alagadios da Vila Guarani, na praia Formosa, o Prado
Guarani, a m qualidade dos animais inscritos, e das pr
prias pistas e arquibancadas, levou o povo a apelid-lo
imediatamente de maxixe9.
O escritor Machado de Assis, to prdigo de cenas
de danas em seus romances, contos e crnicas (como se
viu por suas vrias referncias s polcas), refletia, alis,
o seu horror de colaborador do Jornal das Famlias ao
termo grosseiro, no se referindo ao maxixe uma nica
vez em toda a sua obra. E, no entanto, por curiosa coin
cidncia, enquanto Machado de Assis completa a sua
primeira fase literria publicando contos no / ornai das
Famlias, de 1864 a 1878, que o maxixe tambm se forma
e surge, decisivamente, como uma legtima criao de uma
cultura popular que o escritor sempre ignorou.
muito compreensvel, pois, que para ele ser aprovei
tado no teatro mesmo com as desculpas do pitoresco e
da condescendncia para com tais coisas do povo os
autores de peas tivessem que usar de certos cuidados. O
primeiro a danar um maxixe no teatro, para um pblico
de nvel mdio, foi ao que tudo indica o ator Vasques.
Filho de uma viva com um homem casado, que o reco
nheceu no registro, em 1842, Francisco Correia Vasques
fora obrigado a trabalhar com doze anos como empregado
subalterno da alfndega do Rio de janeiro, e imediatamen
te entrou em contato com o teatro, levado por seu irmo
Martinho Vasques, que trabalhava com'Joo Caestano.
Revelador, desde cedo, de espantosa veia cmica, e de uma

6S
grande capacidade de imitao de pessoas, o Vasques
como era conhecido no deixou de perceber o valor
caricatural de uma dana que, por seus requebros e con-
torses, lhe permitiria tirar um grande efeito cmico no
palco. Assim, quando em 17 de abril de 1883 Francisco
Correia Vasques realizou no Teatro Santana um espe
tculo em seu benefcio, incluiu uma cena cmica de sua
autoria intitulada "A, caradura!, cuja maior atrao eram
trechos cantados e danados de maxixe.
O personagem Caradura, que Vasques apresentava
como um fenmeno social novo, dando, alis, a palavra
como criada pelos capadcios (que eram os desocupados
das camadas mais baixas da poca), era por ele mesmo
definido como o tipo que tira partido de tudo e sabe levar
a gua ao seu moinho.
O caradura, figura tpica do desocupado de uma estru
tura econmico-social urbana incapaz de aproveitar ple
namente a fora de trabalho posta sua disposio, era
o rapaz fino e de boa educao que, "quer na alta, quer
na baixa sociedade, aproveita todas as situaes e no deixa
passar camaro por malha. O caradura no pagava o
alfaiate, no perdia festas de aniversrio, e era especialista
em levantar brindes. E eis como, aps traar-lhe cuidado
samente a personalidade com ditos engraados, o ator
Vasques focaliza o caradura saudando o dono da casa
"numa reunio de segunda ordem, e acrescenta: Isto
saudado com uma gargalhada geral, e quando comea a
flauta, o violo e o cavaquinho, no h moa que no
queira danar com ele.
Esboando esse ambiente tpico de uma festa de fam
lia da camada popular (como indica a presena do con
junto de choro, com sua clssica combinao de flauta,
violo e cavaquinho), Vasques imagina o dono da casa
aproximando o caradura da moa mais sacudida da roda,
para provoc-lo com um desafio s suas reconhecidas qua
lidades de malandro danarino: Vamos, Seu Manduca,
no me seja mole; eu quero ver isso de maxixe!
Com essa frase denotadora da novidade eu quero
ver isso de maxixe estava armada, pois, a situao para
o Vasques mostrar ao pblico dos teatros, pela primeira
vez, com todas as letras, a dana que estaria a essa altura
espicaando a curiosidade da classe mdia carioca.
66
 E de falo, aps indicar no roteiro que a orquestra
devia atacar uma polcatango (o que desde logo mostrava
como o maxixe se disfarava tambm com esse nome), o
ator Vasques comeava a danar. E depois de algumas
evolues, evidentemente para dar uma idia da variedade
de passos da nova dana, passava a cantar, sempre imitan
do com exagero o estilo popular:

"No maxixe requebrado

Nada perde o magano!
Ou aperta a pobre moa.
Ou lhe arruma belisco! 10

Na verdade, a dana do maxixe j devia ter sido apre

sentada no palco muitas vezes pelo prprio Vasques ou
por outros atores, embora sem a indicao expressa do
nome e sem o seu enquadramento no meio social devido,
como fazia ento com o seu A, caradura!
E a prova disso seria ainda o prprio Vasques quem
a daria, ao comentar um acidente ocorrido durante uma
representao teatral ocorrida em dezembro de 1883. Em
uma de suas crnicas de fins de dezembro daquele ano,
no jornal Gazela da Tarde, do Rio de Janeiro, Vasques
contava que, durante a encenao da pea natalina Cabana
de Belm, em um dos teatros da cidade, a atriz que fazia
papel de anjo despencou-se das bambolinas e caiu no
poro, quebrando braos e pernas. E conclua:

Quem perdeu com o desastre foi o pblico, que vai

ficar por muito tempo privado de ver a Cabana de Belm
e o grande maxixe bem danado pelo Joo Minhoca. Tem
pacincia. Batista, para outra vez no deixes os anjos ca
rem assim com tanta facilidade n .

Alm dessas provas, se tomarmos como certo que o

verbo quebrar esteve sempre associado idia da dana do
maxixe, pela freqncia com que seria empregado como
palavra de estmulo aos danarinos, e pela prpria natu
reza dos passos, que obrigavam a quebrar os quadris, cabe
ria ainda ao ator Vasques a primazia na apresentao do
novo estilo de dana no teatro. que m sua pardia
pera Orjeu nu inferno, representada pela primeira vez no

67
Teatro Fnix Dramtica, a 31 de outubro de 1868, sob o
ttulo de Orfeu na roa, Francisco Correia Vasques pre
para para o final cmico um fado ao som de violo, gui
tarra, adufos e pandeiros, e faz os atores danarem can
tando:
"Quebra, quebra bem quebrado
O fadinho brasileiro.
Numa roda deste fado,
Tudo fica prisioneiro.
(Manuel Joo)
Eu sou homem muito srio,
Estas coisas no atio,
Mas ouvindo o violo,
Caio logo no servio.
(Coro)

Quebra, quebra, etc. etc. (danam) 12.

Estava a, pois, com trinta e seis anos de antecedn
cia, o aproveitamento da idia de quebrar de quadris que,
na revista C e l, de 1904, o ator Marzulo e a atriz Pepa
Delgado cantariam e danariam no quadro intitulado "O
maxixe aristocrtico, repisando o estribilho:
Quebra, quebra, quebra

E requebra,
Vamos de gosto quebrar
Vamos de gosto quebrar .

Quanto ao fato de o ator Vasques ter-se referido no

Orfeu na roa a um fadinho, no afasta a hiptese: fado,
a, nada tem a ver com o fado portugus, mas dava apenas
nome a uma maneira particular de tocar os gneros popu
lares aparentados com o lundu. Tal como j registrara o
comedigrafo Martins Pena em sua pea O juiz de paz
na roa, de 1842, ao fazer dizer o juiz na ltima cena:
Senhor escrivo, ou toque, ou d a viola a algum dos
senhores. Um fado bem rasgadinho. . . bem choradinho. . .
68
 E ainda fazia constar logo depois, como indicao ao
diretor da pea, entre parnteses: (Um dos atores toca a
tirana na viola; os outros batem palmas e caquinhos, e os
mais danam).
Se a ordem, pois, era tocar uma tirana, o que o juiz
de paz pedia com um fado bem rasgadinho. . . bem cho-
ra d in h o ... era uma interpretao bem brasileira, bem
influenciada j pelo lundu e pelo seu sincopado. E isso,
alis, o que parece indicar o prprio estribilho da tirana,
com que os personagens de O juiz de paz na roa terminam
a cena cantando:

Se me ds que com
Se me ds que beb,
Se me pagas as casas,
Vou morar com voc u .

Tal exemplo, por sinal, vem muito a propsito para

revelar a pouca importncia que se dava aos nomes dos
gneros de dana, at bem dentro do sculo atual. Assim
como um fadinho podia ser um lundu alis chamado por
Martins Pena de tirana, para indicar que deveria ser dan
ado por vrios personagens, em clima de encontres e
confuso (o juiz estimulava os danarinos dizendo
Assim, meu povo! Esquenta, esquenta!. . enquanto ou
tro personagem gritava Aferventa!.. . ) , a polca-
tango pedida pelo Vasques para acompanhar a dana do
maxixe poderia ser tanto uma polca quanto um lundu ama-
xixado, pois ambos eram muitas vezes chamados tambm
simplesmente de tango.
Realmente, essa impreciso na designao de msicas
que no viessem j estruturadas da Europa (como a valsa,
a quadrilha, a mazurca, a schottisch ou a prpria polca)
estava destinada a permitir que a palavra tango servisse
durante muito tempo para encobrir embora sem exclu
sividade o tipo de msica que mais se adaptava dana
do maxixe.
Para comear, o prprio nome maxixe, devido sua
origem popular de ltima categoria, estava, orno se viu,
de tal maneira ligado noo de coisas reles e imoral, que
a sua indicao ostensiva implicava necessariamente no
 desagrado e no veto dos compradores de partituras para
piano, que eram gente da classe mdia para cima.
Ainda antes de o ator Vasques ter ousado pronunciar
o nome proibido no teatro, o cronista Frana Jnior, em
uma de suas crnicas em O Globo Ilustrado, do Rio de
Janeiro, publicadas de 1881 a 1882, aponta o nome maxi
xe como gria, sinnimo de forrobod e chinfrim, e signifi
cando baile em habitao modesta 14.
Assim, nada mais explicvel que, depois de ter sido
polca-tango na cena cmica A, caradural, de Francisco
Correia Vasques, 0 maxixe (j transformado em cano
ou canoneta de teatro) tenha voltado ao palco em 1885
com o nome de tango, com que seria consagrado.
Esse tango que no passava de um lundu definiti-
vamente amaxixado chamava-se Arana, tinha como
autor o msico e ator Xisto Bahia, e era o mesmo que
Mrio de Andrade recolheria folclorizado no nordeste em
1929 com o nome de Ch Arana, e do qual dizia (sem
indicar documento) ter tido vida intensa e mesmo hist
rica entre os negros de 187] a 1880, no Rio de Janeiro !5.
A revista de teatro lanadora desse tango Arana fora
a intitulada Cocota, de autoria dos maranhenses Artur
Azevedo e Moreira Sampaio, e estreada no Teatro Santa
na a 6 de maro de 1885. Nessa revista, um dos atores
que provavelmente danava o maxixe Arana disfara
do de tango era nada mais nada menos do que o
Vasques.
O fato que o agrado do Arana (no caso valorizado
pela letra, que permitia fix-lo na memria como cano)
ia lanar Artur Azevedo como pioneiro do maxixe can
tado. Na verdade, apesar de o maxixe voltar ao teatro duas
vezes em 1866 como nmero da pea Mulher-homem (a
primeira vez a 15 de janeiro sob a forma do tango Bilontra
da Cidade Nova, a segunda a 15 de fevereiro, com o qua
dro mudado para Um maxixe da Cidade Nova l6), seria
com o tango As laranjas da Sabina, de Artur Azevedo, na
pea Repblica, de 1890, que 0 novo gnero dc msica po
pular voltaria a se transformar num sucesso dc momento n .
Essa primazia de Artur Azevedo como introdutor de
finitivo do maxixe no teatro de revista foi reconhecida pela
prpria compositora pioneira de tangos Chiquinha Con-

70
 zaga em depoimento prestado folclorisla e estudiosa de
msica popular Marisa Lira, embora sem poder precisar
a pea (e que vimos ter sido a Cocota) l8.
O fato que, depois do sucesso nacional de As laran
jas da Sabina, o maxixe, ia iniciar uma longa carreira de
pelo menos quarenta anos nos palcos, como quadro obri
gatrio das revistas da Praa Tiradenes, no Rio de Janei
ro, fazendo a fama de artistas como a mulatinha Jlia
Martins, Maria Lino e, j a partir da dcada de 20, de
Araci Cortes, a mulher que criaria a legenda de charme
e de malcia em quase trinta anos de atividade ininterrupta
no teatro musicado.
At 1892, quando na peca Tintim por tintim a atriz
espanhola Pepa Ruiz apareceria vestida de baiana cantan
do um tango intitulado Mungunz, os maxixes ainda no
haviam sido estilizados por compositores de maior pre
tenso. Eles eram includos nos quadros das cenas cmicas
c revistas como se viu nos casos do A, Caradural ,
do ator Vasques, e no Arana, da revista Repblica
aproveitando polcas-tangos e lundus ou tangos populares,
provavelmente annimos.
A partir de 1897, porm, quando na revista Zizinha
Maxixe, de Machado Careca, a compositora Cbiquinha
Gonzaga lanou o seu tango brasileiro Gacho, apontan
do-o, gratuitamente, como dana do corta-jaca, os maes
tros de teatro e compositores semi-eruditos sentiram que
era chegado o momento dc aproveitar as particularidades
do maxixe na criao de um gnero novo de msica popu
lar, capaz de interessar os milhares de compradores de
partituras para piano de todo o Brasil.
O primeiro compositor a estilizar o ritmo do maxixe,
sintetizado pelos conjuntos de choro a partir da polca e do
lundu, foi o pianista Ernesto Nazareth. Filho de uma fam
lia da baixa classe mdia do Rio dc Janeiro, ele se apre
sentava juntamente com Chiquinha Gonzaga como
uma das pessoas mais indicadas a transportar para o piano
o novo estilo de interpretao que os chores populares
lhe entregavam pronto. Ernesto Nazareth nascera em 1863
no morro do Nhcco, depois morro do .Pinto, no limite
extremo da Cidade Nova. e sua primeira produo, aos ca
torze anos, a polca-lundu Voc bem sabe. indicava j em
 1877 a ateno com que o aluno de piano ouvia em seu
bairro a msica produzida pelos conjuntos de choro. Tanto
assim que, ao compor em 1879 a polca Cruz, perigo! e, em
1893, a polca-lundu Cayubinha (contempornea do tango
Brejeiro, o primeiro a levar essa designao na sua obra),
essas msicas j soariam quase to amaxixadas quanto a
srie de tangos com que, a partir da composio Nen, de
1895, o compositor ja inundar sem interrupo o comrcio
de partituras de msica popular. Entretanto, uma exage
rada preocupao em requintar suas composies, apelan
do para o virtuosismo pianstco na falta de maior cultura
musical (a idia de mand-lo estudar na Europa, aos vinte
anos, fracassou por falta de dinheiro), ia fazer com que
Ernesto Nazareth jamais conseguisse ser um compositor de
maxixes inteiramente populares. Nesse sentido, a idia de
mascarar o aproveitamento do maxixe com o nome de
tango ia mesmo constituir, no caso especial de Ernesto Na
zareth, uma verdade imprevista. Embora muitos composi
tores da poca, como a prpria Chiquinha Gonzaga, tives
sem chamado seus maxixes de tango, para garantir a cir
culao das suas partituras nas casas de famlia, os tangos
de Nazareth seriam na verdade os nicos que mereceriam
esse nome, como distintivo de uma criao particular l9.
Alis, foi talvez a incompreenso desse fato que levou
Mrio de Andrade a cunhar a clebre definio do maxixe,
na qual o d como gnero proveniente da fuso da haba
nera, pela rtmica, e da polca, pela andadura, com adapta
o da sincopa afro-lusitana 20. Embora Mrio de Andra
de tivesse ressalvado argutamente (como sempre) que
"Ernesto Nazareth no representativo do maxixe, que
nem Eduardo Souto, Sinh, Donga e o prprio Marcelo
Tupinamb, seu erro foi no ter alentado para este dado
fundamental: quem sofreu influncia da habanera cubana
no foi a "dana urbana genuinamente brasileira" e, sim.
o compositor Ernesto Nazareth.
Na verdade, ao contrrio do que aconteceu com a
polca, cuja influncia foi duradoura e marcante, a haba
nera constituiu sempre um fenmeno musical episdico nu
rea popular, c jamais dominou "fortemente aqui na segun
da nteladc do sculo XIX", como afirmou Mrio de Andra
de em sua Pequena histria cia msica21. A documentao
reunida para a histria dos chores e, principalmente, o
levantamento do seu repertrio to rico em gneros da
poca (valsas, mazurcas, schottisches, quadrilhas e polcas)
nunca revelaram a existncia de habaneras. l na obra de
Ernesto Nazareth, pelo contrrio, essa forma de msica
popular urbana de Cuba, quase contempornea do maxixe
carioca, aparece repetidas vezes, e em duas delas at ex
pressamente indicada: no Tango-habanera, deixado em
manuscrito indito e sem data (Coleo Eulina Nazareth),
e no tango brasileiro Plangente, em cuja partitura, editada
por Eduardo Souto & Cia., no incio da dcada de 20,
consta a indicao com estilo de habanera 22.
O interessante, aliais, que o prprio Mrio de An
drade concorda de maneira implcita com essa concluso
ao escrever analisando a obra de Ernesto Nazareth
que, embora ela revele processos e lugares-comuns encon-
trveis entre compositores de maxixes, por vezes tambm
essa obra se encontra paredes-meias com a habanera, que
nem no pedal de dominante do Rebolio, e na terceira par
te do Digo\ Ao que acrescenta: Ento o Pairando, desque
executado mais molengo, se torna havancra legtima 2-\
Tudo somado, a concluso de que, na realidade, no
houve uma criao, mas duas criaes: uma popular a
do maxixe surgido aos poucos, na rea dos msicos cho
res, como sntese de uma forma de acompanhar um estilo
de dana espevitada e outra semi-erudita a do tango
de Ernesto Nazareth, composto para piano com requintes
de virtuosismo tcnico, e possivelmente influenciado pela
habanera, sempre mais aproveitada pelos msicos eruditos
do que o maxixe nacional24.
A prova maior, porm, poderia ser dada com as dife
renas de impacto popular conseguidas pelos tangos de
Ernesto Nazareth e de Chiquinha Gonzaga, a pianista su
jeita como seu contemporneo s mesmas influncias decor
rentes da iniciao na teoria musical. Enquanto Ernesto
Nazareth figurou sempre como um compositor de posio
singular, situado pela natureza dos seus trabalhos entre a
msica popular e a erudita, Chiquinha Gonzaga obri
gada por necessidade a tocar em bailes populares ao lado
de chores como Calado. Silveira, Viriato e I.uisinho
tornaria os seus tangos muito mais aceitos pelo povo, como

73
aconteceu com o maxixe disfarado de dana do cora-jaca
intitulado Gacho, de 1897, ou o tango No se impres
sione, feito especialmente para a revista Forrobod, de Lus
Peixoto e Carlos Bittencourt que por sinal focalizava
um baile na Cidade Nova.
Na verdade, como logo se verificaria, essa diferena
ia ficar marcada pelo fato de os tangos de Nazareth se
transformarem em peas exclusivas de piano, para serem
ouvidas, enquanto os tangos de Chiquinha Gonzaga, mais
prximos da sua origem popular, receberiam letras que
todos cantavam ( to bom como cocada / melhor
que o po-de-l / Forrobod de massada / Gostoso como
ele s), passando a integrar o repertrio dos conjuntos de
dana que, no incio do sculo atual, iam permitir ao ma
xixe transformar-se numa atrao mundial.
Realmente, se a maneira exagerada de danar polcas,
schoitisches, mazurcas e lundus levou progressivamente os
compositores da segunda metade do sculo XIX desco
berta de um gnero musical novo, essa criao do tango
(na realidade o maxixe emancipado) ia permitir uma se
gunda contribuio popular: a fixao da dana do maxixe
com estilo reconhecvel e caractersticas prprias.
A dana denominada maxixe, da mesma forma que
a msica e cano nascidas por sua sugesto, estruturou-se
ao longo de muitos anos, maneira que os freqentadores
dos bailes das classes mais baixas estilizavam e incorpo
ravam ao estilo dc dana de salo os passos, volteios, re
quebros c negaas dos batuques e danas de roda ainda
no desaparecidos na poca. Dessa forma, constituindo uma
criao coletiva e necessariamente annima, quando a dan
a do maxixe comeou a ser mostrada s demais camadas
da sociedade, no incio da dcada de 1880, atravs do
teatro de revista, ela j estava estruturada, e possua, in
clusive, cultores famosos.
Segundo o escritor militar Umberto Peregrino, em seu
livro Vocao de Euclides da Cunha, descrevendo a vida
dos alunos da antiga Escola Militar da Praia Vermelha,
baseado nas Reminiscncias do General Alfredo Monteiro,
um desses grandes danarinos de maxixe, por volta de
1886, era o cadete Reis, apelidado de Reis Maxixe**, A
fama de danarinos de maxixe como esse cadete Reis, ou
74
 como a de um freqentador da sociedade carnavalesca
Estudantes de Heidelberg, de quem um carioca octogenrio
deu notcia ao Maestro Vila-Lobos, na dcada de 30, foi
responsvel, alis, pelas vrias tentativas de descobrir um
criador determinado para a dana do maxixe26.
A dana considerada ainda imoral e obscena come
ava apenas, na realidade, a iniciar a sua investida para a
conquista de camadas mais altas da sociedade, partindo
dos incandescentes bailes do Paraso, onde se reuniam o
baixo meretrcio e a capadoagem do tempo segundo
relato do desenhista Raul Pederneiras folclorista Marisa
Lira at chegar aos bailes de carnaval. E, de fato, alm
de ser cultivado regularmente nos bailes das sociedades
carnavalescas, como descreveu o escritor portugus Joo
Chagas em 1897, o maxixe ia descer das cenas das revis
tas para a prpria platia dos teatros, por volta dessa mes
ma poca, na primeira grande tentativa de nacionalizar e
animar os bailes de mscaras carnavalescos. Assim foi que,
j em 1895, o Teatro Fnix Dramtica anunciava para seus
bailes de carnaval das noites de 23, 24, 25 e 26 de fevereiro
a presena de trezentas esplndidas mulatas maxixeiras,
especialmente contratadas para animar o baile com a
maior de todas as bandas que se pode imaginar, sob a
regncia do Maestro Anacleto de Medeiros, depois famoso
como organizador da Banda do Corpo de Bombeiros do
RO de Janeiro27.
Claro est que, mesmo nesse primeiro contato com
gente capaz de pagar 1 mil-ris para brincar nos sales, o
maxixe ainda estaria longe de envolver as pessoas de boa
considerao, mas elas certamente estavam assistindo a
tudo do alto dos camarotes, que custavam o preo bastante
elevado para a poca de 8$000 (oito mil-ris). E a prova
foi que, sempre muito bem trabalhada pelo teatro de re
vista, cada vez mais assduo no aproveitamento dos atra
tivos dos maxixes incendirios, no seriam precisos mais
dc dez anos para a dana do maxixe comear a invadir
as salas do Rio, segundo noticiaria um jornal cm 1905.
Realmente, o que essa notcia da gradual aceitao do
maxixe pelas famlias da classe mdia fazia era nada mais
nada menos do que confirmar a previso feita um ano antes
na revista C e l. estreada em maro de 1904, c na qual

75
a dupla de atures Pepa Delgado e Marzulo danava can
tando o Maxixe aristocrtico, do maestro de teatro Jos
Nunes, que dizia:

"Ela

O maxixe aristocrtico
Ei-lo que desbancar
Valsas, polcas e quadrilhas
Quantas outras danas h!

Ele

Nas salas de um plo ao outro

Quem em danar bem capriche,
Dentro em pouco dengoso,
S danar o maxixe!

Os dois

Mexe, mexe, mexe

e remexe
De prazer vamos danar!
Quebra, quebra, quebra
e requebra
Vamos de gosto quebrar
Vamos de gosto quebrar

Ela

Nobres, plebeus e burgueses,

Caso verem-no danar!
Tudo acabar em breve
Por, com fria, maxixar!

Ele

Pois o prprio Padre Santo

Sabendo do gozo que tem,
Vir de Roma ao Brasil
Danar maxixe tambm!

76

i
 Os dois

Mexe, mexe, mexe

e remexe
De prazer vamos danar!
Ai, sim, danar! 28

Essa letra do Maxixe aristocrtico, alis, seria de falo

proftica em mais de um ponto: alm de acertar quando
dizia que nobres, plebeus e burgueses, / caso verem-no
danar / tudo acabar em breve / por, com fria, maxixar
(o que j acontecia, quela poca), previa ainda a aceita
o da dana nas salas de um plo ao outro (e o maxixe
seria logo sucesso na Europa) e, finalmente, a curiosidade
do papa (o que ia se confirmar com Pio X, como adiante
se ver).
Na verdade, desde 1901, a gravadora E. Berliner Gra
mophone que comeava a fazer as bandas militares dos
pases europeus gravarem gneros de msica popular de
todas as partes do mundo j se interessara pelo tango
brasileiro, lanando com seu disco nmero 40 1921 a polca-
amaxixada O bico do papagaio (gravao do Regimento
de Guardas de Berlim), embora indicando o gnero da
msica como tango, e errando na impresso do ttulo, que
saiu Rico do papagaio *.
O advento do maxixe como dana da moda, por sinal,
ia ser facilitado por um fenmeno ligado, na Europa,
euforia urbana provocada pelas possibilidades da explora
o industrial imperialista das matrias-primas roubadas de
pases da sia e da frica.
Na verdade, a Revoluo Industrial, acelerada nos
ltimos anos do sculo XIX pela multiplicidade das inven
es mecnicas e pela expanso da rede de energia eltri
ca, aumentara de tal maneira em quantidade e variedade
a produo de bens, que o mercado capitalista comeava
a transbordar das fronteiras europias. Essa expanso
conseguida custa da dominao dos pases de economia
pi-industrial se traduzia, no plano internacional, pela
conquista de ncleos coloniais (Alemanha e Frana reu-

* O autor possui este disco em sua coleo.

77
niam-se em 1906 na Espanha para decidir quem ficava
com o ferro e o mangans do Marrocos), e, no plano na
cional, por uma dinamizao do ritmo de vida das cidades,
caracterizado por um aumento de circulao de riquezas
e de mobilidade social. Para as camadas urbanas das gran
des capitais de que Paris constitua o padro e o sm
bolo essa possibilidade da conquista de uma variedade
cada vez maior de bens produzidos pela indstria conduziu
psicologicamente a um choque com todos os padres cien
tficos, culturais, estticos e morais at ento estabelecidos,
ao mesmo tempo em que criava uma grande receptividade
para tudo quanto era novo e extico. Assim, em meio a
essa perspectiva otimista, que valeria para a vida desse
perodo a denominao de Belle poque, os fsicos ingleses
Ernest Rutherford e Frederick Soddy se encarregariam de
destruir em 1903 o conceito da estabilidade da matria com
a teoria da desintegrao; o pintor Picasso faria o mesmo
com as imagens acadmicas, como quem quebra um espe
lho (nesse mesmo ano de 1903 nascia o cubismo); Freud
o imitava reduzindo a psicologia a cacos, para o jogo de
armar da psicanlise, e, finalmente, Stravinski se prepara
va para quebrar a unidade tonal da harmonia clssica,
atravs da politonalidade dissonante como o rudo das
novas mquinas.
Entre a gente das camadas mdias, geradas nas cida
des pela diviso do trabalho industrial este, portanto,
desvinculado dos velhos conceitos de comportamento, de
esttica e moral , essa quebra de padres estabelecidos
eqivalia a uma completa disponibilidade pessoal, no mes
mo momento em que as novas possibilidades de vida ge
ravam necessidades sociais inditas. E eis como se explica
que, no plano das diverses, as msicas e as danas criadas
ao influxo do choque da cultura musical europia com
ritmos primitivos (como era o caso do maxixe, no Brasil,
e do jazz, nos Estados Unidos) estivessem destinadas a
obter naquelas camadas o mesmo sucesso que alcanaram
os romances cheios de exotismo de Pierre Loti na litera
tura, e o vcio do pio no campo dos costumes, ambos tra
duzindo o impacto da imaginao e do desejo de gozo
europeu, ao contato com os mistrios e a decadncia do
Oriente.
Sendo assim, nada mais natural que, cm meio s novi-

78
 dades importadas diariamente para consumo da curiosida
de parisiense, uma dupla de danarinas francesas pudesse
apresentar no Teatro Marigny, nos Champs-lyses, em
1906, o maxixe brasileiro, antecipando de dois anos a apre
sentao da dana pelos prprios brasileiros na Europa,
o que seria feito em fins de 1908 em Portugal pelo can-
onetista Geraldo Magalhes e sua partenaire N ina29.
Essas apresentaes pblicas da dana do maxixe, por
sinal, vinham na realidade aproveitar a voga do ritmo do
maxixe lanado na Europa atravs da novidade dos discos.
De fato, um ano antes da apresentao das danarinas
francesas de maxixe brasileiro no Teatro Marigny, a msi
ca j era danada nos sales parisienses. Segundo o memo-
rialista Paul Lautaud em seu Journal Littraire (Mercure
de France, Paris, volume 1, 1893-1906, edio de 1950),
depois de um jantar, na noite de domingo 12 de novembro
de 1905, na casa de Mme Dehaynin, a filha da anfitrioa,
acompanhada por sua me ao piano, danou para os
convidados alguns cake-walk, La matchiche, etc. A com
posio ao som da qual a filha de Mme Dehaynin danara
era intitulada exatamente La matchiche, de autoria do
compositor francs Charles Borel Clerck, e que alcanava
por aquela poca grande sucesso no apenas na Europa,
mas mesmo no Brasil, onde chegara reproduzida em disco
Odeon, chegando a animar outros compositores europeus
a tentarem o gnero, como prova o lanamento posterior
do maxixe La matchichinette (disco Odeon nmero 40 776,
selo vermelho, no Brasil). A identificao desse primeiro
maxixe danado em sales de Paris foi possvel porque
Lautaud, amante de pormenores aparentemente insignifi
cantes, teve a feliz idia de reproduzir de memria alguns
de seus versos. Embora omitindo um dos versos e mudan
do algumas palavras de outros, o memorialista lembrava
ter a menina danado ao som das palavras: Cest la danse
nouvelle / Mademoiselle / On Iappelle la matchiche. O
que s podia ser, na realidade, a quadrinha da msica de
Borel Clerck Cest la chanson nouvelle / Mademoiselle /
Cest la chanson qui esguiche / Cest la matchiche 30.
Segundo o poeta e escritor Onestaldo de Pennafort,
que colhera a informao sobre a apresentao do maxixe
em 1906, em Paris, atravs da citao de artigo de um
francs, Henri Cuzzon, no Paris lllustr, ao realizar pesqui

79
 sas para sua biografia do pianista e autor de valsas Mrio
Penaforte31, as danarinas se chamavam mademoiselles
Rieuse e Nichete, e uma fotografia as mostra num flagrante
da dana: uma curvada para trs, com roupa de espanhola,
a outra enlaando-a, no papel de cavalheiro, vestida com
uma fantasia misto de traje de gacho e chapu de vaquei
ro nordestino.
As francesas, provavelmente artistas de vaudeville, de
viam ter aprendido a dana durante uma daquelas tournes
de companhias de operetas francesas em que, depois do
espetculo, a juventude dourada do Rio de janeiro con
duzia as artistas estrangeiras para ceias bomias, aps as
quais era quase certa a execuo dos movimentos do ma
xixe no sentido horizontal.
De qualquer forma, o maxixe, embora necessariamen
te desfigurado, fazia a sua primeira apario internacional,
em Paris, antes mesmo de conseguir, no Brasil, quem lhe
disciplinasse os passos para o advento final como dana
de salo. Esse momento, porm, no tardaria a chegar, e
o responsvel pela estilizao seria o dentista baiano Ant
nio Lopes de Amorim Diniz, o Duque.
Naquele mesmo ano de 1906 em que as danarinas
Rieuse e Nichette mostravam o maxixe em Paris, o maior
sucesso do carnaval brasileiro fora o tango-chula de Arqui-
medes de Oliveira e Bastos Tigre Vem c mulata, que outra
coisa no era do que um maxixe vindo de 1902, a acredi
tar no cronista Lus Edmundo em seu livro O Rio de Ja
neiro do meu tempo 32.
O fato, porm, que, apesar de todos esses sinais de
popularidade, as resistncias ao maxixe continuavam, e o
prprio Vem c mulata estava destinado a provocar um
escndalo no mundo oficial, em 1907, como a querer mos
trar que era mais fcil a nova dana ser aceita como mais
uma novidade da era industrial, na Europa, do que vencer
no Brasil as barreiras do preconceito elitista-patriarcal.
Desde o fim do sculo passado as bandas militares
costumavam emprestar seu concurso aos bailes das socie
dades carnavalescas, o que se explicava por serem as nicas
orquestras organizadas com msicos de camadas populares,
e cuja colaborao se tornava possvel pelas boas relaes
entre os figures das grandes sociedades e as altas patentes
das corporaes militares. Assim, no de se estranhar
80
 que durante as retretas nas praas, ou mesmo internamente,
nas corporaes, as bandas entremeassem os dobrados mi
litares com as valsas e polcas do momento. Se tambm
tocavam maxixes nos bailes das sociedades carnavalescas,
havia, porm, uma autocensura que afastava a possibili
dade de incluir uma msica do gnero maxixe em festas
oficiais ou perante autoridades. Pois foi exatamente uma
quebra desse protocolo que levou o Marechal Hermes da
Fonseca, ministro da Guerra do governo Afonso Pena, a
baixar uma portaria expressamente destinada a proibir a
execuo do maxixe por bandas militares. O fato que de
terminou a medida aconteceu quando das manobras do
Exrcito, realizadas com a presena de rbitros militares
estrangeiros em setembro de 1907. Deu-se que o ento Mi
nistro Marechal Hermes da Fonseca, como ardoroso entu
siasta do militarismo alemo (seria o responsvel pela
compra dos fuzis Mauser 1908 para a infantaria, e material
Krupp, de tiro rpido, para a artilharia do Exrcito), tinha
sugerido convidar o ministro alemo Baro von Reichau
para assistir s manobras em Santa Cruz, no Rio de Janei
ro. A comisso de oficiais alemes aceitou o convite, e,
aps vrias demonstraes blicas, quando chegou a vez
de mostrar ao baro prussiano as virtudes das bandas mi
litares, von Reichau que parecia bem informado dos
ltimos sucessos do carnaval carioca pediu, nada mais,
nada menos, que a banda tocasse o Vem c mulata.
Atendido com uma alegria poucas vezes igualada pelo
pessoal da banda, a execuo do coleante maxixe pela
banda do Exrcito deu o que falar, e foi essa repercusso
do fato que levou o Marechal Hermes da Fonseca a tomar
a providncia de proibir a futura execuo do gnero de
dana popular carioca pelas bandas militares. Ao faz-lo,
porm, no podia avaliar o marechal que, menos de cinco
anos depois, voltaria a ser envolvido em outro escndalo
pblico por causa da msica popular. S que, j ento
presidente da Repblica, ia figurar no novo episdio no
como a autoridade que proibia o maxixe, mas como a que
permitia sua execuo no prprio Palcio do Governo,
durante uma festa em que sua esposa, Dona Nair de Tef
(a ex-caricaturista Rian), rompeu afinal com os precon
ceitos tocando o Corta-jaca de Chiquinha Gonzaga ao
violo

81
 O maxixe era, pois, o assunto do momento nesses
primeiros anos do sculo XX, quando o baiano Antnio
Lopes de Amorim Diniz, com menos de vinte e cinco anos,
tendo perdido no jogo todo o dinheiro que trouxera de
Salvador, ao abandonar a profisso para tentar a vida no
Rio, conseguiu a representao de um produto farmacu
tico, e partiu para Paris.
O ex-dentista Lopes Amorim, conhecido por Duque
provavelmente devido ao ar de nobreza e ao apuro no
vestir que o distinguia , comeou imediatamente a fre
qentar as casas noturnas de Paris, onde o tango argen
tino principiava a fazer furor. Havia pouca gente capaz
de danar bem o tango, e ainda menos de ensin-lo naque
le momento, na Europa. E, assim, quando a representao
farmacutica revelou o seu fracasso. Duque aproveitou uma
antiga vocao para a dana (ele chegou a pensar em estu
dar bal clssico, mas a famlia protestara) e abriu no
nmero 5 da Cit Pigalle, em Paris, um curso onde passou
a ensinar tango argentino e, logo, le vrai tango brsilien.
O verdadeiro tango argentino, em que Duque iniciaria
os franceses, era nada mais do que o maxixe carioca, devi
damente estilizado com base na marcao de passos, como
os do prprio tango argentino e outras danas de salo,
que jamais poderiam ser danadas na rea da classe mdia
e das elites da mesma forma espontnea e criativa com
que o povo o fazia. A contribuio da dana da Cidade No
va ento cidade-luz, entretanto, ficaria ainda assim perfei-
tamente marcada na novidade do debruar do cavalheiro
sobre a dama, e na srie de passos para os lados, com os
rostos colados, e que tanto iam contribuir no bas-fond de
Paris para o aparecimento da chamada dana de apache,
depois reexportada como criao tpica das camadas po
pulares da capita] da Frana.
Em pouco tempo o nome de Monsieur Duque se tor
nou conhecido em Paris no apenas como professor das
novas danas, mas como bailarino cobiado como par pelas
grandes vedetas do teatro do incio do sculo. No Chez Ci-
ros, Duque dana ento com a bailarina grega Crysis em
julho de 1909, e seu sucesso tal que, em setembro, volta
a apresentar-se com ela no Magic City na Valsa do beijo e
no Tango brasileiro, este escondendo sob essa designao
o tango Gacho, ou seja, a dana do corta-jaca de Chqui-

82
nha Gonzaga. Esse ano de 1909, per sinal, no terminaria
sem que o nome de Duque voltasse a figurar em cartaz,
inclusive numa crnica de Gaston Deval, que elogiava a
forma com que se apresentara numa festa elegante no Tro-
cadro, danando com Mile Arlette Dorgre. Dessa mesma
exibio do danarino de maxixe brasileiro com a francesa
Dorgre a revista feminina Chiffon diria ainda numa le
genda para cinco fotos dos vrios passos da dana que o
tango dito brasileiro um dos que oferecem os
mais elegantes e mais graciosos movimentos 33.
Duque estava pois lanado como danarino de tangos
na Frana, quando a atriz de teatro de revista carioca
Maria Lino, anadora do maxixe Vem c mulata na revis
ta O maxixe, em 1906, resolveu prolongar at Paris o
convite do empresrio Alberto Lavandeira para uma ex
curso teatral que devia terminar em Manaus.
Em Paris, como no podia deixar de ser, Maria Lino
encontrou-se com Duque, e, segundo escreveria mais tarde
no jornal A Gazeta, do Rio de Janeiro, o cronista Joo
do Rio, quando o danarino tirou a atriz para um maxixe
(ela lhe fora apresentada pelo cnsul do Brasil em Paris),
o pblico fez roda e eles monopolizaram as atenes.
Segundo ainda o relato de Joo do Rio, o entusiasmo dos
franceses por essa primeira e no ensaiada exibio de
Duque e Maria Lino seria to significativo, que o proprie
trio do caf ofereceu-lhes um contrato, como atrao 34.
A orgulhosa informao do cronista carioca deve ser
verdadeira, porque, de fato, aps conhecer Maria Lino em
Paris, Duque formou com ela a dupla que os parisienses
iam ver danar sucessivamente no Caf de Paris, no Alham
bra, no Olympia, no Alcazar d't, no Chantecler, no
Thtre des Capucins e na prpria casa fundada pelo dan
arino brasileiro na Rua Fontaine, nmero 6: o Tango
Duque Cabaret.
A esta altura de 1910, a fama de Duque e de Maria
Lino comeava a ultrapassar as fronteiras da Frana, como
provariam a viagem do par de danarinos de maxixe a
Berlim (onde ganharam o concurso de danas do Admirais
Palast) e sua apresentao no Hipdromo de Londres,
onde afinal a dupla se separou. r
Novamente sem par, Duque tentou formar dupla com
Mile Albony (logo contratada para o teatro por Lucien

83
Guitry), at que um ano depois viria a conhecer a parte-
naire definitiva: a danarina e manequim parisiense Gaby.
Com Gaby, o bailarino Duque ia ter a honra de danar
para o Rei Jorge V, da Inglaterra, para o presidente da
Repblica da Frana, para o matemtico Poincar (inau
gurando o Dancing Palace, no Luna Park de Paris) e,
finalmente, perante o prprio Papa Pio X, em Roma,
em 1913.
A apresentao do maxixe brasileiro diante do papa,
alis, ia levar o danarino Duque a capitalizar a reper
cusso desse show particular na tentativa de lanamento de
um novo tipo de dana, que afinal no pegou. que, du
rante o encontro em Roma provocado pelo conservador
Pio X para poder avaliar, pessoalmente, o grau de peca-
minosidade que afirmavam existir na dana do maxixe ,
o papa declarou que, quando jovem, danara em sua cida
de uma velha dana italiana, a furlana, de ritmo quase to
vivo quanto o do tango brasileiro. Foi o quanto bastou:
imedatamente o esperto Duque estilizou nova srie de
passos, e anunciou o lanamento da furlana, de agrado
papal, como nova dana de salo.
Em artigo na revista Fon-Fon de 4 de abril de 1914
(ano 8, nmero 14), o ento jovem cronista lvaro Mo-
reyra, comentando o caso sob o ttulo Furlana a dana
do papa, podia afirmar que, a essa altura, o maxixe
embora proibido no Brasil pelo Cardeal Arcoverde
constitua um estado dalma em Paris , consagrado que
andava inclusive por uma cano popular que dizia:
"Cest sous le ciei de IArgentine
o la femme est toujours divine
qu'aux sons de musiques calines
on dance le Tango. . .
Dans le pays brsilien
Ia Maxixe on dance. .

Segundo ainda lvaro Moreyra, o maxixe comeava

at a interessar como tema literrio, merecendo uma con
ferncia do poeta Jean Richepin na Academia Francesa, e
uma pea de teatro de Mme Richepin, sua mulher.
Quanto popularidade entre o povo, no resta dvi
da: desde 1912, quando a dupla Duque e Gaby despontou

84
para o sucesso, entre os cartes-postais vendidos nas taba-
carias de Paris, vrios focalizavam o bailarino brasileiro
danando de casaca e cartola com a antiga manequim
francesa 35.
Esse sucesso da dana do maxixe com a dupla Duque
e Gaby (to anterior ao dos americanos Vernon e Irene
Castle, que so hoje os nicos a figurar nos livros de his
tria das danas populares das Amricas, no incio do
sculo) foi na verdade to surpreendente que, mesmo en
tre os contemporneos, muita gente duvidou da sua exten
so. O escritor e bomio Jos do Patrocnio Filho, por
exemplo, contaria em artigo assinado com o pseudnimo
de Antnio Simples que, indo a Paris, foi procurar Duque
na escola de danas da Cit Pigalle e, l chegando, encon
trou apenas o velho conhecido Diniz, como o ex-dentista
baiano era chamado no Rio. Aps os abraos, Jos do
Patrocnio Filho pediu a Antnio Lopes de Amorim Diniz
para que o apresentasse ao Prof. Duque, ao que ele, rindo,
revelou: O Duque sou eu. Depois desse encontro, o
artigo de Antnio Simples para o jornal Gazeta de Not
cias, do Rio de Janeiro, foi o mais entusistico possvel, e
revelava, inclusive, que, aps a exibio de Duque e Maria
Lino em Londres, um jornal ingls chamara o danarino
de The King of the Tango JS.
Na mesma Gazeta de Notcias, outro escritor carioca
do tempo, o romancista Theo Filho, iria alm na revela
o de provas em torno da popularidade do maxixe em
Paris, por volta de 1913. Segundo contava Theo Filho,
uma orquestra tocava certa noite um maxixe em um caf
do Boulevard de Clichy, quando um grupo de argentinos,
adeptos do tango portenho, comeou a dirigir gracejos aos
msicos, A provocao culminou numa briga entre fre
qentadores brasileiros e argentinos que s terminou com
a chegada da polcia.
Essas brigas entre adeptos do tango argentino e do
tango brasileiro chegaram a ser muito freqentes (Maurice
Chevalier faria referncia a elas em seu livro de mem
rias Ma route et mes chansons) e mostram claramente a
importncia que uma criao popular poderia alcanar
como propaganda de um pas no estrangeiro, O governo
argentino, alis, compreendeu isso to claramente, que
chegou a financiar a ida a Paris de algumas orquestras po-

85
 pulares, como a de Canaro, dos Irmos Pizarro e do pr
prio cantor Carlos Gardel37. Enquanto isso, no Brasil, o
alheamento oficial quanto s possibilidades da criao da
Cidade Nova o maxixe, como dana, jamais conseguiria
aceitao definitiva no mbito da classe mdia brasileira
provocaria a volta de Duque e Gaby da Frana, em
1915. Sem apoio, na Europa, vinham realizar em casas de
luxo do Rio, tais como o Assyrio, nos baixos do Teatro
Municipal, ou em ligeiras excurses pela Argentina, Chile
e Uruguai, uma srie de apresentaes destinadas a esgo
tar at 1918 a curiosidade das altas camadas urbanas pelo
maxixe internacional, logo desbancado pela novidade do
charleston e do fox-trot americanos.
Na verdade, enquanto o danarino Duque ainda ali
mentava a sede de novidade das novas camadas de Paris,
logo depois envolvidas pela capacidade dos norte-america
nos em impor suas criaes culturais (dana, msica, moda
e cinema) juntamente com seus artigos industriais, os pro
dutos de marca popular mal conseguiam vencer, no Brasil,
a competio com o similar estrangeiro no prprio merca
do nacional.
Desde 1900, o pioneiro produtor de cinema Pascoal
Segreto tentava a conquista do pblico com o aproveita
mento do maxixe em filmeznhos de cinco minutos (nada
menos de cinco filmes de um rolo foram produzidos de
1900 a 1910, focalizando expressamente o maxixe, alm
de outros motivos ligados msica popular), mas a expe
rincia ia terminar em 1912, quando a produo cinema
togrfica europia e norte-americana ganhou foros de gran
de indstria.
Como se fosse para bem marcar a coincidncia, fora
exatamente naquele mesmo ano de 1912 que a esposa do
Presidente Hermes da Fonseca, Dona Nair de Tef, levan
tara a ira reacionria de Rui Barbosa, ao tocar ao violo
a msica de Chiquinha Gonzaga durante uma das tertlias
musicais nos jardins do Palcio do Catete, no Rio de Ja
neiro. Mas para servir como bandeira de uma reviravolta
de valorizao da criao popular a corajosa deciso de
Dona Nair de Tef chegava tarde. Em 1916 o maior suces
so do carnaval carioca foi o one-step Caraboo, do jamai-
cano Sam Marshall, disfarado de marchinha brasileira.

86
 bem verdade que, no campo do teatro de revista e
dos clubes esportivos e recreativos, onde havia maior re-
presentatividade para as criaes populares, o maxixe ainda
continuava a ser cultivado, e em 1915 o remador do Clube
de Regatas Boqueiro do Passeio doubl de danarino, o
Tolosa, ainda arrancaria o primeiro prmio num torneio
de maxixe realizado no Teatro Repblica do Rio de Ja
neiro38. Mas era tambm verdade que o prprio maxixe
comeava a no ser mais o velho maxixe, como se poderia
perceber pela composio de Sebastio Cirino Cristo nas
ceu na Bahia, lanada com sucesso em 1926, e na qual
Mrio de Andrade j notava que se intromete a horas
tantas um meneio meldico norte-americano 39.
Onde ficaria, entretanto, perfeitamente configurada a
mudana de situaes, em relao influncia do maxixe,
ao fim da segunda dcada do sculo XX, seria na diferen
a de interesse dos norte-americanos pela dana brasileira
em pouco mais de dez anos. Durante a Primeira Grande
Guerra, quando Duque se exibiu nos Estados Unidos dan
ando em teatros o nosso maxixe tal qual o havia feito na
Europa 40, eram os norte-americanos que aplaudiam um
gnero de dana popular brasileira, que reconheciam como
novidade importada, desde as exibies do casal de dana
rinos Vernon e Irene Castle, responsvel pela introduo
do maxixe naquele pas, anos antes. Ao aproximar-se a
Segunda Grande Guerra, porm, quando o danarino de
Hollywood Fred Astaire chamado para interpretar os
passos do mesmo maxixe no filme Voando para o Rio, de
1934, foram os brasileiros que tiveram que engolir uma
xaropada sonora impingida pelo compositor norte-ameri
cano Vincent Youmans sob a indicao fox trot-rumba;
a composio Carioca, supostamente inspirada na dana
brasileira.
E eis como, aps ter sado dos bailes chinfrins da
Cidade Nova para os sales de Paris, Berlim e Nova York,
a dana do maxixe como legtimo produto de um pas
subdesenvolvido, e incapaz de continuar a imp-lo no mer
cado chegava ao limiar da dcada de 30 vencida pela
concorrncia estrangeira. Nem era outra coisa que se po
deria esperar, como bem se podia deduzir pela notcia que,
sob o ttulo O Carnaval se aproxima necessrio

87
fazer uma campanha em benefcio do maxixe brasileiro,
o redator carnavalesco Arlequim publicava em 6 de janei
ro de 1928 em O /ornai, do Rio:

O prprio maxixe perdeu o prestgio. O jox ou

charleston deixaram-no abandonado e triste. No teatro ou
nos clubes, o maxixe aparece de quando em quando, e cau
sando espanto. Esqueceram-no de uma maneira dolorosa.
Olvidaram que Duque, danando-o, assombrou Paris e que
outras capitais do velho mundo sagraram o maxixe na
graa de Maria Lino! Hoje no se dana mais o passo
nacional. O cobrinha, o para)uso e outros passos legtimos
foram estilizados, quase no existem. Pobre maxixe. Quan
ta ingratido! Por que no se faz uma campanha em prol
do maxixe brasileiro?

No era mais tempo de fazer qualquer campanha.

O samba marchado e batucado, este sim, uma criao
inteiramente devida iniciativa das camadas populares
(no precisaria nem da estruturao musical por parte de
msicos chores ou pianistas, nem da estilizao da sua
dana por bailarinos de salo, tipo Duque), vinha surgin
do para se impor como o novo ritmo e a nova dana
nacionais. O maxixe estava destinado a morrer como dana
ao longo da dcada de 30, e a ser lembrado da por diante
j sob a forma exclusiva de cano. Sepultado com a
substituio, pela nova gerao dos profissionais do rdio,
daquela primeira gerao de compositores tipicamente ca
riocas que ainda cultivavam o gnero como Sinh e
Caninha , o maxixe s viria a conhecer momentos de
popularidade ocasionais. Uma vez, por exemplo, na dcada
de 50, quando os compositores Lus Peixoto e [os Maria
de Abreu lanaram o verdadeiro documentrio musical de
costumes cariocas que foi o maxixe Bailarico das Novais.
Outra vez quando, em 1968, o jovem compositor Chico
Buarque de HoIIanda aproveitou seu ritmo na segunda par
te do samba Bom tempo, conseguindo a segunda coloca
o na 1 Bienal do Samba da TV Record com lodo o
pblico cantando, milagrosamente, em tempo de maxixe:

88
 "No compasso
Do samba eu disfaro
O cansao
Joana debaixo do brao
Carregadinho de amor
Vou que vou

Um scculo depois do seu aparecimento como dana,

a estava o maxixe, gnero musical, como a querer come
ar tudo de novo nessa verso disfarada sob a indicao
de samba. Exalamente como no tempo em que os msicos
chores o chamavam de tango, em ateno ao preconceito
das antigas geraes que o viram nascer no meio do povo.

1 Em seu livro Sales e damas do Secundo Reinado (Livraria

Martins Editora, So Paulo. 1942). o historiador Vanderlei Pinho,
falando do salo do Baro de Cotegipe, escreve p. 156 que valsa
lenta de Strauss outros preferiam a mazurca mesureira. a gavota
espetaculosa.
2 Mas todos, mal dois galopes balidos anunciavam os lanceiros
ou a quadrilha, avemuravam-se s danas coletivas, onde errar
graa e galanteria, escreveu ainda Vanderlei Pinho em seu livro
Sales e damas do Segando Reinado, descrevendo o clima algo
desinibido que comeava a prevalecer nos bailes da elite.
1 Uma pormenorizada descrio das danas mais em voga na se
gunda metade do sculo XIX, no Brasil, encontrada no livro
Arte da dana de sociedade on Completa e novssima explicao
ilustrada dos passos, marcas, compassos e figuras das principais
quadrilhas francesas, contradanas brasileiras e estrangeiras, valsas,
maiurcas. schottislies, habaneras e outras danas figuradas e o
colilho com setenta e duas marcas escolhidas com o capricho por
um professor de dana. Laemmert & Cia. Editores-proprietrios
Rio de Janeiro So Paulo. s/d. mas seguramente publicado
no fim do Segundo Imprio
4 H quem veja ai. nessa coreografia da dana do lundu primi
tivo (inclusive ante o estalar rtmico dos dedos na hora de erguer
os braos), uma possvel reminiscncia de danas espanholas. P.
preciso no esquecer, porm, que a inlluncia negra na pennsula
Ibrica vem de meados do sculo XV (o primeiro carregamento
de escravos para Portugal c de 144 1) c por volta de 172(1. como

Kd
se viu, o mulato brasileiro Domingos Caldas Barbosa j podia
cantar em Lisboa: 'Ai rum rum/Vence fandangos e gigas/A chu-
lice do lundum.
5 Nesse captulo de seu livrinho to importante para a histria
dos costumes do Rio de Janeiro do fim do sculo XIX, Joo Cha
gas chama o maxixe de mactiiche, o que levou o Maestro Batista
Siqueira a admitir, num artigo intitulado O maxixe na Cidade
Nova (Guanabara em Revista, nmero 13, 1968), que essa grafia
poderia indicar a origem do nome como derivado de macho
iche! Essa, por sua vez, teria sido a exclamao de "certa reti
rante cearense, radicada na Cidade Nova, que como reao
descoberta da identidade de um travesti pronunciara a frase ma
cho, virgem! naquele jeito peculiar de estropiar a linguagem;
saiu, pois, macho iche!" Sabendo-se, entretanto, que o livro de
Joo Chagas foi editado em Portugal, onde a palavra se escrevia
mesmo com ch, e conhecendo-se ainda a prpria impreciso da
grafia do nome maxixe no Brasil, a suposio do Maestro Batista
Siqueira passa a constituir uma das muitas propostas de explicao
para o nome da dana, como a divulgada pela folclorista Marisa
Lira, segundo a qual poderia vir de machice, dana de macho (arti
go O maxixe, in jornal Dirio de Notcias, do Rio de Janeiro, de
30 de dezembro de 1958, suplemento Letras e Artes, p. 5).
6 Gallet, Luciano, Estudos de jolclore, Carlos Wehrs & Cia., Rio
de Janeiro, 1934, edio pstuma com introduo de Mrio de
Andrade.
7 Andrade, Mrio de, Cndido Incio da Silva e o lundu, in
Revista Brasileira de Msica, vol. X, 1944, p. 17/39.
8 Peixe, Guerra, artigo Variaes sobre o maxixe, in jornal O
Tempo, de So Paulo, de 26 de setembro de 1954, p. 18.
9 Costa, Cssio, O turfe de outrora, edio da revista Vida
Turfstica S.A., Rio de Janeiro, 1961. A descrio das condies
precrias das instalaes est na p. 63. Quem revela que o prado da
Vila Guarani era chamado depreciativamente de maxixe Melo
Barreto Filho em seu livro Onde o mundo se diverte.. . Edio da
Casa dos Artistas, Rio de Janeiro, 1940, p. 59, captulo Esportes.
10 O ator Procpio Ferreira d o texto integral da cena cmica
A, caraduta! em seu livro O ator Vasques o homem e a obra.
Oficina de Jos Magalhes, So Paulo, 1939. O prprio ator Vas
ques publicou essa sua cena cmica pela primeira vez no folhetim
que mantinha no jornal Gazeta da Tarde, do Rio, confessando can-
didamente nessa data de 24 de janeiro de 1884: " falta de assunto,
impinjo aos leitores a ltima cena cmica representada em meu

90
benefcio em abril do ano passado. A transcrio pode ser encon
trada s p. 84/90 do citado O ator Vasques o homem c a obra.
11 Ferreira, Procpio, op. cit., p. 293.
12 Ferreira, Procpio, op. cil., p. 248/9.
13 Texto completo da comdia em um ato O juiz de paz rta roa,
segundo o manuscrito de 1837, assinado com as iniciais L.C.P. do
autor, Lus Carlos (Martins) Pena, pode ser lido no vol. I Com
dias, do Teatro de Martins Pena, editado pelo Instituto Nacional
do Livro do Ministrio da Educao e Cultura, 1956, com anota
es do Prof. Darci Damasceno.
14 Frana Jnior, "De Petrpolis", crnica XII da srie Notas
de um vadio, publicada no jornal O Globo Ilustrado, de 1881 a
1882. In Folhetins, Jacinto Ribeiro Santos Editor, Rio de Janeiro,
1926, 4.a edio aumentada, p. 395.
15 Uma prova da impressionante resistncia desse velho lundu-
cano na memria coletiva foi obtida pelo pesquisador Vicente
Sales, da Campanha de Defesa do Folclore Brasil, com sede no
Rio de Janeiro, ao gravar na pequena cidade de pescadores de Vi
gia, no Par, ainda em 1968, o mesmo Ch Arana cantado por
uma menina de doze anos (conforme comunicao pessoal ao
autor deste livro). O Ch Arana teve pelo menos uma gravao
em disco: a de Marino Gouvea, no selo Continental (nmero
15 257B) em 1946. No selo do disco o moderno adaptador do
Ch Arana escreveu: Maxixe (1870-1880),
16 Informaes colhidas no artigo O maxixe da Cidade Nova,
do Maestro Batista Siqueira, in revista Guanabara em Revista, n
mero 13, 1968.
17 O tango As laranjas da Sabina foi inspirado numa rebelio
de estudantes de medicina cariocas em defesa de uma negra ven
dedora de laranjas, e sua histria est contada em pormenores no
livro Msica popular teatro... cinema, do autor, publicado
pela Editora Vozes Ltda., Petrpolis, em fins de 1972.
18 Lira, Marisa. O maxixe", artigo da srie "Brasil sonoro, in
Suplemento Literrio do jornal Dirio de Notcias, do Rio de
Janeiro, de 30 de novembro de 1958, p. 5/6.
19 Marisa Lira em seu citado artigo O maxixe afirma que foi
Chiquinha Gonzaga e no Ernesto Nazareth quem comeou a cha
mar o maxixe de tango, acrescentando: "Chiquinha c muito ante
rior a Ernesto Nazareth" Mas o exemplo que d a seguir, o do
tango Gacho, composto para um nmero da chamada dana do

91
 1

corta-jaca da pea Zizinha Maxixe, de Machado Careca, de 1897,

no corrobora a sua afirmao: o tango Brejeiro, de Ernesto
Nazareth, de 1893. E afinal, como se ver no captulo seguinte,
sobre o tango brasileiro, o introdutor do termo tango para um
novo gnero de msica no Brasil no foi nem Ernesto Nazareth
nem Chiquinha Gonzaga, mas o maestro e compositor Henrique
Alves de Mesquita.
20 Essa definio de maxixe, que viria a constituir a concluso
talvez mais repetida de toda a historiografia da msica popular bra
sileira, sem qualquer tentativa de reestudo, foi cunhada por Mrio
de Andrade em conferncia sobre Ernesto Nazareth na Sociedade
de Cultura Artstica de So Pauio, em 1926, e cujo texto foi pu
blicado no livro Msica doce msica, vol. XII das Obras completas
de Mrio de Andrade (edio Livraria Martins Editora, So Paulo,
1963). No entanto, quatro anos mais tarde, em artigo intitulado
"Originalidade do maxixe", publicado na revista Ilustrao Musical
(Rio, Ano 1, nmero 2, setembro de 1930, p. 45), o prprio Mrio
de Andrade se encarregaria de modificar aquela concluso, ao
escrever: O que parece mais acertado afirmar que o maxixe
uma resultante de processos afro-americanos de musicar. Mas esses
processos no so exclusividade nossa.. (nem dos cubanos cria
dores da havanera ou habanera, diramos ns). Como, entretanto,
esse artigo no chegou a ser includo nas Obras completas de Mrio
de Andrade do editor Martins, todos os que escrevem sobre msica
popular brasileira ainda continuam com a primeira opinio da
quele autor.
21 Andrade, Mrio de, Pequena histria da msica, vol. VII1 das
Obras completas de Mrio de Andrade, Livraria Martins Editora,
So Paulo, s/d (mas de 1944), p. 188.
22 Dados colhidos com base na plaqueta "Ernesto Nazareth", edi
tada pela Biblioteca Nacional do Rio de Janeiro em 1963 como
catlogo da Exposio Comemorativa do Centenrio do Nascimen
to de Ernesto Nazareth 1863-1934, Ministrio da Educao
e Cultura, 66 p.. com retrato do compositor e capa reproduzindo
desenho de Kalixlo em uma das partituras de Nazareth. Note-se
ainda que o prprio Ernesto Nazareth chegou a explicar a Oscar
Rocha, amigo de Braslio hiber, que "ele ouvia muito as polcas e
lundus de Viriato. Calado. Paulino Sacramento e sentiu desejo de
transpor para o piano a rtmica dessas polcas-lundus" (citado por
Braslio Itiber no artigo "Ernesto Nazareth na msica brasileira",
publicado s p. 309/21 do Boletim latino-americano de msica,
tomo VI. abril de 1946. Rio de Janeiro, editado sob os auspcios
do Instituto Intcramericano de Musicologia).

92
2J Andrade, Mrio de, conferncia "Ernesto Nazareth", cit.. in
Msica doce msica, cit., p. 126/7.
24 O maestro Batista Siqueira em seu livro 7>s vultos histricos
Mesquita, Calado e Anacicto traz importantes achegas a respeito
da luta pela nacionalizao do tango na rea dos compositores
com tinturas de erudio musical, mostrando que, ante o impacto
das madrilenhas, calipsos e havaneras (estas lanadas pelo cmico
francs Lucien Boucquet no Alcazar Lyrique do Rio de Janeiro sob
o nome hbrido de tango-chanson-havanera), chegou a travar-se
uma disputa entre Henrique Alves de Mesquita e Joaquim Antnio
da Silva Calado. O primeiro, mais influenciado pela msica euro
pia, insistindo em batizar suas composies de tangos, o segundo,
mais ligado s camadas populares cariocas, preferindo classificar
suas produes de polcas ou lundus-polcas, o que no deixava de
ser muito significativo, levando-se em conta a posio de cada um
diante da fonte de criao popular do tempo.
25 Peregrino, Umberto, Vocao de Euclides da Cunha (interpre
tao das suas experincias na carreira militar). Servio de Do
cumentao do Ministrio da Educao e Cultura, Rio de Janeiro,
1954, p . 12.

26 At o poeta Manuel Bandeira resolveu contribuir com uma

indicao a mais ao divulgar em uma das suas Crnicas da Pro
vncia do Brasil a verso de um amigo, que j teria encontrado o
maxixe ao chegar ao Rio em 1865. Pois se os testemunhos remon
tam at essa data, quantos bons danarinos de maxixe no haveria
j antes de o acadmico Reis ter nascido?
27 Jota Efeg (pseudnimo jornalstico de Joo Ferreira Gomes),
artigo Anacleto de Medeiros entrou no carnaval carioca com 300
mulatas maxixeiras, in O Jornal, do Rio de Janeiro, de 17 de de
zembro de 1967.
28 A msica deve ter agradado muito ao pblico, pois o que
no era comum na poca chegou a ser gravada em disco Odeon
pela prpria atriz Pepa Delgado, em dupla com Alfredo Silva
(disco nmero 40 224), merecendo ainda regravao pelo grupo
do Baianinho, em disco Columbia B-204.
29 O jornal Gazeta dr Noticias, do Rio de Janeiro, edio de 31
de janeiro de 1909 (citado por Jota Efeg em seu artigo Geraldo
Magalhes, terna relquia dos velhos cafs-cantantes", publicado em
<7 Jornal, de 25 de outubro de 1964, 3. caderno, p. 7), dava conta
que o duo dos Geraldos. dois mulatinhos sacudidos que sabem
danar o maxixe com uma habilidade cheia de efeitos. . . esto em
Portugal fazendo um verdadeiro furor".

93
30 A descoberta da referncia ao maxixe na obra de Lautaud
deve ser creditada ao cronista e entusiasta daquele autor, Lus
Martins, que em crnica publicada no jornal O Estado de S. Paulo
de 12 de outubro de 1971 ofereceu a indicao como uma contri
buio histria dessa criao popular carioca no estrangeiro.
31 Pen na fort, Onestaldo de, Um rei da valsa, com trinta e uma
ilustraes fora do texto, Livraria So Jos, Rio de Janeiro, 1958.
Informao sobre a primeira exibio do maxixe em Paris p. 18;
foto mademoiselles Rieuse e Nichette" danando direita da p. 34.
32 Edmundo, Lus, 0 Rio de Janeiro do meu tempo, 4. vol., 2.a
edio. Editora Conquista, Rio de Janeiro, 1957, captulo XXV,
Carnaval de outrora, p. 765/808. Lus Edmundo, recenseando
os principais sucessos dos carnavais do incio do sculo, escreve
p. 807; O Vem c mulata, com versos de Bastos Tigre, um
sucesso louco, de 1902. Pelo que se sabe o lanamento oficial do
maxixe chamado de tango-chula Vem c mulata de 1906, e Bas
tos Tigre (ento usando o pseudnimo de D. Xiquote) escreveu-o
para a sua revista de estria no teatro musicado O maxixe, levada
pela primeira vez no Teatro Santana a 30 de maro de 1906. Embo
ra no fique excludo o possvel aproveitamento de uma cano
composta quatro anos antes, parece um pouco difcil compreender
por que um sucesso louco de 1902 s fosse gravado em disco
Odeon pela Casa Edison depois de sua divulgao pelo teatro de
revista, em 1906.
33 A pgina da revista est reproduzida no artigo de Brcio de
Abreu Propaganda de nossa msica popular Duque histria
do maxixe na Europa, ilustrada com fotos de seu arquivo parti
cular (hoje incorporado biblioteca do Servio Nacional de Tea
tro), e publicado na revista Msica <6 Disco, nmeros 7/8, de
1960.
34 Joo do Rio, artigo in jornal A Gazeta, do Rio de Janeiro, de
5 de abril de 1913, citado por Brcio de Abreu no citado artigo
Propaganda de nossa msica popular".
35 Dois desses cartes-postais de Duque e Gaby so reproduzidos
por Bricio de Abreu p. 9 do seu citado artigo na revista Msica
6 Disco. As fotos dos cartes foram publicadas originalmente na
revista A Careta, do Rio de Janeiro, de 26 de fevereiro de 1916.
36 Antnio Simples (pseudnimo jornalstico de Jos do Patro
cnio Filho), artigo publicado no jornal Gazeta de Notcias, do
Rio de Janeiro, de 12 de julho de 1913.
37 A figura do bailarino Duque, cuja atuao internacional ter-

94
minaria por ai, nesse incio da dcada de 20, merece ainda algumas
referncias, uma vez que sua atividade ia continuar no teatro de
revista, no rdio e na Sociedade Brasileira de Autores Teatrais
(SBAT) at sua morte, a 28 de setembro de 1953, aos 69 anos.
De volta ao Brasil acompanhado de Gaby (chegou em 1915 pelo
navio Turbantia, sendo festivamente recebido), j em 1916 o bai
larino levava o maxixe Argentina, ao Uruguai e ao Chile. Aps
rpida volta a Paris em 1921 para participar do Campeonato de
Danas Modernas, reassumiu a direo do Luna Park, fundou
um restaurante brasileiro que servia at feijoada (s o filho de
Rui Barbosa, Joo Rui Barbosa, deu-lhe um prejuzo de cento e
oitenta mil francos, segundo Brcio de Abreu), voltou ao Rio,
influenciou o milionrio Arnaldo Guinle a custear a tourne do
conjunto Oito Batutas a Paris e, regressando finalmente ao Rio
para ficar, dedicou-se ao teatro. Aps escrever algumas peas com
Oscar Lopes, Duque faz-se ento responsvel por uma das mais
importantes realizaes no campo do prestgio cultura popular:
aproveitando a rea de terreno resultante do incndio do Teatro
So Jos, na Praa Tiradentes, no Rio (onde at a dcada de 20
continuava o Cine So Jos), Duque arma um galpo em forma de
cabana e funda a 9 de setembro de 1932 a Casa de Caboclo. Asso
ciado a Humberto Miranda e Chocolat, prestigia em sua Casa de
Caboclo a msica regional folclrica ou j urbanizada , e,
com uma interrupo apenas (quando trocou a cabana pelo Teatro
Fnix), conseguiu manter sua casa atuante at 1940. Transformado
em homem de direo pelo empresrio Barreto Pinto, que o fez
assessor tcnico de suas realizaes nos teatros Glria e Municipal,
do Rio, obteve do Presidente Getlio Vargas a sua nomeao como
diretor da Rdio Mau, acabando professor do Conservatrio do
Servio Nacional de Teatro e membro do Conselho Deliberativo
da SBAT, onde era vice-tesoureiro quando morreu.
38 lota Efeg, Tolosa, autntico campeo do maxixe", in O
Jornal, do Rio de Janeiro, de 10 de maro de 1963, 3. caderno,
p. 3.
39 Andrade, Mrio de, Ernesto Nazareth", conferncia cit pu
blicada in Msica doce msica, cit., p. 126.
40 Artigo de Duque na revista O Cruzeiro de 7 de julho de 1934
sob o ttulo O maxixe em Paris e Nova Iorque". O bailarino
que recebeu no Palace, de Nova York, quinze mil francos por ms,
segundo Brcio de Abreu em seu artigo na revista Msica & Disco.
j citado revelava cm seu artigo que, apesar de ter alcanado
sucesso pessoal, no conseguiu introduzir o maxixe nos sales dos

95
Estados Unidos "pela dificuldade de suas posies e mutaes de
passos, pois o americano do norte, menos afeito s danas com
plicadas, danava sobre a msica do nosso maxixe passos do one-
\tep, o que costuma fazer com todas as msicas sem distino de
ritmo".