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Universidade Federal de Minas Gerais

Escola de Belas Artes


Programa de Pós-graduação em Artes

A Tradução do Som por Imagens

Pedro de Filippis Sette e Câmara


Belo Horizonte, julho de 2010
The Painting of Sounds, Noises and Smells

A relação simbiótica entre som e imagem gerou, ao longo do tempo, vertentes de


pesquisa que nos servem de base para melhor compreendermos a evolução do
pensamento sobre tal relação. Os experimentos resultado dessas pesquisas caracterizam
bem a estética do movimento responsável.

O futurismo italiano do início do século XX foi o movimento precursor. No manifesto


“The Painting of Sounds, Noises and Smells” de 1913, Carlo Carrà deixa clara a
obsessão pela desmistificação das relações entre os sentidos e suas traduções plásticas.
Segundo o autor, antes do século XIX, pintar era a arte do silêncio, os Renascentistas
nunca visaram a possibilidade de pintar sons, ruídos e odores nos seus quadros.

Mesmo no século XX, os Impressionistas falharam ao tentar combinar tal relação. Carrà
critica deliberadamente o método ingênuo e conservador dos artistas do movimento que
tentaram traduzir os sons e odores em suas obras.

No manifesto, Carlo Carrà intima à interpretação da arte futurista com a quebra dos
valores acadêmicos, serenos e mumificados, que segundo ele, são puramente
intelectuais e não traduzem fielmente a real sensibilidade do artista futurista que pinta
sons, ruídos e odores. Segundo ele:

Any succession of sounds, noises and smells impresses on the mind an


arabesque of form and color. We Futurists painters maintain that sounds,
noises and smells are incorporated in the expressions of lines, volumes
and colors just as lines, volumes and colors are incorporated in the
architecture of a musical work. (CARRÀ, The Painting of Sounds, Noises
and Smells, 1913)

Outro autor do mesmo movimento responsável por pesquisas que reforçaram as idéias
de Carlo Carrà foi Luigi Russolo, pintor e compositor futurista autor do manifesto
“L'Arte dei Rumori” (A arte dos ruídos), no qual defende que a vida contemporânea era
demasiado ruidosa e que os ruídos deveriam ser utilizados na música. Ao aprofundar
durante anos os conceitos de ruído com os seus instrumentos próprios intitulados
intonarumori, Russolo volta suas pesquisas para as artes plásticas ao pintar o quadro

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“La musica” em 1911, no qual tentou traduzir os efeitos harmônicos, melódicos e
rítmicos da música em uma tela.

La musica, Luigi Russolo (1911)

Os manifestos do movimento futurista do início do século XX refletem claramente a


ansiedade pela ruptura do conservadorismo que dominava as classes consumidoras de
arte naquele momento. O próprio fato da revolução ter-se dado em forma de manifesto
comprova a revolta dos artistas futuristas que, de certa forma, não enxergavam brechas
para propor uma arte que contradizia quase toda estética abordada até o momento. O
manifesto “The Painting of Sounds, Noises and Smells” não foge dessa crise, ele vai
além ao propor a compreensão de uma relação abstrata que abrange todos os sentidos
humanos e que requer uma grande sensibilidade artística.

The eye and the ear

Outro exemplo claro dessa relação simbiótica expressada por artistas do século XX é o
filme “The eye and the ear”, realizado pelo casal polonês Franciszka e Stefan
Themerson na Inglaterra, entre 1944 e 1945. O filme se apresenta como um
experimento que busca propiciar, através dos recursos audiovisuais, uma impressão para
o olho que se compara a experiência vivenciada pelos ouvidos. Para esse propósito
foram selecionadas quatro músicas do compositor polonês Karol Szymanowski
Słopiewnie.

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As quatro músicas servem de base para diferentes métodos de interpretação
cinematográfica adotados pelos realizadores. Essas interpretações são narradas em off
como um recurso não-diegético e livre de referências geográficas. Elas ocorrem antes de
cada experimento, que se apresentam por animações ou construções abstratas usando a
água como principal elemento de interação.

Na primeira música é aplicado o método de interpretação emocional, no qual as imagens


tentam traduzir o que a letra da música passa através de uma relação puramente
semiótica. A letra não está presente nessa versão da música, é o violino que substitui a
melodia da voz, permitindo às imagens um total domínio do imaginário, antes criado
pela resposta emocional à letra.

A letra da música nos descreve uma floresta densa com arbustos que se contorcem,
assim como a imagem, que nos apresenta uma animação de uma planta se expandindo e
se contorcendo criando novos ramos e folhas. Essa imagem é intercalada com a imagem
de folhas que caem na tela em sincronia com o solo do violino, que também soa como
uma queda nas notas tristes e derramadas.

A água é um elemento presente nessa primeira parte, ela reflete os momentos de tensão.
No primeiro momento, a água aparece ao fazer flutuar um galho cheio de folhas em uma
sequência rodada de trás pra frente e em alta velocidade, com ondas que se retraem
devido ao movimento invertido do galho, sempre sincronizadas com os momentos de
maior tensão musical. Os cortes secos também são bem pontuados pela trilha, que em
seguida entra em sincronia novamente com as ondas na água, fazendo parecer que os
instrumentos provocam o movimento, que
agora ganhou uma dimensão bruta e tensa.
Ao final da primeira música pode-se
perceber a sombra de um cavalo à direita do
enquadramento, este mereceu a cena final
justamente por ser o mesmo animal
mencionado na última linha da letra da
música original.
The eye and the ear: 1st song

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Na segunda música é analisada a partitura. Nesse método, cada grupo de instrumentos
está representado por uma figura ilustrativa diferente, a projeção simultânea de várias
figuras reflete o volume da orquestra. O compasso é marcado por barras visuais.

As formas obtidas nesse segundo trecho resultaram de várias técnicas


experimentadas por Franciszka e Stefan Themerson. Segundo Marcin
Gizycki em seu artigo sobre os autores no site da galeria londrina Lux,
as formas de linhas no centro da animação foram feitas com bastões de
vidro. As formas triangulares com efeito esfumaçado resultaram de um
feixe de luz emitido por lâmpadas pequenas cruzando lentes especiais.
Outras formas foram concebidas através da sobreposição de papéis
cortados cruzando um feixe de luz.

A projeção das formas é acompanhada pela projeção de fragmentos da


obra Natività do pintor italiano Piero della Francesca. No quadro, Piero
retratou arcanjos tocando alaúdes e cantando para um recém nascido em
um cenário bucólico com animais e campos floridos ao fundo, o que
justifica o uso da trilha St. Francis, de Karol Szymanowski, na qual a
letra insiste ao repetir citações sobre pássaros, flores e bichos, arcanjos
cantando à glória do poder divino. As imagens em close-up das faces
dos arcanjos cantando entram em sincronia com a voz da música, dando
vida às vozes da obra de Piero e instigando à crença da trilha diegética
direta. The eye and the ear: 2nd song

A projeção é trabalhada em sincronia com a trilha, os instrumentos e vozes são


ilustrados pelas diversas formas que interagem de acordo com a dinâmica da música. O
efeito esfumaçado triangular surge no meio do enquadramento e na hora do efeito
vibrato da voz, com a intenção clara de realçá-lo entre as demais figuras representativas.

Na terceira música, os instrumentos são representados por formas geométricas que


variam a sua espessura de acordo com o tom. A voz é marcada por linhas horizontais,
que também oscilam de acordo com a variação do tom. Para simplificar o problema de
coordenar vários grupos de instrumentos ao mesmo tempo, como violino 1 e 2 por

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exemplo, foram adotadas apenas formas geométricas básicas que se sobrepõe indicando
esses vários grupos.

Essa parte específica, é a única que não manteve relações indiretas com o tema ou letra
da música, dessa forma, podemos concluir que as relações históricas estão totalmente
afastadas somente nesse trecho do experimento. Essas relações são cruciais para
interpretarmos a natureza e finalidade de um processo experimental como esse que, por
hora, promete uma tradução literal da estrutura musical executada, livre de referências
culturais.

The eye and the ear: 3rd song

O trecho aposta na sincronia com a trilha, porém percebe-se que há momentos


asincrônicos nos quais elementos estão visíveis sem a presença da trilha e vice-versa.

A quarta e última música adota duas interpretações distintas: o tema e o ritmo. A


interpretação do tema da trilha que fala sobre o
afogamento proposital da rainha Wanda, que
também dá o nome à música. O afogamento é
representado artisticamente por imagens
melancólicas de uma mão sob a água. A
interpretação rítmica, que é sugerida pelo
movimento monótono das ondas na água em
sincronia com o tempo da música. The eye and the ear: 4th song

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Citando novamente o artigo de Marcin Gizycki sobre o filme, ele descreve que nessa
parte foi usado um recipiente de vidro cheio de água, onde as ondas foram provocadas
por pequenas bolas de argila. Todo o processo foi filmado com a câmera de baixo do
recipiente apontada para cima.

Em seu artigo, Gizycki faz uma observação relevante sobre a obra, ele diz que o filme
se assimila a outros de autores como Oskar Fischinger, Len Lye ou Norman McLaren,
mas que se destaca em um ponto, enquanto esses mencionavam a tentativa de criar
equivalências visuais e sonoras, os Themersons trataram o assunto de forma mais
científica. Sua experiência, como eles mesmos a intitularam, foi uma forma de analisar
visualmente uma estrutura musical, com comentários que explicavam precisamente cada
método e elemento utilizado. Em 1983 Stefan Themerson publicou a seguinte nota
sobre seu filme:

Experiment — exercising to see the result. We planned Europa not as an


experiment in this sense but as a work of art. Yet The Eye and the Ear was
done as a consciously designed experiment. Not every avant-garde dealt
with experiments and not every experiment equalled avant-garde. (Stefan
Themerson, 1983).

O filme “The eye and the ear” foi o último do casal Franciszka e Stefan Themerson.

A tradução do som por imagens

Considerando toda a abordagem da relação simbiótica entre som e imagem levantada


aqui e suas possibilidades narrativas, foi produzido um vídeo curto que oferece uma
discussão mais aprofundada acerca da influência das relações culturais na tradução do
som por imagens.

Na terceira parte do filme abordado “The eye and the ear” essas influências foram
descartadas pela narrativa por se submeterem à linguagem das imagens universais como
tradução da estrutura musical. Outro filme que pode servir de exemplo para ilustrar essa
discussão é a animação “Synchromy” de Norman McLarem, que também nos apresenta
uma tradução imagética literal do som projetado ao usar a técnica de pintar as mesmas
formas na partes visuais e nas partes sonoras da película.

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No entanto, no vídeo produzido para esse artigo, mesmo com a presença da sincronia
entre som e imagem, uma trilha puramente diegética e a tradução literal do som por
imagens, é possível relacionar os dois sentidos apenas por referenciais culturais,
afastando as conexões racionais estabelecidas.

Vídeo: Estudo sobre a imagem dos sons

Nesse exemplo produzido, o som, afastado da imagem, encontra outros meios de


estabelecer conexões que reconstituem a unidade. O organograma abaixo pode
exemplificar melhor a relação proposta:

IMAGEM RELAÇÕES CULTURAIS SOM

Madeira Tribal Percurssivo


Couro Ritual Xiló acústico
Mão Brasil Couro
Temperatura da cor África Loop

Estabelecidas essas conexões, pode-se concluir que a imagem e o som independem de


relações técnicas e racionais para propiciarem uma experiência de equivalência sonora e
imagética. Nesse caso, a equivalência é fruto da conexão cultural distinta de cada
elemento.

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Referências Bibliográficas

CARRÀ, Carlo. The Painting of Sounds, Noises and Smells. Itália, 1913.

RUSSOLO, Luigi. L'Arte dei Rumori. Itália, 1913.

GIZYCKI, Marcin. The Films of Stefan and Franciszka Themerson. Londres, 1987.
Disponível em:
http://www.luxonline.org.uk/articles/the_films_of_stefan_and_franciszka_themerson(1)
.html

RODRIGO, Júlio. Som e Imagem na arte do século XX, uma relação simbiótica.
Brasil, 2010. Disponível em:
http://dieelektrischenvorspiele.wordpress.com/2010/05/08/som-e-imagem-na-arte-do-
seculo-xx-uma-relacao-simbiotica/

The Themerson’s Films. Disponível em:


http://www.themersonarchive.com/Untitled%20Document.htm

Art Now: Lightbox Stefan and Franciszka Themerson. Disponível em:


http://www.tate.org.uk/britain/exhibitions/artnow/themerson/default.shtm

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