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Daniela Angelucci

Cinema ed estetica analitica

Soltanto negli ultimi anni in Italia gli studiosi di este- Laspetto che contraddistingue con pi evidenza
tica hanno cominciato a occuparsi della riflessione ela- questo tipo di indagini dallestetica del cinema di tra-
borata dalla filosofia analitica angloamericana, tema dizione cosiddetta continentale, rappresentando forse
affrontato con ritardo rispetto alla maggior parte degli lunica caratteristica veramente omogenea allinterno
altri Paesi europei come la Francia, dove da anni di un insieme vario e complesso, limpostazione di
lavorano estetologi di orientamento analitico e ad metodo, lo stile di pensiero, che questi autori daltra
altri ambiti della filosofia, come la filosofia del lin- parte condividono con tutti i filosofi di stampo ana-
guaggio o lepistemologia, settori nei quali il confronto litico, di qualsiasi settore. Franca DAgostini nel
tra analitici e continentali si mantenuto sempre suo saggio Che cosa la filosofia analitica? (in Storia
costante. Lassenza nel dibattito italiano dei risultati della filosofia analitica, a cura di F. DAgostini, N.
di unintera tradizione stata in parte colmata, con Vassallo, 2002) a individuare, infatti, lelemento sti-
unimprovvisa accelerazione, grazie allapparire di listico come uno dei possibili modi di definizione di
molte pubblicazioni dedicate a questo tema: introdu- questa corrente filosofica, insieme a determinazioni
zioni; numeri monografici delle maggiori riviste spe- di tipo storico, filosofico o metateorico: Le qualit
cializzate, che raccolgono saggi di autori italiani e stra- distintive di tale stile sarebbero, principalmente: la
nieri; antologie in cui compaiono per la prima volta scelta di argomenti molto limitati e circoscritti; un pro-
tradotti in italiano alcuni dei testi pi significativi. grammatico sforzo di chiarezza e di rigore argomen-
Trattandosi di un insieme molto vasto di correnti, tativo; lumile convincimento, da parte del teorizzante,
scuole e autori, i libri pubblicati mirano a cogliere le di appartenere a unimpresa comune, entro la quale
tematiche ricorrenti nel dibattito, quali la definizione portare il proprio contributo (p. 16).
dellarte, i modi di esistenza dellopera e le sue pro- Come nota Paolo DAngelo nella Premessa al suo
priet estetiche, cos come i contributi pi rilevanti volume Introduzione allestetica analitica (2008, pp.
dedicati alle singole arti, quali, per es., il tema della V-XX, alla quale si rimanda per un approfondimento
rappresentazione pittorica o la questione dellopera sullestetica analitica in Italia), applicando queste
musicale e delle sue esecuzioni. Manca completa- caratterizzazioni generali in particolare al lavoro degli
mente, invece, un riferimento allaccesa discussione studiosi di estetica, adottare la definizione stilistica
che anima il campo delle teorie del cinema. Questa non significa necessariamente rinunciare a una descri-
situazione degli studi tanto pi indicativa in quanto zione pi rigorosa. infatti proprio a partire da que-
realmente paradossale, poich lo stato della philoso- sta impostazione e dallo stile delle argomentazioni
phy of film in pieno sviluppo, e gli studi di estetica il concentrarsi su temi particolari piuttosto che sugli
del cinema in ambito analitico risultano particolar- autori, scegliendo di trattare di una singola arte alla
mente fiorenti a partire dalla met degli anni Novanta. volta; lutilizzo di procedimenti standard nella arti-
Testimonianza della ricchezza e dellampiezza dei con- colazione dei saggi; laffrontare i problemi ripartendo
tributi la recente pubblicazione negli Stati Uniti non dagli esiti recenti di un autore, quasi sempre appar-
solo delle monografie di singoli autori ma di antolo- tenente alla tradizione angloamericana che si deter-
gie e raccolte di saggi in discussione tra loro, raccolte mina lefficacia, ma anche la debolezza di questo
che vogliono restituire, nella loro struttura divisa in approccio. Lorientamento quasi esclusivo verso autori
sezioni, il coagularsi del dibattito intorno a grandi di lingua inglese (parlo sempre dellestetica, questo
temi (Film theory and philosophy, 1997, 20032; Film vale meno per altra filosofia analitica) e recenti, oltre
theory and criticism, 1974, 20046; Philosophy of film a far correre continuamente il rischio di cadere nella
and motion pictures, 2006). fallacia della ignoratio elenchi (cio nel lasciarsi sfuggire

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qualche soluzione o proposta decisiva, solo perch ficativi, quello di individuare alcuni tra i temi mag-
formulata troppo tempo fa o in una lingua diversa dal- giormente discussi, mostrando di volta in volta gli
linglese), affida una drammatica responsabilit, esiti pi rilevanti cui sono giunti gli autori che in vario
diciamo cos, al capostipite della discussione modo se ne sono occupati. Si tratta quindi non tanto
(p. XVIII). Daltra parte, questa stessa caratteristica di mirare al risultato inattuabile di una panoramica
pu rivelarsi, nello stesso tempo, anche una forza: il esaustiva, quanto di restituire in questo modo, insieme
fatto che i riferimenti siano i medesimi per tutti gli ad alcune delle linee direttive, il clima e il metodo del
studiosi e riguardino sempre dei testi molto recenti, dibattito. In tal senso, apparir evidente come il prin-
lontani dunque dal suscitare un atteggiamento reve- cipale contributo della filosofia nel confronto con la
renziale, garantisce la possibilit di un dialogo reale precedente teoria e critica cinematografica non stato
e di un confronto molto serrato e vivo, allinterno del quello di identificare nuovi problemi quanto di por-
quale ci si pu pronunciare in maniera diretta sui tare una maggiore elaborazione concettuale nella
grandi temi della disciplina, alcuni dei quali ormai discussione. quanto afferma anche Berys Gaut nel
rimossi dalla tradizione continentale. suo saggio Film contenuto nellOxford handbook of
Anche nellambito dellestetica del cinema il aesthetics (2003, 20052, pp. 627-46), proponendo una
metodo a rappresentare la costante di un vasto insieme lunga lista di temi nel tentativo di riepilogare gli aspetti
di teorie, e se gli esiti positivi possono essere ricono- principali del nuovo approccio alla riflessione sul
sciuti nella vivacit e nella coesione dello scambio tra cinema; approccio che fonde psicologia cognitiva, neu-
i vari autori, le fragilit, ancora una volta, sono le stesse roscienze e filosofia analitica, e che trova nellopera
di quelle ravvisate nel confronto con le altre arti. In di David Bordwell, in particolare nella riflessione svi-
particolare, una certa limitatezza della profondit sto- luppata nel libro Narration in the fiction film (1985),
rica e una sorta di mitizzazione della semplicit e della il suo riferimento primario.
chiarezza, a scapito di ogni allusivit o sfumatura,
sembrano a volte impedire la capitalizzazione dei risul-
tati gi raggiunti, portando il discorso a ripartire dal- Cinema e realt
linizio per arrivare poi a conclusioni troppo nette o
semplificate. E queste caratteristiche, con la loro pro- Se una prima nozione di realismo presente nel
blematicit, agiscono anche sulla visione della filoso- dibattito angloamericano quella difesa nel saggio
fia del cinema di stampo continentale maturata da Photography and representation (in Philosophy, ed. N.
alcuni di questi autori. Se ne pu trovare un esempio Warburton, 1983, pp. 512-35) dal filosofo inglese
nellintroduzione al volume collettaneo Film theory Roger Scruton (n. 1944), secondo il quale il cinema
and philosophy (1997, 20032, pp. 1-35), a cura di due si pu definire un mezzo prevalentemente realistico
pensatori analitici come Richard Allen e Murray poich lesistenza delloggetto fotografato prece-
Smith. Il confronto tentato in questo testo tra pro- dente e indipendente dalla circostanza di essere ripreso,
spettiva analitica e prospettiva continentale nelle teo- il problema pi discusso a partire dagli anni Novanta
rie del cinema vede rappresentata la prima tendenza quello dellillusione di realt. Secondo questa
con ampiezza e ricchezza di riferimenti, mentre la nozione, presente nei lavori di teorici che utilizzano
seconda risulta incarnata da autori come Theodor W. la psicoanalisi, la visione cinematografica suscita nella
Adorno, Michel Foucault, Jacques Lacan, limitando mente dello spettatore lillusione di trovarsi di fronte
la valutazione di testi dedicati al cinema ai lavori di a eventi reali, nei quali viene emotivamente coinvolto.
Jean-Louis Baudry e Gilles Deleuze, con il risultato La confutazione della nozione di illusione cine-
di una contrapposizione tra i due campi che risulta matografica alla base delle tesi di Nol Carroll (n.
eccessivamente categorica (su questo aspetto vedi 1947) che a partire dal testo The philosophy of horror,
D. Chateau, Cinma et philosophie, 2003, 20052, del 1990, indaga la natura delle risposte emotive del
pp. 133-40). Occorre tuttavia ricordare che non man- fruitore (v. oltre) di fronte al genere horror. Carroll,
cano tra gli stessi analitici alcuni autori, e in partico- la cui analisi dellattivit cognitiva parte dalla pre-
lare quelli che hanno avuto pi contatti con la filoso- supposizione di un soggetto razionale che mette in
fia europea nel corso della loro formazione, come, per atto reazioni lineari, propone in alternativa alla illu-
es., il teorico statunitense Paisley N. Livingston (inter- sion theory la sua thought theory, teoria del pensiero,
vistato da Sren Hemmingsen in http://hum.ku.dk, che distingue tra lo stato mentale in cui si crede, per
4 giugno 2009), che sottolineano la difficolt insita in es., nellesistenza di un personaggio e il semplice pen-
una netta contrapposizione tra i due campi. siero di quel personaggio. Questo per usare la ter-
Volendo evitare la tentazione poco produttiva di minologia filosofica di Gottlob Frege ha un senso
una sorta di disputa tra le due tradizioni, un procedi- (Sinn), costituito dallinsieme di propriet attribuite-
mento adeguato a presentare lo stato del dibattito gli dallautore della sceneggiatura, ma non una deno-
angloamericano tenendo conto delle sue qualit spe- tazione, un significato (Bedeutung) a cui si riferisce.
cifiche pu essere, pi che la proposta di un excursus Il paradosso per il quale lo spettatore di un film hor-
cronologico o la scelta di alcuni tra gli autori pi signi- ror prova paura o disgusto per qualcosa che sa non

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CINEMA ED ESTETICA ANALITICA

esistere realmente viene in questo modo risolto: Lor- ma autenticamente, ci di cui una fotografia (in Film
rore unemozione autentica, non una finta emozione, theory and philosophy, 1997, 20032, p. 60). Questidea,
perch unemozione attuale pu nascere prendendo che tra le varie proposte presenti nel dibattito analitico
in considerazione il pensiero di qualcosa di orribile sul realismo fotografico sembra essere quella pi influen-
(p. 80). Ci non significa tuttavia che lo spettatore si zata dalle teorie continentali e in particolare dal pen-
illuda durante la visione cinematografica circa lesi- siero di Andr Bazin, ha al suo centro la constatazione
stenza di mostri o creature extraterrestri. che ci che viene registrato dalla macchina fotografica,
Un contributo rilevante in questa stessa direzione o da presa, essenzialmente ci da cui dipende la foto-
viene elaborato da Gregory Currie (n. 1950) nel suo grafia, o limmagine cinematografica. Differentemente
Image and mind. Film, philosophy, and cognitive science da un dipinto, cio, intimamente legato alle convinzioni
(1995), che rifiuta quello che viene da lui definito The del pittore, una fotografia in virt della sua genesi
myth of illusion, come recita il titolo del primo capitolo meccanica, come avrebbe detto Bazin trova la sua
del suo libro. Currie, che vuole indagare la capacit dipendenza controfattuale (p. 68) nella scena che viene
immaginativa umana non soltanto in riferimento alla fotografata. Questidea stata molto discussa e criti-
rappresentazione cinematografica (Recreative minds. cata, in particolare da Currie (Image and mind, 1995)
Imagination in philosophy and psychology, ed. G. Cur- e da Carroll (Theorizing the moving image, 1996), i
rie, I. Ravenscroft, 2002), distingue tra unillusione quali, a partire da una visione che mette al centro il
cognitiva, la quale implica una credenza da parte del ruolo percettivo dellacquisizione di informazioni, met-
fruitore che si rivela poi falsa, e unillusione soltanto tono in evidenza nelle loro argomentazioni contro le
percettiva, che caratterizza, per es., la visione della teorie di Walton le differenze insuperabili tra lim-
figura di Mller-Lyer, in cui due linee di una stessa magine cinematografica e quella reale. Come sottoli-
lunghezza vengono percepite come differenti a seconda nea Currie in Image and mind, nella realt limmagine
della diversa inclinazione dei segmenti con i quali ter- fornisce a colui che la guarda una informazione ego-
minano. Nel cinema non si realizza nessuno dei due centrica, caratterizzata cio dalla relazione spaziale
tipi di illusione, poich lesperienza dello spettatore tra noi e loggetto che stiamo osservando, lo spazio
quella di essere in presenza di immagini di oggetti fotografato invece fenomenologicamente discon-
fisici, e non sussiste in alcun modo unillusione circa nesso dallo spazio in cui viviamo (p. 66).
la loro presenza reale. Stephen Prince (n. 1955) nel suo saggio True lies.
Currie spinge la sua confutazione rispetto alla teo- Perceptual realism, digital images, and film theory (in
ria dellillusione (teoria riproposta, per es., negli stessi Film theory and criticism, 1974, 20046, pp. 99-117) a
anni da teorici come Joseph D. Anderson in The re- proporre una nuova nozione di realismo che tiene
ality of illusion, 1996), arrivando ad affermare che il conto delle immagini cinematografiche create digi-
movimento una propriet reale delle immagini cine- talmente, le quali mettono in discussione unidea di
matografiche, nel momento in cui si consideri il loro realismo basata sulla riproduzione meccanica del dispo-
apparire con continuit sullo schermo piuttosto che sitivo fotografico. Se grazie alle nuove tecnologie le
la loro staticit come immagini fissate sulla pellicola. immagini cinematografiche sono generate dal com-
La radicalit di questa visione, mitigata dallasser- puter senza riprodurre alcun modello e sono soggette
zione che la non illusoriet del movimento una a infinite manipolazioni, offrendo possibilit creative
propriet che pu essere colta soltanto a partire dal senza precedenti, ci non significa secondo Prince che
riconoscimento della dipendenza delle immagini cine- occorre abbandonare completamente la strada del rea-
matografiche dallapporto soggettivo, ha suscitato lismo per seguire una via totalmente alternativa, quella
varie obiezioni. Tra queste, quella di Andrew Kania, del formalismo, tendenza teorica che si focalizza cio
in The illusion of realism in film (The British journal in primo luogo sulla capacit del cinema di riorga-
of aesthetics, 2002, 42, 3, pp. 243-58) e di Gaut (2003, nizzare e falsificare la realt fisica.
20052), che sottolinea la difformit tra movimento A presentare un panorama delle teorie classiche
cinematografico e movimento autentico, caratteriz- individuando al loro interno queste due prospettive
zato da una diversa e necessaria continuit. irriducibilmente antagoniste era stato Carroll, nel libro
Un altro modo di intendere il realismo si costituisce Philosophical problems of classical theory (1988): Prince
a partire dalla nozione di trasparenza, difesa da Ken- reputa questa dicotomia non funzionale, e superabile
dall Walton (n. 1939) con contributi che vanno dal 1984 attraverso la proposta di un nuovo realismo percet-
(Transparent pictures) fino al 1997 (On pictures and tivo, una visione basata sulla corrispondenza (corre-
photographs): secondo questa tesi, quando guardiamo spondence-based ), secondo cui limmagine realistica
un oggetto fotografato stiamo osservando loggetto reale, poich corrisponde, si connette strutturalmente
allo stesso modo in cui possiamo vedere gli oggetti reali allesperienza audiovisiva dello spettatore. Il soggetto
attraverso un microscopio, un telescopio o uno spec- durante la fruizione cinematografica percepisce le
chio. Le fotografie afferma Walton sono speciali immagini come tridimensionali grazie al lavoro dei
rispetto ai quadri, in quanto sono trasparenti: guardare filmmakers, che daltra parte le costruiscono e le mani-
una fotografia effettivamente vedere, indirettamente polano tecnologicamente proprio con questo fine: Il

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realismo percettivo, dunque, designa una relazione spettatore tenta di distogliere lo sguardo e volgere il
tra immagine o film e spettatore, e pu rendere conto pensiero altrove rispetto a ci che ritratto sullo
sia delle immagini irreali sia di quelle che sono refe- schermo, mentre non sufficiente che si convinca del-
renzialmente realistiche. Per questo motivo, le imma- linesistenza di ci che sta guardando.
gini irreali possono essere referenzialmente fittizie, Se Carroll si occupa in primo luogo della risposta
ma percettivamente reali (p. 277). emotiva del fruitore di fronte ai mostri dei film, o dei
romanzi, ovvero quegli aspetti dellhorror della cui
inesistenza consapevole e che tuttavia suscitano una
Lo spettatore e la risposta emotiva sua animata reazione, la thought theory pu chiarire
anche la natura del rapporto tra spettatore e perso-
Strettamente collegato alla questione del rapporto naggi umani del film, rapporto comunemente quali-
tra realt e riproduzione cinematografica il tema, ficato come identificazione, tesi del testo di Christian
dapprima trascurato dagli autori accademici di ambito Metz del 1977, Le signifiant imaginaire. Psychanalyse
analitico e negli ultimi anni invece intensamente dibat- et cinma (ma presente anche nel lavoro di Baudry),
tuto, dellatteggiamento dello spettatore e del suo coin- secondo cui il piacere della visione dovuto al fatto
volgimento emotivo durante la visione del film. Il che lo spettatore si identifica con la macchina da presa
capostipite della discussione ancora una volta Nol e con i personaggi. Se una nozione di identificazione
Carroll con il volume The philosophy of horror (1990), assunta in modo radicale significherebbe secondo Car-
che ha come suo punto di partenza la critica allidea roll il recupero della illusion theory, precedentemente
che il fruitore si illuda circa lesistenza dei mostri o in confutata, non si pu tuttavia nemmeno affermare che
generale dei personaggi del film: la paura e il disgu- il fruitore, guardando il film, semplicemente duplichi
sto di fronte al genere horror vengono spiegati come lo stato mentale del personaggio: c una fondamen-
risposte emotive generate semplicemente dal pensiero tale e insuperabile asimmetria tra le due risposte emo-
di qualcosa di orribile. Con la sua thought theory, teo- tive, dovuta innanzitutto al fatto che lo spettatore pos-
ria del pensiero, Carroll intende negare la validit non siede, rispetto ai personaggi coinvolti nella trama,
solo della illusion theory, di cui si gi parlato in rife- informazioni differenti e spesso pi ampie riguardo
rimento al rapporto tra cinema e realt, ma anche della alla situazione del film. La duplicazione degli stati
pretend theory, teoria della finzione, sviluppata da Wal- danimo dei personaggi questa la conclusione di
ton alla fine degli anni Settanta. Secondo questa teo- Carroll solo parziale, riguarda cio unicamente
ria il pubblico guardando un film fa finta (make- alcuni aspetti della trama e delle sensazioni dei prota-
believe) di provare determinate emozioni, accettando gonisti, in un rapporto asimmetrico che non consente
di partecipare a un gioco dalle regole implicite e di qualificare questo fenomeno utilizzando un con-
facendo affidamento sulle proprie capacit immagi- cetto dal significato cos radicale come quello di iden-
native, allo stesso modo in cui un bambino si imme- tificazione. La proposta allora quella di sostituire al
desima con ludica seriet nei suoi giochi. Carroll concetto di identificazione quello di assimilazione: noi
afferma che la tesi del make-believe una brillante non crediamo di essere il personaggio, ma assimiliamo
soluzione logica contraddetta per da qualsiasi visione il suo punto di vista da una prospettiva esterna a esso,
diretta del fenomeno: se si trattasse di fare finta di che implica alcune informazioni ed elementi che il per-
provare emozioni, tale processo sarebbe volontario, sonaggio stesso non pu conoscere: Per fare questo,
invece non posso fare a meno di aver paura guardando, non abbiamo lesigenza di replicare lo stato mentale
per es., The exorcist (1973; Lesorcista) di William Fried- del protagonista, ma semplicemente di sapere in modo
kin, mentre non riesco a sentirmi terrorizzato, nean- attendibile come questo lo valuti. E possiamo sapere
che volendo, guardando un film horror non riuscito. come si sente senza duplicare in noi i suoi sentimenti.
La tesi alternativa proposta da Carroll si fonda su Possiamo assimilare la sua valutazione interiore della
una premessa teorica in totale opposizione alla tesi situazione senza divenire, per cos dire, posseduti dal
che la illusion theory e la pretend theory, pur arrivando personaggio (The philosophy of horror, p. 95).
alla fine a conclusioni differenti, condividono come Il richiamo alla razionalit del soggetto e alla cen-
punto di partenza: la presupposizione che siamo mossi tralit dellesperienza cognitiva come aspetto irri-
emotivamente soltanto laddove crediamo che log- nunciabile della fruizione cinematografica e lette-
getto della nostra emozione esista (p. 80), per cui o raria anche alla base della soluzione proposta da
crediamo realmente anche se temporaneamente allesi- Carroll per il secondo paradosso individuato, the para-
stenza dei mostri, oppure le nostre emozioni non sono dox of horror, che pone la questione della contraddit-
autentiche. Carroll invece risolve quello che defini- toria attrazione del pubblico nei confronti di qualcosa
sce the paradox of fiction affermando che si possono che nella vita reale giudichiamo di solito disgustoso e
provare emozioni reali anche di fronte al semplice terrificante. Le spiegazioni fornite in passato per que-
pensiero di qualcosa che sappiamo non esistere real- sto tipo di fascinazione si possono distinguere essen-
mente. Quando durante la visione di un film la paura, zialmente in due tendenze: quella che ritiene la sen-
il disgusto o la suspense divengono insopportabili, lo sazione di paura cosmica provocata dallhorror

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CINEMA ED ESTETICA ANALITICA

analoga a una esperienza religiosa, in cui soggezione volgimento del pubblico durante la visione di un film,
e rispetto confermano la convinzione umana dellesi- in cui sono le situazioni e i personaggi fittizi a fornire
stenza del soprannaturale e di forze sconosciute; quella le informazioni alla base delle emozioni corrispondenti.
psicoanalitica, che coglie i motivi dellattrazione susci- La differenza rispetto alla vita reale ha a che fare ancora
tata dal genere horror nella possibilit di una mani- una volta e qui emerge con chiarezza linfluenza di
festazione, gratificante poich senza pericoli, di ele- Bordwell sul pensiero di Carroll con laspetto nar-
menti psichici repressi. Entrambe le soluzioni sono rativo del film, il cui testo costruito al fine di evo-
ritenute da Carroll del tutto insufficienti poich, pur care in primo luogo tipi specifici di emozione. Il testo
contribuendo a chiarire alcuni aspetti del piacere legato del film criterially pre-focused, pre-focalizzato e
al genere e ad approfondire lanalisi di alcuni film, strutturato in modo tale da guidare la percezione e lat-
non sono applicabili in generale. tenzione dello spettatore verso un focus emotivo,
Carroll vuole invece fornire una teoria generale e usando ogni possibile espediente narrativo. Ecco allora
universale dellattrazione suscitata dallhorror, che che nellindagine di Carroll lanalisi dei generi cine-
prende le mosse dalla centralit che acquisiscono in matografici acquisisce particolare importanza, poich,
questo genere gli elementi narrativi: Perch quello sebbene ogni film possa evocare unintera gamma di
che nel genere horror attraente che cattura il nostro differenti emozioni, determinati generi danno origine
interesse e produce piacere non anzitutto la sem- a specifiche tipologie di emozione.
plice manifestazione delloggetto, ma il modo in cui Sulla linea cognitivista di Carroll si pongono anche
questa manifestazione o rivelazione collocata come i lavori di Murray Smith (n. 1962), in particolare il
elemento funzionale in una struttura narrativa glo- libro Engaging characters. Fiction, emotion, and the
bale (p. 179). Lo spettatore sarebbe coinvolto cio in cinema (1995) e larticolo del 1997 Imagining from the
un processo di scoperta, di chiarificazione, in un sus- inside (in Film theory and philosophy, 1997, 20032, pp.
seguirsi di ipotesi e conferme, in cui il piacere dato 412-30), che contro la nozione psicoanalitica di iden-
in primo luogo dalla soddisfazione della propria curio- tificazione dello spettatore propongono quella di enga-
sit. Il nodo centrale di questa teoria rimane il fatto gement, impegno. Seguendo le riflessioni del filosofo
che la relazione tra loggetto sconosciuto e spaventoso inglese Richard A. Wollheim (The thread of life, 1984),
che viene svelato, da una parte, e la trama che ne rivela Smith distingue tra immaginazione centrale, cio lo
gradualmente le propriet e gli obiettivi, dallaltra, stato mentale in cui ci si rappresenta la situazione di
non una semplice compatibilit, ma un legame di un personaggio dallinterno, e immaginazione acen-
concordanza molto forte. Tale legame ha ancora una trale, ovvero la possibilit spettatoriale di immaginare
volta a suo fondamento linteresse cognitivo del sog- il fatto senza mai adottare il punto di vista interno. Se
getto, un soggetto razionale che reagisce emotivamente la nozione di identificazione ha a che fare esclusivamente
al pensiero e non allillusione dellesistenza e della con il primo tipo di immaginazione, Smith riconosce
minaccia da parte di esseri mostruosi, al di fuori delle nella seconda modalit lattitudine immaginativa pre-
nostre categorie concettuali. valente nella reazione dello spettatore cinematografico,
Nel 1999, nel saggio Film, emotion, and genre, Car- un engagement che pu essere suddiviso in tipologie dif-
roll riprende la questione della risposta emotiva dello ferenti, sebbene interrelate. Esiste infatti un livello pri-
spettatore cinematografico, partendo dallanalisi del mario di recognition, riconoscimento, ovvero la sem-
termine emozione e suggerendo di chiamare emozione plice costruzione del personaggio da parte dello
vera e propria (emotion proper) soltanto la risposta spettatore, la percezione di un insieme di elementi
affettiva che implica anche stati cognitivi. Se nel lin- testuali, che nel film si organizzano intorno allim-
guaggio comune il termine possiede un significato magine di un corpo come agente umano definito e
eccessivamente ampio e flessibile dai semplici riflessi continuo (Engaging characters, p. 82); vi poi il con-
come un sussulto, agli stati emozionali pi complessi cetto di alignment, allineamento, che rappresenta il pro-
occorre distinguere dalle emozioni comunemente cesso attraverso il quale gli spettatori sono posti in rela-
intese i sentimenti causati da un fondamento cogni- zione con i personaggi in termini di accesso alle loro
tivo. Quella che viene presentata quindi una teoria azioni, e a ci che conoscono e provano (p. 83), ovvero
cognitiva delle emozioni, in linea con il testo del 1990: la condivisione di un certo grado di informazioni; e
al contrario della visione comune, che oppone senti- infine lallegiance, fedelt, nozione pi vicina a ci che
mento e razionalit, la cognizione sarebbe un elemento nel linguaggio comune si intende parlando di identi-
essenziale per originare le nostre emozioni, e diffe- ficazione, che riguarda la valutazione morale da parte
renziarle tra loro, nella misura in cui, per es., la con- del fruitore nei confronti del personaggio, e dunque
sapevolezza o la convinzione anche errata di un torto la possibilit di simpatizzare con le sue vicende. Smith
subito a provocare uno stato di rabbia: Le emozioni in tal modo richiama dunque lattenzione sulla com-
conclude Carroll richiedono cognizioni come cause plessit del rapporto tra spettatore e personaggio,
e stati corporei come effetti (Philosophy of film and mostrando come si possa essere coinvolti nelle vicende
motion pictures, 2006, p. 221). Soltanto unemozione del film da un determinato punto di vista, ma non da
concepita in questo modo permette di capire il coin- un altro: per es., in un film horror attraverso la visione

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della soggettiva dellassassino possiamo condividere 1961), in Empathy and (film) fiction (in Post-theory.
il suo punto di vista percettivo, ma non per questo Reconstructing film studies, ed. D. Bordwell, N. Car-
dobbiamo necessariamente simpatizzare con lui. roll, 1996, pp. 175-94; poi in Philosophy of film and
Ad accomunare nella sua critica le teorie di Smith motion pictures, 2006, pp. 247-59) a difendere lim-
e di Carroll Malcolm Turvey (n. 1969) nel saggio portanza della empatia per comprendere pienamente
Seeing theory. On perception and emotional response in il senso della risposta dello spettatore. Empatia che
current film theory (in Film theory and philosophy, 1997, deve essere intesa per non nel senso di ci che gli
20032, pp. 431-57): le tesi di questi autori derivano spettatori immaginano di provare, ma di quello che
secondo Turvey dallassunzione prioritaria del para- provano realmente, basando tuttavia il loro sentimento
dox of fiction, ovvero hanno alla loro origine lidea che sulla immaginazione di ci che il personaggio sta pro-
vi sia un paradosso nel reagire rispetto a delle entit vando. Per Neill lempatia sembra acquisire un ruolo
fittizie. In tal modo, entrambi postulano unentit anche educativo, essenziale per comprendere meglio
mentale, il pensiero per luno, limmaginazione per le situazioni proprie e altrui, e ampliare cos i propri
laltro, come causa prima della risposta emotiva dello limiti. Il suo contributo viene ridiscusso dallo stesso
spettatore, disconoscendo in tal modo la base senso- Gaut che mostra come Neill, nel distinguere uniden-
riale dellesperienza cinematografica. Ci deriva dal tificazione empatica e una immaginativa, sembra non
fatto che queste teorie presuppongono come punto di abbandonare totalmente il concetto di identificazione
partenza che non possiamo vedere ci che non fisi- come aveva annunciato, quanto piuttosto affermare
camente presente. Turvey, a partire dalle riflessioni la necessit, condivisa da Gaut, di una sua pi sottile
di Ludwig Wittgenstein sulla percezione, afferma e dettagliata elaborazione.
invece la possibilit di parlare di vedere anche quando Infine, un contributo significativo quello di Debo-
ci che si vede non un oggetto fisico, arrivando alla rah Knight che, con il saggio In fictional shoes. Men-
conclusione secondo cui lo spettatore, durante la con- tal simulation and fiction (in Philosophy of film and
creta esperienza della visione cinematografica, d sem- motion pictures, 2006, pp. 271-80), mette in questione
plicemente una risposta emotiva nei confronti di ci la simulation theory, difesa da Gregory Currie in Image
che sta realmente osservando. and mind (1995). Currie, rifiutando la teoria della illu-
Ridiscute le posizioni di Smith anche Berys Gaut sione cinematografica a favore di una considerazione
(n. 1958) nel saggio Film (2003), riconoscendo il valore del cinema come mezzo prevalentemente realistico,
della sua riflessione nellaver evidenziato la comples- spiega il comportamento dello spettatore come una
sit della relazione tra spettatore e personaggi, ma simulazione in chiave immaginativa, processo con il
affermando che il riconoscimento di questa comples- quale comprendiamo le emozioni dei personaggi impie-
sit non implica un rifiuto radicale della nozione di gando lo stesso meccanismo che adottiamo nella vita
identificazione. Lo stesso Gaut in Identification and quotidiana, ma utilizzando come dati cognitivi le loro
emotion in narrative film (in Passionate views. Film, credenze e i loro desideri.
cognition, and emotion, ed. C. Plantinga, G.M. Smith, Secondo Knight lerrore della teoria della simula-
1999, poi in Philosophy of film and motion pictures, zione che possiamo avvicinare alla tesi che Carroll
2006, pp. 260-70) parte dal concetto di identificazione ha chiamato pretend theory riferendosi in particolare
inteso non come immaginare di essere un personag- a Walton (v. supra Cinema e realt) in primo
gio, ma come immaginare di essere nella situazione luogo quello di osservare i personaggi come se fossero
del personaggio, per ravvisarvi aspetti differenti, se in tutto e per tutto persone reali, con reali stati men-
vero che ununica situazione composta nel suo tali e sentimenti che sarebbe possibile per il fruitore
insieme di diversi elementi. Vengono individuati cos simulare. Non soltanto non possibile per lo spetta-
quattro tipi di identificazione: quella percettiva, ovvero tore simulare ci che non esiste realmente, ma spesso
immaginare di vedere dal punto di vista del perso- il fruitore possiede conoscenze che vanno al di l del
naggio; affettiva, immaginare di sentire ci che sente film, riguardanti le convenzioni del genere (per es., il
il personaggio; motivazionale, immaginare di volere fatto che nelle commedie romantiche raramente i pro-
ci che vuole il personaggio; epistemica, immaginare tagonisti si innamorano durante la prima scena), cir-
di credere ci che crede il personaggio. A partire da costanza che rende superfluo simulare lo stato psico-
un concetto di identificazione non onnicomprensivo, logico del personaggio al fine di predire e capire come
ma aspettuale, Gaut sottolinea come il film con appo- questo si comporter. Inoltre, lautrice sottolinea che
site tecniche e inquadrature invita lo spettatore a iden- le reazioni degli spettatori, per es. il pianto durante
tificarsi con un singolo aspetto della situazione del un film drammatico, non sono immaginarie, ma reali
personaggio, tenendo conto del fatto che, se un tipo e fisiologiche, e non possono ritenersi in alcun modo
di identificazione pu favorirne un altro, non c una simmetriche rispetto a quelle del personaggio: que-
correlazione necessaria tra le differenti tipologie. sto nutre sentimenti ed emozioni riferiti a oggetti
Se Gaut distingue lidentificazione, che pura- interni alla trama del film, appartenenti a un mondo
mente immaginativa, dallempatia e dalla simpatia, fittizio, laddove lo spettatore prova empatia per il per-
che sono invece sentimenti attuali, Alex Neill (n. sonaggio, in modo sempre mediato.

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CINEMA ED ESTETICA ANALITICA

Il film come opera darte e la questione dai Cahiers du cinma e alla sua difesa dellautoria-
dellautore lit del regista. Se gi negli anni Settanta, negli Stati
Uniti, era Victor F. Perkins (Film as film, 1972) a rite-
Un altro tema intorno al quale convergono alcuni nere che fosse plausibile identificare un autore, pre-
dei contributi pi rilevanti dellattuale dibattito ana- dominante nella scelta degli elementi artisticamente
litico riguarda lessenza artistica del cinema e la con- significativi di un film anche in assenza di un con-
seguente questione del riconoscimento di unautoria- trollo totale sulla sua realizzazione, attualmente la
lit. Se il problema della risposta emotiva da parte del discussione teorica riguarda soprattutto la possibilit
fruitore sicuramente una delle tematiche pi discusse di individuare un singolo autore nei film mainstream
in questi ultimi anni in ambito angloamericano non con molti collaboratori. Paisley Livingston (n. 1951),
soltanto riguardo al cinema ma anche in riferimento teorico statunitense vicino alla tradizione europea, nel
ad altre arti, per es. la musica , quello della trasfor- suo saggio Cinematic authorship (in Film theory and
mazione estetica compiuta dal mezzo cinematogra- philosophy, 1997, 20032, pp. 132-48) riflette su que-
fico, nonostante rappresenti un motivo classico gi sto aspetto: lautore del film lagente che intenzio-
trattato e risolto dalla riflessione europea sul cinema, nalmente fa una utterance (enunciazione), dove per
si ripresenta in questi autori in quanto collegato in utterance si intende unazione la cui funzione espres-
modo molto stretto con il primo tema enucleato, cio siva o comunicativa. A partire da questa definizione
il rapporto tra film e realt riprodotta. Livingston indaga il concetto di autore in tutta la sua
ancora Berys Gaut (2003; Cinematic art, Journal estensione, identificando una serie di casi in ognuno
of aesthetics and art criticism, 2002, 60, 4, pp. 299- dei quali vi un diverso grado di controllo da parte
312) a discutere la posizione radicale e provocatoria di un agente individuale: al di l di opere cinemato-
sulla natura del cinema elaborata da Roger Scruton a grafiche in cui vi un autore indiscusso (e lesempio
partire dagli anni Ottanta (Photography and represen- indicato Nattvardsgsterna, 1962, Luci dinverno, di
tation, in Philosophy, ed. N. Warburton, 1983, pp. 512- Ingmar Bergman), vi sono film che hanno makers ma
35). Secondo Scruton dalla genesi meccanica della foto- non autori, poich nessuno ha sufficiente controllo
grafia deriva il fatto che il procedimento cinematografico perch il film rifletta una riconoscibile intenzione
casuale e non intenzionale, non comunicando pen- espressiva o comunicativa. Viene elaborata cos lidea
sieri n stati intenzionali dellautore. Il cinema, dun- di unauthored film, film senza autore, messa in que-
que, non avrebbe interesse autenticamente estetico, stione tuttavia da Gaut (2003; ma anche nel prece-
poich, se un film un capolavoro, secondo questa tesi dente Film authorship and collaboration, in Film theory
in primo luogo un capolavoro drammatico, artistica- and philosophy, 1997, 20032, pp. 149-72) che, pur
mente riuscito in virt della sua sceneggiatura o della essendo daccordo con Livingston sul fatto che la mag-
recitazione, e non degli aspetti propriamente fotogra- gior parte dei film cosiddetti commerciali siano il risul-
fici e filmici. Gaut rifiuta questa affermazione per la tato del lavoro di diversi individui, propone di par-
sua radicalit, evidenziando come invece anche nella lare a tale proposito di multiple authors, ossia differenti
fotografia possa esservi trasformazione estetica e inten- personalit, partecipi della realizzazione del progetto
zionalit. La tesi di Scruton tuttavia coglie e riprende, che, sebbene artisticamente in conflitto, possono ugual-
decenni dopo, una delle questioni che hanno animato mente definirsi autori.
la tradizionale discussione sullo statuto del film come Le argomentazioni convergenti intorno ai temi pro-
arte (si pensi, per es., al dibattito italiano durante gli posti, con i reciproci rimandi a volte polemici, pos-
anni Trenta). Scrive Gaut: Lesistenza di una foto- sono rendere latmosfera e il metodo utilizzato oggi
grafia di un oggetto implica che questo oggetto esisteva in questo ambito di studi, restituendo tuttavia sol-
nel momento in cui stato fotografato e, in virt di tanto in parte, al di l di unimpraticabile esaustivit,
questo fatto, che si tratta di una relazione non-inten- la ricchezza e il ritmo con cui i contributi vengono
zionale. Ma la fotografia pu convogliare aggiuntiva- attualmente offerti. Un elemento unitario, che vale la
mente pensieri intenzionali sulloggetto, pensieri che pena di sottolineare, la volont di questi autori di
non implicano che loggetto abbia quelle propriet sostituire al paradigma psicoanalitico o a quello semio-
(2003, p. 631). Lanalisi di Scruton dimostra soltanto tico una teoria alternativa che sia generale, che possa
che lintenzionalit dellartista pu non essere presente, fornire una visione altrettanto comprensiva dellarte
ma non che necessariamente non vi sia. cinematografica. Sebbene negli ultimi anni alcuni pen-
Connessa alla questione dellartisticit del cinema satori si siano dedicati ad aspetti anche molto speci-
ovviamente quella del riconoscimento dellartista, fici della produzione o della fruizione cinematogra-
ovvero di un autore del film inteso in senso forte, allo fica, come pure allindagine di singoli film o registi,
stesso modo in cui possibile indicare in maniera ci non sembra essere in contraddizione con laspira-
indubitabile lautore di un romanzo. Anche questo zione, comune a molti di questi teorici, a offrire un
problema riprende una delle preoccupazioni intensa- quadro complessivo del fenomeno. Accade cos che
mente discusse in anni passati nella tradizione conti- dalla pronuncia teorica molto netta di un autore sul
nentale, si pensi alla politique des auteurs portata avanti nesso tra rappresentazione e realt possano conse-

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DANIELA ANGELUCCI

guire, come si visto, prese di posizione ugualmente Discipline filosofiche, 2005, 15, 2, n. monografico: Elementi di
radicali su molti altri temi decisivi del dibattito. Una estetica analitica, a cura di G. Matteucci.
teoria che voglia dirsi generale e confrontarsi con il Che cosa arte: la filosofia analitica e lestetica, a cura di S. Chiodo,
cinema a partire da un punto di vista per cos dire Novara 2007.
ontologico, che si interroghi sulla natura del dispo- Estetica e filosofia analitica, a cura di P. Kobau, G. Matteucci,
S. Velotti, Bologna 2007.
sitivo e sul suo rapporto con la realt raffigurata, dovr
Introduzione allestetica analitica, a cura di P. DAngelo, Roma-
probabilmente volgersi nel futuro alla questione del- Bari 2008.
limmagine digitale. Si tratta infatti di un tema affron-
tato soltanto in parte, che tuttavia, riducendo la ripro- Sullestetica del cinema in ambito analitico:
duzione meccanica alla base dellimmagine fotografica Film theory and philosophy, ed. R. Allen, M. Smith, Oxford-
New York 1997, 20032.
a una semplice alternativa unalternativa che lespe-
Film theory and criticism, ed. L. Braudy, M. Cohen, Oxford-
rienza di questi anni ci dice essere quella sempre meno New York 1974, 20046.
prescelta , potr mettere in discussione molte delle B. Gaut, Film, in Oxford handbook of aesthetics, ed. J. Levinson,
prospettive teoriche finora assunte. Oxford-New York 2003, 2005, pp. 627-46.
Philosophy of film and motion pictures. An anthology, ed. N.
Carroll, J. Choi, Malden (Mass.) 2006.
Bibliografia Thinking through cinema. Films as philosophy, ed. M. Smith, Th.E.
Wartenberg, Malden (Mass.) 2006.
Sullestetica analitica in generale: D. Angelucci, Cinema, in Le arti nellestetica analitica, a cura di
Studi di estetica, 2003, 27-28, nn. monografici: Estetica P. DAngelo, Macerata 2008, pp. 105-23.
analitica/I; Estetica analitica/II, a cura di F. Bollino, J.-P. The Routledge companion to philosophy and film, ed. P. Livingston,
Cometti. C. Plantinga, London-New York 2008.

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