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O lundu

O tipo de cano denominada lundu que era tam


bm o nome de uma dana derivada das rodas de batuque
dos negros africanos constitui hoje, duzentos anos de
pois de seu aparecimento, um dos maiores desafios para
os estudiosos da histria da msica popular brasileira.
A prpria variedade de grafias da palavra lundu,
lundum, landu, landum, londu, londum, loudum tem
servido para uma srie de especulaes semnticas e hist
ricas, chegando o Maestro Batista Siqueira a levantar a
tese da existncia de duas espcies de lundus: o lundum,
que seria dana dramtico-religiosa, que evoluiu para a
dana picaresca conforme a interpreta, em lmina, o fa
moso Rugendas; e o lundu, esta uma cano urbana do
Brasil, nascida de um equvoco provocado pela semelhan
a entre termos dissilbicos de origem diferente 1.
Na verdade, as referncias ao lundu, principal mente
como gnero de msica cantada, so to raras at meados
do sculo XIX, que a partir dos dados histricos dispon
veis tudo o que se pode realmente construir so suposies.
Um fato incontestvel, no entanto, que, sob a
grafia mais freqente de lundum, existiu desde o fim do
sculo XVIII um tipo de cantiga cuja letra indicava uma
inegvel procedncia brasileira.
Tal como no caso da modinha, a mais antiga notcia
do lundu-cano encontrada na coletnea de versos mu
sicados pelo mulato carioca Domingos Caldas Barbosa, e
publicada em dois volumes: o primeiro em 1798, ainda em
vida do autor (o poeta c tocador de viola morreu etn
1800), o segundo em 1826. r
Coincidncia ou no, no primeiro volume dessa cole
tnea, intitulada Viola dc Lereno (ao ser admitido Arc-

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dia de Roma, Caldas Barbosa adotou o nome potico de
Lereno Seiinuntino), o nome lundu no aparece uma nica
vez indicando o gnero de qualquer das canes cujas
letras so publicadas, o que poderia parecer um reforo
tese do Maestro Batista Siqueira. No entanto, em uma das
seis composies expressamente citadas como lundus no
segundo volume da coleo, uma referncia de Domingos
Caldas Barbosa mostra que ele j cultivava esse gnero de
cano desde seus primeiros tempos de trovador palaciano
em Lisboa, a partir de 1775. Nos versos da resposta a uma
quadra intitulada simplesmente Lundum, o poeta Lereno,
assumindo por galanteria a sua condio de mulato filho
de escravo, perante a Nhanhazinha a que se dirige, diz na
altura da sexta quadrinha da cano:

Se no tens mais quem te sirva


O teu moleque sou eu,
Chegadinho do Brasil
Aqui est que todo teu 2.

Parece evidente que, se esse lundum fosse dos ltimos


anos de vida do poeta que desapareceu aos sessenta
anos de idade, no incio do sculo XIX , ele no se
apresentaria como um moleque chegadinho do Brasil.
Assim, como no foi descoberta at hoje qualquer
anotao musical das composies de Domingos Caldas
Barbosa, nos versos desses seus primeiros lundus, segu
ramente dos ltimos trinta anos do sculo XVIII, que se
deve procurar a possvel origem desse gnero popular con
temporneo da modinha.
A anlise das cantigas de Lereno, s vezes intituladas
lunduns de cantigas vagas, outras simplesmente lunduns,
revela pelo menos dois caractersticos mais tarde confir
mados pelos compositores de lundus do sculo XVIII: a
aceitao pessoal ou indireta do carter negro e a preocupa
o humorstica dos temas tratados.
Ao contrrio das cantigas nome com que mais
frequentemente intitulava as suas modinhas , Caldas
Barbosa no se apresenta em seus lundus como o Lereno
que canta o Amor com A maisculo, louva a beleza de
Marlias, Luandas, Lilias e Anardas, e queixa-se de indi
ferenas amorosas em versos lricos. Numa evidente aluso

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origem negra do ritmo necessariamente estiiizado que
devia utilizar viola, no acompanhamento de seus lundus.
Caldas Barbosa colocava-se risonhamente na posio psi
colgica do moleque apaixonado (o que conferia s suas
declaraes de prisioneiro de amor uma dobrada delica
deza, pois moleque era o nome que os senhores davam
aos escravos jovens):

Eu tenho uma Nhanhazinha


De quem sou sempre moleque;
Ela v-me estar ardendo,
E no me abana co leque.

Ai Cu! (estribilho)
Ela minha iai,
O seu moleque sou eu 3.

No estribilho de outro lundum, este de cantigas vagas


{nome pelo qual o poeta parece designar a cano de qua
dras soltas e independentes), Caldas Barbosa reassumia
psicologicamente a condio de escravo e cantava:

Nhanh eu digo a voc


Diga-me voc a mim,
Estou morrendo de Amor
Estar voc assim?

(estribilho)

Diga nhanh
Serei feliz?
Eu tenho dito
Voc que diz? 4

Quanto ao fato de as cantigas intituladas lundum


constiturem um gnero de cano diferente das modinhas
cultivadas pelo prprio Caldas Barbosa, o ttulo de uma
dessas composies que o comprova. No Lundum em lou
vor de uma brasileira adotiva, o poeta tocador de viola de
cordas de arame, alm dc deixar claro a indicao do
gnero da sua composio, revelava que a dana do lundu
era praticada em Lisboa nos fins do sculo XVIII ao

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menos pela senhora portuguesa louvada naqueles versos
com a mesma desenvoltura com que era danado na col
nia pelas brasileiras.
Aps mostrar sua admirao por esse fato nos versos:

'Quem me havia de dizer


Mas a coisa verdadeira;
Que Lisboa produziu
Uma linda brasileira ,

Caldas Barbosa acrescentava:

Tomara que visse a gente


Como nhanh dana aqui;
Talvez que o seu corao
Tivesse mestre dali.

Ai companheiro
No ser ou sim ser
O jeitinho brasileiro,

para concluir com uma descrio do que julgava constituir


esse jeitinho brasileiro revelado pela moa lisboeta na dan
a do lundu:

Uns olhos assim voltados


Cabea inclinada assim,
Os passinhos assim dados
Que vm entender com mim 5.

Alis, para no deixar dvida quanto superioridade


que enxergava nessa dana brasileira, ao compar-la s
europias do seu tempo, era ainda Caldas Barbosa quem,
nessa mesma cano, afirmava, empregando desde logo
urna onomatopia indicativa da agilidade rtmica do acom
panhamento:

Ai rum rum
Vence fandangos c gigas
A chulice do lundum *1.
A chulice, no sentido com que o poeta empregava o
termo, era o mesmo que denguice: a moleza brasileira que
os europeus denunciavam no carter da gente da colnia
portuguesa da Amrica, e que na verdade ficaria como uma
marca psicolgica de um povo sempre sujeito a certa ter
nura melosa.
Apesar de todas essas concluses, h um ponto que
at hoje no foi possvel esclarecer, e discusso do qual
os historiadores da msica no Brasil tm fugido sempre: o
de saber se, de fato, a dana do lundu inspirou o tipo de
cantiga do mesmo nome, e de como se deu essa passagem
daquilo que era ritmo e coreografia para aquilo que
viria a ser cano solista.
Os estudiosos do folclore musical brasileiro, como
Mrio de Andrade, concordam de uma maneira geral em
que o lundu obedece a uma estrutura rtmica que deixa
transparecer claramente movimentos coreogrficos. Ao re
gistrar um Lundu com ganz recolhido em So Paulo de
algum que "ignorava a letra e no precisou o Estado nor
destino em que escutara o documento", Mrio de Andrade
observou no final da dcada de 30: "Este lundu tem um
movimento muito coreogrfico. A palavra lundu est de
saparecendo. Aqui no centro do pas indica especialmente
uma cantiga praceana de andamento mais vivo que o da
modinha e com texto de carter cmico, irnico, indis
creto 7.
O que precisaria ser explicado, pois, como as pala
vras comearam a integrar-sc msica da dana do lundu,
a ponto de, num determinado momento, algum poder
lembrar-se de transformar em cano solista o que devia
logicamente constituir at ento um canto coletivo.
As descries da dana do lundu cuja referncia
mais antiga, usando esse nome de lundu, de 1780
deixaram sempre claro que, se o seu ritmo de acompanha
mento bsico era o da percusso dos batuques dos negros
escravos, a sua coreografia imitava em grande parte a da
dana espanhola denominada fandango.
Fm sua stira intitulada Cartas chilenas, o poeta To
ms Antnio Gonzaga, descrevendo sob o nome de batu
que a cena de uma dana noturna nos bastidores do pal
cio do governador de Minas, Cunha Menezes, nos ltimos
vinte anos do sculo XV)II. aps indicar a semelhana com

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o fandango na figura do danarino que pondo uma mo
na testa, outra na ilharga d estalos com os dedos se
guindo das violas o compasso , mostra que a contribuio
negra estava na umbigada. E conclua revelando que, at
algum tempo atrs danado apenas nas humildes choupa-
nas, por negras e mulatas que batiam sobre o cho o p
descalo, essa dana de umbigada comeava ento a ter
acesso aos meios dos brancos.
Ora, se essa descrio concordava em tudo com a do
comerciante ingls Lindey, feita pouco mais de vinte anos
depois na Bahia, e segundo a qual os almoos oferecidos
nas casas de famlia baianas terminavam com danas
inspiradas dos negros brasileiros, a transio da dana
exciusivamente rtmico-coreogrfica para a cano estaria
na incluso de uma pequena novidade, que 0 viajante
ingls, alis, no esqueceria de registrar, ao anotar:

Os espectadores colaboram com a msica, num coro


improvisado, e batem palmas, apreciando o espetculo com
indescritvel entusiasmo s.

De fato, ao descrever em seu romance Memrias de


um sargento de milcias as vrias modalidades da dana do
fado (que no passava no incio do sculo XIX de uma
variante do lundu), o romancista carioca Manuel Antnio
de Almeida anotaria com preciso:

A msica diferente para cada uma, porm, sempre


tocada em viola. Muitas vezes o tocador canta em certos
compassos uma cantiga s vezes de pensamento verdadei
ramente potico 9.

Assim, o que o romancista queria dizer que, para


cada modalidade da dana uma pessoa de cada vez na
roda, um casal ou muitas pessoas, interrompendo certos
compassos com palavras e com um sapateado s vezes
estrondoso e prolongado , o tocador de viola propunha
um estribilho diferente, aps 0 qual cantaria de qualquer
maneira a sua cantiga ou chula de pensamento potico
correspondente s estrofes.
E era exatamente para acentuar essa inteno potica
dentro do ritmo cadenciado que o tocador de viola pro-

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curava fazer as cordas chorarem, isto , chegarem sonora
mente a um efeito expressivo capaz de acentuar a inteno
do texto.
No que se refere ao lundu ou lundum, o poeta portu
gus Nicolau Tolentino de Almeida (1740-1811) indicara
esse mesmo caracterstico, como se viu no captulo sobre
a modinha, ao referir-se ao "louro peralta adamado (cer
tamente um mulo do seu contemporneo brasileiro, o
mulato Caldas Barbosa), que em seu bandolim tocava por
pontos / O doce lundum chorado.
Assim, o que se depreende que, estruturados aqueles
estribilhos dentro da marcao rtmica particular de um
batuque adaptado a determinada seqncia de desenhos da
dana, a tendncia natural quando tais estribilhos eram
executados viola, fora dos terreiros era a de pedirem
uma parte cantada mais extensa, em que pudessem ser
encaixados como arremate.
Quando esse processo de criao de uma cano a
partir da dana comeou a se desenvolver, em execues
viola, a influncia da percusso do batuque ia se revelar
na entoao de chulas de ritmo cadenciado onomatopai
co (como bem observou Guilherme de Melo em seu livro
A msica no Brasil), ao final das quais se acrescentava
o estribilho, que traduzia a parte cantada em coro, com
acompanhamento de palmas.
pelo menos assim que se explica a concluso da
musicloga e folclorista Oneyda Alvarenga, aps uma an
lise estritamente musical do lundu-cano do sculo XIX:
A msica, em compasso binrio, apresenta muitas vezes
uma parte de estrutura declamatria, com valores rpidos
e intervalos curtos (estrofe), a que se segue uma outra de
carter coreogrfico ntido, e sincopada (refro) 10.
A impresso produzida pelo toque da viola base
desses "valores rpidos e intervalos curtos servia desde
logo para estabelecer uma diferena reconhecvel por qual
quer ouvido entre a batida do lundu-cano e o som do
batuque propriamente dito, que animava a dana com suas
palmas e instrumentos de percusso.
O alemo Von Martius, comentando a vida popular
do Par de 1820, aps registrar que os mulatos de Belm
se entregavam aos prazeres da msica, do jogo e da dana
com a mesma leviandade dos seus congneres do sul,

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estabeleceu de maneira clara essa distino ao notar a agi
tao de tais mestios aos sons montonos, sussurrantes,
do violo, no lascivo lundu, ou no desenfreado batuque ".
E como para reforar as diferenas entre o batuque,
exclusivamente danado, e o lundu, pouco a pouco trans
formado em msica para ser cantada, o prprio Von Mar-
tius j havia observado em Ilhus, na Bahia, um baile com
o requebrado lundu e o quase imoral batuque. O que
talvez explique, desde logo, o sentido da distino feita
mais de vinte e cinco anos antes em Minas pelo poeta
Gonzaga, ao referir-se nas suas Cartas chilenas ao quente
lundum e o vil batuque .
A verdade que, surgido o tipo de cano solista po
pular denominada lundu por sua evidente ligao de origem
com a dana do mesmo nome, verificou-se uma curiosa
dissociao. O Iundu-dana continuou a ser cultivado pelos
negros e mestios (e at por brancos das camadas mais
baixas), apoiado apenas nos estribilhos curtos, ou incluin
do eventualmente a intercalao de uma ou outra chula.
O Iundu-cano, graas ao exotismo da sua origem po
pular, passou a interessar, de um lado, aos compositores
cultos que acabariam por desfigur-lo, a ponto de poder
ser confundido nos fins do sculo XVIII com a modinha
de sabor erudito , e, do outro, aos msicos de teatro,
que viam no casamento de um texto engraado com a ma
lcia da dana uma boa atrao para o pblico de brancos
amantes das emoes erticas.
As informaes sobre o lundu nos teatros do Rio de
Janeiro, da Bahia e de Pernambuco aparecem todas, coin
cidentemente, ao despontar da dcada de 1820.
Introduzido o teatro no Brasil pelos moldes portu
gueses, era costume intercalar nos intervalos das represen
taes de tragdias, dramas, farsas ou comdias pequenos
quadros cmicos com msica e dana aos quais se dava o
nome de entremez. O entremez encerrava sempre um pre
texto para que dois ou trs personagens estabelecessem
dilogos sobre temas engraados, criando situaes que
terminavam invariavelmente em danas e cantorias.
Assim, quando a nova variante da aculturao bran-
co-negra no campo das danas batucadas se tornou popular
com o nome de lundu, os autores de entremezes no tive-
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ram dvida em levar a novidade para os palcos, embora
causando escndalo a uma minoria do pblico branco.
Tal como aconteceria pouco mais de meio sculo de
pois com o maxixe, criado por sugesto da maneira de
danar dos mestios das camadas populares do Rio de
Janeiro, era a prpria coreografia d lundu, base de
umbigadas, que impunha essa dana como um nmero
teatral.
Enquanto, porm, esse lundu de teatro, feito para ser
cantado e danado, ganhava letras engraadas, envolvendo
as relaes entre negros e brancos, ou ironizando a situa
o dos prprios escravos em versos inspirados na alga
ravia da fala dos africanos, os msicos de escola
animados pelo sucesso do novo gnero musical no
hesitaram em apropriar-se da criao popular. O que per
mitiria, por exemplo, ao cantor e concertista Cndido
Incio da Silva compor em 1834 o lundu brasileiro inti
tulado L no Largo da S, em que a letra do poeta Arajo
Porto Alegre j no precisava incluir os negros como tema.
Dessa forma, enquanto na rea dos entremezes de
teatro (que atendia ao gosto de um pblico mais hetero
gneo e ligado ao povo) o lundu se transformava numa
cano de brancos para ser cantada em lngua de negro,
explorando a graa da posio especial dos escravos na
sociedade patriarcal, nos saies das elites o lundu sofria o
mesmo processo de distoro experimentado tambm pela
modinha, acabando, no plano musical, por transformar-se,
no Segundo Imprio, em canes ainda risonhas, mas de
estrutura erudita, para cravo ou piano.
Menos de meio sculo passado das criaes do pio
neiro Caldas Barbosa, o gnero lundu-cano comeava a
ganhar uma estrutura de canoneta de palco, para canto e
dana, quando em 1844 o Brasil invadido por uma dana
saltitante, de compasso binrio, que vem provocar um ver
dadeiro impacto na sua evoluo.
Esse tipo revolucionrio de dana de par enlaado,
capaz de permitir a aproximao dos corpos dos bailarinos,
sem a espontnea canalhice da umbigada, era a polca.
Introduzida por artistas de companhias de teatro fran
cesas, que encontravam no Rio de Janeiro de incios do
Segundo Imprio uma boa base de pblico na prpria
colnia francesa, ento bastante numerosa, a polca trazia

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para os saies, com a chancela de criao europia e civi
lizada, um livre consentimento que o lundu jamais conse
guira obter inteiramente.
Embora os depoimentos de visitantes estrangeiros
comprovem que a dana do antigo lundu de terreiro, com
seus movimentos de umbigada j muito estilizados, tivesse
entrada em casas de famlia cariocas e baianas nos pri
meiros vinte anos do sculo XIX, era no teatro que ele
encontrava o seu melhor ambiente, valendo-se exatamente
daquilo que tinha de mais atrevido e de extico aos olhos
do pblico curioso, mas tmido demais para encampar a
sua quase canalhice popular.
Quando, pois, a partir da segunda metade do sculo
XIX, a polca vence as barreiras da censura familiar e se
transforma numa espcie de loucura coletiva no mbito
da incipiente classe mdia urbana brasileira (chegou a ser
criado, ento, o verbo polcar), a semelhana de ritmo com
o lundu permite uma fuso que poderia s vezes ser apenas
nominal, mas que garante ao gnero de dana sado do
batuque a possibilidade de ser, afinal, admitido livremente
nos sales sob o nome mgico de polca-lundu. Os prprios
franceses, alis, segundo garante o Maestro Batista Siqueira
em seu livro Trs vultos histricos da msica brasileira
(embora sem citar a fonte), j teriam mesmo comeado a
interessar-se pelo lundu de teatro, criando uma variante da
dana, que intitularam lundu de mon roy 12.
Enquanto isso acontecia com o ritmo do lundu can
tado e danado dos entremezes de teatro, o lundu-cano
solista dos tempos de Caldas Barbosa, confundido lamen
tavelmente com a canoneta francesa, pela identidade ma
liciosa dos versos, leveza do canto dialogado e das stiras
velhacas, tal como observou ainda o Maestro Batista Si
queira, caminhou para a fase final da sua estruturao
como gnero de msica humorstica, ligando-se j ento ao
teatro de revista. E foi sob essa forma que o lundu
embora confundido s vezes com o maxixe alcanou
ainda com sucesso o incio do sculo XX, cantado em
circos de todo o Brasil, e em casas de chope do Rio de
Janeiro por artistas populares, como o palhao Eduardo
das Neves, responsvel pela gravao de vrios deles em
discos da pioneira Casa Edison.

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1 Siqueira, Batista, artigo Lundum e lundu dois termos, duas
idias, in Revista CBM (Conservatrio Brasileiro de Msica), n
meros 53 a 56, anos de 1968 a 1969, em um s volume publicado
em 1970, p. 63/7.
2 Barbosa, Domingos Caldas, op. cit., 2. vol., p. 44.
3 Barbosa, Domingos Caldas, op. cit., 2 vol., p. 29.
4 Barbosa, Domingos Caldas, op. cit., 2. vol., p. 123/24.
5 Barbosa, Domingos Caldas, op. cit., 2. vol., p. 51/4.
6 Barbosa. Domingos Caldas, op. cit., 2. vol., p. 51.
7 Andrade, Mrio de. Ensaio sobre a msica brasileira. Livraria
Martins Editora, So Paulo, 1962, p. 143.
8 Lindley, Thomas, Narrativa de uma viagem ao Brasil, Compa
nhia Editora Nacional, coleo Brasiliana, vol. 343, So Paulo,
1969, p. 181.
9 Almeida, Manuel Antnio de. Memrias de um sargento de
milcias, Instituto Nacional do Livro, Biblioteca Popular Brasileira
XIX, Imprensa Nacional, Rio de ianeiro, 1944, p. 40.
10 Alvarenga. Oneyda, Msica popular brasileira. Editora Globo,
Porto Alegre, 1960, p. 151.
11 Von Martius, Viagem pelo Brasil, Imprensa Nacional, Rio de
Janeiro, 1938, 3. vol., p. 22.
12 A partir do momento, porm, em que apareceu, por influncia
ainda da colnia francesa, a dana lundu de mon roy, isto , desde
abril de 1839, o verdadeiro lundu dramtico entrou em pleno
declnio nas mos de curiosos e diletantes, afirma Batista Siqueira
na p. 72 do seu livro Trs vultos histricos da msica brasileira.

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