Cartilla Filosofía 11

Filosofa
11 Nombres
Grupo
Profesor (a)
Presentacin
PRESENTACIN
FILOSOFA 11 - LICEO SALAZAR Y HERRERA

Unidad
1
1
Introduccin
a la
filosofa

Filosofa 11
CONTENIDO
UNIDAD 1: INTRODUCCIN A LA FILOSOFA ........................................................................ 5
TEORA DEL CONOCIMIENTO HISTRICO ........................................................................... 7
1. LA FILOSOFA ....................................................................................................................... 8
2. PROBLEMAS FILOSFICOS ............................................................................................... 9
2.1. PREGUNTAS DE LA FILOSOFA O PROBLEMAS FILOSFICOS .................................. 10
2.2. DOCUMENTO DE APOYO N1 PEGUNTAS Y PROBLEMAS. MATHEW LIPMAN: LISA 10
2.3. EL ORIGEN DEL UNIVERSO ............................................................................................ 11
2.4. EL SENTIDO DE LA EXISTENCIA...................................................................................... 12
2.5. LA MUERTE ........................................................................................................................ 13
2.6. EL ORIGEN DEL MAL ........................................................................................................ 14
2.7. DOCUMENTO DE APOYO N2: LA IMPOTENCIA DE JOB .............................................. 16
2.8. LA CIENCIA ........................................................................................................................ 16
2.9. LA UTOPA ......................................................................................................................... 18
2.10. EVALUACIN DE COMPETENCIAS ............................................................................... 19
2. LA LGICA. ........................................................................................................................... 22
2.1. LGICA FORMAL .............................................................................................................. 23
2.1.1. OPERADORES LGICOS .............................................................................................. 25
2.1.1.1. CONECTORES UNITARIOS......................................................................................... 27
2.1.1.2. CONECTORES BINARIOS .......................................................................................... 27
CONJUNCIN ........................................................................................................... 28
DISYUNCIN ............................................................................................................ 28
IMPLICACIN ............................................................................................................ 28
BICONDICIONAL ....................................................................................................... 29
TABLAS DE VERDAD ............................................................................................... 29
CMO DEMOSTRAR LA VALIDEZ DE UNA ARGUMENTO USANDO
TABLAS DE VERDAD? ............................................................................................. 30
2.1.1.3. DOCUMENTO DE APOYO N3: TAUTOLOGAS Y CONTRADICCIONES
TRATACTUS LGICO - PHILOSOPHICUS. LUDWIG WITTGENSTEIN .................... 31
2.2. LGICA INFORMAL ........................................................................................................... 32
2.2.1. DILOGO ARGUMENTATIVO ........................................................................................ 33
2.2.2. REGLAS DEL DILOGO ARGUMENTATIVO ................................................................. 34
2.2.3. DOCUMENTO DE APOYO N4: UTILIDAD DE SABER ARGUMENTAR -
ARISTTELES - RETRICA .......................................................................................... 34
2.2.4. EVALUANDO MIS COMPETENCIAS. ............................................................................ 35
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Filosofa 11
Teora del Conocimiento Histrico

LOGRO N1: Analizar los principales problemas filosficos, las preguntas filosficas y
diferenciar la lgica formal de la lgica informal.
OBSERVACIN INICIAL:
COMPETENCIA ARGUMENTATIVA
Analiza con conocimiento de causa la imagen que se te presenta y de la manera ms

objetiva y concreta posible responde:
1. Qu personajes reconoces en la fotografa y cmo los puedes relacionar entre s?
2. Por qu si todos estos filsofos pertenecen a escuelas y tiempos diferentes, en sus

planteamientos gnoseolgicos y epistemolgicos guardan una gran relacin?
Si la filosofa nos plantea una serie de problemas que se deben estudiar, analizar y
resolver, Consideras que la labor de la filosofa es la de tratar de resolver un enigma
sin fin? S? No? Por qu?
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Filosofa 11
1. LA FILOSOFA
PROPSITO: Analizarn los problemas filosficos y las preguntas filosficas a la luz de

las diferentes concepciones modernas.
En la teora del conocimiento, la filosofa no es ms que el intento del hombre por desentraar
los grandes secretos del universo y por tratar de encontrar respuesta a las preguntas
enigmticas. Los enigmas siempre sern problemas inherentes al hombre, por lo tanto es
correcto afirmar que el hombre es un filsofo por excelencia.
En todas las instancias de nuestra vida nos hacemos preguntas acerca de todo aquello que no
podemos explicar. Inquietudes sobre nuestra vida, el mundo en el que nos ha tocado vivir, la
ciencia, la tecnologa, nuestro futuro ms lejano, el sentido de nuestra existencia, el origen del
mal y esa realidad inevitable que es la muerte, son apenas algunos de los enigmas que nos
preocupan constantemente. Estas preocupaciones han acompaado al hombre desde siempre
y a travs de todas las culturas, pues el preguntarse hace parte de la naturaleza humana.
La Filosofa es entonces el gran intento del

hombre por desentraar los grandes
secretos del universo y por tratar de
encontrar respuestas a las preguntas
enigmticas. Es por esto que es la disciplina
encargada de canalizar todos los asuntos
que nos preocupan, es una actividad
plenamente humana inherente a cada uno
de nosotros.
COMPETENCIA CRTICA
Ttulo original: Waking Life

Lugar y ao de produccin: Estado Unidos, 2001
Director: Richard Linklater
Intrpretes principales: Trevor Jack Brooks, Ethan Hawke y Lorelei Linklater.
Utilizando una tcnica de animacin llamada retoscopia, Despertando a la vida es una

pelcula cuya lnea argumentativa se basa en la vida de un joven que no logra discernir
entre el sueo lcido y la vigilia. Mientras el joven intenta despertar de su sueo, se
encuentra con una serie de personas que discuten acerca de cuestiones existenciales y
de los grandes misterios de la vida.
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A lo largo de la pelcula, el personaje principal observa y luego participa en discusiones

filosficas en torno a la naturaleza humana, la diferencia entre realidad y apariencia, el
sentido de la existencia, el enfrentamiento entre el libre albedro y el determinismo, la
esttica y la misma utilidad de la filosofa. La pelcula no soluciona estas cuestiones y en
cambio, se encarga de problematizarlas, dejando una infinidad de preguntas abiertas.
TRABAJA EN TU CUADERNO
1. Cul crees t que es la diferencia entre filosofa y filosofar?

2. De acuerdo a tu cultura en ciencias sociales Cul es el origen del universo?
3. Crees que es objetivo y verdadero el conocimiento cientfico? Justifica tu
respuesta.
4. Cmo sera un mundo perfecto para ti?
5. Uno de los personajes de la pelcula hace esta afirmacin Ya que Dios
disponga las cosas de antemano o que las leyes fsicas lo rijan todo, no
queda mucho lugar para la libertad. De acuerdo al contenido de la pelcula
y comprendiendo la frase del actor: Qu implicaciones tiene esta afirmacin
en la vida prctica? - Qu argumentos se pueden utilizar para rebatirla?
6. Un personaje de la pelcula afirma: Dicen que los sueos son reales
mientras duran. Pasar lo mismo con la vida? Segn esta afirmacin,
Es posible saber que no estamos soando si an no hemos despertado?
7. La mayora de las discusiones filosficas en la pelcula se llevan a cabo en
mbitos cotidianos. Segn esto, Consideras que los problemas filosficos
solo hacen parte de la disciplina de la filosofa o que pertenecen a la realidad
humana? Justifica tu respuesta.
2. PROBLEMAS FILOSFICOS:
Iniciamos preguntndonos Cul es la diferencia entre filosofa y

filosofar? La filosofa se refiere a los argumentos, tesis, teoras,
definiciones y dems herramientas que se han creado para
demarcar, plantear y responder a los problemas filosficos, as como
para refutar, replantear o complementar las respuestas dadas por
otros. El filosofar es una actividad del pensamiento capaz de
responder a los problemas de nuestro tiempo y de cuestionar las
verdades aceptadas.
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2.1. LAS PREGUNTAS DE LA FILOSOFA O LOS PROBLEMAS FILOSFICOS:
Qu es un problema filosfico? Aunque no existe una respuesta unvoca, saber qu es un

problema filosfico, supone una concepcin de qu es la filosofa y cules son sus mtodos, que
aunque discutibles y polmicos, nos dan seales para identificar un problema filosfico de uno
que no lo es. Por ejemplo si analizamos el problema que se plantea entre saber y conocer,
entendemos que es un problema netamente filosfico. Mientras que si experimentamos con un
medicamento nuevo para ver si cura el cncer, este problema no es filosfico. Algunos
antecedentes histricos se han tratado como problemas filosficos, pero otros no, por qu?
Para comprender esta magnitud problematizadora, revisemos algunos problemas filosficos:
Cul es la relacin entre la mente y el cerebro?

Cules son los criterios para juzgar una accin como buena o como mala?
Qu papel desempea el lenguaje en la consecucin de la verdad?
Cmo justificamos nuestras creencias?
Qu reacciones produce el arte en las personas?
Cundo comienza un feto humano a ser merecedor de derechos humanos?
En estas preguntas existen unos elementos que nos hacen pensar que estamos tratando
problemas filosficos, veamos: En primer lugar los problemas que plantea esta lista no se
pueden resolver a travs de la experiencia. Podemos elaborar una estadstica de acciones
buenas y acciones malas, pero sta no nos da el por qu son buenas o malas y no aporta nada al
conocimiento. En segunda instancia, los problemas de la lista parecen ser conceptuales, porque
buscan el significado preciso de una nocin. Por ejemplo, la idea del bien o la idea del mal.
Podemos concluir que un problema filosfico estar siempre relacionado con un anlisis
conceptual de una pregunta filosfica, que apoyada en la experiencia nos proporciona autoridad
intelectual para determinar un camino o solucin pertinente.
2.2. DOCUMENTO DE APOYO N1: PREGUNTAS Y PROBLEMAS

(Mathew Lipman: Lisa)
- Bien, Cul es la relacin entre una pregunta y un problema? - Cul es la relacin entre un
iceberg y la punta del iceberg? La punta del iceberg es lo que podemos ver. El resto est
bajo el agua.
- Entonces, No es posible que tu pregunta sea la punta del problema? la pregunta es ma

pero el problema no? No, entonces de quin es? Es de cualquiera. Mira, si t hubieras
terminado el bachillerato y no estuvieras seguro de lo que ibas a hacer despus, estaras
despistado y empezaras a hacer preguntas. Pero si hay desempleo, entonces ah tienes un
problema. Por eso es por lo que dije que t no lo tienes, sino que l te tiene a ti.
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As que la razn de hacer preguntas no es tanto de obtener respuestas como de saber cul
es el problema. El seor Stottlermeier esboz una leve sonrisa y asinti con la cabeza.
Entonces, pap insisti Harry, si bajo cada pregunta hay un problema, significa eso que
bajo cada afirmacin hay una pregunta?
COMPETENCIA PROPOSITIVA
TRABAJA EN TU CUADERNO
1. De acuerdo al contexto, escribe el significado de las palabras en negrilla a

partir de 1. (Problemas filosficos).
2. Qu problema se plantea en el documento de apoyo N1?
3. Cul es la relacin entre una pregunta y un problema?
4. Cul es el sentido de hacer preguntas?
2.3. EL ORIGEN DEL UNIVERSO
La filosofa siempre ha tenido como preocupacin fundamental el

indagar acerca del origen del universo. A travs de la cosmologa,
que a su vez se apoya en ciencias como la astronoma, la fsica y las
matemticas, estudia el origen y evolucin del universo. Los
filsofos han desarrollado diferentes concepciones del universo
que tratan de explicar su origen, composicin, funcionamiento y
sentido.
Los Presocrticos se preguntaron cmo de la nada (que en la

realidad absoluta no existe) se comenzaron a dar una serie de
transformaciones que llevaron a la existencia del universo? Este
problema, ampliamente tratado en la filosofa antigua griega, principalmente por los
presocrticos, y cuyas conclusiones se recogen magistralmente en los libros I y III de la fsica
de Aristteles, deja entrever que en la formacin del universo se dieron unas transformaciones
que llevaron desde un estado de cosas en donde la nada exista, hasta un estado de cosas en
donde todo comenz a existir, lo que racionalmente resulta desde todo punto de vista
contradictorio porque cmo podra transformarse lo que no existe en algo que existe?
Estos interrogantes se enmarcan dentro del debate ms importante que puede encontrarse
acerca del origen del universo: el debate lo realizan la cosmologa creacionista y la
cosmologa cientificista. Para la cosmologa creacionista, no parece tener sentido postular las
cosas que puedan empezar a existir de la nada y s tiene sentido preguntarse por el origen del
universo; sera necesario poder hablar de un estado de las cosas anterior a la existencia del
universo.
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Dado que el universo es el conjunto de todo lo que existe y que es contradictorio postular su
origen a partir de algo inexistente, es preciso comenzar diciendo que el universo empez a partir
de algo existente, en un sentido diferente a lo que llamamos universo. Tal tipo de existencia que
es eterna y que como tal no necesita de una explicacin de su origen a partir de algo inexistente,
la llamamos Dios. Segn la cosmologa creacionista, la pregunta por el origen del universo solo
puede ser solucionada a travs de la entidad llamada Dios.
La cosmologa cientificista intenta encontrar una explicacin causal de

cmo de la nada pudo empezar a existir el universo. En 1948 George
Gamow (1904 1968) plante que el universo haba tenido su origen
hace aproximadamente 15.000.000 de aos y a este momento se le
llam big bang o gran explosin. Sin embargo esta teora en su
proyeccin result insuficiente, ya que no explica de dnde vino toda la
materia que sirvi para la gran explosin. A esta teora, la reemplaz la
que se conoce como teora del universo inflacionario, inicialmente
planteada por Alan Guth (1947) que busca explicar cmo ese estado de
gran densidad se form a partir de unas relaciones entre partculas
bsicas de la materia. No obstante la teora sigue sin explicar de dnde
vinieron esas primeras partculas.
2.4. EL SENTIDO DE LA EXISTENCIA
Cuando hablamos de sentido de la existencia, hemos de tener en cuenta las

dos acepciones ms usadas: Cuando sentido es sinnimo de significado y
cuando sentido se entiende como finalidad. En ambos casos, es preciso
preguntarnos si puede haber significatividad lingstica. En caso afirmativo,
estaramos preguntndonos si la existencia debe o no ser significativa.
Esta es una de las preguntas ms inquietantes de la filosofa
contempornea y nos remite a filsofos como Ludwig Wittgestein (1889 -
1951). Segn l, solo la ciencia dice cosas con sentido; solo de las cosas
cientficas, de los hechos, se puede hablar y a eso reduce la significatividad.
Por lo tanto, acerca de cuestiones vitales, como el sentido de la existencia, habra que callar.
Por qu? Porque de asuntos como el sentido ltimo de la existencia, o de la tica, no podemos
fijar significados con proposiciones verdaderas o falsas, como hace la ciencia. Lo verdadero o lo
falso configuran el reino de la significatividad lingstica. Cuando Wittgenstein habla de que hay
cosas que hay que callar, significa que son cosas cuyos significados no se establecen en virtud
de proposiciones y por lo tanto, no se puede conocer su verdad o falsedad.
Averiguando el sentido de la existencia humana, existen varias tendencias que tratan de

resolver este problema. En primer lugar si partimos de que la existencia humana tiene sentido
en trminos de obrar bien: obrar bien en s mismo u obrar bien porque va a generar una
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recompensa que demostrar el verdadero sentido de la existencia. En el obrar bien por s mismo
es la posibilidad que toman pensadores como Wittgenstein, y el obrar para generar una
recompensa, es la que toman generalmente algunas religiones, como el cristianismo, que ven el
sentido de la existencia como sinnimo de hacerse merecedor de un paraso.
Otra opcin es la que plantea Arthur Schopenhauer (1788 1860): solo

mediante al arte y la contemplacin de lo bello y la experiencia esttica
podemos darle sentido a nuestra existencia. Esto se debe a que la naturaleza de
la existencia humana es simplemente el sufrimiento marcado por el deseo de las
cosas que no podemos tener. Por esta razn, si todo es efmero y nada
permanece, el hecho de crear cosas bellas y gozar momentneamente de ellas
puede darle sentido a nuestra existencia.
2.5. LA MUERTE
Es un axioma afirmar que la muerte es inherente a los seres vivos. La muerte es objeto de
estudio en los problemas filosficos y es entendida generalmente como la ausencia de vida. Es
innegable entonces que la muerte est directamente asociada a la vida.
El concepto de vida tiene varias acepciones: puede ser entendida en el sentido puramente
biolgico y aqu las ciencias nos proveen de los elementos necesarios para entender las
caractersticas suficientes para que un sistema se considere vivo y cuando estas caractersticas
cesan, entendemos la muerte. La biologa ha procurado un concepto de vida ms funcional y
teleolgica que supere las dificultades racionales del trmino.
Jaques Monod (1910 1976), bilogo contemporneo ha reflexionado sobre la

muerte apoyado en la filosofa y ha determinado una serie de caractersticas que
describen los rasgos de todo ser vivo: propone que los seres vivos son objetos
dotados de un proyecto, de una finalidad, que puede desarrollarse sin necesidad
de que intervengan factores externos y que trasmiten sus genes sin modificacin.
Dicho as, entendemos la vida en trminos funcionales o teleolgicos (relativos a la nocin de

propsito), la muerte sera entonces la imposibilidad de satisfacer tal funcin o propsito.
Ante la pregunta qu hay despus de la muerte? Hemos de reflexionar que si

los individuos fueran solamente estructura fsica y qumica (estructuras
puramente materiales) y solo se miraran en el sentido de cumplimiento de
funciones, no tendra sentido hablar de qu sucede despus de la muerte, pues
esto no constituira un problema para el materialismo. Epicuro de Samos
afirmaba que la existencia, en especial la humana, se reduce a su condicin
material y por lo tanto no podemos vivir nuestra propia muerte. En este sentido
(materialista) la experiencia de la muerte se hace imposible: cuando vivimos no
existe la muerte y cuando morimos ya carecemos de existencia.
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Inmanuel Kant afirma que ni siquiera podemos pensar nuestra propia muerte
porque caeramos en la contradiccin de afirmar cosas como yo estoy muerto.
Segn esto, si no tenemos experiencia directa de nuestra muerte ni podemos
obtener conocimiento concreto y suficiente de ella mediante la muerte de los
dems. Por lo tanto si entendemos la muerte como la terminacin de la existencia
humana, el temor hacia ella sera completamente irracional.
Ahora, si pensamos en darle sentido a lo que pasa despus de la muerte, habremos de admitir
una concepcin no materialista que tradicionalmente llamamos alma y que ha tratado de
definir al ser humano ms all de la muerte, pues sta es eterna y sabia (Platn) y entendemos
la muerte fsica como la culminacin de la existencia biolgica material.
El dualismo es la posicin filosfica que ms ha enriquecido la nocin de alma: si partimos de

que un dualismo es una unidad constituida por dos elementos opuestos, el hombre est
constituido por dos tipos de realidad, una material que es el cuerpo, y otra espiritual que es el
alma. Estas concepciones suelen concebir la muerte como la separacin de los componentes
constitutivos de la realidad humana, en este caso la separacin del alma y del cuerpo. Filsofos
como Platn, Aristteles, Ren Descartes, religiones como el Cristianismo, el Judasmo, el
Islam defienden y asumen esta concepcin.
Entre las posiciones dualistas an es posible diferenciar entre quienes como Platn y Aristteles
entienden que el cuerpo y el alma solo existen mientras estn juntos y aquellos otros que
admiten la existencia del alma separada del cuerpo, aqu la muerte se entiende como un
trnsito, es decir como el paso de una forma de vida a otra puramente anmica. Platn, Ren
Descartes y las religiones entienden la muerte como el paso a la trascendencia.
Hay una gran variedad de concepciones de lo que ocurre al alma tras su separacin del cuerpo:
desde la posibilidad de alcanzar la felicidad eterna de la que hablan las grandes religiones
monotestas, hasta la creencia de que el alma se purifica encarnndose sucesivamente en
varios cuerpos como lo afirman Platn, el budismo y el hinduismo.
2.6. EL ORIGEN DEL MAL
El concepto de mal puede entenderse desde dos dimensiones: lo normativo, que se refiere a las
cosas correctas o incorrectas, es decir, en un sentido general, cada una de las sociedades
establece en forma general lo que es correcto y lo que no lo es. Y lo descriptivo, se ocupa de las
cosas que simplemente son, es decir, de los hechos en s mismo.
Aqu la nocin de mal, cuyo significado est ligado a la de bien, se entiende como un sinnimo
de incorreccin, esto quiere decir que algo es malo cuando tiene una estructura incorrecta.
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Los conceptos de bien y mal, nos sirven para construir la normatividad

especfica de las acciones humanas universales; aqu surge la tica que nos
indica a travs de criterios universales cuando saber si una accin es correcta
(buena) o incorrecta (mala). Aqu surge acerca del bien y el mal un status
ontolgico: segn Friedrich Schelling (1775 1854) en Escrito sobre la libertad
la existencia del bien y del mal son condiciones necesarias para poder articular
las nociones de libertad y por tanto de responsabilidad en tica. Los sujetos
tienen que ser libres y responsables de sus acciones, pues la no libertad de accin, permitir
excusar cualquier tipo de conducta.
Lo anterior nos permite entender la necesidad lgica del mal en cuanto permite construir la
normatividad especfica de la tica. Para algunos pensadores tiene sentido concebir la
ontologa del mal no como un mero concepto, sino como una especie de fuerza o naturaleza. En
la actualidad toman fuerza las concepciones orientales que afirman que la existencia est
marcada por una lucha entre dos fuerzas contrarias. Por ejemplo el maniquesmo postula
que existe una lucha entre dos principios opuestos. EL BIEN Y EL MAL que son entendidos aqu
como dos fuerzas metafsicas que estn en constante contradiccin y tienen un flujo sobre
todas las cosas, incluyendo las acciones humanas. Segn esto, entonces las acciones malas no
seran culpa del hombre sino de la influencia que puede tener el mal en l en tanto fuerza
metafsica.
En el cristianismo, autores como Santo Toms de Aquino (1224 1274) han

concebido al bien y al mal, no como fuerzas, sino como caractersticas de las
cosas. El bien se entiende como la parte de los hombres ms semejante a Dios y
es, en algn sentido una caricatura divina.
El mal no se concibe como una caracterstica, sino como una ausencia del bien
que nos conduce al pecado. Sin embargo esta concepcin podra desembocar
en la paradoja de Epicuro de Samos:
O Dios quiere quitar el mal del mundo, pero no puede; o puede, pero no quiere; o
puede y quiere. Si quiere y no puede, es impotente. Si puede y no quiere, no nos
ama. Si no quiere ni puede, no es el Dios bueno y, adems, es impotente. Si puede y
quiere, y esto es lo ms seguro, entonces, de dnde viene el mal real y por qu no
lo elimina?
A este dilema respondieron diversas doctrinas medievales afirmando que, si del principio
benfico proceden todas las cosas por emanacin, entonces el mal se debe a una
degradacin inevitable que afecta a las distintas clases de seres emanadas de la divinidad.
Pero esto parece generar un problema para la omnipotencia de Dios: un ser omnipotente tiene
alguna obligacin bondadosa?
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Filosofa 11
2.7. DOCUMENTO DE APOYO N2.

LA IMPOTENCIA DE JOB (Job 9, 4 - 6; 20 24; 32 35)
COMPETENCIA DIALGICA
Dios es grande en poder y sabidura Quin podr hacerte frente y salir bien librado?
Dios, en su furor, remueve las montaas; las derrumba, y nadie se da cuenta. l hace que
la tierra se sacuda y que sus bases se estremezcan ()
Por ms recto e intachable que yo fuera, l me declarara culpable y malo. Yo soy

inocente, pero poco importa; ya estoy cansado de vivir. Todo es lo mismo. Y esto es lo que
pienso: que l destruye lo mismo a culpables que a inocentes! Si en un desarme muere
gente inocente, Dios se re de su desesperacin. Deja el mundo en manos de los
malvados y a los jueces les venda los ojos. Y, si no ha sido Dios, quin entonces? ()
O no puedo acercarme con Dios como con otro hombre, ni decirle que vayamos los dos a
un tribunal. Ojal hubiera entre nosotros un juez que tuviera autoridad sobre los dos, que
impidiera que Dios me siga castigando y me siga llenando de terror! Entonces yo hablara
sin tenerle miedo, pues no creo haberle faltado.
PARA TRABAJAR EN TU CUADERNO
1. A partir del numeral 1.3., de acuerdo al contexto escribe el significado de las

palabras en negrilla.
2. Investiga las biografas de los autores que aparecen en negrilla.
3. Consulta qu le sucedi a Job para que reclamara a Dios. Era Job
merecedor de sus desgracias? Por qu acude a Dios en busca de
respuestas y qu respuesta da Dios ante los reclamos de Job?
4. En qu consiste el gran cuestionario que se hace Job sobre la existencia del
mal?
5. Cmo puedes relacionar esta lectura con la paradoja de Epicuro?
2.8. LA CIENCIA
Todos los hombres por naturaleza desean saber. Aristteles
Segn esta sentencia, una de las condiciones naturales del hombre es saber, lo que significa
que uno de los aspectos que lo hacen ser lo que es, es la bsqueda del conocimiento.
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Las ciencias se inclinan siempre por el conocimiento objetivo, es decir, el que no es claro solo
para una persona o crculo especfico de personas, sino que es claro universalmente. Esto
significa que la ciencia no se ocupa del origen del conocimiento, sino de su explicacin. La
ciencia recurre a la experimentacin, a la comprobacin a travs de otras ciencias si es el caso.
La filosofa recurre a la racionalidad, al origen del conocimiento en donde para verificar la
realidad, se analiza si se adeca a las proposiciones.
En este sentido se han pronunciado varios pensadores: Karl Popper (1902 1994)
afirma que si la ciencia busca mediante experimentos probar la verdad de los
enunciados o de las teoras cientficas, muchos elementos se van a quedar por fuera
y por esa razn va a ser imposible obtener conclusiones universales a partir de
enunciados particulares. Por ejemplo, partamos del enunciado cientfico todos los
metales se expanden con el calor, segn el mtodo cientfico, para probar este enunciado
sera necesario tomar los metales y analizar, empricamente, si efectivamente se expanden o no
al calor. El problema es que es imposible tomar todos los metales para analizarlos. La
conclusin a la que llega Karl Popper es que la ciencia no puede probar realmente la verdad de
un enunciado, ms s su falsedad. Reflexionemos: si despus de realizar diversos
experimentos, los metales se expanden al calor, es imposible concluir que todos los metales
se expanden al calor. Pero si despus de realizar muchos experimentos se encuentra un
caso en el que no se da esta reaccin, entonces es posible afirmar con certeza que no todos
los metales se expanden al calor. De acuerdo con lo a anterior, el falsacionismo afirma que
ningn enunciado cientfico puede ser probado realmente como verdadero.
2.9. LA CIENCIA
Friedrich Nietzsche (1844 1900) ha criticado la idea de objetividad, entendida

como un conocimiento verificable por cualquier individuo. Afirma que no es posible
considerar a los individuos como una categora general porque esto implica que
pueden hacerse a un lado las particularidades del individuo. Cada ser individual
tiene su propia historia, unas creencias, una cultura, y unas determinaciones
sicolgicas particulares. Esto hace que cada individuo vea, juzgue y haga las cosas desde su
propia perspectiva particular. Segn esto, no hay individuos universales, ni puntos de vista
comunes lo que hace que entre el conflicto la objetividad.
Otros filsofos e historiadores como Thomas Khun (1922 1996) e Imre

Lakatos (1922 1974), no solo han criticado la nocin de progreso de la
ciencia, sino que tambin han profundizado en sus aspectos histricos y
sociolgicos. Khun introduce el concepto de comunidad cientfica para hablar
de un grupo de cientficos que comparten unos determinados paradigmas que
se caracterizan por incluir supuestos conceptos compartidos, tcnicas de
identificacin, reglas de aplicacin, valores y creencias.
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Filosofa 11
Lakatos propone tener en cuenta la historia de la ciencia a la hora de

comprender y reconstruir la ciencia racionalmente. Ambos autores han
demostrado que los aspectos sociales e histricos condicionan la actividad
que de la ciencia desarrolla en el laboratorio y viceversa lo que cuestiona la
idea de objetividad de esta disciplina.
2.10. LA UTOPA: (del griego ou topos que significa no lugar)
El vocablo utopa suele entenderse como algo deseable pero inalcanzable.

Este trminos fue introducido por Toms Moro (1472 1535) para referirse a una isla ficticia en
donde situ a una sociedad perfecta y segn su origen griego, el trmino tiene una traduccin
cercana a no lugar o lugar irreal. Otros afirman que el significado de esta palabra podra ser
buen lugar. De todas maneras, la filosofa ha determinado que el trmino utopa se refiere a un
lugar bueno pero inexistente.
Las utopas se entienden como proyectos de modificacin radical de un determinado orden

social y por lo tanto son revolucionarias, pues van en contra de lo establecido. Una utopa
social es un modelo de sociedad alternativo al existente que presenta los valores necesarios
para llevar a la prctica una idea de la vida buena y feliz. Los filsofos han estructurado utopas
sociales como ideal para seguir.
UTOPAS MODELO DE SOCIEDAD EJEMPLO

Crean un orden natural y social: pases imaginarios con El pas de Cucaa o jagua, invencin
Populares
condiciones perfectas. popular de la Edad media
Modelan una sociedad justa, jerrquica, gobernada por
Clsicas La Repblica (obra de Platn)
sabios.
Proponen una sociedad teocrtica basada en el amor La Ciudad de Dios (Obra de San Agustn
Medievales
cristiano por el prjimo y el amor a Dios de Hipona)
Buscan una sociedad basada en el conocimiento cientfico y

Utopa (Obra de Toms Moro). La Nueva
Renacentistas los adelantos tecnolgicos. Los bienes son comunes y la
Atlntida (Obra de Francis Bacon)
estructura social es jerrquica.
Utpicos: La sociedad igualitaria se alcanza por medio del

El nuevo mundo amoroso (Obra de
dilogo y la democracia y con relaciones fundadas en la
Charles Fourier)
equidad.
Comunistas: La sociedad igualitaria, en la que los bienes y

los medios de produccin son de todos, se alcanza por medio
El manifiesto comunista (Obra de Karl
Socialistas de una revolucin violenta en la que los bienes y los medios
Marx y Friedrich Engels)
de produccin son arrebatados a los burgueses y puestos a
disposicin de los trabajadores.
Anarquistas: La mejor sociedad posible se logra por medio

Obras de Piotr Kropotkin y Pierre
de la autonoma del hombre que se hace responsable de su
Joseph Proudhon.
propia libertad y su propia existencia.
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Filosofa 11
2.11. EVALUACIN DE COMPETENCIAS
2.11.1. COMPETENCIA INTERPRETATIVA
1. Segn las caractersticas de los problemas filosficos estudiados, marca con una X los
cuestionamientos que crees, constituyen problemas filosficos.
x CUESTIONAMIENTO
Cmo fabricar en el laboratorio a partir de elementos sintticos vacunas contra el SIDA?
Es el ser humano social por naturaleza?
Es el conocimiento cientfico objetivo y neutral?
Quin es mejor pintor: Picasso o Miguel ngel?
Es justo que el estado lmite la libertad de los ciudadanos en aras de proteger la
seguridad nacional?
Es el arte imitacin de la realidad o proyeccin de la subjetividad humana?
Es objetivo hablar del origen del conocimiento?
Tiene validez disertar acerca del criterio de verdad?
2. Teniendo en cuenta las posiciones de Nietzsche, Khun, Lakatos, y Popper, escribe dos
argumentos que refuten la nocin de objetividad de la ciencia.
ARGUMENTO 1 ARGUMENTO 2
3. Marca con una X la opcin que juzgues correcta.

El dualismo es un postura filosfica que sostiene que:
Despus de la muerte el alma se separa del cuerpo
El ser humano est constituido por dos tipos de realidad
La finalidad del ser humano solo se puede entender en un sentido trascendente
El ser humano est compuesto nicamente por la dimensin material
19
Filosofa 11
La teora filosfica que afirma que la nica manera de explicar el origen del
universo es mediante la existencia de una entidad eterna, se denomina:
Cosmogona
Trascendentalismo
Cosmologa cientificista
Cosmologa creacionista
2.11.2. COMPETENCIA CRTICA
La mayora de tericos consideran que la filosofa occidental naci en Grecia alrededor del siglo
VII a de C. Segn la relacin entre la nocin de filosofa y la de filosofar, Crees que el filosofar
existi antes de esta fecha? Justifica muy bien tu respuesta.
2.11.3. COMPETENCIA DIALGICA
Epicuro de Samos plante un argumento que mostraba que el concepto de Dios que solemos
tener como un ser perfecto, bueno, omnipotente y omnipresente parece ser contradictorio
debido a la existencia del mal. Por otra parte Schelling elabor un argumento para demostrar
que es necesario que exista el mal para poder dar sentido a nuestras nociones de libertad y de
responsabilidad. Con la ayuda de tu profesor, organiza un debate sobre uno de estos dos
argumentos, en donde haya equipos que estn a favor del argumento y otros en contra. Escribir
las conclusiones a las que se llegue.
2.11.4. COMPETENCIA CREATIVA
En la pelcula Contacto la protagonista logra contactar a una civilizacin extraterrestre y

desde su experiencia personal, tiene evidencias incontrovertibles sobre la existencia de dicha
civilizacin. Sin embargo, no tiene ninguna prueba fsica para demostrarles a los dems lo que
ha experimentado. Realiza un ensayo concreto y objetivo en donde des respuesta a las
siguientes preguntas:
Puede o no considerarse que la protagonista tiene conocimiento de la existencia de los

extraterrestres?
Qu nos ensea sobre el proceso metodolgico de la ciencia el hecho de que la ciencia

necesite pruebas tangibles para considerar un acontecimiento como verdadero?
20
Filosofa 11
2.11.5. FILOSOFA APLICADA
El siguiente texto periodstico fue tomado del diario VANGUARDIA LIBERAL Edicin
virtual del 29 de marzo de 2001.
El Cardenal Norberto Rivera Carrero lament que el ndice de suicidios en Mxico vaya en
aumento por lo que pidi a los jvenes que en su preparacin no busquen el dinero o la fama,
sino la felicidad ()
Ante estudiantes, profesores, padres de familia y administrativos del Instituto, el prelado

reflexion sobre la sabidura y la felicidad en la vida y asegur que ser sabio no consiste en
acumular conocimientos ni informacin, consiste en encontrarle sentido a la vida.
En ese sentido el Arzobispo Primado de Mxico abord el tema del samaritano y el prjimo y
pidi a los presentes que, a semejanza de Cristo, tambin se acerquen en las necesidades de
los dems. De acuerdo con la Arquidicesis, el purpurado exhort a los estudiantes a que
pensaran seriamente hacia dnde se dirigen, qu felicidad quieren alcanzar. Jess nos
propone una felicidad que no termina, una dicha que no acaba, una felicidad que nadie
nos puede quitar.
2.11.6. COMPETENCIA CRTICA
De acuerdo con el artculo anterior, responde las siguientes preguntas:
Crees que los preceptos religiosos pueden darle sentido a la existencia humana? S
No - Por qu?
A partir de lo estudiado acerca del sentido de la existencia humana, cmo crees que la
filosofa pueda ayudar a crear una poltica social para disminuir la tasa de suicidio?
Cmo voy a creer que

el mundo se qued sin
utopas, cmo voy a
creer que la esperanza es
un olvido o que el placer
una tristeza
(Mario Benedetti)
21
Filosofa 11
3. LA LGICA
PROPSITO: Estudiar los elementos de la lgica y operacionalizarlos correctamente.
La lgica del pensamiento tiene que

acudir siempre en ayuda de la
insuficiencia del conocimiento
(Friedrich Engels)
Las ciencias fcticas obtienen su conocimiento mediante la experimentacin y la observacin

del mundo sensible. La filosofa utiliza argumentaciones para demostrar la verdad de sus
descubrimientos. La argumentacin filosfica se apoya en axiomas para construir su discurso
lingstico.
La lgica es la disciplina filosfica que se encarga de establecer cundo es vlido derivar una
tesis de una serie de afirmaciones previamente aceptadas, es decir, se encarga de determinar
los criterios para distinguir entre argumentos correctos e incorrectos.
COMPETENCIA CRTICA
PI (), EL ORDEN DEL CAOS - PELCULA
FICHA TCNICA
Ttulo Original: , Faith in chaos
Lugar y ao de produccin: Estados Unidos 1998
Director: Darren Aronosfsky
Intrpretes principales: Sean Gullete, Mark Margolis,
Ben Shenkman y Pamela Hart
Max Cohen, un brillante y reservado matemticos que sufre fuertes migraas, cree que
toda la naturaleza puede ser explicada mediante patrones numricos. Observando estos
patrones y con la ayuda de un computador fabricado por l mismo, Max pretende
descubrir el modelo matemtico que explique el comportamiento de la bolsa de valores.
A medida que sus migraas comienzan a empeorar, unos representantes de una firma de
la bolsa norteamericana, y a la vez unos estudiosos de la Cbala se comienzan a interesar
en sus descubrimientos matemticos, desencadenando una intrigante persecucin.
22
Filosofa 11
Despus de haber observado la pelcula con atencin, trabaja en tu cuaderno la siguiente

actividad:
1. Nos permite la lgica descubrir la verdad de las cosas?

2. Cmo podemos saber de entrada cundo lo que se nos est diciendo puede o no
ser verdad?
3. Cul es la diferencia entre lgica formal y lgica informal?
4. Nos da la lgica herramientas para aprender a argumentar adecuadamente?
5. Explica el ttulo de la pelcula. No supone el caos la carencia de un patrn?
6. Analiza las siguientes afirmaciones de Max, luego responde a los cuestionamientos.
a) Las matemticas son el lenguaje de la naturaleza

b) Todo lo que nos rodea puede ser representado y comprendido mediante los
nmeros
c) Si graficas los nmeros de cualquier sistema, aparecen patrones. Por lo
tanto, hay patrones en toda la naturaleza.
Qu implicaciones tienen estas afirmaciones en el estudio de la filosofa?

Puede la filosofa hacer de las matemticas un mtodo de estudio?
Es vlida la argumentacin? Justifica tu respuesta.
Despus de estudiar la lgica, Cmo crees que se relacionan las afirmaciones
de Max con la lgica formal?
7. Segn la Cbala, Cul es la relacin entre Dios y las matemticas?

8. Considera la escena en la que Max y Sol discuten por qu Sol abandon su trabajo
sobre el nmero . En qu consiste la disputa?
2.1 LGICA FORMAL

RELACIONES POSIBLES ENTRE CONCEPTOS CONSIDERADOS COMO CLASES
A B A B A B A B
Todos los A son B Ningn A es B Todos los B son A Algn A es B

Solo los B son A Ningn B es A Solo los A son B Algn B es A
A B A B A B
Algn A no es B Algn B no es A Todos los A son B

Todos los B son A
Solo (todos) y solo los A son B
Solo (todos) y solo los B son A
23
Filosofa 11
Es el estudio formal de los argumentos que nos permite encontrar esquemas de inferencia
vlidos. Una inferencia es una sucesin de oraciones declarativas (oraciones que se usan para
afirmar o negar propiedades de un sujeto) cuya ltima oracin se denomina conclusin y las
dems premisas. El conjunto de oraciones que agrupa tanto las premisas como la conclusin,
lleva el nombre de argumento. En principio, una inferencia supone una relacin especial entre
las premisas y la conclusin; veamos un ejemplo: tomemos dos sucesiones de oraciones
declarativas diametralmente opuestas pero igualmente inferenciales:
PREMISA 1 Si llueve, se moja el patio PREMISA 1 Superman puede volar
PREMISA 2 Llovi PREMISA 2 La pizza es nutritiva
CONCLUSIN El patio est mojado CONCLUSIN La democracia es el mejor sistema poltico
Si tenemos en cuenta que la lgica estudia las inferencias vlidas, no cualquier tipo de
inferencia, la validez, entonces es una propiedad de los esquemas de inferencia que garantizan
una determinada relacin entre las premisas y la conclusin. En lgica, un esquema es vlido,
siempre y cuando las premisas sean verdaderas y la conclusin, tambin lo sea.
Esto significa que si partimos de supuestos verdaderos, obtendremos una conclusin

igualmente verdadera, es decir, se nos permite heredar la conclusin verdadera de las premisas
verdaderas. Vale la pena aclarar que algunos argumentos pueden usar premisas falsas y
entonces la conclusin tambin ser falsa. Esto quiere decir que un argumento puede ser
vlido, aunque sus premisas y conclusiones sean falsas, pues la validez se da en la relacin
entre las premisas y la conclusin, sin importar que correspondan a algo real. La lgica formal
busca maneras de probar si un determinado esquema de inferencia es vlido o no, pero no se
encarga de encontrar cules premisas son verdaderas.
El trmino formal en lgica, es problemtico. Segn Manuel Garca Carpintero (1957)

cuando hablamos de lgica formal, la nocin de forma se entiende como contraria a la nocin de
contenido, pero esto genera ms dudas porque el significado de contenido lo entendemos
como sinnimo de significado.
De acuerdo con John Haugeland (1945 2010) en Artificial intelillence: The very idea
(inteligencia artificial: la idea misma) formalidad se entiende en trminos de la propiedad que
tienen los sistemas auto contenidos: un sistema es formal cuando est definido por unas
reglas y todo lo que pasa dentro del sistema est determinado por ellas. Por ejemplo en una
partida de billar, todas las jugadas y todos los toques estn determinados por reglas, sin
embargo un deporte como el ftbol, no es formal, y aunque est determinado por reglas, hay
aspectos o jugadas que no estn determinados en ellas.
La lgica formal o los sistemas lgicos formales se encargan de estudiar las reglas que nos
permiten distinguir los esquemas de inferencia vlidos de los que no lo son.
24
Filosofa 11
2.1.1. OPERADORES LGICOS
Teniendo claro lo que es un sistema lgico formal, entraremos a trabajar los operadores lgicos.
Antes veamos el esquema de una gran variedad de sistemas lgicos formales:
John Haugeland
Manuel Garca Carpintero
PRINCIPIOS LGICOS CLSICOS

Principio de bivalencia: Toda proposicin es o bien verdadera, o bien falsa.
Principio de no contradiccin: No se puede tener en el sistema al mismo tiempo
una proposicin y su negacin.
Los aceptan los No los aceptan los
SISTEMAS LGICOS CLSICOS SISTEMAS LGICOS NO CLSICOS
Clculo proposicional: Estudia las proposiciones Sistemas multivalentes: Postulan

tomadas como un todo. que pueden haber ms de dos valores
Clculo de predicados: opera sobre los de verdad.
componentes de las proposiciones. Se toman
trminos singulares (que se refieren o nombran a Sistemas paraconsistentes: Postulan
un solo objeto, como los nombres) o generales que un sistema lgico puede aceptar
(que agrupan a varios objetos) que se unen a una contradiccin.
predicados para construir proposiciones.
Clculos modales clsicos: Se basan en
proposiciones tomadas como un todo, pero
analizan las diferentes modalidades de
proposiciones. Por ejemplo, una proposicin
puede ser verdadera o falsa de manera posible (es
verdadera pero podra ser falsa) o de manera
necesaria (es verdadera y no podra ser falsa)
La proposicin es una figura de la realidad.

La proposicin es un modelo de la realidad tal como la pensamos.
Ludwig Wittgenstein
25
Filosofa 11
Centraremos la atencin ahora en el Clculo Proposicional porque las lgicas clsicas son
ms intuitivas y un manejo adecuado de ellas es necesario para comprender las lgicas no
clsicas. Adems porque el clculo proposicional es un sistema bsico de la lgica clsica: todo
lo que es vlido en clculo proposicional, es igualmente vlido en los otros dos clculos clsicos.
Este clculo opera sobre proposiciones y stas son distintas de las oraciones declarativas.
Una oracin declarativa es una estructura lingstica, es decir que puede ser analizada en virtud
de categoras gramaticales (generalmente un sujeto y un predicado) y a determinadas
estructuras que deben conservarse en ella. Una proposicin es una estructura semntica, lo
que quiere decir que puede ser analizada en virtud de propiedades semnticas como la verdad o
la falsedad y el significado. Tngase en cuenta que las proposiciones son las que pueden ser
verdaderas o falsas y las que poseen significado, mientras que las oraciones son los vehculos
lingsticos portadores de las proposiciones.
Por ejemplo: Colombia gan el concurso de Miss Universo en el 2014 y el concurso de Miss
Universo fue ganado por Colombia en el 2014. Obsrvese que son oraciones diferentes: tienen
los mismos componentes gramaticales pero puestos en una estructura diferente, lo que hace
que sean oraciones distintas. Sin embargo, la proposicin, que es lo que es afirmado, y que
puede ser probado como verdadero o falso, es la misma en ambas oraciones. Aqu tenemos el
caso de cmo una misma proposicin puede estar contenida en oraciones diferentes.
Ahora bien: si escuchamos decir a una dama: yo gan el concurso de Miss Universo 2014, y esa
dama es Paulina Vega Dieppa, est expresando cierta proposicin: est diciendo que un objeto
(Paulina Vega Dieppa) tiene una cierta propiedad (haber ganado el concurso de Miss universo
2014), que en este caso sera verdadera. Cuando esta oracin es pronunciada por Carolina
Cruz, ex Seorita Colombia, est diciendo una propiedad diferente, est afirmando que un
objeto (Carolina Cruz) tiene cierta propiedad (haber ganado el concurso de Miss universo 2014),
que en este caso sera falso. Se da aqu un ejemplo de una misma oracin que porta
proposiciones diferentes.
Para el filsofo Willard Quine (1908 2000) es cuestionable que existan

proposiciones. Si aceptamos la anterior afirmacin, necesitaramos decir que
las proposiciones son entidades claramente no fsicas, pero tampoco
lingsticas. Inclusive ni siquiera podran ser mentales, pues si las proposiciones
son las portadoras del valor de verdad, dado que suponemos que son
verdaderas aun cuando no existan mentes que las pudieran pensar, ellas
deberan poder existir independientemente de los sujetos. Es por esto que la
idea de proposicin, supone una existencia sumamente problemtica.
Estos problemas metafsicos o estos problemas lgicos, hacen pensar que el portador de la
verdad y del significado, no es la entidad llamada proposicin, sino que la verdad y el
significado dependen de un contexto. La verdad y el significado no son equivalentes a una
oracin, sino que son portados por ella en un determinado contexto espacio temporal.
26
Filosofa 11
Con lo anterior podemos afirmar que las frases del ejemplo no tienen en comn que ambas
portan las mismas proposiciones, sino que evaluadas en un mismo contexto, expresan la misma
idea, el mismo pensamiento y tienen el mismo valor de verdad. As mismo, lo que diferencia a las
oraciones no es su relacin con una entidad que existe en el mundo de las proposiciones, sino
que, tomando cada emisin en su contexto particular, expresan ideas o pensamientos
diferentes.
Dentro del clculo proposicional se utilizan letras minsculas para simbolizar las proposiciones
simples (Atmicas), es decir, en las que hay una sola afirmacin involucrada (un solo trmino y
un solo predicado) y a estas se les puede asignar un valor de verdad. Un ejemplo de proposicin
atmica sera: Los animales se guan solamente por el instinto. Para simbolizar proposiciones
diferentes, utilizamos distintas letras del alfabeto latino, empezando por la P.
Las proposiciones atmicas pueden ser combinadas para formar proposiciones compuestas
(moleculares) en las que hay ms de una afirmacin involucrada. Un ejemplo podra ser: Los
animales se guan solamente por el instinto o los animales tienen tambin razn, en la que hay
dos afirmaciones, cada una de ellas con un valor de verdad independiente, vinculadas con la
conjuncin o.
La lgica formal estudia los conectores lgicos como la manera de construir proposiciones
complejas. Estos conectores son de dos clases:
UNITARIOS Crean una proposicin compleja, a partir de una proposicin atmica.
BINARIOS Crean una proposicin compleja, a partir de dos proposiciones atmicas.
2.1.1.1. CONECTORES UNITARIOS
El nico conector unitario aceptado por la lgica formal es la negacin cuyo smbolo es . La
negacin simboliza las expresiones no o es falso que e invierte el valor de verdad que tiene una
proposicin.
2.1.1.2. CONECTORES BINARIOS
Para definirlos utilizaremos un esquema con tres columnas, una por cada proposicin atmica
involucrada y una tercera que analice el valor de verdad que tiene la unin de tales
proposiciones mediante el conector que se est utilizando. Una proposicin atmica tiene dos
posibilidades de evaluacin: ser verdadera o ser falsa. Si estamos analizando dos
proposiciones atmicas, cada una va a tener dos posibilidades de evaluacin (verdadera o
falsa) y al analizarlas en conjunto, va a haber cuatro posibilidades: que la primera sea verdadera
y la otra falsa, que la segunda sea verdadera y la otra falsa, que ambas sean verdaderas o que
ambas sean falsas.
27
Filosofa 11
CONJUNCIN p q
Su smbolo es recoge las expresiones y o tambin y cumple la funcin de V V V

unir dos proposiciones atmicas. La conjuncin implica que ambas
V F F
proposiciones atmicas tienen que ser verdaderas para que la proposicin
molecular tambin lo sea. Tomando como base la proposicin: llueve y F V F
hace sol, si solo llueve pero no hace sol, la proposicin sera falsa y
tambin si solo hace sol pero no llueve. F F F
DISYUNCIN
Su smbolo es V recoge la expresin O e implica que solo es necesario que p q

una de las proposiciones atmicas sea verdadera para que la proposicin
molecular tambin lo sea. Por lo tanto el nico caso en que la proposicin V V V
molecular va a ser falsa es cuando las dos proposiciones atmicas sean
igualmente falsas. Ejemplo: Carlos es gordo o deportista, si Carlos fuera V F V
gordo pero no deportista, la proposicin seguira siendo verdadera, as F V V
como si Carlos fuera deportista pero no gordo. El nico caso en que la
proposicin sera falsa es que Carlos no sea ni gordo ni deportista. F F F
IMPLICACIN
Su smbolo es , es otro conector binario de la lgica proposicional; es muy importante porque

expresa la nocin de consecuencia lgica, que es fundamental para entender la concepcin
de argumento. La implicacin significa Si.entonces y expresa que de una proposicin se
sigue otra; es por eso que tambin suele llamarse condicional lgico.
Este condicional lgico tiene la forma p q.; la p del condicional se

denomina antecedente y la q, consecuente. Cmo se determina el valor p
de verdad de un condicional? Un condicional lgico expresa al menos, que
si se da un antecedente, necesariamente se dar el consecuente: que el V
antecedente sea verdadero es suficiente para garantizar que el
consecuente tambin lo sea. F
Si el antecedente es verdadero y el consecuente tambin lo es, el F V

condicional como un todo ser verdadero porque expresa una condicin
F V
verdica y necesaria.
Si el antecedente es verdadero y el consecuente es falso, el condicional como un todo ser falso

porque la relacin condicional verdica sera invlida. Ejemplo: si estamos evaluando el
condicional, Si llueve, se moja el pasto y llueve y se moja el pasto, ese condicional
demuestra una condicin verdica. Pero, si llueve y no se moja el pasto, es porque el condicional
no expresa una condicin verdica.
28
Filosofa 11
En el clculo proposicional, cuando el antecedente es falso, el condicional se considera

verdadero. Independientemente de si hay razones filosficas o simplemente tcnicas para
determinarlo, el condicional lgico se define de la siguiente manera:
BICONDICIONAL
Su smbolo es . Es otro conector binario que expresa la idea de que el

antecedente implica el consecuente, y a su vez, que el consecuente V
implica al antecedente. Llamado tambin doble implicacin el
bicondicional simboliza la afirmacin si y solo si e implica que una F
proposicin es verdadera cuando el antecedente y el consecuente son
F
ambos verdaderos o ambos falsos, y es falso en los dems casos. Ejemplo:
Un ser es racional si y solo si tiene lenguaje. Se puede recoger en el V
siguiente esquema:
TABLAS DE VERDAD
Sirve para determinar el valor de verdad de las proposiciones complejas utilizando la

informacin que proporcionan sus componentes. Una tabla de verdad es un esquema en
donde, dada una proposicin compleja, identificamos las proposiciones atmicas involucradas
y evaluamos todas las posibilidades en las que esas proposiciones pueden relacionarse en
trminos de sus valores de verdad. Los conectores binarios pueden evaluar dos valores de
verdad. As que con la ayuda de los parntesis, separamos la proposicin compleja en grupos
que no aseguren obtener siempre, dado un conector, dos valores de verdad para ser evaluados.
Por ejemplo: cmo hacer una tabla de verdad a partir del bicondicional.
Una proposicin con bicondicional se (q p) (p q) (q p)

expresa con la frmula p q, que se
puede desglosar de la siguiente manera: V V V
(p q) (q p). Los parntesis nos
indican el orden en que debemos resolver F V F
la proposicin: primero se calcula cada
V F F
una de las implicaciones y el resultado de
las implicaciones se resuelve con una V V V
implicacin. La tabla quedara as:
Si la proposicin compleja es verdadera en todos los casos, se le considera una

tautologa
Si la proposicin compleja es falsa en todos los casos, se le considera una
contradiccin
Si la proposicin compleja es falsa en unos casos y verdadera en otros, se le considera
una proposicin contingente.
29
Filosofa 11
CMO DEMOSTRAR LA VALIDEZ DE UN ARGUMENTO USANDO TABLAS DE

VERDAD?
La validez de un argumento es una de las tareas de la lgica formal y para esto se utilizan las
tablas de verdad. Un argumento supone la existencia de un conjunto de proposiciones, unas
llamadas premisas y otra conclusin. Los recursos simblicos del clculo proposicional nos
permiten afirmar que un argumento es una relacin lgica en la que las premisas tomadas en
conjunto implican lgicamente una conclusin.
La validez es una propiedad de los argumentos en los que existe una relacin necesaria entre
las premisas y la conclusin. Siempre que las premisas sean verdaderas, la conclusin
tambin lo ser. Aqu las tablas de verdad pueden mostrar vlido o invlido un argumento: se
mira la tabla de verdad, se identifican los casos en los que las premisas son verdaderas y se
evala si en esos casos la conclusin tambin es verdadera. Si las premisas son verdaderas y la
conclusin es falsa, el argumento es invlido. Si en todos los casos en los que las premisas son
verdaderas, la conclusin tambin es verdadera, entonces el argumento es vlido.
De acuerdo a lo anterior, comprobemos la validez del siguiente argumento: Si el tiempo es una

lnea que se borra a medida que se traza, es imposible regresar al pasado. Si es imposible
regresar al pasado, carece de sentido arrepentirse por lo que ya pas. En conclusin, si el
tiempo es una lnea que se borra a medida que se traza, carece de sentido arrepentirse de
lo que ya pas.
Tenemos un conjunto de tres oraciones condicionales en el cual la ltima se afirma en virtud de

la informacin que aportan las primeras. Simbolicemos estas proposiciones:
El tiempo es una lnea que se borra a medida que se traza p

Es imposible regresar al pasado q
Carece de sentido arrepentirse de lo que ya paso r
De acuerdo con lo anterior, el argumento tiene la siguiente estructura lgica:
El argumento es
vlido puesto que
todas las premisas
son verdaderas y
por lo tanto, la
conclusin ser
verdadera.
30
Filosofa 11
2.1.1.3. DOCUMENTO DE APOYO N3: TAUTOLOGAS Y CONTRADICCIONES.

Tractatus lgico Philosophicus. Ludwig Wittgenstein.
Entre los posibles grupos de contradicciones de verdad, hay dos casos extremos. En uno, la
proposicin es verdadera para todas las posibilidades de verdad de las proposiciones
elementales. Nosotros decimos que las condiciones de verdad son tautolgicas. En el otro caso
la proposicin es falsa para todas las posibilidades de verdad: las condiciones de verdad son
contradictorias. En el primer caso llamamos a la proposicin una tautologa, en el segundo caso
una contradiccin. La proposicin muestra aquello que dice; la tautologa y la contradiccin
muestran que no dicen nada. La tautologa no tiene condiciones de verdad, pues es
incondicionalmente verdadera; y la contradiccin, bajo ninguna condicin es verdadera. La
tautologa y la contradiccin carecen de sentido.
1. Ve al nomenclador B, y de acuerdo a lo que aprendiste de lgica, explica la

frase de Friedrich Engels.
2. Escribe tres ejemplos de inferencia vlidos
3. Qu es un argumento? Escribe dos ejemplos.
4. Qu son operadores lgicos? - Cmo se clasifican?
5. Qu es y cmo opera el clculo proposicional?
6. Cmo explicar el concepto de Willard Quine?
7. Qu son proposiciones atmicas y qu son proposiciones moleculares?
Dos ejemplos.
8. Qu son conectores lgicos y cmo se clasifican?
9. En los conectores binarios:
a. Qu es una conjuncin? Dos ejemplos
b. Qu es una disyuncin? Dos ejemplos
c. Qu es una implicacin? Dos ejemplos
d. Qu es un bicondicional? Dos ejemplos
e. Qu son tablas de verdad? Dos ejemplos
10. Cmo se demuestra la validez de un argumento usando tablas de verdad?
Dos ejemplos
11. Utilizando tus propias palabras, Qu es una tautologa y qu es una
contradiccin? dos ejemplos de cada una.
12. Explica por qu la tautologa y la contradiccin carecen de sentido
31
Filosofa 11
2.2. LGICA INFORMAL
La lgica informal es muy til para analizar discursos a los que estamos expuestos en la
cotidianidad: en la lgica formal, la validez est dada por la relacin de necesidad entre las
premisas y la conclusin. Es por esto que un esquema de inferencia se considera formalmente
vlido cuando nos damos cuenta que siempre que las premisas sean verdaderas, la conclusin
tambin lo ser; esto significa que un esquema de inferencia es formalmente vlido cuando es
imposible que las premisas sean verdaderas y la conclusin falsa.
Consideremos el siguiente argumento:
PREMISA 1 Una cosa es igual a s misma (a = a)

PREMISA 2 Si a = b y b = c entonces a = c
CONCLUSIN Todo tringulo tiene tres ngulos
Partimos de la base de que cuando dos premisas son verdaderas, la conclusin

necesariamente tiene que ser verdadera. En el ejemplo anterior hay un problema:
intuitivamente no consideramos que sea realmente un argumento porque no hay una relacin
semntica entre las proposiciones, esto es, las premisas no nos dan razones de significado para
aceptar la conclusin. La lgica formal examina todos los casos posibles en que las premisas 1 y
2 sean verdaderas para determinar la veracidad de la conclusin. Si, como sucede en el
argumento, todos los casos posibles en que las premisas son verdaderas, la conclusin tambin
lo es y el argumento ser vlido. Pero la lgica formal no examina si entre el significado de las
premisas y el significado de la conclusin hay una relacin causal. La nocin de significado no
hace parte de los criterios formales para distinguir entre un argumento vlido y uno invlido y es
por eso que la relacin de contenido no tiene ningn sentido.
Con este ejemplo nos damos cuenta de que hay argumentos formalmente vlidos que resultan
incorrectos porque no hay una equivalencia entre lo que la lgica formal y la intuicin
consideran como buenos o malos argumentos.
La lgica formal no es utilizada en la cotidianidad, pues no nos proponemos premisas en todo lo

que decimos y hacemos, porque sta atiende sobre todo a la dimensin sintctica de nuestros
razonamientos pero dando por supuesto que tambin tienen una dimensin semntica
pragmtica.
Estas consideraciones han hecho que algunos filsofos de la lgica busque analizar las
nociones de argumento y validez tal como estos se presentan en los contextos lingsticos
reales en los que se usa el lenguaje ordinario y no mediante formalizaciones artificiales. A este
tipo de anlisis se le llama lgica informal.
32
Filosofa 11
Podemos definir la lgica informal como la disciplina que se

encarga de desarrollar mtodos, estndares, criterios e
interpretaciones no formales de la argumentacin. Como
exponentes de la lgica informal podemos mencionar a Ralph
Johnson (1922 2013) y Anthony Blair (1953). Las principales
divisiones y estudios de la lgica informal son las siguientes:
TEORA DE FALACIAS Su principal objetivo es descubrir los razonamientos errneos sin

utilizar esquemas de inferencias.
RETRICA Estudia los procedimientos y las tcnicas de la argumentacin que
logran persuadir a los interlocutores.
DIALCTICA Estudia las diferentes clases de dilogos en los que intervienen los
razonamientos y los argumentos.
2.2.1. EL DILOGO ARGUMENTATIVO
Este tema se refiere a la dialctica que literalmente significa tcnica de

conversacin o del dilogo. Esto significa que hablar de la dimensin
dialctica de la argumentacin, implica hablar de la argumentacin como
ejercicio dialgico, como una conversacin que se vale del dilogo para
contraponer argumentos y tesis. Dicho de otra manera, estudiar el aspecto
dialctico de la argumentacin se refiere al anlisis de las caractersticas del
dilogo argumentativo.
El mximo exponente del dilogo argumentativo fue Platn (427 347 a de C), quien no
restringi el dilogo solo a la confrontacin entre diferentes pensadores, sino que tambin poda
ser aplicada al mbito del pensamiento.
Esta concepcin dialctica en la modernidad, se encuentra en la

teora pragma dialctica con filsofos como Frans Hendrik Van
Eemeren (1946) y Rob Grootendorst (1944 2000). Los
planteamientos de esta escuela Holandesa consisten bsicamente
en postular que la argumentacin debe entenderse como un
ejercicio en el que se resuelve una diferencia de opinin.
Dadas dos opiniones diferentes ante un mismo asunto, argumentar sera, segn esta teora,
encontrar una manera aceptable de descartar una de ellas.
En los argumentos dialcticos nos dirigimos ante un interlocutor determinado que queremos
convencer, dependiendo de los factores involucrados en el dilogo, van a haber un tipo de
normas argumentativas especficas para que se cumpla efectivamente la comunicacin.
33
Filosofa 11
2.2.2. REGLAS DEL DILOGO ARGUMENTATIVO
PRINCIPIO ARGUMENTACIN
Se debe participar en la conversacin segn el objetivo que corresponda, teniendo en
cuenta el auditorio y las circunstancias. Aqu se involucran los siguientes deberes:
No se debe usar premisas que no sean admitidas por los dems interlocutores
Se debe definir, aclarar o justificar el significado de los trminos que se utilizan toda vez
COOPERATIVO
que el interlocutor as lo demande.
No se debe forzar prematuramente la clausura del dilogo. Cada quien debe tener las
mismas posibilidades de exponer sus argumentos.
Quien acusa es quien lleva la carga de la prueba y no debe llevarla quien defiende.
Se debe proporcionar cuanta informacin sea necesaria para mantener el punto de vista.
DE CANTIDAD
Mesura en las premisas presentadas es una virtud dialgica.
Las intervenciones del dilogo deben tratar de aquello de lo que se habla y los cambios del
DE PERTINENCIA tema deben darse por comn acuerdo y no como una estrategia para obtener ventajas
argumentativas.
Cada participante debe defenderse con claridad, sin ambigedades, con brevedad y
DE MODO
ordenadamente.
2.2.3. DOCUMENTO DE APOYO No. 4.

LA UTILIDAD DE SABER ARGUMENTAR Aristteles Retrica.
Pero es til la retrica por ser por naturaleza ms fuerte la verdad y la justicia que sus
contrarios, de manera que si los juicios no son conforme a lo que deben ser, es preciso que
sean vencidos por tales contrarios y esto por cierto es digno de represin. Y tambin ante
ciertos auditorios ni aun cuando tuviramos la ciencia ms exacta sera fcil que los
persuadiramos con ella, pues el discurso segn la ciencia es cosa de enseanza, y ello
en ese caso es imposible, sino que es preciso que los razonamientos y los argumentos se
hagan mediante nociones comunes ()
Adems es preciso ser capaz de persuadir a los contrarios, lo mismo

que en los silogismos, no para hacer una y otra cosa, pues no se debe
persuadir lo malo, sino que para que no nos pase desapercibido como
es, y para que cuando otro use las mismas razones injustamente,
podamos deshacerlas. () No es que sean iguales los objetos
contrarios de que se trata, sino que siempre lo verdadero y lo bueno son
naturalmente de razonamiento mejor tramado y ms persuasivo.
34
Filosofa 11
PARA TRABAJAR EN TU CUADERNO:
1. En qu consiste la lgica informal? D dos ejemplos.

2. Toma todo el contenido del numeral 2.2. y escribe de acuerdo al contexto el
significado de las palabras escritas en negrilla.
3. Escribe un dilogo argumentativo (el profesor les dar el tema a cada equipo)
teniendo en cuenta todos los principios.
4. Qu argumentos da Aristteles para sustentar la utilidad de la retrica?
5. Con qu es ms fcil persuadir: con la ciencia o con la retrica? - Por qu?
2.3.4. EVALUANDO MIS COMPETENCIAS
2.3.4.1. COMPETENCIA INTERPRETATIVA
1. Completa las siguientes oraciones con los conceptos o las expresiones

correspondientes.
Un _________________ es un conjunto de oraciones declarativas en donde la ltima
oracin se llama__________________ y las dems se denominan premisas.
Un esquema de inferencia formalmente __________________________ es uno en
el que, si todas las premisas son verdaderas, la conclusin ser igualmente
___________________.
La disyuncin implica que el nico caso en que la proposicin molecular sea falsa es
cuando las dos proposiciones atmicas sean ________________________.
El pnico conector unitario aceptado por la lgica formal es la ______________
______________________.
Cuando una proposicin compleja es verdadera en todos los casos posibles, se
considera una ___________________. En cambio, cuando es falsa en todos los
casos, es una ______________________.
La implicacin, cuando el antecedente es falso y el consecuente es verdadero, el
condicional es _____________________________.
A diferencia de la lgica formal, la _______________________ estudia los
_______________ y como se presentan en el _______________________.
35
Filosofa 11
2.3.4.2. COMPETENCIA CRTICA
2. Elabora las tablas de verdad de las siguientes proposiciones complejas
(pq) (pq) [(p p) (p r) (pq) (p q) (p q) (q p)
3. Lee la siguiente tabla de verdad, luego responde los

cuestionamientos.
Hay algn error en la tabla de verdad? Si s, subraya

los errores inferenciales
Qu tipo de proposicin es el anterior ejemplo?
Justifica tu respuesta.
4. La retrica visual es la encargada de estudiar los argumentos en el mensaje de las

imgenes. Analiza el discurso implcito en la siguiente imagen (afiche de la 2 Guerra
Mundial), para ello debes investigar el contexto en que se realiz el afiche y luego
responde los siguientes cuestionamientos:
Puede realmente una imagen defender una tesis? En caso

afirmativo, cul es su tesis y cules sus argumentos.
Cules son las herramientas retricas utilizadas en el afiche para
convencer al espectador de su tesis?
Consideras que el lenguaje visual tiene ventajas retricas con
respecto al lenguaje verbal? Cules?
2.3.4.3 COMPETENCIA CRTICA
Carta del Jefe Seattle al Presidente de los Estados Unidos
El presidente de los Estados Unidos, El Gran Jefe Blanco nos ha enviado tambin
Franklin Pierce, enva en 1854 una oferta al palabras de amistad y de buena voluntad.
jefe Seattle, de la tribu Sudamos, para Mucho apreciamos esta gentileza, porque
comprarle los territorios del noroeste de los sabemos que poca falta le hace nuestra
Estados Unidos que hoy forman el Estado amistad. Vamos a considerar su oferta pues
de Washington. A cambio, promete crear sabemos que, de no hacerlo, el hombre
una "reservacin" para el pueblo indgena. blanco podr venir con sus armas de fuego
El jefe Seattle responde en 1855. a tomar nuestras tierras. El Gran Jefe
Blanco de Washington podr confiar en la
El Gran Jefe Blanco de Washington ha palabra del jefe Seattle con la misma
ordenado hacernos saber que nos quiere certeza que espera el retorno de las
comprar las tierras. estaciones.
36
Filosofa 11
Como las estrellas inmutables son mis ustedes debern recordar que ella es
palabras. sagrada, y debern ensear a sus nios que
Cmo se puede comprar o vender el cielo ella es sagrada y que cada reflejo sobre las
o el calor de la tierra? Esa es para nosotros aguas limpias de los lagos hablan de
una idea extraa. acontecimientos y recuerdos de la vida de
mi pueblo. El murmullo de los ros es la voz
Si nadie puede poseer la frescura del viento de mis antepasados.
ni el fulgor del agua, cmo es posible que
usted se proponga comprarlos? Los ros son nuestros hermanos, sacian
nuestra sed. Los ros cargan nuestras
Cada pedazo de esta tierra es sagrado para canoas y alimentan a nuestros nios. Si les
mi pueblo. Cada rama brillante de un pino, vendemos nuestras tierras, ustedes deben
cada puado de arena de las playas, la recordar y ensear a sus hijos que los ros
penumbra de la densa selva, cada rayo de son nuestros hermanos, y los suyos
luz y el zumbar de los insectos son sagrados tambin. Por lo tanto, ustedes debern dar a
en la memoria y vida de mi pueblo. La savia los ros la bondad que le dedicaran a
que recorre el cuerpo de los rboles lleva cualquier hermano.
consigo la historia del piel roja.
Sabemos que el hombre blanco no
Los muertos del hombre blanco olvidan su comprende nuestras costumbres. Para l
tierra de origen cuando van a caminar entre una porcin de tierra tiene el mismo
las estrellas. Nuestros muertos jams se significado que cualquier otra, pues es un
olvidan de esta bella tierra, pues ella es la forastero que llega en la noche y extrae de la
madre del hombre piel roja. Somos parte de tierra aquello que necesita. La tierra no es
la tierra y ella es parte de nosotros. Las su hermana sino su enemiga, y cuando ya la
flores perfumadas son nuestras hermanas; conquist, prosigue su camino. Deja atrs
el ciervo, el caballo, la gran guila, son las tumbas de sus antepasados y no se
nuestros hermanos. Los picos rocosos, los preocupa. Roba de la tierra aquello que
surcos hmedos de las campias, el calor sera de sus hijos y no le importa.
del cuerpo del potro y el hombre, todos
pertenecen a la misma familia. La sepultura de su padre y los derechos de
sus hijos son olvidados. Trata a su madre, a
Por esto, cuando el Gran Jefe Blanco en la tierra, a su hermano y al cielo como cosas
Washington manda decir que desea que puedan ser compradas, saqueadas,
comprar nuestra tierra, pide mucho de vendidas como carneros o adornos
nosotros. El Gran Jefe Blanco dice que nos coloridos. Su apetito devorar la tierra,
reservar un lugar donde podamos vivir dejando atrs solamente un desierto.
satisfechos. l ser nuestro padre y Yo no entiendo, nuestras costumbres son
nosotros seremos sus hijos. Por lo tanto, diferentes de las suyas. Tal vez sea porque
nosotros vamos a considerar su oferta de soy un salvaje y no comprendo.
comprar nuestra tierra. Pero eso no ser
fcil. Esta tierra es sagrada para nosotros. No hay un lugar quieto en las ciudades del
Esta agua brillante que se escurre por los hombre blanco. Ningn lugar donde se
riachuelos y corre por los ros no es apenas pueda or el florecer de las hojas en la
agua, sino la sangre de nuestros primavera o el batir las alas de un insecto.
antepasados. Si les vendemos la tierra, Ms tal vez sea porque soy un hombre
37
Filosofa 11
salvaje y no comprendo. El ruido parece ms importante que el bfalo, que nosotros

solamente insultar los odos. sacrificamos solamente para sobrevivir.
Qu es el hombre sin los animales? Si
Qu resta de la vida si un hombre no todos los animales se fuesen, el hombre
puede or el llorar solitario de un ave o el morira de una gran soledad de espritu,
croar nocturno de las ranas alrededor de un pues lo que ocurra con los animales en
lago? Yo soy un hombre piel roja y no breve ocurrir a los hombres. Hay una unin
comprendo. en todo.
El indio prefiere el suave murmullo del Ustedes deben ensear a sus nios que el
viento encrespando la superficie del lago, y suelo bajo sus pies es la ceniza de sus
el propio viento, limpio por una lluvia diurna abuelos. Para que respeten la tierra, digan a
o perfumado por los pinos. sus hijos que ella fue enriquecida con las
vidas de nuestro pueblo. Enseen a sus
El aire es de mucho valor para el hombre nios lo que enseamos a los nuestros, que
piel roja, pues todas las cosas comparten el la tierra es nuestra madre. Todo lo que le
mismo aire -el animal, el rbol, el hombre- ocurra a la tierra, les ocurrir a los hijos de la
todos comparten el mismo soplo. Parece tierra. Si los hombres escupen en el suelo,
que el hombre blanco no siente el aire que estn escupiendo en s mismos.
respira. Como una persona agonizante, es
insensible al mal olor. Pero si vendemos Esto es lo que sabemos: la tierra no
nuestra tierra al hombre blanco, l debe pertenece al hombre; es el hombre el que
recordar que el aire es valioso para pertenece a la tierra. Esto es lo que
nosotros, que el aire comparte su espritu sabemos: todas las cosas estn
con la vida que mantiene. El viento que dio a relacionadas como la sangre que une una
nuestros abuelos su primer respiro, tambin familia. Hay una unin en todo.
recibi su ltimo suspiro. Si les vendemos
nuestra tierra, ustedes deben mantenerla Lo que ocurra con la tierra recaer sobre los
intacta y sagrada, como un lugar donde hijos de la tierra. El hombre no teji el tejido
hasta el mismo hombre blanco pueda de la vida; l es simplemente uno de sus
saborear el viento azucarado por las flores hilos. Todo lo que hiciere al tejido, lo har a
de los prados. s mismo.Incluso el hombre blanco, cuyo
Dios camina y habla como l, de amigo a
Por lo tanto, vamos a meditar sobre la oferta amigo, no puede estar exento del destino
de comprar nuestra tierra. Si decidimos comn. Es posible que seamos hermanos, a
aceptar, impondr una condicin: el hombre pesar de todo. Veremos. De una cosa
blanco debe tratar a los animales de esta estamos seguros que el hombre blanco
tierra como a sus hermanos. llegar a descubrir algn da: nuestro Dios
es el mismo Dios.
Soy un hombre salvaje y no comprendo
ninguna otra forma de actuar. Vi un millar de Ustedes podrn pensar que lo poseen,
bfalos pudrindose en la planicie, como desean poseer nuestra tierra; pero no
abandonados por el hombre blanco que los es posible, l es el Dios del hombre, y su
abati desde un tren al pasar. Yo soy un compasin es igual para el hombre piel roja
hombre salvaje y no comprendo cmo es como para el hombre piel blanca.
que el caballo humeante de hierro puede ser
38
Filosofa 11
La tierra es preciosa, y despreciarla es Este destino es un misterio para nosotros,

despreciar a su creador. Los blancos pues no comprendemos el que los bfalos
tambin pasarn; tal vez ms rpido que sean exterminados, los caballos bravos
todas las otras tribus. Contaminen sus sean todos domados, los rincones secretos
camas y una noche sern sofocados por sus del bosque denso sean impregnados del
propios desechos. olor de muchos hombres y la visin de las
montaas obstruida por hilos de hablar.
Cuando nos despojen de esta tierra,
ustedes brillarn intensamente iluminados Qu ha sucedido con el bosque espeso?
por la fuerza del Dios que los trajo a estas Desapareci.
tierras y por alguna razn especial les dio el Qu ha sucedido con el guila?
dominio sobre la tierra y sobre el hombre Desapareci.
piel roja. La vida ha terminado. Ahora empieza la
supervivencia.
FIN
1. Utilizando tus conocimientos de lgica formal e informal, identifica los

argumentos que utiliza el presidente de los Estados Unidos para convencer al
Jefe Seatle de que venda sus tierras y los argumentos del Jefe Seattle para
cuestionar la falta de respeto por la cultura indgena.
2. Elabora una serie de argumentos que apoyen al Jefe Seattle y refuten al

presidente de Estados Unidos.
Bachilleres:
Hemos llegado al final del primer logro. Ahora viene la parte evaluativa, la recoleccin
de la cosecha que vuestro intelecto ha producido. Si fuiste tierra frtil, la cosecha
ser muy buena; si no lo fuiste, piensa que lo nico que no le pueden robar al hombre es
su conocimiento y que eres tan capaz como cualquiera otro.
Les invitamos a seguir el segundo logro con mucho ms amor, ms ganas y con los bros
propios de una juventud buena y pujante, con norte y muchas metas por cumplir.
39
Filosofa 11
40
Unidad
2
2
NACIMIENTO DE VENUS SANDRO BOTICELLE (1445 1510) Nascita di Venere.
Se conserva en la galera de los Uffizi, en Florencia - Italia
Esttica

Filosofa 11
CONTENIDO
UNIDAD 2: ESTTICA .............................................................................................................. 41
1.1. NOCIONES PRELIMINARES ............................................................................................ 43

1.2. COMPETENCIA CRTICA Y COMPETENCIA DIALGICA ............................................... 43
1.3. UNA URGENTE NECESIDAD DE HACER VISIBLE Y DE ASUMIR EN ACTOS LA
DIMENSIN ESTTICA DE LA VIDA ................................................................................. 44
1.4. LA ESTTICA Y EL ARTE .................................................................................................. 47
1.4.1. EL ARTE APOLNEO ....................................................................................................... 48
1.4.2. EL ARTE DIONISIACO .................................................................................................... 50
1.2.4.3. METAFSICA DEL ARTISTA ......................................................................................... 51
1.5. EVALUANDO MIS COMPETENCIAS ................................................................................ 52
1.6. PRINCIPIOS TERICOS DEL ARTE ACTUAL .................................................................. 55
1.6.1. CONCEPTO DE ARTE EN LA CIVILIZACIN OCCIDENTAL ........................................ 55
1.6.1.1. COMPETENCIA CRTICA Y COMPETENCIA DIALGICA ......................................... 56
1.6.1.2. ARTE MODERNO Y ARTE CONTEMPORNEO ........................................................ 57
1.6.1.3. DOCUMENTO DE APOYO N1:
LA MODERNIDAD CHARLES BAUDELAIRE (1821 - 1867) ................................... 61
1.6.2. LA ESTTICA EN EL ARTE CONTEMPORNEO .......................................................... 62
1.6.2.1. DOCUMENTO DE APOYO N1: EL HAPPENING - SIMN MARCHAN ..................... 63
DESPUS DEL FIN DEL ARTE - ARTHUR C. DANTO (1924 - 2013) ........................ 63
MODERNIDAD Y POSMODERNIDAD - VALERIANO BOZAL (1940...) ...................... 63
1.6.3. EL DEBATE ENTRE LA MODERNIDAD Y POSMODERNIDAD ..................................... 64
1.6.3.1. EL PAPEL DEL ARTE EN LA MODERNIDAD .............................................................. 65
1.6.3.2. EL PAPEL DEL ARTE EN LA POSMODERNIDAD ...................................................... 66
1.6.3.3. RECOPILACIN POR COMPETENCIAS .................................................................... 67
42
Filosofa 11
1. Esttica
LOGRO N2: Comprender e interpretar el discurso filosfico que propone la esttica,
sus caractersticas en el arte moderno y contemporneo, sus principios,
teoras y su incidencia en el pueblo.
1. 1. NOCIONES PRELIMINARES:
PROPSITO: Relacionar la esttica con el arte y conocer la intencionalidad de una

creacin artstica.
Las obras de arte revelan la visin del mundo de su creador.

El arte solo es posible con relacin a la sociedad que nos propicia un espacio geogrfico y
cultural.
El arte cuestiona siempre la forma de vida de la sociedad en que nace por su poder
transformador que lo hace revolucionario.
Una creacin artstica siempre rompe las apariencias como un modo convencional de ver
las cosas y crea muchas opciones.
1. Analiza cada una de las frases anteriores y escribe qu significan en la vida del
arte.
2. Consulta la historia de la obra El nacimiento de Venus y explica por qu es tan
importante en el arte moderno.
3. Investiga la biografa de Sandro Boticelli y haz nfasis en la parte artstica.
4. Qu es la galera de los Uffizi?
1.2. COMPETENCIA CRTICA Y COMPETENCIA DIALGICA
Desde el cine:
Ttulo original: Stranger tan fiction
Lugar y ao de produccin: Estado Unidos 2006.
Director: Marc Forster
Intrpretes Principales: Will Ferrel, Dustin Hoffman, Maggie
Gyllenhaal, Emma Thompson, Qeen Latifah, Tom Hulce, Linda
Hunt, Tony Hale y Kristin Chenoweth.
43
Filosofa 11
Una maana, Horld Crick, auditor del servicio de Impuestos Internos de Estados Unidos,
se ve obligado a cambiar su vida rutinaria, pues escucha una voz femenina que describe
todo lo que hace, piensa y siente. Esta voz es como la de un narrador de una obra literaria.
En un comienzo, Harold trata de resolver la situacin consultando a un psiquiatra. Pero,
despus, termina aceptando que su vida es la de un personaje literario creado por algn
escritor. La tensin aumenta cuando la voz le anuncia a Harold que va a morir. Entonces,
empieza una carrera del protagonista por hallar el escritor para pedirle que cambie el final
de su novela.
Despus de haber observado cuidadosamente la pelcula, analiza y responde:
1. Qu relacin se establece entre la vida y el arte en la pelcula?

2. Explica con argumentos slidos por qu la novela al final no se considera una
obra maestra.
3. En una escena de la pelcula se hace referencia a la lnea que separa la
comedia de la tragedia y se propone un mtodo para descubrir si la vida de un
hombre es cmica o trgica. Por qu crees que es posible comparar la vida de
una persona con una obra de arte o una manifestacin artstica?
4. En la siguiente consideracin de Picasso sobre el quehacer artstico: La
pintura es ms fuerte que yo, siempre consigue que haga lo que ella quiere. En
la pelcula logra la obra de arte, encarnada en Harold, revelarse en contra de
su creadora?
5. Uno de los personajes de la pelcula considera que las obras de arte son ms
importantes que la vida. Por eso no se enfrenta a ningn dilema cuando se
entera de que Harold debe morir para que la novela sea una obra maestra.
Quin es ese personaje? Cmo lo calificaras? Por qu?
1.3. UNA URGENTE NECESIDAD DE HACER VISIBLE Y DE ASUMIR EN ACTOS LA

DIMENSIN ESTTICA DE LA VIDA
El hombre tiene una vocacin de dominio y control especialmente para

determinar el cmo vive, el cmo hace sus cosas; esto que la sociedad llama
cultura, es la primera expresin del lenguaje que identifica plenamente a un
grupo humano y lo hace diferente a los dems en todos los aspectos de
identidad, arraigo y maneras de expresar los sentimientos. A estas
caractersticas, le llamamos arte y su expresin se remonta a tiempos
impertrritos. El arte apareca poniendo un primer suelo para la vida del
hombre y el conocimiento, haciendo subordinada toda elaboracin terica.
(Maurice Blanchot 107 2003).
44
Filosofa 11
Si en el arte observamos la pintura hoy, ella nos est manifestando todas las posibles formas de
expresin del hombre, de acuerdo a su sentir, su saber, su pensar.
Si observamos la pintura ayer, igualmente nos remite a un presente que aunque pasado, nos
muestra la manera de sentir de una sociedad en un tiempo determinado que de alguna manera
marc las pautas que hoy consciente o inconscientemente seguimos porque las heredamos y
sern el legado para las generaciones futuras.
Inmanuel Kant en su obra Crtica a la razn pura establece dos vertientes

del conocimiento: la sensibilidad que es la facultad a travs de la cual los
objetos nos son dados y el entendimiento, como manera de asumir lo que
percibe y capta el sujeto. Kant establece as dos facultades o vertientes del
conocimiento, la sensibilidad y el entendimiento, dos ejes filosficos que
dependen de cada una de estas facultades, como son el eje esttico-
intuitivo que despierta la sensibilidad por medio de las imgenes sensibles
(visuales, sonoras, tctiles, etc.) y el eje lgico-discursivo que dirige el
entendimiento por medio de los conceptos y a partir de all, finalmente, dos doctrinas: la doctrina
de la esttica trascendental o doctrina trascendental de los sentidos y la doctrina de la lgica
trascendental o doctrina trascendental del conocimiento.
As, la teora esttica Kantiana, plantea que el efecto artstico, el efecto esttico, es un efecto
sobre el sujeto y que no es un efecto de agrado o desagrado o de inters prctico sino un efecto
liberador: el objeto esttico cualquiera que sea, provoca el libre juego de nuestras facultades".
Es sobre este libre juego de las facultades que Kant formula la experiencia esttica. Pero se
debe tener cuidado porque en esta teora se afirma que la belleza es la forma de la finalidad de
un objeto, cuando es percibida en l sin representacin de un fin. Esto significa que el arte no
est predeterminado a ningn propsito y es bello en s mismo por ser la expresin de un artista
que se ingeni su obra con la mejor esttica, susceptible de quien la observa o la admira.
En la antropologa del arte, hemos de remontarnos a la primera mitad del siglo XVI, cuando con
el Renacimiento, se crey que se haba retornado a la poca que abrigaba el sentimiento de
renacer a la cultura, a las fuentes puras del saber y del arte. Para este tiempo se escriba:
Renacimiento: perodo glorioso de la historia de occidente, en el cual todo resucita a la vez: las
artes y las letras, pero tambin las ciencias, la cosmografa, la geografa, la anatoma, las
ciencias naturales; y tambin la actividad econmica, la riqueza de un siglo que ve doblar sus
depsitos de oro, sus existencias en plata y finalmente, la misma concepcin, que se hacen del
mundo, de la vida, y del destino humano, los occidentales.
Hacia el siglo XVIII, aparece en Europa El Romanticismo que dicho en forma breve es el arte
de expresarse con el estilo ms encumbrado y elegante posible, es la mxima expresin de la
retrica del pensamiento que se contrapone al racionalismo que no permita sacar a flote
aquellas cosas que no eran racionales, dejando de lado la imaginacin, las sensaciones, los
sueos, las fantasas y los viajes imaginarios por parajes inconcebibles y acciones irracionales.
45
Filosofa 11
Este lenguaje del alma, lleg a tener tal perfeccin, que el arte lo adopt como su hijo predilecto
y hoy, an se hacen tertulias para recordar y saborear escritos que la mente racional no podra
aceptar, pero que la fantasa de la imaginacin expresada en arte, nos deleita y nos hace sentir
un aliento de vida alegre, festivo, diferente.
No gratuitamente Jos Ortega Gasset (1883 1955) nos dice: La ley rectora de las grandes
variaciones pictricas es una simplicidad inquietante. Primero se pintan las cosas, luego,
sensaciones; por ltimo ideas. Esto para adentrarnos en el concepto de arte y vida que en el
romanticismo no fue otra cosa que su piso, su esencia, su arraigo, su colorido, su forma bella de
expresin. Aqu la pintura, el teatro, la escultura, la literatura y sus diferentes gneros, alcanzan la
ms rancia perfeccin, haciendo del arte, el lenguaje no verbal ms significativo de la poca.
Aunque muchos afirmaron que la diversificacin de las expresiones artsticas era una forma
de disolucin, una manera de mostrar el fantasma de un momento brillante de enunciado
artstico, quedan los testimonios de estilos, de maneras concretas como: el automatismo
surrealista que trabaja el subconsciente, Joan Mir (1893 1983) y sus fondos pictricos al
azar, Rafael Mazn (1939 ) y sus trazos automticos, Willen de Kooning (1904 1997)y su
arte de dibujar con los ojos cerrados y muchos otros de los cuales podramos rpidamente hacer
mencin: la desintegracin fauvista, el cubismo, la subversin surrealista, el abstraccionismo, el
futurismo, el animismo, etc.
Los momentos mximos de expansin de un determinado movimiento

artstico, muere siempre con la aparicin de otro, que puede ser contrario o
complementario y en la sucesin de unos y otros, se va tejiendo la historia del
arte, la herencia de las diferentes tendencias y se van clasificando los gustos
de acuerdo a la cultura que se tenga. Esta es la razn por la cual una
determinada pieza de arte puede ser supremamente valiosa, frente a la
insignificancia de otra quiz de igual mrito artstico, pero sin la rbrica del que
pudo escalar el tablado de la fama.
El arte indudablemente est ligado al pensamiento del hombre. Cada que pasa un estilo, una
poca, queda una manera de pensar, una forma de advertir las cosas que en la historiografa
es la huella de una filosofa que no puede existir sin el arte, pero que le rie constantemente para
exaltar sus condiciones desde lo ms recndito del alma humana y poder, de esta manera
manifestar todas esas cosas que tal vez las palabras no pueden porque no tienen toda la
profundidad necesaria que una imagen, una imaginacin o una idea plasmada en el lienzo
pueden manifestar.
Finalmente, es preciso aclarar que no es fcil captar y abstraer estas ideas y plasmarlas en el
papel, porque si comprendemos que la belleza no es finita, entonces su carcter de eterna le
permite absorber totalmente lo que es bello, precisamente porque no muere, porque no
empieza ni termina y porque lo bello es condicin de lo perfecto y en el arte se realiza la ms
46
Filosofa 11
perfecta expresin humana del conocimiento. Lo ojos del arte captan la belleza oculta para
muchos que no poseen los elementos de juicio para analizar, emitir criterios o hacer crticas con
conocimiento de causa. He aqu una estrecha relacin entre la filosofa y el arte: no se puede
dar la primera sin la segunda, porque ambas se complementan cuando la accin de la palabra
se queda corta ante la grandeza de los hechos o cuando es preciso traducir en palabras lo
sublime de la belleza.
1. Segn Maurice Blanchot, cmo se define el arte y qu relacin tiene con la

cultura?
2. Cmo define Immanuel Kant las dos vertientes del conocimiento?
Justifique su respuesta.
3. Cules son las diferencias ms marcadas entre el eje esttico intuitivo y el
eje lgico discursivo?
4. Cmo define Kant la belleza? Justifique su respuesta.
5. En qu trminos afirma Ortega y Gasset la ley rectora de las grandes
variaciones pictricas?
6. Consulta en qu consistieron: la desintegracin fauvista, el cubismo, la
subversin surrealista, el abstraccionismo, el futurismo, el animismo.
7. Explique clara y objetivamente por qu el arte est ligado al pensamiento del
hombre.
8. Si la belleza no es finita, argumente de acuerdo al contexto por qu y justifique
su respuesta
9. Por qu los ojos del arte captan la belleza oculta para muchos?
10. Escriba cinco conclusiones reales sobre el tema.
1.4. LA ESTTICA Y EL ARTE
La esttica se refiere a la armona, al equilibrio, a la belleza, es en ltima instancia al estudio del

arte. Su red conceptual nos permite concebir el mundo del arte como parte de nuestra
experiencia de vida, si comprendemos que all se encuentran la sensibilidad, el buen gusto, la
manera de entender la realidad, el cmo interacta con ella y nuestra propia visin del mundo.
En El nacimiento de la tragedia del filsofo alemn Friedrich Nietzsche,

escribe: Mucho es lo que habremos ganando para la ciencia esttica
cuando hayamos llegado no solo a la inteleccin lgica, sino a la seguridad
inmediata de la intuicin de que el desarrollo del arte est ligado a la
duplicidad de lo apolneo y de lo dionisiaco: el modo similar a la manera
como la generacin depende de la dualidad de los sexos, entre los cuales la lucha es constante
y la reconciliacin se efecta solo peridicamente. Esos nombres se los tomamos en prstamo
47
Filosofa 11
a los griegos, los cuales hacen perceptible al hombre inteligente las profundas doctrinas
secretas de su visin del arte, no ciertamente con conceptos, sino con las figuras incisivamente
claras del mundo de sus dioses (Apolo y Dionisio). Aqu se ve claramente que el autor trata de
consolidar un discurso esttico que permite comprender el mundo del arte y la manera cmo el
artista llega a producir obras de diversa ndole a partir de potencias artsticas, especialmente la
apolnea (del dios Apolo) y la dionisiaca (del dios Dionisio).
1.4.1. EL ARTE APOLNEO
Nietzsche relaciona este arte con el sueo: Afirma que mientras

el hombre suea, se convierte en un artista, crea un mundo
independiente de la realidad, conformado por bellas imgenes
llamativas que tratan de comunicarnos algo. El que suea es
protagonista y espectador, all nada sobra y nada falta, todo es
una invitacin a descubrir el deseo oculto. Si bien es cierto que la
elaboracin onrica tambin produce imgenes y escenas
oscuras, tristes, trgicas, tenebrosas, Nietzsche afirma que el
hombre experimenta el sueo con profundo placer y alegre
necesidad.
En la antigedad los griegos atribuan la experiencia del sueo al dios Apolo (apolneo) que
segn la mitologa era hijo de Zeus y de Leto. Hera, esposa de Zeus y muy celosa, envi un
spid (serpiente) a perseguir a la madre de Apolo, quien tras superar muchas dificultades y
sufrimientos dio a luz a los gemelos Apolo y Artemis, diosa de la caza y de los bosques. Pasado
algn tiempo, Apolo logra deshacerse de la serpiente y establece su morada en Delfos y all
funda el Orculo de Delfos, desde el cual trasmite sus profecas a las pitonisas.
Cuenta la tradicin griega que Apolo sola estar acompaado de las nueve musas y con filsofos
y artistas se reuna y realizaba tertulias en el Monte Parnaso, de aqu que se le considere el dios
de la profeca, la apariencia bella y las artes. Era la luz, la perfeccin, el mundo interno de la
fantasa e inspirador en el hombre del sosiego y la calma.
Manifestaciones artsticas apolneas:
Segn Friedrich Nietzsche el instinto artstico apolneo entre los

griegos se manifest de diferentes formas:
La creacin del mundo por los dioses olmpicos: Frente a la

desconfianza, frente al poder destructor de la naturaleza y la forma
despiadada con que el destino actuaba en la vida de los hombres, los
griegos optaron por encubrir lo terrible de la existencia viviendo bajo la
proteccin de los dioses.
48
Filosofa 11
Nietzsche en su obra El nacimiento de la tragedia nos dice: Para poder vivir los griegos
tuvieron que crear, por una necesidad hondsima, estos dioses: esto hemos de imaginarlo sin
duda como un proceso en el que aquel instinto apolneo de belleza fue desarrollando en
lentas transiciones, a partir de aquel originario orden divino titnico del horror, el orden divino
de la alegra: a la manera como las rosas brotan de un arbusto espinoso. De acuerdo con lo
anterior y segn Nietzsche podemos concluir que el instinto apolneo permite al hombre
potenciar la vida y dotarla de belleza y alegra que nos permite enfrentar los sufrimientos y
vivir en armona con la naturaleza.
La poesa pica: Nietzsche, evoca a Homero en La Ilada y la

Odisea para reconocerle que es el creador de uno de los
espejismos apolneos ms bellos. El gnero pico se ocupa de
narrar las grandes hazaas de los hroes legendarios que
proporciona a los griegos una imagen redentora del mundo que
los anima a apreciar la vida. Esta situacin produce placer y
satisfaccin, lo que constituye el triunfo del instinto artstico
apolneo, genera sentimientos de armona, calma y alegra por medio de valores como el
orden, la perfeccin, la luminosidad y la belleza. La mxima expresin de la esttica apolnea
es la escultura, en cuanto que busca la perfeccin de la belleza a travs de la proporcin de
las formas, las medidas de lo esculpido buscando la delicadeza de la forma. Un ejemplo de
esta esttica podra ser el modelo escultrico de Polcleto (Siglo V a de C): En la escultura
humana se debe tomar como base la cabeza, la altura ideal del hombre seran siete
dimensiones de la cabeza. El rostro debe responder a tres condiciones: de la parte superior
de la cabeza, al comienzo de la nariz, y de la base de la nariz a la barbilla. La palma de la
mano multiplicada por tres sera la medida ideal del pie, seis palmas daran la altura del pie a
la rodilla y otras seis, de la rodilla al abdomen. Posteriormente Lisipo (Siglo IV a de C) ampli
estas medidas a ocho cabezas.
La arquitectura: El arte de la construccin o arquitectura, la

proporcin y la armona tuvieron gran importancia. El orden
arquitectnico de los griegos era un modelo para repartir en forma
articulada los elementos que sostienen un edificio (columnas y
muros) y los elementos que son sostenidos (el techo, el cielo raso y el
forro de los muros). As surgen los diferentes estilos
arquitectnicos: jnico: Fue el favorito de griegos asiticos. Es la
aportacin del mundo oriental, bajo planteamiento griego.
Produce impresin de elegancia, fragilidad y riqueza. Drico: menos decorativo que el

jnico represent para los griegos la serenidad y equilibrio del espritu apolneo. Templos en
espacios abiertos: al mirarlos desde lejos, tenan que causar la misma impresin por
cualquiera de sus cuatro lados, razn por la cual rodearon sus templos de columnatas
(sucesin de columnas)
49
Filosofa 11
1.4.2. EL ARTE DIONISIACO
Dionisio es el dios de la vendimia y el vino, inspirador de la locura ritual y el xtasis. Fue tambin
conocido como Baco. La misin divina de Dionisio era mezclar la msica del auls (flauta doble
y dulce) y dar final al cuidado y la preocupacin. Era el dios enajenador de la mente, de la
embriaguez que diluye los lmites y las barreras. Dionisio es hijo de Smele (mortal) y de Zeus
(dios). Smele le pide a Zeus que le muestre todo su poder, pero sta al ver la potencia de los
rayos que rodeaban a su amado, no resisti y cay fulminada. Zeus entonces le extrajo del
vientre al pequeo Dionisio que estaba en el sexto mes de gestacin y para salvarlo lo cosi a
una de sus piernas. Cuando cumpli el tiempo lo sac vivo y en perfectas condiciones, por esto
se le llama el dios del doble nacimiento o el dios nacido dos veces. En su juventud descubri la
vid, pero Hera hizo que se volviera loco y lo lanz a vagar por el mundo.
En el nacimiento de Dionisio se expresan dos contrastes: luz

(vida) y sombra (muerte). Para los griegos Dionisio
encarnaba el constante devenir del mundo, entendido
como el cambio que da lugar a la construccin y a la
destruccin de la realidad. Simbolizaba el exceso, la
desfiguracin, el aniquilamiento de las diferencias; se le
relacionaba tambin con la noche, la fuerza, lo sublime, lo
profundo, lo contradictorio y lo indeterminado.
Nietzsche, toma de Apolo del sueo y de Dionisio la embriaguez y en el nacimiento de la

tragedia dice: Es lcito afirmar que nunca, hasta Eurpides dej Dionisio de ser el hroe trgico
y que todas las famosas figuras de la escena griega como Prometeo, Edipo, Orestes, son tan
solo mscaras de aquel hroe imaginario, Dionisioen verdad aquel hroe es el Dionisio
sufriente de los misterios, para dejar en claro:
Dionisio lleva al hombre al encuentro de lo originario y su fusin en la totalidad de lo Uno,

haciendo que olvide lo fragmentario de s, es decir, su subjetividad.
Dionisio pretende ensear el carcter terrible del mundo y de la existencia. Hace consciente
al hombre de la fuerza del devenir como quebrantamiento de lo Uno, dando paso a la visin
de un mundo catico, en el que el ser humano experiment dolor y sufrimiento.
Manifestaciones artsticas dionisiacas: Siguiendo la lnea de Nietzsche, este arte se

manifiesta de diversas formas:
Poesa lrica: Expresaba una reflexin de carcter filosfico acerca de la existencia y la

realidad. No se interesaban en narrar una historia, sino en comunicar por medio de su arte,
sus pensamientos ms profundos. Estos poemas eran escritos para ser cantados y
acompaados con la ctara y era, por as decirlo, la manifestacin del mundo subjetivo del
50
Filosofa 11
poeta, en donde poda expresar sus lamentos, pasiones, caprichos y fantasas. Segn
Nietzsche, el poeta lrico va ms all de lo subjetivo, pues intenta comunicar la sabidura de
Dionisio.
Arquloco (680 654) poeta lrico griego, es el modelo que Nietzsche propone
para exponer las caractersticas de la poesa lrica y por lo tanto del arte
dionisiaco. Lo ve como un belicoso servidor de las musas salvajemente
arrastrado a travs de la existencia, llevando el carcter explosivo de su poesa
hasta un estado de embriaguez musical que mantiene unida a la naturaleza
por medio de un sentimiento desprovisto de imgenes. Luego origina imgenes
con sus versos que a su vez crean otras imgenes, que nos van conectando por
medio de sentimientos con lo originario, con el Uno y nos hace perceptibles con
sus imgenes poticas contradictorias que hacen del poeta el artista genio.
La msica: Es la forma de arte que afecta nuestro ser ms ntimo, es el lenguaje universal
que cumple la tarea de unirnos bajo un mismo sentir. Es el lenguaje del alma que nos sublima
y hace que nuestra sensibilidad se transforme y nos incite a imaginar y crear mundos nuevos.
Bajo el efecto dionisiaco (embriaguez) hace que la inspiracin llegue a los sentidos, se
sensibilice ms el alma y las penas sean ms penosas y el lenguaje musical tenga todo el
sentido del mundo.
La tragedia griega: Aqu se combinan magistralmente los estilos apolneo y dionisiaco; en el

primer estilo la escultura marca el rumbo artstico, en el segundo la msica que es el lenguaje
del alma. Ambas como manifestaciones artsticas, proporcionaron una reflexin de
carcter filosfico que expone una forma de comprender los acontecimientos del mundo,
es decir, de su accin metafsica. Walter Kaufmann (1907 1984) en su obra Tragedia y
filosofa define la tragedia en los siguientes trminos: La tragedia es una forma de literatura
que presenta una accin simblica representada por actores. Se dirige hacia el centro del
gran sufrimiento humano de tal manera que nos trae a la memoria nuestra
propias penas olvidadas y reprimidas, as como las de nuestro prjimo y de toda
la humanidad, y en cierta manera confortndonos con la idea de que el
sufrimiento es universal y no un mero accidente de nuestra experiencia, el valor y
la fortaleza en el sufrir o la nobleza en la desesperacin son admirables y no
ridculos. En la tragedia el sufrimiento es una condicin ligada a la existencia
humana, sin desconocer el coraje del hombre que con valenta enfrenta y supera
el dolor para seguir viviendo
1.4.3. METAFSICA DEL ARTISTA
La metafsica es la disciplina filosfica que estudia la naturaleza, estructura, componentes y

principios fundamentales de la realidad. Estudia los aspectos de la realidad que son
inaccesibles a la investigacin cientfica. Segn Inmanuel Kant, una afirmacin es metafsica
51
Filosofa 11
cuando afirma algo sustancial o relevante sobre un asunto (cuando emite un juicio sinttico
sobre un asunto) que por principio escapa a toda posibilidad de ser experimentado
sensiblemente por el ser humano. Es fcil deducir que la razn ha sido tradicionalmente la
facultad suprema del hombre en la que se poya la metafsica.
Sin embargo, Friedrich Nietzsche hace referencia a que, por una parte, la razn no hace
explicables diferentes aspectos de la existencia, por la otra, interpretar la realidad por medio de
leyes precisas e inmutables, concebidas por la razn, sustrae de la totalidad su carcter
intempestivo y desbordante. Por lo tanto Nietzsche propone una explicacin de la realidad al
margen de la metafsica racional. Esa explicacin se sostiene en la dinmica de la creacin
artstica, especficamente entre Apolo y Dionisio en la tragedia. Segn esto, la realidad no es un
sistema cerrado que se pueda expresar en axiomas inmutables, sino que es un constante
juego de creacin y destruccin entre los instintos apolneos y dionisiacos.
1.5. EVALUANDO MIS COMPETENCIAS

Tomado de Pensamiento filosfico 2. Mara Cristina Snchez Len, Santillana 2012.
1. COMPETENCIA INTERPRETATIVA
Completa el esquema:
Instinto artstico apolneo Instinto artstico dionisiaco
Diferencias Semejanzas Diferencias
Explica por qu para Nietzsche la actividad del sueo puede compararse con la
actividad de la creacin artstica. Considera la siguiente referencia que hace
Nietzsche en El nacimiento de la tragedia
Amigo mo, esa es precisamente la obra del poeta,

el interpretar y observar los sueos. Creedme, la
ilusin ms verdadera del hombre se le manifiesta
en el sueo: todo arte potico y toda poesa no es
ms que interpretacin de sueos que dicen la
verdad. Obra:
Hans Sachs: Los maestros cantores. El Sueo,
Picasso
52
Filosofa 11
2. COMPETENCIA DIALGICA
Con seguridad debe haber una obra artstica que te llama la atencin. Prepara una
exposicin en la que presentes esa obra y expliques si la caracterizaras de apolnea o
de dionisiaca.
Ttulo del autor ________________________________________________________
Caracterizacin_______________________________________________________
Renete con dos compaeros de clase. Luego, compartan sus opiniones con
respecto a la siguiente pregunta:
Qu manifestacin artstica de la poca actual puede compararse con la tragedia?
Tengan en cuenta las reflexiones de Nietzsche al respecto:
De igual manera creo yo, el griego civilizado se senta a s mismo en suspenso en presencia
del coro satrico: y el efecto ms inmediato de la tragedia dionisiaca es que el Estado y la
sociedad, y en general, los abismos que separan a un hombre de otro dejan paso a un
prepotente sentimiento de unidad, que retrotrae todas las cosas al corazn de la naturaleza.
EL DUELO DE LO DIONISIACO Y LO APOLNEO

http://www.elpais.com/articulo/arte/duelo/dionisiaco/apolineo/elpepoculab/20080105elpbabart_2tes
Los intentos de la fealdad por destronar a la belleza clsica y mostrarse como una
alternativa de la esttica y del gusto han sido incesantes, sobre todo desde hace dos
siglos. Hasta entonces primaban los conceptos de la Grecia homrica (siglos XII y XIII a.
d. C), que llegan hasta el presente, con un ideal de belleza basado en la armona. Para
Platn lo bello es justo, verdadero y tico; y lo desproporcionado o incompleto es
antiesttico.
1503 1504: Pintores como Brueghel y El Bosco dan cuenta de su desbordante y

enigmtica imaginacin de escenas horribles. El jardn de las delicias es
un ejemplo
1766: La primera reflexin esttica total sobre lo feo es el Laocoonte, de
Lessing sobre el conjunto escultrico romano donde el sacerdote troyano
es devorado, junto a sus hijos, por dos serpientes.
1790: A finales del siglo surge el romanticismo: exalta los principios de libertad,
por tanto, la subjetividad. Se opone a las reglas del ideal clsico y al
racionalismo y destaca el sentido trgico de la vida.
53
Filosofa 11
1818: Mary Shelley escribe Frankestein o el Prometeo moderno, una de las

grandes novelas protagonizadas por un ser monstruoso creado por el
hombre.
1820: Francisco de Goya sorprende con la etapa negra de sus pinturas
1827: Vctor Hugo exalta lo feo en el prlogo de Cromwell. Lo feo que Vctor
Hugo considera tpico de la nueva esttica es lo grosero, la fuente ms
rica que la naturaleza puede ofrecer a la creacin artstica.
1857: Heredero del romanticismo, Baudelaire publica Las flores del mal y
contribuye a abrir la puerta a la modernidad.
1916: Surge el Dad, movimiento que cuestiona las formas tradicionales de
expresin y basa sus obras en el absurdo.
1977: Aparece en Inglaterra el Punk, surgido del rock. Se basa en una actitud de
independencia, provocacin y burla a un sistema incapaz de dar
esperanza a la juventud.
1981: Nace MTV, canal de msica que da cuenta de la pluralidad, la eclosin y la
normalizacin y la globalizacin de estticas y gustos. Toman fuerza el
Kitsch, el camp y el trash que reinterpretan las estticas entre lo
marginal y lo snob.
2007: Humberto Eco con Historia de la fealdad (Lumen). La paradoja de la
belleza anhelada y comprada y la fealdad impostada como reclamo en las
artes y lo cotidiano viven su esplendor.
3. COMPETENCIA CRTICA
Consulta la informacin sobre las obras artsticas que se mencionan en el texto.

Explica si ests o no de acuerdo con que se consideren obras de arte dionisiaco.
4. COMPETENCIA CREATIVA
Escribe un texto expositivo, similar al anterior,

en el que hagas referencia a la manera como
el instinto apolneo se ha hecho presente en
la historia de nuestra cultura.
54
Filosofa 11
1.6. PRINCIPIOS TERICOS DEL ARTE ACTUAL
PROPSITO: Analizar el arte moderno y el arte contemporneo, debatir entre

modernidad y postmodernidad para comprender la estetizacin de la cultura.
REFLEXIONA: Escribe las respuestas en tu cuaderno.
1. Qu diferencia encuentras entre los artistas de otras

pocas y los artistas de nuestro tiempo?
2. Crees que la tecnologa influye en la creacin artstica?
3. Qu entiendes con el trmino arte negocio? - Crees que
el arte puede convertirse en una industria?
4. Qu idea de belleza prevalecen en la mente del hombre
contemporneo y qu papel juegan los medios de
comunicacin en la difusin de esas ideas?
1.6.1. CONCEPTO DE ARTE EN LA CIVILIZACIN OCCIDENTAL
Haremos claridad primero en lo que es la teora

del arte, tambin llamada teora de las artes; es
una disciplina acadmica que engloba toda
descripcin de las manifestaciones artsticas
(fenmenos artsticos u obras de arte),
empezando por su consideracin o aceptacin
como tales, en todos los gneros del arte, pero
especialmente de las llamadas bellas artes
(que incluyen tanto las artes visuales -pintura, escultura y arquitectura- como la literatura, la
msica u otras artes escnicas).
La definicin de arte es abierta, subjetiva, discutible. No existe un acuerdo unnime entre

historiadores, filsofos o artistas. A lo largo del tiempo se han dado numerosas definiciones de
arte, entre ellas: el arte es el recto ordenamiento de la razn (Toms de Aquino 1225 - 1274);
el arte es aquello que establece su propia regla (Johann Christoph Friedrich Schiller 1759 -
1805), el arte es el estilo (Max Dvok 1874 1921)); el arte es expresin de la sociedad (John
Ruskin 1819 - 1900); el arte es la libertad del genio (Adolf Loos 1870 1933)); el arte es la idea
(Marcel Duchamp 1887 - 1968); el arte es la novedad (Jean Dubuffet 1901 - 1985); el arte es la
accin, la vida (Joseph Beuys 1921 - 1986); arte es todo aquello que los hombres llaman arte
(Dino Formaggio 1914 - 2008), arte es vida, vida es arte (Wolf Vostell 1932 - 1998). El
concepto ha ido variando con el paso del tiempo: hasta el Renacimiento, arte slo se
consideraban las artes liberales: la arquitectura, la escultura y la pintura eran manualidades. El
arte ha sido desde siempre uno de los principales medios de expresin del ser humano, a travs
55
Filosofa 11
del cual manifiesta sus ideas y sentimientos, la forma como se relaciona con el mundo. Su
funcin puede variar desde la ms prctica hasta la ornamental, puede tener un contenido
religioso o simplemente esttico, puede ser duradero o efmero. En el siglo XX se pierde incluso
el sustrato material: deca Joseph Beuys (1921 1986) que la vida es un medio de expresin
artstica, destacando el aspecto vital, la accin. As, todo el mundo es capaz de ser artista.
El trmino arte procede del latn ars, y es el equivalente al trmino griego (tchne, de
donde proviene 'tcnica'). Originalmente se aplicaba a toda la produccin realizada por el
hombre y a las disciplinas del saber hacer. As, artistas eran tanto el cocinero, el jardinero o el
constructor, como el pintor o el poeta. Con el tiempo la derivacin latina (ars = arte) se utiliz
para designar a las disciplinas relacionadas con las artes de lo esttico y lo emotivo; y la
derivacin griega (tchne = tcnica), para aquellas disciplinas que tienen que ver con las
producciones intelectuales y de artculos de uso. En la actualidad, es difcil encontrar que ambos
trminos (arte y tcnica) se confundan o utilicen como sinnimos.
Despus de la primera mitad del siglo XX, comienza el desarrollo tecnolgico y con l el arte
contemporneo, que va ms all de lo visual y se convierte en experiencia mltiple, mental y
vital. Las proyecciones de la esttica se diversifican y esta pluralidad ha hecho que los medios
de comunicacin crezcan en aras de difundir las ideas estticas y la industria cultural.
1.6.1.1. COMPETENCIA CRTICA Y COMPETENCIA DIALGICA
Desde el cine:
Ttulo original: Exit Through the Gift Shop.

Lugar y ao de produccin: Estados Unidos e Inglaterra 2010.
Director: Banksy
Intrpretes: Banksy, Thierry Guetta, Shepard Fairey y Space Invader.
Banksy es un artista urbano de origen ingls que se hizo

popular en los aos 90. Sus obras son reconocidas en
diferentes pases. Sin embargo se trata de un artista annimo,
pues durante mucho tiempo se ha negado a aparecer en los
diferentes medios de comunicacin. No conocemos su rostro ni
sabemos cul es su verdadero nombre, pero identificamos en
su arte una fuerte tendencia social y una crtica profunda a la
manera como en nuestra poca el arte se ha convertido en
mercanca.
Con esta pelcula, Banksy se estrena como director y al mismo

tiempo nos permite acercarnos a su arte: significados,
procesos creativos, entre otros.
56
Filosofa 11
La historia gira en torno a la manera como un inmigrante francs, Thierry Guetta, se

convierte repentinamente en un artista afamado, lo cual suscita controversia en algunos
ambientes artsticos, pues se cuestiona qu es aquello que hace a Guetta un artista: su
genio creador o su perspicacia para hacer del arte un espectculo meditico?
Despus de haber observado y analizado cuidadosamente la pelcula, reflexiona y

responde:
1. Qu manifestaciones del arte urbano te llaman la atencin y por qu?
2. Cul es tu opinin sobre la decisin de Bankys de no dejar registro sobre la
manera de ejecutar sus obras? - Consideras importante que el arte urbano se
d a conocer a partir de medios audiovisuales como las filmaciones de Thierry
y por qu?
3. Cul crees que era el propsito de Bankys al realizar una intervencin en los
parques de Disney?
4. Explica qu quiere decir Bankys cuando afirma el arte urbano no tiene que
ver con el dinero Ests de acuerdo con l? Por qu?
5. Consideras que Thierry es un artista? - Por qu? A qu crees que se deba
su xito?
6. A qu problema del arte actual crees que se hace referencia con el ttulo de la
pelcula?
1.6.1.2. ARTE MODERNO Y ARTE CONTEMPORNEO
El arte contemporneo, en sentido literal, es el que se ha producido en nuestra poca: el arte

actual. No obstante, el hecho de que la fijacin del concepto se hizo histricamente en un
determinado momento, el paso del tiempo le hace alejarse cada vez ms en el pasado del
espectador contemporneo.
El concepto de la contemporaneidad aplicado al arte puede ubicarse cronolgicamente con

distintos criterios:
Con un criterio extenso, incluye el arte de toda la Edad Contempornea (que comienza a
finales del siglo XVIII)
Con criterios sucesivamente cada vez ms limitados, incluye nicamente:
- El arte del siglo XX (caracterizado por las vanguardias artsticas)
- El arte del mundo actual, que en el momento que se defini como trmino
historiogrfico se entenda era el posterior a la Segunda Guerra Mundial -1945- la
mayor parte de los museos de arte suelen denominar "arte contemporneo" a las
colecciones de ese perodo.
57
Filosofa 11
- El arte surgido en la historia inmediata del ms cercano presente, tomando como hito
histrico, por ejemplo, la cada del muro de Berln (1989) o el atentado de las Torres
Gemelas de Nueva York (2001).
Para mayor confusin, el concepto de Arte moderno no se aplica al Arte de la Edad Moderna
(siglos XV al XVIII), sino a nuestro arte contemporneo, porque se aplica no con un criterio
cronolgico (periodizacin), sino esttico, definido por su ruptura con el academicismo y por
su adecuacin a renovadas y provocativas teoras del arte: arte deshumanizado, arte puro,
muerte del arte, crisis del objeto artstico, arte independiente, entre otros.
En filosofa cuando se habla de modernidad, se hace referencia al periodo que comienza con
el Siglo de las Luces, es decir, desde el siglo XVIII y se extiende hasta nuestros das. Para
Inmanuel Kant (1724 1804) es la poca en que la humanidad ha cumplido su mayora de
edad, pues es ahora la razn la que domina la actividad cultural, cientfica, social y poltica
del hombre. Es aqu en donde surge el proyecto moderno de la cultura occidental, con el
que se busca conquistar el conocimiento por medio de la razn instrumental, en los tres
mbitos del saber: ciencia, arte y moral.
Jrgen Habermas (1929 - ) en su obra Modernidad versus Postmodernidad, se

expresa as: El proyecto de modernidad formulado en el siglo XVIII por los filsofos de la
Ilustracin consista en sus esfuerzos por desarrollar la ciencia objetiva, la moralidad y la ley
universales, y el arte autnomo, de acuerdo con su lgica interna. Al mismo tiempo este
proyecto pretenda liberar los potenciales cognitivos de cada uno de estos dominios para
emanciparlos de sus formas esotricas. Los filsofos de la Ilustracin quisieron utilizar esta
acumulacin de cultura especializada para el enriquecimiento de la vida cotidiana, es decir,
para la organizacin racional de la vida social de cada da.
Podemos subrayar los siguientes principios del arte moderno:

Confianza en el conocimiento de la naturaleza para el bienestar y la felicidad del ser
CIENCIA
humano.
Independencia de la reflexin esttica respecto de la religin y el juicio de gusto de la
ARTE
corte y la nobleza.
MORAL Concepcin de la tica y el derecho bajo principios universales.
En el contexto de arte moderno, podemos especificar las siguientes funciones:

El arte manifiesta todo aquello que queda por fuera de lo expresado por el lenguaje racional,
especficamente, lo dicho por la ciencia.
El arte nos permite hacer uso del poder crtico para inspirarnos a proponer nuevos modos de
vida.
El arte nos aprueba revelar diferentes perspectivas sobre lo que es la existencia.
58
Filosofa 11
El arte moderno se revela contra todo lo que sea tradicional y todo aquello que es normativo y en
su lugar admira lo actual, lo nuevo que aunque a veces extravagante, acierta con la mentalidad
de generaciones que van aflorando y que son el resultado de las transiciones artsticas.
Las expresiones "arte moderno" y "arte contemporneo" se utilizan muy a menudo de forma
totalmente intercambiable, incluso en la bibliografa especializada y el entorno institucional
(museos y universidades); mientras que en otras ocasiones, en los mismos mbitos, se utilizan
en oposicin, reservando para el "arte moderno" un periodo indefinido, que puede ir desde
distintos momentos del siglo XIX hasta distintos momentos del siglo XX. No hay consenso para
determinar si es el "arte moderno" o el "arte contemporneo" el que ejemplifican las
vanguardias; ni tampoco para determinar si esa diferenciacin debe aplicarse a alguna de las
sucesivas generaciones de vanguardias: bien las que comienzan antes de la Primera Guerra
Mundial (1914-1918) y se desarrollan en el periodo de entreguerras (1918-1939), o bien las
que surgen despus de la Segunda Guerra Mundial (1939-1945), o incluso las
"transvanguardias" de finales del siglo XX, cuando se acu el concepto de lo "postmoderno",
que para algunos autores pondra fin al "arte moderno" en s.
El arte postmoderno se ha empleado para designar una serie de movimientos artsticos,

culturales y filosficos del siglo XX. Lo postmoderno surge cuando se condensa la idea de que lo
moderno fracas; por ejemplo el pintor postmoderno es aquel que toma el riesgo, el que
conquista el instante como definitivo, y que en el mismo momento en que lo tiene conquistado,
se le escapa. Esta es la condicin de su xito. Con esto podemos concluir que la experiencia
central de la postmodernidad en las disciplinas histrica, filosfica y artstica, simplemente nos
llevan al ocaso de la razn. El ocaso de la razn es una tesis a la que se ha llegado luego de
analizar que la razn no ha dado solucin a los diferentes problemas que agobian a la
humanidad. El primer filsofo en pronunciarse al respecto fue Friedrich Nietzsche, al cual se le
considera el primer filsofo de la postmodernidad. En su esencia, el arte postmoderno nos lleva
a asumir unos principios que no son ms que representaciones vitalistas:
Negacin de la idea de progreso

Estetizacin de la vida cotidiana
Eliminacin de las fronteras entre el arte y la vida.
Agotamiento de las ideologas y de los grandes relatos.
Consecuencia de estos principios, surgen en las

ltimas dcadas del siglo XIX una revolucin
sobre todo en la pintura y la escultura con artistas
como Vincent Van Gogh (1853 1890), Paul
Czanne (1839 1906) y Paul Gauguin (1848
1903), quienes implementaron unos valores
artsticos que mostraron ese toque de rebelda
Vincent Van Gogh Paul Czanne Paul Gauguin caractersticos de las vanguardias.
59
Filosofa 11
Los relevantes fueron:

Reaccin contra los contenidos narrativos de la pintura de los salones oficiales que
defendan la aplicacin de un modelo histrico artstico, frente a los verdaderos valores de
la creacin y del lenguaje plstico.
Aplicacin de experiencias pticas, que los pintores aplicaron intuitivamente, como la
influencia que producen unos determinados colores al lado de otros o la llamada mezcla
ptica, es decir, la combinacin de pinceladas de distintos colores al ser contempladas en
la distancia.
Innovacin tcnica en los tiles o las herramientas del artista, como los lienzos industriales y
los tubos de colores que produjeron una fascinacin por su viveza y contraste, adems de
fomentar la materialidad de la superficie pictrica.
Estos valores fueron adoptados luego por los movimientos de vanguardia del siglo XX y su
produccin se conoce como arte moderno, que no es otra cosa que un repudio a las cosas del
pasado y una demostracin de libertad en la expresin. Los principales movimientos
vanguardistas y sus postulados son los siguientes.
MOVIMIENTO POSTULADO
Se caracteriz por el empleo de manchas de color puro, a partir de un tema real o imaginario.
FAUVISMO Trat de hacer del lienzo una composicin autnoma concebida como un objeto plano, dotado
en s mismo de intensidad expresiva, al margen de la idea tradicional de espacio ilusorio
Puso fin a la representacin pictrica desde el punto de vista nico, a favor de una
CUBISMO comprensin corprea y mental del objeto representado. Afianz la idea moderna de
descomponer el plano pictrico y rechazar la perspectiva.
Exalt las virtudes del progreso cientfico y tcnico y la manera como ste debera influir en las
FUTURISMO nuevas propuestas artsticas. En este orden de ideas busc ir tras lo nuevo y aquello que
poda relacionarse con las perspectivas acerca del futuro.
Distorsion las formas visibles para poner de relieve los aspectos ms emotivos y turbulentos
EXPRESIONISMO que laten en lo profundo del alma humana. Otorg a los trazos fuerza en el color y un valor
emocional, especialmente angustioso.
Emple los colores, las formas y las lneas para revelar un universo espiritual que permitiera
trasladar al espectador a un plano de emociones puras. En otras palabras, busc despertar
ABSTRACCIONISMO experiencias vanguardistas anteriores en busca de un lenguaje artstico universal que
reflejara lo esencial.
Asumi una actitud subversiva que negaba todos los valores culturales establecidos por una
sociedad de orden que, paradjicamente haba dado origen a la Primera Guerra Mundial.
DADASMO Propuso la utilizacin de un lenguaje de signos abstractos en relacin con la necesidad de
desprender a las formas un significado previo.
Neg la moral tradicional y busc la reivindicacin de la dimensin irracional e instintiva del ser
humano. Defendi la idea de que la belleza es relativa, ya que no puede ser definida de
SURREALISMO manera previa, sino que nace de la casualidad o del absurdo. La belleza se origina de lo
inesperado y tiene algo de juego maravilloso.
Surgi de la mezcla de diferentes ismos. Tom el carcter simultneo del cubismo, la
irreverencia del Dad y lo moderno del futurismo. Se caracteriz por captar aspectos de lo
ESTRIDENTISMO moderno: el cosmopolitanismo, lo urbano, la rapidez, entre otros. Adems intent reflejar el
inconformismo, el humor negro, el esnobismo y el rechazo a todo lo clsico o antiguo.
60
Filosofa 11
1.6.1.3. DOCUMENTO DE APOYO No. 1.

LA MODERNIDAD Charles Baudelaire (1821 1867),
De esta manera va, corre busca. Qu busca? Sin duda, este hombre, tal como lo he
pintado, este solitario dotado de una imaginacin activa, viajando siempre a travs del
gran desierto del hombre, tiene un fin ms elevado que el de un simple paseante, un fin
ms general otro que el placer fugitivo de la circunstancia. Busca algo que se nos permitir
llamar modernidad; pues no surge mejor palabra para expresar la idea en cuestin.
Se trata para l, de separar de la moda lo que puede contener de potico en lo histrico, de

extraer lo eterno de lo transitorio. Si echamos una ojeada a nuestras exposiciones de
cuadros modernos, nos impresiona la tendencia general de los artistas a vestir a todos los
personajes con trajes antiguos. Es, evidentemente, signo de una gran pereza; pues es
ms cmodo declarar que todo es absolutamente feo en el vestido de una poca, que
aplicarse a extraer la belleza misteriosa que puede contener, por mnima y ligera que sea.
La modernidad es lo transitorio, lo fugitivo, lo contingente, la mitad del arte, cuya otra mitad
es lo eterno y lo inmutable.
1. Define y establece las diferencias entre arte moderno y arte contemporneo

2. Qu es lo que quiere expresar Jrgen Habermas en modernidad versus
postmodernidad?
3. Explique los tres principios del arte moderno.
4. Cules son las funciones ms relevantes del arte moderno y cmo se aplican
hoy?
5. Qu busca mostrar al mundo el arte postmoderno?
6. Cules son los principios del arte postmoderno y por qu se le denomina
vitalista?
7. Quines fueron los artistas del siglo XIX que revolucionaron la pintura y la
escultura y qu valores implementaron
8. Cules fueron los principales movimientos artsticos de vanguardia y cul fue
la esencia de sus postulados?
9. En La Modernidad de Charles Baudelaire, Qu papel considera esta autor
que tiene el artista en la sociedad moderna?
10. Qu entiende Baudelaire por modernidad?
61
Filosofa 11
1.6.2. LA ESTTICA EN EL ARTE CONTEMPORNEO
Antes del arte moderno los artistas se interesaron por la representacin fiel de la realidad.
Ponan en sus lienzos paisajes, personas, hechos histricos tal y conforme lo captan los
sentidos. En la modernidad, los artistas empezaron a cuestionarse sobre la manera cmo es
posible la actividad artstica. Arthur C. Danto (1924) ha comparado este giro que se dio en la
historia del arte, con la transformacin que se origin en el campo de la filosofa
durante la modernidad. La filosofa se cuestiona acerca de cmo es posible el
conocimiento, esto es: no se limita a descubrir cmo son las cosas o cul es la
verdad de la realidad, sino que se ocupa del problema de cmo la estructura de
nuestra mente nos permite producir conocimiento. Igualmente a mediados de los
setenta, los artistas empezaron a darse cuenta que en su trabajo, era posible
observar una nueva forma de hacer arte, no tomando la realidad desde fuera,
sino desde dentro, esto es, una manera de hacer arte en donde prima la ausencia de una
narrativa especial; a esta nueva forma se le llam arte contemporneo que hizo nfasis en el
rechazo del pasado, inters en lo nuevo, experimentacin con los materiales tradicionales del
quehacer artstico y la innovacin tecnolgica como la fotografa, el video entre otros.
Con el arte contemporneo, los artistas se liberaron del peso de la historia y fueron libres para
hacer arte en cualquier sentido, con cualquier propsito o sin ningn propsito. Las
manifestaciones ms importantes del arte contemporneo, las podemos resumir as:
ARTE DEFINICIN
Es una mezcla de diferentes manifestaciones artsticas: msica, proyeccin de imgenes,
danza, actuacin que estn sujetos a un guin, dando importancia a la improvisacin y a la
participacin del pblico. Esta forma de arte se vio representada eficazmente por el grupo
HAPPENING Fluxus a partir de 1961. Uno de sus creadores fue Wolf Vostell (1932 1998) quien utilizaba
O ARTE el mtodo d collage. Joseph Beuys (1921 1986) otro gran representante del
DE ACCIN happening, concibi la tarea creadora del artista como la de un transformador de la
conciencia humana. Una de sus obras ms famosas fue Cmo explicar cuadros a un
liebre muerta (1965)
Busca representar objetos que hayan sido reducidos a lo esencial, es decir, expone objetos
que se resistan a la separacin perceptiva. Se emplean colores puros, formas geomtricas,
MINIMAL tejidos naturales, entre otros, de tal manera que el espectador minimal percibe una forma
concreta y no necesita proponer una interpretacin. Uno de sus representantes ms
significativos es Robert Morris (1935 )
Utiliza materiales con ninguna o escasa transformacin: placas de plomo o cristal, vegetales,
tela, carbn, arcilla, objetos carentes de valor. Los artistas ocupan un espacio y exigen la
ARTE intromisin del pblico para provocar una reflexin entre el objeto y su forma por medio de
POVERA la manipulacin del material y la observacin de sus cualidades especficas. Uno de sus
representantes ms significativos es Mario Merz (1925) famoso por sus igls en donde
hace nfasis en la importancia del espacio interior y exterior como escenario para la vida.
62
Filosofa 11
Trata de sacar al arte de sus fronteras tradicionales con el fin de darle una mirada ms amplia
en obras que suelen ser fugaces como por ejemplo: Malecn en espiral de Robert
LAND Smithson (1938 -1973) era un camino de piedras que se adentraba en espiral en las aguas
ART del lago salado de Utah. En la lejana esta obra se observaba como una gran escultura que
intentaba revivir misteriosos significados primitivos. Con este tipo de arte podemos recordar
las monumentales obras de las lneas de nazca.
Destaca la importancia del componente intelectual como lo verdaderamente significativo del
hecho artstico frente a su existencia como objeto. Esto libera al artista de problemas
tcnicos ya que es una obra de creacin y puede prescindir de lo que quiera. Esto hace al
CONCEPTUAL
artista un terico del arte en el que se valora ms la idea que el objeto artstico. Uno de los
representantes ms significativos es Joseph Kosuth (1945), afirmaba que los los objetos
no tienen, conceptualmente, la menor importancia para la condicin del arte.
1.6.2.1. DOCUMENTO DE APOYO No. 2:

EL HAPPENING: Simn Marchan (1941)
El happening se trata de la liberacin, se trata de la desfetichizacin de los modos de

comportamiento. Se trata de destruir el tab de los materiales. En los happening se busca
que los materiales sean usados de un modo distinto a como lo son en la vida cotidianaY
esto puede aprenderse, por ejemplo en el happening. En esta prctica uno debe aprender a
conocerse a s mismo. Debe aprender a conocer nuevamente los materiales, puede
aprenderse de nuevo la variedad de usos y la variedad de contenidos de la propia conducta y
el comportamiento con los objetos.

DESPUS DEL FIN DEL ARTE: Arthur C. Danto (1924 2013)
La distincin entre lo moderno y lo contemporneo no ser esclareci hasta los aos setenta y
ochenta. El arte contemporneo podra haber continuado siendo por algn tiempo el arte
moderno producido por nuestros contemporneos. Hasta cierto punto esta forma de
pensamiento dej de ser satisfactoria, lo que resulta evidente al considerar la necesidad de
crear el trmino postmoderno. Este trmino muestra por s mismo la relativa debilidad del
trmino contemporneo como denominacin de un estilo por parecerse ms a un trmino
temporal.

MODERNIDAD Y POSTMODERNIDAD: Valeriano Bozal (1940)
David Salle (1952), un joven pintor norteamericano que ha estudiado en California institute of
arts y que reside actualmente en Nueva York, es una de las figuras de la postmodernidad
plstica de quien se ha dicho que expresa el triunfo de lo artificial y la sorpresa de lo cotidiano,
no duda de echar mano de imgenes pop junto a motivos del comic o de la tradicin artstica
(Geriacault, pero tambin Courbet, Solana o Giacometti) y de los medios de comunicacin.
63
Filosofa 11
1. Explique brevemente en qu consiste el arte contemporneo y en qu hizo

nfasis.
2. Cules fueron las principales manifestaciones artsticas del arte
contemporneo, qu planteaban y quines fueron sus representantes ms
importantes?
3. En el Documento de Apoyo No. 2: Por qu el Happening se considera una
manifestacin de arte contemporneo? Por qu se habla de happening
como de una liberacin?
4. En el Documento de Apoyo No. 3: Explica por qu fue imposible defender la
idea de que el arte contemporneo era el arte moderno producido por nuestros
contemporneos? - Por qu el trmino postmoderno puede ser ms adecuado
para referirnos al arte de nuestra poca?
5. En el Documento de Apoyo No. 4: Qu hace de David Salle un artista
postmoderno? - Cmo es la relacin del artista postmoderno con el arte de la
tradicin?
1.6.3. EL DEBATE ENTRE LA MODERNIDAD Y LA POSMODERNIDAD:

Mucho se ha debatido de si existe la modernidad y la posmodernidad, o si solo existe la
modernidad. El proceso de modernizacin se inicia a partir del siglo XIX y alcanza su mximo
desarrollo en el siglo XX; la modernizacin tiene como caracterstica principal ofrecer al hombre
un nuevo escenario de la vida, construido por el desarrollo de la industria, el auge de las
mquinas, el conocimiento de las ciencias transformado en tecnologa, el crecimiento de las
ciudades, la incursin de los medios de comunicacin masivos en todos los mbitos de la vida y
la expansin del mercado mundial.
Esto ha hecho que el conocimiento se vuelva una cuestin de especialistas, de
expertos, creciendo el abismo entre el conocimiento del pueblo y el conocimiento
de los tcnicos; este distanciamiento ha producido el hecho de que la modernidad
no alcanz sus propsitos, pues de alguna manera elitiz el conocimiento y lo
alej del comn y corriente. Valeriano Bozal (1940) en modernidad y
posmodernidad nos dice: el libre ejercicio de la razn no ha producido la felicidad esperada
sino un mundo en que los seres humanos se han convertido en objetos y la razn ha mostrado
su tirana. En nombre de la razn, disfrazada como sentido de la historia, se ha
impuesto la coaccin e incluso la arbitrariedad y la libertad se ha perdido. La razn
ha actuado como dictadora aniquilando lo otro que anidaba en ella misma y,
ejerciendo una unilateralidad definitiva.
Otros personajes de la modernidad tambin se han pronunciado al respecto: el

socilogo Max Weber (1864 1920), contrariamente a la enmancipacin del ser
humano, propuesta de la modernidad, se ha llegado a un mundo limitado para el
64
Filosofa 11
sujeto, quien va perdiendo cada da su poder de accin. Se pregunta Qu la he quedado al ser

humano bajo este condicionamiento de la modernizacin? Y habra que responder: tal vez huir
de lo cotidiano, pues la vida en lugar de enriquecerse, se empobrece.
Esto significa el fin de la modernidad y el tener que asumir el concepto de posmodernidad, pues
la posmodernidad desde la reflexin filosfica le ha planteado a la modernidad preguntas tan
difciles como: Es viable seguir aferrados al proyecto moderno? - Por qu no aceptamos que
se trata de una causa perdida?
Jrgen Habermas (1929) afirma que la modernidad no se agota ni se

desvanece por la crtica a la especializacin del conocimiento de las ciencias
experimentales u objetivas y su fragmentacin en la vida cotidiana. Con esto es
fcil comprender que de acuerdo a la visin de Habermas, la especializacin del
mundo del conocimiento se ha desligado del mundo de la vida y su imposicin de
pautas o normas para la accin, pone en riesgo la reconstruccin del proyecto
moderno. Propone superar el estado subjetivo de la razn prctica, que domina las esferas del
conocimiento y transformarlas en una razn plural, donde se posibilita la accin comunicativa
y se anule esa accin vertical del sujeto especializado y descontextualizado del mundo de la
vida, que impone su visin al mundo de los dems.
1.6.3.1. EL PAPEL DEL ARTE EN LA MODERNIDAD

El propsito que se traz el arte moderno fue desaparecer las fronteras
entre el arte y la vida, los artistas de vanguardia quisieron acercar el arte al
pblico para que lo consideraran como parte de su cotidianidad y no
simplemente como una actividad de pasatiempo carente de significado,
desempaada por unos cuantos. Los posmodernistas afirman que el arte
moderno no logr cumplir sus objetivos, pues lamentablemente el poder crtico del arte
moderno y su compromiso con la denuncia, fue incomprendido por la gran mayora del pblico,
pues vean que all no haba nada que decir. Los discursos estticos ya no daban cuenta de ese
arte, razn por la cual las obras llegaban a generar desconcierto y descalificacin.
Arthur C. Danto (1924 2013) en El abuso de la belleza: la esttica y el concepto de arte

nos dice: Desnudo azul fue uno de los escndalos de Armory Show en 1913, el otro era
desnudo bajando una escalera de Duchamp. El escndalo en este ltimo, resida en que
nadie poda encontrar el desnudo. Era como si a los espectadores se les dijera una cosa y se les
mostrara otra; como si no pudiera fiarse de sus propios ojos. Hasta los colegas cubistas de
Duchamp se sintieron desafiados por el cuadro, todo porque estaba tratando de representar el
movimiento, violando algunas convenciones relativas a la estasis en el arte cubista.
Finalmente este tipo de arte comenz a ser aceptado por el pblico, no porque lo comprendiera,
sino porque los crticos y entendidos en el arte as lo demandaban. Se convirti, ms que en
arte, en comercio para decorar recintos porque era la moda, ms no por su valor artstico.
65
Filosofa 11
1.6.3.2. EL PAPEL DEL ARTE EN LA POSMODERNIDAD

La posmodernidad ha tenido como intencin derribar los lmites entre el arte elevado y la
cultura popular o de masas. Con esto se pretende sacar el arte de los museos e integrarlo a lo
cotidiano: medios de comunicacin, productos que adquirimos, medios de transporte, etc. Pues
el arte puede ser cualquier cosa y encontrarse en cualquier lugar.
A partir de la segunda mitad del siglo XIX aparece el arte de la litografa y con l la reproduccin
tcnica de diferentes tipos de imgenes. Por ejemplo el cartel adherido a un marco rgido, ha
invadido las calles de las ciudades promocionando algunos productos y comportamientos,
haciendo de estos medios una manera de arte.
En el pasado el arte como la pintura, la escultura, la msica, el teatro, entre otros, era el vehculo
ms adecuado para generar juicios de gusto y sentimientos estticos elevados como el de lo
bello o el de lo sublime. Aparece la modernidad y la experiencia esttica se ampla a otros
campos: la publicidad, el diseo, la moda, la acomodacin de las mercancas en las vitrinas de
exhibicin, lo que ha trado como consecuencia la estetizacin de la cultura o de la vida
contempornea.
No es difcil apreciar entonces que la posmodernidad desmitifica el mundo del arte, le quita ese
aire de sagrado y misterioso reservado a unos cuantos y lo acerca al pueblo comn,
presentndole objetos u obras de arte que pertenecen al mbito de nuestra realidad.
El arte contemporneo no tiene como propsito mostrar objetos visualmente bellos, pues hoy la
belleza no es un ingrediente esencial en el arte porque la experiencia se ampla llevando al
pbico a advertir repulsin, desconcierto, inquietud, desazn, asco, en fin, sensaciones
negativas que en la antigedad no estaban permitidas en el arte.
Gilles Lipovetsky (1944), consciente de que el arte se asocia hoy a las
sociedades de consumo, en su obra El imperio de lo efmero nos dice:
Empricamente podemos caracterizar la sociedad de consumo bajo
diferentes aspectos como por ejemplo, elevacin del nivel de vida, abundancia
de artculos y servicios, culto a los objetos y las diversiones, moral hedonista y
materialista Pero, estructuralmente, lo que la define en propiedad es la
generalizacin del proceso de la moda. Una sociedad centrada en la expansin de las
necesidades es ante todo aquella que reordena la produccin y el consumo de masas bajo la ley
de la obsolescencia, de la seduccin y de la diversificacin, aquella que hace oscilar lo
econmico en la rbita de la forma moda.
La estetizacin de la cultura no solo ha llevado al consumismo, sino que tambin ha llevado a la
construccin de un modo de vida nuevo en donde la diferencia entre imagen y realidad
desaparece, Jean Baudrillard (1929 2007), reflexiona acerca de la gran cantidad de
imgenes que nos ofrecen los medios de comunicacin, que nos presentan realidades ficticias
como indiscutibles, hasta el punto que nos ha llevado a pensar que todo lo que ocurre en el
mundo est all.
66
Filosofa 11
1.6.3.3. RECOPILACIN POR COMPETENCIAS:
COMPETENCIA INTERPRETATIVA
Tomado de Pensamiento filosfico 2. Mara Cristina Snchez Len, pg. 127.
1. Escribe M si el enunciado se refiere al arte moderno, o C si se refiere al arte

contemporneo o posmoderno.
La obra se convierte en una bsqueda para dar respuesta a las preguntas qu es el arte y
cmo es posible la creacin artstica.
Considera que el arte del pasado no es "verdadero arte"
Vuelve la mirada a los museos para rescatar obras insignes t dotarlas de nuevos
significados.
Suprime las fronteras entre las artes
Se vale de los avances tecnolgicos para producir arte
Experimenta con los materiales tradicionales con los que se crea la obra artstica.
2. Marca con una X las obras que pueden considerarse posmodernas.
Jackson Pullock Douane Hanson George Segal

Nmero III 1949 Supermarket Lady 1969 Bus riders 1964
3. Interpreta y explica el mensaje que consideres que buscaron trasmitir los artistas con
esas obras.
67
Filosofa 11
4. Escribe cules fueron los principales objetivos del proyecto moderno y explica por
qu esos objetivos eran fundamentales para el progreso y el bienestar de la
humanidad.
1.
2.
3.
5. Analiza el siguiente texto y responde:
EL DANDI
El hombre rico, ocioso y que, incluso hastiado, no tiene otra ocupacin que correr tras la
pista de la felicidad; el hombre educado en el lujo y acostumbrado desde su juventud a la
obediencia de los dems hombres, aquel en fin que no tiene ms profesin que la
elegancia, gozar siempre, en todas las pocas, de una fisonoma distinta,
completamente aparte ()
Si he hablado de dinero, es porque el dinero es indispensable para las personas que

hacen un culto de sus pasiones. Pero del dandi no aspira al dinero como algo esencial; un
crdito indefinido podra bastarle; abandona esta grosera pasin de los mortales
vulgares. El dandismo no es siquiera, como muchas personas poco reflexivas para creer,
un gusto desmesurado por el vestido y por la elegancia material. Esas cosas no son para
el perfecto dandi ms que un smbolo de la superioridad aristocrtica de su espritu.
Igualmente, a sus ojos prendados ante todo de la distincin, la perfeccin del vestido
consiste en la simplicidad absoluta, que es en efecto mejor manera de distinguirse. Qu
es pues, esta pasin que, convertida en doctrina, ha hecho adeptos? Es, ante todo, la
necesidad ardiente de hacerse una originalidad, contenida en los lmites exteriores de las
conveniencias () Es el placer de sorprender y la satisfaccin orgullosa de no
sorprenderse nunca.
El dandismo fue conocido como un estilo de vida. Qu lo caracteriza?

Por qu el dandi es una de las figuras centrales de la modernidad?
Conforma un equipo de trabajo de cuatro compaeros e identifiquen dos estilos de vida de

la poca actual.
68
Filosofa 11
Estilo 1 Estilo 2
Se caracteriza por Se caracteriza por
Se refleja en Se refleja en
Lo representan Lo representan
personajes como personajes como
Respondan: Qu aspectos de la realidad suelen influir en la actualidad para la

construccin de un estilo de vida?
FILOSOFA APLICADA
Lee el siguiente texto:

EN BUSCA DE LA BELLEZA REAL
Tomado de http://www.unilever-ancam.com/desarrollo/gestion_social/bellezareal/
Dove, marca de belleza Unilever, realiz un estudio a nivel mundial (se testearon 10
Pases) con el objetivo de analizar los parmetros de belleza actual, y cmo stos influyen
en la autoestima y el bienestar de la mujer. El resultado del estudio dio que solo el 2% de
las mujeres del mundo se sienten bellas, asociando el concepto de belleza directamente al
atractivo fsico.
Esta definicin limitada del concepto ha sido asimilada por la cultura popular y compone
hoy el ideal que muchas mujeres adoptan para medirse a s mismas, conduciendo a
importantes frustraciones por aspiraciones difcilmente alcanzables. De esta forma, las
mujeres que hoy consiguen pensarse a s mismas como hermosas, con las
consecuencias emocionales que estas situaciones pueden generar.
Ampliar el estereotipo de belleza
A partir de estos resultados, Dove se propuso ampliar el estereotipo de belleza. Por eso, la
marca lanz la campaa Por la belleza real que tiene como objetivo cambiar el status
quo y ofrecer una visin de la belleza ms tolerante, saludable y democrtica. Una visin
de la belleza que todas las mujeres puedan tener y disfrutar cada da.
La alta repercusin de las campaas en medios de comunicacin ha ayudado a la
instalacin de los estereotipos de belleza en diferentes sociedades. De esta manera,
Dove busca generar una nueva conciencia de la belleza real, a travs de su campaa.
69
Filosofa 11
COMPETENCIA CRTICA
Compara la campaa: Por la belleza real con otras campaas publicitarias de productos
cosmticos de belleza.
CAMPAA CAMPAA
POR LA BELLEZA REAL
DIFERENCIAS SEMEJANZAS DIFERENCIAS
RESPONDE:
1. Qu papel juega la imagen en la sociedad de consumo?
2. De qu manera la publicidad contribuye a que la diferencia entre la imagen y la
realidad desaparezca?
3. Consideras que la campaa Por la belleza real logra cumplir con el objetivo de
ampliar el estereotipo de belleza? - Por qu?
PRCTICA FINAL
1. Observa las siguientes obras. Luego explica por qu pueden considerarse ejemplos
de arte moderno.
PABLO PICASSO
La danza
1915
JOAN MIRO
Mujer, pjaros FERNANDO BOTERO
y estrella La cocina
1970 1997
70
Filosofa 11
2. LEE EL SIGUIENTE POEMA Y LUEGO RESPONDE
Los Heraldos negros Csar Vallejo

Hay golpes en la vida tan fuertesyo no s. Esos golpes sangrientos son las
Golpes como el odio de Dios; como si ante crepitaciones de algn pan que en la
ellos; puerta del horno se nos quema.
la resaca de todo lo sufrido se empozara Y el hombrepobrepobre vuelve los
en el almaYo no s ojos. Como
Son poco, pero sonabren zanjas oscuras Cuando por sobre el hombro nos llama una
En el rostro ms fiero y en el lomo ms fuerte. palmada;
Sern tal vez los potros de brbaros Atilas; Vuelve los ojos locos, y todo lo vivido
O los heraldos negros que nos manda la Se empoza, como en un charco, de culpa
muerte. en la mirada
Hay golpes en la vida,
Son las cadas hondas de los cristos del Tan fuertesYo no s.
alma,
De alguna fe adorable que el destino
blasfema.
Qu tono consideras que predomina en el poema: apolneo o dionisiaco? .

Por qu? Escribe algunos versos del poema que sustenten tu respuesta.
COMPETENCIA CRITICA
Lee el siguiente texto, luego realiza las actividades.
EL CONSUMO SIRVE PARA PENSAR.

Nstor Garca Canclini. Conflictos multiculturales de la globalizacin.
Una zona propicia para comprobar el sentido comn no coincide con el buen sentido es
el consumo. En el lenguaje cotidiano, consumir suele asociarse a gastos intiles y
compulsiones irracionales. Esta descalificacin moral e intelectual se apoya en otros
lugares comunes acerca de la omnipotencia de los medios masivos, que incitaran a las
masas a avorazarse irreflexivamente sobre los bienes.
Todava hay quienes justifican la pobreza porque la gente compra televisores,

videocaseteras y coches mientras le falta casa propia. Cmo se explica que a las
familias que no les alcanza para comer vestirse a lo largo del ao, cuando llega navidad
derrochen el aguinaldo en fiestas y regalos? No se dan cuenta los adictos a los medios
de que los noticieros mienten y las telenovelas distorsionan la vida real?
71
Filosofa 11
Ms que responder a estas preguntas se puede discutir la manera en que estn

formuladas. Ahora miramos lo procesos de consumo como algo ms complejo que la
relacin entre medios manipuladores y audiencias dciles. Se sabe que buen nmero de
estudios sobre comunicacin masiva han mostrado que la hegemona cultural no ser
realiza mediante verticales en las que los dominadores apresaran a los receptores: entre
unos y otros se reconocen mediadores como la familia, el barrio, el grupo de trabajo. En
dicho anlisis, asimismo, se han dejado de concebir los vnculos entre quienes emiten los
mensajes y quienes los reciben nicamente como relaciones de dominacin. La
comunicacin no es eficaz si no incluye tambin interacciones de colaboracin y
transaccin entre unos y otros.
Para avanzar en esta lnea es necesario situar los procesos comunicacionales en un

encuadre conceptual ms amplio que pueda surgir de las teoras y las investigaciones
sobre el consumo. Qu significa consumir? Cul es la racionalidad para los
productores y para los consumidores- de que se expanda y se renueve innecesariamente
el consumo?
Define los siguientes trminos
CONSUMO
MASAS
MEDIOS MASIVOS
Explica qu idea intenta defender el autor del texto.
Responde
- Qu te sugiere el ttulo de la lectura?
- Piensas que es sostenible la idea de que el consumo ayuda a pensar? Por qu?
- Qu entiendes por racionalidad en el consumo?
- Te consideras un consumidor racional? Por qu?
La fotografa, como otras expresiones artsticas, ha servido para denunciar

situaciones ante la sociedad. Por ejemplo, nos ha mostrado realidades
humanitarias desgarradoras, como las hambrunas en frica. Interpreta las
crticas que trasmiten algunas fotografas publicadas en medios impresos.
Para ello:
72
Filosofa 11
Selecciona tres fotografas que consideres que buscan llamar la atencin al respecto
sobre una situacin.
Luego, dale un ttulo a cada fotografa
Finalmente, completa el siguiente cuadro:
REFLEXIONES QUE
HECHO QUE
FOTOGRAFA TTULODESCRIPCIN BUSCA GENERAR EN
DENUNCIA
EL PBLICO
Completa el siguiente esquema.
LA ESTETIZACIN DE LA VIDA CONTEMPORNEA
consiste en
se puede analizar desde tres perspectivas
por ejemplo por ejemplo por ejemplo
73
Filosofa 11
74
Unidad
3
3
Filosofa del
Lenguaje

Filosofa 11
CONTENIDO
UNIDAD 3: FILOSOFA DEL LENGUAJE .................................................................................. 75
1. CONCEPTO DE FILOSOFA DEL LENGUAJE ..................................................................... 77

1.1. LA PALABRA HABLADA Y ESCRITA ................................................................................. 78
1.2. EL LENGUAJE HUMANO .................................................................................................. 79
1.3. LA FILOSOFA Y EL LENGUAJE ....................................................................................... 80
1.3.1. CORRIENTE ANALTICA ................................................................................................ 80
1.3.2. CORRIENTE HERMENATICA ...................................................................................... 81
2. FILOSOFA DEL LENGUAJE: EL SIGNIFICADO ................................................................. 83
2.1. INTRODUCCIN ............................................................................................................... 83
2.2. EL DILEMA DEL LENGUAJE ............................................................................................. 83
2.2.1. TEORA DESCRIPTIVA ................................................................................................... 84
2.2.2. TEORA FIGURATIVA DEL LENGUAJE .......................................................................... 85
2.3. DOCUMENTO DE APOYO N1: LOS LMITES DE LA EXPRESIN DEL PENSAMIENTO -
WITTGENSTEIN - TRATACTUS PHILOSOPLICUS ........................................................... 87
2.4. LOS ACTOS DEL HABLA ................................................................................................... 88
2.4.1. TEORA DE LA ACCIN COMUNICATIVA ..................................................................... 89
2.4.2. PRAGMTICA UNIVERSAL ............................................................................................ 90
2.4.3. LOS ACTOS DEL HABLA EN JRGEN HABERMAS ..................................................... 90
2.4.4. LA INTERSUBJETIVIDAD ............................................................................................... 90
2.4.5. PARADIGMA DEL ENTENDIMIENTO ............................................................................. 91
2.4.5.1. CARACTERSTICAS DEL PARADIGMA DEL ENTENDIMIENTO ............................... 91
2.5. DOCUMENTO DE APOYO N2: JUSTICIA Y SOLIDARIDAD HABERMAS - TICA
COMUNICACIN Y DEMOCRACIA ................................................................................... 92
3. LA FILOSOFA DEL LENGUAJE Y LA TEORA CRTICA ..................................................... 94
3.1. INTRODUCCIN ............................................................................................................... 94
3.2. ELEMENTOS FILOSFICOS DE LA COMUNICACIN ................................................... 95
3.3. LA GRAMTICA Y LAS REGLAS EN LA FILOSOFA DEL LENGUAJE ............................ 96
3.4. DOCUMENTO DE APOYO N3: MXIMAS CONVERSACIONES - PAUL GRICE ........... 102
76
Filosofa 11
Filosofa del Lenguaje

LOGRO N3: Analizar los conceptos y las explicaciones ms preponderantes sobre el
origen del lenguaje y la escritura, la estructura del lenguaje y las
principales corrientes filosficas que hoy se ocupan de investigarlo.
1. CONCEPTO DE FILOSOFA DEL LENGUAJE
PROPSITO: Definir la filosofa del lenguaje, conocer su historia y los principales

autores que nos han aportado en esta disciplina
Existen muchas definiciones que nos proporcionan la idea de Filosofa del lenguaje;
podramos simplificar utilizando nuestro propio lenguaje as: La filosofa del lenguaje es una
rama de la filosofa que se ocupa del estudio de todo aquello que se relaciona con la palabra. De
una manera ms especfica, esta disciplina estudia e investiga los fenmenos inmersos en la
verdad, significado, referencia, la traduccin, el aprendizaje, la creacin del lenguaje, el
pensamiento, la experiencia, el uso. Tambin se refiere a la praxis de la comunicacin y la
interpretacin, partiendo siempre de un sentido lingstico.
Para enrutarnos por el campo de la filosofa, es pertinente comprender que los expertos en
lingstica se basan en el sistema lingstico: niveles, formas, funciones, sintaxis, gramtica,
morfologa, fraseologa() mientras que la preocupacin de la filosofa del lenguaje es ms
abstracta y profunda, se preocupa por cosas como: las posibles relaciones entre el mundo y el
lenguaje, es decir, entra la forma como se expresa y todos los elementos que son
extralingsticos, entre el pensamiento y el lenguaje que lo expresa.
77
Filosofa 11
Esta disciplina nace a comienzos del siglo XX y es la consecuencia entre el llamado giro
lingstico que inicia en la filosofa la intranquilidad por el lenguaje en el sentido doble de
condicin de posibilidad del conocimiento y de medio de comunicacin o expresin del
pensamiento en donde todo experimento es ya experiencia del mismo lenguaje.
Para este fin la filosofa se vale de elementos como: simbolizacin del lenguaje, origen y
actividad lingstica global y la semntica particular que en este campo aborda designaciones y
la semntica derivativa.
El problema del lenguaje como tema filosfico y su

importancia relativa, ha variado notablemente en la
historia de la filosofa: En los clsicos se concibe al
lenguaje como un instrumento de representacin de
objetos y de expresin del sujeto en cuanto signo
externo y ulterior del pensamiento (Organon de
Aristteles); durante el siglo XX la filosofa ha tomado
conciencia de que el lenguaje constituye el medio que
posibilita la experiencia subjetiva, ha reconocido que
el lenguaje es un elemento constitutivo a priori en la relacin del sujeto con el mundo, con los
otros sujetos y consigo mismo. En este sentido, la filosofa contempornea se caracteriza por un
notorio giro lingstico, en virtud del cual la filosofa del lenguaje ha adquirido su estatus de
disciplina filosfica autnoma de primer orden.
Muchos filsofos se ha ocupado de esta nueva disciplina, entre los ms significativos podemos
mencionar: Friedrich Ludwig Gottlob Frege, Bertrand Russel, Alfred North Whitehead,
Ludwig Wittgenstein, Wilhelm von Humboldt, Charles Morris, Hans-Georg Gadamer,
John L. Austin y Mijal Bajtn.
1.1. LA PALABRA HABLADA Y ESCRITA
Hablar y escribir son dos actividades humanas que se llevan de la

mano aunque cuando hablamos de cultura oral y cultura escrita,
pareciera que son actividades diferentes y contrapuestas pero en la
historia de la humanidad, hemos tenido que aceptar que una y otra se
han ayudado, complementado y perpetuado. Si repasamos la historia
de la humanidad, encontramos que los primitivos estamparon sus
manos en rocas y cavernas dejando sus huellas e imgenes que
trasmitieron mensajes; los caldeos y babilonios transcribieron lo que
hablaban haciendo delicadas incisiones en tablas de arcilla fresca, de
la cual sali la escritura cuneiforme. Otros pueblos y culturas
inventaron alfabetos tan diferentes unos de otros pero unidos por dejar
constancia de la inmensidad del mundo oral.
78
Filosofa 11
Ya en la Edad Media y apoyados en la

gran cultura oriental, Juan Gutenberg
inventa la imprenta para multiplicar los
ejemplares de la biblia y otros libros de
la poca. Pese a que la cultura de la
poca comenzaba a quedar plasmada
en escritos, la cultura oral continuaba
marcando la pauta en la vida cotidiana
y en la academia.
Hoy, en pleno siglo XXI, la oralidad

persiste y tiene gran importancia
porque se conserva como un canal de
cultura imprescindible. Los antiguos
no profesaban nuestro culto del libro;
vean en el libro a un sucedneo de la
palabra oral. La frase latina Scripta
manet verba volant (lo escrito
permanece, las palabras vuelan), no significa que la palabra oral sea efmera, sino que la
palabra escrita es algo duradero y muerto. En cambio Platn deca que la palabra oral tiene algo
de alado, de liviano y de sagrado.
1.2. EL LENGUAJE HUMANO

COMPONENTES
Sin importar el idioma y las diferencias entre cdigos lingsticos,

siempre es posible distinguir tres componentes bsicos
SINTCTICO SEMNTICO PRAGMTICO

Es el conjunto de relaciones, Se ocupa de la correcta La pragmtica implica que el
concordancia y coherencia que relacin entre las palabras y significado de un mensaje
deben tener los signos su significado. Es decir, para depende ms de las acciones
lingsticos entre s para transmitir un mensaje no de quienes hablan. Es decir,
conformar un mensaje. Es basta con colocar en su que es muy importante el uso
decir, la sintaxis cumple las debido orden las palabras que un hablante da a los
veces de una gua que orienta como lo exige la sintaxis; es cdigos lingsticos, la
sobre el lugar que deben indispensable que el intencin y el contexto en el
ocupar las palabras, as como significado de las palabras cual ocurre la comunicacin.
su correcta escritura. El corresponda con lo que El componente pragmtico
componente sintctico hace queremos decir. determina el significado
referencia a conjunto de reglas exacto de lo que se dice.
gramaticales.
79
Filosofa 11
EJEMPLOS:
Al interior de algunos buses se lee: Favor, correrse atrs. Si en lugar de ello
SINTCTICO dijera: Atrs, correrse favor inmediatamente notaramos errores sintcticos.
Si una persona sentada junto a otra que lleva una gallina le dice: Acomod esa
gallina la persona que lleva la gallina entiende A cmo da la gallina pero luego
SEMNTICO la persona que lleva la gallina entiende que debe ubicar mejor la gallina porque est
incomodando con ella.
Cuando queremos decirle a alguien que se acerque al sitio en donde estamos,
utilizamos diferentes formas segn el contexto: la expresin ven aqu la
podemos usar con un amigo. Hgame el favor de venir la empleamos con una
PRAGMTICO persona que no conocemos o que nos infunde respeto. Ambas expresiones son
correctas semntica y sintcticamente pero desde la pragmtica se usan para
diferentes contextos.
EL LENGUAJE
Fuente de reflexin de
Corriente analtica Hermenutica
Dos perspectivas Se caracteriza por
Formal Comprender el sentido de los textos

Pragmtica Rechazan explicaciones causales
1.3. LA FILOSOFA Y EL LENGUAJE
El problema del lenguaje ha sido tratado por varias corrientes filosficas que han plasmado sus
criterios y planteamientos as:
1.3.1. CORRIENTE ANALTICA
En esta corriente filosfica el mayor problema es la confusin que generan sus planteamientos,
bien sea por su imprecisin, o ya sea porque estn escritos en tal forma que resultan poco
entendibles. Dentro de esta corriente podemos distinguir dos orientaciones:
80
Filosofa 11
Los que analizan el lenguaje desde una perspectiva formal, lgica y semntica.
Los que analizan el uso del lenguaje, es decir, quienes lo ven desde una perspectiva
pragmtica. Es importante tener en cuenta que aqu existen tendencias de anlisis
clsicos que trabajaron filsofos como George Edward Moore (1873-1958) y Bertrand
Arthur William Russell (1872-1970) quienes posibilitaron la construccin de teoras y
mtodos, como los atomismos lgicos de Bertrand Russel y de Ludwig Josef Johann
Wittgenstein (1889-1951); los anlisis empricos del Crculo de Viena y finalmente la
tendencia pragmtica que se inspira en las Investigaciones filosficas de Wittgenstein.
1.3.2. CORRIENTE HERMENUTICA
El trmino hermenutica viene del griego hermeneutik significa comprender, interpretar el

sentido de los textos que se leen. Nos ubica en el tiempo y el espacio en que sucedieron los
hechos para poder tener un significado correcto de lo que se lee. Esto es: se tiene que conocer
los contextos en los cuales se produjeron los textos que leemos y explicar los problemas que
trataron de responder o de plantear los autores.
Inicialmente la hermenutica se aplicaba solo a cuestiones teolgicas, pero hoy tambin se

aplica a la historia, a la literatura y en general a todas las acciones sociales en las cuales se
presupone un sentido que debe ser interpretado y comprendido. La hermenutica en trminos
generales se propone:
Mostrar los lmites de las explicaciones causales: Especialmente en el campo de las

ciencias sociales y dentro de ellas, la historia. Los hermeneutas consideran que el sentido no
se explica sino que se comprende desde la visin emprica.
Presentar los elementos que ayudan a comprender mejor: Se refiere a las acciones
pasadas o presentes de tal forma que sobre ellas haya mayor entendimiento.
As pues, la hermenutica intenta comprender las

acciones sociales y la realidad histrica tratando de
captar el sentido, por lo cual considera lo singular de
las acciones sociales y de los hechos histricos. Los
hermeneutas sostienen que no hay hechos sino
interpretaciones porque para conocer el sentido no
podemos eliminar los factores sociales, culturales,
sentimentales, lingsticos que rodean la accin
social, el texto o el hecho histrico que estudiamos.
81
Filosofa 11
1. Responde:
Cul es el mensaje del dibujo y cul
puede ser el sentido gracioso del mismo si
tenemos en cuenta la etnia del continente?
Qu aspectos de la vida ridiculiza el
dibujo?
COMPETENCIA ARGUMENTATIVA
2. Una parte importante de nuestros

conocimientos es saber cul es nuestra
procedencia, de dnde venimos. Cul
crees que es la importancia en este
sentido del dibujo?
3. Opina:
Por qu crees que frica es la cuna del gnero humano y es el ms discriminado y
menospreciado?
Si sientes aversin por los negros, qu tanto conoces de ellos (cmo piensan, cmo
sienten, cmo se proyectan en la sociedad) y cunto te has educado en la no
discriminacin, en la igualdad de derechos y en la justicia?
Si conoces la historia y evolucin del continente negro, qu nos han aportado y por
qu estando en una tierra tachonada de diamantes tiene en s a las naciones ms
pobres del planeta?
RECUERDA QUE TUS RESPUESTAS

TIENEN QUE TENER UN TINTE HERMENUTICO.
82
Filosofa 11
2. FILOSOFA DEL LENGUAJE: EL SIGNIFICADO
PROPSITO: Comprender la relacin entre el lenguaje y el mundo y los argumentos

que exponen las corrientes filosficas y los pensadores ms representativos.
2.1. INTRODUCCIN
Hablar de las corrientes filosficas y de los filsofos que se han dedicado al problema del
lenguaje, es evocar uno de los temas ms importantes a inicios del siglo XX que abri las
puertas a varias disciplinas que consideraban su saber como nico, logrando que se
comunicaran entre s. Esto significa que el tema del lenguaje no es un problema meramente de
lingstica, lo es tambin filosfico, sociolgico, antropolgico, de las ciencias sociales, de las
matemticas que al comunicarse entre s, dan solucin a los problemas que se plantean. Otro
aspecto muy importante en este tema es la incidencia de las discusiones e investigaciones
sobre el problema del lenguaje en cmo se expone la ciencia en general; este debe conducir a
una interpretacin correcta y exacta de lo que realmente se quiere decir, no de lo que el lector
quiera interpretar; los conceptos tienen que ser claros e inequvocos. Este aspecto del
conocimiento y sus aportes comienzan a tener gran importancia a mediados del siglo XX (a
partir de 1955), cuando los filsofos dedicados a la ciencia cuestionaron la categora de verdad,
surgiendo el verificacionismo y el falsacionismo.
2.2. EL DILEMA DEL LENGUAJE:
Lo que hablamos corresponde a la realidad?

Es la realidad la que determina el lenguaje, o es el lenguaje quien determina la
realidad?
Existen diferencias entre nuestras percepciones y lo que realmente acontece?
Cmo sabemos que lo que pensamos sobre algo es lo ms adecuado o
correcto?
Por qu sobre una misma situacin dos personas pueden tener opiniones
diferentes?
Estas preguntas que en muchas ocasiones nos hacemos han sido y son hoy el centro de debate
de la relacin entre el lenguaje y la realidad. El hombre siempre se comunica a travs de la
palabra hablada, escrita o gesticulada. Qu quiere decir, es una situacin; qu entiende el otro,
es un dilema que se debe tratar. La responsabilidad demanda que lo que decimos sobre alguien
o algo tenga calidad, razn o sustentacin. Para esto es necesario conocer sobre cmo acta el
lenguaje, cules son sus parmetros, cundo lenguaje y realidad se corresponden. Los
estudios ms recientes han tratado de hacer claridad sobre este problema; veamos que opinan:
83
Filosofa 11
2.2.1. TEORA DESCRIPTIVA
Es necesario el
conocimiento cientfico Basta con nuestras
para referirnos creencias o teoras
a alguien o a algo. para referirnos a
alguien o a algo
TEORA DESCRIPTIVA TEORA DIRECTA
El planteamiento fundamental de la teora descriptiva afirma que la referencia de un trmino

viene determinada por una descripcin o por una serie de descripciones que los hablantes
asocian con el trmino. Por ejemplo: Para referirnos al agua, decimos que es un lquido,
inspido, incoloro e inodoro. Tngase presente que las descripciones que determinan la
referencia que hacemos de algn trmino, no deben confundirse con el significado del trmino.
Como podemos ver, la referencia de un trmino est sustentada en nuestras creencias y teoras,
porque con base en ellas realizamos las descripciones que permiten construirla. Y qu
sucedera si nuestras teoras y creencias son falsas? Irremediablemente las descripciones que
construyamos daran lugar a referencias equivocadas. Por esta razn debemos tener en cuenta
que existen propiedades esenciales de los trminos que son independientes de nuestras
creencias y teoras, desconocidas para nosotros y que son fundamentales a la hora de referirnos
a un trmino. Estas propiedades esenciales las provee la ciencia por medio de la investigacin.
Con lo dicho podemos concluir: Solo pueden referirse a los trminos o hablar de algo aquellos
que saben de esos asuntos desde la ciencia. Esto nos remite a analizar dos teoras de
referencia:
Directa: Afirma que la referencia de un trmino es independiente de nuestras creencias y

teoras.
Descriptiva: Afirma que la referencia de un trmino s est determinada por nuestras
creencias y teoras.
Con lo anterior deducimos que existen al menos dos clases de hablantes: expertos y no
expertos con competencias para dar referencias de trminos. Los primeros darn cuenta de
propiedades esenciales y superficiales de un trmino en tanto los segundos darn cuenta de
descripciones superficiales. Sin embargo la comunicacin permite a los no expertos apropiarse
de lo que dice la ciencia sobre un trmino e incluirlo para referirse a l.
84
Filosofa 11
De esta manera la teora descriptiva puede mantener que la referencia de un trmino viene
determinada por las descripciones que los hablantes, tanto expertos como no expertos, asocian
con el trmino y siendo esto as, ser razonable que conceda ms peso a la primera que a la
segunda , pues las descripciones que los no expertos asocien con el trmino, expresarn por lo
general propiedades superficiales de la sustancia, mientras que las descripciones asociadas
por los expertos, concedern a sta tanto propiedades superficiales como subyacentes.
2.2.2. TEORA FIGURATIVA DEL LENGUAJE
LUDWIG WITTGENSTEIN filsofo austraco y

quien formul esta teora, parti de dos preguntas
fundamentales: Cmo es posible el lenguaje?
Es decir, el significado, la verdad y la falsedad de lo
que decimos. Y la segunda: Qu debemos hacer
para describir el mundo de la manera ms
exacta posible? En respuesta a estos
cuestionamientos enunci esta teora que se
puede resumir en la siguiente expresin: Una
figura es un hecho, esto significa que en el
mundo solo hay hechos y aquello con lo cual representamos los hechos se llaman figuras que
a su vez estn compuestas por elementos. Para representar los hechos lo que hacemos es
establecer conexiones arbitrarias entre los elementos de la figura y los hechos, de tal forma que
si los hechos son combinaciones de estados de cosas, las figuras representan dichos estados
de cosas. Los hechos a su vez, estn localizados en el espacio lgico, es decir, en un espacio
en donde todos los hechos tienen posibilidad de existir. Como las figuras son representaciones
de hechos o estado de cosas, solo expresan una posibilidad, por lo cual es imposible decir si
dicha representacin es falsa o verdadera. Por esta razn la figura no nos dice nada acerca de
cmo es el mundo. Para que una figura diga algo sobre el mundo, los elementos que la
conforman deben estar relacionados entre s de una manera determinada, de acuerdo con unas
reglas que nos permiten establecer una relacin entre los elementos de los hechos y las figuras
que lo representan. Ahora bien: si los elementos de una figura estn relacionados entre s de
una manera determinada y los elementos de los hechos estn relacionados de la misma
manera, entonces dicha figura es verdadera; si no existe dicha correspondencia entre lo que
representa la figura con el hecho, entonces ser falsa.
Cuando decimos que una figura es falsa o verdadera, estamos diciendo que el hecho que
representa existe en el espacio lgico. Esta relacin entre lo que representa la figura que se
trasmite por medio del lenguaje y los hechos, que no son otra cosa que la realidad, se denomina
principio de isomorfismo.
En el mundo solo hay hechos y aquello con lo cual representamos los hechos recibe el nombre de figura,
la cual est compuesta por elementos. Ludwig Wittgenstein
85
Filosofa 11
Representaciones isomrficas: La correspondencia entre la realidad y la representacin,

se denomina isomrfica, es decir, para cada elemento y relacin de los hechos, hay un
elemento y una relacin en la representacin, Segn lo anterior Ludwig Wittgenstein
sostiene que el pensamiento es la figura lgica de los hechos, y el lenguaje es un tipo de
figura que tiene una correspondencia lgica con aquello que representa.
Lo que hace de algo una figura o representacin es que es posible que se d lo que ella
representa. Si tal situacin acontece, esto es, si los elementos y las relaciones que la figura
representan existen en la realidad, entonces la representacin es verdadera. Si no existe es
falsa. Esto implica que no hay representaciones que sean verdaderas a priori, es decir,
independientes de la experiencia.
Verificacionismo: El verificacionismo parte del inters del crculo de los

filsofos de Viena, al cual perteneci Wittgenstein. Este crculo pretenda
tener una filosofa libre de especulaciones metafsicas. Para este crculo
el conocimiento verdadero o cierto, es posible a partir de la observacin de
un cierto nmero de hechos particulares que permiten establecer leyes.
Por ejemplo: si despus de muchas observaciones con simios, se
comprueba que en cautiverio pierden el apetito sexual y no se reproducen,
se puede establecer una ley que nos permita comprender la conducta de
estos animales y los liberemos para su multiplicacin de la especie. Karl Raimund Popper
Segn lo anterior, el mtodo inductivo permite el conocimiento cientfico. Es decir, la ciencia

consiste en observar repetidas veces el comportamiento de los fenmenos o hechos fsicos
o sociales con el fin de describir la regulacin por medio de un conjunto de reglas que reciben
el nombre de leyes empricas. Dado que estas leyes provienen de la observacin, se
considera que son probadas como verdaderas, es por esto que a este tipo de mtodo se le
conoce como verificacionismo. Karl Raimund Popper no estuvo de acuerdo con estos
planteamientos y fue el primer crtico del positivismo lgico.
Wittgenstein, propone tres tipos de proposiciones:
PROPOSICIN ENUNCIADO
LLENAS DE Describen situaciones posibles que se refieren al mundo. Por ejemplo las leyes
SENTIDO de la fsica, las leyes de la geometra.
VACAS DE No dicen nada acerca del mundo, pero muestran la estructura lgica del mundo y
SENTIDO del lenguaje. Por ejemplo, las leyes de la lgica, las leyes matemticas.
No se refieren a hechos posibles, sino que pretenden expresar lo inexpresable,
SIN SENTIDO realidades que estn ms all de los lmites del lenguaje y del mundo. Por ejemplo,
las proposiciones de la tica, de la metafsica, de la esttica.
86
Filosofa 11
Falsacionismo: Karl Popper discuti la fundamentacin del verificacionismo,

argumentando que aunque los hechos observados sean verdaderos las leyes generales que
se derivan de la observacin pueden ser falsas. Por esta razn propuso el falsacionismo
con el cual sostiene que para determinar si una teora es verdadera o falsa debe contrastarse
mediante contraejemplos. Si ninguno de ellos logra refutarla, la teora queda corroborada
pero no verificada. Esto significa que la teora puede ser aceptada provisionalmente hasta
que se demuestre lo contrario. De esta manera la postura de Popper rechaza verdades
ltimas o primeras en la ciencia.
Sostuvo adems que la ciencia opera por medio de la falsacin y no de la induccin que
implica un absurdo: afirmar que es posible verificar todos los casos sobre los cuales puede
regir una ley cientfica.
2.3. DOCUMENTO DE APOYO No. 1:

LOS LMITES DE LA EXPRESIN DEL PENSAMIENTO
Ludwig Wittgenstein, Tratactus logicus philosophicus.
El libro trata de problemas de filosofa y muestra, al menos as lo

creo, que la formulacin de estos problemas descansa en la
falta de comprensin de la lgica de nuestro lenguaje. Todo
significado del libro puede resumirse en cierto modo en lo
siguiente: todo aquello que pueda ser dicho, puede decirse con
claridad; y de lo que no se puede hablar, mejor es callarse.
Este libro quiere, pues, trazar unos lmites al pensamiento, o,

mejor, no al pensamiento sino a la expresin de los pensamientos; porque para trazar un
lmite al pensamiento, tendramos que ser capaces de ambos lados de este lmite y
tendramos por consiguiente que ser capaces de pensar lo que no se puede pensar. Este
lmite, por lo tanto, solo puede ser trazado en el lenguaje y todo cuanto quede al otro lado
del lmite ser simplemente un sinsentido.
1. COMPETENCIA ARGUMENTATIVA
Escribe en tu cuaderno un ejemplo para cada proposicin. Piensa en cul de ellas se da una
relacin isomrfica y por qu?
2. COMPETENCIAS INTERPRETATIVA Y PROPOSITIVA
Observa el siguiente cuadro y explica las diferencias entre el primer y ltimo Wittgenstein.
87
Filosofa 11
PRIMER WITTGENSTEIN LTIMO WITTGENSTEIN

El mtodo de investigacin del lenguaje es El mtodo de investigacin del lenguaje es
analtico, a priori a posteriori, desde las situaciones de uso
del lenguaje
Las proposiciones tiene sentido por ser El lenguaje es expresin e instrumento de
figuras que pintan o describen los las formas de vida.
hechos.
Hay una forma general del lenguaje y un Hay muchos juegos de lenguaje.
solo lenguaje vlido: el figurativo.
El significado de una proposicin es su El significado de una proposicin depende
forma lgica. de su uso.
3. Con respecto a los juegos del lenguaje, encuentra tres significados diferentes para el
siguiente graffitto: No nazi paramilitar.
4. Adems pensemos: Qu importancia tiene el cambio de sintaxis? Por qu no escribieron

simplemente No nac paramilitar?
2.4. LOS ACTOS DE HABLA
El filsofo ingls John Langshaw Austin (1911 1960) formul la teora de los
actos de habla como una reaccin contra lo que l denomin falacia
descriptiva del lenguaje, segn la cual la funcin del lenguaje es describir
estados de cosas. Una consecuencia de dicha funcin es que lo que se dice
puede ser evaluable en dos categoras: falso o verdadero pues el lenguaje no
se deja reducir solamente a esto.
Para John Langshaw Austin con el lenguaje se pueden hacer cosas: por ejemplo cuando la
accin consiste en decir o enunciar una promesa, hacer amenazas, o bien declarar nuestro
amor a alguien. En estos casos el lenguaje tiene un uso que va ms all de la mera descripcin o
constatacin de estado de cosas. A este uso se denomina preformativo o realizativo, que
significa que se hacen cosas al hablar, sobre las cuales no se puede decir que son falsas o
verdaderas. Son actos de habla.
Austin consider que la funcin ms importante del lenguaje no es la descriptiva, sino la

preformativa. Cuando describimos o contamos algo, realmente estamos haciendo algo como
cuando emitimos un juramento. Los actos del habla estn conformados por tres momentos:
Acto lucucionario (del latn lucutio que se traduce como el decir): es el acto mismo de decir
algo.
88
Filosofa 11
Acto ilocucionario (del latn in locutio que se traduce como el decir): es el acto realizado al
decir algo.
Acto prelocucionario (del latn per locutio que se traduce como el acto realizado por haber
dicho algo.
Los actos del habla tienen tres rangos:

Fuerza ilocucionaria
Contenido proposicional
Condiciones de felicidad
El primer rango permite que lo que decimos adquiera un sentido dentro de un contexto por la
fuerza sicolgica que imprimimos a lo que decimos. El segundo rango constituye el contenido
sobre el que hablamos. Un acto ilocucionario pleno adquiere sentido cuando ambos elementos
se hacen presentes, cumplindose as la condicin de felicidad. Analicemos el siguiente
ejemplo: Fernando canta.
Fernando canta?
Fernando, canta!
En los tres enunciados el elemento proposicional es el

mismo. Fernando es el objeto de atencin y sobre l
decimos que cumple la accin de cantar. Sin embargo,
el elemento sicolgico o intencionalidad lingstica es
diferente en cada enunciado: en el primero hacemos
una afirmacin, en el segundo hacemos una pregunta y
en el tercero se da una orden. Segn Austin, cuando el enunciado
corresponde con las situaciones de
Si Austin rechaza la valoracin de los enunciados como emisin, la felicidad es plena
falsos o verdaderos, propone en su lugar el concepto de
condiciones de felicidad, que supone que cualquier tipo de enunciado debe adecuarse a las
condiciones de emisin. Si es as, el enunciado ser de felicidad plena, si no, existen fallos,
infortunios o violaciones a las condiciones de felicidad que deben estudiarse para superarlos.
2.4.1. TEORA DE LA ACCIN COMUNICATIVA
Formulada por Jrgen Habermas (1929 - ) Esta teora establece una

relacin estrecha entre el significado del lenguaje y la comprensin
posible de la realidad en toda su complejidad. Esto significa que el
lenguaje, antes que la base de la lingstica, lo es de la comunicacin y
de la accin social, por lo que se hace indispensable comprender lo que
decimos desde la realidad y las condiciones desde las cuales hablamos.
89
Filosofa 11
2.4.2. PRAGMTICA UNIVERSAL
La pragmtica universal es la identificacin y reconstruccin

de las condiciones que tienen lugar en toda posible
situacin de habla y que son producidas por el hablante en
la ejecucin lingstica. De tal forma que hablar y
entenderse se complementan y que la comprensin inter
subjetiva se sustenta en las acciones de quienes hablan.
El acto del habla es un tipo de
Para encontrar el significado de una palabra, frase o accin que hace parte de la accin
discurso partimos de unos elementos comunes a los cuales social, la cual es su fundamento
Jrgen Habermas denomina universales constitutivos
del dilogo entre sujetos. Estos elementos son los que facilitan el entendimiento mutuo entre
hablantes competentes, siempre y cuando ellos los construyan. Esta reconstruccin no es
definitiva ni ltima; por lo tanto es falible y depende de la experiencia de los sujetos que
interactan.
2.4.3. LOS ACTOS DE HABLA EN JRGEN HABERMAS
El acto del habla es la unidad elemental de la comunicacin lingstica y se define como la

produccin o emisin de una oracin bajo ciertas condiciones. El acto de habla es un tipo de
accin que hace parte de la accin social, la cual es su fundamento. En este sentido, el acto de
habla es solo el mecanismo de coordinacin de la accin constituye la infraestructura
necesaria para la accin social. Los actos de habla suponen que el significado de los
enunciados, frases o palabras que decimos, se da en y por el uso.
2.4.4. INTERSUBJETIVIDAD
Esta nocin implica la interaccin entre los sujetos en una red de sentidos en las que se ubica lo
que dicen o hablan.
Segn Jrgen Habermas, los sujetos se encuentran en un

mundo lingsticamente abierto y estructurado y se nutren de
las redes de sentido que la gramtica establece. El lenguaje es
algo previo y objetivo para los sujetos, que ofrece una
estructura de condiciones de posibilidad para la interpretacin
de sentidos. Sin embargo, por ser un mundo de la vida
lingsticamente abierto y estructurado no tiene otro punto de
apoyo que la prctica de los procesos de entendimiento en una
comunidad de lenguaje. Estas prcticas de entendimiento son
intersubjetivas, es decir, se producen entre sujetos.
90
Filosofa 11
2.4.5. PARADIGMA DEL ENTENDIMIENTO
Se ha afirmado siempre que el conocimiento es producto de la relacin entre un sujeto que

conoce y un objeto sobre el cual recae la accin de conocer. Frente a este paradigma Jrgen
Habermas propone uno en el que el entendimiento depende de las relaciones entre sujetos,
quienes desde situaciones de vida comn y por medio de la comunicacin, construyen acuerdos
o consensos para lo cual es indispensable un conocimiento y comprensin, tanto de las
situaciones como de las reglas de la comunicacin.
2.4.5.1. CARACTERSTICAS DEL PARADIGMA DEL ENTENDIMIENTO
La intersubjetividad: Es el acto de hablar y actuar en relacin con otros para encontrar

consensos, los cuales suponen una toma de decisin con respecto a lo que se enuncia.
La comprensin del lenguaje es pragmtica: Significa que se entiende lo que se enuncia
porque el propsito de los actos de habla es la accin social.
El lenguaje es ms que un instrumento: Jrgen Habermas distingue entre oraciones y
actos de habla. Las primeras tienen que ver con aspectos instrumentales del lenguaje; los
segundos con la accin social.
La perspectiva de anlisis sobre el lenguaje es socio lingstica o sico lingstica.
Para conocer es necesario saber que el mundo tiene dimensiones objetivas,
subjetivas y sociales.
v Quin es competente comunicativamente hablando?

Toda aquella persona que produce y entiende oraciones, frases, discursos, teniendo en
cuenta el contexto y la gramtica. Lo anterior implica que esta persona relaciona los
diferentes modos de comunicacin con las condiciones donde tiene lugar el habla. Este
proceso intersubjetivo se desarrolla y transforma el mundo de la vida de los hablantes.
v Cmo se producen consensos?

El propsito de la accin comunicativa es establecer consensos entre los sujetos, por
tanto es importante mencionar las condiciones que deben tener estos:
Un anlisis de la semntica formal del enunciado que muestra las relaciones
entre el significado que atribuyen los sujetos y las intenciones de quien pronuncia el
discurso.
Un anlisis de los contextos en los cuales se produce, pronuncia o emite el
discurso.
De acuerdo con lo presentado de la teora de la accin comunicativa podemos concluir que ella
los significados responden a realidades concretas, las cuales se pueden comprender
construyendo las reglas de accin y las de operacin.
91
Filosofa 11
CARACTERSTICAS DE LA ACCIN COMUNICATIVA

1. Sita la razn en el medio histrico.
2. Los sujetos son capaces de producir conocimientos y
acciones
3. Critica explicaciones omniabarcantes
4. Deja un margen a la fiabilidad
5. Sita a los hablantes en el marco concreto de la
comunicacin interpersonal
6. Establece las condiciones concretas que posibilitan la
comunicacin
7. Disocia la imagen del "uno frente a todo" situando a los La justicia exige solidaridad
sujetos en mbitos ms complejos de accin.
8. Postula un paradigma que incluye: el paradigma del entendimiento, y que posibilita la
nocin de intersubjetividad.
2.5. DOCUMENTO DE APOYO No. 2: JUSTICIA Y SOLIDARIDAD

(Jrgen Habermas tica comunicativa y democracia)
La justicia concebida deontolgicamente exige, como su otra cara, la solidaridad. () la

justicia se refiere a la igualdad de la libertad de los individuos que se determina a s
mismos y que son irreemplazables, mientras que la solidaridad se refiere al bien, o a la
felicidad de los compaeros, hermanados en una forma de vida intersubjetivamente
compartida, y de este modo tambin a la preservacin de la integridad de esa forma de
vida. Las normas morales no pueden proteger lo uno sin lo otro, es decir, no pueden
proteger la igualdad de derechos y las libertades de los individuos sin el bien del prjimo y
de la comunidad a la que stos pertenecen.
Analiza en el contexto las palabras en negrilla y ejecuta las siguientes actividades:

Escribe las definiciones de cada palabra en negrilla segn Habermas
Comprende y analiza las definiciones que acabas de escribir, pronnciate sobre ellas
Escribe una definicin con los tres conceptos pero con tus palabras y teniendo en cuenta
los planteamientos de Habermas.
92
Filosofa 11
2.COMPETENCIAS ARGUMENTATIVA Y PROPOSITIVA:
Observa con atencin la imagen (la madre, el perro y el nio )
Ahora al frente de cada frase extrada del texto de Habermas

escribe cmo se niega en la realidad cmo podra solucionarse la
diferencia entre el ideal y la realidad.
QU PASA EN CMO SUPERAR LA DISTANCIA

PRINCIPIO DE HABERMAS
LA REALIDAD? ENTRE PRINCIPIO Y REALIDAD?
Justicia se refiere a ()
los individuos que ()
son irremplazables
Solidaridad se refiere a la
felicidad de los compaeros
Vida intersubjetivamente
compartida () preservacin
de la integridad de esa
forma de vida.
Comunicativamente hablando,
es competente quien entiende
y produce oraciones,
teniendo en cuenta
el contexto y la gramtica.
93
Filosofa 11
3. LA FILOSOFA DEL LENGUAJE Y LA TEORA CRTICA
PROPSITO: Confrontar la teora crtica con los elementos de la filosofa del lenguaje y
reconocer el trabajo de los filsofos contemporneos en esta disciplina.
3.1. INTRODUCCIN:
En la comunicacin hemos de tener en cuenta todos los

medios de que disponemos para recibir o enviar un
mensaje. El mundo contemporneo est lleno de
tecnologa a la cual debemos tener acceso, pues se ha
convertido en parte de la filosofa de la comunicacin. Sin
ellos, estaramos en retroceso. En la imagen se nos
presentan tan solo algunos de los medios de
comunicacin que utilizaremos para adentrarnos en lo que
plantean los autores ms representativos de esta
disciplina, por ejemplo, Jrgen Habermas ha demostrado
en varios escritos recientes (1970, 1976/1990), acerca de
la teora de la competencia comunicativa y la pragmtica
universal, que ciertas nociones bsicas de la Filosofa del Lenguaje Ordinario, en especial de la
Teora de los Actos de Habla (Speech Act Theory), pueden contribuir a la construccin de un
mtodo de anlisis crtico de la realidad social, como tarea fundamental de la filosofa.
Examinaremos aqu algunas de las ideas de Habermas, procurando desarrollar ciertos
aspectos esenciales de ese mtodo. Discutiremos, tambin, el modo cmo la Teora Crtica
puede indicar caminos para la solucin de un hecho central en la concepcin del proyecto
filosfico que se encuentra en la Filosofa del Lenguaje Ordinario, en general, y en la Teora de
los Actos de Habla, en particular. La aproximacin con la Teora Crtica puede ser hecha, ms
claramente, si examinamos, en primer lugar, el concepto de lenguaje que encontramos en la
Filosofa del Lenguaje Ordinario y, luego discutimos la definicin del mtodo propio de la
investigacin filosfica.
Para la Filosofa del Lenguaje Ordinario, el lenguaje debe entenderse, sobre todo, como una
prctica social concreta, como un sistema de actos simblicos realizados en determinado
contexto social, con objetivo preciso y produciendo ciertos efectos y consecuencias
convencionales. En este sentido se rompe con la tradicin filosfica predominante que
considera el lenguaje como el medio a travs del cual se describe el mundo o se
interpreta la realidad. El lenguaje debe ser visto, al contrario, como el modo por excelencia de
movernos en el mundo, es decir, de interactuar socialmente en una comunidad. l es
constitutivo tanto de la realidad, en tanto que establece el horizonte de posibilidades de nuestra
actuacin en lo real, como de nuestra comprensin de los contextos sociales en los que
participamos. Nos ocuparemos entonces de las cuestiones filosficas que el lenguaje nos
depara.
94
Filosofa 11
3.2. ELEMENTOS FILOSFICOS DE LA COMUNICACIN:
Ludwig Wittgenstein, en los primeros pargrafos de las Investigaciones

Filosficas, define un "Juego de Lenguaje" (Sprachspiel) como una
combinacin de palabras, actos, actitudes y formas de comportamiento; es
decir, como comprensin del uso del lenguaje en su totalidad. Es a travs
de los juegos de lenguaje que los individuos en la infancia aprenden a usar
ciertas palabras y expresiones. En la realidad, lo que el sujeto aprende no
es pura y simplemente una palabra o expresin, sino un juego de lenguaje
completo, vale decir, a cmo utilizar determinadas expresiones lingsticas
en un contexto determinado para obtener ciertos fines.
Hay, claro, muchos tipos de juegos de lenguaje en nuestra prctica social: rdenes, pedidos,
preguntas, y respuestas, descripciones, disculpas, etc., que pueden tener entre ellos apenas
una "semejanza de familia". Un juego de lenguaje se constituye as en una forma de actividad
social, en parte de una "forma de vida". Al usar el lenguaje estamos relacionndonos en un
contacto social, y nuestros actos son significativos y eficaces slo en la medida en que
corresponden a las determinaciones de estas "formas de vida", de estas prcticas e
instituciones sociales. En el uso del lenguaje, los hablantes siguen reglas no slo lingsticas en
sentido estricto (es decir, gramaticales, fonticas, semnticas, etc.) sino, sobre todo
pragmticas. Estas reglas deben ser comprendidas no nicamente como posibilitadoras de la
accin y expresin del individuo, sino tambin como las que permiten la accin y expresin en
los diversos universos del discurso en los que se participa. En este sentido, y aqu se anticipa
uno de los puntos centrales, el significado de las expresiones no depende esencialmente de las
intenciones de los hablantes, sino, realmente, en la medida en que dichas intenciones se forman
a partir de los hbitos, prcticas e instituciones de una comunidad lingstica. El conocimiento
de una lengua, la competencia lingstica, la capacidad de participar en juegos del lenguaje,
forman as el horizonte de nuestra visin de la realidad, el teln de fondo de nuestro
comportamiento, tanto desde el punto de vista de nuestra actuacin como desde el punto de
vista de nuestra capacidad de interpretar el significado de los actos de otros miembros de la
comunidad y de la manera como se relacionan con nosotros. De este modo el lenguaje ordinario
es el elemento ms original de nuestra experiencia, pues constituye su horizonte y es un
presupuesto de nuestro comportamiento.
En Sobre la Certeza (On Certainty/Ueber Gewissheit 1950), encontramos esta idea de los
lmites de nuestra experiencia y de nuestra posibilidad de interpretar y cuestionar esta
experiencia, especialmente desarrollada en Wittgenstein. La "certeza" se entiende a partir de
una "forma de vida", de nuestra visin del mundo, poseyendo as un carcter normativo. Se
llega aqu al carcter normativo, en un sentido ms amplio de esas reglas de uso lingstico y al
papel formativo de nuestra visin de la realidad, que constituyen los lmites de nuestra
experiencia y tienen una naturaleza relativa, contingente. Estas reglas frecuentemente tienen
un carcter implcito, son internalizadas y no tematizadas; el hablante no tiene plena conciencia
95
Filosofa 11
de sus implicaciones, presupuestos y relaciones con la naturaleza de esta forma de vida. No

tiene posibilidad de justificacin total, absoluta; sus justificaciones siempre dependen de
determinada prctica, de determinada forma de actuar. Aunque los actos realizados por un
individuo en un juego de lenguaje puedan ser hasta cierto punto justificados o, al contrario,
cuestionados, el juego de lenguaje como un todo, o los varios juegos de lenguaje que forman el
conjunto de nuestra prcticas cotidianas, resisten a toda tentativa de justificacin ltima, pues
es en esos juegos de lenguaje y en las formas de vida que los constituyen, que se encuentran,
en ltima instancia, los criterios de validez de los actos y, por consiguiente, de su justificacin. En
este sentido, el lenguaje ordinario trasciende la posibilidad de fundamentacin. Esto podr
poner un problema crucial para la actitud crtica del filsofo. La certeza es siempre relativa a una
estructura dada de categoras, a un sistema de valores, creencias e intereses, a una forma de
vida, lo que parece indicar una limitacin en el alcance de la propia comprensin del filsofo en
la investigacin crtica. Los criterios son dados, en cuanto tales son presupuestos que no
dependen de una decisin individual: "aquello que creemos depende de lo que aprendemos"
En la realidad, lo que el sujeto aprende no es pura y simplemente una palabra o expresin, sino
un juego de lenguaje completo, vale decir, a cmo utilizar determinadas expresiones lingsticas
en un contexto determinado para obtener ciertos fines.
3.3. LA GRAMTICA Y LAS REGLAS EN LA FILOSOFA DEL LENGUAJE
La expresiones lingsticas tienen significado

slo en los diferentes juegos de lenguaje que son
formaciones complejas de lenguaje y accin.
Estas expresiones poseen una "gramtica
encontrada en esos juegos de lenguaje; en otras
palabras, estas actividades que configuran un
juego de lenguaje obedecen a reglas. Al aprender
una lengua natural, nos comprometemos con
unas prcticas sociales establecidas y
compartimos unos determinados criterios para su
realizacin. Ellas son, por lo tanto, habilidades
adquiridas, prcticas aprendidas; siendo as que
la relacin interna entre el lenguaje y la prctica se
hace evidente en la propia situacin del que
aprende, en la propia adquisicin del lenguaje. Se
hace, pues, necesario interpretar las estructuras
de nuestra existencia diaria para comprender
cmo el comportamiento puede ser significativo.
96
Filosofa 11
Estas estructuras deben ser consideradas como estructuras de juego de lenguaje y no de la

conciencia, como fueron consideradas por la filosofa tradicional. La tarea del filsofo se
convierte, as, en el anlisis del lenguaje tendiente a explicitar los componentes de esta
estructura revelando su relacin con formas de vida, entendidas como conjunto de creencias y
valores "aquello que siempre sabemos sin que nos demos cuenta de ello pues el lenguaje
slo existe como comunicacin en tanto que es trasmitido, y son las condiciones de esta
comunicacin y transmisin y sus implicaciones las que deben ser esclarecidas.
En John Langshaw Austin encontramos un tratamiento semejante en lo relativo a la relacin

entre el lenguaje y realidad. Para Austin, es el Acto de Habla (speech act) en su totalidad, es
decir la funcin que una expresin lingstica tiene en su contexto de uso y sus condiciones de
fortunio lo que debe constituir el objetivo central del anlisis filosfico. Esto indica, en primer
lugar, que, a semejanza de la concepcin de Wittgenstein, el lenguaje debe considerarse en su
uso como un complejo que involucra el contexto o situacin de uso y las relaciones de las
diferentes expresiones lingsticas con sus respectivas funciones en ese contexto. Esta idea es
muy cercana a la de Wittgenstein, sobre la relacin entre lenguaje y forma de vida, con sus
implicaciones en la conexin fundamental entre el lenguaje y la realidad social. En segundo
lugar, indica que este Acto de Habla en su totalidad es una unidad de investigacin del filsofo,
y que aunque la Teora de los Actos de Habla apele a nociones tericas como "prefijo
performativo", "acto ilocucionario", etc., lo que analizamos es el uso concreto del lenguaje,
siendo estas nociones tericas y principios metodolgicos, nicamente accesorios e
instrumentos para investigarse mejor los problemas filosficos. El lenguaje ordinario contina
siendo un campo de inters del anlisis filosfico.
Austin afirma que, cuando examinamos el lenguaje y el

uso de determinadas expresiones, no estamos
meramente examinando palabras u oraciones y sus
significados sino la realidad sobre la cual hablamos y
en la cual nos relacionamos. Estamos buscando una
visin ms profunda del lenguaje porque nos reporta
una visin ms profunda de la realidad. El anlisis del
filsofo no debe limitarse a describir pura y
simplemente el uso ordinario que se hace del lenguaje,
sino interrogarlo, examinando su estructura, sus
presupuestos e implicaciones, pues de esta manera
estaremos logrando una comprensin mayor de la realidad en la que vivimos y del modo en que
nos relacionamos. La forma por la cual Austin aplica su mtodo en la elucidacin de diversos
problemas filosficos a travs del uso de las expresiones relacionadas con estos problemas,
caracteriza esta concepcin del lenguaje y de la investigacin filosfica. As, tenemos en "A Plea
for Excuses" (1979:175-204), un examen muy original del problema moral de la
responsabilidad en la accin, a travs del uso de expresiones como "voluntariamente",
"deliberadamente", "accidentalmente", etc., y de la posibilidad del hablante usarlas para
97
Filosofa 11
justificar su acto, disculparse o eximirse de responsabilidad. Austin recurre a una serie de

ejemplos trados de la prctica cotidiana del uso lingstico, as como de contextos especficos
tales como procesos criminales, lo que sugiere que el filsofo como hablante competente de la
lengua de la comunidad que investiga, puede imaginar en su reflexin situaciones que
involucran este uso. El mtodo de Austin revela, a travs del recurso de los ejemplos, su inters
por las reglas de uso del lenguaje, por su "gramtica", por lo que se puede decir o no, y en qu
circunstancias se puede hacer o no. La finalidad del anlisis no es, claro, emprica. El recurrir a
ejemplos reales o imaginarios es slo una forma de hacer ms concreta, ms precisa la reflexin
filosfica, apoyndose en el carcter intersubjetivo del lenguaje y haciendo as que sus
conclusiones tengan una validez ms amplia pudiendo, en principio, ser retomadas,
desarrolladas, reformuladas por cualquier hablante igualmente competente que se detenga en
la realizacin de un examen crtico del uso de estas expresiones.
La Filosofa del Lenguaje Ordinario se entiende como una tentativa de superar ciertas
falacias de la Filosofa Tradicional, o sicologismo, o solipsismo de la Filosofa del sujeto y de la
conciencia, y los paralogismos y antinomias ya denunciados por Immanuel Kant. En este
sentido, ella se hace crtica de sus mtodos, procedimientos y concepciones fundamentales.
Procura romper inclusive con la posicin inicial de la Filosofa del Lenguaje, con su
preocupacin por una lgica interna del lenguaje, con problemas especficos tales como
sentido, referencia, predicacin, etc. posicin esta que sobrevive de cierto modo en la
semntica formal contempornea-, siendo que las propuestas de la mayora de las teoras
pragmticas actuales no parecen dar una solucin satisfactoria a estos problemas. La Filosofa
Del Lenguaje ordinario propone un anlisis y discusin de los problemas filosficos a travs de
la investigacin y del esclarecimiento del modo por el cual usamos el lenguaje. Considera al
lenguaje como una prctica social concreta que refleja las formas de vida existentes en la
sociedad o comunidad de la cual es el lenguaje uno de sus constituyentes. Por lo tanto, en su
apelacin a su propio conocimiento de la lengua, en tanto que hablante, y en su anlisis del uso
del lenguaje en ese contexto social, el filsofo debe proceder de manera crtica. Se entiende
con esto la necesidad de explicar los elementos constitutivos del uso, desarrollando una
conciencia ms clara de sus presupuestos ideolgicos _ preconceptos, elementos directivos
que tienen la apariencia de descriptivos, valores,
creencias e intereses, pretensiones infundadas
de validez y justificacin, entre otros, los cuales si
no son tomados en consideracin, pueden llevar
a la propia investigacin filosfica a repetirlos,
reproducirlos, asimilarlos, haciendo as una
investigacin llena de falacias. Nuestra pregunta
es por lo tanto: Cmo puede este mtodo
desear ser crtico en su anlisis filosfico del
lenguaje si este anlisis tiene como horizonte las
mismas prcticas y contextos que se propone
analizar, como queda claro en nuestra breve
98
Filosofa 11
discusin de Wittgenstein y Austin, y si el lenguaje puede ser un instrumento de manipulacin y

dominacin como fuente de ilusiones y distorsiones ideolgicas? Hasta qu punto puede este
proyecto ser crtico en su investigacin del lenguaje, si el lenguaje con todos sus elementos
valorativos, su carcter formativo, es un presupuesto de la investigacin? Desde el punto de
vista de un mtodo crtico, el hecho de que el filsofo del lenguaje deba apelar a su competencia
comunicativa, en tanto que hablante, anterior al anlisis, nos parece problemtico?
... cuando examinamos el lenguaje y el uso de determinadas expresiones, no estamos

meramente examinando palabras u oraciones y sus significados sino la realidad sobre
la cual hablamos y en la cual nos relacionamos.
Competencia comunicativa El objetivo de la teora de la competencia

comunicativa de Jrgen Habermas, es
reconstruir el sistema de reglas segn las cuales
Competencia Competencia los hablantes producen o generan situaciones
Gramatical Sociolingstica posibles de discurso. La nocin de situacin
Competencia Competencia ideal de discurso es condicin de posibilidad de
Discursiva Estratgica todo discurso que busca un fin ms o menos
especfico. La caracterstica definitoria de la
nocin de situacin ideal de discurso es la intersubjetividad: la idea de que el uso del lenguaje,
que constituye un acto de entendimiento mutuo, puede llevar a un acuerdo bien fundamentado,
al cual se llega a travs del dilogo, pues tiene siempre la posibilidad de retomar el discurso. El
paradigma de toda situacin posible de discurso es el dilogo. La posibilidad de cuestionar es
inherente a todo uso del lenguaje. La necesidad de validacin, explicacin y justificacin se
encuentra en todas las formas de discurso, variando de acuerdo con los diferentes contextos y
usos del lenguaje. Debe haber siempre la posibilidad de interpretarse no slo lo que se dice,
sino la misma situacin de habla, como precondicin para la eficacia de la naturaleza
cooperativa del discurso, es decir para la realizacin de la comunicacin. El lenguaje slo
puede ser usado eficazmente para la comunicacin si los interlocutores tienen, en principio,
confianza recproca. La comunicacin slo es posible bajo la presuncin de que los hablantes
hablan no slo de manera comprensible, sino adems verdadera sincera y legtima. Estos
principios pragmticos no tienen como consecuencia que el hablante sea siempre sincero, pero
si se supone que l sea siempre sincero como condicin para realizar el acto lingstico. El
principio de la sinceridad slo puede ser violado si la apariencia de sinceridad es mantenida, y
en este caso el hablante es responsable de su acto, independientemente de sus reales
intensiones al realizarlo. Es en nombre de estos principios que regulan todo acto de
comunicacin, y que son preestablecidos en cada situacin de discurso, que se puede
investigar la legitimidad del uso del lenguaje y exigir una justificacin de su pretensin de
validez en los casos del uso ideolgico del lenguaje. Estas exigencias de justificacin se
pueden satisfacer por un proceso de clarificacin (sobre la naturaleza del acto realizado) y de
explicacin (de las normas y convenciones que lo hacen posible).
99
Filosofa 11
Para Habermas, la interaccin social y, por lo tanto, la

comunicacin lingstica no son reguladas
fundamentalmente por motivos que coinciden con las
intenciones de los hablantes, sino por motivos
frecuentemente excluidos del dominio pblico y relativos a
la dimensin extralingsticas de la organizacin de la
sociedad: el modo de produccin, la divisin social del
trabajo, el sistema de poder y las instituciones
relacionadas con esta estructura y constituidas por ella. La
idea de la intersubjetividad como condicin
de posibilidad de discurso sufre distorsiones producidas por la estructura social, resultante de
una asimetra en las reglas de produccin del dilogo y de la desigualdad en la distribucin de
los papeles lingsticos. El uso del lenguaje en comunidad est determinado en gran parte por el
modo segn la cual la sociedad est estructurada. La distribucin de papeles y el acceso al
lenguaje adoptan, en aquello que establecen como obligatorio, permisible o prohibido, ciertas
lneas que corresponden a las distancias, divisiones y oposiciones existentes en la sociedad.
Esto significa que la organizacin de la sociedad es responsable de ciertas restricciones en el
uso del lenguaje que tienen un efecto distorsivo en la comunicacin y en su naturaleza
cooperativa. Sin embargo, el discurso orientado por la falsedad y la manipulacin presupone la
verdad y la sinceridad, como criterios bsicos, so pena de auto cancelarse en su intencin de
manipular o falsificar.
El uso ideolgico del lenguaje es exactamente aquel en el que el consenso as sea ficticio,
parece real. Las asimetras en las relaciones entre los interlocutores son ocultadas por una
apariencia de igualdad, y las restricciones al acceso de la realizacin de los diferentes actos de
habla son escamoteadas. El sujeto con sus atributos de responsabilidad de libertad de escoger
y decidir, aparece como el centro de produccin del discurso, mientras que los papeles
lingsticos y su determinacin social que realmente posibilitan la realizacin del acto de habla
no son reconocidos como tales. El lenguaje aparece como neutro, inmune, objetivo, universal,
ocultando su relacin con creencias, valores e intereses especfico y particular de la comunidad
de la cual es su lenguaje.
Es este lenguaje distorsionado que procuraremos caracterizar como poseedor de una funcin
ideolgica, segn el anlisis de Habermas (1970). Su carcter ideolgico, en trminos de un
anlisis lingstico, se puede entender fundamentalmente a partir de dos principios bsicos:
1. Un carcter directivo, determinado por valores e

intereses originales de cierta sociedad o grupo
dominante.
2. El hecho de que esta relacin entre la funcin directiva y
estos valores e intereses especficos es, al menos en
parte, y debe permanecer, implcita, para el xito
completo de la funcin directiva del lenguaje.
100
Filosofa 11
Es importante notar que los hablantes no tienen conciencia del alcance de esta funcin
directiva ni de su red de presuposiciones, consecuencias e implicaciones.
En este sentido, se puede decir, que ciertos usos del lenguaje tienen un carcter ilusorio o
manipulador, contrario a la visin tradicional sobre las condiciones de realizacin de los actos de
habla que presupone el control del hablante sobre el lenguaje. El propio lenguaje no tiene una
naturaleza transparente, ya que estas relaciones no son aparentes.
El anlisis crtico del lenguaje debe proceder, por lo tanto a explicitar las condiciones de
realizacin de los actos de habla, como forma de exponer y desenmascarar su funcin
ideolgica. Este procedimiento se basa en la posibilidad, inherente al lenguaje, de interpelarse a
s mismo: la posibilidad de que todos los interlocutores tienen, a partir de la definicin de
comunicacin como dilogo, es decir, de la naturaleza cooperativa del lenguaje, de interrogar
los usos lingsticos as como su contenido informativo y sus pretensiones de validez. El acto de
habla es un contrato entre hablante y oyente, es un acto comn que slo puede ser realizado
intersubjetivamente. La comunicacin slo es posible si se supone que, en principio, los
hablantes hablan de modo inteligible, verdadero, sincero y justificado. De esta manera, el
oyente debe tener siempre la posibilidad de interrogarse sobre:
a. Las intenciones comunicativas del hablante, es decir la fuerza ilocucionaria del acto.
b. La justificacin del acto en cuestin, o sea, las convenciones y prcticas que supone;
c. La explicacin del contenido de lo que se dice, lo que exactamente significa la
proposicin;
d. La validez del contenido, es decir, lo que justifica que el hablante diga lo que dice en un
contexto determinado.
En trminos de la Teora de los Actos de

Habla, en la medida en que entendemos el
lenguaje como accin y a la comunicacin como
un acto social concreto que es parte de un
contexto estratgico, que se realiza a partir de
un conjunto de reglas y convenciones
pragmticas que tienen como origen las
creencias, valores e intereses de la comunidad,
la pregunta fundamental ser: Cmo actan
estos elementos en el uso del lenguaje y cul
es su funcin? El acto de habla se define como
un acto instrumental, el lenguaje es un instrumento que se utiliza para obtener determinados
fines. El hablante usa el lenguaje para realizar actos convencionales. Cuando el lenguaje se
adquiere, lo que se adquiere no es pura y simplemente una lengua, con sus reglas
especficamente lingsticas, sino todo un sistema de prcticas y valores, creencias e intereses
a ellas asociados. Es en este sentido que podemos hablar de la adquisicin de una pragmtica.
101
Filosofa 11
Debemos interrogarnos, entonces, sobre las condiciones en que estos actos son practicados,
ya que el lenguaje no es transparente, y existen elementos implcitos de los cuales hay que dar
cuenta en el anlisis. Esto significa interrogarnos sobre la naturaleza del acto que se est
practicando, sobre sus condiciones de realizacin y sobre cmo stas se establecen. Es decir,
cules son sus presupuestos, las convenciones que gobiernan los actos, su origen en la
organizacin social especfica, las relaciones que se establecen entre los interlocutores. Y,
sobre todo, debemos interrogarnos sobre el objetivo, el propsito del acto en el tipo de situacin
de discurso en que se realiza, explicitando sus efectos y consecuencias. Si un acto de habla es
un acto instrumental, es preciso establecer cmo se determinan los propsitos de su uso, que
pueden ser propsitos predeterminados sobre los cuales el hablante puede no tener control y
que pueden no coincidir con sus intereses aparentes.
En la constitucin de este mtodo de reconstruccin de reglas y presupuestos, es decir de

las condiciones de posibilidad de los usos lingsticos, especialmente en el caso ideolgico, es
importante recurrir a las nociones de "implicatura conversacional" y "acto de habla
indirecto", propuestas respectivamente por Herbert Paul Grice (1975) y John Rogers Searle
(1974). Estos conceptos permiten el anlisis de determinado tipo de enunciado para ir ms all
de su significado aparente, de lo que expresa explcitamente. A travs del anlisis de elementos
contextuales, convenciones, prcticas sociales, efectos retricos se puede establecer su real
funcin en el contexto de uso. En estos casos, la fuerza ilocucionaria de los enunciados puede
tener implicaciones y consecuencias ms amplias, o hasta opuestas a lo manifestado
aparentemente. La pregunta principal, para cuya respuesta estas nociones pueden contribuir,
es: Cmo puede un enunciado ? Es decir, Cmo puede el hablante, al producir una oracin
significar aquello que dice y adems decir ms de lo que explcitamente dice? Lo fundamental
parece ser que, tanto en los actos de habla indirectos como en las implicaturas
conversacionales, la funcin del enunciado va ms all de su aparente significado y de su fuerza
ilocucionaria. Por lo tanto, tenemos que apelar, en nuestro anlisis, a otros elementos tales
como etapas omitidas por ser obvias y aparentes violaciones de los principios pragmticos, que
generan implicaturas, para as determinar cul es la real funcin del acto realizado y sus
implicaciones en aquella situacin especfica del discurso.
3.4. DOCUMENTO DE APOYO No. 3

MXIMAS CONVERSACIONALES- HERBERT PAUL GRICE (1913- 1988)
El principio de Cooperacin se concreta en una serie de categoras, denominadas

mximas de conversacin, las cuales describen cmo ha de ser lo que se dice en una
conversacin, para que sta sea ms precisa y menos ambigua:
1. Mxima de cantidad:
Que su contribucin contenga tanta informacin como se requiere
Que su contribucin no contenga ms informacin de la que se requiere
102
Filosofa 11
2. Mxima de cualidad (de veracidad)

No afirme lo que crea falso
No afirme nada de lo que no tenga pruebas suficientes
3. Mxima de relacin (de relevancia)

Que lo que hable oportunamente sea relevante
4. Mximas de modo (modalidad, fundamentalmente intenta ser claro)

Evite expresarse oscuramente
Evite ser ambiguo
Sea breve
Sea ordenado
Una vez planteada la teora de Grice, podemos llegar a pensar que tena una concepcin
un poco idealista y normativa de la comunicacin, ya que continuamente el interlocutor,
en una conversacin normal, est violando dichas mximas.
Aunque la teora de Grice hay que verla tambin desde el punto de vista en el que no
formula una serie de principios que deben imponerse a los participantes de una
conversacin para que se comporten de una forma u otra, sino es que principalmente una
teora de la interpretacin de los enunciados. Adems, segn Grice, mientras no se violen
abiertamente las mximas, toda persona sigue el principio de cooperacin y de mxima.
Cuando se viola una mxima no abiertamente, lo que hacemos es reinterpretar lo dicho,
no sera contradictorio con el principio de cooperacin sino que sera un nuevo contenido
de significacin. Aqu aparecen las implicaturas, que nos permiten cubrir las distancias
entre lo que se dice y lo que efectivamente se comunica, es decir, lo que el hablante
quiere comunicar. Si aplicamos estrictamente las mximas del principio de cooperacin
de Grice, parece que hablar es simplemente transmitir una serie de datos verdaderos y
necesarios sin ambigedad.
El propio Grice se dio cuenta de que su teora era insuficiente, que hablar era mucho ms
que dar/recibir una informacin y que, en efecto, hacan falta otras mximas, pero muri
antes de que le diera tiempo a reformular su teora.
Grice introdujo la nocin de implicaturas para sustituir la de implicacin, usada hasta

entonces, y que consider inadecuada para su propuesta lingstica. El contexto es un
factor muy importante a tener en cuenta al analizar un texto o una conversacin, ya que
dependiendo de la situacin comunicativa en la que nos encontremos podemos percibir
de una forma o de otra el significado de lo dicho. No solo depende del contexto en s, es
decir, lo que te rodea, sino que tambin hay que destacar la cultura en la que se
desarrolla la accin. Por lo tanto, dependiendo de la cultura el contexto ser entendido de
una forma u otra.
103
Filosofa 11
Grice formula una teora de forma opuesta a la concepcin contextual de interpretacin

de los enunciados. Se encarga de darle al lenguaje un nuevo enfoque pragmtico y
estudia aquellos principios que regulan la interpretacin de los enunciados construyendo
una especie de modelo para ayudarnos a regular cmo se produce el intercambio
comunicativo. Las palabras tambin pueden tener un significado aadido, de tal manera
que Grice crea este modelo para ver qu factores condicionan ese nuevo significado.
Analiza las palabras y expresiones en negrilla y de acuerdo al contexto investiga su

significado en 3.1, 3.2, 3.3. y 3.4. Investiga qu plantea cada autor que se menciona en
estos contenidos con relacin a la filosofa del lenguaje.
2. COMPETENCIA PROPOSITIVA
Analice el Documento de apoyo No. 3 de Paul Grice y:
Aplique el principio de cooperacin con las mximas de cantidad y las mximas de

modo a travs de un escrito suyo, original (no copiado) y resalte el cmo y porqu se
aplican las mximas.
Elabore un mapa conceptual o un cuadro sinptico con el contenido de:

o La introduccin
o Elementos filosficos de la comunicacin
o La gramtica y las reglas en la filosofa del lenguaje
o Las mximas conversacionales de Herbert Paul Grice.
3. COMPETENCIA ARGUMENTATIVA
Complemente correctamente los siguientes enunciados:
Cuando nos referimos al conjunto de condiciones de posibilidad de los usos lingsticos,

especialmente en el caso ideolgico, es importante recurrir a las nociones de
"implicatura conversacional" y "acto de habla indirecto. Esto es ___________________
___________________________________________________________________
Si referenciamos aquello de que en la medida en que entendemos el lenguaje como

accin y a la comunicacin como un acto social concreto que es parte de un contexto
104
Filosofa 11
estratgico, que se realiza a partir de un conjunto de reglas y convenciones pragmticas

que tienen como origen las creencias, valores e intereses de la comunidad, nos estamos
refiriendo a __________________________________________________________
___________________________________________________________________
El _____________________________________________ debe proceder, por lo tanto

a explicitar las condiciones de realizacin de los actos de habla, como forma de exponer
y desenmascarar su funcin ideolgica. Este procedimiento se basa en la posibilidad,
inherente al lenguaje, de interpelarse a s mismo: la posibilidad de que todos los
interlocutores tienen, a partir de la definicin de comunicacin.
Tome el cuadro de competencia comunicativa y elabore una propuesta de teora con

los elementos que all se plantean.
Tome a Ludwig Wittgenstein y Ueber Gewissheit y con sus planteamientos

elabore una propuesta de filosofa del lenguaje. Ilstrelos con ejemplos que explique
lo que Usted quiere expresar.
Tome la Introduccin y la figura que la ilustra y escriba lo que Usted entiende entre la
relacin que se da del dibujo y el contenido. Argumente su escrito.
Trzate metas, aspira a lo grande, vence los miedos y los obstculos

caern solos. No digas nunca no puedo, la vida es para intrpidos y
valientes, para quienes aman y piensan.
El futuro tiene muchos nombres. Para los dbiles

es lo inalcanzable. Para los temerosos, lo
desconocido. Para los valientes es la oportunidad.
105
Filosofa 11
106
Unidad
4
3
Moral, Libertad,
Autonoma y
Responsabilidad

Filosofa 11
CONTENIDO
UNIDAD 4: MORAL, LIBERTAD, AUTONOMA Y RESPONSABILIDAD ................................... 107
1. INTRODUCCIN .................................................................................................................. 109

2. EL NIHILISMO ....................................................................................................................... 110
3. MORAL Y TICA ................................................................................................................... 114
3.1. TICA NICOMQUEA ........................................................................................................ 115
3.2. TICA Y MORAL DE LOS ZELOTES ................................................................................. 115
3.3. CMO IDENTIFICAR SI UNA ACCIN HUMANA ES TICA O ES MORAL? ................ 116
3.4. DOCUMENTO DE APOYO N1: TICA Y MORAL ............................................................ 117
4. LIBERTAD Y RESPONSABILIDAD ....................................................................................... 118
4.1. LIBERTAD Y RESPONSABILIDAD EN TORNO AL HOMBRE .......................................... 118
4.2. DOCUMENTO DE APOYO N2. BARUSH SPINOZA ........................................................ 123
5. MORAL Y RAZN ................................................................................................................. 124
5.1. RAZN Y ENTIDAD MORAL ............................................................................................. 124
5.2. CORRIENTES FILOSFICAS MORALISTAS ................................................................... 126
5.2.1. LA RAZN PRCTICA Y EL CONOCIMIENTO MORAL - KANT ................................... 126
5.2.2. EL HEDONISMO EPICURISTA ....................................................................................... 128
5.2.3. EL IDEALISMO VS EL MATERIALISMO.......................................................................... 129
6. LA AUTONOMA Y LA RESPONSABILIDAD ........................................................................ 132
6.1. INTRODUCCIN ............................................................................................................... 132
6.2. VALORES MORALES Y VALORES TICOS ..................................................................... 134
6.2.1. PROYECCIN AXIOLGICA ......................................................................................... 136
6.2.2. AUTONOMA Y LIBERTAD .............................................................................................. 137
108
Filosofa 11
Moral, Libertad, Autonoma

y Responsabilidad
1. INTRODUCCIN
Hablar de moral, es hacer en nuestra cotidianidad un alto y reflexionar acerca de lo que en

nuestro entorno cultural se considera bueno o malo, correcto o incorrecto. Quin determina
qu es moral o no? La sociedad misma, su conjunto de costumbres, sus maneras de percibir el
bien y el mal, su manejo de la autonoma, de la libertad y de sus responsabilidades.
Moral es una palabra de origen latino, que proviene del trmino moris (costumbre). Se trata
de un conjunto de creencias, costumbres, valores y normas de una persona o de un grupo
social, que funciona como una gua para obrar. Es decir, la moral orienta acerca de qu
acciones son correctas (buenas) y cuales son incorrectas (malas).
Segn otra definicin, la moral es la suma total del conocimiento que

se adquiere sobre lo ms alto y noble, y que una persona respeta en
su conducta. Las creencias sobre la moralidad son generalizadas y
codificadas en una cierta cultura o en un grupo social determinado, por
lo que la moral regula el comportamiento de sus miembros. Por otra
parte, la moral suele ser identificada con los principios religiosos y
ticos que una comunidad acuerda respetar.
El conjunto de normas morales es denominado como moralidad objetiva (existen como

hechos sociales ms all de que el sujeto decida acatarlas).
109

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