Monografa Final

Teora Literaria III

Cuerpo, arte y trabajo

Las funciones del arte en el El trabajo (2007) de Anbal Jarkowski.

El nacimiento de la ciudad moderna arrastra en su sombra un cambio de

paradigma en la expresin artstica. Los preceptos de un arte por el arte, puro
y autnomo fuera de una lgica poltica se disuelven y pensar un arte libre del
contexto social se vuelve cada vez ms lejano. El trabajo (2007) de Anbal
Jarkowski se sita en la antpodas de un arte separado de su entorno poltico-
econmico. Bajo la etiqueta de realismo social la novela se edifica sobre la
experiencia citadina de la crisis en la que el arte y sus funciones se hallan
ineludiblemente atravesadas por la problemtica econmica y de trabajo: no
pueden sino ser sociales. Ahora bien, al considerar esta relacin
interdependiente entre arte y trabajo, cabe preguntarse, cul es el lugar que
ocupa el cuerpo en esta unin? Puede pensarse un arte separado del
cuerpo? Y un trabajo? El cuerpo aparece en la punta de una triangulacin que
el texto crea junto al arte y al trabajo y hace imposible la separacin entre
cuerpo del arte y cuerpo del trabajo. Como escribe Beatriz Sarlo en su texto
Melaconla e insistencia en la novela publicado en la Revista Punto de Vista,
la distancia y la transparencia del relato dejan observar un mecanismo de
ficciones encadenadas, cuyo eslabn es el cuerpo, medio de produccin de las
mujeres (Sarlo,*****: 16)
Erotizacin del cuerpo
Con esto en mente, tomaremos como eje esta pirmide para ver que las
funciones del arte se definen segn cmo se posicionan con respecto al trabajo
cuyo medio de produccin es el cuerpo. Para eso, analizaremos la funcin del
arte como resistencia, como denuncia, como fracaso y como placer. Como
novela que se construye a partir de ausencias (falta de referencia espacio-
temporal, la carencia, el silencio y el despojo), El trabajo trae a la superficie un
cuerpo desnudo como nica salida frente al vaco.
 El arte como resistencia/como trabajo

Es como en todos lados, le dijo, quedte

tranquila. Ac tambin las cosas se caen del
escritorio a cada rato
(Jarkowski: 2016, 25)

El fantasma del desempleo habita cada pgina de la novela. En este

contexto de incertidumbre, el cuerpo de la mujer aparece objetivado y como
nico modo de salida a esa situacin. Desde su entrevista con el gerente, el
cuerpo de Diana revela su valor en tanto objeto, en tanto puro significante: el
gerente le haba explicado, igual que a todas las otras chicas, que necesitaba
una persona que a todas las cosas, le impidiera pensar en lo que haca y lo
llevara hasta el punto donde el contenido de la mente eran puras visiones sin
lenguaje (34). A partir de esta fetichizacin del cuerpo como condicin para el
empleo, el arte penetra esta lgica como modo de resistencia a la situacin
laboral. Ambos trabajos (la oficina y el burlesque) se presentan como una
iteracin del mismo desarrollo de acciones laborales pero con un cambio de
escenario. Diana como trabajadora utiliza su cuerpo como herramienta de
trabajo y como obra de arte y, en ambos casos, slo puede sobrevivir
materialmente si obtiene la mirada de los hombres (Sarlo, 17). Por eso, para
poder mejorar su desempeo laboral, revisita el pasado de sus clases de danza
para ponerlas en prctica.
El lugar que ocupa la danza en la historia de vida de Diana, posee un
factor nostlgico: el recuerdo de un pasado inocente en el que, junto a su
profesor de baile, Diana aprenda por placer. Ya en la adultez, la danza como
expresin artstica es arrancada de ese contexto de juventud y libertad para ser
utilizado con fines mercantiles y monetarios. Luego de la crisis, luego de la falta
de dinero tras la muerte de sus padres, las mismas coreografas aparecen
reincertadas en una situacin laboral y representadas en el divn de la oficina a
los ojos de un gerente: se hace uso de esta experiencia y se desarticulan los
lmites que separan arte y trabajo. Su cuerpo, de este modo, no distingue entre
cuerpo del arte y cuerpo del trabajo sino que conviven en ella y crean una
relacin interdependiente: el modo de resistir el trabajo es haciendo de l un
escenario para sus nmeros.
El lugar del arte contrapuesto entre pasado y presente evidencia el
cambio de lgica que ha sufrido la expresin artstica luego de la modernidad
cuando ya no puede ser separado del trabajo: ya no habilita una liberacin sino
que prolonga el sometimiento en una relacin empleado-empleador. Ahora
bien, la presencia de un arte de antes, de la niez, aun no inmerso en un
territorio econmico-poltico, aparece en forma de nostalgia y, al mismo tiempo,
de anhelo. Si bien los nmeros son los mismos, el objetivo se ha modificado.
Esto se evidencia en el trato que tienen Diana con la eleccin de la lencera, su
uniforme de trabajo: Mientras revisaba una de las bombachas record -ella me
lo dijo. que de un modo semejante examinaba las zapatillas que compraba para
sus clases de danza (67). En esta aoranza, se despierta en Diana un deseo
de volver hacia atrs, de escindir el cuerpo del arte y el cuerpo del trabajo que
han sido irremediablemente unificados. En oposicin a la realidad de los
hechos, la funcin del arte como resistencia como evasin dentro de su mente
es uno de los modos que tiene de sobrellevar la rutina laboral. Un ejemplo de
esto puede observarse cuando en la noche Diana escucha las piezas
musicales que ella sola bailar:En la radio anunciaron la trasmisin de la
msica de un ballet que conoca bien. Cerr los ojos e imagin que lo bailaba
hasta que se qued dormida (95). As es que el arte como resistencia se
configura desde el resguardo de un pasado as como la reformulacin del este
pasado en el presente.
De modo que en su presente laboral, la seleccin de la vestimenta para
sus representaciones ya no ser de las zapatillas que compraba para sus
clases de danza sino de un nuevo uniforme. El cuidado, lavado y compra de la
ropa interior forman parte de una hipersemantizacin de la lencera, los
atuendos femeninos y la moda casi como atributos del propio cuerpo 113.
Diana, en tanto cuerpo del trabajo y objeto esttico, acepta la demanda de la
ornamentacin de su cuerpo como obra de arte. En el trato de los materiales de
la vestimenta Diana se presenta sujeta a algo que podra considerarse un
diseo de s. Por ejemplo, haba descartado el color rojo - ella me lo dijo -
porque produca efectos muy intensos aunque slo cuando se quitaba la
pollera. El blanco y el negro, en cambio, eran convencionales y poda usarlos
en nmeros muy distintos(25). En este sentido, vemos que Diana se comporta
como,

una artesana obsesiva. Con la rutina de una vestuarista lava, alisa

dobla y plancha su ropa para que, cuando algo se muestre debajo,
detrs o a travs de ella, o cuando simplemente la ropa caiga en el
dinal del streap-tease, la revelacin del pubis sea verdaderamente un
rayo que rasga lo perfectamente liso y compuesto.
Sarlo(17)

Visto de este modo y, si consideramos a estas prendas como atributos

del propio cuerpo, el vestuario se presenta como el agregado de un nuevo
factor al tringulo cuerpo-arte-trabajo. Hay en la seleccin de la ropa interior
tanto en su puesto de secretaria como en el burlesque una bsqueda de
simpleza y delicadeza que funciona como smbolo de virginidad y pureza que
equipara a la Diana del El trabajo con la Diana mitolgica. Al mismo tiempo, en
tanto obra de arte, la ornamentacin inspida de su propio cuerpo establece
una suerte de conexin con la relacin entre Diana y la desnudez. Existe en
ella un deseo de despojamiento que comienza, en un in crescendo, con la
remocin de la bombacha en su primera entrevista y culmina con el cuerpo
desnudo del streap-tease. La desnudez como carencia se presenta para Diana
como un anhelo.
Con los aos su imaginacin se haba acostumbrado -ella me lo
dijo- a la representacin mental de cuerpos desnudos que
dorman la siesta al calor de las tardes de verano, tomaban
baos de asiento, nadaban en aguas mansas de ros y arroyos
y luego se echaban de espaldas en el campo a ver las estrellas.

Ahora bien, en qu modo podemos decir que la desnudez en el arte funciona

como un modo de resistencia? En el despojamiento de toda prenda material, el
cuerpo desnudo se remueve todo tipo de ornamentacin, tan slo permanece
con sigo mismo, libre de diseo y de lazos materiales al contexto social. El
cuerpo como objeto artstico y como herramienta de trabajo se despoja ms
posible hasta alcanzar una suerte de pureza.
Este razonamiento aparecera cercano al de Loos sobre el que Boris
Groys reflexiona en Volverse pblico. Loos condena cada decoracin, cada
ornamento, como signo de vicio, de depravacin (Groys, 2015:25). La
desnudez de Diana, la decisin de la simpleza y delicadeza en sus prendas,
pareceran mostrarse como un reflejo de su pureza.
As como se espera que el hombre moderno se presente a s
mismo como un objeto simple, desornamentado, sin diseo, de
igual modo todas las otras cosas que lo rodean tambin deberan
presentarse como honestas, simples, desornamentadas y sin
diseo. Solo as demuestran que el alma de la persona que las
usa es pura, virtuosa e inmaculada. (Groys: 2015,25)

Arte como denuncia

La etiqueta de realismo social que se le adjudica a El trabajo de Anbal
Jarkowski se evidencia no slo en la presentacin de un contexto de crisis
social donde el desempleo transita las calles de la ciudad sino en el lazo
inseperable que el mismo establece con toda expresin artstica dentro de la
novela. Ms all de los nmeros que Diana representa, toda forma de arte no
puede pensarse sin ser atravesada por la problemtica del trabajo y por una
lgica poltica.

Poesa mercantil. El relato del pintor y las hermanas. Obra de teatro.

Censura de la novela del narrador.
El arte como resistencia a un escenario de crisis socio-poltica dentro del
trabajo da, en la tercera parte de la novela, un paso hacia adelante. El narrador
escribe. Bsqueda de realismo en la escena. Donde ms puede verse la
triangulacin cuerpo-arte-trabajo. Silencio y mudez tambin como parte de la
produccin.
Arte como fracaso
El objetivo de trasmitir la experiencia se encuentra atravesado por una lgica
del despojamiento. El silencio como modo de representacin encuentra su
correlato en la desnudez de los cuerpos a travs del streaptease y lo que se queda
en escena es, al fin y al cabo un cuerpo sin voz, sin palabras, sin nada ms que s
mismo. El propsito de denuncia fracasa y da cuenta, as, de una imposibilidad de
narrar la experiencia y terminaba por ser malinterpretada. Se trataba, una vez
ms, de la paradoja segn la cual una obra artstica cumpla el destino de no ser
vista jams por las vctimas del abuso que denunciaba mientras, en cambio,
obtena el aplauso de los victimarios 287
Este despojo e imposibilidad de comunicar la experiencia se replica al mismo
tiempo, en una relacin que podramos considerar meta textual, en la misma
narracin de la novela. La historia de Diana, su voz en El trabajo se trae a la
superficie desde una lejana, escondida detrs de una primera persona que la
escribe y la recuerda pero siempre intermediada por ese un Yo que repone el
testimonio distante de una experiancia. A travs del recurso narrativo del ella me
lo dijo 14, en lugar de otorgarle veracidad al testimonio, termina por marcar una
distancia, una ausencia, una reapropiacin. Esta apropiacin de la experiencia de
Diana se muestra como prdida y el doble intento de ficcionalizarla en pos de un
objetivo social y poltico a travs del arte fracasa. Hablamos aqu de doble intento
ya que esta bsqueda se replica, por un lado, en la adaptacin escnica de la
experiencia laboral de Diana como, tambin, para la misma escritura de la novela.
Esta separacin entre lenguaje y experiencia, puesta en evidencia por medio del
silencio y la desnudez como modos de despojo, nos lleva nuevamente hacia el
planteo de Giorgio Agamben.
El anhelo que El trabajo trae a la superficie es parte de lo que Agamben
considera una crisis de la cual el Siglo XX no encontrar salida. Actualmente ya
nadie parece disponer de autoridad suficiente para garantizar una experiencia(9),
es decir, se carece de autoridad para poder narrar una experiencia. La va
alternativa que utiliza El trabajo se vincula con el lugar en el que se posiciona la
literatura de la Modernidad para Agamben. Esta ha asumido su rol disgregado de la
experiencia y ha encontrado una salida a la imposibilidad de narrar la experiencia:
narrar lo inexperimentable. De este modo, la literatura moderna (que Agamben
ejemplifica a travs de Baudelaire) crea un lugar comn. A la expropiacin de la
experiencia , la poesa responde transformando esa expropiacin en una razn de
supervivencia y haciendo de lo inexperimentable su condicin normal(Agamben,
***: 54). Del mismo modo se desarrolla la novela de Jarkowski: frente a la grieta
que separa la experiencia de la narracin, opta por la creacin a travs del despojo,
el silencio, la desnudez y encuentra all un motor de escritura.
Placer
el derecho a mirar, la defensa de la liberacin secual, incluyendo la
pornografa y toda la cultura de la imagen libidinal como tal; estos seran los
esloganes atractivos para los varones, pero simblicamente marcados para las
mujeres (...) como prcticas del otro, del opresor, de una forma de dominio
anloga a la del enemigo de clase (Jameson, 2014: 457)
El placer es finalmente el consentimiento de la vida en el cuerpo, la
reconciliacin -por momentnea que sea- con la necesidad de la existencia
fsica en un mundo fsico (Jameson, 2014: 458)
el derecho a un placer especfico, a un disfrute de las potencialidades
del cuerpo material (...) debe siempre, de un modo u otro, ser tambin campaz
de funcionar como figura de la transformacin de las relaciones sociales como
un todo (Jameson, 2014: 463)

El cuerpo ya no es de nadie porque la necesidad lo ha convertido en

instrumento de trabajo (Sarlo: 17)

la relacin entre la experiencia social y la expresin artstica (literatura; danza)

es una relacin de enfrentamiento, de lucha. Entre ambas, no habr posibilidad de
vnculo y esto se evidenciar a travs del silencio y la mudez del arte en tanto crisis
de la comunicabilidad.
Si bien la novela de Jarkowski elude cualquier tipo de anclaje textual a un
determinado contexto espacio temporal, tenemos la certeza de que se ubica en la
ciudad moderna. La crisis social, la opresin y el trabajo funcionan como elementos
permanentes que subyacen a lo largo de todo el texto. Delimitada esta base, la
experiencia social y la expresin artstica comienzan a interrelacionarse pero a
modo de choque. En primer lugar, encontramos el primer enfrentamiento en Diana
a travs del uso de su cuerpo inmerso como objeto esttico y como obra dentro de
la cotidianidad laboral. Los nmeros, a veces danzados, que Diana representa son
la evidencia de un despojo, de una mudez. La danza como parte de su trabajo, se
opone al lenguaje y se presenta como un arte mudo despojado de la palabra: el
gerente le haba explicado, igual que a todas las otras chicas, que necesitaba una
persona que a todas las cosas, le impidiera pensar en lo que haca y lo llevara hasta
el punto donde el contenido de la mente eran puras visiones sin lenguaje (34). El
segundo enfrentamiento entre la produccin artstica y la experiencia social, en
este caso literatura contra poltica de estado, aparece en manos del narrador y la
censura de su obra. La palabra se silencia a la fuerza, se la quita de circulacin
acusada de obscenidad e inmoralidad. Pero en ltimo lugar, aparece la puesta en
escena de la realidad social. De las tres escenas creadas por el narrador, la ltima
escena era muda como la primera. La chica volva a su departamento y su cuerpo
mostraba, a la vez, el cansancio y el alivio de que las entrevistas, al menos por ese
da, hubiesen terminado 276. Aqu es el punto en el que el arte, en su bsqueda
por narrar una situacin que expusiera la experiencia social, opta por el silencio.

Diana haba considerado las representaciones en el gabinete con la

idea de comprar una bombacha que resistiera el uso frecuente y, a la vez, se
adaptara a la mayor cantidad posible de nmeros. Por ejemplo, haba
descartado el color rojo - ella me lo dijo - porque produca efectos muy intensos
aunque slo cuando se quitaba la pollera. El blanco y el negro, en cambio, eran
convencionales y poda usarlos en nmeros muy distintos pero an as ocurra
que si compraba una bombacha blanca tena que atender, sobre todo, al
modelo de la prenda, mientras que si elega una negra lo primordial era una
trampa que dejase entrever la claridad de la piel y la sobre rubia del vello
(65)Esta logica se comprueba en el burlesque.

El trabajo como arte y el arte como trabajo

en la oficina
en el burlesque
1. El cuerpo como medio de produccin
2.
3.
4.
5.
6.

Una idea de espejo inverso entre el primer y el ltimo relato: el trabajo

de Diana es el de presentar un nmero frente a una mirada masculina.

1. Trabajo con el gerente. cuerpo como modo de

produccinque empieza con la pulcritud del hogar
de Diana y la delicadeza en el trato de sus ropa
interior y el
El trabajo deposita su dimensin moral en sus propias estructuras
formales y busca, ante todo, ms que un realismo de la trama, una
construccin conciente- hasta podramos arriesgar sincera- de la enunciacin
(Quereillac: ****, 112)

tensiones que no se resuelven sino que mutan 114

El trabajo evita redundancias y borra cualquier referencia topogrfica y

temporal directa para que sean las acciones y los personajes, los espacios que
habitan, y las propias reglas de sociabilidad las que reenven sutilmente a un
referente reconocible (115)

Es con su tenaz y precario trabajo de artistas pobres que Diana y el

narrador logran arrancarle una forma de trascendencia artstica a su destino
econmico

La crisis laboral es el hilo conductor de los acontecimientos de la novela.

Los eventos, como establece Beatriz Sarlo en ***** aparecen dentro de una
historia
Ya no puede pensarse al arte como liberacin sino, por el contrario,
como sometimientos. Imaginacin como resguardo de la realidad pero en la
realidad material de la rutina de la vida, el arte se presente como un medio ms
de acceso a trabajo y a bienes econmicos.
Cuerpo como medio de produccin. diseo de s, cuerpo como obra de
arte y medio de trabajo.
escenarios y espectadores: mirada masculina

Materiales de la creacin es el mismo cuerpo:

En la radio anunciaron la trasmisin de la msica de un ballet que conoca
bien. Cerr los ojos e imagin que lo bailaba hasta que se qued dormida
(Jarkoski, 2016: 79). Oposicin imaginacin y realidad. Arte como va de
escape slo es posible en la imaginacin. En la cotidianidad de su vida, esa
danza no la libera.

Arte como liberacin y como sometimiento. Cuerpos desnudos tampoco

pueden ser pensados como libres, el despojo tambin se acerca al
sometimiento.
Cuerpo del arte y cuerpo del trabajo. Hay jerarquas. Qu lugar ocupa el
erotismo?
Hiptesis: No hay distincin entre el cuerpo del arte y el cuerpo del trabajo.
Incluso en su carga ertica. toda representacin artstica aparece atravesada
por una lgica mercantil. Si el arte no puede ser separado del trabajo, cules
son sus funciones
Resistencia: cuerpo como medio de produccin.
Denuncia: intento de hacer un arte poltico.
Fracaso: experiencia
Erotismo:
A la expropiacin de la experiencia , la poesa responde transformando esa
expropiacin en una razn de supervivencia y haciendo de lo inexperimentable
su condicin normal(Agamben, ***: 54)
Arte como liberacin. La etiqueta de realismo social
Eleccin de realismo social para hablar del arte.
El arte aparece dentro de una triangulacin de co dependencia. Sin estos
factores, no existira. Hay una triangulacin entre cuerpo, arte y trabajo donde
en la punta est el cuerpo en la base el arte y el trabajo. Hay un cuerpo del arte
y un cuerpo del trabajo. Pero el lazo que une las tres puntas de este tringulo
no se separa, el arte no puede pensarse sin el cuerpo as como tampoco el
trabajo. El arte, esta pirmide, no puede ser separado de una lgica
econmico-poltica y sus funciones aparecen atravesadas por la misma.
Materiales de la creacin es el mismo cuerpo: La distancia y la transparencia
del relato dejan observar un mecanismo de ficciones encadenadas, cuyo
eslabn es cuerpo, medio de produccin de las mujeres (Sarlo,*****: 16)

En la radio anunciaron la trasmisin de la msica de un ballet que conoca

bien. Cerr los ojos e imagin que lo bailaba hasta que se qued dormida
(Jarkoski, 2016: 79). Oposicin imaginacin y realidad. Arte como va de
escape slo es posible en la imaginacin. En la cotidianidad de su vida, esa
danza no la libera.
Arte como liberacin y como sometimiento. Cuerpos desnudos tampoco
pueden ser pensados como libres, el despojo tambin se acerca al
sometimiento.

Cuerpo del arte y cuerpo del trabajo. Hay jerarquas. Qu lugar ocupa el
erotismo?
Hiptesis: No hay distincin entre el cuerpo del arte y el cuerpo del trabajo.
Incluso en su carga ertica. toda representacin artstica aparece atravesada
por una lgica mercantil. Si el arte no puede ser separado del trabajo, cules
son sus funciones
Resistencia: cuerpo como medio de produccin.
Denuncia: intento de hacer un arte poltico.
Fracaso: experiencia
Erotismo:
A la expropiacin de la experiencia , la poesa responde transformando esa
expropiacin en una razn de supervivencia y haciendo de lo inexperimentable
su condicin normal(Agamben, ***: 54)

Es posible pensar un arte separado del trabajo? La novela no permite pensar

el arte de este modo.

Presentaremos las siguientes funciones del arte: como resistencia, como

denuncia, como placer, como fracaso, como dinero.