Sigfried Giedion
Sobre una nueva monumentalidad (1944)
Nota intercalada
La cuestin de Arquitectura y Comunidad no poda
plantearse directamente. Era necesario llegar a ella
por muchos rodeos y caminos. Lo importante era
detenerse en problemas que se hallaban ms all de
una finalidad utilitaria.
En 1943, en Nueva York, nos hallbamos juntos cierto
da Fernand Lger, el pintor, Jos Luis Sert, arquitecto
y diseador de ciudades que lleg a ser decano de la
Facultad de Arquitectura de la Universidad de
Harvard, y yo. La conversacin se refiri casualmente
a que los tres habamos sido invitados por la Sociedad
American Abstract Artists para exponer en su seno los
temas de nuestro inters. Descubrimos as que, en el
fondo, sera mucho ms interesante que los tres
tratramos el mismo tema, el pintor, el diseador de
ciudades y el historiador, cada uno desde su punto de
vista peculiar. Nos pusimos de acuerdo para tratar la
cuestin de una nueva monumentalidad. Finalmente,
resumimos nuestro planteamiento en nueve puntos,
que son los que por primera vez se editan en esta
obra.
La proyectada publicacin de los American Abstracts
Artists no lleg nunca a editarse. Mis explicaciones
aparecieron ante todo, con el ttulo de The New
Monumentality, en un simposio de Paul Zucker, New
Architecture and City planning, Nueva York, 1944.
Diversos amigos, cuyo juicio me interesaba
sobremanera, opusieron sus reparos a que
volviramos a plantear un concepto tan peligroso y
tan trivializado por el gusto dominante. Tenan razn.
Era muy peligroso volver a tratar un concepto tan
desvalorizado por el gusto dominante. Pblicamente,
en el New Yorker, Lewis Mumford lleg a asumir una
actitud de rechazo. Ello no obstante, pronunci mi
conferencia en diversos lugares, primero en Amrica
y ms tarde en Europa.
Como consecuencia de una conferencia en el Royal
Institute of British Architecture de Londres,
pronunciada el 26 de septiembre de 1946, la
Architectural Review de Londres, en su nmero de
septiembre de 1948, suscit una discusin sobre el
problema de dar un paso adelante. Algunos de los
1)
principales arquitectos y crticos de arquitectura
definieron lo que para ellos significaba la
monumentalidad y cmo, segn su opinin, era
posible adaptar dicha monumentalidad al cuadro
arquitectnico del siglo XX . Se editaron
contribuciones de Georg Paulsson (Uppsala), Henry
Russel Hitchcock (Smith College, USA), William
Holford (Londres), Walter Gropius (Harvard), Lucio
Costa (Ro de Janeiro) y Alfred Roth (Zrich), junto con
mi exposicin; Lewis Mumford reafirm ms tarde su
posicin frente al simposio de la Architectural Review
en un ensayo aparte: Monumentalism, Symbolism and
Style. No nos cuesta dar razn a Mumford en sus
quejas de que vivimos en una poca que no
solamente ha sacrificado buen nmero de smbolos
histricos, sino que tambin se empea en restar
valor al smbolo como tal, por cuanto niega los valores
mismos que el smbolo representa. Al fin y al cabo,
slo hay un smbolo que domina en primer plano: el
de la Mquina... Somos hoy testigos de una reaccin
contra ese simbolismo unilateral y contra el cuadro
deformado de la civilizacin moderna.
El monumento tal como lo subraya Lewis Mumford-
entraa una declaracin de amor y de admiracin
ante finalidades ms altas que los hombres tienen en
comn.
En una poca en la que los smbolos han perdido su
valor y carecen de sentido, no podrn producirse
monumentos convincentes.
Esto es absolutamente vlido para los monumentos
del gusto dominante, pero no en cuanto toca a
productos de los artistas creadores de esta poca,
tales como Brancusi, Antoine, Pevsner, Hans Arp,
Naum Gab, Alberto Giacometti o Picasso.
Todos ellos ansan poder confundirse con la
muchedumbre, ya sea en calles, plazas o parques. Lo
cierto es que, hasta hoy, los defensores del gusto
dominante los han desterrado a museos o
colecciones, cuando no los han puesto bajo llave y a
buen recaudo, al menos en Europa.
Captulo II. Sobre una nueva monumentalidad
La arquitectura de hoy tena ante s un camino difcil, y
ello puede explicarse por la situacin de la cual surgi.
En todos los campos que pudieron abarcar con su
expresin sentimental, los defensores del gusto
dominante no tuvieron el menor respeto por la
tradicin.
Cierto es que estaban all las construcciones de eterno
prestigio, como la Acrpolis, las sensibles estructuras
de las catedrales gticas, la fantasa geomtrica de las
iglesias renacentistas, las plazas del perodo blanco de
la planificacin urbana de fines del siglo XVIII.
Estaban all, pero de nada servan. Por el momento se
vean envueltas en una atmsfera helada, con la que
pretendan cubrirlas los defensores del gusto
dominante. Porque los arquitectos de aquel tiempo
erigieron obras formales con los elementos que
hallaron en el depsito de la historia para compensar la
falta de fuerza creadora de sus propios sentimientos.
La gran tradicin monumental estaba pticamente
presente. En imponentes volmenes in folio, el siglo
XIX poda disponer del repertorio de la historia de las
formas en una medida que ninguna otra poca haba
conocido, desde el Partenn y la Alhambra hasta el
templo de Borobudor. As disimulados, los testigos de
la herencia monumental de la humanidad se tornaron
peligrosos para el que a ellos se acercaba. Detrs de
cada gran construccin del pasado, se recordaba la
mueca de quien la haba sometido a un mal empleo.
Apareci as el perodo de la seudomonumentalidad,
que ocupa la parte principal del siglo XIX.
Los modelos del pasado no aparecan tal como puede
verse en el Renacimiento- transformados por una
potente visin de arte: se recurra a ellos sin
discriminacin, no haba jerarqua que determinara su
empleo. La cpula, por ejemplo, no ocupaba una
posicin exclusiva, casi sacramental, como ocurre
durante el Renacimiento: ahora la encontramos por
todas partes, en edificios pblicos o privados, en
bancos o en chalets. Esto va acompaado, en todos
los campos, por una desvalorizacin de todos los
smbolos que estuvieran relacionados con lo
emocional.
Si las formas pierden su ntima estructura, lo que hacen
es convertirse en clichs sin significacin emocional.
Pero los artistas creadores no pueden recurrir a tales
formas estereotipadas: si es eso lo que desea quien
encarga un trabajo, entonces los eclcticos ocupan el
primer plano. Por su misma naturaleza, ellos fueron los
sumisos servidores del gusto dominante. Por una
parte, se apresuraron a satisfacer los ms bajos
2)
instintos, por la otra socavaron tambin, como
reaccin, el mundo sentimental del pblico del
common man.
Las pocas que son gratas a nuestra memoria,
aquellas cuya estructura y cuya obra se extendieron
ms all de su existencia temporal, jams olvidaron
que la monumentalidad, por su mismo carcter
intrnseco, slo ha de emplearse rara vez y para servir a
los ms altos objetivos. En Grecia, la monumentalidad
solamente serva a los dioses y, en cierta medida, a la
vida de la comunidad. La disciplina magistral de los
griegos en este sentido es una de las razones de su
perdurable influencia.
Sobre el camino de la arquitectura de hoy
El resultado fue, pues, que la arquitectura tuvo un difcil
camino que recorrer. Tuvo que comenzar todo de
nuevo, como la pintura y la escultura. Se vio obligada a
conquistar nuevamente hasta las cosas ms simples,
como si nada hubiese ocurrido antes. Por el momento,
el pasado estaba muerto y as deba quedar. Tanto en la
vida humana como en el arte, existen determinadas
crisis en las que es aconsejable vivir en el aislamiento,
para retomar conciencia de los propios sentimientos y
pensamientos. Tal era la situacin en la que se
encontraban todas las artes hacia 1910.
Los arquitectos encontraban algunas huellas de una
sincera expresin de su propia poca, pero ello ocurra
muy lejos de las construcciones seudomonumentales.
Las hallaban en los grandes mercados y fbricas, en
los audaces problemas de bvedas de los edificios
para Exposiciones, hasta la de 1889, en los juegos de
equilibrio de los puentes o de la Torre Eiffel.
No hay duda de que carecan del esplendor de pocas
anteriores, colmadas en su artesana a travs de una
larga tradicin. Aquellas construcciones parecan
sobrias y desnudas, pero al menos eran sinceras. Era
evidente que ninguna otra cosa poda servir como
punto de partida de un nuevo lenguaje tan bien como
ellas, surgidas de la vida y del juego de sus fuerzas.
Las tres etapas de la arquitectura contempornea
La clula mnima: Es tpico que, en Europa, la primera
reflexin surgiera en el campo de la construccin para
fbricas. Pero la arquitectura no est meramente ligada
con la construccin o con la produccin. Su misin es
la de crear marcos adecuados para el ambiente ntimo
del hombre. Aqu y all surgen algunas casas aisladas.
Primero en Norteamrica y despus, bajo la influencia
de F. L. Wright, tambin en Europa. Al mismo tiempo se
despierta la conciencia social y, con ella, el deseo de
plantear con seriedad, tambin en sus alcances
estticos, el problema de la casa del obrero. En
ningn lugar lo vemos surgir con tanta claridad como
en Holanda. La edificacin econmica antes
inexistente para el talento como para la atencin del
arquitecto, se convierte de pronto, entre 1920 y 1930,
en un problema de construccin. Pareci sin sentido
el seguir adelante, antes de haber hallado una
solucin para la unidad ms pequea.
Naturalmente, el mpetu para la solucin de este
problema se encontraba en la tendencia social. Con
mirada retrospectiva, sin embargo, comprendemos
que haba all un importante punto de partida para una
arquitectura que deba volver a empezar desde el
principio. Lo que importaba era la cabal organizacin
de la clula humana, en el menor espacio y con la
mxima economa de medios.
Al mismo tiempo surgieron casas para las clases ms
acomodadas, en las que por primera vez se
evidenciaba una nueva concepcin del espacio
(Rietveld, casa Utrecht, 1924; Mies van der Rohe,
proyecto para dos casas de campo, 1923/1924; Le
Corbusier, Casa Laroche, Auteull, 1923). Pero fue la
vivienda la que volvi a ensear a la arquitectura la
exactitud en la planificacin.
El segundo paso: Tanto desde el punto de vista
humano como del arquitectnico, las casas y
manzanas no son unidades aisladas. Estn
organizadas dentro de unidades mayores. Un
arquitecto que no concentre su inters tanto en el grifo
de agua como en el plan regional no ha captado el
sentido de la arquitectura de hoy. Hay una lnea
directa que va desde la clula aislada hasta la
neighbourhood unit (unidad vecinal), la ciudad y la
organizacin de toda la regin. Es lcito, por lo tanto,
afirmar que el segundo paso de la arquitectura
moderna tiene cada vez ms que ver con la
edificacin en gran escala, con la planificacin. Este
perodo se extiende hasta hoy a travs de las dos
ltimas dcadas (Oud, barrios obreros de Rtterdam,
1919-1921; la actividad de Walter Gropius y Ernst May
en Alemania, antes de 1933).
La tercera etapa es la que tenemos ante los ojos.
Despus de toda la disgregacin del siglo pasado, se
nos presenta como el paso ms difcil. Por qu? Los
elementos de la vida social, de la vida comunal, se
hallan extremadamente conmovidos. Dnde se
renen las masas? En lugares donde se trate de asistir
pasivamente a competiciones deportivas, a partidos
de ftbol, a carreras de caballos. Pasivamente es lo
que mejor describe su actitud. En qu podra
apoyarse una vida comunal, dentro de la cual se
despierta la actividad de cada individuo dentro de
3)
lmites determinados? Basta con examinar los planes
para centros comunales, desde Norte hasta
Sudamrica, para apreciar la inseguridad social que
domina en nuestra poca. De qu unidades consiste
un centro? Qu tipo de edificios son
necesarios?Qu estructura debe poseer? En qu
zonas han surgido automticamente tales centros,
por un impulso interno? Hay tantos problemas como
puntos a tratar.
Tambin podremos preguntarnos si no es en el fondo
artificioso prever hoy semejantes instalaciones, por
as decirlo, como anticipacin, en un momento en que
casi nada tiene su forma determinada en la vida. En
seguida volveremos a la cuestin de si algunos
grmenes nuevos no insinan ya una futura vida
comunal.
Se ha perdido en buena parte el sentido para apreciar
un conjunto de edificios, tal como lo presenta un
centro comunal, el sentido de la integracin, pero
siempre se construyen nuevas iglesias, teatros y
palacios del deporte: quienes los hacen levantar
exigen algo ms que meras soluciones funcionales,
porque tambin el pueblo exige algo que exprese su
necesidad de lujo, de alegra, de exaltacin interior.
Los edificios estn mucho ms cerca del corazn del
hombre de la calle de lo que parece.
El anhelo de monumentalidad ha de ser satisfecho en
todos los regmenes. Pero la gran pregunta que hoy
se plantea en forma candente es sta: De qu
manera se ver satisfecho?
Monumentalidad una necesidad de siempre
La monumentalidad surge de la eterna necesidad del
hombre de crear smbolos:
-en los que se reflejen sus acciones y su
destino,
-En los que alienten sus convicciones
religiosas y sociales.
Cada poca siente la necesidad de erigir
monumentos que, de acuerdo con la etimologa latina
de la palabra, sean algo que se recuerde, algo que
deba ser transmitido a las siguientes generaciones.
Es imposible acallar a la larga este anhelo de
monumentalidad. Cualesquiera sean las
circunstancias, siempre procurar manifestarse.
La seudomonumentalidad de nuestra pocA
Nuestra poca no constituye una excepcin. Por el
momento se limita principalmente a continuar las
costumbres del ltimo siglo y se mueve dentro de los
carriles de la seudomonumentalidad. La culpa no la
tiene, en especial, ningn sistema poltico o
econmico. Por diversos que sean en su orientacin
poltica o econmica, ya sean polticamente
progresistas o reaccionarios, los gobiernos de todos
los pases, o de casi todos, concuerdan en un punto, y
ello ocurre en su concepto de la monumentalidad.
Monumentalidad? Al punto nos vemos
precisados a corregirnos, puesto que se trata de la
seudomonumentalidad, que nada tiene en comn con
la de los romanos, griegos o de otro origen.
Tpicamente, surgi en la esfera de la sociedad
napolenica. Napolen representa el tipo que, en ms
de un aspecto, otorg su forma al siglo XIX: es el self
made man. En lo exterior, el hombre que se ha hecho a
s mismo se caracteriza por una tremenda energa, a
pesar de la cual se siente ntimamente inseguro,
puesto que trata de imitar la anterior clase dominante,
a l que l mismo no pertenece. Lo que hizo Napolen
como falsa igualacin con los monarcas lo hicieron los House of German Art de Ludwing Troost 1937.
ricos del siglo XIX, como imitacin de la nobleza, en la
forma de sus habitaciones e instalaciones.
Todava podemos encontrar las races de los
edificios seudomonumentales en proyectos sin vida,
en una arquitectura sobre el papel, pero por todas
partes tales proyectos se convirtieron en realidad.
Como tpico ejemplo de arquitectura sobre el papel
tenemos el proyecto para un museo ideado por J. N. L.
Durand, arquitecto contemporneo de Napolen I, y
tal como se encuentra en su Prcis de leons
d'architecture, 1801-1805. Semejantes proyectos
fueron reproducidos y editados con frecuencia, y se
encontraban en manos de los arquitectos de todos los
pases. Si bien hoy estn olvidados, los edificios que
surgieron de su estudio an estn en pie y, desde hace
casi un siglo y medio, su nmero no ha cesado de
aumentar continuamente. La receta es siempre la
misma: Tmese una hilera de columnas y colquesela
Mellon Institute de Pittsburg, construido bajo los
ante cualquier construccin, sin parar mientes en su auspicios del New Deal de F. D. Roosevelt
destino o en las consecuencias que ello pueda
entraar.
Es particularmente notable la perduracin del No dudamos de que quienes gobiernan al pueblo
gusto dominante en edificios pblicos de carcter estn esplndidamente dotados en su propia esfera,
monumental. Impera siempre la misma incapacidad pero lo cierto es que en su gusto artstico surge otra vez
apenas se tiene la intencin de ser solemne. aquella distancia entre un pensamiento racional
Sera posible reunir un gigantesco foro de sumamente desarrollado y una estructura emocional
edificios monumentales, para lo cual sera suficiente retrasada. Sus reacciones sentimentales estn todava
colocar en un mismo lugar, por ejemplo, la Casa del empapadas de los seudoideales del siglo XIX, con
Arte Alemn de Munich, 1937, el Mellon Institute de todo su montn de smbolos desvalorizados.
Pittsburg, 1937, los nuevos museos de Washington y Podremos, pues, sorprendernos de que la mayor
los edificios representativos de Mosc . Se trata en parte de los juicios artsticos oficiales sean
todos estos casos, como lo ha subrayado a menudo devastadores y de que, en las decisiones acerca de la
Walter Gropius, del estilo internacional. planificacin edilicia, monumentos y edificios
Cmo podramos explicarlo? pblicos, se pierda peligrosamente el contacto con las

4)
realidades de hoy?
El perdido sentido de la monumentalidad
Las pocas que florecieron en una vivaz vida comunal
fueron siempre capaces de dar forma a la imagen de
su sociedad en centros colectivos. As surgieron el
Agora, el Foro, el mercado y la plaza medievales.
Hasta hoy, nuestro tiempo ha demostrado ser incapaz
de crear algo comparable a aquellas instituciones.
El siglo XIX produjo monumentos casi con la misma
velocidad con que produca locomotoras, pero no fue
capaz de crear centros genuinos en los que pudiera
desarrollarse una vida comunal.
Todo esto es fcil de reconocer, pero no ayuda
mayormente el encontrar alguien a quien echarle la
culpa. Qu es lo que puede suceder?
Lo difcil es responder a la pregunta acerca de cmo
podr evitarse que el pueblo siga precipitndose por
el mismo camino. Slo puede ayudarnos una actitud
sincera frente a los artistas, cuya misin es la de
reavivar el perdido sentido de la monumentalidad, y
frente a los que tienen la responsabilidad de encargar
tales obras.
Ya aludimos a las razones por las cuales los
arquitectos tuvieron que partir de problemas
funcionales para cumplir la necesaria labor de
limpieza. Ello tuvo sus consecuencias: No se
inclinara el arquitecto, por el momento, a olvidar las
aspiraciones ms elevadas del pueblo? El mismo
peligro se presenta todava hoy, y de muchas
maneras. En pases en los que la arquitectura
moderna se haba impuesto pronto y en los que se le
haban encomendado edificios comunales que
exigan algo ms que la solucin de meros problemas
funcionales, fue dado observar que a dichos edificios
les faltaba algo. Este algo era la imaginacin
arquitectnica sobre la que hemos de volver despus-
que habra podido satisfacer el anhelo de
monumentalidad. A ello se agreg algo decisivo: el
arquitecto, el escultor y el pintor haban perdido
contacto entre s. Ya no saban trabajar en
colaboracin. Por qu? Porque todos ellos,
arquitectos, escultores y pintores, haban sido
excluidos durante un siglo de los grandes trabajos
pblicos. A causa de este forzado aislamiento,
precisamente en los caracteres creadores se
desvirtu el sentido de la integracin artstica, del
trabajo en comn.
Lo que hallamos en el siglo XIX como pretendido
trabajo en comn entre arquitecto, escultor y pintor,
pertenece a la elstica zona de la
seudomonumentalidad. Se trata entonces de una
especie de seudosimbiosis.
5)
La razn decisiva no es el aislamiento de los artistas
en sus talleres y el destierro de sus obras de los
museos, aunque tambin ello tiene sus peligros,
puesto que la plstica, por ejemplo, necesita de la
experiencia del espacio abierto y de la vibracin de la
vida.
Lo decisivo es la mala educacin de quienes
encargan los trabajos, que son incapaces de
reconocer los valores genuinos, de exaltarlos y
colocarlos al servicio de la comunidad, con intencin
de reanimar los instintos sofocados. Hoy los
principales clientes son el Estado, la ciudad. Sera
necesario en primer lugar que sus polticos y
funcionarios se liberaran del gusto dominante. La
voluntad misma de hacerlo falta en la mayora de los
casos y de tal manera, en decisiones cargadas de
consecuencias, se prefiere casi siempre el cmodo
camino de la menor resistencia y se perpetan los
instintos equivocados de un siglo ya pretrito...
En muchos aspectos, la situacin del pintor y del
escultor de hoy se diferencia de la de sus colegas de
fines del siglo XIX. Paul Cezanne se senta orgulloso,
hacia el fin de sus das, cuando poda vender un
cuadro en cien francos. Otros, como Gauguin, Van
Gogh, Seurat, terminaron en la miseria. Lanzaron sus
obras al mundo como erupciones. Todo su fuego,
toda su ntima sinceridad resbalaron sin esperanza
por las paredes del gusto dominante. Al menos
mientras se mantuvieron como seres vivientes.
Hoy la situacin es otra. Las colecciones, tanto
pblicas como particulares, estn llenas de cuadros
de Picasso, Braque, Lger, Mir y otros. La pintura
moderna es considerada en amplios crculos como
una segura inversin de capital, y Norteamrica ha
sabido asegurarse con tiempo los cuadros y obras
plsticas de mayor importancia.
Pero en cierto aspecto la situacin se mantiene sin
cambios: El arte sigue considerndose como un lujo,
no como un medio para dar forma a la vida de los
sentimientos, en su sentido ms amplio.
Son excepcionales los casos en los que se da al artista
la posibilidad de participar en un trabajo pblico.
Cuando Jos Luis Sert, en la Exposicin Mundial de
Pars y por encargo del gobierno leal, construy el
pabelln espaol, llam tambin a colaborar a sus
amigos Alexander Calder, Joan Mir y Pablo Picasso.
A ello debemos agradecer la aparicin de Guernica,
el cuadro histrico de mayor intensidad desde las
batallas de caballera de Paolo Ucello, a comienzos
del siglo XV.
Involuntariamente nos vuelve entonces a la memoria
la trgica frase del pintor Juan Gris: Denme una rama
 Ilustraciones. Osbert Llancaster. Arquitectura Monumental en la Alemania Nazi y en la Unin Sovitica
en la que pueda apoyarme y cantar como un pjaro.
Otro tanto es vlido para todo el arte moderno. Cmo
hubiera podido contribuir un Brancusi a la formacin
sentimental de las masas, si los bonzos artsticos y los
f u n c i o n a r i o s d e Fr a n c i a h u b i e r a n s a b i d o
aprovecharlo! Pero todos sus trabajos se limitaron a un
temple de la mditation para un raj de la India, y a su
maravillosa colonne sans fin, de acero sobredorado,
que se yergue en medio de un parque en Turgujin, su
ciudad natal en Rumania. Que habra podido dar de s
el pintor Fernand Lger, cuyos cuadros reclaman la
amplitud de los edificios pblicos, si quienes
gobiernan al pueblo y tienen el poder en sus manos no
hubieran pasado ciegos a su lado. La enumeracin
podra prolongarse hasta el infinito.
Realmente, han cambiado tanto las cosas desde
1870, cuando Edouard Manet ofreci pintar gratis
Vientre de Pars en las paredes del Hotel de Ville, a lo
cual sus consejeros se opusieron terminantemente?
A la larga, cmo es posible que se desarrolle un arte
que satisfaga al pueblo si se mantiene a las fuerzas
creadoras alejadas del cuerpo vivo de nuestro tiempo
y, cuando mucho, es la decoccin trivial de su
reconocimiento la que encuentra eco? Pero talentos
de segundo orden, que destien y achatan la obra de
los ms vigorosos, no son los llamados a crear
smbolos para la comunidad.
Para captar la realidad siempre cambiante, lo que se
necesita es imaginacin. Y si se trata de civic centers,
lo que se impone es el trabajo en colaboracin de
todas las fuerzas artsticas, para que el pblico vuelva
a sentir su antiguo amor por las festividades, por las
experiencias en comn. Hara falta un nuevo tipo de
fantasa, que supiera dar un valor sentimental,
emocional, a las inmensas posibilidades tcnicas, a
los nuevos materiales, a los nuevos colores y formas.
Hace tiempo que los elementos para tal tarea estn
depositados en la nueva pintura y en la nueva plstica.
6)
El problema consiste una vez ms en la fusin de las
fuerzas creadoras en todos los campos de lo
emocional, como tambin en la educacin del pueblo
mismo. En una vitrina de Muse de l'art moderne de
Pars, se exhibe una hoja manuscrita de Picasso en la
que seala que actualmente se imparte educacin de
todo tipo, excepto la educacin para ver.
La aspiracin general una vida social digna del
hombre ha logrado al fin su reconocimiento, despus
de una lucha de ms de un siglo.
En cambio no existe la aspiracin a formar la vida
emocional de las masas, o bien se la considera como
algo secundario y, en calidad de propaganda poltica,
se deja al cuidado de especuladores y agitadores. As
se plantea el problema: Es posible alcanzar la vida
sentimental del hombre comn?
Tal vez no sea posible conquistar de pronto al hombre
de la calle, que tiene en su nimo un siglo de
sucedneos, mediante smbolos como los
desarrollados en la pintura y la plstica de hoy. Pero
todo diseador de carteles sabe que la manera ms
eficaz de atraer al pblico consiste en recurrir a los
medios y a los mtodos desarrollados en los
laboratorios de los pintores. En el hombre existen
fuerzas que ascienden a la superficie apenas se
procura despertarlas. Este sentimiento inconsciente
tambin puede ser conquistado por una nueva forma
de la vida comunal y del recipiente que la contiene.
La pintura como precursora
Con frecuencia la pintura, la ms sensible de las artes
representativas, ha profetizado cosas del futuro.
Fue la pintura, alrededor de 1910, en los cuadros de los
cubistas, la que por primera vez revel la concepcin
espacial de nuestro tiempo y los nuevos medios
capaces de darle forma.
A partir de entonces se convirtieron en el idioma ms
natural, en el que pueden corporizarse los procesos
anmicos ms complicados. A menudo nos dice la
pintura, a su manera, los desarrollos del porvenir.
Bastar con mencionar un solo caso. Hacia 1930,
Picasso comenz a presentar sus rostros y figuras
con extraas deformaciones y con lneas que a veces
inspiran horror. La mayora de nosotros se sinti
rechazado, y slo comprendimos esos rostros
humanos desgarrados cuando los acontecimientos
posteriores nos ensearon su verdadero significado.
Entre ellos figura un pequeo leo de 1930, que
Picasso llama Monumento en madera. Es un esbozo
para una escultura de enormes proporciones. No
revel Picasso con qu finalidad haba concebido esa
impresionante cabeza monumental de 1930. pero hoy
(1943) se nos aclara paulatinamente su ntima
significacin. En ella anunciaba lo que haba de venir.
Esta a manera de cabeza, con sus fauces y sus formas
abruptas en forma de hoz, al mismo tiempo
monstruosa y humana, se convierte en smbolo de
nuestra posicin frente a la guerra. No es una
glorificacin de la guerra, como puede serlo el Arco de
Triunfo napolenico en la Place de l'Etoile. Ese cuadro
al leo corporiza todo el horror de nuestra poca y de
su trgico conflicto: saber que con el asesinato
mecanizado no se resuelve ninguno de los problemas
humanos, y estar sin embargo obligada a cometerlo.
El Monumento inspira horror. En sus smbolos expresa
lo que ocurre... un decenio antes del hecho real. De
las formas fluye aquella terribilit que para los
contemporneos- manaba de las ltimas
producciones plsticas de Miguel Angel. Una terrible
advertencia, a la que Picasso da forma con los medios
de hoy.
Hoy la pintura proclama una nueva poca, mientras
nosotros seguimos todava en la sangre y el espanto.
Se trata del renacimiento de la monumentalidad.
En los ltimos aos, en casi todos los pintores de
nota, fue posible observar un rasgo notable. Formatos
mayores se unan a colores ms esplendorosos,
llenos de una esperanza inexpresada. Con ello
tambin iba unido un anhelo de simplificacin.
Despus de tres dcadas, la pintura moderna est
madura para grandes realizaciones.
Las que comenzaron por ser abreviaturas necesarias,
se elevan hoy hasta la dignidad de smbolos. En esta
direccin tienden las obras de Hans Arp, Mir, Klee,
Lger y muchos otros, por diversas que parezcan en
lo exterior.
El artista de hoy cre estos smbolos a partir de las
fuerzas annimas de nuestro tiempo. En la mayora de
sus formas, no hay contenido inteligible. Se dirigen
directamente a los sentidos, buscan la reaccin
7)
inmediata. Hablan directamente a los sentidos. Pero
permanecen mudos para aquellos cuya vida
emocional sigue dominada por un siglo de arte de
sucedneos. Los nios, en cambio, pueden
comprenderlos.
Por primera vez, despus de siglos, los artistas han
vuelto a esa simplicidad de formas que caracteriza
todo arte de expresin simblica. Han demostrado
que ya se encuentran dispuestos los elementos
necesarios para una expresin monumental.
Una vez ms, la pintura de hoy nos ensea la
evolucin que habr de cumplirse en la arquitectura.
Pero no solamente en la arquitectura. Es posible que
proclame una concepcin de la vida muy alejada de la
devastadora voracidad de la produccin.
Sea como fuere, para ello son necesarias grandes
modificaciones, que alcanzan en primer trmino al
dominio del sentimiento. Este es el momento en que
la pintura, la plstica y la arquitectura pueden
reencontrarse, sobre la base de un objetivo comn y
de una comn concepcin, y apoyndose en todas
las posibilidades tcnicas que nuestra poca ha
sabido crear, pero sin llenarlas de un contenido de
sentimientos.
Posibilidades tcnicas y expresin de sentimiento
Se encuentra a nuestra disposicin un inmenso
arsenal de nuevos medios y de inagotables
posibilidades. Pero reina al mismo tiempo una trgica
indecisin, que no se resuelve a valorar las nuevas
posibilidades y a fundirlas en nuevos sentimientos.
Ninguna otra poca posey tantos medios y tan poco
talento para servirse de ellos.
Ahora, despus de los terrores por los que pas
nuestro tiempo, vuelven a plantearse problemas que
tienen siglos de existencia. Somos incapaces de
rodear nuestras alegras y festividades de una forma
simblica y viviente. Hemos olvidado algo que se
encuentra en la tribu ms primitiva: el saber que en la
vida humana hay dos existencias. Una, la que lucha
por la necesidad de cada da; la otra, la que alienta
una vida de comunidad ms elevada. Ambas echan
sus races en la esencia del hombre, pues son tan
necesarias para nuestro equilibrio interior como la
nutricin y el abrigo.
Si hemos perdido la capacidad de crear monumentos
y de solemnizar las fiestas en comn, si olvidamos la
verdadera significacin de los centros comunales,
todo ello se encuentra estrechamente relacionado
con el hecho de que llegue a considerarse la
experiencia sentimental como algo no esencial, como
una circunstancia puramente privada. El estado de las
ciudades de hoy lo expresa con voz bien clara. Sera imposible reavivar la economa haciendo que
una parte de los gastos tendiera a crear nuevos puntos
El anhelo de vida comunal de reunin, en los que el hombre pudiese retomar
Los centros comunales empezarn a construirse conciencia de ciertas necesidades que hay en su
apenas se dejen de considerar las ciudades como interior y que hoy se encuentran atrofiadas?
meras aglomeraciones de lugares de trabajo y de
seales de trnsito. Empezarn a surgir apenas los
hombres sientan de verdad el aislamiento al que estn
condenados en medio de una muchedumbre
apretujada; el anhelo de una vida ms rica, es decir, de
una vida comunal, es algo que ya no puede sofocarse.
Todo esto guarda estrecha relacin con cierto sentido
de la distensin, con el impulso hacia otro influjo
vitalizador que no sea el trabajo o la familia, hacia una
experiencia que sea capaz de ensanchar los lmites de
la vida privada.
No existi jams una cultura que no sintiera un anhelo
incontenible de levantar instalaciones en las que
pudiese desarrollarse esa vida de horizontes ms
amplios. Tales instalaciones persiguieron diversos
fines segn las pocas. Pero, ya fueran el gimnasio o el
gora de los griegos, las termas o el foro de los
romanos, los gremios, mercados o catedrales de la
Edad Media, siempre se ponan al servicio del
desarrollo de valores humanos que no pueden crecer
en el aislamiento. No era su misin la de invertir dinero
o la de reanimar un comercio moribundo. Pablo Picasso Monumento en madera, 1930
El centro comunal del futuro debe ser constituido por la
comunidad y para la comunidad.
Centros comunales? Qu actitud asume el terico de
la economa frente a los grandes gastos que su
construccin presupone?
Una de las esperanzas de nuestro tiempo es que
distintos grupos, sin saberlo, se muevan en la misma
direccin. Un partidario de la economa liberal y
nacionalista, John Maynard Keynes, subraya el hecho
de que slo se llega al equilibrio econmico a travs de
una superproduccin de aquellos bienes que no
estn destinados al consumo diario. Es necesario
producir bienes que escapen a los puntos de vista
econmicos de prdida y ganancia, oferta y demanda.
Verdad que Kaynes no habla de centros comunales.
Su principal inters se concentra en las teoras de a
ocupacin y el dinero. Hace observar que, en el da de
hoy, no se conciben erogaciones necesariamente
altas como no sea para reparar catstrofes o
terremotos, para hacer guerras o bien para hacer
agujeros en el suelo, las llamadas minas de oro, que en
nada aumentan la riqueza real del mundo. La
educacin de nuestros estadistas, nutrida en los
conceptos de la economa clsica, se opone al
surgimiento de algo mejor.

8)
Nueve puntos sobre monumentalidad.
Compilados por J. L. Sert, Fernand Lger y S. Giedion
...Je donnerai Versailles,
Paris et Saint-Denis,
Les tours de Notre Dame,
Le clocher de mon pays...
Segn la antigua cancin francesa Auprs de ma
blonde.
1. Los monumentos constituyen piedras
miliares, en las que los hombres crearon smbolos
para sus ideales, sus objetivos y sus actividades.
Estn destinados a sobrevivir a la poca en que
surgieron, son un legado para las futuras
generaciones. Forman un vnculo entre el pasado y el
porvenir.
2. Los monumentos son expresin de las ms
altas necesidades culturales del hombre. Estn
destinados a satisfacer el ansia eterna del pueblo por
traducir en smbolos su fuerza colectiva. Los
monumentos realmente vivientes son los que dan
expresin a esa fuerza colectiva.
3. Toda poca pretrita sealada por una
verdadera vida cultural posey la fuerza y la
capacidad para crear tales smbolos. Por
consiguiente, los monumentos slo son posibles en
pocas en las que hayan surgido una conciencia y
una cultura unificadoras. Las pocas que se agotaron
en la vida y el afn de cada da no fueron capaces de
erigir monumentos realmente perdurables.
4. Los ltimos cien aos fueron testigos de la
desvalorizacin de la monumentalidad. No quiere
decirse con ello que faltaran monumentos, menos
todava ejemplos arquitectnicos que pretendieran
servir dicha finalidad. Pero los as llamados
monumentos de un pasado reciente se revelan salvo
escasas excepciones- como cscaras vacas. En
manera alguna contienen el espritu o el sentir
colectivo de la poca moderna.
5. La decadencia y el empleo indebido de la
monumentalidad es el motivo principal por el cual los
arquitectos de hoy desconfan de los monumentos.
Fue necesario que, como la pintura y la escultura
modernas, tambin la arquitectura de hoy recorriera
un camino difcil. Comenz por solucionar los
problemas ms simples, por edificios de utilidad en
9)
prctica, como habitaciones para el mnimo
existencial, escuelas, oficinas u hospitales. Pero los
arquitectos actuales han llegado al convencimiento
de que los edificios no pueden concebirse como
unidades aisladas: por el contrario, deben ordenarse
dentro de una planificacin edilicia ms amplia. Entre
la arquitectura y la planificacin de ciudades no
existen fronteras, como tampoco las hay entre la
ciudad y la regin que la rodea. Entre ambas debe
existir una recproca relacin. En tales planes ms
amplios, son los monumentos los que proveen los
acentos peculiares.
6. Nos hallamos ante una nueva etapa de la
evolucin. Las transformaciones de posguerra en la
estructura econmica total de los pases habrn de
entraar la reorganizacin de la vida comunal dentro
de la ciudad, un aspecto que hasta hoy fue
descuidado.
7. De los edificios destinados a su sensibilidad
social y a su vida comunal, el pueblo anhela algo ms
que una mera satisfaccin funcional. Desea que en
ellos se tenga en cuenta su ansia de monumentalidad,
de alegra y de ntima exaltacin.
Puede llegarse a dar cumplimiento a estas exigencias
merced a los nuevos medios de expresin que
tenemos a nuestro alcance, pero el problema est
lejos de ser fcil.
Antes deben tomarse en cuenta los puntos siguientes:
Un monumento en el que se anan los esfuerzos del
arquitecto, el pintor, el escultor y el planeador
regional, exige la estrecha colaboracin de todos los
que intervienen. Es esta colaboracin la que se echa
de menos desde hace ms de cien aos. La inmensa
mayora de los arquitectos modernos no ha sido
preparada an para esta especie de creacin integral.
Jams se les confi el problema de una construccin
monumental.
Los que gobiernan al pueblo y representan sus
intereses, sin desconocerles a muchos de ellos
brillantes dotes dentro de su esfera, son desde el
punto de vista artstico representantes del gusto
dominante. Tal como el hombre de la calle, tambin
ellos padecen de la frecuente escisin entre los
mtodos del pensamiento y los mtodos del sentir.
Por desgracia, en la mayora de los polticos y
funcionarios el sentimiento est sin educar, y sigue
empapado de los seudoidilios del siglo XIX. Por esa
razn son incapaces de reconocer las fuerzas
creadoras de nuestra poca, las nicas que podran
proyectar monumentos y edificios pblicos en los
que, en nuestros centros comunales, se reflejara la
expresin creadora de nuestra poca.
8. La situacin de los monumentos debe ser
planificada. Ello ser posible cuando se emprenda con
energa una nueva planificacin de los puntos
centrales de nuestras ciudades, para permitir la
aparicin de espacios abiertos en el caos que son hoy
nuestros centros. En tales espacios abiertos hallar la
arquitectura monumental el lugar que le corresponde.
Entonces podrn expandirse los edificios
monumentales: porque as como los rboles y las
plantas- tampoco ellos pueden apiarse en un mismo
lugar. Slo entonces podrn levantarse nuevos centros
comunales.
9. Tenemos a nuestra disposicin materiales
modernos y nuevas posibilidades tcnicas. Nuevas
construcciones y materiales de diversos tipos esperan
el momento de ser empleados.
Los elementos mviles pueden modificar
substancialmente el aspecto de los edificios. Tales
elementos mviles arrojan sombras siempre
renovadas, apenas los pone en movimiento el viento o
algn dispositivo mecnico y pueden convertirse en
fuente de novedosos efectos arquitectnicos.
Durante la noche, es posible proyectar formas y
colores sobre superficies extensas. Estas
proyecciones sirven como medios de publicidad o de
10)
propaganda. En los edificios han de preverse y
ordenarse arquitectnicamente las superficies aptas
para tales fines. Hoy slo existen anuncios de tipo
catico.
Con estas enormes superficies reavivadas y con
semejante empleo del color y del movimiento dentro
de un espritu nuevo, se revelarn a pintores murales y
a escultores zonas todava inexploradas.
El cuadro se completar con elementos de la
naturaleza, tales como rboles, plantas, agua, etc.
Ser posible agrupar todos estos elementos, las
piedras, que siempre se han empleado, los nuevos
materiales que son propios de nuestro tiempo, y los
colores en toda su intensidad, esos colores por tanto
tiempo descuidados como elemento arquitectnico.
El paisaje formado por la mano del hombre se
confundira con la naturaleza. Surgira as un nuevo y
amplio cuadro total, como el que nos ha revelado el
avin. Un helicptero, que flota apaciblemente en el
espacio, podra ponerlo ante nuestros ojos.
Cumpliendo con estas condiciones, la arquitectura
monumental cumplira otra vez con su primer objetivo
y recobrara su contenido lrico.
Estas realizaciones permitiran que la arquitectura y el
urbanismo lograsen ese grado de fuerza creadora y de
libertad que, en los ltimos decenios, se ha puesto de
relieve en el mbito de la pintura, de la plstica, de la
msica y de la poesa.
Nueva York, 1943
J. L. Sert y S. Gideon en una reunin en el VI CIAM Bridgwater, 1947