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VIDAS SECAS: CINEMA E LITERATURA

Lena Mendes

RESUMO: Através da análise do filme Vidas Secas (1963), do diretor Nelson Pereira dos Santos, são estudados os mecanismos que permitiram a tradução fílmica do livro Vidas Secas (1938) de Graciliano Ramos. Trata-se de investigar, no domínio cinematográfico, a correspondência com o substrato literário.

PALAVRAS-CHAVE: Cinema - Literatura - Graciliano Ramos - Nelson Pereira dos Santos - Adaptação - Vidas Secas

ABSTRACT: Through the analysis of the movie Barren Lives (1963), by the director Nelson Pereira dos Santos, this research reveals the mechanisms which allowed the translation into film of Graciliano Ramos' novel Barren Lives (1938). This research aims at investigating, in the cinematographic domain, the correspondence with the literary support.

KEY-WORDS: Cinema - Literature - Graciliano Ramos - Nelson Pereira dos Santos - Adaptation - Barren Lives

Este trabalho se situa no terreno dos estudos comparativos (romance/filme) e almeja

atingir o específico cinematográfico. O objeto de análise é o filme Vidas Secas (1963) do

diretor Nelson Pereira dos Santos. O filme será analisado na sua estrutura técnica e

simbólica, tendo como objetivo decifrar a maneira pela qual Nelson Pereira dos Santos,

através dos recursos cinematográficos, conseguiu traduzir as palavras de Graciliano Ramos

criando imagens.

Cada filme narra uma estória, isto é, um número de acontecimentos que acionam

Doutoranda em Estudos de Literatura pela Universidade Federal Fluminense (UFF).

personagens e que podem também ser narrado em prosa, através do roteiro. O cinema

falado, com seu diálogo, muitas vezes envolvente, completa a nossa ilusão. Devido a isto, o

filme é concebido como a representação visual e sonora, a reprodução mais fiel possível de

um drama, que a literatura somente poderia sugerir com as palavras, enquanto o cinema tem

a oportunidade de poder fotografar e fazer ouvir.

A palavra escrita é lida e assimilada por uma ação consciente da vontade aliada ao

intelecto; pouco a pouco isto afeta a imaginação e as emoções. É assim que se dá o

processo de entendimento do texto escrito. O processo no filme é diferente. Deixando de

lado a vontade e o intelecto, deixamos que o filme chegue à nossa imaginação. A seqüência

de imagens influencia nossos sentimentos diretamente. Um filme não é pensado, é

percebido, é sentido. Comunicando-se por vários meios de uma só vez, o cinema chega aos

sentimentos de forma muito mais rápida, direta e poderosa do que o mecanismo da

literatura.

Adaptar para o cinema não é apenas imitar em imagens uma ação descrita em

palavras. É necessário captar o verdadeiro espírito do romance, o que está oculto por trás

das palavras, a alma daquela literatura. É função do cinema estabelecer novas relações entre

as coisas, reinventar o homem interior através do seu aparecer no mundo.

Vidas Secas de Graciliano Ramos é considerado um “romance desmontável”, de

acordo com a crítica especializada. Isto ocorre devido à estrutura da obra. É um romance

formado de cenas e episódios mais ou menos isolados, mas que são de tal forma solidários,

que só no contexto adquirem sentido pleno. Há uma homogeneidade de criação ligando e

englobando tudo. A harmonia interior é completa e o elemento dramático vai do primeiro

ao último capítulo.

O livro Vidas Secas traz um retrato pungente do homem nordestino, condenado à

dureza da terra e do clima, à devassidão e à morte. O livro começa ao findar de uma seca e

termina no início de outra, dando a idéia de que a vida é uma corrente. Tudo em torno do

homem conspira para destruí-lo. Fabiano, sinhá Vitória e os dois meninos – que nem nomes

têm – congregam-se numa união inconsciente contra a natureza. Mal sabem falar e

coordenar os pensamentos. São limitados como as suas “vidas secas”. Porém, não há

revolta, apenas uma aceitação resignada e a firme esperança de vencer o flagelo. Essa

esperança alimenta-os e preserva-os.

Em Vidas Secas está a marca mais expressiva dos personagens de Graciliano: solidão

e impossibilidade de comunhão com o próximo. Fabiano e sua família são pessoas em

estado de pureza, tementes às forças da natureza e submissos ao poder da autoridade

constituída, incapazes de entender a significação dos atos alheios. São inteiramente

limitados por sua ambiência de impulsos naturais e instintivos. Fabiano, solitário e

impotente, é presa fácil da exploração, do embuste, da trapaça e das violências do “soldado

amarelo” – símbolo do governo protetor da dominação latifundiária. Mas, apesar da

passividade exterior (Fabiano não executa nenhum de seus projetos: não mata o soldado,

não briga, não vira cangaceiro), Fabiano não desiste de lutar, de se opor ao mundo hostil, de

buscar

uma

realização

humana

que

o

arranque

daquela

condição

animal.

O

seu

inconformismo, entretanto, não é uma complexa busca de valores individualistas ou

comunitários, é antes a manifestação imediata do seu desejo de viver. Mas para viver é

preciso buscar uma via, uma rota de fuga daquele universo de miséria e morte. O valor

buscado por Fabiano e sua família é, simplesmente, a vida.

Vidas Secas é o primeiro e único livro de Graciliano Ramos cuja narrativa está na 3ª

pessoa. Devido à rusticidade das personagens, quase não há diálogos, e o romance é

formado

predominantemente

de

monólogos

interiores.

A

onipotência

do

narrador

é

marcante. Isto ao mesmo tempo em que facilita a tradução fílmica do romance, pois o

narrador assume a posição da própria câmera, dificulta a mesma na medida em que é

necessário encontrar ações e gestos equivalentes para o que antes nos era contado pelo

narrador como sendo medos ou fantasias das personagens, ou seja, sua subjetividade.

No cinema o espectador sempre vê o que acontece através de um personagem, sem

que o narrador possa intervir com suas observações ou opiniões. Deste modo, tudo tem que

estar incorporado à ação e ao visual formando um campo simbólico distinto, no qual os

dados que trazem o significado devem ser reconstruídos por outros mecanismos de

percepção.

O livro Vidas Secas é constituído basicamente de monólogos interiores. Isto, além de

determinar um excesso de introspecção em personagens consideradas primárias e rústicas,

também é apontado como um "defeito" do romance.

A inverossimilhança, neste caso, não provém da substância da novela, mas da técnica. Se

houvesse maior proporção entre episódios e monólogos, entre a vida exterior e a interior dos

personagens, este problema da ficção teria sido resolvido de maneira perfeita. (

romancista, nos monólogos interiores, atribui a Fabiano, sua mulher e seus filhos, são

pensamentos e reflexões à altura do que lhes poderia ter ocorrido realmente. (

caiu numa inverossimilhança quanto à técnica de disposição dos monólogos, mas se salvou dessa falha no que diz respeito ao conteúdo deles. (LINS, 1968:83)

) O romancista

) Tudo o que o

A busca de equivalentes cinematográficas para o relato quando este passa da

descrição para a introspecção é a parte mais difícil do processo de adaptação. Tendo em

vista o excesso de monólogos no romance, se Nelson Pereira dos Santos tivesse optado pelo

discurso indireto, através da utilização da voz em off, teria sido mais fácil sustentar a

densidade psicológica das personagens que se manifestam através destes monólogos.

Porém,

ele

optou

pela

narrativa

direta

e,

objetiva,

respeitando

essencialmente

a

característica dos diálogos esparsos e curtos, como no romance. Nelson Pereira dos Santos,

ao realizar sua adaptação, fez escolhas que, de uma certa forma, sanaram o citado "defeito"

do romance.

O livro Vidas Secas (1938) de Graciliano Ramos é composto de 13 capítulos que

funcionam como narrativas autônomas; mas ao mesmo tempo formam um todo com os

mesmos personagens em trânsito. Cada capítulo tem o ponto de vista de um personagem,

inclusive a cadela Baleia, que também tem um monólogo interior em face da morte.

O filme Vidas Secas (1963) de Nelson Pereira dos Santos é formado por 652 planos

agrupados em 69 seqüências, das quais seis seqüências foram eliminadas em alguma fase

do processo fílmico. O filme tem aproximadamente 100 minutos de duração. Tendo em

vista a estrutura do romance, o roteiro cinematográfico buscou uma ordenação dos

episódios de modo a obter um discurso fílmico fluente na sua opção de linearidade.

O filme Vidas Secas (1963) é o quinto longa-metragem de Nelson Pereira dos Santos

e um marco do Cinema Novo. Nelson realizou este filme visando à participação do cinema

no debate nacional que ocorria naquele momento sobre a reforma agrária.

O Cinema Novo surgiu no Brasil com o movimento cultural desencadeado no começo

dos anos 60, que representaria a descolonização da produção cinematográfica do país. Os

cineastas

do

Cinema

Novo

pretendiam

resgatar

a

realidade

brasileira

com

olhos

cinematográficos “novos", não só em relação ao passado fílmico brasileiro, mas também no

contexto do cinema mundial. A questão era fazer cinema sem estúdios, “com uma câmera

na mão e uma idéia na cabeça”, voltados para a nossa realidade, encontrando nela nossos

temas mais importantes.

No filme Vidas Secas a representação é linear e se fundamenta no agir e não no

pensar das personagens. A câmera ocupa a posição do narrador, mas permanece em

silêncio. O que se vê na tela são os imensos espaços do sertão nordestino. A paisagem

natural integra-se numa envolvente plasticidade. Os quase silêncios das personagens, aliado

à precisão do gesto, levam o espectador a se comover com o destino daquelas pessoas

mergulhadas na sua monótona existência, que a câmera tão dramaticamente registrou.

Nelson Pereira dos Santos soube valorizar o que de mais rico há no romance: a

natureza hostil e a injustiça humana. Fabiano, sinhá Vitória, os filhos e a cachorra

descendem da seca. Os lances de suas vidas são respostas do meio físico e da organização

social a eles ajustada. O forte deste romance decorre da vida exterior, da paisagem, tanto

natural quanto social.

O espaço no cinema é limitado, encerrado num determinado quadro e, ao mesmo

tempo, isomorfo do espaço ilimitado do mundo. As imagens que preenchem o perímetro do

espaço artístico no cinema se empenham em fazer explodir esse perímetro e em libertar-se

dos seus limites, criando assim a ilusão da realidade do espaço cinematográfico. No filme

Vidas Secas, este efeito é obtido principalmente pelos planos gerais de paisagens naturais.

Podemos acompanhar toda a ação da família de Fabiano, no decorrer de dois anos, tendo

como cenário uma paisagem que se transforma gradativamente. A força desses planos nos

permite extrapolar os limites da tela e invadir os grandes espaços do sertão nordestino.

Traduzir visualmente um romance significa projetar o texto no espaço e no tempo

artístico. Em qualquer arte ligada à visão, só existe um tempo possível: o presente. Assim,

todas as formas de discurso indireto e de monólogo interior, a narração dialógica com seu

entrelaçamento complexo de pontos de vista, apresentam dificuldades no que se refere às

artes

propriamente

figurativas.

O

cinema

buscou

soluções

cinematográficas

que

permitissem traduzir diferentes tempos do verbo com os meios do presente, e a ação não-

real através do real.

O filme Vidas Secas presentifica vários eventos do romance que foram escritos como

sendo referentes ao passado das personagens, aparecendo apenas como recordações. Isto

ocorre, por exemplo, no encontro com o dono da fazenda, com a venda do porco, e no

episódio do papagaio, entre outros. Já seu Tomás da Bolandeira, tanto no romance como no

filme, é apenas passado. No filme ele só é lembrado nas conversas truncadas de Fabiano e

sinhá Vitória.

No filme Vidas Secas a história se passa entre as duas grandes secas que assolaram o

nordeste nos anos 1940/1942. Ao final dos créditos de apresentação, há o letreiro com a

indicação do ano no qual se inicia o filme: 1940. Ainda irão aparecer mais duas outras

datas, 1941 e 1942, quando o filme termina. No romance, que foi publicado em 1938, não

há nenhuma referência temporal específica. Nelson Pereira dos Santos, na tentativa de criar

uma linearidade narrativa dando encadeamento aos vários fragmentos autônomos do

romance, determina um tempo fechado no qual o filme transcorre. A razão para a escolha

de uma data no passado seria uma provocação do próprio Nelson Pereira dos Santos, que

desta maneira insinua que a situação agrária brasileira não se modificou com o passar dos

anos.

A cor é uma característica marcante do romance de Graciliano Ramos. Diz o

romancista: “na planície avermelhada, os juazeiros alargavam duas manchas verdes.”

(RAMOS, 1966:7) “A caatinga estendia-se, de um vermelho indeciso salpicado de manchas

que

eram

ossadas.” (RAMOS,

1966: 8)

“Olhou

a caatinga amarela,

que

o

poente

avermelhava.” (RAMOS, 1966: 26). Graciliano Ramos descreve a natureza com os olhos

de um pintor.

Porém, Vidas Secas é um filme em preto e branco. Isto ocorre devido ao período em

que foi realizado. Nesta época, eram raríssimas as produções coloridas no Brasil. O tipo de

fotografia que Nelson Pereira dos Santos buscava era aquela que captasse a verdadeira luz

do nordeste, o que independe da cor. A fotografia do filme cria a sensação de sufocação

pela luz quente da caatinga e estabelece um clima homogêneo de insolação. A luz crua do

sertão se transforma num verdadeiro personagem do filme.

Vidas Secas não tem trilha musical. O som off que aparece permeando todo o filme é

o ruído do carro de bois. Este som está na abertura e no encerramento do filme, dando a

idéia de repetição, de um círculo que se fecha, a seca que sempre recomeça.

Gostaria de chamar a atenção para três momentos do filme. O primeiro se refere à

seqüência 5, que equivale ao capítulo 7 do romance: Inverno. Chove muito. A família está

instalada na casa do vaqueiro conversando. No romance ocorre a seguinte narrativa:

Não era propriamente conversa: eram frases soltas, espaçadas, com repetições e incongruências. Às vezes uma interjeição gutural dava energia ao discurso ambíguo. Na verdade nenhum deles prestava atenção às palavras do outro: iam exibindo as imagens que lhes vinham ao espírito, e as imagens sucediam-se, deformavam-se, não havia meio de dominá-las. Como os recursos de expressão eram minguados, tentavam remediar a deficiência falando alto. (RAMOS, 1966: 80)

No filme, Fabiano e sinhá Vitória têm o tipo de conversa descrita no romance.

Campo/contracampo de Fabiano e sinhá Vitória que estão de frente para a câmera em

primeiro plano. Quando temos a imagem de um deles falando, há também o som diegético

deslocado da fala do outro. Eles falam ao mesmo tempo sem se importar se estão sendo

ouvidos ou não.

Esta cena é um exemplo perfeito de uma transposição de linguagens bem realizada.

Nelson Pereira dos Santos conseguiu expressar através de imagens exatamente o que

Graciliano Ramos escreveu: uma conversa de surdos.

O segundo momento se refere às seqüências 43, 44 ,45 ,46 e 47. É exatamente neste

trecho do filme que surge uma personagem que não existe no livro: o rapaz que faz

companhia a Fabiano na cela. Ele é afilhado de um capitão do cangaço o qual chega para

libertá-lo. No romance, ao se encontrar no chão da cela ferido, Fabiano sonha em virar

cangaceiro para se vingar daqueles que o humilharam. No romance diz a personagem:

"Entraria num bando de cangaceiros e faria estrago nos homens que dirigiam o soldado

amarelo. Não ficaria um para a semente. Era a idéia que lhe fervia na cabeça. Mas havia a

mulher, havia os meninos, havia a cachorrinha" (RAMOS, 1966: 42). No filme, ao ser

jogado na cela depois de levar uma surra, Fabiano é socorrido por um rapaz que já se

encontrava preso. A necessidade de introduzir esta nova personagem é decorrência da

opção do diretor pelo discurso direto. O sonho de Fabiano no romance teve que ser

transformado numa outra oportunidade de vida para ele dentro do filme. Esta nova

personagem irá oferecer ao Fabiano do filme algo que, no romance, só existe em sonhos.

Nelson Pereira dos Santos oferece ao Fabiano uma chance de mudar. Porém, se ele a

agarrasse, estaria alterando de maneira radical a concepção do romance. O filme apenas

aprofundou a dureza da vida de Fabiano ao lhe acenar com um novo destino, que ele se

sente

obrigado

a

recusar.

Além

da

seca,

Fabiano

agora

tem

que

conviver

com

a

impossibilidade de fugir dela. Ele é um preso de seu próprio destino. É como se ele

estivesse amarrado definitivamente à fatalidade da miséria e da fome.

A opção pelo cangaço se tornou um elemento histórico no cinema brasileiro a partir

do filme Deus e o diabo na terra do sol (1964), de Glauber Rocha. Isto possibilitou,

naquele momento, uma reflexão sistemática sobre o conflito sertão versus cidade. Além

disso, o cangaço também passa a assumir a posição de uma das matrizes ideológicas do

Cinema Novo. Tendo em vista que a única parte do filme Vidas Secas sem equivalência no

romance é exatamente o aparecimento de um cangaceiro, companheiro de cela de Fabiano,

e o convite para aderir ao cangaço, fica evidente que Nelson Pereira dos Santos estava

totalmente afinado com o dilema social do Cinema Novo ao realizar este filme.

O terceiro momento se refere à morte da cachorra Baleia. Nelson Pereira dos Santos

soube captar toda a beleza expressa por Graciliano Ramos ao descrever a agonia da

cachorra frente à morte e nos premiou com imagens que transbordam poesia.

Baleia, a cachorra, consegue sentir e reagir com inteligência superior à média dos

animais. Durante todo o romance somos confrontados com a progressiva humanização da

cachorra acompanhada da também progressiva animalização de Fabiano e sua família.

Também no filme a humanização de Baleia se torna evidente e atinge seu ápice no

momento da morte. Baleia é uma cachorra, um animal irracional. Mas, ao morrer, ela

percorre com compreensão todo o caminho de um homem, em rumo àquela, que seria em

nossos devaneios, a nossa idéia de morte. As imagens do filme nos transmitem a sensação

de afastamento, de perda do presente, além da necessidade de visitar o passado numa

tentativa de revivê-lo. Não importa o que vitimou Baleia, não importa a seca ou o

sofrimento do homem nordestino em meio a sua miséria. O que nos arrebata e sensibiliza

nesta cena é o ato humano de morrer.

A semelhança mais marcante entre cinema e literatura está na sua capacidade de criar

personagens e ações, situá-los no tempo e lugar, e finalmente transportar o espectador aos

mundos da ficção.

Tanto no filme quanto no romance o cenário é o responsável por uma determinada

atmosfera. Tanto no filme quanto no romance estes cenários podem ser modificados a

qualquer momento, refletindo deste modo a habilidade compartilhada das duas linguagens

de movimentar o espectador tanto no espaço quanto no tempo.

No cinema a câmera controla totalmente (se não absolutamente, determina) as

percepções do espectador – indicando seu ponto de vista, estabelecendo sua proximidade

ou distância às imagens e ação, nublando ou aguçando seu foco, selecionando seu ângulo

de visão. E, não só lhe dizendo, deste modo, o que ver, mas também como ver, a câmera faz

mais do que assumir a função de um narrador, ela se torna um autêntico contador de

estórias.

Como não identificar o cinema narrativo como uma espécie de literatura? O cinema

se qualifica pelo fato de poder contar estórias e se referir à “mundos imaginários”. O

cinema é indiscutivelmente o meio mais extraordinário que o homem inventou para

reproduzir suas percepções da natureza e para recriar o mundo em sua própria imagem.

Embora haja semelhanças entre a prosa de ficção e o filme, e embora suas linguagens

sejam paralelas, traduzir uma página para a tela, a palavra para a imagem, exige um

exercício de imaginação criativa. A transposição de uma criação literária para o discurso

cinematográfico só é possível através de uma tradução visual.

A secura documental de Graciliano Ramos ao narrar a trajetória da família itinerante

encontrou a tradução cinematográfica ideal em Nelson Pereira dos Santos. O filme Vidas

Secas surpreende pela combinação da economia de informações com a densidade da

problemática. A adversidade da família de Fabiano bate na tela secamente. A narração

cinematográfica transcorre sem artificialismos, de forma muito rigorosa e sem nenhum tom

de sentimentalismo.

Nelson Pereira dos Santos foi bastante fiel ao conteúdo do romance, realizando

apenas alguns ajustes técnicos necessários a qualquer adaptação literária. Ao optar por uma

narrativa linear, o cineasta teve que dar seqüência aos episódios autônomos do livro dentro

de uma margem temporal específica. Praticamente todos os eventos do romance foram

tratados com respeito absoluto no filme. As modificações significativas são: 1) A ausência

do tombo do menino mais novo do bode, um acontecimento de suma importância no

romance na medida em que enriquece a descrição do menino e explora o seu forte desejo de

impressionar o irmão mais velho ao imitar o pai. Apesar de se encontrar no roteiro original,

o tombo não está no filme. 2) O deslocamento temporal e espacial equivocado do episódio

da venda do porco. No romance, ao discordar das contas do patrão, Fabiano relembra uma

tentativa frustrada de vender um porco magro alguns anos antes e bem longe dali. Neste

ponto do romance Fabiano já foi preso e surrado, e já sacrificou sua cachorra Baleia. Sua

carga de adversidades físicas e emocionais supera as do Fabiano do filme nesta mesma

circunstância. Além disso, neste momento do filme não há nenhuma ameaça de seca, e logo

depois, a família vai a uma festa na cidade, vestindo roupas novas. Ou seja, estavam

vivendo uma fase de relativa prosperidade. Porém, Fabiano já chega à casa do patrão

carregando um saco branco com pedaços de porco dentro. Ele já havia pensado na venda

antes de se sentir roubado nas contas. O episódio do porco, que foi deslocado no espaço e

presentificado no filme, fica solto na narrativa cinematográfica perdendo o seu potencial

dramático. 3) As seqüências 43,44,45,46 e 47 não têm equivalência no romance. É o trecho

do filme que se refere ao cangaço, um dos elementos que deixa evidente o envolvimento de

Nelson Pereira dos Santos com o Cinema Novo. 4) Os capítulos três (Cadeia) e oito (Festa)

do romance foram mesclados. O filme eliminou a ida à cidade para comprar mantimentos e

jogou o drama da surra e da prisão dentro da festa. Este gancho foi possível porque no

romance Fabiano também vive uma situação delicada na festa, a sua bebedeira. Bebedeira

impulsionada pelas tristes lembranças do soldado amarelo, da surra e da prisão. No filme,

ele não fica bêbado na festa, mas é preso e humilhado. Desta forma, Nelson Pereira dos

Santos criou uma linearidade narrativa consistente, formando o bloco de seqüências mais

longo de todo o filme.

O cinema pode operar a partir do estímulo literário e, desse modo, construir uma

história que seja peculiarmente cinematográfica: traduzir e não transcrever. Através da

busca de soluções cinematográficas para uma situação literária, o filme se torna uma outra

obra, única e acabada. O filme Vidas Secas deve ser considerado como um exemplo feliz de

uma adaptação literária. Nelson Pereira dos Santos conseguiu fazer cinema sem perder de

vista a autenticidade de Graciliano Ramos.

REFERÊNCIAS

Recebido em maio de 2009 Aprovado em julho de 2009

AUMONT, Jacques. A imagem. Campinas: Papirus, 1995.

BANDEIRA, Roberto. A literatura no cinema. Rio de Janeiro: Pongetti, 1962.

BAZIN, André. O cinema: ensaios. São Paulo: Brasiliense, 1991. p.82-104: Por um cinema

impuro: defesa da adaptação.

BERNARDET, Jean-Claude. Brasil em tempo de cinema. Rio de Janeiro: Civilização

Brasileira, 1967.

BOYUM, Joy Gould. Double exposure: fiction into film. New York: New American

Library, 1969.

BRASIL, Assis. Cinema e literatura. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro, 1967.

FABRIS, MariaRosaria. Nelson Pereira dos Santos: um olhar neo-realista? São Paulo:

Edusp, 1994

GOLIOT-LÉTÉ, Anne, VANOYE, Francis. Ensaio sobre análise fílmica. Campinas:

Papirus, 1994.

LINS, Álvaro. O romance brasileiro contemporâneo. Rio de Janeiro: Ouro, 1968. p.59-85:

Valores e misérias das Vidas Secas.

LOTMAN, Yuri. Estética e semiótica do cinema. Lisboa: Estampa, 1978.

MONTEIRO, Adolfo Casais. Sobre o romance contemporâneo. Rio de Janeiro: Livraria

Agir, 1958. p. 158-168: Graciliano Ramos.

MONTENEGRO, Olívio. O romance brasileiro. Rio de Janeiro: José Olympio, 1953. p.

215-229: Graciliano Ramos.

RAMOS, Graciliano. Vidas Secas. São Paulo: Martins, 1966.

SALEM, Helena. Nelson Pereira dos Santos: o sonho possível do cinema brasileiro. Rio de

Janeiro: Record, 1987.

ANEXO:

Tabela de equivalências romance/filme:

VIDAS SECAS (1963)

SEQÜÊNCIA Nº

CAPÍTULO DO ROMANCE

1,2 e 3

1

(Mudança)

4,6,7 e 8

2

(Fabiano)

5

7

(Inverno)

9,10,11,12,13 e 14

5

(Menino mais novo)

15,16,17,18,19 e 20

10 (Contas)

21,22,23,24,25,26 e 27

8

(Festa)

28,29 e 30

3

(Cadeia)

31

8

32,33 e 34

3

35

8

36

3

37

8

38

3

39

8

40

3/8

41

8

42

3/8

43,44,45,46 e 47

Sem Equivalência

48,49 e 50

6

(Menino mais velho)

51

e 52

6/4/12

53

12

(O Mundo coberto de penas)

54

4

(Sinhá Vitória)

55,56,57,58,59,60,61, 62

12

63

e 64

11

(Soldado Amarelo)

65,66,66a,67 e 68

9

(Baleia)

69

13

(Fuga)

OBS: As seqüências 3, 14, 34, 45, 52 e 59 foram eliminadas da cópia final do filme.