I

PONTIFCIA UNIVERSIDADE CATLICA DE SO PAULO

PUC-SP

Luiz Aloysio Mattos Rangel

Escatologia e Finitude em Blade Runner (1968 - 1982):

Percepes do Tempo na Contemporaneidade

MESTRADO EM HISTRIA

SO PAULO
2010
 II

PONTIFCIA UNIVERSIDADE CATLICA DE SO PAULO

PUC-SP

Luiz Aloysio Mattos Rangel

Escatologia e Finitude em Blade Runner (1968 - 1982):

Percepes do Tempo na Contemporaneidade

MESTRADO EM HISTRIA

Dissertao apresentada Banca Examinadora da

Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo, como
exigncia parcial para obteno do ttulo de Mestre
em Histria Social sob a orientao da Professora
Doutora Denise Bernuzzi de SantAnna.

SO PAULO
2010
 III

Banca Examinadora

______________________________________

______________________________________

______________________________________
 IV

AGRADECIMENTOS

Os ltimos anos exigiram muita pacincia das pessoas mais prximas a

mim. Agradeo a todas elas, especialmente, Dani, ao Pedro e aos meus pais.

Agradeo tambm a todos os meus colegas e professores da PUC-SP, que

me acompanham desde a graduao. Divido com eles, pelo menos, sete
inesquecveis anos da minha histria.

Ao CNPq, pela bolsa integral, que possibilitou minha total dedicao

realizao deste projeto.

professora Mariza Werneck. Seus apontamentos e sugestes me fizeram

refletir muito nos ltimos meses acerca das principais questes abordadas neste
trabalho. E ao professor Luis Ferla com quem aprendi muito de histria e de cinema.
Na poca em que fui seu aluno na graduao, no podia imaginar que nos
reencontraramos anos depois, na minha banca de qualificao, para discutirmos
alguns de nossos assuntos preferidos.

Por volta da mesma poca em que conheci o professor Ferla, conheci

tambm a professora Denise Bernuzzi de SantAnna. Eu ainda estava no terceiro
ano da faculdade quando encaminhei a ela um texto falando sobre anacronismos e
fico cientfica, ou qualquer coisa parecida. Foi com o seu incentivo que aquelas
ideias se transformaram num projeto de mestrado. Um ano e meio depois tive o
grande privilgio de contar com sua orientao, sem a qual, este trabalho jamais
teria se concretizado.

H um pouco, ou um tanto, de todos eles nas pginas a seguir.

 V

Aos meus amigos que sabem quem so.

 VI

Peut-tre la science-fiction est-elle la mtaphore de la

pense thorique moderne. (Jacques Derrida, 1977)
 VII

RESUMO

RANGEL, Luiz Aloysio Mattos. Escatologia e Finitude em Blade Runner (1968 -

1982): Percepes do Tempo na Contemporaneidade. 142 f. Dissertao
(Mestrado) Faculdade de Histria, Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo,
So Paulo, 2010.

Representaes urbanas futursticas de narrativas de fico cientfica constituem o

objeto do presente estudo, que se utilizar para tanto do filme Blade Runner, de
1982, dirigido por Ridley Scott, e inspirado no livro que tambm servir de fonte, Do
androids dream of eletric sheep?, de 1968, do escritor norte-americano Philip K.
Dick. Tendo como eixo articulador da pesquisa formas de percepo do tempo na
contemporaneidade, examina-se a permanncia da concepo milenar do tempo
escatolgico, atualizada por meio da linguagem ficcional. A partir da representao
de um cenrio de decadncia urbana e humana, investiga-se tambm o tema da
finitude no tempo. Para tanto, to importante quanto os elementos destacados da
ambientao futurstica, so os personagens da trama conhecidos como replicantes,
andrides que metaforizam a condio de vida acelerada, impelidos velocidade,
por serem pr-programados com um prazo de vida propositalmente reduzido de
apenas quatro anos, bem como os caadores de andrides, denominados blade
runners que, em traduo literal, so aqueles que correm sobre a lmina. Pretende-
se apresentar ao leitor uma viso panormica de alguns aspectos caractersticos
desta vida que corre sobre a lmina nas grandes metrpoles contemporneas,
problematizando uma representao ficcional sob a perspectiva histrica.

Palavras-chave: Contemporaneidade, Escatologia, Fico Cientfica, Tempo.

 VIII

ABSTRACT

RANGEL, Luiz Aloysio Mattos. Eschatology and Finite Nature in respect to Blade
Runner (1968 - 1982): Perceptions of Time in Contemporaneity. 142 pages.
Dissertation (Master Degree) History College, Pontifcia Universidade Catlica de
So Paulo, So Paulo, 2010.

Representations of urban futuristic subject in respect to science fiction narrative

genre constitutes the subject of the current study, which is going to be used both for
the movie Blade Runner, from 1982, directed by Ridley Scott, and inspired by the
book, that shall also serve as a source, "Do Androids Dream of Electric Sheep?",
from 1968, the American writer Philip K. Dick. Having as its central axis articulation
theme the research, ways of perception in contemporaneity time, it examines the
maintainance of the ancient conception of the eschatological time, updated through
the fictional language. From the representation of a scenario of the urban and human
decay, it is searched also the theme of finite nature in the time being. To do so, as
important as the highlighted elements of the futuristic setting, are the characters of
the plot, well known as replicants, androids that metaphorize the condition of
accelerated life, driven by the speed due to being pre-programmed with a due date
of only four purposely reduced years as well as androids hunters, denominated as
blade runners, taking into account the literal translation, they are those who run on
the blade. The aim is to introduce to the reader an overview of some characteristical
features of this life "the life that runs on the blade" in the major contemporary home
cities, questioning a fictional representation on the historical perspective.

Key Words: Contemporaneity, Eschatology , Science Fiction, Time.

 IX

LISTA DE FIGURAS

Figura 1: O futuro dickeano nos traos de Syd Mead 24

Figura 2: Adaptao de Blade Runner para os quadrinhos 31
Figura 3: Diversidade de tipos compondo a massa heterognea 46
Figura 4: Em meio multido, Deckard se utiliza da iluminao colorida das
vitrines para sua leitura. Na escurido e chuva constantes, os guarda-
chuvas tambm funcionam como lanternas 49
Figura 5: O rpido desjejum oriental de Deckard 52
Figura 6: Mquinas engolindo operrios. esquerda: Chaplin fica
preso s engrenagens. direita: legies de trabalhadores seguem em
direo boca da mquina em Metrpolis 74
Figura 7: Em Metrpolis Joh Fredersen monitora seus subalternos sem
sair de sua posio privilegiada de vigilncia 84
Figura 8: Dr. Tyrell calculando sua prxima jogada 85
Figura 9: Roy domina em instantes as tcnicas do xadrez para vencer
Tyrell em poucos movimentos 91
Figura 10: Prestes a cair do edifcio, o caador salvo por sua caa 101
Figura 11: Propaganda das Colnias Intergalcticas 104
Figura 12: A pirmide futurstica norte-americana e uma verso
antecessora mesoamericana de Teotihuacn, Mxico 111
Figura 13: O escritrio de Bryant, repleto de objetos antigos, possui em seu
teto uma grossa camada de poeira e lixo acumulados 116
Figura 14: Um relgio cuco de madeira divide o espao da oficina de J.F.
Sebastian com bonecos mecnicos inteligentes 117
Figura 15: Do alto da pirmide futurstica, os aposentos de Tyrell so
iluminados luz de velas 118
Figura 16: O piano de Deckard coberto de fotos de famlia 120
Figura 17: O caador encontra fotografias antigas em apartamento de
replicantes 126
Figura 18: Chew confecciona olhos artesanalmente em seu laboratrio 130
Figura 19: Leon tenta perfurar os olhos de Deckard 131
Figura 20: Roy vinga-se de Tyrell 132
 X

SUMRIO

INTRODUO 11

CAPTULO I. TEMPO-ESPAO ESCATOLGICO 33

1.1 Consideraes sobre tempo, escatologia, finitude e histria 33
1.2 Futuro s escuras: the american way of death 42
1.3 O consumo de iluses e futuros hiper-reais 54
1.4 A acelerao da realidade e os dias que transcorrem noite 59

CAPTULO II. SUJEITO, FINITUDE E ESCATOLOGIA 68

2.1 Homens-mquinas: o sujeito histrico do fim dos tempos 68
2.2 Replicantes: o sujeito na era de sua reprodutibilidade tcnica 69
2.3 O tabuleiro de sujeitos descartveis 82
2.4 Anti-heris: mocinhos e viles no fim dos tempos 92
2.5 Regulares e especiais: prticas eugnicas no fim do mundo 103

CAPTULO III. O TEMPO NOS OBJETOS 110

3.1 O presente nostlgico no futuro imaginado 110
3.2 Fotografias: registros visuais do passado como provas do real 126

CONSIDERAES FINAIS 133

REFERNCIAS 135
 11

INTRODUO

O lugar Los Angeles, Estados Unidos. O ano 2019. O que o historiador

Eric Hobsbawm chamou de breve sculo XX teria findado com uma terceira e
definitiva guerra mundial, aps inmeras tentativas de mtua destruio
empreendidas por um punhado de naes beligerantes, encabeadas pelas duas
superpotncias: Estados Unidos e Unio Sovitica.

Neste futuro, em meio ao que sobrou de um conflito nuclear, os

sobreviventes passam a contar com o apoio de novas potncias, latinas e orientais,
para sua reconstruo. A Terra tornara-se um ambiente hostil sobrevivncia. A
suspenso de partculas provocada pelas exploses atmicas encobrira a atmosfera
com uma espessa camada de poeira radioativa, dificultando a entrada dos raios
solares na superfcie e acarretando a escassez de recursos naturais. Embora o
custo humano tenha sido alto, as poucas reas minimamente habitveis encontram-
se em estado de superpopulao, apinhadas de sobreviventes em fuga dos efeitos
da radiao.

A soluo encontrada para perpetuar a espcie humana foi a colonizao do

espao, mas para a rdua tarefa de construo de colnias interplanetrias, a
produo de homens mais adaptados s condies adversas, como as encontradas
nestes outros planetas demandou esforos emergenciais. A corrida espacial, que
outrora configurara um dos palcos de uma disputa ideolgica, tornara-se uma corrida
contra o tempo pela salvao da humanidade. O genioso cientista Dr. Eldon Tyrell,
aperfeioando as tcnicas de clonagem de tecidos vivos, aliada inteligncia
artificial, toma a dianteira deste lucrativo mercado, concebendo os chamados
replicantes, simulacros de seres humanos, mais fortes, rpidos, resistentes e
inteligentes do que os prprios humanos.1 Por sua notvel superioridade, os
replicantes tornam-se uma ameaa supremacia humana, exigindo a adoo de
uma medida preventiva de controle: o estabelecimento de um prazo de vida
propositalmente reduzido a apenas quatro anos de durao.

1
David HARVEY refere-se aos replicantes destacados no filme Blade Runner como um pequeno
grupo de seres humanos geneticamente produzidos. HARVEY, 1998, p.277. A ideia de simulacro de
Baudrillard, da qual aqui me aproprio, refere-se a uma cpia to fidedigna que no se pode
diferenci-la do objeto original. BAUDRILLARD, 1991.
 12

Quando alguns destes replicantes se rebelam e fogem para a Terra em

busca de explicaes para a sua condio de existncia, e para pleitear uma
prorrogao de seus curtos prazos de expirao, o policial Rick Deckard, um
caador de andrides, destacado para eliminar a presena indesejvel destes
revoltosos.

Esta breve sinopse introduz a temtica central do filme Blade Runner: o

caador de andrides, produo norte-americana de 1982, assinada pelo diretor
ingls Ridley Scott e inspirada na obra literria do escritor estadunidense Philip K.
Dick, Do androids dream of eletric sheep? (Sonham os andrides com carneiros
eltricos? na traduo para a edio portuguesa), escrita em 1966 e publicada em
1968. Grosso modo, as duas verses da histria tratam da destruio do homem
por ele mesmo. Representam uma sociedade que entra em colapso, enganada por
sua crena progressista, amparada no desenvolvimento tecno-cientfico do qual se
tornara incondicionalmente dependente.

Neste trabalho sero utilizadas como fontes duas verses de uma mesma
histria, diga-se, de fico cientfica, a literria e a cinematogrfica. Ambas procuram
representar um futuro engendrado a partir de um conjunto de elementos contextuais
caractersticos do presente dentro do qual tiveram origem. Em busca deste presente
aliam-se anlise das fontes o estudo de fatos apontados pela historiografia
contempornea como relevantes para o perodo, compreendido entre fins da dcada
de sessenta e incios dos anos oitenta, situando os documentos dentro de seus
respectivos contextos.

Objetiva-se percorrer a hiptese de que a sensao da passagem do tempo

varia de acordo com as especificidades contextuais sob as quais os homens esto
inseridos. Ampara-se na ideia de que na contemporaneidade esta percepo a de
um tempo acelerado. Isso no significa pressupor que o tempo, de fato, transcorre
em uma velocidade acelerada, mas sim, que os indivduos da sociedade
contempornea o percebem de uma maneira diferenciada, como um fluxo mais
rpido do que supostamente seria no passado. Esta percepo apropriada a um
meio em que o tempo natural sobre o qual, um dia, foi baseada toda a organizao
de suas atividades dera lugar a um tempo tecnolgico, produto de uma necessidade
de estabelecer controle sobre a natureza e, consequentemente, sobre o tempo. A
demanda por velocidade denota uma relao do indivduo com sua durao
 13

apropriada ao ritmo de vida dos grandes centros urbanos. Notadamente marcados

pela intensidade de produo e trfego de informaes e estmulos sensoriais, estes
espaos exigem de seus habitantes uma acelerao para adaptao s condies
ali impostas.2

No por acaso, os blade runners, em traduo literal, so aqueles que

correm sobre a lmina. a sua velocidade que compensa o seu peso para que seus
corpos no exeram sobre a lmina uma presso capaz de cort-los. Replicantes e
blade runners so as metforas destes indivduos que vivem plenamente
conscientes de sua inexorvel finitude. Os primeiros, condicionados a um prazo de
expirao propositalmente reduzido, imposto pelas autoridades responsveis pela
manuteno da ordem. Os segundos, representando estas autoridades, tm a
velocidade de movimentao e raciocnio como condio para o cumprimento de
suas perigosas misses, minimizando os riscos aos quais so expostos.

As idias centrais para a elaborao deste estudo surgiram ainda nos anos
de graduao, durante a realizao de uma monografia de concluso do
bacharelado em Histria pela PUC-SP. Nela tratava-se de perceber as relaes
entre os seres humanos e suas tecnologias a partir de obras de fico cientfica.
Desde aquele momento, procurou-se chegar a um projeto que aliasse reas de
interesse especficas de maneira coesa: cinema, literatura, tempo e histria.
Interessado em abordar questes acerca da relao homem-tcnica, bem como
trazer tais discusses luz da histria, a fico cientfica apresentou-se como
gnero adequado em compactuar estes campos de interesse num eixo-temtico
satisfatrio.

Optando por trabalhar algumas possveis formas de percepo do tempo,

procurou-se alar uma experincia particular de temporalidade, extrada das fontes,

2
O tema da acelerao do ritmo de vida no meio metropolitano foi muitas vezes abordado por artistas
e pesquisadores de diversas reas das cincias humanas. BAUDELAIRE, por exemplo, falava da
cultura do Choque, ocasionada pela vida em anonimato nas grandes cidades: o que so os perigos
da floresta e da pradaria comparados com os choques e conflitos dirios do mundo civilizado?
(BAUDELAIRE apud BENJAMIN, 1994, p. 37). Lembra Walter BENJAMIN que a experincia do
choque uma das que se tornaram determinantes para a estrutura de Baudelaire e, num contexto
posterior ao do poeta, o filsofo constatou o papel educativo do cinema no processo de adaptao
dos sujeitos urbanos esta experincia do choque (1994, p. 112, 125). E BENJAMIN, em seu livro
Paris Capital do sculo XIX, abordando o estilo de vida parisiense em fins do sculo XIX, tambm
destacou esta tendncia acelerao. Dentre os autores contemporneos, destaco Paul VIRILIO
que, em Espao Crtico (2005), cita um efeito de poluio dromosfrica como consequncia do
fenmeno de acelerao dos ritmos de vida na contemporaneidade, entre outros que sero trazidos
dissertao nos captulos adiante.
 14

categoria de objeto de estudo, problematizando a relao do indivduo com o

tempo na contemporaneidade. Ou seja, h aqui o prprio tempo, ou uma concepo
de tempo, como o objeto a ser historicizado. Assim, trata-se de um trabalho inserido
no campo da teoria da histria. Prope estudar um de seus conceitos mais
abstratos, qual seja, o tempo histrico, que no se deixa ver, tocar, ouvir, saborear
nem respirar como um odor (ELIAS, 1998, p. 07) e, no obstante, figura como
central ao fazer histrico. Busca, portanto, acrescentar a esta disciplina uma
contribuio, a partir da problematizao deste conceito que lhe fundante.

Para tanto, utilizou-se de maneira combinada duas categorias de linguagem:

a textual e a imagtica. Ambas complementam-se para prover a pesquisa de
elementos que auxiliam, sob o devido amparo historiogrfico, o entendimento de
suas conjunturas scio-histricas. Contribuindo para esse entendimento h hoje uma
diversidade de estudos, sobretudo aqueles influenciados pela Escola dos Annales,
na Frana, que vm ampliando os campos temticos e objetos de estudo da Histria
ao longo das ltimas dcadas. Com isso, ampliou-se tambm a necessidade de
novas fontes documentais e metodologias adequadas para que tais objetos
pudessem ser devidamente trabalhados. A arte passou a figurar como importante
fonte de pesquisa. Se o artista tem compromisso com a arte, a histria tem
compromisso com a verdade, e a arte contm em si uma verdade sobre seu tempo.
Cabe ao mtodo extrair da fico a verdade. Uma verdade necessariamente
histrica, ou seja, susceptvel de transformar-se ao longo do tempo e de ser
configurada de acordo com cada singularidade cultural.

Obras cinematogrficas constituem uma categoria documental ainda

recente, apesar de sua presena nas sociedades contemporneas por mais de um
sculo. Seu manuseio requer cuidados especiais e uma metodologia apropriada
execuo de um trabalho que se pretenda historiogrfico. Ainda que sua qualidade
de fonte como documento seja incontestvel e isso se deve em grande parte aos
esforos do historiador francs Marc Ferro, um dos pioneiros nos estudos sobre as
relaes entre cinema e histria, estabelecendo em sua obra Cinema e Histria
(1976) as bases metodolgicas sua utilizao para fins historiogrficos um
material desta natureza, tanto arte quanto produto de consumo, voltado ao
entretenimento, sem compromissos acadmicos ou institucionais, autoriza mltiplas
interpretaes de seu contedo, o que exige do pesquisador muita ateno em
 15

estabelecer e deixar s claras as bases sobre as quais sua pesquisa dever

caminhar.

Embora os estudos de Ferro remontem aos anos sessenta e novas

propostas tenham surgido desde ento, a linha metodolgica por ele desenvolvida,
no que diz respeito relao cinema-histria, permanece atual, vigorando como
referncia bsica de estudos desta natureza.

Alm de apontar o carter polissmico desta linguagem de representao,

Ferro prope que o estudo do cinema pode seguir duas linhas principais. Sendo
documento do presente, h o filme lido atravs da histria; e como discurso sobre o
passado, h a histria lida atravs do cinema. Testemunhando o presente, o cinema
impe-se como um documento primrio por sua capacidade, ou caracterstica, de
reportar-se ao seu momento histrico independentemente da temporalidade
representada em sua trama, o que para uma abordagem historiogrfica sobre uma
narrativa situada num futuro ficcional se mostra fundamental.

Ferro afirma ainda que no incio, o cinema no podia ser considerado uma
obra de arte ou um documento, j que para as concepes da poca, e que
perduraram durante as primeiras dcadas do sculo XX, no se podia aceitar que
aquilo que fosse, essencialmente, produzido por uma mquina, pudesse conter
alguma forma de sensibilidade artstica. Mas, por outro lado, ele afirma o carter
primordial da cmera como instrumento de registro do real. (FERRO, 1992, p. 71)

Grosso modo, importantes questes levantadas em Cinema e Histria no

fogem s especificidades de um documento literrio, pois este tambm um produto
cultural datado, que reflete e incorpora, direta ou indiretamente, as influncias
contextuais de seu autor, e ao qual devem ser dedicados cuidados similares. Aos
livros pode-se ainda acrescer a caracterstica de permitirem uma amplitude maior de
interpretao por no entregarem imagens prontas ao leitor, como o fazem os filmes.
O texto escrito cobra de seu pblico um maior esforo imaginativo, recompensando-
o com a liberdade de criar as imagens da narrativa sua maneira. Outro fator que
deve ser destacado a diferena entre a ao de ler um livro e a de assistir a um
filme, pois o tempo do cinema no o mesmo da literatura. Cada linguagem implica
numa forma particular de experincia.
 16

Podemos apontar como objeto desta pesquisa a produo norte-americana

de fico cientfica. Especificamente, aquela compreendida entre fins da dcada de
sessenta e o incio da dcada de oitenta, culminando num recorte temtico
correspondente a um passado recente, do qual ainda so extradas e estudadas
suas resultantes. Note-se que o perodo sobre o qual se voltam as atenes deste
estudo 1968 1982 tem sido, predominantemente, indicado por conflitos
ideolgicos de um mundo bi-polarizado, corrida armamentista ou movimentos de
contracultura. Mas raramente lembrado como um perodo em que uma forma de
expresso cultural, sintetizando todos estes episdios, a fico cientfica, deixa de
ser um simples passatempo e assume-se como um gnero literrio culturalmente
relevante, mercadologicamente interessante e reconhecido pela crtica especializada
por suas importantes contribuies artsticas e sociais. Conforme Le Breton:

Desde de Dick, Ballard e muitos outros, a fico cientfica no mais

um universo de devaneio crtico sobre o mundo, mas uma
experimentao do contemporneo, uma projeo imaginria das
questes que assombram nossas sociedades. (LE BRETON, 2003,
p. 160)

As duas verses da narrativa sugerem um meio amplamente tecnologizado,

a ponto de permitir a duplicao de seres humanos e a construo de colnias
espaciais. No entanto, reforam a ideia de que tais prodgios no foram capazes de
contornar uma situao de ntida decadncia, marcado pela escassez de recursos
naturais, produo excessiva de bens, acarretando igualmente excessiva produo
de lixo, excesso e acelerao de trfego de informaes, violncia urbana,
superpopulao e a perda de valores ticos e morais outrora reverenciados.

Para enfatizar esta representao de futuro decadente, o filme serviu-se,

intencionalmente, de caractersticas tcnicas e narratolgicas tpicas do cinema
noir,3 reconhecido por sua viso desiludida da realidade. Caminhando na contramo
do cinema norte-americano, tradicionalmente carregado de ufanismos, que procuram

3
O Dicionrio Terico e Crtico de Cinema, de AUMONT e MARIE define o termo noir como
designao para fices policiais da dcada de 1930, tanto em cinema quanto em literatura,
apresentando uma viso amarga e desiludida da sociedade, que vem desde a poca da grande
depresso. Chamando ateno por seu ar sombrio, o film noir (filme negro) chega a Europa como um
gnero bastante comentado por seus aspectos sociolgicos e narratolgicos, em que a arte de
confundir pistas e suspeitos menos importante do que a forma como o investigador mergulha no
mistrio. AUMONT e MARIE, 2003, p. 213.
 17

enfatizar um mito de suposta superioridade estadunidense, Blade Runner substitui

um cmodo final feliz pelo mal-estar de um futuro incerto, contestando os
paradigmas de progresso amplamente difundidos numa cultura de contradies,
expressos atravs de cenrios sombrios e personagens de carter dbio,
marginalizados e descrentes de suas instituies polticas, militares e religiosas.
Observa David Harvey que s vsperas da Revoluo Francesa crescia a
expectativa de que as artes e as cincias trariam a emancipao dos seres
humanos, o controle sobre as foras da natureza e a compreenso do mundo e do
eu. Por fim, esperava-se que no futuro chegaramos a um elevado estgio de
progresso moral, justia das instituies e felicidade dos seres humanos
(HARVEY, 1998, p. 23).

Ao longo do sculo XX o otimismo do projeto iluminista, assim como seus

ideais progressistas sofreram grandes abalos. Toda a conjuntura do ps-guerra
(Segunda Guerra Mundial) inseriu elementos para que a crena no fim dos tempos
se arraigasse as sociedades contemporneas que, aparentemente, nunca se
desvencilharam completamente de sua secular vocao escatolgica.

Inseridas no mbito do chamado cinema-catstrofe, uma tendncia que tem

como temtica central de suas narrativas a destruio do homem e do mundo, as
fontes permitem-nos inferir a permanncia e a atualizao desta concepo de
tempo escatolgico, historicamente atribuda s sociedades que compuseram o
ocidente medieval e que admitiam o tempo como uma durao linear e finita.

Trata-se de documentos que tm sobrevivido ao tempo por seu carter

mercadolgico e por sua insero numa cultura de massas, que se encarregou de
sua ampla disseminao para alm das fronteiras de seu pas de origem. Este
rentvel segmento do mercado de entretenimento valeu-se inmeras vezes de obras
literrias como inspirao para roteiros de filmes, apresentando variadas formas de
representao do fim do mundo. Seu consumo denuncia o interesse de uma parcela
da sociedade por estas fices, no importando a forma como se relacionam com
elas. Podem identificar-se ou, simplesmente, expiar atravs delas suas
inseguranas. Este nvel de aceitao, refletindo sua popularidade e funcionando
como um indicador dos gostos e preferncias do pblico, no implica afirmar que o
espectador, de fato, acredite que as tramas contenham algum teor de realidade,
cabendo ao historiador ater-se historicidade dos documentos em mos, e no,
 18

percorrer as relaes dialticas entre fico e realidade. Assim, mantm-se como fio
condutor para a leitura das fontes a anlise paralela de uma base factual
correspondente ao perodo que as concebeu. Identificando-se ou no com a
narrativa, nota-se o forte apelo dos temas apocalpticos junto ao pblico e tm-se
justificada a razo de ser das fontes escolhidas, bem como sua qualidade
documental.

Lidando com uma representao flmica que se prope a traduzir em

imagens o universo fictcio criado por um escritor, importante conhecer os fatos
dos quais as fontes so testemunhos, o que implica tambm em conhecer a histria
dos sujeitos que as produziram, bem como dos que as consumiram. Sendo assim,
no buscamos o sujeito para entender seu contexto, mas pelo contrrio, vamos ao
contexto para conhecer os sujeitos.

Inicialmente, pensou-se realizar este estudo a partir, exclusivamente, do

filme. No entanto, produzido sob a inspirao de uma obra literria, entender o futuro
imaginrio proposto por Blade Runner demandou uma ateno especial obra que
o inspirou. Ou seja, a verso literria veio integrar a pesquisa oferecendo-se como
fonte de fundamental contribuio. Embora muitos profissionais tenham sido
envolvidos na produo da pelcula, tudo comeou a partir das ideias originalmente
gestadas pela mente criativa de Philip K. Dick, durante os anos sessenta.

importante destacar alguns fatos marcantes da vida de Dick, que pesaram

incisivamente sobre a composio de sua obra. Um destes fatos refere-se ao
contexto histrico em que ele viveu. Nascido nos Estados Unidos em 1928, Dick
passou sua infncia nos anos da grande depresso, tendo uma criao
significativamente moldada pelas restries econmicas impostas pela crise, que
marcaram seus primeiros anos de vida e com as quais seus pais tiveram que lidar
para educ-lo. Chegou adolescncia poca da Segunda Guerra Mundial. Toda
sua produo, como escritor profissional, posterior vitria dos aliados, e
desenvolveu-se durante os tempos de um conflito, sobretudo ideolgico, que ele no
viu terminar - a guerra fria - vindo a falecer em 1982, poucos meses antes de ver o
filme Blade Runner finalizado.

A esta cadeia de eventos polticos que definiram a histria mundial da

segunda metade do sculo XX, atribu-se uma impactante consequncia: nunca
antes na histria o poder de destruio do mundo estivera ao alcance das mos
 19

humanas como ento, na era atmica. Noam Chomsky, ao contabilizar dezenove

incidentes polticos envolvendo os Estados Unidos, entre 1946 e 1973, em que o uso
da fora nuclear fora levantado como opo, afirmou que no so infundadas as
preocupaes de inmeras manifestaes antiblicas, que se embasavam na
premissa de (...) estarmos vivendo os momentos finais da civilizao, e at
possivelmente a extino da existncia humana (...) um milagre que a catstrofe
ainda no tenha ocorrido. (CHOMSKY, In THOMPSON, 1985, pp.188-189)

As influncias acarretadas pela corrida armamentista estenderam-se do

mbito poltico ao campo econmico, ditando as polticas econmicas adequadas
segundo as ambies das naes envolvidas, adotadas no apenas pelas duas
superpotncias rivais, mas tambm pelas demais naes a elas ideologicamente
complacentes em todos os continentes. Estenderam-se tambm ao campo cultural,
podendo ser notadas em praticamente todas as formas de expresso artstica que
intencionaram representar o perodo, traduzindo aspectos de um imaginrio marcado
pelo desenvolvimento da indstria blica, o macarthismo, a espionagem e as
respectivas tecnologias empregadas nestes esforos. O aumento exponencial do
arsenal nuclear dos Estados Unidos somado ao da Unio Sovitica mostrou-se
suficientemente capaz de destruir o planeta diversas vezes. Instaurou-se um
ambiente de insegurana quanto ao futuro, medida que o fim do mundo
transformou-se numa possibilidade real e desvinculada dos desgnios divinos.

J na dcada de cinquenta, ao mesmo tempo em que se iniciava a guerra

fria, os Estados Unidos, tambm provavam de uma nova fase de expanso
econmica: os chamados anos dourados. Esta fase de prosperidade demonstra
como os marcos histricos no dissolvem as ambiguidades. A nova era atmica
colocara em pauta um mote de poderoso apelo comercial que, aliado a uma situao
econmica favorvel, possibilitou um crescimento vertiginoso do gnero de fico
cientfica. Tecnologias nucleares, computacionais e espaciais entraram em voga, e
nada parecia contemplar melhor tais temticas do que as elucubraes dos autores
deste gnero. Este deixava de ser uma categoria literria marginalizada para impor-
se, nas dcadas seguintes, como uma literatura de crescente respeitabilidade, na
medida em que convergia um futuro ficcional com um presente real, propondo
narrativas inteligentes, criativas e originais.
 20

De oito revistas de fico cientfica regularmente publicadas em fins da

dcada de quarenta, o mercado norte-americano saltou para vinte sete em cerca de
dez anos, aumentando a demanda por textos que oscilavam entre o escapismo
glorioso e a profecia sria. (SUTIN, 2006, p. 73) Dick, que tivera seus momentos de
dvidas quanto ao estilo de literatura ao qual deveria se dedicar, se aproveitou deste
boom para ter seus primeiros contos publicados e abrir caminho para que seus livros
se destacassem pouco tempo depois. O mesmo se deu com o cinema. Filmes como
O dia em eu a Terra parou (1951), Guerra dos mundos (1953), baseado no clssico
de H. G. Wells de 1898, Vampiros de Almas (1956), A bolha (1958), ficaram muito
populares, rendendo refilmagens em dcadas posteriores.

Muitos so os ttulos que ilustram estas influncias se abatendo sobre o

autor em suas mais de quarenta obras publicadas. Apenas para citar alguns bons
exemplos de suas produes da dcada de sessenta, alm de Do androids dream...
menciona-se: O homem do castelo alto (1962), que narra um futuro em que alemes
e japoneses teriam vencido os aliados na segunda guerra mundial e dominado os
Estados Unidos; Dr. Bloodmoney (1965), cujo ttulo original How we got along after
the bomb, fora propositalmente substitudo, por exigncia de sua editora, para se
aproximar ao filme de Stanley Kubrick Dr. Strangelove or: How I learn to stop
worrying and love the bomb (1964), em voga na poca; Now wait for the last year
(1966), que narra uma luta contra a ameaa de aliengenas nazistas com pretenses
de conquistar a Terra; The Zap Gun (1967), em que os lderes do ocidente e do
oriente teriam percebido que no precisavam de poder blico para subjugar a
humanidade, bastava aterroriz-los apenas com a ideia desta possvel destruio,
por meio de filmes de propaganda patrocinados pelos dois governos com esta
finalidade.

Paralelamente multiplicao das possibilidades de destruio do mundo, a

relao entre homens e mquinas permeou com grande nfase estas narrativas.
Sobre esta relao, Dick mostrava-se receoso. Em um manuscrito de 1972,
apresentado aos participantes de uma conveno sobre fico cientfica na British
Columbia University, em Vancouver, ele explica sua ideia de que a diferena entre
humanos e andrides no est em sua origem orgnica ou maqunica, mas na
natureza de suas aes para com seus semelhantes, que podem ser rgidas ou
empticas. Para ele, um andride pode comportar-se humanamente, tanto quanto o
 21

humano pode comportar-se como uma mquina (DICK, 2006, p. 13), por isso, seus
personagens tendem a se confundir entre os dois papis. Via com desconfiana o
desejo do homem em criar mquinas que imitassem suas formas e comportamentos,
sustentando que atravs do aprimoramento tcnico a humanidade vem arquitetando
minuciosamente seu prprio fim. E o pior do fim, para o escritor, no a morte, da
qual no se pode escapar, mas a perda pelo homem daquilo faz dele humano, em
troca de uma existncia cada vez mais robotizada. Dizia ele que: Existem no
Universo coisas frias e desumanas a que dei o nome de mquinas. (Op. cit., p. 77).

Outro fator de influncia sobre suas obras, especialmente sobre Do Androids

dream..., refere-se a um episdio particular de sua vida, que traria consequncias
marcantes forma como fora criado por seus pais e determinaria toda sua maneira
de lidar com questes acerca de vida e morte. A perda de sua irm gmea, Jane
Dick, ainda nas primeiras semanas de sua vida o teria atormentado durante toda a
juventude, mantendo constantes suas indagaes acerca da finitude da vida. Esta
caracterstica pode ser constatada em suas obras na composio de personagens
igualmente inseguros e impassveis com relao aos seus destinos. Quando criana,
inclua a irm em suas brincadeiras na forma de uma amiguinha imaginria, a qual
chamava de Jane, tentando compensar uma infncia solitria. J adulto, mostrou-se
convicto de que a personalidade de Jane manifestava-se atravs dele no plano
material da mesma forma como ele se manifestava num plano metafsico atravs
dela. Como afirma em sua polmica e inacabada Exegesis, um texto colossal de oito
mil pginas, que sua famlia torna pblico, gradualmente:

a Jane-em-mim agora, a anima ou o princpio feminino, que o

lado lacrimoso, que est agonizando e busca hospitalizao. a
Jane-em-mim tentando morrer (...) Mas se a Jane-em-mim morrer,
ela vai me carregar com ela. (DICK apud SUTIN, 2006, p. 17) 4

importante salientar que a vida pessoal de Dick, evidentemente, no

determina nem explica claramente sua obra. Ela mais um indicativo da poca
vivida do que uma suposta confirmao das qualidades e dos problemas de seus
textos.

4
Traduo nossa.
 22

Uma outra face dos anos sessenta, intensamente vivenciada por Dick, diz
respeito ao uso abusivo de substncias psicotrpicas. Embora ele assuma que parte
de sua inspirao se deveu aos efeitos do consumo de LSD, sua ex-esposa Nancy
recorda que, mesmo quando no estava sob os efeitos das drogas, Dick
apresentava comportamentos excntricos e, certamente, no dependia deste
recurso para escrever. Sua fixao pela aproximao do juzo final complementava
sua conturbada personalidade:

Ele tinha experincias sem LSD que eram to estranhas quanto.

Estava sempre com medo do dia do Juzo Final. Eu no acreditava
em nada disso. Mas ele ficava apavorado e falava sobre o quo
terrvel isso seria. No havia nada que eu pudesse fazer para
acalm-lo (...) S era religioso quando estava com medo. (DICK,
Nancy apud SUTIN, 2006, p. 148) 5

Foi por meio do cinema que suas obras comearam a se popularizar em

escala macia, e seu complexo universo imaginrio tornou-se, aos poucos, acessvel
ao grande pblico, facilitado pelas verses em linguagem cinematogrfica, o que lhe
inferiu um consistente sucesso pstumo. A primeira adaptao de suas obras para o
cinema veio com Blade Runner, seguido por Total Recall (1990), baseado em We
can remeber it for you wholesale, e os seguintes filmes baseados em obras
homnimas: Impostor (2001) Minority Report (2002), Paycheck (2003), A Scanner
Darkly (2006), entre outros.

O grande oramento despendido na execuo de Blade Runner, bem como

a escolha minuciosa do diretor e do elenco, demonstram que o empreendimento era
uma grande aposta de Hollywood. Almejava-se que a produo seguisse o sucesso
de Guerra nas Estrelas (1977), que j trazia Harrison Ford dentre seus principais
personagens. A essa altura, Ford j somava em seu currculo o tambm recente
sucesso Indiana Jones e os caadores da arca perdida (1981). Ridley Scott vinha de
sua primeira e bem-sucedida experincia com o gnero de fico cientfica, Alien - O
oitavo passageiro (1979). A conquista de um prmio Oscar por efeitos visuais e outra
indicao para a equipe de direo de arte do mesmo filme converteram-se em
destaque para o seu diretor, provando sua competncia em lidar com o gnero e
credenciando-o a assumir a direo desta nova empreitada.
5
Traduo nossa.
 23

... importante ter em mente que nos estgios iniciais da produo

Blade Runner era o principal candidato prximo Guerra nas
Estrelas. Nenhum nome era, ento, to quente quanto Ridley Scott e
Harrison Ford. O oramento chegou a US$ 25-30 milhes... (SUTIN,
2006, p. 274)6

A escolha do tema um aspecto fundamental para os estdios. Deve visar a

garantia de rentabilidade, por seu apelo comercial junto ao pblico, mas sem perder
de vista a qualidade artstica, garantindo sua respeitabilidade pela crtica e
reforando a reputao do estdio perante a sociedade. O que para a poca era um
investimento considerado alto, s retornou em longo prazo, com os lucros do
merchandising e o relanamento de novas verses reeditadas, as quais sero
mencionadas mais adiante.

Dentre os produtores e roteiristas responsveis pela transposio da

concepo visual da narrativa literria em imagens cinematogrficas a partir das
referncias que Dick deixara apenas em formato textual, destaca-se o trabalho do
ilustrador, designer e futurista Syd Mead. Especialista em desenvolver conceitos
estticos futursticos para diversos tipos de produtos, entre automveis e eletrnicos
em geral, para grandes companhias como Sony, Ford, Honda, Philips, Mead tem seu
leque de atuaes ampliado para os campos da construo e arquitetura, de forma
que suas habilidades so notadas na composio dos cenrios de Blade Runner,
alm dos demais adereos vistos em cena.

O artista tivera sua primeira experincia no mercado de filmes com Star Trek
Jornada nas Estrelas (1979). Ento, seguiram-se outras produes que contaram
com suas concepes de futuro: Blade Runner (1982), TRON (1982), Aliens O
Resgate (1986), Johnny Mnemonic (1995), Misso Impossvel III (2006),dentre os
ttulos mais populares. Seu desafio em Blade Runner consistia em criar cenrios e
objetos que fossem fiis, medida do possvel, s descries do autor, sem deixar
de atender s exigncias do estdio. O resultado foi uma ideia de futuro na qual
tecnologias sofisticadas so empregadas em objetos de aspecto antigo, sugerindo
uma moda retr. O emprego destes objetos que se inspiram em padres estticos

6
Traduo nossa.
 24

antigos ser analisado com maior profundidade no terceiro captulo, que prope um
estudo das relaes homem-tempo por meio de seus objetos de uso cotidiano.

Figura 1: O futuro dickeano nos traos de Syd Mead. Fonte:

http://www.sydmead.com/v/10/home/ acesso em 15/01/2010.
 25

O roteiro final eliminou alguns elementos que, na trama de Dick,

despontavam como relevantes obra como um todo. o caso do mercerismo, uma
tecno-religio emptica conduzida por um guru ciberntico chamado Wilbur Mercer;
ou a nfase no interesse dos personagens por animais de estimao no-sintticos;
a ausncia da esposa do caador, citada timidamente no filme como uma ex-esposa,
entre outros personagens que tambm acabaram sendo excludos. Uma
transposio integral de sua obra para a uma mdia flmica no seria possvel,
devido s diferenas entre as duas linguagens. Estas variaes de personagens e
situaes entre o livro e o filme no comprometem o estudo combinado das duas
fontes, pois que a base da narrativa, as personagens e os demais elementos
constituintes da ambientao futurstica, dos quais retiramos o substrato para este
estudo, permanecem presentes. O aspecto de finitude da vida, que no livro aparece
de maneira mais sutil, por meio da acelerada deteriorao dos corpos e objetos
inanimados ocasionada pela radioatividade e pelo prprio tempo, se manteve
presente, mas com maior destaque na pelcula. Note-se o ttulo, que explicita uma
aluso necessidade de velocidade pela sobrevivncia.

A despeito de novas tendncias que surgiram no gnero de fico cientfica,

em 1982, quando o filme chega aos cinemas, as tecnologias espaciais,
computacionais e nucleares emprestadas dos projetos militares continuavam ditando
o mote das narrativas e suas prospeces de futuros ficcionais. Ronald Reagan,
ento presidente dos Estados Unidos, anunciara seus planos para a realizao do
mais ambicioso e controverso projeto de defesa proposto at ento. Contrariando
uma postura aparentemente intencionada de abrir um ambiente de negociaes
pacficas em prol da reduo dos arsenais nucleares, ele apresenta ao pblico o SDI
Strategic Defense Initiative, um sistema inteligente de aplicao da tecnologia
espacial interligando uma rede de satlites para deteco e defesa contra ataques
nucleares. O projeto logo foi apelidado de Star Wars, em referncia aos filmes da
srie Guerra nas Estrelas.

Recuando alguns anos da data de lanamento do filme, desenha-se uma

conjuntura scio-poltica que Michael Kort, em seu Columbia Guide to the Cold War,
chamou de new cold war, a nova guerra fria (KORT, 1998, p. 69). Mesmo com a
Unio Sovitica dando mostras de seu enfraquecimento econmico, o oramento
militar dos Estados Unidos, j na administrao Reagan estava projetado em um
 26

trilho de dlares para o perodo de 1981-1985, o que elevaria o arsenal de peas

nucleares das duas potncias a um total aproximado de 24.000 itens, em sua
maioria de posse norte-americana. (THOMPSON, 1985, pp. 22-33) Diante desses
nmeros, o historiador E.P. Thompson entende que no apenas naes isoladas,
mas o mundo por inteiro tornara-se vtima em potencial de uma terceira guerra
mundial que no levaria mais do que vinte anos para eclodir. (Op. cit., p. 55) A fico
de Dick antecipou este prazo de vinte para dez anos, situando o derradeiro conflito
no ano de 1992.

Mas este no um estudo sobre a guerra fria, tampouco sobre a presidncia

de Reagan ou a queda do regime sovitico, temas estes predominantemente
centralizados pelos estudos polticos, e por esta razo estes episdios no sero
objeto de anlise minuciosa. No entanto, estes so fatos que relacionam-se com as
fontes escolhidas, pois engendram consequncias de ordem poltica e econmica
que influenciam diretamente o desenvolvimento daquela sociedade, notadamente no
mbito cultural em que a narrativa, em ambos os momentos, do livro e do filme,
chegaram pblico. Blade Runner, sem fins acadmicos, tampouco profticos, no
se ocupou em narrar o episdio de uma suposta guerra. Buscou, talvez, expressar
por meio de uma sensvel linguagem artstica o que significava, na perspectiva de
seus idealizadores, viver sombra deste conflito, cuja iminncia pairava sob a
ideologia do que Thompson chamou de exterminismo que, dele emprestando o
conceito:
(...) designa aquelas caractersticas de uma sociedade expressa
em diferentes graus, em sua economia, em sua poltica e em sua
ideologia que a impelem em uma direo cujo resultado deve ser o
extermnio das multides. O resultado ser o extermnio, mas isso
no ocorrer acidentalmente (mesmo que o disparo final seja
acidental), mas como a conseqncia direta de atos anteriores da
poltica, da acumulao e do aperfeioamento dos meios de
extermnio, e da estruturao de sociedades inteiras de modo a
estarem dirigidas para esse fim. Evidentemente. (THOMPSON, 1985,
p. 43)

Contudo, vale reforar que a hiptese adotada neste trabalho para a

percepo e atualizao de uma concepo de tempo finito relaciona-se, no com o
fim da histria pela destruio fsica do mundo, mas com um fenmeno de
acelerao da realidade, consequente de um ritmo de vida que demanda velocidade
e constante adaptao de seus indivduos. Entendemos que escatologia e finitude
 27

no so sinnimos. O primeiro termo refere-se a uma experincia coletiva de

concepo de tempo linear e finito; o segundo refere-se condio de efemeridade
das coisas no tempo, qual objetos, corpos, valores, modas e comportamentos so
suscetveis.

difcil no associar Blade Runner ao ps-modernismo, talvez, to

difcil quanto chegar a uma definio satisfatria deste conceito. Fredric Jameson,
importante referncia para este assunto, oferece uma ideia de ps-modernismo
como aquilo que se tem quando o processo de modernizao est completo e a
natureza se foi para sempre (JAMESON, 1996, p. 13), mas, lembra o terico que:

O prprio nome ps-modernismo aglutinou um grande nmero de

fenmenos at ento independentes, e estes, ao serem assim
denominados, comprovam que continham, de forma embrionria, a
prpria tendncia e se apresentam, agora, para documentar
fartamente a sua genealogia mltipla (...) no algo que se pode
estabelecer de uma vez por todas. (JAMESON, 1996, pp. 17-25)

Para entender a relao entre as fontes e o ps-modernismo, necessrio

precisar no tempo estes dois fatos culturais, de forma que, seja possvel estabelecer
associaes que denotem a comunicao entre ambos. Dentro do campo da fico
cientfica existe um subgnero, do qual Philip K. Dick considerado precursor, o
cyberpunk. Blade Runner seria o precursor cinematogrfico desta vertente, cuja
origem atribuda ao escritor Willian Gibson, a partir de seu livro Neuromancer, de
1984. Sugerindo toda uma nova gama de temas, o cyberpunk promoveu uma
ruptura com a fico cientfica tradicional, deixando em segundo plano os temas
convencionais, como viagens espaciais, mquinas inteligentes e o contato com
seres de outros planetas, em troca de outras experincias psico-tecnolgicas, como
a duplicao de indivduos em verses virtuais de si mesmos para habitarem
universos paralelos, fornecidos por um campo que pode ser chamado de
ciberespao.

Mesmo utilizando-se de alguns destes elementos da fico convencional, a

preocupao de Dick em questionar os limites do que o real e propor realidades
paralelas, abrindo um campo de discusses para alm das simples extrapolaes
tecnolgicas, com as quais os demais autores vinham se ocupando, fazem com que
 28

suas obras sejam um prenncio da transio entre estes dois momentos da fico
cientfica.

Quando o primeiro de seus livros chegou aos cinemas, passou a influenciar

toda produo cinematogrfica do gnero. Aps o Neuromancer de Gibson, quando
o termo cyberpunk , ento, cunhado, a crtica volta-se a Blade Runner
reconhecendo seu carter vanguardista. Como afirmam os autores do Cyberpunk
Handbook (1995): Ora! At que voc veja Blade Runner, no vamos sequer falar
com voc (...) ainda mais brilhante do que o livro... (JUDE, SYRIUS e NAGEL, 1995,
pp. 83-85).7 Aos sujeitos representados segundo este novo estilo literrio, os
mesmos autores destacam-nos por seu desafiador estilo de vida ps-moderno. O
ps-modernismo, indo na contra-mo das premissas de organizao racional
intencionadas pelo modernismo, parece encontrar a, nesta nova fico, a sua
linguagem esttica e literria por excelncia, pois estas descrevem ambientes
tecnologizados e dessacralizados, carentes de paisagens e recursos naturais; uma
relao homem-mquina que beira (ou conclui) a inverso dos papis de dominao;
confuses temporais que seriam advindas de um efeito de compresso espao-
tempo, conforme sugeriu David Harvey (1998); o excesso de informaes
perpassando a mesma faixa de espao-tempo, ou o que Paul Virilio (2005) chamaria
de poluio dromosfrica; uma sociedade de consumo que promove uma
desorientao entre o que o sonho e o que a realidade, que Jean Baudrillard
(1986) denominaria como uma hiper-realidade. Tudo isso contribuindo para
desencadear um fenmeno de acelerao da realidade, que estes e outros autores
ocuparam-se, em algum momento de suas trajetrias acadmicas, em percorrer.

Na dcada de oitenta quando o gnero cyberpunk estabeleceu-se como

uma nova tendncia linguagem de fico como explica o terico da modernidade
Marshall Berman: o ps-modernismo tornou-se um tema obrigatrio das discusses
estticas e literrias nos Estados Unidos (BERMAN, 2008, p. 16).8 O tema da ps-
modernidade se faz pertinente e necessariamente presente neste estudo por serem
as fontes, representaes que renem em si as caractersticas prprias daquilo que

7
O mesmo guia ainda cita o filme Alien, de Ridley SCOTT, como uma obra com caractersticas
cyberpunks. Traduo nossa.
8
No perodo a que BERMAN se refere, a modernidade tendeu a ser enxergada como um horizonte
fechado, cujo ps-modernismo incumbiu-se de abrir, ainda que defensores da modernidade, como o
prprio BERMAN, insistissem em que a nova concepo no passava de um produto j previsto como
tendncia natural da primeira.
 29

se identifica com as ideias e estticas ps-modernistas. So comuns os estudos

acadmicos que associam o livro e o filme a este movimento cultural,
problematizado-os como metforas de uma contemporaneidade entendida por
alguns autores como ps- modernidade. o que faz, por exemplo, o j mencionado
Fredric Jameson, em seu Ps-modernismo A lgica cultural do capitalismo tardio;
ou David Harvey, num dos captulos de Condio Ps-moderna, entre outros
trabalhos tambm destacados na relao bibliogrfica desta dissertao.

Para a escolha das fontes levou-se em considerao o fato de que tanto o

filme quanto livro ganharam reedies ao longo dos anos, trazendo com eles
mudanas em suas estruturas que poderiam inferir imprecises metodolgicas
pesquisa no que diz respeito s suas dataes.

Para o lanamento de 1982, Ridley Scott viu-se intimado por seus

contratantes a simplificar o roteiro, tornando-o mais auto-explicativo a um pblico
que se mostrava despreparado para absorver a proposta esttica e narratolgica da
pelcula. Isso fez com que algumas cenas fossem cortadas ou inseridas, alm da
incluso de uma narrao em voice-over do personagem principal, para conduzir
melhor o espectador ao longo da trama. Em 1992, com maior liberdade para moldar
o filme sua maneira, o diretor pde produzir uma nova verso, Blade Runner
Directors Cut, rendendo lucros e projeo significativamente maiores neste retorno
s telas de cinema. Um artigo publicado pelo jornal Washington Post, por ocasio
deste relanamento, com as primeiras alteraes sugeridas por Scott, destacou
poca as boas perspectivas por um melhor xito desta reedio baseando-se num
melhor preparo do pblico em receber as ideias do enredo e a concepo esttica
tecno-noir do filme que, ento, j no era mais to vanguardista quanto em 1982.
Outro fator lembrado pelo artigo, ao qual se atribui a modesta bilheteria do filme, foi
o seu lanamento juntamente ao E.T. - O Extra-terrestre de Steven Spielberg,
grande recordista de pblico daquela temporada.9 No satisfeito, Scott ainda
reeditou uma terceira verso da obra, em 2007, Blade Runner Final Cut, que
promete ser definitiva.10

9
Desson HOWE, Blade Runner. Washington Post. 11.09.1992. Disponvel em:
www.washingtonpost.com/wpsrv/style/longterm/movies/videos/bladerunnerrhowe_a0af01.ht. Acesso
em 18.06.09.
10
O Internet Movie Data Base (IMDB), principal portal virtual dedicado ao cinema, reconhece estas
trs verses como oficiais: 1982, 1992, 2007. Disponvel em: http://www.imdb.com/find?
s=tt&q=blade+runner. ltimo acesso em 08.02.2010.
 30

Embora sejam trs as verses oficiais da pelcula, importante lembrar que

as cenas acrescidas em 1992 e 2007 haviam sido originalmente filmadas para a
primeira edio, ou seja, so datadas de 1982. Ainda que tragam alteraes ao
roteiro, as modificaes so sutis e no interferem nas anlises empenhadas por
esta pesquisa, de modo que se mantm a verso original como o documento
escolhido.

O documentrio Dangerous Days: Making Blade Runner, lanado

juntamente ltima verso, em 2007, dirigido por Charles de Lauzirika, recupera
cenas de bastidores e depoimentos do elenco e da equipe sobre suas recordaes
da poca de produo do filme, rendendo informaes teis leitura das fontes na
medida em que so relatadas as experincias de diversos sujeitos envolvidos na
traduo do universo fictcio de Dick para o cinema, bem como seus esforos de
adaptao, sem descaracterizar a proposta do livro, a uma linguagem que fosse
contempornea execuo do filme.

Quanto escolha da fonte impressa salienta-se que, aps o lanamento

mundial do filme, o livro Do androids dream... chegou a ser oportunamente reeditado
com o ttulo de sua verso cinematogrfica, mas sempre mantendo o seu contedo
inalterado. o caso da edio portuguesa, cuja traduo foi utilizada nesta
dissertao. Contudo, outras reedies posteriores, em ingls, resgataram o ttulo
inicial da obra para atender aos leitores que buscavam, essencialmente, a obra
original de Dick cuja popularidade crescera exponencialmente desde ento , e
no um subproduto vinculado ao merchandising do filme, como por exemplo, uma
verso ilustrada em quadrinhos confeccionada exclusivamente a partir do roteiro de
cinema.
 31

Figura 2: Adaptao de Blade Runner para os quadrinhos. Fonte:

http://www.brmovie.com/Comic/index.html, acesso em 10/01/2010.

Por fim, destaca-se a importncia das fontes enquanto documentos

histricos, no apenas pelo fato de seus relanamentos/reedies ao redor do
mundo, fascinando, entretendo e instigando seus leitores/espectadores que as
continuam consumindo e cultuando, ou pelas inmeras influncias acrescidas ao
gnero de fico cientfica produzida subsequentemente, mantendo debates atuais e
sendo redescoberto pelo pblico, pela crtica e pela academia de tempos em
tempos. A aproximao da data a qual a obra situa sua narrativa aumenta ainda
mais a pertinncia dos dilogos travados entre a realidade, que pauta estas fices,
e suas respectivas representaes. Em 2009, o filsofo esloveno Slavoj Zizek
comparou a cidade de So Paulo a uma verso real da Los Angeles de 2019
habitada por replicantes: A cidade tem hoje 70 heliportos, e os ricos se deslocam
 32

num nvel diferente dos pobres.11 Talvez outras similaridades possam, em breve,
ser notadas nas grandes cidades, autorizando novas comparaes e fazendo com
que Blade Runner continue recebendo novas leituras e interpretaes, afinal, as
obras so datadas, assim como suas leituras tambm o so.

A dissertao est dividida em trs partes articuladas em torno do objeto

central, o tempo. Desta forma, o primeiro captulo se inicia com uma discusso
acerca do que o conceito de tempo representa para a histria, bem como percorre
tambm as origens histricas da concepo do tempo escatolgico e suas
influncias sobre as sociedades que se desenvolveram desde o seu advento. Ento,
introduzido o tema da percepo do tempo finito atualizado na
contemporaneidade. Sobre como Blade Runner faz-se metfora dessa
temporalidade, analisada uma passagem especfica do filme em que o
personagem central, Rick Deckard, apresentado ao espectador, para descrever
aquela ambientao como um espao propcio experincia escatolgica.

Enquanto o primeiro captulo percorre as possibilidades de percepo deste

tempo finito e acelerado a partir dos elementos que compem a ambientao
futurstica representada pelas fontes, o segundo captulo volta-se para os sujeitos
que habitam este espao. Sugere possibilidades de acelerao do tempo por meio
de um contexto de cultura de massas, percorrendo as relaes sociais e as
estratgias de sobrevivncia contra a condio de descartabilidade qual esto
submetidos em meios tecnologizados.

O terceiro captulo explora a percepo do tempo por meio da confluncia de

temporalidades destacada atravs dos objetos, representantes de distintas
temporalidades, e suas influncias sobre indivduos participantes de uma sociedade
de consumo, desencadeando a ansiedade por um futuro incerto e a necessidade de
retorno a um passado nostlgico, como estratgia de desacelerao de um tempo
que transcorre vertiginosamente, ampliando a conscincia de finitude a que o tempo
os submete.

11
Entrevista concedida a John Thornhill para o Financial Times em 17 de maro de 2009. ALLAIN,
Clara (trad.). Controvrsia (Blog). Zizek elogia Obama conservador. Disponvel em:
http://blog.controversia.com.br/2009/03/17/zizek-elogia-obama-conservador/. Acesso em 21/08/09.
 33

CAPTULO I. TEMPO-ESPAO ESCATOLGICO

1.1 Consideraes sobre tempo, escatologia, finitude e histria

O nosso apocalipse no real, virtual. E no futuro, acontece

aqui e agora. (BAUDRILLARD, 1992, p. 175)

Uma cantora de pera, na verdade um andride em formas femininas, cuja

voz poderia ser comparada s mais bem treinadas vozes do canto lrico, ensaiava
uma pea clssica de Mozart assistida de longe pelo caador Rick Deckard. Da
plateia, o policial se emocionava com a bela melodia tanto quanto se mostrava, de
certa maneira, perturbado, pois ele sabia que seu compositor morrera
prematuramente, em idade ainda bastante jovem e acentuadamente produtiva, com
mais de seiscentas obras concludas em apenas 34 anos de existncia. Isso o
consumia e o tomava de inquietao. Uma vida de intensa criao esgotada com
tamanha brevidade levava Deckard a perguntar-se se Mozart, com toda a sua
notvel erudio, imaginava o futuro como algo inexistente. Com sua ateno
voltada ao ensaio, divagava:

Este ensaio terminar, a representao terminar, os cantores

morrero, eventualmente, a ltima partitura de msica ser destruda
de uma maneira ou de outra; finalmente, o nome Mozart
desaparecer, o p ter vencido. Seno neste planeta, ento noutro.
(DICK, 1985, pp. 75-76)

Aproximando-se da ideia trazida por Dick, nesta passagem do livro, acerca

da finitude do tempo de seus personagens, a verso cinematogrfica traz um dilogo
entre Tyrell e Roy. No encontro, o cientista tenta confortar o lder replicante
tambm convicto de sua inexorvel finitude , aplacando sua crescente ansiedade,
que vinha convertendo-se em violncia, na medida em que o andride via seu fim
aproximar-se: Uma chama que queima com dupla intensidade dura a metade do
tempo. A frase, soando como uma recompensa, procurava traduzir o sentido de
uma experincia de vida acelerada implicar automaticamente numa durao
proporcionalmente curta. Era o preo a ser pago pela vantagem de se poder
 34

vivenci-la com um grau de intensidade que os humanos, limitados por uma

capacidade de percepo inferior, jamais poderiam igualar.

Assim como para Mozart, o tempo da cantora replicante tambm era breve,
conforme j haviam determinado as autoridades personificadas na figura do caador
que a espreitava, pronto a fazer cumprir-se sua misso. Com todas as suas dvidas,
de uma coisa Deckard tinha convico: tudo, inclusive ele, era finito.

A conscincia de sua prpria finitude no tempo um fator determinante na

maneira como o homem conduz sua vida e s formas como se relaciona com o
tempo. Trazendo o tema da finitude como um dos pontos centrais de muitas de suas
obras, Dick traz tambm cena a ideia de um tempo que finda em si mesmo: O
tempo est em acelerao. (...) Talvez o tempo no esteja s acelerando, alm
disso, talvez deva estar tambm a chegar ao fim (DICK, 2006, p. 153). Sua
indagao coloca em conflito a conscincia de finitude do homem diante dos ciclos
da natureza que se renovam atravs das estaes do ano. Este tempo cclico ele
classifica como primitivo. Ao perceber que envelhecia com o passar dos anos,
enquanto a natureza ao seu redor se renovava, o homem passou a buscar uma
temporalidade que fosse condizente com o seu ciclo de vida, que se lhes mostrava,
como defende o escritor, linear e finito:

aquilo que destruiu a capacidade de o ser humano entender o tempo

desta forma (cclico), foi o fato de ele prprio, enquanto indivduo,
viver ao longo de muitos destes anos conseguindo perceber a sua
decadncia fsica, que no se renovava anualmente como as
colheitas de milho... (DICK, 2006, p. 85)

O tempo linear tem o sentido do futuro. Sua meta distanciar-se do

passado, acumulando o conhecimento adquirido ao longo de seu curso, de forma
que o amanh nunca seja igual ao dia anterior. A partir desta concepo de tempo
se construiu um conceito de progresso, baseado na superao de um passado, tido
como ultrapassado. Na percepo de Deckard tudo estava aprisionado a uma
condio de efemeridade, portanto, sucumbiria ao tempo. Mas quando falamos de
tempo escatolgico, no estamos lidando com aquilo que finda no tempo, mas com a
ideia de que o prprio tempo pode ter um fim em si mesmo.
 35

Forjada no mbito de um paradigma religioso, centrado no cristianismo, a

escatologia em sua forma original determina o andamento da histria rumo ao que
seria o fim dos tempos, precedido por um Juzo Final.12 A Igreja medieval, por meio
de dogmas, reforou a interpretao desta concepo de tempo em seu sentido
vulgarizado,13 sugerindo um fim trgico do mundo atravs do fogo, fome e pestes, os
principais males que acometiam o homem medieval, como meio de induzi-lo a um
esforo de purificao da alma. Somente a libertao dos pecados que lhes rendiam
as tais punies divinas, garantiriam uma segura salvao eterna.14

Dessa concepo de tempo foi produzido um conjunto de crenas,

denominadas apocalpticas, que aproximaram a ideia de fim dos tempos ao fim do
mundo. A forte conotao de catstrofe adveio da interpretao dos textos bblicos
que compem o Apocalipse de So Joo, aqueles que revelam a profecia sobre o
fim dos tempos, embora, o verdadeiro sentido do termo apocalipse, do grego
apokalypsis, queira dizer revelao. O livro do Apocalipse era a referncia
primordial por sua canonicidade. Porm, no era o nico documento conhecido pelo
europeu medieval, que contava com pelo menos cerca de vinte apcrifos bblicos
muito difundidos falando dos ltimos tempos (FRANCO JNIOR, 1999, p. 40), entre
outras fontes, somadas poderosa tradio oral e uma vasta iconografia sobre o
tema.

12
Em Memria e Histria, o historiador Jacques LE GOFF apresenta a definio do termo
escatologia, a partir de um olhar voltado ao ocidente medieval, como a doutrina dos fins ltimos,
isto , o corpo de crenas relativas ao destino final do homem e o universo. Tem origem no grego,
geralmente empregado no plural, t eschta, as ltimas coisas. A teologia crist emprega o termo no
singular, eschton, o acontecimento final, para designar o Dia do Juzo Final professado no
Apocalipse cristo. LE GOFF, 2006, p.323.
13
Dentre os depoimentos desta poca (a medieval), que fornecem uma amostra desta crena
fundante do sistema de pensamento teolgico medieval, professada a partir do meio intelectual
eclesistico e tornada vulgar na cultura popular daquele perodo, constam, como documentos
essenciais, os relatos acerca da selvageria e da heresia que tomaram conta da Europa, por volta do
ano mil, do monge historiador Raoul GLABER. Seu testemunho, registrado em cerca de cinco livros
sobre histria do mundo, escritos nas primeiras dcadas do sculo X da era crist, resgatados pelo
historiador Georges DUBY, que o considera o melhor testemunho de seu tempo, em sua obra O
Ano Mil, fala de monstros, mudanas climticas, epidemias, fome, canibalismo e outros crimes
hediondos e eclipses interpretados como maus pressgios, encerrando um conjunto de desgraas
que, para ele, no poderiam significar outra coisa seno a chegada do Juzo Final. DUBY, 1986,
p.114.
14
Para satisfazer o problema da seleo dos que no se enquadravam em nenhum dos dois casos,
puros e mpios, havia o Purgatrio, um advento do perodo histrico subsequente, a Idade Moderna,
que resolvia questes no concludas quanto acomodao destes, nem pecadores, mas tambm
no livres dos pecados. Segundo as historiadoras Carla CASAGRANDE e Silvana VECCHIO, o Alm
era estruturado em espaos diversos (Paraso, Inferno, Purgatrio, Limbos), de acordo com o tipo e
intensidade do pecado cometido. In LE GOFF e SCHIMITT, 2002, vol. II p. 337.
 36

O milenarismo foi a forma encontrada para estipular um prazo para

realizao desta misso redentora. Consistia num perodo simblico de longa
durao, expresso em mil anos, tempo considerado suficiente para que ocorra o
encerramento de uma era e o incio de outra. O incio e o trmino de cada ciclo de
mil anos um assunto de longos debates entre religiosos, estudiosos da bblia,
telogos, historiadores, que nunca chegaram a um consenso a respeito destas datas
de forma a convencion-las em carter definitivo. Uma passagem destacada do livro
do Apocalipse diz que:

Ele (anjo do apocalipse) apanhou o Drago, a primitiva Serpente,

que o Demnio e Satans, e o acorrentou por mil anos. Atirou-o no
abismo, que fechou e selou por cima, para que j no seduzisse as
naes, at que se completassem mil anos. Depois disso ele deve
ser solto por um pouco de tempo. (...) Passados os mil anos,
Satans, liberto de sua priso, ir seduzir as naes dos quatro
cantos da Terra, Gog e Magog, e junt-las para o combate, to
numerosas como a areia do mar... (Apocalipse, 20, 2-8).

O texto no situa o perodo de mil anos segundo alguma forma de datao

temporal que nos seja familiar e mensurvel, por isso, as datas propostas variam,
prevalecendo a condio simblica preciso.

Desde o incio da era crist, conceber um esquema preciso de datao,

pelas autoridades eclesisticas, era uma tarefa muito importante no que diz respeito
construo e a perpetuao de uma memria histrica que legitimasse esta
instituio. Conseguindo estabelecer o ano exato da criao do mundo por Deus,
bem como o ano do nascimento de Cristo, poderiam calcular com preciso o ano do
Juzo Final. No entanto, segundo o historiador e medievalista Hilrio Franco Jnior, a
concepo temporal teleolgica, em que h a tendncia de se projetar os
acontecimentos para um futuro indeterminado mas que sempre est prximo ,
acarretou uma infinidade de proposies de datas que propiciavam constantemente
o adiamento do fim dos tempos para um futuro que nunca chega (1999, pp. 38-79),
mantendo as crenas milenaristas sempre presentes.

Esta concepo teleolgica, que no situa com preciso os tempos de incio

e fim da histria, provoca uma forma de angstia, advinda da ansiedade pela
 37

espera15 por algo que no se sabe quando ocorrer, se que vai mesmo ocorrer, e
que intensifica-se na contemporaneidade pelo fenmeno de acelerao da
realidade.

Alm do crescente mercado de fico cientfica e produes de cinema

explorando o tema do fim do mundo, a permanncia e atualizao desta
temporalidade tambm pode ser destacada de outros fenmenos scio-culturais
como o surgimento, em todas as partes do mundo, de movimentos de orientao
religiosa que se auto-proclamam apocalpticos. S nos Estados Unidos constatou-se
s vsperas do ano 2000 a existncia de cerca de 1500 destas seitas apocalpticas,
algumas propondo extermnios em massa, outras propondo suicdios coletivos.
(FRANCO JNIOR, 1999, p. 83). Lembra o historiador que:

progressos como os da engenharia gentica, da informtica e da

cronometria no tornam o homem ocidental do ano 2000 muito
diferente do seu antepassado do ano 1000, no que diz respeito aos
medos e esperanas existenciais (...) a relao de ambos com a
passagem de milnio assemelha-se muito no contedo, embora difira
nas formas (Op. cit., 1999, pp. 79-80).

De fato, o filosofo Jean Baudrillard observa que o homem contemporneo,

sujeito de um espao-tempo dessacralizado16 voltou, a sua maneira, a ser
milenarista:

15
Marcel MAUSS, apontado por LE GOFF como um dos grandes mestres da interdisciplinaridade de
hoje em 1924, coloca-se favorvel a um esforo conjunto entre s diversas reas do conhecimento
voltadas aos campos psquico e filosfico, combinadas sociologia, para se entender a espera
enquanto fenmeno sociolgico: Permitam-me assinalar um fenmeno (...) cujo estudo da maior
urgncia para ns e que supe a totalidade do homem. (...) especialmente fecundo o estudo da
espera e da iluminao moral, dos desenganos, infligidos espera dos indivduos e das
coletividades, o estudo das suas reaes. MAUSS apud LE GOFF, 2006, p. 364.
16
Jos Guilherme MAGNANI faz apontamentos, a partir de bairros abastados da cidade de So Paulo
(Vila Madalena, Perdizes, Pinheiros, Vila Mariana, Jardins, Moema), que contradizem a ideia de uma
contemporaneidade dessacralizada. Justamente nestas regies, onde se concentra boa parte da elite
paulistana, com acesso a informao, cultura, educao de primeira linha, qualidade de vida
acentuadamente superior, e que se destacam como plos produtores de conhecimento cientfico (pois
abrigam algumas das principais universidades), so tambm as regies em que pode-se notar a
multiplicao de prticas mstico-religiosas alternativas, importadas, ou reestruturadas a partir de
religies j tradicionais da cultura paulista, compondo uma ampla vitrine de opes s classes mdia
e mdia-alta do principal centro urbano do pas. Esta prerrogativa denota uma necessidade social em
ressacralizar o espao tornado profano. Ver: MAGNANI, 2000, p.28.
 38

J no acreditamos h muito na imortalidade da alma em tempo

diferido, o que pressuporia uma transcendncia do fim, um forte
investimento das finalidades do alm e uma operao simblica da
morte. Queremos a perpetuidade imediata da existncia, tal como na
Idade Mdia, queriam o paraso em tempo real (BAUDRILLARD,
1992, p. 134).

Ademais, esta ideia de fim na contemporaneidade no se refere destruio

do mundo enquanto um suporte fsico que abriga a humanidade. Tampouco, ao fim
da prpria humanidade por guerras, catstrofes naturais, doenas, etc. Ele est, na
verdade, relacionado destruio de um mundo simblico expresso por meio de
costumes, tradies, valores e utopias. Quando muito distantes de sua concretude,
estas utopias, mesmo sendo idealizaes, informam o indivduo de que ele no est
no sentido que o levar realizao dos objetivos almejados, pois a utopia deve
manter o prosseguimento do tempo em direo a sua consecuo. Ao retirar o
objetivo, retira-se o ponto da linha do tempo aonde se quer chegar, extinguindo-se o
prprio sentido da histria, restando a anti-utopia, ou a distopia, snteses daquilo que
no se deseja realizar.

A dcada de 1980, segundo Baudrillard, marcou uma acelerao da histria

por sua aproximao de um limite ilusrio, marcado pelo fim do milnio
(BAUDRILLARD, 1992, p. 21). como se a promessa de salvao no fim dos
tempos acelerasse a destruio da humanidade para abreviar a espera pelo to
aguardado momento.

Atualizando esta concepo de tempo finito contemporaneidade e

traduzindo uma suposta obsesso pelo ltimo momento que todos querem
experimentar (KAMPER e WULF, 1989, p. 02) possvel conceber uma forma de
experincia de fim do mundo que a humanidade, segundo Christoph Wulf, em seu
ensaio versando sobre o tema do fim do mundo, intitulado The temporality and
world-views and self-image, presente em Looking Back at the end of the world, pde
em inmeras ocasies testemunhar, no pela destruio deste, mas por um
processo contnuo de sobreposio do antigo pelo novo (Op. cit., p. 49),
caracterizando um movimento dos homens na durao em sentido progressista. Sob
este ngulo, o autor prope que um estado de insatisfao permanente e nsia por
renovao culminariam numa ideia de fim do mundo imaginria em que se
 39

modificam os aspectos scio-culturais de um determinado contexto, configurando

novos paradigmas , contra a ideia de uma suposta destruio fsica do planeta.

A ideia de um tempo que caminha em direo ao seu fim fundamenta-se, de

acordo com o que props Wulf, no pressuposto de que os indivduos concebem suas
realidades a partir da imagem que possuem de si mesmos. Logo, conscientes de
sua prpria finitude, concebero uma realidade de espao e tempo igualmente
finitos, sendo o fim do mundo e o fim de si mesmos ideias indissociveis (KAMPER e
WULF, 1989, p. 49). O tempo, segundo ele, uma espcie de elo mediador entre o
homem e o mundo e quando este altera suas vises de mundo e de si, altera
tambm a sua percepo do tempo, adequando-o aos paradigmas de seu contexto.
Algo tambm constatado por Norbert Elias em seu Sobre o Tempo, quando lembra
que as civilizaes antigas no possuam a mesma necessidade de medir o tempo
que os Estados da era moderna, para no falar das sociedades industrializadas de
hoje (ELIAS, 1998, p. 22). Nestas sociedades altamente industrializadas, o indivduo
capaz de precisar os acontecimentos de sua prpria vida em detrimento do
continuum social que o circunscreve (Op. cit., p. 40), tendo assim uma temporalidade
prpria que caminha paralelamente, mas sempre se reportando a uma
temporalidade coletiva.

Ao mesmo tempo em que a vida deste indivduo da modernidade est

organizada no mbito social segundo um calendrio que marca uma contagem de
tempo coletivamente compartilhada, ele se utiliza deste mesmo recurso para
organizar suas prprias programaes e metas de vida. Com isso, torna-se capaz de
estabelecer uma cronologia prpria e entender o seu caminhar na durao como um
curso individual.17

Sob esta tica temos que a conscincia da finitude est relacionada ao fato
do homem saber que um ser mortal. No entanto, mesmo ciente de sua
inevitabilidade, o homem recusa a morte. Em O Homem e a Morte, Edgar Morin
lembrou que o comportamento humano j se traduzia por uma espcie de revolta

17
A obra Sobre o Tempo, de Norbert ELIAS, situa instrumentos utilizados para medir a durao de
fenmenos e acontecimentos e dividir o tempo, como relgios e calendrios, na categoria de
processos socialmente padronizados que regulam e harmonizam as atividades do individuo segundo
os ritmos de atividades de seu grupo social, assim, por meio destas tcnicas de controle do tempo
fica expressa uma realidade social constituda por um conjunto de smbolos que so compartilhados
coletivamente, denotando uma relao com o tempo que no se exprime na esfera individual. ELIAS,
1998, p.26.
 40

contra a morte desde o homem de Neanderthal, como demonstra sua antiga cultura
de sepultar os falecidos, rendendo-lhes homenagens. (MORIN, 1997, p. 23) Seus
cuidados com o corpo e o emprego de seus saberes no combate velhice e s
doenas, ou mesmo o cultivo das virtudes que elevam sua existncia, so a tentativa
de expanso de sua durao no tempo, ou do melhor aproveitamento de seu prazo
sabidamente finito. J os rituais de sepultamento, mantm o falecido integrado ao
corpo social, prolongando sua durao no tempo atravs da memria de seus
descendentes. Segundo Morin o no abandono dos mortos implica a sobrevivncia
deles. (...) A morte , a primeira vista, uma espcie de vida que prolonga, de um
modo ou de outro, a vida individual. (MORIN, 1997, p. 24) Assim, a despeito da
possibilidade de um fim dos tempos, h a preocupao em estender a experincia
de vida individual contra os limites de sua condio de finitude.

Dentre os diversos objetos de interesse das cincias o tempo figura como

um dos conceitos mais abstratos, no se deixa ver, tocar, ouvir, saborear nem
respirar como um odor. (ELIAS, 1998, p. 07) Mesmo abstrato, designamos o tempo
por um substantivo, e assim, nos iludimos com seu carter de objeto. No entanto, a
necessidade de mensurar e conceituar este objeto se faz premente para que os
homens possam se organizar socialmente, o que demanda um esforo to complexo
quanto necessrio. O filsofo Maurice Merleau-Ponty lembra que as descobertas
filosficas da cincia acerca do tempo apenas conseguem nos dizer sobre o que ele
no , mas no so capazes de defini-lo com alguma concretude, de fato,
satisfatria (MERLEAU-PONTY, 2000, p. 171). Situando-se alm do horizonte do
saber e da experincia:

os problemas do tempo no se deixam enquadrar nos escaninhos

correspondentes diviso das disciplinas cientficas que hoje
prevalece, nem na compartimentao de nosso aparelho conceitual
que uma decorrncia disso. (ELIAS, 1998, p. 72)

A fsica, por exemplo, vale-se de um tempo relativizado para que possa lidar
com algo mensurvel. Contudo, mesmo no sendo um objeto palpvel, o
consideramos algo real. No vivemos desvinculados da dimenso temporal, que
comporta os processos fsicos e sociais, estes sim, perceptveis aos sentidos
humanos e que requerem uma devida racionalizao para que os homens possam
 41

se orientar na durao, regulando e harmonizando sua coexistncia segundo um

ritmo de atividades, como o trabalho, o lazer e o cio, que caibam dentro de uma
referncia comum coletividade. (ELIAS, 1998, p. 08)

Merleau-Ponty prossegue sua argumentao, a partir da obra The Concept

of Nature de A. Whitehead, lembrando que a cincia atual nos ensina que os
conceitos (como o tempo) so abstraes de termos constantes (MERLEAU-
PONTY, 2000, p. 172), como se admitisse a existncia de um tempo absoluto o
qual esta cincia no pode compreender , e a partir do qual abstrai as noes
relativizadas de tempo com as quais opera suas lgicas de pensamento, ou seja: a
concepo de tempo que adotam estas cincias relativa ao conjunto de elementos
contextuais de que participamos. Por esse motivo ele, o conceito de tempo, mudou
ao longo da histria, sempre acompanhando as transformaes das sociedades na
durao.

Chegamos a uma ideia de tempo elaborada e compartilhada socialmente

com o intuito de tentar dar concretude a uma experincia imperceptvel aos sentidos
atravs da noo de durao, medida por tcnicas e instrumentos como relgios,
cronmetros, calendrios. Ou seja, o tempo coletivamente racionalizado torna-se um
smbolo por meio do qual os membros de um grupo social podem se relacionar,
pautados por uma referncia temporal que lhes seja comum.18

Para a histria, rea do conhecimento tida por Marc Bloch (2002) como a
cincia dos homens no tempo, o tempo constitui o objeto fundamental e, ao ocupar-
se das experincias humanas na durao, a dimenso de tempo no pode ser
desvinculada da dimenso de espao, palco aonde transcorrem estas experincias.

Assim, o tempo uma plataforma que comporta os eventos histricos de

onde so extradas experincias atravs das quais o homem aprende e guarda
conhecimentos. Conclui Wulf que, quanto maior for o tempo de que se dispe mais
experincias o indivduo poder ter, e maior ser o conhecimento por ele adquirido

18
Como lembra Norbert ELIAS, os demais smbolos de comunicao, como a oral e a escrita,
tambm so criados com a finalidade de organizar sociedades segundo denominadores comuns:
todo indivduo, ao crescer, aprende a se comunicar na lngua de seu grupo (ELIAS, 1998, p.18).
Orientar-se no tempo segundo a mesma razo de seu grupo igualmente importante para que ele
possa inserir-se no mbito coletivo, que cobrar dele um grau de disciplina e pontualidade que ele
no poder atender seno orientar-se na durao segundo a mesma razo de tempo. Assim como os
idiomas sofrem modificaes conforme as necessidades em se simplificar ou ampliar sua estrutura e
vocabulrio, a relao com o tempo tambm precisa ser modificada para compactuar-se aos novos
paradigmas que vo surgindo e demandando novas condutas e formas de socializao.
 42

(KAMPER e WULF, 1989, p. 59). Pode-se tentar ampliar o tempo para que se possa
vivenciar mais, ou acelerar o ritmo de vida de forma a concentrar um nmero maior
de experincias dentro do tempo de que se dispe.

O fato deste tempo no ter o seu fim datado torna a acelerao ainda mais
acentuada, pois no se pode planejar melhor o seu uso sem que se possa
quantificar com preciso o quanto de tempo h. Ainda, para o mesmo autor, a
percepo que o indivduo possui do mundo est diretamente relacionada
dimenso de tempo do corpo. Ele acrescenta que se um corpo durasse mil anos a
mais ou a menos, a percepo da durao da vida seria diferente, pela capacidade
de se acumular mais ou menos experincias. (Op. cit., p.59)

O tempo no uma criao humana, mas posto que a noo de tempo

varia conforme o estgio de desenvolvimento atingido pelas sociedades (ELIAS,
1998, p.13), ele torna-se um objeto historicizvel. Diz, a partir da forma como lidaram
os homens com o tempo num determinado perodo da histria, sobre como
pensavam e agiam em cada contexto. O tempo escatolgico chegou
contemporaneidade atualizando-se de acordo com as transformaes das
sociedades ao longo da histria. Manteve sua essncia de temporalidade linear e
finita, apontando para um fim da histria, determinando formas de relao com o
tempo e corroborando com um processo de acelerao intensificado pelos esforos
humanos em vencer os limites de sua finitude.

1.2 Futuro s escuras: the american way of death19

Num dia como outro qualquer, em que a multido se acotovela pelas

estreitas ruas de uma importante cidade norte-americana, Rick Deckard, o
personagem central de Blade Runner, l o seu jornal sem se incomodar com o
barulho da movimentao e, sobretudo, do murmurinho das pessoas tentando
entender ou fazerem-se entendidas. So muitos os idiomas e dialetos nascidos das

19
O ttulo uma referncia expresso american way of life, sntese do sistema cultural que
designa o estilo de vida americano, como aponta o historiador Robert DARNTON, em crise pelo
colapso de uma ideologia que, entre outros fatores, estabelece a felicidade como produto de
consumo para uma sociedade que enfrenta a escassez de recursos como fator limitante produo.
DARNTON, 2004, p.123.
 43

misturas entre as diversas lnguas faladas naquele ambiente.20 Para sua leitura,
compensa a falta de claridade aproveitando-se da iluminao artificial provida pelos
tubos de luz neon coloridos, que adornam a vitrine s suas costas. O neon no tem
por finalidade a iluminao das ruas. Trata-se de um controverso artifcio para tentar
atrair a ateno dos passantes a tal vitrine destacando-a em relao s demais,
embora todas se utilizem do mesmo recurso, o que compromete sua eficcia.

Alm das luzes coloridas, que incidem sobre sua retina e quebram a
escurido com mensagens em variadas formas de desenhos e palavras, notcias
tambm chegam aos seus ouvidos pelos alto-falantes de engenhosos bales-
outdoors. Suas telas flutuantes projetam imagens em movimento de anncios
publicitrios, acompanhadas de uma locuo incessante que divide as atenes de
Deckard em acompanhar e filtrar toda a informao que lhe chega de maneira no
seletiva, ou seja, fora de seu controle. Todos os seus sentidos so impactados.
Sobreviver a isso requer, sem dvida, uma grande capacidade de concentrao ou
de total abstrao.

De maneira geral, os personagens no do mostras de perplexidade diante

do intenso fluxo de estmulos. Parecem adaptados. Seu condicionamento resulta de
dcadas de acomodaes corporais e sensoriais que os tornaram perfeitamente
capazes de conviver com os excessos, respondendo a eles automaticamente. Na
virada do sculo XIX para o XX, os novos sujeitos urbanos, ento, mostravam-se
vtimas da modernidade, tentando adaptar-se velocidade imposta pelas cidades.21
Agora, na virada do XX para o XXI, a situao se inverteu. A demanda por
velocidade parece estar to entronizada, que a falta dela provoca um estado de
entravamento do fluxo de estmulos. Deseja-se manter a acelerao, mas quando
algo os impossibilita, sentem-se aprisionados. H um sculo qualquer possibilidade
de desacelerao dos novos ritmos urbanos era um alvio, agora um fardo. Seus

20
Depoimentos destacados do documentrio Dangerous Days: Making Blade Runner (LAUZIRIKA,
2007) apontam a incluso das lnguas hngara, francesa e alem somadas ao japons, espanhol e
ingls, para resultar na sonoridade do que, sob o ponto de vista dos criadores do filme, deveria soar
como um dialeto adequado quela ambientao.
21
Como explica Georg SIMMEL acerca da vida mental nas grandes metrpoles, a partir de uma
analise centrada no processo de modernizao das primeiras dcadas do sculo XX, tratava-se de
um estilo de vida que obrigou o corpo a desenvolver mecanismos de defesa e auto-preservao, pois
a percepo sensorial era explorada exausto, dado o seu intenso trabalho de amortizao do
excesso de informaes que exigem o mximo esforo dos cinco sentidos. Est reao
modernidade nos levou, segundo Simmel, ao aumento constante da demanda por novos e cada vez
mais intensos estmulos, ocasionando a adoo de uma atitude que denominou blas, uma no-
reao gradativa a estes estmulos causada pelo estiramento nervoso. SIMMEL, 1967, p. 16.
 44

veculos, por exemplo, atingem grandes velocidades, mas o excesso deles torna o
trfego lento. Resta-lhes a frustrao de uma forosa desacelerao.

Esta sequncia do filme, em que o personagem principal apresentado ao

espectador, carrega em si um conjunto de elementos indicativos de um perodo da
histria bastante complexo, materializado gradualmente na forma de uma realidade
antiutpica, que veio tomando o lugar da original utopia americana, que estes
indivduos buscaram no curso de sua histria realizar.22 Nos anos sessenta uma
tragdia iminente era anunciada por ativistas antiblicos atormentados pelo perigo
de uma guerra nuclear, enquanto em meados dos anos 2000, o perigo se fez mais
presente na escassez de recursos naturais e nos desequilbrios que apontavam para
uma catstrofe ecolgica. Em 1982, ano de lanamento de Blade Runner, as
catstrofes nuclear e ecolgica apresentam-se ambas como sintomas de uma crise,
pondo prova os paradigmas iluministas e todo um ideal controverso de paz e
felicidade. Tudo contribuiu enfaticamente para a constituio de um imaginrio
coletivo prprio deste contexto, notadamente teleolgico, que v um fim de sua
histria sempre se aproximando, mas sem data para ocorrer.

Assim, analisa-se uma possibilidade, destacada dentre tantas outras, de

atualizao da concepo de tempo escatolgico por meio das formas pelas quais
os indivduos, orientados por este projeto secular iluminista de busca da razo,
relacionam-se com o tempo. Esta possibilidade refere-se ao fenmeno
contemporneo de acelerao da realidade. Fator resultante de um efeito de
compresso espao-temporal assinalado pela transio de um espao-tempo
industrial a uma dimenso de espao-tempo tecnolgico, responsvel por
desencadear uma percepo de tempo acelerado nos indivduos submetidos ao
cotidiano, dito ps-moderno, das grandes metrpoles.

Com o intuito de estudar as formas como esta percepo da realidade se

manifesta nestas sociedades, esta anlise procura percorrer as formas pelas quais a
ambientao urbana ali representada, de uma sociedade futurista ps-nuclear, ou
ps-apocalptica, angariou os subsdios para se constituir enquanto metfora

22
O historiador norte-americano Robert DARNTON associa a um crescente consumo de literatura
antiutpica: 1984, A revoluo dos bichos, Admirvel mundo novo e variedades sombrias de fico
cientfica. esta incredulidade no american way of life, que comea a despontar, aps o trmino da
Segunda Guerra, na ideologia da busca de felicidade baseada no consumo ilimitado. DARNTON,
2004, p. 122.
 45

reflexo daquele contexto que a produziu, objetivando a busca das vivncias desta
sociedade, pautada pela forma como seus sujeitos se relacionam, organizam,
racionalizam e controlam o tempo.

O estudo desta percepo de tempo acelerado, ou de acelerao da

realidade, pode indicar uma noo de finitude do tempo, justificando a intensidade,
variedade e velocidade das experincias geradas e demandadas nesse contexto.
Assim, uma das leituras autorizadas pelo filme, bem como da obra literria que a
originou, apresenta a atualizao, por meio de uma representao da realidade em
linguagem ficcional, de uma temporalidade intimamente associada s tecnologias,
como um dos fatores que transformam o meio em que o indivduo est inserido,
permitindo esta percepo diferenciada de suas vivncias na durao.

Voltando narrativa, podemos supor que a viso do personagem em

questo deve encontrar grande dificuldade em focar a ateno em pontos fixos
especficos. excessiva a quantidade e a velocidade de movimentao de objetos
ao seu redor. Sua audio capta diversas faixas de sons simultneos, seja pelo
rudo das vozes tentando se comunicar, os alto-falantes despejando informaes
desinteressantes, ou sirenes e motores dos veculos que transitam entre o cho e os
ares. Seu paladar se perde em misturas de sabores to exticos quanto as
fisionomias e vestimentas daquelas pessoas, sempre apressadas, apticas,
protegidas pelo anonimato que a vivncia em meio s multides propicia. Ou
desprotegidas por esse mesmo anonimato que as torna insignificantes.23

A diversidade que se observa no fruto apenas de tentativas de

individuao, mas expresso e consequncia natural de um meio que autoriza e
depende desta diversificao para sua manuteno. Destacar-se em meio aos
demais habitantes desta Babel futurista pela adoo de roupas e acessrios
chamativos, pela manifestao de um comportamento excntrico, ou qualquer outro
recurso que possa distingui-los e torn-los nicos entre os iguais, no so
exatamente uma soluo. Com base na afirmao de Le Breton de que o corpo o
vetor da individuao, estabelece a fronteira da identidade pessoal (LE BRETON,

23
despeito dos efeitos agressivos da vida em meio s multides, Walter BENJAMIN atribui um
carter acolhedor das massas para com uma parcela dos sujeitos que nela desintegram-se, situando-
a como um asilo que protege o anti-social de seus perseguidores. BENJAMIN, 1994, p. 38.
 46

2003, p. 86), pode-se entender a inteno do uso do corpo no cumprimento desse

objetivo. O corpo revestido de smbolos informa, ou esconde, sua identidade.

Figura 3: Diversidade de tipos compondo a massa heterognea.

Contudo, o esforo pode no passar, talvez, de um recurso paliativo de

moderada eficcia, que satisfaz mais ao mercado e seus modismos do que ao
indivduo e sua busca por significncia. Este meio o educou para o consumo das
imagens daquilo que se quer ser. Mas a adoo desta estratgia no est
totalmente descartada. Seu uso lhes serve, talvez, para que cada um reconhea-se
como algum portador de um senso de individualidade dentro de uma massa que se
pretende uniforme.

As tentativas de diferenciao podem refletir um desejo por uma experincia

de sentirem-se vivos e possurem uma existncia prpria, autnoma, desvinculada
das programaes sociais as quais esto submetidos, mas talvez estas
programaes sejam ainda anteriores a este desejo, prevendo-o e antecipando-o.
No importa se o indivduo desfruta, de fato, de uma condio ideal de liberdade,
desde que tenha a sensao de vivenci-la. Assim, uma liberdade falseada pode ser
 47

to ou mais atraente e segura do que uma liberdade que implique no compromisso

de se ser responsvel por sua prpria realidade, ou por sua prpria conduo no
tempo, sem nenhuma interveno institucional ou mesmo o conforto de uma
proteo e orientao divina.24 O mesmo meio que desapropria o indivduo de sua
individualidade, tambm lhe fornece a plataforma para toda a gama de
experimentaes estticas e sensoriais que ele possa buscar, satisfazendo-o,
conformando-o e aprisionando-o nesta condio com tamanha competncia que
este indivduo, alm de reproduzi-la, passa a defend-la.

Admitindo que a paisagem tem histria,25 sua relao com o homem, tanto
como um produto resultante de sua ao, quanto como um espao de influncia
sobre a sociedade, deve ser lida como um documento fundamental compreenso
da mentalidade daqueles que ali habitam. O ser humano no vive de forma
desvinculada de seu meio. simultaneamente um agente passivo e ativo,
transformado por ela (a paisagem) ao mesmo tempo em que a transforma. De seu
vnculo com o meio surge a base de referncias com as quais ele interpretar tudo
aquilo com o que se depara no seu dia-a-dia. Notadamente perturbado pelas
contradies basilares da modernidade que se manifestam no ato constante de
criao e destruio, ficam explcitas as maneiras e intenes de sua interao com
o meio.26

As paisagens urbanas futuristas, que servem de ambientao para

narrativas de fico cientfica, so uma representao do espao dessacralizado

24
Segundo Pierre VERNANT, no sculo VI a.C. que o homem comea, na Grcia, a experimentar-
se enquanto agente, mais ou menos autnomo em relao s potncias religiosas que dominam o
universo ou menos senhor de seus atos, tendo mais ou menos meios de agir sobre seu destino
poltico e pessoal. Esta conscientizao de sua autonomia, provoca ao mesmo tempo um desamparo
que se traduz, segundo o autor, nas formas de expresso artstica da tragdia grega. VERNANT. In:
VERNANT e VIDAL-NAQUET, 2002, p. 55. Na recente produo ficcional em que se destaca o teor
trgico e decadente das narrativas, tambm possvel destacar esta relao entre o indivduo
autnomo e, ao mesmo tempo, desamparado, sobre que recai a responsabilidade sobre sua
realidade dessacralizada, sem interveno divina.
25
O ensaio de Ulpiano Bezerra T. MENESES, A paisagem como fato cultural, procura demonstrar
como a paisagem um resultado da percepo que o indivduo que a observa constri a partir de sua
relao com ela, sendo assim, a cultura de uma sociedade reflete a relao de seus indivduos com
as caractersticas oferecidas pelo meio que habitam. MENESES, 2002, pp. 29-64.
26
A leitura sobre a seguinte colocao de Pierre VERNANT poderia sugerir uma atualizao das
antigas tragdias gregas para o mbito das tecnocincias, complementando a ideia sugerida (em
nota supracitada) com a noo de que na ao de criao/destruio que o homem moderno pode
sentir as contradies que dilaceram o mundo divino, o universo social e poltico, e fazer assim
aparecer o homem como uma thama, um deinn, uma espcie de monstro incompreensvel e
desconcertante, ao mesmo tempo agente e paciente, culpado e inocente, dominando toda a natureza
por seu esprito industrioso e incapaz de governar-se, lcido e cegado por um delrio enviado pelos
deuses. VERNANT e VIDAL-NAQUET, 2002, p. 57.
 48

pela ao humana, pois quanto maior a sua interferncia sobre o meio, menor, ou
menos visvel, se torna a ao divina, ou de potncias sobrenaturais sobre a
construo daquele espao. Desta forma, o conceito de escatologia tambm se
desvencilha de seu carter religioso, que o vincula historicamente crenas
milenaristas medievais, para assumir-se como uma concepo de tempo laicizada.

Contra o risco de esgotamento das possibilidades oferecidas por esta

plataforma, a cidade, que parece engolir seus habitantes,27 exige velocidade e
inventividade como condio sobrevivncia, e possui a heterogeneidade,
paradoxalmente, como elemento de uniformizao destas diferenas.28 Assim, o
esforo despendido para esta busca de identidade se auto-anula. Sempre se recai
num sistema em que as diferenas se homogenezam, pois so dissolvidas em meio
aos excessos.

Um bombardeio de estmulos,29 ou o que o filsofo Jean Baudrillard,

particularmente sensibilizado com o contexto norte-americano em incios dos anos
oitenta, entendeu como a luxria dos sentidos contra os desertos da insignificncia
(BAUDRILLARD, 1986, p.13), extrapolados sob a roupagem de metforas ficcionais,
revelam-se parasos artificiais. Simulacros alternativos e preferenciais vida ps-
moderna, contra a assertividade e a invariabilidade de uma modernidade que prega
a ordem e o pleno controle baseados na racionalizao do tempo e do espao, e
cujos instrumentos smbolos de dominao so o cronmetro e a propriedade
privada.

No raro, o anonimato involuntrio provido por este sistema, que aprisiona o

indivduo suprindo-lhe com uma falsa sensao de liberdade, mostra-se bem-vindo
para quem, de fato, tem algo a esconder. Deckard transita seguro e confortvel em

27
No Filme A.I Inteligncia Articial, 2001, de Steven Spielberg, uma cidade de caractersticas
prximas Los Angeles representada em Blade Runner possui, de fato, enormes bocas abertas em
suas vias de acesso, que ampliam a sensao de que seus habitantes e visitantes so absorvidos
integralmente por aquele meio.
28
David HARVEY afirma que a ps-modernidade se constitui nas diferenas, privilegiando, em
oposio ao progresso linear e ao planejamento de ordens sociais racionais e ideais do modernismo,
a heterogeneidade e a diferena como foras libertadoras na redefinio do discurso cultural (...)
fragmentao, indeterminao e a intensa desconfiana de todos os discursos universais e
totalizantes. HARVEY, 1998, p.19.
29
Este bombardeio de estmulos se expressa no caos urbano, na velocidade dos transportes, nos
sinais luminosos ou a propaganda em outdoors, o som de sirenes, buzinas, campainhas, alarmes e o
som ensurdecedor da multido eufrica pelas ruas, a paisagem vertical e acinzentada de concreto e
metal e at a mistura de idiomas, fragrncias e sabores que vem de todos os cantos do mundo para
compor um imenso e confuso caldo cultural. SINGER In CHARNEY e SCWARTZ, 2001, p.116.
 49

seu casaco escuro, que o protege da chuva e camufla-o no cinza das ruas, opaco o
bastante para absorver as cores dos neons e mant-lo despercebido. Sntese do
homem contra a cidade,30 vive margem, solitrio, tentando passar despercebido
para no se sentir cmplice deste meio que reconhece estar corrompido e
irremedivel. Feliz ou infelizmente, para ele, no possvel deixar de perceber os
excessos do mundo ao seu redor da mesma forma como este mundo parece no
not-lo. Contudo, a leitura do jornal segue atenta e ininterrupta. Ningum ali parece
se dar conta de que, preocupados demais em multiplicar seu cardpio de
experincias, negligenciaram um fator limitante primordial sua consecuo: o
tempo.

Figura 4: Em meio multido, Deckard se utiliza da iluminao colorida das vitrines para
sua leitura. Na escurido e chuva constantes, os guarda-chuvas tambm funcionam como
lanternas.

Ele ter um longo dia pela frente. Ou seria noite? Na verdade, no sabemos
se dia ou noite, pois a escurido paira constante, destacando ainda mais as j
chamativas vitrines cujo papel principal, de reforar a iluminao das ruas , ento,
revelado, ficando como secundria a sua funo de ferramenta publicitria. Os raios
do sol no atingem a superfcie terrestre. Predomina um ar matinal derramando-se
com partculas radioativas, e com o sol cinzento e enevoado, acrescenta Dick em
sua verso literria (1985, p.12). Olhar para cima ter a viso de arranha-cus que

30
A chuva e a noite nos filmes noir podem ser interpretadas como metforas de um mundo
dissoluto, que o personagem central, o detetive, quer atravessar sem se deixar contaminar. A capa
de chuva o resguarda do contato com este mundo. PEIXOTO, 1987, p.15.
 50

se curvam distncia e cujos topos se encontram muito abaixo do limite que a vista
pode alcanar.

Apesar da altura dos edifcios, ele no est em Nova York, cidade que se
reconhece, ou se reconhecia, de longe por seu skyline vertical, mas em uma cidade
que era, pelo menos at os anos oitenta, de um sculo XX que ainda sonhava com
carros voadores, enamorada de sua horizontalidade sem limites (BAUDRILLARD,
1986, p. 46). Se este lugar realmente o que informa o texto de introduo do filme
que apressasse em situar o tempo e o espao da narrativa, posicionando o
espectador na trama , muita coisa mudou e em muito pouco tempo. A despeito das
ruas estreitas pelas quais as personagens transitam, a cidade fora um dia cortada
por avenidas largas e espaadas, combinadas a uma arquitetura
predominantemente rasteira.

Um sobrevo sobre essa cidade, desvendando suas camadas de cima para

baixo, como o faria um arquelogo dali a mil anos, negaria a prerrogativa da
destruio criativa (HARVEY, 1998, p.26), segundo a qual no se pode criar o novo
sem que o antigo lhe ceda seu lugar, substituindo-a por uma sobreposio criativa
(ou alternativa). Restos de um cenrio decadente revelam, inicialmente, o topo de
edifcios modernos, acinzentados pelo metal que os constitui, mas que brilham
timidamente, refletindo os poucos raios do sol que atravessam a densa e poluda
atmosfera. L do alto a luminosidade natural retorna para o cu sem jamais tocar as
camadas mais prximas superfcie. Embaixo, onde bicicletas dividem as ruas com
pedestres, tambm contempla-se uma arquitetura acinzentada. Porm, o cinza de
sua paisagem no provm de estruturas de metal, pois estas perderam, h muito,
seu brilho, em troca do aspecto avermelhado da ferrugem. Est no concreto e na
pintura desbotada das antigas construes, recobertas pela fuligem herdada da
guerra. Mesmo em avanado estgio de deteriorao, so resistentes o bastante
para suportar as camadas de edificaes posteriormente acrescidas.

Enquanto representao ficcional, as obras trazem uma composio esttica

do esteretipo das metrpoles contemporneas, aparentemente difusas e
desordenadas. Constata-se algo j notado por Fredric Jameson sobre como a
arquitetura ps-moderna canibaliza todos os estilos arquitetnicos do passado e os
combina em ensembles (conjuntos) exageradamente estimulantes. (1996, p. 46)
 51

Um exemplo deste processo de sobreposio de estilos arquitetnicos o

edifcio Bradbury, que surge mais adiante na narrativa. Construdo em 1893,
sobrevive ainda conservando os traos que um dia lhe renderam sua imponncia, de
um tempo em que se sobressaa naquela paisagem plana, agora, trgica e
decadente. Seu estado de abandono mais um sintoma do descompasso de uma
sociedade tecnologicamente avanada, mas socialmente deficiente. Capaz de
reconstruir-se fora da Terra e, ao mesmo tempo, incapaz ou desinteressada em
restaurar-se onde se encontra destruda. A, neste submundo, de ruas cobertas de
lixo, vivem os menos favorecidos pelos prodgios tecnolgicos. Situao oposta dos
que vivem nas alturas, no topo das pirmides, de cujas janelas avistam-se carros
voadores, ou alm, nas colnias espaciais, como aquelas que geraes inteiras
compreendidas em todo um sculo de civilizao imaginaram.

Seja em cima ou embaixo, algumas experincias so compartilhadas por

todos, afinal, ainda co-habitam um espao limitado que os obriga a desconsiderarem
em parte suas diferenas, impelindo-os interao. H uma sutil e obscura relao
de interdependncia. A tecnologia por detrs de tantos prodgios tecnocientficos,
arquitetnicos e biogenticos, pode acender algum fascnio ao espectador j
impressionado por um cenrio de tragdia, reconhecvel a ele em muitos aspectos.
Poder-se-ia descartar completamente a mo-de-obra humana, que parece exceder-
se aos limites da capacidade de sua absoro. Possibilidade plausvel apenas a
sociedades entregues a formas de economia totalmente baseadas em tecno-cincia.
Uma srie de atividades informais e marginais proliferam paralelamente s
atividades das grandes companhias, mostrando-se fundamentais manuteno
daquele sistema. Um variado comrcio de rua e outros servios, como o realizado
pelo egpcio Abdul Ben Hassan, produtor e vendedor ilegal de animais artificiais, se
desenvolve a vista das autoridades, satisfazendo necessidades prprias dos
habitantes deste submundo, em que as leis no se aplicam com tanto rigor.

O idioma ingls no mais to ouvido, ou falado, quanto o japons e o

chins, assim como quase toda a comunicao visual, entre propagandas e as
pichaes nas ruas contm ideogramas orientais.31 Com as notcias em dia, a

31
O rpido crescimento econmico registrado pelo Japo nas dcadas posteriores segunda guerra
mundial foi surpreendente e apontava o surgimento de uma nova potncia mundial. A influncia da
cultura oriental uma caracterstica marcante nas obras do autor Philip K. DICK, podendo ser
observada em algumas de suas obras como: O Homem do Castelo Alto (1962), que conta uma
 52

personagem, Rick Deckard, um policial no fardado, na verdade, um blade runner,

caador de recompensas a servio da polcia, dirige-se a uma banca do outro lado
da rua para uma refeio. No se vem ao redor os sujeitos brancos, anglo-saxes e
protestantes que deveriam, a princpio, ser a parcela social ali (pre)dominante. A
julgar pela aparncia e o idioma proferido pelo atendente, o cardpio no lhe deixa
muitas escolhas, sendo ainda racionada a quantidade de itens que poder consumir.
Mesmo insistindo, ele s recebe metade da poro que julga necessria para
satisfazer sua fome.

Por tradio, como costumava ser comum entre os que exerciam sua
profisso, ele poderia estar comendo donuts mergulhados numa xcara de caf,
ambos smbolos to elementares ao esteretipo do policial, tipicamente norte-
americano, quase sempre acima do peso, ao invs daquilo que, ento, degustava
com o auxlio de hashis, os palitos de madeira com os quais os orientais manuseiam
seus alimentos. Mas ele sequer viveu estes saudosos anos dourados,32 guardados
em livros de histria. A poca em que os policiais eram amigos de sua comunidade
e, mais do que isso, eram heris e modelos de civilidade, sempre em defesa da lei,
da moral e dos bons costumes, ficara no passado.

Figura 5: O rpido desjejum oriental de Deckard.

Assim como seus colegas de profisso, tambm disfarados em meio

multido, ele no parece interessado em defender outra coisa, seno seus prprios

verso da histria em que a Alemanha Nazista de Hitler teria vencido a Segunda Guerra Mundial
juntamente ao Japo, responsvel pela conquista da costa oeste americana a partir de uma
importante vitria na batalha de Pearl Harbour no Hava. As habilidades japonesas nas reas de
robtica e informtica tambm so caractersticas que sempre fascinaram o ocidente. Outro autor,
Willian Gibson, principal expoente do gnero cyberpunk, tambm inunda suas obras com inmeras
referncias, sobretudo, cultura japonesa, como em Neuromancer (1984) e Idoru (1996).
32
Os anos dourados seguem paralelamente ao contexto de guerra fria. Estes dois marcos histricos
apontam um perodo de fortes ambiguidades.
 53

interesses. Misso cumprida equivale a dinheiro no bolso e sejam quais forem os

seus objetivos, com a remunerao de seus servios que ele pode realiz-los.33

Preso ao pragmatismo desta lgica que rege sua vida, os dizeres Vamos
Amrica, colocar nossos homens no espao, largamente proferidos pelos bales-
outdoors, tentando em vo desapropriar os habitantes de seu senso de
individualismo e uni-los em um novo sentido de coletividade, no lhe fazem nenhum
sentido. Vai ficando cada vez mais clara a ideia de que aquela Amrica, com todos
os clichs que a tornam reconhecvel, guarda poucos elementos daquilo que um dia
fora um complexo sistema cultural, dominante em todo o ocidente e tambm de
notvel influncia sobre o oriente. Definitivamente, no ali que ele poder se
encontrar com um passado nostlgico que sequer foi seu e do qual, mesmo assim,
sente falta.

Embora todas as referncias tentem deslocar o espectador para um outro

lugar qualquer, ele est, como mencionado, em uma importante cidade norte-
americana. Ao menos geograficamente. Sua cidade fora um dia um dos principais
cones e plos difusores dessa cultura, o american way of life, e no uma capital de
um pas asitico, como pode parecer. No fossem os dados apresentados no incio
do filme, que localizam e datam a narrativa, negaramos cada signo ali presente.
Cenrios, figurinos e adereos procuram nos conduzir de um continente a outro.
Nada condizente com as referncias prosaicas para uma identificao precisa
daquele contexto. Aqueles elementos no poderiam estar ali naquele tempo, do
espectador, da maneira massiva como esto.

Para que o pblico possa entender o cenrio proposto, no bastaria apenas

um deslocamento geogrfico. Alis, tal deslocamento no sequer bem-vindo, j
que, a despeito de notveis transformaes ali ocorridas, no a mudana do
espao que est colocada em questo prioritariamente. Resta ento tentar o
deslocamento atravs do tempo. Assim, aquele cenrio poderia ser um possvel
futuro, imaginrio, porm factvel, dentro das infinitas possibilidades guardadas no
campo das representaes artsticas. Trata-se de um futuro esboado a partir de

33
O Livro de K. Dick esclarece que o que Deckard mais deseja obter um animal de verdade, raro
naquele contexto e, por isso, muito mais valioso do que os artificiais, fraudes eltricas, que esto ao
alcance (dos bolsos) de quase todos. Para que possa adquirir as espcies mais valorizadas ele conta,
alm de seu ordenado mensal, com uma bonificao de mil dlares concedida por cada replicante
retirado. DICK, 1985, p.17.
 54

aspectos constatveis naquele tempo presente que o projetou. Resultante das

percepes da realidade de seus criadores. Agora se sabe, finalmente, que aqueles
smbolos podem corresponder a uma certa realidade. No aquela a qual nos
referimos como objetiva, mas uma projeo feita a partir desta. Neste caso, um
futuro concebido da extrapolao de um presente. Assim, o local e a data
apresentados no incio do filme esto justificados. Autorizada pela licena artstica
de que fruto, a representao adquire sentido.

Aquela Amrica, a dos incontveis clichs e esteretipos perpetuados e

massificados pela literatura e pelo cinema, est dissolvida em poeira (radioativa).
Desta mesma poeira uma nova cultura vem se constituindo, adequada nova
situao que se apresenta. E uma forma atualizada de racionalizao do tempo se
faz necessria.

1.3 O consumo de iluses e futuros hiper-reais

Escrevi mais de trinta novelas e mais de cem contos e ainda no

consegui perceber o que real (...) hoje vivemos numa sociedade
em que os meios de comunicao, os governos, as grandes
empresas, os grupos religiosos e polticos fabricam falsas realidades.
(...) Interrogo-me ento, na minha escrita, sobre o que real. (DICK,
2006, pp. 121-122) 34

A escrita de Dick sempre denunciou seu interesse pelo tema das falsas
realidades que so assumidas como originais. Mas para ele, se optamos pela vida
num mundo falsificado porque somos, de fato, falsos humanos. Talvez replicantes
reproduzindo uma rplica do mundo no qual vivemos. Ele conclui que falsas
realidades s podem ser um produto de falsos humanos que as impigem a outros
falsos humanos (DICK, 2006, p. 125).

Esta Amrica do futuro ficcional pode apresentar-se diferente em muitos

aspectos, mas ela jamais deixou de lado uma de suas caractersticas essenciais: a
vocao de falsear a realidade atravs do entrelaamento de simulacros da vida
diria (que) rene no mesmo espao e no mesmo tempo diferentes mundos (de

34
O texto citado no datado. Foi publicado em 1985, alguns anos aps a morte do autor, como
introduo de uma coletnea de contos intitulada I Hope I Shall Arrive Soon.
 55

mercadorias). (HARVEY, 1998, p. 271) Seu futuro aberto a uma indefinida

pluralidade de possveis realizaes. Tanto materializao de utopias ou distopias.
Sendo imprevisvel, seu futuro pode escapar a quaisquer enquadramentos
paradigmticos que pretendam antecip-lo.

Mais do que plasticidade para se moldar indefinidamente, a Amrica precisa

estar alicerada sobre uma plataforma vazia de sentido, para que no haja uma
base de partida capaz de determinar seu curso. produto de uma sociedade que
aprecia a liberdade da qual se vale para sua auto-reinveno. Tenta sempre fugir da
obviedade para no se sentir fadada a um curso pr-estabelecido. Nada parece pior
do que a total ausncia de autonomia sobre o sentido de sua prpria histria. E por
detrs de tudo h um mercado vido por novidades, que precisa ser constantemente
alimentado.

Mesmo que a imprevisibilidade seja atormentadora, por inviabilizar o

estabelecimento do controle, um destino certo pode se mostrar igualmente
indesejvel. Como a realidade presente j se mostra hostil o bastante, a soluo
est em realidades alternativas criadas para satisfazer, ainda que de maneira
ilusria, as experincias que se deseja vivenciar. Para resolver esta intrincada
equao, chega-se a uma Amrica que:

no nem um sonho nem uma realidade, uma hiper-realidade (...)

porque uma utopia que desde o comeo foi vivida como realizada.
Tudo aqui real, pragmtico, e tudo nos deixa sonhadores (...) a
Amrica uma grande fico (BAUDRILLARD, 1986, p. 26).

Esta grande fico imperceptvel aos seus habitantes-personagens. Ao

optarem pela existncia neste simulacro, do qual tambm so coautores, assumiram
o risco de perderem as referncias que distinguem o real e a iluso. Foi-lhes
proposta, ou imposta, a vida de sonho como nica e melhor opo, afastando-os de
uma realidade objetiva. Como mximo expoente e sintetizando este contexto, os
Estados Unidos apresentam com sua hiper-realidade uma dimenso que se
sobrepe realidade e ao sonho. Estipulam que o autntico aquilo que se vive no
cinema e o que se exalta na televiso. Propagandas disfaradas de programas de
entretenimento, englobando tambm os noticirios dentro da mesma lgica,
 56

contribuem com a manuteno/perpetuao da sociedade do espetculo e do

consumo, sobretudo, de imagens.

O prefcio do escritor J.G. Ballard uma edio de 1985 de sua obra

Crash35 reafirma, mesma poca da publicao de Amrica, a constatao de
Baudrillard, substituindo a metfora da realidade como um filme, mas mantendo-a
como fico:

Vivemos dentro de um enorme romance. Torna-se cada vez menos

necessrio para o escritor dar um contedo fictcio sua obra. A
fico j est a. O trabalho do romancista inventar a realidade.
(BALLARD apud LE BRETON, 2003, p. 181).

A vida em simulacro, como a que proposta nas fontes escolhidas para esta
dissertao, requer artifcios que mantenham a sanidade do indivduo, equilibrando-
o entre as fronteiras do real e do fictcio. Uma passagem de Do androids dream of
eletric sheep? menciona um aparato, o orgo de estado de esprito Penfield. O
dispositivo fora criado com o objetivo de produzir estimulao artificial diretamente
no crebro do usurio. Ele equaliza frequncias sonoras compatveis com as
sensaes que se fazem mais apropriadas em cada momento do dia e para cada
atividade a ser executada. Funciona tambm como um potente anti-depressivo. Na
verso literria da narrativa, Deckard possui uma esposa, Iran,36 que se vale
frequentemente deste recurso para suavizar momentos ocasionais de desespero
auto-perpetuante por viver na Terra, depois de toda a gente que esperta ter
emigrado. (DICK, 1985, p. 11)

O aparelho Penfield tambm promove um controle preciso do tempo atravs

da descarga de impulsos eltricos, que estimulam o sono profundo ou o despertar
do corpo, quando este j se encontra descansado e preparado para a prxima
jornada de trabalho. O dispositivo ainda possibilita a participao em uma
experincia de transe coletivo, comandada por uma espcie de guru ciberntico
chamado Wilbur Mercer. Trata-se do mercerismo, j abordado anteriormente, um
sistema religioso que oferece a experincia virtual de transcendncia e comunho

35
A primeira edio de Crash data de1973.
36
Na verso cinematogrfica de 1982, Deckard, numa narrao em voice-over posteriormente
editada do filme, menciona ter uma ex-esposa.
 57

entre seus adeptos, por meio de uma simulao computacional que interconecta as
mentes de todos os usurios simultaneamente, por meio de cabos de energia,
criando uma iluso coletiva e entorpecente. Opera como um anestsico, propiciando
uma fuga temporria de um agressivo cotidiano.

Deckard, tambm um seguidor de Wilbur Mercer, refletindo sobre a

impresso de realidade conferida ao mercerismo, nota que no se trata de uma
forjao maquiada da realidade, a no ser que toda a realidade tambm o seja,
afinal, as experincias produzidas pelo culto so vivenciadas como reais. Assim,
Dick implode a barreira que separa a iluso fabricada de uma realidade que se
mostra igualmente fabricada.

Para Susan Sontag a realidade sempre foi interpretada atravs do registro

fornecido pelas imagens. A autora atualiza a observao feita por Feuerbach, ainda
em 1843, de que esta nossa era prefere a imagem coisa, a cpia ao original, a
representao realidade, a aparncia ao ser. (SONTAG, 1981, p.147) A afirmao
antecipa o que viria a ser o culto a imagem na modernidade em sua forma mais
latente, alm de um meio de preservar e proteger o indivduo contra a lassido e o
marasmo de uma rotina repetitiva e enfadonha.

Por outro vis, John Lukacs questiona a legitimidade de uma era da

informao,37 pressupondo que a maior parte desta informao intil. (LUCKACS,
2005, pp. 38-41) Para tal constatao necessrio que o observador esteja
posicionado fora deste turbilho informacional, enxergando-o de cima, em toda a
sua completude, sem ser por ele dragado. Seu excesso se faz necessrio para a
manuteno desta sociedade de consumo-espetculo,38 marcada pela volatilidade e
efemeridade de modas, resultante da compresso do tempo-espao. A

37
Amparado em Tocqueville: O incrvel acesso s informaes, tambm no fim da Era Moderna,
obscurece o fato de que, simultaneamente, grande parte dessas informaes intil. (...) O fantstico
desenvolvimento das comunicaes, permite que quase todos vejam ou falem num instante com
pessoas do outro lado do mundo, enquanto as comunicaes verdadeiras, no sentido das pessoas
falarem e ouvirem umas s outras (...) tornam-se cada vez mais raras. TOCQUEVILLE apud
LUKACS, 2005, p. 38-41.
38
Entendendo-se aqui que a sociedade do espetculo consequncia natural de uma sociedade de
consumo, pois a espetacularizao da realidade surge como artifcio de auto-promoo de uma
sociedade que consome-se a sim mesma como produto, ou como afirma JAMESON: a prpria
cultura se tornou um produto (...) O ps-modernismo o consumo da prpria produo de
mercadorias em processo. JAMESON, 1996, p.14.
 58

superficialidade e instantaneidade de pura objetificao,39 torna tudo desprovido de

sentido duradouro, visando a satisfao, unicamente, do presente imediato.

Este o tempo presente imerso num estado de vir a ser, em que o

presente j contm o futuro.40 Na era da informao o futuro apresenta-se como um
ideal a ser alcanado e o esforo em atingi-lo determina a forma de se viver do
presente, conduzida pelo referido estado do vir a ser. A cidade, na verdade, no o
que , mas um suporte para a representao daquilo que se deseja que ela venha a
ser. E por assumir-se como uma forma de falsificao do real, ela precisa ser super-
exposta, espetacularizada, atravs de seus excessos, para tornar o falso
convincente e satisfatrio.

Como implicao imediata a estes excessos surgem confuses temporais

que desorientam o indivduo, carente de um mapeamento cognitivo. Torna-se
praticamente impossvel a ele, situar-se em seu tempo e perceber que existe um
sentido histrico em curso. A seguinte observao de Baudrillard exemplifica este
cruzamento artificial de temporalidades:

quando Paul Getty rene em Malibu (Califrnia) numa vila pompeana

beira do Pacfico, Rembrandt, impressionistas e estaturia grega,
ele est dentro da lgica americana, na pura lgica barroca da
Disneylndia, ele original, um golpe magnfico de cinismo, de
simplismo, de kitsch e de bom humor involuntrio algo de
espantoso pelo non-sense, pelo absurdo (BAUDRILLARD, 1986,
p.87).

Esta cidade norte-americana em que a narrativa transcorre Los Angeles,

na representao flmica, So Francisco na representao literria. Ambas no
estado da Califrnia, expoentes da costa oeste americana, tambm conhecida como
a Costa Dourada, a Golden Coast, pelo clima quente e suas praias convidativas.
Mas o ano 2019 e o sol deixara a algumas dcadas de brilhar sobre aquela
paisagem praiana que se perdeu em sombras. Agora, com a pouca luminosidade
que lhes resta, as cidades lutam para no se apagar completamente. O referido
conflito nuclear to temido nos anos da Guerra Fria teria acontecido no ano de

39
Leitura de HARVEY sobre a Amrica de Baudrillard. HARVEY, 1998, p.256.
40
BARBROOK, 2009, p.37. O tema do estado de vir a ser ser ainda tratado nos captulos seguintes.
 59

1992,41 mudando em definitivo a paisagem e o cotidiano nas cidades que, de alguma

forma, sobreviveram ao desastre. A julgar pela movimentao frentica do ir e vir
das pessoas, pode-se supor que seja de manh, horrio compatvel ao expediente
regular de trabalho. Sem a referncia solar, a percepo da passagem do tempo
torna-se notavelmente diferenciada.

1.4 A acelerao da realidade e os dias que transcorrem noite

Um falso-dia-eletrnico, para utilizar uma expresso cunhada por Paul

Virilio em sua obra Espao Crtico,42 transcorre alheio ao tempo real, sem tomar
conhecimento da passagem do sol, que despercebidamente vai marcando as horas
do dia e os fusos horrios que j no tem a sua razo de ser. No passam agora de
meras convenes formais teis, talvez, a clculos astronmicos, e no muito mais
do que isso. Esto distantes de uma efetiva aplicao no cotidiano.43

Os primeiros experimentos de sincronizao de relgios via satlite,

realizados a partir de 1960 tinham o intuito de unificar e organizar o espao a partir
de uma transmisso instantnea do tempo. Seu desenvolvimento possibilitou um
sincronismo planetrio (ATTALI, 2004, pp. 257-258) concluindo uma meta
imperialista, do fim do sculo XIX, que buscava, por meio de cabos e ondas de rdio,
a comunicao intercontinental fundamental para o estabelecimento do controle

41
O filme no data precisamente o suposto conflito nuclear, no entanto o livro Do androids dream...
localiza-o no ano de 1992. DICK, 1985, s/p. Para o historiador E.P. THOMPSON, escrevendo sobre a
Guerra Fria em 1980, o derradeiro conflito era inevitvel e no passaria de 20 anos para ser
desencadeado. Contaria com decisiva participao da China para desequilibrar os blocos de
oposio. THOMPSOM, 1985, p.49.
42
O autor utiliza a expresso falso-dia-eletrnico em substituio ao dia solar da astronomia que
orientava, no passado, as sociedades em todas as suas dinmicas, at que a luz eltrica , na forma
de lmpadas ou de televisores, viesse subverter a ordem estabelecida pela natureza s diversas
rotinas dirias. VIRILIO, 2005, p.10.
43
Como afirma Jacques ATTALI, cada sociedade tem um tempo prprio e uma histria prpria, com
um calendrio exclusivamente elaborado para comportar sua cultura e dotar-lhe de um sentido
particular de tempo (ATTALI, 2004, p.10). Entre relgios, cronmetros, computadores, calendrios ou
o passeio dos astros pelo cu, todo o curso da vida social est organizado em fraes de tempo que
condicionam o indivduo a adequao de seu tempo particular a uma trajetria coletiva ao prover-lhe
um sentido comum. Assim, a prpria sociedade (ou sua parcela dirigente) quem determina a forma
como o tempo fracionado e organizado. Foi-se a poca em que as sociedades dependiam da
observao dos movimentos dos astros, sobretudo o Sol e a Lua, para conhecer os ciclos naturais da
renovao dos recursos dos quais dependiam. Na representao de sociedade aqui sob anlise,
atingiu-se um controle sobre as foras naturais a ponto de toda produo no precisar mais restringir-
se s estaes do ano. Independem das divises entre dia e noite estabelecidas pelo curso solar.
 60

sobre colnias e mercados concorrentes. Pases em lados opostos do globo

terrestre puderam, com isso, confluir suas rotinas, dormir e acordar
simultaneamente, pois o tempo deixara de ser um fator determinado e determinante
da maneira como o era antigamente.

No livro, Dick narra uma passagem em que uma das personagens, J.R.
Isidore, que no possui relgio, dependia da televiso para sinais horrios (1985,
p.20), situao possivelmente compartilhada por muitos em condies semelhantes
44
a sua. Mais do que situ-los no tempo, a janela catdica substitua as janelas
comuns, responsveis pela entrada de luz no interior das casas. Sem o eterno
retorno da luz e da noite (VIRILIO, 2005, p. 65) o tempo contnuo da histria deixara
de ser o tempo do cotidiano, inserido entre o sono e o despertar, para criar as
interrupes que organizam o ritmo de produtividade e que estruturam o tempo
vivido. O ritmo da cidade, suas dinmicas sociais e fluxos de atividades e produo
eram, at ento, determinados pela diviso organizacional do tempo, por intermdio
de um calendrio. Este recurso, responsvel por determinar datas especficas para
certas atividades, soma-se a um cronograma dirio definido em horrios, que
estabelecem as jornadas de trabalho, lazer, culto religioso, estudo, cio, refeies,
descanso e demais cuidados com o corpo. Combina-se ainda a uma diviso setorial
e fragmentada do espao em ruas, bairros, espaos pblicos das instituies e
espaos privados das residncias. O transcorrer do tempo passa agora a ser medido
pelo fluxo de informaes, trafegando em alta velocidade e ignorando as limitaes
espao-temporais que, no passado, tornavam distantes um local de outro.45

Mais do que a velocidade dos transportes, so as tecnologias de

comunicao, perpassando a dimenso do espao, cruzando-o sem tomar
conhecimento das distncias que o (de)limitam, que tornam possvel enxergar a
distncia (espao) como sendo histrica (espao no tempo). Neste contexto, no qual
as tecnologias de comunicao sobressaem-se s de locomoo, transportando o

44
A expresso janela catdica foi extrada de em referncia televiso que passa a trazer a
iluminao para dentro dos lares. Esta iluminao pode ser entendida em seu duplo sentido, de
prover luz e tambm conhecimento ao propiciar um contato com o mundo exterior, conectando o
indivduo remotamente espaos que esto alm do alcance de sua viso. Ademais, a televiso
tambm opera a dilatao do tempo ao quebrar as restries determinadas pela iluminao solar.
VIRILIO, 2005, p.13.
45
Um princpio de equivalncia emprestado da Fsica e exposto por ATTALI sugere que a
coordenada tempo pode transformar-se em coordernadas espaciais e vice-versa. ATTALI, 2004,
p.237.
 61

indivduo virtualmente para onde quer que sua presena seja requerida sem que
haja necessariamente o deslocamento de seu corpo fsico, a prpria distncia, um
dia um fator limitante ao conhecimento, tornasse inexistente.

Pode-se ver, sentir e experimentar remotamente, ou seja, sem a presena

fsica no espao da experincia. Isso altera por completo a percepo do tempo,
tornando-o acelerado pela profuso de possibilidades que passam a se concentrar
disposio do indivduo. Mas gera, em contrapartida, a incmoda sensao de que
se est perdendo uma infinidade de outras experincias (das quais se est ciente de
que esto ocorrendo, mesmo que no seja possvel identificar e especificar todas
elas) que no se possvel vivenciar. Esta sensao de perda impulsiona-o em
direo a uma tentativa de vivncia plena impossvel, no importando quantos anos
se tenha disponvel para o cumprimento desta proposio, pois nunca ser o
bastante para que se possa abarc-la em sua totalidade.46

Quando se fala em acelerao do tempo, no se est aqui referindo a um

tempo que passa mais rpido. Os segundos do cronmetro continuam tendo a
mesma durao, assim como os movimentos de translao e rotao da Terra
permanecem inalterados. O que se mostra alterada a percepo para o indivduo
de que o tempo passa a transcorrer mais rapidamente. David Harvey, em cuja obra
Condio Ps-moderna, refora a ideia deste encurtamento do tempo associado ao
encurtamento das distncias, tambm entende que numa era de informao mais do
que as tecnologias aplicadas aos meios de transporte, so as tecnologias aplicadas
comunicao, sobretudo as tele-tecnologias, as grandes responsveis pela
diminuio do(s) espao(s). Este fenmeno, denominado de compresso espao-
temporal, permite que o mundo seja enxergado como totalidade apreensvel.47 Paul
Virilio afirma tambm que a velocidade que encurta distncias tambm abole a

46
Para Alvin TOFFLER, autor de O Choque do Futuro, a velocidade (e quantidade) com que as
mudanas ocorrem nas sociedades modernas responsvel por um mal-estar social ocasionado pela
dificuldade, ou impossibilidade das pessoas manterem-se atualizadas: Tanto os mdicos quanto os
homens de negcio queixam-se de que no podem acompanhar os ltimos acontecimentos do
progresso nos seus respectivos campos de atividades. TOFFLER, 1972, p. 12.
47
Com os Descobrimentos e a constatao de que a Terra era, de fato, redonda, o mundo passou a
ser potencialmente finito e podia ser inteiramente conhecido, marcando um decisivo passo rumo
implementao do projeto iluminista que comeava a se desenhar. Embora as descobertas
estivessem ampliando os horizontes do mundo, o efeito desta faanha trouxe, curiosamente, a ideia
de que o mundo estava diminuindo, pois suas dimenses podiam comear agora a ser calculadas. O
espao para o desconhecido (que inundava o imaginrio de ideias largamente associadas ao
sobrenatural, mgico e divino) ia tambm diminuindo, tornando o projeto iluminista, sobre o qual os
modernos foram concebidos, efetivamente aplicvel. HARVEY, 1998, p. 219-224.
 62

noo de dimenso fsica (2005, p.13), pois de um ponto qualquer se avista

qualquer outro ponto do globo instantaneamente. E mais do que ver, possvel
participar e interagir, ver e ser visto em diversos espaos ao mesmo tempo.

Talvez, o que marque a diferena entre o incio de um suposto culto

velocidade, desde os anos 1920, e a velocidade demandada na poca de Blade
Runner seja o fato de ter ocorrido uma naturalizao da necessidade de ser rpido.
Pois uma vida que corre sobre a lmina tem suas exigncias, mas tambm fabrica
uma intolerncia maior face ameaa da lentido.48

Uma tica geomtrica seria restrita ao alcance do olho, enquanto que a nova
tica eletrnica capaz de desdobrar o alcance, no apenas da viso como dos
demais sentidos, pelo tempo e pelo espao. Em outras palavras, o que se quer
demonstrar que: percorrer uma distncia implica em um determinado gasto de
tempo para faz-lo; quanto maior a velocidade, menor ser o tempo gasto para
completar o percurso; acelerando a velocidade ao ponto de uma deslocao
instantnea,49 elimina-se o tempo e a distncia, pois no foi necessrio o gasto de
tempo, tampouco foi preciso percorrer a distncia para se chegar ao ponto almejado.
O sujeito j se encontra l sem a necessidade do deslocamento ou, ao menos, sem
um deslocamento que se mostre razoavelmente perceptvel para ele. Sua
participao no espao da ao no depende de sua presena fsica no local.

Contudo, as possibilidades advindas desta experincia de onipresena so

limitadas, mais pela capacidade do indivduo em vivenci-las do que pelas
tecnologias de que dispe. O tempo mostra-se insuficiente para dar conta de todas
as experincias, agora, ao seu alcance, demandando um esforo de seleo
segundo prioridades daquilo que se necessita ou se deseja experimentar.

Virilio vai alm, introduzindo o conceito de poluio dromosfrica (2005,

p.105), que sintetiza a forma da percepo temporal na ps-modernidade como algo
sobre o qual no se possvel mais ter referncias precisas. A poluio
dromosfrica um fenmeno ocasionado pela quantidade excessiva de informaes

48
Agradeo ao professor Luis Ferla por apontar esta pertinente diferenciao entre a demanda por
velocidade caracterstica do incio do sculo XX e o medo da lentido, ou melhor, de uma espcie de
pane da velocidade, percebida como uma intolervel ameaa durante o final do mesmo sculo.
49
Colocada aqui a ttulo de exemplificao e levando em considerao as limitaes fsicas que
inviabilizam a acelerao da matria ao nvel de um deslocamento instantneo. Contudo, em tese,
seria possvel desmaterializar um corpo para materializ-lo remotamente, claro, com o uso de uma
tecnologia da qual no dispomos.
 63

que perpassam a mesma faixa de tempo e espao, bombardeando o indivduo a um

grau de densidade e velocidade que sua capacidade de absoro e processamento
no suficiente para acompanhar. A implicao direta deste excesso de informao
uma desorientao espao-temporal. Este efeito pode associar-se a j citada
atitude blas de Simmel, ao exemplo de Baudrillard da vila pompeana em plena
Califrnia, ou ao fim de semana medieval em hotis temticos, com promessas de
resgatar sensaes prprias de um tempo especfico no vivenciado pelo
indivduo/cliente, sugerido por Harvey, como elementos catalisadores desta
desorientao. Tudo parece retornar ao indivduo como percepo de acelerao da
realidade, imergindo-o numa espcie de rotina repetitiva, que se resume na busca
incessante por estmulos cada vez mais fortes.

Por outro lado, Robert Darnton destaca uma tendncia contraditria ao

sistema de consumo e ao ideal de liberdade/libertinagem, que fundamenta o
american way of life. Um estilo de vida baseado numa espcie de ascetismo forado
pela escassez de recursos e impulsionado pela recente, e no menos lucrativa
indstria do envelhecimento. A tendncia configura um novo culto do eu (2005,
p.122), baseado nos cuidados com o corpo e na privao de prazeres, por meio de
dietas e exerccios dirios. Mais uma tentativa de vencer o tempo finito de vida,
prorrogando-o.

Neste contexto, de um espao tornado potencialmente finito, ou para uma

noo progressista de histria, amparada na premissa de que mesmo o que no se
conhece poder e dever um dia ser apreendido, o tempo, indissocivel do espao,
e seguindo a mesma lgica, tambm tornasse potencialmente finito, no importando
aqui se sua durao pode ou no ser precisamente calculada. Atualiza-se, assim, a
concepo do tempo escatolgico, aquele que caminha em direo a um fim, dentro
de uma nova razo de percepo temporal. Desta vez, laica, para atender aos novos
paradigmas que a conceberam. Reconhece, seno a finitude do tempo, ao menos, a
finitude da durao dos corpos e objetos que compem a estrutura fsica do mundo,
bem como das ideologias, valores e comportamentos que nele se manifestam.

A cidade de Los Angeles projetada pelo filme se mostra em nada atrativa

quando transportamo-nos ao lugar daquelas personagens para entender o ambiente
em que esto imersas. No entanto, no parece ser possvel para seus habitantes
viver fora do movimento de acelerao. Toda a excitao que lhes oferecida perde
 64

o carter sedutor para configurar-se em mera necessidade de alimentar

incessantemente seus sentidos. Habitar um lugar mais tranquilo lhes pareceria a
esta altura um movimento retrgrado e at involutivo. Um contra-senso a todo o
corpo de crenas progressistas, que (ainda) do o tom e o sentido a sua existncia,
individualizando-o em seu papel na coletividade, por meio do consumo extensivo de
signos e imagens,50 muito alm do consumo de bens materiais. O esforo de auto-
identificao e autoafirmao ocorre dentro de uma massa, cuja diversidade tende a
homogeneizar-se.

Deckard, omisso ou acomodado demais51 para se preocupar em tentar

entender sua realidade, jamais se pergunta o que o separou daquele passado, das
boas lembranas que ele no vivenciou, para arremess-lo a este presente de to
escassas perspectivas. mais fcil para ele entender um fim dos tempos como o fim
do seu prprio tempo de vida do que como um fim do mundo, tal qual o profetizado
pela Bblia, segundo interpretaes do livro do Apocalipse. No vive como se o
tempo fosse finito, mas vive ciente de que o seu tempo finito. Ainda assim, se
pudesse acreditar num fim do mundo seria porque dele um sobrevivente. Os
sintomas de que este homem aptico, mal-humorado e despreocupado, como tantos
outros ao seu redor, ocupa-se, a sua maneira, de viver expresso em momentos em
que se v ameaado, lutando para sobreviver em face de situaes de risco, como
aquelas comuns sua profisso.

Ele pode ser quase incapaz de demonstrar emoes, mas seu instinto de
auto-preservao revela esse aspecto fundante da natureza humana com o qual
dotado. Em algumas ocasies ele, caador, se v no lugar da caa e seu apreo
pela vida est em seu receio de perd-la. Sua luta pela sobrevivncia busca
acresc-la de sentido. Nada pior do que correr sem direo para desaparecer como

50
David HARVEY apresenta sua leitura do livro Soft City, de Jack Raban, em que este autor descreve
a vida londrina em incios da dcada de 70, num contexto em que uma esttica cultural vinha se
estabelecendo sob a alcunha de ps-modernismo. Tal nova esttica propunha a dissoluo de
aspectos fundantes daquela sociedade, que a definiam como sendo resumida pela cultura e o
consumo de massas de bens materiais, mas que, no entanto, tratava-se fundamentalmente de um
consumo de signos e imagens, anteriores ao produto que deles (destes signos e imagens) seria
resultante. HARVEY, 1998, p.17.
51
Ou, como costumam ser os detetives do tradicional cinema noir, atormentados por um passado que
se quer esquecer, mas que se mantm presente como uma assombrao, o que os leva a
refugiarem-se nas sombras eternas das ruas asfixiantes das cidades. Deckard se aproveita do trunfo
deste anonimato como armadilha para suas caas. PEIXOTO utiliza-se da esttica noir para
desconstruir a hiper-realidade moderna e constatar que o homem que vive nas sombras , antes de
tudo, algum que est perdido (...) sozinho (...) no tem noo do tempo. PEIXOTO, 1987, pp.13-14.
 65

lgrimas na chuva, como lembram as palavras de seu antagonista. O fim do mundo

no parece to preocupante para os personagens quanto o fim de suas prprias
vidas. Esse o ponto em que escatologia e finitude devem assumir-se como
conceitos distintos que so. O primeiro como uma experincia coletiva de
temporalidade apropriada a esta sociedade de vocao autodestrutiva, espreita de
um fim iminente, e o segundo como o carter de efemeridade ao qual todos esto
sujeitos.

Neste ambiente dominado por incertezas, de total ausncia de perspectivas,

prova do colapso de um projeto iluminista que desmoronou sobre si mesmo, restou
uma sociedade perdida em meio aos seus prprios cacos. Ela resulta de uma era
imersa na referida ideologia do Exterminismo, proclamada por E.P. Thompson.52
Rumo a o qu exatamente dirigem-se essas pessoas to apressadamente?
Correndo a esmo e trombando-se pelas ruas, ser que ao menos sabem aonde
querem chegar? Talvez no, pois se foi o tempo em que acreditavam que o futuro
estava em suas mos e que eram sujeitos ativos de sua realidade. Sabem uma
coisa apenas, com a convico que para eles determinante: a vida curta e no
h tempo a perder. Como se no fosse o bastante saber que a vida possui uma
durao limitada, em alguns casos, possvel saber at mesmo o tempo exato de
sua durao e o dia exato de sua expirao, reforando a inevitabilidade de seu fim.

Entre polticos, militares e cientistas no existem responsveis pela

determinao destes prazos curtos de existncia, ainda que exeram algum tipo de
influncia no mbito coletivo. Mas estes tambm, cegados ou no por qualquer
crena infundada de que possam estar acima da vida e da morte, encontram seu
destino mesma maneira dos demais, pois todos esto aprisionados na condio de
finitude. Contudo, com a memria recente do conflito nuclear que dizimara parcelas
significativas da populao mundial, terem sobrevivido ao pior lhes parece mais do
que uma ddiva, algo to improvvel que s se torna compreensvel se associado
sorte e a ao acaso. Como se o destino fosse uma grande loteria, cujos vencedores
podem voltar a perder tudo a qualquer momento. Por isso, apressam-se em viver
no apenas por si mesmos, mas pelos outros tantos que no tiveram a mesma sorte.
E se alguns sobreviveram ao primeiro Apocalipse para dele serem testemunhas,

52
Termo j conceituado na introduo desta dissertao.
 66

permanece acesa alguma de esperana, mesmo que branda, de que o fim ainda
pode ser escrito e adiado por cada um.

Este medo de um fim antecipado, da interrupo da vida sem prvio aviso,

sem meios de prev-la ou control-la, tem para estes homens do futuro um respaldo
no passado recente. Um vestgio de que este medo tem fundamentos, est na
histria guardada na memria de seus antepassados que, pouco tempo atrs
experimentaram a mesma sensao quando, no auge de seu poderio tecnolgico e
de seu controle sobre a natureza (mas no o controle da prpria natureza humana,
imprevisvel) encontravam-se ainda merc de foras alm de sua vontade ou
mesmo, compreenso, que os impelia ao autoextermnio. Viver mais o que querem
e, se possvel mais e melhor. A luta diria pela vida uma luta que se caracteriza
como um esforo de sobrevida em que viver sobreviver, e a busca pela
imortalidade, se que isso possvel, a nica motivao para se conseguir
levantar da cama, sair do conforto do lar e atirar-se porta afora no campo de batalha
das ruas.

Assim como nos filmes noir, em que as personagens lutam contra um

passado sombrio do qual trazem consequncias traumticas, a sociedade futurista
de Blade Runner tambm um produto de aes desastradas que desencadeou um
cenrio de perturbao, sendo melhor apropriar-se de memrias alheias do que
constituir subjetividades baseadas nestas memrias reais. Assim, a opo da vida
em simulacro apresenta-se como soluo segura, mas no sem o auxlio de
recursos como o aparelho Penfield, que amortiza o peso de uma realidade,
predominantemente, hostil, induzindo estados de bem-estar e economizando aos
seus usurios uma anlise mais intensa do mal-estar. (LE BRETON, 2003, p. 61)

Deckard no percebe, mas possui um conjunto irrefutvel de caractersticas

que o aproximam condio de um andride, semelhante queles que est
designado a exterminar. Seu tempo pode ser ainda mais curto do que ele imagina.
Contudo, alheio a tais inquietaes, entende sua velocidade como simples pr-
requisito ao bom desempenho da funo que o torna til para seu meio, tendo
justificada sua razo de ser. Ele mal termina sua refeio e uma mo bate s suas
costas, acompanhada por uma voz que sopra em seu ouvido, vindo-lhe avisar que o
seu dia est apenas comeando. Paga a conta, levanta-se e dirige-se ao hovercar,
uma viatura voadora que o conduzir ao escritrio de polcia. L sua prxima misso
 67

ser devidamente formalizada. Alguns replicantes vivendo sua breve e intensa

aventura nos Estados Latino-Sino-Nipnicos Unidos da Amrica esto prximos de
seu juzo final. Quando o assunto localizar e retirar andrides que se fazem passar
por humanos, ningum melhor do que ele.
 68

CAPTULO II. SUJEITO, FINITUDE E ESCATOLOGIA

2.1 Homens-mquinas: o sujeito histrico do fim dos tempos

Aps sua rpida refeio, Rick Deckard chega ao escritrio de polcia para
encontrar-se com o inspetor de polcia Harry Bryant, seu superior, que o intima a
aceitar uma nova misso: eliminar um grupo de seis replicantes rebelados que, por
motivos at ento no esclarecidos, decidiram retornar a Terra, trazendo consigo o
perigo que suas simples presenas representam. Submetidos a trabalhos forados,
sem quaisquer direitos ou remunerao, tal condio de vida seria suficiente para
desencadear aes de resistncia, mas no se espera deles que se manifestem
contrariamente s programaes a que esto condicionados, ainda que
reconhecidamente sejam seres inteligentes. Subestimados, encontram, aos poucos,
meios de se infiltrar na sociedade, passando despercebidos entre os humanos, e
negando a lgica de obedincia incondicional, sobre a qual suas aes deveriam ser
ordenadas.

Intrigado, o caador tenta entender o que os estaria levando a comportarem-

se desta maneira incomum e inesperada. Mesmo pequeno, o motim apresenta-se
como uma grande ameaa. Precisam ser rapidamente eliminados, antes que sejam
notados pela populao local e que uma onda de histeria se alastre pela cidade. A
invaso pode transformar-se num evento de propores maiores e fora do controle
das autoridades.

Deckard apresenta-se como um sujeito confiante e independente. Sua

funo de mantenedor da ordem o situa numa posio de vantagem perante os
demais habitantes de sua cidade. Ele tem autorizao e treinamento para detectar e
eliminar infratores, sendo por isso temido. Porm, os escassos privilgios de que
dispe, como compensao por seus servios, esto condicionados ao seu pronto
atendimento a estas autoridades s quais ele se reporta. Ao tentar opor-se s
ordens do inspetor de polcia, mostrando-se contrariado e insatisfeito com a rotina
policial, da qual gostaria de estar aposentado, Deckard instantaneamente
lembrado de que se ele se recusa a exercer suas funes de caador de andrides,
ento, ele little people, gente comum, sem direito a benefcios especiais. Torna-
 69

se imediatamente dispensvel, para que outro blade runner assuma suas

atribuies. No tenho escolha, certo?, pergunta o caador acuado, aps ser
advertido, j sabendo a resposta antes mesmo que Bryant lhe devolva com um
irnico sorriso: No tem, meu amigo.

Se no captulo anterior foram abordadas formas atravs das quais uma

percepo de tempo diferenciada se manifesta na contemporaneidade, a anlise
volta-se agora s possibilidades de resultantes que esta relao com o tempo pode
desencadear sobre estes indivduos. A perspectiva de sua descartabilidade social,
ou seja, de uma vida produtiva de curta durao e de fcil substituio, corrobora
com a ideia de que o fim para o qual se encaminham traduz-se na consciente
finitude de suas duraes.

2.2 Replicantes: o sujeito na era de sua reprodutibilidade tcnica

Segundo Dick, uma pessoa um andride quando no consente com o

propsito para o qual fora destacada a cumprir, torna-se um meio para um fim que
ela no sabe o que (DICK, 2006, p. 43), mas o faz automaticamente. Sua fico v
um futuro de homens reduzidos a mero uso:

Homens tornados mquinas, a servir um propsito que, mesmo que

bom num sentido abstracto, precisou de recorrer, para que se
efetivasse, quilo que penso ser o pior mal imaginvel: a imposio
ao homem livre, que ria e chorava e cometia erros e se dilacerava
at loucura e diverso, de uma restrio limitadora que (...) o
obriga a participar no cumprimento de um objetivo exterior ao seu
prprio destino pessoal (...) como se a Histria o tivesse tornado
seu instrumento. (DICK, 2006, p. 37)

O vocbulo robots, hoje incorporado em diversos idiomas para designar

autmatos eletrnicos utilizados no desempenho de tarefas diversas,
antropomrficos ou no, de origem tcheca e significa trabalhador. O termo foi
originalmente empregado pelo escritor tcheco Karel Capek, em sua obra R.U.R
(Robs Universais Rossum), escrita em 1921, como uma pea de teatro. (ASIMOV,
 70

1978, p.12) A histria fala de Rossum, o ilustre descobridor da tcnica que

possibilitou a produo de homens artificiais.

O advento leva a humanidade a interromper a sua reproduo natural pela

simples falta de necessidade em despender energia para tal esforo. Quando
governantes resolvem empregar os homens artificiais como combatentes nos
campos a sua maneira. O tema abordado nesse livro no guarda, hoje, nenhuma
surpresa para qualquer apreciador de fico cientfica que tenha acompanhado o
que se produziu no cinema e na literatura acerca da relao entre homens e
mquinas inteligentes nas ltimas dcadas. Mas na poca em que foi publicado, sua
trama suscitou uma questo que passaria a perseguir os autores deste gnero at
os dias atuais: um possvel conflito advindo das diferenas de interesses entre os
seres orgnicos e os seres artificiais, podendo culminar, segundo muitos dos
cenrios ficcionais de orientao pessimista,53 na suplantao do primeiro grupo
pelo segundo.

A vivncia do choque, da qual falava Baudelaire, expressa, segundo o

filsofo alemo Walter Benjamin, pela prpria relao do trabalhador com a
mquina. Quando no adaptado, este trabalhador constitui-se no mais
profundamente degradado pelo condicionamento imposto pela mquina (1994, p.
126). Acerca desta inverso dos papis de dominao nos setores produtivos das
sociedades industrializadas, expressa no processo de alienao do indivduo, Karl
Marx compreendera poca de seu O Capital, que:

Todas as formas de produo capitalista tm em comum o fato de

que no o operrio quem utiliza os meios de trabalho, mas, ao
contrrio, so os meios de trabalho que utilizam o operrio; contudo,
somente com as mquinas que esta inverso adquire,
tecnicamente, uma realidade concreta. (Os operrios aprendem a
coordenar seu) prprio movimento ao movimento uniforme,
constante, de um autnomo. (MARX apud BENJAMIN, 1994, p. 125)

Em Do androids dream of electric sheep? Dick explica que o intuito inicial em

se produzir os replicantes era sua utilizao como armas de guerra; o Lutador da

53
Segundo DICK, a gerao de escritores de fico cientfica da qual fazia parte via um futuro
absolutamente aterrador as sociedades tecnolgicas caminho de uma irreversvel androidizao
do homem: No divisvamos nada (...) que pudesse impedir a concretizao dessa sociedade de
pesadelo. DICK, 2006, p. 46.
 71

Liberdade Sinttico, como o autor os nomeia (1985, p.18). Foi somente aps a
guerra, que teria devastado o planeta, em 1992, que os atributos fsicos dos
andrides orgnicos teriam sido empregados como mo-de-obra nos esforos de
colonizao espacial. A empreitada tambm requeria uma capacidade de raciocnio
elevada para a tomada de decises emergenciais e para articular solues rpidas
s situaes adversas que surgissem durante o cumprimento de suas arriscadas
tarefas.

A fabricante de computadores IBM, veio desde o final da segunda guerra

mundial promovendo:

a fantasia ficcional das mquinas pensantes, (mas) ironicamente, a

fantasia otimista dos gurus dos computadores dos anos de 1960
confirmou o pesadelo dos escritores de fico cientfica dos anos
1930: a inteligncia artificial era o inimigo da humanidade
(BARBROOK, 2009, pp.100-102).

Capek escreveu R.U.R em meio ao contexto que viu nascer o fordismo. Este
modelo de produo guiou as grandes corporaes atravs do sculo XX,
segmentando e hierarquizando as funes desempenhadas no ambiente industrial a
partir das linhas de montagem. As empresas de computadores prometiam aos
capitalistas e trabalhadores uma nova mo-de-obra, barata, qualificada e incansvel.
Os empresrios no precisariam mais arcar com os elevados custos com mo-de-
obra qualificada e os funcionrios teriam tempo livre para o descanso e o lazer. Mas
quem financiaria o tempo livre destes trabalhadores, agora no mais necessrios? E
se, como prometera a indstria e alertara a fico, estas mquinas se tornassem to
superiores aos humanos, por que continuariam se submetendo a um poder a elas
inferior? Na fico cientfica ambos, capitalistas e proletrios, acabaram perdendo
para o que seria uma nova supremacia maqunica.

Embora posterior Blade Runner, A.I. - Inteligncia Artificial, filme do diretor

Steven Spielberg, lanado nos cinemas norte-americanos e brasileiros em 2001, traz
uma abordagem diferenciada, indicando a permanncia desta mesma temtica
sobre o cinema de fico nas dcadas seguintes. Mostra que, se a representao
futurstica sugerida por Dick no se concretizou, ao menos, permaneceu viva e atual
no imaginrio contemporneo. Ao invs dos caadores de replicantes da Los
 72

Angeles de 2019, so apresentados caadores de sucata que se encarregam num

futuro marcado pelo derretimento das calotas polares, acarretando o aumento dos
nveis dos oceanos e, consequentemente, o encobrimento de diversas cidades
costeiras ao redor do globo do recolhimento de modelos ultrapassados de robs
para destru-los em espetculos, com ingressos pagos, sediados em arenas de
entretenimento construdas exclusivamente para este fim. O nome do show The
Flesh Fair Celebration of Life, celebrao da vida orgnica. Seu pblico
constitudo por espectadores conservadores e saudosos do que seriam os velhos
tempos, quando no se sentiam ameaados por suas tecnologias. Acuados, estes
modelos de robs ultrapassados vivem escondidos em florestas e depsitos de
lixo, tentando encontrar peas para auto-reparos em seus corpos sintticos
danificados. O sadismo e a sofisticao dos mtodos que os humanos utilizam para
destruir as mquinas, como se fossem condenados executados publicamente,
tornam flagrante a sua dificuldade em aceitar o convvio social com as mquinas. A
violncia do evento funciona como um recurso de intimidao. O intuito o de
mostrar aos mecas54 quem est no comando, alm de exaltar a suposta
superioridade humana. Funciona como um ritual de autoafirmao disfarado de
espetculo de entretenimento. Gigol Joe, um rob produzido com a finalidade de
seduzir e satisfazer mulheres solitrias, compreende que, assim como ele, cada
meca fora projetado para desempenhar uma determinada funo, atendendo a uma
necessidade especfica dos homens. Aps conseguir escapar da arena antes de ser
eliminado, parece entender o que est, de fato, por trs da perseguio:

(os humanos) nos fizeram espertos demais, geis demais e em

nmero excessivo. Ns sofremos pelos erros deles, porque, quando
o fim chegar, tudo o que restar somos ns. Por isso eles nos
odeiam. (SPIELBERG, 2001)

Muitas foram as produes cinematogrficas que exploraram, com xito, a

ideia de que mquinas poderiam se rebelar contra humanos. Tem-se, alm do filme
de Spielberg mencionado acima, outras obras de destaque como: 2001 Uma
Odissia no Espao, em que Hall-9000, um computador responsvel pela segurana

54
Meca a designao dada s mquinas. Trata-se de uma abreviao para o termo ingls
mechanics, mecnicos, ao contrrio dos humanos, classificados como orgas, abreviao para
orgnicos.
 73

de um grupo de astronautas em uma misso espacial se volta contra a tripulao,

que ameaa desativ-lo; ou a saga Exterminador do Futuro, que se iniciou em 1984
e gerou uma sequncia de trs filmes nos anos seguintes,55 agregando referncias
ao apocalipse bblico para representar um futuro devastado por sucessivos ataques
empreendidos por uma rebelio das mquinas, entre outras produes, que
igualmente insistiram nesta temtica, a qual Blade Runner tambm no escapou.
Mas antes que este gnero de filmes se tornasse popular nos cinemas, houve um
momento na histria em que, para alguns, a mquina se constituiu num promissor
agente de desenvolvimento das sociedades industriais, sobretudo, nas primeiras
dcadas do sculo XX.

Enquanto a obra de Capek apenas especulava sobre as possibilidades de

uma interao conflituosa entre homens e mquinas inteligentes num futuro de
tecnologias bastante adiantadas, o cineasta russo Dziga Vertov via essa interao
como uma soluo bem-vinda s deficincias sociais advindas das limitaes fsicas
e psicolgicas humanas, s quais a Rssia ps-revolucionria deveria, ao custo de
seu desenvolvimento, sanar:

O psicolgico impede o homem de ser to preciso quanto um

cronmetro, entrava sua aspirao a assemelhar-se mquina. (...)
A incapacidade dos homens de saber se comportar nos envergonha
diante das mquinas, e o que vocs querem que faamos se as
maneiras infalveis da eletricidade nos tocam mais do que os
empurres desordenados dos homens ativos e a moleza que
corrompe homens passivos. (...) Passemos pela poesia da mquina,
do cidado errante ao homem eltrico perfeito. (...) Tornamos os
homens semelhantes s mquinas, educamos homens novos. O
homem novo, do acanhamento e da falta de jeito, ter os
movimentos precisos e leves da mquina, ser o nobre tema dos
filmes. (VERTOV apud ALBERA, 2002, p. 213, 214).56

Contudo, a despeito da confessa apologia do cineasta russo em favor da

maquinizao, no se pode escapar s ambiguidades que permeiam a histria e se

55
So eles: Exterminador do Futuro II: O julgamento final (1991); Exterminador do Futuro III: A
rebelio das mquinas (2003); Exterminador do Futuro IV:A Salvao (2009).
56
A declarao de Dziga VERTOV foi publicada na forma de um manifesto no primeiro nmero da
revista Kino-fot, em 1922, e trazida por Franois ALBERA ao seu estudo sobre o construtivismo russo
e o cinema. O cinema, esta nova forma de arte que se assumia, ento, como expresso proletria da
nova era industrial e pregava um cinema do real contra os velhos filmes romanceados, que tinham a
caracterstica de desviar as massas da realidade, compactuava com os ideais russos do ps-guerra
(Primeira Guerra Mundial) que buscavam a perfeio humana tendo como referncia a mquina.
 74

fizeram presentes no perodo do entre-guerras. O tempo de Vertov traz filmes como

O Homem com a Cmera (1929), mas tambm o tempo de Metrpolis (1927) de
Fritz Lang e Tempos Modernos (1936) de Charles Chaplin, que ofereceram uma
perspectiva oposta para o mesmo fenmeno. Viam, com desconfiana e
perplexidade a invaso das mquinas no cotidiano. Enquanto Vertov buscou
representar a perfeita integrao entre homem e mquina, Chaplin e Lang
apresentaram ao pblico operrios sendo subjugados por elas.

Figura 6: Mquinas engolindo operrios. esquerda: Chaplin fica preso s engrenagens.

direita: legies de trabalhadores seguem em direo boca da mquina em Metrpolis.

Pode-se supor a partir do que props Walter Benjamim (1985) acerca da

produo artstica contempornea que, no apenas a arte, mas toda a produo de
bens de consumo na contemporaneidade est confinada era de sua
reprodutibilidade tcnica. Isso quer dizer que, ao contrrio do que acontecia nas
sociedades anteriores industrializao, aquilo que o artista, ou arteso, passou
desde ento a criar no poderia mais conter o que Benjamim caracteriza como
aura, pois passou a ser reproduzida em larga escala com fins no mais de
acrescentar uma nova ideia, transmitir uma mensagem e transformar o mundo, mas
apenas abastecer o mercado e fazer a manuteno das sociedades de consumo.
Significa dizer que, em tese, o que quer que seja criado, hoje em dia, no mais
uma criao nica, exclusiva e especial, pois no contm mais a essncia do artista
e a emoo do momento de inspirao que levou a sua confeco.
 75

Tal qual a arte, os indivduos da contemporaneidade, metaforizados na

figura dos replicantes como mo-de-obra descartvel, tambm so produtos de uma
conjuntura scio-histrica que preza pela massificao da produo e do consumo
em prol de um ideal de progresso pautado pelo desenvolvimento industrial, o que
acarreta a perda de sua unicidade em favor de uma cultura uniformizante, castradora
das individualidades, como meio de se estabelecer um regime totalitrio. Este tema
vasto e j foi abordado por diferentes filsofos e artistas do sculo passado.
Conforme, por exemplo, Hannah Arendt, um regime totalitrio justamente aquele
que objetiva a dominao total sobre o homem (1994, p. 240), a partir da
nacionalizao do corpo para dot-lo de um senso de pertencimento e, de imediato,
de comprometimento com a coletividade que o integra.

Quando Harry Bryant afirma que os quer retirados do mercado,57 da

mesma forma como se retiram produtos das prateleiras das lojas quando estes
apresentam mau funcionamento, ele est enfatizando que ao replicante, em 2019,
cabe cumprir o papel de mercadoria ainda que, antes de ser um rob, seja um
simulacro do homem (HARVEY, 1998, p. 278). Trata-se de mquinas que atendem
por nome e sobrenome.

Dr. Eldon Tyrell, criador dos replicantes, tem claros os fins capitalistas de
sua empresa, a Tyrell Corporation: Nossa meta o comrcio. No mesmo dilogo
com Deckard, em que o cientista procura explicar suas motivaes mercadolgicas,
justificando o sentido econmico e, consequentemente, social de suas criaes, ele
demonstra o ponto ao qual est disposto a chegar: Nosso lema : mais humanos
que os humanos. Num segundo momento, v-se o cientista acordado em sua cama,
negociando aes de empresas ao redor do mundo, enquanto o restante de sua
cidade dorme ou se ocupa de atividades que seriam prprias da noite. A competio
acirrada o impede de dormir, pois firmas espalhadas em outros pases tentam,
naquele mesmo momento, copiar seus produtos e alcanar o seu prodigioso xito.58
A gerao Nexus 6, a mais avanada linha de replicantes produzida at ento,
motivo de orgulho para ele, que parece ter com esta ltima linhagem atingido a
57
O termo retirar refere-se tambm ao de exterminar andrides, podendo ser lida nesta
passagem a partir de seu duplo sentido. DICK, 1985, p.27.
58
Na verso literria, Dr. Eldon Rosen (que teve, no filme, seu sobrenome alterado para Tyrell)
refere-se ao seu empreendimento como uma aventura comercial num ambiente de alta competio:
se nossa firma no tivesse feito estes tipos progressivamente mais humanos, outras firmas do ramo
o teriam feito. DICK, 1985, p.45. Daqui em diante, referiremo-nos a este personagem pelo nome que
recebeu na verso flmica, Dr. Eldon Tyrell.
 76

grande meta de sua trajetria profissional. Entretanto, desenvolvida a tcnica para

reproduo destes novos super-humanos em larga escala, passam a cumprir sua
restrita funo mercadolgica, ficando impossibilitados de exercerem plenamente
suas incrveis capacidades.

No momento em que a trama se passa, encontra-se uma situao em que, a

partir do desenvolvimento de novas capacidades de sua inteligncia artificial, os
replicantes adquirem habilidades mentais, at ento, inditas, levando-os a um novo
patamar evolutivo, prprio desta ltima gerao, Nexus 6, de andrides: a aquisio
de emoes. Esta habilidade de desenvolvimento emocional fora algo antecipado
pelos cientistas da Tyrell Corporation, o que os levou ao desenvolvimento de
medidas de controle e precauo, conforme lembra o inspetor Bryant Deckard ao
lhe encomendar o novo servio:

Copiam seres humanos em tudo, menos nas emoes, mas achou-

se que, em alguns anos, adquiririam emoes prprias: dio, amor,
medo, raiva, inveja. Por isso, h um mecanismo de segurana. S
vivem quatro anos. (SCOTT, 1982)

O mundo, devastado pelo conflito nuclear encontrado neste futuro, exige

esforos para sua reconstruo, bem como para a construo das colnias
espaciais, numa escala to elevada que a mo-de-obra replicante tem sua demanda
garantida. Seu perodo de expirao, limitando-os a quatro anos de durao,
acrescenta a sua funo principal, como dispositivo de segurana, uma estratgica
vantagem para seus fabricantes, pois exige sua produo constante para reposio
destes modelos, que em pouco tempo tornam-se inutilizados. Assim, convm que
sua durabilidade seja propositalmente reduzida, mantendo sua demanda constante e
crescente. Trata-se de um rentvel negcio.

Para o cumprimento de sua meta de perfeio, e para aproxim-los de uma

lgica de raciocnio compatvel com os humanos, tornando-os mais previsveis e
controlveis, Tyrell preocupou-se tambm em dotar seus replicantes de um passado.
Este passado, composto por um conjunto de lembranas emprestadas de pessoas,
possivelmente j falecidas, e inseridas artificialmente em seus sistemas de
inteligncia dota-os de algo prximo a uma memria histrica, o que os permite
compartilhar de uma histria coletiva, tornando-os sujeitos potencialmente
 77

sociabilizveis.59 Como explica o cientista: so emocionalmente inexperientes (...)

fornecendo a eles um passado, criamos um amortecedor para sua emoo e os
controlamos melhor.

A despeito de seus objetivos comerciais, Tyrell se orgulha de suas criaes

como se fossem obras de arte, to perfeitas que tornam quase impossvel o seu
reconhecimento pelas autoridades policiais. A replicante Rachael, por exemplo, tem
convico de que um ser-humano, at o momento em que conhece Deckard, que
lhe apresenta a verdade sobre sua origem industrial. Especialista em reconhecer
andrides tentando se passar por humanos ele admite, aps submet-la a uma
longa sesso do teste voight-kampf,60 as dificuldades em identificar os exemplares
desta ltima gerao.

A aquisio de emoes possibilitou um novo campo de articulaes

mentais, que os levou adoo de uma postura autnoma e crtica com relao ao
papel social que desempenham. Passam a manifestar sua individualidade na
medida em que questionam a condio de servido passiva a que esto submetidos,
comparada por Roy Batty, o provvel lder do pequeno levante, a um regime de
escravido. O processo histrico de implementao do sistema produtivo que veio
desde um conjunto de eventos, engendrados pelo perodo denominado como
Revoluo Industrial, afirmando o desenvolvimento e a aplicao prtica das tecno-
cincias, como condio primordial do progresso, bem como afirmando o carter
essencialmente tecnocrtico das sociedades em desenvolvimento, tm os
replicantes no apenas como uma representao da mquina, mas tambm do
homem maquinizado, produto da era de sua reprodutibilidade tcnica.

As inovaes tecnolgicas voltadas otimizao do tempo, qualidade e

volume da produo vieram substituindo a fora de trabalho humana desde o sculo
XIX, que inaugurou as bases desta nova relao homem-tcnica, a partir dos
modelos organizacionais institudos no ambiente das fbricas, posteriormente
59
Conforme HOBSBAWM, referindo-se ao tempo anterior aos acontecimentos que a memria pode
lembrar, o passado tem como funo social fornecer um conjunto de experincias coletivas do qual o
indivduo pode se apropriar para pertencer a uma determinada histria. HOBSBAWM apud LE GOFF,
2006, p.217.
60
O recurso tido como mais eficaz na identificao de replicantes o teste Voight Kampf. Aplicado
por blade runners, usado para diferenciar humanos e mquinas atravs da observao, por meio de
aparelho especial, de variaes nos olhos do indivduo que apontem a ausncia de empatia. O teste
consiste de uma srie de perguntas que induzem o interrogado a fornecer respostas emocionais
provocando, se tratar-se de um humano, reaes como flutuao da pupila, dilatao capilar e
dilatao involuntria da ris.
 78

potencializados pelo modelo fordista das linhas de montagem, a administrao

cientfica do taylorismo e, posteriormente, a introduo dos computadores nos
setores gerenciais.

Se em 1922, findada a primeira guerra mundial, Dziga Vertov exaltava a

mquina como aliada do proletariado, a qual agiria como fora catalisadora do
desenvolvimento social por promover a adequao dos homens aos novos
parmetros industriais, as revolues tecnolgicas subsequentes ao trmino da
Segunda Guerra, que vieram na forma dos reatores nucleares, foguetes espaciais,
satlites e computadores no trouxeram a revoluo social que o projeto iluminista
incumbira-se de promover. Segundo Richard Barbrook, cientista poltico e autor de
Futuros Imaginrios: Das mquinas pensantes aldeia global (2009), a invaso da
tecnologia nesta segunda metade do sculo XX, sobretudo sob a forma dos
computadores, para dentro dos locais de trabalho criou uma competio desigual
entre o trabalhador comum, assalariado, e esta nova fora informacional de trabalho,
que concentrava em si o controle sobre todo o ritmo de produo, sem exigir direitos
ou, sequer, remunerao.

A incluso progressiva de todos, a partir do desenvolvimento tecno-

cientfico, fora uma meta no alcanada pelas sociedades modernas, que apenas
viu ampliarem-se as disparidades sociais (SANTOS, 2003, p.126). As tecnologias
originalmente idealizadas pela vertente mais otimista da fico cientfica, como a do
escritor Isaac Asimov,61 para servir ao homem mostraram, a partir dos anos
quarenta, sua outra face: ao invs de criar mais tempo de lazer e melhorar os
padres de vida, a informatizao da economia sob o fordismo aumentaria o
desemprego e cortaria os salrios (BARBROOK, 2009, p.94), tornando o homem
uma fora de trabalho cada vez mais dispensvel, pois que, como enfatiza Barbrook,
"a nova tecnologia era um servo dos chefes, no dos trabalhadores". (Op. cit., p.96).

Sob um sistema de controle que o autor designa como um panptico

61
Procurando em suas obras enfocar os benefcios da incluso de robs na sociedade, Isaac
ASIMOV criou seu conhecido cdigo de leis da robtica, que consiste num conjunto de programaes
bsicas inseridas nos sistemas de inteligncia artificial para garantir a obedincia e passividade das
mquinas para com os humanos. So elas: 1 - Um rob no pode ferir um ser humano ou, por
omisso, permitir que um ser humano sofra algum mal; 2 - Um rob deve obedecer s ordens que
lhe sejam dadas, exceto nos casos em que tais ordens contrariem a primeira lei; 3 - Um rob deve
proteger sua prpria existncia, desde que tal proteo no entre em conflito com a primeira e a
segunda leis. Disponvel em: http://www.asimovonline.com/asimov_home_page.html. Acesso em
23.04.2008.
 79

informacional,62 chegou-se "perfeio mecnica da tirania burocrtica", que

concentra numa inteligncia artificial onisciente, ou como diria Lewis Mumford,
referindo-se ao fenmeno das Megalpolis futursticas, numa divindade ciberntica
(1965, p. 689),63 o gerenciamento da sociedade indo, no sentido sugerido por
Barbrook, de uma "reestruturao corporativa da economia para a poltica, as artes e
a vida cotidiana" (2009, p. 96). As avaliaes que Mumford faz a partir de estudos
sociolgicos e econmicos de sua poca, meados dos anos 1960, denunciam como
sendo a meta final da evoluo urbana o estgio que ele denomina como uma
Megalpolis Universal, mecanizada e padronizada, quer estejam (estes estudos)
extrapolando 1960, ou antecipando 2060, sua meta , na verdade, 1984. (1965, p.
270).64

A mquina, cone central deste processo de desenvolvimento industrial, seja

sob a forma de motores, trens, foguetes, reatores nucleares, computadores ou
robs, estabeleceu um novo paradigma de preciso, velocidade, resistncia e
obedincia, tornando-se, ao mesmo tempo, um novo agente disciplinador do
homem. Ainda mais do que isso, como lembra Mumford: a tecnologia secular de
nossa poca dedica-se a imaginar meios de eliminar formas orgnicas autnomas,
pondo em seu lugar engenhosos substitutos mecnicos controlveis e lucrativos!.
(1965, p.671).

Sob esta premissa, encaminhar-se-ia o futuro para a total aniquilao

humana, atravs da substituio gradual do homem por seus simulacros mecnicos
docilizados.

62
A expresso atualiza a ideia do Panptico de Michel FOUCAULT era da computao. Segundo
FOUCAULT, o modelo do Panptico um sistema organizacional adotado em colgios, quartis,
conventos, hospitais e fbricas para estabelecer controle e vigilncia atravs de uma hierarquia de
funes. Este modelo organizacional, ao qual o filsofo se refere, inspirado no Panptico de
Bentham, um modelo arquitetnico que satisfaz aos olhares que devem ver sem ser vistos. Ao invs
de isolar o indivduo para limitar o seu raio de ao, o panptico o expe, o torna visvel, para que ele
possa ser observado e controlado, de maneira que sua ao seja sempre restrita e previsvel.
induzido no indivduo um estado consciente e permanente de visibilidade que assegura o
funcionamento do poder, pois assim, ele no sabe exatamente quando ou por quem est sendo
vigiado e passa a supor que a vigilncia constante, at que a sensao contnua de controle seja
internalizada. FOUCAULT, 1997, pp. 154-157. A ideia de Panptico adaptada ao contexto das
tecnologias informacionais emprestada por BARBROOK da obra In the Age of the smart machine
(1988), de Shoshana Zuboff. Em: BARBROOK, 2009, p.96.
63
A seguinte expresso de MUMFORD complementa a passagem de BARBROOK atentando para a
oniscincia e onipotncia triunfantemente apoiadas pela cincia sob o controle, na forma de um
monoplio eletrnico, de uma divindade ciberntica.
64
MUMFORD se refere obra de George Orwell, 1984 (1949), para exemplificar esta condio de
megalpolis, de carter tecnocrtico e totalitrio, para a qual, segundo ele, as cidades tenderiam a se
tornar no futuro, conforme seu curso de progresso.
 80

O ambiente da fbrica, a partir da diviso das diferentes etapas do trabalho e

da produo, foi o responsvel por mecanizar os movimentos humanos, forando
sua readaptao aos novos parmetros de produo. A necessidade de adequao
assertividade e o ritmo acelerado de movimentos imposto por este novo paradigma
de tempo de trabalho ditou tambm um novo modelo organizacional s sociedades
contemporneas, no apenas no mbito econmico, mas tambm poltico e cultural.
O novo modelo saiu dos limites das fbricas para ocupar a vida cotidiana.
Coadunando as aes de todos os setores num sentido comum, de produo e
consumo, esta temporalidade imposta pela mquina exigiu do trabalhador a sua
constante maquinizao. (SEVCENKO, 2001, p. 62)

O indivduo estaria mais bem qualificado para responder positivamente a

tudo aquilo que dele era esperado, de acordo com o grau de automatizao que
conseguisse atingir em seus movimentos, sendo a condio ideal a plena sincronia
entre o pensamento e a execuo dos respectivos comandos por seu corpo.
Adequar-se a estes pr-requisitos tem sido a soluo de que o homem, enquanto
trabalhador, dispe para prolongar sua sobrevivncia nesse sistema.

O controle detalhado de todas as etapas envolvidas em uma atividade de

produo, em funo do tempo e do espao, constituiu-se na base para o que o
filsofo Michel Foucault chamou de microfsica do poder.65 A disposio do espao
fsico que comporta os indivduos fundamental para o exerccio do poder coercitivo
e disciplinador necessrio organizao social que se pretende aplicar, pois molda
desde a esfera do ambiente de trabalho o modelo de conduta a ser adotado nos
demais espaos de sociabilizao. A vigilncia no s permitiu o controle de cada
ao especfica, desenvolvida em cada setor, como tambm permitiu a comparao
do desempenho entre os indivduos, podendo-se selecion-los e orden-los em
atribuies compatveis as suas habilidades e caractersticas, classificando-os em
graus de importncia para o sistema conforme o potencial produtivo e a obedincia
de cada um.

65
FOUCAULT atenta para as formas de organizao e controle das massas em prol do Estado,
segundo a adoo de mtodos disciplinares e de coero cujo objetivo moldar a ao e o
comportamento individual em detrimento do coletivo. O corpo dcil e obediente que permite o
exerccio, sobre si, do poder, aquele ao qual se refere o autor em sua obra Vigiar e Punir A
histria da violncia nas prises. Utiliza como casos de estudos os ambientes militares, industriais e
educacionais, sendo em todos os casos, o homem visto como uma pea de uma engrenagem que o
envolve, exigindo dele a postura adequada para no comprometer o movimento geral. Ver captulo.
Os Corpos Dceis em FOUCAULT, 1997, pp.117-142.
 81

Enquanto se mostra destituda de individualidade, a mquina no apresenta

nenhum empecilho docilizao, portanto, dispensa todo o trabalho de coero e
disciplinarizao que permite o exerccio, sobre ela, do poder. Encontramos nos
replicantes a materializao deste ideal de fora de trabalho. Sua notvel
superioridade fsica, bem como sua condio de vida descartvel, os tornou muito
mais eficazes e adaptveis s difceis condies de trabalho encontradas nas
colnias interplanetrias. As possibilidades de manipulao de seu corpo e sua
conduta fizeram destes uma mo-de-obra altamente qualificada e plenamente
controlvel, pelo menos, at o momento em que passaram a buscar sua autonomia.

O conflito central da trama inicia-se justamente com a quebra desta condio

de servido passiva, quando estes seres artificialmente produzidos comeam a
experimentar-se enquanto indivduos possuidores de vontades prprias, ou seja,
aqum dos interesses das instituies que o produziram. Cnscios de sua
superioridade fsica e intelectual frente aos humanos e, ao mesmo tempo,
impossibilitados de manifestarem suas potencialidades num ambiente que no
admite o exerccio de sua autonomia, so impelidos, por esta contradio, a uma
jornada de libertao do sistema opressor que os condiciona. Como observa David
Harvey, os replicantes so criados (...) com poderes maravilhosos s para serem
destrudos prematuramente (...) caso se envolvam de fato com seus prprios
sentimentos e tentem desenvolver suas prprias capacidades. (HARVEY, 1998, p.
280)

Sofrem uma castrao de suas potencialidades, caso estas no retornem

quela sociedade em termos de contribuir com sua perpetuao. o caso de Leon
Kowalski, um andride capaz de carregar toneladas de materiais radioativos num
nico dia de expediente sem se cansar ou se contaminar. Enquanto tem sua fora
empregada em servios de explorao e colonizao espacial, ele uma pea
imprescindvel. Quando direciona esta fora sobre-humana em favor de objetivos
prprios, neste caso, a tentativa de expanso de seu prazo de validade para se
manifestar autonomamente, torna-se uma ameaa, segundo Bryant, quase
impossvel de parar!. 66

66
A passagem em que Bryant faz esta afirmao havia sido editada da verso de Blade Runner de
1982, mas foi reinserida, a gosto do diretor, na verso final de 2007. Trata-se de um comentrio
complementar narrativa, que no compromete os rumos da trama com relao s verses
anteriores.
 82

Apto a raciocinar e se emocionar, o replicante busca uma razo para sua

existncia. Entendendo ou no sua condio de mercadoria, ele reconhece-se como
um sujeito em contradio com o seu meio: inferiorizado pela mesma sociedade que
prima pelo progresso das tecno-cincias, mas que admite e teme ser sobrepujada
por seus prprios adventos tecnolgicos. O comportamento destes andrides recm
chegados cidade errtico, varia entre momentos de extrema crueldade, a lapsos
de sensibilidade e infantilidade, enquanto tentam ajustar-se ao novo habitat e s
normas de conduta locais. Ao mesmo tempo em que querem integrar-se a
sociedade, recorrem violncia para abrir o espao de que necessitam para se
fazerem presentes. Sua dificuldade de insero, intensificada por esta situao de
contradio gera a crise existencial que leva a deflagrao dos conflitos da narrativa.

Se a razo cartesiana entende que aquilo/aquele que pensa, existe, logo, o

replicante pode reconhecer-se como um ser de existncia prpria pela
autoconstatao de sua capacidade de pensar, ainda que atravs de um sistema de
inteligncia artificial que articula ideias a partir de elementos introjetados, de acordo
com propsitos pr-determinados. Por isso, ele possui a pr-condio para uma
crise existencial: conscincia de sua qualidade de ser vivente. A replicante Pris
Stratton, um modelo feminino destinado s funes de entretenimento em bases
militares espaciais, se utiliza desta noo para situar-se como igual aos humanos e
mostrar a J.F. Sebastian, engenheiro gentico da Tyrell Corporation, que a acolhe
das ruas em sua residncia, que ele no deve reduzi-la condio de um simples
objeto com formas humanas. Alm da aparncia humana, ela tambm possui desejo
de viver e armazenar experincias. Os replicantes, no meio do qual participam este
pautado pela prerrogativa da reprodutibilidade tcnica para satisfazer uma
sociedade de consumo , entendem, mas questionam, sua condio socialmente
inferior de existncia, expressa em sua descartabilidade a despeito de sua
superioridade nos quesitos fsicos e intelectuais.

2.3 O tabuleiro de sujeitos descartveis

Blade Runner transporta o espectador para um ambiente representativo que

reproduz um jogo de xadrez, cujas peas, despossudas de qualquer autonomia, so
 83

movimentadas conforme necessidades e intenes a elas externas. Do topo da

pirmide onde reside, Dr. Eldon Tyrell encontra-se numa posio de seguro
distanciamento das camadas inferiores da cidade, o que lhe confere total viso e
mobilidade de ao sobre o imenso tabuleiro que se prostra logo abaixo.

O jogo de xadrez no um passa-tempo para qualquer um, pois est

associado a excelncia mental e aristocracia. Essencialmente ldico, o jogo
permite que o cientista se distraia sem perder o foco sobre suas atividades,
mantendo aguado o seu instinto de competitividade mesmo quando no est
trabalhando efetivamente.

A cena apresenta a figura de um personagem que parece concentrar em si

todo o poder. Tambm aponta para a utilizao estilizada de um clich bastante
usual dentro do imaginrio capitalista: o patro ou, melhor denominado sob o termo
em ingls big-boss (chefo). Expoente mximo deste contexto, com sua total
influncia tanto sobre os negcios como tambm sobre seus operrios,
sobressaindo-se a figuras polticas e eclesisticas, que outrora figuraram como
cones do poder e governana. Tyrell ainda acrescido o poder do saber
cientfico, muito estimado em sociedades industrializadas. O esteretipo do big-boss
pode ser constatado em outras fices mais antigas como a j citada Metropolis, de
Fritz Lang (1927), cuja narrativa ambientada num futuro distpico de homens
maquinizados, aproxima-se em muitos aspectos da trama de Blade Runner, a
despeito das quase seis dcadas que separam uma obra da outra.

Nesta produo alem o personagem Joh Fredersen, rico e influente

industrial, tambm residia no ponto mais alto da cidade. Esta verticalizao pode ser
lida como um recurso para representar, justamente, sua posio elevada na
hierarquia social, bem como sua capacidade de controle deste ponto privilegiado de
comando, de onde podia ainda desfrutar de uma vida idlica, diferentemente de seus
operrios, que habitavam o subterrneo, submetidos a um regime prximo
escravido.67

67
A metfora da estratificao vertical da sociedade pode ser atribuda a modelos que remetem ao
sculo XIX, quando as ideias de Karl MARX acerca das divises de classes sociais hierarquizadas
comeam a ser disseminadas.
 84

Figura 7: Em Metrpolis Joh Fredersen monitora seus subalternos sem sair de sua posio
privilegiada de vigilncia.

Trata-se a figura do capitalista, de um smbolo anterior era da computao

e da informatizao da produo, portanto, marcante de um tempo regido por
outros paradigmas de controle e coero, mas que as fontes consultadas atualizam,
indicando a permanncia de preceitos capitalistas que teriam sobrevivido s
transformaes sociais ocasionadas pelo desenvolvimento de novas tecnologias e
novas metas sociais e mercadolgicas.

importante salientar que a presena destes clichs no desvaloriza a

narrativa, tampouco a desatualiza. Pelo contrrio, refora esta caracterstica do
filme, e do livro, de contrapor temporalidades distintas, compondo um futuro
imaginrio com elementos de um passado, familiares ao espectador, facilitando sua
acepo pelo grande pblico e inserindo-o no contexto da cultura de massas do qual
as obras, enquanto produtos de consumo, no podem escapar.

Racional, pragmtico e afeioado a esta lgica capitalista da qual se

 85

beneficia, Tyrell sugere um medo obsessivo diante da possibilidade de perder o

controle. Para resguardar-se do risco, procura manter-se sempre frente,
antecipando-se s movimentaes polticas, econmicas e sociais que possam virar
a partida em seu desfavor. Assim como no jogo, qualquer ato mal calculado implica
na perda de pontos, por isso, importante que ele possa dispor, alm de uma
estratgia eficaz, de um grande nmero de peas cuja perda no o coloque sob uma
situao desfavorvel. Enxergando a sociedade desta posio privilegiada, sob a
metfora de um tabuleiro sobre o qual sua mobilidade quase total, Tyrell conta
ainda com a confortvel vantagem de poder produzir suas peas sobressalentes de
maneira ilimitada, de acordo com a demanda para estas, criando assim um
contingente de pees, bispos e torres68 de que ele pode despender vontade, pois
cada perda instantaneamente reposta por um substituto, diga-se, um substituto
ainda qualitativamente superior do que o seu antecessor.

Figura 8: Dr. Tyrell calculando sua prxima jogada.

68
As diferenas em funo social e sofisticao tecnolgica constatadas, por exemplo, entre os
modestos toy friends, pequenos e divertidos robs que fazem companhia J.F. Sebastian, e as
unidades da gerao de replicantes Nexus 6, de Roy e seus comparsas, obras primas da Tyrell
Corporation so aqui comparadas escala hierrquica que divide em grau de importncia as peas
de um jogo de xadrez: dos pees descartveis ao insubstituvel rei.
 86

Para fomentar ainda mais esta demanda, os bales-outdoor no se cansam

de anunciar os benefcios de se possuir um humanide geneticamente produzido
sob medida para cumprir quaisquer necessidades de seu proprietrio, como um
incansvel criado pessoal. A fcil e massiva produo de replicantes caracteriza-os
como objetos de consumo, e classificados sob esta condio e a despeito de serem
confeccionados para se assemelharem e superarem em tudo aos seus criadores,
no podem ser admitidos como iguais aos/pelos humanos. Sendo considerados
despossudos de alma, sua excluso no envolve remorsos.

O historiador Serge Gruzinski, em A guerra das imagens: De Cistvo

Colombo a Blade Runner (1492 - 2019), j havia relacionado a perseguio sofrida
pelos replicantes como sendo semelhante quela que os europeus impuseram aos
indgenas americanos no decorrer do processo de colonizao da Amrica, sob a
justificativa de que os nativos no possuam alma (2006, p. 303). Tanto no caso de
indgenas ou andrides, diferenas culturais, sociais, ou mesmo genticas, serviram
de critrios para a reduo de um grupo de sujeitos a uma condio inferior de
existncia, autorizando o seu livre extermnio. O replicante, metaforizando esta
condio de descartabilidade, o homo sacer em sua forma ideal.

Homo sacer um termo que designa as vidas matveis, referindo-se

queles a quem se pode matar impunemente, isto , sem que seja aquele que o
mata considerado homicida, e no podendo, por isso, ser condenado como um
criminoso. (AGAMBEN, 2002, p. 79) Definido como sacro segundo o direito arcaico
romano, a quem a expresso originalmente atribuda, este indivduo aquele
destinado em sacrifcio aos deuses, e sua matabilidade est previamente autorizada.
Como lembra Edgar Morin acerca da relao do homem com a morte:

a dor provocada por uma morte s existe se a individualidade do

morto estiver presente e reconhecida: quanto mais o morto for
prximo, ntimo, familiar, amado ou respeitado, isto , nico, mais
violenta a dor; nenhuma ou quase nenhuma perturbao se morre
um ser annimo, que no era insubstituvel, (MORIN, 1997, p. 32)

Dissolvendo a individualidade do sujeito torna-se mais fcil sua eliminao

sem remorsos e sua pronta substituio. Quando concentra em si a
 87

responsabilidade sobre a vida e o bem-estar de seus cidados, o Estado, na figura

de instituies pblicas que legitimam esta ao, e iniciativas privadas, que
juntamente as primeiras a colocam em prtica, passa, legitimado por esta
conveno, a promover um processo de subjetivao que leva o indivduo a adoo
de uma identidade integrada ao todo social que o circunscreve, de forma que este
reconhea-se nesta identidade como sendo de fato sua, assim, fornecendo-lhe uma
funo til na coletividade, ainda que esta lhe tenha sido imputada por um poder
externo, aqum de sua vontade (AGAMBEN, 2002, p.125). O conjunto das tcnicas
e polticas adotadas pelo Estado como mtodos de disciplinarizao engendra o
referido processo denominado por Foucault como docilizao dos corpos.

Dentre os personagens que compem a trama de Blade Runner podem-se

destacar as duas figuras centrais que, em seus papis antagnicos, oferecem
caractersticas aparentemente opostas, mas com as quais o espectador pode
duplamente relacionar-se e identificar-se: Rick Deckard, o protagonista e Roy Batty,
seu rival, a quem a polcia atribui a liderana do motim de replicantes, responsveis
pelo assassinato de um grupo de humanos que compunham a tripulao da nave
que os trouxe, clandestinamente, costa californiana.

Inicialmente, o blade runner Deckard se apresenta como o heri que dever

libertar a cidade de seus invasores. Apresentando-se tambm como um humano
numa sociedade em que os homens se veem obrigados a dividir o espao com
mquinas inteligentes, recebe do espectador uma imediata identificao, mas ao
longo da trama, seu inimigo, Roy, vai aos poucos nos apresentando certas
caractersticas que no conseguimos extrair de Deckard, criando em si, tambm, um
ponto de atrao para o espectador. Roy quem se prope interpretar e entender a
realidade, enquanto que o outro apenas ocupa-se em reproduzi-la automaticamente
e acriticamente, mostrando-se alienado e desinteressado em entender os porqus
que explicam sua realidade da forma como esta se lhe apresenta. Trata-se, afinal,
de uma sociedade que se encontra:

em tal estgio de degenerao que cabem aos replicantes (...) as

mais delicadas perguntas sobre os limites da liberdade do homem
sobre a vida e sua durao, sobre a felicidade, ou sobre os maiores
dilemas existenciais: quem somos e para onde vamos?
(GONALVES, 1990, p.12)
 88

Embora tenha sua condio de matabilidade sancionada desde o momento

em que fora criado, com a predeterminao de seu prazo de expirao, Roy, como
suposto antagonista, esfora-se para subverter esta ordenao social, que o
condiciona a obedecer involuntariamente a um poder soberano. Ele tem em suas
aes, ao longo da narrativa, o objetivo de mostrar as contradies desta sociedade,
que alega ocupar-se do bem-estar coletivo mas, que remove impunemente aqueles
que no se adquam a ela, ou que tentam, de alguma forma, transform-la. Isto
algo que Deckard s comea a constatar quando intimado a eliminar a replicante
Rachael, por quem se v, aos poucos, emocionalmente envolvido. Temendo perder
seu melhor caador, Harry Bryant lembra mais uma vez ao blade runner de suas
prioridades, relembrando implicitamente as consequncias pelo eventual no
cumprimento de suas obrigaes. Removido de sua zona de conforto, Deckard
comea a perceber que o sistema que sempre defendeu com sua prpria vida no
o que pensava ser.

Por este princpio de legitimao da matabilidade, segundo o qual o Estado

confere-se a soberania, detendo com isso plenos direitos sobre vida e morte de seus
habitantes, a execuo de sujeitos dispensveis torna-se no um homicdio, mas
uma remoo, ou retirada, como designa o filme para o caso do extermnio de
replicantes. Assim, ao replicante dado o direito de viver apenas pelo tempo em que
ele servir sociedade que o criou, e que o fez com um propsito pr-determinado,
para preencher vcuos sociais especficos que justificam a razo de existir destes
homens-mquinas. Aps o cumprimento de suas designaes, ou se ele se recusar
a cumpri-las, ou ainda, se por um outro motivo qualquer, deliberadamente ou no,
ele deixar de lado suas obrigaes, sua retirada est autorizada. Regra esta da qual,
vale lembrar, no escapam nem os blade runners.

Ambos cumprem papis fundamentais para a manuteno do sistema do

qual so integrantes. As capacidades sobre-humanas dos replicantes so
indispensveis difcil tarefa de colonizao do espao e, por sua velocidade, fora,
resistncia e inteligncia superiores, exigem dos humanos medidas de segurana
 89

especiais, caso estes saiam de controle como acontece, de fato, no filme.69 Ento,
h os blade runners igualmente dotados de habilidades especiais para efetuarem o
controle e a coero desta ameaa.

A facilidade com que o mercado pode substitu-los por modelos mais

qualificados conforme novas demandas de produo, ou de qualidade equivalente,
mas que se mostrem mais comprometidos e obedientes exige velocidade de
adaptao. Os replicantes no podem quebrar o protocolo que regulamenta suas
atividades e optar, valendo-se de livre-arbtrio, por negar suas funes para
empenharem-se no cumprimento de objetivos prprios, alheios ao que lhes foi
designado pelo mercado. Bem como Deckard, ao ignorar os alertas de Bryant e
descumprir sua misso de eliminar replicantes, recusando-se a efetuar a retirada de
Rachael, ele mesmo passa posio de caa, sendo obrigado, ao final da narrativa,
a fugir da cidade para esconder-se de seus antigos contratantes.

Contudo, a importncia de replicantes e blade runners relativa dentro uma

sociedade que pode produzir e capacitar novos modelos para o cumprimento das
mesmas funes a eles destinadas. Contestando o funcionamento deste esquema
organizacional, Roy penetra o corao do sistema produtivo que o originou e que lhe
deu significncia, pois como todos os trabalhadores diante da ameaa de uma vida
de trabalho encurtada, os replicantes no aceitam felizes as restries de seu curto
tempo de vida (HARVEY, 1998, p. 278), por isso ele vai ao seu criador, Tyrell, fazer
suas reivindicaes.

Segundo Foucault, a finitude da forma homem est na finitude de seu saber,

sobre si mesmo e sobre tudo aquilo que se faz a ele perceptvel, e preso a repetio
da vida cotidiana ele tornasse condicionado a uma

existncia animal, a trabalhar com o suor de seu rosto, a pensar com

palavras opacas; era essa mesma finitude que o impedia de
conhecer de modo absoluto os mecanismos de seu corpo, os meios
de satisfazer suas necessidades. (FOUCAULT, 2002, pp. 435-436).

Ao afirmar eu penso, logo existo a replicante Pris Stratton demonstra ter

69
Mquinas que saem de controle constituem um tema bastante comum ao gnero da fico
cientfica. A saga Exterminador do Futuro (1984-2009), 2001: Uma Odissia no Espao (1968), Dr.
Fantstico (1964), entre outros, so exemplos desta recorrncia.
 90

conscincia de ser uma portadora de individualidade, mas seu saber restringido pelo
pouco tempo que tem para acumular experincias a torna limitada. Para Roy,
consciente de que seu saber pode ampliar-se com o tempo, autonomia sobre sua
vida um direito irrevogvel. Aprisionado a esta condio finita, ele busca
emancipar-se das amarras que o cerceiam, mesmo sabendo que viver significa
correr contra um adversrio que no se pode vencer: o tempo.

A caminho da residncia de Tyrell, Roy aprende em poucos minutos as

regras do xadrez, igualando suas habilidades s que um enxadrista experiente
levaria anos para dominar. Competentemente, ele guia os movimentos de J.F.
Sebastian, funcionrio de Tyrell, para que ele derrote o cientista em poucas e
certeiras jogadas, garantindo seu acesso aos aposentos de seu criador, que fica
surpreso com o desempenho de seu subalterno. O replicante mostra-se consciente
de suas capacidades superiores, e de que uma ameaa supremacia das elites e
ao controle das autoridades e demais instituies que o cerceiam, impossibilitando-o
assim de manifestar-se em toda sua plenitude, e por isso sua presena
inadmissvel entre os humanos.

Ao questionar o cerne de sua ordenao social, esta que o submete ao

regime de trabalhos forados, responsvel por destitu-lo de autonomia, Roy
apresenta-se como um empecilho a esta suposta ordem, situando-se numa posio
de inimigo pblico. No algum que se pode apenas matar impunemente, mas
algum que se deve matar prioritariamente. Ademais:

O confronto de um ser humano e de um artefato inteligente

(Kasparov contra Deep Blue) altamente simblico, no somente
pelo prestgio do jogo de xadrez, mas porque resume o dilema do
homem face s mquinas contemporneas que utiliza:
informatizadas, virtuais, cibernticas, em rede, etc. (...) trata-se no
fundo de uma partida, de uma competio, de um desafio, de um
confronto em que qualquer um pode fracassar e perder a dignidade.
(BAUDRILLARD, 1999, 133)

E perder para a mquina, um artefato concebido pela inteligncia humana,

pode ser interpretado como a superao do criador por sua criatura, ou a etapa final
do processo de dessacralizao do mundo com a derrota da ltima fagulha divina
guardada no que ainda restara de humano no homem. O fim da histria de um e o
 91

incio da histria do outro. A vitria do enxadrista Gary Kasparov sobre o computador

Deep Blue,70 referidos acima por Baudrillard, adiou este fim, mas a humanidade
representada em Blade Runner por Tyrell no teve a mesma sorte.

Figura 9: Roy domina em instantes as tcnicas do xadrez para vencer Tyrell em poucos
movimentos.

Em meio a este confronto que travado entre homens e mquinas, Deckard,

o suposto heri, vai se mostrando ser uma vtima do sistema, aptico e alienado, na
medida em que seu rival transfigura-se num personagem sedutor, no tanto por seus
destacados atributos fsicos, mas pela profundidade filosfica que seus
questionamentos suscitam, aproximando-se do espectador, subvertendo um
possvel sentido de interpretao maniquesta da histria e dando voz aquele que
deveria, numa interpretao superficial, ser o antagonista.

70
Em 1996, o enxadrista Gary Kasparov enfrentou o Deep Blue, computador desenvolvido pela IBM.
Com capacidade para processar 200 milhes de posies por segundo, o computador perdeu trs
partidas, empatou duas, mas conseguiu uma vitria na sexta tentativa. Aps a derrota, o campeo
mundial declarou: sou o ltimo humano campeo de xadrez. Disponvel em:
http://pt.wikipedia.org/wiki/Deep_Blue.
 92

2.4 Anti-heris: mocinhos e viles no fim dos tempos

Durante uma entrevista, em 1977, Dick se viu acusado de sempre criar seus
protagonistas como anti-heris. A isso, defende-se alegando que seus personagens
so inspirados em pessoas reais, com quem trabalhou e conviveu, colocados em
situaes utpicas, ou distpicas, que o levam a imaginar como estes sujeitos
comuns se comportariam, ento, se submetidos a determinados cenrios fictcios, ou
situaes extremas que exigiriam escolhas que poriam prova os limites de seus
valores ticos e morais. Procura construir personagens a partir de sujeitos comuns,
que so dotados de poderes especiais, e precisam decidir como iro utiliz-los, se
em favor da coletividade, ou de si prprios.

Ao entrevistador, o escritor oferece o exemplo do proprietrio de uma loja de

aparelhos eletrnicos, cuja maior ambio de vida seria realizar a venda do maior
televisor oferecido em seu estabelecimento, transformado subitamente numa
espcie de lder da galxia. Mesmo dotado de tamanho poder, Dick o enxergaria em
seu escritrio, sentado atrs de sua mesa, falando ao telefone, dando ordens e
cobrando resultados de seus subalternos. (SUTIN, 2006, p. 54, 55)

Dentre as pessoas reais que subsidiaram a construo de seus

personagens, destaca-se a figura de seu pai como sua principal referncia acerca do
comportamento dual humano:

Eu sempre tive a impresso, quando eu era bem pequeno, de que o

meu pai era duas pessoas, uma boa, uma m. O pai bom ia embora,
e o mau o substitua. Acho que muitas crianas sentem o mesmo. E
se fosse mesmo assim? (DICK apud SUTIN, 2006, p. 24)71

At este momento Roy e Deckard situaram-se na presente anlise como

figuras antagonistas uma da outra, mas preciso que se esclarea que, tratando-se
de Blade Runner, no h heris nem viles, apenas anti-heris revezando-se entre
estes dois papis por meio de atitudes dbias, por vezes, at incoerentes. O prefixo
anti pressupe algo contrrio ao que se convenciona como atitudes e posturas
prprias de um heri, mas, o anti-heri no se ope ao heri, no seu antagonista.

71
Traduo nossa.
 93

Trata-se de um conceito de heri adaptado a um novo contexto, cujas reverberaes

foram sentidas pelo mercado de fico cientfica.

Segundo R. Pope, em seu artigo A cyborgs testimonial: Mourning Blade

Runners cryptic images, se o filme deixasse claro desde o incio que Rick Deckard
um replicante, muitos espectadores sequer se identificariam com ele, ou o
identificariam como sendo, de fato, o protagonista (2008, p.11). possvel que a
trama deixe esta questo propositalmente suspensa no ar, para que o pblico seja
conduzido pelos personagens em conflito de forma a constatar nelas sua prpria
ambiguidade e a relatividade entre suas concepes de bem, mal, certo e errado.
Conforme os replicantes ganham espao na trama para demonstrarem suas
semelhanas com os humanos, especialmente quanto ao instinto de sobrevivncia,
conhecemos melhor as motivaes que antecedem suas aes. Seus objetivos
tornam-se, seno justificveis, ao menos, mais compreensveis, pois tendem a
aproximar-se das lgicas humanas de conduta, sobretudo, em situaes de risco
que no deixem muitas alternativas, seno, matar para no morrer.

Como o filme sustenta, os replicantes tendem a ser mais humanos que os

humanos, e disso o que mais vangloria-se Dr. Tyrell. Durante uma visita de
Deckard sua empresa, o cientista enfatiza seu objetivo de produzir andrides que
ultrapassem o homem em todos os quesitos, colocando em debate mais do que
questes acerca das diferenciaes entre a vida natural e a artificial, mas questes
acerca do que venha a ser a prpria condio humana. Confluindo a fico
realidade, o filsofo Slavoj Zizek sugere que os humanos so eles prprios
replicantes que apenas ainda no sabem que o so.72

O mitlogo Joseph Campbell entende o heri como aquele que transcende a

condio humana, atinge uma esfera de experincias mais elevadas, engendradas
por uma jornada de provaes, realizando proezas fsicas e espirituais que o levaro
a um retorno ao seio do Criador, gerando um estado de epifania. (CAMPBELL,
2004).73 Deixa de ser um sujeito ordinrio, retornando humanidade com a

72
Segundo ZIZEK, o espectador se identifica com o replicante tambm pela condio errtica, de
dvidas e incertezas, contra assertividade robtica, to be certain would be robotic afinal, a mquina
cumpre, sem questionar, segundo comandos especficos com os quais est programada, assim como
indivduos obedecem incondicionalmente s leis e regras socialmente estabelecidas. ZIZEK apud
POPE, 2008, p.12.
73
O captulo A Saga do Heri da obra O Poder do Mito trata justamente desta jornada atravs da
qual o heri deixa de ser um sujeito comum para atingir um grau mais elevado de existncia, entrando
 94

resultante destas experincias e fazendo, ento, a colocao de um conhecimento

superior para que todos possam participar do estgio elevado que ele alcanou.

A literatura fantstica, da qual a fico cientfica proveniente, busca

tambm no arqutipo do heri mtico o modelo de referncia para a construo de
seus protagonistas como personagens de virtudes superiores s que os humanos
comuns poderiam alcanar. Mas os personagens de Blade Runner golpeiam esta
definio de heri, merecendo uma classificao mais concordante as suas
especificidades narratolgicas.

Podemos entender a gnese do anti-heri como um fenmeno histrico,

resultante de um desajuste social constatvel na contemporaneidade.74 Ele est
relacionado a uma inverso de valores morais e ticos que denunciam certas
falncias e carncias sociais. O cenrio de disputas que caracterizou o sculo XX,
cujos palcos saram dos limites dos campos de batalha para ocupar os campos da
economia e da poltica, trazendo a populao civil para dentro da zona de conflito,
reforaram um ambiente de concorrncia e de luta pela sobrevivncia que, muitas
vezes, passou por cima de atitudes e comportamentos outrora reverenciados,
implicando na perda da racionalidade que deveria, segundo o projeto iluminista,
conduzir as naes por outros caminhos.

Enquanto uma derivao do modelo do heri mtico a que se refere

Campbell, o anti-heri um produto de uma srie de movimentos que pulularam na
forma das mais diversas expresses culturais da segunda metade do sculo XX,
como significante expresso de uma sociedade desenganada e insatisfeita com
suas instituies polticas, militares, religiosas e familiares, variando entre os
extremos de uma gerao de carter revolucionrio para uma gerao desorientada,
carente de referncias morais. Aps um perodo, conhecido como anos dourados,
expresso que virou um clich, cristalizado a partir da ampla fartura consequente de

em contato com uma verdade superior e, ao mesmo tempo, consigo mesmo. CAMPBELL, 2004,
p.131-173. Outra referncia sobre este tema O Heri de 1000 Faces, primeiro livro produzido pelo
mesmo autor.
74
Em O super-homem de massa (1991), Umberto ECO ocupa-se em desconstruir o modelo
estereotipado do super-homem das narrativas populares confrontando-o com o super-homem de
Friedrich NIETZSCHE. Ele percorre uma gama de variados heris literrios investidos de qualidades,
por ele dissecadas, acompanhando a transformao deste conceito de personagens da fico desde
o sculo XIX at a poca recente, em que a cultura de massas produz novas tipologias de heris
concordantes com a contemporaneidade.
 95

um crescimento industrial e consumo efervescentes, hippies, beatnicks, punks, alm

de movimentos raciais e feministas inundaram as artes e a poltica com seu esprito
de contestao. Esta cadeia de movimentos abriu espao para novas tipologias de
personagens mais adequadas s demandas de uma realidade social que no mais
se identificava com os heris tradicionais. Os antigos personagens no podiam mais
atender s expectativas de um novo pblico, mais crtico, ctico e descrente das
qualidades divinas de modelos ultrapassados, como os super-heris que sempre se
sobressaiam inabalados s adversidades.

Desde 1954, em plena poca do macartismo, o Congresso norte-americano

vira por bem estabelecer regras que coadunassem a produo artstica s metas de
combate ao anti-americanismo, sobretudo no tocante construo dos personagens
de fico que, na poca, tinham nas histrias em quadrinhos uma linguagem de
densa disseminao dentre a populao.75 No raro, os super-heris dos quadrinhos
serviam de ponto de partida para os personagens do cinema. Destaca-se a primeira
destas normas, dispostas no Cdigo da Associao Americana de Revistas em
Quadrinhos (CMAA), de 25 de outubro daquele ano, que estabelecia que os
criminosos das fices jamais poderiam ser retratados de qualquer forma que
pudesse induzir o pblico a uma empatia para com eles, no apresentando qualquer
violao ao bom gosto e decncia. Apenas o protagonista poderia ter o carisma
para tal.76 Esta, juntamente s demais disposies, podem talvez ter adiado o
advento do anti-heri e sua crescente popularizao, mas certamente no puderam
conter aquilo que se mostrou uma tendncia natural.

O policial anti-heri e o vilo virtuoso concebidos por Dick so resultantes de

sua crtica assumida sobre seriados de televiso que insistiam em propagar esse
esteretipo do bom policial. Preocupado com o contedo televisivo ao qual sua filha,
ento com onze anos, era diariamente submetida, questionava-se sobre o que esses
programas tinham a ensinar:

75
Lembrando que no apenas os artistas, mas tambm intelectuais e jornalistas tambm viram-se
vitimados por uma parania generalizada que marcou a dcada de 1950. TAVARES, 1986, p. 28.
76
A relao completa de determinaes do cdigo pode ser consultada na obra A guerra dos gibis: A
formao do mercado editorial brasileiro e a censura aos quadrinhos, 1933-64. GONALO, 2004,
pp.400-402.
 96

Os policiais so sempre bons e ganham sempre. No ignorem este

pormenor: a polcia vence sempre. Que lio esta! No devemos
afrontar a autoridade, e mesmo que o faamos perdemos. A
mensagem aqui : seja passivo. Coopere. (DICK, 2006, p. 122)

Sua crtica sobre a polcia est no papel desempenhado por esta instituio
de preservar e defender uma certa ordem estabelecida. Mas, para uma sociedade
adepta da constante inovao, esta manuteno forosa da ordem no poderia ser
bem-vinda. Seria um impeditivo acelerao, um entravamento do fluxo de
estmulos, logo, um contrassenso. O controle exercido pela polcia traz uma
indesejvel estabilidade, inibe aes de transformao to imprescindveis
compleio dos preceitos organizacionais ps-modernos, com os quais Dick se
mostra afinado: Tenho um amor secreto pelo caos (...) No partam do princpio de
que a ordem e a estabilidade so sempre boas, numa sociedade ou num universo.
(DICK, 2006, p. 123)

A aceitao dos anti-heris nos novos produtos de mdia e entretenimento

aponta para esta sociedade, descrente nas autoridades, constituda por sujeitos
comuns que tentam tomar para si a responsabilidade sobre os problemas sociais
que o cercam. Passaram a ganhar nfase os heris que resolvem as situaes com
as prprias mos, potencialmente rebeldes ou justiceiros, que no esperam que
terceiros venham solucionar os problemas por eles. Mesmo os heris mais antigos
vieram ao longo de dcadas ganhando revises para sobreviverem s expectativas
do mercado. Um bom exemplo desta transformao o Batman, que se tornou mais
sombrio a partir de 1985 com o lanamento de uma nova edio de quadrinhos sob
o ttulo Dark Knight Returns (O Retorno do Cavaleiro Negro), ou o Homem-aranha,
que passou a ter crises de conscincia mais acentuadas pelo fato de ter super-
poderes, mas nunca conseguir pagar o aluguel ou arrumar uma namorada, alm de
ainda ser perseguido pela mdia como criminoso e arruaceiro. Assim, pode-se
verificar de que forma um movimento de inferiorizao, que transforma o heri em
anti-heri, tambm corresponde a uma elevao do sujeito simplrio ou desajustado
condio de heri, ou algo prximo disso.

Diante desta conjuntura, a caricatura do heri perfeito no podia mais se

sustentar com o mesmo vigor. A fico se distanciara por demais da realidade,
 97

perdendo sua conexo com o pblico. A esttica noir77 adotada em Blade Runner
encaixou-se perfeitamente como um cenrio de anti-heris, afinal, a paisagem
urbana do ps-guerra, aps um ciclo de prosperidade movido a petrleo barato,78
dera lugar a tempos de incerteza. A destruio deixada pela Segunda Guerra,
sobretudo na Europa, desencadeara um subsequente perodo de reconstruo do
qual os americanos souberam se beneficiar, criando uma ilusria e frgil situao de
estabilidade. Os lares que haviam sido, nos anos seguintes guerra, inundados por
aparelhos eletrnicos, alimentos industrializados e medicamentos originalmente
desenvolvidos para aplacar a dor nos campos de batalha viram seu conforto ruir
diante de um novo perodo de crise financeira que resultou num colapso de bancos
79
e imveis, ao mesmo tempo em que a indstria armamentista norte-americana
continuava se desenvolvendo, reascendendo um sentimento generalizado de
insegurana e a perturbadora memria dos tempos recentes de conflito.

A Era de Ouro, como denominou Eric Hobsbawm para este curto perodo de
bonana, transfigurou-se nos movimentos acima mencionados, caracterizando
novos anos rebeldes, contra a anterior postura reacionria que vigorava
praticamente sozinha. Tudo culminou para que o ano de 1982 ganhasse sua
representao em verso futurstica e distpica pelas mos de Ridley Scott, na
forma de paisagens urbanas frias, sombrias e ttricas, reforando a ideia de
desiluso, decadncia e amargura. Um ambiente propcio aos novos formatos de
heris, que colecionam tantas vitrias quanto derrotas.

Para sobreviver na nova realidade do ps-guerra, a esperteza e a

dissimulao tornaram-se armas fundamentais do indivduo comum, e no poderiam
faltar nem mesmo aos heris destes novos tempos. A consequncia disso foi uma
aproximao do protagonista ao antagonista, no pela descaracterizao de um ou
de outro, mas pela humanizao de ambos, despossuindo o heri de uma essncia
divina que o constitua desde as narrativas mticas da antiguidade.

Por isso, pode-se dizer que em Blade Runner no h heris nem viles,
cujas caractersticas bem estabelecidas garantiriam a leitura maniquesta da

77
Sobre caractersticas do cinema noir, vide nota 3.
78
Entre 1950 e 1973 o barril de petrleo no ultrapassou o preo de dois dlares, inundando a
indstria e chamando a ateno de ecologistas quanto aos efeitos da consequente exploso no
trfego movido a petrleo, que j escurecia os cus acima das grandes cidades nas partes
motorizadas do mundo, em particular na americana. HOBSBAWM, 1998, p. 258.
79
Ibidem, pp.256-257.
 98

narrativa. Tm-se, ao invs, os anti-heris, aproximados da condio humana,

oscilando entre as balizas do certo e do errado. Dotados de imperfeies e
falibilidade que o heri ideal no poderia possuir, Roy Batty e Rick Deckard
conservam em si a capacidade de sensibilizar o espectador, tanto por sua
aproximao com os sujeitos comuns que constituem o seu pblico consumidor,
quanto pela qualidade heroica de conduzir este pblico atravs de uma jornada de
transcendncia, devolvendo-lhes um olhar mais apurado sobre suas prprias
realidades.

Ao contrrio do heri, pleno em virtudes, o anti-heri o indivduo

desvirtuado, mas que no clmax da narrativa manifesta qualidades heroicas. Por
vezes, o faz de maneira egosta e a contragosto, como os muito populares
personagens vividos pelo ator Harrison Ford importante cone do star system
norte-americano durante a dcada de 1980, e que interpreta Rick Deckard , como o
mercenrio, malandro e vigarista Hans Solo da srie Guerra nas Estrelas, ou o
arquelogo Indiana Jones. Todos eles roubam, mentem e matam, mas no fim
salvam a humanidade, ao contrrio dos heris perfeitos, aqueles que se enquadram
na categoria dos super-heris,80 como o Super-homem, expresso mxima de
carter e retido que, com conduta indefectvel, salva a humanidade sem nunca trair
os princpios que representa, e sem nunca tirar a vida de seus adversrios. Note-se
que mesmo tirando proveito de suas conquistas, Indiana Jones e Hans Solo
parecem gostar da sensao de ser o mocinho da histria, tendo como trao
marcante de suas personalidades uma parcela de falsa modstia, como se no
tivessem nos atos de herosmo um alimento s suas vaidades, outra caracterstica
demasiado humana.

Por valer-se de meios questionveis para fazer aquilo que certo, o anti-
heri um fora-da-lei. Mas ele no pode ser confundido com o vilo, pois seus
meios podem parecer imprprios, no entanto, so os artifcios que julga adequados
ao meio em que est situado para sobrepor os obstculos que se apresentam. No
se importa com as leis ou com modelos de conduta coletivamente compartilhados. O
aumento exponencial das desigualdades, acarretando uma escalada de violncia
urbana, levou a sua emergncia. So sujeitos desajustados, ou corrompidos por

80
Os super-heris, assim como o anti-heri, tambm so produtos de uma construo histrica,
criados para atender uma demanda de mercado concordante com caractersticas contextuais e
ideolgicas, que justificam sua criao.
 99

uma sociedade injusta, mas que conservam em si, mesmo que timidamente, uma
parcela dos princpios nobres que se perderam, contribuindo de maneira controversa
para resgat-los. O anti-heri capaz de fazer a coisa certa por meios errados,
jogando o jogo com as armas de que dispe, sendo astuto, ardiloso, ou mesmo
violento, para chegar aonde, aparentemente, no chegaria por vias eticamente
corretas.

A seguinte provocao de Roy, com certo teor irnico, sintetiza esta

contradio das virtudes do anti-heri: No justo atirar em um oponente
desarmado. Pensei que voc fosse bom. Voc no deveria ser o homem bom?
Vamos, Deckard. Me mostre do que voc feito. (SCOTT, 1982)

Os atributos acima descritos, que classificam uma personagem como um

anti-heri podem em Blade Runner ser aplicados a estas duas figuras centrais que,
princpio, deveriam ser o protagonista e o antagonista da trama. No entanto, juntos,
Deckard e Roy, metaforizando a dualidade da natureza humana, oscilando entre o
bem e o mal, complementam-se e equilibram-se. Um guarda em si a salvao do
outro. Roy fica imortalizado em Deckard, que se transforma com o ato de redeno
performado pelo replicante ao salvar a vida de seu inimigo. O replicante utiliza os
ltimos instantes de sua breve existncia para prolongar a vida do outro que se
encontrava j condenado.

Roy jamais poderia preencher o perfil de um heri nos moldes tradicionais

por ser um assassino, sem moral, desprovido de valores ticos e, aparentemente,
sem senso de discernimento entre o certo e o errado. No entanto, ele manifesta, de
maneira incontestvel, uma das qualidades fundamentais sem a qual um
personagem ficcional, no poderia ser um heri. Ele transcende um aspecto de sua
sociedade, questionando-a, e o faz sem temer as repreenses que sabidamente
sofrer como consequncia por seu ato de contestao. Fica explcita sua coragem,
pois ainda que seja uma mquina, sabe-se que a nica coisa que o replicante, de
fato, teme, o fim de sua vida. Diante do perigo, ele se arrisca para externar seu
testemunho de um escravo marginalizado, que clama por mudanas.

Tampouco, poderia manifestar-se em Deckard o esteretipo do heri ideal, a

no ser por sua jornada que tem na luta contra o andride sua maior provao e, de
cujo embate, ele retorna modificado, com um novo sentido de vida. Roy o
responsvel por esta ressignificao da vida, devolvendo a ela um sentido que a
 100

sociedade parecia ter esquecido. Ele, mquina, restaura o prprio sentido do que
ser humano, ao demonstrar um apreo pela existncia superior ao que os prprios
humanos, maquinizados, demonstravam ter.

Inquieto, impassvel, contestador e ainda dotado de um componente mstico

acentuado (DICK, 1985, p.136), Roy no admite o controle sobre sua vida por
entidades externas neste caso, o prprio mercado que o criou para sanar uma
necessidade social premente. Ele a sntese de um sujeito ambguo dentro daquilo
que Marshall Berman caracterizou como moderno, um sujeito capaz de sentir-se
fortalecido pelas imensas organizaes burocrticas que detm o poder de controlar
e, frequentemente, destruir comunidades, valores, vidas; e ainda sentir-se compelido
a enfrentar essas foras. (BERMAN, 2008, p. 21)

Para este enfrentamento utiliza-se da fora com a qual foi constitudo pelo
prprio sistema contra quem, agora, direciona todo o seu potencial, no como um
revide, por encontrar-se a ela submetido, mas por esse mesmo motivo, como um ato
de libertao. Este campo de contradies permite ao mesmo sujeito, segundo
Berman, manifestar-se tanto como revolucionrio, como quanto conservador e, por
meio do filme, decompomos este indivduo em duas personagens que se
complementam para integralizar este sujeito dual da contemporaneidade.

Roy redimido de suas aes criminosas quando compreendidas as

motivaes que desencadearam sua violncia, transferindo-se de vilo condio
de vtima, e de vtima a um novo heri por seu carter transcendente e libertador.
Sua jornada heroica se encerrara quando, aps incrveis aventuras espaciais,
reencontra-se com Tyrell, seu criador. O que ele deseja agora compartilhar com os
demais a resultante das experincias que ele vivenciou, e que o levaram
ampliao de sua conscincia. Sua ltima oportunidade de faz-lo durante a luta
contra o seu, at ento, arqui-rival.

Uma experincia e tanto viver com medo, no? isso que ser um
escravo. Com estas palavras proferidas Deckard no confronto final, em que o
policial se v dominado por seu oponente, Roy Batty no est associando seu medo
ao fato de se considerar um escravo pelos trabalhos forados que teve de executar
durante toda a sua curta vida. Seu maior medo viver sabendo que em breve ser
desativado, morrer. Na verdade ele , antes de ser um escravo dos homens, um
escravo do tempo, que determina o quanto ele poder viver e, independentemente
 101

de como ele conduza a sua vida, sabe que no poder mudar o desfecho de sua
histria. Assim, seu medo no est na iminncia da morte, mas numa vida que
poderia ser mais intensa e proveitosa. Os quatro anos de que dispe no so
suficientes para uma vida satisfatria e as incrveis experincias que vivenciou em
suas misses espaciais no sero transmitidas adiante, se perdero com ele quando
se for como lgrimas na chuva explica o replicante nos ltimos segundos que lhe
restam , como se nunca tivessem acontecido.

Figura 10: Prestes a cair do edifcio, o caador salvo por sua caa.

Com a narrao que se segue sequencia na verso de 1982

posteriormente editada , Deckard mostra-se transformado:

No sei porque ele salvou minha vida. Talvez, naqueles momentos

finais, ele amou a vida mais do que nunca. No apenas a vida dele.
A vida de qualquer um. Minha vida. Tudo o que ele queria eram as
mesmas resposta que o resto de ns quer. De onde venho? Para
 102

onde vou? Quanto tempo tenho? Tudo o que eu pude fazer era
sentar ali e v-lo morrer. (SCOTT, 1982)

Blade Runners so agentes cuja razo de ser est no exerccio de sua

funo til. Tyrell cria vidas e os caadores as findam. Mas a trajetria de lutas a que
se dedicam os replicantes faz com que Deckard chegue concluso de que os
andrides assemelham-se aos humanos em mais aspectos do que pode parecer.
Tambm so capazes de sonhar e, certamente, o fazem: Evidentemente; por isso
que, ocasionalmente, matam seus empregadores e fogem para aqui (a Terra). Uma
vida melhor, sem servido. (DICK, 1985, p.136) Este o desejo que conduz suas
aes de libertao. Expondo-se contra a escravido, o replicante est construindo
uma nova idealizao de futuro, sem a necessidade de escravos, em que reina a
liberdade de se poder viver e se manifestar. O clich da pomba branca que voa em
direo ao cu refora este sonho de liberdade pelo qual luta o replicante at o
ltimo instante de sua vida.

Assim como Dick acreditava segundo declaraes contidas em sua

inacabada Exegesis , que sua irm gmea ainda estava viva atravs dele (DICK
apud SUTIN, 2006, p.17), Roy cria uma aliana, conectando-se a Deckard para
permanecer vivo atravs da memria do outro. a melhor soluo que sua
inteligncia artificial consegue elaborar para que ele alcance algo prximo
almejada imortalidade.

Aps a morte de Roy, Deckard encontra-se exausto e ferido. Passara nas

ltimas horas por, pelo menos, duas situaes de alto risco que poderiam t-lo
levado morte. Agora, ao final do filme, que sua caada terminara, uma nova
ameaa recai sobre ele por conta de Rachael, a replicante que ele recusara-se a
retirar. Gaff, o blade runner que os segue de perto, tem um aviso para o casal em
fuga: uma pena que ela (Rachael) no v sobreviver. Mas quem vai, afinal?.
Suas palavras no so, necessariamente, de ameaa, j que a morte um fim
inexorvel. Pode ser adiada por alguns dias ou anos, mas no pode ser evitada. A
vida no passa de uma corrida contra o tempo que, finito, permanece espreita,
aguardando o momento da ceifa.
 103

2.5 Regulares e especiais: prticas eugnicas no fim do mundo

Durante uma entrevista a um programa de televiso uma senhora, de nome

Klugman, recm-emigrada para uma colnia espacial, relata com sua voz seca e
cansada, sua nova vida, comparando-a a que deixara na Terra. Emocionada e
aliviada, contava ao entrevistador dos dias de muita apreenso, quando o que mais
temia era que ela ou o seu marido fossem classificados como especiais, e o quanto
estava feliz por ter obtido a aprovao nos testes para, finalmente, conseguir
emigrar, fazendo com que toda a preocupao se acabasse para sempre. Agora, ela
faria parte da reconstruo de um novo mundo. Conforme descreve Philip K. Dick
tratava-se de um futuro em que vaguear pela Terra significava, potencialmente,
encontrar-se abruptamente classificado como biologicamente inaceitvel, uma
ameaa para a primitiva hereditariedade. (DICK,1985, p.19).

E classificado como tal, o indivduo era esterilizado para que no

propagasse sua carga gentica inferior s geraes seguintes: desaparecia da
histria (...) deixava, com efeito, de fazer parte da humanidade para que uma nova
raa, tida como biologicamente perfeita, pudesse se desenvolver nas colnias,
aonde uma nova histria comeava a ser escrita para se sobrepor anterior, cuja
memria seria mais conveniente a todos que se apagasse.

A entrevista da Sra. Klugman ouvida de longe por J.R. Isidore,

personagem sobre quem recaa o desprezo de trs planetas, j que sua gentica
corrompida lhe valera a classificao de especial, aprisionando-o
permanentemente na Terra. O personagem em questo trabalhava para uma firma
de reparao de animais sintticos, como uma espcie de veterinrio-mecnico.
Com os dizeres Emigre ou degenere! A Escolha sua! as propagandas da
televiso que recheavam os vcuos da programao e os letreiros luminosos pelas
ruas eram dirigidas aos regulares, terminologia utilizada para designar os
habitantes que estavam aptos a emigrar, mas que por um motivo qualquer ainda no
o haviam feito. Os anncios consistiam em menosprezar e depreciar as condies
de vida na Terra tarefa fcil em se tratando de um ambiente ps-nuclear e
exaltar as incontveis vantagens oferecidas nas colnias.

Inconvenientemente, toda esta publicidade tambm alcanava aos ouvidos e

 104

olhos dos especiais que, assim como o fazia J.R. Isidore, deviam tambm esperar
ansiosamente que uma nova guerra devastasse as colnias tornando-as to
miserveis quanto a Terra, e que todos os emigrantes se tornassem, de sbito,
especiais. (DICK, 1985, p. 22) Seu patro, descrito pelo autor como um senhor
sombrio e gtico, ornando com a paisagem decadente da cidade, era um dos
poucos regulares, que em nome de um questionvel saudosismo, ou simples
comodismo, optara por ficar. Sem se importar em dividir a cidade com sujeitos
gentica e moralmente inferiores, sempre dizia mors certa, vita incerta, ciente de
que no importava onde estivesse e como fosse o seu estilo de vida, a morte
sempre chegaria a algum momento, fosse o sujeito regular ou especial.

Figura 11: Propaganda das Colnias Intergalcticas.

Todavia, estas colnias eram criadas com um propsito bastante claro.

Como informam os alto-falantes dos bales-outdoor, l que estavam sendo
construdas as bases para o desenvolvimento pleno de um ideal de felicidade: a
chance de recomear uma vida nova numa terra dourada de oportunidades....

O passado guardava apenas ms recordaes aos sobreviventes da guerra

e o direito a uma nova vida soava como uma merecida recompensa. Mas para que a
felicidade pudesse perpetuar sem o risco de uma nova catstrofe, medidas
 105

preventivas se faziam necessrias. Tudo aquilo que se caracterizasse como no

condizente aos novos ideais devia ser retido na Terra.

Cada sociedade tem, segundo o filsofo Giorgio Agamben, a sua forma de

determinar quais sejam as vidas para ela politicamente relevantes ou dispensveis
para que, ento, possa aplicar seus mtodos de controle e fazer vigorar o referido
direito livre matabilidade em nome dos objetivos intencionados. (2002, p. 146) Os
novos mundos que se estavam construindo deviam sobressair-se ao anterior em
todos os aspectos, inclusive na qualidade de seus novos habitantes, e a Los
Angeles/So Francisco81 ps-nuclear sintetizava tudo aquilo que no se podia
repetir, com o intuito de minimizar ao mximo os riscos de que uma nova tragdia se
abatesse. Os critrios adotados para classificao dos indivduos aptos a emigrar
consistiam de uma combinao entre o poder aquisitivo, pois a emigrao envolvia
custos elevados, a qualidade gentica do pretendente, alm de uma inteligncia
igualmente elevada, complementando os dois primeiros quesitos.

Os replicantes eram altos, fortes, atraentes, rpidos, inteligentes, sobretudo,

aqueles da gerao Nexus 6, mas no passavam de mquinas que apenas
materializavam um ideal de perfeio que sedimentava uma base referencial de
atributos desejveis para os humanos. Submetidos s avaliaes genticas e testes
de inteligncia, os parmetros a serem alcanados deviam aproximar-se o mximo
possvel daqueles com os quais as mquinas eram dotadas. Quanto mais o homem
se aproximasse destes parmetros, mais prximo estaria de qualificar-se para
emigrao. Os mecanismos de classificao atentavam ainda para a utilidade de
cada indivduo, de acordo com as funes que poderia executar num lugar ou
noutro. Quando suas atribuies se mostravam indispensveis manuteno da
ordem na Terra, sua permanncia tornava-se obrigatria. o caso, por exemplo, dos
blade runners cuja perfeita condio fsica e mental no garantiam uma chance de
emigrao. Assim, Deckard no podia sonhar com uma nova vida nas colnias. Era
obrigado a ficar por causa de seu trabalho e conformara-se com isso (DICK, 1985,
p.13).

Distante de equiparar-se aos andrides Nexus 6, J.R. Isidore, que se

descreve como um sujeito cabeludo, feio, sujo, curvado, de dentes salientes e

81
O filme localiza sua trama na cidade de Los Angeles, enquanto que o livro a situa na tambm
californiana So Francisco.
 106

cinzento (...) doente devido radiao (DICK, 1985, p. 61), algum cujo aspecto
apontava para uma morte iminente, tem ainda aliada sua condio gentica,
aqum do nvel razovel, uma deficincia mental que o classificar como estpido
pelos testes de QI. Jamais poderia emigrar, ou sequer casar e ter filhos. Na
adaptao para o filme, o reparador de animais eltricos ganhou um novo nome e
uma nova profisso, mas nada que lhe garantisse o status de indivduo regular.

J.F. Sebastian, ao contrrio de sua verso literria, um engenheiro

gentico cuja inteligncia compatvel aos sofisticados servios que presta. Ele
trabalha para a Tyrell Corporation, empregando seus conhecimentos na confeco
de replicantes. Para uma sociedade que depende de tecnologias aplicadas
engenharia gentica, suas habilidades so de grande importncia. No entanto,
embora desempenhe uma funo de destaque, suas qualificaes no o tornam
apto a desfrutar de uma condio social mais elevada. A profisso do jovem
engenheiro talvez fosse suficientemente bem remunerada para que ele pudesse
planejar sua partida para uma das colnias, contudo, sua funo muito importante
naquele meio para que ele possa deixar de execut-la. Eram, provavelmente, muito
poucos os que possuam o seu nvel de qualificao, portanto, assim como
acontecia com Deckard, tinha de conformar-se em ficar.

No fosse a sua funo imprescindvel para a Tyrell Corporation, acometido

por um outro fator de desqualificao, o engenheiro gentico no poderia, de
qualquer forma, emigrar. Assim como os replicantes que ele ajudara a produzir, J.F.
estava condenado a uma morte prematura, neste caso, por um problema de sade.
Estava sujeito, como todos os especiais, a respirar o p radioativo que exalado
como a morte (...) transtornava as mentes e as propriedades genticas. (DICK,
1985, p.13) Tinha apenas 25 anos, pouca idade para o grau de responsabilidades
exigidas por sua profisso, mas sofria de um mal bastante raro que desencadeava
seu envelhecimento precoce, atravs de um acelerado desgaste de suas glndulas,
Sndrome de Matusalm, como explicara replicante Pris Stratton, que ele
mantinha como hspede em sua residncia.

Condenado a uma vida de escassas perspectivas na Terra, agravada por

sua condio de decrepitude acelerada, o jovem engenheiro teve que aprender a
gostar de sua vida ali, a despeito dos males que o acometiam e sabendo que seu
tempo de durao seria suficiente para o cumprimento de mais alguns anos de
 107

servios Tyrell, at que fosse naturalmente descartado. Enquanto mantinha-se

produtivo, Sebastian podia orgulhar-se de suas obras: h um pouco de mim em
vocs (replicantes). Sua imperfeio gentica no o impediu de contribuir na criao
das mquinas mais avanadas j produzidas e com todo o vigor fsico do qual ele
carecia. Apesar de todo o conhecimento que possua, sua doena seguia sem cura.

A eugenia82 constitui-se num dos temas extrados da trama de Blade Runner

que pode ser tambm interpretado como uma das formas atravs das quais a
sociedade futurista representada no filme expressa sua vocao escatolgica. A
descrio das sociedades contemporneas de Le Breton nos impele constatao
de uma nova forma de eugenia em curso:

Estamos em um mundo ps-humano, ps-biolgico (um acmulo de

ps), mas em um mundo cruelmente darwiniano, no qual a busca de
informaes definitivamente suplantou a preocupao de maximizar
os genes. (LE BRETON, 2003, p. 161).

Esta nova eugenia no pode mais ser restrita preservao de raas

consideradas superiores conforme os moldes anteriores. Ela segue aqum de
processos como a seleo natural de Darwin ou de polticas eugnicas
implementadas segundo metas de governo em prol da purificao racial. O indivduo
superior passa a ser aquele dotado de genes manipulados por procedimentos
mdicos e laboratoriais, independentemente de sua raa ou etnia. Ter acesso
manipulao gentica garante uma forma de superioridade orientada pelo poder de
consumo dos padres de perfeio estipulados pelo mercado.

Na Los Angeles/So Francisco de 2019, a excluso gradual de indivduos

classificados como inferiores, sob a alcunha de especiais, ou sua substituio por
replicantes, geneticamente mais avanados, configura-se na aplicao de prticas
eugnicas adaptadas de seu sentido original de purificao gentica para um

82
O conceito convencional de eugenia pressupe a existncia de diferentes raas que podem ser
qualitativamente classificadas, tendo como base a composio gentica dos indivduos que compem
cada raa. Prima pela pureza racial como condio gentica superior, sustentando que quanto mais
pura a raa, mais elevado deve ser o seu posicionamento social e mais importante o seu papel em
ordenar o mundo j que, pelo processo darwiniano de seleo natural, sobressaiu-se, em tese, como
eleita. Polticas eugenistas constituem-se na aplicao de mtodos artificiais de seleo dos
indivduos, encurtando o que seria o processo natural de seleo darwiniano. Contudo, hoje, a ideia
de raa designa mais um discurso social do que uma condio fisiolgica, ou seja, um mecanismo
de diferenciao e identificao social e cultural, e no gentica, sendo designada segundo o
discurso acadmico recente sob o termo etnia. Definio extrada do Dicionrio de Conceitos
Histricos, verbete Raas: SILVA e SILVA, 2008, pp.347-349.
 108

contexto de sociedades tecnocrticas, ou seja, estas que valorizam e se sustentam

sobre os pilares da tecno-cincia como fator de impulso do progresso, como pode-
se notar a partir da constatao do historiador Nicolau Sevcenko: Desde 1975
passamos por algo como 10 revolues tecnolgicas sucessivas no espao de duas
dcadas e meia. (2001, p. 38). Tendo como apelo a busca de uma perfeio
idealizada, cuja mquina o referencial, a necessidade de superao das limitaes
e imperfeies do corpo e da moral alimentam um mercado em ascenso ao mesmo
tempo em que satisfazem sua meta de desenvolvimento.

Segundo Laymert Garcia dos Santos (2003, p. 303), a eugenia high-tech

leva o evolucionismo darwiniano ao contexto da tecnologizao dos corpos, ou como
prefere o autor, tecnognese do humano. Ainda esse respeito:

A sociedade (desde a dcada de 1970) passa por um processo

acelerado de tecnologizao reordenao e reprogramao do
processo de trabalho em todos os setores, tornada possvel pela
digitalizao crescente dos circuitos de produo, circulao e
consumo, veio associar-se a recombinao da vida, tornada possvel
pela decifrao do cdigo gentico e os avanos da biotecnologia.
Tudo se passa como se uma nova era estivesse se abrindo (...) como
se at mesmo a evoluo natural das espcies, inclusive a humana,
tivesse chegado a seu estado terminal e a histria tivesse sido
zerada, tratando-se agora de reconstruir o mundo sobre novas
bases. (SANTOS, 2003, pp. 82-83).

A criao dos superatletas, supermodelos, superguerreiros (SILVA, 2000

p.14), produtos de um saber que os dotou de rgos artificiais, prteses
biomecnicas, drogas que expandem a conscincia e a percepo sensorial, a libido
e a imaginao, processo denominado ciborguizao,83 tornou cada vez mais difcil
saber onde termina o homem e onde comea a mquina (Op. cit., p. 25). Fornece
ainda uma possibilidade de regenerao do corpo orgnico e do estado psquico
historicamente lesados pelo trabalho, pela guerra, enfim, pela (sobre)vida nas
sociedades modernas. Em contrapartida, esta mesma cincia propiciou a
manipulao dos corpos para alm da criao de prteses ou organismos

83
O termo ciborgue, do ingls cyborg significa: organismo ciberntico (cyber organism) e designa
corpos que plasmam tecidos orgnicos vivos com partes sintticas. O conceito foi forjado por Manfred
CLYNES e Nathan KLINE, em 1960, no mbito da corrida espacial (SANTOS, 2003, p. 275). A lngua
portuguesa no possui traduo para o termo cyborg, como adjetivo, apenas como substantivo.
Portanto, utilizo-me do termo ciborguiano(a) para adjetivar a palavra ciborgue, a exemplo de SILVA,
2000, p.13.
 109

inteiramente sintticos, dotando-os de todas as caractersticas que se desejava que

ele possusse, ou despojando-os de tudo aquilo que no seria conveniente
possurem. No curso de sua aplicao, visando a formao de vidas matveis,
procurou-se subtrair tudo o que pudesse ser um empecilho docilizao, como a
noo de individualidade, que poderia se tornar um desejo de liberdade e autonomia
e deflagrar conflitos de interesses.

O empreendimento de Tyrell desvirtuou o sentido da ciborguizao, que

deveria ser o aperfeioamento do homem, para uma produo de indivduos
inteiramente industrializados,84 descartando a necessidade de reproduo humana,
como preconizara o escritor Karel Capek em 1921. Impossibilitados de se reproduzir,
como se sabe, no pela falta de necessidade, mas pela urgncia das autoridades
em eliminar genes inferiores, a tendncia era que, com o passar dos anos, os
especiais se extinguissem, restando na Terra apenas mquinas e detritos. De fato,
em 2019, todo o planeta se tinha comeado a desintegrar em lixo.85 Como
ressaltou Baudrillard, em 1992, o mesmo ano da suposta terceira guerra mundial de
Dick, s vsperas da virada do milnio:

O pior que ao longo dessa reciclagem universal dos detritos, que

passou a ser nossa tarefa histrica, a espcie humana comea a
produzir-se a si prpria como detrito e a levar a cabo em si mesmo
esse trabalho de dejeco. O pior no sermos submetidos pelos
detritos da concentrao industrial e urbana, termo-nos
transformado em detritos. (BAUDRILLARD, 1992, p.117).

O acmulo de lixo, ou objetos inteis, como prefere Isidore, nas ruas e

residncias um problema de gravidade acentuada, mas o acmulo de pessoas o
que mais preocupa as autoridades. Os especiais apinhavam-se na cidade como
detrito vivo, fazendo com que o planeta se tornasse cada vez mais num grande
depsito de lixo humano, e cada vez menos um problema para os regulares,
distantes em suas colnias, ocupando-se de realizar suas utopias.

84
No entanto, ao contrrio dos andrides de Blade Runner, a engenharia gentica no , de fato,
capaz de criar uma vida artificial cuja finalidade seja desempenhar as funes determinadas por
quem a criou. Como refora a cientista e ambientalista Vandana SHIVA, diretora do Research
Fondation for Science, Technology and Natural Resource Police, em entrevista cedida a Laymert G.
dos SANTOS, a partir de suas observaes acerca de experincias da General Eletric, realizadas em
1981, com bactrias geneticamente modificadas, pode-se apenas manipular a vida orgnica,
alterando e recombinando seus genes. SANTOS, 2003, p.74 - 76.
85
DICK, 1982, p.68.
 110

CAPTULO III. O TEMPO NOS OBJETOS

3.1 O presente nostlgico no futuro imaginado

A primeira cena que Blade Runner apresenta ao espectador traz um

sobrevo panormico sobre a Los Angeles de 2019, destacando as luzes na
superfcie da cidade tentando romper a escurido permanente. Ao fundo avista-se
uma enorme pirmide escalonada, sobressaindo-se na paisagem futurista,
atravessada por carros voadores que passam em alta velocidade. O colosso
arquitetnico impe-se no horizonte conforme a imagem vai se aproximando. Em
primeiro plano, convida o espectador pelo menos duas possveis constataes a
respeito daquele cenrio futurstico. Primeiramente, a imagem pode remeter ao
poderio de antigas grandes civilizaes, como a egpcia ou as pr-colombianas, a
quem a tradio de construo de pirmides historicamente atribuda. Uma
segunda constatao pode levar a recordao de que estas civilizaes
desapareceram aps atingirem um estgio formidvel de desenvolvimento, deixando
como herana s geraes seguintes um conjunto de conhecimentos adquiridos,
que as situaram com notabilidade no curso da histria.

As civilizaes pr-colombianas localizadas com maior densidade na

regio mesoamericana emprestam suas formas arquitetnicas a estas estruturas
piramidais futursticas. So uma referncia mais prxima ambientao do filme,
geogrfica e temporalmente. Este dado no interfere diretamente na narrativa,
seno pela sugestionada emergncia de novas potncias latinas, menos abaladas
pelos conflitos nucleares, que assumem dianteira nas misses de colonizao
espacial em parceria com potncias orientais.
 111

Figura 12: A pirmide futurstica norte-americana e uma verso antecessora mesoamericana

de Teotihuacn, Mxico.

Mas o que querem dizer estas pirmides na era ps-industrial? Contam

sobre as sociedades avanadas que findaram no decorrer de um tempo que a elas
se mostrou finito? Ou so, pelo contrrio, testemunhas de sua sobrevivncia ao
 112

longo da histria, eternizadas pelo legado que deixaram s civilizaes posteriores,

e que lhes confere sua permanncia na durao?86

Este passado que se faz presente na composio esttica da representao

flmica permite a aplicao de um mtodo historiogrfico que Marc Bloch poderia
entender como um duplo movimento, que consiste em compreender o presente pelo
passado e o passado pelo presente, permitindo a obteno da historicidade no
objeto em questo. (BLOCH apud LE GOFF, 2006, p. 227) Neste caso especfico,
tem-se um futuro que se mostra ambguo. Por um lado veem-se sinais de um
processo intenso de modernizao.87 Por outro, h sintomas de um estado de
degradao que contradiz o sentido de progresso ambicionado pelas sociedades
industrializadas que teriam servido de base referencial quele cenrio.

A representao futurstica de Blade Runner est amparada sobre trs

cones tecnolgicos fundamentais que vinham desde o fim da Segunda Guerra
Mundial ditando o curso do progresso norte-americano: energia nuclear, viagens
espaciais e os computadores, com a ambio de um dia chegar ao almejado estgio
da inteligncia artificial. Em plena guerra fria, a dcada de sessenta preocupou-se
em apresentar ao pblico as aplicaes pacficas destas tecnologias que
alimentavam a indstria blica. Em 1964 ocorre a Feira Mundial de Nova Iorque.
Como constatou Richard Barbrook o evento, com durao de dois anos, procurou
divulgar para os norte-americanos, e para todo o mundo, o pioneirismo daquele pas
nos mais diversos quesitos: cientficos, econmicos e sociais. Contou com a
participao de rgos governamentais, grupos religiosos e as principais empresas e
instituies financeiras estadunidenses. Trouxe cena os computadores da IBM, os
reatores nucleares da General Eletric e os foguetes espaciais da NASA, que se
destacaram como as principais atraes dentre os 140 pavilhes que compunham o
evento (BARBROOK, 2009, pp. 43-47), seduzindo toda uma gerao de indivduos

86
Como demonstra o historiador Serge GRUZINSKI, desde 29 de outubro de 1492, com a chegada
de Cristvo Colombo Amrica teve incio uma guerra de imagens, que levou a substituio
gradual da cultura milenar mesoamericana, porm, sem que esta deixasse de se fazer presente, pois
na construo de uma nova cultura plasmada pelo contato das duas matrizes, crist e indgena,
muitos elementos permaneceram como parte constituinte do novo imaginrio que ali se estabeleceu,
de forma que as pirmides prosseguiram eternizando a sociedade que as concebeu como
documentos de sua cultura sofisticada. GRUZINSKI, 2006, pp.11-16.
87
Segundo Jacques LE GOFF, a histria do ocidente associa a modernizao ao progresso, desde o
contexto da industrializao, no sculo XIX, quando o conceito de modernidade passou a designar os
sujeitos adeptos da inovao, combatentes da estagnao, os ditos modernos, em contraposio aos
antigos, de posicionamento antiquado e apegados s tradies. LE GOFF, 2006, p.173.
 113

vidos em consumir um futuro tornado produto, sem perder de vista o dever

patritico. Prometiam algumas das principais ideias j apresentadas ao pblico pela
fico cientfica como viagens de turismo espacial, energia farta e barata para todos
e robs inteligentes dentro dos lares e ambientes de trabalho, poupando seus
proprietrios de riscos e esforos desnecessrios.

Tudo isso deveria acontecer, como prometiam os expositores, dentro de

duas ou trs dcadas, mas apesar dos avanos conquistados nestas trs reas,
nenhuma destas metas fora atingida da forma como haviam sido divulgadas.88 No
entanto, cumpriram os seus papis naquele momento: convencer os cidados
quanto importncia do desenvolvimento de tais tecnologias para que estes dessem
seu apoio coletivo incondicional a tais empreendimentos e, assim, mantivessem a
posio hegemnica do pas. Esse apoio no viria enquanto a populao estivesse
aterrorizada pela possibilidade de uma terceira guerra mundial. As consequncias
dos conflitos mundiais anteriores se faziam ainda presentes. Era necessrio inverter
as imagens que pululavam no imaginrio daquela gerao, que testemunhara os
ataques nucleares ao Japo, para que enxergassem como

(...) reatores nucleares eram geradores de eletricidade barata, e no

fbricas de bombas atmicas. Foguetes eram construdos para levar
hericos astronautas para o espao, no lanar ogivas nucleares em
cidades russas. No momento em que eram colocados em exibio
pblica, quase todas as pistas de suas origens militares
desapareciam. (BARBROOK, 2009, p. 68).

Escrito ao final desta referida dcada de 1960, Do androids dream of eletric

sheep? trouxe aos seus leitores um futuro ficcional amparado sobre estas
tecnologias nucleares, espaciais e informacionais, para compor uma realidade
distpica. O cenrio proposto pela narrativa contrariou alguns dos possveis
benefcios um dia intencionados e divulgados pelas instituies governamentais e
privadas norte-americanas. No futuro imaginado por Philip K. Dick a inteligncia
artificial tornara-se inimiga e as viagens espaciais no eram destinadas ao turismo,

88
Um novo prazo para a criao do rob inteligente, capaz de fazer cpias inteligentes de si
mesmo, foi postergado, segundo um influente hacker chamado Bill Joy, arquiteto de sistemas
digitais, tecnlogo de primeirssima linha, para o ano de 2030. Sua previso fundamenta-se em
estudos a partir de filsofos, inventores e cientistas futuristas como: Danny HILLIS, Ray KURZWEIL,
Paul VIRILIO, Buckminster FULLER e outros. SANTOS, 2003, pp. 272-273.
 114

mas fuga de um planeta devastado por armamentos nucleares utilizados

irresponsavelmente.

A obra Passado Futuro: Contribuies semntica dos tempos histricos, de

Reinhardt Koselleck, substancia um estudo do futuro, como o proposto pela fico
cientfica, enxergando-o como um estudo do presente, diluindo as dificuldades em
se situar o objeto em sua realidade e no na projeo representativa que dele se
faz. Situa o futuro como o campo em que se realiza a imaginao, a esperana e a
expectativa. O passado o campo em que esto situadas a experincia, a
recordao e a memria. Estabelecidas estas bases diferenciais fundamentais que
caracterizam estes dois tempos, pode-se situar o presente, segundo o autor, como a
faixa de tempo sobre a qual se realiza a expectativa e sobre a qual a ao se
manifesta, a partir da reproduo ou negao de uma experincia vivenciada,
resgatando-a atravs da memria. Esta se preserva por meio de registros, ou da
recordao daquilo que se pode lembrar naturalmente.

Assim, Koselleck chega ideia de que a histria a vinculao secreta

entre passado e futuro (2006, p. 308), ou seja, a histria localiza-se, sobretudo, no
presente que, nada mais do que o espao da dialtica entre passado e futuro.89
Com esta ideia, ou sugesto, de que passado, presente e futuro so temporalidades
que perpassam uma mesma e nica faixa temporal, volta-se ao filme enxergando-o
como uma representao metafrica de seu prprio presente. Assim, a combinao
de estilos estticos representativos de diferentes temporalidades sugere a sensao
de passagem do tempo quando confrontados num mesmo presente, pois destacam
as diferenciaes entre os tempos e contextos de que so representantes. Ainda
sob esta tica possvel entender o tempo presente, imerso no paradigma de
progresso linear, como o tempo que busca realizar no presente aquilo que se espera
que ser o futuro. Resulta num presente do perptuo estado de vir-a-ser
(BERMAN, 2008, p. 25), aquele que vive no hoje a materializao de um amanh
idealizado.

89
ttulo de exemplificao desta dialtica podemos enxergar a Revoluo Industrial como uma
experincia da qual se colhem resultantes, que podem determinar ou direcionar aes no presente.
E, como expectativa, citar o Juzo Final como fator determinante na conduta que desencadear aes
neste mesmo presente. Ou: a experincia vivenciada da exploso da bomba de Hiroshima combina-
se expectativa de uma Terceira Guerra Mundial para juntas configurarem aes e reaes, por
exemplo, desencadeadas no perodo da Guerra Fria gerando a corrida armamentista e os demais
preparativos para um derradeiro e invivel conflito, pois implicaria na mtua destruio de todas as
partes envolvidas.
 115

A sensao de movimento na durao amparada sobre a ordenao da

estrutura temporal em forma sequencial, para cumprir uma necessidade imperativa
do homem contemporneo de sentir-se num curso de progresso. Alm de marcarem
o sentido de sucesso na escala de tempo, os trs smbolos que seccionam a
durao, passado, presente e futuro, tambm exprimem a simultaneidade destas
trs dimenses de tempo, sobre as quais se situa a experincia humana,
constituindo-se embora se trate de trs palavras diferentes, um nico e mesmo
conceito. (ELIAS, 1998, p. 63)

O conceito de evoluo de que se valem estas sociedades deturpado por

uma noo ultrapassada de progresso herdada da poca das Luzes, explica
Norbert Elias, como se cada estgio posterior da histria comportasse valores
morais mais elevados do que seus precedentes (1998, p. 75). Mas a ideia que a
representao de Blade Runner refora , atravs do descompasso entre os
avanos da tecnologia e os retrocessos sociais e morais de uma civilizao
decadente, o colapso deste controverso conceito de evoluo.

Um pouco mais adiante, a narrativa convida o espectador a adentrar o

escritrio do inspetor Harry Bryant. Ali, novamente, encontra-se uma combinao de
temporalidades distintas compondo o tempo presente das personagens. Seu espao
de trabalho separado de um enorme salo por divisrias finas de madeira com
janelas de vidro e persianas, que o mantm isolado do barulho e da circulao de
pessoas ao redor. O forro do teto recoberto por p e lixo. possvel ver, no interior
do ambiente, arcaicos objetos funcionando como se fossem novos: ventiladores,
abajures, monitores de computador, muitos papis que se acumulam por sobre a
velha moblia, sobre a qual tambm esto dispostos porta-retratos e microfones
antiquados, uma garrafa de whisky e cadeiras, aparentemente, forradas de couro.
Sendo o couro um material escasso, num contexto em que animais no podem mais
ser criados em larga escala para o consumo humano, por uma combinao de
fatores ecolgicos e econmicos, sua presena ali nos transporta a um tempo em
que a vida animal se desenvolvia sem os impeditivos do contexto ps-nuclear. Se,
por outro lado, tratar-se de um material sinttico, a inteno por trs da imitao
revela igualmente o interesse de resgate destes tempos saudosos de fartura e
calmaria. Pode, tambm, denotar uma carncia pelo artesanal contra tudo o que
produzido de maneira massificada e impessoal.
 116

Figura 13: O escritrio de Bryant, repleto de objetos antigos, possui em seu teto uma grossa
camada de poeira e lixo acumulados.

A predominncia destes objetos antigos mas que no chegam a ser

caracterizados como peas de colecionador extradas da vitrine de um antiqurio,
por serem itens de uso prtico e funo decorativa secundria , fazem com que
todo o ambiente parea estagnado no tempo, merc de sua fora de deteriorao.
A no ser talvez pelo design pouco convencional do relgio de pulso de Bryant,
destoando do cenrio retr ao seu redor, no h qualquer indcio de que estejam
num futuro avanado, ou sequer no perodo contemporneo produo do filme. Os
objetos ali dispostos denotam uma poca ainda anterior, remetendo dcada de
 117

1950, perodo de prosperidade econmica que Jameson define como o objeto de

desejo perdido predileto (dos norte-americanos) (1996, p. 286), quando as cidades
eram menores, o ritmo da vida cotidiana mais ameno, e as famlias pareciam coesas
e felizes.

O mesmo exemplo tambm pode ser constatado na oficina de J.F.

Sebastian. Um relgio cuco em perfeito estado de funcionamento, conta as horas
moda antiga, pendurado numa parede sobre uma diversidade de brinquedos
eletrnicos e bonecos inteligentes, aos quais oferece contraste. Lembra Attali que
durante sculos os relgios, surgidos ainda na Idade Mdia, constituram-se nos
mais sofisticados aparatos mecnicos que se podia possuir, smbolo essencial de
poderio do novo mundo urbano (ATALLI, 2004, p.81).90 Muito estimados durante a
era industrial, perduraram como cones tecnolgicos at a recente era digital, que
ainda sabe valoriz-los por sua importncia histrica.

Figura 14: Um relgio cuco de madeira divide o espao da oficina de J.F. Sebastian com
bonecos mecnicos inteligentes.

Philip K. Dick refora a ideia de que no se tratam apenas de objetos

modernos e antigos coabitando o mesmo espao. A partir de uma descrio do
edifcio abandonado, que o reparador de animais sintticos J.R. Isidore
oportunamente ocupara, e que mais tarde abrigaria replicantes em fuga, o autor
demonstra como tanto o velho quanto o novo esto desgastados e corrodos: as
cadeiras, o tapete, as mesas, tudo tinha apodrecido; tudo decaa numa runa mtua,
vtimas da fora desptica do tempo (DICK, 1985, p. 52), lembrando ainda que a
fora destrutiva do tempo era, substancialmente, ampliada pelo p radioativo que
recobria a superfcie, intensificando a ao corrosiva sobre os objetos e tambm os
corpos.

90
Traduo nossa.
 118

Outro exemplo de temporalidades distintas em confluncia est nos

aposentos do Dr. Tyrell, curiosamente, iluminados por dezenas de velas. Sabemos
que a luz natural escassa em 2019, mas as formas alternativas de energia para
produo de luz esto ali disponveis sobretudo para figuras socialmente bem
posicionadas , e so tecnologicamente mais compatveis ao tempo a que a trama
se reporta. Contudo, ele recorre a este primitivo artifcio, do qual os indivduos da
contemporaneidade se utilizam, predominantemente, em espordicas situaes de
emergncia, como quedas momentneas de energia. Mas o elevador em perfeito
funcionamento indica ao espectador de que no h problemas de falta de energia
naquele momento, portanto, as velas so opo deliberada do cientista. As grossas
lentes dos culos que ele utiliza denunciam uma deficincia visual que poderia,
talvez, ser amenizada com uma iluminao mais eficaz, contudo, ele no se mostra
preocupado com isso. como se a fraca iluminao o poupasse da viso
desagradvel de uma paisagem ttrica e decadente. Dispostas incompativelmente a
o qu o espectador esperaria encontrar naquela representao, as velas
desaceleram o ritmo cotidiano que ali deveria predominar, cumprindo uma
importante funo.

Figura 15: Do alto da pirmide futurstica, os aposentos de Tyrell so iluminados luz de

velas.

Sem inteno de explicar ou justificar o contrassenso de temporalidades

destacado, seja no escritrio de Bryant ou nos aposentos de Dr. Tyrell, o filme
oferece solues de desacelarao da percepo do tempo como um mecanismo de
defesa do qual os personagens dispem para se precaverem contra a ansiedade
provocada pelo furor da acelerao da realidade.

A acelerao da percepo da passagem do tempo corresponde, como foi

proposto nos captulos anteriores, a uma impresso de encurtamento da vida, j que
 119

leva o indivduo, em seu impulso de preencher o tempo com experincias e

estmulos, a acelerar ainda mais o seu ritmo de vida, respondendo velocidade com
mais velocidade. Lembra o historiador Jacques Le Goff que: o moderno adquiriu um
ritmo de acelerao desenfreado. Deve ser cada vez mais moderno: da um
vertiginoso turbilho de modernidade.91

De acordo tambm com Christoph Wulf, o progresso se tornou uma

obsesso da vida moderna. Para ele, o despreparo do homem em ser um sujeito da
histria e encarar um mundo cuja diversidade de males produto de sua ao sobre
o meio um fardo pesado, que se tenta aliviar atravs da alienao. Compreender a
complexidade do mundo uma tarefa para a qual o indivduo no possui o tempo
necessrio para cumprir. A nsia pelo progresso visa justamente compensar a falta
de tempo, acelerando o desenvolvimento das cincias para adquirir o conhecimento
que permitir desvendar em maior amplitude este mundo. (KAMPER e WULF, 1989,
p. 53)

contra este agressivo efeito, advindo da acelerao contnua dos ritmos de

produo para manuteno do estado de vir a ser de um meio em que se consome
no mais por necessidade, mas por ansiedade (SANTOS, 2003, p. 127), que certos
ambientes parecem oferecer-se como espaos de desacelerao do tempo, ou de
descompresso espao-temporal.

Ao dispor objetos antigos e modernos, dividindo o mesmo espao e tempo, o

filme compe um ambiente de carter nostlgico, desacelerando o tempo das
personagens. A comunicao com um passado acolhedor, confortvel e, acima de
tudo, familiar, em que as experincias esto encerradas e, por isso, sob controle,
no guardam surpresas nem imprevistos. Em casa, o retorno nostlgico a um
passado idealizado como um tempo seguro, justamente por ser conhecido, est nas
lembranas que so resgatadas pelos objetos antigos, decorativos e de recordao.
Os porta-retratos, que Rick Deckard posiciona sobre seu piano, cumprem
eficazmente este papel. Este artifcio contribui para a ativao de sua memria,
associando-o ao passado capturado pelas fotografias. No importa se estas
memrias lhe so naturais ou artificialmente implantadas, sendo relevante apenas o

91
O conceito de moderno para Le Goff refere-se quilo que novo, e o sujeito moderno aquele
que posiciona-se como adepto inovao. LE GOFF, 2006, pp.174-204
 120

fato de que esto ali para assegurar-lhe o pertencimento a uma histria e posicion-
lo no tempo.

Figura 16: O piano de Deckard coberto de fotos de famlia.

Apresentado a sua nova misso e ciente dos perigos aos quais estar
exposto durante sua consecuo, Deckard recolhe-se em seu apartamento. Munido
de arquivos detalhados sobre suas presas ele as estuda em seus pormenores. A
segurana do lar oferece-lhe um ambiente calmo, em que o tempo escatolgico, que
o impele para o fim, deixa de transcorrer conforme o ritmo vigente porta afora. O
espao domstico torna-se propcio para que ele recomponha suas energias e
reorganize suas ideias.

Discorrendo sobre a relao passado/presente, cuja distino um

elemento essencial da concepo do tempo, Le Goff nota como a moda retr uma
resultante do processo de acelerao da histria que, ao promover um
distanciamento do passado levou, contrariamente, as massas dos pases
industrializados a ligarem-se nostalgicamente s suas razes (LE GOFF, 2006, p.
225). Inclusive o entusiasmo pela fotografia, criadora de memrias e recordaes,
 121

lembrada pelo historiador como prova desta necessidade de nostalgia que

acomete a modernidade.

Para uma anlise dos objetos antigos que se combinam modernidade,

Jean Baudrillard prope entend-los a partir do duplo sentido que possuem. Estes
objetos retr resgatam nostalgia, tradio e lembrana sem implicar
necessariamente num movimento retrgrado ao progresso que, supostamente,
estaria em curso (BAUDRILLARD, 1982, p. 81). Serve, ao invs, como suporte aos
objetos modernos por os sustentarem em sua condio adiantada, alm de
substanciarem a historicidade de ambos, novo e antigo. Ao fornecer o contraponto
de dois tempos distintos que se cruzam e se comunicam numa dada dimenso
temporal, compem o presente de forma heterognea, seja demonstrando que,
apesar de toda a tecnologia adquirida, certos objetos conservam sua utilidade sem
perder sua simplicidade, no tendo ainda sido suplantados, ou pelo contrrio,
destacando o avano destes objetos recentes, que tornam seus predecessores
obsoletos.

Assim, na diferenciao entre o antigo e o novo, colocados juntos, que

ambos ganham significncia. O objeto antigo despretensioso e tem o seu valor
atestado pela sua sobrevivncia ao tempo. belo simplesmente porque sobreviveu
(BAUDRILLARD,1982, p. 91). Numa concepo de tempo que caminha
vertiginosamente em direo ao fim, aquilo, ou aquele, que consegue vencer tal
fora desptica,92 digno de valor e respeitabilidade.

A significao de um mesmo objeto pode variar na durao, ora como

utenslio de uso prtico, ora como sucata e, finalmente, resgatado pela moda retr,
como pea decorativa. O antigo mantm sua importncia pela historicidade nele
contida e influencia a concepo esttica de objetos mais recentes, confeccionados
sob a inspirao em seus predecessores. Parecem objetivar o resgate de um
aspecto de aura,93 do qual carecem, por no conterem em si uma densidade
histrica relevante.

Questionando a nsia pela novidade, como fora motriz dos indivduos

integrados realidade em acelerao, Fredric Jameson identificou algo que
92
Como DICK referiu-se ao tempo em certo momento da narrativa (1985, p. 52). O autor soma ao
carter auto-destrutivo da sociedade futurstica, por ele representada, a qualidade de efemeridade de
objetos e corpos diante da ao do tempo.
93
Compactuando com o conceito de aura proposto por Walter BENJAMIM (1983).
 122

denominou como uma primazia crescente do neo (JAMESON, 1996, p. 45) neo-
clssico, neo-gtico, neo-hippie, neo-nazismo, neo-liberalismo, etc. , constatando
um duplo movimento que aponta para o futuro e, ao mesmo tempo, no pode
desfazer-se do passado. Admite a necessidade de manter uma ligao com sua
origem para, consequentemente, legitimar seu pertencimento histria e sua
identidade no meio em que est inserido, trazendo consigo um valor histrico
agregado.

Em contrapartida, esta confluncia de temporalidades expressa na

arquitetura, nas roupas, nas artes, nos corpos e produtos em geral poderia
configurar-se numa referida situao de poluio dromosfrica. Segundo Paul
Virilio,94 a implicao central uma desorientao espao-temporal do indivduo,
carente de um mapeamento cognitivo que o possibilite entender e situar-se em seu
contexto, afinal, este composto por um conjunto plural de referncias, traduzindo
temporalidades diversas que se encontram em conexo na contemporaneidade. As
bicicletas que passeiam pelas ruas enquanto carros sobrevoam logo acima dos
personagens, ou os trajes de Deckard, semelhantes aos detetives dos filmes noir
dos anos 1940, ilustram esta situao.

Se por um lado, a modernidade, segundo Laymert Garcia dos Santos

instaura, como princpio supremo, a ruptura com os valores do passado e a
consagrao do novo e do indito (...) a desvalorizao dos outros tempos,
sacrificando a histria em benefcio do presente. (SANTOS, 2003, p. 127) Por outro,
o apego ao passado mostrou-se imprescindvel. Voltar-se ao passado com nostalgia
configurou-se numa reao natural da vida em resposta a um presente insatisfatrio.
Demonstra uma necessidade de resgate, para que aspectos deste tempo que se foi
voltem a ser o que, ou como eram antes. Resta o passado idealizado como um
tempo de bonana, que se perdeu, mas deve ser recuperado, sem comprometer o
progresso.

Por isso, como lembra Le Goff, mesmo recusando o antigo, o moderno

refugia-se na histria. Mostra-se obcecado pelo passado (LE GOFF, 2006, p. 204),
como se no pudesse evitar sentir-se antigo, sentir-se pertencente ao passado,95

94
Sobre o conceito de poluio dromosfrica, conforme Paul VIRILIO, vide o captulo I, que ocupou-
se em problematizar o referido fenmeno a partir dos elementos fornecidos pelas fontes.
95
Jacques LE GOFF define o conceito de antigo como aquilo que pertence ao passado (2006,
p.174).
 123

pois to logo surge a novidade, esta j se apresenta ultrapassada. Pede inovao e

tende, como o faz este indivduo da modernidade sobre si mesmo, a se negar e
destruir, criando o espao que o novo demanda para se sobrepor ao preexistente.

Esta prerrogativa do continuo vir a ser ampara-se, e tambm intensifica, um

movimento de constante reinveno do capitalismo que imprime a acelerao ao
custo de sua prpria perpetuao. Dentre as contrapartidas desta necessidade de
reinveno, aponta Santos que: a acelerao tecnolgica e econmica tal que at
mesmo o atual acaba sendo ultrapassado: tudo o que ... j era (SANTOS, 2003, p.
128).

E o culto ao futuro apresenta outros paradoxos. Susan Sontag lembra que o

culto do futuro (ou da viso cada vez mais rpida) reveza-se com o desejo de
retorno a um passado mais artesanal e puro (...) quando as imagens possuam uma
qualidade artesanal, uma aura. (SONTAG, 1981, p.120).

No filme o contato com estes objetos antigos, como os que adornam o

escritrio de Bryant, possibilita a transcendncia e a comunicao com um tempo
que se perdeu mas que, na perspectiva dos personagens, vale a pena resgatar.
Trazem para o seu presente recordaes de um passado que lhes parece mais
ameno, quando as pessoas eram menos mecanizadas e apticas, a natureza era
exuberante e os recursos fartos. Dizem tambm sobre a origem, do qu
desencadeou os fatos que culminaram na realidade que diante dos personagens se
prostra. So desta origem provas materiais.

O efeito de nostalgia propiciado desta forma pelas obras uma maneira de

desacelerar o tempo que transcorre no sentido escatolgico, indo numa direo
contrria. Ao invs de encaminhar-se rumo ao fim, a sensao de retorno. Os
objetos antigos direcionam as atenes para experincias do passado do qual so
referncia, retardando a chegada do futuro, pois prolongam a experincia vivida no
presente. Este efeito, no entanto, segundo a narrativa, parece estar reservado a
situaes e espaos especficos, que permitam um recolhimento do indivduo a uma
esfera pessoal, para propiciar uma experincia de temporalidade particular, alheia do
mbito coletivo, esfera onde a corrida escatolgica de fato se manifesta.

Ainda sobre os objetos antigos, dispostos na ambientao futurista, nota-se

que estes retornam ao espectador como referncias de temporalidades a ele
 124

familiares, devolvendo-lhe a historicidade de seu presente. Como constatou Fredric

Jameson (1996, p. 301), este recurso encontrado em obras de Philip K. Dick, como
uma estratgia adotada pelo autor, para que se possa enxergar o prprio presente
como histrico, ampliando a sensao de familiaridade com a fico. Ao projetar
seus futuros ficcionais, Dick transfere objetos, elementos e situaes prprios de seu
contexto para o futuro por ele imaginado. Os personagens fictcios deste porvir
entendero estes elementos como vestgios do passado, mas que para o leitor
reportam-se ao presente. Desta forma este presente torna-se representado na
fico, segundo a perspectiva dos personagens, como um passado histrico,
retornando o autor e o leitor/espectador aos seus respectivos presentes, para
enxergar seu prprio tempo como histrico. Assim, o presente historicizado.

Esta operao promovida pela fico de Dick no aproxima o tempo do

espectador de um futuro que se pretende prximo. Porm, ameniza a ansiedade de
um porvir desconhecido, pois o trs de volta ao seu tempo sobre o qual este
espectador detm certo controle , por meio das referncias temporais que lhe so
reconhecveis e que lhe do a convico de que apenas o presente existe. Assim, o
passado e o futuro so sempre reconstrues ou encenaes produzidas a partir
deste presente,96 e os objetos antigos esto ali para trazer-nos de volta, ou manter-
nos posicionados em nosso tempo.

Para Jacques Attali, o futuro perigoso quando no um retorno ao

passado, justamente por apresentar-se desconhecido (ATTALI, 2004, p. 18). No
entanto, Jameson recorda que:

(...) a sabedoria nietzschiana, ento, nos aconselha a perder este

tipo de medo, e nos lembra que quaisquer que sejam as formas
sociais e espaciais de nossa infelicidade futura, essa no nos ser
estranha, porque ser, por definio, nossa. (JAMESON, 1996, p.
292)

96
So, notadamente, os romances histricos que tradicionalmente se incumbem de reconstituir
passados, cabendo fico cientfica a projeo de futuros imaginrios. Tanto uma representao de
passado, quanto de futuro esto amparadas por um tempo presente, o qual serve com seu carter
representativo. A concepo de tais obras pode valer-se da pesquisa histrica como recurso para que
a reconstituio, ou a projeo, possam aproximar-se ao mximo do que seria a verdade. Neste caso
no com os compromissos acadmicos de uma obra historiogrfica, mas por uma necessidade de
propiciar um cenrio com o qual o pblico possa identificar-se, tornando crvel a representao.
 125

Dessa forma, um futuro distpico, como os que as fontes nos trazem, s se

apresenta trgico porque ganha consistncia nos elementos angariados a partir do
prprio contexto de onde a representao se originou. Com isso

(...) possvel que esteja a implicada apenas uma ruptura

historicista, na qual ns no somos mais capazes de imaginar
qualquer tipo de futuro seja utpico, seja catastrfico. Nesse caso,
a anteriormente futurista fico cientifica transforma-se em mero
realismo e uma representao rematada do presente. (JAMESON,
1996, p. 292)

Com este movimento, percorrendo os trs domnios que seccionam o tempo,

a fico cientfica nos leva a um suposto futuro, que no pode ser definido com
assertividade precisa, para retornar a um presente tornado histrico. Ou seja, este
futuro jamais deixou de ser uma forma de expressar aspectos do tempo presente,
que resulta de uma cadeia de eventos j ocorridos ou em andamento. Por isso, Dick,
admitindo o futuro como o campo fundamental da fico cientfica, admite que os
futuros que estes escritores procuram representar num certo sentido, j aconteceu.
(DICK, 2006, p. 69)

A isto, Baudrillard refora que no se pode conceber uma fico cientfica,

de fato, original, j que suas prospeces de futuro sero sempre, necessariamente,
originadas a partir de um contexto real, fazendo com que um futuro imaginrio
fatalmente perca seu carter inovador para cair em prospeces bvias, autorizadas
e previamente conformadas por este ponto de partida, o presente. Embora muito rica
como fonte de documentao no domnio do inconsciente, mostra-se para o filsofo,
muito pobre em inveno estrutural por utilizar-se, essencialmente, do j existente
para criar seus universos imaginrios (BAUDRILLARD, 1982, p. 128).

Outra perspectiva sugere que o futuro modela o presente medida que

transforma o porvir em um produto de consumo de forte apelo. sempre oferecido
como opo melhor por ser moderno, adequando-se ao discurso progressista. Desta
forma, a sociedade do vir a ser tem o seu presente apropriado pelo futuro. Esta
apropriao, de acordo com Santos, transporta o indivduo para uma outra razo de
espao-tempo, que se lhe impem experincia cotidiana, ampliando a realidade
possibilidades que no se restringem aos fatores condicionantes de um presente
limitado (SANTOS, 2003, p. 114). Afinal, o futuro poderia trazer, potencialmente,
 126

quaisquer modificaes que se faam necessrias adequao da realidade para

comportar as novas experincias demandadas.

3.2 Fotografias: registros visuais do passado como provas do real

A partir de uma compilao de vestgios coletados ao longo de sua

investigao, Rick Deckard, vai a um pequeno apartamento. O local teria
recentemente abrigado o grupo de replicantes destacados para eliminao. Dentre
as novas pistas ali encontradas, o caador destaca algumas fotografias que estavam
guardadas em meio a peas de roupa em uma gaveta. Percebeu que eram fotos de
famlia e que pertenciam a um dos replicantes. Mas replicantes no possuem
famlia, estranhou o policial. Tudo aquilo que Tyrell havia lhe dito sobre os implantes
de memria, como justificativa para o bom desempenho de Rachael em assemelhar-
se a um humano, comeava a fazer mais sentido. Enquanto isso, o andride Leon
Kowalski, dono das fotos em questo, lamenta-se a Roy Batty por no ter
conseguido recuper-las antes que a polcia chegasse ao apartamento para
confisc-las.

Figura 17: O caador encontra fotografias antigas em apartamento de replicantes.

 127

A fotografia se constitui num vestgio palpvel daquilo que os replicantes

entendem ser a sua realidade. Operam como um suporte material imaterialidade
das imagens, implantadas para compor sua coletnea de memrias, facilitando o
processo de aceitao destas como verdades. Em outra passagem do filme, quando
Rachael vai ao apartamento de Deckard contestar o resultado do teste voight-kampf,
que a classificara como replicante, ela recorre s suas fotos de infncia. A imagem,
um retrato da me que ela nunca teve e da filha que ela nunca foi, sensibiliza o
caador. Ele comea a perceber, sem se dar conta dos inmeros retratos antigos
que ele mesmo possua esparramados sobre seu piano, de que suas vtimas
colecionavam fotografias porque precisavam substanciar suas memrias, para
fornecer-lhes o amparo s emoes que eles no deveriam, princpio, desenvolver.

Sobre a importncia da imagem e, sobretudo, da viso na

contemporaneidade, cabe recordar que o homem foi historicamente educado para
acreditar naquilo que v, acima daquilo que l, ouve e pensa, para ento, formular
suas prprias ideias e opinies sobre como entende a sua realidade. Georg Simmel
notara, em incios do sculo XX, que as relaes recprocas dos seres humanos
nas cidades se distinguem por uma notria preponderncia da atividade visual sobre
a auditiva (SIMMEL apud BENJAMIN, 1994, p. 36).97 Embora todos os sentidos
deem-nos prova do real, num meio amparado substancialmente sobre o poder
comunicativo das imagens,98 nenhum deles permite uma apreenso da realidade to
vvida quanto a viso. O sentido da viso possibilita ao sujeito posicionar-se em
terceira dimenso, tendo a favor a perspectiva das distncias e das dimenses dos
objetos para sua orientao espacial, alm da diferenciao de suas formas e cores.
O olho atesta a existncia de tudo o que visvel, de modo que aquilo que
constatado pelo raio de abrangncia da viso impe-se ao observador como
verdade. O que est fora do alcance da percepo ocular dbio ou relegado
imaginao e ao sobrenatural.99

97
Lucien FEBVRE, dedicado ao estudo de um perodo anterior ao que Simmel se refere, tambm se
empenhou em demonstrar, em seu ensaio O Homem do sculo XVI, a existncia de uma hierarquia
dos sentidos, para estabelecer que nas civilizaes modernas a imagem ocupa um lugar de destaque
na interpretao da realidade. FEBVRE, 1950, pp.7-17.
98
Mais do que a imagem impressa, como a fotografia, com o advento do cinema temos a imagem
animada. Pierre LEVY prope a utilizao desta imagem animada como uma nova forma de escrita,
indo muito alm de uma funo ilustrativa qual, muitas vezes relegada, para ganhar um novo
status como instrumento de conhecimento e de pensamento. LEVY, 1998, p.16.
99
A expresso ver pra crer ganha especial significncia na determinao do que verdade objetiva,
notadamente para o sujeito imerso na cultura da imagem. Ver: CESAROTTO, 1996, p.133.
 128

Numa sociedade entendida desta forma, como criadora de iluses aceitas

livremente como verdades, a viso ocupa espao privilegiado na funo de
mediao entre o indivduo e o mundo a ele exterior. O olho o rgo que primeiro
percebe e registra estas imagens selecionando-as para que, ento, seja realizado o
trabalho de decodificao destas, dotando-as de sua devida significncia.

Nestas circunstncias, a fotografia propicia a construo da subjetividade

dos personagens mediada pela mquina fotogrfica, na medida em que lhes fornece
uma origem. Possuir um passado apresentado pelo filme como um elemento
indispensvel autenticidade desta subjetividade. Por isso, os personagens
parecem obcecados pelo passado, mostrando-se convictos de que a vida deva
amparar-se numa histria para que tenha legitimidade.

Como j dissera Dr. Tyrell: os replicantes so emocionalmente

inexperientes (...) fornecendo a eles um passado, criamos um amortecedor para sua
emoo e os controlamos melhor. Atravs destes retratos antigos, eles podem se
comunicar com o passado e inserir-se numa histria como se, de fato, pertencessem
a ela, autorizados por estes documentos histricos, diga-se, forjados, que legitimam
suas falsas memrias. Suzan Sontag oferece-nos como explicao para a
supervalorizao destes objetos a seguinte colocao: a fotografia, ao mesmo
tempo em que nos atribui a posse imaginria de um passado irreal, ajuda-nos
tambm a dominar um espao no qual nos sentimos inseguros. (SONTAG, 1981, p.
09).

Os replicantes parecem limitar sua histria ao que as fotografias tm

registrado. Parece-lhes que apenas estes objetos podem atestar o real, conferindo-
lhes a continuidade gentica e social de que necessitam para posicionarem-se como
sujeitos integrais. Como um ritual da vida familiar, Sontag lembra que a fotografia
traz coeso a uma famlia por constituir-se numa crnica, estruturada a partir dos
fatos por ela registrados, tornando-se sua narrativa (Op. cit., p. 09).

No entanto, Roy Batty apresenta-se como uma exceo a esta regra.

Enquanto os demais replicantes ainda se mostram apegados a estes documentos,
ele valoriza sobretudo as experincias que viveu e guardou consigo, e cuja a nica
forma de externar atravs de suas palavras que, lamenta, no sero legadas
adiante. Morrero silenciadas com ele. O testemunho do lder replicante,
acumulando os quatro de sua histria, autntico. Porm, irrelevante para uma
 129

sociedade acostumada e viciada em imagens objetificadas, que se configuram em

transmissores de verdades, mais fceis de serem compreendidas e apropriadas do
que as palavras de um sujeito sem importncia. Cabendo ao replicante conformar-se
em sua condio socialmente inferior. Fora estabelecido que: Os andrides no
podem legar nada. No podem possuir nada para legar. (DICK, 1985, p. 103)

Segundo Walter Benjamin, est justamente a, em sua funo de registro e

transmisso de informao, a maior contribuio que a fotografia traz como
elemento de sua transcendncia ao mbito da arte contempornea. Transporta-a de
um estado de arte contemplativa, prprio de pocas e movimentos que a
antecedem, para assumir-se como instrumento de leitura e investigao da realidade
(BENJAMIN, 1985, p. 174). Ao que Sontag complementa:

fotografar apropriar-se da coisa fotografada (...) hoje em dia (a

fotografia) nos transmite a maior parte das informaes de que
dispomos sobre o que foi o passado e sobre o que o presente (...)
no constitui depoimento sobre o mundo, mas fragmento desse,
miniatura de uma realidade que todos podemos construir ou adquirir.
(SONTAG, 1981, p. 04).

Alm de ativarem a memria e autorizarem uma verdade histrica, as

fotografias que Deckard deixa dispostas sobre o piano, que decora sua sala, do a
ele uma origem a partir da qual ele pode estabelecer fins. Tambm se mostram
provas da verdade quando utilizadas com outros objetivos, como por exemplo,
investigativos. Deckard se utiliza deste recurso em suas investigaes policiais
assumindo que a verdade ali revelada d pistas concretas para a localizao de
suspeitos e a soluo de crimes.

Do outro da lei, Roy enfatiza em mais de uma ocasio seu temor pelas
coisas que deixar de ver e das coisas que viu, coisas que vocs humanos no
acreditariam. Naves de combate em chamas em rion. Vi raios C brilharem na
escurido de Tannhauser, mas que se perdero como lgrimas na chuva quando
ele se for. Conforme exposto no captulo anterior, o que aflige o lder replicante, sua
morte, no est relacionado interrupo da vida em si, mas a descontinuidade de
suas vivncias. Estas no podero prevalecer ao tempo compondo um legado a ser
compartilhado entre as geraes seguintes. Tudo o que viu e guardou em sua
memria est restrito a um conjunto de aes individuais e isoladas.
 130

Na oficina de Chew, um geneticista oriental de idade avanada, so

confeccionados, artesanalmente, os olhos artificiais que equipam os replicantes. A
temperatura propositalmente baixa para que se tenham as condies ideais de
trabalho e preservao dos frgeis glbulos oculares. Ali fica explcita a ideia dos
olhos enquanto objetos sintticos, ferramentas inanimadas, instrumentos de registro
do real, ao invs de rgos naturais. Quando Roy e Leon adentram seu laboratrio,
o velho admira orgulhoso sua arte ganhar vida, pois sem o corpo dos replicantes,
seus olhos no passam de esferas gelatinosas sem utilidade. Devidamente
acoplados ao rosto de seus hospedeiros eles brilham, transmitem vida e
proporcionam a experincia de viver mediada pela viso. Se pudesse ver o que eu
vi com os seus olhos a frase do lder replicante que marca a passagem. Portar
olhos significa estar vivo e diferenciar-se de toda a matria inanimada. Um
computador com inteligncia artificial no provoca a mesma reao que um
replicante capaz de transmitir emoes atravs do olhar. Por isso, indispensvel
que o teste voight-kampf seja certeiro na identificao das respostas emocionais
transmitidas pelos olhos, podendo diferenciar as vidas naturais das artificiais.

Figura 18: Chew confecciona olhos artesanalmente em seu laboratrio.

A perda dos olhos tem importante significncia no filme. Representa a perda

da vida. Um retorno condio inanimada. O objetivo de se tentar prolongar a vida
pela prorrogao do prazo de expirao no outro seno o de se poder continuar a
 131

ver, para registrar maiores pores da realidade. Em duas passagens do filme, nas
quais um replicante procura eliminar uma vtima, o golpe mortal a perfurao dos
olhos. Simbolizando a interrupo da capacidade de ver de seu oponente, a
inteno de matar confunde-se com a de cegar. o que se v quando Leon tenta
assassinar Deckard num beco da cidade, antes de ser surpreendido por Rachael.

Figura 19: Leon tenta perfurar os olhos de Deckard.

 132

Ou no emblemtico encontro entre Roy e Tyrell, em que o andride, num ato

de reverso do quadro simblico expresso pelo mito de dipo (HARVEY, 1998, p.
281), pressiona os olhos de seu criador aps beij-lo nos lbios. Uma violenta
demonstrao de insatisfao contra o responsvel pelo seu breve prazo de
expirao.

Figura 20: Roy vinga-se de Tyrell.

Mas o ato no o liberta de sua condio finita e ele tem pouco tempo para
fazer com que sua passagem pelo mundo tenha algum valor. Tudo o que viu dever
ser legado adiante para que sua morte no seja em vo. O nico modo de prolongar
sua existncia mantendo-se vivo na memria de Dekard. E com o testemunho das
vivncias de Roy, o blade runner passar a enxergar o mundo com outros olhos. Um
mundo de intenso movimento e transformao, que est alm do que as imagens
estticas das fotografias, tentando em vo congelar o tempo, podem expressar.
 133

CONSIDERAES FINAIS

Os temas extrados das fontes investigadas referem-se a duas questes

basilares: o fim do tempo e o fim no tempo. A fico cientfica do perodo que varia
entre as dcadas de sessenta e oitenta, predominantemente, parece admitir um
futuro decadente como trao marcante de suas narrativas. Mais do que apocalptico,
em Blade Runner h um futuro intrigante pelos inmeros paradoxos que apresenta.
Como, por exemplo, um assassino que salva a vida de seu inimigo, ou uma
sociedade sob intensa vigilncia das autoridades, mas que permite aos criminosos
mais perigosos circularem livremente entre empresas, laboratrios e residncias
abastadas que deveriam, em princpio, serem lugares notadamente inacessveis.
Parece no haver nenhum grande esforo de abstrao dos leitores de Philip K. Dick
para que vejam em suas obras um teor apocalptico acentuado, afinal, em parte,
suas ideias so norteadas pela prerrogativa de que o tempo est em acelerao.
(...) Talvez o tempo no esteja s acelerando, alm disso, talvez deva estar tambm
a chegar ao fim. (DICK, 2006, p. 153)

Maquinizao do homem, humanizao da mquina, a aproximao

conflituosa de ambos sugestionada nesta dissertao como um efeito, ou tentativa
de prolongar, no o tempo, mas a vida finita de corpos perecveis indefinidamente.
Quanto maior o tempo de vida, maior a capacidade de absoro de experincias,
informaes, respostas ou o que quer que alimente existncia humana. Ao
contrrio do esforo de extenso da durao das vivncias, o ambiente de hiper-
realidade, por outro lado, implode qualquer possibilidade de prolongamento dos
valores, costumes, tradies e instituies das sociedades que optam pela vida em
supostas falsas realidades, pois estas dependem da criao constante de novidades
para sua perpetuao.

A fico cientfica tem utilizado com frequncia esta metfora dos homens-
mquinas como uma forma de expressar o tempo acelerado do espao
tecnologizado contemporneo, fazendo convergir as ambiguidades resultantes de
um vertiginoso processo de desenvolvimento. Por vezes, as benesses at
sobressaem-se aos prejuzos. No o caso das representaes sugeridas pelas
fontes utilizadas, afinal, Dick assumidamente, como mencionado no texto, um
 134

amante secreto do caos. Suas obras querem nos provocar, e no nos confortar. Por
isso, as maravilhas tecnolgicas do futuro ficcional nos espantam tanto quanto
fascinam.

Imprimindo uma abordagem historiogrfica, o estudo desenvolvido tratou a

fico como fico que , enxergando-a como um produto datado de um contexto
especfico, ao mesmo tempo em que deste contexto estas narrativas tambm
figuram como produtoras. Procurou-se percorrer um perodo especfico da histria
perguntando-se o que havia, ento, para que aqueles escritores projetassem um
futuro como o que vimos em Blade Runner: escuro, chuvoso, frio, poludo,
deteriorado, em que mquinas se comportam como humanos e humanos como
mquinas, todos impelidos acelerao de seus ritmos de vida.

Os temas so bastante comuns a toda uma gerao de escritores que via na

mquina o fim do homem. Nossa resposta no uma concluso, mas uma sugesto
de possibilidade. Parece que conforme constata sua auto-maquinizao, mais a
humanidade v o seu fim se aproximar, em troca de uma existncia robotizada. Uma
espcie de vcio iluminista insiste em que no desenvolvimento das cincias esto as
respostas e solues para todos os problemas com os quais nos defrontamos. H
pressa, o tempo acelera-se velocidade deste desenvolvimento que tenta,
paradoxalmente, frear-se para prorrogar o derradeiro fim. Eis uma crise de
paradigmas como sntese do perodo que viu a fico cientfica tornar-se uma
importante porta-voz.

Este trabalho, no entanto, no estaria completo se no deixasse algumas

questes em aberto para reflexes posteriores. Em O Homem e a Morte (1997),
Edgar Morin postula que as determinaes e as idades da humanidade so as de
suas ferramentas. (MORIN, 1997, p. 23). Desta forma, como classificaramos a
contemporaneidade diante dos esforos despendidos pela cincia em prolongar o
tempo de vida, ao mesmo tempo em que a sociedade aprisionada s lgicas
mercadolgicas reduz a tudo e a todos a objetos cada vez mais descartveis?
 135

REFERNCIAS

Fontes

DICK, Philip K. Blade Runner Perigo Iminente (Sonham os andrides com

carneiros eltricos?). Mira-Sintra: Publicaes Europa-America, 1985.

DICK, Philip K. Do androids dream of eletric sheep? New York: Del Rey Books,
1996.

SCOTT, Ridley. Blade Runner. Los Angeles: Warner Bros. Inc., 1982.

__________. Blade Runner: Directors Cut. Los Angeles: Warner Bros. Inc, 1992.

__________. Blade Runner: Final Cut. Los Angeles: Warner Bros. Inc, 2007.

Filmes

CHAPLIN, Charles. Tempos Modernos. Los Angeles: Cinemax, 1936.

SPIELBERG, Steven. A.I. Inteligncia Artificial. Los Angeles: Warner Bros. Inc.,
2001.

LAUZIRIKA, Charles de. Dangerous Days: Making Blade Runner. Los Angeles:
Warner Bros. Inc, 2007.

LANG, Fritz. Metropolis. Alemanha: Continental Filmes, 1927.

Bibliografia

AGAMBEN, Giorgio. Homo sacer: O poder soberano e a vida nua I. Belo Horizonte:
Editora UFMG, 2002.

AKGIRAY, Meva Ayse. From Science-fiction to Postmodernism In Three Novels of

American Writer Philip K. Dicks: Do androids dream of electric sheep?, The man in
the high castle, Valis. Istambul/Turkiye: Bogazici University, 2003.

ALBERA, Franois. Eisenstein e o Construtivismo Russo A dramaturgia da forma

em Stuttgart (1929). So Paulo: Cosac & Naify, 2002.

ARENDT, Hannah. Essays in understandig 1930-1954. New York: Houghton Mifflin

Harcourt ,1994.
 136

ARRIGHI, Giovanni. O Longo Sculo XX: dinheiro, poder e as origens de nosso

tempo. Rio de janeiro: Contraponto; So Paulo: Editora Unesp, 1996.

ASIMOV, Isaac. Os novos robs. Rio de Janeiro: Editora Expresso e Cultura, 1978.

ATTALI, Jacques. Historias del tiempo. Mxico D.F.: Fondo de Cultura Econmica,
2004.

AUMONT, Jacques e MARIE, Michel. Dicionrio Terico e Crtico de Cinema.

Campinas: Papirus Editora, 2003.

BARBROOK, Richard. Futuros Imaginrios: das mquinas pensantes aldeia global.

So Paulo: Ed. Peirpolis, 2009.

BAUDRILLARD, Jean. O sistema dos objetos. So Paulo: Ed. Perspectiva, 1982.

__________. Amrica. Rio de Janeiro: Ed. Rocco, 1986.

__________. Simulacros e Simulao. Lisboa: Relgio Dgua, 1991.

__________. A iluso do fim, ou a greve dos acontecimentos. Lisboa: Terramar,

1992.

__________. Tela Total: mito-ironias da era do virtual e da imagem. Porto Alegre:

Editora Sulina, 1999.

BENJAMIN, David. The Black Iron Prison of Philip K. Dick. Portland, Oregon:
Portland State University, 1996.

BENJAMIN, Walter. Obras Escolhidas vol. I: Magia e tcnica, arte e poltica. So

Paulo: Ed. Brasiliense, 1985.

__________. Obras Escolhidas vol. III: Charles Baudelaire Um lrico no auge do

capitalismo. So Paulo: Ed. Brasiliense, 1994.

BERMAN, Marshall. Tudo o que slido desmancha no ar. So Paulo, Cia. Das
Letras, 2008.

BLOCH, Marc. Apologia da Histria ou O ofcio do historiador. Rio de Janeiro: Jorge

Zahar, 2002.

BURKE, Peter (org.). A Escrita da Histria: novas perspectivas. So Paulo: UNESP,

1997

CAMPBELL, Joseph. O Heri de Mil faces. So Paulo: Cultrix/Pensamento, 1988.

__________. O Poder do Mito. So Paulo: Editora Palas Athena, 2004.

 137

CESAROTTO, Oscar. No olho do outro: O homem da areia segundo Hoffmann,

Freud e Gaiman. So Paulo: Editora Iluminuras, 1996.

CHARNEY, Leo e SCWARTZ, Vanessa R. O Cinema e a Inveno da Vida

Moderna. So Paulo: Cosac & Naify, 2001.

DARNTON, Robert. Os dentes falsos de George Washington: um guia no

convencional para o sculo XVIII. So Paulo: Cia. Das Letras, 2004.

DELEUZE, Gilles. O Anti-dipo: Capitalismo e Esquizofrenia. Lisboa: Assrio e Alvim,

1995.

DICK, Philip K. O andride e o humano. Lisboa: Nova Vega, 2006.

DUBY, Georges. O Ano Mil. Lisboa: Edies 70, 1986.

ECO, Umberto. O super-homem de massa. So Paulo: Editora Perspectiva, 1991.

__________. Viagem na Irrealidade Cotidiana. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1993.

ELIADE, Mircea. Imagens e Smbolos: ensaio sobre o simbolismo mgico-religioso.

So Paulo: Martins Fontes, 1991.

__________. O Sagrado e o Profano: a essncia das religies. So Paulo: Martins

Fontes, 2001.

ELIAS, Norbert. Sobre o Tempo. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 1998.

FEBVRE, Lucien. O homem do sculo XVI. Revista de Histria, So Paulo, n.1, p.3-
17. 1950

FERRO, Marc. Cinema e Histria. So Paulo: Paz e Terra, 1992.

FOUCAULT, Michel. Vigiar e Punir: Histria da Violncia nas Prises. Petrpolis:

Vozes, 1997.

__________. As Palavras e as Coisas. So Paulo: Editora Martins Fontes, 2002.

__________. Microfsica do Poder. Rio de Janeiro: Graal, 2003.

FRANCO JNIOR, Hilrio. O Ano 1000 Tempo de medo ou de esperana? So

Paulo: Cia. Das Letras, 1999.

GEADA, Eduardo. Cinema e Transfigurao. Lisboa: Livros Horizonte, 1978.

GONALO JR. A guerra dos gibis: A formao do mercado editorial brasileiro e a

censura aos quadrinhos, 1933-64. So Paulo: Companhia das Letras, 2004.
 138

GONALVES, Antnio Carlos. Blade Runner, o caador de andrides. In:

Apontamentos vol. 86. So Paulo: Fundao para o Desenvolvimento da Educao,
1990.

GRANGER, Gilles-Gaston. A Cincia e as Cincias. So Paulo: Editora Unesp,

1994.

GRUZINSKI, Serge. A guerra das imagens: de Cristvo Colombo a Blade Runner

(1492-2019). So Paulo: Cia. Das Letras, 2006.

GUMBRECHT, Hans Ulrich. Modernizao dos Sentidos. Rio de Janeiro: Editora 34,
1998.

HARAWAY, Donna. Manifesto do Ciborgue. In: SILVA, Tomaz Tadeu da (org.).

Antropologia do Ciborgue As vertigens do ps-humano. Belo Horizonte: Autentica,
2000.

HABERMAS, Jurgen. O Futuro da Natureza Humana. So Paulo: Martins Fontes

2004.

__________. Tcnica e Cincia Como Ideologia. Lisboa: Edies 70, 1997.

HARVEY, David. Condio Ps-Moderna. So Paulo: Edies Loyola, 1998.

HOBSBAWM, Eric J. A Era dor Extremos. O breve sculo XX, 1914 1991. So
Paulo: Cia. Das Letras, 1998.

HOWE, Desson. Blade Runner. Washington Post. 11.09.1992. Acesso em 18.06.09.

Disponvel em: www.washingtonpost.com/wpsrv/style/longterm/movies/videos/
bladerunnerrhowe a0af01.htm

JAMESON, Fredric. Ps-modernismo. A lgica cultural do capitalismo tardio. So

Paulo: Editora tica, 1996.

JENKINS, Chris (org.). Visual Culture. Londres: Routledge, 1995.

JUDE, St., SIRIUS, Rd e NAGEL, Bart. Cyberpunk Handbook The real cyberpunk
fake book. New York: Randon House, 1995.

KAMPER, Dietmar e WULF, Christoph (orgs). Looking back on the end of the world.
Nova Iorque: Semiotext(e) Foreign Agents Series, 1989.

KORT, Michael. The Columbia Guide to the Cold War. New York: Columbia
University Press, 1998.

KOSELLECK, Reinhart. Passado Futuro: Contribuies semntica dos tempos

histricos. Rio de Janeiro: Ed. Contraponto, 2006.
 139

KUHN, Thomas. A Estrutura das Revolues Cientficas. So Paulo: Perspectiva,

1998.

LANGER, Johnni. Metodologia para anlise de esteretipos em filmes histricos.

Revista Histria Hoje. So Paulo: n 5, 2004.

LAPLANTINE, Franois; TRINDADE, Liana. O que Imaginrio?. So Paulo:

Brasiliense, 1997.

LATOUR, Bruno. Cincia em Ao: como seguir cientistas e engenheiros sociedade

afora. So Paulo: Editora UNESP, 2000.

__________. Jamais fomos modernos. Rio de Janeiro: Editora 34, 1994.

__________. Reflexo Sobre o Culto Moderno dos Deuses Fe(i)tiches. Bauru: So

Paulo: Edusc, 2002.

LEAVER, Tama. Post-Humanism and Ecocide in William Gibson's Neuromancer and

Ridley Scott's Blade Runner. University of Western Australia, 1997.

LE BRETON, David. Adeus ao corpo: antropologia e sociedade. So Paulo: Papirus

Editora, 2003.

LE GOFF, Jacques. Enciclopdia Einaudi. Lisboa: Casa da Moeda Imprensa

nacional, 1985. Vol. I.

__________. Histria e Memria. Campinas: Editora Unicamp, 2006.

LE GOFF, Jacques e SCHIMITT, Jean-Claude. Dicionrio Temtico do Ocidente

Medieval, Vol.II. So Paulo: EDUSC, 2002

LEVY, Pierre. A ideografia dinmica: rumo a uma imaginao artificial? So Paulo:

Edies Loyola, 1998.

LUKACS, John. O fim de uma era. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2005.

MAGNANI, Jos Guilherme. O Brasil da Nova Era. Rio de Janeiro: Jorge Zahar
Editora, 2000.

MACARINI, Jos Pedro. Crise e Poltica Econmica nos Estados Unidos: 1977-1984.
Campinas: Unicamp, 2007.

MANFRDO, Stphane. La science fiction, aux frontires de lHomme. Dcouvertes

Gallimard Littrature, 2000.

MARTINS, Hermnio; GARCIA, Jos Lus. Dilemas da Civilizao Tecnolgica.

Lisboa: Imprensa de Cincias Sociais, 2003.

MARX, Leo; MAZLISH, Bruce (orgs.). Progresso: Realidade ou iluso? Lisboa:

Editorial Bizncio, 2001.
 140

MAZOWER, Mark. O Continente Sombrio: a Europa no sculo XX. So Paulo:

Companhia das Letras, 2001.

MENESES, Ulpiano T. Bezerra de. A paisagem como fato cultural. In: YZIGI,
Eduardo (org.). Turismo e Paisagem. So Paulo: Editora Contexto, 2002.

MERLEAU-PONTY, Maurice. A natureza: curso do Collge de France. So Paulo:

Martins Fontes, 2000.

METZ, Christian. A significao no Cinema. So Paulo: editora Perspectiva, 1972.

MORIN, Edgar. O cinema ou o homem imaginrio. Lisboa: Relgio Dgua Editores,

1997.

__________. O homem e a morte. Rio de Janeiro: Imago, 1997.

MUMFORD, Lewis. A cidade na Histria. Belo Horizonte: Editora Itatiaia, 1965.

NEIVA JR., Eduardo. Imagem. So Paulo: Editora tica, 1994.

NOVAES, Adauto (org). O Homem-Mquina A cincia manipula o corpo. So

Paulo: Companhia das Letras, 2003.

OLIVEIRA, Ftima Rgis de. Ns, ciborgues: a fico cientifica como narrativa da
subjetividade homem-mquina. Rio de Janeiro: ECO/UFRJ, 2002.

PEIXOTO, Nelson Brissac. Cenrios em runas: a realidade imaginria

contempornea. So Paulo: Brasiliense, 1987.

POPE, R. A Cyborgs Testimonial: Mourning Blade Runners Cryptic Images. York

University: Film-Philosophy, vol.12, n2, 2008.

PRIGOGINE, Ilya e STENGERS, Isabelle. A Nova Aliana. Braslia: Editora

Universidade de Braslia, 1997.

SAMMON, Paul M. Future Noir: The Making of Blade Runner. New York: Harper
Prism, 1996.

SANT`ANNA, Denise Bernuzzi de. Corpos de Passagem: ensaios sobre a

subjetividade contempornea. So Paulo: Estao liberdade, 2001.

__________. (org.). Polticas do Corpo. So Paulo: Estao liberdade, 1995.

SANTOS, Laymert Garcia dos. Questo de Mtodo. Desregulagens. So Paulo:

Brasiliense, 1981.

__________. Politizar as novas tecnologias: O impacto scio-tcnico da informao

digital e gentica. So Paulo: Editora 34, 2003.
 141

SENNETT, Richard. Carne e Pedra: o corpo e a cidade na civilizao ocidental. Rio

de Janeiro e So Paulo: Record, 2003.

SEVCENKO, Nicolau. A Corrida para o Sculo XXI - No Loop da Montanha Russa

So Paulo: Companhia das Letras, 2001.

SHAPIN, Steven. A Revoluo Cientfica. Algs: Difel, 1999.

SIBILIA, Paula. O Homem Ps-Orgnico. Corpo, Subjetividade e Tecnologias

Digitais. Rio de Janeiro: Relume-Dumar, 2002.

SILVA, Kalina Vanderlei e SILVA, Maciel Henrique. Dicionrio de Conceitos

Histricos. So Paulo: Editora Contexto, 2008.

SILVA, Tomaz Tadeu da (org.). Antropologia do Ciborgue As vertigens do ps-

humano. Belo Horizonte: Autentica, 2000.

SIMMEL, Georg. A Metrpole e a Vida mental. In: VELHO, Otvio Guilherme (org.).
O Fenmeno Urbano. Rio de Janeiro: Zahar, 1967.

SINGER, Ben. Modernidade, hiperestmulo e o incio do sensacionalismo popular. In:

CHARNEY, Leo e SCWARTZ, Vanessa R. O Cinema e a Inveno da Vida
Moderna. So Paulo: Cosac & Naify, 2001.

SONTAG, Susan. Ensaios sobre fotografia. Rio de janeiro: Arbor, 1981.

STENGERS, Isabelle. A Inveno das Cincias Modernas. So Paulo: Editora 34,

2002.

SUTIN, Lawrence (org.). The shifting realities of Philip K. Dick: Selected literary and
philosophical writings. Nova York: Pantheon Books, 1995.

__________. Divine Invasions: A life of Philip K. Dick. London, UK: Orion

Publishing/Gollancz, 2006.

TAVARES, Brulio. O que fico cientfica. So Paulo: Brasiliense, 1986.

THOMPSON, E.P; DAVIS, Mike; outros. Exterminismo e Guerra Fria. So Paulo:

Editora Brasiliense, 1985.

TOFFLER, Alvin. O Choque do Futuro. Rio de Janeiro: Editora Arte Nova, 1972.

VERNANT, Jean-Pierre e VIDAL-NAQUET, Pierre. Mito e Tragdia na Grcia Antiga.

So Paulo: Editora Perspectiva, 2002.

VANOYE, Francis; LT-GOLIOT, Anne. Ensaio Sobre a Anlise Flmica.

Campinas: Papirus, 1994.

VIRILIO, Paul. Cinema e Guerra. So Paulo: Editora Pgina Aberta Ltda, 1993.
 142

___________. A Mquina de Viso. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1994.

___________. O Espao Crtico. So Paulo: Edies 4, 2005.

Sites acessados:

http://blog.controversia.com.br/2009/03/17/zizek-elogia-obama-conservador/
http://www.asimovonline.com/asimov_home_page.html
http://www.imdb.com/find?s=tt&q=blade+runner
http://www.sydmead.com/v/10/home/
http://www.brmovie.com/Comic/index.htm
http://www.philipkdick.com/