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Modelos e Rplicas.

A arquitectura dos teatros histricos Portugueses


Luis Soares Carneiro
Universidade do Porto

1. Antes dos teatros

Excluindo os exemplares realizados pelos Romanos no perodo clssico,


absolutamente claro que em Portugal no existiram locais especificamento
dedicados s actividades de espectculos teatrais antes de finais do sculo
XVI. S a, com a oportunidade aberta pela legislao filipina que atribuia
aos hospitais as rendas dos espaos onde as actividades teatrais ocorriam
os Ptios de Comdias se iniciou a possibilidade de uma existncia
fixa e permanente.
Apenas no sculo XVIII, com a progressiva difuso pela Europa do
conceito e dos modelos do teatro italiana, se estabeleceram entre ns,
com extenso, qualidade e continuidade, edifcios dedicados a estas prticas.
Eso esses que nos interessam pois dominaram os ltimos trezentos anos
da histria dos edifcios teatrais e constituem, ainda hoje, um patrimnio
de referncia.
A expresso Teatro Italiana alude a toda uma linhagem de edifcios
teatrais desenvolvida em Itlia a partir de finais do sc. XVI. Caracterizaos
em contraponto aos da Antiguidade Clssica, aos Isabelinos e aos Ptios
de Comdias do siglo doro espanhol a confrontao de dois elementos
complementares: cena e sala. Aboca de cena articula ambos os espaos,
enquadrando o palco e constituindo uma barreira imaginria entre este
e a sala. Ea cena composta por um palco que conforma o espao de
representao, a que se sobrepe uma caixa vazia. Nesta caixa mgica
sucessivos bastidores definem quadros com pinturas, progressivamente mais
pequenas quanto mais afastadas da sala, criando uma iluso de profundidade
de grande realismo, assegurando ainda a possibilidade prtica da sua rpida
mutao. Tratavase de um dispositivo que foi consequncia, directa e
aplicada, das regras da perspectiva desenvolvidas no Renascimento.
A sala foi historicamente definida a partir de uma trplice influncia:
os Ptios, os Prncipes e a pera. Osistema de camarotes em ordens
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sobrepostas mais no do que o resultado da sistematizao e reinterpre


tao de uma disposio espacial que se foi sedimentando ao longo do
tempo, a partir da experincia e tradio das companhias ambulantes da
comedia dellarte. Estas actuavam em ptios e pequenas praas urbanas,
onde cada famlia assistia s representaes das janelas ou varandas
das casas circundantes, consagrando um posicionamento espacial que
influenciou os termos da ulterior disposio das salas, por progressiva
ordenao, racionalizao e sistematizao. Por outro lado, os principes
das cidadesestado italianas, primeiros promotores e patronos dos novos
teatros, tal como as famlias nobres que os rodeavam, tiveram tambm
a sua importncia. Aexplorao das regras da perspectiva, com o seu
ponto de fuga central, estabelecia um nico ponto de visibilidade mxima
em funo do qual se determinavam e concebiam os cenrios. Passaria
a ser esse, naturalmente, o lugar do prncipe, determinando tal facto a
construo de uma Tribuna Central por ele ocupada. Naturalmente que os
lugares mais prximos eram, simultaneamente, os de maior prestgio e os
pontos de melhor visibilidade, sendo, por ambas razes, os mais prezados.
Deste modo, ladeando a tribuna, surgiria um conjunto de janelascamarotes
(do italiano: camera, i.e.: quarto) eram ocupadas pelas principais famlias.
Os lugares eram ocupados hierarquicamente. Na corte, de acordo e em
funo da posio social; nos teatros de acesso pblico de acordo com a
posio financeira. Acoincidncia do interesse por este tipo de salas com
a progressiva dominncia dos espectculos de pera, sobretudo a partir de
incios do sc. XVII, determinaria a enorme importncia e significado das
qualidades acsticas dos espaos, dando origem a um longo, progressivo
e aprofundado percurso de experincias e ensaios que sucessivamente
foram testando disposies diversas, por vezes de extrema subtileza,
enriquecendo, afinando e evoluindo o instrumentosala.
Da conjugao de diferentes factores a adopo da perspectiva e a
determinao do lugar do prncipe, a racionalizao da disposio dos
antigos ptios que possibilitavam a individualizao das famlias pela
colocao em camarotesjanela dispostos em ordens e assegurando a
hierarquizao dos lugares, tal como os esforos de pesquisa da melhor
acstica determinando espaos de planta curvilnea que se foram
conformando as salas da tradio italiana. Outros aspectos secundrios
se iriam agregar, sucessivamente, para constituir as verses maduras de
tais teatros: como a crescente importncia, dimenso e sofisticao dos
espaos de recepo, distribuio e permanncia dos espectadores, ou
como o progressivo crescimento das dimenses gerais e dos espaos de
apoio cena.
O elevadssimo grau de elaborao atingido por todo este dispositivo,
associado fulgurante asceno do espectculo opertico, levariam a
um sucesso generalizado que conduziria sua consagrao como tipo
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dominante das salas de espectculos durante cerca de trezentos anos,


entre a primeira metade do sc. XVII e os princpios do sc. XX, sendo j
um tipo amadurecido e completo desde a primeira metade do sc. XVIII.
Exemplares destes teatros encontramse por todo o mundo, acompanhando
a disseminao dos valores culturais do ocidente, tanto reconhecendo
o sucesso de uma extensiva colonizao cultural como a excelncia do
dispositivo. Omesmo se passaria, naturalmente, em Portugal.

2. Modelos Estrangeiros

Das duas correntes da historiografia da arquitectura portuguesa,


uma afirma que esta o resultado de sucessivas vindas e apropriaes
de modelos estrangeiros que se vo substituindo ao longo do tempo;
enquanto a outra afirma, pelo seu lado, a existncia de um processo de
adaptao que estrutural e intrnseco a esse processo de adaptao,
constituindo uma marca da especificidade da arquitectura desenvolvida
entre ns. Devemos aqui tornar claro que, embora simpatizando com a
segunda e reconhecendo a pertinncia de alguns dos seus argumentos
, nas investigaes que temos desenvolvido relativamente a teatros, nada
aponta nesse sentido. Como veremos de seguida, so claros os momentos
de importao de novos modelos assim como clara a dificuldade em
transmutlos em espcimes autctones gerando novas entidades e iden
tidades. Eabundantemente se verifica tambm que, depois da importao
original, ocorre um sistemtico e sucessivo empobrecimento da pureza
de princpios, dos padres de qualidade e da qualificao formal e
construtiva, sem contrapartida evidente e, sobretudo, sem que os sentidos
das simplificaes estabeleam qualquer padro ou sistema alternativo e
evidente. Etampouco o prpio processo de simplificao aparenta uma
regularidade ou identidade generalizvel.
Assim, vamos argumentar que existiram quatro modelos estrangeiros,
importados como entidades completas, em pocas diversas, que directa ou
menos directamente deram origem a dinastias de teatros influnciados pela
sua forma e pela sua tecnologia. Apera do Tejo, o Teatro de S.Carlos,
o Teatro de D. Maria II e o Teatro da Trindade foram os momentos
fundadores destas dinastias.

2.1 A pera do Tejo (175355)


Depois de um longo perodo em que D. Joo V resistiu, ou pelo
menos ignorou, os apelos que a pera e os seus encantos espalhavam
por toda a Europa e tambm por Portugal, com o seu sucessor, D. Jos
I, a concretizao de um Teatro Real de pera tornouse realidade com
a sua inaugurao em 2 de Abril de 1755. Porm, como sabido, este
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teatro desapareceria escassos meses depois no grande terramoto de 1 de


Novembro.
O grande impacto da sua construo e a sua efmera existncia
numa capital que nunca tinha visto nada de semelhante foi muito signi
ficativo. Asua perda, aps to pouco tempo, e as histrias que sobre ele
sucessivamente se contaram, deram origem a um processo de mitificao
amplamente reproduzido que o tornaram verdadeiramente de fbula.
Sucederamse afirmaes como: no havia em toda a Europa theatro de
taes dimenses e to fabulosa riqueza ; ou que the new theatre ()
surpassed, in magnitude and decorations, all that modern times can boast

; ou ainda que il tait plac sur les bords du Tage, de manire quen levant
la toile on excutait au natural une scne de mer, sempre comentrios
de quem no conheceu o edifcio. Deste modo, o mito constituiuse e
perdurou, ocorrendo por vezes ainda hoje. Enem a descoberta, por Jos
de Figueiredo, de desenhos relativos a este teatro foi suficiente para o
impedir.
Apesar de ter existido um primeiro projecto de Joo Frederico Ludovice,
foi este recusado, sendo contratado, em Itlia, o arquitecto e cengrafo
Giovanni Carlo Siccinio Bibbiena que chegou a Portugal em fins de 1752
ou incios de 1753.
Os Bibienas so uma das mais conhecidas famlias de arquitectos e
cengrafos da histria do teatro, sobretudo Ferdinando e Francesco
(tio e pai de Giovanni Carlo) eram j ento famosos em toda a Europa.
Deste modo, Giovanni Carlo Bibiena veio para Portugal aureolado pelo
renome familiar e carregado de desenhos. Afama dos parentes teve por

1
Autor, entre outras, da obra essencial que o Diccionario de Theatro Portuguez (1908); e
tambm de obras como Carteira do Artista (1898); Coisas de Theatro (1895); Recordaes
de Teatro (1947); Lisboa velha, sessenta anos de recordaes, 18501910 (1947); etc.
2
BURNEY, Charles, A General History of Music from the Earliest Ages to the Presente Period,
4 vols. London, printed for the Author.:And Sold by J. Robson [] and G. Robinson. Ed.
moderna, 2 vols., NY, Dover Publications, apud: BRITO, Manuel Carlos de, Estudos de His
tria da Msica em Portugal, Lisboa, Imp. Universitria, Editorial Estampa, 1989, p.113.
3
BALBI, Adrien, Essai Statistique sur le Royaume de Portugal et dAlgarve, Paris, Rey et Gra
vier Libraires, 1822, Tomo II, p.(ccv).
4
FIGUEIREDO, Jos de, Teatro Real da pera, Boletim da A.N.B.A., III, Lisboa, 1938.
5
SEQUEIRA, Gustavo de Matos, Teatro de outros tempos. Elementos para a Histria do Tea
tro Portugus, Lisboa, 1933, p.285.
6
Sobre este assunto vd.: LENZI, Deanna e BENTINI, Jadranka, I Bibiena, una famiglia euro
pea, Vicenza, Marsilio, 2000.
7
O clebre autor do tratado LArchitettura Civile preparata su la Geometria, e ridotte alle
Prospecttive.
8
do que resta desses desenhos que compe a excelente coleco do MNAA. Vd. Museu
Nacional de Arte Antiga, Desenhos dos Galli Bibiena, Arquitectura e Cenografia, Catlogo
de Exposio Temporria, Lisboa, MNAA, 1987.
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consequncia que, com a sua vinda para Portugal, foi sempre tomado,
entre ns, por figura menor, e a sua importncia em itlia foi igualmente
desvalorizada com a sua sada. Porm, estudos mais recentes deixam
perceber que teve uma formao e experiencia qualificada, diversificada e
rica, nos escassos dez anos entre a sua formao e a sada de Itlia. Eh
suspeitas de que a sua actividade como arquitecto teatral entre ns poder
revelar uma actividade mais interessante do que actualmente parece, pese
embora a falta de estudos aprofundados.
Conjuntamente com Giovanni Carlo, vieram tambm artistas como o
arquitecto Giacomo Azzolini e o arquitecto e maquinista Petronio Mazzoni,
cuja permanncia e fixao no pas iria ter influncia na arquitectura e na
tecnologia teatral, assim como na arquitectura em geral. Eindependentemente
do valor absoluto de Giovanni Carlo, o facto que pela primeira vez chegava
a Portugal, em bloco, um vasto e qualificado manancial de programas, de
conhecimentos, de formas e de tcnicas de construo de teatros.
A localizao do novo teatro era a oeste do Pao Real onde est hoje
a Rua do Arsenal junto Praa do Municpio10. Asua forma e disposio
interna permanecem conjecturais e a aproximao possvel fizemola j em
outro trabalho11. Recordando o essencial, pode dizerse que era um teatro
de mdia dimenso, no muito distante do tamanho dos teatros ducais da
poca como o Thtre de Nancy12 ou como o Markgrafliches Opernhaus,
em Bayreuth13, mdios teatros, portanto, longe das dimenses de casos
como o Teatro di S. Carlo, em Npoles14, ou do Teatro Regio, em Turim15.
Asua forma seguia uma disposio geral na tradio bibienesca, com sala
em forma de sino, Camarote Real tripartido sob baldaquino, o mesmo
se passando com os dois camarotes de boca, tambm destinados ao uso
Real, quatro ordens de camarotes articulados por colunas, provavelmente
de ordem gigante, e uma plateia para cerca de 350 lugares. Oespao
do palco era particularmente longo ultrapassando os rcios salacena

9
DIAS, Joo Pereira, Cengrafos Italianos em Portugal, Separata de Estudos Italianos em
Portugal, n4, Lisboa, Instituto de Cultura e Lngua Italiana em Portugal, 1941, p.56.
10
SILVA, Augusto Vieira, A Sala do Risco, in Dispersos, 2 ed., Lisboa, Biblioteca de Estudos
Olissiponenses, Vol. 1, Publicaes Culturais da CML, 1968.
11
CARNEIRO, Luis Soares, Teatros Portugueses de Raz Italiana, Tese de Doutoramento
apresentada FAUP, 2003, Policopiado.
12
Projectado por Francesco Bibiena, concluido em 1709, com uma lotao de cerca de
600 lugares.
13
Projectado por Giuseppe Bibiena, concluido em 1748, com uma lotao perto de 1000
lugares.
14
Projecto de Giovanni Antonio Medrano, concluido em 1737, com 199 camarotes e cerca
de 3000 espectadores.
15
Projectado por B. Alfieri e terminado em 1740, possuia 126 camarotes e capacidade para
2700 espectadores.
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que eram correntes na Europa de ento16, no que cremos constituir uma


singularidade das concepes de Giovanni Carlo17. Por outro lado, pratica
mente no existiam espaos de recepo ou complemento porque, como
bem apontou J.A. Frana on a suivi la tradition de Jean V: le Thtre
nest quune dpendence du Pao da Ribeira18. Ou, como apontou um
viajante francs, De Courtils, referindose a este teatro: La salle nest pas
assez grande proporcionellement au thtre [referese aqui cena]. Je
la trouve trop petite pour une salle de reprsentation et de dignit, et trop
grande pour un spectacle particulier.
Tal significa que o Real Teatro da pera era, ainda, um teatro de corte.
Sendo luxuoso, no era um teatro de Representao Real. Tratavase,
ainda e apenas, do Teatro Particular delRei que, magnnimo ou con
descendente, admitia nos seus espectculos a presena de sbditos ou de
estrangeiros de passagem. Ainexistncia de um espao formal e qualificado
de Recepo e de Passos Perdidos, significa que a corte tinha, e usava,
os seus espaos quotidianos prprios nas longas esperas dos intervalos
ou antecedendo os espectculos, com a naturalidade de quem est em
casa. Todos os outros estavam limitados nos movimentos e excludos da
participao e da sociedade da corte.
Independentemente da forma exacta como tenha o teatro sido efectiva
mente realizado, tornase evidente que se trata de um projecto e de uma
obra pensados, programados e executados, a um nvel de conhecimento
tecnolgico e artstico elevados e, sobretudo, sem precedentes no pas.
Eesse manancial de documentos, de saberes, de expertise, de exemplos
concretos no obstante a perda do objecto concreto com o terramoto
vinha para ficar.
evidente que com a grande catstrofe a dinmica de construo de
teatros esteve, inevitvelmente, interrompida. Mas a semente tinha sido
lanada e, a partir dos anos sessenta, recomearia a reactivao ou a
edificao de teatros. Interessanos aqui referir o teatro da Rua dos Condes,
de que existira uma primeira verso desde 1738, mas que, reconstruido

16
A pera do Tejo possuia uma relao palcosala de 2,33:1. Ou seja, o palco 2.33 vezes
maior que a Sala, enquanto na segunda mais ampla relao que conheemos, o Teatro
Reggio de Turim, o rcio de 2,27:1; o La Scala, de Milo (1776), com 2,0:1, j conside
rando o acrescento de 1809. OS. Carlos de Npoles, tinha 1,86:1; o Markgrafliches Oper
nhaus, aproximadamente 1,68:1. Um teatro mais antigo, o Thtre des Machines (1662),
em Paris, projectado pelo italiano Gaspare Vigarani, tal relao de apenas 1,57:1. Adi
cionalmente, refirase que o Teatro Ideal definido em 1782 por Pierre Patte, que iria
estabelecer o padro dos teatros no meio sculo seguinte, era de apenas 1,44:1.
17
O mesmo se passa, por exemplo, com o seu projecto para o Teatro Real de Salvaterra,
de 1753.
18
FRANA, Jos Augusto, Une Ville des Lumires, La Lisbonne de Pombal, Paris, FCGCCP,
2 Ed., 1988 p.53.
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por Petrnio Mazzoni um dos companheiros de Giovanni Carlo, falecido


entretanto, em 1760 recomea a funcionar a partir de 1765. Tratavase
de um teatro que, embora formalmente muito diferente da pera do Tejo,
constituia o exacto cruzamento entre a interpretao das condicionantes da
situao psterramoto com os conhecimentos e a experincia dos italianos
que ficaram entre ns. Oresultado seria um teatro de sala rectngular,
alongada e baixa, quase sem espaos complementares que ficaria como
uma das linhagens de modelos de teatros entre ns, perdurando at incios
do sculo XX. Ecos longnquos do acto fundador que foi a realizao da
pera do Tejo e a vinda de Giovanni Carlo Bibiena e do seu grupo para
Portugal.

2.2 O Teatro de S.Carlos (17923)


Apesar de serem evidentes as limitaes que o Teatro da Rua dos
Condes oferecia, no perodo entre o desparecimento da pera do Tejo e a
edificao do S. Carlos, a inexistncia de alternativa levou a que at o Rei
o frequentasse, tendo mesmo sido, em alguns perodos da sua existncia,
considerado e financiado como Teatro Nacional de pera e, mais tarde,
j depois da existncia do S. Carlos, como Teatro Nacional. Anecessidade
de um bom teatro era evidente.
Algures nos anos sessenta do sculo XVIII existiu uma primeira tentativa
de edificao de um grande teatro de pera o Teatro da Rua urea19
, adaptando todo um quarteiro da nova baixa, que inclua espaos e
acessos exclusivos para a famlia Real, sendo embora um teatro pblico.
Sendo conhecidos os desenhos de projecto, desconhecese o autor dos
mesmo e os eventuais promotores. Eembora sendo astuta a soluo de
conjugar a baixa pombalina com o novo teatro, acumulando uma viso
pragmtica (aproveitamento das fachadas previstas para outros fins),
uma viso comercial (lojas no piso trreo e teatro sobre elas) e uma
viso empresarial (uma avantajada capacidade e mximo aproveitamento
dos espaos para pblico), o certo que no houve capacidade para o
promover e realizar. Para um empreendimento desses ser possvel, eram
no s necessrios meios tcnicos e financeiros avultados como tambm
empenho directo dos poderes pblicos. Efoi essa a diferena que fez o
projecto do S. Carlos avanar e realizarse.
Mas esta tentativa falhada revelava j uma alterao que depois S.Carlos
concretizaria, introduzindo um conceito de teatro como centro de encon
tro e sociabilidade bem para alm do teatro da corte. Pelo contrrio,

19
No existe uma designao formal, ou da poca, para este teatro. Por conseguinte, as
suas designaes mais correntes foram atribuidas pela mais importante das ruas que o
rodeavam: a Rua do Ouro (ou Rua urea). As restantes vias eram as Travessas de S. Justa
e da Assumpo, assim como a Rua dos Sapateiros.
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tratavase de um teatro pblico onde a Famlia Real era recebida, com


centralidade e solenidade, sim, mas sem autoridade ou contrle particular.
Revelava tambm, com os seus amplos espaos de encontro de pblico,
o esforo do pombalismo por erradicar os costumes mouriscos a que
se referia Jcome Ratton20, e estabelecer o local de troca para uma nova
sociabilidade21.
H dois grandes e repetidos mitos que envolvem a construo do Teatro
de S. Carlos. Oprimeiro diz respeito a quem cabe a sua promoo e o
segundo a qual seria a sua fonte de inspirao arquitectnica. So mltiplas
as afirmaes de autores diversssimos que referem que a responsabilidade
da primeira teria cabido a um grupo de burgueses que teriam promovido
o teatro, assim como tambm corrente a afirmao de que o S. Carlos
(de Lisboa) teria por modelo o Teatro de S. Carlo, de Npoles.
No obstante a repetio, ambas as afirmaes so falsas. Com efeito, a
ideia da promoo do S. Carlos no se deve a um conjunto de homens de
negcios da praa de Lisboa no que alguns quiseram ver o sinal oportuno
de uma afirmao pblica da burguesia apesar de, aparentemente, certos
sinais parecerem dar fora a tal interpretao. Entre esses esto dois dos
sinais inscritos nas tabelas existentes na fachada principal. Por um lado,
o caduceu de Mercrio usualmente tomado como aluso ao comrcio e
de que falaremos adiante. Por outro o texto que contm a dedicatria do
teatro a D. Carlota Joaquina, homenageada por uma longamente desejada
primeira gravidez, onde se diz: Em honra de Carlota Joaquina, Princesa
do Brasil, por ter consolidado a prspera condio do estado atravs de uma
rgia descendncia, cem cidados de Lisboa provados no solicito amor e
duradoura fidelidade para a Casa Real, sob patronato de Diogo Incio de
Pina Manique, Pai da Ptria, ergueram este teatro, com bons auspcios,
para servir de testemunho do jbilo nacional. Ano de 179322.
Na verdade, estes cem cidados foram apenas cinco e, apesar de
provavelmente partilharem do interesse cultural e social pelo teatro,
estiveram ligados ao processo como simples financiadores e no como
mecenas. Dois argumentos em favor desta ideia: quando, em 1805, o Estado
lana um pedido de financiamento a pagar com bons juros para edificao
de um lazareto no Bugio, quem subscreveu de imediato a operao foram
exactamente os mesmos cinco financeiros. Na verdade, como o primeiro
banco portugus seria apenas fundado trinta anos depois, nada mais natural

20
RATTON, Jacome, Recordaoens sobre ocurrencias do seu tempo em Portugal, durante o
lapso de sessenta e tres anos e meio, lias de Maio de 1747 a Septembro de 1810[], Lon
dres, H. Breyer, 1813, p.349.
21
Sobre as alteraes da sociabilidade na segunda metade do sc. XVIII vejase: MADU
REIRA, Nuno Luis, Lisboa, Luxo e Distino. 17501830, Lisboa, Fragmentos, 1990.
22
Trad. cf. SEABRA, A.M., Ir a S. Carlos, Lisboa, Correios de Portugal, 1993, p.15.
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do que estes cidados terem sido, no os mecenas mas simplesmente


os banqueiros da operao. Outro argumento refora a convico: em
1854, cinquenta e um anos depois da inaugurao, o Estado liquidaria a
dvida aos descendentes dos financiadores e tomaria posse do edifcio,
com a Lei de 5 de Agosto, pela qual foi autorizado o Governo a adquirir
o Teatro S. Carlos para o Estado23.
O reverso da ideia de que so os negociantes lisboetas a promover o
teatro o da virtual oposio do Intendente Pina Manique realizao deste
teatro. Na verdade, Pina Manique, o temido Intendente de Polcia, terror
de quantos ousassem questionar o regime e feroz repressor de qualquer
suspeito de jacobinismo, teve sempre uma relao ambgua com os teatros.
Por um lado vigilncia estreita por incumbncia legal e clara desconfiana
para com os que a essa actividade estavam ligados, enquanto, por outro
lado, e simultaneamente, foi sob sua autoridade que foram reabertos os
palcos a actores de sexo feminino
Na verdade, a Pina Manique que devemos a promoo e realizao
do S. Carlos, embora no, provavelmente, por entusiasmo teatral. De facto,
quatro diferentes razes convergiram para o levar a agir. Por um lado,
constituia uma homenagem princesa (e ao prncipe D. Joo, depois
D.Joo VI) pelo nascimento do primeiro descendente e, simultaneamente,
substituia ou dificultava pretexto para a ruinosa ideia da edificao de um
grande novo convento ( semelhana de Mafra) que alguns defendiam
como mais adequada homenagem. Por outro lado, Pina Manique via
no teatro uma oportunidade de angariar, com os valores das concesses
e aluguis, bons financiamentos para a sua obra favorita, a Casa Pia. Por
outro ainda, e talvez mais importante, podemos retornar agora ao caduceu
referido anteriormente, gravado na fachada principal. O caduceu
uma aste na qual se enrolam duas serpentes que se beijam. Era, na Roma
antiga, o objecto simblico levado pelo chefe militar que, depois de um
conflito, ia selar a paz. Por extenso, posteriormente, este smbolo da
paz tornouse smbolo do comrcio. Mas em finais do sc. XVIII, para
homens de cultura clssica, ou neoclssica, mantinha ainda o significado
primitivo. Pina Manique ao promover o teatro procurava tambm alcanar
um objectivo e afirmar um significado poltico. Num momento em que as
sequelas da revoluo francesa estavam bem vivas, em que o horror do
questionamento, no s do papel mas da prpria pessoa do Rei, estava
ao rubro, pela primeira vez em Portugal (que desde a destruio, com o
terramoto, da pera do Tejo, no tinha um verdadeiro teatro de corte),
promoveuse um espao de espectculos onde corte e pblico seriam
admitidos por igual. OS. Carlos seria o principal local, se no o nico,

23
LENCASTRE, Francisco (comp.), Indice Remissivo da legislao novssima de Portugal
comprehendendo os annos de 1833 at 1868, p.423, Theatros.
58 Luis Soares Carneiro

onde, em finais do sc. XVIII, o desejo poltico de Pina Manique se poderia


expressar: congraar o amor dos vassalos para com os prncipes, e o
destes para aqueles24. Isto : congraar monarcas e vassalos, vassalos e
monarcas, e pacificar as serpentes antagnicas
Esta inteno era marcada e reforada por outros smbolos. No tecto
primitivo do salo de entrada, Cyrillo Wolkmar Machado fora instruido
para pintar uma alegoria ao Precipcio de Phaetonte (de novo a cultura
clssica!) que, como se sabe, se refere ao episdio em que Phaetonte, filho
de Helius, Deus do Sol, tenta guiar o carro do astro rei. Mas no controla
os cavalos e precipitase para a terra arriscando queimla, quando Zeus
o fulmina com um raio, tomando conta da situao e repondo a ordem
natural. Em complemento, no tecto da sala de espectculos, o tema pintado
foi o firmamento, com o sol, a lua e as estrelas A mensagem era clara:
que monarcas e vassalos convivessem, pois que as tentativas de revoluo
seriam fulminadas logo na entrada e que na sala devia reinar a paz dos
astros Estava ali a assinatura de Pina Manique!
Por outro lado, h o erro, mil vezes repetido, das fontes de inspirao
arquitectnica do teatro. Com efeito, pelo menos desde que Fonseca Bene
vides publicou O Real Theatro de S. Carlos de Lisboa: desde a sua fundao
em 1793 at actualidade: estudo historico (1883), que se estabeleceu a
falsa certeza de que o S. Carlos era cpia do seu homnimo de Npoles.
E, depois de Benevides, no h notcia, artigo, descrio ou referncia a
este teatro, tanto de amadores como de autores qualificados que sem
confirmar a veracidade da informao no o reafirme e assevere.
Conforme demonstramos detalhadamente25, as fontes de influncia do
S.Carlos seguiram, por um lado, a linguagem exterior do Teatro La Scala, de
Milo, assim como elementos da sua disposio interna: salo de distribuio,
sistema de escadas, relao altimtrica entre os nveis das ordens e dos
sales Por outro lado, e com risco e coragem, no retomava este modelo
na forma e proporo da sala (j na poca consagrada como de excelente
sonoridade!), antes apostando em aplicar as ento avanadas teorias do
francs Pierre Patte, cujo tratado (Essai sur larchitecture thatrale ou de
lOrdonnance la plus avantageuse une Salle de spectacles relativemente
aux principes de lOptique et de lAcoustique, de 1782) definia um conjunto
de regras nomeadamente a aplicao da sala em elipse que o autor do
projecto inteligentemente recuperou, adaptou e integrou com as restantes
influncias, articulandoas com as capacidades do stio, dos materiais e

24
Cf. MARTINS, F. A. de Oliveira, Pina Manique. Opolitico, o amigo de Lisboa, Lisboa, Tip.
da Sociedade Industrial de Tipografia, Lda., 1948, p.281.
25
Ver: CARNEIRO, Luis Soares, Teatros Portugueses de Raiz Italiana, Porto, Policopiado,
2003, Cap. VI.
Modelos e Rplicas. A arquitectura dos teatros histricos Portugueses 59

das circunstncias da construo, revelandose uma sntese inovadora, ou


pelo menos singular.
O arquitecto do S. Carlos, Jos da Costa e Silva (17471819), formado
em Itlia, revelou com esta obra uma tripla capacidade: a hbil aplicao
prtica do seu aprendizado em Itlia, a conscincia do debate que ento
corria na Europa sobre os mritos e vantagens da forma elptica nas salas
de pera (face s qualidades das salas em ferradura, em U e suas
muitas e subtis variantes), e pelo conhecimento e domnio de informao
avanada, ento muito recentemente publicada.
Mais importante para o nosso argumento o facto de que Costa e Silva,
portugus do lugar de Pvoa (Vila Franca de Xira), ser sempre tomado
por italiano26, pelos estrangeiros que visitaram Portugal e se referiram ao
S.Carlos em finais do sc. XVIII ou durante a primeira metade do sc. XIX.
De facto, no era credvel, para qualquer visitante com conhecimento de
outros teatros importantes que uma obra vasta e qualificada como o S.
Carlos, pudesse ser produto de um arquitecto portugus. Eem verdade
no era: tratavase, mais uma vez, de uma importao. No de s de uma
personagem mas de um novo conjunto de saberes, de uma informao
e de uma formao adquirida em Itlia que aparecia, providencialmente,
em Portugal, vinda directamente do estrangeiro. Tcnica, estilstica e pro
gramaticamente, o S. Carlos era uma importao de Itlia. Era o segundo
projecto estranjeiro que nos chegava, cinquenta anos depois da realizao
da pera do Tejo. Eo facto de Costa e Silva ser de nacionalidade portuguesa
era completamente irrelevante.
Embora, dada a qualidade e dimenso do original, dificilmente pudesse
ser emulado, ou replicado, o facto que teria no s um sucedneo directo
o Teatro de S. Joo, no Porto (179698) mas uma influncia duradoura,
nos padres de qualidade, na complexidade das circulaes e na diversidade
de espaos complementares de muitos dos teatros posteriores.

26
CharlesVictor dHautefort (HAUTEFORT, CharlesVictor d, Coup dOeil sur Lisbonne et
Madrid en 1814, Paris, 1820, p.45.) na sua visita a Lisboa em 1814, descreve o Teatro
observando que Cest aux talens de larchitecte Joseph da Costa e Silva, qui a fait ses tu
des en Italie [sublinhado nosso] que lon doit cette belle salle. Outro visitante estrangeiro,
o Reverendo Ingls W. M. Kinsey (KINSEY, W. M., Portugal. Illustrated in a series of Let
ters, London, A. J. Valpy, 1829, 2 Ed., Letter III, p.65) vai um pouco mais longe e diz
mesmo, depois de fartos elogios ao edifcio, que The architect was an Italian [sublinhado
nosso], of the name of Joseph da Costa e Silva. Mais tarde, tambm o Principe Felix Lich
nowky (LICHNOWSKY, Prince Flix Von, Portugal, Recordaes do anno de 1842, Ed.
CasteloBranco Chaves, Lisboa, tica, 1946, p.20 Ed. original: 1843) taxativo: conside
rando que se trata de um dos mais belos e considerveis edificios desta cidade, e Foi
edificado () por um Italiano [sublinhado nosso] chamado Jos da Costa.
60 Luis Soares Carneiro

2.3 O Teatro de D. Maria II (184145)


O Teatro Nacional foi o resultado de um longo e denodado esforo
das foras ligadas ao liberalismo para concretizar uma velha aspirao: a
realizao de um teatro normal que se dedicasse promoo da lngua
e do teatro portugus, estabelecendo o padro de qualidade artstica para
os teatros restantes, e confrontasse o teatro italiano, ou seja, a pera.
Almeida Garrett e o Setembrismo dariam o primeiro impulso, e o escritor
e primeiro Inspector Geral dos Teatros seria um incansvel promotor da
ideia. Mas a realizao concreta demoraria mais de uma dcada e muitas
e complicadas peripcias. As dificuldades do processo prenderamse, pre
dominantemente, com questes de definio do local e do programa, para
alm de questes diversas de financiamento, e de diversas questinculas
pessoais entre alguns dos notveis da poca. Aquesto da definio do
local foi extremamente importante, pois pela primeira vez na histria dos
teatros portugueses se procurou uma localizao que, ultrapassando a mera
circunstncia ou convenincia, tivesse um impacto na cidade. Aescolha
entre oito locais prviamente determinados, cuidadosamente medidos,
avaliados e ponderados, foi aprofundada. Olocal mais desejado e evidente
foi o topo norte do Rossio onde de facto acabaria por ser localizado
mas questes com a propriedade do terreno (que entretanto tinha sido
cedido pelo Governo Cmara de Lisboa) goraram tal possibilidade num
primeiro momento, gerando nova ronda do processo de escolha. Felizmente,
depois de um longo impasse, foi possvel rearticular vontades com todos
os interessados e reeleger o Rossio como lugar de implantao, coroando
o seu remate norte onde estava o Pao dos Estaus, antiga sede da
inquisio, em estado de grande decadncia conseguindo, finalmente,
para a segunda praa de Lisboa, um remate digno para a interveno
pombalina, quase um sculo depois do terramoto.
Questes de programa tambm se revelaram significativas. Existe,
entre vrias verses ou propostas apresentadas para o novo teatro por
convite ou de modo espontneo , uma, do arquitecto italiano Luigi Chiari,
ento j de avanada idade, que se destaca pela sua desmedida dimenso.
Mostramos em outro local27 que tal se devia ao facto de esta verso incluir
no prprio edifcio do teatro as intalaes para o Conservatrio, outro
dos equipamentos previstos por Garrett e pelo poder Setembrista. Mas o
excessivo custo desta obra era evidente, pelo que aconteceu novo impasse.
Porm, paralelamente, a nacionalizao dos bens das ordens religiosas
tinha libertado uma enorme quantidade de patrimnio, tendose verificado
a disponibilidade do Convento dos Caetanos, em Lisboa, para onde foi

27
Ver: CARNEIRO, Luis Soares, Teatros Portugueses de Raiz Italiana, Porto, Policopiado,
2003, Cap. VIII.
Modelos e Rplicas. A arquitectura dos teatros histricos Portugueses 61

remetida a instalao do Conservatrio, permitindo renovar, com um mais


contido programa, o processo do teatro.
Mas tudo foi mais complicado. Um proposta do Conde de Farrobo, que
tinha sempre feito parte do grupo dos entusiastas e financiadores, farto
dos sucessivos impasses, assegurava a construo e total financiamento do
teatro, caso o Governo lhe cedesse, para esse efeito, a cerca do Convento
de S. Francisco a baixo custo. Tal ousadia, ou soberba, despertou um
conjunto de reaces que ofenderiam o Conde afastandoo do processo.
Seria ento lanado um Concurso de Projectos o primeiro na histria da
arquitectura portuguesa, em termos modernos ao qual foram apresentadas
seis propostas. Dificuldades com a nomeao do Jri, crticas e suspeitas
quanto seriedade do concurso, adendas ao regulamento, contribuiram para
atrasar ainda mais todo o processo. Eo Jri, lento, analizaria e comentaria
as propostas apresentadas, acabando por nada decidir, remetendo ao
Governo qualquer escolha. Entretanto, fora de concurso, seria remetida
ao Jri, para apreciao, uma proposta do arquitecto italiano Fortunato
Lodi, um familiar do Conde de Farrobo, cuja mulher era de origem italiana.
OGoverno, face ao impasse ou a pretexto dele, decidiria arbitrriamente
pela escolha da proposta do italiano, face a um coro de protestos dos
concorrentes e da indignao da opinio pblica.
com base nesse projecto que a obra avanaria, rodeada sempre de
comentrios sarcsticos e da m vontade dos lisboetas, dubitativos face s
dificuldades da obra e ressabiados com o seu autor estrangeiro.
Fortunato Lodi era ento muito jovem, tendo vindo de Itlia refugiarse
por pecadilhos de juventude junto do tio, Francesco Lodi, antigo
empresrio do S. Carlos radicado em Portugal e pai da mulher do pode
roso Conde de Farrobo. Seria para este que Fortunato realizaria o seu
primeiro projecto, o Teatro das Laranjeiras (de 1842), um pequeno mas
muito qualificado teatro na quinta homnima do Conde. Lodi formarase
em Bolonha e Roma, dentro de um slido gosto neoclssico e possuia
qualidades e saberes de que nenhum arquitecto portugus da poca era
capaz. Eo empalmano do projecto na saborosa expresso de J.A.
Frana de um ponto de vista nacional e desapaixonado, revelarseia,
afinal, um facto positivo.
A arquitectura do Teatro de D. Maria II destacase no panorama portugus
por quatro ordens de razes. Aprimeira era que com o D.Maria II, pela
primeira vez em Portugal um teatro assumia um to grande protagonismo
formal e urbano, como o complexo processo de localizao bem revela.
A pera do Tejo era parte integrante do Pao da Ribeira, sendo absolu
tamente neutra em relao cidade. OTeatro no realizado da Rua
urea, escondiase por detrs das fachadas de um quarteiro pombalino,
sem revelar intencionalidade na sua colocao. OTeatro de S. Carlos teve
de criar uma pequena praa para no ficar entaipado numa rua estreita.
62 Luis Soares Carneiro

Os restantes teatros, ou estavam escondidos, quase sem visibilidade, seno


mesmo fora da estrutura do centro (como no caso do Teatro do Salitre),
ou, apesar de visveis, eram construes pobres, como o Teatro da Rua
dos Condes.
A segunda foi a da introduo de uma Galeria que ocupava o local
onde habitualmente se situavam as Frisas28. Com efeito, ao invs do usual
renque destas ladeando a Plateia, apareceu no D. Maria II uma soluo
invulgar que realizava uma bancada circundando a Plateia. Asoluo
comportava diversas vantagens, pois possibilitava a colocao de um
grande nmero de espectadores em posio muito prxima das sadas,
sem ter de recorrer a sistemas de escadas de maior dimenso e superiores
cargas estruturais. Mas a soluo chocava com os hbitos instituidos e
foi muito contestada. Aintroduo deste elemento era, simultaneamente,
uma inteno de Fortunato Lodi de uma recuperao pontual dos teatros
da antiguidade e de um contributo para a questo prtica de aumentar o
nmero de espectadores, coerentes, ambas, com o neopaladianismo da
linguagem geral do edifcio resultante do gosto e da formao do arquitecto
e da sua experincia de teatros em Itlia.
O terceiro aspecto que importa focar no Teatro de D. Maria II o
modo como o projecto resolvia o problema da colocao da Tribuna Real,
simultaneamente ao nvel do Salo Nobre e da 1 Ordem de camarotes.
A questo, teoricamente fcil, no simples de realizar de modo prtico.
E, at ento, nunca havia sido resolvida em Portugal sendo claro no Teatro
de S. Carlos este problema que Costa e Silva importou, sem alterar, do La
Scala. Para que, como desejavel, a Tribuna Real esteja nivelada com o
piso do Salo Nobre, impese resolver uma contradio: por um lado, o
salo de entrada do teatro tem necessriamente que possuir um pdireito
elevado, assegurando uma altura digna a este importante espao; por
outro lado, para que a Tribuna fique colocada na 1 Ordem de camarotes
significa que, ou a plateia tem de ser alteada cerca da altura de uma ordem
em relao ao nvel da entrada ou, como acontece no S.Carlos, se aceita
que a diferena de altura seja resolvida entre a Tribuna e o Salo Nobre,
colocado, em regra, por sobre o trio de entrada. Asoluo de altear a
plateia, sendo aparentemente simples, coloca no entanto a dificuldade de
resolver substanciais diferenas de nvel entre a entrada desta e a cota do

28
Esta soluo, muito contestada e demolida dez anos depois da inaugurao do teatro,
seria mais tarde recuperada e amplamente difundida por todo o pas, na segunda metade
do sculo XIX, a partir da edificao do Teatro da Trindade (19667), que a reintroduzi
ria com sucesso, sobretudo pelos teatros de provncia ou de carcter mais popular, jus
tificada e apreciada por a massa de pblico que assistia a espectculos ter, a partir de
meados do sculo, uma grande expanso e democratizao, que em meados da dcada
de 40 estava ainda longe de ter.
Modelos e Rplicas. A arquitectura dos teatros histricos Portugueses 63

trio, o que, dada a habitualmente reduzida distncia, coloca um problema


de resoluo concreta assaz complexo. Fortunato Lodi, com habilidade e
um excelente sentido do compromisso, estabeleceria uma soluo simul
taneamente simples e elegante, criando um triovestbulo seguindo por
sucessivos e integrados tramos de degraus e patamares de modo a eliminar
o problema. Pela primeira vez em Portugal se apresentava uma resoluo
concreta e equilibrada que teria seguidores e imitadores diversos.
O quarto ponto tem a ver com a definio do salo nobre como um
verdadeiro plo social do teatro constituindo uma espcie de Passeio
Pblico Cobertoreplicando o velho Passeio Publico pombalino construdo
em Lisboa na segunda metade do sculo XVIII. OSalo situavase no piso
nobre, de nvel com a Tribuna Real e com os Camarotes de 1 Ordem,
iluminado pelas cinco grandes janelasportas que abriam para o terrao
do lado Poente, articulando as vrias portas da sala anexa Tribuna
Real, situada entre esta e o Salo. Essa soluo no permitia o perfeito
isolamento do acesso Real, pois havia que, inevitavelmente, cruzar as
reas pblicas, ou seja, o Salo, para aceder Tribuna, no que uma
consequncia directa da opo pela colocao desta no nvel daquele.
Porm, tal objeco no era j uma considerao decisiva dado que o
ambiente social do Cabralismo, com os grandes burgueses em processo
de miscigenao com a velha nobreza, ser de natureza relativamente
familiar. Eos Reis, suficientemente burgueses para o suportarem com
bonomia. Outro aspecto importante deste espao era o facto de o Salo
possuir um elevado pdireito, de modo a que tanto ao nvel da 2 Ordem
de camarotes como da 3 Ordem, foi realizado um varandim que corria
todos os quatro lados da periferia do Salo, proporcionando a essas ordens
uma viso completa da sociedade da primeira ordem. As intenes
sociolgicas eram evidentes: proporcionar o cruzamento de diferentes
estratos, preparando, de algum modo, uma sociedade mais democrtica,
ou, pelo menos, uma sociedade mais civilizada, pela emanao, para o
maior nmero, dos hbitos e maneiras da 1 ordem.
O sucesso desta soluo foi completo. Aponto de, dcadas mais
tarde, ter sido adoptada nas alteraes realizadas por Ventura Terra, em
1908, no Teatro de S. Carlos. Ou seja, introduzindo, em incios do sc.
XX, num teatro de fins de Sc. XVIII, uma novidade criada por Lodi em
meados do sculo XIX.
Fortunato Lodi e o Teatro de D. Maria II, constituiam um novo projecto
estrangeiro, o terceiro. Um jornal da poca29 em sistemtico ataque a
tudo o que dizia respeito ao teatro novo conclua afirmando: Ali tudo
italiano. Eera verdade! Nenhum portugus da poca saberia ter feito

29
Citado por: SEQUEIRA, Gustavo Matos, Histria do Teatro Nacional D. Maria II, Lisboa,
Ministrio da Educao, 1955, Vol. I, p. 89.
64 Luis Soares Carneiro

aquele teatro. Com efeito, em 40 no havia no pas arquitectos capazes


duma obra de tal modo significativa. confirma J.A. Frana30. De algum
modo isso reconhecido num artigo publicado na A Illustrao, por alturas
da inaugurao formal do teatro, em 1846: Na edificao deste theatro
houve uma cousa singular, e que foi que, sendo a ida to portugueza, a
execuo della foi quasi toda confiada a estrangeiros, muito entendedores
verdade, muito primorosos no bem acabado de quanto fazem, mas no fim
de tudo estrangeiros. Custanos, que assim acontecesse, se bem que no
sabemos se este nosso sentimento de brio, e amor nacional teria de curvarse
perante a imperiosa necessidade de aproveitar o servio dos estrangeiros
[sublinhado nosso], ou ainda desaparecer perante a considerao no
menos nobre, e elevada de que no h estrangeiros no reino das artes31.
Ono haver estrangeiros no reino da arte era, convenhamos, um modo
de resolver a questo com alguma elegncia.
Com a sua inaugurao, em 1845, o assombro popular calou as crticas e
o entusiasmo foi genuno. Porm, o teatro tinha problemas que foi preciso
corrigir. Acobertura em chapa fazia demasido rudo em caso de chuva, a
acstica era problemtica e os utentes detestavam a galeria cota baixa,
envolvendo a plateia. Um conjunto de obras de alterao destes aspectos
ocorreriam dez anos depois da sua inaugurao, mas de novo orientadas
por um entrangeiro, o tambm italiano Giuseppe Cinatti.
Este terceiro projecto estrangeiro foi responsvel pela introduo de
uma nova conscincia da importncia urbana do edifcio teatro entendido
agora como instituio urbana, alm de um conjunto de inovaes tcnicas
que, no podendo tambm aqui ter emulao ou concorrncia, teriam
segura influncia no desenvolvimento dos futuros teatros. Casos como o
Teatro Portalegrense (Portalegre, 185458), ou como o o Teatro D. Maria
Pia (Leiria, 187880) seriam dele directos descendentes. Esobretudo a ideia
de uma galeria que ligava as ordens superiores ao salo da 1 ordem teria
uma enorme repetio por quase todos os teatros posteriores.

2.4 O Teatro da Trindade (18667)


O Trindade o ltimo dos espaos teatrais portugueses que seria
relevante no panorama dos teatros portugueses, pela influncia que teria
em tantos outros, at ao advento dos Cineteatros, j no sc. XX.
Foi construdo em 186667 e inaugurado em Novembro de 1867,
tendose mantido em funcionamento ininterrupto at 1920. Esteve para
ser demolido nos anos 20 do sc. XX e foio parcialmente mas acabou

30
FRANA, J.A., A Arte em Portugal no Sc. XIX, Lisboa, Bertrand Editora, Vol. I, p.242.
31
Theatro de D. Maria 2 [sic], A Illustrao, Jornal Universal, n1, Vol. II, Abril de 1846,
p. 2.
Modelos e Rplicas. A arquitectura dos teatros histricos Portugueses 65

por sobreviver com algumas modificaes, sendo recuperado nos anos


sessenta e utilizado ainda hoje.
Na sua definio e concretizao esteve um homem, Francisco Palha,
que com os seus contactos franceses, a sua lcida viso e experincia
teatral32, permitiram a realizao de um edifcio inovador e de uma prtica
renovada que teriam grande influncia.
O Trindade introduziu inovaes quer de ordem programtica quer de
ordem formal, tanto na forma e disposio da sala como na distribuio
geral. Em termos de programa, sublimou o uso j informalmente praticado
no salo nobre do teatro de D. Maria II, criando um salo onde se realizavam
mltiplas actividades (bailes, exposies, concertos, conferncias, recitais,
actos mundanos33, e at, muito mais tarde, sesses de animatgrafo),
articulado com espaos onde se jogava, um grande restaurante, no piso
trreo e, evidentemente, a sala de espectculos.
A sala de espectculos introduzia em si um conjunto de novidades,
entre as quais a criao de um Balco colocado diante da primeira ordem
de camarotes, a reintroduo da bancada ou galeria baixa que envolvia a
plateia e que tanto tinha sido criticada (e mesmo eliminada) quando da sua
primitiva realizao no Teatro D. Maria II, alm de uma galeria superior
de grande capacidade. Etudo isto num recinto compacto, num terreno
de dimenses limitadas, aproveitando cada palmo do terreno. Oobjectivo
era, naturalmente, maximizar a capacidade de pblico em qualquer das
diversas actividades e aproveitar as potencialidades de cruzamentos de
interesses, garantindo ao conjunto uma actividade constante.
A fonte de influncia da arquitectura deste teatro foi o Thtre du
Chatellet, realizado em 1862 por Gabriel Davioud, um dos arquitectos
ligados ao Perfeito Haussmann e sua renovao do urbanismo parisience.
Esta opo assinla o momento de viragem na reproduo do j longnquo
filo da tradio italiana, abrindo caminho a uma crescente influncia dos
modelos da variante francesa34. Esta influncia arquitectnica, adicionada
viso estratgica de Francisco Palha, foram muito mais determinantes do
programa, da forma, do carcter e da importncia deste teatro do que a

32
Francisco Palha (18261890). Formado em Direito, Poeta, Autor Dramtico, Jornalista,
Empresrio e Comissrio do Governo junto do Teatro de D. Maria II. Chefe de Reparti
o da Direco Geral da Instruco Pblica (organismo que ento tutelava os teatros em
Portugal) e, mais tarde, seu Director Geral, teve aco decisiva na modernizao legisla
tiva dos teatros no sentido da profissionalizao e regulamentao, organizando a maior
evoluo desde as iniciativas do Setembrismo, em 1836. Foi sobretudo o estratega e abso
luto director do Teatro da Trindade at ao seu desaparecimento.
33
ali, por exemplo, que Ea de Queiroz localiza o clebre Sarau da Trindade na sua
obra Os Maias.
34
Ao contrrio do que por vezes se afirma, os teatros francesa so um subtipo dos tea
tros italiana e no uma linhagem autnoma.
66 Luis Soares Carneiro

personalidade, talento ou saber do seu autor material, o Arq. Miguel Evaristo,


algum que no tem notoriedade35. Miguel Evaristo talvez no tivesse
notoriedade, mas era, de qualquer modo, suficientemente conhecedor para
realizar uma obra difcil a vrios ttulos, pois o facto que o Teatro da
Trindade uma boa pea, compacta e funcional, reflectida e controlada,
astutamente realizada, inovadora na organizao e na tcnica. Eera algum
suficientemente credvel para que Francisco Palha nele tenha confiado,
embora, acreditamos, no essencial da definio e originalidade desta obra
seja no promotor e no no arquitecto que se encontra mrito.
O Teatro da Trindade coroava e optimizava, com a sua forma, o seu
programa arquitectnico e a sua programao, um conjunto de experincias
que se tinham vindo a realizar desde os anos 40 do sc. XIX (os diversos
Teatros Ginsio, o Teatro Baquet, o Teatro de D. Fernando, o Teatro Prncipe
Real) visando estabelecer teatros comerciais, vivendo exclusivamente das
suas receitas, sem depender de mecenas ou de financiamentos pblicos,
que conseguissem viver dos seus lucros.
Destacamse trs grandes aspectos em que este teatro estabeleceu a
diferena em relao ao que se conhecia e praticava. Todos eles jogando
numa perspectiva de qualificao da estratgia comercial. Por um lado, um
Programa que estabelecia como princpio a autonomizao e modulabilidade
de funes complementares. OCaf da Trindade, o Salo da Trindade,
o Teatro da Trindade, conformavam partes capazes de funcionarem em
separado ou em simultneo, em complementaridade ou em conjunto.
Enquanto, at ali, apesar de existirem todas estas componentes nos
teatros, tinham sempre estado dependentes do teatrorepresentao como
funo principal. Agora, numa nova perspectiva, o teatro aparecia como
uma das peas de um conjunto integrado. Por outro lado, surgia uma
ideia de conforto e modernidade que completava a do programa. Sistema
de aquecimento e ventilao, fauteils em mogno e com braos, plateia
nivelvel com o palco, ganchos fixos cadeira da frente para colocar o
chapu, assentos das cadeiras rebatveis. Todo um ar de modernidade,
de luxo, de progresso acessvel. As rtulas das Frisas para quem quisesse
assistir incgnito s representaes, assim como os preos para todas as
bolsas eram igualmente elementos de uma mesma estratgia. Por outro
lado ainda, alm de tudo isso, era uma construo moderna. Com bom
padro de segurana e garantindo sadas rpidas, que reabilitava a soluo
da Geral em Bancada, que inovava a disposio com o novo Balco,
aumentando a lotao da ordem nobre sem formalmente a substituir, em
simultneo com a ampliao das varandas para lotaes que nunca se
tinham, proporcionalmente, atingido entre ns.

35
FRANA, J. A., A Arte em Portugal no Sc. XIX, Lisboa, Bertrand Editora, Vol. I, p.327 e
N.275.
Modelos e Rplicas. A arquitectura dos teatros histricos Portugueses 67

O xito comercial que o teatro conseguiu, foi o coroamento de um


plano bem gizado que assegurou lucros aos seus accionistas, que prestou
importantes servios ao Teatro e vida cultural lisboeta e nacional e que,
por solidez, qualidade tcnica e construtiva, garantiu, at hoje, a sua
sobrevivncia enquanto infraestrutura cultural. Temos assim que, de novo,
ainda que projectado por um portugus, um teatro de raz estrangeira
que vai implantarse e instituirse em nova referncia para o gosto, novo
padro para a exigncia e novo modelo para a construo de teatros.
E, tal como os Projectos Estrangeiros que o antecederam, ao modelo
sucederiam ecos, todos eles mais plidos e mais fracos que o original.
A influncia dos elementos de modernidade e conforto do Trindade,
teriam uma grande repercusso sobre os teatros portugueses. No s um
novo padro se estabelecia, como se repetiriam e copiariam muitos dos
temas que ele tinha introduzido. Desde 1867, data da sua inaugurao,
at 1925, quando reabriu o ltimo dos Teatro do Ginsio, na sua ltima
reconstruo depois do incndio de 1921, a generalidade dos edifcios
construdos ou reformulados, tinham sinais do modelo escolhido por
Francisco Palha. OAvenida, em Lisboa (1888); o S. Luiz, tambm em Lisboa,
(1894); o Luiza Todi, em Setbal (1894); ou o Teatro Moderno, Lisboa,
(1908). Mas tambm o Teatro Mousinho da Silveira, em Castelo de Vide
(1900); o Pedro Nunes, em lcacer do Sal (1895), o Esther de Carvalho,
em MontemoroVelho (1900); ou ainda o Eduardo Brazo, do Bombarral
(1921), todos replicavam de algum modo o teatro lisboeta.

3. Projectos Estrangeiros e Rplicas de Rplicas

Em face do que denominamos Projectos Estrangeiros, todos eles


projectos singulares em dimenso, em qualificao tcnica, formal
e artstica, em inovao e impacto na opinio pblica da poca , as
restantes realizaes, considerada a inexistncia de tcnicos e artistas
capazes de criarem escola autctone, tenderam sempre a reproduzir os
modelos de que os seus autores tinham conhecimento directo, os tais
projectos estangeiros ou os seus derivados directos. Da, por um sistema
de sucessivas rplicas, por um duplo processo de imitao e simplifi
cao, se tenham estabelecido as arquitecturas dos teatros secundrios.
Verificase, com efeito, a existncia de uma grande pluralidade de autores
de teatros que raramente tiveram ocasio de repetir abordagens ao tema,
o que significa que no havia oportunidade de aprender com os erros e
corrigilos. Os conhecimentos por via erudita e terica eram, por outro
lado, naturalmente escassos e de difcil acesso. Como a capacidade de
conhecimento de diversos teatros era tanto mais limitada em raio de
viso quanto menor e menos importante era o teatro realizado, tambm
68 Luis Soares Carneiro

o saber do seu arquitecto ou construtor tendiam a ser menos eruditos,


menos vastos e mais superficiais. Em consequncia, a generalidade dos
teatros portugueses foi concebida copiando modelos de teatros existentes
num raio geogrfico e tambm tcnico progressivamente mais curto,
podendo apenas reproduzir ecos de teatros menores que, por sua vez,
eram j ecos de outros mais importantes
Um exemplo notrio deste processo constitudo pela verificao de
que o Teatro de S. Carlos um dos seminais Projectos Estrangeiros ,
influenciou o Teatro de S. Joo (179698), assim como este influenciou
o Teatro Diogo Bernardes (1893), de Ponte do Lima e este, por sua vez,
influiu decisivamente no Teatro Valadares (18978), de Caminha Isto :
existem sequncias de transmisso de informao, aleatrias e ocasionais,
caracterizadas, genericamente, por uma progressiva simplificao tcnica
e conceptual, normalmente acompanhada de reduo de dimenses e
de importncia, desde um teatro de nvel nacional at a um dos mais
pequenos teatros locais.

4. Filogenias Paralelas

Alfred Kroeber36, antroplogo americano da primeira metade do sculo


XX, props um esquema grafico de comparao entre a estrutura da
filogenia cultural com a filogenia natural, biolgica. Neste, representamse
duas rvores. Uma tem a forma tradicional das rvores: tronco a partir
do qual se ramificam elementos sucessivos de dimenso cada vez menor.
No outro, parece tambm ser uma rvore mas os ramos em vez de se
subdividirem sucessivamente, reencontramse interceptamse, fundemse,
cruzamse em novas formas onde s a aparncia da rvore se mantm. Se
verdade que a antropologia desenvolveu muito e em sentidos diversos
alguns destes conceitos, no deixa este esquema de ser vlido e til para
o nosso propsito. De facto, no panorama dos teatros portugueses, o
expectvel no se verifica. Isto , o cruzamento das diversas experincias,
das diversas fontes, das diversas prticas em novas realidades mais ela
boradas, mais ricas, mais diversas, geradoras de novas e mais adaptadas
solues s necessidades e objectivos dos promotores, dos actores, dos
pblicos, do pas, limitamse a ser, afinal, rplicas, rplicas de rplicas, e
rplicas de rplicas de rplicas
A razo e a fonte desse estado de coisas encontra a sua explicao na
diversidade de autores dos respectivos projectos, pois que apesar de ser
um tema de grande exigncia tcnica e especializao, observase que

36
KROEBER, Alfred L., Antropology, race, language, culture, psycology, prehistory, Lon
don, 1923.
Modelos e Rplicas. A arquitectura dos teatros histricos Portugueses 69

preciso aproximarmonos dos finais do sculo XIX exceptuando o caso


de Giovanni Carlo Bibiena e do seu grupo, ainda no sc. XVIII para
encontrarmos algum que esteja envolvido na construo de mais do que
um nico edifcio deste tipo. E, como acontece ainda hoje, a encomenda
no era distribuda porque um arquitecto tinha capacidade, conhecimento,
mrito ou, simplesmente, experincia, para solucionar um determinado
problema, mas sim por outros critrios. Proximidade, amizades, interesses,
simples voluntarismo de algum que se oferecia para realizar o projecto,
eram os critrios de atribuio da concepo ou construco de um novo
teatro. Ocerto que um arquitecto ou construtor que tinha oportunidade
de fazer um teatro, dificilmente voltava a repetir a experincia. Por conse
guinte, no era possvel estabeler um capital de experincia pessoal que
pudesse crescer, ser sucessivamente testado e refinado e, criando discpulos,
pudesse ser transmitido. Eisso uma escola no teve portanto, entre
ns, possibilidade de existir.
A escassez de arquitectos com educao formal ou erudita, nomea
damente neste campo, acrescida da ausncia de formao emprica ou
profissional, gerou, inevitavelmente, a ausncia de um ncleo, de um corpo
que constituiria uma base de conhecimentos e recursos susceptveis de
serem utilizados quando este tipo de programa tinha de ser enfrentado.
Em consequncia, sempre que se colocava a necessidade de realizar um
novo teatro, o indigitado construtor, fosse Arquitecto, Engenheiro, Condutor
de Obras Pblicas, Mestre de Obras, ou nem isso, visitava o, ou os, casos
mais prximos, e recordava os teatros de seu directo conhecimento,
reproduzindo algo de muito aproximado, adaptandoo simplesmente as
questes tericas ou estilsticas nem se colocavam! ao caso concreto.
Daqui resulta que tambm os teatros repercutindo alis uma situao
mais geral da arquitectura portuguesa sejam tambm uma histria de
obras e no uma histria de arquitectos.
Obviamente que foram arquitectos quem realizou os casos mais
importantes. Earquitectos estrangeiros ou estrangeirados, sobretudo nos
primeiros tempos. Pessoas como Giovanni Carlo Bibbiena (pera de
Salvaterra, 1753; pera do Tejo, 175355; pera da Ajuda, 1762), Petrnio
Mazzoni (Teatro da Rua dos Condes (I), 175665), Vicenzo Mazzoneschi
(S. Joo (I) (179698), Fortunato Lodi (Laranjeiras, 18423 e D. Maria II,
184246). Eestrangeirados ou aculturados como Incio de Oliveira Bernardes
(Teatro de Queluz, 1769), Simo Caetano Nunes (Teatro da Graa, 1767;
e Teatro do Salitre, 1782), ou Jos da Costa e Silva (S. Carlos, 17923).
O dominante, porm, a atomizao dos autores e intervenientes. Eh de
tudo: Arquitectos, Engenheiros, Condutores de Obras Pblicas, Maquinistas
Teatrais, Construtores Civis, Mestres de Obras E nos teatros secundrios
afinal a maioria alm de uma multido de desconhecidos, encontramse
como autores gente com os mais diversos interesses e aptides a fornecerem
70 Luis Soares Carneiro

os riscos ou as indicaes. Gente com evidentes qualificaes, tais


como empregado publico e jornalista37, escrivo da Fazenda38, distinto
amador de arte e em especial do teatro39, negociante de panos40, e
at mesmo um mdico em Almodovar41. Afragmentao das autorias
domina e os nomes sucedemse sem que se pudesse gerar um grupo
de profissionais, de especialistas, de pessoas rodadas na construo de
mltiplos teatros, capazes de capitalizar as sucessivas experincias, para
desenvolver estratgias e tcnicas pessoais, estabelecer reflexo e, com
os seus seguidores, gerar escola e cultura prpria, capaz de produzir
genealogias autnomas e individualizveis.
Em consequncia deste panorama geral a rvore dos teatros histri
cos portugueses no uma, mas sim quatro, com razes diferentes, em
cada um dos Projectos Estrangeiros. Nascidas em momentos diferentes
cresceram em paralelo, mantendose os seus desenvolvimentos como
simples sucesso, sem que se tenham gerado cruzamentos e hibridaes
com as rvores prximas, mantendo, impvidamente, a suas linhagem
sem enriquecimento e progresso. Sem miscigenao, sem reflexo e sem
resolver os novos desafios, sem criar experincia prpria, saber prprio,
formar escola e desenvolver linhas de sntese e experimentao, o resultado
acabou resumido a rplicas de rplicas, ecos de ecos, cada vez mais longe
do original, cada vez mais apagados e dbeis

37
Teatro da Alegria II, Lisboa, 1890.
38
Teatro Gil Vicente, Peniche, 1891.
39
Teatro Arrudense, Arruda dos Vinhos, 1901.
40
Teatro de D. Luiz, Coimbra, 1861.
41
Teatro Recreativo Almodovarense, 1858.
Modelos e Rplicas. A arquitectura dos teatros histricos Portugueses 71

Imagens:

Figura 1: Gravura da runas da Opera do Tejo, com desenho de MM. Paris e Pedegache,
gravadas por Le Bas, Paris, 1757.
Fonte: MNAA, Inv.915.

Figura 2: Exterior do Teatro Nacional de S. Carlos, Lisboa.


Fonte: Foto do autor.

Figura 3: Gravura do Projecto de Fortunato Lodi para o Teatro de D. Maria II.


Fonte: GUIGL. P.A., (gravador), Lith. De M. L. da C.t, M. R. dos M.tes n12, Lx (editor).
BN, Gabinete de Estampas.
72 Luis Soares Carneiro

Figura 4: Planta do Piso da 1 ordem de Camarotes do Teatro da Trindade.


Fonte: Reconstituio do autor.

Figura 5: rvore da filogenia cultural


Fonte: KROEBER, Alfred, L., Antropology: race, language, culture, psycology, prehistory,
London, 1923.
Modelos e Rplicas. A arquitectura dos teatros histricos Portugueses 73

Figura 6: Esquema dos quatro files dos teatros portugueses


Fonte: Original do autor