ESTUDIOS AVANZADOS

DE
PERF RMANCE

e Fondo de Cultura Econmica

Primera edicin, 2011

Taylor, Diana, y Marcela A. Fuentes (edits.)

Estudios avanzados de performance / ed. e introd. general de Diana Taylor, ed. e introd.
de cada captulo de Marcela A. Fuentes ; trad. de Ricardo Rubio, Alcira Bixio, Ma. Antonie-
ta Cancino, Silvia Pelez. Mxico : FCE, Instituto Hemisfrico de Performance y Poltica,
Tisch School of the Arts, New York University, 2011
631 p. : ilus. ; 23 17 cm (Colec. Arte Universal)
ISBN 978-607-16-0631-0

1. Performance 2. Artes escnicas I. Fuentes, Marcela A., ed. II. Rubio, Ricardo, tr.
III. Bixio, Alcira, tr. IV. Cancino, Mara Antonieta, tr. V. Pelez, Silvia, tr. VI. Ser. VII. t.

LC PN2309 Dewey 790.2 T737e

Distribucin mundial

D. R. 2011, Instituto Hemisfrico de Performance y Poltica,

Tisch School of the Arts, New York University,
721 Broadway, 6th Floor, New York, NY 10003, USA

Por los artculos, vase la seccin "Crditos" al final del libro

D. R. 2011, Fondo de Cultura Econmica

Carretera Picacho-Ajusco 227; 14738 Mxico, D. F.
Empresa certificada ISO 9001:2008

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Tel. (55) 5224-4672; fax (55) 5227-4640

Se prohibe la reproduccin total o parcial de esta obra, sea cual fuere

el medio, sin la anuencia por escrito del titular de los derechos.

ISBN 978-607-16-0631-0
Impreso en Mxico Printed in Mexico
 NDICE

Introduccin. Performance, teoray prctica 7

DIANA TAYLOR

Restauracin de la conducta 31
RICHARD SCHECHNER

Cuerpos que importan. Sobre los lmites materiales y discursivos del "sexo" 51
JUDITH BUTLER

Ontologa del performance: representacin sin reproduccin 91

PEGGY PHELAN

Posmodernismo, subjetividad y arte corporal: una trayectoria 123

AMELIA JONES

Cultura y performance en el mundo circunatlntico 187

JOSEPH ROACH

El performance permanece 215

REBECCA SCHNEIDER

Objetos de etnografa 241

BARBARA KIRSHENBLATT-GIMBLETT

La otra historia del performance intercultural 305

Coco Fusco

Actuaciones del poder: la poltica del espacio de performance 343

NGGi WA THIONG'O

Desobediencia simblica. Performance, participacin y poltica

al final de la dictadura fujimorista 377
VCTOR VICH
"Usted est aqu": el ADN del performance 401
DIANA TAYLOR

Performance y globalizacin 431

JON MCKENZIE

Zapatistas digitales 459

JILL LANE

En defensa del arte del performance 489

GUILLERMO GMEZ-PEA

Inmvil: sobre la vibrante microscopa de la danza 521

ANDR LEPECKI

Introduccin a la teora de la desidentificacin 549

Jos ESTEBAN MUOZ

Corporalidades polticas: representacin, frontera y sexualidad

en el performance mexicano ' 605
ANTONIO PRIETO STAMBAUGH

Crditos 629
La otra historia del performance
intercultural

COCO FUSCO
 r

Coco Fusco es una escritora y artista interdisciplinaria latina que se destaca en el cam-
po de performance como hacedora, crtica e investigadora. Adems de sus realizaciones
como artista, en donde ha explorado temas como la explotacin y deshumanizacin de
las mujeres dentro del capitalismo transnacional(Dolores de 10 a 22) o el rol de las
mujeres en la guerra (Women and Power in the New America/Mujeres y Poder
en la Nueva Amrica), la produccin de Fusco incluye tambin importantes contri-
buciones a la teora e historiografa del performance. Entre otros temas, sus escritos
exploran el aporte de los artistas latino/americanos* dentro del campo de performance,
y las limitaciones de las polticas multiculturales diseadas por los gobiernos y merca-
dos de arte de pases dominantes.
El ensayo que presentamos a continuacin constituye uno de los hitos del trabajo
de Fusco, no slo como resea de su controvertido performance con Guillermo Gmez-
Pea, Two Undiscovered Amerindians Visit... [Dos amerindios no descubiertos
visitan...], sino porque en este texto Fusco presenta un anlisis comparativo entre las
tradicionales prcticas etnogrficas de exhibicin de personas no occidentales y ciertas
formas contemporneas de encuentro entre pblicos occidentales y sujetos racializados.
En su ensayo Fusco explora temas de identidad, autenticidad y representacin en el
marco de los intercambios interculturales actuales. Fusco destaca que el inters por ge-
nerar encuentros interculturales con la consiguiente produccin de "lo extico" no
es exclusivo de nuestra poca sino que, nos recuerda al comienzo en Amrica con el supuesto
* En ingls, el trmino latin/o american se utiliza para nombrar tanto a los latinos residentes en los
Estados Unidos como a los latinoamericanos o m'in americans.

[ 307 ]
308 PRESE NTACI

"descubrimiento" del "nuevo continente". As, la "otra" historia del performance

cultural que Fusco desarrolla en este artculo alude a modos relacionales que se
superados y cuyos ecos se encuentran presentes en todo intercambio que est determina-
1
inter-
crean

do por relaciones de poder, donde unos miran y otros son consumidos como espectculo
extico. Para revelar esta circunstancia, Fusco y Gmez-Pea se embarcaron en 1992
en la realizacin de un performance satrico en contra de la celebracin de los quinien-
tos aos del descubrimiento de Amrica. Como parte de este performance, Fusco y Gmez
se hicieron pasar por indgenas recin descubiertos, exhibindose dentro de una jaula
de oro durante tres das en espacios pblicos y museos, rodeados de materiales textuales
apcrifos para demostrar la legitimidad de su origen. Fusco explica los trminos de
produccin, circulacin y recepcin del performance, al que conceptualiza como un pro-
ceso de "etnografa revertida" cuyo nfasis estaba puesto en las reacciones del pblico al
encontrarse con estos "especmenes". Fusco describe la funcin de la jaula como una
pantalla que refleja las fantasas del pblico acerca de estos sujetos. Y, dado que el per-
formance contemplaba la interaccin entre los artistas (los supuestos nativos) y el p-
blico, la manera en que estos ltimos interactuaran con los nativos resultaba tambin
reveladora de su posicin dentro de esta relacin.
Cul es la construccin imaginaria contempornea del "otro cultural"? Cules
son las exigencias del pblico para validar la autenticidad de un sujeto "nativo"? Fusco
plantea que la construccin de la alteridad tnica es performativa y se localiza en el
cuerpo. No alcanza con "ser distinto" sino que hay que "actuar" como distinto, y cum-
plir con los cdigos que moldean las fantasas caucsicas sobre el performance legtimo
de su otro cultural. Fusco relata cmo una vez que los artistas inauguraron uno de los
trminos de la relacin, ubicndose en el rol del buen salvaje, el pblico asumi inme-
diatamente el rol del colonizador, cercano a su rol contemporneo como consumidores
de lo extico.
La sorpresa con la que se encontraron Fusco y Gmez-Pea fue que para muchos
este performance no tena nada de comentario sardnico, sino que fue recibido como un
hecho real, a pesar de disloques tales como el hecho de que el "macho nativo" escribiera en
un ordenador y que la "hembra cantara rap. Para Fusco, la interpretacin literal del
performance por parte de ciertos espectadores, que se escandalizaron de que los artistas
criticaran estasprcticas de exhibicin y sus mulos contemporneos reproducindolas sin
hacer obvia su crtica, o la actitud paternalista de unos miembros del pblico para
con otros a quienes supuestamente tenan que proteger de la maldad de estos artist
 OTRA HISTORIA DEL PERFORMANCE INTERCULTURAL 309

ult prueba de la vigencia de las posiciones de poder que estn detrs de toda reta-
n presentada como intercultural.
Si en el pasado, como narra Fusco, para Dickens el hecho de que los nativos fueran
capaces de representarse a s mismos en tareas cotidianas en condiciones artificiales
por ejemplo, en el mbito de una muestra etnogrfica de museo era prueba de su
humanidad, en el performance de Fusco y Gmez-Pea, el aspecto satrico del perfor-
mance y la impostura de los artistas que se hacen pasar por nativos sin serlo fue eva-
luado, segn informa Fusco, por ciertos sectores del pblico como expresin de la falta
de tica de los artistas que segn estos miembros del pblico traicionaron la buena fe del
resto de los (crdulos) asistentes.
M. F.
A PRINCIPIOS DEL SIGLO XX, FRANZ KAFKA ESCRIBI UNA HISTORIA QUE COMEN
zaba: "Honorables miembros de la Academia. Me han hecho el honor de invitarme
a su Academia para que les relate mi vida anterior, cuando fui un simio".' Titulada
"Informe para una academia" se present como testimonio de un hombre de la
Costa de Oro africana que haba vivido varios aos en exhibicin en Alemania en
calidad de primate. Ese relato era ficticio y creacin de un escritor europeo que
destacaba la irona de tener que demostrar la propia humanidad; no obstante, es
una de las abundantes alusiones literarias a la historia real de la exhibicin etnogr-
fica de seres humanos que ha tenido lugar en Occidente durante los cinco siglos
recientes. Si bien las experiencias de muchos a quienes se exhibi son materia de
leyenda, son los relatos de observadores y empresarios lo que constituye el regis-
tro histrico y literario de esta prctica en Occidente. A mi colaborador, Guillermo
Gmez-Pea, y a m nos intrig este efecto de representar la identidad de un otro
para un pblico caucsico, percibiendo sus implicaciones para nosotros como artistas
de performance que abordan la identidad cultural en el presente. Acaso cambiaron
las cosas?, nos preguntamos. Cmo saberlo, si no al dejar en libertad a esos fantas-
mas de una historia que puede suponerse nuestra? Imagine que me paro frente a
usted, como el personaje de Kafka, para hablar sobre una experiencia que se clasifica
en algn lugar entre la verdad y la ficcin. Lo que sigue son mis reflexiones respecto de
la representacin del papel del buen salvaje tras los barrotes de una jaula de oro.

1 Franz Kafka, ?he Basic Kafka, Nueva York, Washington Square Press, 1979.

[ 311 ]
312 COCO FUSCO

Nuestra pretensin original era realizar un comentario satrico sobre los con-
ceptos occidentales del otro extico, primitivo; no obstante, hubimos de enfrentar
dos realidades inesperadas en el transcurso de la elaboracin de esta obra: 1) una
porcin sustancial del pblico crey que nuestras identidades ficcionales eran reales,
y 2) una buena cantidad de intelectuales, artistas y burcratas culturales buscaron
desviar la atencin de la sustancia de nuestro experimento a las "implicaciones
morales" de nuestro subterfugio, o, en sus palabras, de nuestra "desinformacin
para el pblico" acerca de quines ramos. El literalismo implcito en la interpre-
tacin de nuestra obra por parte de individuos que representan el "inters pblico"
sugiere su compromiso con nociones positivistas de la "verdad" y nociones despo-
litizadas y ahistricas de "civilizacin". Esta etnografa invertida de nuestras inter-
acciones con el pblico sugerir, espero, la naturaleza culturalmente especfica de
su tendencia a una interpretacin literal y moral.
Cuando comenzamos a trabajar en este performance como parte de un pro-
yecto que confrontara al quinto centenario, el rgimen de Bush (padre) comenza-
ba a trazar paralelismos claros entre el "descubrimiento" del Nuevo Mundo y su
((
nuevo orden mundial". Observamos la semejanza entre las celebraciones oficia-
les del quinto centenario en 1992 y las formas como las conmemoraciones co-
lombinas de 1892 sirvieron de justificacin para el entonces nuevo estatus de
Estados Unidos como potencia imperialista. No obstante, si bien anticipamos
que la celebracin oficial del quinto centenario conformara un teln de fondo
impuesto, lo que pronto qued claro fue que, tanto para Espaa como para Esta-
dos Unidos, la celebracin fue una empresa econmica desastrosa, e incluso una
vergenza. La Expo de Sevilla quebr; se investig a la Comisin Estadunidense
del Quinto Centenario por corrupcin; las rplicas de las carabelas se encontraron
con tantas protestas que la gira se cancel; el papa cambi sus planes y no ofici
misa en la Repblica Dominicana hasta despus del 12 de octubre; Russell
Means, activista del Movimiento Indo Americano, logr que los italo-estaduni-
denses en Denver cancelaran su desfile del Da de la Raza; y las costosas produc-
ciones cinematogrficas que celebraran a Coln de 1492: The Discovery [1492:
El descubrimiento] a The Conquest of Paradise [La conquista del Paraso] fueron

fracasos de taquilla. Coln, la figura que comenz como smbolo del eurocentris-
mo y del espritu emprendedor hacia Amrica, termin por devaluarse a causa de
una reproduccin excesiva y una mala actuacin.
 OTRA HISTORIA DEL PERFORMANCE INTERCULTURAL 313

Conforme se difuminaban las celebraciones oficiales, cada vez se hizo ms

o que Coln era una cortina de humo, un icono maleable desplegado por la
cultura dominante para atacar a las posturas de "correccin poltica". Hallar justi-
ficacin histrica para el "descubrimiento" de Coln fue tan slo otro modo de
[ afirmar el "derecho natural" de europeos y criollos a ser consumidores culturales
globales. Los modelos ms equitativos de comercio que planteaban muchos mul-
ticulturalistas demandaron lgicamente un entendimiento ms profundo del hi-
bridismo cultural americano, y exigi redefiniciones de identidades y orgenes
nacionales. Pero el concepto de diversidad cultural fundamental para este enten-
dimiento llega a la mdula del sentido de control sobre la otredad que simboliz
Coln, y que con rapidez se desech como algo no estadunidense. La resurreccin
de la memoria colectiva de la violencia colonial en Amrica que se borr de forma
estratgica de la cultura predominante se describi consistentemente a lo largo de
1992, por parte de los conservadores, como receta del caos. En fechas ms recien-
tes, como se caracteriza en la pelcula Falling Down [Un da de furia], se ve como
una amenaza directa a la autoestima heterosexual masculina caucsica. No sor-
prende que, para los conservadores contemporneos, el centro de atencin en el
racismo por parte de artistas de color les resulte invariablemente "chocante" e
impropio, si no amenazador de los intereses nacionales, as como del arte mismo.
11. A partir de este contexto surgi nuestra decisin de adoptar un voto de silencio
simblico con el performance de la jaula, postura radical respecto de los perfor-
mances previos de Guillermo y de mis actividades como escritora y conferencista.
Buscamos una manera estratgicamente eficaz de examinar los lmites del "mul-
ticulturalismo feliz" que reinaba en las instituciones culturales, as como de res-
ponder a los formalistas y relativistas culturales que rechazan la proposicin de
que la diferencia racial es absolutamente fundamental para la interpretacin est-
tica. Volvimos la mirada a Amrica Latina, donde la conciencia de los lmites re-
presivos sobre la expresin pblica es mucho ms aguda que aqu, en Estados
Unidos, y hallamos muchos ejemplos de la forma en que la oposicin popular se ha
expresado durante siglos mediante el espectculo satrico. Nuestra jaula se con-
virti en metfora de nuestra condicin, al vincular el racismo implcito en los
paradigmas etnogrficos del descubrimiento a la retrica exotizante del multicul-
turalismo "mundializador". Y entonces se present la oportunidad perfecta: en
1991, Guillermo y yo recibimos la invitacin para realizar un performance como
314 COCO FUSCO

parte de la Bienal Edge '92, que tendra lugar en Londres y tambin en Madrid
como parte de la celebracin del quinto centenario en su calidad de capital de la
cultura europea. Aprovechamos el inters de Edge en ubicar el arte en espacios
pblicos para crear un performance propio de un sitio especfico para la Plaza
Coln en Madrid, en conmemoracin del llamado Descubrimiento.
Nuestro plan era vivir en una jaula dorada durante tres das, presentndonos
como amerindios no descubiertos de una isla del Golfo de Mxico que de alguna
manera los europeos hubiesen soslayado durante cinco siglos. Denominamos
nuestro territorio Guatinau, y a nosotros, guatinauis. Representamos nuestras "ac-
tividades tradicionales", que abarcaban desde coser muecas vud y levantar pesas
hasta ver televisin y trabajar en una computadora porttil. Una caja para donati-
vos frente a la jaula indicaba que, por una mdica suma, yo bailara (con msica de
rap), Guillermo contara autnticos relatos amerindios (en un lenguaje sin sentido)
y posaramos para que se nos fotografiase con los visitantes. En las cercanas ron-
daran dos "guardias de zoolgico" para hablar con los visitantes (pues nosotros no
los entendamos), para llevarnos al bao atados con correas y darnos de comer
sndwiches y fruta. En el Museo Whitney, en Nueva York, aadimos sexo a nues-
tro espectculo, al ofrecer una mirada a unos autnticos genitales masculinos
guatinauis por cinco dlares. En un letrero didctico se presentaba una cronolo-
ga que destacaba la exhibicin de personas no occidentales, y en otro, una entra-
da simulada de la Enciclopedia Britnica con un mapa falso del Golfo de Mxico
en donde figuraba nuestra isla. Tras los tres das de mayo de 1992, llevamos nuestro
performance a Covent Garden, en Londres. En septiembre, lo presentamos en
Minepolis, y en octubre, en el Museo Nacional de Historia Natural, del Smith-
soniano. En diciembre estuvimos en exhibicin en el Museo Australiano de Historia
Natural, en Sidney, y en enero de 1993, en el Field Museum de Chicago. A prin-
cipios de marzo estuvimos en el Whitney para la inauguracin de la bienal, nico
lugar donde nos encontramos contextualizados de forma reconocible como obra
de arte. Antes de nuestro viaje a Madrid, realizamos una exposicin de prueba
en condiciones relativamente controladas en la Galera de Arte de la Universidad de
California en Irvine.
Nuestro proyecto se concentr en el "grado cero" de las relaciones intercultu-
rales en un intento de definir un punto de origen para los debates que vinculan
descubrimiento y otredad. Trabajamos dentro de disciplinas que desdibujan las
LA OTRA HISTORIA DEL PERFORMANCE INTERCULTURAL 315

distinciones entre el objeto de arte y el cuerpo (performance), entre fantasa y

realidad (espectculo en vivo), y entre historia y representacin dramtica (diora-
ma). El performance fue interactivo, y se centraba menos en lo que hacamos que
en la manera en que la gente interactuaba con nosotros e interpretaba nuestras
acciones. Con el ttulo de Two Undiscovered Amerindians Visit... [Dos amerindios
no descubiertos visitan...1, decidimos no anunciar el acto con publicidad previa ni
de ninguna otra clase, cuando fue posible ejercer dicho control; intentamos crear un
encuentro sorpresivo o "extrao", en el que el pblico tuviese que someterse a su
propio proceso de reflexin respecto de lo que vea, slo con ayuda de la informa-
cin escrita y los pardicamente didcticos guardias de zoolgico. En estos en-
cuentros con lo inesperado es menos probable que los mecanismos de defensa de
la gente operen con su eficacia normal; sin aviso previo de ninguna ndole es ms
probable que sus ideas salgan a la luz.

-71161
sitio

Dos amerindios no descubiertos visitan Madrid, 1992, un performance de Coco Fusco

y Guillermo Gmez-Pea, 1992. Fotografa de Nancy Lytle. Cortesa Archivo
de La Pocha Nostra.
316 COCO FUSCO

Nuestro performance se basaba en la prctica europea y estadunidense algu-

na vez popular de exhibir a personas indgenas de frica, Asia y el continente
americano en zoolgicos, parques, tabernas, museos, shows de fenmenos [freak
shows] y circos. Si bien esta prctica alcanz el punto culminante de su populari-
dad en el siglo xix, en realidad comenz con Cristbal Coln, que regres de
su primer viaje en 1493 con varios arawaks, a uno de quienes se dej en exhibi-
cin en la corte espaola durante dos aos. Diseadas para ofrecer oportunida-
des de contemplacin esttica, anlisis cientfico y entretenimiento para euro-
peos y norteamericanos, estas exhibiciones representaron un componente crtico
de una cultura de masas burguesa cuyo desarrollo coincidi con el crecimiento de
centros y poblaciones urbanas, el colonialismo europeo y el expansionismo esta-
dunidense.
Al escribir sobre estas exposiciones humanas en las ferias internacionales de
Estados Unidos de finales del siglo xix y principios del xx, Robert W. Rydell
(autor de All Me World's a Fair; Visions of Empire atAmerican International Exhi-
bitions, 1876-1916) [Todo el mundo es una feria: Visiones del Imperio en exhibicio-
nes internacionales de Amrica] explica la forma en que las exhibiciones "etnolgi-
cas" de personas no caucsicas organizadas por empresarios pero con el apoyo
de antroplogos confirmaron los estereotipos raciales populares, y fomentaron
las polticas interiores y exteriores pertinentes. 2 En algunos casos, literalmente
conectaron las prcticas de los museos con asuntos de Estado. A muchas perso-
nas en exhibicin durante el siglo xix se les present como jefes de tribus con-
quistadas y como los ltimos sobrevivientes de razas "en extincin". Ishi, el indio
yahi que vivi cinco aos en el Museo de la Universidad de California a finales
del siglo xix, es un ejemplo muy conocido. Otro ejemplo, menos conocido, pro-
viene de la guerra de 1836 entre Estados Unidos y Mxico, cuando los sece-
sionistas anglotexanos acostumbraban exhibir a sus prisioneros mexicanos en
plazas pblicas en jaulas, hasta que moran de hambre. Las exhibiciones tambin
daban fe de las cosmovisiones supremacistas blancas al representar a personas y
culturas no blancas en un estado de necesitar disciplina, civilizacin e industria.
Estas exposiciones no slo reforzaron los estereotipos de "lo primitivo", sino que
sirvieron para imponer un sentido de unidad racial como blancos entre europeos
2 Robert Rydell, Ali the World's a Fair: Visions of Empire atAmerican International Exhibitions, 1876-
1916, Chicago, University of Chicago Press, 1984.
I A OTRA HISTORIA DEL PERFORMANCE INTERCULTURAL

y estadunidenses, quienes se dividieron estrictamente por clases y religiones

hasta el siglo xx. sta es la razn, por ejemplo, por la cual las exhibiciones et-
nogrficas de personas de frica y Asia de la Exhibicin Colombina de 1893
317

en Chicago se ubicaran fuera de "La Ciudad Blanca", un rea cerrada que cele-
braba la ciencia y la industria.

Performance intercultural

El arte del performance en Occidente no comenz con los eventos dadastas.

Desde los primeros das de la "conquista" europea, se llevaron "muestras aborge-
nes" de pueblos de frica, Asia y el continente americano a Europa para su con-
templacin esttica, anlisis cientficos y entretenimiento. Estas personas de otras
partes del mundo se vieron obligadas primero a ocupar el lugar que los europeos
ya haban creado para los salvajes en su propia mitologa medieval; despus, con
el surgimiento del racionalismo cientfico, los "aborgenes" en exhibicin fungie-
ron como prueba de la superioridad natural de la civilizacin europea, de su capa-
cidad de ejercer control sobre el mundo "primitivo" y extraer conocimiento de l,
y, en ltima instancia, como prueba de la inferioridad gentica de las razas no
europeas. Durante los pasados quinientos aos se exhibi a aborgenes australianos,
tahitianos, aztecas, iroqueses, cheroquis, ojibways, iowas, mohawks, botocudos,
guianeses, hotentotes, kafires, nubios, somales, singaleses, patagonios, fueguinos,
kahucks, anapondeses, zules, bosquimanos, japoneses, indios orientales y lapones
en tabernas, teatros, jardines, museos, zoolgicos, circos, y ferias mundiales de Euro-
pa, y en espectculos de fenmenos en Estados Unidos. Algunos ejemplos son los
siguientes:

1493 Coln llev a un arawak del Caribe para exhibirlo en la corte espaola du-
rante dos aos, hasta que muri de depresin.
1502 Se exhibe a "esquimales" en Bristol, Inglaterra.
1505 Se lleva a nativos norteamericanos a Francia para construir una aldea brasi-
lea en Rouen. El rey de Francia ordena a sus soldados que quemen la aldea
como performance. Tanto le agrada el espectculo que ordena que se repre-
sente de nuevo al da siguiente.
318 COCO FUSCO

1562 Michel de Montaigne se inspira para escribir su ensayo "The Cannibals"

[Los canbales] despus de ver a los nativos norteamericanos llevados a
Francia como regalo para el rey.
1613 Al escribir La tempestad, Shakespeare basa su personaje en un "indgena"
que vio en una exhibicin en Londres.
1617 Pocahontas, la esposa indgena de John Rolfe, llega a Londres para promo-
ver el tabaco de Virginia. Muere vctima de una enfermedad inglesa poco
tiempo despus.
1676 Se ejecuta al jefe wampanoag Metacom por fomentar la rebelin indgena
contra los puritanos, y su cabeza se exhibe en pblico durante veinticinco
aos en Massachusetts.
1788 El gobernador Felipe captura a Arabanoo, del pueblo cammeraigal, del
norte de Sidney, Australia. Al principio se encaden a Arabanoo y se le re-
cluy como convicto; ms tarde, se le exhibi ante la sociedad de Sidney.
Muri de viruela un ao despus.
1792 Bennelong y Yammerawannie, del pueblo cadigal, del sur de Sidney, viajan
a Inglaterra con el gobernador Felipe, donde se les trata como curiosidades.
Yammerawannie muri de neumona.
1802 Pemulwuy, luchador de la resistencia aborigen del pueblo bidgegal, muri
en Australia a manos de colonos blancos, quienes le dispararon. Se le cort
la cabeza, se le conserv y envi a Inglaterra para su exhibicin en el Museo
de Londres.
1810-1815 La Venus hotentote (Saartjie Baartman) se exhibe a lo largo y ancho de
Europa. Tras su muerte, cientficos franceses disecaron sus genitales y hasta
la fecha se les conserva en el Museo del Hombre de Pars.
1822 Se exhibe a una familia lapona con un reno vivo en el Saln Egipcio, en
Londres.
1823 El empresario William Bullock escenifica un diorama campesino mexicano
en el que un joven indgena mexicano se presenta como espcimen etno-
grfico y gua de museo.
1829 Se exhibe desnuda a una mujer hotentote como atraccin en un baile que
ofrece la duquesa Du Barry en Pars.
1834 Despus de que la caballera del general Rivera perpetrara el genocidio de to-
dos los indgenas de Uruguay, cuatro charras sobrevivientes fueron donados
LA OTRA HISTORIA DEL PERFORMANCE INTERCULTURAL 319

a la Academia de Ciencias Naturales en Pars, y se les exhibi al pblico

francs como especmenes de una raza extinta. Tres de ellos murieron antes
de dos meses y el otro escap, y nunca ms se supo de l.
1844 George Catlin exhibe a "indgenas de piel roja" en Inglaterra.
1847 Charles Dickens escribe sobre cuatro bosquimanos en exhibicin en el Sa-
ln Egipcio en Londres.
1853 Se exhibe a trece kafires en la Galera St. George en Hyde Park, Londres.
1853 Se exhibe a pigmeos vestidos con atuendos europeos tocando el piano en
un saln britnico como prueba de su potencial para la "civilizacin".
1853-1901 Mximo y Bartola, dos salvadoreos microceflicos, recorren Europa y el
continente americano, y terminan por unirse al circo Barnum y Bailey. Se
les exhibe como "los ltimos sobrevivientes aztecas de una misteriosa ciu-
dad en la jungla, llamada Ixinaya".
1878 La Royal Society of Tasmania adquiere el esqueleto de Truganini, aborigen
tasmanio. Sus restos se muestran en Melbourne en 1888 y 1904, y despus
se regresan al museo de Hobart, donde se les exhibe desde 1904 hasta me-
diados de la dcada de 1960.
1879 P. T Barnum ofrece a la reina Victoria 100 mil dlares para que se le permita
exhibir al jefe guerrero zul capturado, Cetewayo, oferta que se rechaza.
1882 El circo de W. C. Coup anuncia la adquisicin de "una compaa de genui-
nos zules varones y hembras".
1893 El esqueleto de Neddy Larkin, aborigen de Nueva Gales del Sur, se vende
al Museo Harvard University Peabody junto con una coleccin de animales
disecados, piedras, herramientas y utensilios.
1898 En la Exposicin Internacional Trans-Mississippi en Omaha, Nebraska, se
escenifica una parodia de una batalla de aborgenes, en presencia del presi-
dente William McKinley.
1905 Se captura al nico sobreviviente miembro de la tribu yahi de California,
Ishi, y se le exhibe durante los ltimos cinco aos de su vida en el Museo de
la Universidad de California. Se le present como un smbolo de la victoria
estadunidense sobre las naciones indgenas y se etiquet a Ishi como el lti-
mo nativo de la edad de piedra en Estados Unidos.
1906 Se exhibe a Ota Benga, el primer pigmeo que visit Estados Unidos des-
pus del comercio de esclavos, en la jaula para primates del zoolgico del
320 COCO FUSCO

Bronx. Un grupo de ministros negros protest por esta exhibicin, pero la

prensa local argument que quiz Ota Benga lo disfrutase.
1911 Se vende la Kickapoo Indian Medicine Company en 250 mil dlares, tras
treinta das de representaciones en Estados Unidos. Por cada 150 espectculos
se inclua a uno o dos indgenas kickapoo como prueba de que las medici-
nas que se vendan en las calles se derivaron de la medicina indgena ge-
nuina.
1931 El circo Ringling presenta a 15 ubangis, entre quienes se encuentran "las
nueve mujeres con los labios ms grandes del Congo".
1992 Una enana negra se exhibe en la Feria Estatal de Minesota, y se le anuncia
como "La pequea Teesha, princesa islea".

En la mayora de los casos, los seres humanos a quienes se exhibe no se exhiben

por propia voluntad. Hasta la fecha persisten versiones menos violentas en festiva-
les y parques de entretenimiento, con el consentimiento parcial de las personas en
exhibicin. Las industrias tursticas contemporneas y las dependencias culturales
de varios pases de todo el mundo an alimentan la ilusin de autenticidad para
complacer la fascinacin occidental por la otredad. Y muchos artistas tambin. '
Al surgir en una poca en que los pblicos de masas en Europa y Estados
Unidos apenas saban leer, y apenas tenan idea del resto del mundo, las exhibi-
ciones eran una forma importante de "educacin" pblica. En estos espectculos
era donde la mayora de los caucsicos "descubran" al sector no occidental de la
humanidad. Me gusta calificarlos como los orgenes del performance intercultural
en Occidente. Las exhibiciones eran expresiones vivientes de las fantasas colo-
niales, y contribuyeron a forjar un lugar especial en la imaginacin europea y
criolla respecto de los pueblos no caucsicos y sus culturas. Sin embargo, su funcin
trascendi la de trofeos de guerra, la de proporcionar entretenimiento para las
masas y datos seudocientficos para los primeros antroplogos. Las exhibiciones
etnogrficas de personas de color eran una de muchas fuentes de las que abrevaban
los modernistas europeos y estadunidenses en busca de romper con el realismo al
imitar lo "primitivo". Los eruditos han analizado con amplitud la conexin entre
las esculturas de frica occidental y el cubismo, pero es la construccin de la
otredad tnica en esencia performativa y ubicada en el cuerpo lo que deseo desta-
car aqu.
 OTRA HISTORIA DEL PERFORMANCE INTERCULTURAL 321

Al inters de modernistas y posmodemistas en las culturas no occidentales le

precedi un conjunto de referencias a lo extico por parte de escritores y filsofos
europeos durante los pasados cinco siglos. Escritores como William Shakespeare,
Michel Montaigne y William Wordsworth aluden a los espectculos etnogrficos
y a la gente que se llevaba a Europa para que formasen parte de ellos. En el siglo
xviii, estos espectculos, junto con el teatro y las baladas populares, sirvieron como
ilustraciones asimismo populares del concepto del buen salvaje, tan fundamental
para la filosofa de la Ilustracin. No todas las referencias fueron positivas; de he-
cho, el humanista decimonnico Charles Dickens opinaba que la nocin del buen
salvaje no bastaba para que el encuentro con los bosquimanos en el Saln Egipcio
en 1847 fuese una experiencia placentera o algo que valiese la pena:

Pienso en los bosquimanos. Pienso en los dos hombres y las dos mujeres a quie-
nes se exhibe por Inglaterra desde hace algunos aos. Acaso la mayora de las
personas quienes recuerdan al horrible y diminuto lder de ese grupo en su
purulento manojo de pieles, cubierto de mugre y su antipata al agua, y sus pier-
nas cruzadas, y sus gritos de "Qu-u-u-u-aaa" (voz bosquimana para algo deses-
peradamente insultante, sin duda) anhela de manera deliberada al buen salvaje,
o es algo idiosincrsico en m aborrecerlo, detestarlo, abominarlo y repudiarlo?
Nunca he visto que ese grupo duerma, fume y escupa cerca de algn brasero,
pero con sinceridad he deseado que algo pase con el carbn de all dentro, y que
cause la sofocacin inmediata de todos esos buenos extranjeros.'

Sin embargo, la aversin de Dickens no le impide advertir que los bosquima-

nos poseen una cualidad que los redime: su capacidad de representar de forma
espontnea y dramtica sus hbitos "salvajes". Para principios del siglo xx, la otra
cara de esta repulsin en forma de fascinacin fetichista por los artefactos ex-
ticos y la creatividad "primitiva" que los gener era ya comn entre los miem-
bros de la vanguardia europea. Los dadastas, a menudo considerados iniciadores
del arte del performance, incluyeron varios gestos imitativos en sus actos, desde
vestirse y bailar como africanos hasta elaborar mscaras y dibujos "de apariencia
primitiva". El dicho de Tristan Tzara de que "el pensamiento nace en la boca",

3 Richard D. Altwick, 7he Shows of London, Cambridge, Massachusetts, Belknap Press, 1978.
322 COCO FUSCO

analoga performativa con el cubismo, se refiere directamente a la idea dadasta

de que la tradicin artstica occidental se subverta mediante la apropiacin de la
oralidad percibida y la naturaleza performativa de lo "no occidental". En un gran
gesto de apropiacin, Tzara compil una antologa de poesa africana y del sur del
Pacfico seleccionada a partir de etnografas en su libro Pomes Ngres, y la recit en
el infame Cabaret Voltaire en Zurich, en 1917. Poco despus, Tzara escribi una
descripcin hipottica del artista "primitivo" en su trabajo en Notes on Negro Art
[Notas sobre el arte negro], donde atribua poderes casi chamnicos al proceso crea-
tivo del otro:

Mi otro hermano es ingenuo y bueno, y se re. Come en frica o en las Islas

de Mar del Sur. Concentra su visin en la cabeza, la labra en madera dura
como el hierro, paciente, sin molestarse por la relacin convencional entre la
cabeza y el resto del cuerpo. Lo que piensa es: el hombre camina erguido, todo
en la naturaleza es simtrico. Al trabajar, se organizan nuevas relaciones de
acuerdo con el grado de necesidad; as se produce la expresin de pureza. De la
negritud, extraigamos luz. Transformo mi pas en una plegaria de gozo o an-
gustia. Mirada hmeda, fluye por mis venas. Arte en la infancia del tiempo, era
plegaria. Madera y tono eran la verdad... Las bocas contienen el poder de la
oscuridad, sustancia invisible, bondad, temor, sabidura, creacin, fuego. Nadie
ha visto con tanta claridad como yo esta agobiante blancura oscura.'

Tzara se apresura a sealar aqu que slo l, en tanto dadasta, comprende la

importancia del gesto "inocente" de su hermano "ingenuo y bueno". En The Pre-
dicament of Culture 'Dilemas de la cultura],James Clifford explica la forma en que
los modernistas y etngrafos de principios del siglo xx proyectaron percepciones
codificadas del cuerpo negro: imbuido de vitalidad, ritmo, magia y poderes er-
ticos, otra formacin de lo "bueno" frente al salvaje irracional o malvado.'
Clifford cuestiona el modo convencional de comparacin en trminos de afini-
dad, al observar que este trmino sugiere una relacin "natural" ms que poltica

4 Tristan Tzara, Seven Dada Manifestos and Lampisteries, Barbara Wright (trad.), Londres, J. Calder,
1992.
5 James Clifford, 7,e Predicament of Culture, Cambridge, Massachusetts, Harvard University Press,
1988 [ed. esp.: Dilemas de la cultura, Barcelona, Gedisa, 1995].
LA OTRA HISTORIA DEL PERFORMANCE INTERCULTURAL 323

o ideolgica. En el caso de Tzara, su percepcin del artista "primitivo" como

parte de su familia metafrica moldea de forma conveniente su propia relacin
colonial con su "primitivo" imaginario como una relacin de parentesco. En este
contexto, el recordatorio amenazador de la diferencia es que el cuerpo original, o
la presencia fsica y visual del otro cultural, debe convertirse en obsesin (en feti-
che), silenciarse, subyugarse o controlarse de alguna forma para que "se le aprecie".
Se reduce la importancia de esa violenta eliminacin: es el "verdadero" artista
vanguardista quien deviene una versin mejorada de lo "primitivo", un hbrido o un
travesti cultural. La cultura de masas lo enjaul, por as decirlo, y los artistas lo
devoraron.
Esta prctica de apropiarse de lo primitivo y "fetichizarlo", y al mismo tiem-
po borrar la fuente original contina en el arte del performance "vanguardista"
contemporneo. En su ensayo de 1977 "New Models, New Visions: Some Notes
Toward a Poetics of Performance", Jerome Rothenberg visualiz este fenmeno
de una manera por entero celebratoria, al observar las correlaciones entre los
happenings y los rituales, las obras meditativas y los modelos mntricos, las obras
de la tierra y las esculturas de los nativo-estadunidenses, obras onricas y nocio-
nes de trance y xtasis, obras corporales y automutilacin, y el performance
basado en otras variaciones de premisas chamnicas atribuidas a culturas no
occidentales. Rothenberg sostiene que, a diferencia de los modelos de domina-
cin y subordinacin del imperialismo, el performance vanguardista logr cam-
biar las relaciones en un "simposio del conjunto completo", imagen sorpren-
dentemente similar a la del multiculturalismo mundializado de la dcada de 1980.
Respecto de la historia de Gary Snyder sobre Alfred Kroeber y su informante
(annimo) mojave en 1902, Rothenberg advierte la conclusin de Snyder de
que: "Debemos convertirnos en el anciano sentado en la casa de arena que
cuenta su historia, no en A. L. Kroeber, a pesar de su decencia". 6 Rothenberg
contina su anlisis para afirmar que los artistas son para los crticos lo que los
aborgenes son para los antroplogos, y padecen por ende de la misma repre-
sentacin equivocada. "El antagonismo de la literatura ante la crtica", escribe,
"no es, para el poeta y el artista, distinto de aquel ante la antropologa, digamos,

6 Jerome Rothenberg, "New Models, New Visions: Some Notes Towards a Poetics of Performance",
Performance in Postmodern Culture, Michael Benamou y Charles Caramello (eds.), Madison, WI, Coda
Press, 1977, pp. 11-18.
324 COCO FUSCO

por parte del militante nativo norteamericano. En resumen, se trata del dere-
cho a la autodefinicin". 7
La redefinicin de estas "afinidades" con lo primitivo, lo tradicional y lo
extico se convierte cada vez ms en un asunto delicado conforme ms artistas
de color entran en la esfera de la "vanguardia". Lo que puede ser una identifica-
cin "liberadora" y "transgresora" para los europeos y euro-estadunidenses ya es
un smbolo de confinamiento dentro de un estereotipo impuesto por otros. La
"afinidad" que defendan los primeros modernos y tambin los travestis culturales
posmodernos se da a travs de un estereotipo imaginado, junto con los versos
del "hermano" de Tzara. Los encuentros reales amenazaran la posicin y supre-
maca del apropiador a menos que permanezcan en su lugar las fronteras y las
relaciones de poder concomitantes. Como resultado, los mismos mbitos inte-
lectuales que ahora hacen alarde de los perforadores corporales neoprimitivos,
pensadores "nmadas", comadres de estirpe inglesa y adoradores de la Tierra new
age continan mostrando una actitud literalista hacia los artistas de color, y
demuestran as que la diferencia racial es un componente determinante en la
relacin propia con las nociones de lo "primitivo". En el juicio de 1987 del es-
cultor minimalista Carl Andre acusado de asesinar a su esposa, la artista cu-
bana Ana Mendieta, la defensa no dejaba de sugerir que los trabajos de la
occisa referentes a la tierra revelaban impulsos suicidas, desencadenados por sus
ideas "satnicas"; las referencias a la santera en la obra de Mendieta no podan
interpretarse como algo consciente. Cuando los curadores franceses de la exhi-
bicin Les Magiciens de la Terre visitaron al artista cubano Jos Bedia, a finales
de la dcada de 1980, le pidieron que mostrara su altar privado para "demostrar"
que en realidad era un creyente en la santera. Un joven poeta afroestaduniden-
se aclamado por la crtica se sorprendi cuando al enterarse, el ao anterior, que
un empresario del Nuyorican Poet's Caf lo promovi como antiguo miembro
de una pandilla de Los ngeles, lo que l nunca fue. Y mientras representaba
Border Brujo a finales de la dcada de 1980, Gmez-Pea se encontr con nu-
merosos presentadores y miembros del pblico decepcionados de que l no
fuese un "chamn real" y de que sus "lenguas" no fuesen de origen nhuatl, sino
ficticias.

7 Idem.
LA OTRA HISTORIA DEL PERFORMANCE INTERCULTURAL 325

Nuestros performances en la jaula forzaron a estas contradicciones a salir a la

luz. La jaula devino una pantalla en blanco en la cual el pblico proyectaba sus
fantasas respecto de quines y qu ramos. En tanto asumimos el papel estereo-
tpico del salvaje domesticado, muchos miembros del pblico se sintieron con el
derecho de asumir el papel de colonizadores, slo para encontrarse incmodos con
las implicaciones del juego. Se produjeron asociaciones desagradables pero impor-
tantes entre las exhibiciones de los antiguos festivales multiculturales y los diora-
mas etnogrficos del presente. La postura bsica del espectador caucsico, objetivo
de estos actos como confirmacin de su posicin en tanto consumidor global de
culturas exticas, y el acento en la autenticidad como valor esttico, todo es an
fundamental para el espectculo de la otredad que muchos disfrutan hoy en da.
Las exhibiciones etnogrficas originales a menudo presentaban a las perso-
nas en una simulacin de su hbitat "natural", sea en un diorama dentro de alguna
instalacin o en una recreacin al aire libre. Los relatos de los espectadores a
menudo sealan que se obligaba a los seres humanos en exhibicin a vestirse
segn la nocin europea de sus atuendos tradicionales "primitivos", y a desem-
pear tareas repetitivas, de apariencia ritual. En ocasiones se exhiba a los no
caucsicos junto con la flora y la fauna de sus regiones, y con utensilios a menudo
falsos. Tambin se les mostraba como parte de una lnea continua de "extraos"
que inclua a fenmenos, o gente que presentaba deformidades fsicas. En el siglo
xix y principios del xx, a muchos de ellos se les mostraba para confirmar las
ideas sociales darwinistas de la existencia de una jerarqua racial. Algunos de los
casos ms infames se refieren a individuos cuyos rasgos fsicos evidenciaran por
s mismos la bestialidad de los pueblos no caucsicos. Por ejemplo, poco despus
de la anexin de una parte del territorio mexicano y la publicacin del recuento de
los viajes de John Stephen por Yucatn, que gener un inters generalizado en las
culturas prehispnicas, dos personas microcfalas (o "cabezas de aguja") de
Amrica Central, Mximo y Bartola, hicieron una gira por Estados Unidos con
el circo P. T Barnum; se les presentaba como aztecas. Esto marc una tenden-
cia que se seguira en muchos otros casos durante el siglo xx Desde 1810-1815,
.

el pblico europeo se amontonaba para ver a la Venus hotentote, mujer sudafricana

cuyos grandes glteos se consideraban una prueba de su sexualidad excesiva.
En Estados Unidos, varios "africanos" exhibidos en realidad eran estaduniden-
ses de raza negra, quienes se ganaban la vida en el siglo xix vistindose corno
326 COCO FUSCO

sus ancestros, igual que muchos nativos estadunidenses se vestan como sioux,
cuyo parecido, gracias a las extensas y sangrientas guerras de las planicies de finales
del siglo xIx, dominaba la imaginacin popular estadunidense.
Para Gmez-Pea y para m, las exhibiciones humanas representan el in-
consciente colonial de la sociedad estadunidense. Para justificar los genocidios,
esclavismo y la ocupacin ilegal de tierras, deba establecerse una separacin "na-
turalizada" de la humanidad a lo largo de lneas raciales. Cuando la libre mezcla
de razas demostr que esas diferencias no contaban con ninguna base biolgica,
se determinaron sistemas sociales y legales que reforzaran dichas jerarquas.
Mientras tanto, los espectculos etnogrficos difundieron y reforzaron estereoti-
pos, al destacar que la "diferencia" era manifiesta en los cuerpos en exhibicin. De
este modo naturalizaron las representaciones "fetichizadas" de la otredad, al miti-
gar el nerviosismo que generaba el encuentro con la diferencia.
En su ensayo "The Other Question", Homi Bhabha explica que la clasifica-
cin racial mediante el estereotipo es un componente necesario del discurso colo-
nialista, en tanto justifica la dominacin y disfraza el temor del colonizador a su
incapacidad de conocer siempre al otro.' De nuestras experiencias en la jaula
surgi que aunque se tome con reticencia la idea de que Estados Unidos sea un
sistema colonial pues contradice la presentacin de la ideologa predominante
de nuestro sistema como democracia, las reacciones del pblico indicaron que
los papeles colonialistas se internalizaron de manera muy eficaz.
Los estereotipos acerca de las personas no caucsicas que se refuerzan de conti-
nuo con las exhibiciones etnogrficas an perviven en la alta cultura y los medios
masivos. Incrustadas en el inconsciente, estas imgenes forman la base de temores,
deseos y fantasas acerca del otro cultural. En "lhe Negro and Psychopathology",
Frantz Fanon analiza una etapa crtica en el desarrollo de los nios socializados en la
cultura occidental, sin importar su raza, en la que los estereotipos racistas de lo sal-
vaje y lo primitivo se asimilan mediante el consumo de la cultura popular: historie-
tas, pelculas, caricaturas, etc.' Estas imgenes esterotpicas suelen formar parte de
8 Homi Bhabha, "The Other Question: Difference, Discrimination and the Discourse of Colonialism",
Out There: Marginalization and Contemporary Culture, Russell Ferguson, Martha Gever, Trinh T Min-ha
y Cornel West (eds.), Cambridge, MIT Press, 1982, pp. 71-88.
9 Frantz Fanon, "The Negro and Psycopathology", Black Skin, White Masks, Chalres Lam Markmann
(trad.), Nueva York, Grove Press, 1967, pp. 141-209 [ed. esp.: Piel negra, mscaras blancas, Madrid, Akal,
2009].
LA OTRA HISTORIA DEL PERFORMANCE INTERCULTURAL 327

mitos de dominio colonial (por ejemplo, los vaqueros vencen a los indios, el con- con-
quistador triunfa sobre el Imperio azteca, los soldados coloniales vencen al jefe afri-
cano, etc.). Esta dinmica contiene tambin una dimensin sexual, que por lo gene-
ral se expresa como ansiedad sobre la (omni)potencia masculina caucsica. En
Prospero and Caliban: The Psychology of Colonization, Octave Mannoni acu el tr-
mino complejo de Prspero para describir el continuo temor de los patriarcas colonia-
les caucsicos de que sus hijas fuesen raptadas por un varn no blanco. 1 Varios este-
reotipos coloniales tambin alimentan estas ansiedades, por lo comn al representar
a una mujer blanca cuya "pureza" se pone en peligro ante los negros con genitales
agrandados, o gentiles /m'in lovers, o guerreros nativos de mirada salvaje; y la prctica
comn de los linchamientos pblicos de negros en los estados del sur de Estados
Unidos es un ejemplo de la respuesta masculina blanca ritualizada a dichos temores.
Junto con estos estereotipos estn sus homlogos que humillan y degradan a las
mujeres de color, para mitigar sus ansiedades acerca de la rivalidad sexual entre mu-
jeres blancas y no blancas. En el pasado, era la sirviente subordinada, y la nana obesa
y carente de sexualidad; hoy en da, la desventurada vctima de un oscuro varn
brutal o irracional cuya tradicin carente de "libertades feministas" es lo ms comn.
Estos estereotipos se han analizado de manera muy amplia durante las dcadas
recientes, pero nuestras experiencias en la jaula sugieren que la inversin psquica
en ellos no se debilita slo con la racionalizacin. La preocupacin constante acer-
ca de nuestro "realismo" revel una necesidad de reasegurar que s existi un "ver-
dadero primitivo", sea que nos ajustemos a l o no, y de que l o ella se puede
identificar visualmente. El antroplogo Roger Bartra ve este deseo como una parte
de una dependencia caractersticamente europea de un "otro incivilizado" con el fin de
definir el yo occidental. En su libro El salvaje en el espejo, rastrea la evolucin del
"salvaje" a partir de los habitantes mitolgicos de los bosques a los hombres y mu-
jeres "salvajes" y por lo general peludos que incluso en pocas modernas apare-
cen en espectculos de fenmenos y pelculas de horror. 11 Estos arquetipos a la larga
se incorporaron a la iconografia cristiana y despus se les proyect a los pueblos del
Nuevo Mundo, a quienes se les percibi ya sea como salvajes paganos capaces de
reformarse o diablos irredimibles que haba que erradicar.

1 Octave Mannoni, Prospero and Caliban: 7he Psychology of Colonization, Pamela Powesland (trad.),
Ann Arbor, University of Michigan Press, 1990.
11 Roger Bartra, El salvaje en el espejo, Mxico, Era, 1992.
328 COCO FUSCO

Si bien la vanguardia europea pudo haber asimilado la estructura de lo llama-

do primitivo, la funcin de las exhibiciones etnogrficas como entretenimiento
popular se vio suplantada en gran medida por la cultura de masas industrializada.
No sorprende, as, que la popularidad de estas exhibiciones humanas comenzara
a declinar con el surgimiento de otra forma comercializada de voyeurismo el
cinematgrafo y la adopcin, por parte de las peliculas etnogrficas, de su pa-
pel didctico. Los padres fundadores de la prctica de la manufactura de peliculas
etnogrficas, como Robert Flaherty y John Grierson, continuaron obligando a la
gente a que escenificase sus rituales supuestamente "tradicionales", pero las acti-
vidades ahora deban ejecutarse ante la cmara. Uno de los empresarios caucsi-
cos ms famosos de las exhibiciones humanas en Estados Unidos, William E
Cody, alias Bfalo Bill, de hecho protagoniz una pelicula pionera que describa
su espectculo del "Salvaje Oeste" de jinetes y guerreros nativo norteamericanos,
y al hacerlo dio origen al gnero flmico de indios y vaqueros, el producto ms
popular en este pas de su propia fantasa colonial. La representacin de la "reali-
dad" de la vida del otro, en la que el documental etnogrfico se basaba, y an se
basa, es la narrativa de ficcin de la cultura occidental que "descubre" la negacin
de s misma en algo autntico y radicalmente distinto. Transmitidos por los docu-
mentales, estos paradigmas tambin se convirtieron en la base de la elaboracin
de peliculas de Hollywood en las dcadas de 1950 y 1960 que abordaban las de-
ms partes del mundo en las que Estados Unidos tena intereses militares y eco-
nmicos estratgicos, en especial Amrica Latina y el Pacfico del sur.
La prctica de exhibir a seres humanos tal vez decay en el siglo xx, pero no
desapareci del todo. An se conservan los genitales disecados de la Venus ho-
tentote en el Museo del Hombre, en Pars. En el Smithsoniano permanecen al-
macenados miles de restos de nativo norteamericanos, como cabezas decapitadas,
cuero cabelludo y otras partes corporales que se tomaron como botn de guerra o
recompensas. Poco antes de llegar a Espaa, supimos de un escndalo que tena
lugar en ese momento en un pequeo pueblo fuera de Barcelona, donde una dele-
gacin visitante registr una queja formal por un pigmeo disecado que se exhiba
en un museo local. El caballero africano en la delegacin que present la queja
amenazaba con organizar un boicot de su continente de los juegos olmpicos de
1992, pero los catalanes defendieron lo que consideraban su derecho a conservar a
"su propio negro". Tambin nos enteramos de que Julia Pastrana, mexicana barbada
LA OTRA HISTORIA DEL PERFORMANCE INTERCULTURAL 329

a quien se exhibi por toda Espaa hasta su muerte, en 1862, an est disponible,
embalsamada, para investigacin cientfica y para prstamos a los museos intere-
sados. El verano pasado, el caso de Ota Benga, pigmeo que se exhibi en la jaula
para primates del zoolgico del Bronx en 1906, gan mucha visibilidad por los
planes de que participara en una pelcula de Hollywood basada en un libro de
reciente aparicin donde se hizo pblico el asunto. Y en la Feria Estatal de Min-
nesota el verano pasado, vimos a Tiny Teesha, la princesa islea, quien en reali-
dad era una enana negra de Hait que se ganaba la vida yendo de una feria esta-
tal a otra.
Si bien la exhibicin humana existe en formas benignas hoy en da es de-
cir, no se exhibe a la gente contra su voluntad, persiste el deseo de ver formas
predecibles de la otredad desde una distancia segura. Sospecho, tras mi experien-
cia en la jaula, que este deseo es bastante poderoso para permitir que el pblico
descarte la posibilidad de la irona deliberada en la autopresentacin del otro; in-
cluso quienes vieron nuestro performance como arte y no como artefacto pare-
cieron obtener ms placer al participar en la ficcin, al pagar para vernos repre-
sentar actividades por completo carentes de sentido o humillantes. Un hombre
de edad mediana que asisti a la inauguracin de la bienal Whitney con su espo-
sa elegantemente vestida insisti en darme de comer un pltano. El guardia del
zoolgico le dijo que tendra que pagar 10 dlares para hacerlo, los que dio con
rapidez, adems de insistir en que se le fotografiara en el acto. Despus de la sor-
presa inicial de encontrar a seres humanos dentro de una jaula, el pblico invaria-
blemente revelaba su familiaridad con el escenario al que se nos aluda.
No anticipamos que nuestro comentario deliberado sobre esta prctica fue-
se verosmil. Subestimamos la fe del pblico en los museos como bastiones de
la verdad, y la participacin institucional en ese papel. Adems, tampoco antici-
pamos que el literalismo dominase la interpretacin de nuestra obra. De forma
consistente de ciudad en ciudad, ms de la mitad de nuestros visitantes crey
nuestra ficcin y pens que ramos "reales"; sin embargo, en el Whitney experi-
mentamos el mundo del arte equivalente a dichas percepciones equivocadas: al-
gunos visitantes supusieron que nosotros no ramos los artistas, sino actores
contratados por otro artista. Conforme cambiamos nuestro performance de un
sitio pblico al museo de historia natural, la presin de los representantes institu-
cionales nos oblig a corregir didcticamente las malinterpretaciones del pblico.
330 COCO FUSCO

Consideramos esto en particular irnico, pues quienes trabajan en los museos son
quiz los individuos ms conscientes de la rampante distorsin de la realidad que
se da en el etiquetamiento de artefactos de otras culturas. En otras palabras, no
ramos los nicos que mentan; nuestras mentiras tan slo contaban una historia
diferente. Por hacer esto evidente, se nos percibi ya sea como buenos salvajes o
charlatanes diablicos, disimuladores que desacreditaban a los museos y traicio-
naban la confianza del pblico. Cuando algunos miembros intranquilos del per-
sonal en Australia y Chicago se dieron cuenta de los grandes grupos de turistas
japoneses que parecan creer la ficcin, se incomodaron profundamente, por el
temor de que los turistas regresaran a su pas con una impresin negativa del
museo. En Chicago, junto a una resea del performance de la jaula, el diario Sun
Times public los resultados de un sondeo telefnico en el que preguntaron a los
lectores si en su opinin el Museo Field debi exhibirnos, a lo cual 47% contest
que no, y 53%, que s. 12 Nos preguntamos con seriedad si estas responsabilidades
morales tan graves tambin se aplican a artistas caucsicos que presentan ficciones
en contextos no artsticos.
Atribuyamos la confusin ahora infame que generamos entre el pblico ge-
neral a algn defecto de clase o educacin; vale aclarar que la malinterpretacin
se filtr hasta los escalafones de la lite cultural. Cambio 16, revista de noticias de
tendencia progresista en Espaa, public una nota sobre nosotros como "Dos
indios tras las rejas", lo que origin una protesta poltica." Si bien de tono irni-
co, la nota se refera a nosotros slo por nuestros nombres de pila, casi como para
que parecisemos la ms reciente llegada extica al zoolgico local. Los encarga-
dos del Museo Whitney pidieron a los curadores en una reunin previa a la bienal
la confirmacin de los rumores de que habra "personas desnudas gritando obsce-
nidades en una jaula" en la inauguracin. Cuando llegamos a la Universidad de
California Irvine el ao pasado, nos enteramos de que la Environmental Health
and Safety Office* tena entendido que Gmez-Pea y yo ramos antroplogos
que llevaramos "aborgenes reales" cuyo excremento si se depositaba dentro de
la galera sera peligroso para la universidad. Esto era en particular importante
a la luz de la ubicacin de la universidad, en el condado Orange, donde a menudo
12 Chicago Sun Times, 19 de enero de 1993, p. 2.
13 Cambio 16, 18 de mayo de 1992.
* Dependencia encargada del cuidado y seguridad del ambiente [Ti.
LA OTRA HISTORIA DEL PERFORMANCE INTERCULTURAL 331

se caracteriza a los mexicanos inmigrantes como peligros ambientales por parte

de "nativistas" de derecha. A peticin del departamento de arte, la dependencia
gubernamental envi varias pginas de instrucciones sobre el manejo correcto de
desechos humanos y sobre ms de treinta enfermedades que se transmiten me-
diante las heces fecales. Algo interesante fue que los representantes instituciona-
les que respondieron a nuestro performance con indignacin moral tambin nos
consideraron peligrosos, pero en el sentido ms ideolgico de ser ofensivos para
el pblico, malos para los nios y deshonestos subversivos de las responsabilida-
des educativas de sus museos.
Quiz deba mencionar aqu la cantidad de gente que presenci este perfor-
mance. No contamos con cifras exactas de la Plaza Coln ni del Covent Garden,
reas pblicas muy transitadas; sin embargo, s sabemos que 1 000 personas nos
vieron en Irvine; 15 000 en Minepolis; ms o menos 5 000 tanto en Sidney
como en Chicago; y 120 000 en Washington. Las reacciones del pblico que en
verdad se crey la ficcin en ocasiones eran de indignacin moral que a menudo
se expresaba de forma paternalista (por ejemplo: "No se dan cuenta", pregunt
un caballero ingls a los guardias de zoolgico en Covent Garden, "de que esta
pobre gente no tiene idea de lo que hacen con ellos?"). El museo Field, en Chicago,
recibi 48 llamadas telefnicas, la mayor parte de las cuales eran de personas que
culpaban al museo por la desinformacin sobre nosotros en sus trpticos informa-
tivos. En Washington, D. C., un visitante molesto llam por telfono a la entidad
que se ocupa de velar por los derechos de los animales para quejarse, y le dijeron que
los seres humanos quedaban fuera de su jurisdiccin. Sin embargo, la mayora de
quienes estaban molestos recuperaban la calma tras slo unos cinco minutos.
Otros dijeron que sentan que nuestro enjaulamiento se justificaba porque, des-
pus de todo, ramos diferentes. Un grupo de marineros al que entrevist un
miembro del personal del museo Field dijo que nuestro confinamiento era una
buena idea porque de otra manera nos habramos asustado y atacado a los visitan-
tes. Un afroestadunidense de la tercera edad en Washington afirm de modo muy
molesto que habra estado muy bien ponernos en una jaula slo si tuvisemos algn
defecto fsico por el que se nos clasificara como fenmenos.
Respecto de la preocupacin expresada acerca de perturbar a los nios, des-
cubrimos que las reacciones de los jvenes fueron las ms humanitarias. Los nios
pequeos invariablemente fueron los que ms se acercaban a la jaula; buscaban
 332 COCO FUSCO

un contacto directo, ofrecan saludarnos con la mano y trataban de captar nuestra

mirada para sonrernos. Las nias me daban broches para el pelo y me ofrecan
de su propia comida. Nios y nias a menudo formulaban a sus padres excelentes
preguntas sobre nosotros, lo que propiciaba discusiones ticas sobre racismo y el
tratamiento a los pueblos indgenas. No todos los padres estaban preparados para
responder, y algunos se mostraron muy nerviosos. Una mujer en Londres sent a
su hijo y le explic que ramos como la gente de las exhibiciones en el Common-
wealth Institute. Un grupo escolar que visitaba Madrid dijo a la maestra que ra-
mos como las figuras de cera de los indios arawak del museo del otro lado de la
calle. Tambin hubo nios que tan slo se vean fascinados por el espectculo; en
Sidney, donde nuestra jaula se ubicaba frente a una exhibicin de insectos mec-
nicos gigantes, omos a muchos nios que gritaban: "Mam, mam, yo no quiero
ver los insectos! Prefiero quedarme con los mexicanos!"
El tenor de las reacciones de ver a unos "amerindios no descubiertos" en una
jaula variaba de lugar en lugar; por ejemplo, observamos que en Espaa, pas sin
una fuerte tradicin de moral protestante ni de filosofa empirista, la oposicin a
nuestra obra provino de conservadores preocupados por sus implicaciones polti-
cas, pero no por la tica de la disimulacin. No obstante, se repetan algunos pa-
trones. Las reacciones del pblico en gran medida se repartan en cuestiones de
raza, clase y nacionalidad. Los artistas y burcratas culturales, la autoproclamada
lite, manifestaba reacciones escpticas que a menudo representaron las ms an-
siosas. En ocasiones expresaban un deseo de poner fin a la ficcin de modo pbli-
co al llamarnos por nuestros nombres, o llegaban con un fuerte nimo escptico
en busca de los "crdulos", o parodiaban a los crdulos para gozar del performance.
En la bienal del Whitney, los performers de la Dance Noise y Charles Atlas, entre
otros, gritaban a viva voz a Gmez-Pea "a ver los genitales!" cuando l descubra
su entrepierna con su pene oculto entre sus piernas en lugar de que quedase col-
gando. Varios artistas jvenes tambin se quejaron con nuestros patrocinadores
de que no fusemos lo bastante experimentales para considerarnos un buen ejem-
plo del arte del performance. Otras personas en el Whitney y Australia, donde
mucha gente saba que formbamos parte de la bienal de Sidney, descartaba nuestra
obra por "no ser crtica". Una mujer en Australia se sent con su hija pequea frente
a la jaula y comenz a disculparse con voz muy alta por "haber robado nuestras
tierras". Determinar quin crea de verdad la ficcin y quin no perdi importancia
 LA OTRA HISTORIA DEL PERFORMANCE INTERCULTURAL 333

durante el transcurso del performance, y la gan el hecho de averiguar el sentido del

pblico respecto de las reglas del juego y de su papel en l.
La gente de color que crea, al menos al principio, que el performance era
real, en ocasiones expresaba su incomodidad debido a su identificacin con nues-
tra situacin. En Washington y Londres hacan frecuentes referencias a la escla-
vitud, y al maltrato de pueblos nativos y negros como parte de su historia. Menos
comn fue la identificacin racial con nosotros entre caucsicos, pero, en Lon-
dres, un ex convicto recin liberado que daba la impresin de estar muy borracho
agarr los barrotes y nos confes, con lgrimas en los ojos, que comprenda nues-
tra grave situacin, pues l era un "indio britnico". Acto seguido, se quit su
suter e insisti en que se lo pusiera Gmez-Pea, cosa que hizo. En general,
los espectadores caucsicos tendieron a expresar su descontento con nuestros
guardias de zoolgico, por lo general con la idea de que a nosotros, los amerindios,
se nos usaba. Con frecuencia preguntaban a los guardias si estuvimos de acuerdo
en que se nos enjaulase, para continuar con una serie de preguntas cortsmente
emitidas respecto de nuestros hbitos alimenticios, laborales y sexuales.
A menudo les result difcil soportar estas reacciones a los guardias y a los
miembros del personal de los museos que nos asistan. Uno de nuestros guardias en
Espaa de hecho no aguant la presin y rompi en llanto al final de nuestro per-
formance, tras recibir una carta de un joven en la que condenaba a Espaa por co-
lonizar a los indgenas del continente americano. Un guardia en Washington y otro
en Chicago se perturbaron tanto por su propia disonancia cognitiva que abandona-
ron el performance. La directora de los programas nativo norteamericanos del
Smithsoniano nos confi que se vio obligada a reflexionar en la revelacin ms bien
perturbadora de que, mientras ella se esforzaba en ofrecer la representacin ms
precisa posible de las culturas nativas, nuestra "farsa"provocaba exactamente la mis-
ma reaccin en el pblico. En el Smithsoniano, el Museo Australiano y el Field se
efectuaron reuniones del personal para analizar las reacciones del pblico. En todos
los museos de historia natural, nuestro proyecto fue el pretexto para discusiones
internas acerca del grado de autocrtica que dichos museos soportaran de manera
abierta. En Australia, nuestro proyecto se someti a la aprobacin de un comit
curador aborigen. Aceptaron, con la estipulacin de que no hubiese nada aborigen
dentro de la jaula, y de que se aadieran a nuestra cronologa casos de exhibicin de
aborgenes.
 334 COCO FUSCO

Otros miembros del pblico que se dieron cuenta de que ramos artistas nos
reprendieron por la "inmoralidad" de embaucar al pblico. Esta reaccin fue muy
popular entre los britnicos, y lleg a serlo tambin entre intelectuales y burcra-
tas culturales en Estados Unidos. Debo sealar aqu que hay precedentes histri-
cos de las respuestas moralistas a la exhibicin etnogrfica en Inglaterra y Estados
Unidos, pero, en esos casos, se trataba de lo inhumano de tal prctica, no de la
tica de engaar al pblico, lo que a menudo hicieron los falsos antroplogos que
actuaban como guas en pequeos museos estadunidenses. Un famoso caso judi-
cial tuvo lugar a principios del siglo xix para determinar si era correcto exhibir a
la Venus hotentote, y los ministros negros en el Estados Unidos de principios del
siglo xix protestaron por la exhibicin de Ota Benga en el zoolgico del Bronx.
Ninguna protesta prosper ante el atractivo de masas de dicho espectculo para'
los caucsicos.
El literalismo que rige el pensamiento estadunidense complementa la idea
liberal de que el racismo se elimina mediante correctivos didcticos; tambin fo-
menta la resistencia a la idea de que los mtodos conscientes no necesariamente
transforman las estructuras inconscientes de las ideas. Me parece que esta situa-
cin explica por qu los intrpretes moralistas desplazaron el foco de atencin de
nuestra obra desde las reacciones del pblico hasta nuestra tica. Por ejemplo, la
reseista que envi el Washington Post se enfureci tanto por nuestra "deshonesti-
dad" que apenas pudo contener su ira y tuvo que retirrsele con ayuda de unos
asistentes. Un representante de la Fundacin MacArthur fue al performance con
su esposa y se autoasignaron el rol de "corregir" las interpretaciones que se daban
frente a la jaula. En una reunin despus del performance, el representante de la
Fundacin habl de la "pobre familia mexicana" que estaba tan agradecida con
su esposa por explicarles el performance. Tras recibir dos quejas por escrito y la
resea del Washington Post, el director de los programas pblicos del Museo de
Historia Natural del Smithsoniano dio una charla en Australia en la que nos
criticaba duramente por engaar al pblico. Nos enteramos que desde entonces,
cambi su postura. Lo que an no acabamos de comprender es por qu tantas de
estas personas no fueron capaces de ver nuestro performance como algo interactivo,
y por qu parecieron olvidar la tradicin del performance especfico [site-specifid
para el lugar en la que encajaba nuestra obra, desarrollo histrico que precedi a
la teatralizacin del arte del performance en la dcada de 1980.
LA OTRA HISTORIA DEL PERFORMANCE INTERCULTURAL 335

En general, las respuestas del pblico tendieron a ser menos pedantes y ms

aparentemente emocionales. Algunas personas a quienes les perturb la imagen
de la jaula temieron acercarse demasiado, y prefirieron mantenerse en la periferia
del pblico. Barbara Kruger fue a vernos en la Universidad de California en Irvine
y sali muy emocionada de la galera en cuanto ley la cronologa de la exhibicin
humana. Claes Oldenberg, por otra parte, se sent a la distancia en Minepolis,
para observar a nuestro pblico con una sonrisa irnica en su rostro. Fue a vernos
la curadora de la coleccin amerindia en el Museo Britnico. Cuando pos para
una foto, confes a uno de nuestros representantes de la Bienal Edge que se sen-
ta muy culpable. Su museo ya haba declinado damos el permiso para la exhibi-
cin. Otras personas encontraron formas menos directas de expresar esta ansiedad.
Una artista feminista de Nueva York nos cuestion despus de una conferencia
pblica que dimos sobre el performance en Los ngeles el ao pasado, para suge-
rir que nuestra obra haba "fracasado" si el pblico no la haba ledo bien. Una
joven cineasta caucsica que asisti a los performances en Chicago se present
despus en una clase en la Universidad de Illinois y le recrimin a gritos a G-
mez-Pea por su "ingratitud" por todos los beneficios que haba recibido gracias
al multiculturalismo. Ella afirm que asisti al performance con un afroestaduni-
dense que se sinti "igualmente perturbado" por ste. Gmez-Pea respondi
que el multiculturalismo no era un "regalo" de los caucsicos, sino el resultado de
dcadas de lucha de la gente de color. En los Estados Unidos, varias artistas e
intelectuales feministas se acercaron a la jaula para quejarse de que mi papel era
demasiado pasivo, y me regaaron por no hablar, y slo bailar, como si mis activi-
dades debieran apoyar su postura poltica.
Los caucsicos fuera de Estados Unidos manifestaron reacciones ms ldicas
que los caucsicos estadunidenses, y dieron la impresin de ser menos tmidos para
expresar su disfrute de nuestro espectculo. Por ejemplo, varones de traje y corbata
en Londres y Madrid se aproximaban a la jaula para hacer sonidos estereotipados
de animales de la selva; sin embargo, no todas las reacciones nacan de buenas
intenciones. Un grupo de cabezas rapadas atacaron a Gmez-Pea en Londres, y
algunos miembros del pblico los sacaron del lugar; montones de adolescentes en
Madrid se quedaban cerca de la jaula durante horas todos los das, tentndo-
nos con ofrecimientos de latas de cerveza llenas de orina y otras delicadezas
semejantes. Algunos de quienes entendieron que la obra de la jaula era arte de
336 COCO FUSCO

performance explicaron su postura en privado al expresar su horror por las

reacciones de los dems hacia nosotros, quiz como forma de disociarse de su
grupo racial. Un espaol de traje y corbata me esper despus del trmino del
performance para felicitarme, me present a su hijo y despus insisti en que yo
coincidiera con l en que los espaoles fueron menos brutales con los indios que
los ingleses. No obstante, una abrumadora mayora de caucsicos que se crey la
obra no se quej ni manifest sorpresa por nuestra condicin de una manera vi-
sible para nosotros o para los guardias de zoolgico. Ningn estadunidense
cuestion jams la legitimidad del mapa (aunque dos mexicanos s lo hicieron),
la informacin taxonmica de los smbolos ni el lenguaje inventado de Gmez-
Pea. Un hombre mayor en el Whitney le dijo a un guardia que recordaba haber
visto nuestra isla en el National Geographic. Sin embargo, mi baile recibi fuer-
tes crticas por su falta de autenticidad. De hecho, durante la presentacin ante
la prensa en el Whitney, varios reporteros simplemente se retiraron en cuanto
comenc mi rutina.
Las reacciones de los latinoamericanos difirieron de acuerdo con la clase.
Muchos turistas latinoamericanos de clase alta en Espaa y Washington, D.C.,
manifestaron su disgusto porque la parte del mundo de donde provenan debiese
representarse de manera tan degradante. Muchos otros latinoamericanos y nativo
norteamericanos reconocieron de inmediato el significado simblico de la obra,
nos expresaban su solidaridad para con nosotros, analizaban los artculos en la
jaula para otros miembros del pblico y mostraban su aprobacin para nuestras
acciones al tomar nuestras manos cuando posaban para las fotografias. Sin impor-
tar que lo creyesen o no, los latinos en Estados Unidos y Europa, y los nativo nor-
teamericanos nunca criticaron el hibridismo del ambiente de la jaula ni nuestra
vestimenta por "no ser autnticos". Un miembro de edad mayor de la etnia pueblo,
de Arizona, que nos vio en el Smithsoniano, lleg a decir que nuestra exhibicin
era ms "real" que cualquier otra declaracin acerca de la condicin de los pueblos
nativos en el museo. "Veo los rostros de mis nietos en esa jaula", dijo a un repre-
sentante del museo. Dos mexicanos que fueron a vernos en Inglaterra dejaron una
carta en la que decan que ellos sentan que estaban viviendo en una jaula cada da
que pasaban en Europa. Un salvadoreo en Washington nos acompa una buena
cantidad de tiempo, sealaba el corazn de hule que colgaba del techo de la jaula y
deca: "Ese corazn es mi corazn". Por otro lado, los estadunidenses y europeos

i
LA OTRA HISTORIA DEL PERFORMANCE INTERCULTURAL 337

caucsicos pasaban horas frente a nosotros y se preguntaban cmo era posible que
pudisemos operar una computadora, tener lentes de sol y tenis, y fumar cigarros.
En Espaa hubo muchas quejas de que nuestra piel no fuese lo bastante os-
cura para ser primitivos "reales". Los guardias de zoolgico explicaban que viva-
mos en una zona de selva hmeda, sin mucha exposicin al sol. En el Whitney,
un puado de mujeres mayores tambin se quej de que nuestra piel era demasia-
do clara, y una de ellas deca que la obra slo sera eficaz si fusemos "de verdad
oscuros". No obstante, estas dudas no impidieron que muchos aprovecharan
nuestra aparente incapacidad de entender los idiomas europeos; muchos hombres
en Espaa hicieron comentarios con fuerte carga sexual sobre mi cuerpo, y ani-
maban a otros a que pusieran ms dinero en la caja de donaciones para ver cmo
se movan mis senos cuando bailaba. En Londres, algunas veces me invitaron a
salir. Muchas otras personas eligieron una manera ms discreta de expresar su
curiosidad sexual, al preguntar a los guardias si nos aparebamos en pblico en la
jaula. A Gmez-Pea le cost ms trabajo que a m soportar la experiencia de
que se le objetificase continuamente. Para la parte final de nuestros primeros tres
das en Madrid, comenzamos a percatamos no slo de que las suposiciones de la
gente sobre nosotros se basaban en estereotipos de gnero, sino de que mis expe-
riencias como mujer me haban preparado para resistir psicolgicamente la vio-
lencia de la objetificacin pblica.
Tal vez estaba ms preparada, pero, durante los performances, ambos encara-
mos desafos sexuales que transgredan nuestros lmites fisicos y emocionales. En
la jaula, a ambos se nos objetificaba, en cierto sentido, se nos feminizaba, lo que
invitaba a los espectadores tanto masculinos como femeninos a entablar una rela-
cin voyeurista con nosotros. Esto quizs explique por qu las mujeres tanto como
los hombres manifestaban ese comportamiento ante lo que pareca la atraccin
ertica de un macho primitivo enjaulado. En Sidney, la institucin que nos patro-
cinaba, el Museo Australiano de Historia Natural, recibi la propuesta de una re-
portera de una revista ertica que deseaba tomar una foto desplegable en la que
ella apareciese sin sostn, dndonos de comer pltanos y sanda. El funcionario
de relaciones pblicas del museo rechaz la proposicin. Fue interesante que
las reacciones de las mujeres fuesen ms consistentemente fsicas, mientras
que los hombres eran ms verbalmente abusivos. En Irvine, una mujer caucsica
pidi guantes de plstico para tocar al espcimen macho, empez a acariciar sus
338 COCO FUSCO

piernas y sin demora se dirigi a su entrepierna. l retrocedi, y la mujer se detu-

vo; pero regres esa tarde, ansiosa por discutir nuestros sentimientos acerca de su
gesto. En Chicago, otra mujer se acerc a la jaula, tom su cabeza y le dio un
beso. La ex esposa de Gmez-Pea le envi los documentos legales de su deman-
da de divorcio durante nuestra estada en la jaula en Irvine, despus apareci dis-
frazada con una videocmara, y procedi a grabarnos durante ms de una hora. Si
bien los hombres me molestaban, me decan obscenidades, me pedan que saliera
con ellos e incluso me mandaban besos, ninguno intent tener contacto fsico en
nuestros performances.
Conforme presentaba esta "etnografa inversa" por todo el pas, la gente sin
falta me preguntaba cmo me senta dentro de la jaula. Experiment una variedad
de sentimientos, desde pnico hasta aburrimiento. Me sent estimulada, incluso
juguetona por momentos. Tambin me dorm por el calor y estuve irritable por
hambre o fro. Me enferm, y una vez me tuvieron que sacar de la jaula para que
no vomitara frente a la multitud. La presencia de amigos que nos apoyaban fue
tranquilizadora, pero las reacciones ms agresivas fueron cada vez menos sorpren-
dentes. La noche anterior a nuestro comienzo en Madrid, me qued despierta en
la cama, vencida por el temor de que algn demente falangista nos disparase con
un arma antes de que pudisemos escapar. Cuando nada de eso sucedi, me calm
y nunca volv a preocuparme por nuestra seguridad. Debo admitir que me agrad
observar a la gente desde el otro lado de las rejas. Mientras ms hacamos el per-
formance, ms me concentraba en el pblico, al tiempo que trataba de aparentar
el estado de desconcierto de un extrao. Aunque me encant la falta de teatralidad
intencional de esta obra, cada vez fui ms consciente de que ciertas actividades 1
desencadenan reacciones del pblico, y actuaba de acuerdo con ello para poner a
prueba a nuestros espectadores. Durante el transcurso de un ao, llegu a tomarles
cario a los extremistas que verbalizaban sus sentimientos e interactuaban con nos-
otros fsicamente, sin importar que fuesen hostiles o amigables. Me pareca que te-
nan cierta audacia, valenta incluso, que no s si yo tuviese en su lugar. Cuando vi-
mos a Tiny Teesha en Minnesota, al principio me enmudeci el asombro.
Ni siquiera mi propio performance me prepar para la tristeza que vi en su mira-
da, ni mi subsecuente sentido de vergenza. Jai

Un recuerdo en particular me vino a la mente cuando viajamos con este per-

formance. Tiene que ver con un encuentro que tuve hace ms de una dca
LA OTRA HISTORIA DEL PERFORMANCE INTERCULTURAL 339

cuando terminaba la universidad en Rhode Island, donde estudi teora cinema-

togrfica. Conoc a un cineasta etnogrfico francs conocido internacionalmente,
de alrededor de sesenta aos de edad, en un seminario que daba, y le cont que
planeaba pasar algn tiempo en Francia despus de graduarme. Un ao despus,
mientras yo estaba en Pars, me llam por telfono. Me encontr por conducto de
un estudiante de mi alma maten Me dijo que iba a empezar la produccin de una
obra y que me ofreca trabajo. Despus de pasar una parte del verano como tra-
ductora-vendedora en una tienda departamental, me emocion el prospecto de
un trabajo relacionado con el cine. Acordamos vernos para hablar de su proyecto.
Aunque conversbamos en un lenguaje que yo no dominaba, no tard en
sentir que los intereses del cineasta tal vez iban ms all de lo profesional. Yo no
estaba exactamente preparada para manejar los avances sexuales de un hombre
con la edad suficiente para ser mi abuelo. Pens que me haba protegido al acordar
reunirnos en un lugar pblico, pero l pronto explic que tenamos que irnos del
caf para ver a los productores y leer el guin. Tras quince minutos en su auto,
comenc a sospechar que no haba ninguna reunin con productores. Al final
llegamos a lo que pareca una casa abandonada en un rea rural, sin nadie a la
vista. Con orgullo anunci que sa era la casa donde haba crecido y que deseaba
mostrrmela. Para ese momento yo ya estaba en un estado parecido al del shock, y
trataba con desesperacin de averiguar dnde estaba y cmo salir de ah a salvo.
El cineasta procedi a entrar en un cobertizo junto a la casa y a quitarse toda
la ropa, menos la ropa interior. Sali con una cortadora de pasto manual y fue a
trabajar a su jardn. En un momento corri hacia m y exclam que deseaba gra-
barme desnuda ah; yo no respond. En otro momento, me dio una canasta y me
dijo que recogiera nueces y moras. Mientras aumentaba mi ira, mi temor poco a
poco ceda conforme me daba cuenta de que l estaba profundamente inmerso en
su propio mundo de fantasa, tan involucrado que apenas necesitaba mi partici-
pacin. Esper a que terminara su actuacin, y despus le dije que me llevara a la
estacin de tren ms cercana, cosa que hizo, pero no sin agarrarme y rasgar mi
playera cuando salia de su auto.
Regres sana y salva a mi departamento. No tena lesiones fsicas, pero me
encontraba profundamente perturbada por lo que haba presenciado. El cineasta
etnogrfico cuya fama resida en sus descripciones de las sociedades africanas
"tradicionales" proyect sus fantasas racistas en m para su propio placer. Lo que
340 COCO FUSCO

yo pensaba que yo era, cmo me vea a m misma, eso no importaba. Nunca haba
visto con tanta claridad lo que poda provocar mi presencia fisica en la imagina-
cin de un pervertido colonialista entrado en aos.
El recuerdo de la mirada de ese cineasta etnogrfico me obsesion durante aos,
al grado de que comenzaba a preguntarme si me haba vuelto paranoica. No obstan-
te, tras observar el comportamiento slo un poco ms discreto que el suyo desde el
otro lado de las rejas de nuestra jaula, me tranquiliza pensar que no soy paranoica.
Esos son los momentos cuando me agrada que existan barrotes reales. Es tambin
entonces cuando, aunque s que puedo salir de la jaula, no puedo escapar del todo.

Anexo [Materiales que acompaaban el performance]

AMERINDIOS: 1) Pueblo mtico del Lejano Oriente, conectado en la historia le-

gendaria con Sneca y Amrico Vespucio. Si bien el trmino amerindio sugiere que
se trataba de los habitantes originales del continente, las autoridades ms antiguas
(por ejemplo, Cristbal Coln en sus Diarios, y, en fechas ms recientes, Paul Ri-
vette) los consideraban inmigrantes de Asia, no americanos. Otras explicaciones
propuestas son arborindios, "gente de los rboles", y amerindios, "gente de color
caf". Lo ms que se puede decir es que amerindios puede ser el nombre de una
estirpe americana indgena que los antiguos desconocan tanto como nosotros.

AMERINDIOS: 2) Uno de los muchos trminos ingleses para referirse al pueblo de

Guatinau. En su idioma, la palabra del pueblo de Guatinau para nombrarse a s
mismos significa "atrozmente hermoso" o "fieramente independiente". Son una
raza jovial y juguetona, con una aficin genuina por los residuos de la cultura
popular industrializada occidental. Sin embargo, en tiempos remotos acometie-
ron con frecuencia contra las naves espaolas, disfrazados como piratas britni-
cos, de donde proviene su conocimiento de la cultura europea. Slo hasta hace
poco los guatineses contemporneos comenzaron a viajar fuera de su isla.
Los especmenes masculinos y femeninos en exhibicin aqu son represen-
tantes de la tribu dominante en su isla, al descender del linaje de los mintomani.
El varn pesa 72 kilos, mide 1.77 metros y tiene ms o menos treinta y siete aos
de edad. Le gusta la comida picante, los burritos y la coca cola de dieta, y s
LA OTRA HISTORIA DEL PERFORMANCE INTERCULTURAL 341

marca favorita de cigarros es Marlboro. Su frecuente ritmo al caminar en la jaula

hace suponer a los expertos que era un lder poltico en su isla.
La mujer pesa 63 kilos, mide 1.74 metros y parece tener treinta y tantos aos.
Es aficionada a los sndwiches, comida tailandesa y al t de hierbas. Es una baila-
rina verstil, y tambin disfruta demostrar sus talentos domsticos al coser mue-
cas de vud, servir cocteles y dar masajes a su compaero varn. Sus decoraciones
faciales y corporales indican que se cas en la casta superior de su tribu.
A ambos guatineses les gusta mucho estar en su jaula, y parecen desinhibidos
en sus hbitos fsicos y sexuales a pesar de la presencia del pblico. Su espirituali-
dad animista los impulsa a efectuar peridicas plegarias gestuales, lo que hacen
con gran entusiasmo. Les gusta darse masajes y rascarse el uno al otro, disfrutan
largos abrazos ocasionales y tienen relaciones sexuales un promedio de dos veces
al da. Los antroplogos del Smithsoniano observaron (con ayuda de cmaras de
vigilancia) que a los guatineses les gusta jugar a cambiar de sexo al anochecer, y
por la noche transforman muchos de los objetos que usan en su jaula en improvi-
sados juguetes sexuales. Los visitantes que se acercan a ellos notarn que a menudo
buscan acariciar a los extraos cuando posan para las fotografas. Son en extremo
demostrativos con los nios.

Traduccin de Ricardo Rubio

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