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CURSO DE FILOSOFA
DEL ARTE

SEGUNDA PARTE

(TEMAS)

Docente Responsable: Lic. Fr. Horacio Ibez Hlawaczek O.P.

AO 2017
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CLASE I

APROXIMACIN A LA FILOSOFA DEL ARTE

La filosofa del Arte est integrada a la filosofa en la consideracin del Arte y de la Belleza,
ayudando a rehabilitar la razn prctica (distinta de la razn terica) y presenta la unin que se da
entre la naturaleza y el arte. Aporta un enfoque integrador del arte humano como ficcin, como
expresin del hombre, como imitacin, etc.
Daremos una visin de la belleza a lo largo de la historia bajo la categora del horizonte
particular de cada poca.
En la actualidad se concibe la filosofa del arte como un pensamiento mas ligado a la teora del
conocimiento (gnoseologa). Sin embargo sabemos que si se absolutiza la belleza se puede llegar, tambin, a
relativizar los valores morales, haciendo de la Esttica una disciplina independiente de cualquier regla o
norma.

INTRODUCCIN

La cuestin de la belleza, problema filosfico.

La filosofa del arte es la disciplina filosfica empeada en meditar y reflexionar sobre la

belleza y el arte.
Como disciplina autnoma nace de la mano del pensador racionalista Baumgartem, a
mediados del siglo XVIII, con su obra Aesthetica. Pero y es necesario recalcarlo- la belleza y el arte
han sido tratados por la filosofa desde los inicios del pensamiento filosfico.
Dentro de la esta rama de la filosofa se han establecido dos campos de estudio que, incluso,
son tratados en estudios separados: la esttica general, de marcado acento metafsico y
gnoseolgico, que se pregunta por el por qu de la belleza y cmo puede conocerse y la filosofa
del arte, que se plantea cul es la esencia de la obra de arte, la gnesis de la creacin artstica, etc.
Algunos pensadores y corrientes de pensamiento, sobre todo en la poca contempornea,
han reducido la esttica al estudio del arte en detrimento de un anlisis sobre los fundamentos de lo bello.
Dejamos en claro que la esttica no legisla sobre el gusto aunque es lgico que, junto a ella,
aparezcan poticas que traducen en normas y modas el gusto de una poca o comunidad humana.
La esttica no tiene unos lmites precisos y sus cuestiones presentan una notable riqueza de
relaciones porque el objeto de ella es la realidad, en sentido amplsimo, en cuanto susceptible de belleza y
el modo de captar esa belleza.

Belleza y metafsica

As pues, la filosofa del arte tiene una naturaleza metafsica, en cuanto pretende investigar
sobre qu es la belleza; una naturaleza psicolgica, en cuanto realiza un estudio sobre la percepcin de la
belleza y una naturaleza prctica, en cuanto pretende ayudar al artista en su actividad y al pblico en la
captacin de la obra de arte.
El problema sobre cules son las condiciones que hacen posible el conocimiento verdadero. Para
Baumgartem quien se pregunta cmo es posible explicar la captacin de la belleza y la emisin de
juicios estticos.
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Y ser ms tarde, y por parte de Kant, quien fundamente slidamente la esttica en La

Crtica del Juicio.

Quedaba s en una palabra, cosa bella era la cosa adornada por la mano del hombre. Por consiguiente,
la belleza no exista en la naturaleza; en cambio era producto del arte1.
Sobre el contenido es esta disciplina no es en absoluto pacficamente compartido; nadie,
hoy, se atrevera a dar una definicin no problemtica de la esttica 2. La misma palabra griega aisthesis,
sensacin, percepcin, no tiene un nico significado y, en todo caso, su uso a lo largo de la historia
no ha sido siempre el mismo.
Dijimos al iniciar que es habitual sealar a Alexander Gottlieb Baumgarten3 como el primer
filsofo que emple este trmino -en su obra Aesthetica, de 1750- para referirse a un saber especfico, aqul
que se circunscribe al conocimiento sensible y que comprende la percepcin de lo bello. Desde entonces, la
esttica ha designado la disciplina filosfica que tiene por objeto el estudio de la belleza y, ante
todo, del arte. Un saber especfico y autnomo, fruto del pensamiento moderno, al que se le asign
desde su nacimiento una tarea de gran importancia, que hoy, en tiempos postmodernos, muchos
dudan que pueda cumplir y del que, precisamente por tal motivo, algunos ya han comenzado a
escribir su epitafio4.
En este sentido, en nuestras clases otorgaremos a la palabra esttica una dimensin ms
amplia, desligndose de la perspectiva moderna para recuperar el modo en que el pensamiento clsico
entendi la belleza y su estudio.
Estudiando el mundo clsico podemos ver que ste no confi a ningn saber especfico el
tratamiento de la belleza; su estudio formaba parte de la filosofa entendida como metafsica. El pensamiento
clsico se ocup tambin del arte; fundamentalmente, aunque no de manera exclusiva, de su produccin, y
design tal saber cmo Potica.
La relacin entre estos dos saberes, es decir, la reflexin sobre la belleza y la reflexin sobre
el arte no fue tan inmediata como a primera vista podra suponerse aunque, indudablemente, el
pensamiento clsico consider que tal nexo exista.
Nos ocuparemos de la belleza, sin restringir tal concepto a ninguna dimensin especfica, ms
que del arte o de la experiencia de su deleite.
1
M. Petit de Murat, Criteriologa del arte, Tucumn, Ed. Pascual Viejobueno, 2014, p. 29.

2
F. Restaino, Storia dell'estetica moderna, Utet, Torino 1991, p. 21.

3
N. Berln, 17 de julio de 1714 (+)Frncfort del der, 27 de mayo de 1762) fue un filsofo y profesor alemn. Estudi
en la Universidad de Halle. En 1740 fue nombrado profesor de filosofa del Alma Mater Viadrina (actualmente
refundada como Universidad Europea Viadrina), donde permaneci por 22 aos, falleciendo relativamente temprano.
El primer curso de esttica lo dict en 1742 en aquella universidad. Baumgarten fue seguidor de Christian Wolff y de
Gottfried Leibniz. En su trabajo Reflexiones filosficas acerca de la poesa (1735) introdujo por primera vez el trmino
"esttica", con lo cual design la ciencia que trata del conocimiento sensorial que llega a la aprehensin de lo bello y se
expresa en las imgenes del arte, en contraposicin a la lgica como ciencia del saber cognitivo. A los problemas del
conocimiento sensorial consagr su trabajo inacabado Esttica (t. I, 1750; t. II, 1758). Baumgarten no es el fundador de la
esttica como ciencia, pero el trmino por l introducido en el campo filosfico responda a las necesidades de la investigacin en
esta esfera del saber, y alcanz amplia difusin.

4
En este sentido, es significativo el trabajo de J.-M. Schaeffer, Adieu l'esthtique, Puf, Paris 2000, y la justificacin en el
primer captulo del ttulo elegido.
 4

En cierto sentido, hablar de esttica nos obliga a tomar desde el inicio una posicin que
luego deber ser justificada a travs de nuestras clases.

Recordamos nuevamente que si el nacimiento de la esttica como disciplina autnoma

obedece, en gran medida, a la decisin moderna de superar la metafsica, quien no comparte tal
decisin y contina viendo la realidad toda desde una perspectiva metafsica, no puede prescindir
de ella a la hora de interrogarse sobre la belleza, su manifestacin y su fundamento.

La necesidad de detenernos en los horizontes histricos en la consideracin del arte y de la belleza . De

forma ms o menos inmediata nos damos cuenta de que las distintas expresiones artsticas que han
surcado la historia del arte, as como la diversidad artstica de las diferentes culturas, no son fruto de
la mera casualidad o de algo arbitrario, sino que muestran la visin de la realidad propia de cada
artista y la de su contexto cultural e histrico.

La belleza y el arte son elementos notablemente significativos del pensamiento de cada

artista y de su entorno cultural. Del mismo modo, las diversas teoras estticas reflejan en su discurso
sobre la belleza la totalidad del pensamiento de un filsofo y la cosmovisin dominante de la cultura de su
poca.

Como sostiene el telogo von Balthasar, ningn filsofo comenzar su propio camino partiendo
del concepto de belleza; ms bien la belleza constituir el final de sus reflexiones5.

Nos lleva a hacer el siguiente planteo:

Por qu ocuparse de la belleza, por qu reflexionar sobre el arte? No hay problemas mucho ms
importantes y, sin duda, ms urgentes de que ocupares? Qu motivos pueden inducirnos a reflexionar sobre
la belleza y sobre el arte?

Un inters, por lo tanto, filosfico, una curiosidad intelectual que conduce a preguntarnos el
porqu de su presencia en el mundo, cul es su significado, cul su importancia y su ltimo
fundamento.

Un inters filosfico marcadamente personal, pues somos conscientes de la incidencia de la belleza en

nuestra vida. En efecto, en nuestras elecciones personales, de modo ms o menos velado, hay
siempre una motivacin esttica.

Nuestros ideales, los modelos de conducta y de vida que perseguimos, jams carecen de un
cierto carcter esttico, como tampoco carece de esta dimensin el mundo en el que nos movemos,
los objetos que cotidianamente usamos, las prendas con las que nos vestimos o la casa que
habitamos.

Nuestra condicin misma de criaturas, seres inacabados e incompletos, nos impide

prescindir de la dimensin esttica; el hombre constituye una tarea para s mismo, y la lleva a trmino a
travs de un obrar que, en cierto sentido, puede concebirse como artstico, puesto que es libre, no
determinado y, por lo tanto, creativo.

5
Cfr. Von Balthasar, H.U., Gloria. Una esttica teolgica, 7 vols., Ediciones Encuentro, Madrid 1985-1995,1, p. 21.
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El hombre se hace a s mismo segn el modo en que concibe la belleza, es decir, segn el
modo de percibir, sensible e intelectualmente, el bien, la perfeccin y la plenitud, que, como
justamente pensaban los clsicos, es kals kagaths6.

Con una terminologa moderna podemos decir que El hombre se hace a s mismo, con nuestras
propias capacidades tiene en cuenta su propia visin esttica del mundo y de la vida humana. As
construye su propia personalidad y construye tambin el mundo que lo circunda. Por este motivo
se ha hablado tantas veces de la vida humana como una obra de arte por realizar, como una tarea que se lleva
a trmino segn un ideal no solamente moral, sino tambin esttico.

Plotino lo expresaba de este modo:

Y si no te ves an bello, entonces, como el escultor de una estatua que debe salir bella quita aqu,
raspa all, pule esto y limpia lo otro hasta que saca un rostro bello coronando la estatua, as t
tambin quita todo lo superfluo, alinea todo lo torcido, limpia y abrillanta todo lo oscuro y no
ceses de labrar tu propia estatua hasta que se encienda en ti el divino esplendor de la virtud7.

Similar resulta la consideracin de san Juan Pablo II en su Carta a los artistas:

A todo hombre le es confiada la tarea de ser artfice de la propia vida: en un cierto sentido, debe hacer
de ella una obra de arte, una obra maestra8.

Pues bien, de modo semejante a cmo forja el hombre con su conducta, construye tambin el
mundo, la sociedad, que con su obrar adquiere la coloracin de su visin esttica.

As, no es difcil hallar una cierta correspondencia entre el modo en que se percibe y expresa la
belleza, y el pensamiento de fondo de una cultura, de una poca o de una persona.

Sergio Givone compara el pensamiento esttico de nuestros das con Galileo:

la astronoma en los tiempos de Galileo. Esta afirmacin, aunque un poco paradjica, contiene
algo de cierto. La esttica es hoy, como entonces la astronoma, una disciplina marginal que est
lejos de los problemas que ms directamente ataen a la realidad de la existencia, a la vida; sin
embargo, es precisamente su ubicacin en las mviles zonas del lmite, donde el mundo parece
fluir constantemente en el juego de la invencin y las producciones simblicas y onricas, lo que
hace de la esttica un observatorio privilegiado para entender nuestra situacin en el mundo y en
6
Kalos kagathos (en griego: ), 1. De dnde kalokagathia () es el sustantivo derivado, es una
frase usada por clsicos escritores de la Grecia clsica para describir un ideal de conducta personal, sobre todo en un
contexto militar. Su uso est atestiguado desde Herdoto y el perodo clsico. 2 La frase est compuesta por dos
adjetivos, ("bello") y ("bueno"), el segundo de los cuales se combina por crasis / contraccin gramatical
con "y" para formar . Werner Jaeger lo resume como "una formacin espiritual plenamente consciente
que estara fundada en una concepcin de conjunto acerca del hombre (W. Jaeger, Paideia. Los ideales de la cultura
griega, Fondo de Cultura Econmica, Mxico-Madrid, 1990, pp. 263-264). La frase podra ser utilizado tanto en un
sentido genrico, o con cierta fuerza especfica. Como trmino genrico, que pudo haber sido utilizado como la
combinacin de virtudes distintas, que podramos traducir como guapo y valiente, o de la interseccin de las dos
palabras buenas u honrado. Las traducciones como seor/caballero o caballero que tradicionalmente se han
sugerido para transmitir el aspecto social de la frase, mientras que los "hroes de guerra" son versiones ms recientes, y
hacen hincapi en el elemento militar.
7
Plotino, Enadas, 1, 6, 9.
8
Juan Pablo II, Carta a los Artistas, 4 de abril de 1999, n. 2.
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la historia. Es como si una vez ms la aparicin de algo que est en una remota e inalcanzable
lejana (las estrellas, las obras de arte...) nos enviara mensajes en los que hay algo de nosotros y a
cambio configursemos el tropismo originario, es decir, la orientacin fundamental respecto a las
cosas y a los hombres9.

Si pensamos en nuestra poca, advertimos un difundido esteticismo, una estetizacin de todo.

Estamos inmersos en una sociedad que ha perdido muchos de los valores determinantes y directivos, y en
la que prevalece el hacer, el activismo.

El hacer instrumental, tcnico, privado del soporte del bien y de la verdad, siente la necesidad
de adquirir la dignidad de aquello que vale por s mismo, y para dar credibilidad a su nueva
presencia, entonces adopta el disfraz esttico, se mimetiza con el hacer artstico finalizado en s
mismo.

Queda entonces slo lo bello como valor, pero desligado de cualquier otro valor, sin ninguna pretensin
trascendente.

La belleza se ha transformado en un valor aislado, autnomo, en un fin en s mismo, el ltimo

apoyo capaz de justificar aparentemente todo. Por este motivo, todo reclama su presencia, todo
debe ser estetizado, en muchos casos para enmascarar un profundo vaco.

Perdidos el ser, la verdad, la bondad, abandonado el pensar terico, no queda ms que el pensamiento
prctico, el saber hacer; pero un hacer sin fines ulteriores, desligado de la verdad y del bien, no se sostiene y
adopta como estrategia de supervivencia su estetizacin.

El vaco de una realidad as pensada, sin algn fundamento, contagia a la misma belleza que
pretende enmascararla, transformndose, consiguientemente, en algo carente de esplendor.

El misterio de la belleza, su mensaje profundo, quedan olvidados; la belleza causa temor y

por esto se adoptan como elementos defensivos la ligereza y la superficialidad. Una belleza tan
superficial no suscita respeto, ms bien se presta a la burla o a la parodia. De manera aparentemente
paradjica, el fenmeno de la estatizacin de la realidad es acompaado, como contrapartida, por
la difusin de la transgresin de la belleza, por la exhibicin de la fealdad y de lo horrible, y por la
conviccin del ocaso del arte.

Dice E. Lynch:

Desde su implantacin, la cultura de la moderna sociedad burguesa promueve la delectacin por lo

bello tanto como la voluntad de transgredirlo, de ir ms all de la belleza10 .

Tal esteticismo y tal trivializacin de la belleza se nota ms cuando se presentan en mbitos

de por s ajenos a la superficialidad y a lo vacuo. En esta perspectiva podra ser interpretado el

9
Givone, S., Historia de la Esttica, Tecnos, Madrid 1990, p. 9.
10
Lynch, E., Sobre la belleza, Anaya, Madrid 1999, p. 74.
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malestar que produce una liturgia que celebra y actualiza el misterio de Cristo, principio y fuente
del verdadero sentido de lo real, valindose de criterios estticos efmeros y superficiales 11.

En prrafos anteriores se haca referencia a la coherencia. Y si sta es particularmente

oportuna para la liturgia de la Iglesia y para el arte religioso, es tambin pertinente para la vida de
cada hombre y de la sociedad: acercarse a la realidad con la sola lgica de la utilidad, del xito y
del hacer, significara disponerse a perderla, negarse a penetrar en su consistencia y en su misterio.

Por este motivo, la reflexin sobre la belleza posee un indudable inters formativo, que
requiere integrarla en el horizonte vital, en una interpretacin completa de la realidad, en un
pensamiento capaz de aprehender lo real en toda su riqueza. Contentarse con la estatizacin de la
realidad podra ser sinnimo de disgregacin, de una visin carente de agudeza o de una voluntad
que no desea apreciar ms que la superficie, el gesto, la nota distintiva de las cosas.

El peligro es bastante mayor de lo que se podra pensar y constituira una profunda

incoherencia por parte de quien conoce y vive la profundidad y la riqueza de lo real, o bien, peor
an, la manifestacin evidente de no haberla captado nunca.
Deca el Cardenal Danilau:

Yo cito con frecuencia, quiz lo cite demasiado, (...) el principio de las Elegas de Duino, de
Rilke. Dice a propsito de los ngeles: ... y si uno de ellos de repente me apretase contra su
corazn, sucumbira muerto por su existencia tan fuerte, porque lo bello no es nada ms que el
primer grado de lo terrible. Para Rilke, lo bello es a veces tan intenso que es insoportable. (...) Es
decir que lo bello no es ms que el primer analogado de lo sagrado y nos da por lo tanto una idea
de lo que puede ser la intensidad insoportable de Dios, si Dios se acercara demasiado a nosotros.
(...) Tenemos miedo de Dios, como tenemos miedo de lo bello, como tenemos con frecuencia miedo
de todo aquello que precisamente compromete en nosotros algo demasiado profundo, porque es
mucho ms fcil vivir en la superficie de nosotros mismos que aceptar comprometernos en esas
profundidades12.

Es claro que la tarea de la esttica es filosfica, que no se trata de una disciplina destinada a educar
nuestro gusto artstico, a mejorar nuestra sensibilidad. Ciertamente la reflexin sobre la belleza puede
estimular nuestras capacidades, pero su funcin es estrictamente filosfica.

Se trata de dirigirse a la raz, a los principios que permiten comprender el valor de la belleza; quien
proclama el deseo de reflexionar sobre el todo, no puede prescindir de este aspecto de la realidad.

Un aspecto, un valor que desde siempre ha maravillado a los hombres. La belleza tiene la
peculiar capacidad de hacer patente tanto la indigencia del logos, como el esplendor y la plenitud de lo real.

Si en un primer momento se ha hecho referencia casi exclusivamente al aspecto objetivo de la

belleza, unido a l se encuentra la dimensin contemplativa. Descuidar la belleza o medirla segn la

11
Cfr. Ratzinger, J., Informe sobre la fe, BAC, Madrid 1985, p. 139: la liturgia: no debe expresar la actualidad, el momento
efmero, sino el misterio de lo Sagrado. Muchos han pensado y dicho que la liturgia debe ser hecha por toda la comunidad para
que sea verdaderamente suya. Es sta una visin que ha llevado a medir el resultado de la liturgia en trminos de eficacia
espectacular, de entretenimiento. De este modo se ha dispersado el proprium litrgico, que no proviene de lo que nosotros hacemos,
sino del hecho de que aqu acontece Algo que todos nosotros juntos somos incapaces de hacer.
12
Danilau, J., Mitos paganos y misterio cristiano, Casal i Vall, 1967, pp. 16-17.
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lgica de la utilidad, del xito, puede significar cerrarse a la dimensin contemplativa, o al menos clausurar
una de sus vas de acceso al misterio.

El descuido de la belleza implicara no slo carencia de sensibilidad, sino tambin la

privacin de una dimensin riqusima de la vida espiritual, como es la contemplacin y el gozo
-frui-13 que de ella procede. Un empobrecimiento que, como hemos afirmado, puede incidir no slo
en la vida personal de cada individuo, sino en la de toda una sociedad.

Von Balthasar considera que:

aquel cuyo semblante se crispa ante la sola mencin de su nombre (pues para l es chuchera
extica del pasado burgus) podemos asegurar que -abierta o tcitamente- ya no es capaz de rezar
y, pronto, ni siquiera ser capaz de amar (...). En un mundo sin belleza -aunque los hombres no
puedan prescindir de la palabra y la pronuncien constantemente, si bien utilizndola de modo
equivocado-, en un mundo que quiz no est privado de ella pero que ya no es capaz de verla, de
contar con ella, el bien ha perdido asimismo su fuerza atractiva, la evidencia de su deber-ser
realizado; el hombre se queda perplejo ante l y se pregunta por qu ha de hacer el bien y no el
mal (...). Y si esto ocurre con los trascendentales, slo porque uno de ellos ha sido descuidado,
qu ocurrir con el ser mismo? Si Toms de Aquino consideraba al ser como una cierta luz
del ente, no se apagar esta luz all donde el lenguaje de la luz ha sido olvidado y ya no se
permite al misterio del ser expresarse a s mismo?14.

El filsofo Martn Heidegger ha puesto en evidencia, con particular vehemencia, el peligro

que supone el predominio del pensamiento tcnico. Ms que la guerra atmica u otro tipo de

13
Nota: El bien es el trmino de una tendencia, aquello en lo cual sta se satisface. La voluntad es una tendencia, pero
no instintiva ni necesaria, sino racional y libre, que conoce el bien hacia el cual tiende y lo elige libremente. El bien
elegido por una voluntad ha sido clsicamente dividido en deleitable, til y honesto. El bien honesto es el bien moral
propiamente dicho; honesto quiere decir lo que es bueno en s y por s. El bien til es el bien que es medio para un fin;
por lo tanto, la bondad es la que garantiza la bondad del medio o del bien til. Es decir, el bien til no es bien en s
mismo, sino en funcin de otro bien; no puede ser apetecido por s mismo, y por esto no es propiamente un bien moral.
Por ejemplo, el estudiar. El bien deleitable es el bien que provoca un placer sensible o espiritual. La bondad de este
bien radica nicamente en su capacidad para conmoverlas facultades del hombre. Por lo tanto, en cuanto deleitable no
es un bien en s mismo, sino un bien para el sujeto. Por ejemplo, el divertirse. El bien honesto es el bien que es querido
no en razn de otro bien, ni en razn de su capacidad de conmover o deleitar, sino en s mismo. El bien honesto es,
entonces, lo sustancialmente bueno. Este bien presenta siempre un carcter objetivo. La razn, por otro lado, reconoce
este bien desinteresadamente, con independencia de que pueda gozar o no con el mismo. En definitiva, lo honesto es
querido en s, y en razn de que al quererlo se quiere el fin ltimo y, en cierta manera, se lo realiza. Por ejemplo, el ser
sinceros. Es importante advertir que los tres gneros de bienes pueden ser uno u otro de acuerdo a la actitud o
intencin asumida por el sujeto respecto a un bien determinado. Por ejemplo, la sinceridad puede tomarse como un
bien til (para que no me condenen por lo contrario), como un bien deleitable (porque recibo alabanzas), o como bien
honesto (porque es bueno ser sincero). Y no solamente el mismo objeto o acto puede entrar alternativamente en los tres
gneros -de acuerdo a la intencin del agente-, sino que lo honesto, en cuanto honesto, es a menudo deleitable (el
virtuoso encuentra placer en los actos de virtud) y siempre til, al menos desde el punto de vista del ltimo fin; lo
deleitable es a menudo til (el placer favorece el ejercicio de las funciones vitales), y a veces honesto (el placer de la
recreacin es un bien imprescindible para nuestra salud mental); lo til puede ser tambin deleitable (por ejemplo, la
tenacidad) y eventualmente participar de la honestidad del fin (verbigracia, las virtudes). Por ltimo, la conducta
humana, para ser moralmente buena, debe subordinar el bien til y el deleitable al bien honesto. Esto es, un acto debe
realizarse no porque me sea til o me produzca placer, sino porque es bueno en s mismo.
14
Von Balthasar, H.U., Gloria, op. cit., I, pp. 22-23.
 9

desventuras que pueden derivar de sus invenciones, la verdadera amenaza de este dominio es el riesgo
que conlleva privar al hombre de su verdadera esencia, es decir, de su capacidad de pensar 15.

No es posible reducir la vida humana al hacer, al pensar tcnico.

Es peligroso arrojar la belleza de la propia vida y del mundo, replegando la realidad a la

lgica cientfica, conceptual y silogstica. No puede circunscribirse todo a definiciones, conceptos e
identidades; la vida espiritual no puede convertirse en anlisis lgico. Pero tampoco puede
reducirse la realidad a absoluta insensatez, al absurdo, a plena irracionalidad, a un vaco
impenetrable que slo puede ser superficialmente experimentado y apreciado.

Afirma el cardenal Danilou:

Es absurdo limitar nuestro conocimiento al conocimiento simplemente racionalista o cientfico.

Hay en la sensibilidad o en la imaginacin una captacin de lo real infinitamente preciosa, con tal
de que la elaboremos en captacin intelectual, no dejndola en el nivel de la afectividad
evanescente, sino descubriendo su contenido notico, lo cual es verdad de toda experiencia. (...)
Podemos, es verdad, disponer del cosmos por medio de la ciencia. Pero el hombre completo es
aquel que permanece sin embargo sensible a la experiencia potica y mstica del cosmos, es decir
aquel que es capaz de captar a travs de las realidades csmicas cierto conocimiento de lo
invisible16.

La belleza tiene, en este sentido, su propia funcin en cuanto activa la nostalgia de los
valores perdidos, despierta el espritu y hace presente, de algn modo, el error de tales
perspectivas parciales.
Estas afirmaciones nos conducen a contradecir la visin de quien considerase incompatibles
la vida cristiana y la belleza, la asctica y la esttica. Por el contrario, la fe, creda y vivida, contiene
tambin una dimensin esttica. Y, en consecuencia, ni los cristianos ni la Iglesia pueden prescindir
de ella.

Deca el cardenal Ratzinger:

La nica apologa verdadera del cristianismo puede reducirse a dos argumentos: los santos que
la Iglesia ha elevado a los altares y el arte que ha surgido en su seno. El Seor se hace creble por
la grandeza sublime de la santidad y por la magnificencia del arte desplegadas en el interior de la
comunidad creyente, ms que por los astutos subterfugios que la apologtica ha elaborado para
justificar las numerosas sombras que oscurecen la trayectoria humana de la Iglesia. Si la Iglesia
debe seguir convirtiendo, y, por lo tanto, humanizando el mundo, cmo puede renunciar en su
liturgia a la belleza que se encuentra ntimamente unida al amor y al esplendor de la
Resurreccin? No, los cristianos no deben contentarse fcilmente; deben hacer de su Iglesia hogar
de la belleza -y, por lo tanto, de la verdad-, sin la cual el mundo no sera otra cosa que antesala
del infierno17.

15
Heidegger denuncia el peligro de la tcnica en varios de sus escritos; precisamente, desarrolla estas ideas en el
captulo Para qu ser poeta?, de su obra: Sendas perdidas, Losada, Buenos Aires 1969a, pp. 222-264.
16
Danilou, J., Mitos paganos..., op. cit., p. 18.
17
Ratzinger, J., Informe sobre la fe, op. cit., pp. 142-143.
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El ltimo aspecto que procede del carcter ltimo y sinttico de la belleza y de su estudio,
esto es, su dificultad.

La inoportunidad de detenerse en la reflexin de lo bello, ms all de su mayor o menor

importancia, podra ser justificada, tal vez, por la dificultad que implica penetrar en su misterio. En
un cierto sentido, la reflexin sobre lo bello se presenta como una de las cuestiones ms difciles de la
filosofa, uno de los argumentos que ha sido afrontado con mayor empeo por los grandes filsofos.

Como afirma Platn en la conclusin del Hipias Mayor:

creo (...) comprender mejor el proverbio aquel que dice que lo bello es difcil 18.

Parte del misterio de la belleza nace de su ambivalencia, de ser a la vez realidad evidente y
difcil. Todos, en mayor o menor medida, la hemos entrevisto; su presencia est por todas partes y
sin embargo, tal vez precisamente por esto, no nos resulta fcil delimitarla, definirla, explicarla.

Fedor Dostoevski escriba al inicio de El Idiota el prncipe Myskin afirma:

Usted es una beldad extraordinaria, Aglaja Ivnovna. Es usted tan hermosa que uno tiene
miedo de mirarla.
Y eso es todo? Y qu de sus cualidades? (...).
Es difcil juzgar la belleza; todava no estoy preparado para ello. La belleza es un enigma19.

Quin se atrevera a responder a una pregunta tan simple como esta: qu es la belleza?

Es seguro que, cualquiera que fuera su respuesta, no encontrara un fcil consenso.

Qu es lo bello? Cul es su relacin con la verdad? Tiene algn fundamento metafsico? Tiene
algn origen psicolgico, alguna consistencia? Por qu su atractivo? Por qu nos conmovemos frente a
una obra de arte? Cul es su funcin, la finalidad de la belleza en la naturaleza y en el espritu humano?
Por qu existe el arte? Cmo explicarlo? Cul es su valor, cmo juzgarlo y comprenderlo adecuadamente?
Qu funcin cumple en la vida del hombre y en la sociedad? Tiene alguna relacin con el bien? Cmo
puede ser que manifestaciones artsticas de pocas y culturas tan diversas y lejanas continen siendo
consideradas bellas?

De algn modo, la reflexin sobre la belleza involucra todo el resto del saber filosfico.

Por el carcter conclusivo de la filosofa del arte no pretendemos ser ms que una
aproximacin, no una respuesta acabada a todos los problemas que lo bello propone.

Tratamos ms bien de iniciar el recorrido, de orientar la bsqueda, de comprender la

importancia de no descuidar esta dimensin de la realidad, de estimular nuestras preguntas y, en
la medida de lo posible, de anclar las respuestas en un fundamento firme.

En algn sentido, la filosofa del arte puede ser un buen modo de repasar nuestros
conocimientos filosfico; en efecto, en ella encuentran espacio no slo la metafsica, sino tambin la
gnoseologa, la psicologa, la antropologa, la historia de la filosofa, la filosofa de la cultura...

18
Platn, Hipias Mayor, 304 E.
19
Dostoevski, F., El Idiota, I, VII, Alianza, Madrid, 2001, p. 118.
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As como no es posible comprender la reflexin de los grandes pensadores sobre la belleza

sin tener presente la totalidad de su pensamiento, as tambin nosotros tendremos que integrar la
percepcin que de ella tenemos con nuestra manera de ver e interpretar la realidad.

El programa se divide en dos partes:

La primera parte est dedicada a los diversos horizontes especulativos desde los que la belleza
ha sido entendida, distinguidos histricamente en tres grandes etapas: el horizonte clsico, el
horizonte cristiano-medieval y el horizonte moderno.

Se tratar necesariamente de una visin de conjunto, resaltando algunos ejemplos del

pensamiento esttico de algunos de los filsofos ms representativos de cada uno de los perodos
mencionados; ser una visin incompleta y sujeta a numerosas precisiones e integraciones. Los
diversos horizontes no son, por otra parte, compartimentos estancos, necesariamente
incompatibles entre s, sino que constituyen caracterizaciones que diferencian distintos modos de
concebir la belleza y de expresarla, y que, en lneas generales, han marcado particulares perodos de la
historia occidental.

En la segunda parte, teniendo en cuenta las lecciones de la historia, buscaremos sealar

algunos puntos estables que nos permitan comprender mejor la belleza y los problemas que ella suscita, entre
los que se encuentra la cuestin del arte y de su desarrollo en el transcurso de la historia.

 12

(Lugar epistemolgico de la filosofa del arte)

DIVISIN DE LA FILOSOFIA (J. Maritain)

1.- PARTE GENERAL DE LA FILOSOFA

2.-
A. DE LA LGICA
a.Formal
b.Material
B. DE LA FILOSOFA ESPECULATIVA
a. Filosofa de las matemticas.
b. Filosofa de la Naturaleza.
b. 1. El mundo corporal.
b. 2. El hombre.
C. METAFISICA
a. Gnoseologa.
b. Ontologa.
c. Teologa Natural.
D. FILOSOFA PRCTICA
a. Filosofa del Arte.
b. tica.

CRITERIO DE CLASIFICACIN DE LAS CIENCIAS SEGN ARISTTELES

Terminologa:

Aristteles dice en su Etica a Nicmaco:

de entre aquellas cosas que pueden hacerse de varias maneras [son las cosa contingentes], una es
una cosa factible, y otra diversa, la accionable. Poesa (factura) es otra cosa que la prxis. Damos fe a
esto, aun por razones ajenas [a la disciplina tica]. As, pues, tambin el hbito prctico dotado con
conocimiento racional, es otra cosa que el conocimiento potico, dotado de conocimiento racional. Porque
ambos no se incluyen mutuamente; pues ni la prxis es poesa, ni la poesa es prxis. Puesto que la
edificativa es un arte y tanto como un hbito potico dotado de conocimiento racional: y pues no hay arte
que no sea hbito potico dotado de conocimiento racional, ni tal hbito [potico dotado con conocimiento
racional] que no sea arte, entonces, la misma cosa es arte que hbito potico dotado de conocimiento
racional verdadero [Aristteles, tica a Nicmaco, L. VI c. IV [1139 D (1, 2, 3)].

La distincin aristotlica puede expresarse de la siguiente manera:

Todo hbito potico o factivo es arte; y toda arte es hbito potico o factivo. Arte es tcnica; poesa es
la factura de una cosa, como la praxis es la ejecucin de una accin.
El mismo Aristteles en su Metafsica establece la distincin entre accin (praxis) y factura
(Arte). Por lo cual dice en el texto citado que se ha de dar fe a esta distincin aun en la razones
exotericas, es decir, tomadas de otras disciplinas.
 13

En efecto, Aristteles expresa la existencia de artes y de ciencias poticas (Aristteles,

Metafsica, L. VIII, cap 2 [1046 d, 1] cfr. Santo Toms, In Metaph, L. IX, lec. II.
Santo Toms explica el pensamiento de Aristteles haciendo ver cmo en el texto se dividen
aquellas facultades humanas dotadas de conocimiento racional y de aquellas otras que son
irracionales (alogos).
De las primeras, unas tienen un objeto exterior y son las artes; otras tienen un objeto
puramente interior y son las llamadas ciencias poticas, como la lgica: esta disciplina participa de la
nocin de arte y es al mismo tiempo ciencia. Este ejemplo nos sirve para demostrar que Aristteles
establece ciencias poticas, despus de haber afirmado que todo hbito potico dotado de un
conocimiento racional, es arte y viceversa.
La terminologa en nuestro idioma puede ser: arte, tcnica, poesa, factura de una cosa.
Arte: el trmino tiene una significacin amplia y otra ms estricta, aplicada estas a las
profesiones nobles como la pintura, la literatura, etc.; aquellas a las profesiones manuales y serviles
que son ms bien mecnicas que nobles y liberales,
Tcnica: por su parte expresa la regulacin racional que preside la ejecucin de las obras
externas del arte: tanto las obras mecnicas como las liberales. Se habla as de tcnica del tejido, de
la pintura, de la construccin, etc.
Poesa: A pasado a significar, impropiamente, toda expresin irreal de la fantasa. La gente
dice: eso es poesa, queriendo significar con ello lo irreal y lo ms factico de una cosa. Con un
sentido ms estricto, poesa expresa, entre las letras humanas, aquello que es creacin espiritual
con imaginacin, lo cual encuentra principalmente su expresin en el verso.
Factura: de una cosa o fabricacin, designa la ejecucin de una realidad externa material; se
fabrican los utensilios y los implementos de trabajo.
En todas ellas hay un poder racional que pertenece a los seres animados (psquicos), est en
la parte racional de su psiquis o alma.
Aun el fabricar que es inferior, supone un poder dirigido por la razn. Se fabrica un reloj lo
mismo que un clavo; no se fabrican pinos ni uvas.
Arte y tcnica significan lo mismo. Es una equivalencia fundada en la significacin de la
tcnica, en cuanto a la regulacin de las obras por ejecutar. Todo arte segn la terminologa
aristotlica es hbito potico o factico.
Si el arte puede significar ms bien el hbito racional del entendimiento para direccin de
obras externas y la tcnica puede expresar ms; la tcnica sin el hbito racional del arte nada vale, ni este
ejecuta algo sin aquella.
Existen artes liberales, mecnicas, y tambin especulativas, etc.
Potico o factivo equivale a fabricable en cuanto ambos trminos expresan la existencia de
una obra exterior material y sensible. De tal manera que el hbito potico es habito racional factivo
o fabricativo.
Lo potico, factivo o fabricativo tiene un correlato en lo factible o fabricable que es el objeto
exterior; sea un poema literario, un cuadro, o un utensilio. Los objetos perteneces al arte y ste
informa la materia para que lo artificiado sea expresin de la belleza, de utilidad, etc.
En este aspecto lo factible se opone a lo accionable como dos planos distintos que han sido ya
caracterizados.
Cuando hablamos de sabidura, descubrimos que en la substancia humana est latente la
actividad contemplativa del alma por el entendimiento. La contemplacin es el acto supremo, la
aspiracin superior y el sentido que da al hombre sentido, en toda su realidad. Pero la
contemplacin es necesariamente reposo y quietud.
 14

Las primeras clasificaciones se remontan a Aristteles, que considera tres categoras del
saber:

Teora, que busca la verdad de las ideas, como formas y como sustancias. Este saber est
constituido por las ciencias cuyo conocimiento est basado en el saber por el saber: Matemticas,
Fsica y Metafsica.
Praxis o saber prctico encaminado al logro de un saber para guiar la conducta hacia una
accin propiamente humana en cuanto racional: lo formaban la tica, la Poltica, la Econmica y la
Retrica.
Poiesis o saber creador, saber potico, basado en la transformacin tcnica. Lo que hoy da
se englobara en la creacin artstica, artesana y la produccin de bienes materiales.

La tica y la poltica se refieren ambas a la praxis humana, esto es, a las acciones que
podemos realizar los hombres y a la direccin que vamos a dar a nuestra voluntad y libertad.

La diferencia estriba en que la tica es una praxis ntima, personal y la poltica es la

coordinacin de muchas acciones y, por ello, en esta ltima hay que tener en cuenta la voluntad de
los dems. La poltica gira en torno a las leyes e instituciones creadas para elaborarlas y
administrarlas.
tica y poltica no son simplemente teoras sobre las que los hombres dedican su estudio y
se ponen o no de acuerdo. Son un hecho que no hay que demostrar. Todos los das tomamos
opciones ticas o polticas porque no vivimos en soledad sino en comunidad. Nuestra naturaleza es
plenamente social. Pues bien; Aristteles era un meteco en Atenas, y por este motivo, no poda
participar activamente en la poltica. Esto, sin embargo, no menoscab su inters por el mbito de
la praxis humana. De hecho, nos ha dejado algunas obras que tratan estos temas con gran
profundidad. Estudiaremos primero la tica y luego la poltica.

En resumen: Aristteles escribi dos obras sobre tica:

tica a Nicmaco o tica Nicomquea, consta de diez libros y su nombre alude quizs a su
hijo Nicmaco. tica a Eudemo que consta de cuatro libros. Eudemo era un discpulo de Aristteles
(La Gran tica probablemente no es obra suya, sino de un recopilador).

Segn el filsofo, toda actividad humana tiende hacia algn fin (telos). El fin de la actividad
de un zapatero es hacer, producir un zapato bien hecho; El fin de la medicina es procurar o
restablecer la salud del enfermo, etc.

Vemos que los fines no son idnticos ya que dependen de la actividad que se lleve a cabo
para obtenerlos. Las actividades tampoco son iguales. Aristteles distingue entre la praxis, que es
una accin inmanente que lleva en s misma su propio fin, y la poisis, que es la produccin de una
obra exterior al sujeto (agente) que la realiza.
 15

Por ejemplo, el fin de la accin de construir una estatua no es la propia produccin de la

estatua, sino la estatua misma. Pero sta, adems, tiene un fin para lo cual la estatua misma es un
medio: conmemorar un hecho, venerar a un dios....

As, vemos que unos fines se subordinan a otros, existiendo una jerarqua entre ellos y en las
actividades que los producen. Por lo tanto, habr que determinar cul es fin ltimo del hombre al que
estarn subordinados los otros fines. Habr que buscar un fin que ya no sea medio para ningn
otro fin.

[Aristteles presupone la unidad del fin y del bien, no llegando a considerar en ningn
momento la posibilidad de un conflicto entre fines morales. Adems, su teleologismo identifica el
fin al que algo tiende con el bien, ya que el bien de algo es llevar a buen trmino el fin que tiene
que cumplir, la realizacin de su esencia y de sus potencialidades.]

Tiene que haber un fin ltimo, querido por s mismo y que sea el fundamento de todos los
dems. Si esto no sucediera, y los fines siempre fueran medios para otros fines, y as hasta el
infinito, nos encontraramos con la paradoja de que los fines son fines de nada, lo cual les hara
absurdos e innecesarios (ineficaces). Y como, de hecho, hay fines, por lo tanto, debe haber uno que
sea fin en s mismo y no sea medio para ningn otro.

CRITERIO DE CLASIFICACIN DE LAS CIENCIAS

SEGN SANTO TOMS DE AQUINO

Analizaremos el prlogo que hace santo Toms a su Comentarios a la tica a

Nicmaco de Aristteles.
Dice as:

Es propio del sabio el ordenar, y por ello la sabidura es la perfeccin mayor de la razn,
de la que es propio conocer el orden. En efecto, las potencias sensitivas conocen algunas cosas en absoluto,
pero el conocer el orden de unas cosas a otras es exclusivo del entendimiento o de la razn (...).
Ahora bien, el orden es objeto de la razn de cuatro maneras.
1- Hay un orden que la razn no construye sino que se limita a considerar, y ste es
el orden de las cosas naturales.
2- Hay otro orden que la razn introduce, al considerarlo, en sus propios actos, como
cuando ordena sus conceptos entre s y los signos de los conceptos que son las voces
significativas.
3- Hay un tercer orden que la razn introduce, al considerarlo, en las operaciones de
la voluntad.
4-Por ltimo, hay un cuarto o r d e n que la razn introduce, al considerarlo, en las cosas
exteriores, de las que ella es causa, como el arca o la casa.
Y como la consideracin de la razn se perfecciona por el hbito, segn estos
diversos rdenes, que la razn propiamente considera, se constituyen las diversas ciencias.
 16

Pues a la filosofa natural pertenece considerar el orden real, que la razn humana considera,
pero que no construye, y aqu se toma la filosofa natural en sentido amplio, abarcando tambin
la metafsica.
El orden que la razn introduce al considerarlo en sus propios actos pertenece a la filosofa racional,
de la que es propio considerar el orden de las partes de la oracin entre s, y el orden de los
principios entre s y respecto de las conclusiones.
El orden de las acciones voluntarias pertenece a la consideracin de la filosofa moral.
Por ltimo, el orden que la razn introduce, al considerarlo, en las cosas exteriores,
pertenece a las a r t e s m e c n i c a s .

En consecuencia, tenemos cuatro tipos de orden diferentes, que fundan otras

tantas partes de la filosofa:
a) El orden natural, que es aquel que la razn humana no construye, s i n o q u e s e
limita a considerar. No se trata exactamente del orden real en toda su
a m plitud, sino del orden que no depende de la capacidad constructora y ordenadora
de la razn humana. Porque el orden artificial es tambin un orden real, y hasta el orden
moral es real en cierto modo; pero estos dos rdenes son producidos por la razn humana,
lo que no ocurre con el orden natural. Natural es, pues, lo que se da en la Naturaleza con
independencia y con anterioridad respecto de la actividad humana que es
esencialmente racional. Por eso, el orden natural no es algo operable por el hombre,
sino meramente especulable, y en l, por supuesto, se incluyen, tanto el orden fsico, de las
realidades materiales, como el orden metafsico, de las realidades inmateriales y de las
mismas nociones comunes a lo material y lo inmaterial.
b) El orden lgico, que es el orden que la razn humana introduce en sus propios
actos con el fin de alcanzar con ellos la verdad filosfica de manera segura y fcil.
Pero esta ordenacin de los actos de la razn se verifica atendiendo a los conceptos que la
propia razn elabora, conceptos que pueden ser simples (las nociones) o complejos (los
enunciados y los razonamientos). Por ello, no se trata de un orden real, sino racional
(doblemente racional, o, sea, por parte del sujeto y p o r p a r t e d e l o b j e t o ) .
c) El orden moral, q u e e s e l o r d e n q u e l a r a z n h u m a n a i n t r o d u c e e n l a s
o p e r a c i o n e s d e l a v o l u n t a d c o n e l p r o p s i t o d e e n c a m i n a r a l h o m b r e hacia el
fin ltimo de toda la vida humana, o sea, la autntica felicidad, tanto objetiva como
subjetiva; lo que no es posible sin la adquisicin y el ejercicio de las virtudes morales. Y
esto tanto en el individuo como en la sociedad.
d) Por ltimo, el orden artificial, que es el orden que la razn humana introduce
en las cosas exteriores , transformando dichas cosas en productos humanos, en artefactos
tiles o bellos, en los que el hombre plasma de alguna manera su propio espritu.
De aqu tambin las distintas partes de la filosofa o de la ciencia, a saber:

a) La filosofa natural, que comprende el estudio del orden fsico, y con ella la
metafsica, que abarca el estudio de lo que es comn a todos los seres (tanto materiales
como espirituales), o sea, el orden propiamente ontolgico, y tambin el estudio de la
causa primera, es decir, de Dios en cuanto accesible a las solas luces de la razn humana,
que constituye lo que puede denominarse el orden teolgico, dentro, por supuesto, del
orden natural.
 17

b) La filosofa racional o lgica, que se ocupa de aquellas propiedades que adquieren

las cosas por el hecho de ser entendidas (propiedades meramente lgicas, no reales), y
segn los tres actos del entendimiento: la simple aprehensin, el juicio y el
raciocinio. La lgica es tambin un arte, pero no mecnica, sino liberal, por la cual
el hombre, e n e l u s o d e l a r a z n , p r o c e d e d e m a n e r a o r d e n a d a , f c i l y s i n
error.
c) La filosofa moral o tica, q u e s e o c u p a d e l d e b e r s e r d e l a s a c c i o n e s
humanas, de la regulacin de dichas acciones en cuanto calificables de buenas o
malas moralmente, y por ello trata tambin de las virtudes y de los vicios, para
promover las primeras y evitar los segundos. Y esto tanto en la vida individual como
colectiva.
d) Por ltimo, el conjunto entero de las artes mecnicas o serviles, o de las
tcnicas de todo tipo, que se ocupan de transformar y potenciar las energas naturales y
todo el entorno material en el que vivimos, hacindolo ms habitable y ms humano.
Esta es, pues, la ordenacin que nos servir de pauta para la exposicin de la
filosofa de Santo Toms. Y a ella antepondremos la consideracin de las relaciones entre
el orden natural y el sobrenatural, tal como fueron perfiladas por nuestro autor.
R e d u c i n d o l o a e s q u e m a : El o b j e t o p r o p i o d e l a r a z n e s e l o r d e n ,
que puede ser:
A) Sobrenatural (gracia, fe, teologa sagrada).
B) Natural (naturaleza, razn, filosofa ciencia), que se divide
a su vez en:

a) Real o independiente de la razn, que abarca:

1. Orden fsico (filosofa natural sensu stricto).
2. Orden ontolgico (metafsica).
3. Orden teolgico (teologa natural).

b) Lgico (filosofa racional o lgica).

c) Moral (filosofa moral o tica).
d) Artificial ( a rt es m ec n i c a s o t c n i c a s .

EL ORDEN ARTIFICIAL

Para Toms de Aquino este orden es el que la razn introduce, al considerarlo, en las cosas
exteriores, de las que ella es causa, como el arca o la casa, y aade que su consideracin pertenece a
las artes mecnicas. Pero hay que decir que el orden artificial, o el relativo a las artes, es ms amplio, pues
aparte de las artes mecnicas, se dan tambin en nosotros las artes liberales.
En general, las artes son para Toms de Aquino ciertas habilidades que radican esencialmente
en la razn humana, y son as otras tantas virtudes intelectuales, como tambin lo son las ciencias.
Son desde luego, adquiridas, no innatas y se ordenan no tanto a conocer como a producir.
Pues bien, dejando esto sentado, se deben distinguir entre las artes las que se enderezan a la
produccin de artefactos externos, y las que se ordenan a la produccin de artefactos internos, especialmente
los artefactos que radican en el propio entendimiento. En este ltimo caso, la capacidad de
producir tales artefactos no se encuentra ms que en el entendimiento, es decir, no se prolonga en
 18

otras potencias o facultades, y adems el acto de producirlos coincide con el acto de conocerlos; de
conocerlos no especulativamente, sino prctica o productivamente.
En cambio, las artes que se enderezan a la produccin de artefactos externos radican
ciertamente, de manera principal, en el entendimiento, pero de manera secundaria o derivada
radican tambin en las potencias motoras que se utilizan de inmediato para esa produccin. As,
por ejemplo, el arte de taer la ctara se encuentra de modo principal en el entendimiento del citarista, pero
de modo secundario, se halla en sus manos.
Tambin hay que decir que en este tipo de artes no coincide el momento cognoscitivo con el
productivo, pues una cosa es saber taer, e incluso saber que se est taendo, y otra taer de hecho;
lo primero se consuma en el entendimiento; lo segundo se inicia en el entendimiento, pero se prolonga
y se realiza cumplidamente en las potencias motoras.
La divisin de las artes en mecnicas (tambin llamadas serviles), de una parte, y artes
liberales, de otra, se basa en la materia utilizada para la elaboracin de sus productos.
Las primeras, en efecto, se valen de una materia externa (sea grosera o sutil) para construir
sus artefactos, mientras que las segundas no se valen de materia alguna (estn libres de la servidumbre
de la materia), sino que construyen sus artefactos con nociones, ideas, imgenes, enunciados, etc., es decir,
con elementos puramente mentales. Por otro lado, si se atiende al fin, hay artes que se ordenan a adquirir
algo que nos falta, y se llaman por eso artes tiles, mientras que hay otras que slo se ordenan a
manifestar nuestras propias perfecciones, creando obras bellas, y por ello se denominan artes bellas.
Por lo dems, estas dos divisiones se cruzan entre s: las artes serviles son tiles o bellas, y lo mismo
ocurre con las artes liberales.
Conviene tambin hacer notar aqu que el fin de las artes no es, de inmediato, el fin ltimo de la
vida humana, aunque en ltimo trmino pueda y deba reconducirse a l.
Las artes tienen un fin inmanente que se cumple con el acabamiento pleno de la obra hecha, del
artefacto producido.
Este fin inmanente se identifica con la forma o causa formal de cada arte.
As, el arte de danzar tiene como finalidad el danzar bien y en esto consiste tambin su forma o
esencia; y lo mismo el arte de hacer vestidos o el arte de hacer sonetos, es decir, todas las artes.
Pero adems de este fin inmanente las artes tienen un fin trascendente en cuanto son reductibles al
bien humano (bien moral), y pueden (y deben) subordinarse al fin ltimo del hombre.
Sin embargo, esa reduccin no debe cambiar el fin inmanente de cada arte, sino que debe
respetarlo y mantenerlo.
O dicho de otra manera, las artes se rigen de manera inmediata y propia por el valor de la eficacia,
no por el de la rectitud moral; pero en ltimo trmino se subordinan al valor de la rectitud moral . Un arte es
eficaz, es decir, es plenamente arte, cuando es capaz de aplicar los medios ms idneos, ms sencillos, ms
rpidos, ms eficaces en suma, para lograr la perfecta produccin del artefacto de que se trate: una buena
casa, un buen vestido, o una buena demostracin.
Pero el arte est en ltimo trmino ordenado al bien del hombre, y as su fin inmanente debe
someterse al fin trascendente del hombre, su eficacia debe subordinarse a su rectitud moral, y esto sin que
deje de cumplir su fin inmanente, sin que la rectitud deteriore o disminuya la eficacia.
Hemos dicho antes que las artes coinciden con las ciencias en que son virtudes intelectuales, no
morales, pero a diferencia de las ciencias, que se ordenan al conocimiento o a la especulacin, las artes se
ordean a la produccin. Por ello son en sus objetos ms particulares que las ciencias, pues acercarse a la
realidad es acercarse a lo singular y concreto, y la produccin se acerca a la realidad ms que la especulacin.
Con todo, las artes, que dan reglas para la produccin eficaz de buenos artefactos, se mantienen an
en un cierto nivel de universalidad: el mdico sabe curar no slo una enfermedad, sino muchas, y no slo este
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caso concreto de tal enfermedad, sino todos los casos. Y ello es estar colocado en un cierto plano de
universalidad. Por eso, cuando se trata de descender a cada caso concreto, se requiere, adems del arte
correspondiente, una luz nueva que podemos llamar inspiracin.
La inspiracin es, en el dominio del arte, lo que la prudencia en el dominio de la accin moral y del
conocimiento que la dirige, pero la diferencia estriba en que la prudencia tiene que atender sobre todo a la
rectitud, y por eso necesita del concurso de las otras virtudes morales, mientras que la inspiracin slo tiene
que atender a la eficacia, y as no necesita sino un conocimiento ms detallado y concreto de la materia del
artefacto, de las energas productivas y de las circunstancias de la produccin.

Las artes mecnicas o serviles

Santo Toms no hace una enumeracin completa de estas artes, ni siquiera de los grandes
grupos genricos en los que podran encuadrarse; pero es claro que estn integrados en ellas los
diversos oficios con los que los hombres, desde antiguo, han subvenido a la satisfaccin de las
necesidades ms perentorias de su vida, como el arte de cultivar la tierra, el arte de la caza y el arte
de la pesca, todas las cuales estn ordenadas a conseguir los alimentos necesarios; tambin el arte
de edificar casas o viviendas y el arte de proveerlas de los muebles convenientes; asimismo el arte
de tejer y de confeccionar los vestidos con que cubrir el cuerpo; igualmente el arte de navegar y de
transportar por tierra los productos necesarios; finalmente el arte de la medicina con el que poner
remedio a las enfermedades. Todas estas artes se han desarrollado desde muy antiguo, pues todas
ellas son precisas para subvenir a las necesidades ms imperiosas de la vida humana. Mas como el
hombre no slo desea por naturaleza vivir, sino vivir bien, es decir, como hay en l una tendencia
innata al bienestar, se comprende que las artes enumeradas, sin dejar de ser primarias, se hayan
ido perfeccionando y refinando. En primer lugar hacindose ms eficaces, que es lo propio de todo
arte, pero en segundo lugar unindose a otras artes que entraan ya cierta abundancia,
superfluidad o lujo, y que ms parecen procurar bienes deleitables que bienes tiles. As, por
ejemplo, las artes ordenadas a la obtencin de alimentos no slo se han desarrollado en su propia
lnea, sino que adems se combinan con la diettica, que es parte de la medicina, y con la culinaria.
Esta ltima no busca ya la simple alimentacin conveniente al hombre, sino el procurar deleite en
la satisfaccin de esa necesidad primaria del hombre, que es el comer y el beber. Se trata de un lujo
o refinamiento en la comida o en la bebida.
Algo semejante ha ocurrido con las artes ordenadas al vestido y a la habitacin. El arte de
tejer y de confeccionar vestidos se han combinado con el arte del ornato en el vestir, que ya rio
mira a fabricar vestidos ms tiles o ms cmodos, sino ms ostentosos y ricos, con la adicin
adems de joyas y otros adminculos lujosos. Por su parte, el arte de edificar se combina no slo
con el arte de la aclimatacin, sino tambin con el de la decoracin o embellecimiento de las
viviendas, tanto exterior como interiormente, y de aqu surgen la arquitectura, la escultura y la
pintura, que figuran desde antiguo entre las bellas artes. Se trata, pues, de otros tantos lujos o
refinamientos en el vestido y en la habitacin.
Dentro de las artes mecnicas hay que enumerar tambin a aquellas que procuran deleite al
ser humano, al margen ya de la satisfaccin de sus necesidades primarias, como son el arte de
jugar, el arte de danzar, el arte de taer, el arte de cantar y recitar y el arte de representar en la
escena, o sea, el teatro. Estas artes ya no se pueden llamar tiles sin ms, sino que son, al menos de
modo primordial, artes bellas, creadoras de belleza. Pero todava se valen de la materia exterior o
del propio cuerpo y sus movimientos o de la voz humana, y as siguen siendo artes serviles o
mecnicas.
 20

Las artes liberales

Estas artes constituyen lo que en tiempo de Santo Toms se llamaba el trivium y el

quatrivium. Las artes del trivium se pueden llamar tambin artes lingsticas, mientras que las del
quatrivium se pueden denominar artes matemticas.
Las artes lingsticas tienen como materia de sus construcciones las palabras del lenguaje humano,
pero no slo, ni principalmente, las palabras externas, las voces significativas, sino ms bien las palabras
internas, o sea, las mismas significaciones que son expresadas con las voces.
Tres son, segn la divisin tradicional que Santo Toms hace suya, estas artes: La gramtica,
la retrica y la dialctica.
La gramtica tiene como finalidad el expresar correctamente nuestros pensamientos: de
forma clara, precisa, ordenada. Fundamentalmente se refiere al lenguaje interior: a las imgenes,
nociones e ideas; a las oraciones (enunciativas o imperativas o vocativas o exhortativas o
deprecativas); a los discursos o razonamientos. Pero de manera derivada se refiere al lenguaje
hablado, del que se ocupa la prosodia, y ms derivadamente, al lenguaje escrito, del que se ocupa
la ortografa. La gramtica es propiamente un arte liberal, pero la prosodia y la ortografa se
encajan en continuidad con las artes mecnicas.
La segunda de las artes lingsticas es la retrica. Respecto de la gramtica desempea una
funcin semejante a la del ornato en el vestir respecto al arte de tejer y confeccionar vestidos; se
trata del refinamiento y el lujo del lenguaje. Dentro de la retrica, la parte principal es la potica, el
arte de la creacin literaria, tanto en verso como en prosa, que produce obras bellas por medio del
lenguaje; las partes derivadas son la recitacin y la oratoria, que estn muy cerca del arte de
representar o en continuidad con l.
Por ltimo, tenemos la dialctica o lgica, que es la tercera de las artes lingsticas. Es
tambin un arte del lenguaje interior, pero enteramente ordenada a la demostracin y a la ciencia,
tanto en el campo de la especulacin como en el de la accin y la produccin. En efecto, no slo se
pueden demostrar las conclusiones especulativas, sino tambin las prcticas. La expresin exterior
de los artefactos de la lgica constituyen una parte especial de la simblica.
Pero vayamos ya a las artes matemticas.
Segn la distribucin clsica, que Santo Toms hace suya, las artes del quatrivium son cuatro:
la aritmtica, la geometra, la astronoma y la msica.
Que la aritmtica y la geometra son partes de la matemtica no ofrece duda, y en cuanto a la
astronoma y la msica se trataba de la dimensin matemtica de dichas disciplinas. En efecto, en
tiempo de Santo Toms, la astronoma, entendida como arte liberal, tena el cometido de calcular el
curso de los astros y poder determinar as los eclipses, los equinoccios y los solsticios, las fases de la luna, etc.;
era claramente un saber matemtico, pero ordenado al clculo de determinados movimientos, y
por lo mismo a producir ciertos artefactos mentales. Y lo mismo habra que decir de la msica, que
consista en la produccin de melodas mediante el clculo y combinacin de los sonidos; tambin
era, pues, un arte matemtico encaminado a la produccin de artefactos mentales.
La materia propia e inmediata de las artes matemticas es la cantidad (ya continua, ya dividida, o
sea, el nmero). Pero no la cantidad real, sino, la abstracta, y ms en concreto, el espacio imaginario
y sus partes y divisiones tambin imaginarias. Porque la cantidad puede ser abstrada por la
inteligencia y as se obtiene la nocin de cantidad continua y la de nmero; pero tambin puede ser
abstrada por la imaginacin, despojndola de todas las cualidades sensibles e incluso de la propia
sustancia corporal en la que inhiere, y con ello se forma una representacin imaginaria, que no es
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universal (como lo son todas las nociones), sino singular, pero sin lmites fijos y por supuesto sin
color, sin olor, v sin sonido, sin peso, sin resistencia. Es precisamente lo que se llama el espacio
imaginario, de cuya divisin infinita en partes iguales, por obra tambin de la imaginacin, resulta
la serie de los nmeros.
Con esa especie de materia imaginaria (materia inteligible la llama Santo Toms) construyen
sus artefactos mentales la geometra y la aritmtica; la primera, formando las distintas figuras
geomtricas, que luego compara y combina entre s y descubre sus propiedades; y la segunda
formando la serie de los nmeros y combinndolos entre s mediante las operaciones aritmticas,
como la suma y la resta, segn reglas precisas.
Por esta razn, las matemticas son consideradas por Santo Toms, unas veces como ciencias,
colocadas en el segundo grado de abstraccin, y otras veces como artes liberales, como acabamos de explicar.
Tambin se entiende, despus de lo dicho, que Santo Toms no coloque a las artes liberales en el
orden estrictamente artificial, sino slo a las artes mecnicas; y es que l haba previamente establecido otro
orden, el racional o lgico, o sea, el que la razn introduce, al considerarlo, en sus propios actos y que
coincide casi exactamente, como acabamos de ver, con el orden producido por las artes liberales;
especialmente por las artes lingsticas, pero tambin, en gran parte, por las artes matemticas.

I.Naturaleza de las artes

A) Son virtudes intelectuales, no morales.
B) Pero se distinguen de las ciencias.
1. Porque se ordenan a la produccin, no a la especulacin.
2. Porque estn ms cerca de lo particular.
C) Se dividen
1. Por razn de su materia, en:
a) artes serviles o mecnicas.
b) artes liberales.
2. Por razn de su finalidad, en:
a) artes tiles.
b) artes bellas (y deleitables).

II. Las artes mecnicas o serviles

A) Las que se ordenan a remediar las necesidades primarias
1. De alimento.
2. De vestido.
3. De vivienda.
4. De transporte.
5. De salud.
B) Las que aaden cierto lujo y bienestar
C) Las que se ordenan al bien deleitable

III. Las artes liberales

A) Las artes lingsticas
1. La gramtica.
2. La retrica.
3. La dialctica o la lgica.
B) Las artes matemticas
1. La aritmtica.
2. La geometra.
3. La astronoma.
4. La msica.
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DESARROLLO DEL CONCEPTO DE ARTE (Tatarkiewicz)

1. El concepto de arte en la antigedad

La expresin arte se deriva del latn ars, que a su vez es una traduccin del griego
techne. Sin embargo techne y ars no tenan en gran medida el mismo significado del que hoy
da tiene arte. La lnea que une la expresin contempornea ms reciente con las que le
precedieron es continua pero no recta, A travs de los aos se ha alterado el sentido de las
expresiones. Los cambios han sido suaves pero constantes, y a travs de milenios han hecho que
cambie totalmente el sentido de las antiguas expresiones.
Techne, en Grecia, ars en Roma y en la Edad Media, incluso en una poca tan tarda
como los comienzos de la poca moderna, en la poca del Renacimiento, significaba destreza, a
saber, la destreza que se requera para construir un objeto, una casa, una estatua, un barco, el
armazn de una cama, un recipiente, una prenda de vestir, y dems la destreza que se requera
para mandar tambin un ejrcito, para medir un campo, para dominar una audiencia. Todas estas
destrezas se denominaron artes: el arte del arquitecto, del escultor, del alfarero, del sastre, del
estratega, del gemetra, del retrico.
Una destreza se basa en el conocimiento de unas reglas, y por tanto no exista ningn tipo
de arte sin reglas, sin preceptos: el arte del arquitecto tiene sus reglas, diferentes de las del escultor,
del alfarero, del gemetra y del general. De este modo, el concepto de regla se incorpor al
concepto de arte, a su definicin. Hacer algo que no se atuviera a unas reglas, algo que fuera
sencillamente producto de la inspiracin o de la fantasa, no se trataba de arte para los antiguos o
para los escolsticos: se trataba de la anttesis del arte. En siglos anteriores, los griegos haban
pensado que la poesa se originaba por medio de la inspiracin de las Musas y no la haban
considerado entre las artes.
Siguiendo las opiniones comunes entre los griegos, Platn haba escrito que el arte no es un
trabajo irracional (Gorg. 465a).
Galeno defini el arte como aquel conjunto de preceptos universales, adecuados y tiles que
sirven a un propsito establecido. Su definicin se conserv no slo entre los escritos medievales,
sino tambin en el Renacimiento, por Ramus: ms tarde Goclenius lo incluy en su enciclopedia de
1607; e incluso en una poca tarda como es hoy da (aunque ahora se trate slo de una informacin
histrica) se encuentra incluida en el diccionario filosfico de Lalande. La definicin dice as: Ars
est systema praeceptorum universalium, consentientium, ad unum eudemque finem tendentium.
El arte, tal y como se entenda en la antigedad y en la Edad Media, tena por tanto un
mbito considerablemente ms amplio de lo que tiene hoy da. No comprenda slo las bellas artes,
sino tambin los oficios manuales, la pintura era un arte igual que lo era la sastrera. No slo se
consideraba arte el producto de una destreza, sino que por encima de todo estaba la destreza de la
produccin en s, el dominio de las reglas, el conocimiento experto. En consecuencia, no slo
podan considerarse arte la pintura y la sastrera, sino tambin la gramtica y la lgica en tanto en
cuanto son conjuntos de reglas, tipos de habilidades. De este modo, el arte tuvo en un tiempo un
campo mucho ms amplio: era ms amplio porque inclua no slo los oficios manuales, sino
tambin parte de las ciencias.
Aquello que vinculaba las bellas artes con las artesanas impresion ms a los antiguos y a
los escolsticos que lo que las separaba; nunca dividieron las artes en bellas artes y artesanas. En
su lugar, las dividieron segn su prctica requiriese slo un esfuerzo mental o tambin uno fsico.
A las artes del primer tipo los antiguos las denominaron liberales, o liberal (liberadas), y a las
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segundas vulgares, o comunes; la Edad Media denomin las segundas como artes mecnicas.
Estas dos clases de artes no se encontraban separadas simplemente, sino que se valoraban de forma
bastante diferente: se pensaba que las artes liberales eran infinitamente superiores a las comunes,
las artes mecnicas. Tampoco se crea, segn ese aspecto, que todas las bellas artes eran liberales:
el arte del escultor, que exiga un esfuerzo fsico, era para los antiguos un arte vulgar, como poda
serlo igualmente la pintura.
Durante la Edad Media, ars, sin ms calificacin, se entendi estrictamente como la clase de
arte ms perfecta, esto es, como un arte liberal. Y las artes liberales eran: la gramtica, retrica,
lgica, aritmtica, geometra, astronoma y msica que se referan slo a las ciencias (entendiendo
la msica como teora de la armona, como musicologa). Estas artes liberales se enseaban en las
Universidades en las facultas artium, la facultad de artes; las de la segunda clase apenas formaban
una escuela de destrezas prcticas o bellas artes, sino una de ciencias tericas.
Durante la Edad Media se distinguieron siete artes liberales. Se intent considerar las artes
mecnicas de forma simtrica a las artes liberales y reducirlas igualmente a siete. Esto no fue fcil,
ya que existan un nmero ms considerable de artes mecnicas, y slo se necesit introducir
algunas de las artes mecnicas las ms importantes en la clasificacin, o definir las siete de forma
tan amplia que cada una incluyera muchas artesanas y artes. Las mejores clasificaciones que se
hicieron de las siete artes mecnicas las ofrece Radulf de Campo Lungo, llamado el Ardiente
(Ardens), y Hugo de San Vctor, pertenecientes ambos al siglo XII. La lista de Radulf incluye: ars
victuaria, que serva para alimentar a la gente, lanificaria, que serva para vestirles, architectura, que
les daba cobijo, suffragatoria, que les suministraba medios de transporte, Medicinaria, que curaba
enfermedades, negotiatoria, que era el arte de intercambiar mercancas, y militaria o arte de
defenderse del enemigo. La lista de Hugo de San Vctor (Didascalicon, II 24) inclua las siguientes
artes mecnicas: lanifium, armatura, navigatio, agricultura, venatio, medicina, theatrica.
Se inclua en estas listas lo que nosotros entendemos como artes?
La nica de ellas que se inclua entre las artes liberales fue la msica, y sa porque se
construy principalmente como teora de la armona, y no como la prctica de la composicin, del
canto, de tocar instrumentos. En las clasificaciones de las artes mecnicas se encuentra slo la
arquitectura (incluida por Hugo bajo el concepto ms inclusivo de armatura)-, finalmente, puede
encontrarse tambin en la lista de Hugo el arte teatral (aunque teatro era un concepto ms
amplio, que abarcaba todo arte de entretenimiento colectivo, no simplemente las representaciones
teatrales, sino tambin todas las competiciones pblicas, carreras y el circo).
Y qu ocurra con la poesa? No aparece en ninguna clasificacin ni tampoco poda hacerlo
de forma apropiada. Pues ya en la antigedad, y por consiguiente ms an en la Edad Media, se
pensaba que era un tipo de filosofa o profeca, y no un arte: El poeta era un profeta, no un artista.
Y la pintura, y la escultura? No se incluan ni entre las artes liberales ni entre las mecnicas.
Ms an, no se dudaba que fueran artes, es decir, el producto de una destreza que se realizaba
segn ciertos preceptos. Sin embargo, no siempre se pensaba que eran artes liberales, puesto que
exigan un esfuerzo fsico.
Por qu no se incluan, entonces, entre las artes mecnicas?
La pregunta podra responderse del modo siguiente: en las clasificaciones de estas artes,
limitadas de modo programtico como estaban a siete, slo se mencionaran las siete ms
importantes, y en lo referente a las artes mecnicas el test de importancia fue la utilidad, mientras
que la utilidad de las artes visuales, de la pintura o de la escultura, era algo marginal. Esa es la
razn por la que ni Radulf ni Hugo de san Vctor las incluyeron en sus listas.
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Las artes a las que hacemos referencia cuando hablamos de artes se pensaba que eran
mecnicas, y pensaban que eran tan poco importantes que no mereca la pena incluirlas en las
clasificaciones.

2. La transformacin en tiempos modernos

Este sistema de conceptos persisti hasta los tiempos modernos, aplicndose hasta una
poca tan tarda como el Renacimiento. Pero exactamente en esa poca comenz a tener lugar una
transformacin. Para que el antiguo concepto de arte engendrara al que hoy da se utiliza ms,
hubieron de suceder dos cosas: en primer lugar, los oficios y las ciencias tuvieron que eliminarse
del mbito del arte, e incluirse la poesa; y en segundo lugar, hubo que tomar conciencia de que lo
que queda de las artes una vez purgados los oficios y las ciencias constituye una entidad coherente,
una clase separada de destrezas, funciones y producciones humanas. Incluir la poesa entre las
artes fue lo ms fcil:
Aristteles, al establecer las reglas de la tragedia, haba pensado ya que se trataba de una
destreza y, por tanto, de un arte.
Durante la Edad Media, por supuesto, esto se haba olvidado, pero ahora era slo cuestin
de hacer que se recordara. Y cuando a mediados del siglo XVI se public la Potica de Aristteles,
traducida y anotada en Italia, una vez que sta hubo despertado admiracin y ganado un gran
nmero de imitadores, dej de ponerse en duda la inclusin de la poesa entre las artes. La fecha de
esta incorporacin puede precisarse: la traduccin italiana que Segni hizo de la Potica apareci en
1549, y en ese mismo ao aparecen sucesivamente una serie de poticas que imitan el espritu de
Aristteles.
La separacin de las bellas artes de los oficios la facilit la situacin social, esto es, a causa
del impulso que sentan los artistas por mejorar su situacin. La belleza, en el Renacimiento,
comenz a valorarse ms y a jugar un rol en la vida que no haba tenido desde los tiempos
antiguos: sus productores -pintores, escultores, arquitectos- se valoraron ms: de cualquier modo
pensaban que eran superiores a los artesanos y queran que se les dejase de identificar con las
artesanas. La mala situacin econmica estuvo, inesperadamente, de su parte: el comercio y la
industria, que haban prosperado a finales de la Edad Media, haban decado ahora y, dudndose
de todas las formas antiguas de inversin del capital, se comenz a pensar que las obras de arte
eran unas formas de inversin nada peores, e incluso mejores, que otras. Esto mejor el estado
financiero y la situacin social de los artistas, y a su vez aument sus ambiciones; queran
distinguirse, separarse de los artesanos, que se les considerara como los representantes de las artes
liberales. Y lo consiguieron, aunque fuera slo de modo gradual: los pintores antes que los
escultores.
Ms difcil fue separar las bellas artes de las ciencias: lo que lo impeda era precisamente las
ambiciones de los pintores y escultores. Enfrentados a la opcin de que se les tratara como
artesanos o como eruditos, eligieron la segunda opcin, pues la situacin social de los eruditos era
incomparablemente superior. Adems, se hallaban predispuestos a tomar esa direccin por la
concepcin tradicional del arte que la basaba en el estudio de las leyes y reglas. El ideal de los
notables artistas del Renacimiento fue fortalecer las leyes que regan sus trabajos, calcular sus obras
con precisin matemtica. Este es el caso de Piero della Francesca y de Leonardo. Se trataba de una
tendencia tpica de las ltimas dcadas del siglo XV: Luca Pacioli present sus clculos sobre la
proporcin perfecta en De divina proportione en 1497: Piero haba escrito su De perspectiva pingendi
algo antes. Fue en los ltimos aos del Renacimiento cuando se hizo una objecin a esta
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concepcin precisa, cientfica y matemtica: el arte puede hacer quizs ms que la ciencia, pero no
puede hacer lo mismo. Un indicio de esta objecin aparece ya en Miguel ngel y Galileo hizo ms
hincapi en ella.
La separacin de las bellas artes de los oficios manuales y las ciencias fue, sin embargo, un
asunto ms fcil de lo que fue tomar conciencia de que constituyen por s solas una clase coherente.
Durante mucho tiempo no se haba dispuesto de conceptos y trminos con los que referirse a todas
las bellas artes: fue necesario crear estos conceptos y trminos.
A.- Hoy da es bastante difcil entender el hecho de que en el Renacimiento no se posea
inicialmente el concepto de escultor tal y como nosotros lo comprendemos actualmente. En una
fecha tan tarda como finales del siglo XV Angelo Poliziano, cuando escribi su enciclopedia de las
artes, el Panepistemon, utiliz cinco conceptos diferentes en vez de uno: statuarii (quienes trabajaban
la piedra), caelatores (los que trabajaban el metal), sculptores (la madera), fictores (la arcilla), encausti
(la cera). Estos trabajadores se diferenciaban entre s en vez de agruparse, igual que, segn nuestro
actual sistema de conceptos y profesiones se tiende a separar al carpintero del albail en vez de
agruparlos. El arte de cada uno de estos cinco grupos se consideraba que era distinto, porque cada
uno trabajaba un material diferente y con mtodos diferentes. Fue slo en el siglo XVI cuando
comenz el proceso de integracin conceptual, y surgi un concepto ms amplio que abarc estas
cinco categoras: el nombre de quienes trabajaban la madera, los escultores, se adopt tomo su
designacin y con el tiempo este nombre incluy tambin a quienes trabajaban la piedra, el metal,
la arcilla y la cera,
B.- Otra integracin tuvo lugar al mismo tiempo. Por fin comenz a comprenderse que las
obras del escultor estn relacionadas con las destrezas, y las obras del pintor y arquitecto se
relacionaban hasta tal punto que pueden abarcarse con un solo concepto y denominarse bajo un
nico nombre comn. Hoy da nos parece extrao que esto hubiese ocurrido tan tarde, de que se
hubiera podido trabajar durante tanto tiempo sin poseer un concepto general de las artes visuales.
El concepto tom forma en el siglo XVI: sin embargo, no se utiliz ni el trmino de artes visuales ni
el de bellas unes. En su lugar, se hicieron referencias a las artes del diseo, arti del disegno. El
trmino se derivaba de la conviccin de que el diseo, o el dibujo, es lo que unifica a estas artes, es
lo comn a todas ellas. Sobre la integracin de estas tres artes podemos leer La Vida (Le vite) de
Vasari y el Tratado sobre las Perfectas Proporciones (Tratatto delle perfette proporzioni, 1567).
C.- A pesar de la evolucin del concepto de las artes del diseo, el actual sistema
conceptual no se haba conseguido an: las las artes del diseo no se haban unificado an con
las de la msica, poesa y el teatro. No exista un concepto o trmino comn para estas artes.
Comenzaron a hacerse esfuerzos para su creacin en el siglo XVI, pero se vio que el asunto era
difcil y la realizacin de la tarea dur dos siglos. En estos momentos, se pensaba que haba una
unidad entre todas estas artes, pero no estaba claro qu era lo que las una entre s al tiempo que
las separaba de las artesanas y las ciencias, sobre qu base podra formarse un concepto que fuera
comn a todas ellas. Entre los siglos XV y XVIII se realizaran muchos intentos e ideas.

3. Las Bellas Artes

Un escritor intent aislar las artes ingeniosas, otros las musicales, las nobles, las
memoriales, las pictricas, las poticas y finalmente las bellas artes.

Las artes ingeniosas

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Ya a mediados del siglo XV, el humanista florentino Giznozzo Manetti (De dignitate et
excellentia hominis, 1532) aisl las artes ingenuae de entre las artes, cuyo nombre puede traducirse
como las artes intelectuales, o ingeniosas. Pensaba en aquellas artes que son producto de la
mente y que se dirigen a las mentes, y crea que se trataba de un producto especial, inslito e
ingenioso. Sin embargo, no hizo que progresasen mucho los esfuerzos para modernizar el concepto
de arte. Haba inventado un nuevo trmino, pero no un nuevo concepto: se trataba sencillamente
de un nuevo nombre para las artes liberales: la extensin del concepto segua siendo la misma,
abarcaba las ciencias como suceda antiguamente pero sin incluir la poesa.

Las artes musicales

Marsiglio Ficino, director de la Academia Platnica de Florencia, que escribi medio siglo
despus, logr ms cosas de lo que haba hecho Manetti. En una carta a Paul de Middelburg,
escribi lo siguiente: Nuestra poca, esta poca dorada, ha hecho justicia a las artes liberales que han
estado durante tanto tiempo descuidadas: a la gramtica, poesa, retrica, pintura, arquitectura, msica y a la
antigua cancin rfica.
Ofreci una nueva interpretacin al problema oponindose a Manetti: conserv el trmino
antiguo (artes liberales), pero lo utiliz para incluir un conjunto de artes que era nuevo y diferente:
incluy la arquitectura y la pintura, que anteriormente se pensaba que eran artes mecnicas, y la
poesa, que ni siquiera se haba enumerado entre las artes. Tuvo xito al agrupar las artes que hoy
da entendemos como tal, y al separarlas de las artesanas. En qu se bas para hacer esto? En otra
carta, a Canisiano, ofrece una respuesta a esta pregunta: Es la msica, escribe, la que inspira a
los creadores, a los oradores, poetas, escultores y arquitectos. As, descubri que el vnculo que
haba entre ellos era la msica, y las artes que aisl pueden, segn su idea, aunque l mismo no
utiliza el adjetivo, calificarse como musicales. Desde la antigedad, la msica y lo msica] haban
sido conceptos equvocos: en un sentido ms restringido haban pertenecido al arte de los sonidos,
en otro ms amplio, a todas las artes que estn al servicio de las Musas. Por tanto, puede pensarse
que el vnculo que existe entre las artes aisladas por Ficino consiste en su meloda o ritmo, aunque
tambin puede creerse que es, aunque entendindolo de un modo ms amplio, el favor de las
Musas o quizs, segn l mismo escribi, la inspiracin de los individuos creativos,

Las artes nobles

Otro medio siglo despus, Giovanni Pietro Capriano en su potica de 1555 (De vera potica, A
3) aisl un conjunto similar de artes, pero fundamentndolo con unas bases diferentes y dndole
un nombre diferente, a saber, el conjunto de las artes nobles. Escribi lo siguiente: El nombre de
artes nobles corresponde slo a aquellas artes que son objeto de nuestros sentidos ms nobles, de nuestras
facultades ms amplias, cuya caracterstica comn es la permanencia: estas son la poesa, la pintura y la
escultura.
Su modo de apreciar estas artes constituye las bases de su aislamiento: estas artes integran
un grupo separado porque son ms perfectas, ms nobles, y ms duraderas que otras.

Las artes memoriales

Lodovico Castelvetro, cuyo nombre es uno de los ms populares en la historia de la potica,

estudi el problema en un tratado de 1572 (Correttione, p. 79). En l distingui un cierto grupo de
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artes y las opuso a as artesanas, fundamentndolo con otras bases. Las artesanas producen
aquellas cosas que el hombre necesita, mientras que las artes como la pintura, la escultura y la
poesa slo sirven, pensaba, para mantener en Ja memoria cosas y acontecimientos. Por esta razn,
las denomin arti commemorative della memoria. Estas tenan un mbito en cierto modo diferente de
las artes musicales o nobles; por ejemplo, no incluan la arquitectura. No obstante, la idea de
Castelvetro ocupa un lugar en la historia del concepto de arte que no es menos significativo que los
de Kicino y Capriano.

Las artes pictricas

Algunos escritores de los siglos XVI y XVII hicieron que progresase la idea de que lo que
realmente distingue las artes nobles o las memoriales en su carcter pictrico, el hecho de que
empleen representaciones concretas y no abstracciones y esquemas. Es su carcter pictrico lo que
unifica las artes que de otro modo seran tan diversas como lo son, por ejemplo, la pintura y lu
poesa. Con este sentido se repeta el lema de Horacio, ut pictura poesis. El representante de esta
idea puede decirse que es Claude Krancois Menestrier, historiador francs del siglo XVII, heraldo y
terico del arte (Les recherches du blasn, 1683,1), Este afirm que todas las artes nobles trabajan con
imgenes (iravaillent en images).

Las artes poticas

El lema de Horacio se invirti tambin a veces en los siglos XVI y XVII transformndose en
la lectura siguiente, ut poesis pictura. Esta inversin expresaba la conviccin de que la cualidad
potica, el parentesco con la poesa, es lo que separa a artes (les como la pintura de las artesanas.
El pensamiento de aquellos siglos era tal que por potico se designaba lo figurativo, lo
metafrico. Y para algunos escritores esta cualidad figurativa, metafrica, constitua el verdadero
comn denominador de las artes nobles, las artes que no eran oficios manuales. El exponente ms
elocuente de esta idea fue el italiano Emanuele Tesauro, en su libro de 1658, Canocchiale
Aristotlico (pg. 424). Para Tesauro, uno de los manie- ristas literarios, la perfeccin en arte
consista en la arguzia, o sutilidad: y toda sutilidad es figuracin (ogni arguzia un parlar figurato).
No existe ninguna metfora en las producciones de los oficios manuales, mientras que s la hay en
las obras literarias y teatrales, en los cuadros, esculturas y bailes: todos se sirven de metforas: sa
es la caracterstica comn que slo ellas poseen.

Las bellas artes

Ya en el siglo XVI Francesco da Hollanda refirindose a las artes visuales, se aventur a

utilizar la expresin bellas artes (boas artes, segn el portugus original). No obstante, la
expresin, aunque a nosotros nos parezca tan natural, no arraig en un principio. El concepto al
que corresponda la expresin (aunque el concepto no utilizaba la expresin) apareci sin duda
alguna en la segunda mitad del siglo XVII, en un gran tratado sobre arquitectura que public
Francois Blondel en 1765 (Cours d'architecture, p. 169). En l incluy, junto con la arquitectura, a la
poesa, elocuencia, comedia, pintura y escultura, a las que ms tarde aadi la msica y la danza;
en una palabra todas, y slo, aquellas artes cuyos predecesores haban calificado como ingeniosas,
nobles, etc., y que en el siglo siguiente formaran el sistema de las bellas artes. Blondel se dio
cuenta del vnculo que tenan en comn, y que en virtud de su armona representaba una fuente de
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placer para nosotros. De este modo, seal la idea de que actan por medio de su belleza, que es su
belleza lo que las unifica. Sin embargo, no emple la expresin bellas artes.

Las artes elegantes y agradables

La recapitulacin histrica que se ha mencionado anteriormente indica que desde el siglo

XV en adelante se sinti vivamente que la pintura, escultura, arquitectura, msica, poesa, teatro y
danza forman un grupo separado de artes, distintas de las artesanas y de las ciencias, con las que
haban compartido durante muchos aos el nombre comn de artes. Sin embargo, no se tena
claro qu era exactamente lo que unificaba a este grupo, y qu nombre requeran por lo tanto: el de
ingeniosas, musicales, nobles, memoriales, pictricas o poticas. Incluso en una fecha tan tarda
como es 1744, Giambattista Vico sugiri el nombre de artes agradables (Scieriza nuova, p. 52), y
en ese mismo ao James Harris (Three Treatises, 1744, p. 25) propuso el de artes elegantes. Tres
aos ms tarde, en 1747, Charles Battcux (Les beaux arts reduits un mme principe, p. 6) las
denomin bellas artes. El trmino apareci dando ttulo a su obra que fue ampliamente leda y
peg fuerte. Con l se estableci un concepto.
Era un cambio significativo. Ya que el aislamiento de las artes nobles o de las memoriales, de
las elegantes o de las agradables fue y sigui siendo propiedad privada de Capriano o de
Castelvetro, de Harris o de Vico: mientras que el aislamiento de las bellas artes se hizo universal. El
trmino bellas artes se incorpor al habla de los eruditos del siglo XVIII y sigui mantenindose
en el siglo siguiente. Se trataba de un trmino que tena un campo bastante claro: Batteaux present
una lista en la que inclua a cinco de las bellas artes pintura, escultura, msica, poesa y danza
aadiendo dos ms que estaban relacionadas, la arquitectura y la elocuencia. Esta clasificacin se
acept a nivel universal, establecindose no slo el concepto de las bellas artes, sino tambin el de
su clasificacin, el sistema de las bellas artes, que despus de aadir la arquitectura y la elocuencia
formaron un nmero de siete. El concepto de las bellas artes y su sistema nos parecen simples y
naturales, pero slo el historiador sabe el tiempo que tom y el esfuerzo que hubo que hacer para
lograr que se estableciera.
Desde el siglo XVIII en adelante no haba quedado ninguna duda de que los oficios
manuales eran oficios y no artes, y que las ciencias eran ciencias y no artes: de este modo, slo las
bellas artes eran realmente artes. Y como esa era realmente.la situacin se pens que era posible y
adecuado denominarlas sencillamente artes, puesto que no exista ningn otro tipo de artes. Y esta
terminologa s que fue aceptada; no sucedi inmediatamente, por supuesto, sino en el siglo XIX.
En esa poca cambi el significado de la expresin arte: se restringi su mbito, y ahora inclua
slo las bellas artes, dejando fuera las artesanas y las ciencias. Puede decirse que slo se conserv
el trmino, y que surgi un nuevo concepto de arte.
Una vez ocurrido eso, el nombre de bellas artes fue aceptado por un grupo de artes an
ms restringido, las artes visuales, las mismas que antes haban sido denominadas artes del
diseo: ese fue el propsito que tenan tales nombres y que se utiliz en el siglo XIX como
Escuela de Bellas Artes y Sociedad para el estmulo de las Bellas Artes: stas designaban escuelas y
sociedades relacionadas con la pintura y escultura, y no con la poesa o la msica.
Antes de todo eso, a mediados del siglo XVIII, haba sucedido otra cosa: no slo haba
tomado forma el concepto de bellas artes, sino que tambin se haba establecido la teora de estas
artes. Esto es, se haba establecido la opinin que haca referencia a las caractersticas comunes de
las bellas artes, a aquello que constituye su esencia. Esa teora del siglo XVIII parece cuestionable
hoy da, pero en esa poca se reconoci casi universalmente, y as fue durante mucho tiempo. Fue
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obra del mismo Charles Batteaux el que se estableciera el nombre y el concepto de las bellas artes.
Como escritor su influencia fue mayor que su fama: el hecho de su influencia se debi en gran
parte a que haba tenido predecesores, porque durante mucho tiempo haba sido necesario explicar
este peculiar grupo de artes.
La teora de las bellas artes que Batteaux present se reduca a afirmar que la caracterstica
comn a todas ellas es que imitan la realidad, Pareca que haba estado viajando por una ruta
antigua, verdaderamente muy antigua, y que era bien conocida desde la antigedad. Sin embargo,
slo de forma aparente, pues ya desde la antigedad (para ser ms precisos, desde Platn y
Aristteles) las artes se haban dividido en originales e imitativas, y todas las discusiones que se
hicieron sobre la mimesis, o la imitatio, en el curso de ms de dos mil aos haba pertenecido
exclusivamente a las artes imitativas o mimticas, a la pintura, escultura y poesa, y no a la
arquitectura o la msica. Batteaux fue el primero que consider que todas las bellas artes eran
mimticas, y bas su teora general en la mimesis. La teora no parece ser correcta; no obstante
goz de gran popularidad. Se trataba de la primera teora general del arte que se haca para
realizar una nueva comprensin de las artes. El siglo XVIII, adems de aislar el arte en sentido
moderno, construy tambin una expresin para referirse al hecho singular de las leyes que lo
gobiernan. Mucho antes, Aristteles haba escrito (Potica, 1460 b 13 n) que lo que es cierto en
poltica puede no serlo en poesa y que lo que puede ser cierto en arte puede no ser posible en la
realidad. Sin embargo, slo a finales del siglo XVIII se expres el siguiente aforismo: El arte es
aquello que se da a s mismo su propia regla. As pensaba Friedrich von Schiller en una carta a Krner
(Briefe 111.99). Sin embargo, est idea que haca referencia a la autonoma del arte no obtuvo la
aceptacin que tuvo la idea de Batteux.
Mirando retrospectivamente la evolucin del concepto de arte, diremos que esta evolucin
fue natural y verdaderamente inevitable. nicamente puede preguntarse por qu se necesitaron
tantos siglos para que el concepto adquiriese la forma que tiene hoy da. Sin embargo, sucedi algo
peculiar. El concepto del arte antiguo-medieval -punto de partida de la evolucin- haba sido difcil
pero claro, y haba permitido que se llegara a una definicin sencilla y correcta. Por otra parte, el
concepto actual, el punto final de esa evolucin, ms restringido que el anterior y al parecer mejor
definido, est de hecho indefinido elude la definicin. Esto se confirma en los diccionarios y
enciclopedias actuales: porque o bien evitan hacer una definicin, o conservan la antigua.
La definicin de Larousse, application de la connaissance raisonne et des moyens spciaux la
ralisation d'une conception, es obvio que se refiere al concepto de arte de la antigedad y no al
actual. O tambin, restringiendo el concepto segn su evolucin posterior, se lleva a cabo una
descripcin del arte del mismo modo que se haca en el siglo XVIII: con ayuda de la belleza.
Lalande describe las artes como toute production de la beaut par les oeutres d'un lre
conscient, y Rues las denomina como los productos que tienen como principio la belleza. Pero,
posteriormente, el arte no se corresponde ya con esta definicin en muchas de sus corrientes, por lo
menos desde los dadastas y los surrealistas: la belleza no slo no es ya una caracterstica distintiva
del arte, sino que ni siquiera es un rasgo indispensable. Y los tericos, deseando explicar el arte
contemporneo, rechazan esa definicin. Por el ao 1900 se dudaba ya de la validez que tena la
definicin del arte por medio de la belleza. Medio siglo despus, la conviccin de que la definicin
no es vlida se haba hecho casi universal. Y en ese momento comenz otro perodo en la historia
del concepto de arte.
La historia del concepto en Europa ha durado as veinticinco siglos y se divide grosso modo
en dos perodos, afirmando cada uno un concepto de arte diferente. El primer perodo -el del
concepto- dur mucho tiempo, abarcando desde el siglo v a. de J. C. al XVI d. de J. C. A travs de
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estos largos siglos, el arte se construy como una produccin sujeta a reglas. Ese fue el primer
concepto que se elabor. Los aos 1500-1750 fueron aos de transicin: el concepto antiguo,
aunque haba perdido su puesto anterior, se conservaba todava, mientras que ya se estaba
gestando el nuevo. Finalmente, alrededor de 1750, el concepto antiguo cedi su lugar al moderno.
Ahora arte significaba producir belleza. Este ltimo concepto tuvo una aceptacin tan universal
como haba tenido el antiguo. Su mbito era ahora mayor, e inclua las siete artes que Batteux haba
nombrado en su clasificacin, y nicamente esas artes. Durante siglo y medio, ms o menos, el
concepto pareca ser el adecuado, hasta tal punto que los estetas y tericos del arte no pensaron en
cambiarlo ni en mejorarlo. Hasta que por fin surgi un cambio: ste result en parte de analizar
ms profundamente el concepto, y en parte de la evolucin que las mismas artes haban seguido
durante esta poca, listas dejaron de ajustarse al antiguo concepto, para corresponderse con su
definicin inicial.

4. Nuevas disputas sobre el campo del arte

El significado del arte vari considerablemente segn las pocas. El concepto, como ya
hemos visto, inclua en un principio, y excluy ms tarde, las artesanas y ciertas ciencias; a la
inversa, al principio exclua y despus incluy la poesa. Despus de Batteux el significado se
estableci, comprendiendo slo las siete artes particulares. Esta estabilizacin demostr ser, sin
embargo, ilusoria. En el siglo XIX, aparecieron un nmero de reas polmicas que podan, o igual
no, incluirse en el concepto de arte. Por ejemplo, es la fotografa un arte? Las fotografas son
evidentemente productos tanto de una mquina como del hombre. Pero el arte se supone que es
exclusivamente una actividad humana, el resultado de productos puramente humanos. Ms tarde
se dud igualmente de la cinematografa.
Antes de todo esto, se dud tambin del tipo de profesin que era la del jardinero paisajista,
pues se trata exactamente tanto de un producto de la naturaleza como del hombre. Es legtimo,
por tanto, considerar que la horticultura es una de las artes?
Y qu suceda con la arquitectura industrial? Podra mantenerse dentro de los lmites del
arte, a los que tradicionalmente pertenece la arquitectura, o su carcter especial hace que no se la
incluya? Pintar carteles es una rama de la pintura, o una simple aventura comercial? Algunos
prerrafaelistas se sintieron consternados cuando uno de ellos se atrevi a realizar un cartel
haciendo publicidad de una marca de jabn. En el contexto moderno todas estas dudas podran
incluirse dentro de la siguiente pregunta: se incluyen o no los llamados medios de
comunicacin en los lmites del verdadero arte?
La misma controversia ha suscitado el status del mueble artstico y la diversidad de los
llamados objets d'art. Batteux nunca haba pensado incluirlos en su sistema: y, sin embargo, con el
paso del tiempo adquirieron el epteto de artsticos y pueden encontrarse en las colecciones de
arte y museos, cermica, cristalera, alfombras artsticas y armas. En el siglo XIX, el argumento que
se utilizaba contra ellos era que se trataba de obras que resultaban de manos humanas ms bien
que del espritu humano. Servan ms bien a propsitos utilitarios que a la belleza, y por esta
razn, porque no era arte puro, se pensaba que no merecan la pena incluirse entre las artes. Al
mismo tiempo, William Morris y la Hermandad de Trabajadores de las Artes criticaron
vigorosamente la distincin que se haca entre arte puro y utilitario considerndola una falacia
perniciosa y exigiendo la readmisin de los oficios artesanos al reino del verdadero arte. Es verdad
que a una maravillosa obra de porcelana puede faltarle la profundidad de una tragedia o la
expresividad tic una gran sinfona. Pero si esto significase que hay que sacar a la obra de porcelana
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el reino de arte, tendra que admitirse que el arte no se preocupa slo de la belleza, sino tambin
del pensamiento y la expresin.
Consideraremos otro ejemplo. La gente del siglo XIX foment voluntariamente la comedia
ligera y las operetas, pero difcilmente pensaran que una opereta, aunque fuera incluso la de
Offenbach, es una obra de arte. Y dudaban igualmente de la msica de baile, incluidos los valses
de Strauss. Pareca que el hecho de ser admitido al reino del arte dependiese tambin de un grado
de seriedad y rectitud moral de la obra en cuestin.
Pareca, entonces, que el concepto de arte, aunque tericamente fuera permanente, era
bastante fluido en la prctica. Los criterios para decidir qu era o no una obra de arte eran muchos,
y todos bastantes inestables. En teora el nico criterio fue la belleza: en la prctica entraban
tambin en juego consideraciones tales como el contenido del pensamiento, la expresin, el grado
de seriedad, la rectitud moral, la individualidad y el propsito no-comercial. Hoy da se han
abandonado simplemente muchos de estos requisitos y escrpulos, pero siguen permaneciendo las
dificultades tericas. El antiguo concepto de arte estaba claro y bien definido, pero no corresponde
ya a los requisitos actuales. Es una reliquia histrica. El concepto moderno es en principio
aceptable, pero parece que sus lmites son muy confusos. Existen por lo menos cinco reas en las
que la moderna idea del arte vacila entre diferentes interpretaciones que son a menudo
contradictorias:
1.- Por una parte, tendemos hacia una interpretacin liberal del arte. Esta comprende
tambin, adems de las siete artes de Batteux, la fotografa, el cine y varias clases de artes
mecnicas, utilitarias y aplicadas. Adems, rigurosos tericos, como por ejemplo Clive Bell y
Wtkiewicz, limitaran el arte a la pura forma. Esta concepcin excluye incluso la pintura, msica
y literatura siempre que se considere que stas trascienden la pura forma.
2.- En algunos contextos, el concepto del arte es lo bastante amplio como para incluir la
msica, poesa y literatura en general, as como las artes visuales. En otros casos se limita slo a las
artes visuales.
3.- Un objeto puede considerarse que es o no una obra de arte dependiendo de que
consideremos el propsito o el logro de su productor. No hay duda de que existe una fuerte
conexin entre estos dos puntos de vista, pero existen numerosos casos en los que no se ha
obtenido un propsito aparentemente artstico, y viceversa, a veces tenemos que considerar que el
producto es una obra de arte aunque no estuviera pensada como tal. El herrero intentaba obtener
slo una buena armadura, y el relojero un buen reloj; sin embargo, admiramos sus productos como
obras de arte.
4.- Segn un contexto, la palabra arte puede significar una destreza determinada, y segn
otro los productos de una actividad realizada con destreza. Cuando hablamos del arte de los
holandeses nos referimos al primero, pero arte holands significa obviamente el segundo, por
ejemplo no las destrezas de los pintores, sino sus pinturas reales.
5.- La palabra arte puede tener un significado general y una serie de significados
particulares. Puede significar el arte como un todo, un arte nico de muchas formas (ars una, species
mille), o un arte particular, como por ejemplo la pintura, escultura, msica, etc.
Estas son, entonces, las reas de incertidumbre. No son tan problemticas como pueden
aparecer a primera vista porque, segn sea el propsito de cualquier discurso en particular,
podemos establecer la cuestin adoptando una convencin particular. Indicamos al principio en
qu sentido vamos a emplear la palabra arte.
Digamos, entonces, que en el presente discurso adoptaremos un concepto de arte liberal,
esto es, sin excluir el arte utilitario: entenderemos el arte como un proceso productivo (o como la
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habilidad de producir ciertas cosas), porque para los productos en s mismos tenemos una
expresin diferente, obras de arte; y no nos preocuparemos de la ambigedad puramente formal
que existe cuando se habla, por una parte, del arte en general y, por otra, de las artes particulares.
Es ms difcil llegar a decidirse por la relacin que existe entre la cultura material y el arte, y entre
los llamados medios de comunicacin y el arte. Sin embargo, creemos que existen razones de peso
en contra para excluir a priori la cultura material y los medios.
Existen objetos que, aunque diseados simplemente para ser utilizados, producen un efecto
artstico que no es peor, y es a menudo mejor, que el de muchos productos que son explcitamente
artsticos. La lnea de demarcacin que existe entre las bellas artes y la produccin comercial en
masa, aunque establecida hace mucho tiempo, no ha sido nunca perfecta. Los carteles de cabaret de
un Toulouse Lautrec o las caricaturas de un Daumier no son simplemente casos lmite, sino obras
de arte de la ms alta calidad. El rol que juegan los medios de comunicacin se ha ampliado
enormemente en las recientes dcadas. Han adquirido algunas de las caractersticas del arte, pero
el arte ha adoptado a su vez algunas caractersticas de los medios de comunicacin. Generalmente
hablando, este movimiento osmtico ha funcionado de tal modo que beneficia a los medios de
comunicacin, por ejemplo: el arte se ha incorporado a los medios de comunicacin mucho ms de
lo que se han incorporado los medios de comunicacin al mundo del arte.
As, el significado del concepto de arte es ms extenso hoy da de lo que ha sido nunca.
Incluye artes que se encontraban fuera de la lista original de Batteux, como, por ejemplo, la
horticultura, la fotografa y el cine. Incorpora nuevas formas de artes antiguas, y por ejemplo la
msica electrnica, la pintura abstracta y la antinovela. Se desborda respecto a la cultura material y
los medios de comunicacin. Parece que nuestra definicin del arte tendr que abarcar todo este
campo tan extenso y variado.

5.- Discusiones sobre el concepto de arte

Nuestra poca ha heredado la definicin que establece que el arte es la produccin de

belleza, y la suplementaria que afirma que el arte imita la naturaleza. Ninguna ha demostrado, sin
embargo, ser realmente la adecuada, y esto ha impulsado la bsqueda de nuevas y mejores
definiciones. Existe una gran cantidad de ellas. Algunas haban aparecido ya a principios de siglo.
La categora genrica a la que pertenece el arte no ha sido puesta nunca en duda: el arte es una
actividad humana consciente. La cuestin central es averiguar qu es lo que distingue al arte de
otros tipos de actividad humana consciente; dicho de otro modo, su diferencia especfica. Algunas
definiciones pretenden descubrir esta diferencia en ciertos rasgos de las obras de arte, otras en la
intencin del artista, otras a su vez en la reaccin que las obras de arte producen en el receptor.

1) El rasgo distintivo del arte es que produce belleza. Por ejemplo, la definicin clsica que
heredamos del siglo XVIII, La definicin completa, en su forma, ms resumida, sera as: El arte es
aquella clase de actividad humana consciente que aspira, y logra, la belleza. La belleza es su
propsito, su logro y su valor principal. La conexin que existe entre el arte y la belleza es una idea
muy antigua. Platn dijo (Repblica, 403 c): El servicio a las Musas debe producir el amor a la
belleza. Dos mil aos ms tarde L. B. Alberti exiga que el pintor (De Pictura, II, p. 88) hiciera
converger todas las partes de su obra hacia una belleza nica. Esta es la tendencia que
ocasion la definicin del arte establecida por Batteux y fue virtualmente el canon que se acept en
el siglo XIX.
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Pero la belleza es una nocin ambigua. En su sentido ms amplio, la palabra puede

significar cualquier cosa que agrade; no es tanto un concepto, sino un cierto tipo de exclamacin,
un signo de aprobacin. En un sentido ms restringido, se entiende muy a menudo como el
significado de un cierto tipo de equilibrio, claridad, armona de formas. Pulchrum est quid
commensuratum est (lo bello es armnico), escriba Cardano en el siglo XVI. Esto est muy bien
siempre que nos refiramos al reino del arte clsico, pero se duda que un sentido tan restringido de
la belleza tenga algn significado cuando se hace referencia al arte gtico, al barroco o a gran parte
del arte del siglo XX. No tiene en cuenta la lucha gtica por lo sublime, o la riqueza del barroco, y
se opone, verdaderamente, a ellos. Por tanto, no puede servir para definir todo tipo de arte. El
hecho de que la definicin sobreviviera tanto tiempo parece que se debi en gran parte a este
significado dual de la belleza; tanto el significado que era ms extenso como el ms especializado
poda evocarse en su ayuda segn las circunstancias. Pero el resultado fue que la definicin era
demasiado amplia o demasiado restringida.

2) El rasgo distintivo del arte es que representa, o reproduce, la realidad. En el pasado, esta
definicin afirmaba generalmente que el arte imita la realidad. Scrates: No es el arte la
produccin de las cosas visibles? Y Leonardo, dos mil aos ms tarde (Trattato, frg. 411): La
pintura ms digna de alabanza es aquella que est lo ms posible de acuerdo con lo que representa.
Evidentemente, la definicin no era aplicable a todo tipo de arte, sino slo al arte mimtico, como
por ejemplo la pintura, la escultura o la poesa. Hubo que esperar hasta mediados del siglo XVIII
hasta que Batteux (que haba sido el primero en identificar el arte con la belleza) llev a cabo el
intento, segn sus propias palabras, de aplicar tambin el mismo principio de la imitacin a la msica
y al arte del gesto; y aade que se qued atnito al descubrir hasta qu punto este principio se aplica
tambin a estas artes. Concluy diciendo que la imitacin de In naturaleza es tarea comn de todas
las artes.
Pero con la imitacin suceda lo mismo que con la belleza. La palabra, de nuevo, tiene
muchos significados diferentes. Para Platn, in imitacin slo poda representar la apariencia de las
cosas, mientras que para Demcrito reproduca las obras reales de la naturaleza: para Aristteles
tena incluso un significado diferente. Y de hecho Batteux, sin darse cuenta l mismo, escogi y
eligi entre estos significados diferentes. Sin embargo, ninguno de ellos tomado (lisiadamente
puede aplicarse a todo el arte. El sentido platnico de imitacin ms ampliamente aceptado no es
aplicable en efecto a la arquitectura, la msica o la pintura abstracta; existen dudas de que pueda
aplicarse a la pintura no figurativa o a gran parte de la literatura. El resultado de esta definicin, en
un tiempo tan popular, no es ahora nada ms que una reliquia histrica.
3) El rasgo distintivo del arte es la creacin de las formas. El arte es In configuracin de
cosas o, dicho de otro modo, la construccin de cosas. Dota a la materia y al espritu de forma. Esta
idea se retrotrae a Aristteles, quien deca (Etica Nicomac., 1105 a 27) que nada debe exigirse de las
obras de arte excepto que tengan forma. Sin embargo, hubo que esperar hasta el siglo XX para que
esto se incorporara a la definicin del arte. Los primeros en llevarlo a cabo, V de un modo muy
radical, fueron los ingleses Clive Bell y Roger Fry, y el polaco Stanislaw Ignacy Witkiewicz (1885-
1939). Segn Wilkiewicz, nuevas formas en pintura, la creacin artstica quiere decir lo mismo que
construir formas. Aristteles ha considerado principalmente las formas literarias; Bell, Fry y
Witkiewicz, las formas pictricas, pero su definicin podra aplicarse igualmente a las formas
musicales o a las formas que exhiben los bailarines en sus poses y gestos. Todas son formas
construidas conscientemente.
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De todas las definiciones del arte conocidas, esta es la ms moderna. Es la que ms atrae al
hombre moderno, posiblemente segn la concisa frmula de August Zamoyski, donde se afirma
que el arte es todo aquello que ha surgido a partir de una necesidad de dar forma a algo (Zwrotnica, n. 3,
1922). Sin embargo, incluso esta definicin tiene sus dificultades.
No se trata tanto por la diversidad de los trminos utilizados: forma, figura,
construccin y a veces estructura. Todas se parecen bastante entre s. El verdadero problema
es que cada uno de estos trminos es ambiguo. Cada uno de ellos puede utilizarse tanto en un
sentido ms restringido como en otro ms amplio. Cuando Witkiewicz habla de construcciones y
dice que el crearlas ha sido y ser siempre el propsito del arte, se refiere a las llamadas
construcciones abstractas. Lo mismo sucede con Bell y Fry. Pero la mayora de los tericos
modernos, dejando tranquilo al viejo Aristteles, utilizan el vocablo forma en un sentido
bastante ms amplio que comprende, adems de las formas abstractas, tambin las realistas, y,
adems de las formas especialmente construidas, tambin las formas que se reproducen del mundo
real.
La definicin de los formalistas es demasiado restringida y no da cuenta de una gran
cantidad de lo que generalmente se entiende por arte. Esto era algo intencional; los formalistas
queran descartar mucho de lo que generalmente se entiende por arte. Lo que perseguan no era
una definicin funcional del arte existente, sino la creacin de un concepto de arte que fuera lo
bastante nuevo. Su definicin no es descriptiva, sino normativa y, por lo tanto, arbitraria.
Pero el significado de forma que generalmente se utiliza resulta ser demasiado extenso
para nuestro propsito. Pues no es slo el artista quien dota a la materia de forma. Los diseadores
industriales, tcnicos y trabajadores lo hacen tambin. Por consiguiente, si el arte se define como la
creacin de formas, es necesario especificar qu tipo de forma es su objetivo especfico. Puede
decirse que la hermosa o la que es estticamente efectiva? Pero esto nos conduce de nuevo a la
definicin anterior que queramos descubrir. La situacin sigue siendo la misma cuando en lugar
de forma utilizamos figura o estructura. Todo lo que existe tiene algn tipo de figura,
estructura o forma; por tanto, la figura, estructura o forma como tal no pueden ser el rasgo
distintivo del arte. Lo que tenemos que descubrir es un tipo especial de figura, estructura o forma.
Algunos artistas o tericos dicen que el arte se ocupa de la pura forma. La pura forma o, como a
veces se denomina, intrnseca, es la que es independiente de su funcin figurativa o de cualquier
otro tipo, y representa y habla, por decirlo as, por s misma. Pero el arte, tal y como generalmente
se entiende, desprecia las formas que sirven a propsitos que no sean artsticos, como por ejemplo
las que sirven pura edificar las casas que habitamos y las sillas en las que nos Rentamos; en efecto,
la forma funcional de estas cosas puede aumentar su atractivo artstico. Por otra parte, el arte
valora las formas figurativas, denominadas a veces extrnsecas, p. ej. las que se encuentran en
retratos y paisajes. Desde luego, ni la forma funcional ni la figurativa es la pura forma.
De aqu, la conclusin: s la forma ha de ser el rasgo distintivo del arte, no puede tratarse
entonces de cualquier tipo de forma: ni tampoco debe ser necesariamente la pura forma. La
definicin que recurre a cualquier tipo de forma resulta demasiado amplia: la que recurre a la pura
forma resulta demasiado restringida. Pues las obras de arte no son las nicas cosas que tienen
forma. Y la forma de las obras de arte no tiene por qu ser la pura forma: puede ser tambin una
funcional o figurativa.
4) El rasgo distintivo del arte es la expresin. Esta definicin distrae nuestra atencin de la
actividad del agente, y se concentra en la intencin del artista. Es de origen relativamente reciente;
existe poca evidencia de que existiera antes del siglo XIX. Casi todos los tericos anteriores ni
siquiera emplearon la palabra expresin: uno de ellos, Francesco Patrizi (Della potica, 1586, p.
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91), slo la emple pura negar que la expresin fuera el objetivo apropiado del poeta: Espressione
non propria del poeta. El cambio tuvo lugar en el Siglo XIX. Los protagonistas principales de esta
definicin fueron Benedetto Croce y sus seguidores, algunos filsofos partidarios de la psicologa
del arte, y tambin un nmero de artistas como, por ejemplo, Kandinsky. Con la expresin nos
enfrentamos al eterno problema de la ambigedad que ha acosado otros intentos de definicin, con
la diferencia, esta vez, de que incluso en su sentido ms general, el trmino dejar la definicin
todava demasiado restringida. Pues la expresin es slo el objetivo de algunas escuelas artsticas y
no puede, por tanto, ser el rasgo distintivo de todo el arte. Pues todo arte constructivista caera
fuera del mbito de la definicin.
5) El rasgo distintivo del arte es que ste produce la experiencia artstica. Esta definicin, a su vez,
se concentra en el efecto que una obra de arte produce en el receptor. Este cambio de inters es
tpico de los estudios que sobre el tema se hicieron a principios de siglo. La definicin es similar a
la que considera que el rasgo distintivo del arte es la belleza. Segn sta, el arte es capaz, en efecto,
de producir la experiencia de la belleza. Pero se siguen dando las mismas dificultades que antes. El
trmino experiencia esttica no es ni ms claro ni menos ambiguo que el de belleza. As, es
evidente que la definicin es demasiado amplia, porque la experiencia esttica puede producirse
por otras cosas que por el arte. Por consiguiente, exige una mayor cualificacin, p. ej. el arte no
produce slo la experiencia esttica, sino que lo que intenta es producirla. Sin embargo, se duda de
todo esto. Segn otra opinin, parece que la definicin es como demasiado restringida, y es esta la
opinin que se ha utilizado para criticarla en el siglo XX. Lo que se le objeta a la experiencia esttica
es que se piensa que la emocin a la que hace referencia es de una clase determinadamente
positiva, como por ejemplo el xtasis, mientras que el efecto que producen muchas obras de arte,
especialmente en nuestro propio siglo, es de una naturaleza bastante diferente, Esta situacin del
problema es la que ha hecho que se llevara a cabo otro intento de definicin.
6. El rasgo distintivo del arte es que produce un choque. Como la anterior, esta definicin
trata el efecto que el arte produce en el receptor, pero difiere respecto al carcter de este efecto. Es
la definicin ms reciente de todas, un producto caracterstico de nuestra propia poca. Muchos
pintores modernos, escritores y msicos creen que su tarea es producir un tipo de experiencias que
ms que estticas son abrumadoras, desconcertantes o completamente escandalosas. Se considera
que una obra de arte tiene xito siempre que haya producido este efecto. Dicho de otro modo, la
funcin del arte no es expresar algo, sino impresionar en un sentido bastante literal, como por
ejemplo la impresin que un fuerte golpe deja en el cuerpo. Henri Bergson fue quizs el primero
que propuso esta opinin (Les donns immdiates, 1889, p. 12). L'art (dice) vise imprimer en nous des
seniiments plutt qu' es exprimer. Mientras que la definicin anterior afirmaba que el arte es lo que
produce un tipo de experiencias que van desde una tranquila emocin al xtasis, sta requiere que
el recorrido debe proceder del xtasis al choque. Se trata de una definicin de vanguardia. Pero es
inaplicable a otros tipos de arte, y difiere bastante en particular de lo que generalmente se
denomina arte clsico.
Seis definiciones del mismo fenmeno son demasiadas. Para empeorar las cosas, existen
variaciones de cada una de ellas, principalmente de aquellas que en cada caso son ms amplias o
restringidas. Pero la lista podra ser incluso ms extensa. Podramos aadir, por ejemplo, la
definicin que en un principio propuso Ernst Cassirer y que ms tarde elabor Susan K. Langer,
segn la cual el arte es en efecto la creacin de la forma, pero de un tipo especial, a saber, de las
formas que simbolizan emociones humanas. Uno podra pensar entonces que se trata de una
definicin que se basara en el concepto tic perfeccin, e invocar la ayuda de Diderot, quien sugera
que la idea de belleza debera sustituirse por la de perfeccin, que es un concepto de mayor
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generalidad. Pero esto desembocara de nuevo en una definicin demasiado amplia, ya que existen
otras cosas adems del arte que podran ser perfectas, por ejemplo los logros cientficos n los
sistemas sociales. Y la definicin sera tambin, al mismo tiempo, demasiado restringida, pues muy
pocas obras de arte de xito notable pueden reivindicar la perfeccin. Adems, cmo podra
establecerse su perfeccin? Cules han de ser los criterios de perfeccin?
Sin embargo, otra definicin se limitara simplemente a identificar el arte con la creatividad.
Pero entonces la ciencia, la tecnologa y la accin social son tambin en algn sentido creativas. Se
ha hecho un intento peculiar para calificar esta ltima definicin diciendo que el arte es aquella
creatividad que no se atiene a ningn tipo de reglas. Es peculiar porque equivale a invertir
completamente el modo de entender el arte que predomin en el mundo antiguo. Pero tambin es
demasiado restringida, lo mismo que su variante especfica que concibe el arte como la creacin de
lo irreal, o como -segn dice Gorgias en el dilogo de Platn- la creacin de ilusiones.
Es cierto que cada una de estas definiciones, especialmente las seis fundamentales que se
han enumerado anteriormente, contienen una parte de verdad. Y cada una puede presentar
algunas obras de arte, o algunos tipos y tendencias apoyando su opinin. La cuestin es que
ninguna de ellas puede hacer justicia a todo el campo que generalmente se denomina arte.
Quizs esto no sea tan sorprendente como podra parecer. Porque, despus de todo, la clase
de cosas que comprende el mismo trmino genrico arte no es slo increblemente extensa, sino
increblemente variada tambin, tan variado que, de hecho, hasta el Renacimiento no se pens que
estas cosas formaran una nica clase. Las pocas anteriores se haban tratado las diversas artes, sea
cual lucra su denominacin, de modo bastante aislado: las artes visuales eran algo separado de la
msica o de la literatura, y el arte puro era algo diferente del arte aplicado. Hubo que esperar hasta
los tiempos modernos para que todas estas cosas que eran diferentes y estaban paradas -adems
de todas las actividades- comenzaran a reunirse ni la mente pblica formando una clase nica, e
intentando definir el arte como un concepto de gran amplitud. Hemos visto las dificultades con
las que tuvieron que enfrentarse estos intentos. Con el tiempo, al fracaso le sigui un ambiente de
desnimo, y nuestro siglo ha llegado a la conclusin de que conseguir una definicin de arte que
sea de una gran amplitud no es slo muy difcil, sino imposible.

6. Renuncia a una definicin

Esta opinin surgi como un caso especial de la observacin general que se hizo respecto a
que existen algunos trminos de uso comn que se resisten a ser definidos con cualquier grado de
exactitud. Segn la naturaleza de estos trminos, su denotacin en cada caso tiende hacia una
extensa rea, segn sea el contexto en el que se utilicen. Los variados objetos que se suponen que
denotan no tienen, de hecho, ningn rasgo en comn. Wittgenstein, que fue el primero en pensar
esto seriamente, dijo que los objetos denotados poseen, a lo sumo, un parecido de familia. A esta
categora de conceptos se la denominaba como abierta. En poco tiempo, todos los conceptos
bsicos de la esttica, como por ejemplo la belleza, la experiencia esttica y el arte, se relegaron a
esta categora. La opinin de que el arte es un concepto abierto se propuso, entre otros, por el esteta
americano M. Weitz (The Rote of Theory in Aesthetics, 1957). Es imposible establecer cualquier tipo de
criterios del arte que sean necesarios y suficientes; por lo tanto, cualquier teora del arte es una imposibilidad
lgica, y no simplemente algo que sea difcil obtener en la prctica. Es algo implcito a la creatividad del
arte que los artistas pueden crear siempre una serie de cosas que no se hayan creado antes: por
eso, las condiciones del arte no pueden establecerse nunca de antemano. Por consiguiente, el
supuesto bsico de que el arte pueda ser tema de cualquier definicin realista o verdadera es falso . Hay que
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tener presente que el razonamiento de Weitz no afecta slo al arte, sino que puede aplicarse con
igual justificacin a cualquier otro tipo de actividad humana. La ciencia y la tecnologa son, sin
duda, algunos ejemplos de actividades creativas, y si es imposible definir el arte, tambin ser
imposible definir una mquina. Igual que nacen nuevas especies de plantas, los conceptos de
planta y animal tendran tambin que seguir estando abiertos. En efecto, Weitz admite que
no existen conceptos cerrados fuera de la lgica y las matemticas. Por eso, la definicin del arte es
slo una vctima de la catstrofe que destruye a la gran mayora de las definiciones.
Segn Weitz, ninguna definicin del arte es, despus de todo, realmente necesaria, porque
podemos tratar perfectamente el tema sin tener una. Esto es bastante cierto siempre y cuando no
pasemos de una charla informal, pero es seguro que no poseer una definicin implica un serio
obstculo a la hora de realizar una investigacin que sea ms profunda. Por esta razn, pensamos
que es ms sensato seguir intentando una definicin, aunque tengamos que enfocar el problema
desde una perspectiva diferente.
Un poco despus de Weitz, en 1598, W. E. Kennick afirm tambin que la esttica
tradicional se fundamenta sobre un error; el error es que la esttica ha intentado definir el arte.
Segn Kennick, la razn por la que se puede definir una palabra como cuchillo es que los
cuchillos cumplen una definicin determinada. Pero el arte no cumple ninguna definicin
determinada. No existe ningn tipo de reglas, estndares, criterios, cnones y leyes que sean tan
amplios que puedan aplicarse a todas las obras de arte. No existe una nica propiedad que sea
comn a todas las obras de arte. Es un error tratar a Shakespeare y a Esquilo bajo el mismo criterio. Es
verdad que todo esto es bastante cierto, pero de ello se sigue indudablemente que no es posible
llegar a ningn tipo de definicin y que el intento debera abandonarse.
El carcter variado de lo que denominamos arte es un hecho. El arte no slo adopta formas
diferentes segn las pocas, pases y culturas; desempea tambin funciones diferentes. Surge de
motivos diferentes y satisface necesidades diferentes. Como afirma correctamente Stuart
Hampshire (Logic and Appreation, 1967), no es cierto que sea tan sencillo decir que el arte sirve a las
mismas necesidades e intereses de todo el mundo segn las pocas y de acuerdo con sus
manifestaciones. Pero esto no significa que podamos prescindir de una definicin de conjunto. El
carcter variado del arte sugiere sencillamente que tenemos que llegar hasta l por otro camino
diferente.
Comenzaremos con la idea de Wittgenstein, segn la cual los conceptos tienen un parecido
de familia. Pero la emplearemos de un modo algo diferente. As, diremos que como cada familia es
una confluencia de muchas familias (tanto por la parte masculina como por la femenina), con los
conceptos ocurre lo mismo. En pocas antiguas al candidato que quisiera ser admitido a una orden
de caballeros se le exiga, segn la frmula antigua, que ofreciera un informe de las familias que
componan su familia. El mismo tipo de obligacin parece que incumbe al filsofo que intenta
definir un concepto tan amplio como es el arte. Pues el arte es de hecho una confluencia de un
nmero de conceptos, y cualquier definicin que sea verdadera debe dar cuenta de todos ellos,

7. Una definicin alternativa

El arte tiene, pues, muchas funciones diferentes. Puede representar cosas existentes, pero
puede tambin construir cosas que no existan. Trata de cosas que son externas al hombre, pero expresa
tambin su vida interior. Estimula la vida interior del artista, pero tambin la del receptor . Al receptor le
aporta satisfaccin, pero puede tambin emocionarle, provocarle, impresionarle o producirle un
choque. Como todas estas son funciones del arte, no puede ignorarse ninguna.
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Pero tampoco puede el arte reducirse a ninguna de estas funciones considerada de forma
aislada. El arte como imitacin o representacin es slo una definicin parcial, no una definicin
total del arte. Lo mismo sucede con el arte como construccin, o el arte como expresin.
Ninguna de estas definiciones puede pretender ser una reconstruccin total del significado
que la palabra arte tiene en nuestra lengua. Cada una tiene en cuenta slo una familia e ignora
todas las dems que forman parte del concepto total del arte. Por consiguiente, todas son
incorrectas.
Hay muchas clases de acciones humanas. Algunas se deben a ciertas causas, otras se
adoptan para conseguir ciertos propsitos. Un hombre puede bailar porque le apetezca, pero
construye una cusa para protegerse. Su actividad artstica, sin embargo, puede tener tanto una
causa (p. ej. el impulso de configurar algo), como un propsito. Esta es una dificultad que es
inherente al concepto de arte. Otra se trata del hecho de que la actividad artstica pueda deberse a
varias causas y servir a diversos propsitos. El propsito del artista puede diferir respecto al del
receptor, y es posible que obras de arte que sean similares sirvan a propsitos diferentes, as como
que diferentes obras sirvan a propsitos parecidos.
Efectivamente, puede decirse que el arte es la construccin de formas. Esta fue la opinin de
Bell. O que el arte es una representacin de la realidad. O tambin que el arte es expresin. As
lo defini B. Croce. Sin embargo, estas definiciones no se preocupan tanto del significado
preexistente, real de la palabra arte, como del dignificado que creen que debe tener la palabra.
Dicho de otro modo, Intentan establecer una convencin, y en este aspecto su destino es ser
arbitrarias. Aunque puedan servir a los propsitos de un discurso en particular, no nos son de
ninguna ayuda para averiguar el dignificado con el que generalmente se emplea la palabra. Sin
embargo, esta es la tarea que realmente nos hemos impuesto.
El primer paso que tenemos que dar en nuestra reemprendida bsqueda de una definicin
es bastante fcil, porque ha sido establecido hace ya bastante tiempo. Es cierto que el arte es una
actividad humana, no un producto de la naturaleza. Adems es una actividad consciente, no un
reflejo o producto del azar; es bastante evidente que aunque se haya conseguido un bello diseo
arrojando una esponja hmeda contra la pared (utilizando el ejemplo de Leonardo), rilo no se
considerar una obra de arte. As, el arte se separa fcilmente de la naturaleza, y el genus de la
definicin no se pone en iluda.
La dificultad surge cuando se desea separar el arte de otras actividades humanas, de otras
formas de cultura, y descubrir aquellas propiedades que slo el arte posee. Segn la frmula
tradicional, lo que nos interesa es la diferencia especfica. Si comparamos obras de arte, p. ej. un
soneto con un edificio, un pecho adornado con una sonata, y as sucesivamente, vemos que
muestran una variedad de rasgos tan desconcertante que es difcil que podamos esperar que
posean caractersticas comunes. Por eso, los tericos buscan estas propiedades comunes, no en las
mismas obras de arte, sino ms bien en las intenciones que subyacen a ellas, en el efecto que
producen en la gente, en la relacin que mantienen con la realidad, en su valor especifico. Pero
ninguna de estas opiniones han podido revelar ningunas propiedades que fueran comunes a todo
arte, y tampoco se encuentran en ningn otro tipo de actividad humana que no sea el arte.
Segn la intencin; algunas obras de arte surgen de la necesidad de configurar o perpetuar
la realidad, otras de la necesidad de expresin. Las primeras son productivas, las segundas
expresivas. Segn la frmula de M, Rieser, las primeras configuran el medio ambiente que rodea al
hombre, las segundas expresan su vida interior.
Segn el efecto que causan en el receptor; algunas obras de arte hacen surgir experiencias
estticas, como sentimientos de deleite, o xtasis, otras actan de forma diferente, pueden
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emocionar, sorprender o producir un choque, esto es, producen efectos que difieren mucho del
deleite o del xtasis.
Segn los mismos productos y su relacin con la realidad; un gran nmero de obras de arte
son reproducciones de la realidad, pero otras crean formas abstractas. Las primeras dan una cierta
permanencia a lo que es, las segundas construyen lo que no es.
Segn el valor; en muchas obras este valor es la belleza, pero otras son ms notables por su
gracia, delicadeza, sublimidad y otros valores artsticos que, como ha indicado recientemente M.
Beardsley (Aesthetic Experience Regained, 1969), trascienden todo tipo de explicacin.
El resultado de todo esto es que cualesquiera que sean las opiniones que compartamos,
siempre llegaremos a una disyuncin, p. ej. un enunciado que tiene la forma o bien una cosa... o
bien otra.
Si, por ejemplo, queremos definir el arte por su intencin, diremos que esta intencin es la
necesidad que se tiene de captar la realidad, de configurar algo o expresar una experiencia. Se trata
de una definicin disyuntiva. Sin embargo, no es todava una definicin completa, porque no todo
lo que nace del deseo de representar, configurar, o expresar una experiencia se tratar de una obra
de arte, sino slo aquellos productos que deleiten, emocionen o produzcan un choque. La
definicin tiene que tener en cuenta tanto la intencin como el efecto. Analgicamente, si
comenzamos con el efecto que el arte produce en el receptor, diremos que el arte es una actividad
cuyos productos pueden deleitar, emocionar o producir un choque. Se tratar de nuevo de una
definicin disyuntiva. Pero tendremos que aadir que debe ser un producto que nazca del deseo
de representar la realidad, del impulso de configurar algo, o de la necesidad de expresarse.
La conclusin es la siguiente:

Una definicin del arte debe tener en cuenta tanto la intencin como el efecto, y especificar que
tanto la intencin como el efecto pueden ser de un tipo u otro. Por eso la definicin no ser slo
un conjunto de disyunciones, sino que consistir de dos conjuntos de disyunciones.

Ser algo as:

El arte es una actividad humana consciente capaz de reproducir cosas, construir formas, o
expresar una experiencia, si el producto de esta reproduccin, construccin, o expresin puede
deleitar, emocionar o producir un choque.

La definicin de una obra de arte no ser muy diferente:

Una obra de arte es la reproduccin de cosas, la construccin de formas, o la expresin de un tipo

de experiencias que deleiten, emocionen o produzcan un choque.

Utilizando los trminos ms precisos del lenguaje lgico diremos: Algo es una obra de arte si
y slo si es o bien la reproduccin de cosas, la construccin de formas, o la expresin de
experiencias, que puedan al mismo tiempo deleitar, emocionar o producir un choque, la definicin
adopta, entonces, la forma de dos implicaciones equivalentes: a) si algo es una obra de arte,
entonces es o bien tal cosa o tul cosa...: y al mismo tiempo b) si algo es tal o tal cosa..., entonces es
una obra de arte.
Unos cuantos comentarios ms al respecto:
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a) La definicin propuesta consiste de dos conjuntos de disyunciones. Un crtico podra

preguntar por qu no cuatro de tales conjuntos, ya que existen al menos cuatro puntos de vista
generales a partir de los cuales puede considerarse el arte. Adems de la intencin y del efecto que
produce en la gente, est el producto mismo y su valor. Nuestra respuesta podra ser: porque una
definicin tiene que ser lo ms sencilla y breve posible, y porque hay un paralelismo entre las
variedades de la intencin y del producto del arte por una parte, as como un paralelismo entre las
variedades de la intencin y del valor de las obras de arte por otro. Es evidente, entonces, que es
posible elaborar una definicin paralela basndose en el producto del arte y en su valor. Tal
definicin tambin incluira, desde luego, dos conjuntos de disyunciones.
b) La definicin que se ha propuesto aqu podra mejorarse lluramente, expresarse mejor sus
elementos o multiplicarlos, pero parece que sta sera su forma general. De todos modos, la
definicin es lo suficientemente abierta como para acomodar todo tipo de arte en todas sus
diversas funciones.
c) La definicin no contiene trminos valorativos, como por ejemplo bello, esttico, etc.
Deleite, emocin, choque son trminos psicolgicos basados en hechos y que denotan las
respuestas humanas naturales a ciertos valores.
d) La forma compuesta, disyuntiva de la definicin apenas necesita de ms justificacin.
Tengamos en cuenta que no es algo excepcional. En el lenguaje ordinario se dan a menudo
conceptos compuestos que son parecidos, p. ej. la ropa, que puede significar o bien artculos para
proteger el cuerpo o artculos para decorarlo.
e) La definicin es inmune al ataque de quienes estn en contra de definir el arte
(especialmente Kennick). En efecto, es cierto que el arte no tiene una nica funcin porque el arte
tiene muchas funciones.
f) La definicin parece estar de acuerdo con la experiencia y expectativas del historiador,
quien es consciente del carcter variado del arte y sabe que segn pocas y culturas diferentes, el
arte tiende a asumir no slo formas diferentes, sino tambin funciones diferentes. Las teoras
generales que tratan el desarrollo del arte propuestas por los historiadores, como por ejemplo
Reigl, Woelflin, Worringer o Deonna, insisten generalmente en la multiplicidad de funciones del
arte, y muestran cmo fueron sucedindose unas a otras.
La definicin aqu propuesta hace referencia al arte en el sentido ms amplio. Pero el uso
moderno restringe a menudo el significado del arte. Esto ocurre principalmente de dos modos: o
bien reserva el nombre slo para las artes visuales, o bien slo para las creaciones artsticas ms
elevadas y excelentes.
1. Batteux limit el nmero de las bellas artes a siete. Pero en el siglo xvm ya dos de ellas,
-la poesa y la oratoria- se consideraban por separado como belles lettres o literatura elegante. Esto
redujo las bellas artes a cinco. En el siglo XIX se separaron dos artes ms, la msica y la danza,
quedando slo as tres artes visuales: la pintura, la escultura y la arquitectura. Las llamadas
Academies des Beaux Arts enseaban slo estas tres, ninguna ms. Incluso hoy da se las refiere
sencillamente como las artes, o simplemente arte, como sucede por ejemplo con la expresin
historia del arte. De este modo, todo el campo del arte en el sentido que le ha dado nuestra
definicin se ha dividido en dos partes y nicamente a una parte, las artes visuales, se la considera
arte.
El Gran Diccionario de Oxford aclara que se trata de un uso nuevo; este sentido no aparece
en ningn diccionario de ingls antes del ao 1880. Pero indica tambin que se trata del sentido
moderno ms general del arte, y que mando se utiliza sin restricciones significa la produccin con
destreza de bellas formas visibles.
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2. En muchos escritos, tanto antiguos como modernos, se entiende la palabra arte como no
aplicable en toda la extensin que abarca la definicin que aqu se propone. Dionisio de
Halicarnaso insista en que el arte despertaba un ardor en el alma, Plotino que recordaba la
existencia verdadera, Pseudo-Dionisio que es el arquetipo del mundo invisible, Miguel ngel que
inicia un vuelo hacia el cielo; Novalis consideraba el arte como una visin de Dios en la naturaleza;
y para Hegel era el conocimiento de las leyes del espritu. Los artistas y escritores de nuestra poca
dicen que el arte les eleva por encima de la monotona de la existencia cotidiana, que para ellos es una
fuente de vida, o que con l la efmera vida adquiere una configuracin. Todos estos sentimientos
consideran el arte como algo que es slo parte del arte de acuerdo con el sentido que se le da en
nuestra definicin; las partes restantes puede que no tengan ningn valor significativo propio,
puede que sean el origen de muchas alegras, deleites y emociones, pero no son culos los valores
que un Dionisio o un Miguel ngel esperan del arte verdadero.
Si nos imaginamos todo el campo que tiene el arte segn el sentido de nuestra definicin
dividido horizontalmente en dos seccionas, todas las afirmaciones que se han hecho anteriormente
valdrn slo para la seccin superior. Slo sta ser el verdadero arte. Algunas categoras del arte
estn excluidas de ella: las artes aplicadas, el arte decorativo y comercial, el arte como
entretenimiento, los medios de comunicacin, casi toda nuestra cultura material. Pero incluso en
las categoras que se encuentran en la parte superior no ser considerado arte (verdadero)
cualquier cosa que tenga poca ambicin o poca importancia, que tenga un tema o intencin
triviales. Todo lo que no tenga un xito eminente tiene que situarse fuera de la lnea.
Dionisio y Miguel ngel no han sido los nicos que han postulado esta drstica seleccin.
Algunos de nosotros tendemos a ser tan selectivos y aplicamos criterios que pueden ser estticos
pero que tambin pueden ser ticos o que pueden derivarse de cualquier otro principio mental
importante. Segn esta opinin, slo aquello que pueda suministrar alimento espiritual merece
considerarse arte. Y parece que estamos todos de acuerdo en que existe menos arte en una taza
hermosa o en un silln que en una obra de Shakespeare, y menos en un cartel o en un vals viens
que en las obras de Rembrandt o Beethoven. Estamos de acuerdo con Andr Malraux cuando dice
que el gran arte constituye le monde de verit soustrait au temps, y es, en este sentido, intemporal.
Ahora comprendemos lo que Koestler indica en Act of Creation cuando dice que el arte tiene un
atractivo trascendental y un efecto catrtico, oponindose al arte que es un mero pasatiempo
agradable. Sin embargo, los lmites de ambos deben seguir siendo flexibles. Despus de todo,
incluso el arte que tiene un atractivo trascendental puede a veces transformarse en un pasatiempo
agradable.

8. Definicin y teoras

Si el problema de la definicin del arte se cierra de este modo, el problema de su teora sigue
abierto. Lo que quiere decir que, si hemos tenido xito en aislar el fenmeno del arte, la tarea de
explicar ese fenmeno sigue an abierta. Si el arte es imitacin, construccin y expresin, entonces
por qu y con qu fin realizamos esas funciones, por qu y con qu fin imitamos las cosas,
construimos formas, expresamos experiencias? Cul es el origen y el propsito de estas
actividades?
Se han dado, a travs de los siglos, respuestas que son relativamente simples a estas
cuestiones tres en particular.
La primera indica que la imitacin, construccin y expresin son una tendencia natural y una
necesidad del hombre. Por tanto, estas funciones no necesitan demostrar ninguna otra causa o
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propsito. Imitamos, construimos, expresamos nuestras experiencias porque queremos: plantear

ms cuestiones y buscar otro tipo de explicacin es algo superfluo.
La segunda respuesta indica que estas actividades s que tienen un propsito, y se trata de
uno que es bastante sencillo: imitamos, construimos, nos expresamos porque nos causa placer
hacerlo, y hacindolo producimos objetos que proporcionan placer a otras personas tambin. No se
necesita ni puede darse otra explicacin que no sea sta hedonista.
La tercera respuesta es una admisin de la ignorancia. Se trata de una respuesta escptica.
Basndose en las palabras de Quintiliano, los cultos estn familiarizados con la teora del arte, los
profanos y con el placer que el arte proporciona (Docti rationem artis intelligunt, indocti voluptatem: Inst.
or. II 17, 42), el escptico dir: No hemos elaborado ninguna teora del arte y debemos pasar sin
una. Diran: nos basta con experimentar placer con el arte. Estas respuestas fueron aceptadas y la
gente se content con ellas siglo tras siglo, con la primera, con la segunda o con la tercera. Sin
embargo, con el tiempo han aparecido otras teoras del arte: el arte es el favor de Dios; es un balance de
la conciencia; es una crtica social; es la planificacin de un nuevo mundo. Nuestra poca especialmente
no se contentar con las simples teoras anteriores. No se ha elaborado una ltima gran teora que
haya obtenido una aceptacin universal: ni se ha desarrollado ninguna de modo detallado. En su
lugar, se han hecho varias promesas de elaborar teoras; mencionaremos a continuacin cuatro por
lo menos.

La primera afirma que el arte sirve para descubrir, identificar, describir y fijar nuestras
experiencias, nuestra realidad interior. El pintor y crtico literario polaco Stanislaw Witkiewicz
(1851-1915), padre de Stanislaw Ignacy Witkiewicz (Witkacy), escribi a su hijo (carta de fecha 21
de enero de 1905) lo siguiente: Cuando pintes intenta slo presentar de forma ntegra la imagen que
tengas en mente. Pintar significa mostrarnos a nosotros mismos y a los dems la imagen que se est
formando en nosotros. Esta teora se parece a la teora de la expresin, pero va an ms lejos, el arte
no es tanto la expresin, sino la investigacin de la vida interior.
La segunda teora interpreta el arte como aquello que presenta lo que hay de eterno en el
mundo. El dramaturgo-novelista polaco Stanislaw Przybyszewski (1868-1927) escribi lo siguiente
(Confiteor en Zycie, III, 1899):

El arte es la presentacin de lo eterno, lo que trasciende a cualquier tipo de cambios y accidentes,

y es independiente del tiempo y el espacio, por consiguiente, la presentacin de lo esencial, del
alma, de la vida del alma en todas sus manifestaciones.

La tercera promesa de ofrecer una teora es la siguiente:

El arte es un modo de aprehender aquello que de otro modo es imposible captar, que excede a la
experiencia humana.

El gran escultor August Zamoyski dijo que el arte es la descripcin de aquellas cosas que no
citen bajo nuestros sentidos (L'art est la figuration des choses non noumlses nos sens).
El arte segn esta interpretacin es el intento de trascender los lmites de nuestra vida
cotidiana. Se trata de hacer un esfuerzo por descubrir, identificar y captar aquellas cosas cuya
existencia sentimos pero que no conocemos otro modo de aprehenderlas.
La cuarta promesa de obtener una teora es la siguiente: El arte es la libertad del genio,
segn dijo Adolf Loos, destacado arquitecto y profundo pensador (Ornament und Erziehung, 1910).
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Esta libertad es capaz de sacar a la luz lo que el hombre normal nunca descubre. Y puede llevar a
la gente ms y ms lejos, ms y ms alto. Ese es el propsito del arte, y no el producir cosas que
despierten admiracin, que produzcan placer o que decoren el medio ambiente. La decoracin y el
placer es algo que concierne a las artesanas.

La Situacin actual

La informacin que se ha ofrecido anteriormente referente al concepto y a la teora del arte

es aplicable al pasado reciente, pero es inadecuada para describir la situacin actual. En este
periodo se han dado cambios tan grandes que han afectado incluso al mismo concepto, a la
definicin del arte.
A. Para poder comprender el estado actual del arte, ser una buena idea retrotraerse al arte
del siglo XIX. Sus caractersticas eran diametralmente opuestas a las del arte actual: en primer
lugar y ante todo, el conformismo por principio, esto es, la sumisin al gusto de la mayora y al
convencionalismo que le est asociado, mientras que el arte actual es contrario por principio. Todo
los separa; el arte convencional se dedicaba a producir cosas bellas ms que a producir cosas
nuevas; el arte actual lo contrario. Adems, el primero quera agradar a su pblico ms que
alterarlo; en este aspecto, tambin, la actitud del arte actual es la opuesta. El nuevo arte surgi del
antiguo a modo de oposicin. Calificando como vanguardia al grupo de artistas rebeldes y
haciendo una representacin simplificada de las cosas, puede decirse que la transformacin se
realiz en tres etapas: la de la vanguardia anatematizada, la militante y la victoriosa. La primera
etapa tuvo lugar en el siglo XIX, durante el reinado del arte convencional: se incluira a los
escritores aislados y a los artistas independientes que se mostraban indiferentes a la opinin y la
provocaban, hoy da son famosos, pero en aquella poca fueron anatema (maudits). En los
escritores se inclua a Poe (nacido en 1804), Baudelaire, Lautramont y Rimbaud.
En la ltima tercera parte del siglo, los rebeldes no slo aumentaron, sino que se
organizaron mejor; durante ese perodo se formaron las escuelas de los simbolistas e impresionistas.
Sin embargo, la vanguardia no tuvo hasta ahora un reconocimiento o influencia mayores. En el
siglo XX, sin embargo, se convirti en un fenmeno que fue progresivamente menos reprimido,
fueron admirados cada vez ms y eran realmente presuntuosos. Aparecieron grandes grupos
vanguardistas, como por ejemplo el surrealismo y el futurismo, y entre los artistas visuales
especialmente el cubismo, el abstraccionismo y el expresionismo, adems de otros grupos en
literatura y msica. Esta vanguardia provoc rpidamente una situacin donde la libertad en el
arte no era slo algo permisible, sino de rigueur; las coacciones sobre los artistas haban llegado a su
fin.
Despus de la Primera Guerra Mundial, y especialmente despus de la Segunda, la
vanguardia alcanz su victoria.
Los artistas vanguardistas al transgredir las convenciones se hicieron solicitados, agasajados
y muy bien pagados.
Los artistas conservadores fueron obligados a retroceder hacia posturas defensivas y
salieron del apuro como pudieron imitando a la vanguardia. Desde entonces, slo esta ltima ha
tenido importancia. Si a la vanguardia militante se la denominara como modernismo, entonces el
periodo que comienza a partir de las Guerras Mundiales puede llamarse postmodernista.
Actualmente, no existe ya ningn tipo de vanguardia, porque todo lo que hay es
vanguardia.
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B. La vanguardia obtuvo la victoria gracias al talento de sus artistas, pero gracias tambin a
su propia diferencia, a la cual deba su atractivo. La diferencia se convirti, tambin, en su
programa: por qu no cambiar las cosas que nos rodean?
La diferencia elev la vanguardia a las alturas, y slo la diferencia puede mantenerla all. Se haba
diferenciado a s misma; debe ser incesantemente nueva. En la vanguardia victoriosa, los cambios
de formas son constantes, casi anuales; los cambios de formas, programas, conceptos eslganes,
teoras, nombres e ideas tienen lugar ms rpidamente de lo que haba sucedido anteriormente,
aunque no existan ideas que tengan la categora del cubismo o del surrealismo. El terico francs
A. Moles ha escrito (Science de l'art, II, p. 23): El arte de la rebelin se ha convertido en una
profesin (L'art de rvolte est devenu profession). Puede que fuese ms justo decir que en el arte la
rebelin se ha hecho profesin (en art la rvolte est devenue profession). El pintor francs Dubuffet
dice lo siguiente (Prospectas, I, 25): La esencia del arte es la novedad.
Asimismo, las opiniones sobre el arte deberan ser nuevas. El nico sistema que beneficia al
arte es la revolucin permanente. La novedad no es la nica caracterstica de la vanguardia, sino
que tambin lo es el extremismo. El nmero de soluciones extremas es limitado. La conjuncin de
estas dos tendencias -la novedad y el extremismo- confiri a los cambios el aspecto de una serie de
giros que iban de un extremo a otro, de una polarizacin de idas y venidas a posturas extremas.
Las causas de todo esto estn an por descubrir; el artista actual tiene intenciones contradictorias;
desea ser l mismo y producir simultneamente para los medios de comunicacin, pertenece a una
era tecnolgica y aspira simultneamente a descubrirlos secretos de aquellos reinos que le son
familiares. Cules son, entonces, las caractersticas de la vanguardia victoriosa? Acta por
construccin o a travs de la expresin? Acta por medio de ambas, a veces adopta una postura
constructiva y otras una expresiva. Es un arte que se atiene a una serie de reglas o es un arte
temperamental? Ambas cosas; en parte aspira a una serie de reglas, y en parte se somete a los
temperamentos. Quiere ser tcnico o metafsico?. Desea ser ambas cosas, depende de la
generacin artstica y del medio ambiente. A veces se piensa que es una profesin, entonces surge
de nuevo el eslogan de que todo el mundo es artista y que el arte est en la calle.
Se ha intentado muchas veces definir el arte de nuestra poca. Entre otras se encuentran las
descripciones presentadas por H. Sedlmayr (ferlust der Mitte, 1961): e] arte de nuestra poca siente
predileccin por las funciones ms inferiores de la vida (Zug nach unten), por las formas primitivas,
las formas inorgnicas, las formas absurdas, por la secularizacin, por la autonoma del hombre,
por encima del cual no existen fuerzas superiores. Estas son descripciones apropiadas, pero
parciales. Son aplicables a la mitad del arte actual pero la otra mitad tiene aspiraciones
diametralmente opuestas: metafsicas, sagradas. Al no aceptar la metafsica de los filsofos, tiene
entonces que expresar una metafsica propia en las pinturas, esculturas y sonidos. El pintor
vanguardista Ben Nicholson identifica el pintar con la experiencia religiosa.
Otro artista, Chineo, describe sus cuadros como pittura metafsica.

C. No se trata aqu, bsicamente, de discutir los cambios que han tenido lugar en las formas
del arte: no obstante, se han indicado porque han ejercido una influencia en la teora e incluso en el
mismo concepto de arte.
El concepto que logr establecerse despus de una evolucin de dos mil aos posea un
nmero de propiedades.
En primer lugar, implicaba que el arte forma parte de la cultura.
Segundo, que el arte surge gracias a las destrezas.
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Tercero, que debido a sus cualidades especiales constituye, por as decirlo, una regin
separada en el mundo.
Cuarto, que su objetivo es dar vida a las obras de arte: en las obras se encuentra su sentido,
el arte se valora a travs de ellas: el nombre de arte se otorga a las obras del artista, y no simplemente a
su destreza.
Algunos artistas y tericos actuales, incluso hasta grupos completos de ellos, se oponen a
estas tesis sobre el arte que han sido aceptadas sin ningn tipo de objecin hasta hace poco.

1. Ha aparecido una teora segn la cual la cultura es daina para el arte. Un exponente
extremo de este concepto es Jean Dubuffet, adversario profesional y enemigo de la cultura; ste
afirma que la cultura anula a todo el mundo, especialmente a los artistas. Por esa razn se opone a la
tradicin europea, a los griegos, a la belleza del arte, a su racionalidad y al lenguaje literario.
2. Segn el antiguo concepto griego, el arte era una destreza el artista un profesional que
posea tal destreza. Y a pesar de todos los cambios que dos mil aos de historia han supuesto en el
concepto de arte, este tema ha permanecido: el arte es la capacidad de producir cosas bellas o
impresionantes. Sin embargo, dentro de la actual vanguardia victoriosa, ha surgido una oposicin
contra esto. El eslogan El arte ha muerto (L'art est mort) significa sobre todo la muerte del arte
realizado con destreza. El arte puede se| practicado por cualquiera segn le parezca. El arte est
en la calle, cualquier persona puede ser poeta, como sola decir Lautramont. como Hans Arp dira
ms tarde: Todo es arte. O como escribe escritor polaco M. Porebski (konosfera, 1912), Una obra de
arte es cualquier cosa capaz de llamar la atencin sobre s misma.
3. La creencia de que el arte constituye una regin separada en nuestro mundo, ha llevado
incluso a una teora segn la cual el arte debe ser aislado, que es slo entonces cuando sus obras
actan como debe ser: este fin se realiza ponindole marcos a los cuadros, pedestales a las estatuas
y cortinas al teatro. La teora opuesta ha surgido ahora: el arte acta como debe cuando se fusiona
con la realidad. El escultor americano Robert Morris afirma que ordenar piedras y cultivar el suelo,
en una palabra, los movimientos de tierras que configuran nuestro mundo y alteran la naturaleza, son la
forma ms perfecta de arte.
Segn Morris, el artista es en el fondo un trabajador fsico, e incluso el pintor ms destacado
no hace ms que transferir las pinturas del tubo al lienzo: un concepto ms elevado que el de artista
es el de portero (H. Rosenberg, The Definition of Art, 1970). Esta tendencia hacia la naturalizacin
del arte es hoy da una tendencia secundaria, sin embargo no se da slo en las artes visuales: un
fenmeno anlogo en msica es el llamado sonido plstico, y en poesa verbal poesa concreta.
Las tres tesis anteriormente mencionadas son paradjicas y revolucionarias; sin embargo, no
son tan nuevas como pudieran parecer. No protest el siglo XVIII a travs de la pluma de Rousseau
contra la cultura, no ador a los aficionados, no construy los Jardines ingleses? La nica diferencia es que
estas ideas son incomparablemente ms radicales hoy da.
Las tres tesis anteriormente mencionadas indican cmo puede practicarse el arte con xito,
en la cuarta tesis se estudia el problema del verdadero concepto de arte.
4. El arte segn su sentido tradicional no significa slo la produccin, sino tambin el
producto; el libro, la escultura, la pintura, el edificio o la composicin musical. Los surrealistas
afirman, sin embargo, que se interesan exclusivamente por la creatividad, que sta es importante
slo por s misma, y no el objeto producido. Dubuffet no niega las obras de arte, pero s que cree
que su vida es breve y slo tiene efecto en tanto en cuanto sean nuevas y asombrosas. El artista
americano J. Dibbets dice lo siguiente: No me Interesa construir objetos. Otro, Robert Morris,
dice que no es necesario producir una obra de arte: el diseo, la intencin, es inficiente; la obra de
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arte puede apreciarse de odas. El francs A. Moles escribe lo siguiente: Ya no existen obras de arte,
existen slo situaciones artsticas(II a plus d'oeuvres d'art, il y a des situations artistiques). Lo mismo
afirma el terico francs J. Leymarie: Lo que cuenta es la funcin creativa del arte... no los productos
artsticos, de los que estamos sobresaturados. (Ce qui compte c'est lafonction cratrice de l'art... non les
produits artistques dont nous sommes massivement saturs; Rencontres Internationales de Genve,
1967.)
El arte sin obra de arte eso significa que no slo cambia la teora, sino la misma definicin; la mayor
novedad en una poca vida de novedad.
En el campo el arte, nuestra poca se inclina principalmente por la oposicin.
-Est en contra de los museos -stos no son el destino del arte.
-Contra la esttica -que generaliza las experiencias individuales, dando lugar las
generalizaciones a su vez a los dogmas.
-Contra la diferenciacin de las diversidades artsticas -una actividad completamente
inconsecuente.
-Contra la forma -petrificacin de la creatividad viva.
-Contra el trato social del arte -cuya consecuencia es que el arte deja de ser una cuestin
personal, el dilogo privado del artista con el universo.
-Contra el pblico de la obra de arte, los espectadores y los auditores -stos son innecesarios.
-Contra el artista -cualquier persona puede hacer arte.
-Contra el concepto de autor en el happening (espectculo artstico improvisado con la
participacin del pblico) ha perdido su sentido.
-Contra las obras de arte en s mismas estos productos de la creatividad son superfluos, y
estamos saturados de ellos.
-Contra la misma institucin de las artes. Est en contra incluso del mismo trmino arte:
Dubuffet (Prospectus I, 24) escribe lo siguiente: Detesto la palabra arte, preferira que no existiera. El
concepto perecera con la palabra, y donde se pierde el concepto, la cosa en s misma muere.
Hace ms de medio siglo, en 1919, Stanislaw Ignacy Witkiewicz predijo (New Forms in
Painting, parte IV) el fin del arte. Crea incluso que el proceso de desarrollo ha comenzado ya.
Present dos causas del fenmeno:
-Una era el hecho de que la humanidad haba perdido la inquietud metafsica que es la
verdadera fuente del arte.
-La otra era el hecho de que el mundo contiene slo una cantidad finita de estmulos y de
sus combinaciones, y que por tanto deben agotarse alguna vez; es ms, al habituarse, el hombre
reacciona ante ellas de un modo cada vez ms dbil, hasta que finalmente deja de reaccionar
completamente. Ningn poder, escriba Witkiewicz, puede parar este proceso. De todos modos, la
humanidad podr pasar perfectamente bien sin el arte. Y nada parecido surgir as.
Es cierto que no todos los tericos de nuestra poca piensan como lo haca Witkiewicz; no
obstante una parte considerable intenta suprimir el arte. Piensan que se trataba de una forma
transitoria de la vida y actividad humanas. Dejemos que se fusione, dicen, con la vida y con el ritmo de la
vida.
El arte es por su naturaleza un mbito de libertad y puede adoptar muchas formas. Segn la
concisa frmula que se expresa en la carta de Schiller a Krner: El arte es aquello que establece su
propia regla. Sin embargo, se trata de una libertad con un mbito limitado: la construccin de
formas, la imitacin de cosas, la expresin de experiencias, siempre y cuando se realicen en una
obra concreta. El diseo en s mismo, sin la realizacin, no es arte. Ni tampoco lo es cualquier cosa
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capaz de llamar la atencin sobre s misma. Si tuviramos que determinar ese arte, conservaramos la
expresin pero no el concepto.
Es cierto que es posible que el arte deje de pintarse con leos en lienzos y enmarcarse su
resultado con un marco dorado. Pero el arte puede persistir en otras formas. Adems, el arte existe
no slo all donde se encuentra su nombre, donde se ha desarrollado su concepto y donde ya existe
una teora establecida. Estas formas no estaban presentes en las cuevas de Lascaux; sin embargo,
all se crearon obras de arte. Incluso all donde el concepto y la institucin del arte tengan que
morir obedeciendo a ciertos preceptos vanguardistas podemos suponer an que la gente seguir
cantando e imaginndose figuras en madera, imitando lo que ven, construyendo formas y dando
una expresin simblica a sus sentimientos.
Ha perdido el arte sus antiguas funciones, especialmente su funcin mimtica?
El arte tuvo en una ocasin una funcin mimtica. Pero ha muerto irrecuperablemente? As
lo creen algunos innovadores. Y sin embargo una abstraccionista tan radical como Ben Nicholson
escribe sobre el arte que, a juzgar por la experiencia abstracta, tendremos que regresar lentamente
al trabajo representativo.
Vivimos en una poca de bsqueda de novedad. No tendr fin esta bsqueda?
La Historia ensea que todo cambia: as que puede suponerse que la necesidad de cambiar,
tan viva hoy da, desaparecer tambin antes o despus. Algunos creen incluso que esto suceder
bastante pronto. Paul Valery, igual que Witkiewicz, un nombre tpico de la poca, ya antes de la
Primera Guerra Mundial se preguntaba si la necesidad de una experimentacin radical no se haba
agotado ya. Sin embargo, hasta ahora esto no ha sucedido: pues el arte no ha muerto. Caminamos
sobre un terreno accidentado, pero no sabemos qu es lo que nos espera. Recuerdo ahora una
comparacin que viene a cuento: Un ro que se encuentra con terrenos accidentados y con cantos
rodados, forma remolinos, despus cambia su cauce. Pero algunas veces el ro volver a tomar su
curso anterior y fluir recto y de un modo regular.

Wadysaw Tatarkiewicz, Historia de seis ideas, Tecnos, Madrid, 5ta ed. 2015, pp. 39-78. El autor
naci en Polonia, Varsovia, el 3 de abril de 1886 y muri el 4 de abril de 1980. El filsofo e
historiador, perteneci a la Escuela de Lepolis-Varsovia del perodo de entreguerras, una escuela
creada por Kazimierz Twardowski que dio a Polonia importantes cientficos y acadmicos
(filsofos, psiclogos, socilogos y estudiosos de la lgica). Desde siempre le interes la historia y
la filosofa y, no slo eso, tambin tuvo inters por el arte. Por ello, estudi Filosofa e Historia del
Arte en diferentes universidades donde obtuvo su doctorado. Desde la 1 Guerra Mundial,
Tatarkiewicz ocup diversas ctedras y fue profesor en varias universidades de su pas y, en 1930,
fue nombrado miembro de la Academia Polaca de Ciencias. Durante la ocupacin nazi organiz
diversas conferencias clandestinas, poniendo en peligro su vida. La figura de Tatarkiewicz es, sin
duda alguna, muy importante en lo que se refiere a la historia de la esttica. Siempre indic que el
objetivo de su propia investigacin era la esttica, la cual persigui de dos maneras: a travs de la
filosofa general y a travs de la historia del arte. Hay que destacar, sobre todo, la multitud de
obras que escribi, de entre las cuales sobresalen por su importancia los tres volmenes de Historia
de la filosofa y los otros tres volmenes de Historia de la esttica. Adems, destacamos sus obras
tituladas Sobre la felicidad, Camino a travs de la esttica e Historia de seis ideas.
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TEMAS FUNDAMENTALES SOBRE LA FILOSOFIA DEL ARTE20

Tatarkiewicz plantea en su obra Historia de seis ideas un compendio terico muy completo
sobre las ms importantes cuestiones de la historia de la esttica. Se centra sobre todo en los
conceptos y definiciones de arte, belleza, forma, creatividad, mmesis y experiencia esttica,
adems de en su evolucin histrica y su desarrollo. Se trata de una historia de la esttica
planteada como una historia de los problemas estticos, sus conceptos y sus teoras.

Actualmente muchos de estos conceptos importantes dentro del mundo del arte y la esttica
han cambiado y han llegado a ser secundarios. As, por ejemplo, los conceptos de belleza o de
mmesis -entendida como imitacin de la naturaleza-, que tanta importancia tuvieron en el mundo
clsico o en el Renacimiento, para el arte contemporneo apenas tienen relevancia. Las discusiones
tericas sobre estos conceptos se han ido apaciguando a lo largo del siglo XX y nos han abierto el
camino hacia una situacin artstica plural y abierta a cualquier revolucin artstica.

Por otro lado, una idea que subyace a lo largo de toda la obra es la de pluralismo esttico.
Segn el autor, este es la interpretacin ms acertada de la existencia de diferentes valores
estticos. Unas veces se mantuvo dentro de un pluralismo ms moderado, mientras que otras lo
hicieron en torno a un pluralismo asociado a la defensa de su objetividad y naturaleza absoluta o
incluso relacion su pluralismo esttico con el racionalismo y el relativismo moderado.

Esta idea de pluralismo esttico influye en su concepcin de la obra de arte, la cual define
como una reproduccin de las cosas, o la construccin de formas o una expresin de tipo experimental que
pueden deleitar, emocionar o conmocionar. Se trata de una definicin ms bien incompleta, pero esta
era su intencin. Considera que no debe haber lmites y que deben verse las cosas de otra manera.
Defiende que el arte no debe reducirse a obras maestras y a los llamados gneros elevados. Por esta
razn, se observa en su obra un carcter liberador-revelador que tanto nos gusta. Sin duda, la
definicin de arte y obra de arte debe cubrir todos los tipos de arte sin discriminar ninguno de
ellos. Pero todos estos planteamientos, al parecer tan ligeros, tambin pueden platear problemas a
la hora de definir ciertas cosas o integrarlas dentro de un grupo u otro.

1. EL ARTE

En primer lugar, el libro se encarga del concepto de arte desde la Antigedad -cuando ya
existan diferentes concepciones acerca del arte- hasta llegar a los tiempos modernos y al actual
enfrentamiento sobre qu es el arte. Para estudiar la evolucin del concepto a lo largo de la historia
es fundamental analizar las diferentes clasificaciones que se han hecho. En este sentido, el debate
de las artes liberales ha mantenido en vilo a muchos artistas (entre los que podemos destacar, por
ejemplo, a los plateros) que pretendan que se entendiese su arte como un arte liberal. Sin duda se
trataba de un rango ms importante que el de un artesano. Ha sido una gran lucha en la que
muchos han intervenido, cada uno aportando sus ideas y otros rechazndolas.

El arte ha estado en continua relacin con la poesa desde tiempos antiguos. Poesa, msica,
arquitectura, etc., todas estas son expresiones de origen griego. Aunque los pueblos modernos las
han recibido designando con ellas las artes, los griegos las utilizaron con otras intenciones y con un
significado ms amplio y que en muchas ocasiones no slo se refera al arte.

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Cfr. Wadysaw Tatarkiewicz, Historia de seis ideas, Tecnos, Madrid, 5ta ed. 2015.
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La diferente clasificacin que hicieron los griegos de la poesa y las artes visuales puede
apreciarse de un modo ms sorprendente en la estima social del poeta y del artista visual. Este
ltimo era considerado como un artesano, mientras que el poeta era considerado un filsofo. La
divisin de las artes se haca en relacin al esfuerzo fsico: artes liberales y subordinadas o serviles.
El poeta no poda tener ayuda ms que de Apolo y de sus musas y la poesa tena que influir en la
vida espiritual. Sin duda, los griegos carecan del punto de vista esttico; pero no slo eso, tambin
de una comprensin creativa del arte. Slo valoraban la perfeccin integral y la produccin
artstica se entenda como algo rutinario.

Platn, sin embargo, seal el parecido existente entre poesa y artes visuales y combin
ambas en una teora comn de la esttica. Aristteles, por su parte, rechaz las ideas de Platn: en
la mente de este enemigo de lo irracional no haba lugar para ninguna comprensin de la poesa.

Finalmente, durante el Helenismo, se hizo una segunda aproximacin al arte. Cicern deca
que la poesa depende slo del talento innato, que es producido puramente por una actividad mental.

En la Edad Media se dio una nueva separacin entre poesa y arte, pues se volvieron a aceptar
las anteriores concepciones del arte antiguo. El retorno al pasado estaba influenciado por el
Cristianismo.

Pero, de la misma manera que el Helenismo sigui a la poca clsica en Grecia, el

Renacimiento signific tambin un cambio despus de la Edad Media. Durante El Renacimiento
se conserv el concepto clsico de arte, aunque exista una importante multiplicidad de divisiones que
persisti durante mucho tiempo. Algunos dividan las artes en principales, como la arquitectura, y
subordinadas, como la pintura. Aunque tambin es importante hablar de una separacin entre
pintura y poesa, ya que esta ltima es una criatura verbal en forma de verso y con un contenido
trascendente. Pero lo ms importante es que durante el Renacimiento el arte visual se liber de las
restricciones que le haban impuesto los principios morales y religiosos y surgi el arte por el arte y por la
belleza.

Durante el periodo de La Ilustracin se hizo una divisin entre artes bellas y mecnicas. Fue
tambin entonces cuando se estableci el trmino de bellas artes.

Actualmente existe una divisin de las artes igual de poco exacta que en pocas anteriores,
ya que las clasificaciones que se hacen de las artes se entienden ahora en un sentido ms limitado
de la palabra: en el de Bellas Artes.

2. LA BELLEZA

En lo referente a la belleza, se sigue la misma pauta que con el arte, hablando primero de la
historia de este concepto, desde la Antigedad hasta el momento actual.

Existen diferentes interpretaciones de este concepto, aunque la gran teora general de la

belleza -que se plante ya en tiempos antiguos- afirmaba que la belleza se basa en las proporciones de
las partes, su ordenamiento y sus interrelaciones. Esto puede ilustrarse haciendo referencia a la
arquitectura. Esta gran teora, que persisti largo tiempo y comenz con los pitagricos, se
enunciaba junto a una serie de otras proposiciones que hacan referencia a la naturaleza funcional y
cuantitativa de la belleza, a su base metafsica, a su objetividad y a su alto valor.
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Con el declinar de la Antigedad esta concepcin de belleza acab sucumbiendo al cambio

de mentalidad y en la actualidad se ha transformado en un concepto meramente esttico.

Por otro lado, la belleza posee diferentes categoras. Podemos decir que tiene un carcter diverso
cuando se trata de objetos bellos, obras de arte o paisajes de la naturaleza.

Cuando nos referimos a la arquitectura incluye elementos como la estructura y el ornamento,

pues estos sin duda pueden en un conjunto llegar al punto de belleza. Pero abarca tambin una
serie muy amplia de cualidades, como la agudeza, la gracia o la elegancia. Segn el momento
histrico, se ha considerado que la aptitud es una variedad de la belleza. Otros adjetivos que se
suelen asociar al concepto de belleza son los de la atraccin, la sutileza, la sublimidad

Sin embargo, poder determinar algunas cualidades de la belleza no nos permite identificar
con claridad aquello que es bello. En un sentido amplio, pensamos que es bello todo lo que vemos,
omos o imaginamos con placer y aprobacin y, por tanto, tambin aquello que es agraciado, sutil o funcional.

Sin embargo, en otro sentido ms limitado, no slo pensamos que la gracia, la sutileza o la
funcin no son atributos de belleza, sino que los oponemos totalmente a la belleza. Sin duda, la
belleza es un concepto general y algo muy difcil y complicado de definir. Podramos decir,
incluso, que segn qu parmetros se tomen en cuenta se generan diferentes tipos de belleza, como
por ejemplo la belleza clsica o la belleza romntica.

Finalmente, en torno al debate de la belleza existe la disputa entre el objetivismo y el subjetivismo:

Los objetos poseen la cualidad de belleza per se o se la atribuimos nosotros a algo que nos
parece bello?

A lo largo de la historia ha ido cambiando el punto de vista sobre la concepcin de la

belleza.

As, en la Antigedad encontramos un enfoque sobre todo subjetivista, aunque pitagricos y

estoicos abogaban por el objetivismo.

En la Edad Media hubo diferencias entre los periodos, pero un factor importante ocupa La
Escolstica.

En el Renacimiento se consideraba que la belleza era objetiva y que el deber del artista estribaba
simplemente en revelar sus leyes objetivas e inmutables. Sobre esta cuestin se poseen claras
afirmaciones hechas por el gran terico Leon Battista Alberti y por Marsilio Ficino.

En el Barroco se crea en la existencia de unas leyes universales, en unos cnones obligatorios

y en unas perfectas proporciones csmicas -esto se aplic sobre todo a la arquitectura y escultura,
pero pronto tambin se hizo a la pintura y poesa-.

A finales del siglo XVIII triunf la esttica subjetivista, que contaba con numerosos
partidarios tanto en Gran Bretaa como Francia.

3. LA FORMA
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Sin duda el concepto de forma es uno de los ms duraderos e internacionales. Sin embargo,
la ambigedad del trmino tiene tanta importancia como su persistencia.

La historia de la esttica revela por lo menos cinco atributos diferentes de la forma,

importantes todos ellos para una adecuada comprensin del arte:

a-La disposicin de las partes.

b-Lo que va directamente a los sentidos.

c-El lmite o contorno de un objeto.

d.-La esencia conceptual de un objeto.

e.-La contribucin de la mente al objeto percibido.

Existen aparte otros significados de la forma que, aunque sean menos importantes, se
emplean en la teora y la prctica de las artes como, por ejemplo, el de instrumentos que sirven para
dar forma. Tambin existen algunos conceptos nuevos de forma que todava no tienen historia o su
historia es muy breve.

4. CREATIVIDAD

La creatividad artstica es algo de lo que nos hemos acostumbrado a hablar de una manera
muy natural, hasta tal punto que los conceptos de artista y creador nos parecen inseparables. Sin
embargo, el trmino no siempre existi y no siempre tuvo el mismo significado. De hecho, surgi
dentro del mbito teolgico (creacinismo) y no fue hasta el siglo XIX que el trmino de creador se incorpor
al mundo del arte.

En el siglo XX el concepto de creatividad se ampla.

Mientras que en la centuria anterior se pensaba que slo el artista poda ser creativo, a finales del
1900 empieza a considerarse que no slo los artistas pueden gozar de la creatividad.

En el siglo XX el concepto de creatividad se usa ya en un sentido ms amplio: denota cada

actuacin del hombre que trasciende la misma recepcin.

El hombre es creativo cuando no se limita a afirmar, imitar o repetir y cuando da algo de s mismo.

5. LA MMESIS

La mmesis o imitacin, sin duda, abarca la historia de la relacin del arte con la realidad.

El trmino, que ha existido desde la Antigedad -aunque el concepto ha cambiado con el

tiempo-, se refiere a la reproduccin del mundo externo (como en el siglo V a. C.) o a copiar la apariencia
de las cosas. Aristteles ya hablaba de que la imitacin artstica poda presentar las cosas ms o menos
bellas de lo que son y seguir aparentemente fiel a Platn. Esta idea de que el arte imita la realidad
predomin en la cultura europea durante unos veinte siglos, aunque aconteci de diferentes formas y con una
terminologa diferente.
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La mmesis tiene un importante papel en la relacin entre el arte, la naturaleza y la realidad. Sin
duda la realidad es un concepto ms extenso que la naturaleza, ya que comprende tambin las obras
humanas. En lo referente al trmino de naturaleza, ha tenido una gran influencia en su evolucin la
concepcin que de ella se tuvo en la antigua Grecia.

Adems, es importante destacar los parangones entre la naturaleza y el arte.

6. EXPERIENCIA ESTTICA

Finalmente, por lo que respecta a la experiencia esttica, est claro que tambin tiene una
importante historia. Es de suponer que, en las pocas en las que al artista se lo consideraba ms
bien como un artesano, la experiencia esttica no tuvo gran relevancia, mientras que con la llegada
de la Ilustracin tuvo una mayor importancia. En los grandes sistemas filosficos de la primera
mitad del siglo XIX, la belleza fue el principal concepto de la esttica, pero esto no dur mucho,
pues a partir del siglo XX los conceptos de belleza son ms individuales y se puede decir que
existen muchos tipos de belleza.

Segn Tatarkiewicz, puede haber tres clases de experiencias estticas:

a.-La ms elemental, derivada de la contemplacin de objetos concretos.

b.-La experiencia literaria, en la que interviene el intelecto.

c.-La experiencia potica, que es emocional e imaginativa.