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II.

UM ARQUIVO DO OUTRO DIA

Assim como no h como no mencionar um carter quase que autorreferente em relao


a esse espao de uma escrita com as pequenas intruses produzidas no interior do museu, no h
como explorar por, pelo menos algumas pginas, o solo de onde essas questes comearam a se
encadear. Se fosse entendido como uma certa questo central a ocupao das imagens, ou a
montagem dessas compondo certos espaos metodolgicos, talvez um dos caminhos seja o de
trazer os percursos possveis entre esses tambm como forma de explorao deste texto.
Primeiramente, o interesse e a insero junto ao trabalho de coleo e destrinchamento dos 13
fragmentos ( poca) coletados foram, de certa maneira, fermentados em um outro local
especfico. O arquivo do Acervo da Oficina de Criatividade do Hospital Psiquitrico So Pedro
formado atravs de uma coleo dos aproximadamente trinta anos de produes de obras
realizados no interior do prdio. Como esse campo se articula com questes especficas de uma
certa montagem, atravessando as questes espaciais, autorais e de um certo olhar propriamente
dito so o foco desta seo. Como que essas leituras amparam e deram, de certo modo, um campo
problemtico para a anlise que segue dos fragmentos do outro local um ponto que deve aqui
ser explicitado.

Mesmo que a fundao do Hospital So Pedro seja precedida por um sculo e muitos
outros anos a construo do Monastrio de Santa Luzia (localizado entre as ruas Felizardo e
Felizardo Furtado e cujas runas hoje so ocupadas pelas obras dos outros grandes mestres) ambos
os prdios tambm poderia ser trazidos no contexto de uma tomada dos preceitos de uma
formao de uma cidade marcada por uma certa moral reta, crist e esquadrinhada. A organizao
ou a disposio so vitais para compor esses espaos, que tais como um diagrama de Venn,
parecem concentrar as funes de muitos campos. Assim como o Museu do Outro Dia, talvez
mais prudente relatar aquilo que de certo modo j est aqui a ser problematizado. A fundao a
uma lgua da cidade de dois prdios siameses em um terreno de difcil compra, conforme traz
Costa (2007) era um monumento a esse preceito classificatrio de uma razo absoluta que
cobriria a vila, ainda que a cincia institucionalizada das prticas mdicas ainda viesse como um
adendo. Assim, no ano de 1874, comearam a angariar os fundos para o proposto deslocamento
da supostamente suja e inapropriada Ala dos Alienados da Santa Casa de Misericrdia para um
ponto ainda inspito da vila, porm sua funo ainda seria intimamente relacionada ao centro do
agrupamento humano. O prdio em si, inacabado seria inaugurado em 1884, cinco anos aps a
compra do terreno. Essas imagens algo fixas de razo e loucura no podem ser separadas, o que
talvez importaria a esse momento trazer a inseparabilidade de ambas. Em uma certa chave
possvel de leitura, so dois dos quadros possveis de uma larga exposio.

Essa presena de um jogo que se amplia entre os saberes dos alienistas e dos representantes
algo leigos das instituies religiosas de asilo algo que se torna uma certa materialidade na viso
do prdio. O grande acordo arquitetnico que funda o planejamento do prdio algo que
permite aqui escrever com um certo suporte das obras com as quais trabalhamos. A viso dessas
pinturas que coletamos permitida pelas mesmas aberturas que antes permitiriam a expulso do
ar repleto de miasma. Isso no qualquer coisa, afinal forma uma certa visibilidade singular que
permitiu o questionamento e a circulao de muitas das problemticas que ainda seriam
delineadas quanto s operaes com as pinturas. Junto dessa presena esto as inmeras tentativas
de controle de fluxos que marcam as entradas nos prdios, quase como se estivssemos a atravessar
os obstculos de uma proposta, tal como a de retirar um passaporte no pavilho da NSK [Pas
fictcio que ganhou um pavilho na Bienal de Veneza de 2017. Parte da exposio se dedicava a
um circuito de obstculos integrado a retirada de um passaporte dessa nao imaginria]. Assim
como as superfcies azulejadas pem em um certo plano microscpico toda uma possvel
organizao quadrangular, sanitria, talvez no to longe de algumas vises possveis que tomamos
ao ver uma obra, por exemplo, de Adriana Varejo. A arquitetura dessa antiguidade algo que pe
uma certa toro com as obras, ou talvez as obras ainda possam torcer essa arquitetura, ou talvez
essa relao seja ainda menos definvel que por um sujeito e um objeto de uma sentena. Isso nos
coloca uma certa pergunta sobre essa relao espacial, mas ainda h a soma de mais algumas partes
para esta explanao.

No antigo bloco cirrgico do prdio central do Hospital So Pedro foi formada uma
Oficina de Criatividade h cerca de trinta anos. L h uma proposta de atividades de realizao de
Obras espressivas atravs da pintura, desenho e bordados, feitas pelos internos das alas do Hospital
Psiquitrico. Esse tipo de programa tem alguns precedentes, principalmente em uma certa relao
de ancestralidade com as prticas desenvolvidas por Nise da Silveira no Engenho de Dentro.
Ainda que hoje as operaes dentro do So Pedro tenham partido para outros territrios, alguns
dos pontos ainda esto l colocados em uma certa operao de um olhar mais atento para a
produo daqueles a quem no se dedicava mais que algumas linhas em pronturios, alm de
certas outras tenses quanto s malhas dos saberes mdico-cientificistas circundantes no terreno
de quase 14 hectares. Um dos princpios fundamentais, advindos dessa tica de trabalho foi
colocado em relao produo. Tudo que ali produzido seja tambm guardado para uma certa
posteridade. Ainda que haja hoje uma outra Oficina que ocupe parte da construo, destinada a
uma espcie de pacientes de passagem, ou seja, encaminhados pelos servios substitutivos ainda
plantados nas rbitas do complexo, o foco para o resto dessa pequena seo o do arquivo que se
produziu com as obras dos internos, uma vez que essa fora colecionadora est talvez mais
intimamente relacionada a esse. Essas obras eram colocadas em uma srie de envelopes pardos,
selados por algumas fitas adesivas e transpostos ao segundo andar. Eram feitas montanhas marrons
por todas as salas, essas ainda sob a guarda dos antigos aparatos cirrgicos, tais como de dois
grandes, circulares e antigos focos cirrgicos. Um hospital com um enxerto de um arquivo.
Ambos agora algo tomados como parte de um mesmo conjunto.

Quando o grupo de que fao parte, coordenado pela professora Tania Mara Galli Fonseca,
adentrou naquelas paredes no ano de 2000, um dos principais esforos foi de resguardar essas
pilhas de trabalhos, estocados ainda sem uma ordenao e suscetveis s muitas intempries desse
segundo andar do bloco. As primeiras operaes deram destino a uma catalogao que seguiria os
moldes de uma coleo de arte. Em outras palavras, certos princpios como o de uma cronologia,
de uma medio e descrio foram colocados. O trabalho de preservao vem com um olhar mais
minucioso para abrir os invlucros e descrever certos elementos de cada uma das milhares de
cartolinas pintadas. Ainda que grande parte dos envelopes seja recheada por muitos artistas,
algumas colees especficas de alguns artistas foram formadas a partir desse trabalho. As quatro
que se pode destacar aqui foram produzidas por: Lus Guides, Cenilda Ribeiro, Frontino Vieira
dos Santos e Natlia Leite. A partir dessa produo de pequenas seces do grande arquivo foram
produzidas alguns percursos especficos com uma srie de conceitos.

O espao do acervo da Oficina de Criatividade conta a partir de ento com uma srie de
questes a se trazer tanto dos campos da produo artstica, como a problemtica das exibies e
colees, assim como as dos espaos definidos por uma certa tica frente aos regimentos
hospitalares. So certas caminhadas tericas que se multiplicam e se esfacelam em inmeros
pontos. Primeiramente, poder-se-ia trazer um pouco da dimenso de uma diviso amparada em
certas produes autorais. Como constituir ou produzir uma vida com tudo aquilo que pintado?
Temos exemplos de como essa questo atravessa o contato, por exemplo, da obra de Cenilda.
Hartman (2011) realiza atravs de uma bifurcao entre a prpria escrita que essa artista deixou
em inmeras produes, a partir de ento a temtica de uma escrita e uma escrita prpria de uma
biografia, ou melhor, de uma fragmentariedade biogrfica passam a tomar corpo. No bastaria
falar dos pronturios ou de uma ordenao cronolgica, a prpria obra abriria os outros veios
possveis de leituras e silncios. Da obra de Frontino, Garavelo (2011) coloca em ao as questes
biografemticas e uma certa produo no s possvel, mas que tambm que cria possveis para
aberturas de tudo que foi deixado. Morte, autoria, escrita e pintura foram transpos tas a outros
planos alm dos delimitados pelo espao de um Hospital. Essa primeira colocao quanto a uma
forma literria de tratar com quem produziu as obras no apenas uma chave de leitura, ou algo
que se ponha como interpretao possvel referente aos atos de viso, ela acaba por si acoplando-se
ao grande arquivo que hoje est l.

Assim, teramos j um pequeno conjunto de problemticas que, agora, no dizem apenas


de um espao de resistncia e de uma certa toro dos espaos medicalizados, agora a questo se
amplia para indagar certas formas literrias. J tomando o campo de uma histria da arte para
esses questionamentos, poderamos trazer as problemticas iniciadas mesmo no incio da
historiografia da arte, com as ficcionalizaes biogrficas de Vasari (1998) ou mesmo nas tores
de certos ramos de definio causal e personalizada para uma srie de interpretaes com a
imagem. Conforme relata Fonseca (2010) em relao s pinturas:

Como j foi dito, suas obras constituem o Acervo da Oficina de


Criatividade do Hospital Psiquitrico So Pedro que consideramos um arquivo
da memria social; o qual, ao ultrapassar o sentido de indcios registrados de
biografias individuais, torna-se documentao que nos remete necessidade de
fazer a histria do nosso presente, retomando os liames rompidos dos dilogos
entre loucura e razo, cultura, cincia e vida. Mais do que as biografias e rumos
de vidas individuais extraviadas da retido da normalidade, o que nos
surpreende e interessa a sua capacidade de expresso, sua resistncia em se
manterem dizendo algo quando todo o seu entorno lhes imps esquecimento e
letargia. No nos interessa tomar as obras de arte para desentranhar-lhes
possveis interpretaes inconscientes que viriam a auxiliar em processos
teraputicos. Nosso enfoque, neste momento, recai na obra como incessante
manifestao vital dos rumores de foras que habitam ou habitaram os corpos
de seus autores. Encorajamo-nos a encontrar, em tais obras, colees de traos,
gestos e cores, um lugar valorizado e visvel na cultura e no mundo das artes, da
filosofia e das cincias. Aqui, no importa classificar e denominar segundo
critrios marcados pelas dicotomias e separaes entre o que pode ser
considerado como parte da cultura ou dela excludo.

Isso produz um campo bastante singular de questes quanto ao trabalho com uma coleo
de arte, especificamente com um certo papel de abertura que essa possa oferecer a prpria
atividade de montagem do acervo. Como foi citado, o cerne das operaes no apenas o de uma
apropriao total da discusso de imagem, escrita, de um plano arquitetnico ou de uma tica
dessas operaes, nem mesmo de uma adaptao historiografia da arte e nem somente de uma
defesa algo totalizante de certas perspectivas da produo de sade daquele espao, mas sim de
entender tudo isso como em uma relao repleta de tenses e outros possveis. De uma maneira
singular, a discusso acaba por tambm fazer parte desse grande arquivo, tornando um campo em
que a montagem dessas questes se confunde com uma certa organizao possvel de nossos
trabalhos. Isso uma outra problemtica que aqui eu buscava mais ativamente: como todas essas
relaes eram mantidas mais polissmicas quanto fosse possvel? Essa uma questo que
desenvolvida com o auxlio de alguns outros conceitos.

De Derrida (2001) o grupo tirou, de certa maneira, uma nomenclatura para passar a
referir sua relao com o arquivo l colocado. Enquanto arcontes dessas operaes, as atividades se
ampliam para um sentido tambm de uma guarda possvel dessas tramas dentro de um arquivo. O
autor se refere a essa posio como uma tarefa mais entranhada do que a de um simples poder
decisrio sobre o que entra ou sai de uma certa institucionalidade cannica, a prpria regra que
determina essas produes est em jogo. uma questo que atravessa a interpretao para um
plano evidentemente temporal, no apenas se perguntar o que relevante guardar em um
momento especfico, essa pergunta se direciona a um futuro de aberturas do prprio arquivo. A
est de certo modo j plantado o cerne de uma questo com essa polissemia das imagens que
trabalhamos. Conforme foi mencionado anteriormente, o grande peso da catalogao era posto
sobre quatro artistas em particular, esses tinham um certo prestgio e uma certa presena enquanto
taxonomicamente verdadeiros artistas. Quem no poderia dizer que haveria algum mais a ser
trazido do segundo andar do prdio? Estaramos ns a delimitar um olhar ainda um pouco
univoco para a produo da Oficina de Criatividade?

No ms de fevereiro do ano de 2017, o teto do bloco cirrgico em que estocvamos essas


obras cedeu. Grandes pedaos de gesso e outras massas foram derrubados sobre essas grandes
montanhas de papel pardo. Durante um esforo de salvamento das pinturas, o grupo foi
convocado a transp-las para um outro prdio localizado atrs do prdio principal. Durante esses
momentos em que os blocos eram envolvidos por alguns plsticos negros, podiam ser visibilizadas
essas pequenas falhas da ordem geral que estavam j postas entre as prateleiras de alumnio
anteriores. Seguir-se-ia uma nova organizao, mesmo que ainda contando com a regra de uma
certa cronologia, entretanto os nossos olhos eram vertidos para algo que escapava dos esforos
taxonmicos. Isso no quer dizer, de alguma maneira, que aqui se coloca os esforos da
catalogao e do arquivamento em um plano moralizante, algo como evidentemente ruim e
oposto prtica de uma viso sem certas amarras, mas colocava qualquer uma das regras em um
certo plano de arbitrariedade, ou seja, podendo ter tomado qualquer outra forma ou outros
possveis, mesmo que talvez ainda mais incompletos que os anteriores.

Nessa ordem de trabalho, apareceram outros artistas passveis de uma catalogao. A


grande queda do forro permitia que tivssemos um olhar para as produes de Verinha ou
Clemente, ou mesmo as produzidas em algumas atividades mais transientes junto a alguns dos
ambulatrios. Entre as montanhas de papel pardo, amos montando algumas outras pilhas,
segmentarizando o grande arquivo em algumas outras categorias menores. Por que em certo
momento, por exemplo, uma produo to grande como a de Clemente teria sido considerada
para uma excluso junto histria da catalogao? Em algumas conversas, uma explicao se
delineava em respeito a uma certa produo muito extensa, ou seja, as pinturas realizadas
diariamente de apenas alguns traos teriam uma certa displicncia para serem acessadas como
produes artsticas na poca. Uma regra de certa moralidade estava posta, ainda que contando
com a preservao das obras, era arbitrria. Naquele momento de dissoluo, o impelimento
poderia ser de tornar outros olhares para aquela pilha.

Maciel (2010) lembra o papel do inclassificvel para uma certa produo de novos
possveis dentre as ordens de uma coleo. O inclassificvel, ou o atopos no necessariamente o
que no tem lugar possvel dentre o af taxonmico, mas aquilo que no tem lugar definvel ou
pode ser apresentado em inmeras posies possveis. Com uma ordem, produz-se uma certa
histria amparada em uma similaridade, a classificao deve conter a mnima diferena possvel.
Entre as pilhas da Oficina, talvez o ano e a autoria sejam duas maneiras que produzem um certo
estriamento mais onipresente para uma organizao. Entretanto, poder-se-ia perguntar a respeito
dos outros tantos inclassificveis que se interpem a partir da. Para uma leitura de imagens, ou
melhor, para a visibilidade de algumas ser que essa era a nica forma possvel de ordenao? Uma
pintura poderia ter sido feito a quatro mos e no ser passvel de entrar em um envelope autoral,
poderia se construir um plano com as pinturas da Natlia Leite a partir de um certo bestirio com
os animais que produz e mesmo o Clemente redescoberto poderia, dependendo de nossas leituras,
ser posto sob a gide no de uma pintura, mas de uma produo de escrita, sendo seus envelopes
inscritos como tomos de um grande livro. As montagens poderiam ser inmeras dentro do
arquivo, todas elas se tornavam possveis em uma viso desse novo espao.
O problema de pesquisa com o contato com essas perguntas se inscreveu em uma certa
espacialidade do arquivo. Em outras palavras, entender esse como produtor, produto e toro de
certos possveis dentro de uma coleo. Era precisamente perguntar onde, de fato, a obra poderia
estar ou quais as relaes que produzem essa obra enquanto uma posio porosa. H uma srie de
montagens que virtualizam e atualizam certas leituras, tradues ou interpretaes possveis. Esse
era o foco das problematizaes, ou seja, o de tomar certos planos histricos, autorais, conceituais
etc. como produtores de uma certa espacialidade das obras. Um primeiro contato com uma
possvel produo dessas questes se deu atravs do trabalho de Malraux (1965) e da sua produo
do Museu Imaginrio. Grande parte das questes relativas s produes de novos possveis estava
inserida nas relaes da prpria forma de um livro, sendo essa tomada como atualizao de certos
possveis entre uma obra e outra. Nesse caso, o abrir de uma pgina coloca duas imagens em um
plano de dilogo, um dilogo que torce as ordens de uma certa conceituao dos espaos de
exibio bem-ordenados. A escrita a forma que permite uma outra construo da histria da
arte, , de certa maneira, o esbarrar com a prpria arbitrariedade. Como, no final desse volume,
ele indica um certo canto de metamorfose como uma espcie de projeto para a escritura com a
arte, esse trabalho poderia ser ento relacionado com a noo de arquivo que j se vinha trazendo
quanto ao acervo do grupo. Deparar-se com a arbitrariedade tambm abrir a obra para o seu
futuro, uma espcie de guarda das suas prprias capacidades polissmicas.
Um Hospital Psiquitrico no necessariamente um museu, mas foi ali que essas certas
questes em relao a uma ocupao e presena comearam a ser desenhadas. A delineava-se uma
outra problemtica interessante, afinal qual seria o espao de contato com as obras se a maioria
delas ainda era estocada e mantida fora da viso pelos envelopes de papel pardo. No que no
tenha havido exposies, mesmo dentro ou fora das alas do hospital, mas a questo de uma
montagem e de como se produziam as vises sobre as pinturas passava a ser mais complexa.
Poder-se-ia encarar as pilhas macias como uma imagem de exposio, a escritura com as
cartolinas poderia ter esse aspecto curatorial ou ainda essa relao poderia ser, como Malraux
previa, com a prpria imaginao dos possveis de uma eventual apresentao. Dentro dessa via, a
questo comea ela prpria a se transfigurar para um plano da prpria tica possvel de uma
montagem, possvel de ser aproximada a partir de uma outra escritura realizada com imagens que
ofereceu outras inspiraes para o momento de uma formao da escrita de projeto.

Warburg (2015) escreveu um pequeno captulo introdutrio para o seu Atlas Mnemosyne,
contando de forma breve certos preceitos tericos de uma construo, complicada atravs de uma
certa ideao da posio artstica. Como o autor afirma, analisar uma obra no simplesmente
coloc-la em um ponto especfico do tempo, h uma certa porosidade possvel de ser entendida:

Para todo artista que pretenda impor sua particularidade, a crise


decisiva a obrigao de se haver com o mundo de formas dos valores
expressivos pr-formados quer provenham do passado, quer do presente. A
intuio de que esse processo possui um significado excepcionalmente amplo e
at aqui ignorado para a formao do estilo do Renascimento europeu foi o que
conduziu ao presente ensaio sobre Mnemosine, que, com seu fundamento
material imagtico, a princpio nada pretende ser seno um inventrio das pr-
formaes passveis de verificao que exigiram do artista individual ou a
renncia ou a introjeo dessa massa de impresses que o constrange dos dois
lados.

Ainda que os quadros do Atlas sejam propostos somente como um inventrio dessas
reprodues, h alguns outros pontos que passam a ser complexificados no momento de viso
dessa montagem. Uma imagem renascentista de um pequeno tratado alqumico era posta junto a
uma foto do Graf Zeppelin, por exemplo. Da mesma maneira, poder-se-ia colocar a imagem de
uma Medeia vacilante junto do registro da tacada de uma golfista. O que possvel de ler dessas
imagens em conjuno? Ganharia o gesto orbital do Zepelim uma cumplicidade com as
produes astrolgicas? O gesto, talvez algo violento de destruio e fora em um esporte seria o
mesmo que impulsionava um ator na pea de Eurpides? A proposta simples de realizar somente
um inventrio e uma classificao dessas formas iconogrficas passa a ser complexificada pela
prpria montagem no-linear das pranchas, o que o autor estaria colocando ali frente aos nossos
olhos parece ser um passo adiante da proposta do prprio texto introdutrio. Os aros de uma
explicao dessas presenas de vrios tempos em conjunto abrem-se para inmeros planos
atualizveis e o pano preto atrs de todas as reprodues garante um espao liso para esses
possveis polissmicos. As quarenta telas poderiam ter ganho uma certa destinao textual algo
precisa, porm a falta de uma explicao redutiva e absoluta para essas linhas entre as imagens
permanece como diferena frente a algumas outras metodologias historiogrficas. No comeo
dessas escritas introdutrias, Warburg lembra a incapacidade dessas teorizaes histricas da arte
de incluir uma forma dionisaca presente na posio artstica. A partir de ento, cabe uma
pergunta, seria o seu mtodo tambm uma proposta de incluir esse plano como possibilidade de
construir essa histria?

O conceito emprestado de Nietzsche faz questionar a prpria forma com que organizamos
o mundo das obras, contando com a diferena de uma metodologia apolnea que pressuporia as
harmonias, as simetrias e os apagamentos das diferenas. Ler as pranchas poderia significar
tambm estar atento s possibilidades de um certo caos, o dionisaco d uma dimenso trgica s
empreitadas classificatrias. Uma ordem somente cronolgica faria apagar uma certa potncia da
presena de uma concentrao temporal do gesto. As explicaes apenas fundadas em uma
perspectiva scio-histrica reduziriam os autores em um certo plano geral e impassvel das
mnimas singularidades estticas. Alm desse, o seu contrrio poderia ser igualmente calcificante:
adaptar uma linha somente autoral e personalizvel seria esquecer os usos iconogrficos,
pressupondo que um material histrico sempre morre com o passar de uma era categorizvel da
histria da arte. Assim, a relao com as pranchas poderia ser desenhada com o mximo de linhas
possveis, cobrindo as pranchas com as malhas de sentido que se atualizam a cada nova viso. O
espectador garante no s um espao de construtor de uma exposio, mas tambm inaugura a
sua prpria posio de inventor da histria da arte. Era isso que interessava ao momento de
elaborar um plano de trabalho para as operaes dentro do hospital. Considerar as grandes malhas
como visibilidades e possibilidades de encontrar uma obra, dos biografemas s formaes dos
arquivos, das formaes arquitetnicas aos pronturios descritivos, do trabalho corporal da
catalogao ao trabalho artstico que se acompanhava diariamente nas Oficinas. Tudo isso poderia
se tornar presena numa apresentao das obras, era parte de uma tica com essa fidelidade s
polissemias possveis dos encontros.

Esses dois tecidos negros, um escrito e imaginrio e um outro liso e literal, passaram a
contar como presenas dentro de uma certa ordem possvel desse problema de pesquisa. Isso surge
como uma questo um pouco problemtica para delimitar em um perodo de dois anos, afinal
talvez esse ato de querer trazer tudo como abertura para diversos possveis seja muito assemelhado
ao de carregar um mundo inteiro nas costas. Produzir um museu pleno de imagens e com todos
os seus outros possveis atravs de um trabalho que evidentemente deveria ser escrito parecia ser
um desafio muito abrangente para colocar a criao ali como possibilidade. A forma de uma
dissertao talvez no fosse capaz de carregar essa fidelidade com um certo tom polissmico. O
problema teria que perpassar o Hospital Psiquitrico como uma certa condio de visibilidade das
obras, porm como traduzi-lo para essa exposio feita em escrita? Durante a fala com os
orientadores dessa pesquisa, surgiu a possibilidade de adentrar um museu real, tomar as vrias
perspectivas curatoriais e de montagem das exposies como uma questo que coloca a
espacialidade, a obra, a escrita e a histria em certo plano concentrado. Tomar algo pronto que
disparasse as questes, ou seja, j que aquilo que se colocava l no era de fato passvel de ser
tomado apenas como um Museu, tomar algum desses como possibilidade de reentrar no prprio
So Pedro com outros olhos.

Aps algumas vezes em que este que escreve foi literalmente trancado junto de seus colegas
no interior do So Pedro que essa possibilidade de buscar um local com outras trancas comeava
a se fermentar. O espao do hospital se tornava demasiado similar a uma relquia algo
arqueolgica, em que entrar era a possibilidade de estar imerso em algo que barrava uma escritura
mais delimitada desse problema. O que seria construir um museu quando se tem uma tranca
porta? O que seria um arquivo se aqueles que produzem suas obras so muitas vezes banidos em
seu interior? No era s um arquivo, no era somente um Museu. A permutao possvel de todas
essas variveis que atravessariam a construo de uma escritura colocaram a busca de uma entrada
em outro espao como possibilidade, primeiramente foi feito um contato com um estagirio de
uma dessas instituies para essa problemtica. O que segue no prximo segmento a introduo
nessa instituio e o primeiro contato com os fragmentos que compem o centro da anlise aqui
apresentada. Ainda que as questes elaboradas dentro do acervo do Hospital Psiquitrico So
Pedro sejam de certa maneira suspensas, elas permanecem como pontos que amparam essa
investigao, afinal o que se escreve aqui de um plano de organizao possvel de inmeras
questes que atravessam o museu, se, de alguma forma, elas encontrem uma certa similitude com
o trabalho no hospital, isso no se d por acaso, com esses olhos que permanece uma certa viso
ao adentrar o outro espao.

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