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UNIVERSIDADE DE SO PAULO

FACULDADE DE FILOSOFIA, LETRAS E CINCIAS HUMANAS


DEPARTAMENTO DE FILOSOFIA
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM FILOSOFIA

Phillip Wilhelm Keller

ESTRUTURA DA OBRA DE ARTE NA FILOSOFIA DE HEGEL.

Anlise da estrutura da arte nos cursos de Berlim com relao aos


conceitos de organismo, ao e conceito

So Paulo
2011
Phillip Wilhelm Keller

ESTRUTURA DA OBRA DE ARTE NA FILOSOFIA DE HEGEL.

Anlise da estrutura da arte nos cursos de Berlim com relao aos


conceitos de organismo, ao e conceito

Tese apresentada ao Programa de


Ps-Graduao em Filosofia do
Departamento de Filosofia da
Faculdade de Filosofia, Letras e
Cincias Humanas da Universidade
de So Paulo para obteno do ttulo
de Doutor em Filosofia sob a
orientao do Prof. Dr. Mrcio Suzuki.

So Paulo
2011
Para Nice Keller
In memoriam
Agradecimentos

Ao Prof. Dr. Mrcio Suzuki, que aceitou orientar este trabalho. Por seu rigor e
generosidade: duas qualidade que se aliam de forma verdadeiramente
exemplar.

Ao Prof. Dr. Marco Aurlio Werle, pelas indicaes bibliogrfica e pelas


palavras de incentivo.

Maria Helena Barbosa que com sua ajuda e ateno tornou possvel realizar
este trabalho.

Magali e Mathias, esposa e filho, pela pacincia e palavras de


encorajamento.

So Paulo, novembro de 2011

Phillip Wilhelm Keller


RESUMO

KELLER, P.W. ESTRUTURA DA OBRA DE ARTE NA FILOSOFIA DE HEGEL.


Anlise da estrutura da arte nos cursos de Berlim com relao aos conceitos de
organismo, ao e conceito. 2011. 138 f. Tese (Doutorado) Faculdade de
Filosofia, Letras e Cincias Humanas. Departamento de Filosofia, Universidade
de So Paulo, 2011.

Esta tese investiga a Ideia e o modo como ela se realiza na obra de arte
segundo a Esttica de Hegel. No primeiro captulo, o conceito de Ideia
apresentado nas trs formas em que o mesmo se realiza segundo a Lgica
enquanto Cincia do Conceito em Hegel. No segundo captulo, procura-se
estabelecer alguns pressupostos histricos da analogia entre belo e organismo
e como esta mesma analogia pode ser reencontrada na Esttica de Hegel. No
terceiro captulo, mostra-se como a ao tambm pode ser outra forma de
interpretao e elemento estruturador da Ideia realizada na obra de arte. No
quarto captulo, apresenta-se o silogismo (e o juzo) como possvel forma de
explicao das diversas formas de arte. No quinto captulo, as duas formas de
realizao da Ideia, enquanto vida e ao, so apresentadas como duas
formas diferentes de expresso da Ideia realizadas respectivamente nas obras
de arte das formas particulares de arte clssica e romntica .

Palavras-chave: Hegel, Obra de Arte, Ideia, Organismo, Ao, Conceito. Arte


Clssica, Arte Romntica.
ABSTRACT

KELLER, P.W. STRUCTURE OF THE ARTWORK IN THE PHILOSOPHY OF


HEGEL. Analysis of the structure of art in his Berlin lectures with respect to the
concepts of organism, action and concept. 2011. 138 p. Thesis (PhD) -
Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas. Departamento de
Filosofia, Universidade de So Paulo, 2011.

This thesis investigates the idea and the way it is realized in the work of art
according to Hegel's Aesthetics. In the first chapter the concept of idea is
presented in three forms as it realizes itself according to the Logic as the
Science of Concept in Hegel. In the second chapter, we try to establish some
historical presuppositions of the analogy between beauty and organism and
how this same analogy can be rediscovered in Hegel's Aesthetics. In the third
chapter, it is shown how the action could also be another form of interpretation
and structuring element of the idea realized in the artwork. The fourth chapter
presents the syllogism (and judgment) as a possible form of explanation of the
different particular forms of art. In the fifth and concluding chapter, the two
forms of realization of the idea, as life or action, are presented as two different
forms of expression of the idea realized respectively in the particular forms of
art of classical and romantic arts.

Key-words: Hegel, Work of Art, Idea, Organism, Action, Concept, Classical Art,
Romantic Art
SUMRIO
INTRODUO...................................................................................................01
CAPTULO 1: O CONCEITO DE IDEIA EM HEGEL.........................................11
1.1 A Ideia como vida, ao (conhecimento) e a Ideia absoluta.......................22

CAPTULO 2: A VIDA E O ORGANISMO COMO ANLOGOS OBRA DE


ARTE ................................................................................................................34
2.1 A comparao da obra de arte com o organismo na Antiguidade...............36
2.2 O organicismo na poca de Hegel e Goethe...............................................38
2.3 O organicismo em Hegel como superao da filosofia kantiana...............43
2.4 O juzo de gosto em Kant e sua crtica por Hegel.......................................45
2.5 O belo enquanto unidade semelhante ao orgnico.....................................47

CAPTULO 3 A AO COMO PRINCPIO ESTRUTURADOR DA ARTE E DA


OBRA DE ARTE................................................................................................57
3.1 A ao como determinidade do ideal...........................................................64
3.2 A estrutura da ao......................................................................................43
3.3 O sistema das artes como os diferentes graus de efetivao da
ao...................................................................................................................47

CAPTULO 4. AS FIGURAS DO SILOGISMO E AS FORMAS DE ARTE.......57


4.1. A lgica formal na filosofia de Hegel...........................................................64
4.2. Correspondncia das formas de arte com as figuras dos
silogismos..........................................................................................................66
4.2.1 As formas de arte clssica e romntica e seus silogismos
correspondentes................................................................................................67

CAPTULO 5: VIDA E AO COMO DOIS PRINCPIOS DA ARTE................74

CONCLUSO..................................................................................................104

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS............................................................... 116


1

INTRODUO

O tema geral de nossa tese a Ideia e sua realizao na obra de arte


segundo a Esttica de Hegel. Esse tema central na elaborao conceitual da
Esttica de Hegel e o modo como apresentado caracteriza a compreenso e
a importncia que o autor atribua a arte. Ao dizer que a arte conseguia
manifestar a Ideia, Hegel simultaneamente reivindicava mesma um papel
entre as atividades mais nobres do ser humano, ao lado da Religio e da
Filosofia, pois manifestar a Ideia significava para esse autor tanto quanto
expressar o divino, a fonte de todo o ser. A arte estabelece uma ponte entre
sujeito e objeto, constituindo deste modo uma religao (religio) em sentido
eminente entre o homem e o mundo.
O termo "Ideia" tem um papel fundamental e muito bem determinado
dentro do arcabouo conceitual da Filosofia hegeliana. A Ideia se define como
a efetivao plena do conceito, ou um conceito que tem uma realidade
adequada a si. Deste modo, podem-se encontrar vrios exemplos de "Ideias"
para Hegel: uma flor, um animal, o universo, o Estado e, no nosso caso, uma
obra de arte.
Hegel diferencia Ideia e ideal (em alemo: Ideal e no ideell). O ideal
significa no contexto da Esttica um ente concreto plenamente determinado
pelo conceito. Todas as outras determinaes possveis esto ausentes nesse
caso. Assim, um ser humano uma Ideia, mas no um ideal, porque ele ainda
tem outras determinaes, a saber, da prpria natureza, com o que ele
envelhece e adoece entre outras tantas coisas. V-se que o ideal diferencia a
Ideia realizada na obra de arte de outras formas de Ideia. Como nossa
investigao no tematiza essa diferena entre a obra de arte e outras formas
de Ideia, mas pretende antes demonstrar quais diferenas so possveis na
Ideia que se concretiza na obra de arte, assim essa diferena terminolgica
no tem importncia em nosso trabalho e tendemos a usar sempre "Ideia".
O que buscamos , ao contrrio, investigar qual semelhana h entre a
obra de arte e outras formas de Ideia. Para isso, a diviso do prprio Hegel,
apresentada em sua Lgica, de fundamental importncia. Na Cincia da
2

Lgica ou na Enciclopdia Hegel apresenta a Ideia se desenvolvendo em trs


momentos: Ideia de vida, Ideia de conhecimento e Ideia absoluta. Nossa
questo, portanto, se resume em saber qual dessas formas de Ideia pode ser
atribuda Ideia realizada na obra de arte.
A primeira forma de comparao pretende que o belo, e a obra de arte
que o realiza, tenha uma analogia com um ser vivente ou ento, com a Ideia de
vida. Esse paralelo tem origem na antiguidade e j se tornou clssico. Ele
muitas vezes utilizado tacitamente sem grandes justificativas. No caso da
Esttica de Hegel, o apoio textual bastante grande como pretendemos ter
mostrado.
A segunda comparao algo novo na histria da Esttica, porquanto
algo novo que a ao humana possa ser considerada uma Ideia, mormente no
sentido hegeliano, no qual uma Ideia no nem um modelo, nem um fim ou
foco para onde tende o real, mas Ideia a plena efetivao do conceito na
realidade. Nessa forma especfica, a Ideia recebe o nome de verdade ou bem e
tambm, como tentamos mostrar, uma das formas de realizao de Ideia na
obra de arte.
Uma questo como essa no poderia ter passado em branco e deste
modo j foi objeto de estudos pela crtica especializada em Hegel. Ns
teremos, portanto, que nos dedicar a algumas interpretaes que, antes da
nossa, dedicaram-se a descobrir qual seria a forma em que a Ideia se realiza
na arte. Em especial, ns desde j gostaramos de dirigir a ateno a uma
confuso muito freqente e, ao mesmo tempo, de conseqncias bastante
srias. comum que se deixe de diferenciar a Ideia realizada na arte e a Ideia
realizada na obra de arte. A conseqncia dessa impreciso uma confuso
que no permite ver a questo em toda sua extenso. Segundo nossa opinio,
foi essa a causa desses intrpretes no terem resolvido essa questo
satisfatoriamente.
Em especial, ns teremos de tratar da interpretao de Constanze
Peres, a qual acredita que toda a Esttica de Hegel est regulada pela Ideia
enquanto ao. Essa , segundo nossa opinio, uma das melhores
interpretaes dessa questo. E s no podemos concordar inteiramente com
sua avaliao por ter a autora incorrido no erro que acabamos de mencionar:
ela confunde a Ideia realizada na arte com a Ideia efetivada na obra de arte.
3

Que ns nos sintamos na obrigao de criticar a interpretao dessa autora


no diminui seu mrito nem tira a importncia que a mesma teve para o nosso
trabalho. O ttulo que emprestamos nossa tese quer, entre outras coisas,
deixar clara a dvida que reconhecemos ter com a autora.
A terceira forma de Ideia, a Ideia absoluta, a culminncia do sistema
hegeliano. Nela o conceito se efetiva em uma realidade que plenamente
adequada a ele: o prprio conceito. O seu elemento a Filosofia e, em
especial, a Lgica, tal como Hegel entende essa disciplina. Ns inicialmente
acreditvamos que essa Ideia tambm poderia ser realizada na arte e
espervamos alguma ajuda no brilhante livro de Birgitte Hilmer. Nosso projeto
inicial contemplava essa alternativa com um captulo prprio. O decurso de
nosso estudo preparatrio levou-nos a perceber que havia uma certa
impossibilidade de a Ideia absoluta se concretizar na obra de arte, j que esta
nunca pode ser puramente conceitual. A leitura mais atenta do difcil livro de
Birgitte Hilmer mostrou, alm disso, que nem mesmo ela, cuja inteno maior
era pesquisar o modo como o conceito se manifesta na arte e na obra de arte,
acreditava em uma realizao da Ideia absoluta na arte, mas compartilhava
com Constanze Peres a crena que o modelo de toda a arte era a Ideia
enquanto ao. Tendo em vista esse fato, abandonamos nossa inteno inicial
de devotar um captulo a essa Ideia, a qual, salvo engano, s aparece na
Esttica de Hegel como algo a ser buscado, mas nunca no sentido exato de
Ideia enquanto algo plenamente efetivada.
Uma outra aspirao de nossa pesquisa era relacionar esse conceito de
Ideia, fundamental para a compreenso da parte geral da Esttica de Hegel,
com as partes subseqentes, a saber: as formas de arte (simblica, clssica e
romntica), bem como os gneros de arte (arquitetura, escultura e etc.). Essas
formas de arte representam o momento histrico da Esttica segundo Hegel. A
arte simblica representava a arte anterior arte grega, a arte clssica era a
arte grega e a arte romntica abrangia todo o perodo que ia do incio da poca
medieval ao tempo do prprio Hegel. Para alm desse significado histrico,
porm, essas formas de arte possuam um significado maior relacionado ao
modo como realizavam a Ideia, ou melhor, o absoluto. A arte simblica se
caracterizava por buscar a expresso adequada da Ideia, sem, contudo poder
encontrar uma forma exterior adequada ao seu contedo. A arte clssica,
4

finalmente, encontrava na figura humana a forma perfeita para expressar a


divindade grega. Essa adequao da arte grega era, porm, novamente
ultrapassada na arte romntica que novamente rompia essa unidade e
produzia, atravs da diferenciao de interior e exterior, uma espiritualidade
concreta que podia prescindir da adequao clssica ao exterior, mas no por
ser menos perfeita, mas ao contrrio por atingir um grau superior de
desenvolvimento que se caracterizaria pela autoconscincia.
Ora, quem quer que j tenha se ocupado com a Esttica de Hegel j
pode perceber quais problemas esto em jogo. Em primeiro lugar, a Ideia se
define como a adequao de conceito e realidade. Percebe-se, ento, que
Hegel fala de inadequao da Ideia realidade. Deve-se admitir, por
conseguinte, que o sentido de Ideia muda conforme o contexto. Em segundo
lugar, falado de duas inadequaes: a simblica e a romntica. Por mais que
o leitor de Hegel esteja afeito a aparentes contradies, no nos parece
recomendvel constatar essa aparente contradio sem buscar entender seu
fundamento.
O que ns tentamos mostrar nas pginas que se seguem que essa
aparente contradio realmente s aparente e ns estamos diante de fatos
bem explicveis dentro do arcabouo conceitual da Esttica de Hegel. De um
lado, h realmente a inadequao de forma e contedo na arte simblica. O
que justifica essa inadequao precisamente o fato dessa arte no ter
atingido ainda a Ideia, ou seja, ela no capaz de produzir uma figura capaz
de representar com perfeio o conceito de modo imediato. Compreende-se,
deste modo, que ela sempre tenha tido o significado de uma pr-arte para
Hegel. A arte simblica aponta para um contedo que ela no capaz de
expressar plenamente. Ela no Ideia no sentido tipicamente hegeliano.
O caso muda com a arte clssica, a qual justamente se caracteriza por
realizar plenamente essa adequao pretendida entre conceito e realidade,
entre contedo e forma. Pode-se falar, ento, com propriedade de Ideia. A
Ideia se caracteriza pela adequao de conceito e realidade e a arte clssica
essa adequao de forma imediata.
A situao parece complicar-se com a arte romntica, pois essa arte
seria um desenvolvimento da Ideia que levaria a uma espcie de inadequao
de "Ideia" e realidade. O que ns pretenderemos mostrar que no h essa
5

pretensa inadequao, mas antes um novo tipo de Ideia. A Ideia de


conhecimento (verdade, bem) tem como caracterstica uma ciso interna. Essa
Ideia se constitui como uma adequao que antecedida por um momento de
separao, justamente a separao entre sujeito e objeto, caracterstica da
modernidade. Um de nossos intentos, portanto, mostrar que essa Ideia que
se realiza na obra de arte tpica para arte romntica. A diferena entre forma e
contedo que essa arte apresentaria seria a realizao dessa Ideia que em si
dotada tambm dessa diferena interna. No h uma inadequao de obra de
arte e Ideia, mas sim um novo tipo de Ideia, expressa de modo adequado pela
diferena de interior e exterior.
Para melhor explicar essas diferenas entre os tipos de Ideias realizados
nas obras de arte, comeamos nossa investigao apresentando no primeiro
captulo o conceito de Ideia tal como concebido por Hegel. Em especial
tentamos relacion-lo com os conceitos de Ideia principalmente de Kant e de
Goethe, por serem autores bastante prximos de Hegel e que certamente o
influenciaram. Uma vez estabelecido o conceito de Ideia, procuramos mostra o
desenvolvimento tpico desse conceito na filosofia de Hegel, a saber: Ideia de
vida, de conhecimento e Ideia absoluta. Procuramos mostrar tambm que os
conceitos de Ideia de conhecimento e Ideia de ao, apesar de pequenas
diferenas, podem ser considerados iguais.
No segundo captulo, procuramos mostrar como h em Hegel o
estabelecimento de uma analogia entre a obra de arte e o organismo (ou a
Ideia de vida). Buscamos exemplos da mesma analogia na antiguidade, para
em seguida tentar traar as implicaes dessa analogia para Hegel. De um
lado, h novamente um paralelo possvel com Kant e Goethe. De um certo
modo, Hegel sabia que Goethe pretendeu ultrapassar os limites da Filosofia
kantiana atravs de sua explicao do ser vivo. Mas Hegel acha tambm que o
prprio Kant no respeita os limites resultantes de sua Crtica ao explicar o
juzo de gosto. Com isso, a analogia entre a obra de arte, e em especial o belo,
com o ser vivo ou o organismo uma analogia cheia de implicaes muito
significativas que demonstravam a importncia que Hegel dava a arte.
O uso de comentadores nesses dois primeiros captulos tinha o fim
especifico de facilitar o trabalho de demonstrao de nosso ponto de vista.
Escolhemos, deste modo, comentadores que julgvamos que no
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apresentavam nenhuma tese polmica, mas primavam pela clareza, talvez na


esperana de que tais qualidades se comunicassem ao nosso texto.
O terceiro captulo, ao contrrio, pode ser descrito como uma discusso
clara com a obra de Constanze Peres. Nele ns discutimos a tese da autora de
que a arte e a obra de arte tm como princpio que elas realizam a Ideia de
ao. Pretendamos com esse captulo resumir a obra dessa autora, uma tarefa
por si s ingrata dada a quantidade de detalhes que a autora apresenta. Em
alguns momentos chegamos mesmo a confeccionar novos argumentos em
favor da tese da autora, uma vez que achamos que seus argumentos em favor
da msica como expresso da ao poderiam ser melhorados. Deixamos os
questionamentos de sua tese para o ltimo captulo, mas o leitor que conhecer
a obra da autora perceber que j tentamos mostrar o que achamos de falho
em sua argumentao j no modo como apresentamos seus pensamentos,
abrindo caminho para os argumentos que apresentamos, ento, no ltimo
captulo.
Antes, porm, do ltimo captulo, procuramos discutir uma tese bastante
bem elaborada, em que Brigitte Hilmer procura explicar com uma comparao
entre as formas de arte e os silogismos, as mesmas diferenas que ns
tentamos explicar atravs das diferentes Ideias. A tese dela pode ser vista
como uma espcie de rival da nossa. Infelizmente devemos admitir que
tivemos dificuldade em refutar sua tese, mas achamos que nossa dificuldade
advm de um certo carter excessivamente formalista e por este motivo
exterior dessa tese da autora. Contudo, a prpria existncia dessa tese
demonstra que a tese tradicional de uma analogia da obra de arte como o ser
vivo, bem como a analogia da obra de arte com a ao, por si s no so
capazes de explicar os fenmenos que com boa razo acreditamos que devem
ser explicados.
Finalmente no ltimo captulo, apresentamos aquilo que consideramos
como nossa pequena contribuio a esse debate, a saber, a tese que no s
uma Ideia que se realiza na obra de arte, mas duas. Tanto h razo para se
considerar a obra de arte um anlogo da vida, como tambm existe razo na
tese de Constanze Peres de que a ao que se realiza na obra de arte. Mas
essas duas tese tem uma validade restrita. A arte clssica realiza, em perfeita
congruncia com seu modo de compreender o mundo, a Ideia de vida. A Arte
7

romntica, por seu turno, efetivaria a Ideia de ao. Essa diferena explicaria
ainda as interpretaes de outros autores que viam diferentes parmetros ou
funes realizando-se nessas diferentes obras de arte segundo as formas de
arte.
Para terminar essa introduo gostaramos de fazer uma breve
introduo ao problema das fontes da Esttica de Hegel. Como se sabe, o livro
normalmente usado como fonte de estudo da Esttica de Hegel (com o ttulo
em portugus de: Cursos de Esttica) no um livro de Hegel, mas uma
compilao de um de seus alunos, Hotho, o qual utilizou-se para esse fim de
um manuscrito do prprio Hegel e de diversas transcries de alunos dos
cursos que Hegel ministrou em Berlim sobre essa disciplina.
Apesar de Hotho apresentar no prefcio do livro os princpios que
nortearam seu trabalho editorial, s recentemente as dvidas quanto
confiabilidade dessa edio se tornaram claras. Segundo sua descrio, havia
uma certa lgica no processo utilizado. Ele serviu-se em primeiro lugar do
manuscrito que Hegel usava para dar aulas. Como achou esse material
insuficiente, promoveu uma colagem de diversas transcries de alunos. A
Ideia no de todo ruim, ns talvez s iramos lamentar que no houvesse
indicao da fonte utilizada. Mas, ao que parece, no foi s isso o que ele
realmente fez. Ele parece ter esquecido a diferena entre editor e autor e ter,
com isso, imiscudo pensamentos prprios com os de Hegel.
J na dcada de trinta, George Lasson tentou reparar esse fato iniciando
uma nova edio da Esttica de Hegel, na qual ele se serviu de algumas
transcries que haviam sido redescobertas. Como ele s teve acesso a
transcries de dois dos quatro cursos de Hegel em Berlim, ele julgou que o
material restante poderia ser, ou dos outros cursos, ou do manuscrito de Hegel.
Infelizmente esse trabalho no foi concludo e Lasson s conseguiu terminar o
primeiro volume da obra.
Recentemente, porm, novas transcries de alunos forma descobertas,
de modo que possvel ter uma viso bem melhor desses cursos atravs
desses testemunhos diretos dos mesmos.
Hegel ministrou quatro cursos sobre Esttica em Berlim:
1. inverno de 1820/21,
2. vero de 1823,
8

3. vero de 1826 e, por ltimo,


4. inverno de 1828/29.
Existem desses cursos algumas transcries de alunos, as quais atravs
do trabalho editorial de Helmut Schneider e Annemarie Gethmann-Siefert (e
seus colaboradores) tm sido publicadas, aumentando enormemente a
possibilidade de uma viso mais precisa do verdadeiro contedo dos cursos de
Hegel.
Ns nos servimos largamente dessas transcries j editadas. Ao citar
essas transcries, tivemos o cuidado de fazer a primeira citao completa,
mas nas seguintes citaes das mesmas transcries seguimos o modo
consagrado de citar s o nome do aluno que fez a transcrio, sem o nome do
Hegel, seguido do nmero da pgina do manuscrito.
Apresentamos agora, para finalizar essa introduo, uma breve
descrio dessas transcries:
A primeira transcrio refere-se ao primeiro curso de Hegel em Berlim no
inverno de 1820/21 e foi feita por Wilhelm von Ascheberg. Ela tem como
curiosidade o fato de ter sido feita por encomenda de um certo W. Sax van
Terborg. O manuscrito contm 271 pginas, das quais as 226 pginas iniciais
referem-se s anotaes do prprio Ascheberg, enquanto as demais se
baseiam nas anotaes de um caderno de um colega dos dois, chamado
Middendorf. Essa transcrio no um registro imediato da fala de Hegel, mas
apresenta a verso corrigida do transcritor. interessante notar que das
transcries editadas essa a nica corrigida pelo prprio transcritor. Todas as
outras se referem a cadernos que continham o registro direto (Mitschrift) da fala
de Hegel. Como era de se supor, essas transcries diretas apresentam um
texto bem menos elaborado, contendo um grande nmero de abreviaturas e
omisses, obrigando o editor a corrigir e completar o texto para torn-lo legvel.
A segunda transcrio, da qual tambm j possumos a edio na forma
de livro, foi feita por Hotho no curso de vero de 1823. Assim como a anterior,
ela o nico testemunho conhecido do curso em questo. Ela apresenta o
registro direto da aula, mas acrescenta notas e resumos margem. Por ter sido
ele o editor dos Cursos de Esttica, achou-se por bem que fosse essa a
transcrio que deveria constar das obras completas (seo de transcries e
9

manuscritos) j que desse modo ter-se-ia um vislumbre, por mais precrio que
seja, do modus operandi de sua edio.
O ano de 1826 o mais rico em transcries. So conhecidas seis
transcries, das quais quatro ainda permanecem inditas: Annima, Lwe,
Griesheim, Garczynski. J foram publicadas duas transcries: a de Kehler e a
de von der Pfordten. Pela primeira vez, por conseguinte, podemos comparar
as transcries de um mesmo curso e ter, com isso, uma melhor impresso de
quo fidedignas elas podem ser. Essas duas transcries editadas so o
registro imediato das aulas, das mesmas aulas, portanto, mas apresentam uma
marcada diferena. Enquanto a de Kehler mais fluida e detalhada, a de von
der Pfordten mais resumida, apresentando a conduo do pensamento de
modo mais conciso. Ao que parece, deve ter sido justamente essa diversidade
de concepo (ou aptides) que influenciou na escolha dessas transcries. De
qualquer modo, a leitura simultnea das duas nos deixa com a impresso de
que transcries no so o testemunho das palavras exatas proferidas pelo
autor, mas conseguem, contudo, expressar seu pensamento de forma bastante
satisfatria.
Do curso de inverno de 1828/29 existem trs transcries, mas nenhuma
foi editada at o presente momento. Ns tivemos, contudo, a ocasio de ler
uma transcrio em arquivo do Word for Windows, feita pela Profa. Gethmann-
Siefert e cedida pela pesquisadora ao Prof. Marco Aurlio Werle (USP), o qual
nos permitiu gentilmente a leitura da mesma. Essa transcrio no teve um
papel muito grande na nossa tese, mas foi fundamental em um determinado
momento, em que nos propusemos a mostrar (no 2. Captulo) que a
identificao de belo e Ideia de vida permaneceu a mesma em todos os cursos
de Hegel, a despeito da denncia de Brigitte Hilmer de que essa teria sido uma
exposio de carter pedaggico abandonada nos ltimos anos.
Foram essas, portanto, as principais fontes de nossa pesquisa e vale
observar que tivemos preferncia pela utilizao das transcries, mas no
deixamos de lado a edio de Hotho, a qual, at avaliaes mais precisas que
se fundamentem em pesquisas filolgicas minuciosas, deve permanecer como
uma fonte possvel de estudo, uma vez que o manuscrito de Hegel no foi (e
provavelmente no ser) encontrado. Note-se ainda que utilizamos sempre o
vocbulo Esttica (sem itlico) para designar nosso objeto de estudo, pois no
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se trata de um livro Hegel, mas da disciplina Esttica, da qual a edio e as


transcries so o testemunho que possumos. Ns falamos da Esttica de
Hegel, assim como algum pode falar da Teoria do Conhecimento de Kant ou
da tica de Heidegger, por exemplo.
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CAPTULO 1: O CONCEITO DE IDEIA EM HEGEL.

A Esttica de Hegel apresenta certa caracterstica peculiar, que parece


ter dificultado, com muita freqncia, a recepo apropriada da mesma. De um
lado ela representa a primeira grande investigao filosfica da arte que no se
mantm em um nvel estritamente conceitual, mas que se aventura na anlise
do contedo concreto da arte. Anlise essa oriunda da familiaridade de Hegel
com a prpria arte, tanto a de seu tempo como a passada. Nenhum filsofo
antes dele dedicou-se com tanto afinco a contemplao de obras de artes, a
visitar museus, colees de arte, exposies, concertos, peras, etc.,
instituies que comeavam a se formar justamente nesse perodo. Tal
aplicao do filsofo deixou marcas indelveis nos seus cursos, de tal forma
que no raro encontram-se crticas aos mesmos no sentido de um possvel
esquecimento desta ou daquela obra de arte que o crtico reputa que no
poderia estar ausente. Isso uma prova inequvoca de que leitores, consciente
ou inconscientemente, habituaram-se a esperar das anlises de Hegel uma
abrangncia e completude quase exaustivas dentro dos limites do que se
acostumou a ver como realmente importante na produo artstica de sua
poca. Esquece-se, ento, que no se trata de uma Histria da Arte, mas de
uma Filosofia da Arte.
Por outro lado, a Esttica de Hegel faz jus como poucas ao nome de
Filosofia da Arte. Ela uma explorao filosfica que visa a inquirir o
fundamento ou a essncia da arte, a ontologia que est por trs da arte e da
histria da arte. Esse lado mais filosfico e, conseqentemente, mais abstrato
parece merecer um apreo inferior por parte de alguns dos especialistas.
Excetuando-se teses mais controversas, como a morte da arte, motivo de
debate ainda hoje, o lado mais filosfico da Esttica de Hegel costuma ser
considerado com uma certa condescendncia, seja em sentido estrito ou
pejorativo, por parte dos filsofos atuais, na medida em que s se consegue
ver nas teorias do autor no mais que uma revitalizao de teorias que j se
acreditavam ultrapassadas e, com justia, esquecidas.
Tem razo, portanto, Grard Bras ao considerar essa negligncia uma
tentao (que ele tenta mitigar com seu livro):
12

Duas categorias de textos coabitam nesses volumes: por um


lado, anlises filosficas que determinam conceitualmente a
essncia da arte; por outro, investigaes histricas que visam
a pensar concretamente a arte em sua realidade efetiva.
grande a tentao de negligenciar as primeiras em favor das
segundas, mesmo que a introduo e a primeira parte (O ideal)
venham nos precaver contra essa facilidade. 1

O desinteresse pela parte mais filosfica da Esttica de Hegel reside


talvez no modo como o autor apresenta a mesma. H uma inegvel impreciso
dos Cursos de Esttica, talvez ainda maior nas transcries de alunos2, no que
tange exposio das questes filosficas propriamente ditas, quando
comparados com a exposio conceitual da Cincia da Lgica, a Enciclopdia
das Cincias Filosficas ou a Fenomenologia do Esprito. Esse fato faz com
que leitores mais interessados nas concepes estritamente filosficas de
Hegel detenham-se mais nas citadas obras e negligenciem os Cursos de
Esttica. Alguns at preferem as duas ltimas obras citadas (a Enciclopdia e a
Fenomenologia) no que tange apresentao da concepo hegeliana da
filosofia da arte.
Em contraposio, leitores mais interessados nas discusses de obras
de arte ou da histria da arte preferem a segunda parte dos Cursos e tendem a
ter uma leitura ingnua ou superficial da primeira parte.
Toda essa constelao foi prejudicial para a compreenso da Esttica de
Hegel e responsvel por uma leitura bastante injusta da mesma. Ao invs de
perceber-se o carter original especulativo e investigativo das reflexes
hegelianas, tende-se a v-las como um renascimento do platonismo ou,
justamente por isso, um restabelecimento do classicismo. esse o quadro que,
se no pintado, ao menos fixado por Luc-Ferry. Segundo ele, com Hegel:

1
Grard Bras. Hegel e a arte. Uma apresentao Esttica. Rio de Janeiro: Zahar, 1990. P.8.
2
Hotho, em sua edio, tenta justamente reconstruir a seu modo algumas etapas da exposio
conceitual que Hegel, naturalmente por falta de tempo, omite ou pressupe como conhecidas
nos seus cursos em Berlim.
13

a sensibilidade perde a autonomia que havia adquirido em


Kant, de sorte que a esttica volta a ser, muito classicamente, a
expresso de uma Ideia no campo da sensibilidade. Decerto,
esta alienao da Ideia numa matria sensvel exterior assume,
com Hegel, diferena do que se passava no classicismo dos
sculos XVII e XVIII, a forma de uma histria da arte. No
certo, porm, que o essencial do classicismo seja superado: no
fundo, a arte continua sendo, aos olhos de Hegel, uma
manifestao da verdade que, embora atraente, no deixa de
ser por definio inferior quela que ocorre dentro da filosofia. 3

No difcil determinar a causa desse diagnstico. O que se deplora na


Esttica de Hegel o postulado de uma Ideia que se expressa na
sensibilidade. Essa Ideia que se manifesta no sensvel deve, por sua vez, ser
algo que preexiste nos cus nebulosos dos idealistas alemes e que se
manifesta no sensvel para tornar-se to-somente mais clara e compreensvel.
A arte, por conseguinte, pode ser uma forma mais didtica de apresentao da
verdade. Apresentao prazerosa e divertida, mas essencialmente suprflua,
pois no apresenta nada de novo com relao filosofia, no representando
nenhum momento necessrio no processo de produo da verdade.
Seria temerrio pretender que no exista uma forte influncia de Plato
na filosofia de Hegel; sim, at mesmo uma clara demonstrao de
desconhecimento de uma parte importante da literatura sobre esse filsofo4.
Pois Hegel justamente um filsofo que tende a absorver e assimilar os
sistemas anteriores. Ou seja, Hegel parece sempre dizer sim ao passado,
quando se o compara com outros filsofos que procuram rejeitar ou repudiar as
doutrinas de outrora.
Posto isso, pode-se agora determinar qual o problema da acusao de
platonismo. A mesma deriva da assero de que na Esttica de Hegel haveria
a afirmao de que, na arte e no belo, a Ideia expressar-se-ia na sensibilidade.
No se pergunta, contudo, se o que se entende por Ideia realmente o que
3
Luc-Ferry. Homo Aestheticus. A inveno do gosto na era democrtica. So Paulo: Ensaio,
1994. P. 51
4
Compare-se, por exemplo, a bibliografia indicada por Manfred Riedel (Org) em: Hegel und die
antike Dialektik. Frankfurt a.M.: Suhrkamp, 1990.
14

Hegel entende por Ideia e se ela entendida do mesmo modo como era
concebida no sistema platnico. A questo inicial, portanto, : qual o conceito
de Ideia e qual papel que essa noo desempenha no sistema hegeliano. Sem
a determinao dessa questo, corre-se o risco de corromper toda e qualquer
interpretao que se possa produzir sobre esse sistema.
A acepo que o conceito de Ideia adquire em Hegel diferente das
demais acepes que o mesmo adquire nos diversos momentos da histria da
filosofia.
Em Plato, que inicia e inaugura o uso do termo, as Ideias so formas
eternas, inteligveis e transcendentes que esto na origem das coisas
sensveis. Elas so exemplares ideais, dos quais as coisas sensveis
participam e que imitam de modo imperfeito, adquirindo, assim, suas formas e
existncias transitrias e defectivas.
Depois do xito inicial da crtica de Aristteles, a antiguidade tardia e a
idade mdia restauram o termo e fazem uso freqente dessa noo. O
medievo, porm, acrescenta que a existncia das Ideias dar-se-ia na mente de
Deus. provvel, portanto, que dessa concepo da existncia das Ideias na
mente de Deus aliada imagem, tanto platnica como medieval, do artfice
que precisa ter em mente uma imagem do objeto que pretende produzir
tenha surgido o sentido comum de imagem mental ou representao,
caracterstico do incio da idade moderna (Descartes e Empirismo ingls).
Em Kant a noo de Ideia recebe suas ltimas modificaes e retoques,
antes da sntese hegeliana (e goethiana). Kant parte da noo platnica, para
postular as Ideias como conceitos oriundos na razo, ultrapassando, portanto,
as meras categorias do entendimento.

Para Plato as Ideias so arqutipos das prprias coisas e no


como as categorias uma simples chave para experincias
possveis. Na sua opinio, elas emanaram da razo suprema,
desde a qual tornaram-se partcipes da razo humana (...)5.

5
Kant, I. Crtica da razo pura. Trad. Valrio Rohden e Udo Baldur Moosburger. 2. ed. So
Paulo: Abril Cultural, 1983. B. 370. (Nmeros de pgina citados, como de costume, segundo a
edio B (2.) alem).
15

Uma das grandes modificaes introduzidas por Kant que esses


conceitos da razo seriam necessariamente transcendentes experincia,
cabendo-lhes to-somente um papel regulativo na construo do saber terico.
As Ideias podem indicar o foco ou o caminho a ser seguido, mas no podem
constituir saber nenhum emprico, pois no possvel haver um objeto sensvel
congruente mesma.
Mas, segundo Kant (assim como para Plato), as Ideias so modelos
para os conceitos prticos e morais. Elas tm, portanto, aplicao na vida tica,
sendo arqutipos para a virtude e a legislao. interessante notar (e
importante para a compreenso hegeliana do termo) que a Ideia seja
constitutiva de uma legislao condizente com a liberdade:

Uma constituio da mxima liberdade humana, segundo leis


que faam com que a liberdade de cada um possa coexistir
com a liberdade dos outros (...), pelo menos uma Ideia
necessria, que tem de ser posta a fundamento no somente
do primeiro projeto de uma constituio poltica, mas tambm
de todas as leis (...). (CRP. B. 373).

A natureza, ao contrrio, toda (enquanto totalidade dos objetos do


conhecimento possvel) regida pelo conceito a priori de causalidade. esse
conceito a priori que possibilita e constitui a experincia, mormente a cientfica,
possibilitando a elaborao de um conhecimento que no seria um mero hbito
subjetivo, contingente e particular. Mas a cincia assim constituda s capaz
de estabelecer nexos do tipo mecnico entre os fenmenos. Por conseguinte,
todo ente ou fenmeno que parecer ultrapassar o mero determinismo das leis
causais ir ultrapassar, para Kant, as possibilidades de conhecimento terico.
No obstante, Kant reconhece a existncia de objetos com essa caracterstica:

Mas Plato, com justia, v claras provas da origem a partir de


Ideias no somente naquilo em que a razo humana mostra
verdadeira causalidade e onde Ideias tornam-se causas
eficientes (das aes e dos seus objetos), a saber, no campo
tico, mas tambm com respeito prpria natureza. Uma
planta, um animal, a ordenao regular do sistema csmico
16

(provavelmente tambm a completa ordem natural) mostram


claramente: que so possveis somente segundo Ideias; que na
verdade nenhuma nica criatura sob as condies singulares
de sua existncia jamais adequada Ideia do que h de mais
perfeito em sua espcie (...). (CRP. 374s.)

Contudo, se h objetos que so possveis somente segundo Ideias e,


por outro lado, no possvel o conhecimento de objetos congruentes s
Ideias, esses objetos no podero ser explicados pela cincia, ultrapassando a
faculdade de conhecimento humana por uma razo estrutural e no
contingente. H, conseqentemente, uma impossibilidade, inscrita na prpria
natureza humana, para conhecer a vida ou o mundo (enquanto a completa
ordem natural, citada acima). Ou como diz Kant na Crtica da Faculdade do
Juzo:

At bem certo que no chegamos a conhecer


suficientemente os seres organizados a partir de princpios da
natureza simplesmente mecnicos e ainda menos explic-los.
E isso to certo que se pode afirmar sem temer que
absurdo para o ser humano, nem que seja colocar uma tal
hiptese ou esperar que um Newton possa ainda ressurgir para
explicar, nem que seja somente a gerao de uma folha de
erva, a partir de leis da natureza, a que nenhuma inteno
organizou. Pelo contrrio, deve-se pura e simplesmente negar
esta perspicincia ao ser humano6.

Se esse o quadro que o termo Ideia despertava poca de Hegel, ns


bem podemos imaginar o impacto que uma conversa entre Goethe e Schiller
deve ter tido em seus contemporneos. Essa conversa, a primeira relevante
entre os dois poetas mximos do perodo, aconteceu quando os dois saam de
uma sesso da Sociedade de Investigadores da Natureza, fundada por Batsch.
Nesse encontro fortuito, Schiller descreveu, segundo Goethe, como o modo

6
Kant, I. Crtica da faculdade do juzo. Trad. Valrio Rohden e Antnio Marques. Rio de
Janeiro: Forense Universitria, 1993. P. 337 s. (Nmero de pgina da edio original alem,
conforme numerao margem da edio citada).
17

fragmentrio de tratar a natureza no encorajava o leigo a seu estudo. Com o


decurso da conversa (agora j na casa de Schiller), Goethe lhe apresenta sua
concepo da metamorfose das plantas.

Ele escutava e olhava para tudo com um grande interesse e


com uma marcada faculdade de apreenso; mas quando
acabei abanou a cabea e disse: Isto no nenhuma
experincia, isto uma Ideia. Eu fiquei perplexo, despeitado
de algum modo: pois o ponto que nos separava estava
delimitado da maneira mais rigorosa7.

Na seqncia, Goethe deixa clara a sua posio ao dizer que lhe


aprazia muito ter Ideias sem o saber e, alm disso, v-las mesmo com os
olhos 8.
No o caso aqui tentar fazer uma interpretao exata do ponto de vista
de Goethe. H uma vasta literatura sobre o assunto, que de modo nenhum j
atingiu um consenso. importante, contudo, ressaltar que Goethe se encontra
em um ponto de vista diametralmente oposto ao de Kant, no que tange essa
questo. O que ele chamava de planta originria (Urpflanze) era uma completa
determinao da planta por um conceito, sem elementos externos, de tal modo
que Schiller reconhecia nisso uma Ideia.
Tambm no preciso decidir exatamente como se dava essa
determinao conceitual. Mas essa Ideia caracteriza-se justamente por ter um
objeto congruente a seu conceito, e no como em Kant pela impossibilidade de
ser compatvel a um objeto da experincia. Da a estranheza de Schiller, que
por ocasio da conversa citada estava sob a forte influncia da filosofia de
Kant, e no acreditava, portanto, na possibilidade da existncia de um objeto
congruente Ideia, mas ao mesmo tempo percebia no conceito de planta
originria de Goethe um objeto com essas caractersticas. Goethe, por seu
lado, percebe a surpresa de Schiller como desconfiana e se irrita. Mais tarde

7
Goethe. Um acontecimento feliz. In: Goethe. A metamorfose das Plantas. Lisboa: Imprensa
nacional, 1993. P. 73. (Sublinhado nosso).
8
Ibidem
18

ele ir reconhecer que se tratava realmente de uma Ideia, mas continuar


afirmando poder perceb-la.
preciso ainda ressaltar que no acreditamos que os conceitos de Ideia
de Hegel e Goethe se recubram totalmente, ainda que se possa notar uma
srie de pontos de contato, os quais tornam profcua a citao do exemplo da
planta em Goethe, alm de mostrar um pouco do ambiente conceitual em que
essas questes apareciam na poca.
ainda interessante notar como tanto em Hegel como em Goethe h
uma certa ambigidade em relao ao termo Ideia. H um sentido, muito caro a
ambos, em que a Ideia se realiza somente na totalidade. S o mundo ou o
universo seria uma Ideia. Mas h tambm um outro sentido, em que entes que
ocorrem no interior do mundo igualmente podem ser chamados de Ideias,
como vimos acima no caso dos seres vivos, ou, mais especificamente, das
plantas.
O sentido de totalidade implica que s haveria uma nica Ideia. nessa
acepo (que se poderia chamar eminente) que se deve interpretar a seguinte
citao das Mximas e Reflexes de Goethe:

A Ideia eterna e nica; que ns tambm utilizamos o plural


no bem feito. Tudo o que ns percebemos e de que
podemos falar so manifestaes da Ideia; ns enunciamos
conceitos e, nesta medida, a prpria Ideia tambm um
conceito9.

Hegel parece ter tomado o partido de Goethe, como em tantas outras


vezes, ao escolher como termo mximo de seu sistema a Ideia. A diferena,
contudo, reside no carter processual que a Ideia adquire no sistema de Hegel
e na natureza desse processo.
A Ideia em Hegel tem o carter de totalidade autodeterminada, que ,
portanto, livre e no depende de condies exteriores. Michel Inwood descreve
assim o que ele chama de Ideia primordial em Hegel:

9 o
Goethe. Mximas e Reflexes. N . 375. Werke: Maximen und Reflexionen, p. 79. [Digitale
Bibliothek Band 4: Goethe, S. 7845 (vgl. Goethe-BA Bd. 18, S. 528)]
19

(...) um objeto correspondente a uma Ideia pura totalmente


determinado por sua Ideia ou conceito, uma vez que nenhum
material sensorial extra requerido para a sua existncia ou
para o nosso conhecimento de sua existncia. Tal objeto (por
exemplo, Deus, o mundo como um todo) , portanto,
incondicionado: depende to-somente de sua prpria natureza,
de seu conceito, para a sua existncia10.

Nesse sentido, a Ideia tem o carter de um todo, que, por no poder ter
nada fora de si s pode ser autodeterminado, pois no pode ter nada estranho
que lhe determine de fora, seja como causa exterior, seja como finalidade
externa a qual tenderia. Mas ele pode ter uma finalidade interna, pode ter um
telos imanente a ele mesmo. Para isso esse todo precisa ainda ter condies
internas. Nos termos de Michael Inwood:

Por isso a Ideia primordial para Hegel o mundo como um


todo, o qual, ao contrrio de entidades particulares dentro dele,
no depende de nada que lhe seja estranho e est, portanto,
em concordncia total com o seu conceito. Mas o mundo no
inteiramente desprovido de condies e dizer que ele
totalmente determinado por seu conceito no significa que ele
surge de uma s vez11.

A conseqncia imediata : este todo no esttico, mais um todo em


processo. Isso representa uma outra maneira de expressar aquilo que pode ser
considerado o programa fundamental da filosofia de Hegel. A formulao mais
famosa desse programa aparece na Fenomenologia do Esprito:

Segundo minha concepo que s deve ser justificada pela


apresentao do prprio sistema , tudo decorre de entender

10
Inwood, Michael. Dicionrio Hegel. Trad. lvaro Cabral. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1997.
P. 169.
11
Ibidem.
20

e exprimir o verdadeiro no como substncia, mas tambm,


precisamente, como sujeito12.

O conceito de Ideia de Hegel espelha seu programa fundamental.


Postular a Ideia como um todo autodeterminado determin-lo como
substncia, substncia esta concebida como nica no sentido espinozista.
Hegel acha que essa substncia espinozista tem como problema que s ela
tem realidade, restando para as partes desse todo, que a substncia nica,
o papel de meras aparncias, entes sem nenhuma consistncia ou realidade.

A substncia tal como compreendida, sem mediao dialtica


anterior, imediatamente por Espinoza , enquanto a potncia
universal negativa, algo somente como esse abismo sombrio,
informe, que engole para dentro de si todo o contedo
determinado, como sendo originariamente nulo, e que nada de
si produz, que tenha em si uma consistncia positiva13.

Segundo Hegel, preciso reivindicar para esse mesmo todo um carter


de processo, o que implica em conceb-lo como sujeito ou conceito. Esse
carter de processo devido s prprias caractersticas do conceito (ou
sujeito) segundo Hegel. Nesse processo, a totalidade se autodiferencia,
restabelecendo, depois, sua unidade.
As etapas do desenvolvimento do conceito que lhe permitem comunicar
ao todo a qualidade inerente de processo so: unidade primordial,
diferenciao e restabelecimento da unidade.
Inicialmente os conceitos possuem a capacidade de formar unidades.
Alis, so eles que conferem unidade s coisas. Essa unidade do conceito,
portanto, no derivada de outra coisa, pois que ento teramos uma
derivao ao infinito.

12
Hegel, G.W.F. Fenomenologia do Esprito. Petrpolis: Vozes, 1988. (Citado como: FE). Aqui,
vol. I, p. 29.
13
Hegel, G.W.F. Enciclopdia das Cincias Filosficas. Trad. Paulo Meneses. So Paulo:
Loyola, 1995. 151 adendo. (No seguinte, citado como: ECF, seguido do nmero do volume
em romanos e o nmero do pargrafo).
21

Segundo Hegel, o assim chamado processo de abstrao decorre


justamente do erro de pressupor que os conceitos so formados a partir da
unidade das coisas, que primeiramente percebida e ento coagulada em um
conceito abstrato derivado da unidade percebida, deixando-se de lado as
diferenas. O processo oposto para Hegel. Primeiro preciso que o conceito
seja percebido para que possamos perceber a unidade do objeto de nosso
conhecimento. Mais ainda, o prprio objeto s pode ser uma unidade atravs
de seu conceito. Toda unidade, portanto, unidade por causa do conceito.
O processo oposto, isto , a diferenciao, tambm um processo
conceitual para Hegel. pelo conceito que se produzem as diferenas entre
conceitos. Se h conceitos especficos, porque o prprio conceito se
especifica. Diferenas tais como sujeito e objeto, sujeito e predicado, universal,
particular e singular, so diferenas formais da prpria atividade conceitual.
Mas tambm as diferenas de contedo so produzidas pelo conceito.
Reinterpretando um exemplo que se tornou famoso hoje em dia: se os
esquims percebem diferenas de branco que ns no percebemos porque
eles tm um conceito de branco mais desenvolvido que o nosso.
Por ltimo, h o processo de restabelecimento da unidade. Os conceitos
se unem uns aos outros formando um grande tecido. Nenhum conceito pode
permanecer isolado. Tambm este restabelecimento da unidade s acontece
atravs do prprio conceito. O que liga conceitos a conceitos o conceito.
isso que permite que o sujeito do juzo tenha um predicado correspondente e
adequado. Tambm a formao de silogismos depende dessa mesma
propriedade dos conceitos: o universal, o particular e o singular se unem em
silogismos. Os conceitos tendem a formar sistemas. E o objeto da filosofia no
seno o sistema dos sistemas: um nico sistema ou, antes, o sistema.
22

1.1 A Ideia como vida, ao (conhecimento) e a Ideia absoluta.

A apresentao mais pormenorizada do conceito de Ideia acontece no


captulo final da Cincia da Lgica14. Exposies mais resumidas encontram-se
ainda na Enciclopdia das Cincias Filosficas15 e em transcries de alunos
dos cursos de Hegel sobre Lgica16.
A Lgica para Hegel no era, como se poderia acreditar em virtude do
uso do termo tradicional lgica, um tratado das formas corretas de raciocnio.
Lgica para Hegel sempre uma doutrina das categorias. E como a estrutura
da realidade , para Hegel, de natureza conceitual, essa doutrina das
categorias foi apontada por alguns autores como sendo uma ontologia.
Tal compreenso da Lgica hegeliana pode gerar equvocos, pois o que
ela tematiza no o ser enquanto ser, a essncia da realidade, etc. (temas da
metafsica tradicional), enquanto realidades estranhas ao pensamento, mas o
pensar puro do pensamento. Ele almeja desenvolver o mesmo que Kant com
sua tbua de categorias, mas critica na mesma que ela no mostra a gnese
dos conceitos. A correo desse defeito da filosofia kantiana a produo de
uma grande teoria em que os conceitos vo sendo desenvolvidos uns a partir
de outros formando um grande tecido conceitual. Esse tecido conceitual,
porm, no apenas subjetivo, mas pretende descrever a estrutura do real,
pois esse para Hegel da mesma natureza que o pensamento.
preciso assinalar que essa Lgica est longe de ser uma descrio
simples do real. Para isso a descrio do real h as filosofias do direito,
da histria, da natureza e do esprito, disciplinas filosficas que abordam o
conceito em outros campos que no a pureza difana e cristalina dos
pensamentos puros, ou do pensamento no elemento puro do pensar.

14
Hegel, G.W.F. Wissenschaft der Logik. Hamburg: Felix Meiner, 1975. (Citado como: CL,
seguido do volume em nmeros romanos e da pgina em nmeros arbicos). Sobre a Ideia:
volume II, P. 407-506.
15
ECF ( 19-244)
16
Dos cursos de Berlim j foi editado: Hegel, G.W.F. Vorlesungen ber die Logik, Berlin 1831,
nachgeschrieben von Karl Hegel. Hamburg: Felix Meiner, 2001. Essa transcrio foi feita pelo
filho mais velho de Hegel com Marie von Tucher.
23

Da que se deva ter cuidado na aplicao dos conceitos da Lgica em


outras disciplinas. esse um dos problemas quando se interpreta a utilizao
do conceito de Ideia na Esttica de Hegel. O belo, como veremos, pode ser
visto como uma Ideia, mas no tratado na Cincia da Lgica, a qual examina
a verdade e o bem enquanto Ideias, ao lado da vida e da Ideia absoluta. At
mesmo a nica meno beleza (Schnheit), feita nesse captulo final da
Cincia da Lgica ocorre to-somente para dizer que ela no deve ser levada
em considerao, pois que s se trata do puro conceito lgico de vida (com a
qual o belo teria afinidades, subentende-se), no de suas relaes com o
esprito ou com o ideal17.
Compreende-se, ento, que a interpretao da Esttica de Hegel tenha
prescindido, na maioria das vezes, da busca de inspirao ou apoio na sua
Lgica. Mas uma determinao melhor do conceito de Ideia torna necessria
uma breve apresentao desse conceito na Lgica, pois ainda que no possa
ser aplicado diretamente na Esttica, na Lgica que suas estruturas bsicas
so desenvolvidas. Em especial importa notar que no existe somente uma
nica forma de Ideia para Hegel, mas que tambm ela perpassa um processo
evolutivo em trs etapas.
A Lgica de Hegel, em todas a suas verses, possui trs partes (cada
qual contendo por seu lado tambm trs partes): lgica do ser, lgica da
essncia e lgica do conceito. A lgica do ser comea com o conceito mais
simples de todos, segundo Hegel, o conceito de ser. Atravs da dialtica dos
conceitos (isto : de negaes e negaes de negaes) atinge-se
sucessivamente outros conceitos: nada, devir, ser-a, qualidade, quantidade,
medida, etc. Caracterstico para a lgica do ser que seus movimentos
dialticos so feitos atravs do que Hegel chama o ultrapassar ou o passar de
um conceito para o outro (bergehen).
A lgica da essncia possui um movimento diferente. Nela h como
caracterstica que seus conceitos se refletem uns nos outros. Ao invs do
ultrapassar, portanto, h a reflexo, um movimento de retorno, de vai-e-vem.
Deste modo, por exemplo, suas categorias apresentam-se sempre em pares
que se determinam mutuamente. A essncia determina sua aparncia e vice-

17
CL, II, 416.
24

versa. Nenhuma essncia que no aparece, nenhuma aparncia que no tenha


uma essncia. Como a essncia determina a aparncia e se determina por ter
uma aparncia, assim seu movimento de determinao da aparncia retorna a
ela mesma, a essncia; ela se determina determinando a aparncia. A causa,
por exemplo, produz o efeito, mas s ao produzir o efeito ela se torna uma
causa. H uma reflexo, o ato de determinar dobra-se sobre si mesmo.
Deste modo os conceitos da lgica da essncia surgem sempre em
pares que se determinam reciprocamente e que no podem ser pensados em
separado: positivo e negativo, forma e contedo, todo e parte, causa e efeito,
substncia e acidente, etc.
Na lgica do conceito, por ltimo, atinge-se um patamar mais alto, em
que os conceitos so produzidos em um processo que chamado de
desenvolvimento (Entwicklung)18. Essas diferenas do progresso conceitual em
cada uma das partes da Lgica so resumidas assim na Enciclopdia:

O progredir do conceito no mais [o] ultrapassar nem [o]


aparecer em Outro, mas desenvolvimento, enquanto o
diferenciado imediatamente posto ao mesmo tempo como o
idntico, um com o outro e com o todo; [e] a determinidade
como um livre ser do conceito completo19.

Assim, no processo da lgica do ser, se tivermos o conceito A, esse


desaparecer, transformando-se em B, em que B algo diferente de A. Na
lgica da essncia, A e B so mantidos separados e autnomos, mas ao
mesmo tempo percebe-se que so relativos e mutuamente dependentes. Na
lgica do conceito, A produz B, esse segundo conceito, contudo, no algo
que se possa chamar de outro. H uma permanncia, uma identidade entre
esses dois momentos. Alm disso, esses dois momentos so momentos de um

18
O termo alemo Entwicklung pode ser traduzido por desenvolvimento, evoluo,
desdobramento, revelao. As tradues brasileiras assinalam tanto desenvolvimento como
evoluo. Preferimos o primeiro por achar que ele recobre melhor o sentido no texto hegeliano,
mas mantivemos o segundo nas citaes.
19
ECF, 161
25

mesmo todo (A + B). Da que, para Hegel, A no s idntico a B, mas


tambm a A + B.

A evoluo (Entwicklung) aplica-se tambm aos objetos


naturais orgnicos. A existncia destes no se apresenta
apenas como forma mediata, modificvel pela ao exterior, e
sim como uma existncia que deriva de um princpio interior
imutvel, de uma essncia simples, cuja existncia, como
germe, , inicialmente, simples, mas que produz por si mesma
diferenas que entram em relao com objetos20.

O exemplo mais freqente de Hegel a germinao das plantas. A


semente contm em si o princpio da planta toda. Com a germinao, a
semente desaparece e surgem o caule e as folhas (cotildones); depois das
folhas, flores, frutos e novamente sementes. Cada um dos estgios a planta,
mas tambm se pode dizer que a planta o somatrio dos vrios momentos no
tempo. A planta uma identidade que permanece no outro e na diferena.
Esse desenvolvimento tpico da natureza. Com o homem enquanto
esprito esse processo se d de forma diferente, pois o ser humano tem como
uma de suas caractersticas principais a conscincia. Esta ltima deve ter algo
que se lhe contrape e do qual ela est consciente. Um desenvolvimento,
neste caso, implica que a conscincia deve ter algo que j est nela em
potncia, que para se desenvolver deve sair para a realidade efetiva e se tornar
objeto para ela. Ela, portanto, distingue-se e liga-se ao objeto com o qual se
relaciona. Essa separao que liga, ou distino que relaciona, Hegel chama,
na Fenomenologia do Esprito, saber:

Pois a conscincia distingue algo de si e ao mesmo tempo se


relaciona com ele; ou, exprimindo de outro modo, ele algo
para a conscincia. O aspecto determinado desse relacionar-se
ou do ser algo para uma conscincia o saber21.

20
Hegel, G.W.F. Filosofia da histria. Trad. Maria Rodrigues e Hans Harden. Braslia: UnB,
1995. P. 53. (Citado a seguir como FH).
21
FE, I, P. 69.
26

O desenvolvimento peculiar do esprito humano precisa estar de acordo


com essa caracterstica da conscincia. Ele no pode mais ser um
desenvolvimento simples e harmonioso de algo unitrio, como no caso do
organismo, mas precisa produzir uma oposio. necessrio que aquilo que
est contido no esprito como potncia adquira uma realidade estranha ao
esprito, para assim poder se apresentar conscincia. Essa conscincia
torna-se assim capaz de reconhecer a si mesma nisso que se apresenta a ela
como outro e que um desenvolvimento de si.
A diferena das duas formas de desenvolvimento decorre dessa
diversidade entre o orgnico, mais imediato, inconsciente e sem oposio, e a
forma de desenvolvimento do esprito, mais complexa, dotada de conscincia
mas com oposio. Essa diferena apontada assim na Filosofia da Histria:

Tal evoluo (do indivduo orgnico) produz-se de modo


imediato, sem oposio nem obstculo. Nada se pode imiscuir
entre o conceito e sua realizao, entre a natureza em si
determinada do germe e a convenincia da existncia. Mas no
esprito diferente. A passagem de sua determinao para
sua realizao faz-se mediante a conscincia e a vontade (...).
Dessa maneira, a evoluo no uma mera ecloso inocente e
sem conflito, como na vida orgnica, mas trabalho duro e
ingrato contra si mesmo22.

Num trecho um pouco mais adiante dessa mesma Filosofia da Histria,


h uma formulao que torna ainda mais claro o ponto a que queremos chegar.
H essencialmente dois tipos de desenvolvimento e os dois se caracterizam
por serem: um deles mais harmnico e simples, representado com propriedade
pelo desenvolvimento orgnico; outro mais complexo e necessariamente
constitudo por oposio, representado pela ao humana. O trecho a que
aludimos usa expressamente um termo que vir a ser fundamental em nossa
interpretao da Esttica de Hegel: a ao.

22
FH. P. 54. (Parntese nosso).
27

O esprito essencialmente ao, ele torna para si o que ele


em si, um feito seu, uma obra sua; assim ele se torna objeto
para si, assim ele tem um ser-a perante si23.
(Der Geist handelt wesentlich, er macht sich zu dem, was er an
sich ist, zu seiner Tat, zu seinem Werk; so wird er sich
Gegenstand, so hat er sich als ein Dasein vor sich).

importante salientar que essa ao descrita aqui no exclusiva da


histria, poltica, etc., campos ligados direta ou indiretamente Etica ou vida
prtica em sentido mais geral. Hegel v essa ao como um trao fundamental
da vida humana em geral, presente, portanto, tambm na arte.

Por que o homem produz uma obra de arte? (...) O que


podemos dizer aqui isso: que o universal da necessidade
(Bedrfnis) da arte no nenhum outro do que, aquilo que jaz
no fato de o homem ser um ente pensante, um ser consciente.
Na medida em que ele conscincia, ele precisa colocar
perante si aquilo que ele e o que em geral, ter como objeto
para si. As coisas naturais somente so, so apenas
simplesmente, s uma vez. O homem, porm, enquanto
conscincia, duplica-se, uma vez ele , depois ele para-si
(...). A obra de arte um modo de trazer perante o homem o
que ele . Ele tambm faz isso na cincia, etc., mas na arte [o
faz] do mesmo modo. 24

Essa ao, portanto, a forma como o esprito desenvolve ou revela


para si mesmo aquilo que ele possui em si como potencialidade, como
conceito. Como vimos,essa caracterstica da ao decorre da prpria natureza

23
FH. P. 69. Traduo refeita para mostrar como maior clareza a relao do texto com o
conceito de ao. Sublinhado nosso.
24
Hegel, G.W.F. Vorlesungen ber die Philosophie der Kunst. Berlin 1823. Nachgeschrieben
von Heirich Gustav Hotho. Hamburg: Felix Meiner, 1998. P. 11. Citado no seguinte como
Hotho, seguido do nmero da pgina do manuscrito.
28

da conscincia, pois essa ltima precisa objetivar o que ela tem em si,
tornando-o para-si, isto , consciente.
necessrio aqui evitar um possvel mal-entendido e precisar, com isso,
melhor esse conceito de Ideia enquanto ao, ou conhecimento. O fato de a
conscincia necessitar objetivar o que ela tem em si para poder ter conscincia
desse seu contedo, significa que Hegel considera a conscincia como tendo
como uma de suas caractersticas a intencionalidade, conceito originrio da
escolstica medieval, reaparecendo novamente em Brentano e Husserl, e que
significa o fato de a conscincia estar dirigida a um contedo diferente dela
mesma, a um objeto, isto , ser sempre conscincia de algo. Se no fosse por
esse motivo, por que a conscincia precisaria exteriorizar esse contedo que
ela tem em si para poder ter conscincia desse contedo? Ela no poderia
perceb-lo enquanto ele ainda est nela?
A resposta cabal a essa questo no simples, e tampouco
imprescindvel para nossa investigao, mas tentaremos ainda assim delinear
nossa opinio sobre essa questo.25
De forma bastante simples a questo pode ser colocada assim: quando
conhecemos qualquer coisa somos o sujeito do conhecimento. Aquilo que
conhecemos nosso objeto. O problema que surge : pode o sujeito conhecer
a si mesmo, pois, ao colocar a si mesmo como objeto de conhecimento, o
sujeito no mais um "sujeito", mas sim um objeto. Nesse sentido, poder-se-ia
dizer que, em Kant, por exemplo, o sujeito transcendental no pode ser
conhecido.
Em Hegel o mesmo no acontece. O sujeito, ao colocar-se como um
objeto diante de si mesmo, pode reconhecer-se nesse objeto, que ele
mesmo, e, com isso, reunificar-se consigo. Esse processo, que a essncia da
ao e da necessidade da arte descrita na ltima citao de Hegel uma
decorrncia do que ele pensa ser um conceito. Sujeito e conceito tm para
Hegel a mesma estrutura. Como diz Michael Inwood: "O sujeito humano ou Eu

25
Um discusso bastante tcnica da questo encontra-se em um texto de Konrad Cramer que
discute o tema levando em considerao os avanos da Filosofia da Mente contempornea.
Konrad Cramer: Bemerkungen zu Hegels Begriff vom Bewutsein in der Einleitung zur
Phnomenologie des Geistes. In: Seminar Dialektik in der Philosophie Hegels. Editado por:
Rolf-Peter Horstmann. Frankfurt: Suhrkamp, 1989.
29

est associado ao conceito porque o Eu (...) constitudo por pensamento


conceptual".26
Dessa semelhana estrutural de conceito e sujeito decorre ainda que
tanto o sujeito como o conceito tenham um mesmo tipo de desenvolvimento.
Ambos partem de um estado unitrio inicial, diferenciam-se e restabelecem a
unidade. Segundo a descrio de Michael Inwood, esse processo desenrola-se
do seguinte modo:

1. O/um conceito tem uma unidade no-derivativa e primordial,


e seja qual for a unidade que uma coisa possui ela a deve ao
seu conceito.
2. O/um conceito essencialmente ativo: diferencia-se
ativamente num sujeito e num objeto, num sujeito e seus
predicados (ou em universal, particular e individual), e numa
diversidade de conceitos especficos.
3. Procura ativamente restabelecer sua unidade. O sujeito
humano suprassume o objeto, cognitiva e praticamente; as
formas de juzo atribuem ao sujeito predicados que so
sucessivamente mais adequados ao seu conceito; e a
diversidade de conceitos reunida num sistema.27

V-se, entre outras coisas, que o movimento dialtico em trs momentos


uma decorrncia da estrutura do conceito, e no uma frmula mgica capaz
de resolver qualquer problema.
Algumas qualidades do conceito, assinaladas nessa citao, devem ser
ressaltadas. Primeiro, segundo Hegel, se existem unidades, se a as coisas tm
unidade, essa provm do conceito. A unidade do conceito, por outro lado,
originria.
Em segundo lugar, as diferenas conceituais tambm tm origem nos
conceitos. o prprio conceito que se cinde em sujeito e predicado e em
sujeito e objeto. Isso possibilita ao conceito (mas tambm ao Eu, conscincia,
ao esprito, etc.) que ele ultrapasse a si mesmo e abranja o outro, o no

26
Michael Inwood. Op. cit. P. 300.
27
Idem. P. 301.
30

conceitual. O conceito de rosa, por exemplo, no revela somente o que ele , a


saber, um conceito, mas tambm revela o outro, a essncia da rosa, que est
na rosa e no tem uma existncia conceitual.
Uma outra peculiaridade do conceito que ele comunica a suas diversas
formas de desenvolvimento e de realizao que cada conceito universal,
particular e singular (individual). Os conceitos so representantes da totalidade
dos conceitos, logo, os representantes do universal por excelncia. So, por
outro lado, particulares, pois cada um contm outros conceitos (determinaes)
em si, os quais fazem dele um conceito determinado e no outro. O singular ou
individual a sntese desses dois momentos. Um conceito que desenvolveu
todas as suas potencialidades e est plenamente determinado no mais um
universal indeterminado. Mas tambm no s particular, pois ele pode
abranger o todo e o outro.
Um exemplo simples talvez possa esclarecer essa questo: Ns
conhecemos como um fato comum que algumas pessoas tendem a rejeitar
pessoas diferentes ou de outros grupos tnicos. Qualquer pessoa que reflita
um pouco sobre o assunto reconhece que esta uma das causas de muitas
mazelas sociais, mas reconhece tambm que sair do preconceito j em si um
grande progresso. Isto no s porque se retiram as barreiras que o preconceito
traz consigo ao desenvolvimento do outro, mas tambm porque este mesmo
preconceito nos aprisiona em ns mesmos, diminuindo-nos enquanto seres
humanos. S podemos, portanto, atingir um pleno desenvolvimento como seres
humanos na medida em que somos capazes de compreender os outros e os
diferentes (colocarmo-nos no lugar deles). O Eu (quando plenamente
desenvolvido) no um universal abstrato, nem somente um particular, mas
individual, e por isso, universal concreto.
Retomando o exemplo da rosa dado acima, pode-se perceber como a
mxima determinao (o singular) implica em uma volta ao universal, que
nesse caso no mais abstrato, mas concreto. Explicando melhor: ns
sabemos que podemos formar conceitos com diferentes graus de completude.
O conceito que um homem comum faz de uma rosa diferente do conceito
formado por um botnico. Este ltimo mais completo e complexo,
abrangendo um nmero muito maior de conhecimentos. Ns podemos
radicalizar essa relao entre complexidade crescente e verdade do conceito
31

da rosa e perceber que a explicao cabal e completa de uma nica rosa


determinada e individual deveria requerer o entendimento do mundo todo.
nesse sentido que o individual uma sntese do particular e do universal. A
intuio dessa relao no exclusiva de Hegel e pode ser encontrada em
poetas aparentemente distantes de Hegel como Augusto dos Anjos em sua
Ultima visio:

Quando o homem, resgatado da cegueira


Vir Deus num simples gro de argila errante,
Ter nascido nesse mesmo instante
A mineralogia derradeira!28

lgico que, perante a perfeio dessa cincia derradeira, todas as


formas de adequao entre conceito e realidade vistas at agora parecem
ainda imperfeitas. Nem o organismo e nem a ao e o conhecimento humanos
parecem poder chegar a esse grau de excelncia. Em um nico ponto, porm,
o homem parece, para Hegel, atingir a pureza difana e cristalina da
correspondncia entre conceito e realidade, sujeito e objeto: no pensar sobre o
pensar, na Ideia absoluta. Segundo Hegel, a imperfeio das etapas anteriores
da Ideia leva naturalmente sntese total dessa ltima etapa, sntese esta que
acontece na filosofia.
Ela (a Ideia absoluta) o nico objeto e contedo da
filosofia. Na medida em que ela contm em si toda
determinidade, e sua essncia , atravs de sua
autodeterminao ou particularizao, retornar a si, assim
ela tem diferentes configuraes, e negcio ocupao da
filosofia , reconhec-la nestas.29

Essa Ideia absoluta tem as mesmas caractersticas das formas prvias


de Ideia: uma totalidade que determina a si mesma, que estabelece as ligaes
entre suas partes e tambm estabelece as diferenas em seu interior, todas

28
Anjos, Augusto dos. Obra completa. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1994. P. 327. (Ultima
Visio).
29
CL, II, 484.
32

decorrentes do conceito, como vimos. Ela , porm, diferente do organismo por


ser totalmente autoconsciente. E diferente da ao por no precisar mais se
cindir para chegar conscincia. Sua caracterstica, que a diferencia das
outras formas de Ideia, que ela realiza o conceito atravs do conceito. Com
isso, a filosofia pode ter o mesmo contedo que a arte, mas seu modo de
realizar este contedo ser essencialmente diferente, j que a arte precisa de
outro meio para apresentar a Ideia que no o conceito.
A natureza e o esprito so, em geral, modos distintos de
apresentar (darstellen) seu ser-a, arte e religio seus modos
diferentes de se apreender e dar-se um ser-a apropriado; a
filosofia tem com a arte e a religio o mesmo contedo e o
mesmo fim; mas ela o modo supremo de apreender a Ideia
absoluta, porque o seu modo o supremo, o conceito.30

Antes de passarmos Esttica, convm sintetizar o que foi dito


respeito da Ideia at agora. Inicialmente h a Ideia de vida, na qual o conceito
(a alma) e a realidade (corpo) formam um todo harmnico e imediato31.
No conhecimento ou na ao, h inicialmente uma separao entre a
subjetividade e a objetividade. No conhecimento terico, a subjetividade
adqua-se objetividade. Inicialmente o sujeito busca o conhecimento, isto , o
conceito do objeto. Ao fim do processo, o conceito que est no sujeito o
mesmo do objeto e h, portanto, uma identidade produzida entre ambos. Na
prtica, na ao em sentido estrito, a situao inicial oposta. O que est no
sujeito, o conceito que ele tem em si, deve ser realizado no objeto, a
subjetividade faz a objetividade adequar-se a ela mesma. A adequao entre
conceito e realidade, tanto no conhecimento como na ao, se d atravs de
uma separao inicial que superada, a adequao deste modo
mediatizada32.

30
Ibidem.
31
H no organismo uma contradio latente que o leva a se diferenciar, resultando na Ideia de
conhecimento. Essa contradio, contudo, no o que o define como organismo, mas sim a
imediatez, ou seja, o fato de que a vida causa dela mesma.
32
Na Cincia da Lgica, Hegel fala tambm em Ideia terica e Ideia prtica. O captulo
(pginas 429-483) se chama conhecimento. Ele inicia com o conhecimento e termina com a
33

Na Ideia absoluta, por ltimo, retorna-se unidade, pois o conceito se


corporifica ou se realiza no prprio conceito. Ela, a Ideia absoluta, tem como
caracterstica ser (nos termos certamente estranhos, mas tpicos de Hegel)
uma imediatidade mediatizada. Essa Ideia um puro desdobrar-se do pensar
no elemento do puro pensar, a pura Filosofia.
Ou em outros termos, e dando voz ao prprio Hegel:

A Ideia, como processo, percorre trs graus em seu


desenvolvimento. A primeira forma da Ideia a vida, isto , a
Ideia na forma da imediatez. A segunda forma a da mediao
ou da diferena, e isso a Ideia enquanto conhecimento, que
aparece na dupla figura de Ideia terica e de Ideia prtica. O
processo do conhecimento tem por seu resultado a restaurao
da unidade enriquecida pela diferena; e isto d a terceira
forma de Ideia, por isso absoluta ltimo grau do processo
lgico que se demonstra ao mesmo tempo como o
verdadeiramente primeiro, e o essente s por si mesmo33.

ao (prtica). Da usarmos preferencialmente o termo ao para descrever esta forma da Ideia


mediatizada, por ser esta forma que antecede a Ideia absoluta.
33
ECF 215. Adendo.
34

CAPTULO 2: A VIDA E O ORGANISMO COMO ANLOGOS OBRA


DE ARTE

Segundo Brigitte Hilmer parece evidente que se busque na Esttica de


Hegel uma orientao pelo modelo do orgnico, pelo papel que ele (o
orgnico) desempenha em toda a sua filosofia.34
H uma propenso de alguns intrpretes em ver na filosofia de Hegel em
geral um organicismo. Por organicismo entende-se neste contexto qualquer
doutrina filosfica que reconhea na totalidade do universo ou da natureza um
grande organismo. Nesse sentido mais geral, no pode haver dvidas que
Hegel era organicista. Mas h uma tendncia de alguns autores de ver esse
organicismo estendendo-se em todos os ramos da filosofia hegeliana. Por isso
Wolff, por exemplo, em um artigo sobre O organicismo de Hegel na teoria do
Estado acha que a peculiaridade e o fim de toda cincia filosfica, para
Hegel, era conhecer (erkennen) um todo em sua organizao autnoma, isto
, conhec-lo como organismo e, nesse conhecer, desenvolver a si mesmo
35
como sistema metodicamente organizado . Isto , tanto a prpria filosofia
como o seu objeto teriam uma forma orgnica.
Pode-se acrescentar ainda que esta era uma tendncia de vrios
pensadores da poca, pois, como cita Robert Stern, tambm Friedrich Schlegel
tinha a esperana de que uma poca orgnica se seguisse depois da "poca
qumica36 37
. interessante aqui ressaltar que justamente Schlegel um dos

34
Brigitte Hilmer. Scheinen des Begriffs. Hegels Logik der Kunst. Hamburg: Felix Meiner, 1997.
35
Wolff. "Hegels staatstheoretische Organizismus". In: Hegel-Studien 19 (1984). P. 148 s. Apud
Brigitte Hilmer. Op.cit.P. 75.
36
Friedrich Schlegel. Werke. Mnchen, Wien: Thomas, 1967. Vol 2, P. 248. Apud. Robert
Stern. Hegel, Kant and the Structure of the Object. London: Routledge, 1990. P. 96.
37
Foi no fim do sculo XVIII, dominado pela teoria do flogstico, que a qumica passou do
paradigma qualitativo (em ltima instncia ainda aristotlico) para uma metodologia
quantitativa, estabelecida por Lavoisier. Esta grande revoluo cientfica, que se d
exatamente na assim chamada poca de Goethe (1170-1830) foi acompanhada com grande
interesse pelos grandes da poca: Goethe, Hegel e outros, como parece ser o caso de
35

que inauguraram o fragmento como gnero (e ideal) literrio. Era, portanto, um


autor do qual se poderia pensar que tivesse uma predisposio diferente dos
autores do classicismo que lhe era contemporneo. O organicismo no era, por
conseguinte, exclusivo da corrente de pensamento mais proeminente da poca
de Hegel, o citado classicismo de Weimar, encabeado por Goethe e Schiller,
mas tambm de outros que iam em direo diversa, como os romnticos.
Com isso deve-se assinalar uma tendncia geral da poca de buscar o
todo, j que um organismo um todo que, ao contrrio de um agregado, no
s a soma de suas partes, mas que tem, no seu todo, o sentido que perpassa
as suas partes. Citando Hegel, em um exemplo ao mesmo tempo
paradigmtico e antigo:

(...) a mo cortada perde sua subsistncia autnoma; ela no


permanece como era no organismo; a sua agilidade,
movimento, forma, cor e assim por diante se modificam; alis,
ela apodrece e toda a sua existncia acaba.38

Seria natural, portanto, que tambm as obras de arte ou o belo fossem


relacionados ao modelo do organismo, ou seja, que fossem pensados como
tendo um tipo de unidade em que o sentido do todo impregna as partes do
mesmo modo como acontece em um organismo, na vida.
Como pretendemos mostrar, Hegel de fato faz essa comparao. Essa
comparao, porm, no uma inovao, ela j bastante antiga e remonta
aos clssicos gregos: Plato e Aristteles (vide subcaptulo 2.1). Contudo, tal
fato poderia ocasionar o reiterado mal-entendido de se ver na teoria hegeliana
uma ressurgncia de teorias gregas obsoletas. Por isso, parece-nos importante
mostrar que o organicismo era comum sua poca e no se restringe a uma
atitude isolada de Hegel. O autor que ento se sobressai nesse aspecto
Goethe, mas necessrio tambm nomear Kant e os problemas que a
considerao do organismo coloca para sua teoria (vide subcaptulo 2.2).

Schlegel. Uma descrio rica e interessante dessa efervescncia pode ser lida em: Rdiger
Stolz. Goethe und seine Chemiker.Weimar: Weimarer Taschenbuch Verlag, 2008.
38
Hegel. Cursos de Esttica. Vol. I, P. 136.
36

Como veremos mais adiante, Hegel tenta ultrapassar tanto a


compreenso da vida, do organismo de Kant (vide subcaptulo 2.3), como
entende tambm que a compreenso desse autor do belo est justamente na
charneira entre os domnios que o pensador de Knigsberg queria manter
separados com suas duas primeiras Crticas. Hegel ir ento julgar que Kant
esteve prximo da resposta, mas acreditou que os resultados obtidos
representavam uma mera necessidade de harmonia subjetiva (vide subcaptulo
2.4).
Com isso estaria preparada a compreenso do verdadeiro papel que a
comparao entre o orgnico (a vida) e o belo implica. Nos dois casos h a
ultrapassagem dos limites do conhecimento regrado pelo entendimento. Essa
comparao, portanto, significa que se estaria atingindo, tambm com o belo,
aquilo a que Schiller se referia na conversa com Goethe citada no captulo
anterior: a Ideia.
Por fim mostraremos que o belo tem, segundo Hegel, uma estrutura, ou
caso se prefira, um tipo de unidade semelhante vida ou ao organismo (vide
subcaptulo 2.5).

2.1 A comparao da obra de arte com o organismo na Antiguidade.

A comparao da obra de arte com um organismo normalmente


apontada como tendo origem j em Plato. Numa passagem famosa do Fedro
(264.c.2-5), Plato compara o discurso (logos) a um ser vivo (zon), que tem
cabea, tronco e membros que se ajustam entre si e ao todo, e d, em seguida,
como contra-exemplo de um discurso bem constitudo a inscrio no tmulo de
Midas (atribuda por Digenes Larcio39 a Clebulo de Lindos), em que a
ordem em que se leriam os versos no importaria para a composio do todo.
O exemplo paradigmtico. Quase sempre quando se fala da
excelncia ou perfeio, em termos tradicionais, da composio formal de uma
obra de arte, o critrio sempre que ela teria uma ordem que no poderia ser

39
Digenes Lartios. Vidas dos filsofos ilustres. Trad. Mrio da Gama Kury. 2 ed. Braslia:
Unb, 1977. P. 36.
37

mudada sem uma perda considervel de sua qualidade. A ordem das partes,
assim, est definida pela funo exercida no todo. Ora, justamente esse o
conceito tradicional de unidade orgnica. Um organismo um todo que, ao
contrrio de um mero agregado, no somente uma soma de partes
autnomas, mas forma uma totalidade, cujas partes tm seu lugar e funo
definidos pelo todo.
Do mesmo modo, tambm em Aristteles, a unidade da ao dramtica
deve basear-se na imitao de aes:

unas e completas, e todos os acontecimentos se devem


suceder em conexo tal que, uma vez suprimido ou deslocado
um deles, tambm se confunda ou mude a ordem do todo. Pois
no faz parte de um todo o que, quer seja quer no seja, no
altera esse todo40.

Essa comparao to bvia para ele que usada como base para o
estabelecimento do critrio que avaliaria a grandeza adequada dos mitos para
a composio das tragdias:

Pelo que, tal como os corpos e organismos viventes devem


possuir uma grandeza, e esta bem perceptvel como um todo,
assim tambm os Mitos devem ter uma extenso bem
apreensvel pela memria41.

Os dois exemplos citados de Plato e Aristteles mostram como


caracterstica comum que, nos dois casos, a comparao da obra de arte com
um organismo trazia consigo a preocupao de estabelecer parmetros para a
avaliao da obra de arte. Em um caso, a ordem deve ser semelhante de um
organismo, no outro caso, a grandeza tambm deve ser semelhante de um
organismo, nem grande demais, nem pequena demais, para que possa ser
apreendida pela memria.

40
Aristteles. Potica. Trad. Eudoro de Souza. 2 ed. So Paulo: Ars Poetica, 1993. (1451.a.32)
41
Ibidem.
38

2.2 O organicismo na poca de Hegel e Goethe

A concepo organicista muda quando se pensa em organicismo na


poca de Hegel. Com efeito, as conseqncias da comparao de qualquer
coisa com um organismo pode ter implicaes bastante importantes se essa
comparao for feita depois, mas ainda sob a influncia, da Crtica da
faculdade do juzo de Kant.
Um dos autores que melhor percebeu essas implicaes foi Hermann
August Korff em seu O esprito da poca de Goethe42, um clssico, em quatro
alentados volumes, da histria da literatura alem do perodo de Hegel e
Goethe. Segundo esse autor, o que caraterizaria o perodo do classicismo
alemo seria a sntese daquilo que Kant havia separado pela anlise em suas
duas primeiras crticas: a Crtica da razo pura e a Crtica da razo prtica,
uma representando a fundamentao da cincia natural; a outra, da cincia
moral. Ou seja, o classicismo almejaria a juno daquilo que essas duas obras
tinham separado: natureza e liberdade.
Mas j antes, os poetas do classicismo de Weimar haviam tentado
promover essa sntese dos conceitos de natureza e liberdade. Essa
reunificao aconteceu precipuamente sob a influncia da recepo, bastante
livre, da filosofia de Espinoza.
Assim Schiller em suas Cartas filosficas, publicadas na "Rheinische
Thalia", um peridico publicado pelo poeta em 1786, argumenta que Deus e
natureza seriam duas grandezas em princpio iguais. A diferena estaria no fato
de que a natureza seria Deus dividido infinitamente. Schiller compara a
natureza ao espectro de luz obtido pela diviso da luz branca ao atravessar um
prisma. A luz branca indivisa seria Deus, a luz dispersa em vrias raios
comparativamente mais escuros que a luz branca seria a natureza43.

Nessas mesmas Cartas filosficas, Schiller explica o motivo dessa


diviso:

42
Korff. H. A. Geist der Goethezeit. Versuch einer ideellen Entwicklung der klassisch-
romantischen Literaturgeschichte. Leipzig: Koehler & Amelang, 1955. Vol II, p. 106 ss.
43
Korff. Op. cit. P. 31
39

Sem amigos estava o grande mestre do mundo,


Sentia falta; por isso criou espritos,
Bem-aventurados espelhos de sua bem-aventurana.

Se o ser supremo ainda no encontrou iguais,


Do clice do inteiro reino de seres
Espuma at ele a infinitude44.

O quanto isso era importante para Hegel, pode-se depreender do fato


que os ltimos versos so justamente os versos que, com pequenas
modificaes, iro fechar a Fenomenologia do esprito de Hegel. Tal fato
demonstra que essa idealizao da natureza, ou como Korff o chama, esse
"idealismo da natureza"45, no s era conhecido, como fazia parte de uma das
concepes mais caras e profundas de Hegel e de alguns dos principais poetas
e pensadores de sua poca.
A natureza, por conseguinte, no um mero agregado. Ela no um
conjunto de fenmenos meramente concatenados pela lei da causalidade, mas
possvel vislumbrar nela tambm as Ideias de Deus e liberdade.
Os limites impostos pela teoria do conhecimento de Kant so claramente
suplantados. O entendimento, que segundo o pensador de Knigsberg, era o
nico intrprete competente e legtimo da natureza, por impor suas leis
mesma, sente-se usurpado em suas atribuies pelo surgimento de um tipo de
compreenso, atribuda razo, que s deveria ser aplicvel ao supra-
sensvel. E os dois elementos que impelem o entendimento alm de seus
limites so a vida (o organismo) e o belo.
Logo, para Goethe, tanto a fsica como a qumica no seriam capazes
de fornecer uma explicao adequada da vida. Em seu Fausto, ele descreve
de modo contundente a impossibilidade de uma compreenso do orgnico que
no leve em conta que a vida um tipo de unidade que perpassa o todo, sem
ser um mero somatrio de suas partes:

44
Schiller, F. Werke. Salzburg: Das Bergland-Buch, 1986. Vol I. p. 343.
45
Ibidem.
40

Quem o vivo visa entender, descrever,


O esprito comea por matar,
Com as partes todas em sua mo fica,
Falta-lhe apenas ... o esprito que as liga!
A Qumica chama-lhe Encheiresin naturae
Escarnece de si, e nem sabe porqu46.

Deste modo, a dissecao de um ser vivo comete o erro metdico de


eliminar, ao decompor a estrutura do todo, justamente aquilo que pretendia
buscar. Para buscar entender o que a vida, elimina-se primeiro a vida do ser
vivo, tentando-se, ento, descrever e entender assim o vivente. A vida no
pode ser entendida assim, pois faltaria, segundo Goethe, justamente o sentido
do todo.
O processo de formao desse todo no pode ser repetido
artificialmente. A encheiresis (de cheir, i. e., mo em grego) naturae era uma
expresso usada pelo qumico Spielmann, professor de Goethe em
Estrasburgo, para significar este processo no factcio: um jeito ou manejo que
a prpria natureza teria e que no poderia ser repetido artificialmente47. A vida
um processo que no pode ser imitado, que s pode ser produzido pela
prpria vida.
Essa autonomia da vida, isto , o fato de que ela segue uma lei prpria,
que ela se autodetermina, implica em que essa organizao do vivente s pode
ser um tipo especial de ordem. Essa ordem ditada pela prpria vida, o que
lhe confere o carter de ser livre. Justamente por sua liberdade, a ordem
autnoma da vida possui uma mobilidade interior, uma capacidade de
mutao, ou metamorfose, no encontrvel em outros seres naturais. Alis,
essa uma das caractersticas da vida que, quando a encontramos em outros
seres (no planeta, nuvens, vulces, etc.) nos levam a imagin-los como vivos:
seres que modificam-se segundo uma ordem que parece provir deles mesmos.
Como diz Korff:

46
Goethe, Johann W. Fausto. Trad. Joo Barrento. Lisboa: Relgio D'gua, 1999. Versos
1936-1941.
47
Segundo o comentrio de Erich Trunz em: Goethe, Johann W. Werke. Mnchen: Deutscher
Taschenbuch Verlag, 2000. Vol 3. P. 545.
41

Ordem mvel! Esta a essncia da vida. Cada ser vivente est


subordinado sua lei, mas ele est subordinado a uma lei que
d ampla liberdade (Spielraum) a seu impulso de formao
(Bildungstriebe)48.

Conforme j aludimos anteriormente, Korff mostra que o classicismo


alemo se caraterizou pela sntese daquilo que as duas primeiras Crticas de
Kant haviam separado: natureza e liberdade. A primeira sntese filosfica
aconteceu com a Crtica da faculdade do juzo do prprio Kant. Ou, ao menos,
foi assim que essa obra de Kant foi recebida pelos clssicos.
Para entender a sntese kantiana necessrio entender a oposio que
ele pretende ultrapassar. A sntese proposta por Kant tem como objetivo lanar
uma ponte entre o entendimento e a razo. Segundo Kant, o entendimento
constitui, atravs de seus conceitos a priori, o mundo sensvel, que o objeto
do conhecimento da cincia natural. A razo deduz o mundo supra-sensvel
das Ideias, que o objeto da vontade. Kant designa essa oposio como a
oposio entre natureza e liberdade.
Essa oposio pode ser melhor compreendida, segundo Korff, do ponto
de vista da Filosofia Moral. A vontade age segundo motivos morais e supra-
sensveis e justamente por esse motivo escapa das conexes naturais. Na
medida em que ela no segue ou decorre simplesmente de uma srie causal
natural, mas segue um fim ideal, a vontade livre uma expresso da razo
criativa do homem, de sua espontaneidade.
A Cincia Natural e a Filosofia Moral so, portanto, as duas cincias
fundamentais para o homem. As cincias naturais esto todas submetidas s
leis do entendimento. A Filosofia Moral est na dependncia das leis da razo.
O intelecto explica todos os acontecimentos naturais segundo a lei da
causalidade. J a razo exige um tipo de causalidade diferente, ou, como Kant
diz, a causalidade por liberdade. Por conseqncia, a Cincia Natural explica o
mundo como um mecanismo e a Filosofia Moral o interpreta teleologicamente,
isto , segundo fins.

48
Korff. Op. cit. P. 55
42

Devendo-se, agora, ultrapassar essa oposio, necessrio encontrar


alguma coisa capaz de mediatizar as duas faculdades citadas. Kant encontra
essa faculdade intermediria ou combinadora na Faculdade de Juzo. Essa
faculdade, por sua vez, aparece em duas formas: ela tem primeiro um
componente terico e mais consciente que a Faculdade de Juzo Teleolgica
e, por outro lado, um outro componente mais prtico e menos consciente que
o Sentimento (Gefhl) ou a Faculdade de Juzo Esttica.
Essas duas Faculdades de Juzo possuem, por seu turno, um campo
especfico de aplicao. A Faculdade de Juzo Esttica tem como campo de
aplicao aquilo que tradicionalmente estava includo no juzo de gosto e juzos
afins.
A Faculdade de Juzo Teleolgica tem como campo aqueles objetos da
natureza que parecem pressupor uma conformidade a fins (Zweckmigkeit)
objetiva, ou seja, parecem pressupor um certo ordenamento para um fim.
Relaes de finalidade tm como caracterstica a inverso da relao causal
normal. Com efeito, um fim um acontecimento posterior, ainda no existente,
mas que determina um outro acontecimento, usado ou escolhido, para atingir
esse fim aludido. A ordem normal temporal invertida, mostrando que um fim
s pode existir se existir uma conscincia que o pense, antecipando sua
existncia na forma de um conceito.
possvel, entretanto, pensar em conformidade a fins sem um fim
pensado anteriormente. E pode-se perceber a existncia de algumas dessas
conformidades a fins na natureza. Deste modo, os campos no norte da
Alemanha que possuem um solo arenoso tem a conformidade a fins de serem
apropriados cultura de pinheiros. A neve apropriada proteo das
sementes da geada que, de outro modo, as mataria. As enchentes do Nilo
adubam o solo. Todos esses, contudo, so exemplos de fins relativos. Os
pinheiros no explicam o solo arenoso, nem a proteo da semente esclarece
a existncia da neve na natureza.
O problema se torna crucial quando falamos de conformidade a fins
internas, isto , quando um ser natural tem em si mesmo o meio e o fim, ou nos
termos do prrprio Kant:
43

uma coisa que deve ser reconhecida possvel como produto


natural e, porm, de igual modo, como fim natural, tem que se
comportar em relao a si mesma reciprocamente como causa
e como efeito49.

Segundo Kant, o organismo vivo uma coisa que parece ser um fim em
si e que totalmente natural, e que, portanto, no poderia pressupor um
intelecto que a tenha pensado como fim. Um organismo contm partes que so
um produto do todo, mas essas partes, por seu lado, servem ao funcionamento
do todo. O organismo, por conseguinte, parece ultrapassar as possibilidades de
explicao do entendimento que s pode admitir relaes de causa e efeito na
natureza e nunca relaes de finalidade.
Essa descoberta de Kant foi saudada pelos autores clssicos como a
confirmao de que a natureza tambm era ideal. Que ela contm objetos que
indicam para a existncia de ligaes entre os fenmenos que ultrapassam
quelas ligaes que permitem uma compreenso mecnica da natureza.
Como diz Korff:

Teleologia como cincia , naturalmente, nada mais que


idealismo da natureza (Naturidealismus), aquela forma de
considerao da natureza, na qual Herder e Goethe haviam
achado a sua satisfao50.

2.3 O organicismo em Hegel como superao da filosofia kantiana

Hegel percebe claramente as conseqncias dessas descobertas de


Kant e logo as interpreta como uma superao do prprio Kant dos limites que
ele, por decreto, prescrevera ao conhecimento humano. Esse ir alm, contudo,
permanece no mbito subjetivo:

49
Kant. Crtica da Faculdade do Juzo. P. 289 (da edio original).
50
Korff. Op. cit. P. 107.
44

Neste contexto instrutiva e notvel sua Crtica do Juzo, onde


trata do juzo esttico e teleolgico. Os belos objetos da
natureza e da arte e os produtos da natureza conforme a fins, a
partir dos quais Kant se aproxima do conceito do orgnico e do
vivente, ele apenas examina por meio da reflexo que os julga
subjetivamente51.

De modo surpreendente, Hegel v na teleologia kantiana uma realizao


da Ideia de liberdade que excede, em um certo sentido, a realizao desta
mesma Ideia no domnio da Filosofia Moral, pois nesse ltimo domnio a
liberdade ainda permaneceria um desiderato em ltima instncia irrealizvel,
um dever-ser (sollen) que, como tal, nunca pleno e completo, nunca :

No conceito de liberdade da razo prtica o cumprimento da


finalidade permanece preso a um mero dever [Sollen]; no juzo
teleolgico sobre o vivente, porm, Kant trata do organismo
vivente de tal modo que o conceito, o universal, ainda contenha
o particular e, como fim, determine o particular e o exterior, a
constituio dos membros no a partir de fora, mas de dentro
para fora, de tal modo que o particular corresponda por si
mesmo finalidade52.

Essa autodeterminao das partes (membros) de dentro para fora, essa


livre adequao ao todo, finalidade, , para Hegel, a realizao da liberdade
no mbito da vida. Mas para Kant, essa liberdade mera aparncia. Segundo
Hegel, para Kant: "Mediante tal juzo, contudo, no deve novamente ser
conhecida a natureza objetiva do objeto, mas apenas ser expresso um modo
de refletir subjetivo"53. Ns devemos refletir sobre o orgnico "como se" ele
seguisse uma finalidade interna. Essa liberdade, portanto, s aparente, no
representando seno uma necessidade do sujeito cognoscente, que, do
contrrio, no poderia conceber esses objetos naturais.

51
Hegel. Cursos de Esttica. Vol. I, p. 75. Sublinhado nosso.
52
Idem. P. 75 s.
53
Ibidem.
45

A necessidade aludida de ver nos seres vivos uma organizao que


parece pressupor um entendimento que os tivesse ordenado segundo fins
uma necessidade meramente subjetiva para Kant. H necessidade de ver uma
ligao entre as partes desse todo especfico, ligao essa que no
corresponde a nenhuma das formas que a conceituao que o entendimento
prope a priori pode sustentar. Para Hegel, o entendimento uma faculdade
que s pode atingir objetos separados e estanques, nunca objetos que
possuam um liame to especial como se podia perceber nos organismos.

2.4 O juzo de gosto em Kant e sua crtica por Hegel

A surpresa, portanto, foi tambm grande quando se percebeu que Kant


via nos objetos belos uma igual necessidade de ultrapassar os limites do
entendimento. O objeto belo representa uma forma especial de existncia, em
que o todo representa um tipo de ordem e ligao entre as partes que tem uma
estrutura livre e ordenada ao mesmo tempo. H uma correspondncia das
partes com uma ordem que parece ditada pelo entendimento, mas no h,
segundo Kant, nenhum conceito. Essa livre harmonia sentida como um
prazer pela faculdade de juzo esttica. Hegel resume de modo bastante claro
o que acontece no juzo de gosto segundo Kant:

De modo anlogo, Kant concebe o juzo esttico, de tal modo


que ele no provm do entendimento enquanto tal enquanto
faculdade de conceitos , nem da intuio sensvel e de sua
multiplicidade variada, mas do livre jogo do entendimento e da
imaginao. Nesta unanimidade das faculdades de
conhecimento, o objeto referido ao sujeito e seu sentimento
de prazer e de comprazimento54.

Essa exposio do pensamento de Kant no impede Hegel, porm, de


indicar as diferenas que precisam ser apontadas entre sua prpria concepo

54
Ibidem.
46

do belo e a de Kant. A diferena reside na prpria concepo do que um


conceito. Segundo Hegel, Kant percebe que o belo concretiza o conceito em
uma realidade que se adequa livremente ao conceito, mas ele no percebe
esse conceito, essa regra, como uma coisa real. Ele julga que se trata de algo
totalmente subjetivo. Por conseguinte, segundo Hegel, Kant percebe a
necessidade de se reconhecer uma ordem que realiza o conceito, mas acredita
que isso no real e sim algo subjetivo. Ou seja, existe uma concordncia
entre o particular e uma regra universal, mas essa concordncia no real,
acontecendo unicamente no prprio sujeito que ajuza o objeto belo.
Hegel apresenta assim, no curso de 1821, essa relao ambgua de
Kant com respeito realizao do conceito no belo:

Kant indicou esta relao do particular, da natureza, para com


o universal, a Ideia, como a regra para o belo; ele no diz
porm que isto seria o belo mesmo. Assim Kant se representa
o belo artstico como feito segundo uma tal mxima, que o
particular corresponderia regra universal. Kant exige do
prprio particular que ele agrade a partir de seu prprio
interior. Kant tem, portanto, o conceito abstrato, mas no o
sups como efetivamente existindo55.

Assim, portanto, Hegel v, tanto no belo como no orgnico, a


possibilidade de ultrapassar os limites impostos pela teoria kantiana. Contudo,
essa superao desses limites no significa a busca de uma verdade
transcendente. O que se almeja mostrar que mesmo na imanncia, isto , no
orgnico e no belo, a teoria kantina no suficiente para explicar o mundo de
modo satisfatrio. Kant fica, em ltima instncia, preso aos padres do
entendimento que s consegue conceber a realidade como composta de seres
estanques e separados, sem um sentido que possa permear o todo.
Esse sentido do todo s poderia ser acessvel Razo ou Faculdade
de Juzo, as quais, segundo Kant, no nos fornecem conhecimentos, mas
meros focos a serem perseguidos pelo entendimento. Essa impossibilidade da
Razo e do Juzo, pretendida por Kant, sentida por vrios autores do perodo

55
Ascheberg. P. 7.
47

como um decreto infundado de um pensamento ligado ao entendimento, o qual


se autoproclamou o nico autorizado a aceder realidade. Nos termos de
Korff:

Por que Razo e Faculdade do Juzo so faculdades de menor


valor (minderwertig)? Porque o entendimento declarou a si
mesmo como a nica faculdade de conhecimento verdadeira.
Este racionalismo o limite histrico da filosofia kantiana, do
qual o desenvolvimento posterior rapidamente se livrou56.

2.5 O belo enquanto unidade semelhante ao orgnico

Tanto o belo quanto o organismo, portanto, desempenhavam um papel


importante na filosofia da poca de Hegel. A importncia do orgnico
bastante grande em sua filosofia e j indicamos (no incio deste captulo) como
alguns autores tendem a ver sua filosofia como organicista. Na Esttica de
Hegel em geral (isto : tanto na edio de Hotho como nas transcries dos
alunos) h a presena de numerosas comparaes do belo (e da obra de arte)
com a vida e o organismo.
Em especial a edio de Hotho, os Cursos de Esttica, parece exagerar,
de modo que essa comparao muito mais presente do que nas transcries
dos alunos. Pode-se supor que, para Hotho, a prpria Esttica como um todo
aparentaria ser um grande organismo que se diferenciaria em membros
autnomos, mas interligados, seguindo a diferenciao da prpria obra de arte
nas Formas de arte simblica, clssica e romntica e depois nos gneros de
arte: arquitetura, escultura, pintura, msica e poesia. Deste modo, lemos o
seguinte trecho (que no tem equivalente nas transcries), em que Hegel
justificaria o modo como os gneros de arte efetivariam a Ideia do belo:

Por isso, a obra de arte h de ser apreendida tambm agora


ainda como uma totalidade em si mesma articulada, no entanto

56
Korff. Op.cit. p. 111.
48

como um organismo cujas diferenas, se elas j se


particularizam na segunda parte em um crculo de concepes
de mundo essencialmente diversas, agora se desmembram
como elos isolados, dos quais cada um se torna por si um todo
autnomo e nesta singularidade pode conduzir exposio a
totalidade das diferentes Formas de arte57.

Ou seja, segundo esse trecho, h a diferenciao da arte em gneros


diversos que efetivariam, cada um a seu modo, as diversas concepes de
mundo implicadas nas trs Formas de arte. Deste modo ns teramos, por
exemplo, uma efetivao da arte simblica na arquitetura, escultura, etc. Assim
como semelhante efetivao da arte clssica nas mesmas artes etc. Tudo isso
formaria um todo orgnico. Brigitte Hilmer diz, e parece ter razo, que tal
afirmao da Esttica como um todo orgnco bem pouco convincente
("leuchtet wenig ein"58).
H ainda um segundo aspecto, mas ainda em vista da comparao do
belo com o organismo, em que a edio de Hotho desperta suspeitas, quando
comparada s transcries dos alunos. Na edio dos Cursos de Esttica, o
espao ocupado pelo belo natural enorme, enquanto nas transcries ele
comparativamente bastante mais exguo. Conseqentemente, supe-se que a
discusso a respeito do belo natural corresponda, em grande medida, a uma
propenso do prprio Hotho.
Contudo, como veremos, a comparao com o orgnico ou com o ser
vivo tambm est presente nessas transcries, principalmente na do primeiro
curso de Berlim. preciso notar ainda que essa comparao no est presente
somente nas obras sobre Esttica, mas ela tambm aparece em obras ligadas
unicamente Logica, tal como Hegel a concebia.
Com mais exatido deve ser dito que, nessa obras, as rarssimas
referncias de Hegel ao belo acontecem sempre (quando isso no acontece de
modo acidental, quando, por exemplo, Hegel menciona uma bela
demonstrao geomtrica) no estabelecimento da analogia entre o belo e a
vida. Deste modo, j nos cursos ministrados no Ginsio de Nurembergue

57
Hegel. Cursos de Esttica. Vol. III, p. 16. Sublinhado nosso.
58
Brigitte Hilmer. Op. cit. P. 76.
49

aparece a determinao conceitual do belo que ir permanecer em toda a sua


obra filosfica. Em uma "Lgica para a classe mdia" (Mittelklasse)59, em um
curso de 1810/11, nesse mesmo Ginsio, podemos ler o seguinte:

130. A Ideia, na medida em que o conceito est unido


imediatamente com sua realidade e no se diferencia nem se
destaca ao mesmo tempo dela, a vida; a mesma, [quando]
exposta [como] liberta das condies e limitaes da existncia
(Dasein) acidental, o belo60.

Aqui a vida possui exatamente o sentido que apresentamos no captulo


anterior. Ela a realizao imediata do conceito. A continuao do pargrafo,
porm, acrescenta uma determinao nova. Se esta unidade se realizar em
condies livres das vicissitudes da existncia comum, ento ter-se- o belo.
Tal determinao conceitual pode parecer primeira vista estranha, mas
ela facilmente compreensvel dentro dos quadros do pensamento hegeliano.
Se a vida a realizao do conceito e, portanto, a realizao de uma totalidade
que permeia esse todo com inteira liberdade, ento essa Ideia nunca pode ser
perfeita na natureza. Com efeito, na natureza, s ela mesma, isto , a natureza,
em sua totalidade pode realizar essa perfeio da Ideia. Deste modo, os seres
vivos sempre tero uma certa imperfeio na natureza.
O belo artstico escapa dos reveses a que se sujeitam os seres vivos na
natureza. Os belos objetos de arte so, em um certo sentido, algo que na
natureza s possvel na totalidade da natureza, a plena determinao de si a
partir de si mesmo.
Contudo preciso admitir essa perfeio tambm aos seres vivos, os
quais tm igualmente de ser considerados belos, desde que se esteja
consciente dessa limitao que possuem justamente por estarem ligados ao
todo da natureza. Isso uma decorrncia do fato de eles serem uma realizao
imediata da Ideia. Mas eles tambm, porquanto a vida ainda no isenta de

59
Refere-se ,provavelmente, s classes intermedirias do ensino secundrio alemo da poca.
Hegel foi professor e diretor de um ginsio em Nurembergue, onde ministrou esses cursos.
60
Hegel. Nrnberger und Heidelberger Schriften (11808 1817). Frankfurt: Suhrkamp, 1970.
P. 202.
50

contradio, no podem ser sempre belos, j que esto sujeitos s aludidas


vicissitudes da natureza. Eles envelhecem, sofrem ferimentos, adoecem e
morrem. S o gnero, a espcie, permanece, no o indivduo, sendo este
ltimo finito.
Essa relao apresentada assim na transcrio de Ascheberg, isto ,
no primeiro curso de Hegel em Berlim:

Tambm a natureza, o ser vivo, belo; pois justamente o ser


vivo em sua apario corprea o belo, i.e. o conceito
imanente realidade, a corporeidade animada, vivificada pelo
conceito. Por este motivo, a natureza viva bela; mas o ser
vivo tem tambm em si o grmen da morte, e por este motivo
imediatamente finito61.

Na continuao Hegel explica melhor por que o ser vivo belo. Porque
ele uma Ideia, isto , a efetivao plena do conceito (a alma) em uma
realidade (a corporeidade), que, por seu lado, no faz nada outro que ser a
realizao do conceito.

Como vivente o ser vivo belo, pois ele a harmonia, o


habitar-em da alma, do conceito na corporeidade, que no
nada outro seno a expresso deste conceito62.

Este "ser a expresso do conceito" para Hegel a plena determinao


de si de modo livre e autnomo. H uma causalidade interna, uma
conformidade a fins nos seres vivos, ou seja, eles s so o que devem ser.

Quando ns consideramos numa planta suas folhas, flor, odor,


gosto etc., ento ns reconhecemos que isto tudo
determinado de dentro para fora; no h nenhuma causa e

61
Hegel. G.W.F. Vorlesung ber sthetik: Berlin 1820/21; eine Nachschrift. I. Textband. Hrsg.
von H. Schneider. Frankfurt a. M.: Peter Lange, 1995. Citado no seguinte como Ascheberg
seguido do nmero de pgina do manuscrito. Aqui p. 37.
62
Ibidem.
51

efeito de fora, mas o que impulsiona na planta o prprio ser


vivo nela mesma. A planta assim imanente, um livre, um belo,
ela o que deve ser, e o que ela deve ser reside nela mesma.
Do mesmo modo so belos os animais enquanto seres vivos. A
forma deles no produto de um processo qumico ou
mecnico, ela no determinada por um exterior, mas o animal
produz sua prpria figura, / (38) mantm-na contra a afluncia
de determinaes exteriores. Assim o ser vivo em geral o
belo, a liberdade, inocente harmonia consigo mesmo, o que
justamente constitui a beleza63.

interessante agora notar que a diferena entre o belo natural e o belo


artstico nos permite compreender melhor um fato que pode causar uma certa
estranheza nos leitores de Hegel. Freqentemente ele chama a ateno para a
diferena entre a Ideia de vida e a vida propriamente dita. Esta ltima no
consegue ser uma realizao pura e simples da vida e isso porque, segundo,
Hegel, os seres vivos na natureza precisam se relacionar ao exterior e o
exterior vida o inorgnico. Esse inorgnico, preciso ressaltar, define-se
como uma relao exterior, pois, por exemplo, para Hegel a planta pode
representar o inorgnico quando o centro de referncia a vida animal. E
tambm no prprio interior do ser vivo, se surge uma desarmonia, ela , ento,
mais um processo inorgnico.
Com isso, Hegel tira a conseqncia que os seres vivos no podem ser
sempre belos, ou seja, ser sempre uma efetivao plena do conceito na
realidade, ser a Ideia de vida. preciso ressaltar isso, pois sempre que se
rompe de alguma forma a harmonia de conceito e realidade j se est alm ou
aqum da Ideia enquanto vida.
Citando novamente a trascrio de Ascheberg:
Esta exterioridade para o ser vivo a natureza inorgnica, e
seu carter geral sua relao a si mesmo e a natureza
inorgnica; a planta , assim, a natureza inorgnica para o
animal. Contudo ele tambm relaciona-se a si mesmo como a

63
Ascheberg, 37 s.
52

uma natureza inorgnica, faz de si mesmo uma natureza


inorgnica, est em processo consigo mesmo. Aqui comea a
finitude, temporalidade, [a] no beleza do belo natural, pelo que
ele no permanece correspondendo a seu conceito. A
oposio, processo do ser vivo com a natureza inorgnica tem
estes dois lados, primeiramente que o orgnico tem este
processo em si, em segundo lugar que ele se relaciona
exteriormente com o inorgnico64.

A concluso a ser tirada clara e surpreendente ao mesmo tempo. A


Ideia de belo e de vida fundem-se quase que plenamente aqui na Esttica de
Hegel. Pode-se perceber isso quando nos damos conta que o que constitui a
beleza dos seres vivos a Ideia de vida e, inversamente, o que os torna feios
no mais corresponderem Ideia de vida, conseqentemente Ideia de belo.
Tais citaes mostram ainda que a explanao sobre o belo natural no
tem o fim de depreciar o belo natural, mas sim de fazer uma exposio da
relao entre conceito e realidade no belo, tanto no natural como no artstico. E
mostrar, ento, que o ltimo realiza melhor a Ideia, uma Ideia mais plena (j
que pode ser um todo absoluto) e por isso superior.
A edio de Hotho transforma essa discusso em um captulo parte e
se estende longamente65 sobre a questo. Essa tematizao especfica do belo
natural no tem correspondente em nenhuma das transcries dos alunos de
Hegel, de forma que ela deve corresponder a um gosto pessoal do prprio
Hotho. Isso deve ser dito tambm para ressaltar que justamente nessa questo
deve-se colocar a edio de Hotho em dvida, sendo prefervel que se use as
transcries dos alunos (o que, alis, fizemos nesse captulo).
As transcries mostram ainda que essa questo (a comparao do belo
natural e do belo artstico) vai de fato diminuindo em relevo com o passar dos
anos. Entretanto deve-se ressaltar que a definio do belo como
correspondente Ideia de vida permanece em todas as transcries,
contrariamente ao que Brigitte Hilmer66 tenta mostrar. Essa autora pretende

64
Idem, p. 38.
65
Cursos de Esttica. P. 131 163.
66
Hilmer. Op. cit. P. 86.
53

que, em Hegel, o orgnico no seria um modelo adequado para o belo, pois ele
teria o problema de implicar em um tipo de unidade demasiadamente fixo.
Esse modelo remeteria, ainda segundo ela, s concepes gregas que
viam na impossibilidade de mudana nas obras de arte (transposio de lugar
de versos, etc.) a semelhana com o ser vivo, cuja estrutura tambm no pode
ser mudada. Essa, porm, parece ser a relao que encontramos em mquinas
e no em seres vivos. O conceito de Ideia tem como conseqncia a liberdade.
Ora, como vimos, a unidade tpica para a Ideia deste modo tambm para a
vida uma unidade que implica em liberdade. Assim, se h um "lugar"
preciso para uma parte de uma obra de arte, esse lugar no pode parecer uma
imposio.
A Ideia de harmonia implicada tanto no organismo como na obra de arte
pode ser exemplificada pela harmonia musical. Em uma boa harmonizao
musical as "partes" (os diversos instrumentos ou vozes) no devem seguir
mecanicamente umas s outras, mas mostrar independncia, e ainda assim
soar bem em conjunto, isto , perfazer um sentido nico da pea em questo.
Harmonizar significa de um lado ser livre, e de outro, realizar ainda assim o
todo.
Deste modo, se h uma diminuio, nas transcries, do espao
ocupado pelos exames das diferenas entre o belo natural e o belo artstico,
no desaparece, contudo, a identificao entre a Ideia de belo e a Ideia de
vida. possvel que a comparao do belo natural e artstico servisse
inicialmente para Hegel como um artifcio pedaggico pouco a pouco
abandonado.
Gostaramos de aduzir algumas citaes dos outros cursos para mostrar
a permanncia dessa identificao entre Ideia de belo e Ideia de vida. Em
1823, no secundo curso de Hegel em Berlim, a transcrio de Hotho traz:

O que, ora, diz respeito Ideia segundo sua natureza,


enquanto ser vivente em geral, ou ao belo em geral, ento o
belo coincide com o ser vivente. A Ideia unidade do conceito
54

e da realidade, a concreta consonncia (harmonia) destes dois


lados67.

Vemos ainda na transcrio de Kehler do curso de 1826, o terceiro curso


de Hegel em Berlim, que a relao entre belo natural e belo artstico no tinha
mais a mesma vigncia naquele momento. Ou seja, o ser vivente
apresentado como tendo uma certa inferioridade em relao ao belo,
justamente o fato de estar submetido a uma exterioridade que corrompe a
realizao do conceito. Essa nova avaliao leva a um ajuizamento do ser vivo,
em que se nega a beleza.

Se o vivente fosse como o temos determinado, ento ele seria


belo, pois existe no [ente] determinado o conceito, o qual
necessrio por si mesmo, e a realidade determinada
unicamente pelo conceito. Mas, de um lado, acontecem outras
exterioridades da vitalidade [alm] do aparecer do conceito68.

preciso frisar, contudo, que essas "exterioridades" da vitalidade


representam justamente tudo aquilo que no pertence mais Ideia, isto ,
efetivao do conceito na realidade. O que se deve depreender, por
conseguinte, que o que torna o ser vivente feio, no belo, o que no
pertence mais Ideia. A identificao entre Ideia de vida e Ideia de belo
permanecem intactas.
Um ltimo exemplo dessa identificao entre Ideia de belo e de vida,
dessa vez do ltimo curso de Hegel em 1828/29, pode ser encontrado na
transcrio de Libelt.

67
Hegel. G.W.F. Vorlesung berdie Philosophie der Kunst. Berlin 1823. Nachgeschrieben von
Heinrich Gustav Hotho. Hrsg. A. Gethmenn-Siefert. Hamburg: Felix Meiner, 1998. No seguinte
citado como Hotho, seguido do nmero de pgina do manuscrito. P. 42.
68
Hegel. G.W.F. Philosophie der Kunst oder sthetik. Nach Hegel. Im Sommer 1826. Mitschrift
Friedrich Carl Hermann Victor von Kehler. Hrsg A Gethmann-Siefer und B. Collenber-Pltnikov.
Mnchen: Wilhelm Fink, 2004. No seguinte citado como Kehler, seguido do nmero de pgina
do manuscrito. Aqui, p. 62.
55

A vida e o belo so uma e a mesma coisa. Deste modo a vida


, portanto, Ideia, a vida em si, a qual [] em sua verdade, em
sua substncia. O belo a mesma [coisa]. O verdadeiro o
contedo para o pensamento, o belo o mesmo contedo para a
intuio. Este o conceito filosfico do belo.69

importante notar ainda que essa citao traz um outro problema que
s poder ser discutido nos captulos seguintes. Alm de identificar o belo e a
Ideia de vida, o pargrafo apresenta uma pequena comparao entre as Ideias
do belo e da verdade. O contedo dessas duas Ideias o mesmo. O belo,
contudo, mais adequado intuio, enquanto a verdade dirige-se ao
pensamento.
Com a identificao de Ideia do belo e Ideia de vida, a questo que nos
propusemos, de verificar a natureza da Ideia efetivada na obra de arte,
pareceria resolvida. De fato, encontramos essa identificao em todos os
textos relevantes para o testemunho do pensamento de Hegel a respeito da
Esttica. Essa identificao passa inicialmente pela discusso do belo natural
no contexto da Esttica. Ela vai paulatinamente sendo substituda pela
afirmao pura e simples da concordncia entre as duas Ideias, do belo e da
vida.
Encontramos, contudo, mesmo nas apresentaes mais gerais da Ideia
do belo, alguns casos em que se abre a possibilidade de que essa identificao
deva ser aceita sob certas circunstncias especificadoras. Isto , Hegel
anuncia, tal como entendemos, que essa identificao no deve ser
generalizada.
Cito dois exemplos, pretendendo com isso mostrar a necessidade das
investigaes dos captulos seguintes em que discutiremos a obra de arte
enquanto ao, para, finalmente, compararmos as duas formas de
interpretao. Os exemplos escolhidos dizem respeito escultura e a arte
clssica.

69
Aesthetik nach Prof. Hegel im Wintersemester 1828/29. Karol Libelt. Transkript von
Annemarie Gethmann-Siefert. P 21.
56

Na transcrio de Kehler encontramos a assimilao do orgnico e da


escultura: " a escultura, que corresponde manifestao do orgnico".70 Essa
identificao no deve causar estranheza, pois, para Hegel, a escultura
(principalmente a grega) realiza plenamente a expresso do indivduo em sua
corporeidade. A escultura mostra, por conseguinte, a perfeio do orgnico.
O segundo exemplo refere-se arte clssica. Escolho aqui o curso de
1820, no qual, como sempre, a arte clssica apresentada como a arte
perfeita, a arte que representa a melhor adequao de conceito e realidade.
Nesse curso, aps apresentar a arte clssica como arte perfeita, Hegel discorre
sobre quais objetos podem, na natureza, representar a Ideia. So eles, como
sabemos, os seres vivos, em especial aqui os animais.
Nos corpos animais vivos, contudo, as partes singulares so
impregnadas pelo todo, as partes no so agregados, como na
natureza inorgnica, mas a vida do todo externa-se em cada
membro, e cessa, quando o membro posto separado do todo;
as partes singulares s so algo na relao ao todo. (...) Este
ser-adequado pleno do conceito e da realidade , portanto, a
arte clssica.71

Em especial, deve-se notar que aqui Hegel acentua a relao tpica da


unidade orgnica. No s o todo uma unidade orgnica como tambm as
partes formam unidades orgnicas, isto , no so agregados.
Hegel conclui, ento, que essa adequao plena acontece na arte
clssica. Como conseqncia, parece estar sendo indicado que seria possvel
outro tipo de adequao entre realidade e conceito, uma vez que temos ainda
as artes simblica e romntica. Uma adequao no to plena, mas igualmente
uma adequao entre conceito e realidade, isto , uma Ideia (essa ltima
afirmao no totalmente verdadeira para a arte simblica).
Como veremos no captulo seguinte, h de fato uma outra possibilidade
de interpretar a obra de arte como correspondendo a um outro tipo de Ideia em
Hegel, a saber, a Ideia de conhecimento.

70
Kehler, 52.
71
Ascheberg, 21.
57

CAPTULO 3 A AO COMO PRINCPIO ESTRUTURADOR DA ARTE


E DA OBRA DE ARTE

Passamos agora a investigar a ao como princpio capaz de descrever


a estrutura da arte e da obra de arte. O primeiro estudo a se ocupar com a
ao na Esttica de Hegel foi uma dissertao de Wolfgang Schlunck de 1936
chamada A Teoria de Hegel do Drama72. Nesse trabalho investigava-se pela
primeira vez a relao entre o conceito de ao em geral com o conceito da
ao dramtica apresentado por Hegel em sua Esttica. Partindo dessa
relao, Schlunck chegou concluso que o sistema da Esttica de Hegel era
todo baseado no conceito de drama. Assim, segundo este autor, Hegel, antes
de ter questes sobre a esttica em geral, j tinha uma teoria do drama pronta.
E ainda, segundo esse mesmo autor, a inclinao ou preferncia de Hegel pelo
drama seria a raiz de onde brotaria a sua Esttica. Deste modo, essa obra de
Hegel estaria organizada em sua totalidade pelo conceito de ao na medida
em que a arte tenderia ao drama, conseqentemente, ao como o seu fim,
sua perfeio ou acabamento. A ao, portanto, seria um conceito fundamental
para Hegel, mas no na extenso devida. Ela ainda estaria restrita em demasia
ao conceito tradicional de ao dramtica.
Em 1971, Thomas Metscher73 viu no conceito de ao usado por Hegel
em seus Cursos de Esttica uma categoria fundamental capaz de fundar
filosoficamente uma sociologia da arte. Sua inteno era submeter os Cursos
de Esttica de Hegel a uma interpretao de cunho materialista. Tal inteno,
por si s, j mostra que sua interpretao no era nem podia ser imanente,
mas usava, para avaliar o texto hegeliano, como medida, a teoria marxista. Tal
fato pode ter o seu valor, mas sempre se corre o risco de deixar de perceber as
reais possibilidades do texto analisado. Se h ou no a possibilidade de
interpretar e usar a teoria da ao apresentada nos Cursos de Esttica sob a
tica do materialismo histrico, s possvel saber aps determinarmos o que
72
Wolfgang Schlunck. Hegels Theorie des Dramas. Heidelberg, 1936
73
Thomas W.H. Metscher. Hegel und die philosophische Grundlegung der Kunstsoziologie. In:
Literaturwissenschaft und Sozialwissenschaften I, Stuttgart 1971; 13- 83.
58

essa teoria da ao em Hegel. necessrio antes fazer uma interpretao do


que essa teoria da ao esttica representa dentro da Esttica hegeliana, e
talvez tambm em sua Filosofia, para ento buscar a relao possvel desse
construto terico com a teoria da ao materialista.
Reiner Wiehl reconheceu, talvez como primeiro, o papel central do
conceito de ao na Esttica de Hegel. Esse conceito, segundo ele, teria a
funo de uma categoria fundamental esttica pura e simplesmente
universal.74 A ao tomada por ele da definio constante do pargrafo 113
da Filosofia do Direito: Expresso da vontade enquanto subjetiva e moral75,
cuja expresso mais adequada seria, tendo em vista a Esttica, em primeira
linha, a expresso lingstica.
Em 1983 surgiu o trabalho que mais nos interessa nesse aspecto: A
estrutura da arte na Esttica de Hegel de Constanze Peres, ao qual j nos
referimos e no qual nos deteremos (em maior escala) nesse captulo, para
interpretar o verdadeiro papel que essa teoria da ao tem na Esttica de
Hegel. O tratamento especial que gostaramos de dispensar a essa obra se
deve a dois motivos. Em primeiro lugar, esse livro ainda o trabalho mais
detalhado e circunstanciado sobre o assunto. Em segundo lugar e
principalmente, Constanze Peres associa sua interpretao da ao na
Esttica de Hegel a uma tese muito bem defendida e apresentada de que a
ao se realizaria de forma variada nos diferentes gneros de arte. Como
pretendemos mostrar a seguir, feitas as ressalvas e correes necessrias, a
interpretao de Constanze Peres abre caminho para uma determinao do
papel da ao na Esttica de Hegel.
Por esse motivo, o presente terceiro captulo ser em grande parte uma
interlocuo com essa autora e com sua tese central de que a ao, tal como
Hegel a apresenta em sua Esttica (isto , tanto nas edies de Hotho e de
Lasson, bem como nas diversas transcries dos alunos) o princpio
"estruturador" da Esttica e da obra de arte.
preciso aqui dirigir a ateno para o termo "estrutura" utilizado por
Constanze Peres. At aqui fizemos (e continuaremos fazendo) uso do termo
74
Reiner Wiehl. ber den Handlungsbegrief als Kategorie der Hegelschen sthetik. In. Hegel-
Studien 6, Bonn 1971. P. 146. Apud. Peres (1983), p. 17.
75
Idem
59

em uma acepo que pode ser considerada usual. Estrutura o modo como as
partes de um todo se organizam entre si e em relao ao todo. Ns podemos,
ento, falar do organismo e do mecanismo como "estruturas diferentes",
expresso em que o termo estrutura no tem outra funo seno representar
que, tanto num caso como no outro, ns temos um todo constando de partes, o
ser vivo e seus rgos e o mecanismo e suas partes (engrenagens, alavancas,
etc.), mas a estrutura diferente, isto , o tipo de relao das partes entre si e
das partes com o todo diferente (como foi mostrado no captulo anterior).
Esse termo, contudo, adquiriu na Filosofia acepes especficas que
precisam ser discriminadas, sob pena, de outro modo, de anuviar a
compreenso do que se pretende dizer. A primeira significao resultado da
lingstica de Ferdinand de Saussure. Segundo esta acepo, uma estrutura ,
nos termos bastante claros de Danilo Marcondes:

(...) um sistema, um conjunto de relaes definidas por regras,


um todo organizado segundo princpios bsicos, de tal forma
que os elementos que constituem este todo s podem ser
entendidos como partes do todo, a partir das relaes em que
se encontram com os outros elementos que compem o todo76.

Alexander Schubert77 tentou mostrar que seria possvel interpretar a


Filosofia de Hegel a partir desse paradigma estruturalista. Nesta viso, Hegel
aparecia como um precursor do movimento estruturalista em sua Cincia da
Lgica.
Este sentido bastante especfico do termo, bastante produtivo, alis, na
Filosofia Contempornea, no o significado adotado por Constanze Peres. A
autora privilegia um sentido bastante especfico da literatura sobre Hegel,
sentido que surgiu com a obra clssica de Lorenz Bruno Puntel sobre o sistema

76
Marcondes, D. Iniciao Histria da Filosofia. Dos pr-socrticos a Wittgenstein. 5. Ed. Rio
de Janeiro, Zahar, 2000. p. 271.
77
Schubert, Alexander. Der Strukturgedanke in Hegels "Wissenschaft der Logik".
Konigstein/Ts., 1985.
60

de Hegel78. Segundo este autor, a estrutura do sistema de Hegel seria a


mesma do mtodo, assim mtodo e resultado de mtodo, o sistema completo,
seriam o "movimento do conceito"79. Haveria assim uma equivalncia entre
processo e objeto do processo.
Neste sentido, Constanze Peres tenta mostrar, na obra citada,
inspirando-se em seu mestre L. B. Puntel, que, na Esttica, Hegel postularia
que tanto a produo (a arte enquanto processo) bem como a obra de arte (o
produto) teriam a mesma estrutura, a saber, da Ideia de conhecimento,
representada na Esttica pelo que Hegel chama de "ao". Deste modo, a
Ideia do conhecimento, ou a "ao esttica", seria o "movimento do conceito"
(a estrutura no sentido de Puntel) dentro do mbito da Esttica.
Essa aspirao da autora a um nico princpio que regeria tanto o
processo de produo (e recepo) da arte como o objeto produzido, a obra de
arte, pode ter contribudo para que ela achasse que s deveria haver um
princpio para o todo da Esttica. A ao seria esse princpio nico, sendo
observvel to-somente um diferente grau de realizao desse princpio nas
diferentes artes.
Contudo, se desdobrarmos a tese de Constanze Peres em duas
podemos concordar com a tese que pretende que a arte, enquanto processo de
produo e recepo, deve naturalmente representar uma realizao da Ideia
de conhecimento. Com efeito, a arte pode ser considerada um processo de
superao da dicotomia sujeito-objeto, exatamente, portanto, o que Hegel
pretende com a Ideia de conhecimento. Primeiramente o esprito produz um
objeto que uma forma de alienao do que ele tem em si. Ele coloca perante
si o que ele e o transforma assim em um ser para-si. Esse o processo da
cincia, arte etc. Quanto a isso no pode haver dvidas, nem pode ser
contestada, portanto, a tese da autora.
O mesmo, todavia, no pode ser dito da segunda parte da tese. Ela
at mesmo surpreendente. Falar de ao no contexto da arte, em especial na
obra de arte em geral parece precisar de explicaes. A obra de arte a
exteriorizao do artista, mas ela sozinha no produz conhecimento, nem age
78
Puntel, L. B. Darstellung, Methode und Struktur. Untersuchungen zur Einheit der
systematische Philosophie G.W.F. Hegels. (Hegel-Studien. Beiheft 10). Bonn, 1973.
79
Constanze Peres. Op. cit. P. 14.
61

no sentido estrito. Hegel no se cansa de afirmar que a arte um produto do


esprito para o esprito. A obra de arte , nesse sentido, o intermedirio entre o
esprito do artista e o esprito do espectador. Ela precisa ser tocada, lida,
olhada etc. para que se torne novamente esprito.
Por outro lado, o que Hegel apresenta na Esttica como ao parece
primeira vista uma teoria que descreveria a ao dramtica, ou seja, aquela
ao que no drama representada pelos atores, o enredo da pea. Por este
motivo, essa apresentao da ao foi vista por alguns autores como uma
teoria deslocada e fora de lugar, pois ela aparece sempre aps uma discusso
e apresentao do ideal e bem antes de qualquer investigao sobre as artes
particulares.
Por conseguinte, esta ao poderia ser muito bem representada nas
artes dramticas e na literatura. Na pintura e na escultura, ns teramos a
representao de um momento escolhido da ao. Na msica, a representao
de um movimento ideal, quando muito. E, finalmente, na arquitetura no seria
possvel seno a apresentao de um cenrio para uma possvel ao
representada por uma outra arte.
H um pouco de verdade nisso e a hierarquizao80 que Constanze
Peres pretende estabelecer entre os diversos gneros de arte atravs do
conceito de ao lana mo de relaes semelhantes. Contudo, se no
houvesse um apoio mais profundo na prpria Esttica de Hegel, esta
hierarquizao reduzir-se-ia, em ltima instncia, a uma classificao do tipo
aludido, isto , em ltima instncia uma classificao superficial.
Uma classificao desse tipo foi elaborada no Laocoonte81 de Lessing.
Segundo esse grande dramaturgo e terico do teatro, a pintura e a poesia
(literatura) diferenciar-se-iam pelos meios usados na imitao. A pintura
lanaria mo de "figuras e cores no espao", enquanto a poesia usaria "os sons
articulados no tempo"82. Nesse sentido, a pintura adequar-se-ia imitao de
objetos cujas partes existem lado a lado, enquanto "objetos que se seguem um

80
A autora defende a tese que os Cursos de Esttica esto organizados teleologicamente com
vistas ao drama, que seria, por este motivo, a arte mais elevada.
81
Lessing, G.E. Laocoonte ou sobre as fronteiras da Pintura e da Poesia. Trad. M. Seligmann-
Silva. So Paulo: Iluminuras, 1988.
82
Lessing. Op. cit. P. 193.
62

ao outro ou cujas partes se seguem uma outra chamam-se em geral aes.


Conseqentemente as aes constituem o objeto prprio da poesia"83.
Se prevalecesse em Hegel, portanto, o tipo de classificao das artes
que apontamos acima, seria natural que ele citasse Lessing nesse contexto.
Isso no o caso, o que pode ser tomado como um forte indcio de que a
teoria da ao em Hegel est longe de ser (somente) uma diferenciao das
artes desse tipo.
Essa classificao das artes segundo a efetivao que elas permitem da
Ideia de ao um resultado secundrio, assim como tambm era uma
conseqncia secundria a avaliao da grandeza das obras de arte
possibilitada pela teoria da obra de arte como um organismo.
O que preciso ressaltar aqui que, para Constanze Peres, a ao a
nica Ideia realizada na obra de arte, ou seja, o modo como a Ideia aparece
na arte. Ns vimos no captulo anterior que Hegel identifica em diversas
ocasies o belo e a Ideia enquanto vida. Constanze Peres no considera essa
equivalncias e apresenta essa outra, a equivalncia entre Ideia enquanto ao
(conhecimento na terminologia da Lgica) e Ideia realizada na arte e na obra
de arte.
Diferentemente da equivalncia entre Ideia de vida e belo, no existe
nenhuma assero de Hegel afirmando a equivalncia entre a Ideia de ao e
o belo. Alis, a ao por definio, como vimos, a prpria Ideia de
conhecimento, isto , verdade e bem, que sucedem Ideia de vida. Mas seria
necessrio que se verificasse se a obra de arte s pode ter como princpio o
belo, ou se seria possvel encontrar tambm a arte como expresso da
verdade.
Afirmar, portanto, que a ao seria o nico princpio da obra de arte
implicaria em afirmar que o belo e a verdade seriam Ideias totalmente
equivalentes. Constanze Peres pressupe essa equivalncia.
Para tanto a autora cita uma carta de Feuerbach a um amigo, Karl Daub,
onde ele conta como teria perguntado ao prprio Hegel sobre essa
equivalncia entre a Ideia do "belo" e a Ideia de verdade e Ideia de bem (isto ,
Ideia enquanto conhecimento). A carta de 1824, fazendo supor, portanto, que

83
Ibidem.
63

essa conversa deve ter acontecido um pouco antes (no mesmo ano ou no
anterior).

No que diz respeito Ideia do belo, perguntei a Hegel em


vosso nome: por que ele a omitiu da lgica, uma vez que ela
procede necessariamente da reflexo e movimento do
verdadeiro no bem e vice-versa do bem no verdadeiro? Ele me
deu como resposta que o belo j recairia no domnio da
conscincia concreta, mas que se aproximaria tanto do lgico
que os limites que o separam do mesmo seriam difceis de
determinar84.

A citao nos permite tirar algumas concluses (diferentes, alis, das de


Constanze Peres). Em primeiro lugar, Feuerbach fala de omisso da Ideia do
belo, o que no bem verdade. Hegel fala do belo na Cincia da Lgica no
contexto da Ideia de vida e mostra que belo e vida seriam realizaes
imediatas do conceito85, diferentes, portanto, das Ideias de verdade e bem que
so mediatizadas pela diferena entre sujeito e objeto. Contudo, o conceito de
belo (ou beleza) no desenvolvido logicamente na Cincia da Lgica, isto ,
deduzido de conceitos, contrariamente a verdade e bem.
O trecho citado fala ainda na dificuldade de estabelecer essa relao
entre a Ideia no contexto da Lgica e a mesma no contexto real, isto , no
contexto do que Hegel chama de Filosofia Real, a Filosofia na medida em que
aborda a realidade e no s o puro conceito. Alm disso, a equivalncia
sugerida no mais com a Ideia de vida, mas sim com a Ideia de verdade.
importante notar que o prprio Hegel parece hesitar entre as duas respostas.
A seqncia imediata da carta de Feuerbach continua a argumentao,
apresentando motivos para corroborar a tese que o belo seria essa pretendida
sntese de verdade e bem:
No deveria talvez ser o belo a mediao imediata da Ideia
com ela mesma atravs de seu ser-outro e permanecer

84
Carta de Ludwig Feuerbach a Karl Daub, em setembro de 1824. Apud: Constanze Peres. Op.
cit. P. 36 s. nota.
85
Hegel. Cincia da Lgica. Vol. II. P. 416.
64

excluda da Lgica justamente enquanto a primeira revogao


dela (isto : da Ideia) em si a partir de sua exteriorizao
absoluta?86

Ora, esse trecho claramente uma pergunta retrica, ou seja,


Feuerbach est apresentando a Daub os motivos pelos quais ele, Feuerbach,
acredita que o belo seria essa sntese de verdade e bem. Ele parece, por
conseguinte, no estar satisfeito com a resposta de Hegel. Feuerbach tenta
extrair uma resposta de Hegel, a qual o prprio Hegel no tinha. Como no
podia atribuir ao prprio Hegel o que estava pensando, apresenta sua
argumentao na forma de uma pergunta, visando a provvel anuncia de
Daub.
Sua argumentao, contudo, comete o mesmo erro que j atribumos a
Constanze Peres: confundir a ao realizada pela arte, isto , o produzir do
artista e a recepo do espectador, com a ao representada pelo drama ou
pela poesia em geral, a qual tipificaria a unidade da obra de arte.
Como j mostramos no primeiro captulo, de fato, a arte se constitui
como um dos modos de realizao da Ideia enquanto ao, isto , a Ideia de
conhecimento da Lgica.
Se, porm, a ao pode tambm tipificar a unidade da obra de arte, tal
como pretende Constanze Peres, precisa ser examinado a seguir.
necessrio mostrar que a unidade da obra de arte pode ser tambm
descrita atravs do conceito de ao, mas tambm mostrar qual a
caracterstica estrutural da ao e como ela pode se realizar na obra de arte.

3.1 A ao como determinidade do ideal.

Enquanto tipo de unidade da obra de arte, a ao representaria um novo


tipo de estrutura, em que a unidade conceitual no seria imediata, mas obtida
atravs de oposio, de algum tipo de negao. Como se sabe, toda

86
Constanze Peres. Op. cit. P. 36 s.
65

determinao acontece para Hegel atravs da negao87, neste sentido,


portanto, a ao pode ser considerada uma "determinao" da unidade da obra
de arte, ou do belo.
O verdadeiro papel da ao no contexto da Esttica melhor percebido
nas transcries dos alunos. Com efeito, a edio de Hotho desenvolve to
longamente a apresentao do belo enquanto ideal que, ao introduzir a ao
como tema de investigao parece natural que se pense que Hegel esteja
mudando de assunto, por j ter esgotado o anterior. A ao seria agora um
tema novo, sem relao com o tema anterior que era o ideal. Nas transcries,
ao contrrio, a ligao entre ideal e ao est bem mais evidente. Com o texto
mais sucinto, fica mais clara a relao entre os dois temas. Percebe-se que
ainda se trata de um mesmo assunto, o ideal, e que a ao um
desenvolvimento do ideal.
Assim, por exemplo, na transcrio de Ascheberg, Hegel apresenta em
um pequeno pargrafo sua definio de ideal para esse curso. Logo em
seguida ele apresenta o que ele chama ento de "momento da determinidade",
isto , uma melhor determinao do conceito de ideal, ou o que mais exato,
uma maior determinao do prprio ideal:

Ns temos, em segundo lugar, de considerar o momento da


determinidade, do movimento, do dispersar-se do ideal; e isto
mais importante do que a considerao do ideal como um
universal. O espiritual entra na oposio, na luta; ns vemos
aqui, portanto, confuso, processo, luta do esprito de mundo88.

O que se segue ento a discusso e o detalhamento da ao


enquanto uma categoria esttica fundamental para Hegel. No trecho citado,
fica tambm evidente no s que a ao uma categoria fundamental, mas do
mesmo modo um desenvolvimento do ideal.
O ideal a Ideia realizada na obra de arte. A ao, portanto, tambm a
Ideia realizada na obra de arte, mas atravs de um processo de "luta",
"oposio" e, por conseguinte, de negao.

87
Hegel. Cincia da Lgica. Vol. I. p. 100.
88
Ascheberg. P. 41.
66

3.2 A estrutura da ao

A ao enquanto desenvolvimento do ideal tem para Hegel, em seus


vrios cursos, uma estrutura constante, a despeito de pequenas mudanas
terminolgicas. Ela se caracteriza por ter como incio um universal. A unidade
desse universal rompida e produz-se um estado j particularizado. H, ento,
uma reao contrria a essa situao particularizada, reao essa que tem
como fim restabelecer o todo.
O incio da ao, portanto, representado por um estado universal. Esse
estado universal aquela totalidade que condio de possibilidade da ao,
o pressuposto da ao individual, que Hegel designa o "mundo". Assim como
na vida real, tambm na arte a ao representada pela arte pressupe uma
srie de coisas que a antecedem e a determinam em um certo sentido. A
cultura, a cincia, as normas morais e ticas, a vida familiar etc. so todas
instituies que no so criadas pela ao, mas que a antecedem e a
determinam de um certo modo.
Esse mundo que antecede ao e a determina contm todas as
possibilidades de ao. Se dissermos ainda que as aes acontecem a partir
de motivos, devemos dizer que esse estado universal de mundo contm todos
os princpios ticos e de justia fundamentais das aes. De modo imagtico,
Hegel chama esse estado universal de mundo, quando se refere ao mundo
grego, de panteo dos deuses. Isso significa: o panteo dos deuses gregos
representava todos os modelos ticos que os gregos concebiam, sendo assim
o estado universal de mundo tpico para os gregos.
Esse tambm o estado mais apropriado para a arte em geral, pois ele
representava uma pluralidade (de deuses) que ao mesmo tempo formava uma
unidade indissolvel. Essa unidade era unidade dos deuses, mas tambm
unidade dos homens com os deuses, de tal forma que, enquanto pressuposto
da ao, esse estado universal do mundo era, na Grcia clssica, o melhor
pressuposto para representar a Ideia como ao.
67

preciso, ora, para que haja ao, que essa harmonia inicial seja
rompida. A bem-aventurana inaugural cede e violada quando uma de suas
possibilidade afirmada (por um agente) em detrimento das outras.
Pode tambm surgir uma pretenso de validade de um nico princpio
divino sem, contudo, romper a harmonia inicial. Nesse caso, tem-se uma
situao sem conseqncias, uma situao incua.
Normalmente, contudo, produz-se uma situao em que princpios
entram em conflito. Um exemplo desse conflito temos na Antgona de Sfocles.
Antgona representa o direito familiar, j Creonte representa o direito do
Estado. Os dois princpios entram em choque.
importante notar que esses dois princpios encarnados pelos dois
personagens no so mais divindades, mas princpios determinados de ao,
afetos, os quais Hegel chama de pathos ou potncias universais do agir.
O indivduo realiza o pathos em seu carter de tal modo que podemos
dizer que quanto maior o conflito maior o carter do agente. Desse modo, o
agente pode, na realizao de seu carter, reconstituir em si, enquanto
indivduo, a totalidade inicial, ainda que pague s vezes com sua vida.
Essa totalidade atingida ao final no mais a totalidade abstrata do
incio, mas uma totalidade concreta, realizada no singular.

3.3 O sistema das artes como os diferentes graus de efetivao da ao.

Segundo Constanze Peres, os diferentes gneros de artes realizam a


ao de modo diferente. Essa realizao da ao se d, dito de modo bastante
simples, em uma ordem crescente e justamente na ordem em que Hegel
apresenta os diversos gneros de arte. Assim, partindo da arquitetura at a
poesia, as diversas etapas da ao vo sendo paulatinamente efetivadas em
cada uma dessas artes.
O processo comea com a efetivao da ausncia de situao na
arquitetura e termina na efetivao completa da ao na poesia. Escultura e
pintura representam graus intermedirios nessa realizao da ao, de tal
modo que a primeira constitui somente uma situao incua, isto , sem
68

conseqncias, e a segunda uma situao determinada, ou seja, j torna


possvel a representao da coliso. A msica criaria o puro movimento da
ao.
Por conseguinte, partindo da arquitetura e chegando ao drama, teramos
um crescendo da efetivao da ao e, portanto, da Ideia enquanto ao.
O primeiro gnero de arte, a arquitetura, representa, nesse aspecto, a
arte mais incompleta e, portanto, a mais incipiente. Seu papel estabelecer o
cenrio para a ao. Com isso, pode-se dizer que ela estabelece o comeo do
desenvolvimento. Como freqente em Hegel, o comeo, nesse caso, significa
uma ausncia de determinao, isto , a ausncia de negao. O que cabe,
ento, determinar o papel dessa arte a partir do prprio conceito de arte,
quais determinaes so possveis quando se pensa o comeo:

Ora, ns temos de estabelecer o incio a partir do conceito da


arte de tal maneira, que a primeira tarefa da arte consista em
configurar o objetivo em si mesmo, o solo da natureza, o
ambiente exterior do esprito, e assim imaginar para o que
destitudo de interioridade um significado e uma Forma, os
quais permanecem exteriores ao mesmo, j que eles no so a
Forma e o significado imanentes ao objetivo mesmo. A arte
qual colocada esta tarefa (...) a arquitetura (...).89

Na arquitetura, por conseguinte, no h nenhuma ao, mas to-


somente uma natureza, um solo, onde essa ao pode vir a acontecer. Ela
exterioridade destituda de qualquer esboo de interioridade ou subjetividade,
"o descansar seguro sobre si mesmo num repouso rgido".90
Essa ausncia de situao tambm tpica, para Hegel, da escultura
egpcia, da escultura mais antiga (arcaica) grega e da plstica crist. So
essas, alis, as obras de arte nomeadas quando ele descreve a ausncia de
situao. Deve-se notar, portanto, que a identificao entre arquitetura e esse
momento da ao no implica em exclusividade. Assim como nos outros casos
apresentados a seguir, essa correspondncia entre momento da ao e gnero

89
Hegel. Cursos de Esttica. Vol. III. P. 34.
90
Hegel. Cursos de Esttica. Vol. I. P. 208.
69

de arte , e s pode ser, uma correspondncia aproximada. No se pode, por


conseguinte, imputar a Constanze Peres uma teoria simplista e ingnua, a qual
proporia uma correspondncia unvoca entre os momentos da ao e os
gneros de arte.
Deste modo, o que podemos dizer, segundo a autora, que a
arquitetura tem o papel principal na exposio de uma ausncia de situao,
ainda que essa mesma possa ser expressa por outras artes. Igualmente, ns
podemos imaginar que a pintura de paisagens poderia ser considerada
tambm a exposio de uma ausncia de situao.
O prximo momento da ao caracteriza-se por determinar a situao,
mas essa determinao da situao no produz ainda um conflito. H uma
exteriorizao de uma nica das vrias possibilidades contidas no estado
universal de mundo, aquilo a que Hegel chamou de potncia universal. Esse
momento, em que h j uma resoluo, uma espcie de afirmao de ponto de
vista, sem, contudo, conflitar com outros pontos de vista, representado pela
escultura em seu mximo desenvolvimento: a escultura grega clssica.
Essa determinao de uma possibilidade tica que, contudo, no produz
nenhuma ofensa aos outros princpios, no gera uma violao, chamada, por
Hegel, de situao determinada em sua inocuidade. Nela h:
(...) a passagem do repouso da ausncia de situao para o
movimento e a manifestao [uerung] (...). Se os egpcios,
por exemplo, em suas figuras de esculturas, expem os deuses
com as pernas unidas, o corpo imvel e os braos firmemente
confinados, os gregos, em contrapartida, separam os braos e
as penas do corpo e do a ele uma posio de movimento, de
andar e em geral em si mesma variada.91

Os exemplos citados por Hegel so o Apolo de Belvedere e a Vnus de


Medici. Segundo ele, essas esttuas representam o incio ou o fim de uma
ao, mas no h o aniquilamento da quietude divina, no se manifesta
nenhum tipo de conflito.
So essas as formas preferidas para a manifestao do divino na
Grcia:

91
Hegel. Cursos de Esttica. Vol. I. P. 209.
70

O repousar, o sentar, o olhar silencioso para fora constituem


tais estados simples nos quais os gregos, por exemplo,
apreendem seus deuses; estados que certamente transferem a
forma autnoma dos deuses para uma determinidade, mas
para uma determinidade que no entra em relaes e
oposies ulteriores, e sim permanece em si mesma fechada e
tem para si mesma sua garantia. Situaes desta espcie a
mais simples pertencem principalmente escultura, e os
antigos foram sobretudo inesgotveis na inveno de tais
estados imperturbados.92

Se tomarmos os grupos, entretanto, veremos que eles j supem uma


diversidade, uma ausncia de unidade e serenidade. Eles j podem ser usados
para a exposio de movimento e conflitos.
A arte melhor aparelhada para a exposio desses conflitos a pintura.
Ela se caracteriza, em um certo sentido, por no somente afirmar uma verdade,
um princpio, uma potncia universal, mas tambm por produzir um mundo
onde essa afirmao acontece. A arquitetura constri um mundo. A escultura
mostra uma possibilidade do mundo. Mas a pintura oferece uma figura e o
mundo onde est essa figura. Essa figura que se contrape ao mundo no
mais um deus, mas precisa ser o homem, um indivduo.
Essa relao de confronto entre indivduo e mundo tpica do homem
quando ele j se v como um sujeito, do homem moderno, portanto.
A pintura insere suas figuras em uma natureza exterior ou
ambiente arquitetnico inventados por ela em sentido idntico,
e sabe igualmente fazer desta exterioridade um espelhamento
ao mesmo tempo subjetivo por meio do nimo e da alma da
concepo, na medida em que ela sabe se colocar em relao
e sintonia com o esprito das formas que nisso se movem.

Decorre dessa citao que, no s h a separao entre indivduo e seu


ambiente, mas que, apesar de separados, deve haver uma harmonia, uma
sintonia. A pintura, por conseguinte, no pode expressar plenamente a
dissonncia entre os vrios indivduos enquanto realizaes dos diversos
92
Ibidem.
71

pathos. Essa impossibilidade tem origem no fato da pintura no ser uma


arte que tenha como um de seus constituintes essenciais o tempo. Ela s
capaz de figurar um momento no tempo. Assim sendo, se ela tentasse exprimir
a dissonncia em toda sua plenitude, ela provavelmente no conseguiria
produzir a necessria resoluo da mesma. foroso, no caso de se querer a
produo do ideal, que haja a reconciliao dos opostos.
Segundo Hegel, as artes evoluem para uma crescente espiritualizao.
O que tambm implica em uma menor participao do sensvel. A arquitetura
a arte mais pesada, que trabalha a materialidade bruta. A escultura est ainda
no domnio das trs dimenses, seguindo-se a pintura que j reduz seu
material ao plano de duas dimenses. A seqncia mostra as duas ltimas
artes como artes que se desenrolam precipuamente no tempo.

A prpria dialtica do espao encaminha-se para o tempo, para


esse sensvel negativo, o qual, quando , no , e no seu no-
ser j produz novamente o seu ser e, assim, o ininterrupto
suprassumir (Aufheben) de si e, nesse suprassumir, o nascer
(Hervorgehen) de si.93

Esse sensvel negativo capaz de expressar a ao de forma completa.


Mas essa expresso se d de forma abstrata. A msica no capaz de por si
(sem o concurso da poesia) efetivar um contedo individual, um pathos, mas
pode, por outro, mostrar o decurso de uma ao. Ela pode mostrar como,
partindo de uma harmonia inicial, chega-se a um choque entre tendncias
opostas, constituindo a desarmonia. Essa desarmonia ento resolvida em
uma nova harmonia.
Esse decurso formal ou abstrato da ao que descrevemos pode
concretizar-se (e sempre o faz) em uma melodia ou na harmonia de uma
msica qualquer. Em uma melodia sempre h um afastamento da nota
fundamental, sentido como a criao de uma tenso. Essa tenso, por sua vez,
aumentada at atingir notas que tendem e requerem a fundamental (a
sensvel, por exemplo). Ao alcanar-se a fundamental cria-se a sensao de
repouso.

93
Hotho. P. 38.
72

Um exemplo ainda melhor, pois esse atinge um momento de clara


desarmonia, dado pela harmonizao das vozes em acordes. Do ponto de
vista musical, toda msica precisa passar por momentos de dissonncia para
que o todo no seja cansativo e tedioso. Parte-se da harmonia inicial, atinge-se
a tenso das dissonncias e retorna-se harmonia do acorde representante da
tonalidade inicial, resolvendo as dissonncias. Ainda que muito simplificado,
este o esquema que atravessa toda a harmonia ocidental desde o surgimento
da polifonia (e antes, claro, da msica moderna). Ele o esquema da ao,
esquema completo, alis, mas no pode individualizar expressivamente as
diversas pretenses que se podem colocar nas aes.94
A poesia, por ltimo, a arte mais completa nesse aspecto, pois capaz
de expressar a ao em sua totalidade:

A exposio da ao enquanto um movimento em si mesmo


total de ao, reao e soluo de sua luta pertence
especialmente poesia, pois s demais artes apenas
facultada a apreenso de um momento no decurso da ao e
de seu produzir-se.95

A poesia , para Hegel, a arte melhor capacitada para exprimir a ao


em toda a sua completude. Por outro lado, a ao a melhor expresso do que
o prprio homem. O que a pura essncia do humano encontra a, na ao,
sua melhor expresso. Por outro lado, a melhor manifestao do interior do
homem o discurso, logo a poesia seu melhor veculo.

A ao a revelao mais clara do indivduo, de seu modo de


pensar como tambm de seus fins; o que o ser humano em
seu fundamento mais interior apenas por seu agir chega
efetividade; e o agir, devido sua origem espiritual, adquire

94
Constanze Peres pretende mostrar que a msica realiza a ao principalmente pelo fato de
que no basta que ela seja composta, mas precisa ser executada por outro artista e
recomposta pelo ouvinte em seu esprito (j que desaparece, mal executada). H novamente
aqui a confuso entre a ao de representar e a ao representada pela arte.
95
Hegel. Cursos de Esttica. Vol. I. P. 225. Sublinhado nosso.
73

tambm apenas na expresso espiritual, no discurso, sua maior


clareza e determinidade.96

96
Ibidem.
74

CAPTULO 4. AS FIGURAS DO SILOGISMO E AS FORMAS DE ARTE

Mostramos no primeiro captulo como ocorre o desenvolvimento da


Ideia. Ela se desenvolve, na Lgica, em trs momentos, dos quais o primeiro
a vida, o segundo, o conhecimento (ou ao) e o terceiro, a Ideia absoluta.
Vimos tambm que desenvolvimento implica em um nico ser (o conceito de
Ideia) que perpassa esses trs momentos ( diferena das lgicas do ser e da
essncia, nas quais surgia algo novo, "outro" conceito confrontado ou oposto
ao primeiro). Portanto, a Ideia de vida e a Ideia de ao, por exemplo, so a
mesma coisa, mas em estgios diferentes de desenvolvimento.
Deve ser ressaltado que esse desenvolvimento acontece na Lgica, no
campo do real no h a passagem necessria, por exemplo, da vida ao
conhecimento e que esses conceitos s podem ser aplicados com cuidado
realidade. Cuidado que observamos no prprio Hegel (vide carta de Feuerbach
citada no captulo anterior).
At agora encontramos duas interpretaes para o que a Ideia
realizada na obra de arte: a vida e a ao. Trata-se, como vimos, de uma
tentativa de interpretar a obra de arte, pois claro que a arte, isto , a
produo (e execuo) da obra de arte e a recepo da mesma formam um
todo que igualmente uma Ideia, isto , a efetivao plena do conceito em
uma realidade (a arte). Essa Ideia no pode ser absoluta, pois que ela produz
um objeto que no de natureza puramente conceitual, a saber, a obra de
arte. Essa separao de sujeito e objeto (artista e/ou espectador e obra de
arte), a exteriorizao do esprito em um meio diferente de si e a subseqente
reapropriao desse contedo, fazem da arte, como um todo, uma realizao
da Ideia de conhecimento (ao).
A questo no to simples em relao prpria obra de arte. So
possveis as duas interpretaes apresentadas respectivamente no segundo e
no terceiro captulos acima. A nossa resposta a essa questo ser dada no
quinto captulo.
Por ora gostaramos de investigar uma interpretao interessante que
junta um componente novo ao tema. Brigitte Hilmer pretende com seu livro O
75

aparecer do conceito97 mostrar que existe uma lgica prpria na arte e que
essa lgica se caracteriza pelo modo como o conceito se manifesta na arte.
Seu livro bastante complexo e no pode ser resumido aqui. Uma parte
importante de seu trabalho a tentativa de mostrar que a cada forma de arte
(simblica, clssica e romntica) corresponderia um tipo de silogismo.
Quanto nossa questo em sentido mais estrito, a resposta da autora
que a obra de arte tem estrutura semelhante ao. Segundo essa autora, a
correspondncia da obra de arte com a Ideia de vida teria como resultado que
a arte ficaria excessivamente enrijecida em um modelo organicista, sem
capacidade de se adequar aos problemas que a arte moderna apresenta. Entre
outras coisas, a arte (principalmente a moderna) requisitaria uma mobilidade e
uma liberdade maiores, em que at mesmo a unidade da obra estaria em
questo. Segundo a autora, s a obra de arte vista como ao permitiria uma
compreenso adequada da arte.
Contudo, seria necessrio juntar um novo componente que seria a
interpretao das formas de arte como formas de silogismo. Isso permitiria
interpretar as diversas formas de arte, usando um mesmo modelo para todas: a
ao. Assim, todas as formas de arte usariam a ao como estrutura da obra
de arte, mas o fariam segundo estruturas diferentes, segundo formas
silogsticas diferentes.
No podemos nos furtar de adiantar uma observao importante. Tanto
a vida como a ao tambm precisam acontecer como silogismos, para Hegel.
Alis, quase todas as grandes articulaes conceituais da filosofia de Hegel
acontecem como silogismos. O que d, portanto, especificidade interpretao
de Hilmer a possibilidade de usar um nico modelo para, variando as formas
silogsticas, resolver vrios problemas, no caso, interpretar a especificidade das
formas de arte. Sua interpretao, contudo, no inviabiliza a nossa, a saber,
que necessrio lanar mo dos dois modelos citados.
Uma outra observao importante que as formas lgicas (silogismos e
juzos) so uma realizao do conceito anterior Ideia. No devem, portanto,
induzir ao erro de se achar que elas demonstrariam que a obra de arte teria a
estrutura da Ideia absoluta, isto , da Ideia no puro elemento do conceito. As

97
Hilmer, Brigitte. Scheinen des Begriffs. Hegels Logik der Kunst. Hamburg: Felix Meiner, 1997.
76

formas lgicas em sua pureza, ainda no aplicadas, representam um estgio


anterior e inferior s Ideias apresentadas no primeiro captulo de nosso
trabalho. Mas como recorrente em Hegel, formas anteriores so repetidas em
processos posteriores, em nosso caso, nas Ideias.
Segundo Brigitte Hilmer as obras de arte tm estruturas similares aos
silogismos. necessrio, por conseguinte, apresentar o que so silogismos
para Hegel. Como a tipologia do silogismo a ser utilizada s pode ser aquela
que o prprio Hegel apresenta, tentaremos inicialmente resumir a exposio da
Cincia da Lgica sobre silogismo e inferncia.
Num segundo momento, passaremos verificao das semelhanas
apontadas por Brigitte Hilmer entre os silogismos e as formas de arte.
Dada a complexidade da lgica formal na filosofia de Hegel, s
possvel fazer uma apresentao resumida do tema. Vamos expor inicialmente
as caractersticas da lgica formal na filosofia de Hegel para demonstrar em
seguida as relaes entre formas lgicas e formas de arte.

4.1. A lgica formal na filosofia de Hegel

A lgica formal recebe em Hegel um tratamento bastante surpreendente,


mas ao mesmo tempo tpico de seu pensamento. Assim como artistas da
grandeza de Kandinsky e, certamente sob sua influncia, Itten, entre outros,
viam nas formas geomtricas bsicas (tringulo, quadrado e crculo) seres de
carter prprio e espiritual, de tal forma que no era indiferente qual cor se
combinava com qual forma; assim Hegel no achava indiferente qual forma
lgica era usada para expressar determinadas ligaes de conceitos.

Se as formas lgicas do conceito fossem, efetivamente,


receptculos mortos, inativos e indiferentes, de representaes
ou de pensamentos, seria seu conhecimento uma histria muito
suprflua e intil para a verdade. Mas na verdade essas formas
so ao contrrio, como formas do conceito, o esprito vivente
77

do efetivo; e, do efetivo, s verdadeiro o que verdadeiro em


virtude dessas formas, por meio delas e nelas.98

Nesse sentido, era para Hegel totalmente equivocado o modo de


tratamento habitual da cincia lgica, na medida em que essa era vista como
uma cincia formal. Forma e contedo, como alis amide nesse autor, devem
formar uma unidade sem o que tanto uma como o outro no so capazes de se
realizar plenamente.

A Lgica do conceito habitualmente entendida como cincia


apenas formal, de modo que o que lhe importa a forma como
tal do conceito, do juzo e do silogismo, mas de modo algum,
absolutamente, se algo verdadeiro; isso dependeria nica e
exclusivamente do contedo.99

A verdade, portanto, dever ser expressa no s no contedo mas


tambm na forma. E, contrariamente, a forma nunca pura forma sem um
contedo, devendo, naturalmente, existir um tal contedo que lhe seja mais
adequado.
Deste modo, juzos como: a rosa vermelha e a rosa uma planta
so iguais to-somente no exterior, sem que se considere o ato efetivo de
pens-los. Qualquer um que se represente o ato real100 de pensar um desses
juzos ver que eles tm um carter totalmente diferente. O primeiro constata
um fato existente, mas no necessrio; o segundo, um fato necessrio e
evidente. O tipo de ligao conceitual estabelecido nos dois juzos
intrinsecamente diferente, o que implica em dizer que so dois juzo diferentes,
pois juzo justamente a ligao de dois conceitos ou duas determinidades
do conceito.

98
Hegel. ECF. Vol. I., 162, p. 295.
99
Ibidem.
100
Com a expresso ato real no queremos dizer que haveria qualquer espcie de
psicologismo em Hegel. H antes, em Hegel, a dependncia do psicolgico com respeito ao
pensar lgico.
78

As determinidades ou momentos do conceito so: universalidade,


particularidade e singularidade. A relao desses momentos, e do conceito
com seus momentos, bastante especfica. No se trata de uma relao
semelhante que existe entre a substncia e seus acidentes. Os momentos do
conceito so essenciais, e mais, so a prpria manifestao do conceito. E
como uma diferenciao que se d no interior do conceito, suas
determinidades no so uma mera influncia exterior sobre ele, isto , uma
particularizao que lhe advm da necessidade de se adaptar a diversos
objetos que lhe so exteriores. O conceito se diferencia por si mesmo.
Tomando-se, contudo, o conceito puro ou ainda no desenvolvido, tm-
se inicialmente essas trs determinidades numa unidade ainda indiferenciada,
no manifesta. Neste sentido, o juzo j representa uma melhor expresso do
conceito, pois nele esses momentos (pelo menos dois) j esto postos de
modo expresso.
Hegel diferencia quatro classes de juzos, onde cada classe apresenta
trs tipos de juzo. Assim, como j se pode ver, sua exposio do juzo se
assemelha exteriormente quela que Kant utiliza como modelo para sua tbua
de categorias.
Todavia a constatao dessa tipologia dos juzos no equivale a uma
mera consignao dos diversos tipos de juzo, mas tambm na afirmao de
uma metamorfose e desenvolvimento do mesmo. A sucesso dos tipos de
juzos apresentados implica em maneiras cada vez mais adequadas de
restabelecer a unidade do conceito101.
Assim, a primeira classe de juzos, os juzos de ser-a (afirmativos,
negativos e infinitos), representa uma forma bastante incipiente de juzo, onde
o que h a mera predicao de uma qualidade contingente do sujeito. Vale
aqui o exemplo que j demos: a rosa vermelha. Nesse caso, tanto sujeito
como predicado ainda so tomados em sua imediatidade e permanecem
abstratos. A rosa um singular abstrato, o vermelho, uma qualidade
abstrata, um universal abstrato, e alis contingente.
Os juzos de reflexo, segunda classe de juzos, so os juzos de
quantidade (singulares, particulares e totais). Nesses juzos h a predicao de

101
Michael Inwood. Dicionrio Hegel. Rio de Janeiro: Zahar, 1997. P. 201.
79

uma qualidade essencial do sujeito: o homem mortal.102 Ao contrrio do


juzo de ser-a, onde a qualidade inere ao sujeito, o juzo de reflexo
estabelece a subsuno do sujeito a uma qualidade que o coloca numa
determinao essencial de relao103 (wesentlich[e] Verhltnisbestimmung),
numa relao essencial com a multiplicidade fenomnica.
A terceira classe de juzos, os juzos de necessidade (categricos,
hipotticos e disjuntivos), do um passo adiante na medida em que o predicado
passa a ser o gnero ou a natureza essencial do sujeito: a rosa uma planta.
Atinge-se aqui, pela primeira vez, a unidade concreta de sujeito e predicado.
Nos juzos de conceito, por ltimo, o juzo chega a seu pleno
desenvolvimento. Juzos de conceito so os juzos assertricos, problemticos
e apodticos. So esses juzos os equivalentes modalidade, que segundo
Kant, no passa de uma relao do sujeito que pensa o juzo ao juzo pensado
por este sujeito.

A modalidade dos juzos uma funo bem particular dos


mesmos que possui o carter distintivo de nada contribuir para
o contedo do juzo (...), mas de dizer respeito apenas ao valor
da cpula com referncia ao pensamento em geral.104

Hegel, segundo sua maneira tpica de pensar, transforma essa relao numa
relao objetiva que se d no prprio juzo. Mais ainda, a relao modal se
expressa em predicados do tipo bom, ruim, etc.105; isto , ela j est
expressa no predicado. Tais predicados tm a peculiaridade de indicar a
relao que o sujeito do juzo tem com seu conceito. Assim, no juzo: a casa
boa (um exemplo recorrente na Esttica de Hegel), o que o juzo diz que
este objeto corresponde perfeitamente (ou imperfeitamente) a seu conceito,
que o conceito lhe inere de modo perfeito (ou no).
102
Hegel. Wissenschaft der Logik. Hamburg: Felix Meiner, 1975. Vol. II. P. 286.
103
Ibidem.
104
Kant. Crtica da Razo Pura. Trad. Valerio Rohden e Udo Baldur Moosburger. So Paulo:
Nova Cultural, 1999. P. 106 (B 100).
105
Em termos da lgica clssica tradicional, pode-se dizer que a relao modal passa a fazer
parte do dictum e no s do modus, isto , a relao, normalmente adverbial, que se acresce
cpula para designar a modalidade do juzo (A necessariamente B).
80

No juzo de necessidade, portanto, h o retorno ao conceito na medida


em que o prprio juzo j apresenta como seu fundamento (Grund) a unidade
do conceito, mas essa unidade no mais aqui indiferenciada como ela era
anteriormente nos captulos atinentes ao prprio conceito. A plena concretude
do conceito, contudo, ir aparecer no desenvolvimento do silogismo.
O silogismo, ou inferncia, o processo racional pelo qual se mostra
como o universal, atravs do particular, se une ao singular. Tal afirmao fica
mais clara se verificamos o modo como Hegel reinterpreta a forma do silogismo
tradicional. Num silogismo do tipo:
Todo homem mortal.
Caio homem
Logo, Caio mortal.

o termo Caio o termo extremo menor, isto , est na segunda premissa e


sujeito da concluso. Ele representa, segundo Hegel, o singular (S). O termo
homem o termo mdio, pois est nas duas premissas, mas no na
concluso. Nele expressa-se o particular (P). E o termo mortal, finalmente, o
termo extremo maior por estar na primeira premissa e ser o predicado da
concluso. Nele se configura o universal (U) propriamente dito. O silogismo
tem, por conseguinte, a forma S P U. O termo mdio representa o
fundamento da unio de sujeito e predicado, nesse caso, singular e universal.
Essa forma de expressar o silogismo parece mais apropriada a revelar a
sua verdadeira natureza. Ele no uma mera justaposio de trs
proposies, das quais a ltima est numa relao tal que ela a
conseqncia das anteriores. Mas o silogismo o ato racional, pelo qual se
une dois conceitos, ou determinidades de conceito, atravs de um conceito
mediador dos anteriores, isto : menor mdio maior.
Mantida essa forma bsica, as outras figuras do silogismo sero obtidas
mudando-se o termo mdio. Segunda figura (terceira de Artistteles) ser P
S U, isto , o termo mdio o singular. Na terceira figura (segunda de
Aristteles), S U P, o termo mdio o universal.
Essas trs figuras do silogismo so as trs primeiras figuras do silogismo
de ser-a. O que caracteriza esse silogismo , assim como no juzo de ser-ai, a
contingncia de seus termos. Deste modo, o silogismo mais caracterstico do
81

silogismo de ser-a um em que um singular, atravs de uma qualidade


contingente sua, se liga a um universal abstrato. Os trs termos so, alm
disso, exteriores uns aos outros, de forma que eles so, de certa maneira,
passveis de serem substitudos sem que grandes diferenas se mostrem por
esse motivo.
O silogismo de ser-a percorre as trs figuras j aludidas acima. A
necessidade deste roteiro aparece pela falta de fundamento que cada um dos
silogismos apresenta. Cada um deles, com efeito, parte de premissas que no
so demonstradas nem podem ser demonstradas por eles mesmos. Assim o
silogismo da primeira figura comea com as premissas: P U e S P.
Essas proposies so demonstradas respectivamente pela segunda e terceira
figuras. O mesmo se d com essas outras figuras. Todas dependendo,
portanto, umas das outras. O resultado dessa interdependncia que em cada
uma delas o termo mdio no capaz de fazer a mediao necessria dos
termos extremos.
Hegel acrescenta a essas figuras ainda uma quarta: o silogismo
matemtico. Este a pura expresso da abstrao da formas anteriores. O
silogismo matemtico : A A A. Ele a conhecida relao matemtica:
se duas coisas ou determinaes so iguais a uma terceira, ento elas so
iguais entre si.106
O silogismo de reflexo (de totalidade, induo e analogia) procura
resolver as falhas apontadas para as formas anteriores atravs de um termo
mdio mais concreto, isto , um termo que j apresenta em si mesmo mais que
uma determinidade do conceito. Assim no silogismo de totalidade, o termo
mdio representado por um particular quantificado como total, o que lhe
confere universalidade. Na induo, o termo mdio toda a srie de um
determinado tipo de seres singulares. Na analogia, por ltimo, h um termo que
figura tanto como singular quanto como um universal, justamente o termo de
comparao.
Nos silogismos de necessidade (categrico, hipottico e disjuntivo),
finalmente, o ciclo se fecha, pois se alcana um silogismo em que todos os
termos so totalidades concretas. Ele uma totalidade de totalidades.

106
Hegel. Op. cit. p. 326.
82

4.2 Correspondncia das formas de arte com as figuras dos silogismos.

Brigitte Hillmer v na correspondncia que ela prope das formas de arte


com as formas do silogismo uma parte fundamental na demonstrao de sua
tese da logicidade da arte ou da obra de arte.
J a primeira forma de arte, a arte simblica, apresenta alguns
problemas especficos de interpretao que no se repetem nas outras formas
de arte, clssica e romntica.
O principal problema apontado diz respeito relao entre contexto
sistemtico e contexto histrico. Assim alguns autores viram nessa parte da
Esttica de Hegel uma certa dificuldade para se coadunar os dois pontos de
vista.
bem verdade que essa relao apresenta sempre uma certa
dificuldade para o interprete, porquanto as formas de arte devem aderir
intrinsecamente a um determinado perodo histrico. No faltam, contudo,
excees e entrecruzamentos, isto , obras de arte de uma forma de arte
anterior segundo o contexto sistemtico que aparecem depois de obras que
deveriam ser posteriores segundo esse mesmo ponto de vista. Tal fato implica
uma compreenso dessa periodizao histrica como um periodizao ideal e
no real.
No obstante, o problema que se apresenta na Forma de Arte Simblica
justamente o oposto, e isso que causa estranheza a certos autores. O
problema a maior diferenciao, nessa forma de arte, dos momentos
histricos. Assim, enquanto nas formas de arte clssica e romntica o
desenvolvimento tem um curso claramente ditado por uma necessidade
interior, sistemtica, na arte simblica apresenta-se um grande nmero de
religies ao qual corresponde uma igual diferena de momentos da arte
simblica.
Dito de uma forma mais simples, o problema se apresenta assim: O fato
de Hegel diferenciar na Arte Simblica diversos momentos com contedos
religiosos especficos para cada um arte persa, indiana, egpcia,
maometana, crist, judaica etc. implicaria um embarao por parte de Hegel
em apresentar uma teoria unitria que desse conta da diversidade histrica
83

anterior (seja sistematicamente, seja cronologicamente) arte clssica. A nica


soluo, portanto, fornecer um quadro histrico que se amolde aos fatos
encontrados historicamente, capitulando assim, neste momento da exposio,
e s nele, a pretenso sistemtica ante a histria fatual.
Tal fato foi notado por Friedrich Theodor Vischer, Michael Titzmann e,
principalmente, por Thomas Steinfeld, para quem a inconsistncia da relao
de lgica e cronologia responsvel por uma separao demasiadamente
rigorosa de aspectos do simblico, que deve, no seu entender, ser
abandonada em favor de uma reconstruo da teoria hegeliana em que seja
possvel conceber esses diferentes aspectos do simblico numa conexo
imanente107.
Segundo Brigitte Hilmer, contudo, essas diferenciaes so bem
motivadas se levarmos em conta a correspondncia apresentada por essa
autora entre as formas de silogismo e as formas de arte, a saber, silogismo do
ser-a correspondendo arte simblica, o silogismo de reflexo, arte clssica
e o silogismo de necessidade, arte romntica. Com efeito, enquanto as duas
ltimas formas de silogismo apresentam um desenvolvimento mais unitrio, a
primeira, o silogismo do ser-a, caracteriza-se por se decompor ou fragmentar
em diversos tipos (figuras) de silogismos.
Neste sentido, a fragmentao da Arte Simblica corresponderia
fragmentao do silogismo do ser-a. E com isso estaria explicada a
diferenciao histrica dos diversos tipos de contedo religioso desse tipo de
arte. O carter necessrio do desenvolvimento da Arte Simblica estaria bem
fundado na necessidade lgica do tipo de silogismo que estaria por trs dessa
forma de arte, que fundaria a aparente fragmentao dessa arte anterior a bela
arte clssica.
No caso do silogismo, a fragmentao em diversos tipos ou figuras
decorre do fato que nenhuma dessas figuras capaz de ter seu fundamento
em si mesma. Assim cada uma delas pressupe as outras e torna-se
necessria a existncia de muitas figuras, a saber, trs, que se fundamentam
reciprocamente. H ainda uma quarta figura, o silogismo matemtico, cuja

107
Thomas Steinfeld. Symbolik - Klassik - Romantik. Versuch einer formanalytischen Kritik der
Literaturphilosophie Hegels. Knigstein/Ts.: Forum Academicum, 1984. P. 58 s.
84

caracterstica justamente ter seus termos iguais, isto , so absolutamente


intercambiveis.
O silogismo do ser-a tem trs figuras que se caracterizam por ter um
diferente termo mdio em cada caso. Brigitte Hilmer prope que se considere a
primeira figura, com termo mdio particular, correspondente ao simbolismo
genuno (die eingentliche Symbolik). Ao pantesmo corresponderia a segunda
figura, que alis no a segunda figura aristotlica mas sim a terceira, na qual,
para Hegel, o termo mdio a singularidade. J a terceira figura do silogismo
em Hegel estaria em correlao arte sublime. Por ltimo, o simbolismo
consciente representaria a figura de silogismo matemtico que aludimos acima,
isto , a quarta figura segundo Hegel.
J as duas formas de simbolismo inconsciente que antecedem ao
simbolismo genuno representariam formas ainda anteriores ao silogismo, isto
, representariam formas correlatas ao juzo, forma de realizao do conceito
que antecede imediatamente ao silogismo. Assim, a unidade imediata de
significao e figura, ttulo que caracteriza a religio de Zoroastro, estaria em
ligao ao juzo assertrico. J o simbolismo fantstico se coadunaria ao juzo
problemtico. A falta de uma forma de simbolismo que correspondesse ao juzo
apodtico se explicaria pelo fato desse juzo j ser uma realizao do conceito
muito semelhante ao silogismo, o que no levaria a nenhuma forma de arte
diferente do que aquelas que essa ltima forma lgica j representa.
A correspondncia proposta por Brigitte Hilmer pode ser resumida no
seguinte quadro:
FORMA DE RELIGIO FORMA LGICA CARACTERSTICA
SIMBOLISMO
Inconsciente: Persa Juzo de conceito Juzo assertrico
Unidade imediata
Inconsciente: Indiana Juzo de conceito Juzo problemtico
Simbolismo fantstico
Inconsciente: Egpcia Silogismo do ser- Termo mdio:
Simbolismo genuno a: 1a. figura Particularidade
Sublimidade: Pantesmo Silogismo do ser- Termo mdio:
Pantesmo a: 2a. figura Singularidade
85

Sublimidade: Sublimidade Silogismo do ser- Termo mdio:


Arte sublime a: 3a. figura Universalidade
Consciente: (Tropos) Silogismo do ser- Silogismo
Comparao a: 4a. figura matemtico

As duas formas de arte anteriores ao simbolismo propriamente dito so


a arte persa e a arte indiana. Brigitte Hilmer compara as duas aos juzos
assertrico e problemtico. A primeira arte, a persa, mostra uma concepo em
que h uma unidade imediata de objeto natural e significao, divino. Tal a
caracterstica do juzo assertrico. Nele afirma-se que o sujeito corresponde ao
predicado, isto , que h uma correspondncia perfeita entre singular e
conceito. De modo semelhante, nesse juzo o predicado sempre bom ou
mau, quer dizer, a afirmao dessa correspondncia ou do contrrio.
A arte indiana, por outro lado, se caracteriza por problematizar essa
relao imediata pela indicao do carter casual de sua constituio. O juzo
problemtico um juzo que afirma que um determinado sujeito bom ou ruim
dependendo de sua constituio. O mesmo pode ser visto na arte persa, na
medida em que essa apresenta uma incerteza expressa na oscilao para c
e para l (Hinundwiderschwanken) e na efervescncia (Gren) de seu
empenho.
A arte simblica propriamente dita alcanada na arte egpcia. Aqui,
segundo Brigitte Hilmer, mostra-se uma srie de semelhanas ao silogismo do
ser-a da primeira figura. A primeira analogia encontrada na diferenciao de
smbolo e signo, pois enquanto este ltimo inteiramente arbitrrio, o primeiro
constri seu significado numa similitude entre a figura que deve representar o
significado e o prprio significado. A figura j contm, de certa forma, algo da
representao (Vorstellung) que o contedo de seu significado. Esta uma
caracterstica do silogismo da primeira figura, porquanto esse tem como
distintivo o fato da particularidade e do universal inerirem ao singular, j que
este sempre sujeito e, com isso, substrato de inerncia dos outros termos do
silogismo, o particular e o universal.
Uma outra caracterstica do smbolo em geral que encontrada
precipuamente no silogismo da primeira figura a contingncia da qualidade
86

que assume o papel de termo mdio. Em virtude dessa contingncia, o


universal, significado, que se liga ao singular, tambm no necessrio. Essa
caracterstica desse silogismo se enquadra perfeitamente na descrio da
contingncia que liga significante e significado no smbolo. Como exemplo
recorrente na Esttica de Hegel aparece o leo enquanto smbolo de fora.
Nessa analogia, tanto o leo pode ser substitudo, como seu significado. O leo
tambm pode ser tomado como exemplo do contrrio, de fraqueza, por conta
de sua preguia. Na arte egpcia, Osiris tanto smbolo do sol, quanto do Nilo
e de todo processo de vida.
A principal caracterstica da primeira figura do silogismo de ser-a
reencontrada no simbolismo genuno da arte egpcia , segundo Brigitte Hilmer,
a mediao atravs do particular. Como o particular representante aqui da
determinao, torna-se claro que ele deva assumir um carter de negativo,
negao: para Hegel, negatio e determinatio so notoriamente
intercambiveis (austauschbar)108. O papel desse negativo ou particular
assumido aqui, na arte egpcia, pela morte. Ela representa o aparecimento na
arte de um interior que se confronta imediatidade do ser-a109. O negativo
no mais aqui uma pura negao abstrata como fora Ahriman em oposio
a Ormuzd na cosmoviso persa.
Essa confrontao do imediato e do interior implica uma certa
exterioridade dos termos. Cada um deles autnomo, ou melhor, indiferente
aos outros, de forma que ainda no se tem nenhum termo que em sua
concretude representasse uma totalidade perfeita, isto , um termo mdio que
seja a totalidade das determinidades do conceito (caracterstica do silogismo
de reflexo). Por causa dessa exterioridade dos termos entre si, o singular
portador do significado no pode assumir esse papel sem sofrer
simultaneamente uma desfigurao.
H, contudo, uma incongruncia em todo esse processo. Se o negativo
o mediador e, por isso, fundamento da simbolizao, a forma de constituio
de sentido no traz em si esse negativo. A forma desse silogismo se expressa
numa sucessiva subsuno do singular ao particular, e desse ao universal. A

108
Hilmer. Op. cit. p. 224 n.
109
Hegel. Vorlesungen ber die sthetik. Vol. I, p. 458
87

forma de arte do simbolismo genuno, assim como o silogismo que lhe


corresponde, pretende uma coisa e faz outra.
As formas subseqentes de arte simblica, pantesmo e sublimidade,
iro resolver esse problema na medida em que, pela inverso dos termos do
silogismo correspondente, implica a incluso do negativo na prpria forma do
silogismo. Tanto a segunda, quanto a terceira figuras se caracterizam por
serem formas de inferncia com predomnio seja do particular, seja do
negativo.
A forma de silogismo equivalente arte do pantesmo a segunda figura
do silogismo do ser-a. Nessa figura, o singular passa a ser o termo mdio: P
S U ou, expresso na forma tradicional,
SU
SP
P U.

Em virtude dessa forma, a concluso s pode ser particular, mas ainda


permanece afirmativa. A concluso s pode ser particular porque seus dois
termos so predicados nas premissas. O predicado de uma afirmativa ,
segundo as regras da lgica, sempre particular, qualidade que dever manter
na concluso. Mesmo se uma das premissas for negativa (esse silogismo
indiferente qualidade de sua concluso), a concluso continuar sendo
particular, pois uma premissa necessariamente ainda dever ser afirmativa e
ser essa premissa que fornecer o sujeito da concluso.
Na arte pantesta, o universal, significado, o poder criador de todas as
coisas110 que se manifesta e revela nelas. Essa revelao, no obstante, s
particular, pois o universal no s um singular, como todos os outros e, com
isso, nenhum deles plenamente. A contingncia, que surgia no simbolismo
genuno por se tomar um objeto singular (e uma qualidade contingente sua)
como ponto de partida, posta como momento fundamental da significao do
pantesmo. Todo e qualquer singular j sempre contingente.
A sublimidade tenta determinar melhor o universal. Assim, se o
pantesmo chegava a uma exposio do divino, essa exposio era

110
Idem. p. 468.
88

necessariamente indeterminada por ser particular. A sublimidade resolve esse


problema ao apresentar o divino como excludente de todo ser fenomnico ou
singular. A figura silogstica que lhe corresponde a terceira figura do ser-a.
Na terceira figura do ser-a, o termo mediador o universal, que ocupa o
lugar do predicado das duas premissas. Como o termo mdio deve ser ao
menos um vez total e, na posio de predicado, um termo s pode ser total se
a proposio for negativa, esse silogismo tem necessariamente uma concluso
negativa. Assim, nessa figura, a concluso implica em dizer que o universal
no o particular ou o singular.
A sublimidade tem exatamente essas caractersticas do silogismo da
terceira figura. Ela, a sublimidade, consiste em elevar e louvar a Deus, a
primeira premissa. H, concomitantemente, o reconhecimento da nulidade das
coisas, segunda premissa. Como conseqncia a expresso da prpria
nulidade sem substncia do homem, sua finitude.
Na quarta figura, o silogismo matemtico, os termos do silogismo so
nivelados, isto , tomados como iguais quanto a sua determinidade. Nenhum
mais o particular, o singular ou o universal. H uma mera comparao de trs
termos que no leva a nenhum ato de conceber ou apreender conceitualmente
(begreifen). , contudo, nesse ltimo ato que reside a obra de arte, ela a
formao de um individual impregnado pelo universal. No h, portanto,
nenhuma obra de arte que possa equivaler a esse silogismo, mas to-somente
figuras de linguagem ou formas literrias secundrias. Caracterstico para esse
silogismo que ele s faz uma comparao entre termos, dos quais um
necessariamente dado inicialmente. Essas so, como se sabe caractersticas
gerais do simbolismo consciente.

4.2.1 As formas de arte clssica e romntica e seus silogismos


correspondentes.

A interpretao de Brigitte Hilmer dos silogismos correspondentes


forma de arte simblica mostrou a capacidade explicativa de sua hiptese. A
arte simblica representa na Esttica de Hegel um problema parte. Essa
89

caracterstica estimulou o surgimento de estudos especficos sobre essa forma


de arte111. Contudo, o modo quase virtuosstico como Brigitte Hilmer estabelece
a correspondncia entre as formas lgicas e a arte simblica, solucionando
assim uma srie de problemas interpretativos, no deve obscurecer dois fatos
importantes quanto sua interpretao. Primeiro, o modo esquemtico de
exposio da arte simblica que corresponde exposio da autora s tem
esse formato na edio de Hotho, o que levanta dvidas quanto sua exatido.
Em segundo lugar, como veremos agora, em relao s artes clssica e
romntica, sua interpretao no consegue mais ser to minuciosa quanto na
forma de arte anterior.
Segundo Brigitte Hilmer, a arte clssica corresponderia ao silogismo ou
inferncia de reflexo. Nesse silogismo de reflexo, de modo diferente do
silogismo do ser-a (Dasein), "os termos esto mais rigorosamente ligados".112
"A primeira forma a inferncia de 'totalidade' (Allheit), uma verso
melhorada da primeira figura da inferncia de Dasein".113 Nessa figura,
portanto, todos os termos so universais, ao menos em um momento da
argumentao.
As formas seguintes dessa inferncia de reflexo so a induo e a
analogia. "[A] induo (...) une o particular com o universal por meio dos
indivduos".114 Se nos detivermos nessa forma silogstica, j podemos perceber
a semelhana que Brigitte Hilmer v entre a arte clssica e essa inferncia. Na
arte clssica, h um deus representado sob a forma humana. Em primeiro
lugar, o deus um universal individualizado. Por outro lado, o corpo humano
assume o papel de um singular capaz de expressar o universal. Na induo,
so os indivduos (potencialmente infinitos) que fundamentam as relaes
conceituais, que fundam os conceitos.
Essas caractersticas de determinaes inversas ou polares (universal
individualizado e individual universal) so tpicas de relaes reflexivas. Uma
determinao reflete na outra e as duas s so possveis uma pela outra. A

111
Veja-se, por exemplo, Jeong-Im Kwon. "Die Metamorphosen der 'symbolischen Kunstform'".
In: Phnomen versus System. Org. Annemarie Gethmann-Siefert. Bonn: Bouvier, 1992.
112
M. Inwood. Op. cit. P. 175.
113
Ibidem.
114
M. Inwood. Op. cit. P. 175.
90

forma humana uma forma artstica porque pode expressar um deus grego e o
deus grego um contedo prprio para a arte, pois pode ser expresso atravs
do corpo humano.
No ltimo tipo de silogismos, os silogismos de necessidade, a relao de
correspondncia nos parece ainda mais forada, pois at mesmo difcil
determinar o ponto de comparao pretendido pela autora. A nossa
interpretao de sua tese, portanto, corre o risco de se tornar inexata, mas
tentaremos, no obstante, resumir o que achamos que deve ser o significado
mais geral dessa analogia.
Segundo M. Inwood, "na inferncia de necessidade, a relao entre os
termos ainda mais estreita: a inferncia categrica, uma verso ainda mais
melhorada da primeira figura de Dasein, une um indivduo ao seu gnero
mediante sua espcie (I- P - U)".115 Nesse silogismo, portanto, a unificao
conceitual acontece em virtude da conscincia do valor intrnseco de cada
conceito. Assim, no s os conceitos so unidos, mas so unidos porque so o
gnero, a espcie ou o espcime individual. Ou seja, no s o conceito
usado, mas tambm usado com conscincia que um gnero, etc. Da que
Hegel considere esse um silogismo necessrio: ele expressa as prprias
relaes conceituais.
Uma conseqncia importante que, nesses casos, a ligao conceitual
se d com plena autonomia de cada termo. Cada um tem o seu verdadeiro
valor, enquanto conceito, expresso nessa relao entre os termos. Enquanto
nas outras formas silogsticas o valor estava determinado pelo "lugar" ocupado
pelo conceito, aqui ele expresso por si mesmo.
Como uma conseqncia desse valor prprio de cada termo da ilao
ocorre que, no uso de cada termo, sabe-se igualmente de independncia de
cada um. Assim, se, por exemplo, co (enquanto espcie) animal (enquanto
gnero), ento eles formam uma unidade, mas simultaneamente, sabe-se, no
so a mesma coisa. E isso est igualmente expresso nessa relao. Logo, o
grau maior de conscincia dessa unidade, gera um igual grau de conscincia
da semelhana e diferena simultneas dos conceitos.

115
Ibidem.
91

Ora, essa a relao fundamental entre significado e expresso na arte


romntica. Essa relao mais livre e mais consciente da arte romntica, impe
tambm, segundo Brigitte Hilmer, um maior papel ao espectador ( recepo)
nessa arte.
Esse resumo da tese de Brigitte Hilmer basta, contudo, para nosso
propsito de mostrar que essa interpretao pode ser bastante rica, mas no
suficiente para explicar alguns problemas que vemos nas interpretaes do
papel da Ideia na Esttica de Hegel. Esses problemas s podem, segundo
nossa interpretao, ser resolvidos, postulando-se que a Ideia ou o ideal tm
formas diferentes, no s que podem ser formas diferentes de relaes
conceituais. Esse seria o caso se a interpretao dessa autora fosse tomada
como a nica correta, e no como um possvel complemento.
92

CAPTULO 5: VIDA E AO COMO DOIS PRINCPIOS DA ARTE.

Vimos at agora que a Esttica de Hegel apresenta duas possveis


interpretaes para a obra de arte enquanto realizao da Ideia, isto ,
enquanto ideal. De um lado, havia a identificao da Ideia do belo com a Ideia
de vida. De outro, atestamos que tambm era possvel reconhecer na obra de
arte uma efetivao da Ideia de conhecimento, isto , ao.
Mostraremos nesse captulo como possvel conciliar os dois princpios
na interpretao da Esttica de Hegel. Eles no so contraditrios, se
pensarmos que representam princpios diferentes, os quais se realizam de
modo diferente, tanto no desenvolvimento histrico da arte quanto nas
diferentes artes. Eles no se contradizem, mas representam momentos
diferentes no desenvolvimento do esprito.
importante notar desde j que sem a separao desses dois
princpios, a Esttica de Hegel pareceria contradizer-se em alguns momentos.
Essas contradies aparentes so, contudo, a expresso do carter moldvel e
adaptvel do pensamento de Hegel sobre a arte. Ele no tinha um esquema
nico a partir do qual pretendia avaliar toda a arte, mas buscava no objeto, a
arte, a medida para avaliar a arte. O mtodo deve ser ditado pelo prprio objeto
de estudo e no imposto a ele.
Vimos at agora que a arte, para Hegel, realiza a Ideia, o que significa,
entre outras coisas, que ela uma superao dos limites do conhecimento
intelectual. A arte mostra ao homem o que ele e o que ele representa, tanto
para si com para o todo.
Essa Ideia, contudo, pode ser interpretada tanto como idntica Ideia de
vida como de ao. Uma implica uma unidade imediata e total; a outra, um
tipo de unidade mediatizada pela diferena.
Pudemos perceber que, apesar das diferenas, as duas Ideias pareciam
estar representadas na arte; que era possvel defender, com argumentos
plausveis, uma identificao da Ideia efetivada pela arte com esses dois
momentos do desenvolvimento da Ideia.
93

Pudemos tambm atentar para as diferentes formas de arte, simblica,


clssica e romntica, e como se poderia interpret-las como diversas maneiras
de estabelecer as ligaes conceituais (silogismos) que constituem a unidade
entre o sentido da obra de arte e a prpria obra de arte.
Esse desenvolvimento das formas de ligao conceitual no parece,
contudo, poder explicar tudo. H uma diferena, na arte, entre beleza e
verdade e parece que Hegel percebeu bastante bem que essas duas formas de
Ideia eram aplicadas de modo diferente nas obras de arte.
obvio que essa diferena no pode ser interpretada de forma trivial. O
que Hegel entende por verdade e beleza no exatamente o que se entende
normalmente com esses conceitos. No se trata nem de um sentimento (de
satisfao, por exemplo), nem de uma correspondncia entre discurso e
realidade. Verdade e beleza so antes Ideias, isto , realizaes plenas do
conceito.
A diferena entre as duas, conseqentemente, tambm no tem o
carter usual. A diferena , alis, sutil. Pode-se dizer que h uma arte que tem
sua verdade na beleza e uma outra que tem sua beleza na verdade. Uma
apresenta uma verdade harmoniosa, onde um todo autodeterminado e
autodiferenciado (as caractersticas principais da Ideia!) d-se de modo
imediato, que ns percebemos de um modo intuitivo; uma outra arte que busca
a superao da separao (para atingir o mesmo todo autodeterminado e
autodiferenciado), ou que mostra que no se atingiu ainda essa superao (em
uma funo crtica). Essa ltima, depreende-se, pode ser "no-bela", mas ela
produz uma maior conscincia. Ela uma arte que se dirige reflexo, que
pretende mostrar ao esprito o que ele .
Essas duas artes so a arte clssica e a arte romntica. As duas
expressam um mximo na efetivao da Ideia. A arte clssica tem como valor
mximo, como medida, a beleza. A arte romntica, por outro lado, tem como
valor mximo a verdade. Ela pode, por exemplo, no ser mais bela, como
dissemos, mas deve convidar reflexo.
Ao apresentar a arte romntica, Hegel resume o papel de cada uma das
formas de arte anteriores: na arte simblica, a arte tem unicamente a aspirao
de procurar o esprito, na arte clssica ela o encontra e produz uma realidade
inteiramente adequada ao mesmo. Essa adequao total de realidade e
94

esprito que podemos caracterizar como Ideia e , portanto, o belo em


sentido pleno, a Ideia enquanto beleza.

[A] completude da arte alcanou justamente seu topo pelo fato


de o espiritual ter atravessado completamente por seu
fenmeno exterior, ter idealizado o natural nesta bela unio e
de t-lo feito realidade adequada do esprito em sua
individualidade substancial mesma. Deste modo, a arte clssica
foi a exposio do ideal mais adequada ao conceito, a
completude do reino da beleza, algo mais belo no pode haver
e no haver mais.116

A concluso razovel aqui : a arte clssica a forma de arte que


produz a obra de arte mais adequada Ideia, pois a melhor exposio do
ideal e, portanto, realizao da Ideia. Tomando, portanto, a beleza como
medida, a arte clssica a melhor arte que j houve e tambm a melhor que
pode haver.
Pode-se, contudo, tomar um outro caminho. Aqui se revela a aparente
contradio que apontamos acima, pois a arte romntica no atinge a mesma
beleza que a arte clssica, mas tambm a melhor realizao da Ideia. Ela
no pretende mais realizar o mesmo tipo de beleza exterior efetivada na arte
clssica, mas pretende expressar o esprito na ao, isto , tambm a Ideia.
Ela renuncia beleza pela consecuo da verdade do esprito.

Desse modo a arte romntica renuncia a mostrar o deus


enquanto tal na figura exterior e por meio da beleza: apresenta-
o como condescendendo apenas [em manifesta-se] na
apario, e o divino como intimidade na exterioridade,
subtraindo-se a essa exterioridade, que pode assim aparecer
aqui como contingente quanto sua significao.117

Por conseguinte, a renncia expresso exterior no equivale


renncia a toda e qualquer expresso. O que deve ou pretende ser expresso

116
Hegel. Cursos de Esttica. Vol. II. P. 251. (Sublinhado nosso).
117
Hegel. ECF. Vol. III, 562. Sublinhado nosso.
95

pela arte romntica no mais adequado a ser expresso pela mesma


materialidade usada na arte clssica. A arte romntica pretende expressar o
esprito do homem em sua realizao individual. Para expressar essa
espiritualidade individual o meio mais adequado a poesia ou arte que tem
como material a fala ou o discurso. nesse meio que se encontra a melhor
expresso da ao, isto , da Ideia enquanto ao.

A ao a revelao mais clara do indivduo, de seu modo de


pensar como tambm de seus fins; o que o ser humano em
seu fundamento mais interior apenas por seu agir chega
efetividade; e o agir, devido sua origem espiritual, adquire
tambm apenas na expresso espiritual, no discurso, sua maior
clareza e determinidade.118

Talvez no seja excessivo chamar a ateno para o fato que essa


citao no foi tirada de um texto sobre tica, antropologia ou qualquer texto
ligado a Filosofia Real de Hegel, mas que se encontra na edio de Hotho dos
Cursos de Esttica. Mais especificamente ela est na prpria descrio da
ao, isto , est no trecho central, intitulado "ao", do terceiro captulo, que
a descrio do ideal. No est, portanto, na parte sobre poesia, onde seria
natural que se falasse das vantagens de se usar o discurso como "material" da
arte, mas descreve a prpria determinao do ideal em sua essncia.
A concluso a ser tirada clara e deve ser enfatizada: a maior
determinao do ideal a ao e a melhor expresso da ao o discurso.
Portanto, a arte melhor aparelhada para realizar e representar o ideal a
poesia. A melhor forma de arte, ento, seria a romntica, por ser a arte que
renuncia beleza em prol da interioridade, expressa pela palavra.
Por conseguinte, h um choque entre dois parmetros de avaliao da
arte. De um lado, a arte clssica superior, pois representa o mximo de
beleza que poderia ser atingido. De outro, a arte romntica superior, pois est
melhor capacitada para expressar a interioridade, a verdade.

118
Hegel. Cursos de Esttica. Vol. I. P. 225.
96

Se cada uma dessas formas de arte pode ser a expresso mxima da


Ideia, ento necessrio que essa Ideia no seja nica, ou que, ento, tenha
formas diferentes.
Uma a Ideia do belo, semelhante Ideia de vida. Uma Ideia
igualmente harmoniosa, como a Ideia de vida, e que forma tambm uma
totalidade imediata. ela que aparece nos textos de lgica de Hegel, quando
ele menciona a beleza. E sempre aparece como uma espcie de caso
particular de Ideia de vida. Uma Ideia de vida que se realiza sem os problemas
em que a vida precisa se envolver. A Ideia do belo, por estar ligada a
aparncia, pode ser plena e ser um representante do todo.
A outra forma de Ideia a Ideia enquanto ao. Uma forma posterior no
desenvolvimento da Ideia e, por conseguinte, uma forma mais desenvolvida de
Ideia. No obstante, ela representa um certo retrocesso com relao a Ideia de
vida, pois ela rompe a unidade para poder reconstitu-la. Essa ruptura seguida
da reconstituio o que possibilita um maior grau de conscincia, pois a
conscincia obtida atravs da separao de sujeito e objeto e da
reconciliao de ambos.
Esse fato de a ao representar uma evoluo e, ao mesmo tempo, um
declnio em relao Ideia do belo no deve surpreender, pois bastante
comum em Hegel que um segundo momento de um desenvolvimento dialtico
represente um momento inferior em relao ao primeiro. Desde a primeira das
trades dialticas da lgica de Hegel (a trade de ser, nada e devir) esse fato
se repete vrias vezes na Lgica.
Em relao ao conceito de Ideia, esse fato sucede novamente, pois a
Ideia de vida tem um sentido de totalidade (principal caracterstica da Ideia)
mais pronunciado do que na Ideia de ao. S a Ideia absoluta restabelece
essa unidade, mantendo o mesmo grau de conscincia da Ideia de ao. A
Ideia absoluta, contudo, s plenamente acessvel Filosofia, pois a Ideia
absoluta a Ideia que realiza o conceito no puro conceito. Conceito e realidade
se equivalem formando uma unidade mais transparente e plena.
A arte caminha em trs etapas sucessivas que se caracterizam por
realizar de modo diferente a Ideia. A arte simblica busca a realizao do ideal,
sem poder atingi-lo. A arte clssica realiza essa Ideia de forma plena e
imediata em um ideal que tem na corporeidade humana seu mximo de
97

expressividade. A arte romntica realiza a Ideia atravs de uma obra de arte


mais espiritualizada e menos sensvel. H uma diferena entre Ideia e sua
realizao, o ideal no mais plenamente unitrio, mas ultrapassa essa
unidade imediata para atingi-la em um novo patamar.
Talvez os termos que melhor se aproximem da diferena que estamos
apontando sejam o "ideal simples" e o "ideal em sua determinidade". Hegel usa
as duas expresses em situaes que parecem espelhar a diferena que
pretendemos que existe nos critrios usados por Hegel para a avaliao da
arte. De um lado, portanto, h o ideal simples que se aparenta Ideia enquanto
vida. De outro, h o ideal determinado, que se assemelha Ideia enquanto
conhecimento, isto , a ao.
Assim podemos ler no Curso de 1823, logo aps apresentar o ideal
atravs da comparao com o ser vivo (o ideal simples), e antes de apresentar
o ideal em sua determinidade, isto , como ao, que para Hegel: Se
fossemos nos limitar escultura, poderamos omitir (bergehen) mais
facilmente este lado (isto : a ao), pois a escultura expe o ideal simples
(einfache Ideal).119
Note-se, Hegel fala em Ideal simples e no em um momento ou um
aspecto do Ideal. Se Constanze Peres estivesse totalmente certa, ns teramos
no o ideal simples mas to-somente um ideal realizado em parte, pois
segundo essa autora a escultura apresenta a situao determinada em sua
inocuidade. Ora, a situao um momento da ao e, por conseguinte, um
momento do ideal. Mas Hegel fala de ideal simples. A escultura, portanto, no
pode ser avaliada a partir do modelo da ao. Ela o mximo a que se pode
chegar na arte clssica e segundo Hegel toda arte clssica deve ser avaliada
tomando como modelo a escultura.

Essa [a escultura] sobretudo o cerne (Mittelpunkt) da arte


clssica. Quando se quer compreender a arte grega em suas
poesias, discursos, dramas, quando se quer compreender seus
filsofos, ento conveniente (zweckmig) partir da
contemplao de suas imagens escultricas, em cujas obras
maravilhosas est tudo isso includo. Segundo sua

119
Hotho. P. 73.
98

determinao [destinao, Bestimmung], a escultura tem como


seu contedo o prprio ideal; o deus deve se apresentar em
um modo exterior, sensvel (...).120

Vemos, portanto, que os dois princpios da arte, o belo e a verdade, se


realizam de forma diferente segundo a poca e o gnero de arte. A arte
clssica realiza com suas esculturas, e tambm com suas outras obras de arte,
o ideal que se aproxima em sua essncia Ideia de vida. Pois um ideal, que
como essa Ideia, uma totalidade harmoniosa e imediata. J a arte romntica
realiza um ideal mais complexo, mediatizado pela diferena, e equivalente,
portanto, Ideia enquanto conhecimento.
Essas duas formas de arte, por conseguinte, representam dois tipos
diferentes de realizao da Ideia. Cada qual, do seu ponto de vista, superior
outra. A arte clssica a mais bela; a arte romntica, a melhor expresso do
esprito.
Contudo, como a arte romntica a melhor expresso artstica da
verdade ela tambm mostra melhor a deficincia da arte sob este aspecto.
Como expresso da verdade, a arte est excessivamente dependente do
sensvel. Ns podemos dizer que, na arte romntica, ao contrrio da arte
clssica que nos ensina a compreender a filosofia grega, nossa filosofia nos
ensina a compreender a nossa arte. A arte romntica traz a verdade
conscincia. E por assim o fazer, faz-nos tambm conscientes das outras
possveis expresses da verdade.

A arte romntica alcanou o mximo, e ela s deficiente


porque a limitao da arte a faz assim. Esta deficincia
consiste, a saber, em que a Ideia absoluta transformada em
um objeto na forma concreta sensvel, em que o concreto
espiritual, ento, aparece (auftritt) [em] uma forma sensvel, a
Ideia em sua verdade, porm, s est no esprito.121

120
Kehler. P. 321.
121
Kehler. P. 48.
99

Aqui talvez seja o lugar para chamar a ateno para um problema


quanto falta de exatido com que Hegel usa algumas vezes o termo Ideia. O
prprio Hegel atesta que nem sempre exato no uso de seus conceitos.122
Mas essa inexatido no nos deve enganar e permitir que se faa uma
confuso de conceitos muito freqente, ocasionada, alis, pelo prprio Hegel,
como se percebe no trecho citado.
Assim, a Ideia , como vimos, o conceito plenamente realizado, o
conceito que tem uma realidade plenamente determinada por ele e
inteiramente adequada. No trecho citado, Hegel fala da Ideia absoluta e de
como ela tem, na arte romntica, uma forma sensvel e que essa forma
sensvel no adequada. Deve-se concluir, portanto, que Hegel esta falando
do conceito e no da Ideia. "Ideia absoluta" significa aqui o contedo expresso
pelo ideal, isto , o absoluto, o divino. No pode ser entendida como Ideia
absoluta no sentido estrito, pois isso implicaria que ela deveria ter uma
realidade plenamente adequada a ela. A realidade plenamente adequada para
realizar a Ideia absoluta o prprio conceito, o prprio pensamento, e no o
sensvel. Segundo M. Inwood:

A Ideia absoluta (...) o objeto de estudo da lgica, a Ideia em


si e para si. (...) um todo autodeterminante e
autodiferenciador: a lgica abstrai de suas condies
ambientais e histricas e deriva pensamentos de outros
pensamentos sem recorrer a fenmenos empricos. No existe
separao entre a lgica e o seu objeto de estudo: como a
lgica simplesmente pensar sobre pensar ou pensamentos
sobre pensamentos, o conceito est em plena concordncia
com o seu objeto, e a verdade alcanada.123

Deste modo, podemos dizer que tanto a arte, como a religio, como a
filosofia tm em comum que elas exprimem o absoluto, que tambm pode ser
chamado, em uma terminologia menos rgida e precisa, de Ideia absoluta. Mas

122
Em Ascheberg (P. 25), por exemplo: "Eu vou, freqentemente, diferenciar conceito e Ideia,
freqentemente, contudo, us-los promiscuamente (promiscue)".
123
Inwood, Michael. Dicionrio Hegel. P. 170.
100

s a filosofia consegue realizar a Ideia absoluta, isto , efetiv-la em uma


realidade plenamente adequada, isto , o prprio conceito.
A Ideia realizada na arte no pode, portanto, ser a Ideia absoluta, mas
precisa ser uma das duas outras: vida ou ao. Vimos que cada uma dessas
formas de Ideia tem sua forma correspondente na arte. Uma na arte clssica,
outra na arte romntica. Talvez o mais correto ainda fosse manter para a
realizao da Ideia o termo "ideal". Esse termo, contudo, no aparece na
Lgica de Hegel com esse sentido, e tratava-se aqui de buscar a
correspondncia entre o conceito de Ideia na Lgica e sua realizao na
Esttica.
Essa correspondncia estabelecida, todavia, no mero exerccio
conceitual ocioso. Ela fundamenta uma gama de interpretaes da Esttica de
Hegel, que sem ela permaneceriam dogmticas e sem fundamento conceitual.
Assim, Konrad Schttauf124 apresentou uma discusso das artes
plsticas na Esttica de Hegel que, entre outras coisas, postulava a existncia
de dois princpios. Ele chamava a esses dois princpios de dogmticas, pois,
segundo ele, seriam dois princpios que estabeleceriam dois centros para o
sistema das artes, como se se tratassem de dois sistemas coexistindo lado a
lado. Um sistema teria a beleza como ponto mximo e se realizaria na
escultura. O outro sistema seria pautado pela desmaterializao da arte (a
progressiva diminuio do material sensvel) e a crescente espiritualizao da
mesma. Esta parte do sistema teria como culminncia a poesia e realizaria a
verdade.
Nossa interpretao confirma a hiptese de Schttauf e ainda fornece o
fundamento da mesma. A obra de arte realiza dois tipos de Ideia: belo e ao.
E cada uma delas representa mais ou menos o centro dos sistemas alegados
pelo autor, que sem isso seriam "dogmticos", pois no teriam fundamento no
arcabouo conceitual da Esttica.
Annemarie Gethmann-Siefert tem tambm uma interpretao importante
sobre os diferentes papis que a arte exerceu conforme as formas de arte e os
gneros de arte. Nesse caso, a autora atribui esses diferentes papis ao senso

124
Schttauf, Konrad. Die Kunst und die bildenden Knste. Eine Auseinandersetzung mit
Hegels sthetik. Bonn: Bouvier, 1984.
101

de observao de Hegel, e no a um pretenso dogmatismo. Pode-se, segundo


a autora, discordar de Hegel, mas preciso reconhecer sua coerncia.
Segundo essa interprete, Hegel v a arte representar diferentes papis
na antiguidade e em seu tempo. A arte antiga, precipuamente a grega, fornecia
aos homens um modelo tico. Ela unificava os povos produzindo um solo
comum para os indivduos. A comunidade recebia da arte sua substncia, seu
conjunto de regras de conduta e sua maneira de pensar.

A arte fundava na antiguidade a tica (Sittlichkeit) de uma


comunidade, de um povo, porque ela exprimia em palavras
tanto como em imagens a representao (Vorstellung) dos
deuses do povo.125

Atravs da arte, portanto, o homem se sentia uno com sua comunidade.


Era ela que lhe dava o senso de pertena a seu povo e a sua cultura. O
indivduo pertencia de modo indissolvel ao todo de seu povo e a natureza. A
arte estabelecia e fundava essa unidade para o homem.
Segundo Hegel, porm, essa unidade se rompe com o perodo moderno.
O indivduo se percebe como diferente do todo. Ele s pode se reconciliar com
esse todo atravs de sua razo, da reflexo. Essa reunificao s pode
acontecer como ato de liberdade.
O papel da arte, portanto, totalmente outro. A arte no pode mais
representar a mesma unidade, pois essa unidade foi perdida. Logo a arte deve
fomentar a reflexo. Ela no fornece o sentido da vida, mas capaz de
estimular o conhecimento e a ao. Se o indivduo ainda deve buscar o sentido
do todo, esse sentido no mais dado pela arte, mas precisa ser buscado pelo
prprio homem.
A arte, portanto, ser tanto mais relevante quanto mais puder ajudar
nessa reconstituio do todo. Mas ela no tem nem pode mais ter o mesmo
papel que ela tinha na Grcia. O sentido de harmonia que perpassava a arte
antiga, no mais necessrio para arte. Os critrios de avaliao mudam

125
Gethmann-Siefert, Annemarie. Einfhrung in Hegels sthetik. Mnchen: W. Fink, 2005. P.
271.
102

tambm. Ela pode agora ser "no-bela". Para ser relevante, ela precisa
espelhar essa nova situao do homem perante o todo.
Os critrios de avaliao mudam, assim, para Hegel. A beleza, antes
qualidade imprescindvel, no mais suficiente. Hegel observa, por exemplo,
que a pera realiza a beleza, mas o faz atravs de um contedo irrelevante.
A arte relevante, ento, possui caractersticas diferentes das que tinha
na antiguidade. Nas tragdias de Goethe com temas clssicos gregos,
Hegel v uma transformao do ideal da formao do grego pelo mito em uma
orientao da ao individual que adquire um novo perfil. No h o modelo
divino "dado" para promover essa orientao, mas essa orientao precisa ser
obtida pela reflexo do indivduo. O contedo mtico d lugar ao pensamento
do sujeito
O drama moderno, que tem talvez em Schiller seu melhor represetante,
tem como tema a ao histrica. Ele problematiza a possibilidade de realizao
dos ideais da razo e da liberdade em uma sociedade que no tem mais as
caractersticas da sociedade grega. Esses ideais no so mais acessveis a
uma ao individual. Por esse motivo no mais possvel uma ao bela,
tpica, para Hegel, da tragdia. S o que resta uma ao grandiosa, mas que
no serve mais de modelo. No possvel uma identificao plena do
espectador com o heri. H um hiato entre a inteno e o que aceitvel
dentro dos quadros da sociedade moderna. O espectador, portanto, no
levado identificao com o modelo, mas impelido reflexo.
Atravs desse esboo da interpretao de Gethmann-Siefert da Esttica
de Hegel, deve ter ficado claro que tudo isso que ela apresenta pode tambm
ser pensado como um corolrio de nossa tese de que a arte realiza os dois
tipos de Ideia a que nos referamos: Ideia de belo e Ideia de ao.
Essas duas Ideias representam as duas formas de realizao do
absoluto na arte. Mas tambm representam a forma como o homem v na arte
uma expresso do que h de mais profundo em sua essncia.
103

Por que o homem produz uma obra de arte? (...) Na medida em


que ele conscincia, ele precisa colocar perante si aquilo que
ele e o que em geral, ter [isso] como objeto para si.126

Desse modo podemos dizer que o homem da antiguidade clssica v a


totalidade, a natureza (physis), como um todo orgnico, ao qual ele pertence de
modo indissolvel. J o homem moderno se v como um sujeito confrontado ao
mundo, ao qual ele s pode retornar por esforo prprio, a reconstituio do
todo fruto de seu trabalho, de sua ao.

126
Hotho. P. 11.
104

CONCLUSO

Procuramos mostrar que o conceito de Ideia, fundamental para a


compreenso da Esttica de Hegel, difere dos conceitos platnico e kantiano
da mesma. Sua principal diferena reside no fato de no ser possvel falar de
Ideia em sentido estrito em Hegel como algo separado de sua realidade. Alis,
o termo Ideia se define como o conceito plenamente adequado realidade de
tal forma que conceito e realidade se fundem em um nico ser. possvel
encontrar exemplos de uso diferente desse termo na filosofia de Hegel (isto ,
de uma Ideia separada de sua realizao), mas nesses casos ela sempre
indica um estgio prvio do desenvolvimento da Ideia. Deve-se supor, portanto,
que em um estgio subseqente a adequao de conceito e realidade ser
atingida tal como o uso apropriado do termo requer. essa adequao de
conceito e realidade que torna o uso hegeliano do termo diferente do de seus
predecessores. Em Plato a Ideia precede, como um modelo, a existncia dos
entes relativos a ela. Em Kant, ao contrrio, as Ideias so um foco sempre
irrealizvel e inatingvel para o saber terico.
H, contudo, um aspecto da Ideia kantiana que permanece em Hegel.
Enquanto modelos para conceitos prticos, as Ideias tm como um de seus
aspectos primordiais a autodeterminao. Por transcenderem a ordem
fenomnica (do saber terico para Kant), por no estarem submetidas ao
conceito a priori de causalidade, as Ideias caracterizam-se pela liberdade, isto
, no so determinadas exteriormente. O exemplo tpico (tambm kantiano,
mas para ele no cognoscvel) seria o prprio mundo, que logicamente no
pode estar submetido a nenhuma causa mecnica exterior. Mas h ainda
casos em que a Ideia se realiza em entes finitos e at mesmo naturais (ou seja,
fora do mbito estritamente ligado ao humana). O exemplo admitido por
Kant o do organismo. O mesmo no se submete totalmente s leis
puramente mecnicas da causalidade do mundo fenomnico, mas parece
superar as mesmas ao demonstrar caractersticas de autodeterminao. Esses
105

exemplos, contudo, permanecem de novo inacessveis ao conhecimento


segundo Kant.
O caso muda com Goethe, que, ao se aventurar nos campos proibidos
pelo filsofo de Knigsberg, reconhece nas plantas uma planta originria, um
todo plenamente autodeterminado, de tal modo que nessa determinao
conceitual dever-se-a reconhecer uma Ideia, ou seja, uma realidade totalmente
determinada por seu conceito.
Contudo, o que talvez diferencie Hegel com maior nitidez de seus
predecessores seja o fato de ligar sua concepo de Ideia um carter
processual. Tal modo de ver se expressa com clareza naquilo se convencionou
chamar seu programa fundamental, isto , a exigncia que o todo seja pensado
no s como substncia, mas tambm como sujeito. Segundo Hegel, a
verdade, a totalidade, no somente uma totalidade autnoma, mas tambm
um processo de autodiferenciao e reconstituio do todo. Enquanto
totalidade autnoma, a Ideia seria igual substncia espinosista. Mas como
processo ela adquire o carter de sujeito, pois sujeito para Hegel o que se
diferencia e ao mesmo tempo se une quilo que se lhe confronta como objeto.
Desse processo nasce a necessidade de pensar a Ideia como um
desenvolvimento em trs momentos. Em um primeiro momento, a Ideia um
todo orgnico em que a unidade de conceito e realidade se d de modo
imediato. essa a Ideia de vida. Em um segundo momento, instaura-se uma
oposio e subseqentemente a restaurao da unidade. Essa unidade,
portanto, mediada pela diferena. H, contudo, um ganho em conscincia.
Essa a Ideia de conhecimento ou ao. Talvez seja digno de nota que essa
Ideia s pode acontecer atravs do homem. No terceiro momento, h uma
sntese dos momentos anteriores. H plena conscincia e plena unidade a uma
s vez, pois a conscincia aqui a conscincia do pensar do pensar, o
conceito que tem a si mesmo como realidade que lhe corresponde, isto , o
conceito que tem como realidade novamente o conceito. Para usar uma
conhecida expresso aristotlica, citada por Hegel: noesis noeseos (pensar do
pensar). H uma diferena que possibilita a conscincia, mas essa diferena se
d entre duas coisas absolutamente iguais (conceito e conceito), h uma
sntese de mediao e imediao.
106

Vistos esses trs momentos, pudemos constatar que a arte enquanto


criao e contemplao deve ser vista como um caso especial de ao, ou
seja, da segunda forma de Ideia. Pudemos atestar isso na Filosofia da Histria,
uma obra cuja temtica no a arte. Mas isso uma conseqncia lgica e
simples do que foi falado, pois a arte justamente se constitui de um momento
de produo por um sujeito (o artista) de um objeto (a obra de arte) que se
contrape a ele. Em um momento posterior, um espectador ir confrontar-se a
mesma obra de arte e, em um movimento semelhante a qualquer
conhecimento, reconstituir a unidade, apropriando-se espiritualmente da obra
de arte.
Entretanto, reconhecer que a arte uma a Ideia, a qual chamamos de
conhecimento ou ao no significa que se tenha que dizer o mesmo da obra
de arte. Que a obra de arte possa ser vista como uma forma semelhante
ao no s possvel como tambm desejvel em um certo sentido, pois
nesse caso sujeito e objeto teriam o mesmo estatuto lgico tornando mais fcil
o restabelecimento da totalidade. Expresso de outro modo, a arte uma ao
em que um sujeito (artista ou espectador) confronta-se a um objeto (a obra de
arte) seja produzindo, seja conhecendo ou contemplando. Vista como um todo,
portanto, a arte a Ideia na forma da ao. Se a obra de arte (seu objeto) tiver
tambm a forma da ao, ns teremos a obra de arte, que uma parte desse
processo, refletindo a mesma forma de todo o processo. A obra de arte seria
ento a expresso do que a arte. O artista e o espectador, por seu lado,
estariam confrontados a um objeto especial que retrataria a estrutura mais
profunda do seu fazer.
Constatamos, contudo, que no foi esse o caso sempre. Mostramos
atravs da citao das vises dos clssicos gregos que comparavam a obra de
arte com o organismo, que a viso mais tradicional dessa questo justamente
compara a obra de arte com o ser vivente, por conseguinte, com a Ideia na
forma da vida nos termos de Hegel. Longe de simplesmente influenciarem sua
concepo, essas opinies denotavam uma compreenso da arte em que o
artista se via como parte de um todo em que o sentido de sua produo
advinha desse mesmo todo. Da que os artistas se vissem como inspirados
pelas musas e no como origem eles mesmos da obra de arte. Hegel parece
107

ter percebido bem essa mesma relao de tal forma que ele tambm promove
a comparao da obra de arte, e em especial o belo, com o organismo.
Essa comparao tem implicaes profundas no perodo de Hegel. O
classicismo alemo buscava uma sntese de natureza e liberdade. Essa
sntese obtida primeiramente pela recepo filosofia de Espinoza, na qual a
natureza figura como forma em que Deus aparece divido infinitamente. Uma
segunda forma de superao era justamente o conhecimento dos seres vivos,
o qual pela sua funo de compreender uma organizao no mecnica
precisava ultrapassar metodicamente os limites fixados por Kant para o
entendimento humano. Conseqentemente, o conhecimento do organismo
implicava um uso imanente da razo e da faculdade de juzo. Por esse ltimo
aspecto, vimos que a Crtica da faculdade do juzo j promovia essa sntese em
um certo sentido, mas pretendia que seus resultados s tivessem um
significado subjetivo. A cincia no podia abrir mo de imputar conformidade a
fins aos fenmenos da vida, mas s o podia fazer de modo hipottico, o famoso
"como se".
De modo semelhante, o belo tambm impelia, do ponto de vista do
classicismo, a filosofia kantiana para alm de seus prprios limites. O belo
uma ordem diferente das outras formas de ordem que o entendimento encontra
no mundo fenomnico. Ele uma ordem perfeitamente regular e harmoniosa,
mas tambm parece comungar de uma liberdade que, como tal, ultrapassa os
ditames do entendimento.
Ultrapassar os limites do entendimento significava para o classicismo,
assim como para Hegel, fazer justia e restabelecer a verdadeira ordem dos
fatos, uma vez que os limites desse pensamento ligado ao entendimento, que
julgava ser esta a nica faculdade capaz de atingir a realidade, no passavam
de uma autoproclamao infundada dessa mesma faculdade. A razo e a
faculdade do juzo tm, segundo os ps-kantianos, igualmente direito e
possibilidade de aceder realidade. Os conceitos, porm, produzidos por esse
conhecimento no so mais, como os conceitos de entendimento, conceitos
abstratos, isto , conceitos estanques e separados uns dos outros e incapazes
de pensar uma realidade mais complexa como a vida e o belo.
Dentro desse quadro, a comparao que Hegel estabelece entre o belo
e o organismo deve ser vista como uma comprovao da importncia que ele
108

dava ao belo. Com efeito, comparar o belo ao organismo significa que se o


compreende como uma realidade mais complexa do que aquelas que podem
ser apreendidas pelo entendimento e que na apreenso do belo ou do
organismo, portanto, faz-se uso de faculdades superiores quela. O belo e o
organismo demonstram ao homem que ele capaz de ultrapassar os limites do
entendimento, mas tambm torna claro que aquele no para Hegel uma mera
satisfao sem conceito, a qual em ltima instncia s serviria (alm do prazer
subjetivo) para tornar consciente ao sujeito algumas estruturas especficas do
funcionamento conjunto de suas faculdades. A apreenso da beleza um dos
momentos em que se assoma a um ponto de vista capaz de tocar uma
realidade superior realidade comum.
Dada a importncia dessa concepo do orgnico, compreende-se o
interesse que Hotho pode ter tido em dar o realce que deu a essa questo em
sua edio, para alm de um possvel gosto pessoal pela questo. Em primeiro
lugar ele tentou dar a toda a Esttica de Hegel um carter de unidade orgnica.
Mas tambm parece ter exagerado na participao do belo natural nessa
disciplina. No obstante, pudemos verificar que a comparao do belo com a
vida ou o organismo est presente no s na edio de Hotho, como tambm
nas transcries dos alunos, mas tambm em outras obras, notadamente nas
de Lgica, em especial quando Hegel discute o conceito de Ideia enquanto
vida.
A verificao da constncia dessa concordncia entre belo e vida
falsificou tambm a tese de Brigitte Hilmer de que essa comparao s teria
acontecido nos primeiros cursos de Berlim, tendo sido abandonada nos
ltimos. Com efeito, essa assimilao ocorre j nos textos de Lgica e
prossegue de forma irredutvel em todos os cursos de Esttica ministrados em
Berlim. H de se reconhecer que o espao ocupado por essas consideraes
diminui com o decorrer dos anos. Talvez Hegel com o passar dos anos tenha
achado que no era necessria uma explicao to pormenorizada da questo
como ele apresentou nos dois primeiros cursos, bastando uma afirmao
categrica dessa igualdade de vida e belo e quase mais explanaes no ltimo
curso.
Essa igualdade, porm, no total. O ser vivente no pode ser
totalmente a expresso dessa Ideia, mas deve, enquanto ser finito, estar sujeito
109

s exterioridades que o tornam imperfeito enquanto expresso da Ideia de vida.


Da que os seres vivos no possam ser, segundo Hegel, totalmente belos e
que o belo artstico possa atingir um patamar superior quele da vida.
H ainda uma outra ressalva importante a ser feita quanto a essa
identificao. Tambm a obra de arte tem a possibilidade de realizar em maior
ou menor grau essa mesma Ideia e nesse aspecto encontramos declaraes
importantes que corroboravam nossa tese. Em primeiro lugar, Hegel afirma que
a escultura, em especial a escultura clssica grega, seria o gnero de arte
melhor aparelhado para realizar o belo enquanto Ideia semelhante vida. Em
outras ocasies ele igualmente reservava arte clssica a melhor disposio
para realizar essa adequao imediata de conceito e realidade. Com isso est
claro que se abre a possibilidade de outra forma de adequao da obra de arte
Ideia.
Essa outra forma de adequao da obra de arte Ideia a ao. A ao
representa o mesmo que foi chamado na Lgica de "Ideia do conhecimento".
Vimos que Hegel considera a arte como uma forma de ao, isto , uma
realizao do conceito atravs do conhecimento e da ao humanas.
Observamos tambm que Hegel discorre bastante sobre a ao em sua
Esttica. Essa ao claramente no a ao nem do artista nem do
espectador da obra de arte, mas sim uma ao representada pela obra de arte.
Em interpretaes tradicionais acreditou-se que se tratava de uma descrio
deslocada da ao que certamente precisa ocorrer no drama. O que
surpreendeu, portanto, foi o aparecimento intrpretes que viam na ao a
estrutura da prpria obra de arte e no somente da prpria arte. Destacamos
nesse aspecto a obra de Constanze Peres como o trabalho que melhor
realizava e apresentava os diversos aspectos dessa questo.
O trabalho dessa autora perseguia um objetivo bastante interessante.
Como aluna de Lorenz Bruno Puntel, a autora pretendia demonstrar que
tambm nos Cursos de Esttica era possvel reconhecer a mesma disposio
que Puntel encontrou no sistema hegeliano, a saber, uma semelhana
estrutural entre mtodo e objeto, entre produzir e produto. No caso da Esttica,
a semelhana seria justamente a ao, segundo essa autora. Assim a
produo do artista seria uma ao. Do mesmo modo, seu produto, a obra de
arte, tambm teria a mesma estrutura.
110

Segundo nossa tese, isso s acontece em parte e mais especificamente


na arte romntica e o erro dessa autora foi no perceber a mudana de sentido
e compreenso da arte em seu desenvolvimento histrico. O que se entendia
como o sentido mais profundo da arte na poca de Hegel e Goethe no era
mais o mesmo que o sentido da arte na Grcia clssica (nem dos perodos
anteriores). O trabalho de Constanze Peres, portanto, teve um grande mrito
em esclarecer vrios pontos da Esttica de Hegel, mas tambm produziu um
obscurecimento de outros aspectos.
Uma expresso mais precisa do que propriamente a ao nesse
aspecto ns vimos em uma citao da transcrio do primeiro curso de Berlim,
em que Hegel fala da necessidade de uma maior determinao (ou maior
determinidade) do ideal. O que se segue ento uma descrio da ao tal
como conhecemos dos Cursos de Esttica e como est presente tambm em
todas as transcries. Segundo nossa interpretao, portanto, a maior
determinidade da ao corresponde ao desenvolvimento da Ideia enquanto
vida para a Ideia como ao. H nessa segunda, como vimos, luta, oposio e,
conseqentemente, negao.
dessa caracterstica que se deriva a estrutura da ao. Ela no uma
totalidade harmoniosa, mas um processo em que a totalidade inicial se rompe,
produzindo uma situao particular. Essa situao reconduzida totalidade
atravs da ao, sendo a totalidade atingida uma totalidade qualitativamente
diferente, j que ela se reconstitui atravs do indivduo, formando deste modo
uma totalidade concreta.
Essa estrutura claramente uma variao ou um caso especfico da
estrutura da Ideia enquanto conhecimento (ou a ao no sentido mais comum).
Tambm na Ideia de conhecimento h uma superao de um estado de
ruptura, a saber, entre sujeito e objeto (mundo). claro que o conhecimento
no tem o mesmo decurso dramtico daquela ao representada na arte, mas
ele igualmente um processo de restabelecimento de um todo livre e
autodeterminado, a realizao de uma Ideia. O que caracteriza a ao
representada na arte uma certa especificidade que a torna apropriada a
representao artstica. No obstante, nem toda arte tem a capacidade de
representar essa ao de um mesmo modo.
111

Vimos, ento, que Constanze Peres estabelece uma hierarquia das artes
segundo suas disposies para realizar a ao em toda a sua extenso. Essa
hierarquia decorre na mesma ordem em que so apresentadas as diversas
espcies de arte. Esse tambm o sentido da crescente espiritualizao da
arte e da decrescente materialidade da mesma.
A arquitetura representa o momento da ausncia de situao. No
momento seguinte, a escultura expressaria uma situao determinada, a qual
no produziria ainda um conflito. A pintura j capaz de representar uma
oposio, representando uma figura e o mundo ao qual essa mesma figura
pode se opor. A msica por seu turno j capaz de manifestar todo o decurso
da ao, mas s pode faz-lo de forma abstrata, representando a ao, sem,
contudo, poder individualiz-la. Por fim a poesia atinge a perfeio da
representao da ao.
Vimos assim que do ponto de vista da ao h uma clara hierarquia
entre as artes, mas essa hierarquia gera alguns conflitos com o que foi
apresentado antes. Deve-se notar, por exemplo, que enquanto expresso da
Ideia enquanto semelhante vida, a escultura representava um mximo de
realizao. J segundo essa perspectiva da ao ela representaria um estgio
bem pouco desenvolvido da ao. Se, contudo, observarmos cuidadosamente
ela ainda no uma verdadeira ao, pois no h oposio ainda. H uma
situao, mas essa situao no produz nenhum conflito. Ora, o que
caracteriza a ao justamente o conflito, a diferena, a negao.
Alm disso, o ponto de vista da Constanze Peres no fornece nenhum
apoio para que se possa compreender a diferena entre as formas de arte.
Segundo a autora h uma evoluo entre as artes, mas essa evoluo no tem
nenhum correspondente necessrio nas formas de arte. Se vigorasse somente
esse ponto de vista da ao, no deveramos acreditar em princpios diferentes
para as diversas formas de arte, mas s haveria um nico princpio realizado
em grau crescente nas diversas artes. Seria mais adequado se no houvesse
para Hegel nenhuma diferena histrica, nenhuma das formas de arte.
Essa lacuna, porm, poderia ter sido preenchida pela tese de Brigitte
Hilmer. Ou essa ao menos uma de suas intenes segundo nosso ponto de
vista. Sua inteno principal mostrar como o conceito se manifesta na arte
segundo Hegel. Ela comunga em princpio com a tese de que a Ideia realizada
112

na obra de arte a ao, mas acrescenta alguns detalhes discusso.


Importante no nosso caso foi sua defesa de uma estrutura silogstica na obra
de arte. Com essa proposta, era possvel a essa autora suprimir a falha da tese
de Constanze Peres no que diz respeito a ausncia de uma explicao
plausvel para as formas de arte.
Birgitte Hilmer almejava estabelecer uma correspondncia entre as
formas de arte e as formas de silogismos. A tese simples e decorre do fato de
a obra de arte ser uma manifestao do conceito. Conceitos tm sempre para
Hegel, quando plenamente desenvolvidos, os trs aspectos de serem
universais, particulares e singulares. Vimos que a ao acontece em uma
efetivao paulatina desses trs momentos do conceito. Logo essa ao
precisa ter a forma de um silogismo, pois o silogismo justamente a estrutura
onde esse trs momentos formam uma unidade plenamente realizada. Isso
decorre claramente da compreenso de Hegel da natureza do conceito e no
traz grandes novidades, pois comum que momentos anteriores (nesse caso o
silogismo) se repitam, em certo sentido, em estruturas mais desenvolvidas e
logicamente posteriores (aqui a Ideia). Por conseguinte, era bastante plausvel
que a obra de arte enquanto Ideia, isto , realizao do conceito, tivesse uma
estrutura semelhante ao silogismo.
Contudo, como vimos, a autora no permanece na simples constatao
de semelhana, mas empreende toda uma classificao da arte, em especial
das formas de arte, atravs dos silogismos tal como Hegel entende essa forma
lgica. Achamos que no necessrio repetir aqui os resultados das
correspondncias obtidas pela autora, mas algumas observaes so
necessrias.
Em primeiro lugar, as correspondncias da autora s so bem sucedidas
em termos de uma adequao aos detalhes, na medida em que se permanece
no mbito da arte simblica. Efetivamente nessa arte a autora alcana uma
incrvel correspondncia entre os tipos de silogismo e os diversos momentos
da arte simblica. Com as artes clssica e romntica essa relao
pormenorizada no se mostrou mais possvel e sua comparao se conserva
em um nvel muito abstrato, no sendo capaz de produzir nenhuma explicao
mais detalhada dessas formas de arte. Essa diferena parece provir do fato de
a arte simblica ser realmente um dos momentos em que a arte ainda possui
113

um certo carter inorgnico ou mecnico. Como o silogismo tem tambm esse


carter abstrato (mesmo o silogismo sendo entendido como Hegel o faz),
parece natural que a correspondncia seja maior nessa forma de arte. No
obstante, ao passarmos aos outros dois tipos de arte, em que o carter de vida
e processo se tornam mais manifestos, essa comparao no mais to
efetiva e permanece exterior para as nossas necessidades de compreenso da
arte.
Um argumento que apresentamos contra essa comparao referia-se
ao fato da autora ter-se baseado na edio de Hotho, sem encontrar uma
correspondncia igual nas transcries de alunos. Podemos supor que ela
tenha elaborado essa equivalncia ainda em um estgio anterior de seu
trabalho, antes de ter tido acesso s transcries (que at ento estavam
quase todas inditas). Contudo, ela mesma reconhece essa ausncia de apoio
nessas outras fontes e pressupe que Hotho pode ter usado esse princpio
para organizar sua edio, ou seja, ele pode ter interpretado as formas de arte
como correspondentes aos silogismos e, ento, ter organizado sua edio
apresentando as formas de arte segundo essa ordem explicitada por Brigitte
Hilmer. O argumento parece piorar ainda mais a credibilidade dessa tese e
fornecer mais um exemplo das possveis intervenes de Hotho na Esttica de
Hegel. Contudo, por mais exterior que possa ser essa comparao, no
possvel falsificar desse modo essa interpretao da autora. Persiste a
possibilidade de que Hegel tenha de fato pensado assim, e com isso, nossa
obrigao em apresentar essa interpretao da autora.
Mas o que nos importa realmente , em primeiro lugar, ressaltar que,
mesmo se verdadeira, a tese no invalida a nossa de que se deve interpretar o
conceito de Ideia como evoluindo da Ideia de vida para a Ideia de ao ao
longo da Esttica de Hegel. Segundo, que essa comparao com o silogismo
permanece excessivamente exterior para que possa realmente explicar as
mudanas de paradigma que observamos entre a arte clssica e a arte
romntica.
Essa mudana tem, segundo nossa opinio, origem no fato de a obra de
arte realizar nesses dois perodos as duas formas de Ideia aludidas. De um
lado, a arte clssica produziria uma obra de arte cuja principal caracterstica
seria a beleza e encarnaria, com isso, uma forma de Ideia semelhante vida, a
114

qual representa o primeiro estgio de desenvolvimento da Ideia. De outro lado,


a arte romntica expressar-se-ia em obras de arte em que a verdade, e no
mais a beleza, sobressairia como trao mais fundamental, realizando assim a
Ideia como conhecimento ou ao, o segundo grau no desenvolvimento da
Ideia.
Essa transformao era tambm responsvel por uma aparente
contradio existente na Esttica de Hegel. Essa suposta contradio pode ser
vista como fonte para algumas interpretaes divergentes. O fato de se afirmar
tanto a vida como, em outras interpretaes, a ao como princpio da obra de
arte decorre desse fato. Do mesmo modo, o surgimento de outras obras de
cunho exegtico que postulavam a existncia de dois princpios para a arte,
tambm devem ser interpretadas como tendo seu fundamento nessa dualidade
de formas de realizao da Ideia no mbito da arte. Pretendemos ainda ter
mostrado que, nos autores em que vimos essa dualidade ser constatada, no
encontramos uma explicao em suas obras para essa dualidade. Em um
caso, atestamos que se imputava essa dualidade a um dogmatismo por parte
de Hegel. Esse dogmatismo no era mais que a expresso de que se percebia
essa dualidade, mas no se percebia na Esttica de Hegel uma explicao
para a mesma. Hegel apresentaria um modo diferente de conceber os gneros
de arte, sem mostrar uma justificativa para essa diferena.
nossa pretenso, portanto, ter justificado essa diferena dentro do
sistema conceitual de Hegel. Ela no s se explica dentro das categorias
usadas por Hegel para interpretar a arte, como justifica, a nosso ver, a
necessidade que Hegel sentiu para usar justamente esses conceitos na
explicitao do sentido da arte. Ao dizer que a obra de arte realizava a Ideia,
Hegel no s explicava a arte, mas tambm as mudanas que tiveram que
acontecer no decurso do tempo com a mesma, pois Ideia um conceito vivo
que se desenvolve.
Sendo assim, pudemos constatar que para Hegel no poderia haver
nada mais belo que a arte clssica grega. Por outro lado, ele tambm pretendia
que a arte no deveria ficar parada nesse estgio, mas prosseguir em seu
desenvolvimento de tal sorte que se atingiria com a arte romntica um estgio
superior ao anterior. Essa aparente contradio se explica atravs da mudana
ou evoluo do prprio conceito de Ideia. A Ideia em seu primeiro estgio
115

estaria mais apropriada para expressar a beleza; em seu segundo, expressaria


melhor a verdade. H um ganho de conscincia nessa evoluo, mas perde-se
no sentido do todo. De certo modo, pode-se dizer que a arte clssica
expressaria melhor o sentido divino do todo, enquanto a arte romntica
manifestaria com maior propriedade a contribuio do homem para esse todo,
mas esse todo distanciava-se do homem em um certo sentido.
Ou dito de outro modo, na arte clssica o homem vivenciava o mundo e
a si mesmo dentro desse mundo como um todo pleno de sentido, mas um
sentido dado e imediato. Que fique bem claro, no se trata de dizer que esse
sentido j estava sempre dado. Ele precisava da arte para se manifestar, mas a
arte mostrava algo que j existia, que estava desde sempre pronto. Na arte
romntica no esse o caso. Ela apresenta o papel mais profundo do homem
na realidade. Essa realidade, por mais surpreendente que possa parecer
primeira vista, no existe sem o concurso humano. Se a Ideia o que h de
mais elevado em toda a realidade, e se a Ideia de conhecimento e ao
representa esse todo como dependente dessa reconstituio do todo
promovida pelo conhecimento ou ao humana, ento a realidade em seu
sentido mais elevado tambm no existe sem o concurso do homem. O homem
quando pensa, no s pensa sobre o mundo que preexiste ao seu
pensamento, como tambm cria esse mundo no sentido em que vimos
explicitando (j que o pensamento do mundo tambm faz parte dele).
Vemos, portanto, que a arte expressa para Hegel, de um modo muito
peculiar, o sentido profundo do mundo e a insero do homem na produo
desse sentido.
116

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