Corpo feminino na arte contemporânea

UNIVERSIDADE FEDERAL DE SANTA MARIA
CENTRO DE ARTES E LETRAS

PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM ARTES VISUAIS
A PRESENA DO CORPO FEMININO COMO OBJETO

NA ARTE CONTEMPORNEA: as artistas
contemporneas e suas autorias
DISSERTAO DE MESTRADO
Carla Borin Vieira
Santa Maria, RS, Brasil, 2010.

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2
A PRESENA DO CORPO FEMININO COMO OBJETO NA

ARTE CONTEMPORNEA: as artistas contemporneas e
suas autorias
por
Carla Borin Vieira
Dissertao apresentada ao Programa de Ps-Graduao em Artes

Visuais, rea de Concentrao Arte Contempornea,
Linha de Pesquisa Arte e Visualidade,
da Universidade Federal de Santa Maria (UFSM,RS),
como requisito parcial para obteno do grau de
Mestre em Artes Visuais
Orientador: Prof. Dr. Christian Hamm
Santa Maria, RS, Brasil
2010
3
Universidade Federal de Santa Maria

Centro de Artes e Letras
Programa de Ps- Graduao em Artes Visuais
A Comisso Examinadora, abaixo assinada, aprova a

Dissertao de Mestrado
A PRESENA DO CORPO FEMININO COMO OBJETO NA ARTE

CONTEMPORNEA: as artistas contemporneas e suas autorias
elaborada por
Carla Borin Vieira
Como requisito para a obteno do grau de:

Mestre em Artes Visuais
Comisso Examinadora:
_______________________________________________
Prof. Dr. Christian Viktor Hamm (UFSM)
(Presidente/Orientador)
_______________________________________________
Prof. Dr. Edla Eggert (UNISINOS)
_______________________________________________
Prof. Dr. Paulo Csar Ribeiro Gomes (UFSM)
_______________________________________________
Prof. Dr. Nara Cristina Santos (UFSM)
(Suplente)
Santa Maria, 19 de maro de 2010.

4
Dedico
minha famlia,
s melhores amigas e companheiras,
Aos colaboradores desta pesquisa e orientador,
coordenao do Mestrado em Artes Visuais - UFSM,
E a todas as mulheres que ajudaram a construir esta pesquisa.
5
"Ningum nasce mulher,

torna-se mulher"
Simone de Beauvoir
6
RESUMO
Dissertao de Mestrado
Programa de Ps-Graduao em Artes Visuais
Universidade Federal de Santa Maria
A PRESENA DO CORPO FEMININO COMO OBJETO NA ARTE

CONTEMPORNEA: as artistas contemporneas e suas autorias
Autora: Carla Borin Vieira

Orientador: Prof. Dr. Christian Viktor Hamm
Data e Local da defesa: Santa Maria, 19 de maro de 2010.
Esta pesquisa busca apresentar reflexes sobre o corpo feminino como objeto na arte
contempornea e alguns questionamentos dentro da histria que levaram a esta
denominao. Por meio disto, procurei ressaltar a importncia do papel da mulher na
sociedade, na qual teve as imagens de seu corpo vestido acarretar em transformaes
sociais e nas artes visuais. Com estes questionamentos, coloco em questo sintomas
que esto presentes na arte contempornea relacionados com o corpo feminino e
exemplifico com obras de artistas mulheres que problematizam assim seu prprio corpo
despido dentro da sociedade contempornea. Ao tratar de questes sobre o corpo vivo
na arte, as artistas tecem questes sobre a body art, a banalizao da imagem da
mulher, objetos cortantes e sedutores, performances e tecnologia, colocando assim o
corpo feminino em debate.
Palavras-Chave: corpo feminino; objeto; arte contempornea.

7
ABSTRACT
Master Degree Thesis

Post-Graduation Program in Visual Arts
Federal University of Santa Maria
THE FEMALE BODY AS OBJECT IN CONTEMPORARY ART
Author: Carla Borin Vieira

Advisor: Prof. Dr. Christian Viktor Hamm
Date and place of Defense: Santa Maria, March 19, 2010.
This search presents reflections on the female body as an object in the

contemporary art and some enquiries within history that led to this denomination.
Through this, it was noted the importance of the role of women in society that led the
images of your body dressed result in social transformations and in Visual Arts. With
these questionings, I put in question the symptoms that are present in contemporary art
related to the female body and I exemplify with works of women artists that discuss their
own body stripped within contemporary society. To address issues on the body alive in
art, the artists make questions about body art, the trivialization of women's image, sharp
and seductive objects, performance and technology, placing the female body in debate.
Keywords: female body; object; contemporary art.

8
LISTA DE FIGURAS
FIGURA 1 Passeata pelo sufrgio feminino em Nova York ....................................... 20

FIGURA 2 Dominao e pornografia.......................................................................... 25
FIGURA 3 Marilyn Monroe ......................................................................................... 27
FIGURA 4 Sandro Botticelli. Nascimento de Vnus................................................. 31
FIGURA 5 Tintoretto. Susana e os Velhos................................................................ 33
FIGURA 6 Artemsia Gentileschi. Susana e os Velhos............................................ 35
FIGURA 7 Francisco Goya. A Maya despida........................................................... 37
FIGURA 8 Francisco Goya. A Maya vestida ............................................................ 38
FIGURA 9 Manet. Almoo na relva.......................................................................... 40
FIGURA 10 Gustave Courbet. A origem do mundo ................................................. 42
FIGURA 11 Pin Up de Gil Elvgren. No you dont..................................................... 44
FIGURA 12 Adriana Varejo. Dadivosa.................................................................... 45
FIGURA 13 Marcel Duchamp. A Fonte .................................................................... 48
FIGURA 14 Yves Klein. Antropometrie of the blue .................................................. 62
FIGURA 15 Vanessa Beecroft. Peggy Guggenheim Collection ............................... 64
FIGURA 16 Vanessa Beecroft. Performance ............................................................. 65
FIGURA 17 Cindy Sherman. Untitled # 132............................................................. 68
FIGURA 18 Cindy Sherman. Untitled Film Still........................................................... 70
FIGURA 19 Cindy Sherman. Untitled Film Still........................................................... 71
FIGURA 21 Cindy Sherman. Untitled ......................................................................... 73
FIGURA 23 Cindy Sherman. Srie Metro Pictures Gallery ...................................... 76
FIGURA 24 Nan Goldin. The ballad of sexual dependency ..................................... 78
FIGURA 25 Nan Goldin. The ballad of sexual dependency ..................................... 79
FIGURA 26 Nan Goldin. Kathe in the tub................................................................. 81
FIGURA 27 Nan Goldin. Jimmy Paulette Taboo! In the bathroom ........................... 82
FIGURA 28 Nan Goldin .............................................................................................. 83
FIGURA 29 Marina Abramovic. Balkan Erotic Epic.................................................. 86
FIGURA 30 Marina Abramovic. Ritmo 0 .................................................................. 87
9
FIGURA 31 Marina Abramovic. Art must be beautiful. Artist must be beautiful........ 89

FIGURA 32 Nazareth Pacheco. Sem ttulo ................................................................ 91
FIGURA 36 Gina Pane. Sentimental Action............................................................. 96
FIGURA 37 Orlan. O beijo da artista........................................................................ 98
FIGURA 38 Orlan ..................................................................................................... 100
FIGURA 39 Orlan. Self-hybridation ........................................................................ 102
FIGURA 40 Orlan ..................................................................................................... 103
FIGURA 41 Orlan ..................................................................................................... 104
FIGURA 42 Orlan ..................................................................................................... 105
10
LISTA DE ANEXOS
ANEXO A .................................................................................................................... 121
11
SUMRIO
RESUMO......................................................................................................................... 6
INTRODUO:............................................................................................................. 12
CAPTULO 1 O CORPO VESTIDO: A SUBORDINAO FEMININA...................... 16

1.1 A submisso feminina ......................................................................................... 17
1.2 Figuras femininas na histria da arte ................................................................. 26
CAPTULO 2 O CORPO DESPIDO: O CORPO NO CONTEMPORANEO ............... 52

2.1 O corpo vivo na arte ............................................................................................. 61
3. CONSIDERAES FINAIS SOBRE A PESQUISA .............................................. 109

12
INTRODUO
Falar hoje sobre o papel da mulher dentro da histria um desafio, pois seu
lugar foi concedido por uma sociedade que sempre privilegiava os homens. Tambm se
pode constatar a escassa presena de mulheres notveis na histria, sendo um efeito
da dominao masculina, que acabou estruturando as relaes de poder e gnero na
humanidade.
O corpo feminino foi por muito tempo um territrio pouco explorado e no

problematizado. Houve sempre uma busca pela compreenso do feminino e de seu
corpo instigante, e tambm pelas reflexes sobre a teorizao do gnero que explica as
diferenas sexuais que so construdas atravs dos significados culturais.
A presente pesquisa tem como objetivo apresentar questionamentos que dizem

respeito ao corpo feminino como objeto e as relaes deste corpo como linguagem e
suporte na arte e na sociedade contempornea, considerando o contexto dentro da
histria da humanidade no qual a mulher fez parte desde a Antiguidade, estudando os
mais relevantes momentos em que o corpo feminino se fez presente dentro da histria
da arte at chegar a contemporaneidade. Assim, analiso algumas importantes
representaes femininas da histria da arte e parto do ponto que estas foram, salvo
raras excees, produzidas por homens.
Apresento como proposta para o mestrado, a continuidade e aprofundamento de

questes apontadas em minha pesquisa final de Graduao, desenvolvida no curso de
Desenho e Plstica desta universidade, na qual procurei levantar questionamentos
sobre a figura feminina e a representao da beleza, atravs de trabalhos de pintura.
Adotarei uma abordagem voltada para as obras contemporneas que tomam lugar
central em minha proposta, suscitando questes acerca de imagens corporais, beleza,
percepo de esteretipos, representao da mulher como objeto, banalizao de seu
corpo nu, algumas referncias e exemplos dentro das artes visuais e, assim, construir a
proposta terica investigativa apresentada aqui.
13
Ao pensarmos na feminilidade devemos compreender como o significado de

feminino foi sendo construdo enquanto representao atravs da imagem ou objeto de
apreciao para o observador masculino ao longo dos sculos.
Esta compreenso inicia tendo referncias na histria da arte, na tentativa de

compreender como a imagem da mulher como objeto de apreciao do olhar masculino
foi moldada atravs do tempo, do espao e do contexto histrico e social de onde
emergem os valores, representaes e significados que diferem para ambos os sexos.
Considerando que os conflitos suscitados pela sexualidade j vm de longa data,

a mulher assumiu um espao social que acabou por determinar sua imagem. A imagem
do corpo feminino ainda provoca muita inquietao no pensamento atual, at mesmo
dentro de outras reas como a medicina e a biologia, a questo do corpo deixou de ser
pacfica para se tornar um problema, que entra desde a tica at a antropologia.
Os conceitos sobre a experincia do corpo mudaram ao longo dos sculos,

principalmente depois que a sociedade comea a explorar o corpo atravs de suas
aes e desejos. O corpo passou a ser visto como local privilegiado para analisar os
valores, os estigmas, as leis, as regras e as proibies das diversas sociedades.
Abriu-se, assim, uma nova visibilidade do corpo.
Acentuaram-se as anlises sobre o corpo e suas doenas, sexualidades,

desejos, gestos, posturas e o modo como ele se relaciona com seu entorno. O corpo
tornou-se um grande foco de pesquisa deste sculo, sobrecarregando-se de debates e
questionamentos sobre seus limites e principalmente sobre as fronteiras entre o
masculino e feminino e suas sexualidades.
No decorrer do tempo, a funo especfica da imagem artstica do corpo feminino

mudou muito, em decorrncia dos mais variados fatores histricos, scio-culturais,
14
polticos, econmicos. Esta funo estava ligada beleza como ideia de perfeio que
refletia na imagem de seu carter (beleza como smbolo de virtude), e como exemplo
existem as inmeras representaes de deusas e de imagens da Vnus.
Um ponto importante a ressaltar quando se fala do corpo feminino a

representao de seu nu, no qual constituiu um motivo central na arte. A arte do
paleoltico superior j oferecia grande nmero de representaes e de signos femininos.
Deste o incio dessa poca aparecem representaes vulvrias, tringulos pubianos,
signos ovais gravados sobre calvrio. Existem igualmente as estatuetas de mulheres
nuas, as Vnus de seios flcidos, ventre e bacia enormes, smbolos da fecundidade. A
mulher nua se tornou, no decorrer do processo de sua secularizao na arte, tanto
objeto de admirao masculina, como objeto da agresso e do desejo do homem, mas
nunca (ou raras vezes) sujeito.
Na contemporaneidade a imagem da mulher se tornou cotidiana. Est exposta

demais em todo lugar. O seu nu no choca mais, comum vermos uma imagem de
uma mulher nua nos outdoors, na televiso, na mdia. Isso levou a uma banalizao da
imagem da mulher. to comum, to banal que no damos mais tanta importncia ou
valor.
O grande foco desta pesquisa se baseia no fato de que a mulher nada mais do
que um ser em conjunto com as representaes do feminino que a cultura e a arte lhe
transmitem ao longo dos anos. Se hoje a mulher tratada como objeto e seu corpo faz
parte de um esteretipo banalizado pela mdia, devemos partir dos pontos dentro da
histria da feminilidade que levaram a este termo, entrando em questes que falam de
submisso, dominao masculina, pornografia, corpo perfeito e tambm o corpo
feminino representado na arte (que reflete na sociedade).
O 1 captulo desta pesquisa trata de aspectos da mulher dentro da sociedade,

tratando de assuntos sobre a beleza feminina e, bem como, algumas reflexes dentro
da histria da arte. Neste captulo tambm est presente um dos principais focos desta
15
pesquisa, que desencadear diversas questes importantes acerca da feminilidade: a

subordinao e a submisso feminina.
O 2 captulo trata do corpo nu na sociedade conte mpornea, passando por

questes da publicidade e da mdia que fazem do corpo feminino uma imagem banal no
cotidiano. Na arte contempornea, essa banalizao da imagem da mulher tratada e
discutida de forma crtica por diversos artistas, trazendo nas performances e fotografias
as suas crticas ao estado objeto do corpo feminino. Corpo como estratgia, artifcio,
elemento e objeto.
16
1. O CORPO VESTIDO: A SUBORDINAO FEMININA
Encaramos hoje um sistema de cultura que ainda est baseado no olhar

masculino e tradicional onde se impe um poder que o homem exerce sobre a mulher.
Pode-se dizer que os meios de comunicao, a cultura de massa, a religio e a poltica
ainda esto baseados neste sistema, apesar das significativas mudanas nas relaes
de gnero e na condio da mulher na sociedade no sculo XX.
O gnero uma categoria de construo social. Para Lamas (1997), ser mulher
no uma situao esttica, constri-se atravs da cultura, da histria, das vivncias,
sendo permeada por uma ideologia. Na estrutura social e poltica da sociedade
patriarcal o homem que tem o poder de controle.
A inferiorizao da mulher inserida na sociedade atravs dos olhares sociais

masculinos, fazendo com que a condio subordinada da mulher seja facilmente
transmitida e incorporada na sociedade. A mdia por trs da manipulao do corpo
feminino como objeto de consumo afirma essa distino de papis.
Sabemos que a arte sempre seguiu as regras de uma sociedade dominada por
homens, e sendo assim, em sua maioria, a mulher sempre foi representada pelo olhar
masculino e a construo de personagens femininas sempre teve como pblico-alvo o
olhar masculino. Resumindo, a arte principalmente foi feita por homens artistas que
interpretavam a mulher, transformando-a no que eles quisessem.
A representao da mulher foi sempre usada como atrativo para o pblico

masculino e como artifcio de envolvimento, explorando seu corpo, sua nudez em cenas
sexuais. No s a representao da mulher foi sempre a partir de valores masculinos,
mas os prprios meios de comunicao mantinham uma tradicionalidade com estas
imagens. Existe uma relao voyeurstica com a imagem da mulher em que se utilizam
suas imagens para atrair pblico e principalmente para vender produtos.
17
Se o feminino definido exclusivamente como especificidade corporal, ento s

mulheres cabe o corpreo, a beleza fsica, a cosmtica e a maternidade, e aos homens,
as invenes polticas e filosficas, dos jogos de guerra e a criao artstica.
A imagem da mulher nas artes sempre esteve associada a acontecimentos da

sociedade. E a questo que surge : como o homem percebe e representa a mulher
nas artes ao longo dos anos, at chegar a contemporaneidade?
1.1 Submisso Feminina
A submisso da mulher diz respeito a uma questo cultural. O poder patriarcal se

prende s relaes familiares, de gerao ou conjugais. No pensamento patriarcal, o
homem deve ser agressivo, racional, forte, ativo, seguro, objetivo. J a mulher deve ser
afetiva, carinhosa, ingnua, passiva e sensvel. Nessa unidade bsica familiar, o pai o
chefe. Na sociedade o dominador o homem. No patriarcado constitui-se um sistema
em que a famlia, principal instituio, trata de perpetuar os valores de dominao e de
opresso da mulher.
A mulher est submetida posio do corpo nu, da vida nua. Assim como toda
indstria esttica que tenta definir padres de beleza e forma para o corpo, visando
manuteno do poder sobre o corpo das mulheres. Para Tiburi (2008) a personagem
Branca de Neve representa o ideal da mulher bela e boa, prottipo do gnero feminino,
sobre o qual todo poder se exerce como dominao. O conto da Branca de Neve
mostra declaradamente como constituir a identidade feminina e deixa perder em seu
fundo a declarao explcita do mecanismo de instaurao do poder como dominao
do outro. Eis o feminino desejvel numa sociedade patriarcal.
No sistema matrimonial patriarcal-capitalista, a mulher, seu corpo, seu destino e

sua fora de trabalho se tornam propriedade do homem. Como uma das finalidades do
casamento, o corpo da mulher o meio de reproduo. O sistema capitalista, mais do
que qualquer outro, ligou as mulheres produo dos filhos e, portanto, ao trabalho
18
domstico, e os homens produo dos bens, vinculando homens e mulheres numa

relao de dependncia muito estreita, mas colocando as mulheres numa situao de
dependncia absoluta.
A sociedade patriarcal dirigida para o poder, para o dinheiro e para o lucro.

Submete homens e mulheres aos seus mecanismos de riqueza na qual o homem deve
produzir, a mulher deve reproduzir filhos e servi-los.
O homem viril e a mulher, frgil.
Durante a Idade Mdia havia o conceito, defendido principalmente pela Igreja

Catlica, de que a mulher era naturalmente inferior ao homem. Trata-se de uma
questo fsica, de nascimento. A mulher havia sido criada para ser inferior ao homem,
por exemplo, no poderia exercer cargos de sacerdcios, que eram os mais altos da
sociedade da poca. A maior prova desse conceito foi dada por So Toms de Aquino,
quando questionado porque o escravo podia ser sacerdote, e a mulher no. A resposta
foi o escravo socialmente inferior, enquanto a mulher naturalmente inferior.
Assim no importava a condio social que a mulher teria naqueles tempos. Ela nasceu
para ser inferior aos homens, e por isso jamais poderia exercer cargos como o dele.
Ento se havia o dogma de natureza inferior da mulher, elas eram educadas sob
esse ponto de vista, acreditando que, de fato, eram inferiores aos seus maridos, irmos,
pais e filhos.
Segundo Lamas (1997, p. 30) Vera Paiva aponta a existncia de quatro

imperativos biolgicos, dos quais trs seriam femininos: menstruar, gestar e
amamentar, e um masculino: fecundar. Assim, essa diviso de papis sexuais faz com
que o corpo da mulher esteja aprisionado por um trabalho repetitivo da domesticidade.
Em 1791, Olmpia de Gouges escreveu a Declarao dos Direitos da Mulher e da

Cidad, na qual proclamou que a mulher possua direitos naturais iguais aos homens, e
19
deveria participar do poder legislativo. Por causa disso, Gouges foi guilhotinada em
1793, sendo que no mesmo ano o parlamento negou a igualdade poltica da mulher.
No dia oito de maro de 1857, operrias de uma fbrica de tecidos nos Estados
Unidos decidiram fazer uma greve, pois seus salrios e condies de trabalho eram
precrios. Invadiram a fbrica, paralisaram a produo e reivindicaram melhores
condies de trabalho, bem como menor jornada de trabalho e igualdade nos salrios
entre homens e mulheres. Os donos da fbrica esperaram a completa ocupao da
fbrica, para que, em seguida, pudessem trancar todas as manifestantes l dentro.
Atingido esse objetivo, colocaram fogo no local, no dando chance das mulheres se
salvarem. Aproximadamente 130 tecels morreram carbonizadas nesse dia, e serviram
de exemplo para outras mulheres que pensassem em fazer uma greve. Em memria
destas mulheres que morreram lutando por melhores condies de trabalho, em 1910,
o dia oito de maro foi declarado o dia internacional da mulher.
Toda histria do processo de educao feminina foi pensado a partir do ponto de

vista masculino e o poder do homem buscava moldar as mulheres total obrigao do
trabalho domstico, obedincia e submisso.
Pressionadas pela Segunda Guerra Mundial, as mulheres entram no mercado de

trabalho e comeam a assumir papis que antes eram desempenhados pelos homens.
Assim tiveram acesso a novas vises sobre o mundo, novas oportunidades e
possibilidades. Pouco a pouco, elas foram introduzidas no meio escolar, e l adquiriram
conhecimentos acerca de cultura, economia e poltica, dando a elas maiores
esclarecimentos sobre a vida da sociedade da poca. Tendo esse conhecimento, as
mulheres passaram a ter maior conscincia sobre seus direitos e passaram a lutar por
eles.
20
1
FIGURA 1. Passeata pelo sufrgio feminino em Nova York, 1912
Fonte: http://pt.wikipedia.org/wiki/Sufr%C3%A1gio_feminino
Nos anos 60, instalou-se uma nova problemtica que pensa a sexualidade como
uma relao de poder entre os gneros, como um dispositivo que assume tambm um
carter poltico. Os movimentos feministas reivindicam o direito das mulheres a uma
plena autonomia sexual, na qual organizam mobilizaes coletivas contra a proibio
do aborto e as legislaes do estupro e lutam pelo reconhecimento de novos direitos
relativos ao corpo. Assim, no centro das lutas pela nova onda feminista possvel
perceber a questo do corpo feminino, politizando os problemas do sexo e dando
visibilidade pblica aos dramas ntimos. As democracias vem estabelecendo novas
legislaes contra o assdio sexual, o incesto e o estupro, novas exigncias de
proibio da pornografia so pretendidas pelas feministas.
O feminismo s surgiu como um movimento organizado nos anos 60, nos EUA, e
se expandiu para os outros pases nos anos seguintes (incluindo no Brasil). A inovao
1
O movimento pelo sufrgio feminino foi um movimento social, poltico e econmico de reforma, com o
objetivo de estender o sufrgio (o direito de votar) s mulheres.
21
do movimento, em relao a todas as lutas anteriores, que agora as mulheres no

pediam s a emancipao, e sim a libertao da mulher. Essa a busca do feminismo
atual. A mulher passa a querer ser mais do que igual ao homem em direitos. Em uma
linha mais radical, a mulher busca a superao frente ao homem, que defende a
superioridade feminina em todos os aspectos.
O feminismo tanto um movimento social, como uma crtica terica. O feminismo

faz parte do grupo de novos movimentos sociais, juntamente com as revoltas estudantis
e as lutas pelos direitos civis. O feminismo tambm trata de questes que no envolvem
s s mulheres, mas de questes sociais que tambm buscam emancipao como a
poltica sexual aos gays e lsbicas, as lutas raciais aos negros, constituindo o
nascimento histrico do que veio a ser conhecido como uma poltica de identidade.
O feminismo tambm questionou a distino do privado e o pblico, abriu

novas portas para a vida social, a famlia, sexualidade, trabalho domstico, diviso do
trabalho, preocupao com as crianas, politizando, assim, a subjetividade, a
identidade e o processo de identificao.
Com o tempo, as mulheres conquistaram todo um conjunto de direitos que lhes

era negado, como o reconhecimento da atividade profissional feminina, legalizao da
contracepo e do aborto, libertao da moral sexual. Com base nisso, as mulheres
adquiriram o direito de afirmar sua independncia pessoal e econmica, de ter uma vida
sexual fora do casamento, de fazer sexo com contracepo, de ter prazer sem se
envergonhar dele e at de amar outra mulher.
O movimento feminista tambm ajudou a dar uma visibilidade pblica quando se

trata do corpo da mulher, permitindo que fossem vistos na sua integralidade. Dando
incio aos ideais de beleza e as influncias libertadoras que fazem as mulheres lutarem
por conhecimento e autonomia de seu prprio corpo, tornando a grande bandeira do
feminismo contemporneo.
22
Segundo Soihet e Matos (2003), fala-se muito sobre o corpo, mas as mulheres
calam-se, reafirmando isso como a prpria marca da feminilidade. Na linguagem que
nos constitui enquanto humanos restou ao feminino o silncio.
O princpio da vida seria o corpo masculino, por conter o falo que gera, sendo o
tero um objeto oculto e cavernoso, cabendo mulher as virtudes de conteno,
discrio, doura, passividade e submisso. O tero o ltimo foco da estrutura do
poder no que tange modelagem que o sistema do feminino exerceu sobre as
mulheres (TIBURI, 2008, p. 53), seria o princpio da fundao, o vazio, o oco, onde se
faz relao de identidade com o lar. O lar o lugar no qual se guarda e protege um
local em que o feminino domina e acolhe o outro.
O tero uma categoria do sistema do feminino, a palavra que serve de

princpio da sua fundao. Um princpio negativo a partir do qual o discurso patriarcal
pretendeu dar base negatividade do feminino.
Existe uma analogia entre tero e lar. rgo com funo social, de dimenso
interna e oca que foi transformado em exterioridade, em totalidade que deveria
significar o inteiro corpo da mulher. As mulheres seriam prisioneiras de seu prprio
corpo e o lar seria a repetio de uma representao j implcita de sua anatomia.
A casa est para o tero como o corpo inteiro para a sociedade. O tero
o vazio, assim como a casa. Isso quer dizer que ambos, abrigam o
vazio. So invlucros. Quando o tero se torna pblico, uma casa de
todos, ele reaparece no bordel: a mulher , ento, a prostituta. Quando a
mulher pblica ela se torna mulher de todos, uma mercadoria.
Mercadoria da prostituio e da pornografia: corpo sempre reduzido as
suas funes sexuais. (TIBURI, 2008, p. 56).
A cultura do consumo e do bem-estar, a socializao psicolgica, a emancipao

sexual das mulheres, o progresso das qualificaes escolares e profissionais das
mulheres, todos esses fatores impulsionaram um direito novo vida privada, uma
exigncia maior a respeito da autonomia feminina. Mas nem tudo est resolvido, ainda
existem zonas de silncio sobre o feminino na contemporaneidade. Ainda existem
23
muitos abortos sendo feitos, doenas sexualmente transmissveis que se propagam e a

prostituio adquire novas dimenses.
Um pesado silncio continua recobrindo os sofrimentos do corpo da

mulher no mundo: infanticdios e mutilaes sexuais de meninas,
casamentos forados, prostituio imposta, violncias domsticas,
cremaes de vivas (sati) na ndia, devastao pela Aids na frica, o
vu do integrismo religioso... So muitos os gritos na noite das mulheres.
(Santos de Matos e Soihet, 2003, p. 26)
A noo da inferioridade inata da mulher tornou-se uma representao social

difcil de ser derrubada. Uma das formas de liberao e participao social das
mulheres foi pelas artes. A mulher criadora da arte muda a histria das mulheres, da
arte e da cultura, rompendo as normas patriarcais de domnio do homem. As mulheres
incorporam a sua histria, atravs de milnios de dominao masculina, uma
sensibilidade, acrescentando a isso a necessidade de adotar um comportamento
transgressivo a seu papel social, para conquistar a profisso de artista.
Fazer algo que at ento era privilgio dos homens, significa para a mulher
libertar-se, ousar uma nova leitura do feminino e quebrar um silncio de milhares de
anos.
Mas a dominao dos homens sobre as mulheres no remete nem a uma

maldade ou crueldade do sexo masculino nem a uma passividade e fraqueza
originrias do feminino. As relaes de dominao e opresso entre os sexos apontam
mais para estratgias sociais de dominao e de controle do nico poder do qual os
homens se vem despojados.
O exemplo mais evidente dessa duplicidade a atitude do homem em face da

prostituio, sua procura que cria a oferta, considerando como perversas e
depravadas as mulheres que vivem de seu corpo, no os homens que os usam.
Acredito que a imagem da mulher como instrumento de satisfao de desejos,

indiscutivelmente masculinos, o auge de minha reflexo sobre o corpo feminino.
24
Sendo a imagem, um corpo criado que se encontra passivo, no responde, no age e

no move, acaba sendo inerte e submisso ao desejo do Outro, tendo finalidade de
gerar apenas satisfao. Mas o que o desejo? Uma decorrncia da necessidade?
Nem sempre o desejo est relacionado com a necessidade, nem sempre desejamos
algo por que precisamos daquilo.
A seduo da mulher algo que est empregado em seu corpo, nos seus gestos
e incorporado no seu cotidiano, resultando em uma encenao corporal de charme e
encanto. O corpo desejante e desejvel.
O desejo deve passar pela inveja que o esprito tem do corpo produtivo das
mulheres. Essa inveja caminha sob o dio que a base da dominao e pelos esforos
da identidade masculina em submeter as mulheres a um feminino sempre construdo
pelo patriarcado como impotncia, fraqueza e beleza submissa ao desejo dos homens,
donos de um discurso que sempre foi a reprodutibilidade. Existe a inveja daquilo que
no se pode ter.
O homem usa de seu imaginrio dominante e agressivo para abusar da

impotncia feminina. Quando a deseja, o homem v o corpo da mulher como um objeto
com o qual pode realizar tudo o que quiser. O desejo devora a mulher com seus
pensamentos, produzindo um abuso imaginrio.
O aumento deste abuso se d pela indstria pornogrfica que ofecere a imagem

da mulher nua aos desejos violentos do homem, que, por sua vez, cada vez mais
sustenta esta indstria. Este desejo poderia ser nada mais do que a inveja de ser
mulher, e poder seduzir e encenar tal como. O grande desgnio da pornografia nada
mais do que mostrar o que todo homem gosta: a mulher que praticamente uma
prostituta na cama, mas que em casa uma esposa de bons costumes.
Acho importante ressaltar que a pornografia algo que acaba deixando as

mulheres desconfortveis com sua imagem, no necessariamente tendo a ver com a
25
reprovao do sexo, mas do regime que desvaloriza o corpo feminino. Na verdade, as

mulheres no rejeitam a pornografia como sexo sem amor, mas a acusam de insult-
las, de degradar sua imagem e de incitar estupros e violncias. Neste caso, a
pornografia seria uma tentativa de inferiorizao do feminino e uma forma de
dominao masculina sob a mulher vulnervel, um objeto dos homens.
FIGURA 2. Dominao e pornografia.

Fonte: http://pt.wikipedia.org/wiki/Ficheiro:BDSM_collar_side.jpg
Com a pornografia, ocorreu a reduo das qualidades corporais da mulher,

diminuindo a mulher como mero objeto. Objeto este que teria uma funo, de dar
prazer, de satisfazer, de realizar desejos. Algo completamente contrrio do corpo como
belo, com valores pessoais e sociais. Lvia Guimares2 nos fala do termo mulheres
fceis, que est ligado disponibilidade sexual, como uma mulher de fcil acesso.
2
TIBURI, Mrcia. Mulheres, filosofia ou coisas do gnero. Santa Cruz do Sul: EDUNISC, 2008.
26
O termo mulheres fceis refere-se predominantemente disponibilidade sexual.

Se uma mulher de fcil acesso, us-la sexualmente no vai custar muito esforo a um
homem. O fcil dito pelo homem traduzindo quantidade, um balano entre custo e
benefcio (TIBURI, 2008, p. 42), refletindo negativamente na avaliao de seu carter.
A noo de mulher fcil impe uma violncia conceitual na linguagem moral, alm de
uma violncia psicolgica contra as mulheres. J o termo mulheres difceis no diz
respeito a sua sexualidade, mas sim na indisponibilidade de suas mentes.
Uma mquina sexual eficaz, rpida e pronta para trocas de parceiros, a mulher,
na pornografia, no existe, ela apenas um instrumento de satisfao sexual,
reafirmando a inferiorizao da mulher. Quando a mulher pblica, ela se torna a
mulher de todos e, como tal, mercadoria.
1.2 Figuras Femininas na Histria da Arte
Quando falamos da beleza feminina, a publicidade, a moda, a linguagem, as

imagens nos lembram a condio privilegiada da beleza da mulher e a importncia da
aparncia na identidade da mulher. A beleza algo fundamental para a mulher e sua
cobrana um fato desde sempre. Para Lipovetsky (2000), a mulher nunca bela
demais, quanto mais bonita mais irradia sua feminilidade.
Desde a pr-histria, a beleza inclui artifcios como os cosmticos, adornos,

roupas e acessrios. As armas do arsenal feminino variam de acordo com a beleza de
cada poca, da musa a top model, do espartilho ao silicone. Desde os tempos mais
remotos da histria e da pr-histria, as pessoas fazem de seus corpos objetos
culturais. Extrai de seu meio as cores da terra, flores, penas de pssaros, peles de
animais, pedras e infinitas possibilidades, produzindo sua imagem em rituais cotidianos
que visam realar, disfarar e manipular seus traos naturais.
Marilyn Monroe foi um cone da beleza feminina, personificando o glamour

hollywoodiano com incomparvel brilho e energia que encantaram o mundo. Sua beleza
27
deslumbrante, suas curvas e lbios carnudos transformaram Marilyn no maior smbolo

sexual na dcada de 50.
FIGURA 3. Marilyn Monroe.

Fonte: http://www.flickr.com/photos/38934532@N04/
Sendo a beleza uma qualidade que se projeta desde o nascimento nas mulheres,
a primazia da beleza feminina se prolonga nas brincadeiras das meninas com
instrumentos de cabeleireira, de cozinha, bonecas estilo barbie, pequenos guarda-
roupas, acessrios e maletas de maquiagem.
Ainda em nossos dias, as fotografias de moda, os institutos e concursos

de beleza, os conselhos e produtos cosmticos no cessam de recompor
o primado da beleza feminina, de reproduzir a importncia da aparncia
na identidade feminina. Que mulher no sonha em ser bela e que homem
no sonha com mulheres lindas? (LIPOVETSKY, 2000, p. 101).
A feminilidade sempre esteve muito relacionada ao sensvel. Segundo Lipovetsky

(2000), o amor sempre se imps como um plo construtivo da identidade feminina,
fazendo assim com que as moas sonhem em estar apaixonadas, encontrar o grande
amor e desposar o prncipe encantado. Mas as mulheres conquistaram ao longo do
28
tempo o direito de exprimir mais abertamente seu desejo, sem sentir vergonha disso.
No feminino, a seduo se apia essencialmente na aparncia e na valorizao
esttica. No masculino, o meio de seduo fica com sua posio social, o poder, o
dinheiro, a notoriedade.
O homem permanece associado aos papis pblicos e a mulher aos papis

privados, estticos e afetivos. Para Lipovetsky (2000), as mulheres s continuam
mantendo relaes de ordem domstica e sentimental por que funcionam como vetores
de identidade e de poderes privados, fatores que a prpria cultura impe.
No h nenhuma dvida de que a destinao das mulheres aos papis

passivos e domsticos contribuiu de maneira determinante para associar beleza, amor
e fragilidade identidade feminina. A educao das mulheres sempre esteve muito
associada aos homens, agrad-los, am-los, respeit-los e dedicar sua vida felicidade
deles. Esta uma questo importante dentro da histria do feminino e da diferena de
gneros.
Objeto de inmeras representaes na Histria da Arte, as diversas imagens do

corpo humano e, principalmente, do feminino, nos ajudam a tentar entender como se
formou a idia do conceito de beleza que at hoje atravessa o imaginrio da sociedade
ocidental, e at que ponto essa noo mudou dentro da sociedade contempornea.
Deste modo, analiso algumas importantes representaes femininas da histria

da arte e parto do ponto que estas foram, salvo raras excees, produzidas por
homens. As mulheres no representavam a si prprias, eram representadas, at porque
havia apenas um pequeno nmero de mulheres artistas, pois as moas eram
preparadas, em geral, para desempenhar papis na educao, nos trabalhos na
costura, bordados e rendas, e no nas artes plsticas. As mulheres so por essncia e/
ou tradio, bordadeiras, costureiras, tecels, tricoteiras.
29
O corpo da mulher sempre foi tema presente nas pinturas e nas representaes
dos diferentes artistas. Esta preferncia no se deve apenas a razes puramente
artsticas ou da esttica, isso porque o despir da mulher provoca impulsos erticos
atravs do olhar masculino que explora o corpo dela enquanto objeto de apreciao.
Nesta viso est presente a ideia de autonomia do artista em representar a

mulher segundo aquilo que pensa. Na histria da arte vemos a representao da
mulher alimentando-se da adorao masculina, tornando seu corpo nu um espetculo.
Neste caso, lembramos da relao entre o desejo e a imagem. Ambos caminham em
direo ao imaginrio e o desejo alimenta-se de imagens.
O desejo o que move o ser e provoca os corpos por meio do erotismo e

prende-se no terreno simblico da sexualidade. O desejo construdo pelos humanos,
trilhado pelo vestgio de identificaes com as figuras familiares e de fantasias que
remontam infncia. O feminino e o masculino so gneros que se constroem
subjetivamente sob o impacto das transformaes de costumes, comportamentos e
teorias sobre a sexualidade e definem formas prprias de expresso da fantasia, do
desejo e do gozo. Do lado masculino, existe o conflito da potncia que se delineia sobre
o todo imaginrio em torno do falo como smbolo de poder e virilidade, e no feminino,
existe um artifcio que exerce a sexualidade fora da significao flica, um valor criativo
que compe o enigma mulher.
O que temos para pesquisar a histria da representao das mulheres oferece

poucas imagens e referncias que no sejam criaes masculinas. Nessas criaes
revelam-se trs figuras principais relacionadas imagem da mulher, segundo Duby
(1992): a da prostituta; a da me protetora e a da mulher subalterna e submissa.
Mas durante a maior parte da histria da humanidade, a mulher no

representava de modo algum a encarnao da suprema beleza. Se pensarmos nos
perodos mais antigos, a beleza feminina no era de grande importncia, visto que no
existia uma hierarquia esttica dos gneros.
30
Assim como na Grcia e em outras civilizaes antigas, a beleza feminina esteve

carregada de ressonncias negativas, e cada sociedade, atravs de sua cultura, tinha
um pensamento sobre as mulheres como algo temvel ou perigoso. Isso por que a
imagem da Deusa tambm carregava caractersticas humanas, entre elas as
qualidades negativas de um humano. Existe apenas uma imagem cujo culto poupada,
a da Virgem Maria, cujas representaes iconogrficas se ampliam a partir do sculo
XII. Mas exaltar a imagem da Virgem no significava querer prestar homenagem ao
gnero feminino, nem que ela seria o smbolo da mulher.
Assim, em certos afrescos se v o Diabo travestir-se de bela moa. Em

outros lugares, a mulher aparece sob traos de serpentes antropomorfas,
de criaturas com rosto diablico; ela pode ser representada ao lado de
monstros repugnantes a fim de desviar os homens de seus encantos
funestos. A arte medieval no procura despertar admirao pelo corpo
sedutor: dedica-se inculcar o medo da beleza feminina (...) a arte
estabeleceu como sua misso no representar o mundo das aparncias
visveis, mas traduzir a verdade das Escrituras, simbolizar o sagrado
invisvel. (Lipovetsky, 2000: 113)
A comparao estabelecida entre mulher, diabo e sexualidade nos permite

interpretar a condenao do sexo feminino como a condenao da sexualidade e, daqui
em diante, a reproduo carnal. O corpo era visto como o objeto central do pecado,
pois sua prpria constituio poderia levar tanto a mulher quanto o homem a pecar. Na
mulher, o corpo era a principal nascente dos pecados da carne.
Porm, nos sculos XV e XVI, a mulher comeou a ser vista como objeto belo da
criao divina e ser considerada por sua suprema beleza, sendo at elevada a
condio de anjo. O reconhecimento social da beleza feminina entra em uma nova fase
de sua histria. Coberto, depois nu, o corpo feminino adquire as proposies ideais que
guiaro o trabalho dos artistas at os tempos atuais. A beleza feminina se impe como
uma fonte de inspirao para os artistas, um fim capaz de despertar o entusiasmo de
todos os apreciadores de arte, por exemplo, em imagens de Vnus e de Afrodite. As
representaes de Vnus se tornam o reflexo de um mundo ideal, caminho de uma
elevao. O Nascimento de Vnus, de Botticelli, ilustra esse esprito que desprendeu a
31
beleza feminina de toda associao com o pecado e permitiu aproximar a imagem de

Vnus da imagem de Maria. Este quadro o triunfo da beleza, na qual a mulher ocupa
sozinha e nua, uma imagem de traos de uma pureza celestial.
FIGURA 4. Sandro Botticelli. Nascimento de Vnus, 1483.

Fonte: http://www.artchive.com/artchive/B/botticelli/venus.jpg.html
A deusa emerge do mar numa concha, mas esvaziada de seu carter ertico,
simbolizando o renascimento. Suas mos recobrem delicadamente seu corpo. Possui
um semblante misterioso, contornos suaves, inocncia na postura. Botticelli oferece-nos
a divindade de Vnus, a deusa que mistifica o amor e a beleza, o culto do amor pelo
belo, cuidadosamente delineada com os traos que caracterizavam o ideal do fascnio
feminino, com longos cabelos, coxas largas e pequenos seios, que o pintor desnudou
de roupa e de erotismo.
A observao do corpo humano e de sua nudez durante o perodo clssico

ajudou os tericos da arte a relacionarem a beleza do corpo humano ideia de
juventude, o que muito contribuiu para que pintores e escultores construssem suas
obras segundo esses padres. O Nascimento de Vnus fortaleceu a idealizao das
32
formas perfeitas. E muito embora Botticelli, segundo Janson (1996), no estivesse

interessado nos rigores anatmicos, os corpos conservam sua voluptuosidade e gozam
da mais plena liberdade de movimentos. A imagem dessa figura feminina representou
durante a Renascena uma mistura de religiosidade e mitologia clssica
correspondentes s necessidades humanistas daquele perodo. Essa Vnus se
distanciou das representaes femininas da poca cujos retratos procuravam muito
mais ressaltar o aspecto religioso do perodo do que um padro de beleza.
Muito embora o padro de beleza consagrado, segundo o pensamento clssico,

tenha sido conduzido para as artes visuais e, posteriormente, fosse questionado
durante o processo evolutivo da arte moderna onde o seu contrrio, o feio, teve o seu
espao na arte, no podemos negar que, quando se trata da construo de um modelo
de beleza corpreo, voltamos sempre ao ideal de beleza tradicional.
Nas artes, os encantos femininos sempre inspiraram os pintores e poetas, onde

exprimiam amplamente essa nova sensibilidade, esse novo valor conferido beleza
feminina. Desde a primeira metade do sculo XV, manifesta-se o gosto dos prncipes e
dos senhores pelas pinturas de mulheres nuas, impondo-se como um tema nobre dos
artistas.
A mulher foi muitas vezes representada olhando-se num espelho, admirando sua
prpria imagem. tambm olhada pelos homens, como, por exemplo, nas diversas
representaes de Susana e os Velhos. A cena ilustra uma histria sobre uma mulher
que surpreendida no banho por dois homens velhos da sua comunidade, que exigem
que ela tenha relaes sexuais com eles. A histria de Susana e os Velhos o
paradigma por excelncia do voyeurismo, o tema recorrente na pintura de diferentes
artistas, pois oferece a oportunidade de representar uma figura feminina nua, ao
mesmo tempo casta.
A cena desenrola-se no jardim: no momento em que a jovem se prepara para o

banho, os velhos precipitam-se sobre ela e acusam-na de adultrio. Existem muitas
possibilidades de interpretao do tema na qual interessante salientar que a ateno
33
dos artistas recai, quase sempre, sobre a primeira parte da histria, assinalando a libido
inicial que se estabelece entre agresso masculina e resistncia feminina.
Uma das verses da histria de Tintoretto, em 1555, mostra Susana como um

objeto de cuidados de suas criadas e olha ao espectador com a menor timidez. O
artista opta pelo contedo sexual do olhar, concebendo a cena para um terceiro voyeur,
o espectador. Assim, o destaque fica por conta da figura de Susana, nua em meio a um
jardim. O modelado do corpo, a pose e a luz que incide sobre a personagem fazem-na
brilhar, assim como as jias e os objetos dispostos ao seu redor. Sua passividade a
torna refm e cmplice desse olhar.
FIGURA 5. Tintoretto. Susana e os Velhos, 1555.

Fonte: http://flanelapaulistana.com/?p=1079
Lorenzo Lotto tambm pinta Susana em 1517, uma das mais antigas pinturas
sobre esse tema. Esta pintura j mostra outro momento da histria, onde os juzes
34
esto acusando Susana de adultrio. A moa est invocando ajuda divina atravs de
uma frase escrita em Latim atrs de sua cabea. Uma outra verso de Guido Reni, em
1620, mostra Susana mais jovem e com um vago sobressalto de pudor, tentando cobrir
sua nudez com um pedao de tecido. Um dos juzes pede silncio enquanto tenta
agarrar o manto. Isso porque alguns patronos e outras autoridades pediam aos artistas
para que tambm pintassem uma verso mais libidinosa da cena. Jacopo Bassano,
sc. XVI, pinta Susana muito vontade com os dois ancios, um deles mostra que a
porta do quintal est fechada. Uma das poucas pintoras desta poca pintou, em 1610,
uma outra verso da mesma cena. Artemsia Gentileschi3, filha do pintor Gentileschi,
retrata Susana com repdio, em concordncia com o que muitas mulheres teriam
sentido nesta mesma situao.
3
Pintora italiana nascida em Roma no dia 8 de julho de 1593. Uma das nicas mulheres a serem
mencionadas no ramo da pintura artstica no barroco. Dedicou-se a temas trgicos onde suas
personagens femininas representavam papis de heronas.
35
FIGURA 6. Artemsia Gentileschi. Susana e os Velhos, 1610.

Fonte: http://www.artemisia-gentileschi.com/susanna.html
Susana e os Velhos de Artemsia Gentileschi contrasta fortemente com as

representaes executadas at ento. A artista concentra-se na tenso que existe
sobre as personagens e no repdio da mulher frente agresso sexual. A artista troca
o espao do jardim pela rigidez e a frieza do mrmore. Susana aparece sentada sobre
o apoio da piscina, por trs do muro esto as figuras dos dois velhos. A composio
engloba os trs personagens, marcando as expresses fisionmicas e os gestos. O
36
corpo feminino contorce-se sobre si mesmo, os braos esto levantados em uma

tentativa de resistncia, a pose est reforando o sentimento de angstia e horror de
Susana. As poses e o gesto que exige silncio enfatizam o clima de conspirao.
Mas o sucesso desta temtica no passado deriva do prazer que os homens

sentem quando vem mulheres nuas, principalmente se forem jovens e em situao de
fragilidade. O que existe uma conotao fixa na Bblia com base na fragilizao de
Susana, isso levou a diferentes modos de interpretar a mesma imagem, ora como
santa, ora como oferecida aos desejos masculinos. A mulher Susana representada
desvinculada do olhar que v a mulher como santa. Na verdade, Gentileschi faz uma
crtica ao comportamento dos homens e mostra a mulher como sujeito, mas tambm
sendo objeto de vontade deles.
Como acontece em Susana e os Velhos, o corpo da mulher observada um

objeto de arte para os observadores cheios de desejos e necessidades sexuais. O
corpo feminino posto em cena em funo das fantasias do homem, que tenta, assim,
realizar seus desejos. Uma semelhante construo cnica pode logo dar sinais de
esgotamento, por falta de imaginao e o corpo feminino no mais ele prprio, seno
o objeto de esteretipos de excitao do desejo.
Tratar o corpo da mulher como objeto, ou um objeto de arte, tornar-se cmplice

das fantasias de um homem. Para um homem ou para uma mulher, tratar seu prprio
corpo como objeto de seduo tambm exprimir seu desejo de viver. Assim, isso faz
pensar que, se meu corpo objeto para o Outro, ele o necessariamente para mim
(JEUDY, 2002, p.19)
O corpo ao mesmo tempo o sujeito e o objeto das representaes. O que eu

sinto, o que aprendo, o que memorizo, todas as sensaes, percepes e
representaes interferem nas imagens de meu corpo, que simultaneamente a
possibilidade e a condio daquilo que experimento e de minhas maneiras de
interpretar o que eu experimento. O corpo da mulher prostituta um exemplo que o
37
corpo pode apenas servir de objeto, se assim for decidido. Ela decide que seu corpo
no lhe pertence como sujeito, e prefere se fazer de objeto para escapar da
humilhao.
Um exemplo dentro da histria da arte nos faz pensar sobre essas

denominaes em que escolhemos o destino do nosso corpo ou do corpo do Outro.
Goya pintou duas verses da mesma mulher, deixando ela primeiramente despida e
depois vestida. Esta representao da imagem corporal de uma mulher desestabilizou
as representaes convencionais do corpo atravs de suas referncias culturais. Goya
transforma a imagem corporal de uma mulher em representaes que objetivam o
corpo como objeto.
FIGURA 7. Francisco Goya. A Maya despida, 1797-1800.

Fonte: http://pt.wikipedia.org/wiki/Ficheiro:Goya_Maja_naga2.jpg
38
FIGURA 8. Francisco Goya. A Maya vestida, 1800-1805.

Fonte: http://pt.wikipedia.org/wiki/Ficheiro:Goya_Maja_ubrana2.jpg
Na FIGURA 7, a primeira representao dos pelos pbicos da mulher na histria

da arte ocidental. Em baixo, uma rplica que Goya foi obrigado a executar, perante o
escndalo que causou a nudez da senhora amante do Duque de Alcudia, que tinha
encomendado o retrato ao artista. Goya ousou a pintar um nu, raro na arte espanhola,
representando uma mulher real, no um ser mitolgico. Segundo crticos, a Maya
vestida pareceria ainda mais erotizada que a nua, pois a transparncia do vestido
insinuava ainda mais suas curvas, potencializando a seduo e o erotismo da figura
feminina.
O corpo de Maya adotou uma mobilidade como modelo e acaba por se

apresentar como objeto de arte. Trata-se de uma atitude diferente do desnudar, pois a
postura escolhida exige tambm uma imobilidade do olhar. Adotar uma pose imvel
sem premeditar uma arma de seduo tal que todas as sutilezas do charme
consistem por vezes em simular o paradoxo dessa inteno natural.
O artista que trabalha com sua modelo encontra-se em uma situao de busca
da intimidade. Cada postura exibe aquilo que se oculta, tanto para o corpo que mostra
39
quanto para aquele que est observando. A postura do corpo, no momento em que este
se imobiliza para atrair o olhar, abusa tanto do exibicionismo quanto do voyeurismo. A
exposio do corpo repetida a cada dia como um hbito estratgico para suscitar o
desejo sexual parece anular o prazer do jogo sedutor das posturas.
Foi no Renascimento que ousaram a representar, de novo, os corpos de deusas

e os pintores comearam a pintar as modelos nuas. O nu comea a se tornar um
gnero de pintura e invade a arte nobre na Europa. Em exemplo, a Afrodite comea a
obter representaes com aspectos diablicos, que acabam sendo subordinados a sua
imagem e a Vnus como santa, passa a ocupar lugares como prostituta nas obras. Na
verdade, existe um modelo de representao da mulher no imaginrio das pessoas e
este modelo sofre alteraes atravs de mudanas sociais, desvendando o que era
antes proibido e agora se liberta em uma dessacralizao da imagem feminina. Por
isso, as figuras passam a ter outros sentidos.
Em 1863, Manet altera todas as representaes sobre o nu feitos at ento. J

no mais uma deusa que est representada no quadro, uma jovem comum em meio
a outras pessoas comuns, fazendo um piquenique. Na poca, esta pintura chocou a
sociedade conservadora e recebeu censuras e severas crticas. Foi um escndalo, j
que alguns julgavam a nudez ali exposta como vulgar. O quadro mostrava dois homens
bem vestidos e uma mulher nua sentados na relva conversando.
40
FIGURA 9. Manet. Almoo na Relva, 1863.

Fonte: http://www.tiosam.com/?q=Imagem:Edouard_Manet_024.jpg
Manet fere os costumes e a moral de sua poca, pois coloca o nu feminino em

um mundo dessacralizado, mudando o significado da nudez, agora no mais a nudez
mitolgica que est em questo. Ao colocar uma suposta prostituta sentada
tranquilamente ao lado de cavalheiros da sociedade propriamente vestidos, Manet
rompe com os padres da poca e choca a sociedade e muda o pensamento sobre o
corpo feminino nu na arte. Esse corpo que ainda um tabu comea a ser pensado e
questionado pela sociedade. A mulher comum comea aos poucos se tornar um objeto
de crtica na arte.
41
Existe uma ambigidade com relao imagem da mulher nua, por essas
imagens serem classificadas atravs do valor simblico que elas representam. Um
exemplo a imagem da Vnus como representao da perfeio divina e outro oposto
seria a imagem da mulher nua como mero objeto artstico.
O nu deitado ilustra a beleza da mulher, pois est relacionado ao repouso e

suavidade nas atitudes. A Vnus deitada uma maneira de ilustrar a predominncia do
papel decorativo da mulher, diz Lipovetsky (2000), uma maneira de associar a beleza
feminina ociosidade e de oferecer a mulher aos sonhos de posse dos homens. A
mulher acaba por perder seu valor e torna-se um s objeto do olhar masculino. Assim,
nestas vrias reprodues de sua imagem, ela representada com base nos desejos
masculinos.
Atravs das obras que representam o nu feminino e seu erotismo, possvel

descrever uma evoluo do olhar e da produo da visualidade. A temtica do erotismo
na arte demonstra o interesse da sociedade por um gnero narrativo vinculado a um
contedo moral, mas em muitas obras no se percebe mais a mensagem, e sim, a
vontade de exaltar o corpo humano e seus atrativos. No apenas olhar o corpo do
outro como atrativo ertico, mas participar do desejo do outro.
O desnudar o momento em que o corpo se faz objeto de arte viva, como se o

corpo abandonasse s vertigens do nada e se separasse de toda aparncia de ser
ainda um sujeito. o momento que o corpo faz desaparecer a distino sujeito/objeto.
No caso da pintura A Origem do Mundo de Courbet, o aparecimento da genitlia
feminina uma fonte esttica do desejo e do prazer. No se trata de um corpo, e sim
de uma parte estrategicamente sexual do corpo. E por que esta imagem ainda choca
tanto? No vemos o rosto desta mulher, mas ainda bela, pois tomada de uma
estranha beleza no momento que seu corpo se desnuda. A intensidade do desejo
concluda nesse instante esttico do nu.
42
A exposio quase anatmica do sexo feminino no est matizada por nenhum

artifcio da histria. Mas a Origem do Mundo se salva de ser uma imagem pornogrfica
e revela um exerccio da sexualidade que tem a reproduo como uma conseqncia
natural e no deixa de provocar de maneira fascinante e realista o modo de olhar.
FIGURA 10. Gustave Courbet. A Origem do Mundo, 1866.

Fonte: http://pt.wikipedia.org/wiki/Gustave_Courbet
A ousadia do gesto se inicia com o enquadramento do nu, segundo uma

perspectiva diferenciada, Courbet recorta o corpo da mulher e prioriza a genitlia, como
se ainda no fosse suficiente, modela a figura aplicando um tratamento de realismo
quase fotogrfico. Transforma sensualidade carnal em alegoria do universo, a mulher
como o princpio e o fim.
Por que o nu to curiosamente instigante ao homem? Porque o corpo do

Outro que nos provoca. o que no aparece no cotidiano, escondido e misterioso.
No se trata de inferiorizar, de maneira obscena, a beleza corporal por impulsos
animalescos que invadem nossa mente, mas sim de revelar, dentro da nossa
43
sexualidade, o aparecimento do corpo ao desejo dentro de um mundo de

possibilidades. A sexualidade escondida se impe com toda fora daquilo que constitui
o corpo a ser visto. O nu que nunca foi mostrado, pois nunca o mesmo nu.
Segundo Couchot (2003), at o movimento cubista a arte tendia a representar o

real - podendo este ser igualmente o prprio imaginrio do artista. E essa
representao era acompanhada de uma produo do real, visto que as obras de arte
so objetos reais que se agregam ao real. O artista parou de representar o real para
interessar-se pela maneira como ele mesmo produzia o real ao pintar. Os quadros
deixaram de ter a funo de reconstituir - ou representar - a aparncia visual de um
objeto e passaram a ter a funo de tornar presentes e visveis os processos de
produo da imagem prprios do pintor. Eles tinham a funo de representar essa nova
realidade que era o ato de pintar.
Nas artes plsticas, houve sempre um encontro destes parmetros universais

(ideais de beleza e a construo social). No Brasil, a arte foi marcada pelo Modernismo
em que Segall, Tarsila e Di Cavalcanti representavam essa nova viso da mulher. Nos
Estados Unidos, surgem as garotas pin-ups com maquiagem carregada, lbios
provocantes, poses sensuais e shorts curtssimos, exercendo um forte atrativo da
cultura pop. Estas imagens revelam um tipo de erotismo mais leve, no chega a ser
pornogrfico, mas com certeza foi um dos primeiros apelos do que hoje chamado de
cultura de massa, e que afetou o modo como as mulheres comearam a ver a si
mesmas depois de uma poca em que no se viam tantas pernas nuas.
44
FIGURA 11. Pin Up de Gil Elvgren No you dont, 1956.

Fonte: http://www.gilelvgren.com/
A tipologia visual que caracteriza as imagens das pin-ups tem como modelos
artistas de cinema do incio do sculo XX. Interpretadas como signos da mulher
sexualizada na cultura visual moderna, geralmente retratam mulheres sozinhas e semi-
nuas, em um formato aceitvel de consumo e exposio, que oscila num espao entre
o retrato e a pornografia.
Na arte, enquanto a Pop Art americana apresenta um contedo poltico e social,

no Brasil a arte retrata potica e criticamente essa viso da mulher que est surgindo
com artistas como Carlos Vergara, Cludio Tozzi e Wesley Duke Lee.
45
Adriana Varejo4 faz, na fotografia Dadivosa (1999), uma viagem um tempo

remoto em que nem mesmo o padro de beleza clssica havia sido inventado. Sua
representao de uma Vnus de quatro peitos evoca as mitologias antigas.
FIGURA 12. Adriana Varejo. Dadivosa, 1999.

Fonte: http://www.adrianavarejao.net/site#/eng/works/photographs
No cotidiano, a invaso visual da sexualidade submete-se a referentes estticos

estereotipados. O desejo sexual deve exprimir, de alguma maneira, sua plasticidade
pelo movimento de certos membros do corpo, revelando assim a beleza das formas e
4
Artista plstica nascida no Rio de Janeiro em 1964. Atravs da releitura de elementos visuais
incorporados cultura brasileira pela colonizao ou a referncia crueza e agressividade da matria
nos trabalhos com carne. A artista discute relaes paradoxais entre sensualidade e dor, violncia e
exuberncia.
46
unindo essa beleza desperta ao nascimento do desejo e sua realizao. E essa

idealizao da referncia esttica funciona sempre na encenao do desejo.
A prpria ideia de uma esttica corporal, segundo Jeudy (2002),

demasiadamente submissa ao nosso hbito mental de consider-la tal qual um
processo de idealizao de beleza.
Tem incio o culto ao corpo com a globalizao mundial, que pensa na mulher
que deve trabalhar, mas que tambm tem que ter o corpo perfeito. Comeam as
cobranas por corpos esculpidos, belos e saudveis. A servio da indstria da beleza, o
anncio publicitrio seduz e intimida a mulher, promete e ameaa. As imagens mostram
a mudana da linguagem e do tratamento grfico.
Comea a Era do Silicone que tem como objetivo, a beleza e a perfeio do

corpo da mulher. glorificada a juventude e as cirurgias plsticas surgem como um
recurso natural para modelar o corpo, e o silicone apresentado como um trofu.
Para Cauquelin (2005) a arte moderna, descrita pela autora como o regime do
consumo, estabelece-se entre o perodo de 1860 at o que chamamos arte
contempornea e caracteriza-se como um movimento de debate e crtica aos valores
convencionais e acadmicos da arte. Atravs do gosto pela novidade, recusa o
passado qualificado de acadmico e se constri na ambivalncia de uma arte da
moda (efmera) e substancial. Neste regime do consumo, a obra de arte passa a ser
vista como produto, e na esfera artstica se constri tambm um esquema de produo-
distribuio-consumo, engajando a arte ao consumo de massa.
O artista, submetido s flutuaes do mercado, torna-se uma figura marginal e se

coloca na dependncia dos crticos e marchands, passando a trabalhar em grupos. A
visibilidade social do artista depende de seu engajamento em uma vanguarda, em um
movimento, o que vem a contradizer o valor de isolamento de que feita a essncia do
artista. A idia de qualquer enriquecimento do artista recusada pelo pblico,
apegando-se a arte desinteressada e acusando os intermedirios de explorar o artista.
47
Neste contexto, o mundo da arte sofre os efeitos das novas comunicaes,

porm a arte parece continuar fora de qualquer anlise consistente da mudana de
perspectiva.
No contexto artstico, as instituies tm por funo designar ao pblico o que

arte contempornea e fazer circular a informao dentro da rede, segundo Cauquelin.
Assim, ao ver-se uma obra dita de arte contempornea, v-se na verdade, a arte
contempornea em seu conjunto, e no individualizada. Assim torna-se necessrio
renovar e multiplicar as entradas da rede, para poder-se ampliar o sistema de forma a
abarcar uma mais variada produo.
Marcel Duchamp destacado pela maneira com a qual encarava a relao de

seu trabalho com o sistema da arte. A mudana que acarretou sua produo pode ser
resumida, na esfera da arte, pela importncia da construo da realidade: a arte no
mais emoo, ela pensada. As obras de Duchamp no apresentavam um carter
esttico que suscitasse um julgamento de gosto. A arte no mais uma questo de
forma, cor ou estilo. Com a insero de objetos do cotidiano em seus ready-mades5,
Duchamp muda de lugar o valor: est agora relacionado ao lugar e ao tempo, no mais
no objeto em si. A arte se distancia do julgamento esttico, em benefcio do lugar onde
est sendo mostrada.
5
O ready-made um objeto industrializado na qual retirado de sua funo normal ao ser exposto como
obra de arte.
48
FIGURA 13. Marcel Duchamp. A Fonte, 1917.

Fonte: http://pt.wikipedia.org/wiki/Marcel_Duchamp
Com o uso dos ready-mades (objetos escolhidos ao acaso onde o saber

escolher do artista o transforma em arte), pe em xeque o papel da tcnica e do fazer.
Mudando o objeto escolhido de lugar, de temporalidade, o artista desloca sua
caracterstica e utilidade primeira, embora nunca o objeto se desfaa dela totalmente.
Entra aqui o papel do observador no mais como passivo do que observa, mas
produzindo as condies de sua observao e transformando o objeto observado.
A respeito da Pop Art norte-americana, Archer (2001) discorre sobre

caractersticas deste perodo, onde temas extrados da cultura de massa dos EUA, a
banalidade e o consumo constroem a produo de artistas como Warhol, Oldenburg e
Lichtenstein propunham a obra como um objeto gestltico, uma forma simples cujo
formato total pode ser imediatamente apreendido pelo observador. Os artistas passam
a preocupar-se com o ambiente que circunda a obra, tornando o observador agente na
apreciao da mesma.
49
A partir desta produo em que o observador deixa de ser passivo e se torna

cada vez mais agente na construo da obra, surgem produes, em meados dos anos
60 at meados de 70, que se constroem sobre a participao cada vez mais ativa do
espectador e a importncia do processo sobre o objeto da arte. Nesta perspectiva,
surgem movimentos como a Arte Conceitual, Anti-forma, Land Art, Performance, Arte
Povera, Arte Processo, entre outros.
A partir dos anos 80, h uma volta pintura. Danto (2006) decorre sobre o fim da
histria linear da arte, onde uma multiplicidade de abordagens e atitudes no negam o
passado, mas usufruem de seus aspectos que lhes interessa. Este perodo chamado
de Ps-Modernismo, designao tambm usada por autores como Anne Cauquelin e
David Harvey, e caracteriza-se pelo pluralismo e pela ausncia de dogmatismos
estticos e filosficos, e a questo se volta para porque arte, diferenciando-se do
questionamento modernista que se preocupava com o que arte. Aqui, como afirma
Danto, tudo pode ser arte e qualquer um pode ser artista, e so retomadas questes
iniciadas por Marcel Duchamp no incio do sculo. Este perodo que d incio
produo ps-moderna caracteriza-se pela descontinuidade, fragmentao e insero
de meios tecnolgicos na construo artstica.
J no sculo XX Umberto Eco teorizara o conceito de obra aberta. A produo

artstica tomava novos rumos que levavam o artista a renunciar concepo de obra
definitiva e a constituir o no-acabado, o provisrio, o sugerido, como identidade
privilegiada da proposta artstica. Ao contrrio da concepo clssica tradicional, a obra
de arte assim concebida, cada vez mais consciente das vrias perspectivas de leitura,
apresenta-se como estmulo para uma livre interpretao orientada apenas nos seus
traos essenciais. Mas esta perspectiva era apenas o incio de uma transformao
radical da chamada arte contempornea que, no limite, tende para a auto-destruio
na medida em que denuncia como castradora e limitativa qualquer potica possvel.
A partir das mais diversas novas linguagens e processos que deram vida arte
contempornea, o pblico comea a se defrontar com obras que invadiam o espao e a
50
vida cotidiana. Partindo dos processos desconcertantes, provocadores e muitas vezes

incompreensveis da arte, o artista passou a ocupar o lugar do pblico.
Para muitos, a arte contempornea vista pela natureza de seus materiais e

processos, como algo que modifica profundamente o papel da arte.
Toda criao contempornea (...) pela sua relao com o passado, v-se
automaticamente inscrita no prolongamento desse passado: ela , ela
prpria, um elo histrico em potncia. Na verdade, quanto mais a criao
contempornea nos parece catica, ininteligvel, despida de sentido, mais
experimentamos a necessidade de acelerar a sua historiao. (MILLET,
1997: 36).
As controvrsias estticas do sculo XX mostram que a arte no escapa de

recolocar em debate sua definio e seus fundamentos existenciais. Na verdade, o
debate sobre a arte contempornea inscreve-se na tendncia de reavaliar criticamente
a modernidade na arte. A arte contempornea pode ser at acusada de ser qualquer
coisa ou coisa alguma, mas na verdade ela escapa da tentativa de avaliao,
desafiando qualquer juzo esttico e outros critrios de apreciao, suscitando no
pblico a indiferena.
O pblico participa das obras contemporneas, completando-as. Trata-se de

abandonar uma concepo do artista que impe ao pblico a sua viso do mundo e
permitir a esse pblico exprimir-se ele prprio. As obras contemporneas podem ser
representaes do mundo ou do homem, elas podem ser tambm reflexes sobre o
conceito da prpria arte.
A arte do sculo XX transcreve o mundo tal como ele e tende a dissolver a sua
especificidade para se unir ao mundo e ao indivduo. Pode-se dizer que a arte
contempornea nunca desistiu de seus ideais, no se limitou a formular modelos.
Segundo Millet, a arte contempornea sempre teve objetivo de fazer surgir, de forma
natural, as verdades da prpria arte. As obras nos fazem no s admirarem seu tema,
mas tambm seus mtodos e suas matrias. Fazem remontar superfcie da nossa
51
conscincia muitas verdades escondidas, por exemplo, as do corpo, incluindo a

sexualidade.
Algumas obras contemporneas, como as performances e instalaes,

confundem-se sobre seu carter nico de obra de arte. O artista no reutilizar nunca
os mesmo objetos, nem as mesmas tcnicas que recorreu em determinada ocasio,
diante de outro pblico. O performer no repetir nunca os mesmos gestos.
No debate sobre arte contempornea existe uma ausncia de definio sobre

seu termo. Se, por um lado, a noo de arte moderna pode ser vinculada ao processo
global da modernidade cultural ou ainda inscrita no projeto das vanguardas artsticas e
dos ismos sucessivos, por outro, ocorre diferentemente para a categoria arte
contempornea. Enquanto a modernidade rica de significaes, histrica, poltica,
ideolgica, social e artstica, o termo contemporneo, ao contrrio, unicamente
temporal, no designa a priori nada alm da pertinncia ao tempo presente atual.
Uma defesa da arte contempornea supe precisamente uma redefinio do

carter contemporneo da arte em questo. Se o termo contemporneo tem sentido
cronolgico, a arte contempornea no chega a designar a totalidade da arte hoje, mas
sim a mistura de prticas ao mesmo tempo tradicionais, clssicas, modernas e atuais.
A arte contempornea aquela que sempre pretende renovar as formas antigas

e tradicionais da criao e do processo criativo, ela identificvel precisamente diante
de seu grau de inovao, de imprevisto, de indito, a sua vontade de chocar e de
provocar.
Nos debates sobre as obras de arte muitas vezes pulsam questes sociais e
problemas de ordem poltica. atravs das obras de arte consideradas mais
significativas, que os membros de uma sociedade definem sua identidade e suas mais
profundas aspiraes. Estes debates muitas vezes vo alem do domnio esttico,
52
avanando sobre o terreno poltico ou religioso, ou ainda sobre a questo da relao

entre os sexos, das raas e etnias.
2. O CORPO DESPIDO: O CORPO NO CONTEMPORNEO
Apesar de j estar presente nas nossas vidas e na linguagem habitual do ser

humano, o corpo desperta ainda certas indagaes. Mas afinal, o que um corpo? Um
organismo capaz de vrios movimentos, um conjunto de rgos, sangue e pele
capazes de infinitas trocas com o meio. A vida nos impe o corpo cotidianamente, pois
nele e por ele que sentimos, desejamos, agimos e criamos.
Pensar no corpo hoje pensar suas performances, seus limites, sua

subjetividade. A questo : se recebemos esse corpo como nosso, no podemos
rejeit-lo fisicamente e sim modific-lo. Mas at que ponto isso possvel?
Desde os tempos mais remotos da histria e da pr-histria, o ser

humano faz de seu corpo um objeto cultural. Os homens e mulheres
nunca esto inteiramente nus, como ocorre com os animais. Mesmo que
os seios e os rgos genitais no estejam cobertos, h sempre um
adereo, uma pintura ou um penteado que demonstram o cuidado em se
diferenciar da simples natureza. A preocupao com o corpo, ao contrrio
do que se pode pensar primeira vista, no diz respeito beleza.
(SENAC, 2000, p. 9)
O hbito da alterao do corpo, comum a vrias culturas, atinge hoje seu pice,
desestabilizando categorias tradicionais como homem/mulher, tornando o homem um
ser mutante, um corpo virtual.
Segundo Lacan, o homem se distingue dos outros mamferos por um

desequilbrio existencial com sua natureza biolgica, instabilidade que ele
designa por estgio do espelho, ou seja, uma relao problemtica com
sua prpria imagem, o que leva a retocar seu corpo de mltiplas
maneiras: por deformaes, mutilaes, tatuagens, escarificaes,
maquiagens, cosmticos, vestimentas, cirurgia esttica (VILLAA;
GOS, 1998, p. 37).
So, de fato, as representaes na mdia e na publicidade que tm o mais

profundo efeito sobre as experincias do corpo. So elas que nos levam a imaginar, a
53
diagramar e a fantasiar determinadas existncias corporais. Segundo Santaella (2004),

so essas tcnicas que compem o corpo, como estilo de andar, vestir, expresses e
adornos da carne, que fazem toda a maquinao do ser.
Na contemporaneidade, abriu-se espao para um novo panorama cultural: o

desejo pelo olhar do outro. Esse olhar, na sociedade contempornea, mais do que
aceito, tornou-se desejvel. A proliferao dos meios de comunicao de massa, em
especial da TV, ps o indivduo no centro dos olhares e lhe deu um carter sedutor. Um
novo campo de visibilidade surge para o indivduo comum atravs de Reality Shows,
Internet, blogs e web cams. o prprio indivduo quem agora expe sua intimidade, d
visibilidade a ela e deseja o olhar alheio.
O corpo est comentado e transfigurado em todos os lugares, nas cincias

naturais e sociais, nas artes e na literatura. Segundo Santaella o corpo virou uma
verdadeira obsesso (...) tornando-se um dos sintomas da cultura do nosso tempo
(2004, p. 134). o desconforto em que o indivduo levado a realizar no sistema que
constitui a civilizao, por meio de normas e valores sociais que so impostos pela
mdia e internamente absorvidos por ns.
No decorrer do sculo XX, a preocupao com a beleza do corpo foi ganhando

cada vez mais fora. Presenciamos uma supervalorizao da aparncia que leva as
pessoas, principalmente as mulheres, a uma busca frentica pela forma corporal
perfeita. A grande questo deste culto ao corpo est no padro de beleza estabelecido
pelas mdias, que insistem cada vez mais na hipervalorizao de uma construo
corporal que envolve prticas de atividades fsicas, dietas, cirurgias plsticas e uso de
cosmticos.
As mulheres dependem da aprovao de seu corpo para sua
autovalorizao. (...) O corpo expropriado mostra que muitas mulheres
continuam a ver seus corpos como uma propriedade que no sua, mas
de algum homem que as domina. (TIBURI, 2002, p. 266)
54
O que existe na contemporaneidade uma crescente centralidade do corpo que

se torna elemento de exposio, admirao, desejo e interferncias tornando-se objeto
do olhar no apenas nas artes, mas, tambm, em outras reas.
Pensar na corporeidade torna-se mais complexo para esse sujeito/objeto que

oscila entre ideais de mximo controle, busca de perfeio do corpo e uma esttica fora
de padres. A tendncia da sociedade de consumo atribuir ao indivduo a
responsabilidade pela plasticidade do seu corpo, com esforo, ele poder alcanar a
aparncia que quiser. O que vemos na mdia a proposta de um ideal de
mandamentos a serem seguidos e vencidos. A projeo de corpos perfeitos e jovens
nos direciona na busca incansvel de um padro de beleza proclamado pela mdia e
pela moda. O envelhecimento, atravs de rugas e queda de cabelo, deve ser combatido
com a manuteno do corpo com ajuda da grande indstria de cosmticos e
embelezamento. O corpo passa a ser um objeto de controle, tanto no seu aspecto
exterior, quanto na sua estrutura interna (cirurgias, transplantes e outros avanos da
tecnologia).
A vontade de atingir o rejuvenescimento do corpo e livr-lo de todas as

imperfeies e sinais de envelhecimento vem mobilizando o ser humano a tomar
atitudes bastante radicais. Cirurgias, implantes, alimentao regrada, e idas constantes
s academias prometem a quem os procura uma verdadeira metamorfose corporal. A
prpria mdia contribui para divulgar o lado negativo dessa busca insacivel. Casos de
anorexia, bulimia, cirurgias que levam morte e deformaes corporais resultantes de
verdadeiros equvocos cientficos, vem nos mostrando diariamente que o desejo de
possuir um corpo perfeito, que incorpore a idia sublime de imortalidade, no condiz
com as caractersticas essenciais do ser humano.
A idia permanente da busca de um corpo aponta tambm para uma

necessidade de ir ao encontro de sua identidade. Talvez esse pensamento explique as
diversas mutaes aplicadas ao corpo humano, na atualidade. Diante de um verdadeiro
universo de tatuagens, piercings e modificaes corporais, surge um novo corpo. As
55
vrias inseres, tanto externas quanto internas, contribuem para inaugurar um novo
padro de beleza. A opo por essa espcie de metamorfose vem deixando marcas
profundas, tanto no corpo quanto na mente de cada um, na medida em que perseguem
um modelo corporal que atenda s necessidades da moda e da mdia.
Assim, o corpo se torna um elemento de comunicao dentro da sociedade

contempornea. o suporte que traduz os anseios artsticos, polticos, sociais e
psicolgicos de uma sociedade. Sobre a pele que envolve os corpos, depositamos uma
srie de informaes que traduzem a nossa cultura e nossas experincias e, por mais
que desejemos apagar as marcas que representam a verdadeira condio de seres
humanos, ainda assim, o nosso corpo est sujeito a uma verdadeira insatisfao que
mobiliza pulses e sensaes diversas e contribui para transformar esse invlucro da
alma em um suporte bastante rico para profundas metamorfoses.
No que diz respeito s questes sobre o corpo feminino e suas possveis

modificaes, seja como forma de representao idealizada do mesmo, ou como uma
necessidade de transform-lo, a imagem da mulher na sociedade contempornea
representa muito mais um simulacro repleto de referncias e artificialismos do que a
verdade de um corpo realmente humano.
O desejo pela modificao corporal transformou a sociedade feminina. A busca

por um padro de beleza idealizado transformou os corpos femininos em um tipo de
beleza artificial e simulada. Neste campo encontram-se artistas de cinema e TV,
modelos e manequins e todo um universo de celebridades de poses estudadas e
expresses robotizadas.
De qualquer maneira, a popularizao das imagens femininas na sociedade

atual, seja pelos meios tradicionais ou digitais, e a crescente insero das mulheres no
meio artstico, vem caracterizando um novo tipo feminino que encontra nas
metamorfoses do corpo um instrumento de comunicao.
56
O corpo , em primeiro lugar, o invlucro da pele, essa caixa que envolve os

membros internos, um corpo comparvel ao animal, que sofre as oscilaes do tempo,
sente dor, adoece, envelhece e morre.
Deste modo, o corpo comea a imergir em um mundo feito de experincias,

sendo modificado pela tecnocincia6 que resulta em uma transformao, no apenas na
fisicalidade dos corpos, mas na sensibilidade, na conscincia e na mente.
Na arte, o corpo humano salta para fora das telas e abandona os pedestais, em
um gesto de libertao, homens e mulheres expem seus corpos em performances e
happenings que, desde a dcada de 60, caracterizam um novo tipo de expresso
artstica, onde o corpo funciona muito mais como matria e suporte para as construes
das obras de arte da sociedade contempornea.
Segundo Santaella (2004), o que acontece que quando a realidade humana

colocada em questo, so os artistas que se lanam a frente, desbravando os novos
territrios da sensibilidade e imaginao. Desde o incio do sculo XX, a centralidade do
corpo nas artes foi gradativamente se intensificando. Durante muitas dcadas de
irreverncia, rebeldia e resistncia oficialidade instituda da arte, os artistas tomaram
seu prprio corpo como objeto de intervenes surpreendentes e criaes muitas vezes
incomuns.
As delineaes e os limites do corpo deixam de ser justamente um limite, marcas

com as quais cada um de ns se relaciona, elabora e suporta. Porque mais do que
nunca, o saber mdico, as investigaes cientficas e tecnolgicas parecem movidas
por esses mesmos sintomas: no h nada que tenhamos que elaborar, basta
transformar. Se o peito pequeno, basta escolher o tamanho da prtese, rugas e
celulites so facilmente mascaradas por cremes, lasers e outros tratamentos estticos.
6
Tecnocincia um conceito amplamente utilizado na comunidade interdisciplinar de estudos de cincia
e tecnologia para designar o contexto social e tecnolgico da cincia.
57
Nos ltimos anos, o corpo ganhou uma dimenso na vida privada e na cultura
distinta de outras pocas. Na mdia, cada vez maiores especificidades sobre como
tratar, aprimorar, esculpir o corpo. As intervenes mdicas transbordaram de longe a
intimidade dos consultrios e passaram a ocupar as imagens, os discursos, vdeos e
programas de televiso, gerando uma banalizao das prticas cirrgicas. Essas
intervenes em srie revelam uma alienao do prprio corpo, uma entrega do corpo
aos padres estandardizados de beleza e conforto corporal.
Afetadas e atravessadas por essas situaes, cada vez mais cotidianas, nos
encontramos em um territrio comum, nos movendo a um longo e inquietante percurso
no imaginrio do corpo na cultura contempornea.
Na arte contempornea, encontramos a body art, body modification, arte carnal.

Cada vez mais artistas utilizam seu corpo como objeto de sua arte e como objeto
artstico em si. Colocando abaixo as barreiras entre a arte e a vida com experincias
visuais, os artistas da body art representam o sentimento de angstia e a desorientao
individual na sociedade contempornea.
Quando a arte intervm no real, ela corre o risco de desencadear um processo

que no poder controlar. Quando envolve a vida, e os objetos se confundem com
objetos artsticos, ela entra numa crise que recusa os seus prprios critrios,
comprometendo o sistema de arte.
O corpo submetido a um design s vezes radical (cirurgias estticas, tatuagens,

marcas corporais, transexualismo, etc), deixa de responder a unidade fenomenolgica
do homem. A anorexia, a bulimia e a obesidade esto buscando desesperadamente os
limites ou denunciando com o prprio corpo os limites da pele. A medicina est
dominando a vida, controlando os dados genticos, modificando o destino natural,
entrando na era virtual para modificar vulos, direcionando a existncia humana.
Podemos considerar que todas as mudanas corporais (a (re)(des)construo do

corpo atravs da biologia, o clone humano, a bioplastia, a arte e tecnologia, onde o
58
corpo atravs das interfaces interage com as obras) j esto acarretando no que
podemos chamar de fim do corpo.
O corpo foi substitudo pela mquina, na indstria, no trabalho. A mquina ser

um dia pensante e sensvel, superando o homem na maioria de suas tarefas. Se a
mquina est se humanizando, o homem est se mecanizando (BRETON, 2003, p.
24). O homem est se tornando mquina e a fragmentao do corpo conseqncia da
fragmentao do sujeito. O corpo no tem a permanncia de uma mquina e nem to
confivel quanto ela e seus atributos esto o prazer e a dor da carne, implicando o
risco da morte.
Stuart Hall fala que as velhas identidades, que por tanto tempo estabilizaram o
mundo social, esto em declnio, fazendo surgir novas identidades e fragmentando o
indivduo moderno, at aqui visto como um sujeito unificado. Fragmentam-se as
paisagens culturais de classe, gnero, sexualidade, etnia, raa e nacionalidade, que, no
passado, nos tinham fornecido slidas localizaes como indivduos sociais. Estas
transformaes esto tambm mudando nossas identidades pessoais, abalando a idia
que temos de ns prprios como sujeitos integrados.
Segundo Villaa e Ges (1998) na sociedade contempornea cresce a

preocupao com as identidades pela crise de inmeras fontes de referncia. Estas
modificaes corporais, possibilitadas pelas novas tecnologias, e as reaes de cunho
social e artstico reconfiguram os campos da natureza e da cultura, do pblico e do
privado no real contemporneo. O foco sobre o corpo vivo do artista comea a deslocar-
se para as instalaes encenadas, assim, as prticas artsticas desta dcada voltaram
estritamente para o corpo, explorando seus novos modos de ser no ambiente urbano
tecnologizado.
O corpo deixou de ser identidade de si, destino da pessoa, para se tornar um kit,
uma soma de partes eventualmente descartveis disposio de um indivduo
59
apreendido em uma manipulao de si e para quem justamente o corpo a pea

principal da afirmao pessoal.
Nunca o corpo foi to exaltado como na contemporaneidade. Segundo Le Breton

(2003), no se trata mais de um corpo, mas de um acumulado de rgos colados em
algo que se denomina corpo, um corpo descartvel que paga o preo de sua beleza. O
corpo tornou-se um objeto disposio sobre o qual se age a fim de melhor-lo,
resultando em uma matria que diluiu a identidade pessoal.
Estamos inseridos hoje numa era em que no se constri apenas corpos, mas
podemos sim, construir humanos. A evoluo da tecnologia mdica nos faz perceber
que menos habitual a necessidade humana para a procriao, onde crianas podem
ser fabricadas geneticamente. A implantao de embries, o tero artificial (in vitro),
bebs de proveta, incubadoras artificiais e at a gravidez masculina so apenas alguns
exemplos de que no necessria a ao do corpo atravs da sexualidade para fazer
uma criana nascer. Separa-se a fecundao da maternidade, dissociando a criana da
gravidez incmoda, para transform-la numa criao da medicina.
O corpo um reservatrio de elementos descartveis e manipulveis a serem

trabalhados em busca de coisas inditas.
Essa dissoluo do sujeito tem graves conseqncias no plano prtico ou

moral, porque elimina o humano concreto. A noo de informao (no
campo da biologia ou da informtica) rompe a fronteira entre o homem e
a mquina e autoriza a humanizao da Inteligncia Artificial ou a
mecanizao do homem e sua instituio mdica no contexto das
procriaes assistidas pela medicina ou das intervenes gnicas.
Rompe as ontologias clssicas, e com isso, destri as distines de valor
entre o homem e seus instrumentos e introduz uma mudana moral e
considervel. A resoluo do vivo e do inerte sob a gide da informao
abre caminho indiferenciao, ao final dos reinados: o homem, o
animal, o objeto, o ciborgue j no se opem mais fundamentalmente
como um humanismo tradicional. (LE BRETON, 2003, p. 103)
Na arte contempornea, estas modificaes do corpo so refletidas pela body

art, como j foi dito anteriormente, em que o corpo transformado em objeto. Na arte, o
60
corpo entra em cena em sua materialidade. As performances exemplificam e

questionam os limites do corpo, a resistncia fsica e as relaes de sexualidade.
As extraes, os transplantes de rgos, as mudanas hormonais e cirurgias de

sexo, as manipulaes genticas, entre outros, modificaram radicalmente os desafios e
o contexto da body art. Se o corpo dos anos 60 encarnava o sujeito, seu ser no mundo,
hoje ele no passa de um artifcio submetido ao design permanente da medicina ou da
informtica. Tornou-se autnomo com relao ao sujeito, o status do corpo, hoje,
muitas vezes o de um acessrio.
Sob o signo do corpo, nosso sculo teve incio com a urgncia de

desnudar a pele, abrir a carne, viajar pelos delrios do crebro. O final do
sculo viu a tentativa de se mover alm do corpo e de sua natureza
fsica, para incorporar as projees do mundo virtual e explorar o
potencial de um corpo ps-orgnico (Palumbo apud Santaella, 2004).
O corpo invadido e dilatado pelas tecnologias surge como um novo modelo de

sensibilidade, flexibilidade, inteligncias e capacidades comunicativas. A variedade das
formas de artes existentes e que continuam nascendo nesses ambientes hbridos e
complexos inumervel. Muitas das artes participativas no sculo XX, de que as obras
de Lygia Clark e Hlio Oiticica no Brasil foram precursoras, obras que recorriam para a
entrada do receptor na obra, j anteciparam o que viria a ser tornar o princpio definidor
das artes do corpo ciberntico.
Na verdade encaramos hoje o homem ps-humano, em que ele quer se

distinguir dos outros seres atravs destas modificaes e ser diferente dos primeiros
homens que habitaram o mundo. Ele quer mostrar que contemporneo e isso faz
parte da vida atual. Pretendem alar o corpo altura da tecnologia de ponta e
submet-lo a uma vontade de domnio integral, percebendo-o como uma srie de peas
descartveis e hibridveis a mquina (LE BRETON, 2003, p. 46)
O sujeito que retorna na arte contempornea se desmaterializou e problematizou

suas fronteiras em relao ao outro, no mesmo passo em que se temporalizou e se
61
deslocou em uma nova concepo, fragmentada, do espao. Uma vez abandonado seu
lugar como origem inequvoca da representao, o sujeito volta de fora da
representao, como corpo real, o que reconfigura suas relaes consigo prprio, com
o objeto e com o espao. O sujeito recusa-se a se assimilar ao olho ideal e, nesse
deslocamento, perde seu lugar de direito para retornar como questo, convocao
direta do espectador.
Os avanos tecnolgicos e a disseminao da tecnologia tornam o ser humano

refm do corpo feminino. Pois os padres de beleza impem uma realidade imaginria
nas pessoas. O que as vezes deixado de lado o pensar no prprio corpo inserido
em uma sociedade que tem cmeras por todos os lados, que captam o corpo e
protegem ou roubam a privacidade do cidado. Imagens tpicas de nossos dias chegam
como imperativos de ideais a serem seguidos. Trata-se de modelos de identificao
constituintes da identidade, fabricada pela propaganda, pelo esporte, nos quais o apelo
identificao, por sua vez faz um apelo ao corpo: o espetculo.
2.1 O Corpo Vivo na Arte
A questo do corpo na arte to viva como na vida da sociedade

contempornea. Se na arte estamos vendo esse corpo virado ao avesso, que causa at
repugna, porque na sociedade estamos vivenciando este mesmo caos.
As marcas do corpo do artista e do seu gesto deixados numa pintura j

demonstravam a importncia da presena do corpo fsico, trata-se de uma ligao
visceral do corpo com a tela impregnada dos vestgios do seu corpo. Grande parte das
variadas linguagens das artes em meados dos anos 60 esteve voltada para a questo
do corpo: o corpo vivo do artista tomado como suporte da arte, nos happenings e no
Acionismo, atingindo seu auge na body art nos anos 70.
Na body art, esse domnio foi questionado com a entrada de um grande nmero
de artistas mulheres, expondo seus corpos e o imaginrio obscuro de suas
62
sexualidades, alimentadas pelos discursos feministas da poca. Esse tambm foi o

perodo em que a resistncia dos artistas dissimulada sujeio da arte ao mercado
encontrou sua expresso nas instalaes que, mesmo quando no tematizavam
diretamente o corpo, estavam tratando dele, ao transformar o receptor contemplativo
em um observador participativo.
Mas esse cenrio j era previsto a partir da dcada de 50, quando Yves Klein
apresentou obras que colocavam em cena o ser vivo, sem mesmo antes falar de body
art. Suas modelos cobriam o seu corpo nu de cor e aplicavam-no sobre a tela, deixando
nela a sua marca. Estas pinturas eram executadas em pblico, tomando a modelo como
um pincel, o corpo como tcnica para seu suporte.
FIGURA 14. Yves Klein. Antropometrie of the blue, 1960.

Fonte: http://hragvartanian.com/2009/04/08/thoughts-on-peter-dobill/
63
A artista Vanessa Beecroft7 realiza trabalhos relacionados com o culto feminino,

no qual questiona os padres estticos da sociedade contempornea. Suas
performances exaltam o corpo feminino e, ao mesmo tempo, fazem crtica ao
esteretipo e valorizao de um padro de beleza. Sua arte teve grande influncia da
anorexia enfrentada por ela na juventude, quando, inclusive, escreveu um dirio
alimentcio entre os anos de 1983 e 1993, relatando suas experincias.
Ela prefere um evento fechado para suas performances, de preferncia em

museus ou galerias, restrito a uma sala, que j expe as fotos de sua ao. Tanto nas
suas apresentaes em Viena quanto em So Paulo, foram convidadas belas mulheres,
que representam a superficialidade e a tirania do culto ao corpo perfeito.
Suas obras so expressas atravs de mulheres padronizadas, nuas ou

seminuas, que ficam atentas aos comandos da artista, se dinamizando e interagindo
com o pblico. A padronizao fica por conta do tipo de modelo feminino utilizado em
cada performance, com cabelos da mesma cor. As obras so mostradas atravs de
exposies em museus e galerias de arte, sempre registradas atravs de vdeos e
fotografias a partir de vrios ngulos, o que revela a possibilidade de apreciao a partir
de mltiplos pontos. Vanessa Beecroft preza pela imprevisibilidade em seus trabalhos,
que vo se moldando em cada exposio, contendo tanto as peas vivas, quanto o
pblico, como participantes. Apesar de forte influncia dos problemas enfrentados por
ela em anos passados, sua obra permite diferentes leituras.
7
Vanessa Beecroft uma artista plstica nascida na Itlia, em 1969, atualmente mora em Nova York.
Trabalha com pinturas, fotografias e principalmente com performances que tratam sobre o feminismo e o
tema mulher-objeto.
64
FIGURA 15. Vanessa Beecroft. Peggy Guggenheim Collection, 2001.

Fonte: http://www.vanessabeecroft.com/
Mais do que simplesmente chamar a ateno por desmistificar e anular o

erotismo exagerado proporcionado pela nudez, suas obras ficaro na histria pela
seriedade de seus conceitos, notadamente explcitados como crticas sociais. preciso
reeducar os olhos e a mente para permitir a compreenso da simplicidade do ser como
corpo. Existe uma relao da obra com a mdia, como um manifesto. Mulheres nuas
como objetos de decorao permanente na qual estamos to acostumamos a ver, que
no questionamos mais, no damos valor. uma obra poltica e crtica. So mulheres
sem rosto, sem identidade. Somente o corpo igual a todas. Elas no tm sentimentos,
apenas o corpo como nico objeto a ser colocado e mostrado. Mulheres que no
pensam, no amam.
65
O que vejo a angstia de Beecroft onde seus corpos criados se encontram

passivos e petrificados. Eles no respondem, no agem e no se movem. So inertes e
submissos a um olhar voyeurstico que os contempla. A mulher aqui apenas uma
imagem, o olhar que a transforma num objeto.
Quando o corpo retratado nu e sem face, no se espera nada alm da

submisso. Ele est cru, no mostra sua cultura que envolve as vestes e os adornos,
no mostra sua condio financeira, no mostra seu carter, no mostra sua
inteligncia ou ignorncia. Mostra apenas sua raa, seus membros, um corpo perfeito e
jovem por sua condio fsica e uma sexualidade exaltada por um corpo nu.
Pode parecer em algum momento que Beecroft nos oferece uma prateleira de
mercado onde os corpos so a mercadoria.
8
FIGURA 16. Vanessa Beecroft, performance , 2005.
Fonte: http://sol.sapo.pt/blogs/oidotsuc/archive/2007/08/18/VANESSA-BEECROFT.aspx
8
Em Outubro de 2005, Beecroft fez uma apresentao por ocasio da abertura da loja da Louis Vuitton
nos Champs-Elysees em Paris, colocando modelos nas prateleiras ao lado dos artigos da loja.
66
Essas experincias se afirmam no cotidiano contemporneo, atravs de atos e

sentimentos que nos fazem entender como a sociedade caminha, em termos de valores
culturais que acabam por tratar de questes sociais e histricas. Existe um plano
simblico que envolve as obras de arte e que permite uma abordagem mais sensvel,
na qual o corpo feminino faz parte. Ao analisar as imagens de Beecroft tratando do
despir feminino, percebo a vivncia da artista que procura explorar o corpo enquanto
objeto.
O corpo que excede limites o corpo que critica as imagens da mdia nos
desdobramentos feitos pelas novas tecnologias. E foi a fotografia que trouxe consigo a
possibilidade de contemplao esttica do corpo e tambm a reprodutibilidade das
imagens do corpo, com sua multiplicidade de superfcies e aparncias.
Com a manipulao da imagem fotogrfica hoje permitida pela computao

grfica, corpos podem ser transformados e os defeitos corrigidos. As imagens femininas
so o maior alvo por conterem maior rendimento ertico para o mercado. Os padres
de beleza so to obedecidos, que todas as mulheres fotografadas parecem ter o
mesmo corpo. Esse mercado de produo de corpos se assemelha produo de
mercadorias de luxo, segundo Santaella (2004), trata-se do auge da perfeio e da
perverso que deseja que toda mulher seja linda, sedutora e no propicie nenhum
desejo alm de sua prpria imagem.
No caso do trabalho da artista norte-americana Cindy Sherman9, sua fotografia

a encenao do seu prprio corpo, de um ponto de vista claramente feminino. Seu
trabalho atravessa a fronteira entre a realidade e a fico. Cindy Sherman trabalha com
fotografias utilizando a temtica do feminino, sendo que outros temas se entrelaam,
como papis sexuais, androginia e a imagem da mulher na sociedade contempornea.
9
Nasceu no ano de 1954, em Nova Jersey. Formada em arte em 1976, trabalhou com fotografia em
Nova York. Com a sua srie Film Stills dos anos 80, Sherman rapidamente ocupou um lugar de destaque
no mundo da arte internacional.
67
Utilizando a imagem de seu prprio corpo como pano de fundo e veculo de

comunicao a obra de Sherman trata de uma crtica social, optando por encenaes
publicitrias. A forma com que faz uso de seu prprio corpo nos conduz a fazer
reflexes sobre as imagens da publicidade contempornea e como encena as
sugestes de identidade. Na verdade, arte e publicidade utilizam-se da fotografia como
mensagem, possuindo influncias recprocas pelas constantes imagens presentes na
contemporaneidade.
Enquanto a mdia parece conhecer somente uma forma de feminino: a mulher

irreal, que nunca envelhece, que nunca tem rugas e estrias, criando um ideal intocvel
de mulher atravs de uma produo serializada de modelos e atravs de recursos
fotogrficos, muitas e diferentes so as mulheres consumidoras retratadas na
publicidade, j fazendo parte de nosso cotidiano. O trabalho de Cindy Sherman tem a
caracterstica de tornar visvel tudo aquilo que a mdia contempornea tenta esconder,
como corpos que erram, cheiram, envelhecem, adoecem e se deformam.
68
FIGURA 17. Cindy Sherman. Untitled # 132, 1984.

Fonte: http://www.webexhibits.org/colorart/sherman.html
O feminino apresenta-se como imagem (na publicidade) e o masculino como

portador do olhar, portanto como consumidor. A mdia tem-se aproveitado
abusivamente da imagem feminina em posies, movimentos e aes erticas at
chegar vulgarizao total da figura da mulher. Se as mulheres sempre foram tomadas
como objeto de desejo masculino, com a publicidade, tornaram-se tambm objeto de
consumo. A coisificao das mulheres ferida exposta do patriarcado, da hierarquia
sexual e, portanto, da submisso feminina.
Pode-se dizer tambm que as fotografias que Sherman tira de si prpria no

sejam consideradas auto-retratos. Apesar de retratar situaes partidas da publicidade,
69
de fotos mutveis em diversas situaes criando diferentes identidades, ou melhor, re-

criando os esteretipos presentes nos modos de representao culturalmente
dominantes, a artista no parece assentar-se na natureza do seu eu. Suas imagens so
imagens dessas imagens, e no imagens de si prpria. Cindy Sherman ento, uma
mulher que encarna ironicamente as mltiplas expresses da modernidade numa
sociedade da comunicao de massas, retratando uma identidade que no a dela.
As imagens de Sherman reproduzem objetos que j so reprodues, as

personagens dos cenrios de Hollywood, dos melodramas televisivos e da publicidade
das revistas de luxo constituem os sujeitos das suas imagens. Ao transformar-se em
objeto das suas fotografias, Sherman pe em evidncia a ideia da fragmentao da
identidade, que estaria ligada a ideia de morte do sujeito, em que, ao ser fotografado o
sujeito se transforma em objeto e em uma experincia de morte, na qual essa captura
fotogrfica o eterniza.
A artista utiliza-se de seu corpo como suporte atravs de suas fotografias, como
se houvessem vrias mscaras sobre seu prprio rosto. Em sua srie Untitled Film Stills
em 1978, a artista retratou a mulher americana em seus vrios papis sociais
questionando tambm a problemtica da identidade feminina. Nesta srie de auto-
retratos em que encena papis ligados ao gnero feminino, como a moa do interior, a
atriz ou a dona de casa, a vemos criticando as representaes da mulher como objeto
do olhar masculino. A artista busca essas personagens no cinema das dcadas de 50 e
60 e utiliza o figurino, o ambiente e os cdigos que permitem alcanar a representao
do tipo imaginado. Suas inmeras fotografias mostram diferentes personagens que se
configuram como produtos do olhar masculino, ao qual propem papis determinados
por ele e, sob efeito deste olhar, a mulher passa a ser um elemento superficial.
70
FIGURA 18. Cindy Sherman. Srie Untitled Film Still (1977 1980)
Fonte: http://www.cindysherman.com/art.shtml
Essas imagens veiculadas nos meios de comunicao de massa influenciaram

toda uma gerao de mulheres que acabaram por identificar-se com modelos
construdos, verdadeiros manuais de orientao do desejo, da vontade e dos sonhos
femininos. Sherman, ao simular e dissimular diferentes pessoas expe os papis
historicamente investidos mulher no mundo das representaes culturais, polticas e
sociais.
71
FIGURA 19. Cindy Sherman. Srie Untitled Film Still (1977 1980)
J a srie Sex Pictures foi criada em resposta aos ataques liberdade de

expresso nos Estados Unidos, pois proibia o financiamento pblico de trabalhos
artsticos considerados obscenos. Cindy Sherman contestou com fotografias de
sexualismo explcito, zombando os conceitos convencionais de obscenidade. So obras
que constituem uma combinao surreal de partes artificiais de corpos, genitlias falsas
e manequins em poses obscenas.
72
FIGURA 20. Cindy Sherman. Untitled # 255, 1989.

Tudo pode ser objeto do desejo. Nossa mente permite decodificar estes
objetos como smbolos erticos poderosos, capazes de desencadear fetiches quase
sempre inaceitveis pela sociedade. J o suficiente para que muitos vejam neles
uma obscenidade, numa tentativa incontrolvel de negar o exerccio do prprio prazer.
73
FIGURA 21. Cindy Sherman, Untitled, 1992.

Nas fotografias de Sherman, a questo da dominao masculina sobre o

feminino est presente pelo fato de sempre a imagem do corpo nu da mulher ser
tomada como um lugar-comum em nossas mentes. A imagem j est impregnada em
nosso crebro, se reduziu a um clich por conseqncia da grande saturao de
imagens de nus femininos que esto presentes na mdia contempornea.
O que a artista prope a criao de uma narrativa a partir das verdadeiras

narrativas da vida da mulher, principalmente da mulher norte-americana, narrativas de
74
mulheres que so representadas atravs destes esteretipos do feminino. Pensamos

ento, nessa grande fico que se transformou a imagem da mulher na mdia e
entramos em um mundo de faz-de-conta em que interagimos com ela. Parodiando as
imagens da propaganda de moda nos anos 80, o resultado apresentado por Sherman
se afasta do esteticamente bonito perseguido pelo mundo da moda e oferece imagens
bizarras, repletas de contrastes entre indivduo/esteretipo cultural.
Nas suas sries de auto-retratos fotogrficos ela constri, reconstri e

desconstri a imagem do corpo feminino, presente em diversos contextos miditicos
como cinema, televiso, pintura, revistas de moda e pornogrficas. Com suas imagens
procura revelar a pluralidade de olhares que perpassam as representaes do corpo
feminino. Sherman apropria-se das imagens fabricadas pela sociedade de consumo e
parodia os dolos femininos produzidos pela indstria cinematogrfica Hollywood, pela
publicidade e programas de TV, assumindo seus papis, nas suas encenaes
fotogrficas.
As produes de Sherman so fortemente influenciadas pela Pop Art e seu

complexo processo de despersonalizao do sujeito, que fica reduzido dimenso de
imagem, superfcie, cpia. As auto-imagens de Sherman so constitudas dessas
mscaras, superfcies, aparncias em contnua transformao. Ela vivencia a cultura
que pulveriza a individualidade, em que o desejo do indivduo dissolve-se no desejo da
grande massa.
A questo central do trabalho de Sherman desvelar no universo das imagens

miditicas o sujeito ps-moderno, conceitualizado como no tendo uma identidade fixa,
essencial ou permanente, mas sim uma multiplicidade desconcertante e cambiante de
identidades possveis, com cada uma das quais o sujeito poderia identificar-se ao
menos temporariamente (HALL, 2000, p.13). Seu prprio corpo constri a narrativa dos
diversos eus femininos imersos no mar das imagens da sociedade de consumo.
Parodia o prprio auto-retrato, inverte seu sentido autobiogrfico, e biografa as muitas
mulheres que habitam seu corpo, temporariamente. Sherman desarticula as prprias
75
noes de gnero na obra Untitled #138, que deixa de ser uma identidade estvel na
sua duplicidade/unidade (masculino/feminino). Ao parodiar ironicamente modelos
masculinos (gravata) e femininos (vestido, peruca) transformados em signos de
referncia, desnaturaliza os gneros, desloca sentidos pr-determinados e deixa
marcas de indefinio e ambigidade.
FIGURA 22. Cindy Sherman, Untitled #138, 1984.

Fonte: http://www.uweb.ucsb.edu/~candislee/
Sherman usa o travestismo, com seus exageros alegricos quase caricaturais,

para subverter padres sexuais que permanecem penetrados nas imagens e nos
corpos femininos e masculinos na cultura de massas. Simula ser um signo em exata
76
relao com o feminino e o masculino. Essa fotografia faz parte de uma srie produzida
para a designer de moda francesa, Dorothe Bis. Nela, Sherman manipula os cdigos
de gestualidade, postura e discurso da imagem publicitria de moda, que prescrevem
para a mulher um modelo narcisstico de gratificao prpria e de complacncia para
agradar ao homem. Seu gesto (mos apoiadas nas coxas com as pontas
ensanguentadas) remete a uma interioridade cclica (sangue menstrual).
10
FIGURA 23. Cindy Sherman. Srie Metro Pictures Gallery
Fonte: http://www.patriarchrecordings.com/indexarttalkblogdec.html
10
Uma de suas mais recentes mostras no Metro Pictures Gallery em Nova Iorque, em 2008. Nesta
mostra, Sherman abordou o envelhecimento alm das questes que j apareciam em seu trabalho h
pelo menos 30 anos: gnero, identidade, voyeurismo e aparncias.
77
A sua estratgia dentro do que se pode chamar de corrente feminista ps-

moderna elaborar, via humor, discursos imagticos que provoquem o riso irnico e um
estado crtico no espectador, que acabem por coloc-lo num espao de transferncia
ou de passagem entre os dois sexos, um espao transexual.
Ao contrrio de Cindy Sherman, que fotografa a si prpria em cenrios artificiais,

as fotografias da artista Nan Goldin11 fazem parte de sua experincia pessoal, na qual
revelam sem tabus as suas amizades e amores em situaes de solido e fragilidade.
At aos seus dezoito anos, Nan Goldin usou a fotografia como um dirio, retratando a
sua prpria vida, assim como a vida do seu grupo de amigos e amantes que partilharam
com a artista as suas experincias.
As suas imagens, desde os primeiros retratos a preto e branco, at as fotografias

a cores tiradas na intimidade com os seus amigos, reproduzem um profundo olhar
sobre a vida irregular e apaixonada de quem escolheu uma existncia fora das regras.
Excessos de lcool, drogas, amor e sexo, mas tambm imagens de uma grande
intimidade domstica so objetos constantes no imaginrio de Goldin.
No incio de sua carreira, a artista mostra suas fotos em bares na forma de show
de slides. A partir dessas experincias, desenvolve uma forma narrativa de mostrar
suas fotos. Num primeiro contato com sua fotografia podemos nos incomodar com o
despudor, com uma certa brutalidade e melancolia.
11
A artista nasceu em Washington, em 1953. a mais nova de quatro irmos de uma famlia de classe
mdia. Com o suicdio da irm mais velha, sai de casa e vai morar em Boston, onde freqentou a School
of the Museum of Fine Arts.
78
FIGURA 24. Nan Goldin. The Ballad of Sexual Dependency.

Fonte: http://www.lri.fr/~jkeren/jkeren/Art.html
Seus trabalhos fotogrficos traam um panorama intimista da condio humana,

focando o tema da sexualidade, a auto-reflexo, o erotismo e as mudanas de gnero,
bem como, os efeitos do tempo na aparncia e na relao. Nos anos 80 obteve
notoriedade imediata em virtude do forte impacto das imagens da srie The Ballad of
Sexual Dependency12, onde cerca de 700 slides tinham como acompanhamento um
fundo musical. Esta obra uma histria que demonstra a grande fora dos laos
ntimos que unem os seres humanos para alm da morte. A artista obcecada pela sua
histria pessoal, por preservar a memria dos desgastes do tempo: o seu trabalho e a
sua vida so inseparveis.
12
The Ballad of Sexual Dependency um dirio realizado entre a dcada de 1970 e 1990 que demonstra
a grande fora dos laos ntimos que unem os seres humanos para alm da morte. O fato do vrus da
Aids ter infectado muitos dos que protagonizaram as suas imagens, acentuou ainda mais a ideia de que
estes protagonistas so seres sem esperana de salvao, sentimento esse recorrente no seu percurso
artstico.
79
Partindo diretamente da sua experincia particular, as fotografias de Nan Goldin

captam momentos que constituem narrativas acerca do amor, da sexualidade, da
possibilidade e da impossibilidade das relaes entre as pessoas, em um dirio visual
da vida da artista e dos seus amigos.
FIGURA 25. Nan Goldin. The Ballad of Sexual Dependency.

Fonte: http://btweenlab.blogspot.com/2009/08/ballad-of-sexual-dependency.html
80
A partir dos anos 70, Nan Goldin comea a fotografar pessoas com as quais
convive. Tambm fotografa pessoas por quem tem interesse e a partir da passa a se
relacionar com elas atravs das fotos. Sua atrao pelas pessoas fotografadas parte de
uma necessidade emocional. Haveria, entre ela e a pessoa fotografada, uma conexo
profunda, uma espcie de reconhecimento. Ela diz querer sentir, atravs do ato de
fotografar, o que o outro sente. como se ao fotografar quebrasse uma barreira, um
vidro, entre ela e quem fotografado.
Suas lentes recolhem surpresas a partir de situaes do cotidiano, por exemplo,

pessoas se vestindo para uma festa, na cama, em um banheiro, encontrando outras
pessoas, usando drogas, fazendo sexo. Nas suas imagens nos deparamos com corpos
frgeis, fortes e tambm com afeto, dor, violncia, tendncias destrutivas e morte.
Nas fotos de Goldin, o espectador levado, por suas fotos-janelas,

introspeco, a olhar para dentro de si, para seus sonhos, desejos, fragilidades, perdas,
relaes e ao mesmo tempo se torna parte integrante de uma poca, de seus
descaminhos e buscas. Essa tenso entre o individual e o coletivo, entre o pblico e o
privado so marcas da arte contempornea. Nas fotos de Goldin no encontramos
apenas desolao diante da morte, mas tambm experimentaes e buscas por
identidade, suas imagens nos mostram como a identidade incerta, ela retrata uma
gerao que lutou pela liberdade sexual, pela liberdade de expresso e foi ao limite, e
muitas vezes o ultrapassou.
Nos primeiros anos de sua carreira encontramos muitas fotos feitas noite, em
quartos, banheiros, bares, festas. Nelas a intimidade devassada e nos deparamos
com um erotismo frentico, inquietante, tanto homossexual, como heterossexual.
Vemos muitas fotos de pessoas se beijando, fazendo sexo, se abraando. O que
inquieta em suas imagens o entrelaamento entre erotismo e morte.
81
FIGURA 26. Nan Goldin. Kathe in the tub, 1984.

Fonte: http://weheartit.com/tag/nan%20goldin
A emergncia da sexualidade estaria ligada a uma forma de pensamento que

no busca a totalidade, mas interroga os limites. Na produo de Goldin observamos
como a sexualidade experimentada e levada ao limite. O espelho de Nan Goldin fere,
atordoa e ao mesmo tempo embala pela beleza e pelo afeto que transparece nas fotos.
Como vestgio, a fotografia aprisionaria, congelaria um instante do passado e

guardaria uma relao com a morte. A fotografia guardaria uma imagem, uma cena que
aconteceu uma nica vez, para a eternidade e esta cena do passado poderia ser
reproduzida ao infinito.
Segundo Jeudy,
Uma pessoa doente constri um verdadeiro ritual para governar as
relaes que mantm com os outros antes de morrer. Embora, na maior
parte das vezes, trate-se de condutas obsessivas que podem se tornar
rapidamente insuportveis para os demais, uma tal encenao intimista
visa afastar a angstia da morte (2002, p. 141).
82
A revolta contra o luto e o apego excessivo a certos objetos, nos impediria de

apreciar a fruio da beleza. A morte e a beleza parecem caminhar juntas. Nas imagens
de Goldin, a passagem do tempo no mascarada, mas revelada. De outra forma,
poderamos pensar que a fotografia, quando carrega o belo relacionado ao falo, poderia
se aproximar do fetiche, isto , algo que desvia o olhar daquilo que tem a ver com a
diferena dos sexos.
FIGURA 27. Nan Goldin, Jimmy Paulette Taboo! In the bathroom, 1991.
Fonte: http://www.e-flux.com/shows/view/3433
A fotografia de Goldin no nega a morte, mas conserva algo do morto, sua

imagem, e a eterniza. No h poses, interferncias plsticas ou cenrios. O que se v
apenas ela ou seus amigos em situaes cotidianas, de preferncia, fazendo sexo e se
divertindo, procura de um gozo pleno que sempre se insinua nas imagens. Suas fotos
querem produzir a iluso de que nenhuma distoro do pensamento interfere na
espontaneidade do instante.
83
Cabe inicialmente observar que atribuir um valor ertico dor no constitui

absolutamente uma conduta de submisso passiva. A dor serve muitas vezes para
levantar a tenso do indivduo que a experimenta, para despertar uma sensibilidade
entorpecida pela prpria violncia.
As fotos de relaes sexuais so paradigmticas no que se refere a este desejo

de real que procura se saciar no interior da intimidade. Volto a lembrar da questo do
desejo e imagem, que, no caso das obras de Goldin, a artista no usa a imagem como
satisfao de seus desejos, mas a fotografia o prprio desejo.
FIGURA 28. Nan Goldin

Fonte: http://passionisall.blogspot.com/2009/03/nan-goldin.html
Ao contrrio do que se poderia imaginar, no h nenhuma estilizao de

fantasias ou de fetiches. As cenas chegam a ser puritanas em seu despojamento e nas
posies sexuais. Trata-se apenas do encontro de dois corpos nus. Eles parecem
querer evocar a presena pura da carne, como se a relao sexual pudesse, enfim,
existir de maneira plena.
84
O que o trabalho de Goldin trata de uma questo exposta do corpo, de um

corpo imvel que est apresentado de forma fotogrfica e submissa ao espectador. Sua
relao com o corpo feminino de simplesmente mostr-lo e fazer pensar sobre ele.
Muitas vezes algumas cenas so mrbidas ou tratam da violncia.
O desejo de Goldin o desejo de ver corpos, de mostrar o real, o cotidiano, a

banalidade da vida, do sexo. Diferente de uma performance, a fotografia exalta o corpo
registrado de forma a depender de uma interpretao que o movimente e crie uma
encenao.
A performance ganhou expressividade nos anos 60 e 70. Iniciou a partir da

necessidade de um grupo de artistas plsticos em romper com os moldes tradicionais
de expresso visual, a exemplo de grupos do movimento de contracultura norte-
americana como o Fluxus. Cansados de aprisionar sua arte em museus, galerias e
molduras, esses artistas experimentam novos espaos, utilizam outros recursos de
expresso e propem uma nova relao com o pblico. A interatividade torna-se uma
condio para receber essa arte, medida que o pblico vivencia uma experincia que
chega ao nvel sensorial.
Marina Abramovic13 tem sido a pioneira no uso da performance nas artes visuais,
desde os anos 70. O corpo sempre foi o seu tema, explorando os limites fsicos e
mentais de seu ser, ela suportou a dor, a exausto e o perigo na busca da
transformao emocional e espiritual. Abramovic preocupa-se com a criao de
trabalhos que ritualizem as aes simples da vida cotidiana. A artista utiliza o prprio
corpo como ferramenta de expresso artstica desde o comeo dos anos 70.
Sexualidade, espiritualidade, dor e morte so temas bsicos de suas obras, colocando
frequentemente seu corpo em situaes de risco ou sofrimento.
Importante ressaltar que o trabalho de Abramovic tem vrias temticas que o

envolvem. Sob o impacto das guerras na ex-Iugoslvia, a artista voltou-se na ltima
13
A artista nasceu em 1946 em Belgrado, na Iugoslvia. uma performer que explora a relao entre o
performer e o pblico, os limites do corpo, e as possibilidades da mente.
85
dcada reflexo sobre os conceitos de nacionalidade, territorialidade e histria da

regio onde nasceu. Uma obra em que apresenta sete vdeos da srie Balkan Erotic
Epic evoca o poder da cura humana, de interveno na natureza e de comunicao
com Deus atribuda sexualidade em rituais descobertos por ela em manuscritos dos
sculos XIV a XIX. Esta srie escolhe o erotismo como tema, dispensando as lutas e os
discursos impregnados de fatos histricos. A artista mostra o interesse por essa idia
pelo fato de nossa cultura geralmente considerar apenas um tipo de erotismo, ligado
pornografia e banalidade.
Em um dos vdeos, Abramovic representa o ritual em que as mulheres de vrios

vilarejos, jovens e velhas, costumavam levantar as saias desesperadas, para mostrar
as suas genitlias e tentar fazer parar a tempestade, antes que ela inundasse e
arruinasse as plantaes.
86
14
FIGURA 29. Marina Abramovic, Balkan Erotic Epic , 2005.
Fonte: http://indigoaolhar.blogspot.com/2008/12/dancing-in-rain.html
Outra obra importante a que exibe uma fileira de homens com o pnis ereto,
enquanto uma mulher canta. No costumamos ver o rgo masculino ereto nos filmes,
14
Balkan Erotic Epic (2005) parte da grande retrospectiva, Balkan Epic, apresentada pela primeira vez
em janeiro de 2006, no Hangar Biccoca, em Milo. Em Balkan Epic, a cultura pag da regio balcnica
foco central da investigao de Abramovic. A mostra revela como o erotismo, por meio de rituais
descobertos pela artista em manuscritos dos sculos 14, 15, 16 e incio do 19, estava profundamente
enraizado na cultura srvia desde os tempos medievais. Esses textos apontam como os rgos sexuais
femininos e masculinos representavam para os camponeses instrumentos de cura, de preveno de
doenas, de fertilidade, uma forma de comunicao com os Deuses.
87
ele sempre est envolvido no ato sexual ou escondido. Quando o mostra desse modo,
transforma tudo e as pessoas comeam a pensar sobre o tipo de energia que o pnis
simboliza. Fora masculina que pode levar guerra e violncia, mas tambm ao amor
e ternura. A cano no vdeo fala de guerra e d vrios significados para a imagem.
A performance expe o corpo do artista em situaes de risco, operando em

tempo real um ritual cnico de aes autobiogrficas. E a trajetria de Marina
Abramovic traada por inmeras experimentaes que desafiam suas capacidades
fsicas, em obras que tratam do feminino, da sexualidade, da morte, da guerra. Como
na performance Ritmo 0 (1972) em que a artista permaneceu parada diante de uma
mesa onde distribuiu 72 objetos variados, entre os quais batom, mel, perfume,
machado, revlver e munio que deveriam ser usados no corpo da artista conforme
desejado pelo pblico. Suas roupas haviam sido cortadas pelos espectadores, seu
corpo estava pintado e o revlver engatilhado foi apontado para sua cabea, em seis
horas de performance. Apesar de no integrar nenhum movimento feminista do
perodo, Abramovic leva cena a defesa do corpo feminino. A sexualidade uma das
diretrizes de sua obra. Mas tambm faz de sua arte um manifesto artstico-poltico.
FIGURA 30. Marina Abramovic. Ritmo 0, 1972.

http://revistamododeusar.blogspot.com/2008_07_01_archive.html
88
No auge do feminismo, quando uma artista podia ser mal vista ao usar batom ou
esmalte, Abramovic apresentou uma performance intitulada Art must be beautiful, Artist
must be beautiful onde extrapolava os limites da dor, usando uma escova de cabelo
com exausto penteando-se fortemente e dizendo, incontveis vezes, esta mesma
frase que nomeia o ttulo de sua obra A arte tem que ser bela, a artista tem que ser
bela.
A artista questionou essa problemtica em sua obra, como uma mulher que se
faz sujeito de sua prpria obra, sob o ato de se embelezar apesar da brutalidade de
suas escovadas, percebe-se um tom agressivo e ao mesmo tempo revoltado aos
cdigos que governam a sociedade. A obra uma crtica a este exagero de beleza que
imposto mulher, na qual ela deve ser linda a qualquer momento e a qualquer custo.
A ditadura da beleza que conferida mulher, muitas vezes imposta de maneira
violenta assim como as escovadas, transformando-a numa mquina de se embelezar
com movimentos sistemticos e transtornados por um sistema de valores da sociedade.
89
15
FIGURA 31. Marina Abramovic. Art must be beautiful, Artist must be beautiful , 1975.
Fonte: http://www.medienkunstnetz.de/works/art-must-be/images/6/
Nas artes, as performances questionam com fora a identidade sexual, os limites

corporais, a resistncia fsica, as relaes homem-mulher, a sexualidade, o pudor, a
15
Imagens da performance. Vdeo: http://www.youtube.com/watch?v=zOuzzzltSOA
90
dor, a morte, a relao com os objetos, etc. O corpo o lugar onde o mundo
questionado. As pessoas se comunicam atravs do corpo, fazem dele o que bem
entendem. O modificam, o transformam, mudam at sua identidade. A inteno deixa
de ser a afirmao do belo para ser a provocao da carne, o virar do avesso o corpo, a
imposio do nojo ou do horror. O realce das matrias corporais (sangue, urina,
excremento, esperma, etc) esboa uma dramaturgia que no deixa os espectadores
ilesos e em que o artista, pelo corpo, permite-se delimitar os limites impostos arte. A
vontade de atingir o outro fisicamente est muitas vezes presente no exagero das
alteraes ou da encenao. O espectador sente-se tocado, participa dos sofrimentos
do artista.
Na body art, o que importa o que acontece com o corpo atravs de aes sob
ele, j nas performances, o prprio corpo usado como instrumento em que
desempenha um papel. O tema de ambas as linguagens o prprio corpo do artista,
tornando o artista um objeto de arte.
Partindo da ideia de que o corpo considerado um suporte para as obras

contemporneas, ele passa a ser mais do que um elemento compositivo dentro de um
cenrio e ser a prpria mensagem da obra.
possvel fazer uma relao da body art com as obras de Nazareth Pacheco16,
que produz objetos e instalaes com os temas da dor, da beleza e da fragmentao do
corpo. Muitas vezes, Pacheco subverte a utilidade prtica dos objetos, como ao
costurar vestidos de festa com giletes e miangas. Assim, produz um estranhamento de
nossa relao com a medicina, com a beleza e conseqentemente com o corpo. O
atrito do olhar sobre a obra recai no estranho silncio da matria, somos surpreendidos.
A matria das suas obras vira linguagem no territrio da materialidade.
16
Artista plstica brasileira, nascida em So Paulo em 1961. Nasceu com uma doena congnita que a
faz passar por muitas intervenes cirrgicas e tratamentos estticos. Tal experincia aponta uma das
leituras possveis para a escolha da artista por materiais cortantes e de perfurao, numa fuso entre arte
e vida.
91
As obras de 1992 e 1993 so objetos aprisionados onde uma srie de caixas

contm objetos como fotos, radiografias, arcada dentria, documentos, frascos e
chumbo. Esses materiais contam a histria de um corpo inmeras vezes tocado, corpo
que sentiu na pele tratamentos estticos e cirrgicos. J em 1994 e 1995, sua reflexo
amplia-se para o universo do corpo feminino. A artista comea a trabalhar com
instrumentos mdicos e cirrgicos ligados condio da mulher (espculos, DIUs,
saca-miomas).
FIGURA 32. Nazareth Pacheco. sem ttulo (instalao de espculos17), 1994.

Fonte: http://www.muvi.advant.com.br/artistas/n/nazareth_pacheco/nazareth_pacheco.htm
A escolha dos materiais no aleatria. uma escolha conforme a riqueza

simblica que ele oferece. As mos da artista trabalham, cortam, torcem, encaixam,
furam, amassam. O gesto artesanal, o carter inanimado da matria adquire
17
Instrumento com o qual o mdico capaz de enxergar, e examinar, o interior da cavidade vaginal da
paciente.
92
conotaes mltiplas, metamorfoseiam-se. Da matria, ela deixa decorrer uma

sensorialidade aguda gestada no embate pela busca apurada da forma que nos imanta
com suas formas e imagens, apanhando-nos na rede de suas composies.
FIGURA 33. Nazareth Pacheco. sem ttulo (cristais e agulhas), 2000.

Fonte: http://www.muvi.advant.com.br/artistas/n/nazareth_pacheco/nazareth_pacheco.htm
Ao tecer instrumentos de perfurao, Nazareth corta, fura o dedo, numa briga

corporal que d forma a objetos cristalinos e brilhantes, que nos seduzem sugerindo,
sadicamente, o toque. H um jogo intencional entre a artista e os materiais, tanto em
relao a forma, quanto a cor e a textura.
Ao interromper a circulao normal dos objetos que utiliza, liberando-os de suas

funes tradicionais, submete-os as dimenses do imaginrio e do desejo e atinge
questes prximas as da body art, principalmente no que se refere incessante
investigao sobre o corpo, e tambm as suas experincias dolorosas e cruis. Situada
no limite tnue do desejo e da defesa, entre pulses de vida e pulses de morte, a
imagem da lmina abre a reflexo sobre o corpo feminino.
93
FIGURA 34. Nazareth Pacheco. sem ttulo (vestido de lminas de barbear e miangas), 1997.
Fonte: http://artebrasileira1990.blogspot.com/2007/05/nazareth-pacheco.html
O vestido nos chama. Entre as contas, brilham lminas de barbear prontas para
ferir a mo que tocar a fascinante roupa. Assim a obra de Nazareth Pacheco,
sedutora e cortante ao mesmo tempo. Sua obra faz nosso corpo mergulhar num mundo
de sensaes.
A artista busca atravs de sua obra desfazer nossa imagem, sempre construda
atravs de um olhar que nos olha. Mostra a mulher em adornos e vestes de bisturis,
giletes e miangas feitos para revestir o nada, numa dana entre o delicado e o cruel.
Diante dos objetos de Nazareth, nossos sentidos so atravessados por essa

ambigidade que provoca em ns uma intensidade de limites no exatos entre a beleza
e a dor, entre o erotismo e a tortura. No jogo de contrapontos da matria, a cada flego
de nosso olhar, o confronto instiga o objeto sedutor ao no-desejo, ao contrrio do que
94
o corpo feminino normalmente , uma total instigao de desejos. Pacheco apresenta

uma seduo propondo uma relao perturbadora, estranha e inquietante.
Pois, em nosso corpo que experimentamos a obra de Nazareth Pacheco.

Somos tomados pela vertigem de um mundo que nos estraalha, esparramando
vsceras entre a dor e o xtase. Nosso corpo fica desnudado diante de tantos objetos
cortantes e agudos. Nas imagens torturantes, ela compartilha essa sensibilidade. Sua
obra no lamenta, apenas expe nossas cicatrizes.
Mas a obra de Nazareth Pacheco no vai ao sentido de negar o corpo humano,

pelo contrrio, trabalha com adornos, com roupas, com instrumentos de tortura ou de
exame mdico. A ausncia do corpo faz com que nosso corpo fique pesadamente
presente em nossas sensaes. So nossos corpos que so retalhados em estranhas
plsticas e cicatrizes costuradas. O invisvel corpo torna-se um corpo carregado de
rgos e vsceras com rudos e odores. O corpo ausente fala do desejo. E, atravs dos
adornos cortantes, a mulher aparece radiante, na possibilidade de um erotismo sem fim,
corpos com vrias zonas de prazer.
Compreendendo que o corpo da mulher historicamente alvo de apropriao do

olhar masculino, e que a partir deste olhar hierarquizante que se constitui a sujeio,
vejo como atual a crtica acerca do carter supostamente neutro e assexuado da
tecnocincia e da medicina, criticado por Pacheco. Ao aproximar-se dos objetos que
so utilizados no interior dos corpos feminino, Pacheco aproxima-se no s da
medicina, mas do corpo em si: de seus medos, seus controles e suas dores.
Reapropria-se dos objetos de modo to persistente, que reverte a sujeio inerte,
imprevisibilidade e devires desses corpos. Esta artista nos mostra que o culto ao corpo
desejado pelo uso de adornos em nossa cultura, alimentado pela mdia e pela indstria
cosmtica, exige de ns tambm inmeros sacrifcios.
Nazareth Pacheco consegue nos mostrar o corpo da contemporaneidade,

atravs dos adornos de nosso tempo dilacerantes se utilizados na prtica, mas que
95
no deixam de se tornar sedutores e de nos revelar nossas prprias tenses, estas

tambm ameaadoras. Seus objetos parecem nos informar sobre as prticas de
construo das subjetividades, apontando o carter fetichista que muitas vezes permeia
nossas escolhas.
Existe um excesso de enunciados acerca do sexo, so inmeras as

possibilidades de manipulao sobre os corpos. Trata-se de um interesse sobre os
comportamentos e tambm sobre a sexualidade, onde o corpo muitas vezes
considerado um rascunho a ser retificado, uma matria-prima a ser arranjada de outra
forma.
Nas obras de Pacheco, justamente a ausncia do corpo vivo faz pensar nesta
espcie de desaparecimento to esperada pelos incessantes ideais do corpo orgnico.
A produo de Nazareth Pacheco apresenta uma intensidade que mostra como so
delicados os limites entre o prazer e a dor, o belo e o monstruoso, a perfeio e a
animalidade.
FIGURA 35. Nazareth Pacheco. sem ttulo, 1999.

Fonte: http://artedor.blogspot.com/2009/06/blog-post_5269.html
96
Subindo a cadeia das causalidades, a arte do sculo XX faz surgir o corpo vivo.
Os precursores da body art eram animados por uma vontade de superao de si
mesmo. Enquanto artistas como Vito Acconci18 afrontava fisicamente os visitantes da
sua exposio, Gina Pane19 abria sua pele com uma lmina de barbear.
FIGURA 36. Gina Pane. Sentimental Action, 1973.

Fonte: http://www.genderstudies.nl/erosandpathos/index.php?pageid=87
18
Artista contemporneo americano que desenvolveu manifestaes com carter efmero que se
dirigiam diretamente ao pblico. Aborda, atravs de performances temticas, a relao entre o homem, o
sexo, o prazer e o desejo.
19
Artista plstica italiana que se notabilizou por registrar cenas de automutilao e cortes violentos em
torno de seu corpo.
97
Falando do corpo vivo na arte, o body modification um fenmeno bastante

caracterstico da desconstruo da ps-modernidade, onde problematiza as fronteiras
entre o feminino e o masculino, confunde as identidades tnicas e provoca verdadeiras
revolues nos conceitos de natureza e cultura.
Esta estetizao da vida cotidiana vai significar a transformao da vida em obra

de arte, na qual tambm faz referncias ao fluxo muito grande de signos e imagens que
saturam o cotidiano na sociedade contempornea. A arte muito questionada sobre os
motivos que a levam tratar do corpo mutilado, modificado e transformado. Mas a
prpria vida atual que est sendo refletida nela e no est sendo questionada. O body
modification pode ser compreendido neste cenrio de indiferenciao, que pensa na
problematizao dos lugares da arte, da tcnica, da cultura de imagens, na qual
tambm a obra da artista Orlan se identifica e encontra seu lugar.
Falar da cirurgia esttica feminina hoje pensar sobre a transformao do corpo

em objeto, que acaba deixando o indivduo em crise. A vontade de fazer a cirurgia est
na preocupao de modificar o olhar sobre si e o olhar do outro. A cirurgia esttica
uma medicina destinada a clientes que querem mudar sua aparncia e modificar, dessa
maneira, sua identidade, provocar uma reviravolta em sua relao com o mundo, no
dando tempo para se transformar, porm recorrendo a uma operao simblica
imediata que modifica uma caracterstica do corpo percebida como obstculo a
transformao.
A artista Orlan20 altera seu prprio corpo atravs destas cirurgias plsticas
estticas, na qual procura transformar seu prprio corpo em lugar de debate pblico
sobre o estatuto do corpo para a sociedade contempornea. A artista comeou a
construir e articular suas aes a partir das orientaes artsticas e culturais dos anos
60 e 70, um momento em que se apagam as fronteiras entre arte e vida, havendo uma
estetizao do cotidiano, em especial pela influncia de Marcel Duchamp, que
20
Orlan nasceu em Saint-Etienne, na Frana em 1947. Ela vive e trabalha entre Paris, Nova Iorque e Los
Angeles.
98
questiona o lugar do objeto artstico diante de outros objetos. As performances de Orlan

no s trabalham com a interveno direta no corpo, mas tambm, com a articulao
do seu corpo no espao. No entanto, suas intervenes no se realizam via dor, pois,
segundo ela, as substncias anestsicas existem para evitar o sofrimento.
Em 1977, a instalao "O beijo da artista" causou polmica. A performance de

Orlan consistia em fazer seu corpo simular uma mquina de vender beijos. Aquele que
utilizasse a mquina deveria colocar uma moeda numa abertura que trazia no peito, e
ento, Orlan recompensava o participante com um beijo, que poderia ser comprado no
corpo-mquina. Pode-se lembrar da questo da mulher-fcil. Em que trata seu corpo
como um objeto de satisfao de desejos. O beijo como um fcil acesso mulher, uma
tentativa de conseguir algo mais... voc s recebe o beijo se der uma moeda. Existe
uma noo de prostituio, de venda do corpo.
FIGURA 37. Orlan. O beijo da artista, 1977.

Fonte: http://www.rodadamoda.com/post.php?id_post=216
99
Em outra performance, conforme relata Jeudy (2002), Orlan vestiu-se com uma
roupa que representava seu corpo nu, com um alvo quadrado pintado sobre a genitlia.
Na mo, trazia uma paleta e, entre seus lbios, um pincel. Em seguida, Orlan arrancou
o alvo, mostrando os plos de seu pbis, depois comeou a arranc-los um a um, a
col-los sobre a paleta e a recuper-los para pintar no vazio. Se na tradio pictrica, a
mulher tinha trs funes como modelo, a virgem, a me e a prostituta, a artista
pretende ignorar tais papis, transformando-os num s. Ao criar suas performances,
Orlan afirma que o corpo no seno um traje (JEUDY, 2002, p. 118), portanto,
mutvel, sujeito a combinaes diversas, podendo, como uma roupa, ser customizado e
feito sob medida pelo indivduo.
A partir de 1987, Orlan comeou a realizar intervenes radicais em seu prprio

corpo, submetendo-se a cirurgias plsticas que, segundo ela desfiguram e refiguram
seu rosto e provocam uma mudana completa na imagem, uma revoluo nos
conceitos de natureza e cultura. Cada interveno uma revolta contra o inato, o
inexorvel, a natureza. Nessa desconstruo do prprio corpo, via cirurgia, Orlan
interroga os padres de beleza construdos pela cultura e denuncia as presses sociais
exercidas no corpo, expe as camadas subcutneas da sua pele, atravs dos cortes
cirrgicos que abrem fendas em seu rosto. Orlan mostra o que a superfcie da pele
esconde, folheia seu corpo camada a camada, pele a pele, revela a interioridade carnal,
orgnica, material, a corporeidade da interioridade. O uso da superfcie da pele ferida e
inchada, pela cirurgia, um desafio as imagens da mdia, que veiculam formas perfeitas
de beleza do corpo.
Uma das intervenes da artista sobre o corpo foi resultado de performances que
reconstituam o seu rosto com diferentes modelos da histria da arte. Orlan faz a
desconstruo da imagem mitolgica feminina, com o nariz da escultura de Diana, a
boca de Europa de Boucher, a testa da Mona Lisa de Leonardo da Vinci, o queixo da
Vnus de Botticelli e os olhos da Psych de Gerome. Porm, estas no foram
escolhidas pela sua beleza artstica ou por serem conhecidas, foram escolhidas pelo
seu peso histrico e mitolgico que as tornou parte da histria e cultura ocidental.
100
Sabemos do grande valor simblico que estas imagens representam como ideais
de beleza, mas Orlan faz um hbrido de todas elas em seu rosto, restando no um ideal
de beleza, mas um rosto patchwork que totalmente o inverso da inteno do belo. Ela
vai ao encontro da unicidade corporal, problematizando a relao corpo/carne/imagem.
FIGURA 38. Orlan.

Fonte: http://www.orlan.net/
101
Orlan diz que seu trabalho no contra a cirurgia plstica, mas contra as normas
de beleza, impostas pela ideologia dominante que se inscrevem especialmente no
corpo feminino e logo depois no masculino. Ela rejeita esse corpo feminino/masculino
entorpecido pela obsesso da forma perfeita. At certo ponto, Orlan assume uma
posio poltica perante o corpo, a deciso de remodelar o corpo, de dar-lhe uma nova
carne, uma nova roupagem, uma pele em constante mutao. As transformaes que
ela realiza em seu rosto inserem-se na proposta da body modification, fenmeno que
acaba por desconstruir as fronteiras entre feminino e o masculino, entre natureza e
cultura, entre homem e mquina, e confundir as fronteiras identitrias.
Em 1998, Orlan comeou a trabalhar com fotos manipuladas digitalmente,

intituladas de Auto-hibridaes (Self-hybridations), foco de interesse desta pesquisa,
em que procurou construir auto-retratos que dialoguem com os cnones de beleza de
outras civilizaes. Fascinada pela civilizao pr-colombiana e africana, vai testando,
em cada imagem, as deformaes de crnio dos maias e astecas, e o estrabismo e o
nariz postio dos maias.
102
FIGURA 39. Orlan. Self-hybridation, 1998-2005.

Fonte: http://www.rodadamoda.com/post.php?id_post=216
Essas imagens mutantes, montadas e remontadas por Orlan, representam, de

certo modo, uma mudana estrutural que, segundo Stuart Hall (2000, p.9), est
transformando as sociedades modernas no final do sculo XX. Em Orlan, o sujeito se
reconstri re-colando pedaos dele e de outros objetos-sujeitos, de modo que vai
assumindo identidades diferentes em momentos diferentes, que no so unificadas ao
redor de um eu coerente. Em suas imagens digitais absorve identidades contraditrias,
em constante deslocamento.
103
FIGURA 40. Orlan.

Orlan foi a primeira e nica artista a utilizar as operaes plsticas como

performance, designando seu trabalho como Arte Carnal, um auto-retrato feito com o
uso de tecnologias avanadas que do possibilidade de ter o corpo aberto sem
sofrimento e ver seu interior. O confronto entre a fragilidade do corpo e o avano
tecnolgico a base de todo o trabalho da artista.
Em seu Manifesto da Arte Carnal21, Orlan resgata a atitude revolucionria das

vanguardas do incio do sculo XX, pois diz acreditar numa arte como forma de
resistncia aos padres vigentes, numa arte que rompa nossas idias, que esteja fora
das normas, da lei e da ordem burguesa, e contra uma arte que sirva para provar o que
j sabemos. Orlan lana mo de paradigmas culturais para montar seus sintagmas
hbridos corporais. Nas suas imagens, cones de civilizaes primitivas, modernas e
21
Ver em anexo.
104
contemporneas estabelecem dilogos impertinentes e os cdigos de beleza so

reorganizados gerando uma nova linguagem.
Orlan, nos anos 90, realizou a performance intitulada A reencarnao da Santa

Orlan, onde ela se submeteu a nove cirurgias plsticas que foram transmitidas via
satlite para diversos lugares, entre eles as principais galerias de arte da Europa. Ao
longo desse processo, ela transformava seu rosto radicalmente, recebendo, alm de
chifres, implantes no queixo, nas bochechas e ao redor dos olhos. Durante a operao,
apesar da anestesia, Orlan mantinha-se consciente. Em algumas performances,
crnios, tridentes, frutas e legumes iam sendo misturados ao cenrio. Em outras, ela lia
textos ou ento fazia desenhos com os dedos usando seu prprio sangue.
FIGURA 41. Orlan.

A artista faz uma crtica sobre o quanto se maltrata o corpo das mulheres. O
narcisismo uma distanciao do corpo que torna possvel a criao, pois para tratar o
105
corpo como objeto de arte preciso se separar dele, para depois poder revest-lo de
forma artstica. Todas essas tentativas se tornam auto-retratos que colocam em
evidncia os problemas da visibilidade, da alteridade e da identidade.
FIGURA 42. Orlan. La Rincarnation de Saint-Orlan, 1990.

Fonte: http://www.orlan.net/operationlicorne.php
O corpo de Orlan um ready made na qual oferece seu corpo como local de um
debate pblico onde se colocam as questes cruciais de nossa poca. Mais uma vez o
resultado das intervenes a fabricao de um si mesma que pode transformar-se a
cada nova performance.
O culto ao corpo est associado a uma noo de sade fsica e mental. Nossa
sociedade aceita e difunde essas prticas de transformao e interveno do corpo.
Porm a artista Orlan est ocupada em discutir estas formas de dominao dos corpos
106
por meio de procedimentos artsticos corrompendo o uso das tcnicas mdicas e das
demais prticas de modificao e inscrio nos seus corpos.
Para pensar, ento, esse hibridismo corporal, passemos a olhar para a arte da
performance como um meio para analisarmos o trabalho de Orlan. A performance
uma forma de expresso hbrida, onde a relao com os espectadores
multifacetada, onde a ao tem relao com a vida.
Com o auxlio dos bisturis e tambm do computador, Orlan conseguiu fazer de

seu corpo um hbrido, pois sua imagem sempre renovada a situa, por vezes, no terreno
da monstruosidade, ao expor seus inchaos e cicatrizes faciais. Contudo, segundo
Orlan, essa arte carnal apenas um trabalho de auto-retrato no estilo clssico, mas
com o auxlio dos meios tecnolgicos de seu tempo. Nesse sentido, a arte carnal oscila
entre a desfigurao e a refigurao e inscreve-se na carne porque tal possibilidade
surgiu na contemporaneidade.
Orlan de certa forma uma hibridao de possibilidades que no se acaba, na

qual no h um resultado para ser alcanado. As experincias vo se somando, como
numa bricolagem. Porm para Orlan o que interessa o processo, a construo, o
desnudamento. A construo subjetiva do feminino em constante transformao
mostrada na carne e no sangue, por dentro e por fora. A resistncia, neste caso,
encontra sua concretizao no espao individual do corpo, modificando-o na tentativa
de libert-lo. E esta tentativa circunscreve-se no tempo das aes cotidianas, ou seja,
num constante exerccio criador de possibilidades em meio violenta desordenao de
nossa sociedade.
A monstruosidade de um corpo surge de um corpo inacabado, incompleto. Vtima

inocente de uma armadilha biolgica, o monstro criado por Orlan supera o voyeurismo
das pessoas normais e descobre-se vtima de outra armadilha: a cena de sua
exposio.
107
Entre as imagens corporais do sculo XX, em que a monstruosidade aparece

auto-instituda, o monstro parece fascinar o trabalho de Orlan, pois a artista francesa faz
de seu prprio corpo uma aberrao. Contudo, a arte de Orlan no sugere uma
ascenso do repugnante, mas sim a devoluo do prprio corpo, como em uma
passagem sobre sua natureza, de volta ao seu nascimento como ser.
Quando Orlan opta por um aspecto de monstro, sua inteno remeter-se

possibilidade de uma inveno, uma construo cultural. O conceito de
monstruosidade, portanto, alimenta-se de um princpio de identidade sombria.
O simples fato de olhar para o corpo pode instigar a modific-lo em sua

aparncia, seja por um trabalho sobre a imagem, seja por um trabalho no prprio corpo.
A arte carnal de Orlan explora o desejo dos corpos e envolve a transgresso de leis
sobre o corpo, na interveno da carne, tratando a si mesma como um ready-made.
O corpo que emerge na contemporaneidade situado entre a busca do prazer,

cada vez mais estimulado pela cultura do consumo e a avaliao do risco. Os corpos
contemporneos devem ser jovens, saudveis e explorar ao mximo sua capacidade
de experimentar sensaes prazerosas.
Orlan nos manifesta os gritos da esttica vivida no corpo da atualidade. Seu

corpo-carne se transforma em coisa a ser recortada e recosturada, sem dor, como
corpo coisa. Toma sua carne como argila e o sangue como tinta.
A artista francesa sempre considerou seu corpo de mulher como o material

privilegiado para a construo do seu trabalho, que questiona sempre o status do corpo
feminino, via as presses sociais, seja no presente ou no passado, quando aponta
algumas de suas inscries na histria da arte. Orlan optou por fazer de sua prpria
carne um observatrio. O corpo passou a ser a tela de sua arte, passou a ser arte viva,
abandonando assim as velhas representaes. Remodela o prprio corpo segundo
tipos escolhidos na histria da arte ou na mitologia e nos quais ela pretende se achar e
se perder.
108
O corpo se torna um ready-made modificado. Sua arte busca expor a realidade

do corpo para inaugurar uma morte seguida de ressurreio ao dar seu prprio corpo
arte. Uma arte que j no reconhece o muro que divide a vida e a morte, pois a arte
absorveu seu corpo.
A arte carnal apenas se utiliza dos mecanismos tecnolgicos para demonstrar

que o corpo est submetido s leis mdico-cientficas, cujos padres psicofsicos so
estabelecidos a partir de uma definio ideolgica da normalidade e cujas diferenas
em relao aos modelos propostos so quase sempre interpretadas como imperfeies
a corrigir e desvios a desaprovar. Nesse sentido, Orlan parece interpelar a politizao
da vida, dos corpos. Portanto, a arte carnal no se interessa pelo resultado plstico final
de sua cirurgia, mas sim por fazer de uma operao-performance o catalisador de um
debate pblico em torno desta metamorfose corporal.
109
3. CONSIDERAES FINAIS SOBRE A PESQUISA
A mulher fez parte de relevantes momentos da histria, nem sempre como

grande destaque, mas seu valor (esttico e moral) foi uma questo central desta
pesquisa, sendo tambm uma questo importante na arte, onde est presente desde as
mais significativas obras dentro da histria, ultrapassando limites e questes sociais,
polticas e culturais.
A representao feminina na arte era obra quase que exclusivamente do olhar

masculino, a medida que o sculo avana foi incorporando outros modelos, em funo
do olhar da mulher sobre si mesma e dos questionamentos que ele mesma faz sobre
seu prprio corpo.
O ingresso nas academias permitiu as mulheres artistas, a experimentao com

o gnero e com temas tabus. O projeto artstico feminino d-se a conhecer com o
avano do movimento feminista, trazendo suas questes centradas no corpo e na
sexualidade. As representaes ganham um ar poltico e proliferam as aes onde o
corpo tomado como suporte da prpria obra. As propostas comeam a romper com os
sistemas de classificaes cientficas e culturais impostas ao corpo da mulher.
Enquanto o olhar masculino insiste em capturar as aparncias, o olhar feminino

revela imagens que at ento permaneciam ocultas pela cultura. Tal diferenciao
visvel, inclusive, nas linguagens mais tradicionais da arte. O nu feminino representado
pelos artistas do sexo masculino refora a circulao e a permanncia de esteretipos
que so produtos de seu prprio imaginrio. As obras das artistas geraram as
desmistificaes em torno do feminino e quebraram as noes de corpo como objeto do
olhar voyeur. As artistas comprometidas com o projeto feminino partem da
representao do corpo, na maioria das vezes da auto-representao, para encenar
diferentes identidades sociais, culturais e econmicas das mulheres.
110
J a arte contempornea, forjada em meio a cultura da ps-modernidade, faz sua

interveno sobre os discursos e a representao da sexualidade, disponibilizando
imagens carregadas de tenso e objetivando a ruptura com os cdigos culturais. No
basta uma apresentao do corpo para que se reafirme o sujeito. No basta a presena
do corpo para que a verdadeira questo do sujeito se coloque.
As artistas mencionadas nesta pesquisa oferecem seu corpo ao outro, levando

ao limite a alternncia entre sujeito e objeto, revelando a condio fundamental do eu
como objeto para si mesmo e para o outro, e sua possibilidade de se oferecer ao outro
como objeto para poder tomar a posio de sujeito. possvel ver a crtica feminina ou
feminista destas artistas que relacionam suas obras contemporneas com toda histria
onde as mulheres enfrentaram preconceitos, censuras e dominaes masculinas sobre
o corpo que delas. O homem poder fazer todas as formas de julgamento com o
corpo feminino, mas nunca saber como ser uma mulher, nunca sentir o que uma
mulher sente ao sofrer abusos e ofensas que dizem respeito, no s a seu corpo, mas
a sua individualidade e carter como sujeito no mundo.
necessrio apagar de nossa ideia a tradicional diferenciao complementar

entre sujeito e objeto, para poder observar uma certa oscilao entre o trabalho destas
artistas.
Abramovic, Pacheco, Beecroft, Goldin, Sherman e Orlan, em suas configuraes,

assumem mltiplas aparncias, pois representam os diversos olhares e discursos que
perpassam as construes imagticas do corpo feminino. Denunciam os diversos
padres culturais que determinam a mobilidade, espontaneidade e os usos que a
mulher pode fazer de seu prprio corpo. Encenam, usando mscaras distintas que
informam sobre uma mulher criadora/artista que d forma sua prpria realidade e
tambm a deforma.
As obras aqui citadas falam da corporeidade e do corpo feminino atravs de sua

essncia, onde h uma tenso do interior com o exterior. Essa tenso pode ser
relacionada com o prazer e a dor, na qual passamos por querer uma imagem perfeita
111
do corpo. Construir uma representao fsica torna-se fundamental na

contemporaneidade. O corpo formado no apenas pela corporeidade, mas pelo jogo
com os discursos e as instituies que a transcendem.
As artistas caminham num terreno movedio, no qual conceitos e valores scio-

culturais relativizam-se. Com a inteno de representar as mltiplas faces do feminino,
elas viram do avesso a linguagem corporal, questionando os cnones de beleza e o
lugar do corpo feminino. No avesso aparecem formas que exigem novas maneiras de
ver e perceber esse outro corpo configurado. Portanto, trabalhar com o avesso
exceder limites.
Orlan e Sherman assimilam em seus auto-retratos as formas de um corpo sem-

limites, interdito e preterido por uma ideologia dominante que ordena e define
categorias e modelos de corpos, segundo uma tradio que perpassa a histria,
seguindo parmetros que associam o corpo masculino ao limite e o feminino ao sem-
limite, evidenciado na gravidez, lactao e menstruao. Esse corpo feminino, avesso
ao masculino, monstruoso e aberto, emerge ento como um desvio de norma, como
algo perigoso, e que coloca em risco convenes e medidas. Ao representarem a figura
feminina transfigurada, transgridem e desmistificam modelos determinantes, tomados
por uma espcie de esprito carnavalesco que desarticula e desestabiliza as distines
e fronteiras demarcadas por uma organizao social. Elas transitam no universo dos
mascarados, que so a expresso ldica da busca e da negao da identidade.
Sherman desestabiliza as idealizaes da beleza feminina clssica, chegando ao

mximo da caricatura e da ironia no auto-retrato. Se nas configuraes de Sherman o
aplique, o disfarce aparente que se sobrepe ao rosto, prteses momentneas para
suas diversas personagens, em Orlan, a mscara permanente, sua prpria pele
esconde prteses e transmuta-se na superfcie infogrfica. Orlan, nas suas produes
digitais, cola sua imagem, imagens/corpo de outros substratos culturais (o nariz
postio dos dignitrios astecas e suas deformaes de crnio). Com isso rompe com a
lgica hierrquica dos constituintes do signo-corpo, propondo uma nova percepo da
112
trama corprea. Orlan e Sherman personificam e incitam rebelies no campo das

convenes, dos smbolos e transformam suas imagens-rosto em campos de batalha.
Foram percorridos os labirintos das representaes corpreas de vrias artistas

contemporneas em busca do desnudamento de suas construes. So muitos os
caminhos e podemos nos perder e nos deparar em meio a inmeras interpretaes
inesgotveis, que se refazem medida que encontramos seus significados. As artistas,
em seus percursos pelas vias do corpo feminino, constroem auto-retratos que rejeitam
as falsas imagens que so oferecidas mulher no transcorrer da vida. Elas rascunham
sua feminilidade, fazendo-a em cada trao, cada forma, cada estrutura, numa
interminvel rede de possibilidades. Inventam identidades a partir de intervenes
sobre si mesmas, desmontam os cdigos da feminilidade, buscando uma nova
compreenso dos elementos diversos e mutveis que a compem, e desejando exaltar
o que cada uma considera como beleza.
As artistas desnudam-se correndo o risco de serem condenadas e censuradas,

pela perda da noo de limites, pois mulher sempre foi destinada a invisibilidade da
esfera privada. Oferecem as configuraes de seu corpo apreciao pblica, tendo
em vista a perda da sua integridade, estabilidade, ordenao e dos limites, em troca da
instabilidade e mutabilidade de um corpo feminino inacabado e imperfeito e, por isso
mesmo, aberto a novas possibilidades.
As obras aqui estudadas revelam aspectos estticos e conceituais em comum

quando se referem representao do corpo feminino. uma associao paradoxal
entre o desejo e a repulsa, entre a beleza e o grotesco, em que as artistas evocam a
imagem feminina inserindo o corpo como meio.
A presena do corpo se submete ao olhar do outro, em uma tentao imagtica

que faz do sujeito, objeto. Mais do que seduzir o outro seu semelhante, trata-se a do
olhar que captura o sujeito. Fala-se muito em desaparecimento ou desmaterializao do
objeto na arte contempornea, e com isso se perde de vista sua fundamental operao
113
sobre o sujeito: deslocalizao e convocao o sujeito deslocado, diante do objeto,

para aparecer como efeito de sujeito.
Emprestar seu corpo a obra, dar a obra um corpo, ou ainda, fazer do corpo uma
obra, assim, refletir sobre a arte contempornea construir uma reflexo sobre a
prpria noo de sujeito hoje.
As obras das artistas contemporneas que contriburam para essa pesquisa

foram selecionadas por se conectarem s crticas feministas principalmente no que diz
respeito a algumas categorias centrais para o pensamento feminista como os debates
sobre as questes identitrias, a experincia, a sexualidade e a disseminao do
sujeito. Essa produtividade onde a arte exige ser compreendida como um plano de
intensidades desafiadora se quisermos observar as condies de emergncia dos
discursos acerca do corpo, principalmente quando se fala de identidades.
Foi sugerido no decorrer desta pesquisa a importante investigao dos discursos

que operam sobre as mulheres e o corpo na atualidade, principalmente no que tange os
preconceitos socialmente enraizados pelas identidades. Inspirada por estas crticas,
esta pesquisa constri espaos de reflexo, proporcionando um confronto/comparao
entre as obras feitas por estas artistas e mulheres.
Talvez a excitao e o desejo ao feminino estejam hoje em ver uma mulher se

despir emocionalmente. Nudez pode ter um significado diferente, depende dos olhos
que esto a vendo. Mais intenso uma mulher desabotoar suas fantasias, seus
desejos, sua histria. Uma mulher que sente o que deseja, sem esconder seus
pequenos defeitos, onde se orgulha de suas falhas, o que as torna humanas, e no
objetos de prateleira.
A finalidade desta pesquisa no est em buscar apenas uma resposta para as

questes do feminino como objeto, mas de trazer indagaes, problematizando esses
aspectos juntamente com as obras das artistas para nos fazer pensar sobre o corpo
114
feminino e como ele est sendo visto e tratado hoje. A representao do corpo feminino
como objeto algo que nortear ainda vrios anos de reflexo na arte e na sociedade.
115
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119
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http://www.bocc.uff.br/pag/Duarte-Eunice-Orlan.pdf>. Acesso em 10 de dezembro de
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<http://pphp.uol.com.br/tropico/html/textos/2795,1.shl>. Acesso em 5 de outubro de
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120
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Porta para o desconhecido. Vanessa Beecroft. Disponvel em:

http://sol.sapo.pt/blogs/oidotsuc/archive/2007/08/18/VANESSA-BEECROFT.aspx.
Acesso em 23 de outubro de 2009.
TIBURI, Mrcia. As mulheres e a filosofia como cincia do esquecimento.

Disponvel em <http://wagnerpyter.multiply.com/journal/item/37/37>. Acesso em 16 de
fevereiro de 2009.
http://www.orlan.net/
http://www.cindysherman.com/
http://www.vanessabeecroft.com/
http://nan-goldin.com/
121
ANEXO A
MANIFESTO DA ARTE CARNAL22
ORLAN
Definio:
A Arte Carnal um trabalho de auto-retrato no sentido clssico, mas com meios
tecnolgicos que so os da sua poca. Oscila entre desfigurao e refigurao. Se
inscreve na carne porque nossa poca comea oferecer essa possibilidade. O corpo se
torna um "ready-made modificado" j que no mais esse "ready-made" ideal que
suficiente assinar.
Distino:
Ao contrrio do "Body-Art" do qual se distingue, a Arte Carnal no deseja a dor, no a
procura como fonte de purificao, no a concebe como Redeno. A Arte Carnal no
se interessa pelo resultado plstico final, mas pela cirurgia-performance e pelo corpo
modificado, que se tornou lugar de debate pblico.
Atesmo:
A Arte Carnal no a herdeira da tradio crist, contra a qual luta! Ela mostra sua
negao do "corpo-prazer" e revela seus lugares de deslumbramento em frente
descoberta cientfica.
A Arte Carnal tambm no a herdeira de uma hagiografia atravessada por

decapitaes e outros mrtires, ele acrescenta mais do que ele retira, aumenta as
faculdades em vez de reduzi-las, a Arte Carnal no quer ser automutiladora.
A Arte Carnal transforma o corpo em lngua e derruba o princpio cristo do verbo que
se faz carne ao benefcio da carne que se faz verbo; s a voz de ORLAN no ser
mudada, a artista trabalha sobre a representao.
22
Fonte: http://www.orlan.net/texts.php
122
A Arte Carnal julga como anacrnico e ridculo o famoso "dars a luz com dores", como
Artaud, ela quer acabar com o julgamento de Deus; doravante temos a anestesia
peridural, e muitos anestesiantes assim como analgsicos, viva a morfina! Nunca mais
dor!
Percepo:
Doravante, eu posso ver meu prprio corpo aberto sem sofrer... Eu posso ver at o
fundo das minhas vsceras, novo patamar do espelho. "Eu posso ver o corao do meu
amante e o seu desenho magnfico tem nada a ver com essas coisas churumelas
simblicas habitualmente desenhadas".
- Meu bem, amo sua rata, amo seu fgado, adoro seu pncreas e a linha do seu fmur
me excita.
Liberdade:
A Arte Carnal afirma a liberdade individual do artista e, nesse sentido, luta tambm
contra os preconceitos, os diktats; por isso que se inscreve no social, nas mdias
(onde faz escndalo porque mexe com as idias recebidas) e ir at o judicial.
Esclarecimentos:
A Arte Carnal no contra a cirurgia esttica, mas contra as normas e os valores que
ela veicula e que se inscrevem particularmente nas carnes femininas, mas tambm
masculinas. A Arte Carnal feminista, necessrio. A Arte Carnal se interessa pela
cirurgia esttica, mas tambm pelas tcnicas de ponta da medicina e da biologia que
questionam o estatuto do corpo e trazem problemas ticos.
Estilo:
A Arte Carnal ama o barroco e a parodia, o grotesco e os estilos deixados de lado,
porque a Arte Carnal se ope s presses sociais que se exercitam tanto no corpo
humano com no corpo das obras de arte.
123
A Arte Carnal anti-formalista e anti-conformista.

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UNIVERSIDADE FEDERAL DE SANTA MARIA

CENTRO DE ARTES E LETRAS

A PRESENA DO CORPO FEMININO COMO OBJETO

Carla Borin Vieira

Santa Maria, RS, Brasil, 2010.

A PRESENA DO CORPO FEMININO COMO OBJETO NA

Carla Borin Vieira

Dissertao apresentada ao Programa de Ps-Graduao em Artes

Orientador: Prof. Dr. Christian Hamm

Santa Maria, RS, Brasil

Universidade Federal de Santa Maria

A Comisso Examinadora, abaixo assinada, aprova a

A PRESENA DO CORPO FEMININO COMO OBJETO NA ARTE

Como requisito para a obteno do grau de:

Santa Maria, 19 de maro de 2010.

"Ningum nasce mulher,

A PRESENA DO CORPO FEMININO COMO OBJETO NA ARTE

Autora: Carla Borin Vieira

Data e Local da defesa: Santa Maria, 19 de maro de 2010.

Palavras-Chave: corpo feminino; objeto; arte contempornea.

Master Degree Thesis

THE FEMALE BODY AS OBJECT IN CONTEMPORARY ART

Author: Carla Borin Vieira

Date and place of Defense: Santa Maria, March 19, 2010.

This search presents reflections on the female body as an object in the

Keywords: female body; object; contemporary art.

FIGURA 1 Passeata pelo sufrgio feminino em Nova York ....................................... 20

FIGURA 31 Marina Abramovic. Art must be beautiful. Artist must be beautiful........ 89

CAPTULO 1 O CORPO VESTIDO: A SUBORDINAO FEMININA...................... 16

CAPTULO 2 O CORPO DESPIDO: O CORPO NO CONTEMPORANEO ............... 52

3. CONSIDERAES FINAIS SOBRE A PESQUISA .............................................. 109

O corpo feminino foi por muito tempo um territrio pouco explorado e no

A presente pesquisa tem como objetivo apresentar questionamentos que dizem

Apresento como proposta para o mestrado, a continuidade e aprofundamento de

Ao pensarmos na feminilidade devemos compreender como o significado de

Esta compreenso inicia tendo referncias na histria da arte, na tentativa de

Considerando que os conflitos suscitados pela sexualidade j vm de longa data,

Os conceitos sobre a experincia do corpo mudaram ao longo dos sculos,

Abriu-se, assim, uma nova visibilidade do corpo.

Acentuaram-se as anlises sobre o corpo e suas doenas, sexualidades,

No decorrer do tempo, a funo especfica da imagem artstica do corpo feminino

Um ponto importante a ressaltar quando se fala do corpo feminino a

Na contemporaneidade a imagem da mulher se tornou cotidiana. Est exposta

O 1 captulo desta pesquisa trata de aspectos da mulher dentro da sociedade,

pesquisa, que desencadear diversas questes importantes acerca da feminilidade: a

O 2 captulo trata do corpo nu na sociedade conte mpornea, passando por

1. O CORPO VESTIDO: A SUBORDINAO FEMININA

Encaramos hoje um sistema de cultura que ainda est baseado no olhar

A inferiorizao da mulher inserida na sociedade atravs dos olhares sociais

A representao da mulher foi sempre usada como atrativo para o pblico

Se o feminino definido exclusivamente como especificidade corporal, ento s

A imagem da mulher nas artes sempre esteve associada a acontecimentos da

1.1 Submisso Feminina

A submisso da mulher diz respeito a uma questo cultural. O poder patriarcal se

No sistema matrimonial patriarcal-capitalista, a mulher, seu corpo, seu destino e

domstico, e os homens produo dos bens, vinculando homens e mulheres numa

A sociedade patriarcal dirigida para o poder, para o dinheiro e para o lucro.

O homem viril e a mulher, frgil.

Durante a Idade Mdia havia o conceito, defendido principalmente pela Igreja

Segundo Lamas (1997, p. 30) Vera Paiva aponta a existncia de quatro

Em 1791, Olmpia de Gouges escreveu a Declarao dos Direitos da Mulher e da

Toda histria do processo de educao feminina foi pensado a partir do ponto de

Pressionadas pela Segunda Guerra Mundial, as mulheres entram no mercado de