Você está na página 1de 64

MARGENS DO TEXTO

{ .. 03 o
~ -

38268

_._..._.__.....,. _______ _

editora so.ipione

. '
.... . .' . -.
.._., ~ .. ...
'... ..,wr. .:.. ..... '

. .. . ...
.
,:-\:~
~~,.

J ..
.

"' --.
" "'"""' . "...
~ .. ... ,. .. .
..
"'
.. o

I
.. .. '
J

j '

'

I
'

068269

.

. -
..

Sf!DE

I ~pj. <153_
~~ A.. J_ __i __ _
~

editora scipi e
DIRETORIA
Luiz Esteves Sa um;
Maurcio Femarces ::: ~s
Vicente Paz Fer .... ~-:-=:
Patrcia Ferna"'::e.s ::
Jos Ga"a-=ass :: -
Joaquir: as: =. . . --
GER " - --
--.. --M--
--
Aure c :::--;a =

--.. ~

.-t....,.--

ass s:s,.., :

~ - - ---
~
1; ... -

-
. - --
.... .,....
'C
--~
~=-- -
.
JltSSOCtA.f.O l!.RASilBRA DE DIREITOS ,REPROGRFICOS
~
F

-...
OniREfTO ~
EDITORA AFILIADA
...11-
~,-; .. ,...
I I 111

,.. """"",..
v v .......

--- -= --...:
.,.. -
-=-
g tl- .... ..,.
v C
-.r-
~ ::
-
-=
-- -

- -
co mpos iG~ - -= -= -
paginao el e-~ : ... :~ -

Impresso e acabamento: Ii.s G _;: -~ :.&

Mlllla:::a:nt:iai~l ::1e Catalogao na Publicao (CIP)


11....1111T1111rr B r:u ..Jeira do L ivro, SP, Brasil)

t ~I
un
- " ~ aain
.
:r!"mllliu :a.a 11: ~.o.a.;:is.e da
narrativa I Benjamin
Mhlll6w u" u"' - Sao Paulo : Scipione, 1995. -
~~~;:u: -mJlllllma; .::... texto)

R - - - - ... ..........
~

U - ::,. - - - _:;...,... -

01508-: ~ _ 'S.~ ... ~ _: .SP


Te . fi .... -
~ ~au)
'3.t: _e.
2. Narrativa (Retrica)

ca:- 1 :J ~ 5 -~ -

CDD-801 953

tm1~ j:'IE"a :;atlogo sistemtico:


ISBN 85-262 - .ri - -
11\!ra..;. :.se
~
:.!:::e .....,.i& : Teoria 801 953
-

MARGENS DO TEXTO

'

Benjamin Abdala Junior

I
'

editora scipione
Sumrio
~N - 7
ANLISE, DESCRIO,
,
INTERPRETAO
TEXTO CRITICO

GNERO LITERRIO
TEXTO CRTICO
PROSA DE FICAO
-
O ROMANCE,
E A NOVELA
TEXTO CRITICO
O CONTO ,
TEXTO CRITICO

a.-
- 19
,
AUTOR, NARRADOR, ,
AUTOR IMPLICITO
LEITOR,
E NARRATARIO
HISTORIA ,E DISCURSO
TEXTO CRITICO
U_1 E..XEMPLO

ti
ti

FRIED:\IAN

,,
-~"
- 34
,
~~ D_:\ HISTORIA NO DISCURSO NARRATIVO
-
OES ENTRE CATEGORIAS NARRATIVAS
!iRRATIVA
....- TICO

~~ '

A personagem - 39
PESSOA E PERSONAGEM
-
CARACTERIZAAO DA PERSONAGEM
PERSONAGENS SIMPLES E COMPLEXAS
PERSONAGENS PLANAS E REDONDAS
-
FUNOES DAS PERSONAGENS
TEXTO CRTICO

........ ~~ ,,

O espafO - 47
ESPAO E AMBIENTE
ESPAO REFERENCIAL E ESPAO TEXTUAL
-
A REPRESENTAAO DO ESPAO ..
-
A TENSAO PERSONAGEM/ESPAO SOCIAL
. TEXTO CRTICO

,,
~~
O tempo- 53
'
OS TEMPOS EXTERNOS A NARRATIVA
OS TEMPOS INTERNOS DA NARRATIVA
- ,
DIREAO DO TEMPO DA HISTORIA NO DISCURSO
PROPORO DO TEMPO DA HISTRIA XO DISCCRSO
- .
PROJEAO, DO TEMPO D_t\ HISTORL-\ :XO DISC{:RSO
TEXTO CRITICO

'

'

'

Jl\1\\

~! t ~IUill ,A

.
. - --------~~~~------------------~

, - -
ANALISE, DESCRIAO, INTERPRETAAO

anlise literria da narrativa envolve conh ecimento de


seus elementos estruturais, ou sea o omn[ o de de-
terminadas categorias (conceitos da a atva, que sero
apresentados e discutidos neste livro.. esses con-
ceitos bsicos possibilita ao ai no a-- as rig orosa,
com observaes crticas mais e ..,-: as. A des-
crio desses elementos estru ra s .... f'1 a e fcrnecer
r - e I a

matena para uma argumentacae oc1n 1o em


que o aluno principiante na a -,ao te a de-
fesa de um ponto de vista c _

Sem essa linha de a ........ _...a :dia


central a ser dese n o s. estru-
, .
turais da narrativa e ss erana
, .
-
pressupoe essa a - cnt1co
se for fe ita e,..,..,,

o de
--- - - entos
........-o .. A-
,
sta ,cr- .
.....
, .,
'
I
- ssano ,
oa1 a
s b-

o r;a se -a
tretan o de e
curso e -
nao

A anlise litera a
montagem do texto a
literal dessa palavra e a s
princpio configurador (uma est:n -
plicar o sentido de sua const ~-~
. , . ,
v1sta uma srntese - 1sto e/ u a e
-analisado:

Anlise e interpretao represeE _. . . "'""'


damentais do estudo do texto, isto .. o

respecti\d.:..TTien~e o "momento da pane~~ e
completando o ~[rcu lo hermenutica. o = terp -
em entender o ~~do pela parte e a _ at: e pe . . . . .
anlise e a ar.~::Se pela sntese. C\.: -DIDO
analtico do tJoemn. o Paulo, FFLCH C 1:,.ei" i-...-
.L
~

a 110,
s.d. p. 20. )

8
,
TEXTO CRITICO
Anlise entende-se, antes de mais por uma questo de coe-
1
rncia etimolgica , como decomposio de um todo nos seus ele-,
mentos constitutivos. Sendo esse todo um texto literrio de varivel
extenso, a anlise conceber-se- ento como atitude descritiva que I

assume individualmente cada uma das suas partes, tentando des-


cortinar depois as relaes que entre essas distintas partes se es-
tabelecem; noutra perspectiva, poder-se- ainda observar que a
2
elaborao de uma anlise literria deve cingir-se , por parte do
crtico, a uma tomada de posio racional, a uma atitude objetiva-
mente cientfica em que os elementos textuais devem predominar
3
sobre a subjetividade do sujeito receptor .
No pretendem estas afirmaes inculcar a idia de que uma
leitura analtica se submete invariavelmente s mesmas regras ( ... )
Assim no acontece, em primeiro lugar porque, segundo pensamos,
no possvel propor um esquema nico de anlise aplicvel de
modo indiferenciado a qualquer texto, ao contrrio do que fre-
qentemente se encontra consignado em certos manuais ( ... ) E
assim pensamos porque estamos convictos de que uma anlise que
se pretenda efetivamente cientfica deve subordinar-se, antes de
4
mais, a uma perspectiva crtica definida ( ... )
No se pense, porm, que com o processo de anlise a que se
submete o texto literrio se completa a sua avaliao crtica ou que a
simples desmontagem dos seus elementos constitutivos satisfaz as
5
legtimas ambies de uma leitura minimamente vlida . A este
propsito parece-nos elucidativo evocar aqui as limitaes a que
desde logo submetem certas anlises puramente mecanicistas ( ... )
Porque pensamos que necessrio completar a abordagem da
obra literria a um nvel que supere a restrita enumerao e des-
6
crio das partes em que aquela se decompe, desposamos a idia
de que qualquer leitura crtica ( ... ) deve passar da fase analtica a
uma outra fase predominantemente sinttica que a interpretao.
(REIS, Carlos. Tcnicas de anlise textual. Coimbra, Almedina, 1976.
pp. 35-37)
Comentrio: Carlos Reis defende a ,idia de q e a ara
do texto pressupe Jluma tomada de posc
parte do crtico. Ela se i c a a es
quando se devem busca e - -
correlaes s ser

1. Coe .... -::~ -- -


2. um:a ~-~-:::.
- c .. es (pre-
p -
,..

4. Um a ::J.e -,.., E -3: o og :.:.:.


5. Uma e _ ...a a Z!B n po . a:::
6. Defen-.l.e......,as.

9


coerncia: coerncia, em primeiro lugar, em termos de uni-
dade de perspectiva (se sua abordagem predominantemente
sociolgica, por exemplo, ele deve valo rizar os dados de sua
descrio, dentro dessa perspectiva); coerncdar entendemos,
em termos de ponto de vista crtico, como apo tamos na in-
troduo deste tpico (s interessam ~ na es,.. or os dados
que tiverem alguma relao com a lin a entao ou
defesa de um ponto de vista crtico'.
Carlos Reis contra as rece tas ara a ar-a se r terri a, tal
como costumam aparecer em certos rn a a,... e :c ares. Esses
livros esquemticos tm a ambi s:5s e reso lver,
todos os casos, e acabam por e .a a a-- .... ~ stas". E
muito freqente o aluno a pegar-se c --- ~-- as re acred itar
que as u(t ilizando estar fazendo --- ---"'"a~a c Ele no
entende, nesses casos, que a a""'= ~ ::s:saria a ar-
gumentao, na qual ele de - ~ o:e .a co e-
rncia de seus argume tos ai) um
ponto de vista particul ar.
A anlise crtica e e
idias. E isso no se -
mente receitasr e -
tambm oco e
de proce .. -
,...
las de ~ -

Carr - _ -=
0
B-SSI-
. . ..-- ~exto

- ea
,...
c ea a
constr c
"'
- s
seu(s) tema s , tema
qua l se desen o c a
JJAmorfT). O assunto s v
11'111 1 \11 1 1.1/1'1
11 'f'fl1' '" '! .,, -
eretamente desenvol a
entre uma personagem e

I
'

10
-

'
- - ----;---- - - - -- -- - - -- -----

A ,

GEN~:RO LITERARIO
atitude do escritor diante do mundo faz com que ele
busque uma forma que seja adequada ao texto que
constri. Essas formas podem ser ciassificadas em trs
grandes grupos, denominados gneros iterrios, de acordo
com a melhor tradio dos estudos crfticos:
- o gnero lrico (forma em que o escr':or e ais subjetivo e
que ocorre quando resulta de u a re a n itiva ou in-
teriorizada do escritor com o mundo

- o gnero narrativo (forma pe'a qua '""r a uma lm-
presso de objetividade e que s~ ~a dinmica
temporal, com uma sucesso e a e trans-
formao dos fatos contados ;
- o gnero dramtico (forma ~a =l --
trs da representao e da fa -
criou).
H textos que podem se
ficuldades, num gnero espec :-
possam se situar p edo a -
nero, no so faci me !:SS --
aluno se aperceber - - =ser o
da predom i r,...,c'a as-
bre as os o -r-- - e
s
Prazeres, e -
estabelece -
entre o mar e -a

A estaya o rr1ar. ...


manas. E ali estava a m ~-"'
vivos. Como o ser hun1an -
2
mesmo , tornara-se o mai
sangue. Ela e o mar. (8. ed. Ri

As correspondncias mulher a e
subjetivo do narrador. Por outro ladow esse ~
tambm apresenta dramatizaes {o q e -
prpr[as do gnero dramtico), quando a
senvolve atravs da fala das prprias pe so a

'
1. Quem est de p -~r ,
8e;sonagem centra : ~
2. Refere-se ao autoco:-- ec eflto do homem, _. - s':afi-
tenc1a tnconsctente e na ra .
A

-

\

. - A noite de ~oje est me parecendo um sonho . 3

- Mas no . E que a realidade inacreditvel.


- Que
,.
badalar de sino esse?
- E do relgio da Glria que marca de quinze em quinze mi-
nutos com badaladas que deixam as pombas assustadssimas. (Op.
ci t., p. 161 ) '

O badalar dos sinos da igreja da Glria, no Rio de Janeiro,


referido pelas personagens e no pelo narrador. O narrador,
nessas situaes, cria a iluso, para o leitor, de que no in-
terfere na narrativa. As reflexes apresentadas, ao contrrio do
que se verificou no exemplo anterior, seriam d a personagem e
no de sua autoria.
Os gneros apresentam subgneros, isto , fo rmas lite-
rrias que se mantm dentro das caractersticas do gnero a
que pertencem. Exemplos de subgneros:
- gnero lrico (soneto, cano , elegia, ode, etc.);
- gnero narrativo (romance, nov ela, conto, crnica, etc. );
- gnero dramtico (drama, t ragdia, comd ia, auto, farsa,
etc.).
Cabem algumas observaes em relao ao gnero nar-
rativo, objeto de est udo neste livro: a epopia uma narrativa
em versos, praticada no passado, em especial na poca do
Renascimento, como Os lusadas, de Lus de Cames. Mo-
dernamente, as histrias picas aparecem em prosa. O crtico
hngaro Georg Lukcs afirmou que o romance a epopia da
burguesia, isto , um texto em prosa cuja forma se identifica
com os valores dessa classe social. Sempre houve formas
narrativas, e estas aparecem adaptadas ao contexto psicol-
gico, histrico e social de cada poca.

,
TEXTO CRITICO
,
e a


nca,

3. Esta r; ....... c -a a .::; :!e ._::{, e .a ~C';'"' o seu a .: _ sses.


4. Em i S-a g ...... ~- r de Cc ,... ceitos i .:. ........ e...,tais de pae~ r:a c de Janeiro,
Tem ;:: n 3 ""as :::. o "'972.
5. Narra: vos.

13

pica ou dramtica, no s por no apresentar apenas caractersti-


cas d e um nico gnero, mas tambm p orque essas caractersticas
no se projetam , na constituio da linguagem, sempre da m~sma
maneira. (SOARES, Anglica. Gneros literrios. So Paulo, Atica,
1989. pp. 18-19)

Comentrio: Embora as noes de li r~smo, narratividade


e dramaticidade continuem v li das,. e ante para o aluno
observar a dinmica que existe ert :. s generos. Eles consti-
tuem categorias importantes para ...s: lite rrio, mas o
aluno deve observar inic i a l me n ~e -~ .. a ser ana lisado para
depois fazer as suas dedues. ento contrrio (a
- partir da aprese ntao em ve s :s o do t exto) pode
levar a enganos. Dev e ser Ire e qu e o s autores
romnticos rom p eram com _ !"'P"' -::ss"' oos dos gneros
-

literrios e que o s mo\i c- : ... :: - E"" a levaram essa


ruptura aind a ma is o ng e -- - r.,.s isar no texto
cada u m dos gneros

-
PROSA DEF

Pe
-
cessa c a e a: _--:: --
.
tempo u..s a-~ -
como
ta m b
l"':!!"'lPo -?., a
p inturav o ne---- -
serva, exi ste ~, Q,- .. ;::- ..-
r~-

bm na lngua ora l e as
romance, a novela e
prosa de fico.

ORO CEEANOVEL

O roma nce , na prosa de f ic o, a f


longa. Em razo desse fato, as cat egor"as
gnero (co m o personagem, espao, temo a . .
cem co m interco nexes bastante ela ra as
mente ness a extenso (de que res ulta ai ores
o fator que v ai levar o romance a se s g r --
conto e da crn"ca. N o poderamos te a a'II"'W""!
curta, inclusive cor.tos, co m tais intercc nex es? E
com muitas na rrativas cu rtas que ap rese ta gr-
rao nas categ,o rias do gnero. Crif cos impo
vem diferena ent r e romance e novera. a g (ate
e na Espanha, po r exemplo, o romance a ad

1A
-

,
TEXTO CRITICO
'
Nos sculos XII e XIII, chamava-se romana o poema em lngua
6
romnica que narrava feitos hericos e aventuras galantes, em
oposio ao poema em latim. A palavra novela, emprestada do ita-
liano no sculo XIV, substituiu em espanhol e ingls o termo ro-
mance. Em portugus, novela passou a designar narrativa menos
extensa e menos complexa que o romance. Nas origens, novela
salientou a inclinao da narrativa romanesca para o novo, original,
7
contrria ao poema pico, cultor de grandezas antigas .
J se v que a literatura produzida em latim e a que ia surgindo
em lngua popular no se distinguiam s nos idiomas. O romance
retratou, desde o comeo, conflitos individuais e vida cotidiana,
opondo-se a noes medievais latinas, que privilegiavam qualidades
fixas, persistentes ainda em epopias nacionais como a Chanson de
8 9
Roland e o Poema de Mio Cid , obras em que no se admite con-
taminao de lealdade e traio, amplamente praticada pelo ro-
mance10. -
Os leitores de romance, ao se libertarem da oralidade me- 11
dieval, adquiriram novos hbitos. O romance criou ncleos no
sujeitos ao plpito, veculo privilegiado de idias e centro de coe-
12
so social . A leitura, restrita a um reduzido nmero de clrigos
letrados, conquistou novos espaos. Lido isoladamente, o romance
abalou a vida em comunidade, exigida pelas outras artes (pintura,
13
teatro, canto, arquitetura, oratria) . Dirigindo-se ao indivduo
fora da sociedade, o romance favoreceu o tratamento de pro-
blemas reservados, de conflitos interiores. O romance nos leva ao
individualismo que amadurece em fins do sculo XVIII. Muitas
razes conduziram o leitor ao romance. O mundo imaginrio'
oferece espao para repousar das agresses cotidianas. O enredo
apresenta coerncias que os fatos recusam. O discurso ficcional,
14
disseminando palavras, elide o silncio e o medo da morte.
Neutralizada a aspereza da vida no tempo da leitura, o leitor se
reaparelha para enfrent-la com renovado vigor.

6. Lngua derivada do af . Sc ~:::r.--as ...


o francs, o italia o c ga ::r.....,._. -
romeno o sardo e c ,.._......, ....,.,
7. O poema eo cc. e
gl as e .......
8. A t .. a ""es.......-t-~. ,..,...~~s.-,..n.r+
9. Au iG .. a ESC'"':CJtr
1O. No c- ~ - e .."""'"'.a :: ~ ---- ~;::s OC"rlies ser /Jieal" ou

1/tra""'
. "-'----
d a .. l onas .
11 . Na rr.-.4
o '.. - .,_
- -=- -
- :...M,_. : : :
...:::% ......

~=-
....- - --'---

12. Nas ._.~-e ~~ ::....,-sE -:: .. ~e: socia.: e.. a_. histrias de
, .
pro\ e .,_. .e c: o:t""' - ::- '"':: ~ partar:el"':~s et1cos ou re-
ligiosCEi
13. Nessas ,..,.-:-_a :cr;:s.~,_-D da arte e .. a e m .ocal pblico.
14. Elimi""'a.

15
15
O Dom Quixote, de Cervantes , foi o primeiro romance de
envergadura, aparecendo numa poca em que os ideais cavaleires-
cos se tornaram inviveis. A realidade concreta recusou os sonhos da
cavalaria andante. A exigncia de homens prticos como Sancho
repelia Dom Quixote com seus sonhos.
( ... )
Na dcada de 50 [do sculo XX], tornaran1-~e intensos os ru-
mores da rnorte do romance, quando um grupo de ficcionistas
franceses (Alain Robbe-Grillet, Michel Butor, Nathalie Sarraute)
afrontam preceitos consagrados da arte romanesca tais como tem-
po, espao, ao. Sartre, ao cha1nar de anti-romances essas produ-
es, declara que destroem o romance sob nossos olhos. Enrique-
ceram, na verdade, a arte de narrar com recursos reservados ci-
nenlatografia.
No momento em que o romance parecia ter esgotado todas as
possibilidades de inovar, estoura o romance latino-americano, e al-
canam notoriedade mundial Julio Cortzar, Garca Mrquez; Var-
gas Llosa, Miguel Angel Asturias, Alejo Carpentier, Carlos Fuentes,
Cabrera Infante, Guimares Rosa.
16
Nos ltimos anos, quando o realismo mgico j no causa o
impacto do princpio, mencionam-se com respeito prosadores de
Portugal, um pas adormecido para a prosa desde Ea de Queirs e
considerado feudo de lricos. De fato, nomes como Virglio Ferreira,
Jos Saramago, Augustina Bessa Lus e Lobo Antunes conferem a
Portugal lugar de destaque no elenco dos ficcionistas contempor-
neos. Em breve no teremos mais o direito de ignorar os ro-
17
n1ancistas d as novas repblicas africanas . (SCHLER, Donaldo. /

Teotin do ro1nance. So Paulo, Atica. 1989 )

,
ar ..

e e a do mance :'J.,.reso~nde
ao de-
so l' f a C
e o -- 'd o pode
- -- - - - .,, ...,..,
a a'*" as
- ...
G
,...
-- s
-
. ._

- - e :e
,..
?" e e con:rar
- - - e encontrar no e
- ... ~ a ... oerenca entre os fatos
- corre na vida desse leitor. En-
-
- ance pode servir, por outro lado, de
c'alizao desse leitor, permitindo a ele
e - o nos fatos que vivencia na vida prtica.
Essa :a-o implica uma tenso entre sonho e
'

15. M iguel ae-- -;::2 edra (1547-1616. escritor espanhol.


16. Tendncia - c 3 ~arece em autores mencionados no pargrafo
anterior. '
17. Entre esses r .... . __.. ,_. .- e :Je mencionar: Jos Luandino Vieira e Pepetela,
de Angola.

16
-
realidade, tenso equivalente que Donaldo Schler localiza
11
no primeiro romance de envergadura", Dom Quixote. No
romance, h a possibilidade de o leitor, ao se divertir com a
histria contada, conhecer um pouco mais de si e da realidade
que o rodeia. Alm disso, ele pode ainda sonhar com um

11
mundo menos spero", sem as carncias e necessidades que
ele encontra em seu cotidiano.

O CONTO

A caracterstica principal do conto, por ser uma narrativa


curta, a condensao das categorias da narrativa. Isso no
significa que ele seja uma forma narrativa sempre mais sim-
ples que os romances: h contos literrios bastante com-
plexos. Entretanto, o que caracteriza o conto a sua brevidade,
o que leva o escritor a hierarquizar os fatos a serem narrados
de forma a provocar no leitor um efeito marcante.

,
TEXTO CRITICO
O conto uma forma breve. Esta afirmao, que aparece toda
vez em que se tenta definir o conto, nos leva a um conhecido ditado:
"No conto no deve sobrar nada, assim como no romance no
deve faltar nada''.
( ... )
18
No entanto, mesmo em Poe , a questo no era propriamente
e to simplesmente a do tamanho. E tambm para Norman Fried-
man, em "What makes a short story short?" (1958), a brevidade,
considerada como fator diferencial, baseia-se apenas nos sintomas e
19
no nas causas . A questo no : ''ser ou no ser breve''. A questo
: ''provocar ou no maior impacto no leitor''.
Neste caso, o conto pode ter at uma forma mais desen,olvida
de ao, isto , um enredo formado de dois ou mais epi dio-. ~
assim for, suas aes, no entanto, so independentes. en
no romance dependem intrinsecarnente d e
O conto , pois, conto. qu.and -
modo diferente das ap ~ ~
e..;;P-r."' ...

ineren te11J.enle c_t ,.,..,.,n ,.,,_T


panes. J\. has
conde..1-.:;)d.
Pode 2~ =.- de

18. Edga.. = ~~ .:::!' 2 -==- .


19. o us ...... :--- - .,.:3:_..d~ - ... .
-.J . - . e por uma
Jlcausa -~ .:o . . ma e c ~s7~ ~ scre q:....e e -:- SE :2- .. ~o .
" .
20. Isto e, m _ .ns ~ .J-: e his""""....,.

17
.---~--------------- -

Da a concluso a que chega Norman Friedman:

um conto curto porque, mesmo tendo uma ao longa a mostrar, sua


ao melhor mostrada numa forma contrada. ou numa escala de
proporo contrada ( p. 134) .

Para tanto, mobiliza alguns recursos narrativos favorveis a este


intento de seleo, mediante omisso, expanso, contrao e pontos de
vista.
O que no se pode afirmar que uma estria curta porque
tem um certo nmero de palavras ou porque tem mais unidade ou
porque enfoca mais o clmax que o desenvolvimento da ao.
O que podemos considerar, afirma Norman Friedman, como
e por que tais recursos acontecem e os modos vrios de responder a
estas questes, de acordo com as possveis combinaes de tais ele-
m entos narrativos. Ou seja: de como aparecem tais combinaes em
cada conto.
., (GOTLIB, Ndia Battella. Teoria do conto. 2. ed. So
Paulo, Atica, 1985. p p . 63-65)

Comentrio: A f orma curta do conto provm de um mo-



. -e c sua construo - o contista deve concentrar
T'

:-e,. ..u.s a a ocasionar um determinado impacto no leitor. Toda


_ a arrativa direciona-se para propiciar esse
ao contr rio , o narrador apresenta uma
_ "U --~,,,ro:!e no deve llfaltar nada".
,,

,,. :pact o" no leitor/ o contista


e e s- .,. - - a ~::...,ar o qu e impo rtante para
a con s:- - - =;:~c. e, pos de ac ordo com
.
Ndi a B a~E: ::: = .. -
-
l o.
- ,.
E_ - : esse c1 a para esse
impacto e11.'lr." ados com
ele; contra r E
.. ~ _s ele-
.
- --
,...
vanc1a; e aprese a
as vozes das pers
- - -
do conto. Tudo iss

provocar um 1mpac o - -

'

'


I' .

AUTOR, NAR OR, AUTOR IMPLICITO

a anlise de uma narrativa, o autor o sujeito que a


escreve, o escritor que recebe da realidade em que vive
os estmulos que o levam a produzir o texto. Tais cor-
respondncias entre o autor e seu ambiente cultural so ele-
mentos auxiliares da anlise literria: permitem-nos entender
como certos fatores externos ao texto acabam por ser inte-
riorizados, como aponta Antonio Candido, contribuiAdo assim
para o entendimento do processo de construo da narrativa.

Entretanto, na anlise do texto fundamental a utilizao


de um outro conceito - o de narrador. Entidade fictcia, como
as personagens e a histria contada, o narrador acaba por
constituir uma verdadeira persona (mscara, personagem},
que narra os acontecimentos. O narrador no pode ser con-
fundid-o com o autor, mesmo quando a narrativa contada na
tercei ra pessoa do singular.

Entre a figura do autor e a do narrador ainda possvel


colocar uma terceira categoria: a do autor implcito. Na fala do
narrador podem aparecer certas idias que so no fun_
9 o do
autor- no o autor perfeitamente consciente do que diz, mas
com motivaes profundas que escapam sua prpria cons- (

cincia. Ao se colocar entre as categorias de autor e de nar-


rado rr a do autor implcito pode propiciar uma abordagem
l'iterrfa sem os riscos do biografismo (anlise presa bio-
grafia do escr"tor. sem estudo srio do texto ) ou, em sentido
sep,... : s ... o de a anlise formalista (estudo ex-
& ,..e~_ a: '"'e : s'ae a fato de aue
: c '1i1 ~ -= -:a r: .., = .:. c a .. e. 10 e n e to '

i. E

e = . -- --e ata s diferenas entre o autor e o narra-


dor, es_ :::_ -;; .. .e: 9as entre o leitor (o indivduo que efeti-
vamente ~ - -: e o narratrio (o destinatrio imediato da
comu nica_ : 'M= jnatrio um leitor implcito no texto e o
leitor que_, -iE:. arr-ente -l a narrat iv a.

Cria-se ass ~ ara o leitor, uma imagem interna que a


do narrador/ q -- =~ - . . a o texto, e a im agem, tambm interna
ao texto, do ea~ a quem ele se destina. Essa ltima a
imagem do narranarr ~

20

-
,
HISTORIA E DISCURSO
H hoje o reconhecimento, na crtica literria, da ne-
cessidade de se considerarem dois nveis inerentes estrutura
da narrativa: o nvel da histria e o do discurso. A histria
formada pelo conjunto dos fatos relatados e constitui o plano
do contedo da narrativa. So fatos fictcios, no caso da prosa
de fico, mas que procuram manter uma relao de verossi-
milhana (semelhana} com a realidade. O discurso o plano
da expresso desse contedo .

Dessa forma, uma determinada histria pode ser contada


de vrias maneiras, destacando-se umas partes, selecionando-
se outras para serem resumidas e suprimindo-se ainda outras.
Isto , essa histria pode ser expressa no texto (nvel do dis-
curso), conforme a escolha do narrador. E este escolhe, tendo
em vista os efeitos que quer suscitar no narratrio.
,
TEXTO CRITICO
Entre o autor implcito, o narrador e o leitor, podem
ocorrer aproximaes de ponto de vista ou distanciamentos. O
ponto de vista do narrador sobre um determinado assunto
pode estar mais prximo ou mais distante dos pontos de vista
de suas personagens. Esse narrador pode se aproximar ou se
distanciar das normas aceitas por seu leitor. A mesma variao
de ponto de vista tambm pode ocorrer com o autor implcito,
em relao ao narrador, personagens e leitor. Ao estudar essas
variaes de ponto de vista, Wayne C. Booth, em A retrica da
fico, observa que:
Para fins prticos, o mais importante destes tipos de dis-
tanciamento , talvez, o que fica entre o narrador falvel ou pouco
digno de confiana e o autor implcito que se faz acompanhar pelo
leitor no seu juzo sobre o narrador.( ... ) Se descobrimos que ele no
digno de confiana, transforma-se o efeito total da obra. que ele
nos transmite ....
.
( ... ) A falta de termos melhores, cham ei ao narrado_ fidedign
quando ele fala ou atua de acordo com as OI m.~., ~
as normas do autor implcito . e pouco digno de . . ...,...
~
.A..&..

no o faz. E verdade q 1e
fidedignos usam e abLL..'rG... . . . . _..._.
digno de co n~.~.a. . . . '-L.O<

ganadore
pouco~

fiana
lih e rad"""~ L....,...,.
de algc.

21
Comentrio: Ao se analisar uma narrativa, percebe-se
qual o ponto de vista do autor implcito, narrador, personagens
e narratrio. O autor implcito, por exemplo, pode sentir-se
afetivamente prximo de uma determinada personagem ou
dela se distanciar, quando esta fizer uma ao com a qual ele
no concorde. Particularmente importante para Booth, o re-
curso a narradores que no merecem confiana, para provocar
determinados efeitos no leitor. Por exemplo, num caso ex-
tremo, quando a histria narrada por um louco, todo o relato
fica comprometido.
De qualquer forma, os modos de pensar a realidade do
autor, autor implcito e narrador devem ser levados em con-
siderao na anlise. Eles so os ''filtros" da narrativa, com
pontos de vista particularizados. Por exemplo, um dos fatores

da ambigidade na apresentao de Capitu, no romance Dom


Casmurro, de Machado de Assis, vem do fato de o narrador ser
Bentinho: essa personagem e seu olhar preconceituoso leva o
leitor a desconfiar de seu ponto de vista. Alm disso, Bentinho
era o marido que se sentia trado pela esposa (Capitu) e no
teria, devido a essa circunstncia, o distanciamento necessrio
para narrar os acontecimentos de forma mais objetiva.

UM EXEMPLO

As trs categorias - autor, narrador e autor implcito -


acabam por, ser utilizadas numa anlise mais integral do texto
narrativo. E importante, entretanto, que no sejam con-
fundidasjf ar!bu indo-se ao autor o que do narrador e a este o
o e d a ... or 1c o. leja os m exemplo, . na seguinte
assagern e a
~

a _ e amos:

- ""'". ,. ,. _ n Elii'Lar
- llrna e pada
"
~parates. Penso em
- m relao com os desenhos:
"""'""-"e-o r. o secretrio, polticos, sujeitos
_ :-ezam porque sou um pobre-diabo. (13.
~- 7 l.p .20)

a tor do romance Graciliano Ramos,



romanc s a- s o na caracterizao psicossocial de suas
personage ,.,. -- ,..rrador Lus da Silva, que considera seu

'
=
3. A personagem ,.. a ...... "E ,8 ro mance o frustrado Lus da Silva. Marina era
a sua noiva, que ~ - c:- uma personagem execrvel, Julio Tavares.

22

-

comportamento um absurdo, algo desarranjado e incon-


gruente: no v sentido no jogo de palavras, nas imagens ra-
biscadas no papel e no seu devaneio por situaes e pessoas.
Esse o seu nvel de conscincia, uma conscincia falsa. Na
'
verdade, as imagens que ele registra so bastante coerentes:
a esto os motivos que o levaram a assassinar o seu rival
Julio Tavares. Esse nvel de cpnscincia do autor implfcito,
que ultrapassa as limitaes da personagem narradora. Como
indicamos, a categoria do autor implcito fica entre a do nar-
rador e a do atOi. ~~as rnarcs textuais do autor impicito,
aparecem observaes que nos levam ao autor no apenas em
termos de sua conscincia, mas sobretudo de estruturas de
profundidade, que escapam sua conscincia.
Assim, derivados do nome do objeto desejado (Marina),
encontramos dois campos de significados: o do amor em re-
lao amada ( ar", limar", "rima", llamar"), que envolve o
11

11
campo de significado oposto, o do dio ( ira", ''arma"). Ou, se
quisermos, o dio interiorizado, envolvido por imagens e
procedimentos lricos que, ao ser deflagrado, explode o objeto
amado Marina, em vrias partes.
Em seguida, Lus da Silva traa rabiscos nos quais apa-
recem a lira amorosa e a espada do dio, imagens que se
11
associam Cabea da mulher". Essas imagens no so dis-
parates, como pretende Lus da Silva. Inclusive, erroneamente,
essa personagem julga que pensa em "indivduos e objetos
que no tm relao com os desenhos". Novo engano, essas
personagens e objetos tm relao ntima com Lus da Silva:
os "processos" (ele poderia envolver-se num deles pelo as-
sassinato de Julio Tavares), os "oramentos" (ele vivia en-
redado por eles, porque seu trabalho no era reconhecido e
ganhava pouco), o "diretor" (o patro, a quem alienava a sua
11
fora de trabalho) e os Sujeitos remediados" (a classe mdia
que o desprezava porque ele ganhava pouco) .
.~

23
I '..r
I'
I ,
-
( --
\

'I

,,

co narratzvo

-
foco narrativo o ponto ou o ngulo atravs do qual o
narrador nos conta a histria. A histria pode vir direta- ,
mente de um seu relato, quando, por exemplo, ele nos
resume ou contextualiza um determi nad o aconteci m ent o:

1
Hamlet observa a H orcio que h 1nais coisas no cu e n a
terra do que sonha a nossa filosofia. Era a mesma explicao que
dava a bela Rita ao moo Camilo, numa sexta-feira de no1:embro de
1869, quando este ria d ela, p or ter ido na vspera consultar uma
cartomante; a diferena que o fazia p or ou tras palavTas.
- Ria, ria. Os homens so assim; no acreditam em nada. Pois
saiba que fui, e que ela adivinhou o motivo d a consulta, antes
mesmo que eu lhe dissesse o que era. Apenas comeou a botar as
cartas, disse-me: "A senhora gosta de uma pessoa... " Confessei que
sim, e ento ela continuou a botar as cartas, combinou-as, e no fim
declarou-me que eu tinha medo de que voc me esquecesse, mas
que no era verdade ...
- Errou! - interrompeu Camilo, rindo.
- No diga isso, Camilo. Se voc soubesse como eu tenho an-
dado, por sua causa. Voc sabe; j lhe disse. No ria de mim, no
ria ... (ASSIS, Machado de. "A cartomante". In: ABDALA JUNIOR,
Benjamin. Contos brasileiros. So Paulo, Scipione, 1993. p. 12)

Nota-se que o narrador de liA cartomante", no primeiro


pargrafo, est interpretando o que as personagens Rita e
Camilo teriam dito uma outra. Ele se coloca como inter-
medirio entre os fatos relatados e o leitor: este conhece o que
se passou indiretamente, atravs da voz do narrador. J no
segundo pargrafo o foco narrativo desloca-se do narrador
para a personagem Rita. Os fatos que ela relata so filtrados
por sua conscincia. Se no primeiro pargrafo a voz do nar-
rador mostra-se bastante culta, ajuizando o dilogo entre as
personagens, no segundo, a voz narrativa da personagem,
contando o que se passou entre ela e a cartomante, j bas-
. "'
t ante 1ngenua.
Em seguida, vem o dilogo entre Rita e Camilo. Observe
qu e no aparece a voz do narrador. Na verdade, ele cria a
uso de que desapareceu, escondendo-se por trs das per-
son agens que dialogam. No temos nessa cena uma atitude
narrat iva por parte de Rita: ela apenas vivencia a cena.
Como se observa, o foco da narrao no fixo: oscila
.._..._nsta temente. Entretanto, cada narrativa vai ter um foco
a dominante, que circunscreve e delimita os demais.

m e~ do dramaturgo ingls William Shakespeare.

25
No caso, dominante o foco que aparece no primeiro par-
grafo - um foco onde o narrador domina totalmente o universo
ficciona l, podendo limitar o seu ngulo de viso ou no, de-
pendendo do suspense que quer provocar no leitor, no relato
da histria. .
Observe-se, tambm, que a mudana de foco no se re-
veste apenas de um sentido formal, deixando a histria mais
prxima ou mais distante do leitor, que a observa diretamente
ou com intermedirios ..( os ~ chamados mediadores da narrati-~ mn r ur

va). Quando muda v mediador, os fatos so filtrados por uma


forma diferente de cOflsc-incia narradora, com im-plicaes de
contedo. Os fatos so selecionados e interpretados de acordo
com . p modo de pensar a realidade dos narradores (que
escrevem com o verbo na terceira pessoa do singular), das
personagens narradoras (que se valem da primeira pessoa do
singular) ou das personagens que vivenciam uma cena.
O foco narrativo tambm chamado de ponto de vista,
viso da narrativa, perspectiva narrativa, aspecto da narrativa,
etc., dependendo do crtico ou da tradio crtica. No Brasil so
mais comuns as designaes foco narrativo e ponto de vista .

su O E CENA .

C:orre su ro na narrativa quando o narrador apresenta


s fa--s e a-a."'-'1.,.<-JS a is~ r;-' a q;.1e nos conta . Ao nvel da his-
de form a red uzida; no
,.,.,.. . "" c _ .... a~a,..:::.;~e com urna durao
- -- -
cena : .....'"'
.-1.

e .IS C rs ar;ra - - e . .,. . . 8


co r r e n o p Ia n o d a s o a a a ra a ""'e """a ..,-
rat ivo o narrador apresenta os f at s, a ce a e e s representa
Na cena o narrador cria a iluso de que a se c a a rra r a
dos dilogos ocorreu tal como ele as registra as, na v erd ad e
ele quem as conduz e pode interromper o dia logo quando lhe
interessa r.
No obstante, esse controle do narrador mais discreto
por trs das personagens que se transformam em seus atores.
Ele introduz pequenos indicadores cnicos sobre os lugares
onde se encont ram as personagens, e rpidos comentrios
sobre elas. N esses momentos h dramatizao do relato e o
gnero narrativo se apropria de um modo de representao
que prprio de o utro gnero, o dramtico. Os fatos so dis-
postos como se ns estivssemos assistindo a uma pea de
teatro, com a ao sendo conduzida atravs das falas e re-
presentaes das pe rson agens.

26
A TIPOLOGIA DE NO FRIED '

O crtico norte-americano Norman Friedman em O ponto


de vista na fico: o desenvolvimento de um conceito crtico
estudou o foco narrativo em textos marcantes das literaturas
ocidentais e chegou seguinte concluso: na histria dessas
literaturas, cada vez mais, o narrador, ao contar uma histria,
sabe menos. 'O narrador mais ar1tigo conhecia em profundi-
dade tudo o que relatava. Comportava-se como u m pequeno
deus na histria: estava em todos os lugares e ajuzava todos
"
os fatos que apresentava. A medida o ue s af astam os dos
tempos iniciais da narrativa e entramos em nossa poca o
narrador vai limitando seu ngulo de viso e caca v ez ais v ai
desaparecendo do relato da histria.
Para Norman Friedman, a narrativa caminha, ento] de
uma predominncia no modo de apresentao na forma de
sumrios para uma nfase no modo de representao cnica.
Com base nesse estudo estabeleceu uma tipologia de focos
narrativos. Essa tipologia segue esse caminhar das literaturas
ocidentais, de um modo de apresentao predominantemente
sumarizado para o cnico: 1) Oniscincia do autor-editor; 2)
11
Oniscincia neutra; 3) Eu" como testemunha; 4) ''Eu" como
protagonista; 5) Oniscincia multisseletiva; 6) Oniscincia se-
letiva; 7) Modo dramtico; 8) Cmara.

1) Oniscincia do autor-editor
O narrador comporta-se como um deus em seu universo
ficcional: est em todos os lugares e em todas as pocas.
Conhece o que est dentro das personagens (seu mundo in-
terior) e o seu contexto histrico. Este narrador aparece com
uma voz narrativa em terceira pessoa e tem toda a liberdade
para narrar, adotando todas as posies possveis: por dentro
ou por fora da personagem ou enquadrando-a em relao aos
acontecimentos indicados na narrativa.
Alm de tudo conhecer e de ter a mxima liberdade
possvel para escolher como contar os fatos,, esse narrador
ainda interfere na histria, com comentrios. As vezes esses
coment rios se tornam verdadeiros ensaios sobre matria fi-
losfica, social, etc. Por isso, por se intr ometer de forma
arcante na histria que conta, esse narrador chamado de
intruso a Literatura Brasileira, o grande escritor que se valeu
e P a guio de viso foi Machado de Assis:
nYeniente ao romance que o leitor ficasse muito
~ :31L1ber quem era Miss Dollar. Mas por outro lado, sem a
.:.'1iss Dollar, seria o autor obrigado a longas di-
heriam o papel sem adiantar a ao. No h
ou apresentar-lhes Miss Dollar. ( ~Iiss Dollar''.
."\!achado de Assis. Rio de Janero, Jackson
-

2
Como se observa, o narrador dirige-se ao leitor. E, em -
bora no pretendesse fazer digresses, faz uma pequena di-
gresso. O narrador assume-se como editor do texto, no
sentido de quem organiza o texto para a publicao, isto , o
autor-editor.

2) Oniscincia neutra
O narrador onisciente, domina todo o universo ficcional,
mas procura criar a iluso de que no interfere na histria. Este
foco diferencia-se do anterior pelo fato de que o narrador no
faz intruses, isto , no faz comentrios explcitos. Para o
leitor, a presena desse narrador de terceira pessoa evidente,
s que ele no interrompe o relato para colocar os seus pontos
de vista crticos.
A oniscincia neutra deixa no le~tor a impresso de que a
histria se desenvolve por conta prpria:
Desceu do trem nessa manh. Passou pela plataforma e cami-_
nhou em direo rua. Depois comeou a andar _mais calma-
m ente, deixando que as pessoas sadas da estao, apressadas, pas-
sassem. Atravessou a rua paralela fbrica e parou na esquina.
Uma tumultuosa multido estava junto ao prdio, sobre a calada,
como em um antigo aj u ntamento popular - h muito tempo que .
no se podia fazer esse tipo de m anifestao. Ali, as pessos exi-
giam qu~ se abrissem os portes da fbrica para que entrassem.
_ TOB..:-\. .Roni ::ai er. f ilhos d o medo" . In: Crnicas da vida ope-
~.-~- o "' c:_ o o \rro. 9 79. p. 154)
E ocalizando o que ocorre
- ,. ... _ - scienteor ele
-
~

--. .. g eve a

o se a ~a12e'" es~~ e ~ -
a a se desenv o v e o :e :J o
M a .,.. ..
ando se intensificaram as ma esta - - es cas
sonagem que o narrador focal iza no e esse a a e -
menta. E a ~~neutralidade" do narrador apare te: na v erd ade
ele adere ao ponto de vista dos operrios, quando os coloca
como llpessoas" a exigir a abertura dos portes. Se seu ponto
de vista fosse contrrio, ele os rotularia de /' baderneiros",
Vnda los", ~~subversivos", etc.
11

-
11
3} Eu" como t estemunha
,
E um foco de pri meira pessoa, onde o narrador uma
personagem de men or re levo e que re lata fatos ocorri dos com
a personagem central ou personagens centrais. Est e foco
mais limitado q ue o anterior: o narrador s consegue narrar o
que viu ou pesquisou, no conseg uind o penetrar na cons-

28
-

cincia das personagens. Um bom exemplo de u ma narrativa


11
com foco predominante Eu" como testemunha o romance '

A cidade e as serras, de Ea de Queirs:


Ento o meu Prncipe, sucumbido, arrastou os passos at ao
seu gabinete, comeou a percorrer todos os aparelhos com-
pletadores e facilitadores da vida- o seu telgrafo, o seu telefone, o
seu fongrafo, o seu radi metro, o seu gramofone. o seu microfone,
a sua mquin de escrever, a sua mquina de contar. a sua imprensa
2
eltrica , a outra magntica, todos os seus utenslios, todos os seus
tubos, todos os seus fios ... Assim um suplicante percorre altares de
onde espera socorro. E tod a a sua suntuosa mecnica se conseryou
rgida, reluzindo frigid am ente, sem que uma rod a girasse, nem uma
lmina vibrasse, para entreter o seu senhor. (In: Obras de Ea de
Queirs. v. I. Por to, Lello & Irmo Ed ., s.d. p. 419)
Percebe-se o ponto de vista da personagem narradora (Z
Fernandes) que narra a vida de seu amigo Jacinto de Tormes, a
quem chama de ''Meu Prncipe". Z Fernandes um pro-
vinciano e no aceita os inventos- para ele, so instrumentos
frios, que entediavam as pessoas. Observem-se as apreciaes
dessa personagem, ao filtrar os acontecimentos de acordo com
sua perspectiva: ele v Jacinto como um suplicante, diante dos
aparelhos mecnicos, que no se sensibilizam.

11
4) Eu" como protagonista
O narrador, neste caso, o protagonista da ao: ele
conta, em primeira pessoa, fatos relacionados com ele mes-
mo, tal como os vivencia ou vivenciou. Se no foco anterior o
narrador podia circ u lar em torno da personagem principal e
contextualizar as suas aes, neste, o ponto de vista localiza-se
num centro fixo, o da personagem protagonista, registrando
suas percepes, sentimentos e pensamentos:

Era um menino triste. Gostava de saltar com meu- p .-. . .""'""',.,;


fazer tudo o que eles faziam. Metia-me com o: !TI e _
parte. Mas, no fundo, era u m 1nenino tri e _ o-:-r

pensar comigo mesmo, e solitrio a _........


da horta, ouvindo sozinho a can r p:r;:-"~.'S~ I

do. Menino de engenho. 1 . ed. Ri --


pp. 65-66)

O narrador j adulto escreve so e _. = - eu


ponto de vista se divide: por um lado, escre e _ Ito

. . ,. . . .-.... u ava em sua resid nca. rta princ -: - -3 de Paris


:a..,.., . .,~. ~ -.=.os os principais inventos ae sua p8~

29
que analisa o seu passado. Sua viso , pois, amadurecida. Por
outro, a coerncia do relato obriga-o a se limitar ao que a
criana podia sentir ou perceber.
Com esse tipo de foco, quanto mais o narrador se
aproximar do tempo em que conta a histria, isto , quanto
mais prximo estiver dos acontecimentos re~atados, menor
ser o amadurecimento de sua viso. No caso mais ex-
tremado, ele pode contar os fatos medida que os vive. Se o
narrador morrer, termina a histria ...

5) Oniscincia multisseletiva
Para Norman Friedman, este foco, como o prximo, -s
ocorre com o discurso indireto livre. So focos que dramati-
zam a conscincia das personagens: temos a o registro de
suas percepes, pensamentos e sentimentos como eles esto
sendo produzidos, sem resumos do narrador. Convm obser-
var que nos focos de oniscincia anteriormente mencionados
o narrador tambm penetra na conscincia das personagens,
com a diferena de que o faz atravs de resumos.
Como dissemos, medida que expomos a tipologia de
N orman Friedm an, cada vez mais nos afastamos da nfase nos
s r':s arrativos em funo da representao na forma de
sel"'' as. este foco., ter.; os f/c enas" interiores das personagens.
E ae"" e ..,o sc ca" porque o narrador penetra no
a a e s e ale ro f iltra o que encontra:
=-= =~ - : . . ~e 1Ii en os so registrados
,.___._. . ... - ::::-~:: e orrr a catica/ sem
....... -.. .. ... _ -= a ical de dis-
-... - -- -

-~ -
-- -Jtl-- :arme to
as as
~a os, neste casa .... a r -
s agens: mltiplas percepes s e esr-- _a
exempl ificar, observe a focalizao do assun o - o z a e ......-
de uma personagem do conto ~~verses sobre um z a-
menta", da coletnea Quando fui morto em Cuba, de Roberto
Drummond:

la verso
(como o homem que fuzilou
podia contar)
( ... ) '

Ele agora guarda a garrafa de usque no bolso. Toma trs goles


e guarda. Guarda e ... cl!tando o samba. Escutando o samba e cha-
mando a rvore maora de :Maria. Eu rezo para santa .G enoveva. Rezo
e puxo o gatilho do fuzil.
( ...)

3()
2a verso
'
(como a mulher do homem
que fuzilou podia contar)
( ... )
Ele sabe que vai morrer. N"a solido da mata Yai morrer. Es-
cutando um samba de carnaYal yai mon-er. . . Ieu marido grita no
gramofone. Grita e atira ( ... ) O s tiros espantam o bem-te-\i e meu
marido reza ( ... ) Meu m arido atira rezando . Para o _<fen~no Jesu de
Praga. -
( ... )
3 a verso
(como o homem que foi
fuzilado podia contar)
( ... )
Eu desligo o samba no toca-fitas. Fica este silncio n a mata. S
as batidas do meu corao. E este bem-te-vi cantando. E ele me olha
pela mira do fuzil. Ele limpa a mira com um pedao d e p an o .
Pedao de pano amarelo do vestido da mulher. Ele olha na mira.
Olha e v a mulher dele descala. V a mulher descala e reza uma
Ave-Maria. Meu pai reza duas Ave-Marias para o patro. Uma no
~lmoo. Outra no jantar. Mesmo que no tinha jantar. (So Paulo,
Atica, 1982. pp. 59-66)

6) Oniscincia seletiva
A diferena, em relao ao tipo anterior, que temos,
neste caso, a focalizao da conscincia de apenas uma per-
sonagem: o leitor s conhece suas percepes, sentimentos e
pensamentos. Observe, nesse sentido, o ponto de vista cen-
tralizado em Ana, personagem do conto l/Amor", de Clarice
Lispector, que fixa os horrores do universo domstico e da
condio feminina:
Mas a vida arrepiava-a, como um frio. Ouvia o sino da escola,
longe e constante. O pequeno horror da poeira ligando em fios a
parte inferior do fogo, onde descobriu a pequena aranha. Carre-
gando a jarra para mudar a gua - havia o horror da flor se en-
tregando lnguida e asquerosa s suas mos. O mesmo trabalho
ecreto se fazia ali na cozinha. Perto da lata d e lixo, esmagou com o
. . forrrga. O pequeno assassinato da forrriga. O mnimo corpo
~,.,... _-\s gotas d'gua caam na gua parada do tanque. O s be-
e vero. O horror dos besouros inexpressivos. Ao redor
. . . . . vida silenciosa, lenta, insisten te . Horror, horror. (Laos de
~- Rio de Janeiro, Jos Olympio, 1977. pp. 27-28)

;;> .;;J a passagem, uma dramatizao da conscincia de


e seu ponto de vista, o leitor penetra nos hor-
e: a mundo domstico - um tema recorrente em
e fico de Clarice Lispector. To d os os fatos
sonagem so filtrados po r se u ponto de

31
7) Modo dramtico
Com o modo dramtico, desaparece a figura do narrador.
Lemos o texto como se estivssemos assistindo a uma pea de
teatro: aparecem apenas os dilogos entre as personagens e
os marcadores de cena, que situam essas personagens no
espao. O modo dramtico aparece com freqncia associado
a outros focos, constituindo os dilogos da narrativa. Como
exemplo, leia este fragmento de IJConversinha mineira", de
Fernando Sabino, uma crnica inteiramente desenvolvida no
modo dramtico:
_,
- E bom mesmo o cafezinho daqui, meu amigo?
- Sei dizer no senhor: no tomo caf.
-Voc dono do caf, no sabe dizer?
- Ningum te_m reclamado dele no senhor.
-Ento me d caf com leite, po e manteiga.
- Caf com leite s se for sem leite.
- No tem leite?
-Hoje, no senhor.
- Por que hoje no?
- Porque hoje o leiteiro no veio.
- - Ontem ele veio?
- O ntem no.
- Q u ando que ele vem?
'
- Tem dia certo no senhor. As vezes vem, s vezes no vem. S
que no dia que deF eria vir em geral no vem.
- .: foFa t e cri te '{Leiteria" !
-

-
- e: de qrr?
- - - ,....-:u.~ eita a
-..
- E_t bem. oce . . . . . . ,.
Apud Para gostar d - - --
8) Cmara

Este ltimo tipo de foco corresponde m aor excluso do


narrador. Para Norman Friedman, este foco arbitrrio, como
uma cmara cinematogrfica: no haveria seleo de imagens.
Lgia Chiappini de Moraes Leite, em O foco narrativo, discorda
dessa arb;trar\edade. Na verdade, o foco cr\a a impresso de
que o autor desapareceu, mas ele est po( trs dos aconteci-
mentos apar entemente arbitrrios. De acordo com a crt ;ca,
Esta categoria fisto , o foco cmara) serve quelas narrativas
que tentam transmitir flashes da realidade como se apanhados por
u:rna cmara, arbitrria e mecanicamente. ( ... )' A cmara no
neutra. No cinema no h um registro sem controle. mas, pelo
contrrio, existe algum por trs d ela que seleciona e combina, p ela

32
montagem, as imagens a mostrar. ( .. .) Bom exem plo da "cmara" ,
( ... ) pode ser o livro de Ricardo Ramos, CiTClto fechado, pelo menos
0
em contos como o de ll 4 que comea assim:
Ter, haver. Uma sombra no cho, um segur:J qu .. s deSialoriwu, uma
gaiola de passarinho. Uma cicatriz de operaflic na a e rnnis cinco
invisveis, que doem quando chove. Uma l1npadn ~ uni cachorro
1
vermelho, uma colcha e os seus retalhos. L "n; erti - . .z "lTaJias no
aquele lbum. Um canto de sala e o livro m.atcr..&<.\A;..:
E prossegue mais ou menos d a me u,,._._
-

enumeraes que, no seu conjunto, sugere_
passado extinto, espanto com o temp ~
'\jda em rascunhQ, sem tempo de passar a w=

Atica, 1987. pp. 62-66)

33
'

,,
'
ao integra-se, enquanto estrutura da narrativa, no do-
mnio da histria, isto , do un iverso ficcional evocado
pelo texto narrativo. Uma histria pod e se desenvolver
atravs de uma ao centrai..Aes subs"d irias podem inter-
correr nessa ao central, produzindo e "e' s uanto ao de-
senvolvimento da histria . No co nt , a a~:-o t.., de a aparecer
de forma una e concentrada, sem -ssas -:e o rrn ci as. No
romance, so comuns e variad as as e~- c::: 5~-S e inh as de
-
aao.
No romance A ilustre casa de ,.-.. ...._ _ =Q e"rs,
por exemplo, h duas linhas narrat ~ e ao
mesmo tempo. A primeira a vida .c e es
Ramires, a personagem prota g a ~ s _a -
a de Trutesindo Mendes Ra mires ~ - w.;: . .=L~;::lc:
A forma encontrada por ca -
dramaticamente as duas as rn
prprio Gonalo escreve u a
Ramires, em que cont a a s a
Gonalo ao escrever a nove a
modo, o leitor vai to ma d
sindo e estabelece relac, - es .._. . . .~ -
cura na histria do a e a.~a -
coragem. Sua libe rta a """ --
tude similar d e Tru e
narrador.

-
PROJE ES 11

NO DISCURS
A ao press - - que a
desenvolvem rum a ess e ca-
minhar ao curso - -~.es e m re-

lao aos fatos d ... '


11
"'
I o
\
I ' .,. a narrativa
em sequenc1as o eu ncias da
I " ti

ao podem se . . . . . . ,,,,,. 11!1


lllf, . ,,,,,
- o . Quando
valorizadas , a e amento do
discurso narr ' "'' "li
' ' ' 't - resumido ou
escamotea d arte da histria
no for co s . . . . .~
Com arec e no discurso
a
narrat"vo as do narrador, que
desta ca-~ os. Um a estratgia
discu rsi a ..., esca otear certos
fatos pa a ~ - ......... portante da narra-
. ,
ec ,.._e
~

t1va: o c max por exem-


pio, um assas e te pa a a reflexo
sobres uas ........ es ocio "t icas . ele pode

...,-..
ser relatado por vrias personagens. Neste caso, no plano da
ao (histria) ocorre uma unidade narrativa (o assassinato),
mas no plano do discurso narrativo podemos ter vrios relatos
de personagens (isto , vrias unidades discursivas).

-
CORRELAOESENTRE
CATEGORIAS NARRATIVAS

Essas projees da histria no discurso sero estudadas


no captulo sobre o tempo na narrativa. Para exemplificar es-
sas projees, releia o exemplo da oniscincia multisseletiva,
no captulo anterior. Como voc deve ter observado, na anlise
literria, uma categoria narrativa implica outra.
Observao: estamos utilizando neste livro as categorias
histria/discurso. Elas correspondem dicotomia fbula/in-
triga, ou ainda histria/narrativa. Na crtica anglo-americana,
utiliza-se o conceito de plot, que seria semelhante ao de in-
triga. :

-
o
ode ter suas expecta-
s ""~~~t"ll'l rr ente da
s: ~ a t:- s -e~ d a cc e e os
- e s . a e se est e e r n e-
..
se o vim ento da ao. Se
um grfico de suas tenses, --
--
~

r ativa.
Assim, numa estrutura mais tradiciona , a e so pode se
mnima nos segmentos narrativos iniciais, q ando temos a
apresentao da histria. A tenso certamente subir quando
ficar configurado qual o conflito ou trama que ser desenvol-
vida (o n da intriga). Cada complicao da histria tambm
poder trazer maior tenso ao leitor. Dessa forma, no grfico,
teremos pontos de alta ou baixa tenso, confluindo o desen-
volvimento da histria para o ponto de mais alta tenso, o

clmax. Em seguida, a tenso cai no desfecho. H histrias que


comeam in media res, isto , no meio das coisas, diretamente
na configurao' do conflito (n da intriga) que ser, desen-
volvido. S depois que teremos a apresentao. As vezes,
em especial nos contos de enigma, o cl'max pode coincidir
com o desfecho.

36
-
- -

Vejamos o grfico de uma estrutura narrativa tradicional,


na qual a estratgia discursiva direciona-se para propiciar um
'
impacto no leitor, a ocorrer no clmax da histria:

Eixo da tenso
o
15 dramtica (efeito
no leitor)
14
13 .....
tJ

12
11
10
9
m
8 ---------------------- -- -----------------
7 -------------- --- ------. - - ----------- ---
h I
6 - - ----- --- -------- _...,...
5
4
e
3 - - - - - - - ---- - 9- - -- - J.I - - - - -- - - - -~

2 -------- --------
I
--~------ Eixo do
f I j desenvolvimento
1 I
I da narrativa
I

I
I I

I
I
: : - - - - Desenvolvimento---------;,
I I
I
I
I
I
I I I
I I I I

Apresentao Desfecho

Observaes: O aluno pode fundamentar as razes do


aumento, manuteno ou diminuio da tenso dramtica,
colocando no quadro quantas seqncias julgar convenientes
para caracterizar os nveis de tenso da narrativa (cada letra
corresponde a uma seqncia). Observe que a letra d, ao final
da apresentao, corresponde ao n da intriga (configu rao
do conflito que ser desenvolvido); a letra o, no caso., indica(a
o clmax desse conflito; e a letra P o desf echo, com a -
minuio da tenso mxi ma ating da o c , a--..

TEXTO CRmCO
-
fe rnc~a
e, an e esuate-
.
gta.
-
_ e ...;:>~ .......... e -e
concebe ---~. . . . __.. . . . pre-
vendo ...~- ade-
quado e --~~ tingirem
objeti? ,..,..~.~. . . . . e.. e e""' e
4 ....... .rza o -~--~ __ edade no
mbito --em . . . tar estratgia ...,. . _ ~a-se pre-
senteme.n e o freqn a n.~..., . . . . . . . ..~agens d ~,IJ ~ e da pol-
....

37
1
tica, bem como na metalinguagem dos estudos literrios e lin-
.. "" .
guiStlCOS.
As estratgias narrativas sero, pois, entendidas como ( ... )
procedimentos que, condicionando diretamente a construo da
2
narrativa, se destinam a provocar junto ao narratrio efeitos pre-
cisos ( ... ). Para atingir os objetivos que persegue, o narrador opera
3
com cdigos e signos tcnico-narrativos , tambm suscetveis d e
serem sugeridos por imposies periodolgicas: uma certa organi-
4
zao do tempo ( ... ), o destaque conferido a certas personagens em
' 5
prejuzo de outras, a orquestrao de perspectivas narrativas , e tc.
Tomemos como exemplo o que se passa nas Memrias pstumas de
Brs Cubas, de Machado de Assis: tanto a colocao post-mortem do
narrador (ocasionando uma evocao desencantada da vida passa-
da), como sobretudo o registro autobiogrfico e memorial ( ... )
concretizam estratgias narrativas que projetam sobre o narratrio
(o ''leitor' ' a quem Brs Cubas tantas vezes alude) a amarga ironia
que domina o relato. (REIS, Carlos & LOPES, , Ana Cristina M. Di-
cionrio de teoria da narrativa. So Paulo, Atica, 1988. pp. 109-111)

Comentrio: A projeo da histria no discurso depende


das estratgias do narrador. Como indicamos neste captulo,
ele pode destacar, resumir ou esconder os fatos que nos
apresenta. Numa narrativa policial, por exemplo, ele pode
v aler-se d a estratgia de esconder a nomeao da autoria de
um ass a ss in ato~ para revel-la num momento mais propcio,
ga nf:al"" o assm a ateno do narratrio at o final do relato.
Co rro c eve ~er -ce'"cebido, sem essas organizaes do
disc rs a s .o . . a erderi a boa parte de seu inte-
res s~.

,_a.,.r-z:dru ~arnbr!l revelam a


- -- -&3 'dade. Esse
....
-
,....
- - a a
a
ad s efe os ar a a - aa :
estrateg icamente as categoras aa ~
-.........
expectativas desse leitor-mede o.

1. Linguagem da crtica: uma linguagem focalizando outra linguagem {um


texto literrio, por exemplo).
2. Leitor-modelo, implcito na organizao da narrativa (estudado anterior-
mente).
3. Isto , organiza as categorias da narrativa (foco narrativo, ao, persona-
gens, espao e tempo .
4. Um retrocesso (flash-backt por exemplo, pod e esclarecer um det ermnado
comportamento de ~ma personagem.
5. O narrador combina a sua voz narrativa CO":' a das personagens. Por
exemplo, ele pode usar uma personagem para cesdizer a outra.

38
-
'

---""

,,

PESSOA E PERSONAGEM.
conceito de pessoa refere-se ao indivduo pertencente ao
espao humano, enquanto personagem refere-se per-
sona (mscara) da narrativa. A personagem um ser
fictcio, que se refere a uma pessoa. Na arte dramtica (teatro,
cinema, televiso) e na literatura essa pessoa construda de
acordo com as formas especficas de cada uma dessas mo-
dalidades de representao. Historicamente, personagem era
a representao da pessoa no teatro; posteriormente, por
analogia, essa categoria passou para a literatura.
,
A personagem da narrativa no , pois, a pessoa. E um
ser fictcio que representa uma pessoa. Para o crtico francs
Roland Barthes, ela um ser de papel, e no um indivduo de
carne e osso. Poderamos acrescentar o seguinte: a persona-
gem um ser construdo por palavras.

-
CARACTERIZAAO DA PERSONAGEM

Esse ser fictcio, ao curso da narrativa, pelo fato de ser


construdo por palavras, recebe todo um sistema de pre-
dicao . Isto , o discurso narrativo expresso nas palavras que
f e mos no text o atri bu i personagem uma srie de predicados,
conforrr.e o que essa personagem fala/pensa; o que outras
persorage s o n arrador dizem dela; e de acordo com o que
ela ta.. e a 'str"a. Podemos f orm almente reduzir
esses r ........ - a e ;a-f ou os referentes a um
, -
~
..... ,.u
...... - "?'i'
:%
- -:::
~':"" ~
a
e:e -ma a a a a -- ESsa
age e co -i g~ ada a a es .-. fiY? :lJ

moreno
alto caractersticas fsicas
bonito

, .
opera no
, . . .
Lus --i solidrio caractensttcas soc1a1s I

consciente


coraj oso
so lit rio caracte rsticas psicolgic as

amoroso

40

.,



-

A predicao direta quando a informao sobre a par-


sonagem vem atravs da voz do narrador, de outra persona-
gem ou pela prpria voz dessa personagem. So informaes
explcitas, que no requerem deduo por parte do leitor. J a
predicao indireta envolve interpret ao: a partir da ao e
das falas/pensamentos das personagens o leito r deve deduzir
como a, personagem est sendo ca racterizad a.

PERSONAGENS SIMPLES E COMPL~ s


A economia da narrativa pede, para a caracterizao de
personagens mats simples, uma forma de construo mais
rpida e direta. As vezes, a personagem reduz-se a apenas
uma frase do tipo "Joo um campons" (no desenvo lvi-
mento da narrativa essa personagem n9 vai ser outra coisa,
apenas um campons). Uma personagem secundria, em face
dessa economia da narrativa, costuma apresentar caracters-
ticas redundantes, no modificando seus poucos atributos.
Sua tendncia no evoluir, mantendo-se, assim, dentro de
um sistema esttico de atributao. Se uma personagem
''boa", ela permanecer com esse atributo no decorrer da
narrativa, com aes bastante previsveis, confirmando sua
"bondade".
. De forma equivalente, tambm o que ocorre com per-
sonagens centrais de narrativas de consumo de massa como,
por exemplo, nos filmes em srie da televiso: os traos do
heri j so conhecidos e, em cada novo filme, ele vai con-
firmar os mesmos traos. Assim, ele sempre aparecer em
situaes que confirmaro o fato de ele ser "corajoso",
"justo", etc. - um comportamento previs~vel.
Em relao a personagens mais complexas, a tendncia
opost a., a de uma predicao imprevisvel: o discurso narrativo
coloca-as numa rede de traos caracterizadores em que muitos
deles se epetem e outros se modificam, s vezes de forma
amb f~g a. Se o heri num determina do momento ''corajoso",
noutro e cov arde"; se 'Jpacato", logo depois se trans-
forma e se r a .~~vio l ento u , etc-. Dessa forma quanto mais
ambg ua ; a edicao, mais complexa tender a ser a
perso n a ge~ a e t retanto, limites para essa ambigidade: a
consistncia da caracterizao faz com que certos traos per-
manea c:J a sformao de outros. As transforma-
es de e"?"' re ao a uma lgica interna
do rela+ o asf ca, por exemplo, num
exemplo e s stn cia interna a transfor-
mao de a em uma borboleta .

-...
PERSONAGENS PLANAS E REDONDAS
As personagens simples e complexas foram classificadas
por E. M. Forster, em Aspectos do romance, como persona-
gens planas e redondas, respectivamente. Como vimos, as
personagens simples so estticas, elas no se transformam.
Forster argumenta, nesse sentido, que vem dessa estaticidade
o fato de essas personagens permanecerem por mais tempo
na memria do leitor, constituindo os tipos. Por exemplo, a
personagem Lusa, de O primo Baslio, de Ea de Queirs,
pode ser classificada como uma personagem plana. Ela o
tipo da mulher burguesa da regio central de Lisboa, na se-
gunda metade do sculo XIX.
Na anlise literria no basta, entretanto, que nos res-
trinjamos a essa simples classificao, apontando apenas se
uma personagem
, plana ou redonda, se constitui ou no um
tipo social. E necessrio que ela seja vista em sua construo
de forma comparativa com outras personagens. Assim, uma
personagem caracterizada como plana (ou redonda) pode ser
mais ou menos plana (ou redonda), conforme a previsibilidade
o u no de seus atributos. Essa classificao entre plana e re-
do nda depende tambm da experincia do leitor. Por isso
parece-nos conven iente que a personagem seja comparada
co m out ra s personagens da narrativa, para que possamos
drsc~!ir se sua construo foi adequada, tendo em vista a
funo -.4e era a desempenha.
p s ara exemplificar a p ersonagem plana, um
tipo social e E ~- e eirs - u's a/ de O primo Baslio. Ela
:ro :_ ~ e ma burgu . , .esia su.perf icial,
-~- - ~r: ;.JJ ::: p e s ve ~ com o o seu
- . - . . . . . . . -=:::::.m s - ""eende . . quando
- ':; - e e e a~ do

.. ..,
age -
:xa, de e fi gurar en re as ars -..a~ e s -
E a imprevisvel e suas pred'caes e a
apresentar complexidade psicolg ica, a pers age
pede focalizaes internas, seja, dela prpria ou d e o as
personagens que a observam. E o caso de Capitu, de Dom
Casmurro, de Machado de Assis, observada pela personagem
narradora Bentinho, seu marido. Note a subjetividade de
Bentinho, quando ele tenta definir os olhos. . de Capitu:
Tinha-me lembrado a definio que Jos Dias dera deles,
' 'olhos de cigana oblqua e dissimulada' '. Eu no sabia o que era ,
1
oblqua , m as dissimulada sabia, e queria ver se se podiam chamar

'
1. Ard ilosa.

42

-
'
assim. Capitu deixou-se fitar e examinar. S me perguntava o que
era, se nunca os vira; eu nada achei extraordinrio; a cor e a doura
eram minhas conhecidas. A demo~a da contemplao creio que lhe
deu outra idia do meu intento; imaginou que era u m pretexto para
mir-los de perto, com os meus olhos longos. con -rantes. enfiados
neles,. e isto atribuo que entrassem a ficar cr e cidos crescidos e
sombrios, com tal expresso que .. .
Retrica de namorados, d-m e uma comparao exata e po- C)

tica para dizer o que foram aqueles olhos d e CapinL ~ -o me acnde-


imagem capaz de dizer, sem quebr a d a dignidade d o estilo; o que
eles foram e me fizeram . Olhos de ressaca? V, de ressaca. E o que
me d idia daquela feio nova. Traziam no sei que fluido m is-
terioso e enrgico, uma fora que arrastava para dentro, como a
vaga que se retira da praia, nos dias de ressaca. Para no ser arras-
tado, agarrei-me s outras partes vizinhas, s orelhas, aos braos, aos
cabelos espalhados pelos ombros; mas to depressa buscava as pu-
3
pilas, a onda que saa delas vinha crescendo, cava e escura, amea-
ando envolver-me, puxar-me e tragar-me. (So Paulo, Editora Trs,
1974. pp. 64-65)

Comentrio: O ponto de vista subjetivo de Bentinho e


seus sentimentos em relao a Capitu impedem-no de uma
caracterizao mais clara e direta de como seriam os olhos
(isto , a personalidade) de sua amada. Ao procurar compar-
los com a ressaca, sem deixar de considerar o ponto de vista
de Jos Dias (''olhos de cigana oblqua e dissimulada"), ele
constri uma imagem ambgua e mais complexa de Capitu. A
predicao torna-se mais implcita. E, sob esse aspecto, os
olhos de Capitu seriam devoradores, vorazes e arrebatadores,
como as perigosas vagas do mar em dia de ressaca.

"""
FUNOESDASPERSONAGENS
As personagens interagem, no desenrolar da histria,
desenvolvendo, entre si, alianas ou confrontos. Essas rela-
es so variveis, modificando-se conforme a parte da nar-
rativa considerada: numa determinada passagem/ uma per-
sonagem encontra apoio em outra personagem; essas re-
laes podem se modificar depois, num segmento narrativo
subseq e te. Tais relaes, em que as personagens entram
em alia as o confrontos, so motivadas pelas funes que
as persa age s exercem na narrativa.

2. Ocorre.
3. De forrr. a .;..-....,.. -- -

43
As personagens podem ser classificadas conforme essas
funes. Embora as funes ocorram entre uma personagem e
outra, independentemente de sua importncia, a classificao
a seguir - por razes prticas e didticas - restringe-se de-
limitao de funes em relao personagem protagonista.

1) Protagonista ou personagem sujeito


,
E a personagem central da narrativa, o sujeito da ao. Os
conflitos desenvolvem-se em torno dela, que ponto de re-
ferncia para as alianas e confrontos entre as personagens. A
personagem protagonista o foco de interesse da histria, e o
discurso narrativo se organiza em funo do desenvolvimento
de seu conflito. Este se d quando ela procura conseguir o
objeto da ao, um determinado bem desejado ou temido.
Em certas narrativas, podemos ter mais de uma perso-
nagem protagonista. Neste caso, elas podem ser subdivididas
em personagem protagonista maior e personagem protago-
nista menor, de acordo com a importncia de cada uma no
desenvolvimento da narrativa. Para exemplificar, podemos
citar o caso de Dom Casmurro, de Machado de Assis: a per-
sonagem narradora Bentinho - embora tenhamos sua voz
narrativa em toda a extenso do romance - menos im-
portante que Capitu (esta ltima coloca-se como um foco de
interesse da ao mais evidente do que Bentinho). Nesse caso,
Capitu exerce a funo de protagonista maior e Bentinho de
protago nista menor.
Noutras narrativas pod e ocorrer o contrrio: a ao pode
pri i egiar.. urr corjunto de person agens, com traos sociais
co u s. E e o r-e e Ga "bus, rom ance do ficcionista
as s :: ' e em torn o de um

e :a es e caso, pnvr-
,_ a erso agem
: -essa e -
a e. E Ga be s. a e
pos, por esse co letivo.
Quando temos personagens com pred ca s -
sitivos, eles podem ser chamados de heris; se fore pre-
dicados negativos, de anti-heris ou heris demonacos; se
muito ambguos, de heris problemticos. Um exemplo de
anti-heri Macunama, personagem do romance que tem o
mesmo t tu lo, de Mrio de Andrade. O heri problemtico
ocorre nas narrativas que discutem a estrutura social, em que
a personagem protagonista se divide entre va1ores positivos e
negativos, com o ocorre nos romances de Graciliano Ramos,
por exemplo.

2) Oponente
,
E uma pe r:son agem secundria que coloca obstculos
ao da personagem protagonistar s ujeito da ao . Graas s

44
- - -- -

personagens oponentes que temos o desenvolvimento de


'
um conflito. Um caso particular de personagem oponente a
antagonista: alm de colocar obstculos concretizao dos
desejos e objetivos da protagonista, esta personagem ainda
disputa o mesmo objeto pretendido pela personagem prota-
gonista. Esse objeto pode ser literalmente um objeto (o te-
souro), uma idia (uma ideologia poltica ou uma perspectiva
filosfica existencial, por exemplo), uma pessoa (a amada,
neste caso, personagem objeto, o objeto desej ado pela per-
sonagem sujeito ou protagonista). Quando a personagem an-
tagonista s possui predicados ticos negativos/ eJa cha-
mada de vilo.

3) Adjuvante
I

E uma personagem secundria que auxilia a personagem

protagonista, na busca de seu objeto. As personagens ad-


juvantes opem-se s oponentes. Numa narrativa mais amb-
gua ou de maior extenso, uma personagem adjuvante pode
mudar de funo, tornando-se oponente e vice-versa. Observe
que a personagem
.
adjuvante (que auxilia a personagem pro-
tagonista a conseguir o bem desejado) no a personagem
coadjuvante, designao comum nas narrativas dramticas
(cinema, teatro, telenovela) e que se refere a um ator que de-
sempenha papel secundrio.
,
TEXTO CRITICO
.
Quando pensamos nas personagens que povoam a tradio
literria e que nos tocam to de perto que temos a impresso d e
terem existido numa dimenso que as torna imortais e capazes de
falar eternamente das inmeras possibilidades de existncia do
homem no mundo, tocamos necessariamen te no poder "e ca.. -
terizao de seus criadores. De H omero a Pro _
Zola, Balzac . DostoiYski. Stendhal _ ~acha 4

Rosa, Clarice Lispector. Ea de ~e; ,


- ..

tores, no che_~ u.:.~
6
escritura Q e
. .
cr1a e 1mpoe
- ~ -

A sensibL.:da
mundo e pinar n '""".. :J; ::l!a::...-.:::. ...__ e
o habitam realiz~""n- e

4. Autores importantes da literat -.J '" """as s~ ' r a '11 modelos


narrativos fundamentais.

5. Autores que servem de paradig~a ; - - :: L .... S e ; a ortuguesa .
6. Discurso narrativo, considerado :n ..., - ........_- .... rita r te . . a e no da nar-
rativa contada oralmente.

45
Nesse mundo de palavras, nessa combinatria de signos, o
7
leitor vai se alfabetizar, vai ler o mundo e decifrar a sua existncia .
Nos olhos de ressaca de Capitu, assim como na ambigidade de
8
Diadorim e Riobaldo , o leitor vai perseguindo, palavra a palavra,
trao a trao, uma construo que, pelo seu encadeamento parti-
cular, garante a sua prpria existncia, a sua independncia,
criando os seus referentes e abrindo um mundo de leituras.
(BRAIT, Beth. A personagem. So Paulo, tica, 1985. pp. 66-67)

Comentrio: O escritor, ao caracterizar uma personagem,


o faz a partir de modelos literrios de sua tradio cultural.
Essas formas verbais so assim atualizadas, de acordo com a
poca do escritor, num trabalho de modelizao em que so
importantes: os modelos da tradio, conforme indicamos, os
cdigos sociais e culturais da poca do escritor e o seu modo
de pensar a realidade.
No podemos nos esquecer de que a personagem um
ser fictcio que se refere realidade. Ou melhor, um ser fictcio
que se refere aos mltiplos discursos existentes sobre essa
realidade (o discurso da sociologia, da filosofia, da psicologia,
etc.). Ao construir uma personagem, o escritor incorpora esses
discursos, pelos quais ele ''v" a realidade, associando-os ou
transformando-os na interao com os modelos da tradio
literria. Alm disso, essa personagem construda por pa-
lavras, com um sistema de predicao, como vimos, de forma
que q ualquer ca racterstica nova concretiza-se no apenas em
re lao ao discurso referido (da sociologia, da filosofia, da
ps~co'ogia, e:~.,), ~as em oaavras, onde o peso d a t radio
r
e
t ,

"'era a e as~a e

7. O leitor }}alfabetiza-se '". dominando os sign os lingsticos e os cdigos so-


ciais e culturais, aprenderdo assim a Jlver/' o ~undo.
8. Personagens de Grande serto: veredas, de Gt. mares Rosa.
- - - - - -

'

, '

es
-~

' espao articula-se com as demais categorias da narrativa


ao nvel da histria. No espao, elas aparecem integradas
com o lugar fsico, por onde circulam as personagens e
onde se desenvolve a ao. Num sentido mais abstrato,
importante que seja considerado o espao social, a ambincia
social pela qual circulam as personagens, e o espao psico-
lgico, as suas atmosferas interiores. Entre os espaos fsicos,
sociais e psicolgicos so estabelecidas relaes ao nvel do
discurso narrativo. Por exemplo, uma personagem, devido
crise socioeconmica (espao social), fecha-se num quarto
(espao fsico), que favorece sua introspeco (espao psico-
lgico). A atmosfera da narrativa, ento, em face dessa con-
fluncia do espao fsico com o abstrato, torna-se mais densa e
pesada, caracterizando melhor os conflitos dessa personagem .

ESPAO E Ai\1BIENTE
'
As vezes, a crtica denomina espao apenas o espao f-
sico, reservando o termo ambiente para a interseco a.p on-
tada acima entre os espaos fsicos, sociais e psicolgicos. No
ambiente, aparecem, alm do lugar em que se desenrola a
ao, caractersticas sociais (conceitos filosficos, antropol-
gicos, sociais, religiosos, etc.) da poca em que se desenvolve
a histria, e caractersticas psicolgicas das personagens.
O ambiente pode refletir a atmosfera psicolgica vivida
pela person ager: : a pe ..sonagem est feliz e essa felicidad ~e se
ext'"a'.asa a b"e ~e J csc co e uminosos a rdins r,_..
~ .
co .r J es E --a e......rrl.. a e:s ..c o pode esta,.. em
c:

: :t... ~~ --e E 'P' _ ~ - e -


___,.r. f 't , consf do
.~~ - s e
e adoras de acontecimentos fut ros - , oo c -: --
para acentuar a atmosfera dramtica: o ambiente esc o
exemplo,
,
pode .ser ndice de um acontecimento trgico, q e
ocorrera a segutr.

ESPAO REFERENCIAL E ESPAO T EXTUAL


As narrativas referem-se a um determinado universo e a
tendncia do leitor de "ler" esse unrverso procurando cor-
respondncias com a realidade, com o espao referencial. Essa
preocupao natura l de perceber o texto conio llrear" no
pode desconsiderar o fato de que h igualmente um espao
textual, isto , palavr as escritas que provocam no leitor o
.. '
' ~'A .... ~ ; : ' 0
I
:... ~ U""":,n~q: ~t.oa...:-
............

:::"-ado "efeito do rea l". Esse efeito vem da construo da


_ .... at!va, que, ao leva r em conta o espao referencial (suas '

es- ~tu ras e seus cdigosL estabelece um espao textual, com


re~ras prprias. Por exemplo: do ponto de vista apenas do
espao referencia l/ seria incoerente ou inverossmil um indi-
vdu o transforma r-se numa borboleta, o que no ocorreria I
nu ma narrativ a f antstica (espao textual). Na anlise da nar-
rativa , essa coerncia interna - de acordo com as estratgias
discursivas da narrativa- que deve~er levada em conta. No
podemos nos esquecer, entretanto, de que, no caso do
exemplo acima, uma personagem ou uma borboleta so in-
dividualidades que tm referncia no espao extratextual.

-
A REPRESENTAAO DO ESPAO
Na narrativa cinematogrfica, o espao e a ao ocorrem
simultaneamente. Essa simultaneidade no ocorre na narrati-
va em prosa de fico, em que o autor, para construir o espao
fsico, precisa fazer uma descrio, interrompendo o desen-
volvimento da histria. A representao da histria no cinema
, pois, simultnea, enquanto na narrativa escrita sucessiva.
A representao de uma personagem em movimento (falando
e gesticulando) num quarto, por exemplo, pode ser feita, no
cinema, enquadrando-se, num movimento de recuo de c-
mara, essa personagem entre os mveis e objetos desse c-
modo. No texto escrito, haveria a necessidade de uma re-
presentao sucessiva: narrao da ao da personagem e
descrio dos aspectos fsicos do quarto (dimenses, mveis,
objetos, etc.).

-
A TENSAO PERSONAGEM/ESPAO SOCIAL
/

O espao social, enquanto sistema de va o es


na psicologia das personagens forma e e
simbolicamente, um espao. Esse es a -
va lores - determina o que e a e - -
personagem tiver, em sua
atributos sociais, seu co
alta m ente previsvel e i nter r e e a
maiores. No limite, com personage s .: :.__
atributos sociais, seu comportamento seria o - _
pe nsamentos e aes preestabelecidos. St= ..... . ;. . . ~..-~. :os L J..lr_,

soe fa s que se projetam na sua i nterioridacr.: ~. . . .. ..._


..,, e
conflito com valores psicolgicos prprios, ess. - ~agem
entra ra e tenso interior, e seus pensame - -
es serao

tmpre\ s e s.

49
Como vimos no captulo anterior, as personagens que
recebem caracterizao predominantemente social so os ti-
pos. Elas so personagens simples, que nada tm de espec-
fico e quando comeam a se individualizar, com atributos
prprios, elas se tornam mais complexas. Por isso, essas
personagens mais simples, com muito pouca ou nenhuma
tenso entre os valores individuais e sociais em seu crebro,
so classificadas, pelo crtico Georg Lukcs, como persona-
gens mdias. Essas personagens so medianas, com pouca
tenso interior, e seus conflitos, no plano da ao exterior,
podem ser. resolvidos sem maiores dificuldades.
Nas personagens complexas, as tenses interiores entre
os va~ores individuais e sociais podem chegar beira da ex-
ploso., Quando isso ocorre, a personagem pode se desestru-
turar. E o que ocorre com Lus da Silva, personagem de An-
gstia, de Graciliano Ramos. Ao assassinar o seu rival, Lus da
Silva infringiu os valores do espao social que no estavam
apenas no seu ambiente exterior, mas tambm em sua inte-
rioridade. A tenso interior personagem/espao social levou-o
a ter febre, a delirar, criando o efeito literrio de desorganiza-
.o da prpria narrativa, j que ele o narrador do romance.
Georg Lukcs classifica essas personagens mais complexas
como tpicas. Observe, entretanto, que para esse crtico, as
personagens tpicas no so tipos, pois que apresentam redes
complexas de caracteres individuais e sociais em tenso. Os
tipos sociais, para ele, seriam personagens mdias.
,

TEXTO CRITICO
Durante o Romantismo ( ...) poetas e prosadores habituaram-
nos a erLxerga . a a treza corno um refgio ideal p ara onde sempre
corre o IDr _ .... oml: 'do pe., o :r:al do amor. Em
pe~e ~ scam a sombra
da:::: o e _-opeu):
e~4l.:...~a...........;

( ...)
1
Ao descritivismo ornamental do Romantismo op or- e-
2
funcional do Naturalismo, defendido com tenacidade por Zola
que, num texto de 1878 - "Le sens du rel" -, decreta a morte da
3
imaginao . Para o autor francs, a imaginao deixara de ser a
''qualidade mestra do romancista'', que doravante teria de se

1. Descritivismo oriundo da exibio de virtuosismos lingsticos do autor.


2. Descritivismo ori enta do para uma caracterizao do ambiente da perso-
nagem, de acordo co~ o conhecimento cientfico da poca .
3. Excesso retrico do a utor: ele pretende dizer que a imaginao do escritor
trabalha a partir da rea::dade observada.

'

50
--..= - - - _- -

comprometer com o senso do real, a pesquisa, a observao, a


anlise, o mtodo cientfico, enfim. De posse desses instrumentos,
acreditava Zola, poder-se-ia curar uma sociedade enferma.
( ... )
A atenuao do descritivismo, romntico ou realista, s se
daria por empenho e re-orientao dos escritores que fundaram o
4
romance contemporneo .
( ... )
No geral, o lado mais vulnervel da descrio, e que a crtica
no se furta de explorar, a su a forte tendncia para o detalhismo,
para a objetivao e congelamento dos seres e coisas e para a
5
inrcia , em contraposio ao dinamismo da narrao, sempre ,
in-
teressada num fato potencialmente carregado de tenso. E preciso
}embrar, por outro lado, que a crtica tambm reconhece uma outra
possibilidade funcional na descrio que no apenas a que se presta
para exaltar ou condenar um espao ( ... ). Essa outra uma possi-
6
bilidade em termos de estrutura narrativa, strictu sensu , pois trata de
7
verificar em que medida o parntese descritivo auxilia na criao
de um ritmo narrativo, precipitando-o ou retendo-o. Dessa forma,
segundo Bourneuf e Ouellet, a descrio pode atuar como:
1. desvio - depois de uma p assagem muito ativa e agitada, a des-
8
crio de um ambiente oferece a promessa de um repouso ;
2. suspense - a insero de uma passagem descritiva num momento
9
crtico com o objetivo de aguar nossa curiosidade factual ;
10
3. abertura - ao antecipar o andamento de um romance ;
11
4. alargamento - ao verticalizar a informao, complementando
dados anteriores, num esforo de micro~copia . (DIMAS, An-
12

tnio. Espao e romance. 2. ed. So Paulo, Atica, 1987. pp. 38-41)

4. Proust, Joyce, Virgnia Woo lf , e ntre ou os


5. Na descrio a hist r" a p .. a ge a-.. . . . .. -
6. No sent ido rest,..t c.
7. Par tes:e p "O >==< .a :n.~;.:;rr1:;2

8.
u -

d evero ~e a- : - .._.. -
1O. Abertu ra no se" : j;3
narrativa, desperta:--.do 2 <;':.:;~ "" - --
.. " .
na sequenc1a.
11. Aprofundar.
12. Pequenos detalhes do esp a9Q. =~-c !l3:0e aa-
quirir um sentido simb c:J: o ... -- - --
..., --- ode se ..
correlato ao ritmo de seus '"' ab t&~ ........


51
Comentrio: Muito j se discutiu sobre as descries
numa narrativa. Lukcs, por exemplo, defende a predomi-
nncia da narrao sobre a descrio no romance. A descrio,
para ele, deve aparecer apenas se necessria ao desenvolvi-
mento da intriga. Para tanto, o escritor deveria cortar tudo o
que fosse gratuito ou solto. A descrio, assim, no teria valor
em si, mas em sua correlao com a ambincia humana. En-
tretanto, o que deve ser destacado o seguinte: a descrio
deve ser avaliada em relao estrutura da narrativa onde ela
aparece. Por esse critrio, interno obra, o aluno poder
I perceber quais so os seus efeitos, suas decorrncias em re-
lao ao desenvolvimento da ao e sua funcionalidade.
Na perspectiva desse critrio interno ao texto narrativo,
Antnio Dimas apresenta ainda um estudo de Bourneuf e
Ouellet (0 universo do romance. Coimbra, Almedina, 1976. pp.
154-155) relativo funo rtmica da descrio. Dessa forma,
na sucesso entre partes descritivas e narrativas, o autor cria
um ritmo narrativo, com a ateno do leitor demorando-se
mais ou menos na leitura do espao, ou seja, um ritmo mais
longo ou mais breve, respectivamente.

~'"fi~~.i~~- ' ~- ,, .
I ' ' ' "

52

e11
'
OS TEMPOS EXTERNOS A NARRATIVA
ntendem-se como tempos externos narrativa: o tempo
do escritor, o tempo do leitor e o tempo histrico. Na

verdade esses tempos no so puramente externos, pois
influem na organizao da narrativa, interiorizando-se, assim,
no texto. A presena desses tempos no texto no direta e
pode ser percebida por inferncia ou deduo do leitor.
I
O tempo do escritor, isto , o tempo histrico da vida do
escritor, interfere na organizao de sua narrativa, pela pre-
sena dos valores de sua poca, e pela mudana desses va-
lores ao curso de sua vida. Um autor pode iniciar-se literaria-
mente num movimento e alcanar sua maturidade em outro.
A narrativa sofre a influncia do tempo do leitor, isto ,
I ela descodificada conforme os valores de poca do leitor.
Um texto romntico dirige-se a um leitor do sculo XIX, pro-
curando atender aos padres de seu gosto artstico; esse
mesmo texto ser apreendido de forma diferente por um leitor
atual,
,.. . que possui expectativas diferentes das do leitor ro-
mant1co.
A histria contada pelo narrador poder se situar ou no
na poca do escritor: o tempo histrico. Quando for nessa
poca do escritor, a distncia entre o tempo do escritor e o
tempo histrico de sua fico pode ser pequena: ele narra fa-
tos que se situam na sua poca e dos quais pode (ou no) ter
uma viso mais amadurecida. A essa distncia pequena, pode-
se opor o grande distanciamento tem.poral que ocorre qundo
o tempo d o escrit or se ref ere a aco ntecimentos de outros
t empos histr"cos: um esc,.ta~ romntico[ p or exem plo, pod e
s[tuar s a fic a a e este caso, h uma interao
e ~ re os ~ a - - = ~ -""ac~er'zada cem o
ea ~ =~ _ a s~o :..
te ~ - .. _ ~~~ ....
;-:
,...
c

S TEMPOS INTERNOS DA NARRATI\'A


O estudo dos tempos internos narrativa envolve a
considerao de que a anlise literria seja feitct _90 nvel das
relaes entre a histria e o discurso narrativo.
O tempo da histria cronolgico, isto , aparece numa
sucesso cronolgica de eventos: a personagem est com 20
anos, depois 22r em seguida 25, etc. Essa sucesso pode ser
explicitada pelo n arrador ou deduzida p elo leitor. No tempo da
histria temos a dimenso humana do t empo: alm da mar-
cao cronolgica, o t empo do relgio , ocorre co~ f reqncia
o tempo psicolgico, isto , o tempo cron olgico dist orcido em
funo das vivncias su bjetivas d as personagens. Dessa
'

54
forma, na possibilidade iminente de morrer, uma personagem
pode concentrar em poucos segundos boa parte dos aconte-
cimentos essenciais de sua vida; se ela est aguardando
ansiosa o surgimento de uma outra personagem, o tempo
cronolgico parece no passar. Em sentido inverso, se a
personagem estiver absorta numa determinada atividade, o ~
tempo parece transcorrer rapidamente.

O tempo do discurso a representao narrativa do


tempo da histria. Em se tratando de um texto escrito, esse
tempo aparece para o leitor de uma forma linear: medida que
ele vai lendo o texto, esse tempo vai passando. Num deter-
,minado momento da histria, podemos ter mltiplas aes,
em lugares diferentes, com mltiplas personagens; entretanto,
o narrador no registrar todas essas situaes, mas apenas
um nmero relativamente limitado de personagens e aes, e
que aparecero, no discurso narrativo, de forma sucessiva e
no simultnea como na histria.
O tempo do discurso, para efeito de anlise literria, pode
ser entendido grosso modo como o tempo que um leitor leva
para ler uma determinada unidade narrativa. Na verdade, o
tempo de leitura do narratrio, um leitor ideal a quem se
destina a narrativa, conforme vimos. Esse leitor ideal capaz
de uma descodificao com um mximo de rendimento, o que
no acontece com o leitor real que tem sempre um rendimento
mais baixo, em face das solicitaes e dos rudos do local ou
da resistncia do texto impresso (dificuldades de leitura), fa-
tores que impedem o mximo de ateno e aplicao do 'leitor
na leitura.

,.., ,
DIREAO DO TEMPO DA HISTORIA
NO DISCURSO
Na leitura de um texto, ocorre uma direo eto a
nolgica quando o tempo da hist a se e er.-
lelamente ao tempo do d"scurs .,.._
onde, por exempio fa s
sucedidos, depos
ma rco e 1
~
....... .
" '.

caso

~ --~---------- ~---- -

S . .
------------- -- ----~

55
- ~--------

Esse paralelismo entre o tempo da histria e o tempo do


discurso pode ser rompido por um retrocesso (o flash -back da
linguagem cinematogrfica). Nesse caso, podemos exemplifi-
car com uma personagem entrando em seu quarto; numa
unidade narrativa subseqente, dentro do quarto, ela se re-
corda da infncia. Para quem l a narrativa (tempo do dis-
curso), essa recordao vem depois de a personagem entrar
no quarto. Entretanto, ao nvel da histria houve uma inverso
do vetor da direo temporal e temos acontecimentos ante-
riores entrada da personagem no quarto. Em sentido con-
trrio, pode ocorrer uma antecipao (um flash-forward),
quando o narrador antecipa um fato que ainda no ocorreu ao
nvel da histria. Por exemplo, ele antecipa a separao de um
casal, para levar o leitor a se preocupar com os fatores que
t motivaram esse afastamento .

A seqncia cronolgica do tempo da histria no discurso


faz com que a ao se desenvolva de forma encadeada: as
seqncias se coordenam linearmente, de forma que o final de
uma acaba por se tornar o ponto de partida de outra (esse
processo de composio entre seqncias narrativas recebe a
designao de encadeamento). O encadeamento a ordem
elementar; os fatos ocorridos na histria so registrados
paralelamente no discurso narrativo: por exemplo, a perso-
nagem, ao dirigir-se a seu emprego, sente-se profundamente
insatisfeita e reflete sobre o sentido de sua profisso ( 1 se-
qncia narrativa); em seguida aparece entrando em sua sal
de t ra b alho, o nde saber qu e suas reiv indicaes no foram
aceitas pe[a chefia da empresa (2~ seqn cia narrat iv a); na
unidade rarraf a seg . .e 3 se cia narrativa), a persa-
. -
age a-s: a ~ a a ,..q.a a e esa , arg u-
~e a s rn e deve
--- -
- ..
- -
.,.... ;-1 ~ ~ ~
- ..... ~
....,.___.., ..... r.: ::
r-"!' - .... - .

A seqncia narrativa encadead a pode _, serr o a a


out ras seqncias que nela se encaixem. E o p rocesso e
composio por encaixes narrativos. Ocorrem encaixes nos
contos que se inserem numa seqncia narrativa mais globa-
lizante: o exemplo mais citado desse processo As mil e uma
I

noites, em que a histria de base que envolve a protagonista


Xerazade e o ca lifa seccionada, em cada noite, por um conto
narrado pela protagonista. Ao ocorrer um encaixe, h uma
.. em relao
interrupo dos t empos da histria e do discurso
narrativa princ[pa[ e se inserem nela os t empos da histria e do
discurso das narrativas encaixadas. As narrativas encaix adas
so complementares principal.

Uma terce ira form a de combi nao a alternncia,


q uando duas seq ncias so narradas de form a alternada:

56
;

conta-se uma histria e depois outra, alternadamente. Men-


cionamos anteriormente o processo de composio de A'
ilustre casa de Ramires, de Ea de Queirs (5 captulo), em
que o narrador focaliza, de forma alternada, Gonalo Mendes
Ramires, a personagem protagonista do romance, e o ro-
mance que esta personagem escreve sobre os seus ante-
passados.

- ,
PROPORAO DO TEMPO DA HISTORIA
NO DISCURSO

O na rrador pode concentrar cinco anos de vida de uma


personagem em apenas cinco linhas ou pode transformar
cinco segundos dessa vida em cinco pginas. Isto , ele pode
resumir alguns fatos e destacar outros, de acordo com ases-
tratgias de seu discurso narrativo. So possveis cinco pro-
pores entre o tempo da histria e o do discurso, conforme
estudaremos a seguir.

1) Escamoteamento
O narr ador escamoteia (esconde) uma informao. H um
escamoteam ento nat ural na obra de arte, pois o texto artstico
p ressupe se eo. Sendo assim , informaes no relevantes
podem se s as. Por ex empl o, a personagem aparece
sain do do es::r'" . . . e seg . a o arrad or opera um corte e,
r'"

na seqenc a S.:1 e a a e e c tra em s ua casa. En -


tretanto, o es~::r- : .... :: s ma es-
tratgia d iscu s : - - ., . . ~-se- s: ~ .. a cami ho
da resid ncia a - -~ __,~ :ma :
P"' a
personagem men~ ::: _,__
para revelar d epo s.
H outros efe1t....,"""'. -
menta: Paulo Honrio
de Graciliano Ram osr
zendeiro seu vizinh o. Fc
mandante do crime.
No escamoteamen .. o s ~
ocorre o tempo do discurs
do exemplo acima levou/ _
chegar a sua residncia, mas .. -
espao em branco entre do 's -

2) Resum o
O tem po da histria ma c .e',.,..,:: ~ur s o.

Isto / o tem po da histria ter1 _I'"""J,:a exten~ . . que o


tempo que levamos para ler a rr-:~ ao,
r ""ma, por

57
exemplo, cinco anos da vida da personagem acima podem ser
resumidos em um pargrafo. A cerimnia de casamento de
Paulo Honrio com Madalena, em So Bernardo, registrada
numa frase:
Casou-nos o Padre Silvestre, na Capela de S. Bernardo, diante
do altar de S. Pedro. (Op. cit., p . 86)

3) Discurso direto
O tempo da histria igual ao tempo do discurso.
Quando ocorrem os discursos diretos, o tempo que as perso-
nagens levam para falar o tempo que o leitor (leitor implcito,
r

como vimos) levaria para ler. E o que ocorre nos monlogos


interiores (os discursos mentais das personagens) ou nos
dilogos. Observe, nesse sentido, esta focalizao interior do
narrador-protagonista de So Bernardo:
O que estou velho. Cinqenta anos pelo S. Pedro. Cinqenta
anos perdidos, cinqenta anos gastos sem objetivo, a maltratar-me e
a maltratar os outros. (p. 165)
O leitor se interioriza na conscincia de Paulo Honrio
atravs do discurso direto, como se essa personagem esti-

vesse falando oralmente.

4) Anlise
O tempo da histria menor do que o tempo do discurso.
O tempo de leitura do d iscurso narrativo mais demorado do
que o que se d esenvo[ve ao nf rei da histrta. Em So Ber-
nardo . a : age e ~ad a e a sorrr: do par a og ueira foi re-
g:stra a D"S a _ Pa o o ro~ o
a"'ra -
. -
rr ao :.

em
ro :p~ e fe:ta, a \''OZ insn an e ..
q,~os . neste rosto vermelho de sobran celhas pessas. -..__ -

5) Digresso
S aparece o tempo do discurso e corresponde a um
afastamento do narrador em relao histria que est con-
tando. Este um procedimento muito comum em Machado de
Assis, cujos narradores se afastam da histria para dirigirem-
se a suas leitoras. H tambm digresso nas dissertaes de
ordem filosfica , moral, social, etc., quando os narradores in-
terrompem as histrias para fazer seus comentrios. Nessas
digresses, muito comuns nos romances romnticos, ex-
plicitam-se para o ~ e itor os pontos de vista do narrador. Po-
demos observar, nesse sentido, os comentrios sobre o amor,
do narrador de A Moreninha, de Joaquim Manuel de Macedo:

58
amor um menino doidinho e malcriado que, quando algum
1 2
intenta refre-lo, chora, escarapela , esperneia, escabuja , morde,
belisca e incomoda mais que solto e livre; prudente facilitar-lhe o
que deseja, para que ele disso se d~sgoste; solt-lo no prado, para
que no corra. (11. ed. So Paulo, Atica, 1982. p. 108)
Outra possibilidade de digresso ocorre com as descri-
es, em que a histria pra em seu decurso temporal para o
narrador descrever o espao fsico. A descrio contribui para
a caracterizao das personagens e do espao social, em
especial para o Naturalismo, como podemos observar no in-
cio do terceiro captulo do romance O cortio, de Alusio Aze-
vedo:
Eram cinco horas da manh e o cortio acordava, abrindo, no
os olhos, mas a sua infinidade de portas e janelas alinhadas.
Um acordar alegre e farto de quem dormiu de uma assentada
sete horas de chumbo. Como que se sentiam ainda na indolncia de
neblina as derradeiras n o tas da ltima guitarra da noite ante-
cedente, dissolvendo-se luz loura e tenra da aurora, que nem um
suspiro de saudade perdido em terra alheia.
A roupa lavada, que ficara de vspera nos coradouros, ume-
3 4
decia o ar e punha-lhe um farto acre de sabo ordinrio. As pedras
do cho, esbranquiadas no lugar da lavagem e em alguns pontos
azuladas pelo anil , mostravam uma palidez grisal~a e triste, feita de
5

acumulaes de espumas secas. (4. ed. So Paulo, Atica, 1976. p. 28)


Como o leitor observa, o narrador transfere caractersti-
cas humanas para o cortio, que revelam seu ponto de vista
subjetivo sobre ele. No se trata, pois, de uma mera descrio
impassvel, objetiva, como pretendia o Naturalismo. Esse
ambiente, assim construdo, contribui para a caracterizao
das personagens do cortio.
- I'

PROJEAO DO TEMPO DA HISTORIA


NO DISCURSO
A projeo normalmente simples: por e e
terminado assassinato ocorre a sto a e e:t
nica vez no discurso E
(o assassinato de a n,p l..l;;;i
gistrado r' as e .-,
difere es
. -
pro e ,aow
tipla a -

2. Esb .. 3 ... e :i
3. MaL
,
;:.- ..
4. Acid
5. Cora "' :e a:u .

59
como estereoscpica, por propiciar uma viso mais apro-
fundada do acontecimento repetido.
Um bom exemplo dessas projees mltiplas a cena
citada no captulo quatro deste livro, sobre o foco narrativo
(oniscincia mu ltisseletiva), em que um assassinato narrado
por vrias personagens do conto ~~verses sobre um fuzila -
mento", da coletnea Quando fui morto em Cuba, de Roberto
Drummond.
,
TEXTO CRITICO

Sujeita linearidade do signo lingstico, ao carter con-


secutivo da linguagem verbal, a narrativa literria, que conta com a
fora d o imaginrio, mas sem a presena atual da imagem cine-
matogrfica, inclusive do espao, s pode representar aconteci-
6
mentos simultneos na ordem sucessiva . Mais que o cinema, te r .
que criar, mediante artifcios ou convenes, a iluso de simulta-
neidade7, seja quando o tempo da histria se desdobra no espao
(caso mais prximo da simultaneidade no sentido estrito), seja
quando o enredo se constitui de mltiplas histrias, que se passam
em diferentes unidades espao-temporais.
No cinema, a represe ntao mais convincente foi alcanada n.o
Napoleo (1927), de Abel Gance, por efeito da projeo mltipla, e m
telas contguas, d e seqncias distintas de imagens ajustadas sin-
cronicam ente. No filme Intolerncia (1916), Griffith narra quatro
histrias - a m orte de Cristo, a viole nta represso d e uma greve , a
8
noite d e So Bartolom eu e a qu eda de Babilnia p or um ato de
traio - que guardam entre si unidade temtica. O mesmo tema d a
intolerncia. centrado nt1ma nica imagem um bero de criana
Yelado pe:a pre...enca ma e ec e ~ d&carne~:e ao longo
do filme co .o " ~ r o as ~.

altemancia r

O ron1nces de ao do ~cu X X. ~._...::!


con:olexas, valeram-se freqentemente, nara otuc onar
~ ~

ma correlato da continuidade , da tcnica do entrelaamen{o p....,..,.


altemncia d o discurso, com efeito suspensivo: interrompid o un]

'
6. O texto narrativo escrito linear: registra um fato e depois outro, podendo
s vezes repetir o primeiro. Se houver um segundo acontecimento desen-
volvendo-se ao mesmo tempo que outro, o narrador s poder represent-
los um aps o out!"c.
7. Alguns artifcios exerr.plificados neste frag mento ilustram como o escritor
pode construir, na narrativa escrita, um efeito literrio de simultaneidade de
-
aoes. .
8. Matana de cerca de 3 OCO huguenotes (seita p:-otestante francesa ) por ca-
tlicos ultraconserv adores em Paris (1572).

I 'J'# .,'t,~"',;t'>' . ; ' ~};;.. \"";;_-..;._'~.-~'"*


.
' : ~
.

6
episdio num momento culminante, de modo a criar-se a ex-
pectativa de sua continuao, passa-se a outro, em geral por meio de ,
um advrbio ou de uma indicao cronolgica (enquanto isso, no
mesmo momento, naquele dia), e volta-se, por mecanismo anlogo,
ao anterior. Em tal caso, a iluso de simultaneidade est nos pontos
de entrelaamento das diversas linhas de ao interrompidas que os
protagonistas centralizam.
No romance moderno, estimulado pelo dinamismo da arte
cinematogrfica, a mesma tcnica pode proporcionar, mediante a
juno de episdios cronologicamente demarcados, e que diferem
segundo o modo de representao (descrio, dialogao), o relato
de acontecimentos ao longo de ge ra~es, num tempo histrico di-
9
latado, como em O tempo e o vento, de Erico Verssimo .
( ... )
A iluso de simultaneidade n o sentido estrito (o tempo d e
uma histria ou de uma seqn cia narrativa desdobrada no espa-
o) produziu-a Flaubert em Jfadame Bovary na cena famosa do
comcio agrcola d e Yon,ille. En quanto Emma e Rodolfo con-
versam, ouvem os oradores da festa a que vieram assistir. Como
numa interferncia do que est per to deles, frases soltas, pro-
10
nunciadas pelos oradores, intercalam-se ao dilogo d os amantes :
"E ele tomou-lhe a mo; ela no a retirou."
"Um conjunto de bons terrenos", gritou o presidente.
"Ainda h pouco, por exemplo, quando vim sua casa ... "
"Para o senhor Binet, de Quincampoix."
''Adivinhava que iria acompanh-la?''
''Setenta francos.' '
Essa ousadia de Flaubert precursora de um procedimento d e
nossos dias, a montagem de dilogos, largamente utilizada por
11
Mrio Vargas Llosa em A casa verde. Consiste em intercalar partes
de um dilogo a partes de outros entre os mesmos p ersonagens, em
situaes temporal e espacialmente distintas, e, que, assim justa-
postas, fundem momentos de histria com momentos d o discurso .
apagando a diferena entre presepte e passado. (N~ . . TES. Benedito.
O tempo da narrativa. So Paulo, Atica. 1988. pp. 5 ,. -- 3

Comentrio: A re . . . . . -ese~ra -
multneos torno -se
conte mpora" e o

9 . O :::-
- ..
-__.. .
- - s
A ma-a
10. Em r--a - ~ .u-...... ...._
11. Ficc:: -:=,

61
'

BOOTH, Wayne C. A retrica da fico. Lisboa, Arcdia, 1980.

BOURNEUF, Roland & OUELLET, Rial. O universo do romance.


Coimbra, Almedina, 1976.
,
BRAIT, Beth. A personagem. So Paulo, Atica, 1985.
'

CANDIDO, Antonio. O estudo analtico do poema. So Paulo,


FFLCH/Universidade de So Paulo, s.d.
,
DIMAS, Antnio. Espao e romance. 2. ed. So Paulo, Atica,
1987.

FORSTER, E. M. Aspectos do romance. 2. ed. Porto Alegre,


Globo, 1974.

GOTLIB,
, Ndia Battella. Teoria do conto. 2. ed. So Paulo,
Atica, 1985.

LEITE, Lgia ,Chiappini de Moraes. O foco narrativo. 3. ed. So


Paulo, Atica, 1987.
,
NUNES, Benedito. O tempo da narrativa. So Paulo, Atica,
1988.

REIS, Carlos & LOPES, .Ana, Cristina M. Dicionrio de teoria da


narrativa. So Paulo, Atica, 1988.

_ _ _ . Tcnicas de anlise textual. Coimbra, Almedina,


1976.

SCH ULER, Donaldo. Toria do lO a ce S a
1989.

ge

63


'

. ~ . ~ ,.

d-o t . t,u. u ma colego pensada para suprir


. ade curri~ulsr de conhecer os escritores ou
'

- t~rnas espefios da histria literria .

Todos os 1ivros trazem informaces bsicas sobre I

atttotes, ob ras e temas l iterrios, com muita


x ,.,_ . t t -
. ao e 1n e1~pre aao.

<>;-..- -


TTULOS PUBLICADOS)

Crnica - histria~ teoria e prtica


Contos brasileiros
O romance social brasileiro
' A poesia da cano
Anlise e interpretao de poesia
Poetas romnticos brasileiros
jM ovimentos da vanguarda europia
!
I
Teatro brasileiro do sculo XX

lntroduco anlise da narrativa


I

l'
Movimentos e estilos literrios
Clssleos do romance brasileiro
Poesia marginal des &nos 70
c'l
f Carlos Drummond de A11drade
Cames pica e lrica p

Fernando Pessoa
Machado de Assis


I
n -,.._ ,
.........,"' -~
"""' \ -. ,..
... ...
::. .... '
~.-

- .. J

'


editora