artigo ]

[ GEANNETI TAVARES SALOMON ]

Mestre em Literatura de Lngua Portuguesa pela PUC Minas. Possui
curso de extenso em Estilismo e Modelagem do vesturio pela
UFMG. Atualmente, docente na rea de Moda em Belo Horizonte e
pesquisadora em Literatura Brasileira. Autora do livro Moda e ironia
em Dom Casmurro (Alameda, 2010).
E-mail: gntavares@gmail.com

A morte da moda
The dead of fashion

[resumo] Neste artigo, pretendemos abordar a possibilida-

de da morte da moda, bem como sua impossibilidade. Se,
[ 58 ] por um lado, a moda confunde-se com a dinmica dos tem-
pos ps-modernos, por outro, suas frmulas constitutivas
apresentam-se j desgastadas. Analisando as causas dessa
situao, possvel observar mudanas tanto na atividade de
criao da moda quanto no seu consumo final, com ambos
os lados reivindicando uma liberdade at ento negada pelo
sistema instaurado pela moda, desde seu nascimento.

[ palavras-chave ]
moda; morte; sujeito; ps-modernidade;
autoria.

[abstract] In this article, we intend to discuss the

possibility of the death of fashion as well as its
impossibility. If, on the one hand, fashion is intertwined
with the dynamics of post-modern times, on the other, its
constituent formulas are presented as worn. Analyzing
the causes of this situation, it is possible to observe
changes in both creation activity of fashion and its final
consumption, with both sides claiming a freedom denied
by the system established by fashion since its birth.

[key words] fashion; death; subject; post-modernity;

authorship.
 Morte. (...). Virei quando no quiseres.
Moda. Como se eu no fosse imortal.
Morte. Imortal? Passado j mais que o milsimo ano
que se acabaram os tempos dos imortais.
Gicomo Leopardi, Dialogo della moda e della morte 1

Acreditamos que chegada a hora de algumas anlises sobre a possibilidade e a

impossibilidade da morte da moda. No se trata da influncia da morte na moda, do
luto enquanto esttica na esttica vitoriana, por exemplo, ou em pssaros mortos
usados como adornos corporais, ou, ainda, de alguma aluso morte, como no heroin
chic dos anos 1990, com suas imagens de belas mulheres se drogando. No se trata,
enfim, da utilizao de elementos da moda e da morte como inspirao para criaes
artsticas.2 Trata-se da morte em si, da finitude de algo.
Nesse sentido, uma vez que a prpria moda consiste em um fenmeno extrema-
mente ambguo, possuidor de uma estrutura fixa e outra deslizante,3 decorrente da
angstia humana de existir e da possibilidade de repentinamente no mais existir ,
sua relao com a morte no pode ser desprezada.

Sujeito e tempo na ps-modernidade

Antes de comearmos uma anlise mais detalhada, parece importante definir
a viso de ps-modernidade aqui privilegiada. Lucia Santaella (2009) explica que os
termos ps-moderno e ps-modernidade so alvo de frequentes debates e con- [ 59 ]
trovrsias, mas, dentro do pouco consenso que h a esse respeito, aceita a tese de
que, desde os anos 1970, transformaes referentes s prticas culturais, polticas e
econmicas repercutiram de forma nica e revolucionria nos acontecimentos hu-
manos. Ao anunciar o fim do estilo na cultura chamada ps-humana, a autora
recorre a David Harvey, para quem os traos da ps-modernidade podem ser encon-
trados no privilgio da heterogeneidade e da diferena como foras liberadoras, na
fragmentao, indeterminao e intenso descrdito em relao a todos os discursos
universalizadores e globalizantes (SANTAELLA, 2009).
A autora ressalta, ainda, que a ps-modernidade teria como caracterstica a subs-
tituio dos princpios universais e generalizantes pela pulverizao dos discursos cul-
turais. Nesse processo, a prpria noo de subjetividade se dispersa: todo o discurso
social ps-moderno tornou-se, ele mesmo, uma rede multiforme de jogos de lingua-
gem, em cuja disseminao o sujeito se dissolve, disperso em nuvens de elementos
narrativos (SANTAELLA, 2009).
Dito isso, pretendemos sistematizar nossa abordagem em alguns caminhos en-
trecortados. Primeiramente, faz-se necessrio pontuar a questo do eu e do outro,
individualizao e alterizao. Veja o que ocorre quando se tem em vista o conceito
moderno de autoria. Na literatura e, de modo mais amplo, em todas as artes, a im-
portncia do eu cresce juntamente com a importncia do autor. Ao mesmo tempo,
no so poucas as teorias crticas, muitas das quais retomadas pela prpria atividade
artstica, que buscam evidenciar o incessante movimento de dissipao e apagamento
do autor na obra quando esta ganha autonomia e passa a depender das significaes
do leitor/espectador.
Ento, quando o movimento que leva individualizao deveria, em sua po-
tencialidade, prevalecer sobre qualquer outro, percebemos que est l o seu opos-
to, permitindo uma abertura ao outro, assim que a obra passa a ser compartilhada.
Nesse instante, os sentidos da obra deixam de pertencer ao seu criador, a prpria
obra torna-se outra quando lida, admirada, conhecida pelo leitor/espectador. Tudo se
transforma, perde-se a origem, e esse, de fato, um princpio bsico da criao a
criatura no mais do criador depois de constituda.
A moda e o conceito de autoria na literatura tm basicamente a mesma idade.
 artigo ] GEANNETI TAVARES SALOMON

A moda teve seu preldio na Idade Mdia, dando ali os primeiros sinais de vida
que seriam afirmados ao longo dos anos seguintes. Sua formatao mais conhecida,
como um sistema, ocorre em meados do sculo XIX. Como ressalta Svendsen (2010),
mudanas de estilo na Antiguidade no podiam ser qualificadas especificamente
como moda, mas podiam ser consideradas substituies que duravam por longos
perodos. Por sua vez, a noo de autor, no espao literrio, teve tambm seu incio
no fim da Idade Mdia, quando as narrativas, antes contadas por mediadores, passa-
ram a ser atribudas a indivduos, a uma pessoa humana, a princpio possuidora de
prestgio, como afirma Barthes (1988).
Impossvel no pensar nos aspectos comuns a esses dois fatos, visto que as duas
reas so extremamente influenciadas pelas leis evanescentes que regem a imagem
de um tempo, por seu esprito, que fantasmagoricamente se impe e se mantm.
Ambas as reas, portanto, so suscetveis s alteraes nas estruturas gerais do pen-
samento humano. A ideia de moda nasce com a ideia de indivduo, e, cada vez que
essa individualizao se aproxima mais de um pice que parece no ter chegado
ainda , mais fora adquire a moda e, paradoxalmente, mais fora ganham as espe-
culaes sobre a possibilidade de sua morte. Algo muito semelhante parece ocorrer
com a ideia de autoria na literatura, no nessa mesma ordem e importncia. Se a
valorizao daquele que escreve acontece, natural que a valorizao da imagem
do indivduo tambm se altere, incidindo, portanto, sobre o modo como se veste e se
apresenta, o modo como percebe a si mesmo e como quer ser visto.
o eu alm do ns, o indivduo alm do que ele em seu contexto social.
E agora isso servindo para todos, no apenas para uma minoria privilegiada, como
sempre foi ao longo da histria da humanidade e, principalmente, na Antiguidade.
Foucault (2011, p. 444) afirma:

Ocupar-se consigo um privilgio; a marca de uma superiorida-

[ 60 ] de social, por oposio aos que devem ocupar-se com os outros para
servi-los ou ento com um ofcio para poder viver. A vantagem que a
riqueza, o status, o nascimento conferem traduz-se no fato de se ter a
possibilidade de ocupar-se consigo mesmo.

O autor analisa um aforismo grego, mais especificamente a resposta dada por

Alexndrides ao ser questionado sobre as razes pelas quais os espartanos delegavam
a escravos a cultura de suas terras, em vez de reservarem para si essas atividades:
Porque preferimos nos ocupar de ns mesmos (FOUCAULT, 2011, p. 444). Ao analisar
esse cuidar de si (epimelestai heauto) sob a viso da filosofia, Foucault ressalta
que preciso compreender que no se trata somente de prestar ateno a si, evitando
erros e protegendo-se de perigos; trata-se de um domnio de atividades complexas e
regradas na filosofia antiga, o ato de cuidar de si era considerado ao mesmo tempo
um dever e uma tcnica, uma obrigao fundamental e um conjunto de procedimen-
tos cuidadosamente elaborados (FOUCAULT, 2011, p. 445).
A moda, ao longo dos anos, tornou-se um sistema subjugado s tendncias, estas
estipuladas por alguns, consideradas como frmula sem sentido para muitos, mas
seguidas cegamente por outros, j que atuam como anteparo perante as dificuldades
inerentes ao negcio da moda. A principal delas: como agradar e cativar o cliente. J
na literatura, as concepes tradicionais de autoria foram acusadas de fazer da figura
autoral uma mera expresso do indivduo, como se, atravs da alegoria mais ou menos
transparente da fico, fosse sempre afinal a voz de uma s e mesma pessoa, o autor,
a entregar a sua confidncia (BARTHES, 1988, p. 66). Esses dois aspectos parecem
no fazer parte de uma mesma corrente, mas podemos presenciar a o movimento que
transforma a moda, observ-lo em ao, a transformao que surge a partir de uma
insatisfao advinda tanto da origem criativa quanto de seu derradeiro fim, o usurio,
aquela mesma pessoa humana semidescoberta no ps-medievalismo da civilizao.
Hoje, na ps-modernidade questionvel, essa pessoa humana foi eleita por si mes-
ma o aparente centro de tudo, por quem gira o mundo, algum que possui uma vida
que deve ser completa, interessante, elaborada, invulgar, nica, a ponto de ser deta-
lhada e compartilhada a cada instante em redes sociais. Tanto criador de moda quanto
usurio reclamam para si uma liberdade. A liberdade reclamada pelo criador de moda
 aquela que o desamarra, que o liberta de qualquer servido, proporcionando a plena
dedicao ao ato criativo. A liberdade que reclama o usurio de moda aquela que o
permite fazer o que quiser com o j produto moda, fazer as escolhas e conjugaes
que desejar, por seus critrios particulares e, muitas vezes, compartilhados por poucos,
no sendo raras as tentativas de subverter as funes moda.
Dos modismos e modites passageiros, que valem apenas um curtir, vem se
apropriando cada vez mais a juventude precoce e experimentadora, vida por co-
nhecer a si mesma e tudo o mais, ainda suscetvel aos mandos e desmandos desses
modismos e fortemente afetada pela profuso das ideias.
Mais de perto, vejamos ainda o pensamento barthesiano sobre a autoria na literatura:

(...) a escritura a destruio de toda voz, de toda origem. A escritura

esse neutro, esse composto, esse oblquo aonde foge o nosso sujeito,
o branco-e-preto onde vem se perder toda identidade, a comear pela
do corpo que escreve. (BARTHES, 1988, p. 65)

Em relao clebre tese da morte do autor, proposta por Barthes, Gusmo

(2001) esclarece:

Trata-se de indicar aquele ponto em que s a linguagem atua, de

mostrar o nascimento da escrita como destruio de toda a voz, de
toda a origem e de toda a identidade. Ou ainda, trata-se de des-
tituir o autor dos papis que lhe foram atribudos e de pr no seu
lugar a linguagem: a potncia que fala. Tal figurao ecoa o clebre [ 61 ]
aforismo de Mallarm em Crise de vers: A obra pura implica o de-
saparecimento elocutrio do poeta, que cede iniciativa s palavras.
O aforismo , entretanto, apropriado por Barthes, que conjuga com
outros ecos. Um deles o da transcendncia da linguagem em relao
ao sujeito, da lngua que fala sem sujeito (em Heidegger); o outro o
da morte de Deus, anunciada por Nietzsche.

Impossvel no relacionar essas ideias moda, sobretudo tendo em vista seu pro-
cesso em transformao na contemporaneidade. Se na escrita fica claro, conforme
Gusmo (2001), que no h mais relao de paternidade ou de propriedade entre
autor e obra, que a potncia que fala a prpria linguagem, a prpria obra, na
moda, os dois processos, ao que tudo indica, ocorrem simultaneamente: com a va-
lorizao do criador, da moda autoral, justo pela supervalorizao do usurio, esse
sujeito-consumidor a ser seduzido, com sua identidade reflexvel; ao mesmo tempo,
com a valorizao do produto nico, original, numa correspondncia com o prprio
modo com que o usurio deseja ser percebido tarefa essa, no entanto, irrealizvel.
Na moda, a explorao do outro como aquele que eu desejo ser permite um desnor-
teamento interno capaz de me fazer no saber quem mesmo eu quero ser, afinal, as
possibilidades so inmeras. Tudo isso vaporizado pela angstia do existir.
Vejamos o que Matos (2011, p. 13) pode nos esclarecer sobre a relao desse
sujeito com o tempo e a recepo dos objetos a sua volta:

A acelerao do tempo e a fragmentao perceptiva que ela implica

substituem a contemplao, a imerso nos objetos, pela disperso,
fenmeno analisado por Walter Benjamin em seu ensaio A Obra de
Arte na poca de sua Reprodutibilidade Tcnica, em que a recepo
distrada se associa ao desaparecimento da aura das obras, de seu
elemento ritual de culto, de cujas formas emanava o sagrado invis-
vel. A perda da aura das obras e, de maneira geral, do mundo da cultu-
ra terica e contemplativa, se inscreve, segundo Benjamin, no advento
da metrpole moderna e das massas. Com sua paixo pela proximida-
 artigo ] GEANNETI TAVARES SALOMON

de das coisas, a aura desaparecida seu halo que a ligava tradio

diz respeito menos mudana nas obras de arte do que ao sujeito
que as percebe. a capacidade de perceber objetos auraticamente que
se desfaz, em consequncia da transformao de nossa experincia do
espao e do tempo, resultante das revolues tecnolgicas.

Essa parece uma perda irremedivel. Como recuperar a possibilidade de contem-

plao perdida pela perseguio dos ponteiros do relgio, que nos fazem sentir que no
temos mais tempo livre diante de tantas tarefas e coisas a fazer? Se, porventura, alguns
minutos nos restam, assustados por existir, no sabemos o que fazer deles, envolvidos
num vazio que nos leva atonia. Matos (2011, p. 12) cita Benjamin, que se refere per-
da da aura das obras de arte e do mundo da cultura terica e contemplativa, estando
includas a as cincias e a filosofia, ressaltando que isso se deve, fundamentalmente,
a uma mudana no olhar do sujeito que observa, uma mudana na sua capacidade
sensorial de analisar algo, como consequncia da transformao do que chama de
experincia do espao tempo, resultante das revolues tecnolgicas. Ento, podemos
inferir que esse olhar modificado tambm perceber artefatos de seu cotidiano de ma-
neira diferente, incluindo a seu vesturio e tudo mais que o cerca. E o serve.
Matos (2011, p. 15) reflete sobre a relao do homem atual com o pudor e a
vergonha, apontando que a modernidade capitalista no possui mais esses valores de
discrio, uma vez que a indistino do pblico, do privado e da esfera da intimida-
de permite essa perda de valores. A autenticidade puritana presente na cultura da
exibio, que obriga a tudo dizer e mostrar, tem sua expresso moderna na cultura
de massa, que no procura qualquer envolvimento cultural, isto , tem sua expresso
em uma sociedade que visa apenas o experimentar dos artigos sem ser afetada por va-
lores de legitimao terica. Com essa mudana de valores em relao ao que o corpo
e a mente ocultavam, ou resguardavam, a intimidade que hoje ofertada em mdias
[ 62 ] diversas por annimos, antes desinteressantes, passa a ser vista com curiosidade quase
mrbida, apontando para uma cultura da exibio, na qual uma verdade ou realidade
aparece com o endosso daquilo que deve ser dito. Afinal, por que ocultar as coisas?
Ianni quem nos aproxima mais ainda do estado em que nos encontramos, co-
nhecido, mas encoberto pela nvoa fraca da ingenuidade (ou da ignorncia):

Est em curso o desencantamento do mundo: aos poucos, tudo se

compreende, esclarece ou explica; a razo adquire predomnio, eluci-
dando as coisas, as gentes, as ideias, as realidades e as fabulaes, os
sonhos e as iluses. como se ela se revelasse uma luz excepcional e
universal, incutindo em tudo e todos realidades e fabulaes, formas,
cores, sons, movimentos e vibraes, diferentes, novos transcendentes.
Tanta e tal a fora da razo que Nietzsche pde declarar a morte
de Deus, sendo que Michel Foucault, desde o estruturalismo, e Niklas
Luhmann, desde a teoria sistmica, julgaram que j era tempo de de-
clarar a morte do homem. Empenhados em questionar a razo ilumi-
nista, a modernidade, levaram-na ao paroxismo. (IANNI, 2011, p. 380)

Como produzir algo para esse consumidor, para o humano que vive num mundo
to transparente, quando todas as dvidas passam a no poder ser mais misteriosas?
Como mant-las ntimas, guardadas na mente, no vasculhadas, pelo pequeno prazer
de duvidar, se ao menor ato de leitura se obtm respostas at para perguntas no for-
muladas? A moda pode mesmo estar fadada a no mais existir diante de tanta crueza,
j que ela tambm um invento que permite a fabulao de si mesmo, a incrvel aven-
tura de ser o outro. essa mesma realidade que nos mostra a impossibilidade de viver
num mundo em que tantos produtos ou artefatos so insensivelmente usados como
forma de vivenciar um novo impossvel, relegado obsolescncia precoce sedenta por
uma substituio que vai gerar novo descarte, nova experincia rpida na qual o desejo
de saber supera o prazer de vivenciar, levando a um desinteresse imediato.

Tendncia, tendentia...
Em meio a essas transformaes, importante avaliar a prtica de uso das ten-
dncias. Em fins do sculo XX e ainda hoje, incio do sculo XXI, com menor intensi-
dade, as tendncias ainda so um suporte para aqueles que precisam criar colees
de moda, no entrando aqui no mrito exato no status de criao e de cpia dos
produtos. A forma de pesquisar moda se manteve estvel; a grande diferena se deve
aos recursos que a tecnologia nos proporciona e ao olhar modificado, citado an-
teriormente. H bem pouco tempo, quinze ou vinte anos, as mentes pensantes da
criao de moda brasileira vasculhavam as revistas de moda estrangeiras em busca
da repetio, daquilo que poderia demarcar uma aceitao, daquilo que poderia si-
nalizar as tendncias certeiras. Muitos nem mesmo adaptavam a pesquisa ao clima e
ao estilo de vida brasileiro. As tendncias vinham prontas, e havia as pesquisas feitas
em viagens Europa e aos Estados Unidos, e tambm as peas compradas para serem
desmontadas e copiadas. Muitos ainda trabalham com essas velhas frmulas, talvez
por no saber o que fazer, mas perceptvel a mudana de conduta nesse processo,
advinda justamente da mudana de comportamento do consumidor final.
Hoje, caminhando pelas ruas a observar o cidado comum, aquele que, como
disse o poeta lvaro de Campos, dorme sono, come comida, bebe bebida, e por isso
tem alegria, e, em oposio, visitando eventos de moda ou ambientes onde ela deveria
mesmo estar por fazer parte do negcio, podemos perceber que as tendncias tm
seu refgio nesses ltimos lugares. No restante, nota-se, sim, uma liberdade maior das
pessoas em usarem o que fizer parte de seu lifestyle, a palavra da vez na moda, usada
at mesmo como substituta incongruente da palavra tendncia.
preciso, portanto, ressignificar, recodificar o que tendncia na moda, pois o uso
da terminologia est diacronicamente errado. Houve um tempo em que tendncia sig-
nificou aquilo que se inclinava para algo, que tinha propenso a, o que tendia para.
Mas, em certo momento, passou a ter o carter de uma imposio, com uma determi- [ 63 ]
nao to forte que quem no seguisse as tendncias estava fora de moda, e a roupa
caa de moda, passando, ento, a carregar o fardo do que atrasado, proscrito, daquilo
que, ao invs de caracterizar o moderno, o inovador, caracterizava o antigo, o arcaico
em seu sentido pejorativo, ocorrendo isso no mnimo espao entre as estaes do ano. O
sentido da palavra hoje est amarrado ainda ao significado desse passado recente, mas
dando sinais de mudana. Muitos criadores de moda se aventuraram na empreitada de
criar precursores, de acordo com sua identidade. Podemos pensar em vrios nomes que,
no incio, foram olhados com desconfiana, pois, afinal, que roupa essa que caminha
sozinha, ou quase? Quem teve coragem de faz-la? Quem ter coragem de us-la?
Tendo se tornado palavra suspeita, vaga e mesmo desgastada, a tendncia na
moda est em processo de mudana, tanto de seu sentido quanto de seu uso. Na
origem criadora, surgiu o estilista autor, aquele que produz moda autoral,4 aquele que
busca uma inspirao para a criao de moda conectada com sua identidade, com
temas no esperados e no procurados por todos no mesmo momento, roupas com
histrias particulares. O usurio, em certo momento, aceitou-o e vangloriou-se de po-
der, diante da possibilidade de, enfim, sair da corrente que tambm o mantinha cativo,
preso a algo que ele no compreendia. H, agora, um novo olhar sobre a criao de
moda, muito mais voltado para a fora do design, dos materiais de que se compem os
produtos, do envolvimento emocional com um consumidor que busca mais o produto
de moda por troca do que por necessidade.
A tendncia, vista como estruturante da forma de se fazer artefatos de moda,
parece funcionar privilegiando a obsolescncia programada, fazendo com que a aqui-
sio de um novo produto se baseie apenas no desejo de troca. E chega outro proble-
ma agora s mos de quem produz e vende moda: como seduzir seu cliente, que nem
mais fiel? Hoje, as grandes promotoras de eventos envolvidas com a pesquisa de
moda baseiam seus argumentos nesse aspecto, a seduo do cliente, revelando que
a partir da que ser possvel a venda dos produtos de moda. Mesmo assim, comum
ainda a cpia, o planejamento de uma coleo com base em colees de concorrentes
ou em grifes que podem ter um ideal esttico almejado. Torna-se cada vez mais claro
para diversos campos envolvidos na criao de produtos ou artefatos de moda que
algumas mudanas chegaram para ficar e acabam por retirar vrias pessoas da zona
 artigo ] GEANNETI TAVARES SALOMON

de conforto proporcionada pelo uso das tendncias antes muito assertivas.

Caminhos novos esto sendo traados. Cardoso (2012, p. 226) explica que, em
referncia ao campo do design, at os anos 1960, o modelo normativo era ainda a
produo em massa, mas que o sculo XXI caminha clere em direo produo
flexvel. Ressalta que os conceitos nos quais se baseiam a indstria hoje so: a cus-
tomizao, apontada como a adaptao do produto a cada consumidor; a gesto
contnua de fluxo produtivo (por meio de estratgias de eficincia como o chamado
Just in time); e, ainda, a qualidade total do processo, incluindo responsabilidade
social e ambiental (CARDOSO, 2012, p. 226). Esses conceitos apontados pelo autor
pedem uma nova postura perante a criao e surgem num esforo de compreender e
atender o novo mercado consumidor.
Seria um retorno aos mtodos do arteso? Parece-nos que sim. para onde esto
indo aqueles que veem seu trabalho rechaado pela pressa e pela imperfeio causada
por esta. Cardoso (2012) avalia que um valor muito caracterstico da prtica profissio-
nal dos bons designers , justamente, a excelncia da realizao e do acabamento,
e se vale de um neologismo inventado pelo ceramista Gilberto Paim, artesania, ao
traduzir a palavra inglesa craftsmanship. Paim prope tal traduo em resenha do
livro de Richard Sennet, A cultura do novo capitalismo:

Enquanto Adorno e Horkheimer compreenderam a singularidade da

arte em resistncia aos aspectos essencialmente repetitivos e coer-
civos da vida moderna sob o domnio da indstria cultural, a refle-
xo crtica de Sennett atribui uma ntida significao contracultural
artesania (craftsmanship). Sennet amplia o seu sentido tradicional
vinculado busca de qualidade nos ofcios artesanais, seja na realiza-
o de um relgio, violino ou vaso de cermica. Embora mais abstra-
to e abrangente, o seu conceito ainda parece familiar: a artesania se
[ 64 ] manifesta, por exemplo, no texto escrito com clareza ou no talento
profissional burilado pelo tempo. A artesania consiste, segundo ele,
na capacidade e na dedicao em fazer algo bem feito por si mes-
mo, independentemente inclusive de remunerao financeira. Embora
tenha aspectos obsessivos associados a autodisciplina e autocrtica,
a artesania baseia-se em critrios de qualidade que so objetivos e
socialmente reconhecidos. (PAIM, 2008)

Para a moda, que ambgua e mltipla como o prprio ser humano, esse conceito
pode servir como um novo ideal de criao, j testado por criadores que so partid-
rios desse estilo de fazer as coisas. Mas e o fast-fashion? Essa uma forma de fazer
moda que surgiu com grande fora e que est em oposio ao que diz Paim (2008),
justamente por sua capacidade de tornar um produto de moda obsoleto em um tempo
menor que uma estao, por apostar no em colees planejadas para durar, mas em
peas isoladas, produzidas com materiais de baixa qualidade, que tendem a cair no
gosto do pblico com extrema rapidez e perdem, assim, sua fora.
Mas a moda, como tudo, possui aspectos positivos e negativos. Svendsen nos
mostra que a moda foi uma das instncias decisivas em relao ao direcionamento da
modernidade, alterando a histria mundial, na medida em que possui uma caracters-
tica fundamental do moderno: a abolio das tradies, sob o olhar nietzschiano de
emancipao. Junto a esse elemento est outro, segundo o autor, menos desejado pela
modernidade: a irracionalidade, por consistir na mudana pela mudana. Assim, con-
traditoriamente, a moda se ope modernidade, j que esta se v como constituda por
mudanas que conduzem a uma autodeterminao cada vez mais racional (SVENDSEN,
2010, p. 25). E a moda parece cada vez mais se aproximar do consumo irracional, muito
mais voltado pelo desejo de ter e sentir algo novo, sem apego a razes ou tradies.

Seria a moda imortal?

Talvez a moda no seja imortal, mas as mudanas podem metamorfose-la in-
definidamente. O ser humano no tem por caracterstica formal a estabilidade e a
permanncia; ao contrrio, sua evoluo demonstra uma propenso expanso. Isso
pode ser encontrado em diversos textos filosficos. Nietzsche transmite em sua obra
a viso de que o homem capaz de se educar, de criar-se a si mesmo. Est l a ideia
de que se pode seguir o caminho da elevao, mas tambm perder-se em pequenezas.
O pice dessa perspectiva, segundo a qual o homem tem a capacidade de criar a si
prprio, talvez seja a tese da morte de Deus:

Diante de Deus! Mas agora esse Deus morreu! homens superiores,

esse Deus foi o seu maior perigo.
Desde que est no tmulo, vs de novo surgistes. S agora vem o
grande meio-dia, s agora o homem se torna superior mestre!
Entenderam esta palavra, meus irmos? Estais assustados: os vossos
coraes ficam tontos? O abismo aqui boceja para voc? O co do
inferno aqui uiva para voc?
Bem! Levanta-te! Vs, homens superiores! S agora que contornamos
a montanha do futuro da humanidade. Deus morreu: ns agora que-
remos que viva o super-homem. (NIETZSCHE, 2012a, traduo nossa)

A obra potico-didtica nietzschetiana Assim falou Zaratustra, de 1883, mostra

a responsabilidade que o filsofo atribui s atitudes humanas, num processo que
tende a esvaziar a suposta ao de um destino a se cumprir. O homem pode se com-
preender enquanto ser nico, de uma vida nica, livre de todas as moralidades, com
uma oportunidade nica de autocriao. Assim, retira-se do homem tudo que pode
mant-lo passivo e justificar uma atitude conformista diante do mundo. Filsofo
irrequieto, adepto do caminhar enquanto se pensa e observa o mundo, numa postura
ativa, Nietzsche transmite a crena de que o homem pode ser superior e de que faz
parte de sua natureza cada dia caminhar ao encontro da sua perfeio, do fazer a si
prprio, mostrando como exemplo disso at mesmo a fisiologia e a origem da vida. [ 65 ]
Num trecho de Ecce homo, obra publicada em 1888, recorrendo ao gnero autobio-
grfico, Nietzsche comemora seu quadragsimo quarto ano sepultando-o pela imor-
talidade dos atos feitos at ento. Esses atos eram o que era vida, portanto, estavam
a salvo da morte por sua realizao: as obras escritas nesse perodo.
Rosa Dias (2011, p. 56) mostra que, para Nietzsche, a arte essencialmente afir-
mao, divinizao da existncia, e nesse sentido que o filsofo valoriza os impul-
sos como condio de criao de novas condies de existncia. Como dito em um
trecho de Fragmentos pstumos: A arte e nada mais do que a arte! Ela a grande
possibilitadora da vida, a grande aliciadora da vida, o grande estimulante da vida
(NIETZSCHE citado por DIAS, 2011, p. 56). E em A gaia cincia: Por meio da arte nos
so dados olhos e mos e, sobretudo, boa conscincia, para poder fazer de ns mes-
mos tal fenmeno (NIETZSCHE citado por DIAS, 2011, p. 112). A anlise de Rosa abre
caminhos para o nosso pensamento:

Perguntamos: mos e olhos, para qu? Certamente, no para qualquer

atividade, mas para a que permite nos livrarmos do aspecto cruel da
existncia. ela uma ao artstica, uma atividade de criar a si mesmo
como obra de arte, que tem a boa conscincia do seu lado, e pode, em
alguns momentos, ser contra o costume e at mesmo imoral.
Nessa tarefa de se tornar sem cessar o que se , de ser mestre, poeta
e escultor de si mesmo para enfrentar o sofrimento do mundo sem
Deus, as tcnicas do artista, e principalmente as do poeta e do roman-
cista, podem ser de grande valia, j que elas mostram como possvel
escrever para ns um papel, um novo personagem com outro carter
(...). (DIAS, 2011, p. 112)

Nessa construo de si prprio como obra de arte, esto presentes a moda, as

possibilidades de ser outro, outra personagem. Nietzsche (citado por DIAS, 2011, p.
112), em seu projeto de investigao sobre o alcance e as potencialidades da vida
humana, deixa claro que deseja livrar a existncia humana de seu carter cruel,
mas afirma que, para isso, no gostaria de recorrer ao consolo metafsico. Ento,
provvel que estremecesse ao ver como a ps-modernidade levou isso s ltimas
 artigo ] GEANNETI TAVARES SALOMON

consequncias. Os estetas por excelncia foram apontados por Svendsen (2010) como
aqueles que no so totalmente conscientes de estar negando seu verdadeiro eu e,
ainda, aqueles a quem a falta de continuidade presente em suas vidas conduz a um
vazio desprovido de contedo.
Barthes (2005) afirmou que a globalizao alteraria o ritmo da moda. Creio que
fugiam ao seu poder de concluso as consequncias finais de tal constatao, visto
que tal globalizao ganhou novas configuraes em meados dos anos 1960, e, afinal,
Barthes no presenciou os extremos a que chegamos com a web. Se isso altera o
significado de indivduo e de coletividade, fatalmente altera a moda e tantas outras
foras como ela. Se eu, enquanto indivduo, fragmento-me a ponto de ver em cada
pedao de mim um todo desconexo do restante; se, enquanto coletivo, escolho e me
posiciono dentro de grupos e comunidades to diversas e aparentemente to distan-
tes; se o meu trnsito entre essas instncias me permite viver o que real e o que
virtual simultaneamente; se tudo isso efetivamente acontece, que tipo de roupa eu
vestirei? Precisarei de alguma roupa moda para meu corpo-carne? Se o vesturio que
cobre, protege, adorna e significa no o faz num ser (individual e coletivo) estvel,
participante de um tempo linear em todos os sentidos possveis, ser esse vesturio,
por si s ou imbudo de moda, apreensvel? Justo agora que pipocam pesquisadores
do assunto, a moda se mostra mais escorregadia. A abundncia de imagens, peas,
estudos sobre moda parece conduzir a uma disperso de sentido.
A impossibilidade da moda um fato marcante do nosso tempo. Se caractersti-
ca das civilizaes estticas a no presena da moda, talvez esteja acontecendo agora
uma acelerao to forte que ter como causa essa dissociao. Talvez a moda esteja
conhecendo uma disperso to grande que far dela um sistema entediante. A busca
desenfreada pelo original na criao e pela autoria na prpria imagem poder tornar
o consumidor insuportavelmente satisfeito, a ponto de no mais se entusiasmar pelo
vesturio. A moda est perdendo a credibilidade, a moda ainda existe enquanto siste-
[ 66 ] ma apenas pela simples ausncia de substituio. O homem necessita construir-se, e
a moda ainda uma ferramenta.
Ento, a morte da moda est vinculada a outras mortes: a de um sistema eco-
nmico que vive da produo de artefatos predestinados lenta decomposio aps
o descarte; a da busca insana do homem pela criao divina de sua prpria vida,
acreditando que ser salvo pela harmonia perfeita de sua forma interior e exterior
e que, assim, a sua curta vida vai ter valido a pena. Enquanto esse comportamento
demirgico prevalecer, a moda existir, em constante transformao.
Mas h tambm uma morte simblica, que vem acontecendo em alguns coraes
nos dos criadores de moda, alguns por se sentirem cansados da trajetria solitria
em busca da criao autoral massacrada, outros desalentados pela concorrncia ex-
cessivamente mais bem preparada mundo afora, e ainda aqueles que se esgotam na
ansiedade da espera por mudanas necessrias que demoram a chegar.
Sem esquec-los, h os desatentos, aqueles para os quais a moda no existe
como escolha consciente, aqueles que no se preocupam nem se importam com ela.
estranha. A moda pressupe um olhar que aceita o inexplicvel, o irracional, e mui-
tas pessoas no esto dispostas a se submeter e no entendem os que se submetem
a isso. Mas estes, os desatentos, tambm precisam se vestir, e ser que s vestem
roupas? No estariam tais roupas imbudas de moda, ainda que de forma sutil? Certa-
mente, em variados nveis, quaisquer roupas carregam as formas e as texturas de seu
tempo, e estas esto em quaisquer corpos vestidos.
NOTAS
[1]
Morte. (...) Verr quando tu non vorrai. Moda. Come se io non fossi immortale. Morte. Immortale?
Passato gi pi che lmillesimanno che sono finiti i tempi deglimmortali (LENTS, 2008, traduo
nossa).
[2]
Ver o trabalho de Fumie Sasabuchi, disponvel em: <http://www.fumiesasabuchi.de/wordpress/>.
Acesso em: 19 abr. 2012.
Fixa: a roupa que precisamos vestir para cobrir o corpo. Deslizante: a esttica da roupa, cambiante por
[3]

natureza, movida pelo desejo.

[4]
Ver artigo da autora publicado em 2009 na Revista MODAPALAVRA. Disponvel em: <http://www.ceart.
udesc.br/modapalavra/edicao4/files/5_artigo_salomon.pdf>. Acesso em: 19 abr. 2012.

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