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Discurso e(m) imagem sobre o feminino: o sujeito nas telas

(Discourse in image on the feminine discourse: the subject on screens)

Jonathan Raphael Bertassi da Silva1, Luclia Maria Sousa Romo2

Programa de Ps-Graduao em Psicologia pela Faculdade de Filosofia, Cincias e Letras de Ribeiro


1,2

Preto da Universidade de So Paulo (FFCLRP/USP).1


cid_sem_registro@yahoo.com.br, luciliamsr@uol.com.br

Abstract: In this paper, we approach the meaning effects in feminine discourses on freedom and
sexual repression selected from the films Repulsion (1965) and Belle of Jour (1967). Our study is
based on the French Theory of Discourse Analysis and aims to understand the feminine sensuality
which is in the verbal and non-verbal discursive processes. We intend to observe how the
discursive processes about women are organized and the conflict between them and the patriarchy.
As we understand this conflict we cause ruptures with the silence and effects of resistances in a
heterogeneous way, which adds meanings to the discursive memory related to the woman.
Keywords: discourse; woman; movies; ideology.

Resumo: Neste artigo, abordamos os efeitos de sentido sobre liberdade e represso sexual feminina
em sequncias discursivas coletadas nos filmes Repulsa ao Sexo (Repulsion, 1965) e A Bela
da Tarde (Belle de Jour, 1967). Para tanto, mobilizaremos como referencial terico a Anlise
do Discurso de matriz francesa para compreender os efeitos de sentido no discurso sobre a
sensualidade feminina inscritos nos processos discursivos verbal e no-verbal. nosso escopo
buscar compreender como circulam os sentidos da/sobre a mulher e seu conflito com os sentidos
naturalizados como evidentes pelo patriarcalismo, produzindo rupturas com o silncio e efeitos
de resistncias, de modo heterogneo, que (re)significam a memria discursiva sobre o que
ser mulher.
Palavras-chave: discurso; mulher; cinema; ideologia.

Introduo
Neste trabalho, visamos a abordar os sentidos de represso da sexualidade como
foi tratada em alguns filmes dos anos sessenta, a saber, Repulsa ao Sexo (1965) e A Bela
da Tarde (1967), ambos trazendo no elenco a atriz francesa Catherine Deneuve, cujas
personagens bastante distintas, por sinal sero o mote de nossa reflexo. Para tanto,
julgamos relevante a utilizao do referencial terico-metodolgico da Anlise do Discurso
(AD) de filiao francesa, bem como tericos do cinema e da prpria sexualidade, que nos
auxiliam no percurso sobre o imaginrio da sexualidade feminina inscrito na materialidade
cinematogrfica. Por se tratar da materialidade flmica, atentamos para o uso de conceitos
da AD que levem em conta o no verbal, os quais elucidaremos no corpo terico do texto.
Vale ainda ressaltar que trabalhamos com o cinema hbrido dos anos sessenta, ou seja,
aquele nos quais as condies de produo scio-histricas levaram uma efervescncia
poltica e cultural sobretudo na Europa e nos Estados Unidos, o que refletiu no cinema e
levou a uma ruptura com o j-estabelecido sobre a imagem da mulher retratada na stima
arte, tanto no cinema dito de arte quanto na mainstream de Hollywood.

1
Apoio: FAPESP (2010/02844-3); Laboratrio Discursivo E-l@dis FAPESP 2010-510290.

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Sobre os filmes
Repulsa ao Sexo obra do incio de carreira de Roman Polanski, cineasta cosmopolita
que j trabalhou em diversos pases europeus at finalmente se consagrar em Hollywood
em clssicos como Chinatown (1974) e mais recentemente O Pianista (2002), sendo que
este lhe rendeu um prmio Oscar de melhor direo em 2003. O filme inaugura a chamada
trilogia dos apartamentos, composta tambm por O Beb de Rosemary (1968) e O Inquilino
(1976), todos sobre o isolamento nos grandes centros urbanos e a dificuldade de contato
com o(s) outro(s). A personagem de Deneuve funciona como a anttese das sex symbols
que permearam o cinema dominante nas dcadas anteriores (investigadas com propriedade
por MULVEY, 1996), levando tona (sub)tramas sobre a problemtica do abuso sexual
intrafamiliar, a represso do desejo feminino e o preo disso para a contraparte masculina,
contada em tom de filme de horror por Polanksi, no por acaso um especialista nesse gnero
desde seus primeiros filmes.
A Bela da Tarde, diferente de Repulsa, foi filmado sob a batuta de um cineasta
j experiente e renomado. Trata-se do polmico diretor espanhol Luis Buuel, o mesmo
que, poucos anos antes, lanou os controvertidos (e premiados) Viridiana (1961) e O Anjo
Exterminador (1962). Buuel, como muitos outros cineastas dos anos sessenta, tambm
colaborou para fazer circular um imaginrio diferente sobre a mulher e sua representao na
stima arte. No caso de A Bela da Tarde, imprimindo cidas crticas s instituies crists
burguesas (principalmente o matrimnio), marca registrada de sua filmografia. A reservada
mulher casada vivida por Deneuve nesse filme expe, numa direo radicalmente oposta
ao que vimos em Repulsa, sua sexualidade de forma incisiva ao trabalhar numa casa de
prostituio sem conhecimento do esposo, passando, ento, a ter uma vida dupla de esposa
discreta e prostituta at ambas as facetas entrarem em conflito com um personagem que
encontrado no desfecho do filme.

Ideologia e imaginrio em cena: a Anlise do Discurso


Fundada na Frana dos anos 60 por Michel Pcheux e Jean Dubois, a Anlise do
Discurso (AD) uma disciplina criada a partir dos postulados de outros trs domnios
disciplinares: a Lingustica, o Marxismo e a Psicanlise. Dubois era lexiclogo e tinha
embasamento voltado Lingustica; j Pcheux era, na verdade, filsofo, envolvido nos
debates da poca com marxismo, psicanlise e epistemologia (MUSSALIM, 2000). De
acordo com essa disciplina o referencial terico que elegemos para orientar nossa
pesquisa realizar a leitura a partir da perspectiva da univocidade absoluta, seguindo o
mito da transparncia da linguagem , tal como indica Ferreira (1998), um gesto incauto. No
h sentidos literais, categricos, passveis de uma decodificao unvoca pelo sujeito-
-leitor, como se esse processo estivesse desvinculado do contexto scio-histrico. Muito
pelo contrrio, a AD vem justamente mostrar como o sujeito inscreve significados eivados
de historicidade, tanto na posio de autor quanto na de leitor. A ideologia inscreve-se e
define o processo da leitura (no s de textos verbais), a qual tende sempre a ser plural
e mltipla, muito embora exista a iluso de literalidade bastante difundida nos produtos
miditicos dominantes, caso do cinema de matriz estadunidense.
No trabalhamos aqui com a noo de discurso prevalecente no senso comum.
Se neste, a palavra empregada para se referir, especificamente, ao uso da retrica, caso

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dos pronunciamentos de polticos ou qualquer outro que prime pela eloquncia em eventos
sociais de relevncia, a AD entende o discurso o objeto de investigao cientfica da
disciplina como efeitos de sentido entre interlocutores (PCHEUX, 1997b). Os sentidos
das palavras no so transparentes nem literais em relao aos significantes, embora o
sujeito tenha essa iluso, pois os sentidos no existem em si mesmos, visto que so determinados
pelas posies ocupadas no processo scio-histrico, o palco da (re)produo das palavras
no qual o sujeito est intrinsecamente ligado para fazer circular seus dizeres.
Onde est a linguagem est a ideologia, afirma Eni Orlandi (2003, p. 34), analista
do discurso de enorme influncia e responsvel por disseminar a teoria pecheutiana no
Brasil. A linguagem , para ns, instncia fundamentalmente ligada ideologia e luta de
classes inscrita no cenrio social, embora este no seja sempre o mesmo e as posies em
jogo sejam fludas, fazendo com que sujeito e sentidos estejam em permanente movimento
na tenso entre o mesmo e o outro, com os sentidos sempre inscritos ideologicamente no
percurso do sujeito. O sentido, na perspectiva discursiva, no tem origem no sujeito, j
que no existe sentido admico, original ou legtimo; sujeito e sentido constituem-se
simultaneamente a partir das condies de produo e no determinam nenhuma literalidade.
O que existem so efeitos de sentido, sendo a literalidade ela mesma um desses efeitos
ideologicamente cristalizados. Em vista disso, os sentidos no existem por si, mas so
determinados pelas posies ideolgicas do sujeito, o que faz com que a interpretao
das palavras mude de acordo com essas posies. Isso acontece porque a apropriao da
linguagem pelo sujeito no se d num movimento individual, mas social.
Ao comentar as fases de desenvolvimento terico da AD, Pcheux (1997a) indica
que, em todas elas, caracterstica basilar da disciplina a recusa em aceitar uma metalngua
universal, que deriva do inatismo do esprito humano, bem como qualquer suposio de
sujeito intencional, isto , aquele que origem enunciadora de seu discurso, dono de si e
de seus sentidos, vistos como domesticveis. De fato, nota-se que o grande diferencial da
AD reside no conceito de sujeito, levando em conta a interpelao pela ideologia (embasada,
sobretudo, nos postulados de Louis Althusser, terico de enorme impacto na obra de
Pcheux) e o inconsciente, que o atravessam, ainda que ambas essas estruturas se
dissimulem, pois

[...] o carter comum das estruturas-funcionamentos designadas, respectivamente, como


ideologia e inconsciente o de dissimular sua prpria existncia no interior mesmo do
seu funcionamento, produzindo um tecido de evidncias subjetivas, devendo entender-se
este ltimo adjetivo no como que afetam o sujeito, mas nas quais se constitui o sujeito.
(PCHEUX, 1997b)

Da vem a iluso do sujeito de ser uno, em vez de atravessado pelo desejo e pelos
jogos do poder, ambos materializados na linguagem sob o processo de interpelao ideolgico,
isto , mecanismo de captura ao qual o sujeito no tem controle nem domnio. Assim, a
AD no se prope a investigar o indivduo, noo da qual se distancia. O sujeito no
mensurvel nem passvel de categorizaes quantitativas, como o indivduo. No o
indivduo que se apropria da linguagem; uma vez que ela social, sua apropriao tambm .
Percebemos aqui uma reviravolta terica, deslocando o modo como o sujeito encarado
na Lingustica tradicional e suas vertentes; nela, o sistema impe-se, visto que, nas teorias
estruturais, o sujeito mero suporte da linguagem; no transformacionalismo, um sujeito

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abstrato e ideal, passvel de compreender e dizer tudo caso internalize certo sistema de regras.
Tem-se nesses casos um sujeito a-histrico, formal. J a AD trabalha com a relao do sujeito
com a linguagem sem negar a contradio e sua relao com a exterioridade, pois ele
se inscreve numa formao discursiva que se relaciona com outras (ORLANDI, 1990).
A relao simblica entre o homem e suas condies materiais mediada pela ideologia,
que produz a aparente naturalidade dos sentidos. Assim, o papel do analista de discurso
rastrear os mecanismos que fazem essa suposta transparncia jogar com o sujeito, considerando
que ele no pode escolher os sentidos do que diz. Cabe ressaltar, por sinal, que o
referencial metodolgico da AD d conta de jamais negar a condio de subjetividade do
prprio analista, j que ele no fala a partir de um lugar qualquer, tambm afetado pelas
condies de produo.
A iluso do sujeito de ser fonte dos sentidos e de que seus dizeres no podem ser
outros descrita na AD pela noo, formulada por Pcheux (1997b), dos esquecimentos que
constituem o sujeito. O esquecimento n 1, ou esquecimento ideolgico, constitutivo
da subjetividade na lngua, de ordem inconsciente e inacessvel ao sujeito. Por meio do
esquecimento n 2, dito enunciativo, o sujeito tem a impresso de que seus dizeres s
poderiam ser formulados de uma forma, causando a iluso referencial que nos faz crer
que a relao entre palavras e pensamentos direta, esquecendo de que o dizer sempre pode
ser outro. Isso porque, ao longo dos nossos dizeres, vo se formando famlias parafrsticas
do que poderamos ter dito, mas no dissemos.
A identificao do sujeito com a formao discursiva que o constitui d-se pela
forma-sujeito, que tem relao com o contexto scio-histrico e os modos de produo.
Ela ocorre quando o sujeito retoma os elementos do interdiscurso que o determinam. Para
Pcheux (1997b, p. 164), [...] a formao discursiva que veicula a forma-sujeito a formao
discursiva dominante, e que as formaes discursivas que constituem o que chamamos
de seu interdiscurso determinam a dominao da formao discursiva dominante. J a
noo de posio-sujeito remete s diversas posies na forma-sujeito: o lugar discursivo
que o sujeito ocupa para dizer, o qual no fechado e est em movimento no contexto. Por
formao discursiva, ou FD, entendemos aquilo que determina o que pode ou no ser dito
numa dada formao ideolgica, determinada pelo estado da luta de classes (PCHEUX,
1997b). Toda formao discursiva deriva das condies de produo.
Outra noo recorrente na teoria do discurso a de memria discursiva, que,
conforme Orlandi (2005), representa o saber discursivo que possibilita todo dizer,
estabelecendo a base do dizvel e sustentando a tomada das palavras. Para o analista do
discurso, a memria no entendida no sentido documental, social, mas como memria
dos sentidos. Memria deve ser entendida aqui no no sentido diretamente psicologista
da memria individual, mas nos sentidos entrecruzados da memria mtica, da memria
social inscrita em prticas, e da memria do historiador (PCHEUX, 1999, p. 50). Cada
sujeito recorta regies do interdiscurso de forma a instalar-se em um dizer, ancorando-se
em um sentido j socialmente tecido antes e em outro lugar. Ela um espao mvel, de
polmica e disputas; no acumulada como num reservatrio estanque.

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Materialidade em foco: o cinema em sua opacidade
poca dos primeiros estudos sobre cinema, a semiologia se colocou como piloto
no estudo da stima arte, tirando-lhe sua condio de discurso, baseando-se essencialmente
no modelo da Lingustica com uma anlise que se direcionava aos cdigos da linguagem
cinematogrfica, excluindo o sujeito-espectador e sua insero no contexto scio-histrico
desses estudos (QUEIROZ, 2008). Com obras relativamente novas, como a de Xavier (1984),
os estudos sobre cinema no Brasil comearam a observar travessias que consideravam
a opacidade da materialidade flmica, dado que Xavier leva tona alguns postulados de
autores consagrados no exterior que questionam a transparncia do discurso cinematogrfico,
desde as metforas de edio em Serguei Einsenstein, presentes em sua filmografia e
sugeridas na filmagem pretendida (mas no realizada) de O Capital, at as reflexes dos
Cahiers du Cinema, passando pelo expressionismo alemo dos anos 1920 e o cinema
surrealista, como o de Luis Buuel, um dos cineastas que pesquisamos neste trabalho.
Na fase do cinema mudo, a edio teve papel fundamental no estabelecimento das
bases conceituais da stima arte. Na perspectiva da AD, [...] toda vez que duas imagens se
fundem, cria-se outro texto e abre-se ao espectador uma possibilidade de interpretao, nem
sempre clara, porm possvel (SOUZA, 2001b, p. 10). Essa interpretao heterognea na
fuso das imagens tema amplamente estudado principalmente pelos pioneiros russos do
cinema, desde o clebre experimento feito por Lev Kulechov, nos anos 1910, contendo
seis planos que alternavam entre o rosto de um ator e as imagens de um prato de comida,
uma criana brincando e um caixo (BERNADET, 1981). Quem viu o filme na poca
julgou ver reaes diferentes no rosto do ator, quando na verdade se tratava do mesmo
plano, e as reaes da plateia ficavam por conta da ordem dos planos na montagem. Surge
da a noo do plano como tomo da montagem cinematogrfica, esta entendida como
momento crucial na construo do filme, at mais importante que a filmagem do material.
O efeito de realidade obtido, para Kulechov, provm de uma ideia aristotlica em sua
formao, a qual alega que o plano deve focar imagens sem espaos para ambiguidades.
A leitura imediata e o privilgio absoluto do fluxo de imagem so, sem dvida, propriedades
ajustveis aos limites de um cinema narrativo, baseado nas regras de continuidade e de
clara motivao para a mudana de plano (XAVIER, 1984, p. 38). Com o som, a imagem
ganha liberdade e o falado ouvido, para Deleuze (2007), como nova dimenso da imagem
visual. A imagem do cinema, pelo som, se distancia totalmente do teatro. Se, no cinema
mudo, havia uma repartio da imagem visual e da palavra legvel, quando a palavra
ouvida no cinema sonoro ela como que faz ver algo novo na imagem, que fica ento legvel
enquanto visual: [...] em vez de uma imagem vista e de uma fala, lida, o ato de fala
torna-se visvel ao mesmo tempo que se faz ouvir, mas tambm a imagem visual torna-se
legvel, enquanto tal, enquanto imagem visual em que se insere o ato de fala enquanto
componente (DELEUZE, 2007, p. 277). A partir da, o som no podia mais ser redundncia
da imagem, pois o som passava a ser componente especfico da imagem.
Visamos aqui a interpretar os sentidos sobre o no-verbal e sua relao com o
discurso verbal. Para tanto, lanamos mo dos conceitos de tericos da AD que mobilizam essa
reflexo. De fato, o no-verbal com frequncia marginalizado nas teorias que lidam com
as linguagens. Na AD muitas vezes tambm assim, conforme reconhece Souza (1998, p. 2)
ao lembrar que em termos prticos [...] poucos so os trabalhos, nesta rea terica, que
tomam o no-verbal como objeto emprico de anlise. Recentemente, porm, esse dficit

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terico comeou a ser trabalhado na AD brasileira, incluindo nas preocupaes da rea a
prpria dominncia do verbal sobre o no-verbal, sobretudo na mdia, que de certa forma
tambm se fez presente na negligncia com a imagem criticada por Souza.
Um dos trabalhos mais representativos nesse sentido o de Orlandi (1993), que
nos fala justamente sobre essa suposta dominncia do verbal como vinculada ao mito da
informao recorrente na imprensa, mito este que trabalha o signo sobre a iluso referencial,
de literalidade, buscando o que ele quer dizer, ao tpica do vis conteudstico to
combatida pela Anlise do Discurso. A autora nos lembra que a AD no segrega forma
de contedo, ou seja, no analisa o sentido como se estivesse fora ou alm de sua
materialidade significante, j que nessa materialidade que os sentidos ganham corpo e
significam com particularidades; desse modo a AD no cai na armadilha de trabalhar s
com as formas abstratas, mas leva em conta tambm as formas materiais da linguagem:

O sentido tem uma matria prpria, ou melhor, ele precisa de uma matria especfica para
significar. Ele no significa de qualquer maneira. Entre as determinaes as condies
de produo de qualquer discurso est a da prpria matria simblica: o signo verbal, o
trao, a sonoridade, a imagem etc e sua consistncia significativa. No so transparentes
em sua matria, no so redutveis ao verbal, embora sejam intercambiveis, sob certas
condies. (ORLANDI, 1993, p.7)

Na esteira das crticas sobre os limites da palavra para falar da imagem, Souza
(1998; 2001a) entende que a descrio da imagem pelo verbal passa por um trabalho de
segmentao do no-verbal. A palavra pode falar da imagem, mas nunca revelar sua matria
visual. Em vista disso, reafirma a autora, ao aludir um conhecido provrbio popular, a
imagem no vale nem mil palavras, nem outro nmero qualquer. Na superposio do
verbal, como ocorre, por exemplo, com as legendas no fotojornalismo, a complexidade
e polissemia das imagens minimizada por um processo de interpretao uniforme e um
sentido imposto que se pretende literal, reduzindo a imagem a um dado complementar e
tirando dela a textualidade, o carter de linguagem, apagada num elemento tornado visvel
(SOUZA, 2001a).
Ao contrrio de teorizar o conflito entre palavra e imagem, os trabalhos recentes
de Ndia Neckel (2005; 2006) em muito contribuem para os estudos sobre o imagtico
na AD brasileira e avanam sobre a hiptese de verbal e no-verbal serem tratados como
processos discursivos s vezes pertencentes mesma dimenso e no como discursos
em si. Desse modo, ambos poderiam estar em qualquer discurso no caso das pesquisas
empreendidas pela autora, o Discurso Artstico. Com isso, a constituio do no-verbal
em enunciados imagticos e gestuais vista como processo e no produto. Seguindo a
noo de Discurso Artstico (DA), Neckel entende os processos discursivos como fatores
determinantes para entend-lo, e no o produto que da resulta. Mesmo sendo fundado
pelo no verbal, o DA atravessado pelo verbal, que subvertido pela no linearidade, de
modo que tanto a materialidade verbal quanto a no-verbal imbricam-se para constituir
a polissemia do DA. Nele, o processo, afetado pelas condies de produo, determina
o produto. O artista aparece a como sujeito do discurso, interpelado por rupturas e pela
falha, mas condicionado funo da autoria, que bastante disciplinada socialmente. o
confronto de formaes discursivas (FDs) que confere abertura e fechamento aos processos
verbal e no verbal, produzindo efeitos de sentido a partir das condies de produo. Da
a importncia de considerar no s a estrutura, como tambm o acontecimento discursivo

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em funcionamento no no-verbal, para que no nos restrinjamos a anlises tecnicistas,
ou apenas semiticas do discurso cinematogrfico. At porque a funo-autor, apesar de
imersa na disciplina social, tem um forte apelo de polemizar o j-dito e suscitar a movncia
dos sentidos e no apenas reproduzir as verdades da sociedade, j que as polemiza e
reinventa quando os processos verbal e no verbal se encontram na arena de conflitos
e alianas do DA.
No funcionamento do DA por meio da materialidade flmica, o cinema tambm
ecoa esses conflitos entre formaes discursivas que polemizam o j-dito e suas regies
de sentido tidas como evidentes pela ideologia, ao recortar a memria discursiva com
perspectivas fluidas que jogam com o acontecimento e a polissemia. Em nossa pesquisa,
o acontecimento observado nas marcas que (re)significam o papel social da mulher e
o imaginrio sobre a mesma, em grande parte reavaliando no s o lugar ocupado pelo
feminino na dcada de sessenta como tambm revisando o j-dito e conflitando com o
passado ao subverter imagens to enraizadas nos sentidos dominantes at a dcada anterior
sobre a imagem do sujeito-me e a proteo materna, por exemplo, como no filme de
Buuel aqui analisado, A Bela da Tarde, que retrata efeitos de conivncia da me de Sverine
(talvez uma metfora imagem, em decadncia, da mulher que prevaleceu at os anos 50)
com a formao discursiva patriarcalista, que permeia fortemente um de nossos recortes
analisados. O cinema do glamour e da erotizao mistificada do feminino nada tem de
ingnuo e encontrou sua desconstruo nos trabalhos da terica inglesa Laura Mulvey, em
especial seu artigo mais clebre, Prazer visual e cinema narrativo (2008), cujos postulados
para analisar o imaginrio sobre a mulher na obra de cineastas clssicos como Alfred
Hitchcock se embasam sobretudo na psicanlise, inclusive aquela de vis lacaniano
justamente a que mais aproximou os estudos da AD francesa com a psicanlise. Deste
modo, percebemos a uma possvel aproximao entre os estudos feministas de autoras
como a referida e o enfoque na linguagem levado em conta pela teoria do discurso, o que
enriquece nosso horizonte conceitual para trabalhar o imaginrio sobre o feminino no
Discurso Artstico do cinema dos anos 1960, conforme verificamos nas anlises a seguir.

Olhar sobre o feminino: anlise de recortes


Nos recortes que analisamos abaixo, selecionamos cenas nas quais os efeitos de
sentido sobre liberdade e/ou represso sexual da mulher so evidenciados em Repulsa ao
Sexo e A Bela da Tarde. Para tanto, lidamos com os conceitos de segmento de recorte,
conforme enunciados por Souza (2001b): o segmento est sugerido a priori na montagem
do filme, enquanto a noo de recorte instituda pelo analista, o que favorece a relao
silncio/imagem no sugerida pela estrutura do filme.

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Figura 1 Carole sofre com a tenso sexual entre ela e o sndico em Repulsa ao Sexo

No recorte que dura entre 1h18min55s e 1h29min15s de Repulsa ao Sexo, a manicure


Carole (Deneuve) interrompida, durante sua sombria estadia sozinha no apartamento
aps a viagem da irm, pelo sndico do prdio (Patrick Wymark), que veio cobrar o aluguel.
Ao longo desse recorte, detectamos vrios efeitos de sentido que remetem formao
imaginria patriarcalista que ronda o personagem masculino. Desde sua chegada, o sndico
representa uma voz de autoridade e fala de um lugar de poder, visto que ameaa chamar
a polcia caso a hspede no lhe atenda imediatamente. Sem sucesso, ele abre a porta do
recinto (mesmo sem manifestao ou autorizao de Carole) e se queixa da barricada
que a moradora formou na porta tentando bloquear a entrada de visitantes indesejados.
Nesse ponto, cabe ressaltar, a palavra barricada dita pelo sujeito-homem remonta aos
sentidos sobre a guerra dos sexos e faz circular em Repulsa ao Sexo um embate pelos
sentidos legitimados que no era falado no cinema das dcadas anteriores, sobretudo
em Hollywood.
Aqui, porm, o conflito vem cena e a prepotncia do sndico, verborrgico diante
da catatnica manicure, falando do lugar ocupado como representante ao mesmo tempo
do sexo masculino e detentor da residncia, vai alm de simplesmente explicitar esse
embate entre os sexos at ento pouco falado no cinema. O discurso no-verbal, inscrito com
a tbua que impedia a entrada do sndico, a barricada metafrica qual ele se referiu
na cena, remete revelao no desfecho do filme, quando (mais uma vez por meio da
materialidade no-verbal) Repulsa ao Sexo sugere que sua protagonista foi abusada
sexualmente na infncia, o que resultou no seu temor com relao ao desejo masculino,
considerando que na altura do recorte aqui analisado (uma hora e dezoito minutos de
projeo), Carole j tinha assassinado um rapaz por conta disso e agora, novamente, entra
em confronto com o sujeito-homem novamente. O rompimento dessa barricada simblica
tambm custar caro ao sndico, na medida em que seu desejo sexual por Carole aflora e
se torna gradativamente mais explcito.

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Nos minutos seguintes, o sujeito-homem reclama mais uma vez de modo autoritrio
e intrusivo da sujeira no apartamento e, num momento discursivamente muito revelador,
da falta de luz no ambiente. Essa queixa sobre a ausncia de luz prontamente rebatida
por Carole, at ento quase muda, tendo se manifestado apenas para quitar a dvida com o
sndico, com dinheiro deixado pela irm antes da viagem. O embate sobre a necessidade ou
no de iluminao no apartamento de Carole encontra o que os artigos de Mulvey (1996;
2008) alegam sobre a necessidade de o inconsciente patriarcal, impresso no cinema,
revelar o mistrio da mulher, para ento domesticar sua imagem e por tabela o temor da
castrao conforme enunciada na psicanlise freudiana. Em Repulsa ao Sexo, no entanto,
essa memria consolidada no cinema dos anos 40, 50 citados por Mulvey polemizada no
processo discursivo no-verbal, de duas formas. Primeiro, porque o apartamento representa
simbolicamente o estado psicolgico da manicure, em frangalhos, escuro, inacessvel ao
sujeito-homem, tendo a prpria Carole o desejo de permanecer nessa escurido, que opera
tanto como espao de resistncia aos assdios masculinos j sofridos, como tambm funciona
como necessrio esquecimento (da a escurido) do que j passou. Segundo, porque, num
mise en scne carregado de efeitos sobre o lugar de poder ocupado pelo sujeito-homem, o
sndico usa a parca luz entre as cortinas justamente para conferir o dinheiro do aluguel que
lhe foi pago. Dessa forma, a mesma luz que ele lana sobre o capital, queria tambm lanar
sobre o sujeito-mulher, causando um efeito discursivo sobre a presuno de propriedade
sobre o sexo feminino.
Nos momentos seguintes, no satisfeito com o pagamento do aluguel entregue,
o sujeito-homem pe-se a rondar o apartamento e novamente coment-lo, mas desta vez
num outro tom. H perguntas sobre a sade de Carole, supostas tentativas de aliviar suas
precrias condies fsicas com um copo dgua, instalando ento sentidos de gentileza
e solidariedade entre os sexos. O sndico chega a olhar para o fatdico retrato de famlia,
que retornar de modo contundente no ltimo plano do filme, mais uma vez fazendo uso
da luz entre as cortinas (nova retomada do interdiscurso sobre revelar o mistrio da
mulher conforme indicado por Mulvey, sentido reforado pela colocao dos culos do
sndico antes de ver o retrato) para tecer comentrios amenos sobre a infncia de Carole,
alegando que a mesma no precisa tem-lo (Figura 1). Ironicamente, o sujeito-homem
tem literalmente em mos a resposta sobre as razes da fratura mental da mulher, porm
no tem acesso ao interdiscurso que o permitiria rastrear o fio discursivo que remonta ao
passado trgico da manicure. No obstante, justamente com um ndice desse passado
trgico (a fotografia) que ele tenta se aproximar do sujeito-mulher, momento em que o filme
polemiza o silncio que permeia a instituio familiar e a conivncia com esse mesmo
silncio perpetrada pelo prprio cinema por dcadas a fio.
O recorte encerra com o crescente assdio sexual do sujeito-homem a Carole, que
paulatinamente substitui a candura das frases anteriores. A investida sexual do sndico
chega ao pice quando se sugere que o dinheiro do aluguel seja trocado por sexo (no
dilogo Voc... cuida de mim... e... esqueo a renda). No obtendo nenhuma resposta da
manicure, ele parte para o estupro nos momentos seguintes, at ser atingido de surpresa
com uma navalhada fatal no pescoo, seguida por uma srie de outras. Esse trecho retoma
o mise en scne que h pouco citamos sobre a associao discursiva entre o dinheiro e a
figura da mulher, porm aqui no processo discursivo verbal (o dilogo). Essa construo
do suspense at a revelao da proposta malsucedida do sndico, no crescendo construdo
pelo diretor Polanski, supostamente partindo do sutil para o direto, revela um imaginrio,

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bastante presente no cinema, sobre a menor objetividade do processo no-verbal (o
sutil) em relao ao processo verbal (o direto), sendo o primeiro usado para antecipar
o segundo. De fato, esse olhar menos atento ao no-verbal socialmente difundido e da
a relevncia de usar a Anlise do Discurso para compreender os efeitos de sentido do
imagtico, do gestual, que como vimos tem regularidades marcadas com o verbal para
fazer falar a denncia sobre a mulher enxergada pelo sujeito-homem como sinnimo de
mercadoria.

Figura 2 O amigo dissimulado confronta a prostituta em A Bela da Tarde

Entre os minutos que vo de 1h16min36s e 1h20min25s em A Bela da Tarde, a


Sverine, que leva a dupla vida de esposa recatada e prostituta surdina, finalmente
descoberta no bordel pelo pequeno-burgus Henri Husson (Michel Piccoli), amigo dela e
do marido. Convm desde j destacar que esse recorte todo permeado por personagens/
atrizes mulheres, sendo Husson a nica exceo masculina, porm essa noo colocada
em xeque em diversas ocasies nas quais o discurso patriarcalista ressurge (tambm no
processo no-verbal) levado a cabo, ironicamente, pelas prprias mulheres, conforme
nossa anlise pretende evidenciar.
No incio do recorte, a cafetina Anais (Genevive Page) convoca as trs garotas
presentes no local para seleo de Husson. Logo nesse incio percebemos a posio de
poder ocupada pela mulher sendo utilizada para colocar uma ordem no bordel que atende
aos interesses masculinos, embora seja ela mesma uma mulher. em exemplos como este
que podemos compreender melhor o conceito de sujeito da AD, visto que foge da noo
de indivduo e se refere a um lugar discursivo ocupado ao falar. A atriz/personagem aqui,
de certa forma, ocupa a posio do sujeito-homem, dada a aliana que se faz presente
em todo o dilogo entre ambos, instalando efeitos de camaradagem e conivncia entre a
proprietria do bordel e o fregus. Logo aps a chamada de Anais, o diretor Buuel, num
recurso narrativo surrealista (algo comum em sua obra), corta para um plano no quarto
e faz referncia personagem que criou Sverine quando menor, supostamente sua me.
A mesma apenas surge em cena para receber servilmente Husson e, aps ganhar alguma

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quantia em dinheiro, sair de cena pouco antes da entrada de Anais com as prostitutas. Tal
recurso faz falar os sentidos sobre a vassalagem das geraes anteriores das mulheres
com o patriarcalismo, a representado por Husson, praticamente associando a subservincia
da criadora de Sverine com a postura adotada pela prpria cafetina. Esse discurso que
retoma a memria sobre o silncio feminino no tocante manuteno do patriarcalismo
vem, nessa personagem de A Bela da Tarde (e todas as cenas que integram figuras do passado
com o presente de Sverine), repleto de significantes no-verbais bastante expressivos: a
senhora arruma servilmente a cama onde o coito dever acontecer, seus trajes neutros (preto
e cinza) remetem ao apagamento de sua resistncia ao masculino, etc. Em consonncia com
o processo verbal (as gentilezas ditas como o por favor dirigido a Husson) ressaltam e
corroboram essa subservincia ao sujeito-homem.
Os efeitos de sentido sobre a manuteno do lugar de poder masculino tambm
emergem quando Husson, nostalgicamente, enumera indcios sobre como o ambiente do
bordel o mesmo de outrora (as cortinas, o aquecedor, etc.). Isso feito, ele reconhece e escolhe
Belle de Jour (Bela da Tarde, o nome de guerra de Sverine) entre as prostitutas
disponveis. A mulher tenta refutar a possibilidade de servir como prostituta ao amigo do
esposo, no entanto prontamente repreendida por Anais Onde esto seus modos?, indaga
a cafetina numa retomada sobre os sentidos de etiqueta que dialoga com o comportamento
servil da suposta me de Sverine. Nesse sentido, A Bela da Tarde discursiviza sobre os
sentidos da manuteno dessas etiquetas como demonstrao de vassalagem do sujeito-
-mulher, espcie de confisso sobre a alocao da figura feminina em seu lugar como
submissa ao homem. Sorrateiramente, o poder inscrito nos rastros de linguagem da
etiqueta social, que implicam primeiro a gentileza do sujeito-me, depois a resistncia de
Sverine e consequente reprimenda da cafetina, a qual ocupa ento um papel de conivncia
com o sujeito-homem, se (con)fundindo com o mesmo e resgatando o interdiscurso da
me sobre os bons modos que cabem mulher, enquanto acessrio do homem.
O dilogo que se segue entre Husson e Sverine (Figura 2) vai da resistncia inicial
desta at sua admoestao gradual. Esse desenrolar, contudo, vem com resistncias at
o final do recorte, embora as mesmas ressurjam de outras formas que no a contestao
verbal direta que Sverine dirige ao interlocutor em seus primeiros dilogos sozinhos
no quarto. mais uma vez interessante ressaltar como o discurso sobre os princpios
e os bons modos so utilizados diversas vezes por Husson, o que circula um efeito de
opresso implcita nessa etiqueta burguesa sobre manter falsas aparncias que oprimem a
voz da mulher e sua sexualidade, sobretudo no tocante a manter o no conhecimento do
marido sobre a profisso oculta de Sverine.
Conforme alega Chau (1984, p. 119), a moral vigente opera de modo duplo, [...]
pela criao de obstculos ao vcio (educao da vontade) e pela mostrao dele,
se incorrigvel. Desse modo, ou a figura de Sverine (a faceta da esposa recatada)
entendida como exemplo de disciplina contra o vcio sexual, ou ento vai na direo
radicalmente oposta e vista como a Belle de Jour (faceta prostituta), que apenas serve
como exemplo desumanizado de entrega ao vcio que ela, sobretudo ao ocupar o lugar
de sujeito-mulher, deveria rejeitar. Tal diviso fica exposta no elogio cnico de Husson
imagem que ele outrora tinha do recato da mulher, agora destrudos com a descoberta.
Sverine ento assume, ela prpria, o lugar de defesa do patriarcalismo e tenta dissuadir
o amigo de contar ao esposo sobre o meretrcio. Ao tentar se justificar, porm, ela ecoa

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sentidos que resistem a essa opresso machista, os quais so perceptveis num olhar mais
atento aos dilogos. Quando, portanto, ela diz Tudo acontece apesar de mim mesma.
No consigo resistir., revela sua condio dividida e o desejo inconsciente que ela prpria
no compreende, mas que se discursiviza em sua linguagem. O desejo emana sem que sua
faceta de esposa discreta possa fre-lo, de modo que todos os indivduos em cena (at
a prpria Sverine) contrastam com a posio-sujeito de prostituta, porm sem chegar a
uma soluo para tal e, portanto, dissolvendo a diviso moral apontada por Chau, j
que as posies de prostituta e recatada transitam em Sverine sem que possa existir um
controle do sistema patriarcal defendido, nesse recorte, por todos os personagens, sem
exceo, de modo mais ou menos direto. Prevalece assim a resistncia do desejo que foge
ao controle da disciplina burguesa e suas tentativas de represso. No final do recorte,
Husson mesmo sem usar os servios de Belle de Jour deixa algum dinheiro na mesa,
instalando um efeito de aliana com a posio machista ocupada pela prpria Sverine,
apesar do confronto que permeia a superfcie dos dilogos (mas no num olhar mais denso,
como verificamos), o que remete novamente cena da me-cafetina, que pouco antes
tambm recebera uma quantia do personagem.

Consideraes finais
Com a anlise de duas cenas de filmes dos anos sessenta que tratam da represso/
liberao sexual feminina, entendemos como possvel construir reflexes densas e reveladoras
sobre esse momento privilegiado do cinema, tendo como norte o referencial terico da
Anlise do Discurso francesa. No obstante, vimos tambm como as bases dessa teoria
sobre o discurso no verbal e os postulados de outras reas, como o cinema (Xavier,
Mulvey, etc.) e a sexualidade (Chau) podem enriquecer ainda mais a pesquisa e levar
tona sentidos outros sobre o que significa ser mulher e exercer (ou no) a sexualidade de
modo resistente aos moldes patriarcalistas. Esperamos, com este texto, ter contribudo
para apontar dilemas enunciados no cinema hbrido dos anos sessenta que permanecem
atuais at hoje, portanto de relevncia social/cultural, mas, alm disso, avanar tambm
no tocante ao arcabouo terico que a AD pode oferecer nos estudos sobre o processo
discursivo no-verbal, fugindo ao preconceito logocentrista (isto , centrado na palavra e
no verbal) j denunciado por Orlandi (1993), porm at hoje carecendo de maior ateno
da teoria do discurso.

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REFERNCIAS FILMOGRFICAS
A BELA DA TARDE. Direo: Luis Buuel. Produo: Robert et Raymond Hakim.
Intrpretes: Catherine Deneuve; Jean Sorel; Michel Piccoli; Genevive Page; Pierre
Clmenti e outros. Paris: Paris Film Productions, 1967. Durao: 101 min. Ttulo original:
Belle de Jour.
REPULSA AO SEXO. Direo: Roman Polanski. Produo: Compton Films. Intrpretes:
Catherine Deneuve; Ian Hendry; John Fraser; Yvonne Furneaux e outros. Msica: Chico
Hamilton. Londres: Tekli British Productions, 1965. Durao: 105 min. Ttulo original:
Repulsion.

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