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O tango brasileiro

O tango brasileiro, muitas vezes apontado por musi- cólogos como uma variante mais bem cuidada do maxixe, constituiu o gênero menos popular e por isso mesmo de trajetória mais curta no panorama da música urbana do Brasil, desde sua criação na segunda metade do século

XIX

até seu inglório desaparecimento em inícios do século

atual,

Embora a bibliografia sobre o tango brasileiro seja praticamente inexistente, a maioria dos autores que se refe­ rem a esse tipo de música (na maioria das vezes falando de Ernesto Nazareth, dado erroneamente como seu cria­ dor) concordam em que o tango ou tanguinho seja uma adaptação da havanera, ou habanera, introduzida no Brasil pelas companhias de teatro musicado europeu no século passado, à qual logo se incorporaram elementos das duas músicas de dança de maior popularidade da época, a polca e a schottisch. Dessa fusão de gêneros de música de teatro ligeiro e de danças estrangeiras em processo de abrasileiramento

pela ação dos conjuntos populares encarregados de exe­

cutá-las em festinhas de casas de família, e em bailes populares, teria surgido o tipo de música de andamento rápido que acabaria se fixando numa forma tipicamente instrumental, sob o nome de tango brasileiro.

Segundo o Maestro Batista Siqueira, o responsável

pelo lançamento do nome tango para designar o tipo de

música de teatro ligeiro chamada de preferência pelos com­ positores franceses e espanhóis de habanera, ou havane­ ra, seria o maestro carioca Henrique Alves de Mesquita

( 1830- 1906).

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Aü adaptar duas habaneras espanholas da peça O jovem Telêmaco, encenada em 1871 no Rio dc Janeiro pela Companhia de Zarzuelas Espanholas, Henrique de Mesquita, lembrando-se da existência de um tango chanson avanaise lançado pelo francês Lucien Boucquet em 1863 na peça file de calypso, teve a idéia de classificar as músicas de Tango do jovem Telêmaco e Tango do calipso.

E

ainda em 1871 se encarregaria ele mesmo de confirmar

o

nome como distintivo de um novo gênero de música

ligeira, ao lançar a composição de sua autoria Olhos mata­ dores, acompanhada da indicação tango brasileiro 1.

Assim, quando no ano seguinte, 1872, Henrique de Mesquita incluiu um segundo tango na partitura da mágica de Eduardo Garrido Ali Babá, estava aberto o caminho para que o pianista Ernesto Nazareth pudesse lançar em 1879 com a polca Cruz, perigo! a música que o crítico Andrade Murici classificaria como “o seu primeiro tango. pelo que apresenta de indícios precursores do gênero em que realizou as suas obras mais características, e a que chamou tango brasileiro" 2. Na verdade, Ernesto Nazareth, que estreara como compositor aos quatorze anos, em 1877, com a polca Você bem sabe, dedicada a seu pai, levaria nada menos de quin­ ze anos compondo valsas, polcas e polcas-lundus, até se dispor a usar pela primeira vez o nome tango numa música sua, o que só se deu em 1893, com a polca-tango Rayon d’or e o famoso tango Brejeiro. Ora, o que isso demonstra, desde logo, é a justeza da observação do seu biógrafo Batista Siqueira, quando no livro Ernesto Nazareth na música brasileira afirma:

“'O que Ernesto Nazareth fez foi dar ênfase aos gru­ pos rítmicos excepcionais da música brasileira, já emprega­ dos abundantemente, por autores antigos, como podemos ver cm Calado, Chiquinha Gonzaga e até no velho autor de nosso Hino nacional, Francisco Manuel, no Lundu da marrequinha”,

A criação do tango brasileiro por um músico semi-

erudito como Henrique Alves de Mesquita (ele foi autor

de uma ópera-cômica intitulada Uma noite no castelo, em

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1879) e sua estruturação definitiva pelo elaborado pianista Ernesto Nazareth seriam responsáveis, afinal, por um certo caráter de virtuosismo instrumental do novo gênero, que o tornaria mais para ser ouvido do que para ser dançado ou cantado. Embora cultivado durante os últimos vinte anos do século XIX por quase todos os compositores populares de uma certa cultura musical — Chiquinha Gonzaga dá como título a uma dc suas peças de 1880 o nome de Tango bra­ sileiro —, o tango continuaria como um tipo de música fora do gosto das grandes camadas urbanas, muito mais identificadas com a polca, ao ritmo da qual podiam dançar, e com as modinhas, ao som das quais cantavam derrama- damente as suas queixas de amor. De fato, o nome tango só começou a aparecer, liga­ do a músicas cantadas, a partir da segunda metade da déca­ da de 1880, cm quadros do teatro de revista, mas na maio­ ria das vezes encobrindo sob essa indicação composições que nada mais eram do que lundus-canções ou maxixes. Isso aconteceu pela primeira vez em 1885, quando, na revista Cocota, estreada no Teatro Santana, do Rio de Ja­ neiro, na noite de 6 de março, os autores da peça, Artur Azevedo e Moreira Sampaio, faziam o antigo cambista de teatro Felipe de Lima cantar o tango Araúna, depois mais conhecido por Chô Araúna:

■'Chô, chô, araúna. Não deixa ninguém te pegar ”

Comparado com os tangos para piano dc Ernesto Na­ zareth, o Araúna nada tinha em comum com sua forma erudita, apresentando-se antes como urn lundu amaxixado. que conseguia o prodígio de parecer, ao mesmo tempo, dolente e buliçoso. Aliás, como para querer demonstrar que o nome tan­ go. transformado em moda pelos compositores populares de melhor nível musical, começava a servir para designai ar­ bitrariamente qualquer gênero de música de canto e dança de ritmo mais ou menos vivo, o próprio Artur Azevedo lançaria quatro anos depois, na sua revista A república. de 1890. um tango que intitulava Tadinho da Sabina.

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Esse tango, também conhecido como ,4s laranjas da Sabina, contava a história da revolta dos estudantes de medicina do Rio de Janeiro contra a retirada da vendedora de laranjas da porta de sua faculdade, Rua da Misericór­ dia, e quando o autor da música, Francisco de Carvalho, intitulava-a de Fadinho, estava querendo indicar que no seu ritmo de 2/4 se escondia de fato mais um típico lundu- canção da época. Aliás, se fosse necessário acrescentar outra prova, se­ ria ainda o teatro musicado carioca que a forneceria em 1897 com o exemplo do tango brasileiro de Chíquinha Gonzaga Gaúcho, composto para a revista Zizinha Maxixe, do autor Machado Careca. O tango de Chiquinha se des­ tinava a um número de dança do corta-jaca, denominação esta por sua vez muito vaga, e no caso desse Gaúcho servia apenas para distinguir mais um maxixe cantado. Dessa forma, a não ser excepcionalmente, em casos de tangos de Ernesto Nazareth, para alguns dos quais Catu- lo da Paixão Cearense faria letras — Brejeiro, em 1912, e Favorito, na mesma época —, esse nome lançado na segun­ da metade do século XIX chegou aos 1900 designando sempre os mais diferentes gêneros de música cantada, in­ clusive carnavalesca. A cançoneta amaxixada Vem cá mulata, de Arquime- des de Oliveira, que após fazer sucesso no carnaval de 1906 foi transformada num quadro da revista O maxixe, estreada no Teatro Santana, do Rio de Janeiro, a 30 de março daquele ano, aparecera em disco Odeon, da Casa Edison, com a indicação de tango-chula. Seis anos depois, outro maxixe surgiria no teatro mu­ sicado com a opereta de Luís Peixoto e Carlos Bittencourt Forrobodó, levando a indicação de tango: era o excelente Não se impressione, da Maestrina Chiquinha Gonzaga, de 1912, que acabaria conhecido simplesmente por Forrobodó, ou Forrobodó de massada:

‘‘Forrobodó de massada Gostoso como ele só É tão bom como cocada Ê melhor que o pão-de-ló.

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Forrobodó de massada Gostoso como ele só Chi! a zona está estragada Meu Deus, que forrobodó”.

Ao que se acrescentava o estribilho com o remexido típico do maxixe:

“Tem enguiço, tem feitiço, Na garganta faz um nó. Então, seu guarda, o que é isso, Meu Deus, que forrobodó.

Mas, então, pelo que eu vejo, Não apanho um frango só. Eu vejo que já não vejo, Meu Deus, que forrobodó!”

O fato é que, a partir dessa primeira década do século XX, o nome tango serviria, sucessivamente, para indicar o gênero de músicas gravadas por bandas com caracterís­ ticas marciais (caso do tango Capital federal, conforme se ouve no disco Odeon, selo vermelho número 40 776), polcas-dobrados, de ritmo algo amaxixado (como o tango Feniano, gravação Odeon, selo amarelo número 108 638), polcas-maxixes (como o tango Hilda, gravado na Odeon pela Banda Escudero, selo amarelo número 108 828) ou simplesmente polcas puladas (como a música do Maestro Costa Júnior intitulada Tango da sogra, gravada pela Ban­ da Columbia, em disco Columbia, selo verde número

B-170).

Da mesma forma, ao passar a designar com regulari­ dade músicas cantadas, a partir da segunda metade da década de 10. as indicações tango e tanguinho já encobriam apenas novos estilos de canções, para as quais ainda não se havia criado um nome mais sugestivo. Em 1918, por exemplo, o tanguinho Viola cantadeira. de Marcelo Tupinambá, soava na realidade como uma polca-choro em que uns toques de música caipira faziam adivinhar a canção sertaneja inspirada nos gêneros da área das modas dc viola. Particularidade que, aliás, poderia ser comprovada menos de dez anos depois, com o lançamento.

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por exemplo, do tango Caboquinha, de Alfredo Gama, can­ tado pelo tenor Pedro Celestino, que era inegavelmente uma cantiga sertaneja estilizada. Durante a década de 20, finalmente, quando o nome tango ainda é usado com freqüência, antes de desaparecer de uma vez por todas, a partir dos anos 30, a falta de ima­ ginação dos compositores de canções ainda o usaria para designar dois novos estilos: a canção romântica herdeira da modinha (o tango-fado Luar de Paqueiá, de Freire Jú­ nior, sobre versos do poeta Hermes Fontes, de 1922) e a canção dramática estilo Vicente Celestino (o tango Pobre­ zinho, de Joubert de Carvalho, gravado em 1927 por Pedro Celestino). No início de 1930, a moda do tango argentino no Brasil, tornando ambíguo o uso dessa palavra como indi­ cadora de gênero de música brasileira, contribuiu para fa­ zer desaparecer, afinal, a indicação que nunca tivera senti­ do em termos de música cantada. O que tantas vezes fora chamado de tango passava, desde então, com muita pro­ priedade, a receber os nomes de canção e de canção ser­ taneja.

1 As pesquisas no sentido de identificar Henrique Alves de Mes­ quita como "verdadeiro criador do tango brasileiro" devem-se ao Maestro Batista Siqueira, que afirma em sua biografia daquele mú­ sico no livro Três vultos históricos da música brasileira ter sido Ernesto Nazareth “o sistematizador genial’’ do novo gênero.

2 Murici, Andrade, artigo m Jornal do Comércio, do Rio de Ja­

neiro, de

17 de março

de

1963.

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