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Luiz Marques, Claudia Mattos, Mnica Zielinsky et Roberto Conduru, Existe uma arte brasileira?, Perspective
[En ligne], Versions originales, mis en ligne le 30 septembre 2014, consult le 13 mars 2015. URL: http://
perspective.revues.org/5543; DOI: 10.4000/perspective.5543
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Existe uma arte brasileira? 3
sculos xvi e xvii que figure, em qualquer sentido, ao lado de Cames ou de Antnio Vieira.
Tampouco algum pintor da colnia equipara-se a Gregrio de Matos, a poetas rcades luso-
brasileiros, como Tomas Antnio Gonzaga (1744-1810) ou, de novo, a Antnio Vieira (por
sua biografia e pelos destinatrios de muitos de seus Sermes, Vieira luso-brasileiro). Este
dficit luso-brasileiro da representao da figura e do espao figurativo em relao s demais
artes prolonga-se nos sculos xix e xx. Quem o pintor, em Portugal ou no Brasil, que possa ser
lembrado (com a nica exceo, talvez, de Domingos Sequeira em seus melhores momentos)
quando se evocam nomes como os de Alexandre Herculano, Camilo Castelo Branco, Ea de
Queirs, Machado de Assis, Fernando Pessoa e Guimares Rosa?1
5 No esqueo aqui o conjunto admirvel de esculturas que se atribui a Aleijadinho, mas este ,
antes de mais nada, um arquiteto-escultor, educado que foi por seu pai, um arquiteto portugus.
Como escultor monumental, ele se ergue (com perdo do clich) como uma torre isolada
numa cultura coral do entalhe cujo desenvolvimento histrico foi drasticamente limitado pelos
seguintes fatores:
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prevalecer sobre o juzo) elevou-se acima de um tosco artesanato serial. Nessas circunstncias
histricas, no se pode esperar dessa pintura que se mova no alto repertrio, que seja culta em
inveno, que saiba representar o espao em perspectiva, o corpo nu segundo cnones clssicos
ou outros, a complexidade dramtica da narrativa visual e o calibrado comrcio entre forma
e expresso. Mas se poderia esperar que, tal como a arte popular afro-brasileira, indgena,
cabocla, etc, ela soubesse exprimir, com seus prprios meios, uma prpria complexidade,
algo de singularmente belo, ao invs de uma incontornvel inpcia.
8 Naturalmente, como nossos tempos so os da global art e da caa ao eurocentrismo, muitos
so os que acreditam que h uma prpria inteligncia na mera desinteligncia dos cdigos
culturais do cristianismo e da cultura clssica. E engenham-se em descobri-la. So esforos
generosos e, por vezes, brilhantes, mas temo que os resultados se devam mais inteligncia
do historiador que do fenmeno estudado.
A historiografia nacional-modernista
10 Nos outros pases do Novo Mundo e nos pases da Europa central, oriental, escandinava,
balcnica e ibrica perifricos em relao ao ncleo Itlia, Frana, Pases-Baixos e Inglaterra
, o modernismo e a historiografia do perodo prolongaram uma tradio romntica e
nacionalista, de cunho oitocentista, que marcou seus materiais e seu iderio. De onde se
poder designar o modernismo e a historiografia do perodo nesses pases pelo termo nacional-
modernista, algo substancialmente diverso do modernismo de matriz parisiense, isento de
romantismo e pouco afeito expresso de essncias nacionais ou de psicologias profundas,
ainda que maneira de Worringer.
11 O Brasil no escapou ao tpico. Mas h nele uma singularidade em relao aos demais nacional-
modernismos. Diversamente dos pases europeus perifricos, ricos de tradio histrica;
diversamente tambm da Amrica hispnica, lastreada nas civilizaes pr-colombianas, no
Brasil o nacional-modernismo carecia de material histrico: (1) no havia aqui quase
nenhum registro documental e monumental de um passado multissecular; (2) dizimado,
assimilado, refugiado em enclaves ou na selva amaznica, o ndio era at meados do sculo xx
uma abstrao para o pas urbano do litoral. Era ademais trademark do nativismo romntico
do sculo xix e fora tematicamente esgotado por Jos de Alencar, Carlos Gomes e por certos
quadros de Pedro Amrico e Amoedo. Em incios do sculo xx, com exceo de algumas
aquarelas parisienses de Vicente do Rego Monteiro, ele se reduzia ao trocadilho Tupi or
not Tupi (1928) de Oswald de Andrade, excelente em tudo, e no menos por condensar o
dilema hamletiano dos nacional-modernistas brasileiros; (3) enfim, a antiga cultura africana
no fornecia um modelo vivel num pas visceralmente racista em relao aos negros, que
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tinha (e continua tendo) na escravido o maior trauma de sua histria e que buscava por todos
os meios embranquecer.
12 Premido por esse vcuo de referncia histrica, ao nacional-modernismo brasileiro restava o
estratagema de invent-la ex nihilo. A certido de nascimento dessa operao inverossmil
o impacto no Brasil da atuao tentacular de Ricardo Severo (1869-1940), um arquiteto
portugus exilado no Brasil, conservador em sua prtica arquitetnica e particularmente
refratrio ao modernismo europeu5. Figura erudita e influente nos crculos da elite paulistana,
A atuao de Ricardo Severo promover uma transio sem tropeos de seu ideal de
reaportuguesamento de Portugal ao ideal de abrasileirizao do Brasil6. L, essa operao
era uma reao ao abismo de um Portugal sem Imprio. No Brasil, ao menos em So Paulo, ela
ser em parte uma reao das elites locais invaso de imigrantes, sobretudo italianos, cujos
padres superiores de cultura (inclusive poltica) e proficincia profissional ameaavam sua
hegemonia ideolgica. Essa reao parece-me um ingrediente tcito, mas mais importante do
que se costuma admitir, da mentalidade das elites patrcias que patrocinaro seus artistas na
Semana de 22 e em outras jornadas. Da cruzada de Severo, o nacional-modernismo herdaria
a ideia de que a Misso francesa de 1816 ponto de partida de todo o esforo institucional de
construo no Rio de Janeiro de uma cultura urbana moderna havia desnaturado e recalcado
as origens barrocas primordiais de nossa cultura.
13 Essa interpretao foi consagrada em 1955 por um intelectual de esquerda e crtico de arte
sagaz das artes plsticas de seu tempo, Mrio Pedrosa, que em sua Tese de 1955 afirmava:
os nobres davidianos vinham alterar o curso de nossa verdadeira tradio artstica, que era
barroca, via Lisboa7. Em oposio a essa tese, tive mais de uma vez a oportunidade de lembrar
que o barroco, fora de sua acepo estrita (isto , a arte de Roma e de Npoles nos anos
1620-1720 circa), presta-se particularmente mal a caracterizar o temperamento de um povo
no-europeu, pois uma arte europeia. E tanto mais europeia o em Portugal, onde, longe
de emanar de um no sei qu de profundamente portugus, ela adentra o pas por meio de
encomendas rgias e de corte a artistas italianos tais como Agostino Cornacchini, Camilo
Rusconi e dezenas de outros. Sobretudo sob D. Joo V, o barroco portugus uma arte de
estrita observncia romana. Portanto, a Misso Francesa, no significa, como pensa Pedrosa, o
recalque de nossa verdadeira tradio artstica, que era barroca, via Lisboa por uma cultura
francesa estranha a essa tradio. A Misso de 1816 apenas o reflexo, no Brasil, da lenta
passagem da hegemonia romana hegemonia francesa nas Academias europeias, passagem
que se inicia, se precisarmos de datas, com as encomendas vaticanas a Pierre Subleyras nos
anos 1740 e se consuma com David.
14 Com raras excees, que no podem ser consideradas neste espao, a historiografia artstica
brasileira evolui at bem tarde no sculo xx no mbito desse esquema tridico: (1) Barroco
(origem); (2) Misso Francesa e seus desdobramentos (desvio); (3) Modernismo a partir
das paisagens de Eliseu Visconti (reencontro). No se atina ento para o fato que a busca
da identidade como programa uma tautologia, pois no se pode desejar ser o que,
inevitavelmente, j se . De onde duas aporias: (1) reivindicar uma identidade ipso facto
a confisso de sua impossibilidade, j que tal reivindicao remete a um circuito fechado,
um efeito de espelhos contrapostos, de strange loops autoreferenciais; (2) reivindic-la
tambm uma contradio nos termos, j que supe mimetizar o modelo europeu (j dotado
de identidade). Essas aporias ganharam tanto maior pregnncia e longevidade por emanarem
da figura central do nacional-modernismo, Mario de Andrade, em cujo ensaio de 1928 sobre
Aleijadinho a mulatice muita do escultor adquire valor de DNA da arte brasileira.
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a arte que aqui se fez so o resultado. Pode hoje, enfim, entender a ironia de Angelo Agostini
(1843-1910) em sua stira do Salo de 1879 da Academia Imperial de Belas Artes, no qual se
inaugurava candidamente uma sala intitulada Escola Brasileira8:
16 Salo de 1879. Deixem-me aproveitar o fechamento da exposio, para fallar um pouco
sizudamente (hum! hum!) sobre as pretenses do catlogo em que deparamos com o seguinte:
Quadros, etc. etc. formando a ESCOLA BRASILEIRA. (...) Mas tem graa a escola
brasileira... A nossa Academia ouviu certamente falar em escola flamenga, italiana, e pensou
ainda mais naturalmente que todo quadro pintado na Itlia pertence escola Italiana (...),
assim como os quadros pintados no Brasil formam a escola brasileira. Isso que resolver
a questo do n grdio sem olhar nem direita, nem esquerda, como Alexandre. Mas eu,
por mais que pense, que reflita, que estude os quadros da Pinacoteca, sempre que me falam
em escola brasileira, lembro-me logo da escola da Glria, e fujo antes que caia em cima uma
conferncia.
17 Agostini exprime seu receio de que o tema da Escola Brasileira de pintura viesse a se tornar
um entediante tema de preleo numa das Conferncias da Glria que, desde 1873, tinham por
objetivo a divulgao de temas cientficos, filosficos e literrios9. Proftico temor de incorrer
na sorte de Ssifo de que s recentemente, enfim, nos liberamos.
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(e imaterial) atravs do globo, desconstruindo assim uma histria da arte ainda marcada pelo
conceito de escolas locais. O lugar da fala dos protagonistas de uma histria da arte tradicional
tambm comeou a ser revisto por meio de abordagens ps-coloniais.
24 Ao observar o novo quadro que se configurou para a histria da arte no Brasil a partir dos
anos 1980 e 1990, notamos mudanas significativas, tanto no que diz respeito aos objetos
e temas abordados, quanto qualidade da reflexo terico-metodolgica. Do ponto de vista
da abrangncia temtica, podemos dizer que, aos poucos, os limites impostos historicamente
disciplina foram sendo transpassados. Os trabalhos sobre a produo do sculo XIX, por
exemplo,como os desenvolvidos por Jorge Coli, Alexandre Eullio, Luciano Migliaccio,
Rafael Cardoso, Ana Paula Simioni Cavalcanti, Maraliz Christo12, entre outros mostraram
uma tendncia salutar a no mais se restringir criao dos gneros tradicionais da pintura
e escultura reconhecidos pela academia, e de sua relao com a tradio europeia, mas
ao contrrio, a procurar entender a produo do sculo XIX sob uma tica mais dinmica,
ressaltando a importncia da fotografia, da imprensa ilustrada, da participao de artistas
acadmicos em expedies cientficas, ou mesmo de seus envolvimentos diretos com outras
instituies relevantes, como o Instituto Histrico e Geogrfico Brasileiro. Com isso ressaltou-
se, por exemplo, a importncia da fotografia para a representao do Estado durante o
Segundo Imprio. O foco em questes de gnero e as tentativas de compreender a vasta
produo afro-brasileira em relao ao campo da arte acrescentaram riqueza e complexidade
aos estudos realizados entre as dcadas de 1980 e 1990. O mesmo pode ser dito com relao ao
barroco. Da historiogrfica tradicional, centrada no caso mineiro e em figuras excepcionais,
como Aleijadinho e Atade, passou-se a uma abordagem muito mais dinmica, focada na
circulao da cultura material, no s no Brasil, mas no mbito global do imprio portugus.
Tentativas de compreender o sentido e a funo dos diversos programas religiosos e o seu
carter performtico, em um ambiente marcado pelo encontro de diversas tradies visuais
e por contextos polticos especficos, diluram os discursos essencialistas e nacionalistas,
preocupados como o autntico e o original na cultura barroca local13. Estudos importantes
sobre o perodo colonial em diversas regies do pas, como Belm do Par e capitais do
Nordeste, ajudaram a construir um novo quadro para os estudos sobre o perodo colonial no
Brasil14. Por ltimo, uma reviso sistemtica da noo do modernismo como marco zero da
arte contempornea no pas, assim como uma tentativa de compreender suas manifestaes
em associao com as vanguardas latino-americanas e atravs do mundo, ajudou a situar
o modernismo em um contexto internacional e a posicion-lo de forma mais adequada
no processo de desenvolvimento das artes no pas15. Mais recentemente, em grande parte
devido ao desenvolvimento de programas de graduao e ps-graduao em histria da
arte que incluem arte no-europeia em seus currculos, como o caso dos programas de
graduao da Universidade Federal de So Paulo e da Universidade do Estado do Rio de
Janeiro, assim como da recm-inaugurada linha de arte no-europeia do programa de ps-
graduao da Universidade Estadual de Campinas, a produo artstica de raiz no-europeia
africana, amerndia, asitica, islmica, entre outras passou tambm a ser objeto de anlise
de historiadores da arte no Brasil, algo que ganha especial relevncia diante da multiplicidade
cultural do pas. A grande lio que tiramos de tudo isso que a aparente debilidade da arte e da
histria da arte no Brasil depende diretamente da lente que usamos para avali-la. Renovados
os culos, a realidade adquire complexidade e riqueza.
25 Do meu ponto de vista, portanto, a principal diferena entre a historiografia da arte anterior
aos anos 1980 e a produo atual encontra-se no mbito da qualidade da reflexo terico-
metodolgica. Em sintonia com os desenvolvimentos da histria da arte no mundo, aos poucos
construram-se modelos muito mais dinmicos e complexos para a compreenso da produo
artstica e da historiografia da arte do Brasil. A profissionalizao do campo impulsionou
a integrao do Brasil comunidade internacional de historiadores da arte. A consequncia
foi um aumento significativo do nmero de tradues de textos-chave para os atuais debates
tericos da disciplina, assim como o aumento de publicaes sobre o Brasil em revistas
internacionais. O crescimento da colaborao internacional tambm foi significativo. Nesse
ponto, faz-se necessrio mencionar o apoio oferecido nestes ltimos anos pelo instituto Getty
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de Los Angeles, que tem fomentado o desenvolvimento do campo por meio de projetos como
Connecting Art Histories trs projetos dessa natureza foram aprovados recentemente para
a histria da arte no Brasil ou por meio de convites a historiadores da arte brasileiros
para integrar o programa de pesquisadores visitantes junto ao Getty Research Institute. Hoje
esses profissionais esto mais presentes do que nunca nos principais fruns internacionais da
disciplina. fascinante observar o resultado desse encontro, tambm para os rumos de uma
nova histria da arte global.
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estudos de histria da arte no pas, a presena de pesquisas que esclaream a importncia das
articulaes dessa arte com a pluralidade de outros campos sociais, polticos, econmicos
e antropolgicos , todos imprescindveis para a compreenso dos fenmenos artsticos
brasileiros no contexto de uma histria da arte global e cosmopolita que, com frequncia,
omite as histrias e as aspiraes locais de onde estes fenmenos provm. Ao apresentar em
seu ensaio a produo artstica da colnia portuguesa que considera to depauperada, Luiz
Marques poderia ter feito a sua histria emergir no presente. Isso porque essa arte solicita
uma viso perifrica, voltada aos seus aspectos hbridos, relacionais e apropriativos, que no
foram mencionados por ele. Como afirma Amlcar Cabral, lembrado por Gerardo Mosquera,
a anlise dessa produo talvez pudesse erigir novos mundos para o nosso mundo atual28.
34 Cabe a essa historiografia da arte brasileira gerar as necessrias transformaes
epistemolgicas29 e suscitar novos desafios disciplinares acadmicos por meio de modelos
relacionais de diversidade adaptados histria dessa cultura e dessa arte. Ela poderia, assim,
permitir o florescimento de um pensamento construdo a partir de seus limites, um pensamento
de borda e que provm do habitar a borda30. Essa posio no defendida nem por Marques,
tampouco por Naves ou por Huchet. Ao conceber o adjetivo brasileiro como emanado
de uma rede de relaes e condicionantes internacionais, Luiz Marques no particulariza a
posio e as caractersticas prprias do Brasil nesse contexto. Naves, em sua busca pelo vis
particular da arte brasileira, no reflete sobre o lugar que essa particularidade poderia assumir
em uma historiografia contempornea em tempos de globalizao. Huchet, ao contrrio, omite
o particular, ao refletir sobre a insero artstica brasileira nas dinmicas globais da arte, sem
mencionar as negociaes e as rearticulaes que poderiam ser estimuladas pela integrao da
arte brasileira nesse sistema mundial.
35 Para que a arte brasileira seja reconhecida no contexto geopoltico mundial, preciso que ela
circule de forma efetiva na rede global da arte contempornea mas isso no suficiente. A
constituio de uma historiografia crtica e atualizada que acompanhe, discuta e amplie essa
produo e os seus processos de insero imprescindvel prpria natureza da chamada arte
brasileira. Como uma identidade em ao31, essa historiografia, em seu modo especfico
de fazer a contemporaneidade, exige que os marcos locais sejam ultrapassados e que uma nova
cartografia da arte no pas seja criada. Em uma perspectiva jamais monoltica, mas por meio
dos referidos modelos de alteridade, essa historiografia deve articular as confluncias e as
influncias dessa arte em meio s culturas que a constituem e que com ela se associam. Longe
de ser marcada pela fragilidade, a arte desenvolvida no Brasil deve se identificar com uma
historiografia em processo, a que marcar suas diferenas e ser sem dvida politicamente
inovadora, ao reconhecer assim o seu devido lugar na cultura mundial.
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Notes
1 O balano igualmente adverso para a pintura luso-brasileira quando a comparao se faz com a
msica. Enquanto Vieira Lusitano (1699-1783) evolui sombra de Trevisani, Carlos Seixas (1704-1742)
digno interlocutor de Domenico Scarlatti na Capela Real de Lisboa. Da mesma maneira, jamais um
pintor brasileiro gozar do reconhecimento coletivo de Carlos Gomes, Villa-Lobos, Pixinguinha, Noel
Rosa, Nazar ou Antnio Carlos Jobim,.
2 De resto, nem em Portugal a escultura monumental pblica tinha ento uma tradio importante. A
esttua equestre de D. Jos I, para o Terreiro do Pao, por Joaquim Machado de Castro, um discpulo de
Alexandre Giusti, a primeira esttua pblica em bronze realizada naquele pas.
3 Cf. Ida Rodrigues Prampolini, La critica de arte en Mexico en el siglo XIX (Estudios y fuentes del arte
en Mexico), 3 volumes, Universidad Nacional Autonoma de Mexico, 1997.
4 Em 1854, no discurso de posse na direo da Academia Imperial de Belas Artes, Manuel de Arajo
Porto Alegre afirmava, conformado: "No venho com desejos infundados, nem com a vaidade de ostentar
exposies pblicas em um pas novo, no qual a riqueza e a aristocracia ainda no chamaram as belas
artes para adornarem seus brases e suas liberalidades. Cf. Luciano Migliaccio, Luciano. O Sculo XIX,
N. Aguilar, Nelson (org). Mostra do Redescobrimento: Arte do Sculo XIX. So Paulo: Fundao Bienal
de So Paulo, 2000, p. 101.
5 Cf. Joana Mello, Ricardo Severo: da arqueologia portuguesa arquitetura brasileira. So Paulo,
Annablume, FAPESP, 2007, com Prefcio de Jos Tavares Correia de Lira.
6 O termo, como se sabe, de Mrio de Andrade. Cf. Marcos Antonio de Moraes, Abrasileirar o Brasil.
Arte e literatura na epistolografia de Mrio de Andrade. Caravelle, Toulouse, 80, 2003, pp 33-47 .
7 Cf. Mario Pedrosa, Da Misso francesa: seus obstculos polticos (1955), in O. Arantes, (org.) Mario
Pedrosa: Acadmicos e Modernos. Textos Escolhidos III. So Paulo, Edusp, 1998, pp. 83-84.
8 Revista Ilustrada, Ano 4, 157, 16 de abril de 1879 (em rede).
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