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2. DUFAY, OCKEGHEM, BINCHOIS, ISAAC: ENTRE LO «ARTISTICOn Y LO «POPULAR» (SIGLO XV) at Doscientos cineventaafos después de Peotin. La iisica se ha desaroliado no sdo rectlineamente, en una directén, sino en mal tiles facetas. A pati de shora hemos de pensar en varias htariag' de la.misia simtineas. (Cain dstante se bale Perglesi de su ‘ontemporanéo Bach, o Schubert de itimo Beethoven; hay poco en comin entre Schoenberg y Orf, entre Webern y Richard Stans.)~ Son muchas y diversas las posbidades musicales en germen cue, implantadas le obra de Pertin, 0 cesrrolian por deren: tes vias Para cules de eses vias podemos consideramos compe. ntes con nuestro libro de eontrapunto? Qué tipo de enlisica de> | ita permanecer al margen dela teora misical, tanto antes como |> ‘hora, porque no se somete unos puntos de vista ebitaramente ‘Gstingos? Es por ello por Yo que elector, « quien rogamos folerante con la emplitud de nuestro enfoque, debe repaar antes de nada en que boy tenemos una nocion my reducida de To «con: trapuntistcor, Ello obedece a que desde el desarrollo de ta armo- nia vemos la misica dividida en dos campos. Si tendemos, en un 380, a registrar s6lo sucesones de acorde, en ol tO esperamos ‘voces independentes que tienen que ver lo menos posible entre 3, { ‘que no se permite ipor el amor de Dios, la més minima censure en-comiin (véanse las repas correspondientes le composicén de fugis en la tipica obra francesa de Gedalge: reas que tenen en cuenta todo, stlvo precisamente ls praxis bachiana de a fuga) ¥ ave, >, ‘en una especie de neurosis aguda representan una tara en todo mo ‘mento. Samos conscentes de esto: que en el sentido de los erto- fes antes descritos, es tan insensato encasilar como contrapuntist” Ga, cualquier misicaescria antes de la vigencia ‘de lator de la armonis, como negar e aquélla toda tendencin a is formacién de . periodos paral fusion y concordancia de las vooes 0, también, para Subordinar unas voces @ otras. En la Edad Media, el contrepunto ‘no sigificaba finelmente algo mis ave misieapolfénea. Por ello, debiéramos evita In pretension de ver, bao el prisma de fo contra: Duntistic, solo la mitad de lo compuesto wv? by ‘Cantemos de punta cabo la siguiente vor y comprobemas qué, os ue en ie Retna Rigas van ens oe ape oon Beis sia meodia a una persona que no la haya oido munca, de manera que pueda reconocerla como tal vox desis. Misica tin 4 ste perfil personalizad, voli, sin configueacién tangible, Pero esta era, ‘Histumente, Eraobisima intenion del compositor del silo XV, «dn ‘omni contfapuncto varies aecuratissime exqurenda est», eseribe 61 teorico eoetineo Tinctoris. Heinrich Bestler, editor de esta ‘isa, comenta aque se entendia por varias una modificacion de | tecnica musical de cualquier tipo que pudiera pensars, teniendo icha modificacin el valor de precepto principal. Quiere dacire que a repeticidn de grupos o dseios de nots, la repeticién de lo mismo Y de costs similares ola reapatiién de un determinado ritmo en el compas siguiente era mal vista. La idea melodica ¢ ‘da momento alo nuevo, ies Guillaume Dufay (~ 1400-1474), soprano del uKyrie I, a cuatro voces, de la mise Sela face ay pale onompane 3 comiengo dt tenor inci tain en el empl, muesta que en esta époce las voces ain no se hallaban sometidas-a un, Orde nfo a Sano O-uesa race oe soe 5. (Veanse los éo sobre Ockeghem) Examinemos la Saritas en el asecto ritmico y tomemos, como consecuencia de ello, a unidad = como medida de referencia: en 25 unidades en- contramos 22 conformacionesdistintas, Helas aqu reunides,orde- nadas segin la daracin de la primera nots de eada unidad. S6lo tees conformaciores, las mareadas con, se presenan por dupe ado: . we do ee Se oe oo | oe Jaa aoa ed add Vie oe oe ddd e . =e gee did e+ es ce 7 oe eed ddd oe add oe we J Dos generaciones después de Dufay la varetas se veréreempla:~! ad por initacién, moto y elaboraion mothica, SO el siglo XX nove uevamerte algo comparable: la musica atemitic. Por con- ~ siguiente, este tipo de conformacién nos es poco familiar y tendre- ‘mos que realizar certo esfuerzo para comprendetl. Surgird, como compensacién, ut extaordinaio refinamiento de nuestro ofdo, Bierciio.wEninciese» la vor de Dufay con tate, todo a la ‘misma altura te 19 eeeeeeee ‘Siguiente gericio._Sin seguir ls notas, escichese a otra perso- 3, Bt haciendo lo mismo, pero introduciendo entonces algunos ufa- a> im incluyeran otros grupos posbles, pero no ullizados por Dufiy, no podriamos detecta tales falls, como es natural, aunque si detetflamos la repetiién de un grupo después de un corto es- _sPacio de tiempo, cuando no inmediatamente) En ta cso, los yen ts deen eacoar de oma inmeda al peri repetin de lun grupo. Quedard de manifesto que sicolocamos varias veves con formaciones Uamativas, como, por ejemplo, 4-42. J44, estas sera ‘dS fcilmente que, digamos, les Tepeliiones de wo * (0) | Persepuesc ambien'es misfit pera epetcones cuss AY Js suceden miuy cerca unas de otras, es deci, cuando el comienz0 3e ‘iatia miso’ menos asi: a a Naturalmente, més cfectivo e da cuando crea uno mis- {mo arsos de wees rtictmens similares Deore trance “esi Mberi, aun cuindo no tengames aqul la posibiidad de tratar fates, més profundamente, las leyes de la misica de esta época, Seria suficiente con que tomésemos en consideracién {0 siguiente 1 Se es posible prolongar una figura con otra de su mismo valor: ‘Quedan exciidas, por tanto, prolongaciones como éstas le ele of” elise] ls eL[ideo| le odd fs oft Liar figuras lgpas a otras méd corts queda como excepeién Insta Is Nueva Misia, egtimada por un dstinto ductus deter: ‘Ete. Los idiomas eslavos, por ejemplo, presentan sabes cortas sentuadasy largas no acertuadas JJ. i eves x Jandel, Jena: SSS pees Bente ema tat (ain ees un ao) (pues Slo con ‘Al margen de esto, s6lo hallamos contraveneiones al servicio de ‘una suprema expresin que legitima el traspso de los limites y ve hice vivible su inmensidsd, IDénée, si no en Monteverdi, encon- teariamos ejemplos ms arrebatadores! En el Combattiment, la mo. ‘ounda Clorinda se despide asf de Taneredo y del mundo: ¥.aparte dela failidad de la cincorrectay resolucién del retardo de ‘arta en el pentkimo compds (ao hay ya peso mundano que tre hicia abajo de in dsonancia de cua), también el timo de su canto, encuentra su liberacén de la eneriacindticatereste. Montever vuliza tales ligaduras, desde Iuego, al servicio de una excTUGiOn ex: ma, como en el Orn Nosotros, en todo caso, no nos permitremas estos medios de ‘expresin, Examinemos, sin embargo, con cudnta cautela se in- {roducen ios movimienfos en Dufay. En los cinco ivgares mareados 5 iniia cuidadosamente un posterior movimiento, mis répido, me- lane una tnica blancs, Mas raramente,hallamos en la misma rsd incrementos del movimiento que comienzan en tiempo fuere jee w[didde je de Shou Las negras se limitan a J:2 y 4.444 , es devs, se utilzan solas 12°" 0 ei grupos de tes, También encontramas negias sabre tiempo ‘\" fuerte en grupos de dos o cuatro, pero solo en tres lugares en toda ofa misa de Dufay, y precisamenté de esta forma: ode) Oh ee fe pe 4s asada Este tipo de construcciones es, por tanto, muy raro y debemos climinarlo de nuestos ejecicos (Io eual quiete decir que pueden parecer alguna vez, pero sélo cada diez paginas) ‘Las ligaduras de negra a negra, como o dete] jo dddde | ‘no son utlizadas por Dufay; ls igaduras entre iguales slo se per miten con figuras de valores mas largos. Invéntense desarollosrimicos de voces, a set posible sin elabo- rar una lista de control de las formas ya utiizadas. Lo mejor es 2 way Sen ee fs ee poate ee asrege ae ee ue, ientas tani, 3 cant ia y otra vez to ya esrito y que se ttansfira al oido el trabajo de detectarcventuales repeticioes de motives agimonos cinscientesasimismo, conta vor de Dufay, dela aassra dela ves en e plano metbdio, mediante una probe +hecha al azar. /En qué inmediaciones melédicas esti, por ejemplo, 1a nota La? Anotemas ls nots que siguen cada vez que aparece un Lar En 15 grupos de tres notas encontramos i12 formas melédicas| dlistintas! (Es comprensible que la reaparcion de un grup ritmico no coincide con la del dsefio melédico, porque ello reforzarie pel ‘rosamente lo ostntoso de las repeticiones) Johannes Ockeghom (~ 1430-1495), comlenzo del «Pleni sunt coels, ie fa misa Lnomme armé Bae Este fragmento a dos voces confirma que el principio dela va- ‘iets no solo regulaba las relaciones entre las voces respectvas. En las 23 unidades de compés de este passe a dos voces hay de hecho tun solo grupo repetido (la repeticion se halla en la ola voz); es decir, thay 22 compases con rimas dierentes! Reundmosios como hhemos echo con Dufay. Sélo asi se pondra de maifiesto la macs- {ria en el uso de todas ias posibildades. También aqui casi todas Jas «notas en negro» entra en tiempo dab. Excepeion: las prime- ‘Tas negras de la vor inferior. Bien es verdad que estas no icin fealmente un movimiento auevo; antes al contraio, continan el Jmpulso de la voz superior. Obssrvemos también la varetas en Ia felacidn reciproca entre ambas voces. Es el movimiento mis lato de amas voces con el mismo ritmo lo que aparece dos veces: tie ed rrirpe lpree ¢ | Pero veamos también ahora la tendenca contara, a tendenca a ‘x unficacién de hechos, a Ia compilacién. Para comenzat a voz “superior se dun triple ascenso hacia los puntos eulminantes Do, ‘ReMi, Fa. Se afirma el Fa una vex mis y, tras el silencio, se lege & Sol, nota més alta de todo el pasaje. Las restntes notas-punta Gel fragmento deseriben la curva Suave y globalmente descendente Fa MiRe Re Mib Re Do. Entonces se producen permanentemente ripidos cambios en la duracin y altura de las notas e diferentes nieles de sucesos, pro la melodia de notas-punta progres co1 len= tin, YY también es perceptible Ia tendencia a la pentracién motca;”) en Ios tres primeros compases de la voz superior parecen Lichar or su predominio la voluntad motivia y la reflexion sobre la var ‘iets tradicional. El «Qui tos» a dos voces de la misma mis con firma esta tendencia: El completo celsjamiento de ls técnica compositiva de esta Spoca 3 difclmente concebible. A diferencia del lenguaje de Palestrina, ‘is tardio, completamente organizado en su conjunto y més lim ‘ado de recursos, en el ejemplo de la pigina 24 encontramos:pri- mero, una bordadura ascendente; segundo, unisonos paralelostas- lapados;terero, quintasparalelas ocaltas en una composicion 1 dos voces, ¥ euaro, salto en la misma drecciOn hacia el tnisono. Aun~ {que no nos consideremos capaces de desarrollar eeccicos nit una 1 8 dos voces en el lenguaje de Ockeghem, tenemos que conocer, sin embargo, con qué heme is de I misice« completo los salts de séptime, Encontramos tnos éuantos silos ae sexta ascendente mayor o menor, pero en sentido deseencente 0 se da ninguna de las dos. Los sitos de gctava se producen en iran nimero; en Ia mayoria de los casos son hacia arriba y 3610 uy pocas veces hacia abajo, ra Johannes Ockeghem, comienzo del Credo de la Missa Prolationum En este lenguaje musical, difcimente comprensible desde hoy, ‘queremos penetrar solo hasia el punto en que Dodamos hacernos Una idea de Ta exraordinaria naturaleca intelectual 9 artitca de tl arte compositvo. De modo semejante, en sigos posteriores el pen “sathiento contrapuntistico se inclinaré en la misma direcién una y a ‘otra vez, hasta el punto de traspasr ia fontera de fo que se puede aprehender mediante el oid0. (Por tanto, a pregunta de si corres- ‘Ponde al oido el juicio exclusivo sobre la categoria y significacién o e una composicidn no es sélo una cuestion del siglo xx.) La brevis: = de los neerlandeses se componia de tres 0 dos ; por lo dems, tanto por encima como por 18 estos valor, a norma fu dis por ds (9,27, Ta bién hoy contamos con a division en dos 0 en tes ( pero la diferencia ex esl: para nosotros, el valor de Is figu hay que dividir e fio, de tal manera que las figuras que son parte de aquélla tienen que contentarse con la mitad 0 con un tercio det tiempo, Para los nesrlandeses era al revés, Era laJ la que ten a duracién fija, y mds atin la =, presentaban du- q Se eee Lh eel a oot \ Orst dis day \ (tempus perfectum cum prolatione perfecta), ° olj tii. : scape npc E ene npc sop oe ° Ue rr € semis 4 > sae pert oo o fe Oo (pu parm ei proton ope) - Gi | cits Ly el (tempus imperfectum cum prolatione perfeeta) 5 cus if yo (ne mite co en io Jregea]u agsa eles ed 1 ia st Por consiguiente el pulso ritmico no cambia nunca, si bien le ‘breve se completa con 3 veces 3, 3 veces 2, 2 veces 3 0 2 veces 2 plsos. Observemos ahora el comienzo del Credo de la Missa Profaio- ‘mum, de Ockeghem, famosa por su arte contrapuntistico, Se escri- 6 en una época que no conocie las partituras asentadas en un libro coral especifico. Sin embargo, » Ockeghem le bast6 aqui con anotat dos voces; una valia ala vez para soprano y contralto y a otra para tenor y bajo. Se trata en realidad de un conan doble de ls dos voces, agudas y grave. Pero delante de la primera nota habie dos claves os signos de mensura. Median las disintas caves, contralto y bajo ‘enan una quinta més grave que, respectivamente, soprano y tenor Y, por los signos de mensura diferentes, cada vor leva st propio aso, porque Ockeghem uiliza las cuatro posibilidades som Coe dd dd dd conto C2 2d Ad tar ©- dds ddd dds d ~ €. ds J ‘Una dura entonces tanto camo 3226 bianca (6) 25228 blanas (C) 35529 planes (7) 25326 blanca (2) Hoy, naturalmente,escribimos la duracin de seis blancas como =-y le duracion de nueve blancas, como'=: +: También estamos acostumbrados a las lineas divisorias, que tienen Valdez conjumta> ‘mente para todas las voces implicadas, pero que en esto cis0, 81 que femos poner la musica de Ockeghem en una parttura modems, hemos de colocar en cada voz: isblo después de 36 blancas tienen todas las voces una lina divsoria comin! Resultaentonees, segun ruestra manera de notar, esta curiosa imagen dela paritura (op 28). ‘Comparemos ambos pares de voces del canon: cada wfigura uni ad de compis» del soprano (6 J) presenta en el contralto s6lo el valor de un compés entero mis corto (2 saber, 44), pero todos los + sees valores més cortos tienen la misma duracién en ambas voces. De ‘gual modo, las vooes graves se difeencian en la interpretacion de [as notas y silencos que constituyen una unidad de eompés. Tam- ‘ign la distinta realizacion de las dos nots sobre la aba ~tem se acomoda a regas generale; pero esto son euestiones que, no ob- tante, queremos evitar. A nosotros nos basta con esta expicaién \eade vez que se utiiza una figura nid decomp» ambes voces "ggudas o ambas voces graves se alejn una de otra cada ver mis, |= ‘mientras que las notas cortas se toman en todas Iss voces con Ia ‘misma rapidez, es decir, no modifican ia distancia del canoo. Oc- Keghem se aprovecha dé esto en su hibil plantesmiento, tal como) queda de manifesto en el curso posterior del Credo, que no offe- femos aqui: cuando la primera voz se ha alejado lo suficients de la Segunda (como la tercera de la cuarta), Ockeghem no introduce ya ‘ninguna figura unidad de compés, de modo que las voces canéni- ‘camente vineuladas permanecen entonces a una distancia fay sue- ‘nan con un mismo tempo. La distancia definitive entre la voces ‘agudas asciende a nueve ». Por tanto, Ockegher tenia que intro- ‘ducir en las Voces agudas neve figuras wnidad de comps prac ‘seguir lo distancia deseada, Esta misma estrategia es la que aja tercera voz de la cuarta, slo que aqu! la diferencia de duracén entre 1s Furs unde de compis no 56:4, omo en as vos ends, ‘Una muestra de habilidad increible, pero no por el grado de com- plejidad, sino sélo por el tipo de 6st, dstinia dela de una fuga a fuatro voces de Bach o de la que presenta la variacién eonrapun- tistia de la sinfonia de Anton Webern ‘Comprender y vivir no son Ia misma cosa. Deberamos intentar scereamos un paso mis a este mundo de la musica, que tanto se ha alejado de nosotros; tenemos que intentar vivir cuatro difsentes > urucuras temporales que tanscurren simulténeamente. Percalamos | ) ‘cuatro mediante un staque de tres niveles de intensidad (vp. 29). ‘Como es natural, un ejercicio de este tipo sélo tiene sentido si cada uno de los que golpean logra integra de oid las otras estruc- turas temporales y no ciera la orejas, absorto en su propia trea Se siente uno, y esto es lo desconcertante de esta experiencia, en el ambito de una composicién de 1960 a 1975, es decir, como si ‘hos encontrisemos en una composicién de los norteamericanos Steve Reich o Terry Riley. ‘Véase otto ejemplo a dos voces de la misma misa de Ockeg- hem seneaces BI ove: ee fae) = ‘i je ‘También agui encontramos, de nuevo, un canon a distancia de ulna, Dos o equivalen en la voz grave @ una figura unidad de com SS retrasa una © por eada nota que ocupa un compés entero. Los dos ‘grupos de ligaduras» |= 5-1 aparecen en la vor grave como poe decd 1S<1&\ , de tal modo que completan wos compases» en ambas voces, conforme a la replamentacion del siglo XV. Observamos, una > ‘vez mis, que el compositor ya no introduce figures nidad de compas cuando Se ha alanzado entre las voces la distancia tempor deseada, + BR cee Pee ee einige TTenemos agui una misice antigua, de quinientos aos, que se revela de modo inmediato a nuestro entendimiento musical sin ne- ‘esidad de ningin adiesramiento previo particlar. Una cancién pro- fana més en el gran nimero de las compuestas por Bincbois sobre textos de eminentes ports de Ia época; icza preciosa dela musica de cimare con una parte de voz ( instumento acompafiante, como = comprueba por el fragmento sin texo) y dos instrumentos de la ‘misma extension que la voz. Los miltiles cruzamientos de voces fen las partes acompafantes difcultan su interprelacin al piano por {os no eerctados. Mediate esta ténica do cruzamientos de voces dentro de una extensién estrechamentelimitada se oscurece la im- resin de que hay dos voces independientes,imponiéndose la sen- f1cién de Une unlformidad sonora. Veamos, por ejemplo, partes como esta ‘Tanto mis se hace notar como solista la vor cantada. He aqui las extensiones de las voces, que hacen obvia ls privilegiada posi- de la vou de canto: La parte del canto es también la més mévil. No es, certamente, luna vo més entre otras, sino la melodia claramente mis relevant, ‘La tonalidad de la pieza es lamativamente moderna: un corre: | (to mayor, Sorprende_ademis, en una abra de esta epoce, 10 que ‘uno estara tentado de llamar elaboracin «mativica» de la melodia Diecistis veces se introduce el elemento rtmico 4. J. que en ambas voees instrumentales, conjuntamente, aparece en sélo cho ocasion nes. En el transcurso de la melodia se da siempre ia misma con ‘entracién en un Unico gesto. Curvas on un punto elminante que aleanza una vez el La, ora el Si, y que en los demas casos descr bocan con insistencia, reiteradamente, en Sol. Es ello lo que oa 8a énfass a ests melodias sobre So, estrechamente relacionadas desde 1 el punto de vista motivico. Sin embargo, es precisamente su gran | Semejanza la que hace ver claro que munca reaparecen de forma kactamente igual, lismon es una cinta estilstia; este lenguaje musical tiene en Bin- ‘cols la magia de wa primers vez». “ ‘Siempre casi lo mismo. Estamos lejos de la riqueza de la misi- ca de varieras, de su plenitud de material, que supone de forma natural ef anonimato y que ocults lo personal en lo eolectivo, Esta fra también, preisamente, la intencidn de los compositores ¢e la Iglesia) Por el contrario, lo que tenemos aqui es una pieza incon- \fundibie de Misica-Yo que ya no se sustenta slo en la hablided ‘compositiva, sino en la idea. (No obstante, sustentade en Ia idea significa también idependiente del éxito de a idea!) Comparemos tan slo nuestra chanson con la igualmente preciosa De plus en plus, ‘en a que a Binchois se le ocurre una posibildad mel6gica comple- lamente distinta: grandes movimientos en el dmbito sonoro, més salts, cada frase Gende hacia una nota culminante dstint. ENO Sue- ‘an caso los ocho primeros compases como la musica de «aire po- plan» del siglo xix? Resulta,entonces, que nuestro tadio popu reese 36 La chanson a tres votes reproducida con anterioridad funciona de modo distinto: canta su lamento siempre cas igual. De los 16 ‘rupos ritmicos «: , sélo uno tiene curso ascendente, con un ia: tervalo de segunda: en los dos limos compass tenemes tes css de tercere, pero el susprante motivo de segunda descendente se presenta en dove ocasiones. Parece como si Binchois se hallse mds proximo a Schubert que a su contemporineo Dufiy.. Heinrich Isaac (1460-1517), «Christe eleson» mim. 2 de la Missa Cat- La tendencia a la sence, a 10 inmediatamente comprensibe, se opone desde un principio ala fascinacién de lo comple, del of - ae cio contrapuntistico. Si bien, por une parte, podemos observar la fltemancia en la fuerza de atfacsiOn de ambos polos tanto en el furso den historia de la misica como en el de la evolucién de compositores concretos, también resulta posible, por oa, plantear toma obieto de reflexion el probleme del equilino de amas ten- dencias en obras particulaes, La Liedermeste [Misa de canciones] e Isaac, en la que se introdueen numerosas melodias de canciones populares, mds de las que puedan comprobarse hoy dia (hay mucho {que suena a eancién popular, pero las canciones en siya no se co- ‘ocen), es un claro elemplo dela tendenciaw Ia sencilez en el len- ‘uae musica Chine secundum : pe coum ia fe = SS Las voces primera y tercera interpreta i eonoeida Cancisn 2 Innsbruck, de Isaae, formando canon, En ést, a distancia ente ls leno entradas varia de compas a compés y medi. Se hac dificl justi- ‘ar evo, l menob como necesdad dela técnica composite. La * ‘segunda frase, por ejemplo, también hubiera sido posible a distan- = oe cia de compas Si : + rar eae oe Ee Con estos cambios de distancia, resulta que todas las frases de ls primera voz acaban en tiempo fuerte; in embargo, me pareceria : sees BB vee cexagerado afirmar que Issac hizo tal cosa intencionadamente, Cabe suponer, mas bien, que le estimulé la intencion de Uberarse de ia ')\ ida mecénica det canon. En cambio, ls pequefas divergencias Sin el crsn de Ia mloda'se dejan peribir como neceovdades dela “Eenica compositva. En este el motivo por el que fa tercera vou ha ‘de comencar su segunda frase con Sol, desviandose de a cancién, En la entrada de la tercera frase, por el contraio, la necesaria di: vergencia se produce en la primera voz (de no haber sido ai, 36 j hubieran producido los unisonos paralelos Fa-So), En consecuen- | cia, ninguna de las dos voces es claramente la voz principal, sO10 {que ambas producen conjuntamente el cans firmus. sage recompuso muchas veces su propia melodia y la conebié, ademis, de distntas formas. En la colecciin de Forster, de 1539, suena asi (ransportada ala tonalidad de nest «Chiist») Incremento gradual del movimiento, i bien sus modificaiones en ta composicidn a cuatro voces se lmitan alos pocos lugares marados ™ Empero, la enenpa de la anacrusa después de silencio, que s© fin din aloe veone on log cinco primeroe compases, iss correspon de ahora con las seis entradas anacrisices despues de silendo de Jos lugares paralelos de Ia segunda parte! Las dos mitades de Ia melodia duran por igual cuatro compeses Lup que resulta interesante aqui es el mado en que Tsace acaba en el «Christe» con el problema de la repetcidn. En relacia con este _}asunto, los eompositores de todas las époeas han tendido a evitar «un retomno literal en las obras poifinicas y a dar preferencia a un | desarrollo ulterior més Nido. La utlizacion por Ista de una senci- ‘a melodia de cancién en la composicién de una misa conduce la confrontacién del periodo de la cancidn eon la polifonia de desa- roll, Se rinde ayul x ests dima un {DUO menor, pero an Ma gsirlmente elaborado que resulta sumamente efectivo. La segun- da mitad de la cancién comienza con una nota corta, como anacri- sa. En el «Christen, Isaac amplia esta pequefia diferencia & gran Entendimonos bien: tal incremento gradual no se celebm con ompa. La composcion sigue siendo sencilla y el mal events ape- fas notre easi nada de aquél antes dela nota culminante, cue se alcanza solo hacia el final, y del gran movimiento de cuarta gue i, precede. Sin embargo, para un ofdo refinado esla parte fina no es tn wncremento, sino una consecuencia, un eesliado del inremen- to» que se manifetaba con anteriridad-en txntensifiada e115 e is anacrusa. ee EL amplio campo de Ia musica polfnica se estiende ete la ssencille de cancién popular» (Isaac) y Ta ecomplejidad acrobéa- ‘i> (Ockeghem, tanio como entre la varias uida (Duta) y Ta ‘gna on scmpafiamentn elbnda mosticaente Wich). ganda cam scope | posibildades como fa verdader pliona. Nos referriamos can ello “OY no a la verdadera musica, sino a la estrechez, tan ajena al ate, de Un neo punto e vista en el ue Ia misc so cabarig march tindose eae ee D 2

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