Universidad Nacional de las Artes

Dpto. Visuales - Sede Huergo.

Fundamentos Tericos de la Produccin Artstica

Ctedra Marteau / 20799 / 16:00-18:00hs

Parcial Domiciliario

Kevin A. Bustamante

38.840.794 / ravenvonvolkov@hotmail.com
El siguiente parcial es domiciliario, contiene seis tems y es individual.

En la evaluacin del mismo se tendrn en cuenta las siguientes condiciones formales:

.La extensin: Para el desarrollo no debe exceder las seis carillas.

.Fuente tamao de la fuente y de hoja, interlineado: Arial 11, A4, 1,5 justificado.

.Citas: En cada respuesta debe efectuar una cita correspondiente a cada autor.

.La precisin conceptual y la elaboracin personal.

.La portada debe contener los siguientes datos: Nombre de la universidad, departamento,
materia, ctedra, nombre y apellido, DNI, comisin, horario de movimiento, sede e e-mail.

.Fecha de entrega: 06 de Junio.

Cuestionario:

1- Desarrolle el enfoque histrico-dialectico de Hegel a partir de la pareja conceptual forma-

contenido.

1a- Por qu lo bello artstico supera lo bello natural?

1b- Explique la dignidad indignidad del arte.

1c- Explique el carcter pasado del arte.

2- Segn las dos hiptesis de U. Eco, explique por qu el arte no puede morir.

2a- Relacinelo con lo planteado por Gadamer.

3- Realice un cuadro comparativo de las vanguardias argentinas Boedo- Florida- Tucumn

arde, que contengan las siguientes categoras: integrantes ejes programticos estilos
tcnicas temticas- lugares de exposicin relacin con el circuito oficial del arte
espectador.

4- Qu entiende Chiampi por americanizacin del barroco?

5- Por qu para Gonzalo Celorio el barroco criollo es el punto de partida para la

emancipacin?

1- Hegel hace un anlisis histrico del arte en el que atraviesa al arte simblico, clsico y
moderno. El arte involucra dos aspectos, forma y contenido, siendo la primera material y la
segunda involucra lo espiritual y/o racional pero ambas se encuentran intrnsecamente
conectadas la una a la otra En el arte simblico haba un desequilibrio, la forma material
superaba a la racionalidad, el contenido y la forma se unen solo externamente, ya que lo
espiritual nunca logra expresarse, sino que solo es sugerido por medio de los smbolos.
Para el autor el arte debe alcanzar lo ideal, es decir, el equilibrio armonioso y el acuerdo de
lo espiritual y la forma, esto solo es posible cuando lo espiritual es concreto. En el arte
clsico l encuentra este equilibrio entre forma y contenido, debido a que el contenido
espiritual ya no es una abstraccin informe, sino una individualidad formada que se combina
de manera rpida con lo sensible. En el arte romntico el espritu como autoconciencia,
prevalece sobre la materia, un desequilibrio opuesto al que haba en el arte simblico.

1a- Lo bello artstico supera a lo bello natural porque es un producto del espritu. La belleza
artstica es belleza nacida del espritu y reflejada por l, mientras ms elevado aparece el
espritu y sus producciones sobre la naturaleza y sus fenmenos, superior tambin es la
belleza del arte frente al de la naturaleza. Adems cualquier ocurrencia que entre en la
mente del hombre supera a todo producto de la naturaleza porque en ella se encuentra
presente la espiritualidad y la libertad.

1b- En sus refutaciones hacia las objeciones que califican al arte como indigno de
tratamiento cientfico (con relacin a la filosofa y no a la ciencia como se entiende hoy), va
a hablar de la afirmacin que vuelve al arte indigno de tratamiento cientfico por contribuir a
la relajacin del espritu, careciendo as de naturaleza seria. Es el arte libre el que va a ser
digno objeto de estudio, ya que tiene propios fines, es libre y verdadero porque es un modo
de expresar lo divino de manera sensible. Mientras que indigno el arte servil, que tiene fines
ajenos a l tales, como decorar, cuando sirve como medio para distraer o dar placer.

1c- Hegel nunca habl de una muerte del arte sino que le otorg a este el carcter de
pasado, pasado entendido como algo que ya no existe; el carcter pasado del arte est
ntimamente vinculado con el fin de la filosofa hegeliana, conocer al espritu, que este sea
libre. Dentro de este fin, el arte cumpli su tarea en el pasado, en la poca clsica dado que
en esos tiempos el arte posea ese equilibrio tanto entre forma material y contenido racional
y/o espiritual, pero que luego fue superado por la religin y en ltima instancia, est por la
filosofa. Con el avance de la racionalidad no solo queremos disfrutar del arte, sino que
tambin queremos entenderlo: Lo que en nosotros es ahora suscitado por la obra de arte ya
no pertenece al goce inmediato [], sometemos a nuestra consideracin pensante el
contenido, el medio de manifestacin de la obra de arte y la adecuacin o inadecuacin de
ambos1. El arte solo nos da un grado de verdad del cual queremos reflexionar, y ya no
cumple la funcin que cumpla en la etapa clsica para los griegos.

2- No se habla de un fin de la historia del arte, ni tampoco como anunciaba Hegel, sobre el
fin de una determinada forma de arte, sino que se ha transformado la manera en la que esta
se concibe y percibe: la fe y la poesa son inmortales, lo que desaparecido es una especial
manera suya de ser. La fe hoy brota de la conviccin, la poesa de la meditacin.2 El arte no
ha muerto, se ha transformado.

2a- Gadamer va a hablar de la muerte del Arte refirindose a la esttica hegeliana. Hegel
nunca habl de muerte sino que le otorg a este el carcter de pasado, pasado no
entendido como algo que ya no existe; el carcter pasado del arte est ntimamente
vinculado con el fin de la filosofa hegeliana, conocer al espritu, que este sea libre. Dentro
de este fin, el arte cumpli su tarea en el pasado, en la poca clsica. Desde este punto de
vista la muerte del arte no significa tanto el acabamiento del arte, como ms bien el punto de
partida para nuevas formas de arte, donde la frontera y la interconexin entre el arte y la
filosofa se hace muy difcil de trazar. Esta unin entre el arte y la filosofa, debido
precisamente al fuerte componente reflexivo que el arte mismo ha adquirido, emparenta a
ambos componentes del espritu absoluto de una manera esencial, ya que el propio arte ha
conseguido por medios puramente artsticos potenciar la reflexin sobre si mismo. Es decir,
el fin del arte no es solamente un proceso de desartistizacion del arte, que nos impide seguir
hablando de obras de arte, sino tambin una ocasin para el arte de ir ms all de sus tres
formas fundamentales e incluso ms all del sistema establecido por Hegel entre las
distintas artes particulares, cuya funcionalidad hace tiempo que desapareci, sin que ello
haya hecho perder fuerza alguna a su tesis acerca del fin del arte, que como todo buen final
es siempre el germen para un nuevo comienzo: el artista actual tiene que ofrecer
excentricidades para que la fuerza persuasiva de su obra resulte efectiva[].La
excentricidad hasta el lmite de lo incomprensible es la nica ley bajo la cual la fuerza
creadora del arte puede realizarse en una poca como la nuestra.3 Lo que ahora se ve
como arte es lo que en realidad es arte porque no se necesita un conocimiento previo, sino
que existe una conexin arraigada al espritu, al entrar en contacto de alguna manera con la
obra, est debera provocar el surgir de un pensamiento por parte del espectador.

4-Segn Chiampi, fueron tres los momentos que insertaron el barroco en la modernidad
latinoamericana, primero se refiere a la legibilidad esttica, que es posible a travs del

1
Hegel, Georg Wilhelm Friendrich (1954) Esttica, Buenos Aires, El ateneo. Pp53
2
Eco, Umberto (1970) La definicin del arte, Barcelona, Martnez Roca. Pp259
3
Gadamer, Hans Georg. El fin del arte? Pp83
modernismo y la vanguardia, segundo tiene que ver con la legitimacin historia, que arranca
con la llamada nueva novela de los aos cincuenta y se extiende hasta el boom literario de
los sesenta y adicionalmente, desde los setenta en adelante, surge un grupo de escritores
en el periodo que se define como posboom. Jos Lezama Lima dialoga sobre el barroco
como posibilidad de identificacin cultural del continente: el barroco de verdad [] es el
espaol y el nuestro, el que tiene como padre el gtico flamgero, tardo o cansado, y como
hijo al churriguera de proliferacin incesante.4 Para el autor, el barroco occidental se
manifiesta como una acumulacin sin tensin y asimetra sin plutonismo, mientras que el
barroco americano tiene tensin y un fuego que rompe los fragmentos y los unifica. En este
sentido, Lezama disocia conceptualmente las categoras de tensin y plutonismo de la
siguiente manera, la tensin es la caracterstica que, en vez de acopiar como en el barroco
europeo, combina los elementos presentes para llegar a una forma unitiva en el barroco
novohispano, nada se destruye, todo nos lleva a un nuevo estado. Por otra parte, el
plutonismo corresponde para Lezama el contenido crtico del barroco americano,
considerando que lo plutnico es la lava flagrante, creadora de la corteza terrestre, y que en
la cosmovisin griega, Plutn es el seor de los infiernos, se entiende al plutonismo como el
fuego originario que rompe los fragmentos y los unifica, pues abarca la fragmentacin y
combina los retazos para generar un nuevo orden cultural. Estas dos nociones se acoplan
para demostrar la ya mencionada definicin lezamiana del signo barroco americano como
un arte de la contraconquista, donde se pretendi sintetizar lo espaol sobre lo americano.
Dado esto, el barroco se sita para el autor como nuestra metahistoria. Chiampi puntualiza
que la apropiacin plena del barroco tuvo lugar cuando la experimentacin con y la
recreacin de formas barrocas se conjug con la reivindicacin de la identidad cultural
americana; indica asimismo que, frente al momento anterior, el neobarroco no constituira
tanto una ruptura como una intensificacin que adiciona, una inflexin fuertemente
revisionista de los valores ideolgicos de la modernidad.

5- El autor cree eso porque el barroco, en referencia al aparato propagandstico de la

Contrarreforma, que ciertamente pretende, de manera impositiva, vigilar a los criollos y
reeducar a los indgenas, es trasplantado con absoluta fidelidad a los patrones estticos
peninsulares, pero sin embargo dado que la mano de obra era India, las decoraciones de los
edificios cristianos presentaban rasgos de carcter indgena. Este arte recibi el nombre de
tequitqui, que significa tributario y tiene semejanza con la palabra mudjar, que quiere decir
vasallo en lengua rabe y fue empleado precisamente para designar el arte musulmn
desarrollado en los territorios cristianos reconquistados: La hibridez, la mixtura, la simbiosis
hacen del barroco americano un arte bizarro, fantasioso, colorido, popular, que lejos de

4
Chiampi, Irlemar: (2001) Barro y modernidad, Mxico, Fondo de cultura econmica.Pp21.
reflejar la sumisin presupuesta por Acosta, es signo vigoroso de la originalidad
americana5. Esta es una de las razones por las cuales Lezama no se refiere al barroco
americano como arte de Contrarreforma, sino como arte de contraconquista. Por ms que
una situacin colonial sea determinada por la historia y la cultura, el espritu rebelde de los
vasallos no ceja de expresarse de acuerdo a sus propias condiciones de dominio, y ese
espritu es el que habr de conquistar la libertad, por esto es que el barroco pasa de ser un
instrumento de conquista para ser, reversiblemente, un instrumento de contraconquista, de
liberacin.

5
Celorio, Gonzalo (2001): Ensayo de contraconquista, Mxico, Tusquets.Pp 88.
 Boedo Florida Tucuman arde
Integrantes Alvaro Yunque, Elias Macedonio Mara Elvira de
Castelnuovo, Luis Fernandez, Arechavala, Beatriz
Franco, Nicolas Olivari, Ricardo Balv, Graciela
Enrique Gonzales Guiraldes, Olivero Borthwick, Aldo
Tuon, Leonidas Girondo, Pablo Bortolotti, Graciela
Barletta, Raul Gonzalez rojas Paz, Carnevale, Jorge
Tuon, Israel Zeitlin, Conrado Nal Cohen, Rodolfo
entre otros. Roxlo, Luis Elizalde, Noem
Leopoldo Franco, Escandell, Eduardo
Ricardo E. Favario, Len Ferrari,
Milonar, Horacio Emilio Ghilioni,
Rega Molina, Edmundo Giura, Mara
Leopoldo Teresa Gramuglio,
Marechal, Martha Greiner,
Eduardo Roberto Jacoby, Jos
Gonzalez Lanuza, Mara Lavarello, Sara
Francisco Luils Lpez Dupuy, Rubn
Bernandez, Naranjo, David de Nully
Ernesto Palacio, Braun, Ral Prez
entre otros. Cantn, Oscar
Pidustwa, Estella
Pomerantz, Norberto
Puzzolo, Juan Pablo
Renzi, Jaime Rippa,
Nicols Rosa, Carlos
Schork, Nora de
Schork, Domingo J. A.
Sapia, Roberto Zara.
Rosario-CGT de los
Argentinos
Ejes Centradas en el la renovacin
programticos compromiso poltico y esttica, sostena
social. Sostena que a que a nuevos
nuevos tiempos tiempos
correspondan nuevas correspondan
formas de vida. Que lo nuevas formas de
que deba cambiar eran arte
las condiciones de la
existencia del hombre y
no las condiciones de
las modalidades del arte
Estilos Se manifestaron
principalmente en la
prosa narrativa y el
ensayo
Tcnicas Conceban la literatura
como instrumento
revolucionario y se
enfrentaban a la
literatura romntica y
vaca de contenido
social. Sus textos
incluan aportes del
lunfardo y del cocoliche.
 Los escritores de Boedo
expresaron su postura
por medio de afiches que
pegaban en las calles o
notas editoriales.
Temticas Proponan una literatura Proponan una
comprometida, atenta a poesa que se
los conflictos de los desentendiese de
sectores sociales ms las normativas,
desventajados y tanto en la
postergados. mtrica como en
El signo ideolgico de la rima, y vieron
este movimiento era el que la metfora
del disconformismo ante deba ser audaz y
las injusticias sociales y provocativa
el afn revolucionario,
por lo cual sus
narraciones por lo
general transcurran en
mbitos laborales y
ponan sus esperanzas
en los sectores obreros.
Sus publicaciones
peridicas eran de orden
poltico ms que
esttico. Se orientaban a
la edicin de obras
clsicas traducidas al
espaol a bajo precio,
para una clase social en
ascenso producto de la
inmigracin y a la
edicin de textos de
difusin de ideas de
izquierda: socialistas,
anarquistas, etc
Lugares de
exposicin
Relacin con el
circuito oficial del
arte
Espectador
Bibliografa:

-Burucua, Jos Emilio (1999): ARTE, sociedad y poltica, Buenos Aires, Sudamericana.

- Celorio, Gonzalo (2001): Ensayo de contraconquista, Mxico, Tusquets.

-Chiampi, Irlemar: (2001) Barro y modernidad, Mxico, Fondo de cultura econmica.

-Eco, Umberto (1970) La definicin del arte, Barcelona, Martnez Roca.

-Gadamer, Hans Georg. El fin del arte?

-Hegel, Georg Wilhelm Friendrich (1954) Esttica, Buenos Aires, El ateneo.

-Wechsler, Diana: Impacto y matices de una modernidad en los mrgenes