Breve Tratado Del Retrato

2008
OSCAR JAIME MAMANI POCOHUANCA
BREVE TRATADO SOBRE EL

RETRATO
TODO SOBRE EL RETRATO - 2008
DEDICATORIA.
El presente trabajo de Investigacin est dedicado con especial inters

hacia mis estudiantes del Instituto Superior Pedaggico Pblico Chabuca
Granda de Abancay, porque es de ellos y para ellos los procesos de
aprendizaje y transmisin de estos aprendizajes para la utilizacin adecuada
de estos conocimientos en el beneficio de la educacin y la cultura.
Dejo a su libre criterio la utilizacin del presente trabajo de investigacin

que es parte de la produccin intelectual personal, mi preocupacin por la
superacin de las barreras de la creatividad nacida de una lnea.
As mismo para mis colegas de trabajo Benjamn, Demetrio, Virgilio,

Santiago, Washington, Gustavo M., Gustavo C., Lucio, Mario, Wilfredo y
Percy, para ellos por ser la fortaleza de mi institucin, a mi familia por ser el
sostn de mis quehaceres, y sobre todo a Dios por darme el aliento ese
soplo ligero de vida para laborar permanentemente, en beneficio del arte y
la educacin.
___________________________________
OSCAR J. MAMANI POCOHUANCA
PROFESOR ARTISTA PROFESIONAL.
PRESENTACIN
El Presente trabajo de Investigacin TODO SOBRE EL RETRATO, esta

realizado como un reto para el afianzamiento de la proporcin del retrato, y
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mucho mas para los interesados en lograr trabajos mucho mas selectos y
adecuados en el proceso de formacin inicial en la integracin del retrato,
como una forma de expresin mas simple y sincera a la vez.
El retrato es uno de los temas ms fascinantes de la historia del arte, y

mucho mas cuando esta considerado desde la contextualizacin de la
temtica mucho mas identificada con la realidad apurimea, esta realidad
inmersa en una de las mas exquisitas sobriedades en el matiz del color
carne o piel, Apurmac cuenta con una mezcla de pigmentacin de piel muy
variada que nos da oportunidad de poder sobrellevar un sinnmero de
trabajos adecuados y adversos hacia el desarrollo de un dibujo sobrio y una
pintura original, este matiz de color piel ha sido mezclada precisamente por
la simbiosis de razas que dan origen a un mestizaje muy rico en color,
aparte de una caracterstica propia del poblador de esta zona del Per,
siendo motivo de desarrollo de un arte sumamente concreto en valores de
identidad y originalidad.
La tarea esta dada el presente texto pretende determinar esta tarea, como
una forma de motivar hacia la juventud, deseosa de cambiar el giro del arte
y la cultura, desde una perspectiva mas amplia en el orbe, no se ha tratado
de dejar de lado la historia universal del retrato, pero tambin se ha
considerado, una historia del desarrollo del retrato en el Per, ese retrato
buscado y apreciado de la poblacin adentrada en un realismo y una
bsqueda intensa de variedad desde los principios del indigenismo, esta
obra a mas de ello ha de ser motivo de considerar, el descentralismo de
otros aportes por considerar solo a los egresados de la Escuela Superior de
Bellas Artes de Lima, que con su congoja de desacierto, nos deja a un lado
la labor artstica hacia los dems departamentos a nivel nacional.
El aporte de la cultura nacional en el desarrollo del arte universal ha sido

determinante por considerar la cultura precolombina como una de las mas
desarrolladas a nivel mundial, una maravilla que aun se extena, sobria, y
eterna en el brillo permanente de la humanidad, esta identidad es la que se
determina en el presente texto para su adecuacin hacia el desarrollo de la
cultura nacional, siempre considerando a los baluartes y dems artistas que
han emergido en cada rincn del Per.
Considero a mas de ello que el presente texto ha de ser uno de los aportes
mas valiosos del arte a nivel nacional, elaborada desde la posicin
apurimea, nacional y universal, es una forma de valorar primero lo que se
ha obtenido, ese poco de matiz natural y sobrio del retrato peruano para
abarcar el desarrollo a nivel universal, esperando sea uno de los textos de
inters para el desarrollo de la cultura a nivel nacional, se deja a criterio su
lectura y anlisis.
EL AUTOR
______________________________
OSCAR JAIME MAMANI POCOHUANCA
Autor: Oscar Jaime MAMANI POCOHUANCA FORMADOR ARTISTA PROFESIONAL Pgina 3

FORMADOR ARTISTA PROFESIONAL
CAPITULO I
1.- HISTORIA DEL RETRATO.

Para Poder Entender el tratado del Retrato en toda su magnitud se debe
tener en cuenta que el retrato nace con el mismo hombre cuando desea
representarse o conocerse as mismo, como a sus congneres.
El hombre frente al deseo de conocerse y de conocer a los que le rodean
comienza una rudimentaria forma de representarse mediante las pinturas
rupestres en la actualidad se podra connotarse como sintetizacin de las
formas.
Pintura rupestre, Lascaux.- Las pinturas prehistricas de las cuevas de Lascaux, Francia, datan
aproximadamente del 13000 a.C. y fueron realizadas con pigmentos (rojo y ocre) soplados a travs de
huesos huecos sobre la roca, o aplicados con juncos o ramas aplastadas despus de mezclarlos con
grasa animal.
Pinturas rupestres aborgenes.- Hace ms de 20.000 aos, los pueblos aborgenes de Australia
realizaron pinturas y grabados en las paredes de las cuevas. Actualmente hay ms de mil lugares
contabilizados en los que aparecen dibujados motivos espirituales, figuras de cazadores y pescadores, y
representaciones de acontecimientos histricos.
1.1. ORIGEN DEL RETRATO EN OCCIDENTE.

Las civilizaciones de Mesopotamia y Egipto (1400-1700 a.c.), produjeron
notables retratos, en los que el soberano se emparentaba con la divinidad.
Una de las primeras formas de retrato propiamente dichas, fue el practicado
por los etruscos del norte y centro de Italia (siglo VI a.c.), una forma similar
Floreci entre los Griegos llegados a Egipto llamado, El Fayun.- que se trata
de mascaras funerarias o retratos pstumos, cuya factura alcanzo un alto
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grado de Realismo,
solan pintarse a la
cera caliente sobre
tablas de madera
Ciprs.
Estela de Nefertiabet, Giza-2590 a.c. IV dinasta. Gudea con el vaso que brota, Sur de
mesopotamia 2150 a.c.
En Grecia antigua se creo imgenes idealizadas, inmortalizando a sus dioses
en forma de mujeres y hombres. El retrato ocupaba un lugar secundario en
esta civilizacin, porque sus principios filosficos exigan que las personas
fueran representadas en trminos universales.
En el siglo II a.c., En Roma siendo el centro del mundo antiguo; Mediante el
desarrollo econmico se desarrollo la practica Retratstica, representados en
mrmoles y medallones de patricios y monedas con la efigie del emperador,
en la pintura trataba de imitar el busto en relieve. Esto decay al caer el
imperio hasta el Renacimiento y algunos Murales en Mosaico en el Periodo
Bizantino hasta nuestros Das.
Caracalla
Este busto de mrmol del 215 d.C. representa a Caracalla
(emperador Marco Aurelio Antonino) como un hombre fornido y
despiadado. Este tipo de escultura realista contrasta con la
naturaleza idealizada de la mayor parte de la escultura romana.
Fresco etrusco
Italia de Tarquinia (la etrusca Tarquinii), situada en la provincia de
Viterbo, en la regin del Lacio, y data de principios del siglo V a.C.

2.- RETRATO BIZANTINO.

En Constantinopla surgi a partir del ao 330 d.c., una cultura que continua
la tradicin paleocristiana se convirti en el centro creador de unas formas
artsticas que tuvieron acogida en el Arte medieval Europeo. El Retrato
Bizantino lo encontramos mejor organizado artsticamente con respecto al
arte cristiano primitivo.
El Retrato Bizantino se desarrollo a partir del siglo VI, en tres grandes
periodos conocidos como edades de oro como son:
La primera Edad de Oro, correspondi al ruinado emperador del Justiniano

(527-565).
La Corte de Justiniano representa al emperador

bizantino Justiniano I.
La Segunda Edad de oro, fue el momento en que se defini la esttica
Bizantina.
Mosaico del bside de Monreale

La figura de Cristo como Pantocrtor, rodeado de la Virgen, los ngeles y santos, ocupa el bside de la
iglesia de Monreale en Sicilia (finales del siglo XII). El mosaico fue una demostracin del intento del rey
Roger de importar la gloria de Bizancio a Sicilia como smbolo de su poder.
Y la Tercera Edad de Oro periodo especialmente brillante en las artes, la cual

se vio truncada por la toma de Constantinopla en el ao 1453.
Los Mosaicos eran realizados con pedazos de cermicas con temas
religiosos con mayor parte.
3.- RETRATO GTICO.

Se denomina Arte Gtico
al estilo artstico que se
desarrollo en Europa
occidental y centro entro
los siglos XII, XIV,
prolongndose en
algunos lugares hasta el
siglo XVI.
Es un termino derivado
de godo fue acuado
por Giorgio Vasadre en el
siglo XVI para referirse a
todas las
manifestaciones
artsticas comprendidas
entre la antigedad
Clsica y el
Renacimiento.
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El Arte Gtico es de sentido altamente religioso se manifiesta muy estilizado

dentro del retrato.
El Cuadro La Virgen con el Nio entronizados (pintura mural), revela un
gran sentido mstico por la presencia de caracteres similares.
Virgen con el Nio

El monje Fra Filippo Lippi pint hacia 1455 esta tabla al temple conocida como Virgen con el Nio.
La Pintura Gtica en la que se incluye la miniatura, muy importante durante

este periodo, presenta una serie de etapas sucesivas que no se dieron por
igual y simultneamente en todos los pases.
La primera fue el estilo Franco- Gtico, que abarca el siglo XIII y principios
del siglo XIV y se caracteriza por el colorido Plano y Ausencia de volumen.
El estilo Italo- Gtico, derivado de la renovacin pictrica llevada a cabo por
los grandes artistas italianos del momento
(Giotto, Duccio, Simone Martni, los
Lorenzetti); Sus rasgos peculiares son el
empleo prioritario de colores claros, el uso
de una perspectiva incipiente y la
propensin al naturalismo, que va siendo
cada mas acentuada.
3.1 EL GTICO INTERNACIONAL.
Hacia 1400 hizo su aparicin el llamado

Gtico Internacional, estilo elegante y
cortesano, de gran refinamiento tcnico y
riqueza colorstica que fundi las formas
Italo- Gticas con el gusto por el Realismo
procedente de Europa Septentrional. Una de
las realizaciones ms logradas de esta
corriente son las celebres miniaturas del
libro de horas del duque Berry, obra de los
hermanos Limburgo. En Espaa, cultivaron
el gtico internacional Lluis Borrassa y Bernat Martorell.
3.2 LA PINTURA FLAMENCA.
El ltimo de los grandes estilos pictricos propios del gtico fue el arte
flamenco, originario de Flandes y precursor ya en muchos aspectos del
Renacimiento. Es un estilo de un detallismo extraordinario y de una gran
perfeccin tcnica, que introdujo en la pintura el uso del leo y baso la
Perspectiva en la inclusin de los espejos, ventanas y paisajes como fondo
del cuadro.
Sus principales representantes: Los Hermanos Jan y Hubert Van Eyck, Rogier
Van der Weyden, Hugo van der Goes, Hans Memling y Conrad Witz. Y fuera

de Flandes Jean Fouquet, en Francia, y Nuno Goncalves, en Portugal. En

Espaa Luis Dalmau, Jaume Huguet, Bartolom Bermejo y Fernando Gallego.
LaSanto
VirgenDomingo
con el Nio,
de Silos
de Fouquet
entronizado
como
Esta tablaabad
formaba parte del Dptico
deEntre
Melun,1474realizado
y 1477porBartolom
el pintorBermejo
francs
realizJean
el retablo
Fouquetdepara
la iglesia
la capilla 4.
RETRATO HUMANISTA.
parroquial
dedeNuestra
Daroca,
Seora
al que
depertenece
Melun. Fechada
su obra ms
enconocida,
el 1450, actualmente
Se desarrollo en el siglo XV, en el que
la tabla SantoseDomingo
conservade Silos
enentronizado
el Real Museo comodeabad,
Bellasactualmente
Artes de en el llego a su pleno
dominio de la
forma
considerndose
muy especialmente el
Retrato.
El artista de esta
poca influido
profundamente por
el arte clsico Greco
Romano, se
intereso en los
valores humanos
en cuanto se refiere a
cuerpo y alma y
defini sus obras
en una extraordinaria
belleza de proporcin, armona y expresividad.
Los cuadros humanistas gozan de un realismo sorprendente por el estudio
minucioso de los caracteres espirituales y formales; Por otra parte,
complementando el gran dominio tcnico, el artista aporta las preferencias
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de su gusto e inspiracin introduciendo desde entonces los tipos de

hermosura original, derivados de la idealizacin intencional en el anhelo de
lograr verdadera realizacin artstica; Surge a puertas del Renacimiento
Italiano.
Venus y las gracias haciendo ofrendas a una joven. 1483, Botticelli, Alessandro Filipepi.
5. RETRATO EN EL RENACIMIENTO.
Entre los siglos XV y XVI triunfa en Europa un movimiento de renovacin
cultural y artstica, que se caracteriza por la recuperacin de la antigedad
grecorromana y por la ruptura
con la tradicin esttica
medieval, a la que calificaba de
estilo de Brbaros; Se inicia en
Italia, hacia 1420, con una
primera fase temprana llamada el
quattrocento, a la que sigue en
1500 el alto Renacimiento o
cinquecento. En otros lugares de
Europa floreci el gtico final, por
lo que en estos pases el
renacimiento surgi hacia 1490-1500, cuando en Italia ya se haban
realizado las obras significativas del periodo.
En escultura tenemos los siguientes representantes del Quattrocento:
Lorenzo Ghiberti, Puerta del Paraso.
Jacopo della Quercia.
Donatello, El David.
Andrea del Verrocchio, Bartolomeo Colleoni.

Los Della Robbia, especiaistas en cermica vidriada en
retrato.
La Escultura del Cinquecento, entre uno de sus mejores logros tenemos a
Miguel ngel que ha logrado la perfeccin en el retrato Renacentista, siendo
uno de los mayores exponentes del retrato en la escultura.
En la Pintura del Quattrocento, en base al retrato se mejoro la proporcin en
base al cuerpo humano, primero con la pintura al Fresco (temple), y la
pintura en Caballete (leo); Con temtica sobre todo religiosa, mitolgica y
profana; Entre sus representantes tenemos a Fra Anglico, y Masaccio. Otros
Paolo Uccello, Andrea del Castagno, Domenico Veneciano y Piero della
Francesca, Fra Filippo Lippi, Masolino, Antonio Pisanello y Gentile da
Fabriano. A este grupo cabe destacar en Florencia, parte del Quattrocento a
Sandro Botticelli, Venoso Gozzoli, Domenico Ghirlandaio, en Padua, Andrea
Mantegna, en Venecia los Bellini (Jacopo, Gentile y Giovanni), de Vittore
Carpaccio, Carlo Crivelli. En otros lugares trabajaron Antonello da Messina,
Pisanello y Luca Signorelli.
En el Cinquecento en la Pintura, esta dominado por tres grandes creadores:

Leonardo da Vinci.- Aport a la pintura la tcnica del sfumato

(esfumado), con la que diluye los contornos y suaviza los colores a fin
de conseguir una nueva realidad plstica, mas expresiva y potica,
impregnada de una atmsfera nebulosa.
Mona Lisa
El retrato de Mona Lisa (1503-1506, Louvre, Parfs), ms conocido como La Gioconda, era la obra
preferida de Leonardo da Vinci. Existen muchas teoras sobre la identidad de la modelo y el
significado de su enigmtica sonrisa.
Rafael.- Con su perfeccin formal, su

serenidad su equilibrio y sus composiciones
geomtricas representa el clasicismo por
antonomasia, el triunfo de la belleza del orden y
de la armona.
Julio II (Rafael)
1512
Miguel ngel.- Ms interesado por el dibujo anatmico, el volumen y el
movimiento, ira evolucionando hacia una expresin dramtica que
anticipaba ya el manierismo.
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Dibujo de Miguel ngel

En este dibujo de Miguel ngel se
aprecia su maestra para el retrato y el
claroscuro. Sus dibujos solan ser
estudios preliminares para otros
trabajos.
Otras figuras en Italia en el

siglo XVI en Parma Il Correggio e Il Parmigianino; en Florencia Andrea del
Sarto; en Venecia Giorgione y Tiziano, ms tarde Veronesse y Tintoretto.
En Alemania Alberto Durero y Lucas Cranach de los paises bajos Pieter
Brueghel, en Espaa Vicente massip y su hijo Juan de Juanes, Juan
Fernndez de Navarrete, Pedro de Berruguete, Luis de Morales y Juan de
Borgoa, dentro de Espaa seria muy bueno indicar a Domenikos
Theokpulos llamado El Greco.
Cabeza de un apstol
En este dibujo a tinta de 1508 se 6.
aprecia la delicadeza de trazo y la Autorretrato (Durero)
magistral expresin de la forma
humana, caractersticas de la obra de
RETRATO BARROCO.
El arte del retrato, en el periodo Barroco
se desarrolla en un concepto muy
humano y espiritual como secuencia del

arte precedente. Pero su objetivo a Seguir dentro de la Superacin esttica,

no es ya el aspecto formal, si no el espiritual. Viene entonces una serie de
amaneramientos figurativos que no son otra cosa que el deseo de la
originalidad. En definitiva el Retrato del periodo Barroco es muy hermoso
por la calidad de su ejecucin tcnica y la variedad de sus atributos.
Surgida en siglo XVII abarco el siglo XVIII; alcanzo un esplendor sin
precedentes, tanto en Italia, donde se inicio con el Naturalismo Romano y en
crculos ms cultos, con el clasicismo, para culminar con las apoteosis
decorativas tpicamente barrocas, como en el resto de Europa.
6.1. EL RETRATO BARROCO ITALIANO.

Dentro del Barroco Italiano surgieron dos corrientes fundamentales de la
Pintura Barroca.
EL NATURALISMO.- Es un tipo de arte sencillo, comprensible con una
interpretacin realista del hecho religioso que estimulara la Piedad y la
sensibilidad de los fieles. Uno de los representantes tenemos a
Caravaggio que representa la verdadera revolucin, al romper los
ideales de belleza renacentista, utilizando para ello el Tenebrismo para
la realizacin de contrastes fuertes de hechos religiosos.
EL CLASICISMO BARROCO.-Surgi en Bolonia, es una combinacin
de la fuerza clsica con la observacin realista, el monumentalismo del
alto renacimiento con la calidez Veneciana, en una suerte de
naturalismo idealizado y sereno, entre los representantes tenemos a
los hermanos Agostino y Annibale Carracci y su primo Ludovico.
6.2. EL RETRATO BARROCO FRANCS.

Se mostr la Dualidad entre la tendencia Clasista y Barroca en el siglo XVII,
mientras que en las provincias imperaba la tendencia naturalista, al servicio
de la iglesia y la Burguesa.
Nicols Poussin fue quien mejor interpreto el barroco clasista de los Carracci
y Claudio Lorena plasmo esto en elementos compositivos en paisajes de
fondos expresivos poticos.
6.3. EL RETRATO BARROCO EN FLANDES Y HOLANDA.

La escisin de los Pases Bajos en a Catlica Flandes y las protestantes
Provincias Unidas supuso tambin una divisin en el campo artstico.
En Flandes especialmente el Retrato floreci; La personalidad ms brillante
del barroco flamenco fue Peter Paulus Rubens y sus dos discpulos mas
importante Antn va Dick con sus elegantes y majestuosos retratos, y Jacob
Jordanes.
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Autorretrato (Rubens)
LAS TRES GRACIAS

Las tres gracias es un cuadro de tema
mitolgico pintado hacia 1635 por el artista
flamenco Petrus Paulus Rubens. Representa a
glae, Eufrsine y Tala, las tres diosas
griegas de la alegra, el encanto y la belleza.
El Protestantismo
A la izquierda aparece retratada su segunda y la sociedad
esposa, Elena Fourment. Actualmente forma
burguesa marcaron profundamente la
actividad artstica de Holanda, dando
lugar a la tendencia del Realismo barroco, reflejo de una sociedad cuyos
valores no era la religin sino la posicin social conquistada a travs del
trabajo y el dinero. Cobro especialmente importancia el retrato de grupo,
como retrato colectivo de corporaciones mdicas o de sndicos, y tambin el
retrato individual, ambos extraordinariamente vivos y realistas, alejados de
los retratos cortesanos o de aparato.
Rembrandt representa la culminacin de la Pintura barroca Holandesa, con
su tratado especial de la luz que define el espacio y crea una atmsfera que
matiza las formas, el profundo estudio Psicolgico de sus personajes.
Autorretrato (Rembrandt)
Autorretrato de Rembrandt
Rembrandt pint muchos autorretratos durante su
vida entre los que destacan los de la ltima poca
por su profundidad psicolgica y maestra en el
claroscuro. Esta obra (1669, National Gallery, El
Londres) la pint el ao en que muri.
genial Vermeer,
exponente de la
pintura de
ambiente intimista.

La lechera
Al igual que muchos cuadros de
interiores domsticos holandeses del
siglo XVII, La lechera (c. 1659-1660)
presenta elementos simblicos. Aqu
la blancura de la leche alude a la
pureza y virtudes de la mujer joven.
Vermeer se vali de una cmara
oscura para captar los efectos de la
luz, que luego plasmara con gran
maestra en su obra.
Otros representantes Frans Halls, con sus cuadros de ambientacin popular

y tabernas; Tambin Holanda tuvo otros pintores de menor trascendencia
como Jacob Ruisdael, Adriaen Van Ostade, Paulus Potter, Hobberma y Peter
Saenredam.
Caballero sonriendo
Frans Hals lograba dar un aire de espontaneidad a sus
retratos, un ejemplo de ello es el Caballero sonriendo
(1624, Coleccin Wallace, Londres).
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6.4. EL SIGLO DE ORO ESPAOL.

La Pintura fue la manifestacin ms notable del barroco espaol, con una
importancia sin precedentes por el nmero de artistas y la categora de los
mismos, el punto de partida fue Caravaggio, la pintura barroca espaola
presenta algunos rasgos estilsticos propios como la sencillez en la
composicin, el predominio de cierta humanidad, un equilibrado naturalismo
y la ausencia de sensualidad.
Tenemos a Francisco Ribalta, Jos de Ribera, Francisco Zurbaran, Alonso
Cano y Diego Velsquez.
Martirio de san Sebastin

El artista del barroco espaol Jos de Ribera,
pint numerosos temas religiosos, a menudo
martirios, bajo una luz de gran dramatismo. Por
lo general evitaba representar la sangre y
prefera mostrar la escena anterior o posterior
al suplicio. Este lienzo del Martirio de san
(Velzquez) Sebastin (1651) se encuentra en el Museo di
Capodimonte de Npoles (Italia).

Aparicin del apstol san Pedro a san Pedro Nolasco

El lienzo Aparicin del apstol san Pedro a san Pedro Nolasco (1629, 179 223 cm, Museo del Prado,
Madrid) es obra del pintor espaol Francisco de Zurbarn. Representa a san Pedro Nolasco, fundador de
la orden de la Merced, vestido con el hbito blanco de los mercedarios y arrodillado ante la visin del
apstol san Pedro crucificado cabeza abajo.
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Aguador de Sevilla
En el Aguador de Sevilla (1619, Museo
Wellington, Londres), perteneciente al
gnero de las naturalezas muertas,
Velzquez da igual importancia al
tratamiento de los objetos que al de las
figuras.
Bartolom Murillo de produccin sensible y algo almibaratada y Valds Leal

inclinado por una temtica de acusado pesimismo.
7. RETRATO ROCOC.
Naci en un ambiente refinado de la corte Francesa, se rebel contra la
ampulosidad del barroco y contra el clasicismo dictado por las academias
Reales, propuso un arte mas humano, con ambientes intimistas e imbuidos
de la gracia y belleza cortesanas; Fue un arte bsicamente ornamental, en
el que primaba lo decorativo sobre la organizacin del espacio y su
estructuracin. El motivo decorativo que caracterizara al nuevo estilo la
Rocaille, un elemento asimtrico, parecido a una concha, que dio nombre al
movimiento.
Sucede al arte barroco de aspecto religioso y sobrio, en el siglo XVIII; La
creacin artstica de esta poca va a tener caracteres definidos ms que de
un grupo genial de artistas, de una sociedad satisfecha y opulenta, de una
aristocracia, que todo lo posee y que aun es duea del arte para colmo de
su podero material.
El arte del Siglo Rococ, esta pues al servicio de las clases altas, razn por
la cual, es tambin, El siglo del Retrato.

Antoine Watteau, plasma obras con pinceladas vaporosas y disueltas;

Francois Boucher, una pintura mas sensual, generalmente mujeres
desnudas y escenas sofisticadas y
delicadas.
Jean- Honor Fragonard, Greuze y el
retratista de la aristocracia Quentin de
la Tour y Chardin.
Retrato de la Marquesa de Pompadour, de

Maurice Quentin de la Tour
Pastel realizado por La Tour, en el que retrata a la
favorita de Luis XV, pintado en 1755. Este pintor fue
considerado uno de los grandes maestros de la tcnica
del pastel, consiguiendo una rica y fiel clientela
satisfecha por la rapidez con la que realizaba los
retratos.
7.1. EL RESTO DE EUROPA.

Fuera de Francia EL Rococ se dejo sentir con desigual intensidad; Tipolo,
es un genial representante de la tradicin decorativa con frescos lleno de
escorzos y vibrante cromatismo, tambin podemos encontrar a Antonio
Canaletto y Francesco Guardi.
La apoteosis del almirante Vittor Pisani

La apoteosis del almirante Vittor Pisani es uno de los frescos que Giovanni Battista Tiepolo pint en la
villa Pisani, en Italia, entre 1761 y 1762. Representa a Vittor Pisani ascendiendo al paraso rodeado de
ngeles.
RETRATO 8.
NEOCLSICO.
El Arte Neoclsico
aparece como reaccin
contra la extrema
frivolidad del arte
aristocrtico del siglo XVIII, entre los aos 1790 1825 aproximadamente,
personifica el odio y el deseo del exterminio de aquella casta, que tanta
diferencia haba hecho de la modesta sociedad de entonces y la pobreza
colmndola de angustias. La creacin artstica de esta nueva etapa se
caracteriza por su ms opuesta y completa aversin al arte rococ. Su
esttica se orienta hacia la simplicidad, hacia la belleza conseguida sobre
cnones de sobriedad formal y de relaciones armnicas y composicionales.
No escapa a la vista la gracia y elegancia sutil de los personajes, segn

podemos apreciar en el Retrato de Madame Recamier. La compostura
seorial de las figuras se inspiran en el alto concepto de sobriedad que
caracteriza al arte Greco Romano.
18
La pintura Neoclsica alcanza su mxima expresin en las obras de Jacques-

Louis David, como tambien Antoine-Jean Gros, Ingres y Mengs.
Autorretrato
Con sus pinturas y escritos tericos, el artista alemn
Anton Raphael Mengs particip en la transicin del
estilo barroco al estilo neoclsico durante el siglo XVIII.
Este autorretrato se encuentra en el Museo del
Ermitage de San Petersburgo (Rusia).
Odalisca, de Ingres
Odalisca (1814) de Ingres es una obra neoclsica en la que se aprecia la influencia de la antigedad
clsica y los rasgos caractersticos de su pintura: sensualidad, contornos suaves y lneas sinuosas.
La Revolucin Francesa marca una nueva era social y poltico-econmica. El

Neoclasicismo (VUELTA AL CLASICISMO) busca la ELEVACIN MORAL DEL
HOMBRE a travs del arte y por medio de la representacin de personajes
que puedan convertirse en modelos de conducta.
Retrata lo INDIVIDUAL y el parecido de manera muy intensa.

Autorretrato (Goya)
9. RETRATO REALISTA.
El positivismo cientfico, la consolidacin de la burguesa, la aparicin del
proletariado como clase social tras la revolucin de 1848 y la revolucin
tecnolgica exigieron a los artistas un nuevo lenguaje y una temtica ms
acorde con la realidad social.
El realismo acentu el apego a la realidad, aceptando las srdidas
condiciones de la sociedad. Una realidad social que exiga un nuevo
lenguaje, fro y directo, de pincelada firme y contornos precisos, que
rechazaba la belleza idealizada, y una temtica de campesinos, lavanderas
y paisajes totalmente alejados de las convenciones academicistas.
En este tipo de Pintura destaca las obras del inconformista Gustave Courbet,
comprometido ideolgicamente con el proletariado e interesado en
reproducir la realidad concreta.
Retrato de Proudhon
Fruto de la amistad y admiracin que unan al
pintor Gustave Courbet y al pensador Pierre
Joseph Proudhon es este intenso retrato, pintado
en una gama reducida de colores que resalta la
expresin grave del padre del anarquismo
moderno.
Honor Daumier considerado como

caricaturista satrico de todos los tiempos, autor de una obra cruda y
enrgica, Jean-Francois Millet, pintor de la vida rural, aunque con una visin
mas sentimental de la vida campesina.
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Las espigadoras
Las espigadoras (1857)
pertenece a la serie de temas
rurales caractersticos de Jean-
Franois Millet, que es
considerado uno de los
primeros pintores de la escuela
realista.
Charles Lethire (Dominique Ingres) 1818.
10. RETRATO REALISTA SOCIALISTA.
La tendencia del Realismo Socialista se ha acentuado con mayor plenitud

hacia el Muralismo, naciendo desde un principio Poltico que es socialismo
de Rusia, Jhanov es un artista Ruso identificado con esta tendencia hacia el
trabajo que haban realizado los dirigentes la clase obrera.
En uno de los pases de Amrica donde se ha realizado la mayor cantidad de

Murales en base a esta tendencia es en Mxico, donde encontramos a tres
mximos representantes:
Diego de Rivera, Jos Clemente Orozco y David Alfaro Sequeiros. .
La temtica la clase obrera en general los logros de los lideres en base al

Socialismo es lo que prevalece dentro de esta Tendencia.

Brodskiy, retrato de Lenin
11. RETRATO IMPRESIONISTA.

El Impresionismo es la culminacin de una tendencia que marca la pintura
del siglo XIX: La preocupacin por la Luz, desde los luminosos encuadres de
las obras romnticas a los poticos paisajes de la escuela de Barbizon.
Edouard Manet suscito una virulenta polmica con su obra Almuerzo sobre
la hierba.
douard Manet
Retrato del pintor francs douard Manet, precursor del impresionismo y figura esencial en el desarrollo
del arte moderno. El autor de la fotografa es Nadar,
personaje polifactico que inmortaliz a numerosas
personalidades de su poca.
22
La merienda
campestre
La merienda
campestre
caus gran
escndalo
cuando se
expuso en 1863.
El pblico no
slo critic la
libertad de las
pinceladas y la
inconcrecin de
las reas
cromticas, sino
que adems
consider de
mal gusto el
desnudo
femenino que
no era una
figura alegrica
ni ninguna diosa
clsica. Manet
declar que el
verdadero tema
del cuadro era
la luz y esa fue la idea que dio origen al impresionismo.
La historia del Impresionismo se inicia con la exposicin colectiva de 1874

donde participaban, Claude Monet, Camille Pissarro, Alfred Sisley, Auguste
Renoir y Edgar Degas. Donde las caractersticas eran: Una apariencia
inacabada, lo que daba una sensacin de inmediatez que irrito a los crticos.
Jeanne Samary
El pintor impresionista Pierre Auguste Renoir realiz este
retrato de la actriz Jeanne Samary en 1879, en el que la
figura aparece envuelta en una luz resplandeciente.

Fin d'arabesque
Escenarios como las carreras de caballos, los cafs,
el teatro y el ballet son caractersticos de la obra
de Degas. En Fin d'arabesque (1877, Muse
d'Orsay, Pars), se aprecia su maestra para
expresar el movimiento.
La sorprendente frescura es lo
esencial, la luz y sus efectos
cambiantes, cargadas de pasta.
12. RETRATO POST

IMPRESIONISTA.
Surge hacia 1880 como ruptura frente al Impresionismo, ya que en el
impresionismo los artitas pintaron la mera apariencia, en el pos
impresionismo se reconstruye la forma. Por ello esta tendencia tambien ha
recibido e nombre de Constructivismo.
Los artistas que hincaron esta tendencia son: Czanne, Van Gogh, Gauguin
y despus Toulouse-Lautrec.
Baistas
Baistas (National Gallery, Londres) es una de las tres versiones que Czanne pint sobre este tema
entre 1899 y 1906. Muestra la progresiva abstraccin de su obra mediante la utilizacin de planos
geomtricos de color.
24
Autorretrato de Van Gogh. La

ardiente mirada que el propio Vincent
van Gogh pinta en su Autorretrato nos
muestra el deseo Autorretrato
del artista de captar
(Van Gogh)
la esencia y emociones humanas del
retratado. Las expresivas pinceladas y
los colores vibrantes son caractersticos
de la pintura de su ltima poca.
Autorretrato (Gauguin) 1888
La Goulue entrando en el Moulin Rouge

La Goulue, bailarina del Moulin Rouge, fue tema
principal de muchos dibujos y litografas de
Toulouse-Lautrec. En esta obra la utilizacin de
espacios y colores planos, as como de trazos En el Retrato anuncia la pintura
simples y ondulantes, denota la influencia de los moderna y su terreno en e campo de
los lenguajes pictricos. El Retrato ofrece el reto de captar el efecto de la luz

o el movimiento mediante grandes manchas de colores planos, violenta
oposicin de tonos, pincelada suelta y sensacin de abocetamiento.
13. RETRATO FAUVISTA.

Se desarrolla en Francia cultivado por un grupo de pintores conocido bajo la
denominacin de Fauves (fieras), durante los aos 1903 a 1907, los cuales
reaccionaron frente al impresionismo y sus variantes.
Entre sus Caractersticas podemos hallar:
a. Carcter Lrico y expresivo potenciado mediante el color.
b. Intento de conjuntar o equilibrar el mundo real y el mundo interior.
c. Bsqueda de lo esencial y lo simple.
d. Plasmacin de los real de manera subjetiva,
e. nfasis cromtico mediante colores puros.
f. Sntesis formal.
g. Eliminacin de la perspectiva espacial.
El iniciador es Henry Matisse, entre otros: Andr Derain, y Maurice de
Vlaminck.
Madame Matisse (Henry Matisse)
14. RETRATO EXPRESIONISTA.

Nace en Alemania en 1905 vinculado a la introspeccin y la espiritualidad
nrdicas. El Expresionismo pretendi plasmar en al obra la sensibilidad y
emociones del autor, su propio yo, con una expresin apasionada y violenta,
y en determinados momentos cono la Primera Guerra Mundial, con tintes de
protesta y denuncia social.
Entre sus antecedentes cabe citar a James Ensor y Edvard Munch, que
expreso en sus cuadros la soledad y la angustia del ser humano.
26
Mscaras y muerte
El artista belga James
Ensor es conocido por
sus pinturas cargadas
de una fuerte crtica
social y religiosa. Pint
numerosas mscaras
grotescas, como en el
cuadro Mscaras y
muerte de 1897.
El grito
El grito (1893) es la ms dramtica de las
obras de Edvard Munch y una de las ms
famosas del expresionismo. En ella el artista
expresa la angustia espiritual y el tormento
emocional experimentados en determinadas
etapas de su vida.
14.1. EL GRUPO DE DRESDE:

DIE BRCKE.
En 1905 surgi la primera
generacin expresionista, el
grupo Die Brcke (el puente), integrado por E. L. Kirchner, E. Heckel, Fritz
Bleyl y K. Schmidt-Rottluff, y al que despus se incorporaron Emil Nolde,
Max Pechstein y Otto Mller, que se disuelve en 1910.

Calle de Berln
Calle de Berln (1913) pertenece a una serie de escenas callejeras realizadas por el pintor expresionista
alemn Ernst Ludwig Kirchner entre 1912 y 1913. Sus obras, de fuerte contenido emocional e intenso
colorido, presentan un tratamiento plano del espacio.
14.2. EL GRUPO DE MUNICH: DER BLAUE REITER.

El segundo grupo expresionista El jinete Azul, se constituyo en Munich a
fines de 1910 formado por Vasily Kandinsky, Franz Marc y Auguste Macke, y
posteriormente con las incorporaciones de Alexei von Jawlensky y Paul Klee.
Frontispicio de Simbad el Marino

Esta obra es una escena blica del frontispicio de Simbad el Marino, ilustrado por Paul Klee con un estilo
muy personal e ilusoriamente infantil. Klee fue pintor, msico, matemtico aficionado y profesor en la
Bauhaus.
14.3. LA NUEVA OBJETIVIDAD.

Surge tras la Segunda Guerra Mundial en 1925 se llamaba Neue
Sachlichkeit ( la
nueva objetividad),
marcado por la crisis
blica y el pesimismo
de la sociedad
alemana. Artistas
como Otto Dix, Max
Beckmann, Georg
Grosz. Tambien en
Viena surgi la
necesidad expresar la
oposicin ante la
destruccin de la
guerra Oskar
Kokoschka y Egon
Shiele.
Pintado por Egon Schiele
28
15. RETRATO EXPRESIONISTA ABSTRACTO.

El impulso hacia una pintura emocionalmente abstracta que despus de la
segunda guerra mundial conoci en Estados Unidos y en Europa un
despliegue y un auge casi explosivo, sobre todo en los aos cincuenta y en
los primeros aos sesenta.
Entre los pintores del expresionismo abstracto se encuentran ( al menos en
determinada y decisivas fases de sus obras): Jackson Pollock, Willen de
Kooning, Adolph Gottlieb, Clyfford Still, hans hofmann Antonio Saura y Robert
Motherwell y finalmente uno de los mas grandes dentro de esta tendencia
Francis Bacon.
Willem
Francis
de Bacon
Kooning por Lucian Freud
Esta
Estepintura
retrato titulada
del pintorMarilyn
FrancisMonroe
Bacon fue
(1954),
realizado
de Willem
en 1952 depor
Kooning,
Lucian es
Freud.
una Esta
muestra
obra, enmarcada
del expresionismo
dentro de abstracto.
la tradicin
Este
figurativa,
artista seholands
caracterizanacionalizado
por los colores
estadounidense
plidos, un enfoque
fue el nico
muy directo
miembrodeldel
tema y
grupo
una que
granincluy
intensidad
en sus
emocional.
obras la figura
humana.
16. RETRATO CUBISTA.
Tiene dos influencias una de ellas es la

impresin que causo la exposicin de
mascaras africanas en Paris (escultura
primitiva africana), y otra la influencia del
pintor francs Pal Cezanne y su
tendencia a reducir los volmenes de los
objetos.
El trmino ha sido acuado por Louis Vauxcelles cuando hablo de unos
cubos en una exposicin en noviembre de 1908, en una exposicin de
Braque.

Pero los mximos exponentes son evidentemente George Braque y Pablo

Ruiz Picasso.
Cabe sealar que el Cubismo ha pasado por dos etapas El Cubismo Analtico
Y el Sinttico.
Las seoritas de Avignon

Este cuadro es una de las obras claves de Pablo Ruiz Picasso. Pertenece al periodo conocido como
protocubismo porque anticipa este importante movimiento pictrico, fundamental en la historia del arte
del siglo XX.
Ambroise Vollard (Picasso) 1910

Autorretrato (Pierre Mondrian) 1911
17. RETRATO SURREALISTA.

L actitud irracionalista del movimiento Dad
derivo hacia un intento de mayor envergadura.
Andr Bretn aseguraba que la situacin
histrica de la Post guerra, exiga un arte nuevo
que se esforzara por indagar en lo mas profundo
del ser humano. Bretn haba contactado con las doctrinas de Sigmund
Freud, fundador del Psicoanlisis, y extendi que la palabra escrita discurre
tan a prisa como el pensamiento y que las ensoaciones y asociaciones
verbales automticas podan ser mtodos de creacin artstica.
El Surrealismo trata de plasmar el mundo de los sueo y de los fenmenos
subconscientes.
Se puede encontrar precedentes para el Surrealismo en: El Bosco, Jernimo
Bosch y Brueghel.
Entre los representantes mximos del Surrealismo tenemos a los siguientes:
30
Salvador Dal. Joan Mir, y tal vez sea mas extensa Duchamp, Max Ernst,
Marc Chagall, Giorgio Chirico, Ren Magritte, Yves Tanguy, Paul Delvaux,
entre otros tambin a Frida Khalo.
Pintado por Dal Pintado por Dal
Autorretrato con mono

cuyre
La pintora aux Colombes
mexicana Frida Kahlo es clebre por sus
autorretratos
Aqu aparecenen los que suele
algunas representarse
imgenes y mirando
impvida
smbolos al espectadoren
recurrentes y rodeada
la obra de dealusiones a las
dolorosas
Chagall circunstancias
tomados del folclorede judo-ruso:
su vida. Kahlo rindi
homenaje
el a sucirco,
jinete de identidad mexicana ya travs
el violinista las de su obra,
utilizando
palomas. En un su estilo inspirado
personal en se
estilo el arte popular
indgena e incorporando
pueden percibir elementos dedel
influencias las civilizaciones
18. RET
R AT
O
POP ART.
Uso de temas, imgenes y tcnicas "produccin en serie" de la cultura de
masas.

Segn Rosenberg (crtico de arte) el pop art es un arte publicitario que se

publicita como arte que odia la publicidad.
Hoy, las fronteras del retrato con los mtodos y tcnicas aplicados no
pueden ser definidas como en pocas anteriores.
La historia del retratismo est dominada por la pintura al leo, pero esto no
descarta el uso de otros materiales ms directos.
El avance ms significativo en los ltimos tiempos en tcnicas pictricas ha
sido la invencin de las pinturas acrlicas que secan rpidamente y permiten
ms libertad a la hora de hacer las modificaciones que se deseen.
Pintado por Andy Warhol (Serie Marilyn

Monroe).
19. RETRATO HIPERREALISTA.

Esta tendencia tambin es denominada Realismo Fotogrfico, que nace
como reaccin contra el Movimiento Abstracto del arte de accin y del arte
conceptual, y en conexin con la representacin afirmativa de las cosas en
el pop Art. y el tratamiento critico dado al material de consumo por el
Neodadismo, se origino un retorno hacia la pintura realista impulsado
especialmente desde Documenta V, en 1972. Este laboratioso realismo, con
sus lentes fotogrficos y sus verstiles perspectivas de objetivos angulares,
enlaza en su figuracin supernitida con el hard-edge-pop-art de los artistas
norteamericanos de la costa oeste, tales como Wayne Thiebaud y Mel
Ramos. El lema que lleva es Mas verdadero que lo real, incluso jugando
con elementos de ilusin Howard Kanovitz, uno de los primeros artistas del
nuevo realismos norteamericano.
Entre otros representantes Jhon de Andrea, Richard Artschwager, Robert
Bechtle, Claudio Bravo, Chuck Close, Alex Colville, Robert Cottinghan y entre
otros muchos ms.
32
Charles Sheeler
20. RETRATO CONCEPTUALISTA.

Aunque hubo artistas como Picasso, Tatlin, que iniciaron este paso a lo
objetual, fue M. Duchamp quien dio el paso decisivo hacia el arte tanto
objetual como conceptual. Su envo de la obra Fuente (bajo el pseudnimo
de R. Mutt) y declarndola obra propia por el mero hecho de haberla elegido
y haberla predispuesto para ser un pensamiento nuevo, segn sus propias
palabras. Esta accin supone en primer lugar la aproximacin del arte a la
realidad, es decir formula la fusin arte = vida. Y en segundo lugar
Duchamp libera a los objetos de sus fines de utilidad y consumo
recuperando su apariencia formal proclamando el principio de cualquier
cosa puede ser motivo de una articulacin artstica.
El arte conceptual es aquel donde el concepto prima sobre el objeto. Sus
tendencias son tantas como las hay en el objetual: desde aquellas que
eliminan totalmente el objeto haciendo del arte pura teora, como el
conceptual lingstico y tautolgico el arte como idea como idea, a
aquel que slo pretende desplazar la atencin sobre el objeto hacia el
concepto, el proyecto donde el receptor no sea tan pasivo y participe ms
activamente en la obra de arte. Se trata de procesos de autorreflexin, una
autorreflexin crtica, constructiva frente a los sistemas sociales
instaurados. Hacer despertar al receptor de su letargo, de su pasividad
frente a la vida y se involucre en los procesos de cambio.
CARACTERSTICAS:
o Ausencia de un discurso artstico predominante.
o Ausencia de una personalidad artstica dominante, comparable con
un Picasso, un Pollock o un Warhol.
o Prdida de la homogeneidad.
o Intento de conectar con el pblico a toda costa.
o Preocupacin por lo real (el arte intenta implicarse en el mundo,
olvidando su ensimismamiento).
o Apertura a asuntos de la vida (sexo, muerte, agresividad).
o Frecuentemente temtica de denuncia (opresin de la mujer o de las
minoras, problemas raciales, lucha contra el sida...).
o Especial atencin hacia el cuerpo humano y la sexualidad.
o Gran diversidad estilstica, desde el realismo a la abstraccin serial,
del surrealismo a la pintura pura elemental.

o En general, eclepticismo en estilo y tcnica, nomadismo y

fragmentacin.
21. RETRATO CONTEMPORNEO.

El arte actual, desde las ltimas dcadas del siglo pasado, est en una
situacin de transformacin, tanto en el plano terico como en el prctico.
Como otros aspectos de la sociedad, los criterios por los que se rega hasta
ahora han cambiado radicalmente. Entre los factores que han propiciado
este cambio podemos citar: el impacto de las nuevas tecnologas; la
aparicin de nuevos medios electrnicos de expresin; la incorporacin
masiva de la mujer al mbito creativo; las nuevas formas de relacin
personal; la aceptacin de la diversidad socio-cultural; y el reconocimiento
de la homosexualidad. Todo esto se refleja en los temas que tratan los
artistas y en los medios que utilizan. Todo vale con tal de impactar o
conectar con el pblico. Frecuentemente el artista abandona toda reflexin
intelectual en favor de la originalidad y la creatividad. Como dice Karl
Ruhrberg, "a veces, la distancia entre la ambicin filosfica y terica de una
obra de arte y la banalidad de su plasmacin llega a ser tan grande que
llega al absurdo".
La pintura actual no escapa a esta situacin. La distincin entre abstraccin
y objetividad es ya algo anacrnico. Todo vale, desde la pintura
estrictamente conceptual y radical, hasta la "pintura por la pintura" ms
elemental y las configuraciones eclpticas. No ha cristalizado ninguna
tentativa innovadora y de momento este tradicional medio artstico parece
que est agotado.
En la actualidad el retrato ya se a divulgado por distintos lugares a nivel
mundial por e mismo sentido de la Globalizacin, tomando el retrato desde
el dibujo hasta el tratamiento del color desde puntos de vista de distintas
tcnicas dentro de la pintura y la Escultura.
Adems de ser un tratamiento dentro de la Plstica Mundial. Se ha
adelantado dentro de la tecnologa a la que se ha llegado a utilizar hasta el
aergrafo para el restregado haciendo del retrato un tema de negocio a
nivel de Recuerdo o de representacin. No se debe de perder el elemento de
la sensibilidad para el trmino de la culminacin de una obra que es la
sensacin ms importante de la materia del retrato en la actualidad.
Hay muchos representantes que ya no se ha podido enumerar.
CAPITULO II
34
22. EL RETRATO EN EL PER.
22.1. ARTE RUPESTRE.
Para el hombre primitivo, la piedra fue un ente vivo y divino. Y

esta creencia lo inclin a enaltecerla con su arte, a darle ms
animacin y vida con escenas de sus caceras, con su propia
imagen antropomorfa, con los smbolos de sus ritos mgicos y
de su insondable mundo interior.
Segn los mitos, de la piedra sali el hombre y ste, despus, en

piedra fue convertido. El cronista Molina dice que en Cacha-
Pukara:
Bajo fuego del cielo, quem algunas gentes, y los que huyeron
fueron convertidos en piedras; viaj visitando por el camino de
las sierras, viendo todas las naciones como haban comenzado a
multiplicar y cumplir lo que se les haba mandado, y que algunas
naciones que hall revueltas, y que no haban cumplido sus
mandatos, los convirti en piedras, en figuras de hombres y
mujeres con el mismo traje que traan. As sucedi en
Tiawanako, Pukara y Jauja en donde convirti a la Wari-Wilka en
piedra; en Pacha Kmac y en Cajamarca donde hoy existen
algunos bultos de piedras grandes. (En Wira-Kocha, por Julio C.
Tello)
El hombre, al tallar la dura roca, cre escenas de la vida y l

mismo se consider un creador. Piedra y petroglifo formaron una
sola entidad que alcanzara un carcter doblemente sacro. El
Tigre, la llama, la serpiente, el Sol, la Luna, y el guila trazados
por el hombre en la piedra, eran arte y, al mismo tiempo, magia,
rito, poder e historia. De ah que el culto a la piedra fuese
universal para los pueblos.
Para el hombre primitivo, la piedra fue un ente vivo y divino. Y

esta creencia lo inclin a enaltecerla con su arte, a darle ms
animacin y vida con escenas de sus caceras, con su propia
imagen antropomorfa, con los smbolos de sus ritos mgicos y
de su insondable mundo interior.
22.2. ARTE PRECOLOMBINO EN EL PER.

El arte de las sociedades andinas prehispnicas, de las cuales lo
que hoy conocemos como el Per es el principal heredero, es de
un carcter evidentemente distinto al que muestra el mundo
occidental. Ambos siguieron derroteros distintos tanto en el
medio en que se desarrollaron, como en las causas y mviles
que lo impulsaron, y por ende, en el tipo de muestras que
presentaron.
El arte andino no se expres en las formas en que lo hizo el arte
europeo. Sera un error verlo a partir de los principios

occidentales y tratar de buscar en l, las muestras que son

recurrentes en occidente. As, el arte andino ms que expresarse
en la Pintura y la Escultura, tuvo sus canales de creacin en la
Cermica, la Litoescultura, la Metalurgia y la Textilera. La razn
de ello se debe a que el arte en las sociedades andinas
prehispnicas no tuvo como origen el simple placer esttico, o
como se dira el "arte por el arte", sino respondi a estrictas
razones polticas y religiosas. As, sus muestras son invaluables
fuentes sobre la estructura social, poltica, econmica y sobre
todo, ideolgica de las sociedades que lo crearon.
Lo ms sobresaliente en la cultura precolombina encontramos
los huaco retratos de la cultura mochica.
22.3. ARTE VIRREINAL DEL RETRATO.
La responsabilidad de Espaa como abanderada de la Reforma

Catlica, explica por qu sus manifestaciones plsticas son de
marcado carcter religioso, ms aun en tierras vrgenes donde el
reto evangelizador impuso un criterio didctico de formacin
cristiana a travs de la imagen, que permitiera superar
problemas de idioma y del entendimiento de su ortodoxia. Es
pues comprensible que a travs de los siglos en que fuimos
virreinato espaol los artistas plsticos se dedicaron a esta
temtica iconogrfica, con aspectos formales que si bien en un
comienzo reflejan el gusto europeo, adquirirn mas adelante
caracteres originales que expresan nociones estticas propias y
exclusivas, como en la afamada Escuela Cusquea.
La pintura virreinal peruana a diferencia de la producida en otros

lugares de Amrica surgi como fruto de influencias no
exclusivamente espaolas, ya sea a travs de grabados o de la
36
presencia misma de artistas extranjeros que concurren a

nuestras tierras por misin evangelizadora o por inquietudes
aventureras en pos de riquezas.
La influencia italiana se hace presente desde el siglo XVI, no slo

con la importacin de obras de buena mano romana como
aluden documentos de la poca, sino con la presencia misma de
pintores procedentes de la cuna del arte occidental. Es pues de
obligada mencin la obra pictrica dejada en el virreinato
peruano, entre fines del siglo XVI y comienzos del siglo XVII, por
los tres pintores italianos que pasamos a glosar.
El hermano jesuita Bernardo Bitti durante ms de treinta aos,

desarroll una intensa misin evangelizadora, entre Lima y el
Alto Per, a travs de imgenes y composiciones cuyos
caracteres formales calaron muy hondo en la concepcin
esttica de indios y mestizos, como lo demuestran las obras de
muchos de sus seguidores. El Cristo Redentor, presenta
tcnicas muy cercanas a su crculo.
Mateo Prez de Alesio, autor importantes pinturas en Roma,

Malta y Sevilla, nos ha dejado una plancha de cobre con el tema
de la Virgen de la Leche.
Angelino Medoro es el ltimo de dicha triloga en llegar a
Amrica. Es autor del leo sobre lmina de cobre, firmado y
fechado en 1601, que por primera vez se expone al pblico. Se
trata de una alegora del Triunfo del Amor Divino que traduce
el estilo italiano de esa poca.
Existe en el Per una gran cantidad de obras que se han

inspirado en grabados flamencos. Amberes, desde la poca de
Felipe II se convirti en un importantsimo centro productor de
grabados, cuyas estampas llegaron al Nuevo Continente y fueron
usados como modelos por los pintores americanos desde el
primer tercio del Siglo XVII, como lo hemos demostrado en
nuestro estudio sobre la pintura mural del Convento de San
francisco de Lima en donde se aprecian rasgos evolutivos que
van de los caracteres italianos considerados manieristas, hasta
aquellos naturalistas que muestran los manieristas de Amberes.
Martn de Vos fue uno de los artistas flamencos que en el siglo

XVI realizo varias series de pinturas y dibujos posteriormente
llevadas a la estampa. Un singular y casi exclusivo ejemplo de
ello, se puede apreciar en el lienzo de Jons devorado por la
ballena inspirada en un grabado de Wierix.
Semejante es el caso del cuaderno de estampas que sirvi de

modelo a la serie de santos anacoretas que cumplen retiro
espiritual en ambientes buclicos y que se conservan en el
Convento de la Recoleta del Cusco.
Dentro de esta lnea de inspiracin se ubica gran parte de la
produccin de Diego Quispe Tito, pintor cusqueo del siglo XVII
que se recrea con una naturaleza prdiga en paisajes, flores y

aves multicolores. Cercano a su pincel es el leo de San

Antonio de Abad con San Pablo Ermitao.
Cabe destacar entre los lienzos de la Coleccin Barbosa-Stern,
dos que estn estrechamente relacionados con grabados de
Jernimo Wierix.
Uno en especial tiene como antecedente una estampa del
famoso libro "Historia de las Imgenes Evanglicas" del padre
jesuita Jernimo Nadal, editado en Amberes en 1593. Es la
Transfiguracin.
La otra pintura desarrolla el tema de los Siete Arcngeles de

Palermo y resuelve con excelente factura esta representacin
tan particular, de la que existen en el Per apenas tres versiones
conocidas.
En el siglo XVII a aquella inclinacin naturalista del grabado

flamenco se suma la corriente claroscurista del barroco espaol,
que llega a nuestras tierras con obras de talleres sevillanos
como el de Zurbarn. Es cuando las formas pictricas adquieren
caracteres realistas y dramticos tanto en Lima como en el
Cusco.
En la ciudad Imperial fueron famosos maestros del claroscurismo

Martn de Loayza, Juan de Caldern y Marcos Ribera, entre otros.
Ejemplo de dicha tcnica es el tema prefigurativo de la Pasin
plasmado en el lienzo de San Jos con el Nio de la Espina.
Igualmente lo es el tan tpicamente cusqueo Ecce Homo.
Esta tendencia se refleja tambin en el campo del retrato. En la

escuela limea Diego Vergara a mediados del siglo XVII ejecuta
importantes retratos que se exhiben en el Museo de Arte y de
Historia de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos.
Otra variante del claroscuro seda en los retratos Post-Morten de

personajes monsticos, como se puede apreciar en el de Sor
Ana de los Angeles Monteagudo, fallecida en 1686.
El xito del claroscuro de corte zurbaranesco se prolonga en

Lima hasta el siglo siguiente en pintores anacrnicos como
Joaqun Urueta que deja obras en el Convento de los Descalzos.
Dentro de esta lnea que revela un aire acadmico en la escuela
limea de finales del siglo XVIII, encontramos el busto de la
virgen Mara, pintada sobre madera en formato oval, con la
leyenda que se identifica como Tola Pulchra.
En la segunda mitad del Siglo XVII, despus del terremoto de

1650, en Cusco hubo una gran actividad artstica, auspiciada por
el famoso Arzobispo Mollinedo. En esta poca se van perfilando
los caracteres particulares de la escuela cusquea como
apreciamos en la representacin de Santa Brbara hermanada
en estilo con las vrgenes latinas que ornan la Iglesia de Santa
Catalina de Cusco, donde el gusto por el detalle decorativo, con
brocado de oro en el vestuario, ya se hace presente.
38
Uno de los modelos de la Inmaculada Concepcin fue

introducido por Angelino Medoro en Lima a principios del Siglo
XVII en obra realizada para los agustinos. Su discpulo Luis de
Riao fue encargado de difundirlo en el Cusco. La representacin
responde a la virgen de pi sobre una media luna, rodeada de
los atributos de sus letanas. Ms adelante fue Murillo quien la
represent en lenguaje barroco y es as como pasa a los
virreinatos americanos en donde el color se ilumina y los paos
se agitan.
La Inmaculada Concepcin que se expone mediante el
modelo del italiano pero con sabor barroco, donde al colorido se
suma el brocado en oro.
Durante el Siglo XVIII las escuelas de Lima y Cusco siguen
caminos diferentes.
Mientras que la primera es ms acadmica en su respecto por
las formas, la cusquea se encamina hacia lo ornamental y
planiforme. Sigue inspirndose en los antiguos grabados, pero
sus pinceles destacan las flores en el paisaje o los diseos
vistosos de las alfombras, sin intencin de perspectiva. As se
aprecia en la Anunciacin a la Virgen y a San Jos.
El gusto de la escuela cusquea por decorar los lienzos con orlas

de flores est inspirado en grabados flamencos y se manifiesta
en un lenguaje reelaborado, tanto en dimensiones como en
formas. Si tratamos de rastrear antecedentes, un punto de
partida podra ser la serie de lienzos sobre la vida de Santa
Catalina y la serie de vrgenes latinas, ambas en el monasterio
de las dominicas del Cusco donde trabaj Juan Espinoza de los
Monteros y su crculo.
El tema del Nio de la Espina fue abordado en Espaa, por

Zurbarn en cuatro versiones y el tema de la Virgen Hilando, por
Alonso Cano y Pedro Nuez de Villavicencio, entre otros. Los
grabados del Flamenco J. Swelinck con escenas de la vida de
Santa Catalina presentan flores, pero circunscritas slo a los
ngulos, mientras que en las pinturas cusqueas por lo general
la orla floral enmarca toda la escena.
El nio de la Espina y La Virgen Hilandera son dos muestras de

las tendencias anotadas. En la Virgen nia hilandera cusquea,
aparte de la orla de flores, la diferencia reside en los rasgos
indgenas y la Lliclla abrochada con un Tupu.
La Advocaciones de la Virgen se extienden enormemente en las

regiones andinas y toman el nombre del lugar de su veneracin.
Es as como surgen de la Virgen Candelaria o de la Purificacin,
la Virgen de Caima, de Characato y de Cocharcas; y de la virgen
del Rosario, la virgen de Pomata, y de Chiquinquir.
En las representaciones pictricas de las vrgenes cusqueas del

Siglo XVIII veremos que se toma como modelo, una imagen
escultrica en su altar, vestida con traje brocateado que adopta

la composicin triangular, adornando con las sartas de perlas

entre lazos. Es el caso de la Virgen del Rosario.
Los ngeles y arcngeles ricamente ataviados con encajes y

mantos volantes al igual que las vrgenes, multiplicados en la
infinidad de nombres apcrifos adquieren caracteres singulares
en el Per virreinal. Presentamos un ngel Virtud y un Arcngel
san Miguel ste ltimo muy prximo al pincel del pintor
cusqueo Antonio Vilca.
La escuela limea del Siglo XVIII se perfila con caracteres ms

acadmicos donde destacan pintores como Cristbal Lozano,
Cristbal de Aguilar y el trujillano Jos Joaqun Bermejo.
A pesar de la proliferacin de la iconografa profana, la religiosa

no disminuye. Queda como magnfico ejemplo la serie de la vida
de San Pedro Nolasco del convento de los mercedarios donde
participa Bermejo. A su crculo debe pertenecer el lienzo de la
Santsima Trinidad, por la semejanza que muestra con uno
similar firmado por el artista en 1792, que se encuentra en el
Convento de Santa Rosa de Santa Mara. Cerramos esta sntesis
cronolgica con un lienzo de la Virgen Apocalptica, la cual
representa una versin particular de la Inmaculada en marcado
"contrapposto" sobre la media luna y el mundo rodeado por la
serpiente, smbolo del demonio. Encontramos su fuente de
inspiracin en el grabado que J. A. Salvador Carmona hiciera en
el Siglo XVIII en Espaa, sobre la base de una pintura de Mateo
Cerezo y que se difundiera en Hispanoamrica muy a fines de
dicho siglo.
En el Per, aparte de la versin de la Coleccin Barbosa-Stern, se

conoce la que firma Jos Joaqun del Pozo, pintor espaol activo
en Lima entre 1790 y 1822 y un grabado del limeo Marcelo
Cabello cuya produccin tambin llega a los albores de la
Repblica.
40
Virgen con nio. Autor:

Annimo. Siglo XVII - Estilo
Barroco
La Virgen de la leche Angelino Medoro.
22.4. EL RETRATO REPUBLICANO.
El Arte Republicano esta conformado por las manifestaciones

artsticas producidas entre la proclamacin de la independencia
del Per (1821) hasta 1920 fecha donde se empiezan a dar los
cambios sociales, polticos y econmicos.
Se da principio a esta etapa con la denominada INICIACION:

momento en que la expresin artstica peruana, rompe con los

patrones que tradicional le haba impuesto el arte virreinal, de

caractersticas eminentemente religiosas. El advenimiento de la
repblica signific no solo cambios en las estructuras poltico
administrativas, sino tambin transformaciones culturales que
afectaron la pintura.
El principal exponente de esta etapa es Jos Gil de Castro,

nacido en Lima hacia 1783. Pintor autodidacta, desarroll su
habilidad como retratista durante sus largos aos de
permanencia en Chile. Retorna al Per junto con la expedicin
Libertadora de don Jos de San Martn quien posteriormente lo
nombr como Primer Pintor de Cmara del Gobierno del Per.
Las circunstancias histricas permitieron a Gil de Castro conocer
y retratar a los ms distinguidos personajes de la poca. Es por
esta razn que se le conoce como el pintor de los Libertadores.
Jos Gil de
Castro (1783-
1841)
Retrato de
Lorenzo del Valle
y Garca. 1835
leo. 107 x 83
cm.
Coleccin Museo
Banco Central de
22.5. EL ACADEMICISMO.
Entendido como el resultado de la influencia que tuvieron en

nuestros artistas, sus aos de estudio en escuelas y academias
de Europa en las que primaba el trabajo perfeccionista, el
manejo del claroscuro y la labor en gabinete.
42
Muchos de los jvenes artistas que surgieron durante las

primeras dcadas de nuestra vida independiente, encontraron
que ste era un medio muy limitado para su desarrollo y
creatividad y buscaron en maestros como Delaroche, Delacroix y
Fortuny la orientacin que por entonces se daba en Europa al
arte.
A esta corriente pertenecen artistas peruanos de la talla de

Ignacio Merino y Francisco Laso. Merino naci en Piura y vivi
casi toda su vida en Europa; destacan aquellas obras en las que
trata con especial cuidado y detalle los rostros de sus modelos.
Ignacio Merino (1817-1876)

Dama dando limosna a mendigo
leo. 107 x 83 cm.
Coleccin Museo Banco Central
de Reserva del Per
Ignacio Merino, Retrato

Laso conoci algo de nuestra realidad pues realiz algunos viajes

por el interior del pas. Llevndose apuntes y el recuerdo de ese
contacto con su patria. Elabor cuadros como La Pascana en
donde se entremezclan elementos de la realidad con la nostalgia
romntica de su tierra natal.
22.6. EL COSTUMBRISMO.
Estilo de singular importancia en el panorama de nuestra pintura

contempornea, el Costumbrismo se convirti en la expresin de
la realidad netamente peruana, abordando con simpleza y
calidez las escenas de la vida cotidiana de la Lima del siglo XIX.
El mximo exponente de esta corriente es Pancho fierro, mulato

y autodidacta de quien se ha conservado una gran cantidad de
sus obras pero pocos datos sobre su vida. Sabemos que naci
hacia 1870 y le toc vivir importantes momentos de nuestra
historia; la lucha por la independencia, el nacimiento del nuevo
estado, la organizacin de la sociedad y el surgimiento de
nuevos patrones de vida.
Reconocido como observador acucioso, Pancho fierro plasm a

travs de la acuarela sobre papel, su visin del hombre, de los
oficios, de los ritos y de las costumbres que crearon tradicin
local. Su obra se caracteriza por le sentido de movimiento que
encontramos an en el trazo de un dibujo imperfecto y por la
habilidad con que capt actitudes y gestos que lo han convertido
en el artista que nos ha legado el ms vivo testimonio de la Lima
del 800.
Si bien han quedado vestigios de la venta que realizaba de sus

acuarelas, debemos asumir que su movimiento principal fue el
captar la realidad cotidiana de una sociedad que iba
evolucionando e incorporando a su manera de ser, patrones y
costumbres extranjeras que crearon ese curioso mestizaje que
es nuestra realidad criolla.
44
Pancho Fierro (1807-

1879)
El Farolero
Acuarela. 31 x 24 cm.
Coleccin Museo Banco Central
de Reserva del Per.
22.7. EL NEOACADEMICISMO.
Gracias a la influencia de artistas europeos renovadores como

Coulbert, Miller y Daumier, surgi un nuevo movimiento
encabezado por los impresionistas, que propugnan una pintura
ms libre, de mayor creatividad, con trabajo fuera de estudio y
con el uso de los recursos de luz y color. Con la aceptacin de la
pintura al aire libre y la preferencia por nuevos temas se inici el
Neoacademicismo como una corriente de distintas propuestas
para el arte.
Fueron varios los artistas peruanos que recibieron esta nueva

influencia y la plasmaron en sus obras. Destacan Carlos Baca
Flor que impuso en Pars su personalsimo estilo; Francisco
Canaval; Daniel Hernandez, el gran maestro peruano forjador de
generaciones de artistas y primer Director de la Escuela de
Bellas Artes creada durante el gobierno de Jos Pardo; Enrique
Barreda y Tefilo Castillo quien tuvo preferencia por los temas de
reminiscencia colonial y surgi como el primer crtico de arte de
nuestro medio. Otros como Effio, Francisco Masas y Alberto
Lynch, mantuvieron una marcada preferencia por paisajes,
temas histricos y de clido romanticismo, tratndolos con la
tcnica que aportaba la nueva orientacin plstica.
Dentro del grupo de los neoacademicistas, encontramos ya una

cierta preferencia por tratar temas locales; destacan las obras de
tipo histrico como la "Capitulacin de Ayacucho" de Hernandez
y otras que se inspiraron en el paisaje nacional como algunas de
Baca Flor y de Castillo.

Daniel Hernndez (1856-1932) Carlos Baca Flor (1867-1941)

Mujer cargando un ganso El notario en la venta de ttulos. 1889
leo. 27 x 19 cm. leo. 124 x 98 cm.
Coleccin Museo Banco Central Coleccin Museo Banco Central de Reserva del Per.
de Reserva del Per.
22.8. E
L INDIGENISMO.
Hacia la segunda dcada del presente siglo, surgi en el

ambiente artstico e intelectual, una inquietud por redescubrir,
valorar y rescatar aquellos elementos que por ser propios, nos
diferencian de las dems naciones.
En el Campo del arte, espritus como el de Jos Sabogal, nacido
en Cajabamba, asumieron ese inters por la bsqueda de la
propia realidad e identidad y con l se dio inicio a lo que
conoceremos como el movimiento Indigenista.
Sin ser un grupo de tendencias reinvindicacionista, el

Indigenismo se volc a plasmar en el arte, representaciones
naturalistas y coloridas del paisaje nacional, del hombre andino.
El mundo indgena aporto una fuente inagotable de inspiracin y
motiv el uso de una tcnica diferente, prim una textura ms
gruesa y el uso de colores intensos que permitieran representar
con gran realismo al hombre peruano y a su deslumbrante
entorno.
La influencia de Sabogal se deja sentir; como profesor de la

Escuela Nacional de Bellas Artes, rene a un grupo de jvenes
artistas que comparten con l su inquietud y preferencia por el
tema indgena y autctono. Algunos seguidores fueron Julia
Codesido, Enrique Camino Brent, Teresa Carvallo, Camilo Blas,
Cota Carvallo y Felipe Cosso del Pomar entre otros.
46
A la muerte del Maestro Hernndez, el cargo de Director de la

Escuela fue asumido por Jos Sabogal. A partir de entonces, el
estilo y la temtica indigenista se impusieron, no sin cierta
resistencia sobre los rasgos Neoacademicismo.
(Jos Sabogal obra: arquitecto quechua) Julia Codesido, Morena

Limea
22.9. EL RETRATO CONTEMPORNEO.
22.9.1. GRANDES MAESTROS.
Entre los aos 1890 y 1935 nace en el Per una

generacin de artistas plsticos que se distingue por su
gran versatilidad en el campo esttico.
La mayora de ellos buscaron nuevos incentivos y

experiencias, y emigraron con preferencia a Europa,
atrados por el deseo de estudiar o de perfeccionar sus
conocimientos.
En lo que concierne a la esttica moderna o

contempornea, asumen su representacin
personalidades distinguidas a nivel nacional e
internacional, formados en los ms avanzados centros de
cultura artstica del mundo y en el ms claro concepto del
arte como realidad creadora y libre.
Tenemos entre los ms representativos a Francisco

Gonzles Gamarra, Macedonio de la Torre, Germn Surez

Vrtiz, Jos ngel Rozas, Carlos Quspez Asn, Ricardo

Grau, Juan Manuel Ugarte y Elespuru, Alberto Dvila,
Sabino Springett, Carlos Ator Castillo, Teodoro Nez
Ureta, Srvulo Gutierrez, Fernando de Szyszlo, Amilcar
Salomn Zorrilla, Milner Cajahueringa, Enrique Galds
Rivas, Venancio Shinki, Arturo Cubota, Vctor Humareda,
ngel Chvez, Oscar Corcuera, ngel Cuadros, y muchos
ms que a corto plazo engrosaran la legin de honor de
nuestra pintura.
CAPITULO III
23. TRATADO DEL RETRATO.
El Retrato en todos los tiempos ha sido y seguir siendo una forma de

expresin mientras exista el Hombre y todo lo que se refiere a su
naturaleza.
Adems no hay nada mejor que la correcta aplicacin de un retrato que

se ha iniciado junto con el hombre cuando trat de representarse en las
cavernas sus escenas de caza para poder verse el mismo como parte
elemental de su existencia.
Mas tarde para perennizarse ha realizado mascaras funerarias para

poder verse con el rostro completo en su trance hacia el mas all, en
todas las culturas en todos los tiempos ha sido un tema de motivo de
representacin una forma de dignificar su posicin econmica o social.
En los tiempos de reinados se ha perennizado las personalidades

diversas mediante un retrato preocupndose cada da ms por el
mejoramiento de la tcnica y la correcta distribucin de los elementos
del retrato para el logro del parecido.
En todo se ha llegado a la correcta ubicacin de los elementos de un
buen retrato hasta el Hiperrealismo como tambin otros tipos muy
significativos de retrato en todas las manifestaciones Plsticas.
La Preocupacin debe de ser el logro de un tipo de retrato propio de la

zona es decir del Per realizando estudios de gamas dentro del color
piel en el Per, es el deber de todos los que son parte de la propagacin
de la pintura su estudio y propagacin para que se pueda definir un
estilo propio nacido en la zona.
A la vez tambin se puede aprovechar todos los elementos que existen

dentro del mercado de la tecnologa digital, como medio de apoyo no
olvidando que es necesario, la parte de la sensibilidad en todo lo que se
refiere arte en general.
24. GEOMETRIZACION DEL RETRATO.
48
Para el inicio del tratado de un buen retrato es necesaria la parte de la

ubicacin de los elementos dentro del espacio, es decir, la distribucin
correcta de los componentes del rostro.
Hay que tener presente en lo que se refiere un elemento como modulo

un ojo, una nariz equivale a 2 ojos, que ya estn determinados como
mdulo, para la ubicacin correcta en el rostro.
24.1. EL ROSTRO DE FRENTE.
En primer lugar es necesario determinar el centro, el eje central en

el que se ha de realizar la particin del rostro, en el soporte.
Luego, se distribuye los espacios tratando de que exista una

dimensin de aproximadamente un ojo en cada lado de espacio
tanto en la parte superior como en el lado izquierdo y derecho.
Hay que tener en cuenta lo siguiente que la altura del rostro
equivale a 7 ojos que empiezan del filo de la barbilla por la parte
inferior hasta donde nacen los cabellos o tambin se puede
determinar como 3 narices y medio.
o En cuanto al ancho la medida correcta es de 5 ojos o tambin 2

narices y media.
o De la barbilla (filo), hasta la base de la nariz existe 2 ojos esta
dimensin dividida en tres partes, desde la parte superior el primer
modulo equivale a la lnea de particin de los labios a la vez, los
labios nacen a la misma recta de una lnea trazada desde el iris del
ojo.
o Para determinar la ubicacin de los ojos de igual forma, se
divide en tres partes desde la base de la nariz a la parte media de
las cejas, de la parte superior se toma el primer modulo la cual su
lnea base determina la parte central de la altura de los ojos.
o Los cabellos es decir la frente varia de acuerdo a la fisonoma
pero queda aproximadamente a 1 ojos.
o En el ancho hay que tener en cuenta que la oreja tiene la altura
de una nariz, la oreja esta ubicado a la recta del filo base de la
nariz hasta la otra lnea media de las cejas.
o Del nacimiento del ojo a cualquier lado sea derecho o izquierdo
hasta la oreja hay un ojo la mitad del ojo es donde nace la oreja.
o Entre ojo y ojo existe un ojo de distancia.
o El ancho de las fosas nasales equivale a un ojo cambiando solo
en la caracterizacin de las fisonomas cuando se trabaja en el
parecido (nariz ancha, Respingada, fina etc.).
Para el mejor entendimiento aprecie adecuadamente el grafico.

25. TCNICAS DE GEOMETRIZACIN
25.1. TCNICA DE LUIS SERRANO:
Sin duda ya sabrs bien por propia experiencia, bien porque te lo

hayan contado que el abordar un retrato, sea a travs del dibujo o
con otros medios (leo, pasteles, etc., es una tarea difcil que
aparentemente no est al alcance de cualquiera.
Como paso previo para enfrentarse a un retrato, es muy

conveniente conocer unas normas bsicas que debers tener
siempre en cuenta: LAS PROPORCIONES de un rostro.-Aunque
simples, encierran los conocimientos que debes siempre dominar y
llevar a cabo al realizar el boceto de ese futuro retrato.
El retrato es una tcnica de bastante complejidad, me gustara

empezar primero por dar una serie de nociones sobre las
proporciones de la cabeza humana.
Especialmente para evitar los clsicos errores de principiante, como

son el dibujar los ojos o la nariz excesivamente grandes en
comparacin con la cara. Espero que esto os sirva como base para
encarar con ciertas garantas la ejecucin de un retrato.
PROPORCIONES DE LA CABEZA:
50
Evidentemente las proporciones de la cabeza de una persona varan

de unos a otros, aunque hay una serie de reglas que ms o menos
cumplen todos. El hecho de saber estas proporciones nos permitir
dibujar con ms seguridad una cara, puesto que seremos
conscientes de si esa cara en concreto cumple con las proporciones
establecidas o por el contrario rompe con todas ellas.
Si miramos una cabeza de frente, su anchura es aproximadamente
2/3 de su altura, sin embargo si la miramos de lado su anchura es
aproximadamente 7/8 de su altura.
Las proporciones de la cabeza pueden ser divididas horizontalmente

en cuatro rectngulos iguales.

1 Rectngulo: contendra la parte superior de la cabeza hasta ms

o menos la lnea del pelo (siempre y cuando se tenga, claro).
2 Rectngulo: Ira desde la lnea del pelo hasta la parte superior de

los ojos, con lo que contendra la frente y cejas.
3 Rectngulo: este es uno de los principales, puesto que en l se

hallan los rasgos ms significativos de la cara, los ojos, cuya parte
superior, normalmente, estar alineada con la parte superior de las
orejas. En la parte inferior del rectngulo se encontrara la nariz,
cuya parte inferior quedara algo por debajo de los lbulos de las
orejas.
4 Rectngulo: Empezara desde la base de la nariz hasta la barbilla

con la boca situada en la mitad superior de este rectngulo.
Por supuesto estas medidas, son simplemente orientativas y slo

seran vlidas para una cara vista totalmente de frente, ya que si se
mira algo ms arriba o algo ms abajo las proporciones pueden
cambiar drsticamente.
Ahora vienen las proporciones ms interesantes y las que realmente

nos pueden ayudar a la hora de enfrentarnos a un retrato.
52
Yo siempre comienzo los retratos por los ojos, puesto que en ellos
reside la vida del retratado y porque me sirven de referencia para
todos los dems rasgos. Hay varias cosas que hay que tener en
cuenta a la hora de realizar los ojos:
1 Suelen estar situados ms o menos a partir de la mitad de la
cabeza.
2 La distancia entre los ojos equivale ms o menos a otro ojo, es
decir, entre los ojos tiene que haber una distancia aproximada de un
tercer ojo.
3 La distancia entre los ojos delimita tambin el ancho de las aletas
de la nariz.
4 La distancia de un ojo a la oreja viene siendo ms o menos otro
ojo.
Es decir, que podramos dividir una cara frontalmente en cinco

sectores, en los cuales, el 2 y el 4 sector estaran ocupados por los
ojos, mientras que la nariz estara en el sector del medio.

Otra cosa curiosa es que si dibujamos un tringulo que comience en

el centro de la cara y pase por los extremos de la nariz, esto
delimitara ms o menos la anchura de la boca; otro detalle es que si
realizamos un tringulo cuyos vrtices sean los extremos de cada
ojo y el punto intermedio del labio inferior, forma ms o menos un
tringulo equiltero.
25.2. RETRATO DE PERFIL Y DE TRES CUARTOS.
Para considerar en lo que se refiere a la Geometrizacin del Rostro

de perfil hay que tomar en cuenta lo siguiente:
o Para poder componer una figura de Perfil o de tres cuartos

siempre hay que tomar como base una lnea imaginaria
central que servir como gua para la ubicacin de los
elementos (nariz, ojos, labios y oreja), esta tiene que
recorrerse un espacio prudente de acuerdo a la posicin.
o Siempre en el caso de perfil se debe considerar un espacio mas
amplio, hacia el lado donde se dirija la mirada para que el
retrato tenga un espacio para la recreacin, por el sentido de
composicin, se debe de tener presente tambin la misma
proporcionalidad que la que se tiene en el caso del retrato de
frente.
o La Ubicacin de la oreja, es a la misma recta que la de la
distancia de la base de la nariz hasta la parte media de las
cejas (2 ojos).
o Para encontrar la ubicacin del nacimiento del ojo es la misma
recta de una de las fosas nasales cualquiera que pueda
apreciarse y la altura de la ubicacin del ojo siempre sigue
siendo la tercera parte es decir desde arriba si es una nariz hay
que dividirla en tres y tomar uno de los mdulos para la recta
de los ojos.
o Es igual para determinar la posicin del labio la tercera parte
de un modulo desde la base de la barbilla a la base de la nariz,
54
se toma el primer modulo su lnea de base es la divisin del

labio o particin.. unin de los dos labios.
o Para encontrar la parte saliente del retrato se de tomar en
cuenta como si fuera una pelota ovoide la cual solo recorrer
su lnea de divisin.
o Una de las tcnicas muy importantes para determinar la

distancia donde debe de nacer la oreja, es la que se toma de la
base de la barbilla a la parte media de la ceja (2 narices), es la
misma distancia a la de la parte mas sobresaliente de la nariz o
del mentn en caso de hasta la naciente de la oreja es decir
forma un cuadrado perfecto.
o En caso de las figuras del rostro en escorzo hay que tener
presente las reglas de perspectiva en escorzo que quedaran
determinadas en los grficos mas adelante.
25.3. PROPORCIONAR EL ROSTRO.

Cuando uno se decida a dibujar (o pintar posteriormente) el retrato
de una persona, lgicamente una de las cosas fundamentales ser
el conseguir el parecido de esa persona pero no menos importante
ser el partir de una buena base en cuanto a las proporciones en el
rostro que se va a dibujar.
Yo voy a dar unas frmulas para llevar a cabo en el encaje, que
son inherentes a todas las personas (excepcin hecha del rostro de
un nio, como veremos), y que debern tenerse en cuenta
siempre, ya que de lo contrario ese rostro tendr necesariamente
imperfecciones en su resultado final (dibujo o pintura) puesto que
el realizar esos encajes a ojo es sumamente difcil, salvo que se
sea un artista consumado en este tipo de trabajos y salga todo a la
primera.
Empezar diciendo que se puede afirmar que el rostro puede
encajarse en un rectngulo que tendr una proporcin de 3,5:2,5

partes, siendo la medida base de la que partiremos la de la frente

que corresponde exactamente desde el nacimiento del pelo en la
cabeza, hasta la altura de las cejas. Nada mejor para comenzar que
un dibujo hecho por m, al que llamo figura 1:
Donde se supone que he calculado la altura del rostro de la

persona por alguno de los medios que deben conocerse (bien con
una regla y midiendo si es de una fotografa, bien con la ayuda del
propio lpiz extendiendo el brazo y marcando con el dedo pulgar la
altura para trasladar al papel).
Bien, yo en el ejemplo que os muestro, he supuesto que la altura
del rostro de la persona a pintar es de 10,5 centmetros as que
como ya hemos visto, en la proporcin del rostro a lo alto, como
son 3,5 partes, divido 10,5: 3,5 = 3 cm. (Que ser la medida
base que recordareis era la medida de la frente); as que marco a
lo ancho y como habamos visto que eran 2,5 veces la medida de la
frente: 2,5 x 3 = 7,5 cm . Que me dar las referencias suficientes
para dibujar el rectngulo que tendr 10,5 cm de altura y 7,5 cm.
de anchura.
Ahora procedo a dividirlo tanto a lo alto como a lo ancho por la
mitad, lo que me dar unas lneas que sern importantes pues la
vertical me dar justo el eje de simetra del rostro, y la horizontal
me marcar justamente el lugar donde acabar la altura de los ojos
veis por tanto que comenzamos a tener referencias importantes.
Pero hay mucho ms, veris a continuacin ms puntos de
referencia pero lo mejor es adjuntar la figura 2:
56
veis que al rectngulo original le aado ahora un montn de

referencias ms en el momento en que procedo a dividir tanto el
alto como el ancho en sus 3,5 y 2,5 partes respectivamente, por lo
que salen una serie de lneas o puntos de referencia que
explico: primero de arriba abajo la primera lnea verde que
encontramos nos v a indicar EL NACIMIENTO DEL CABELLO, la
segunda que encontramos ser la que nos marque la PARTE
SUPERIOR DE LOS OJOS, adems en su prolongacin nos indicar la
PARTE SUPERIOR DE LAS OREJAS, y seguimos hacia abajo con la
lnea del eje que ya vimos por lo que pasamos a la siguiente que
nos dar la situacin de la BASE DE LA NARIZ.
En cuanto a las verticales y de derecha a izquierda, tendremos la
primera de ellas que nos va a decir donde empieza EL OJO de la
derecha segn lo miramos (su arranque cerca de la nariz) y
asimismo nos d la anchura por su derecha de LA NARIZ; luego
viene el eje de simetra vertical que ya vimos, por lo que la
siguiente vertical nos dar justamente el final del ojo de la
izquierda.
Como veis, esto sera suficiente ya para abordar las
proporciones, pero es que an podemos obtener ms referencias,
veris: si las dos divisiones verticales ms anchas las divids ahora
por la mitad segn veis en la figura 3 que adjunto:

Donde apreciamos que la primera lnea roja de la derecha nos v a

dar la ANCHURA DEL OJO de la derecha y la siguiente lnea roja
sera para el NACIMIENTO DEL OJO de la izquierda y adems para
referenciarnos el ANCHO DE LA NARIZ.
Pues solo nos faltara ahora dividir por la mitad (a lo ancho) la
ltima parte inferior para que tuvisemos la BASE DEL LABIO
INFERIOR.
As que como veis tenemos un encaje perfecto, con un nmero de
referencias que parece abrumador en principio, pero que cuando os
acostumbris a efectuar encajes para dibujo del rostro, los sacis
enseguida porque la mecnica es siempre la misma.
Ni que decir tiene que esto sera un encaje para la persona ideal
pero la prctica os har ver que es muy difcil hallar el rostro ideal,
ya que alguno presentar una ligera desviacin del tabique nasal,
otro una diferencia en la altura de los ojos o cejas., en fin, pero
no me diris que no es mucho ms sencillo desviar a derecha o
izquierda un poquito el tabique nasal pero cuando se dispone una
referencia clara de donde va ese tabique verdad?
Bien, pues una vez visto lo anterior sera sumamente fcil dibujar
esto que adjunto en la figura 4:
58
25.4. ESQUEMA PROPORCIN DEL ROSTRO DE FRENTE DE OSMAR.
25.5. ESQUEMA DE PROPORCIN DEL ROSTRO DE PERFIL DE OSMAR.

25.6. ESQUEMA DE PROPORCIN DEL ROSTRO DE TRES CUARTOS DE

OSMAR.
60
25.7. EL RETRATO SEGN PARRAMN.
Entre las proporciones de la cabeza del nio y la del adulto hay

una serie de diferencias muy notables, que todo dibujante debe
conocer perfectamente. El canon ms conocido de las
proporciones de la cabeza del hombre es el que se representa en
estos dibujos, visto de frente y de perfil.
Observando la cabeza frontalmente y partiendo de un mdulo A,

obtenido al tomar como medida el alto de la frente,
comprobaremos que esta medida se repite tambin en la parte
que va desde la ceja al final de la nariz y desde aqu al final de la
barbilla. El ancho total de la cabeza vendr definido por dos
mdulos y medio. No obstante, si apreciamos la cabeza de perfil
sta queda inscrita en un cuadrado, situndose los ojos a la mitad
de la altura total.
En el caso del nio los ojos ya no aparecen en parte media del

cuadrado y el volumen de la frente es ahora muy superior. Las
cejas quedarn justo a la mitad del rostro. As pues, apreciaremos
con detalle la situacin de los elementos del rostro, sabiendo en
todo momento que los esquemas aqu expuestos responden a un
canon ideal de proporciones, con el que ser preciso buscar
semejanzas y diferencias en cada caso real.

25.8. LABIOS, OJOS, NARICES Y OREJAS.
Para dominar el retrato no slo es necesario conocer la forma

externa de la cabeza y su canon de proporciones, sino que el
artista debe representar con soltura, fidelidad y fuerza expresiva
las partes del rostro, pues en ellas se reflejan los sentimientos
ms ntimos del ser humano, al tiempo que son rasgos nicos e
irrepetibles. El mejor camino para dibujar con perfeccin tales
elementos es practicar estudios a partir de modelos diferentes y
en distintas posiciones.
La mirada y el rictus, que conforma los labios, son los dos

aspectos que mejor definen el gesto global de la expresin. Los
ojos constituyen el elemento ms importante del rostro humano,
al reflejar con gran acierto la personalidad del individuo. El
lenguaje de la mirada no slo apunta la personalidad, sino que
adems indica un estado de nimo.
Los labios son el otro elemento que revela de forma ms intensa

las emociones y los sentimientos. Se puede afirmar que a una
persona la caracteriza, en gran medida, sus labios y no slo en
aquellos estados de nimo tan notables como la risa y el llanto,
sino en otras muchas situaciones.
62
Uno de los problemas ms frecuentes que se plantean en la

ejecucin del retrato es representar la cabeza en escorzo. Antes
de iniciar esta prctica, es necesario un perfecto conocimiento del
canon de la cabeza, con el fin de poder imaginar un modelo
determinado en todas sus posiciones y desde todos los puntos de
vista. Para ello se encaja en un esquema ovoidal, en el que se
pueden fijar las lneas directrices de los ojos, nariz, boca, etc., as
como el eje central. Sin embargo, todas estas lneas que en el
dibujo frontal aparecen horizontales, al moverse la cabeza pierden
esa horizontalidad y se curvan, precisamente en funcin del giro.

El estudio en esquema de esas nuevas formas que surgen a

medida que vara la posicin de la cabeza respecto del espectador
es del mximo inters para el dibujante, pues ser el primer paso
para representar con exactitud el tema del escorzo de la cabeza
humana.
Una tercera recomendacin estara relacionada con el concepto

de la perspectiva. Incluso dibujando del natural, el escorzo
ofrecer grandes complicaciones si no se recurre a esquemas de
perspectiva.
Por otra parte, la cabeza no es una superficie plana, sino de

revolucin, de forma que una lnea imaginaria -por ejemplo, la
que dirija la situacin de los ojos- vista de frente aparecer
horizontal, y al variar el eje de la cabeza se tornar en curva.
En el dibujo de escorzo es aconsejable que el dibujante se site

frente al modelo en distintas posiciones y que al mismo tiempo
vare la propia situacin del modelo, antes de decidir qu imagen
imprimir sobre su papel de trabajo. Puesto que en este tipo de
dibujos se utiliza un punto de vista fuera de lo normal, ser
especialmente importante cuidar el ajuste de medidas, pues
variarn notablemente por efecto de la perspectiva con relacin a
su magnitud normal.
64
CAPITULO IV
26. TCNICAS EN EL TRATADO DEL RETRATO.
En el retrato existe un sinnmero de tcnicas artsticas, hasta las

mixtas que estn consideradas dentro de este rubro.
La tcnica en s, en el retrato es una forma de poder expresar y

encontrar no solamente el parecido, podra decir que es mucho ms
intensa, la soltura, la lnea, la composicin, el movimiento, el ritmo y
otros elementos esenciales como el centro de inters, que harn de un
retrato mucho ms exquisito.
En este sentido hay que tener en cuenta lo siguiente: un dibujo es

monocromo y una pintura de dos colores a ms, es decir cromtico.
En la historia se ha podido observar, el desarrollo de distintas

expresiones y experimentaciones como las que han ido evolucionando
lentamente a medida que los artistas han tenido la necesidad de
querer expresar, para lo cual dentro del mercado se puede encontrar
un sinnmero de materiales adecuados para el logro de Retratos en
diferentes variantes; Es claro que lo ms importante para cualquier
tipo de manifestacin es el dibujo.
26.1. LA TCNICA DEL LPIZ GRAFITO.

Los lpices de grafito estn graduados segn su blandura o su

dureza en una escala que va desde el 8B hasta el 8H: la letra B
designa la blandura y la H la dureza. El nmero antepuesto a
dichas letras indica el grado de blandura o dureza relativas. As, un
lpiz 7B ser ms blando que un 5B o un 3B. La misma relacin
numrica se utiliza para sealar la dureza.
Se puede dibujar con lpices de grafito de dos formas distintas: con

la punta de la mina o con el lpiz tumbado.
Con la punta de la mina se pueden trazar puntos, lneas formando

rayados, tramados o cualquier otro signo grfico. Las diferencias
tonales de las luces y las sombras se obtendrn uniendo o
separando las lneas de los rayados muy juntas o entrecruzadas
para las sombras y separadas para las luces o bien engrosando
los trazos en las zonas oscuras y adelgazndolos en las claras.
El empleo del lpiz tumbado, por su parte, es idneo para el dibujo

de mancha. La mayor o menor presin ejercida sobre los lados de
la mina proporcionar sombras de distintos valores. Los lpices de
colores se utilizan exactamente igual que los de grafito y resulta
muy interesante la combinacin de ambos.
En la Tcnica del Dibujo, a lpiz grafito se puede encontrar

diferentes materiales que ayudan muy bien a lo que es el
desarrollo de un manejo de una buena tcnica, deslindaremos tres
tipos de tratado del Valorado del Volumen dentro del Retrato:
A. VALORADO EN PLANOS. Es un mtodo muy agradable, sobre

todo para los bocetos de Grabado, en la que se tiene la
necesidad de contar con un buen dibujo. Se debe diferenciar
muy bien claro lo que se refiere a la separacin de la luz y la
66
sombra bien definido como su nombre indica en planos, o sea

que se note claramente la separacin de los valores tonales en
los planos intermedios.
B. VALORADO DEGRADADO. En este mtodo hay que tener

mucho cuidado en dar el volumen desde lo ms suave peso de
lpiz hasta presionar poco a poco mucho ms intenso, logrando
un tratamiento donde se distingan el valorado con transiciones
precisas y adecuadas, en la cual se puede ver claramente, que
se tiene claro lo que es un tratamiento de mucha paciencia y
observacin, pero ms que todo el logro del volumen en un
sentido que son se note las lneas si no el volumen con la
delicadeza del lpiz, consiguiendo un retrato excepcional.

C. EL ESFUMADO. Es un mtodo en el cual para dar el valorado

se utiliza lo que es un difuminador, que puede ser un plumn
en desuso para darle adecuada forma por los contornos, la
dificultad es que no es muy artstico, debido a su efecticismo
por el esfumado.
26.2. LA
TCNICA DEL CARBN, CARBONCILLO O LPIZ
COMPUESTO.
El carboncillo es la tcnica ms tradicional para el dibujo de

estatuas y el dibujo del natural.
1. Al aplicar el carbn al papel del dibujo se desprenden una serie

de partculas que se pueden extender con los dedos o con
difuminos.
Las principales caractersticas del carboncillo a son su gran

inestabilidad y su capacidad de producir a negros muy intensos.
El lpiz compuesto tiene la mina de carbn mezclada con un

aglutinante que le da mayor fijeza sobre el papel. Existen tres
grados de dureza: duro, medio y blando.
La combinacin de las dos tcnicas, carboncillo y Del lpiz

compuesto, proporciona excelentes resultados y en la obra.
Por otra parte, un dibujo hecho a carboncillo no puede borrar con

las gomas convencionales. Para corregir los posibles errores se
utilizar un trapo blanco de algodn, miga de pan o gomas
68
moldeables. Estas ltimas sirven, adems, para sacar toques de

luz.
Se debe tener cuidado ms que todo en lo que se refiere a no

manchar el soporte, ya que es muy manchoso, pero se puede fijar
el dibujo una vez terminado con laca de cabello. Y es accesible
para trabajar especialmente en el Esfumado.
26.3. LA TCNICA DE LOS LPICES DE COLOR.
Siempre hay que tener presente en que sean suaves para la

exigencia de mayor intensidad en el trabajo, aparte de ello que es
muy necesario siempre seleccionar que sean de marcas
reconocidas, en el mercado podemos encontrar: Markin, Faber
Castell y otros.

26.4. LA TCNICA DEL BOLGRAFO.

Tambin llamada comnmente lapicero, este material es muy
accesible a cualquier persona con el cual se puede realizar un
sinnmero de trabajos siempre siguiendo el procedimiento
adecuado de lo claro a lo oscuro, teniendo mucho cuidado en el
valorado y tambin se puede lograr mediante los tres mtodos
dentro del valorado.
26.5. LA SANGUINA.
Por sus colores rojizos y la posibilidad de mezcla con carboncillo y
creta blanca, la sanguina es un medio adecuado para el dibujo de
la figura humana, esencialmente para el estudio de desnudos,
70
porque proporciona una gran variedad de matices a las

carnaciones.
Sus caractersticas son similares a las del carboncillo y, por lo
tanto, su tcnica es anloga a la de ste.
Se obtienen muy buenos resultados al trabajarla sobre soportes
coloreados, como papeles ocres. Grises, cremas.
Se puede difuminar con los dedos, difuminos y/o trapos. Adems
del lavado, que consiste en diluir la sanguina mediante un pincel
hmedo.
26.6. LA TCNICA DE LA ACUARELA.
Uno de los requisitos esenciales de la Tcnica de la Acuarela es

precisamente la Transparencia que nos hace ver como si encima de
un color determinado se debiera colocar un plstico de cualquier
color, pero de tendencia transparente el cual hace del color del
fondo se note, otro es la frescura y la seguridad. Tambin siempre
se debe de empezar por los colores ms claros y poco a poco sobre
cargarlos hasta llegar al ms intenso pero sin que pierda su
transparencia. Y tambin su soporte es una cartulina de buen
gramaje es decir gruesa.
Dentro de la acuarela existen dos tcnicas bien marcadas:
a) ACUARELA HUMEDA. Es mucho mas artstica que la seca, se

inicia empapando completamente la superficie del papel y antes
de que termine el secado se ha terminar la obra.

b) ACUARELA SECA. Es una las variantes dentro de la acuarela y

consiste en superponer capas de color, haciendo que se note la
transparencia similar a planos, pero en este caso se trabaja capa
por capa con mucho cuidado.
72
26.7. LA TCNICA DE LA AGUADA.

Es una de las tcnicas ms exquisitas en lo que se refiere a
frescura y espontaneidad, por la sencillez y seguridad que tiene, un
principio para la acuarela.
26.8. LA TCNICA DEL LEO.

Es una tcnica muy avanzada en la actualidad, que ha pasado por
procesos, uno de ellos la experimentacin en la que incluso se

inicio fabricndose el material; que necesita de un soporte que es

un lienzo (bastidor con tela), donde su disolvente es el mdium un
disolvente adecuado, hay que tener presente en esta tcnica que
se debe de empezar del oscuro hacia el claro es decir poner las
luces o brillos al ultimo.
26.9. LA TCNICA DE LOS PASTELES.
Es una de las tcnicas de la pintura, similar que al de los colores,

pero muy adecuados para degradar, logrando mediante el
esfumado, trabajos muy adecuados y parecidos en el retrato.
74
Son barras de colores hechas con una mezcla de pigmentos y

resinas. Se fabrican en gran variedad de colores x en tres grados
distintos de dureza, siendo los blandos los ms aconsejables por su
facilidad de uso y por los delicados matices cromticos que se
obtienen al aplicarlos.
El soporte adecuado para el dibujo al pastel es un papel que tenga

una textura con bastante grano. Es conveniente el empleo de
papeles coloreados puesto que si no se efecta mucha presin con
las barras. El polvo no penetra en el grano del papel y permite que
se transparente el color del soporte.
Los tonos se aplican por medio de punteados, rayados y tramados

se pueden difuminar con los dedos y con los difuminos.

26.10. LA TCNICA DE LOS ACRLICOS.

La tcnica de los acrlicos es una tcnica que en la actualidad se
impone en los trabajos artsticos y mucho ms en el retrato por su
poca toxicisidad y acabado mate.
26.11. LA TCNICA MIXTA.
Es una de las variantes dentro del retrato que da libre

espontaneidad al artista creando posibilidades nuevas de
expresin en el retrato.
Las tcnicas mixtas son aquellas en las que el artista mezcla

diferentes medios y procedimientos.
En dibujo es habitual que la obra no est resuelta ntegramente

con una misma tcnica grfica y que el dibujante combine varios
procedimientos para obtener una mayor fuerza expresiva.
Lpices con ceras, pasteles con carboncillo, tintas con acuarelas o

con gouache... cualquier combinacin puede resultar sugerente
siempre y cuando se respeten las caractersticas propias de cada
tcnica.
76
Oleo con collage de fondo. Acuarela, lpiz de color y

grafito
26.12. OTRAS EXPRESIONES EN EL RETRATO Y TCNICAS.
Sorolla, leo. Acrlicos en mural.

D
etalle de un mural.
Pasteles, sanguina y lpiz Xilografa.
78
Lpiz, grafito, de color y acuarela Xilografa.
Calcografa Aguafuerte con buril.

Arte Pop. Carbn y sanguina.
Arte conceptual. Acuarela, lpiz de color y

cera.
Lapiz grafito y tinta. Retrato digital.
80
Autorretrato del sentimiento leo y collage.

CAPITULO V
27. LOS MATERIALES.
27.1. EL LPIZ.
Un lpiz es un instrumento comn de mano utilizado de forma

cilndrica para escribir o dibujar sobre papel o cartn en color gris
caracterstico , pudiendo corregirse fcilmente lo escrito o dibujado
en caso de error con una goma, a diferencia de la pluma o bolgrafo
de tinta y del plumn o el marcador, cuya escritura es de tipo
permanente y la correccin de la misma ms difcil.
Consta de una barra o varilla cilndrica formada por una

combinacin especial de arcilla y grafito visible en la punta, a la
que se le llama mina o grafo (excepto para lpices de color), la cual
se encarga de marcar sobre el papel lo que se desea. Viene
recubierta con una capa de madera en forma generalmente
hexagonal, aunque pudiese ser circular, ovalada o triangular,
pintada en su exterior, la cual permite sujetar adecuadamente el
instrumento para dibujo o escritura.
Requiere para su uso del sacapuntas o afilalpices y la goma de

borrar: no se puede escribir cmodamente por mucho tiempo con
un lpiz sin el empleo de estos dos instrumentos adicionales,
porque la punta se engrosa al poco tiempo con el uso y aunque el
propio lpiz pudiera incluir una goma en su parte superior, sta
suele ser pequea, manchar el escrito por ser de baja calidad y
desgastarse rpidamente, por lo que debe complementarse con
una de mayor tamao y calidad.
El grado de dureza o suavidad de un lpiz se refiere a la barra de

grafito destinada a la escritura y no a la madera que la cubre. Est

en relacin con las cantidades de grafito y arcilla en la mezcla que

se utiliza para fabricarla: a mayor proporcin de arcilla y menor de
grafito, el trazo ser ms fino y menos oscuro y recprocamente. En
este sentido, los lpices blandos escriben ms oscuro y se
desgastan ms rpido que los duros, los cuales escriben menos
oscuro y se desgastan menos, por ello el lpiz ms comn es el
mediano.
Los lpices comunes nuevos suelen tener de 6 a 8 mm de dimetro

y de 24 a 28 cm de longitud. Su duracin es variable de acuerdo a
la frecuencia de su uso y normalmente uno de grado duro ser ms
durable que uno de graduacin suave, pero ser menos oscuro o
visible lo que se escribe o dibuje.
Existen tambin los llamados lpices mecnicos o portaminas,

instrumentos capaces de contener en su interior minas de pequeo
dimetro (usualmente 0,3 mm, 0,5 mm y 0,7 mm) que se deslizan
hacia el exterior segn se va necesitando.
27.1.1. TIPOS DE LPICES.
Generalmente los lpices suelen ser de diversos tipos:
DE USO GENRICO, que vienen revestidos en color

amarillo y en cuyo extremo estn rematados con un pequeo
cilindro de goma de color carne. Son los ms conocidos y
econmicos que existen y vienen en seis presentaciones:
o 1: extra suave,
o 1 1/2: suave,
o 2: mediano,
o 2 1/2: firme,
o 3: duro y
o 4: extra duro.
Es muy comn encontrar los lpices del 2 y 2 1/2 a la venta.
Un lpiz del nmero 1 escribe muy oscuro y su trazo es

generalmente grueso, equivale al 5B 6B de dibujo; se
recomienda su uso en exmenes escritos y en trazos o
dibujos que sean oscuros. Estos lpices se acaban mucho ms
rpido que los de los nmeros siguientes porque al tener
mayor proporcin de grafito y menor de arcilla, se desgastan
ms con la superficie del papel al escribir o dibujar.
Uno del 1 1/2 escribe poco menos oscuro que el del 1,

equivale al 2B 3B de dibujo; es muy poco comn.
Uno del nmero 2 es de graduacin media, por lo que es el

ms comn, equivale al HB de dibujo. Uno del 2 1/2 escribe
menos oscuro que del 2 pero dura ms, equivale al F de
82
dibujo y se utiliza en exmenes de admisin de opcin

mltiple; del 3 equivale al 3H y del 4 al 5H 6H de dibujo, son
los que ms duran pero escriben muy tenue por tener mayor
proporcin de arcilla y menor de grafito; se sugieren en el
trazo de lneas delgadas y bocetos. Nunca en exmenes o
escritos que requieran un buen grado de visibilidad.
Desafortunadamente los lpices del nmero 1 y 4 son muy

poco comunes ya que es muy raro encontrarlos a la venta,
adems de que la gente no los pide comnmente siendo que
debiera conocerse su utilidad ms extensamente.
DE DIBUJO, normalmente utilizados en dibujo tcnico o

artstico que vienen revestidos de color azul rey, en cuyo
extremo inferior estn rematados por una placa de metal
plateado y no incluyen goma.
Su capacidad de escribir un trazo ms claro u oscuro se mide

con las siglas H, B y F (en ingls Hard o duro, Black o negro y
Fine o fino).
El B es ms blando y oscuro; el lpiz comn tiene siglas HB

porque est entre los grados duro y blando. , por eso los
lpices de grado B escriben ms grueso y oscuro que los H.
Normalmente se encuentran en el mercado desde 6B hasta
7H, pero estuches profesionales o lpices especficos son
desde 9B hasta 9H.
En los cursos de dibujo artstico o dibujo tcnico se estudia su

empleo con amplitud.
LPICES DE ESCRITURA, de ninguna de las dos

categoras anteriores, ya que vienen forrados de diversos
colores o algunos de ellos incluyen figuras distintas, por
ejemplo tablas de multiplicar, cuya graduacin es muy
variable. Dentro de este tipo estn los promocionales. Incluso
existen algunos de coleccin que son de gran tamao.
LPICES DE ENTRENAMIENTO INFANTIL: Son gruesos
y su objetivo es adiestrar a los prvulos en el uso posterior del
lpiz.
LPICES COSMTICOS, que emplean las mujeres en las
mejillas o las cejas.
LPICES DE CARPINTERO: son planos y se afilan con
cuchillo o navaja.
27.1.2. HISTORIA Y EVOLUCIN.

Antes de la aparicin del lpiz el ser humano ya haba
inventado la pluma como instrumento de escritura o dibujo, la
cual requiere el empleo de tinta. La tinta suele ser indeleble
con el consiguiente perjuicio en caso de error. En este sentido,
los lpices son ms prcticos y permiten borrar el trazo.

La mina actual del lpiz compuesta por grafito y arcilla, fue un

invento de guerra ya que antes se usaban minas de grafito
puro y por ello se vean manchadas las caras de los soldados;
as surgi esta mezcla gracias a la escasez de grafito
necesario por Napolen y sus tropas.
Escala de dureza o graduacin de lpices de dibujo.
27.2. LA GOMA DE BORRAR.
Una goma de borrar, tambin llamado borrador, es un instrumento

de mano cuya finalidad es eliminar trazos errneos generalmente
de lpiz, aunque tambin puede ser de tinta o marcador. Es
fundamental en la correccin de errores en la escritura
generalmente a lpiz, aunque existen tambin gomas que borran
tinta normalmente de color azul o amarillo.
Para usarla, simplemente se frota sobre la superficie donde se

desea eliminar el trazo que haya resultado errneo. Esta operacin
debe hacerse con cuidado y precisin para evitar la ruptura del
papel sobre el que se borra.
El borrador tiene una consistencia parecida a la goma, de ah su

nombre. Algunas contienen materiales plsticos y vinilo. Ciertos
lpices poseen goma de borrar en un extremo.
Su materia prima es extrada de un rbol de la selva virgen, en

Brasil, llamado " Arbol de Caucho" o "Seringueira".
Normalmente los colores de las gomas son:
Blanca: Para borrar lpiz.

Azul: Para borrar tinta.
Amarilla: Para borrar tinta especial de trabajos de arquitectura.
Color carne a rojiza: Como la que viene en los extremos de los
lpices para borrar trazos incorrectos de los mismos.
Caf clara de migajn: Borra trazos de lpiz.
27.2.1. CLASES DE GOMAS.

Goma de borrar de nata A este tipo de goma se le agrega
olor u aroma (o sustancias) de nata.
Goma de borrar de pan Se elabora con miga de pan.
Tambin se le conoce como goma de migajn. Se
84
recomienda su empleo cuando se trata de borrar superficies

grandes de texto o dibujo.
Goma de cartucho recargable Se asemeja a un marcador
grueso, llamado porta gomas y funciona con repuestos de
goma. Se les saca goma conforme se va desgastando. Se
recomiendan cuando se trata de borrar con precisin un tramo
pequeo de superficie.
Goma de tinta de dibujo tcnico Viene en color amarillo y
se emplea en borrar trazos de estilgrafo diversos.
27.3. EL BOLIGRAFO.
Un bolgrafo o birome o esfergrafo es un instrumento de escritura.

Se trata del ms popular y utilizado del mundo, y se caracteriza por
su punta de carga, que contiene una bola generalmente de acero o
tungsteno que, en contacto con el papel, va dosificando la tinta a
medida que se la hace rodar, del mismo modo que un desodorante
de bola. Puede ser de punto fino o mediano. Bsicamente es un
tubo de plstico o metal que contiene la tinta, teniendo en un
extremo la punta de escritura, que engarza una pequea esfera o
bola, de la que toma el nombre, y que sirve para regular la salida
de tinta al papel de forma fluida y constante. Este tubo o "carga"
(de tinta) se encuentra en el interior de un armazn que permite
asirlo con comodidad. Dicho armazn puede ser de dos partes
(base y tapn) o de una sola, con diversos mecanismos que sacan
o retraen la punta de la carga para protegerla de golpes y evitar
que manche cuando se lleva en el bolsillo. La masiva produccin ha
hecho que su coste sea muy bajo y lo ha convertido en el
instrumento universal de escritura manual.
Punta de un bolgrafo; la escala blanca indica

1 mm.
En Argentina, Paraguay y Uruguay se lo denomina como birome,
que es el nombre comercial con que se vendieron los primeros
bolgrafos del mundo, fabricados en Argentina en los aos 40 (de
modo similar, en muchos pases europeos, Australia y Nueva
Zelanda, los bolgrafos son conocidos como biros). En distintos
pases como Mxico, Chile y Venezuela , el trmino bolgrafo es
coloquialmente intercambiable, pues se lo conoce informalmente
tambin como pluma, lpiz pasta y lapicero, respectivamente. En
Costa Rica, Guatemala, Honduras y Per tambin se lo conoce
como lapicero. En Colombia y Ecuador es un esfero, aunque en la
costa caribea colombiana recibe el nombre de plumero. En Bolivia
es una puntabola (calco del ingls ballpoint pen). En Espaa es
simplemente un boli.
27.3.1. PARTES DEL BOLIGRAFO.

Elementos comunes en todos los bolgrafos:

Caa: cuerpo del bolgrafo.
Carga: contenedor de la tinta.
Bolilla: Esta gira, se carga con la tinta, y deja el trazo
sobre el papel.
Tinta: Espesa, no soluble en agua. Resiste mucho tiempo
en los tanques sin secarse, aunque seca instantneamente
al escribir.
Elementos habituales en los bolgrafos:

Pulsador: mecanismo ms comn de apertura (existen
otros mecanismos de apertura como el de giro).
Clip: mecanismo de sujecin en el bolsillo (existen otros
mecanismos de fijacin como el de mosquetn).
Puntera: parte inferior de la caa.
Complementos o elementos opcionales:

Antideslizantes.
Marca inscripta en la caa.
27.3.2. HISTORIA.
Inventado en 1938 por el inventor y periodista hngaro
nacionalizado argentino Laszlo Biro, con ayuda de su hermano
Gero. En Argentina el 29 de septiembre, da de su nacimiento,
se conmemora el Da del Inventor.
La historia cuenta que Laszlo estaba molesto por los
trastornos que le ocasionaba su pluma fuente cuando esta se
le atascaba en medio de un reportaje y que obtuvo la idea de
su invento observando a unos nios mientras jugaban en la
calle con bolitas. En algn momento una de ellas atraves un
charco y al salir de este sigui trazando una lnea de agua
sobre la superficie seca de la calle. La dificultad de trasladar
ese mecanismo a un instrumento de escritura resida
entonces en la imposibilidad para desarrollar esferas de un
tamao suficientemente pequeo. Con esta idea Biro patent
en Hungra, en 1938, un prototipo. Pero nunca se lleg a
comercializar.
En 1940 l, su hermano, y su socio y amigo Meyne, quien lo
ayud a escapar de la persecucin nazi, emigraron a la
Argentina. La principal razn por la que haban elegido este
pas como destino fue que en 1938, Agustn Pedro Justo, quien
era presidente de la nacin, lo haba invitado a radicarse en
ese pas cuando de casualidad lo conoci en momentos en
que Biro estaba en Yugoslavia haciendo notas para un
peridico hngaro. Agustn Justo lo vio escribiendo con un
prototipo del bolgrafo y maravillado por esa forma de escribir
se puso a charlar con l. Biro le habl de la dificultad para
conseguir una visa y Justo, que no le haba dicho quien era, le
dio una tarjeta con su nombre y su ocupacin: presidente.
86
El 10 de junio formaron la compaa Biro y Meyne. En un

garaje con 40 operarios y un bajo presupuesto perfeccion su
invento y lo lanzaron al mercado bajo el nombre comercial de
Birome (Acrnimo formado por las slabas iniciales de Biro y
Meyne). Al principio los libreros consideraron que esos
lapicitos a tinta eran demasiado baratos como para
venderlos como herramienta de trabajo y los vendan como
juguetes para chicos. Al respecto, en su ltima entrevista
antes de fallecer, Biro afirm: "Mi juguete dej 36 millones
de dlares en el tesoro argentino, dinero que el pas gan
vendiendo productos no de la tierra sino del cerebro".
Cuando comenzaron a promocionarse se les llamaba
esferogrfica y se haca hincapi en que siempre estaba
cargada, secaba en el acto, permita hacer copias con papel
carbnico, era nica para la aviacin y su tinta era indeleble.
Existan varios modelos: dorado, con camisa de oro sellado,
etc. Pero la variante "estudiantil" fue la que obtuvo numerosos
premios en el mundo.
En 1943 licenci su invento a Eversharp Faber, de los Estados
Unidos, en la entonces extraordinaria suma de USD
2.000.000, y en 1951 a Marcel Bich, de Francia. Este ltimo
desarroll, bajo la marca BIC, un bolgrafo de bajo costo que
contribuy enormemente a la popularizacin del invento.
En 1945 la Fuerza Area de los Estados Unidos hizo un pedido
de 20.000 unidades. Biro no haba patentado su invento en
Estados Unidos, lo que provoc fuerte competencia. En el
mismo ao Milton Reynolds desarroll su propio modelo, y
Franz Seech invent la tinta que seca en contacto con el aire,
conocida comercialmente como paper mate.
La sociedad formada por Biro y sus socios quebr, aquejada
por falta de financiamiento y por nuevos inventos que no
tuvieron xito comercial. Un antiguo proveedor, Francisco
Barcelloni, independientemente de los desarrollos de Bich,
intent entusiasmar a Biro para fabricar un bolgrafo de bajo
costo. No logr convencerlo y se instal por su cuenta; mejor
el flujo de tinta y ensay una bolilla de triple dureza.
Posteriormente, Barcelloni contrat a Biro para la direccin de
la nueva fbrica.
Entre otros inventos Biro dise un perfumero usando el
mismo principio que el bolgrafo. Ms tarde, con el mismo
principio se crearon los desodorantes a bolilla.
27.3.3. CLASIFICACIN.
Los bolgrafos se pueden clasificar en distintas categoras:
Punto: Fino o mediano, es decir, el grosor de la escritura
Vida til: desechable o recargable
Finalidad: para escribir o como medio publicitario
Mecanismo de apertura: tapa, pulsador o giro.
Material del que estn hechos: plstico, metlico o
bioplstico
Apariencia: opaco, metalizado, transparente o
translcido

Los bolgrafos presurizados son aquellos en que el cartucho

que guarda la tinta est sellado, y a su vez la tinta est bajo
presin. Gracias a esa presin la tinta sale an en ausencia de
gravedad. Por esta razn es utilizada por los astronautas.
27.4. PLUMA ESTILOGRFICA.

Una pluma estilogrfica, tambin denominada estilogrfica,
estilgrafo, pluma fuente o simplemente pluma o estilo, es una
herramienta de escritura, que contiene un depsito de tinta lquida
compuesta principalmente de agua. La tinta se queda en este
depsito gracias a la presin atmosfrica hasta que sea utilizada.
La tinta alimenta al plumn, la pieza metlica final, a travs de un
canal por la combinacin de la gravedad y la capilaridad. Para
rellenar el depsito hay varios mtodos, incluyendo reemplazar el
depsito por otro, rellenarlo con un cuentagotas o succionar la tinta
desde un tintero.
Pluma estilogrfica.
27.4.1. HISTORIA.
Su arcaico precedente es el clamo del antiguo Egipto. Las
primeras reseas histricas de plumas estilogrficas datan del
siglo X aunque es posible que los intentos de crearlas fuesen
anteriores. Las plumas ms antiguas que se conservan son del
siglo XVIII. El progreso en desarrollar una pluma fiable fue
lento hasta mediados del siglo XIX. Este lento desarrollo fue
debido a un entendimiento imperfecto del papel que tena la
presin del aire en la pluma y del uso de tintas altamente
corrosiva con muchos sedimentos.
Fue en los aos 1850 cuando comenz una aceleracin de
patentes y produccin de estilogrficas. Slo despus de tres
inventos claves se convirti en un instrumento popular para la
escritura. Estas invenciones fueron el plumn de iridio cubierto
de oro, el caucho duro y la tinta fluida.
El rumano Petrache Poenaru, estudiante en Pars invent la
pluma fuente, que fue patentada por gobierno francs en
mayo de 1827. En los aos 1870, Duncan MacKinnon, un
canadiense que viva en Nueva York, y Alonzo T. Cross de
Providence crearon plumas estilogrficas con un plumn hueco
y un alambre como vlvula. Las plumas estilogrficas eran
88
muy usadas para el diseo tcnico, hasta que se empez a

producir en masa en los aos 1880.
Los productores dominantes en Estados Unidos en este
periodo eran Waterman y Wirt, en Nueva York y Bloomsburg
(Pensilvania) respectivamente. Waterman pronto sobrepas a
Wirt, junto con muchas compaas que se originaban para
rellenar el recin creado mercado de la pluma estilogrfica, y
se mantuvo como lder de mercado hasta los aos 1920.
En ese momento las plumas se recargaban desatornillando
una parte del deposito hueco y aadiendo la tinta con un
cuentagotas. Este era un sistema lento y ensuciaba mucho.
Adems, las estilogrficas tendan a derramar tinta dentro de
los capuchones y en la juntura por donde se abra el depsito
para rellenarlo.
Cuando los problemas de los materiales haban sido
superados y el flujo de tinta mientras se escriba se haba
arreglado, los siguientes problemas fueron solucionar el
mtodo de rellenar y los derrames, dejando el sistema de
relleno por cuentagotas al de depsito flexible que absorba la
tinta del tintero.
Uno de los sistemas de llenado ms exitoso fue el de depsito
flexible Crescent en 1897 por Conklin, seguido por el de
ranura lateral de Waterman. Fue en 1912 cuando Walter A.
Sheaffer introdujo el sistema de palanca, paralelamente junto
con el sistema de botn de Parker.
Mientras tanto, inventores giraban su atencin al problema de
los escapes. Algunas de las primeras soluciones vinieron en
forma de una pluma de "seguridad" con un plumn retractable
que permita que el depsito de tinta fuera tapado como una
botella. Uno de los xitos en esto fue el de Brown de la Caw's
Pen and Ink Co. y de Morris W. Moore de Boston. En 1907
Waterman comenz a comercializar la pluma de seguridad
llegando a ser rpidamente la pluma ms distribuida de ese
tipo.
Para las estilogrficas sin plumn retractable el uso de
capuchones de rosca que sellaba la pluma solucion con
eficacia el problema de los derrames. Estas plumas tambin
eran comercializadas como plumas de seguridad como la
Parker Jack Knife Safety y la Swan Safety Screw-Cap.
En Europa, el alemn Gnther Wagner introdujo la pluma
Pelikan en 1929, basada en patentes adquiridas de plumas
estilogrficas de tinta slida de la factora de Slavoljub Eduard
Penkala en Croacia. Las siguientes dcadas trajeron ms
avances tecnolgicos, como la sustitucin de la goma por el
celuloide, lo que permita crear plumas con un rango de color
y diseo ms amplio.
Durante los aos 1940 y 1950, las plumas aun conservaba su
dominio: los primeros bolgrafos eran caros, con tendencia a
los derrames y una irregular fluidez de la tinta. En ese periodo
aparecieron modelos clsicos como la Parker 51, la Sheaffer
Snorkel y la Eversharp Skyline.
En los aos 1960, gracias a las mejoras producidas, los
bolgrafos comienzan a dominar el mercado de la escritura.

Sin embargo, plumas de cartuchos recargables son aun

comunes en pases como Alemania o Francia. Otras empresas,
como Montblanc, se dirigen a un mercado ms selecto,
creando plumas como objetos de lujo ms que para la
escritura diaria.
En la actualidad, las tendencias se centran en plumas
estilogrficas desechables de vivos colores, con precios
asequibles y con el sistema de cartuchos de plstico como
mtodo de relleno.
Plumas estilogrficas Parker de los aos 20.

Junto con la produccin en masa del lpiz y la introduccin del
papel, la pluma estilogrfica ha sido responsable de una
trasformacin importante en la escritura y los trabajos
manuscritos durante el siglo XIX. Fue el precursor de la oficina
moderna, que llegara a finales del siglo XIX y principios del
XX, con la introduccin de la mquina de escribir y las
primeras copiadoras.
La estilogrfica, y en menor medida el lpiz, reemplazaron el
uso relativamente complicado del palillero, un tipo de pluma
sin depsito de tinta que necesitaba ser mojado en el tintero,
que se utilizaba para la escritura.
Las plumas estilogrficas son consideradas por muchos
escritores como las mejores herramientas para escribir o
dibujar con tinta sobre papel. Sin embargo, son ms caras
generalmente, ms difciles de mantener y ms frgiles que
los bolgrafos. Adems, no se pueden utilizar con tintas
basadas en aceites o slidas.
Se suele decir que las estilogrficas requieren menos presin
manual al escribir que los bolgrafos. Esto permite sesiones de
escritura de mayor duracin y ms cmodas, adems de
menor fatiga fsica. Adems, las tintas disponen un surtido de
colores mayor que las que existen para los bolgrafos,
proporcionando una amplia eleccin del color a usar.
27.5. EL PLUMN.
El plumn de una pluma estilogrfica est hecho generalmente de
acero inoxidable u oro. Los de oro estn baados en una aleacin
que suele ser de un metal del grupo del platino. Este material a
menudo se denomina iridio, aunque raramente se utiliza este metal
en las aleaciones. El plumn de acero tiene una cobertura ms
resistente, pues el punto del plumn se desgasta ms rpidamente
por la abrasin del papel.
En el centro de plumn existe un pequeo agujero, denominado
respiradero, que permite el intercambio de aire por tinta en el
90
depsito. El plumn acaba en un punto donde la tinta es transferida

al papel. Las plumas anchas de caligrafa pueden tener varias
hendiduras para ayudar a distribuir la tinta por todo el borde.
El plumn suele terminar en un punto redondo de varios tamaos
(fino, medio, ancho), aunque tambin existen otras formas, como
oblicuo, oblicuo reverso, itlico, etc.
Las estilogrficas de la primera mitad del siglo XX solan tener un
plumn flexible, que satisfaca los estilos caligrficos de la poca. A
partir de los aos 1940, las preferencias cambiaron hacia plumas
ms duras que permitan soportar la presin al escribir en papeles
de carbn para realizar duplicados.
Plumn "Iridium Point Germany".
27.5.1. MECANISMOS DE LLENADO.

Las primeras plumas estilogrficas se llenaban con
cuentagotas: la pluma era esencialmente un depsito vaco
que sera llenado con el cuentagotas. El proceso era
relativamente torpe y sucio, aunque la ausencia de
mecanismos complicados significaba que la pluma poda
contener ms tinta para un tamao similar.
Despus de los rellenadores por cuentagotas vino la primera
generacin de relleno por vaco, que usaban un depsito de
goma para guardar la tinta. Por distintos mecanismos, el
depsito era comprimido y luego se liberaba para absorber la
tinta desde un tintero.
El sistema Crescent de Conklin fue uno de los primeros
sistemas de autorrellenado exitosos. Posteriormente
aparecieron los sistemas de llenado snorkel y el touchdown de
Sheaffer. Con la introduccin del cartucho de tinta por
Waterman-Jif estos sistemas cayeron en desuso. Actualmente
la mayora de las estilogrficas usas cartuchos o el sistema de
llenado de pistn, aunque las primeras se pueden convertir en
una de pistn con un conversor.
El sistema de pistn fue creado por Pelikan en 1929, con una
idea simple: el pistn era accionado bajando y expulsando el
aire, y al subir absorbera la tinta.
27.5.2. CARTUCHOS.
La mayora de las marcas de plumas estilogrficas europeas y
algunas otras de los dems continentes usan los llamados
cartuchos internacionales (o cartuchos europeos, estndares o
universales), en tamaos corto o largo, o ambos. Estos
cartuchos intercambiables son de plstico y cerrados, que al

insertarlos en la pluma rompe un pequeo sello por donde

saldr la tinta.
El cartucho corto mide 38 milmetros y tiene una capacidad de
0.75 mililitros. El largo mide 72 milmetros con una capacidad
de 1.45 mililitros. Estos son datos aproximados ya que aunque
se llaman cartuchos estndar, no estn realmente
estandarizados, aunque los fabricantes suelen cumplir las
mismas dimensiones.
Algunas estilogrficas cortas slo admiten los cartuchos
cortos.
En las estilogrficas largas generalmente es posible usar un
cartucho corto y tener otro de reserva en el propio cuerpo de
la pluma, colocndose invertido detrs del que se est
usando.
27.6. EL PORTAMINAS.
Un portaminas, lapicero, lpiz mecnico o lpiz de grafos, es
un tipo de lpiz en el cual la "mina" (una delgada vara de grafito)
es impulsada mecnicamente a travs de un orificio en la punta, en
vez de como se hace en los lpices tradicionales; donde se quita la
madera que constituye el lpiz, generalmente por medio de un
sacapuntas, para as exponer la mina y "sacarle punta".
La mayora de los portaminas puede ser recargada con mina
nueva, aunque algunos modelos de menor coste son desechables.
Los portaminas son usados por su precisin y el hecho de que
nunca se les engrosa la punta.
Portaminas.
27.6.1. HISTORIA.
El primero fue patentado en Gran Bretaa en 1822 por
Sampson Mordan y Gabriel Riddley, llevando la marca SMGR.
Mordan continu fabricando lpices entre otras cosas hasta
que su fbrica fue bombardeada en la Segunda Guerra
Mundial.
Entre 1822 y 1873 se registraron innumerables patentes sobre
variadas mejoras en este tipo de lpiz. En 1877 se patentaron
los primeros con resortes y en 1895 se desarroll uno donde
se giraba la tapa para sacar la mina. La mina de 0.9 mm se
introdujo en 1938, y rpidamente le siguieron las de 0.7mm,
0.5mm y 0.3mm.
El portaminas tuvo xito en Japn con algunos cambios
menores a partir de 1915, cuando Tokuji Hayakawa termin su
tiempo como aprendiz de trabajador en metales. Se introdujo
como Ever-Sharp Pencil (Lpiz eternamente con punta).
92
CAPITULO VI
28. LA COMUNICACIN POR EL DIBUJO.

El dibujo es un instrumento de comunicacin de primer orden. En
todos los tiempos, en todas las culturas y en cualquier edad. Como
todo lenguaje desempea diferentes funciones, desde aquella cuyo
objetivo es identificar un objeto o una imagen mental hasta la que,
ahondando ms, permite transmitir intenciones.
Estados de nimo y sentimientos. Las diversas tcnicas utilizadas
por el dibujante, unas intuidas y otras aprendidas. Posibilitan esta
variedad de funciones. Con su ayuda, el dibujante logra plasma la
realidad tal como es, tal como la ve o tal como la siente. En este
tema trataremos de las tcnicas del dibujo buscando sobre todo la
capacidad expresiva de cada una de ellas.
28.1. LOS ELEMENTOS GRFICOS EN EL DIBUJO.
Para representar los objetos y las formas del entorno por medio del
dibujo de libre expresin, es necesario poseer una serie de

conocimientos bsicos. Estos pueden clasificarse en tres grandes

grupos:
Los elementos grficos y su sintaxis.

El volumen y el espacio en la representacin grfica.
Las tcnicas grficas.
28.1.1. EL PUNTO.
En dibujo y en pintura el punto no tiene dimensin ni forma
establecida. Puede ser un elemento protagonista en la
composicin un crculo o una mancha que se destaquen
aisladamente de los dems elementos de la obra o una
pequea huella casi imperceptible.
Las funciones esenciales que cumple el punto en el dibujo
creativo son, entre otras, la creacin de texturas y la
creacin del volumen.
28.1.2. LOS ELEMENTOS GRFICOS.

Se consideran elementos grficos todos aquellos
componentes simples que estructuran y dan cuerpo a un
dibujo. Los ms utilizados son: el punto, la lnea, la
mancha, la textura y el color.
Cada uno de estos elementos puede utilizarse en una doble
dimensin: una objetiva y tcnica, orientada ms a
representar con exactitud los objetos, y otra subjetiva y
creativa, orientada ms a expresar las emociones del autor.
Esto no significa que las dos dimensiones sean excluyentes,
puesto que en muchas ocasiones se complementan entre s.
Esta integracin de las dos variantes, tcnica y creativa, se da
en numerosas aplicaciones del dibujo. Hay disciplinas que
requieren del uso de construcciones geomtricas para su
planteamiento, as como del empleo del color, de las
texturas... para su resolucin final.
2.1. LA LNEA.
La lnea es el elemento grfico esencial del dibujo.
Sirve para describir, concretar y fijar la apariencia de
las formas tangibles y tambin para dar cuerpo a todo
aquello que slo existe en la mente del autor.
Con la lnea se dibuja el contorno de las cosas y se
delimitan las formas, concretas o abstractas. Sin
embargo, si observamos cualquier objeto, vemos que
no existe ningn tipo de lnea que defina su contorno y
que ste queda delimitado por la diferencia de color
existente entre el objeto y el fondo sobre el que se
sita. Por lo tanto, se puede afirmar que la lnea de
contorno es un artificio ideado por el hombre para
hacer posible la representacin dibujstica.
2.2. TIPOS DE LNEA.

La lnea de contorno se puede clasificar en continua o
discontinua y en visible o no visible. El dibujante usar
una u otra atendiendo a la expresividad, la intencin
94
plstica o el carcter que quiera dar a su obra. La

lnea se puede dividir en grafismos y trazos.
Se llaman grafismos a aquellas lneas que mantienen
el mismo grosor en toda su extensin, como si
estuviesen dibujadas con estilgrafos u otros
instrumentos que controlen su espesor con precisin.
Por el contrario, los trazos son las lneas que no
mantienen la homogeneidad y cuyo grosor aumenta o
disminuye a lo largo de su recorrido, como si hubiesen
sido trazadas con pincel, carboncillo o rotulador
variando la posicin de la punta.
2.3. APLICACIONES DE LA LNEA EN EL DIBUJO.
Adems de la utilidad antes mencionada, las

aplicaciones de la lnea en el dibujo creativo son muy
numerosas; se emplea para encajar, para crear
texturas, volumen, espacio, para estructurar una
superficie, dotar de ritmo a la composicin.
28.2. ELEMENTOS DE SENSIBILIZACIN DE SUPERFICIES.
28.2.1. LA MANCHA.
La mancha es la parte de la superficie pictrica o
dibujstica que tiene un color, una oscuridad/
luminosidad o una textura distintos a los del resto de
la obra. Es un recurso expresivo muy utilizado por los
pintores y confiere al cuadro sensacin de frescura,
de espontaneidad y de libertad creativa.
28.2.1.1. APLICACIONES DE LA MANCHA EN EL DIBUJO.
La mancha sirve para estructurar superficies, para

encajar, para crear volumen o espacio. Posee
evidentes ventajas frente a otros elementos del dibujo,
pero tambin inconvenientes manifiestos. Entre las
ventajas se encuentran la rapidez en la ejecucin de la
obra y la expresividad fcil e inmediata. Entre los
inconvenientes, hallamos una mayor dificultad de
aplicacin para los principiantes. Al ser la mancha un
elemento ms gestual que la lnea o el punto,
proporciona menor exactitud que stos a la hora de
encajar, de valorar el claroscuro y de crear efectos
espaciales o volumtricos.
28.2.2. LA TEXTURA.
En el dibujo, la textura es siempre visual, bidimensional y no
perceptible al tacto. Dota de gran expresividad a las
superficies a las que se aplica.
Existen tramas impresas presentadas en papel opaco y en
lminas transparentes autoadhesivas. En estas tramas
podemos encontrar estructuras geomtricas o imitaciones al

trazado irregular como el que se podra obtener realizndolas

a mano.
Tienen mayor valor esttico las texturas creadas por el
dibujante, sujetas a su capacidad creativa y a su destreza
manual. Por lo general, presentan una ordenacin irregular de
los elementos que las componen y son mucho ms adecuadas
que las primeras para la modulacin tanto del volumen como
de la luz de las figuras a las que se aplican.
28.2.3. EL COLOR.
El intento de decidir qu es ms importante en un dibujo, la
lnea o el color, ha generado histricamente opiniones
enfrentadas. Para muchos autores tradicionales la lnea es
realmente el elemento estructurador de las formas, mientras
que el color cumple un papel meramente expresivo, sin valor
configurador
En la actualidad, gracias a los descubrimientos de la teora de
los colores y a la evolucin del arte moderno, se reconoce la
importancia del tono y la versatilidad de sus aplicaciones, que
la equiparan a la de la lnea. La aplicacin del color en el
dibujo no slo corresponde a la modulacin de las formas, sino
que tambin debe estar presente en el fondo de la obra para
dotar as de coherencia al conjunto. Esto se puede obtener
fcilmente utilizando soportes coloreados.
28.3. SINTAXIS DE LOS ELEMENTO GRFICOS.

La sintaxis de una obra dibujstica es el estudio de la
relacin que se establece entre todos los elementos
grficos y las leyes que los ordenan.
Los aspectos bsicos de la sintaxis grfica son los
siguientes:
28.3.1. LA POSICIN DEL SOPORTE.
Lo primero que se debe hacer antes de proceder al encajado

de cualquier forma es elegir la posicin que tendr el
soporte. Para ello, observaremos detenidamente el modelo y
estudiaremos las dimensiones predominantes. As, si la
altura es superior a la anchura, situaremos el papel en
posicin vertical. Si, por el contrario, es la anchura la
dimensin que predomina elegiremos la posicin apaisada.
28.3.2. LA RELACIN FIGURA Y FONDO.
El segundo paso a seguir consiste en concretar a grandes

rasgos la porcin de superficie que va a ocupar el dibujo, es
decir, establecer la relacin entre figura y fondo. Es
conveniente, por lo tanto, marcar unos mrgenes en el papel
que delimiten el espacio que van a ocupar las formas. El
margen superior debe ser de mayor tamao que el inferior
con el fin de dar sensacin de peso a la composicin.
96
Un error muy frecuente entre los principiantes es no fijar de

antemano la relacin figura/ fondo, con lo que el dibujo suele
resultar demasiado pequeo o demasiado grande para el
soporte.
28.3.3. LA MEDICIN DE LAS DIMENSIONES.

Para ayudarnos a conseguir la proporcin de las formas y
establecer la relacin entre las partes y establecer todo,
podemos utilizar la longitud del lpiz. Con el brazo bien
extendido, situaremos la punta de lpiz en la parte superior
del objeto que queremos y, con el dedo pulgar, sealaremos
la parte inferior o base. La medida as obtenida no sirve para
trasladarla al papel, pero s para asegurarnos de la
correspondencia entre las dimensiones.
El brazo debe estar extendido al mximo en todo momento.
Las medidas se tomarn mirando el objeto con un ojo
cerrado. Se medir la altura total y, a continuacin, girando
el lpiz, se comprobar si esa magnitud es menor o mayor
que la anchura. Se repetir la operacin con todos los
objetos que componen el modelo y la relacin de medidas
obtenida servir para ir encajando las formas.
28.3.4. EL ENCAJADO.
Una vez superados los pasos anteriores se puede proceder al

encajado de las formas. Se trazan los ejes de simetra, silos
hubiera, de cada uno de los objetos atendiendo a la
separacin que hay entre ellos y a su posicin espacial, que
puede ser vertical, horizontal o inclinada.
Despus, iremos situando a ambos lados del eje de simetra

las proporciones que corresponden a cada una de las partes
del objeto, dibujando generalmente con lneas rectas que
encajen perfectamente las formas que queremos
representar.
Es ste un proceso que requiere una comparacin constante

entre las medidas de las partes del objeto y la relacin de
dimensiones entre un objeto y otro.
A continuacin, se procede a la concrecin de las formas,

dibujando las lneas curvas de los elementos.
El planteamiento expuesto no es el nico posible: se puede

encajar tambin por medio de manchas o de lneas que
marquen las direcciones del movimiento o del ritmo interno
de la composicin, sin embargo, estos mtodos encierran
mayor dificultad.
Por otra parte, es til tomar una parte de cualquier objeto

como mdulo o unidad de medida y, partiendo de l,
proporcionar el resto del conjunto. En ese caso pueden

hacerse preguntas como stas: Cuntas veces est
contenido el mdulo en la anchura o altura, Objeto al que
pertenece? Y cuntas, en la altura o de otros objetos?
28.4. REPRESENTACIN SUBJETIVA DEL VOLUMN Y EL

ESPACIO.
28.4.1. EL VOLUMEN Y EL CLAROSCURO.
Cualquier forma representada slo por su contorno se

visualiza sin volumen, es decir, plana, pero silo que
pretendemos es crear sensacin de volumen en el dibujo,
tendremos que recurrir al empleo del claroscuro.
El claroscuro es el juego de luces y sombras presente en

cualquier representacin grfica. Su finalidad esencial es la
de modelar las figuras fingiendo la tridimensionalidad que le
falta al soporte plano.
28.4.2. LAS LUCES Y LAS SOMBRAS.
En toda forma iluminada se pueden distinguir diferentes

zonas de luces y de sombras. En el dibujo se resuelve su
representacin aplicando los diferentes valores de las escalas
cromticas y acromticas, segn se trate de dibujos en color
o en blanco y negro. Por esta razn, el aplicar correctamente
las luces y las sombras en un dibujo recibe el nombre de
valorar o entonar.
Generalmente, sobre el cuerpo a representar se encuentran

las zonas de luces y sombras siguientes:
La zona iluminada, que corresponde a la superficie que

recibe la luz directamente.
La penumbra, que es una zona contigua a la anterior,
que al recibir los rayos luminosos de forma amortiguada
presenta una sombra clara.
La sombra propia del cuerpo, que es en donde se
registra la mxima oscuridad del mismo.
En algunos casos aparece el reflejo, que es una
pequea extensin cercana al contorno del cuerpo y
dbilmente iluminada por los rayos que reflejan las
superficies prximas a l.
La sombra arrojada, que es la que proyecta el propio
objeto sobre los cuerpos o las superficies adyacentes.
Se puede valorar o entonar un dibujo utilizando cualquiera de

los signos grficos, desde el punto hasta las texturas,
pasando por la lnea, la mancha, etc. Cada uno de estos
98
elementos proporcionar a la obra una expresividad particular

y es el autor el que debe decidir a cul recurrir en funcin de
su intencionalidad plstica.
Para llegar a dominar la tcnica de entonacin de un dibujo es

muy conveniente dibujar varias veces un mismo objeto
aplicndole el claroscuro mediante la utilizacin de puntos,
manchas, texturas, etc.
28.4.3. EL ESPACIO.
El problema de la representacin espacial sobre el plano del

cuadro es una constante a lo largo de la historia de las artes
plsticas. Desde los hombres prehistricos, que dibujaban
sobre los relieves y oquedades de las rocas para dotar de
volumen a sus pinturas, hasta obras contemporneas, en las
que se rasga el lienzo para romper su bidimensionalidad, la
historia de la pintura y del dibujo ha pasado por una serie de
etapas presididas por la bsqueda de la materializacin del
espacio fsico sobre el soporte.
Ya hemos visto que el empleo del claroscuro ayuda a la

representacin volumtrica de las formas y, en ocasiones,
crea tambin efectos espaciales. No obstante, hay otros
mtodos que producen en el espectador una ilusin espacial
ms acentuada que el simple uso del claroscuro. Uno de los
mtodos ms utilizado por los pintores y los dibujantes es el
sistema cnico o perspectiva cnica, tanto en su variante
lineal como area.
Los fenmenos perceptivos que colaboran a aumentar la

sensacin de espacio son los siguientes:
El traslapo.
La colocacin de los primeros planos en la parte inferior
del soporte.
La modulacin de las texturas.
El diferente tamao de los objetos.
La convergencia de las lneas paralelas.
La prdida de definicin por efecto de la lejana.
CAPITULO VII
29. ALGUNAS GUAS DE TCNICAS DEL RETRATO.

Lo mas importante en la realizacin de un retrato en cualquier tcnica

de las artes visuales, es simplemente el deseo de lograr un objetivo y la
perseverancia, claramente muchos artistas recomiendan; el nico
secreto de la pintura esta en la practica.
Por lo que en el presente capitulo solo recomiendo que tengan mucha

paciencia en el logro de un retrato, y sobre todo la utilizacin del primer
elemento y capacidad dentro de la educacin plstica, que incluso en la
etapa precolombina lo han utilizado eso se llama la observacin.
29.1. RETRATO AL PASTEL

Elijo como soporte un papel Canson medias-tintas de color ocre-
amarillo claro de 50 x 65 montado sobre cartn-pluma. Tiene una
textura granulada bastante apreciable que permite que el pigmento
agarre extraordinariamente en el soporte . Tras realizar un estudiado
dibujo con lpiz carbn pasamos a la accin.
Con azul ultramar, violeta, unos toques de siena y ocre

comienzo a aplicar los colores del fondo. Sigo con el pelo, aplicando
azul cian a la parte de los brillos y ultramar al resto para que los
brillos respiren un matiz azulado y el negro del pelo tenga una
cualidad fra. A continuacin aplico negro.
100
Prosigo aplicando blanco a las altas luces y brillos del rostro para
que sea ese color el que penetre primero en el papel y domine en
los fundidos. Con el pastel siempre podemos cubrir y tapar un color
con otro, por lo que siempre podremos podemos aplicar el blanco
sobre el color de las carnes, pero si necesitamos manipularlo para
fundidos con colores adyacentes enseguida sale el color inferior
porque es el que primero se agarr y penetr en el papel. Contino
con la frente y el resto de la cara. Para las encarnaciones: rosas,
ocre oro, ocre amarillo, siena tostada, sombra y violeta. Para
los labios: Rojos, violeta y sombra. Contino con los hombros y
brazos.
En este punto paso a fundir colores, comenzando por el fondo. Con
movimientos circulares voy mezclando los colores, penetrando con
unos dentro de otros, compactando el color con el papel en los sitios
que me interesa hasta conseguir en efecto que busque. Sigo en el
mismo orden con el pelo y a continuacin con la cara. Aqu me voy
trabajando el tema hasta conseguir el nivel deseado y dejndola
prcticamente lista, para, a continuacin, pasar al resto del busto,
hombros y brazos.
Una vez listos, abordo la parte del vestido, que deliberadamente he

dejado sin pintar para que los colores oscuros no me ensuciaran las
zonas adyacentes de las carnes. Para el vestido utilizo ocre oscuro,
sienas, azul ultramar y negro. Los fundo y lo trabajo hasta
conseguir el efecto deseado y paso a aplicar los ltimos detalles en
pelo y con algn ajuste final doy por finalizado el retrato.
29.2. RETRATO CON FHOTO SHOP.
Explicaremos de forma resumida la evolucin del coloreado de las

imgenes que vamos a ver a continuacin.
Nota: Como la foto tiene un flash tan potente que deja totalmente
blanco el rostro, intentaremos reconstrurselo arriesgndonos a la
posibilidad de perder el parecido.
Una vez tenemos el dibujo hecho y escaneado, pasamos a duplicar

la capa de fondo (la del dibujo) y la ponemos en modo multiplicar.
Esta capa deber permanecer siempre sobre todas, es decir,
siempre en la parte superior, as de esta manera siempre tendremos
visible el lpiz y por mucho que pintemos siempre permanecer ah,
sin borrarse con el color, nos servir de gua.
102
Creamos una capa nueva y rellenamos todo lo que es la cara con un

color plano y suave... para ello utilizamos un pincel con una punta
dura y a 100% de flujo.
De esta forma ahora podemos ir a "Seleccin/cargar seleccin" y
tenemos hecha la seleccin de la cara sin haber hecho uso del lazo
poligonal.
Una vez cargada la seleccin, cogemos el aergrafo con una punta

gruesa y una presin (flujo) de entre 20% o 30%, y comenzamos a
dar forma y volumen a toda la cara de una manera muy suave
(respetando siempre la iluminacin).
Ahora hemos bajado un poco la opacidad de la capa del lpiz para

trabajar las sombras sin que moleste el gris del lpiz.
Hemos seleccionado dos colores, uno mas oscuro de la misma gama

del base y otro tono mas anaranjado... con el carne oscuro volvemos
a repetir la operacin de antes, volvemos a dar volumen, pero esta
vez nos centraremos mas en las partes mas oscuras, como seria la
parte del perfil, parpados y tabique nasal... y con el tono anaranjado
lo aplicaremos entre las partes mas oscuras y mas claras, es decir,
como tono intermedio... as rompemos un poco el montono y gana
un poco en naturalidad.
Aqu seleccionamos un color carne mas oscuro y rojizo y nos

centramos solo en lo que son las sombras mas oscuras y definimos
mas aun los volmenes, y aprovechamos para redibujar y perfilar la
nariz, los ojos, los parpados y marcarnos las cejas. De esta forma ya
hemos hecho resaltar ms la luz.
En esta imagen hemos terminado de redibujar el tabique nasal y

hemos creado una capa nueva para los labios... creamos una capa
nueva para ellos, as de esta manera cualquier modificacin que
hagamos no alterara la capa de la piel.
El mismo color carne que tenamos lo tiramos al rosa y lo aplicamos
como base para los labios (para la base esta vez no es necesario
que usemos una punta dura... con una difusa nos quedar mas
suave).
Seguido escogemos un tono ms oscuro y le damos sombra y

volumen, como hicimos con la cara.
104
Ahora crearemos una capa nueva para los dientes, la colocaremos

encima de los labios y le aplicaremos una base como hicimos con la
cara (esta vez si con una punta dura), con un color carne casi
blanco.
Con ese mismo tono base que hemos usado para los dientes, lo
usaremos tambin para iluminar y detallar los labios.
Aqu lo que hemos hecho a sido ocultar la capa del lpiz, para
acabar de trabajar la boca sin que nos puedan confundir los grises
del lpiz.
Entonces terminamos de detallar y sombrear cada uno d sus

dientes... Es posible que al crear la base para los dientes pueda
verse el perfil de ellos muy recortado, para ello podemos pasarle la
gota y ablandarlo un poco.
Ahora del tono del labio seleccionamos un color mas carmn

bastante oscuro, le damos un poco de volumen a las zonas mas
oscuras y redibujamos su textura con una punta bien fina y poca
presin.
Y sobretodo intensificamos bien el color oscuro en lo que seria la
unin del labio superior con el inferior.
Ahora ya con blanco y una punta fina podemos sacarle detalles al

labio, as definimos su textura.
Hemos ampliado la imagen para trabajar ahora las pestaas... Para

ello creamos una capa nueva, escogeremos una punta fina y un
color marrn-verdoso, y empezaremos a redibujar todos sus pelos, y
una vez redibujados todos, con una punta mas gruesa, sombreamos
todas las pestaas de la parte superior.
Como podis ver la parte de la cavidad del ojo fue borrada de la
capa de la cara... En la siguiente imagen explico el porque...
A este tamao podemos apreciar mejor el acabado de los labios.
Aqu podemos ver todo el ojo acabado... Con un color negro se

volvieron a redibujar y sombrear todas las pestaas, y con un
marrn muy claro se le sacaron algunos claros a cada pestaa...
Tambin hemos hecho que las pestaas proyecten sombra sobre la

piel.... para ello basta con duplicar la capa de las pestaas, regular
su equilibrio de color, tono y saturacin, ponerlas en modo
multiplicar, bajarles la opacidad y desplazarlas hacia donde la luz
indica.
106
Hemos borrado de la capa de la cara todo lo que es la cavidad del

ojo... Ahora crearemos una capa nueva (para el ojo) y la situaremos
por debajo de la capa de la cara.
Rellenaremos solo lo q es la cavidad del ojo con blanco (como

hicimos para la base de la cara) y con un tono carne-arrosado
sombrearemos y le daremos volumen al ojo.
Seguido crearemos otra capa para trabajar la pupila, la pupila la

podemos hacer creando una seleccin con el marco elptico... Como
siempre aplicamos un color base y luego con uno y varios tonos mas
oscuros vamos dando volumen al ojo y con una punta fina dibujamos
su textura... Para la parte negra de la pupila, volvemos a crear otra
seleccin con el marco elptico y la rellenamos con un color plano, y
luego con uno tono mas oscuro lo sombreamos un poco.
Ahora ya solo falta darle el brillo y proyectar la sombra del parpado

sobre el ojo... Para el brillo marcamos los puntos con blanco y una
punta difusa, luego ponemos el aergrafo en modo sobreexponer
color y lo quemamos un poco.
Para hacer la proyeccin del parpado sobre el ojo creamos una capa
nueva, por encima de las dos que creamos para el ojo, pero por
debajo de la capa de la piel.
Con el lazo poligonal creamos la forma de la sombra, la rellenamos

con un marrn, la ponemos en modo multiplicar, le bajamos la
opacidad un poco (a 75%) y le desenfocamos un poco (o bien Filtro
desenfocar o con la gota).
Ahora que ya tenemos hechos la boca y le ojo, volvemos a la capa

de la piel para continuar trabajando sus oscuros.
Hemos vuelto a seleccionar un tono carne-rojizo aun mas oscuro, y
volvemos a redibujar y sombrear el parpado, sombreamos de nuevo
el perfil de la cara, marcamos mas la parte superior del tabique

nasal y le hacemos la sombra que proyecta la nariz sobre la piel.
Para la sombra de la nariz creamos una capa nueva, hacemos la
forma con el lazo poligonal, rellenamos de un color plano, la
ponemos en modo multiplicar, le bajamos la opacidad y la
desenfocamos (como hicimos con la sombra de las pestaas).
Ahora ya casi que podemos dejar por finalizada la piel, ojo y boca.
En este paso ampliamos la imagen casi hasta sus pxeles reales

(300ppp) para trabajar las cejas.
Crearemos una capa nueva y le aplicaremos un color base marrn,

pero esta vez con una punta difusa, pintndola de forma suave (las
cejas no interesan que queden duras).
Despus con un tono ms oscuro y una punta mas fina dibujamos

todos sus pelos y la sombreamos de manera que vaya tomando
forma.
108
Seguido del paso anterior, ahora seleccionamos un tono ms oscuro

al que habamos usado para sombrear las cejas y volvemos a repetir
la operacin.
Despus con un tono ms rojizo y con una punta bien fina, le

hacemos muchos pelillos suelos por todo alrededor de la ceja.
Y ya con un tono mas claro de la misma gama, le hacemos ms

pelillos sueltos y le damos unos pequeos claros a ciertas zonas.
Esta imagen es solo para ver en global, como se aprecia la cara y

todos sus elementos ya finalizados, de una manera generalizada.
Ahora que damos por finalizada la cara, pasamos a trabajar los

brazos. Como empezamos haciendo la cara pues exactamente
hacemos igual con los brazos...
Podemos ver como se creo una capa para cada brazo (la capa de su
brazo derecho por debajo del izquierdo, y la del izquierdo por encima
de la cara), se le creo un color base y se le dio un volumen general.
En este paso podemos ver como se han trabajado los volmenes de

ambos brazos... Listos para pasar a detallarlos (El color de los brazos
este algo saturado, pero esta vez no le daremos importancia ya que
ser cubierto por el bello).
Con el mismo tono oscuro que utilizamos para sombrear los brazos
lo usaremos para dibujar el bello.
Este es uno de los pasos quizs mas aburridos de hacer, por la

monotona de tener que hacer pelo a pelo...
110
Una vez creada la base de todos lo pelos con el mismo tono que se
uso para sombrear, elegimos un tono blanco y repetimos la
operacin pero haciendo muchos mas pelos (siempre dndoles un
sentido y direccin).
Despus de haberlo hecho todo el bello del brazo, podemos coger

un pincel de textura arenosa y simular con muy poca presin (como
si estuvisemos sellando) la textura de la piel.
Tampoco olvidarnos de hacerle la sombra que hace un brazo sobre el

otro.
1 paso para colorear el cabello. Crear una capa nueva por encima
del resto, y rellenar todo el cabello con un color base.
2 paso, seleccionamos un tono mas oscuro al base y con una punta

fina, dibujamos todo lo que serian las formas que hace el cabello, y
tiramos muchas lneas para simular el cabello fino (lo pintamos de
manera como si la estuviramos peinando xD).
Repetimos exactamente lo mismo del paso anterior pero ahora con

un tono ms oscuro... Una vez vuelto todo a ser redibujado,
utilizaremos el mismo tono para empezar a sombrear todo el cabello
y crear un volumen.
112
En este paso volveremos a repetir lo del paso anterior, pero esta vez
con un tono aun ms oscuro... Y ahora nos centraremos en dibujarle
mas pelillos sueltos por todo lo q es el perfil y finalizacin de las
puntas del cabello. As ahora ganara ms en soltura y movimiento.
Tambin hemos recortado el lienzo de la imagen, para as centrarlo

ms como representa en la foto.
Ahora volvemos a repetir el proceso de los pasos anteriores, pero

esta vez no seleccionaremos otro tono mas oscuro, si no que
pondremos el aergrafo en modo multiplicar para poder oscurecer
con mas profundidad sin borrar o perder todos los pelillos que
habamos pintado con anterioridad.
Ya que tenemos una buena base hecha, ahora es cuando debemos

definir bien todos los mechones y volumen del cabello (incluido ms
pelillos finos).
Ahora es cuando rompemos lo montono del cabello y pasamos a

iluminarlo por zonas y colores.
Para ello usamos una punta de aergrafo bien grande y con distintos
tonos de colores lo iluminamos y le hacemos resaltar ms el
volumen general.
Debido a la potente luz del flash (en la foto) la parte superior del
cabello tiene unos colores y brillos tan intensos que para simularlos
debemos quemas el color.
Para quemar el color seleccionamos el aergrafo en modo

sobreexponer color, y con una presin muy baja (10%) y un color
amarillo, vamos quemando toda la parte superior con mucha
suavidad y sin insistir mucho, ya q nos puede variar el tono principal
del cabello.
Aprovechamos el color q tenemos y el modo de aergrafo

seleccionado para hacerle mas pelillos sueltos por la parte donde
quemamos el color.
114
CAPITULO VIII
30. CONCEPCIONES BSICAS DEL DIBUJO
El dibujo abarca un campo muy amplio y se divide a grandes rasgos en

dibujo artstico y dibujo tcnico, pero estas dos ramas no estn
separadas por una lnea definida y hay multitud de aplicaciones
intermedias.
30.1. EL DIBUJO ARTSTICO.
Es una de las artes plsticas, es decir, una forma de expresar ideas,

sensaciones y emociones estticas que se perciben a travs de la
vista y, como en todas las bellas artes, interviene en l la creacin y
la originalidad.
Antiguamente, el dibujo se consideraba un arte menor, cuando no

un simple auxiliar de las artes llamadas mayores, como la pintura y
la escultura. Los pintores y escultores se siguen valiendo del dibujo
para bosquejar sus obras, pero desde el siglo XIX el dibujo artstico
ha ido adquiriendo personalidad propia e independiente de las otras
artes.
Muchos grandes artistas han adquirido fama y reputacin slo por

sus dibujos.
Es tradicional marcar la divisin entre el dibujo y la pintura teniendo

en cuenta varios criterios que parecen arbitrarios, pero que tienen
cierto valor.
Entre ellos se pueden citar:
a) El medio. leo y fresco son pintura, aunque a veces se engloba

el pastel y el temple en esta categora, y todas las dems tcnicas
son dibujo.
b) El motivo. Las escenas complejas de gran aliento compositivo

son pintura y los temas ms simples y superficiales son dibujo.
c) La duracin. Las obras destinadas a permanecer son pintura y
las efmeras, dibujo.
d) El terminado. La obra acabada y pulida es pintura; el apunte y el

boceto son dibujo.
e) El blanco. Cuando todo el cuadro est cubierto por color es
pintura, y si se hacen efectos de luz o de fondo dejando partes sin
cubrir es dibujo.
Y, sobre todo, en la pintura las formas y volmenes, las luces y

sombras se definen por el color, y si predomina la lnea y el color
es slo el relleno de los contornos se trata de dibujo.
Pero, como se dijo antes, la frontera entre el dibujo y la pintura es

ms borrosa en nuestros das. Por ejemplo, ahora se hacen
dibujos al leo sobre papel y puede decirse que es dibujo todo lo
que manifiestamente no se pueda llamar pintura.
Conviene citar el grabado, aunque no sea parte de este estudio.

Se trata de una tcnica estrechamente emparentada con el dibujo
debido al predominio de la lnea y los blancos, pero el objeto del
grabado es estampar de un original un nmero de ejemplares
idnticos. Hasta la aparicin de los procedimientos fotomecnicos
era el nico sistema para ilustrar obras impresas y los grabadores
eran magnficos dibujantes. Las variadas tcnicas y materiales del
grabado son muy diferentes de los aqu descritos, pero las
reproducciones pueden pasar por dibujos.
Actualmente, el grabado es un arte con personalidad propia, muy

practicado por pintores de primera fila.
30.2. EL DIBUJO TCNICO.
Aunque no forma parte de las bellas artes, el dibujo tcnico es un

arte utilitario que sirve para representar la forma, las dimensiones y
la construccin de los objetos a travs de un lenguaje grfico
preconcebido que los especialistas saben interpretar.
El plano de un motor o el diagrama de un circuito impreso son
dibujos tcnicos y no obras artsticas, aunque el objeto que
representan sea una creacin original, porque su fin no es el de
producir emocin esttica. Sin embargo, muchas artes mayores y
menores se sirven del dibujo tcnico, por ejemplo los planos de un
arquitecto, de un broncista o de un escengrafo.
30.3. MATERIALES DE DIBUJO.
116
Se denomina materiales de dibujo a todo aquello que es preciso o

conveniente tener para dibujar. Estos materiales son distintos segn
la rama del dibujo que se elija, artstico o tcnico.
Dentro de cada rama tambin se debe diferenciar el sistema o

tcnica de dibujo, el objeto y el tamao.
Para ejecutar el dibujo se necesita una superficie donde se apoya y

se sujeta. sta puede ser una mesa o tablero de dibujo o un
caballete.
30.3.1. La mesa de dibujo.

Tambin llamada estirador, porque es donde se extiende el
papel, la mesa de dibujo debe ser de tamao suficiente y de
inclinacin graduable, con esquinas a escuadra,
completamente plana y lisa, sin rajaduras ni alabeos, y
forrada con un material lavable y algo mullido. Conviene que
tenga una pestaa en el canto delantero para que no caigan
al suelo los lpices o pinceles que rueden por la inclinacin.
30.3.2. El caballete de dibujo.

El caballete suele ser ms ligero y de menores dimensiones
que el que se utiliza en pintura, y a veces incluso es plegable
y porttil. Tiene un tablero para apoyar el papel, pinzas para
sujetarlo y varios aditamentos para desplegar los colores y
pinceles. Se utiliza principalmente para trabajar con acuarela,
temple, carboncillo y sanguina.
30.3.3. Los Instrumentos Para Trazar.
Los instrumentos que se utilizan para trazar lneas rectas o

curvas y ngulos son precisos tanto en el dibujo tcnico como
en el artstico. Se trata de reglas de varios tipos y toda clase
de plantillas. Es preferible que el canto de todos estos
instrumentos sea biselado, tenga forma de rebajo y pestaa o
cuente con un filo metlico para elevar el canto del papel y no
emborronar el dibujo cuando se trabaja con tinta u otro medio
lquido o pastoso. Las reglas son de madera, metal o plstico,
pero conviene que las plantillas sean de plstico transparente
para que no tapen el dibujo.
Tambin es preferible que estn teidas de color para

distinguirlas del fondo.
La escuadra y el cartabn son plantillas triangulares con un

ngulo recto; la escuadra tiene los otros dos ngulos de 45 y
el cartabn posee un ngulo de 60 y otro de 30.
Combinando estas dos plantillas se pueden trazar lneas
inclinadas sobre la horizontal y la vertical de 15 en 15 grados.
Hay escuadras que poseen un brazo mvil para trazar

cualquier ngulo.
30.3.4. El Soporte.
La superficie sobre la que se ejecuta el dibujo, comnmente

papel o cartulina, se denomina soporte. Existe gran variedad
de tipos adecuados a la tcnica que se utilice y al objeto del
dibujo, y puede ser de materiales como tela, vidrio, tabla,
hoja metlica y lmina de acetato.
Hay papel blanco, liso y ms o menos satinado para dibujar a

plumilla y a lpiz; papel ms spero para lpiz, carboncillo y
cera; papel de colores apagados y textura rugosa para pastel;
papel vegetal transparente para planos; papel cebolla o de
calco; papel prensa para croquis, y papel milimetrado o
logartmico para dibujo tcnico, entre otras variedades.
30.4. LOS MEDIOS DE DIBUJO.
Los colores el principal medio de dibujopueden ser lquidos,

pastosos y slidos.
30.4.1. LA TINTA CHINA. La tinta china es soluble en agua, tiene la

propiedad de ser indeleble una vez seca y la negra es
absolutamente opaca, lo que la hace ideal para el dibujo
tcnico y la reprografa. Tambin existe una extensa gama de
tinta china de colores para el dibujo artstico a plumilla, a
pincel, a la aguada, con estilgrafo o aergrafo. Las tintas
chinas de colores son menos opacas y no se reproducen tan
bien como la negra.
30.4.2. ACUARELA. Los colores de acuarela vienen en tubos o

lpices, pero ms comnmente en pastillas sueltas o
incorporadas a una caja con alvolos para hacer mezclas. La
acuarela es muy transparente y se trabaja con agua.
30.4.3. ROTULADORES. Los rotuladores son tubos cargados de tinta

con una mecha que al impregnarse en la tinta la conduce a
una punta de fieltro que puede ser fina o ancha. La tinta es
soluble en alcohol, gasolina u otras sustancias qumicas y por
no ser apta para una mezcla cada color se presenta en varios
grados, desde el tono ms claro hasta el ms intenso. Una vez
secos, estos colores son imborrables.
30.4.4. EL TEMPLE. La pintura al temple, tmpera o gouache es ms

espesa y menos transparente que la acuarela.
118
En estos casos, el pigmento se mezcla con una sustancia

aglutinante gomosa, aunque tambin se rebaja con agua.
Est contenido en frascos o tubos.
Tambin se llama a estos pigmentos colores de cartel, por ser

el medio preferido de los cartelistas.
30.4.5. LA CASENA. Los colores de casena son espesos y pastosos

como los del temple y permiten la tcnica de la esptula, Mal
mismo tiempo que su fluidez facilita la aplicacin con
tiralneas especiales.
30.4.6. LOS PASTELES. Los colores de pastel son slidos, pero

tambin pastosos. Se fabrican en barras redondas o
prismticas y tambin en forma de lpiz, til para acabar los
detalles. Se comercializan en tres grados, duro, medio y
blando, y en una gama de colores extensa, pero que tiende a
los tonos suaves.
Por su pastosidad, los pasteles se pueden extender y fundir

entre s con el dedo o el difumino.
30.4.7. SANGUINA. La sanguina es un material muy parecido al

pastel, pero de color marrn rojizo o sepia ms oscuro.
30.4.8. LA TIZA. La tiza o gis es un yeso en barras, redondas o

prismticas, de colorido limitado y escasa permanencia.
Por este motivo, ms que un medio de dibujo por s mismo

es un auxiliar de otros medios.
30.4.9. LAS CERAS. Las ceras se presentan de la misma forma que

los pasteles, pero tienen un colorido ms vivo. Al extenderse
sobre el papel forman una capa de mucho cuerpo y slo se
pueden mezclar cruzando rayas superpuestas.
Los dibujos a lpiz, carboncillo, a la acuarela, a la tmpera, al

pastel y a la cera se pulverizan con un fijador y barniz para
darles mayor estabilidad y permanencia.
30.5. LA ESENCIA DEL DIBUJO.
30.5.1. LA ILUMINACIN.
El primer problema que debe resolver el dibujante cuando se

enfrenta al papel en blanco es el de la composicin, tanto si
se trata de dibujo artstico como tcnico. En este ltimo la
esttica no cuenta, sino la distribucin del espacio y el orden
en que se presentan las distintas partes de la plana para que
tenga lgica y claridad.
En el dibujo artstico, en cambio, la composicin es un factor

primordial.
Existen muchas reglas geomtricas dictadas desde la

antigedad, pero ninguna es infalible. En todo caso, se trata
de guas u orientaciones. Aqu entra en juego la sensibilidad y
el buen ojo del artista, cualidades que se pueden y deben
cultivar con la prctica constante.
30.5.2. LA COMPOSICIN SIMTRICA.
La composicin ordenada sobre un elemento central que sirve

de eje a cuyo alrededor se organizan los elementos
secundarios se denomina composicin simtrica. A pesar de
ser la ms sencilla, causa un efecto de equilibrio y tiende a
ser esttica y solemne. Si los elementos laterales no son
idnticos, y rara vez lo son, su peso visual debe ser
equivalente.
Se entiende como peso visual el valor de las masas o

volmenes y la intensidad del color o de las luces y sombras.
Estos valores e intensidades deben estar contrapesados entre
s de forma que no se produzca un desequilibrio ptico, es
decir, que no atraigan la vista hacia un lado ms que hacia el
otro, y que a la vez no la aparten del elemento central.
Se ha hecho referencia al elemento central y a los elementos
laterales, lo que presupone un eje vertical, pero la obra
tambin se puede componer alrededor de un eje horizontal,
por ejemplo alrededor de una figura yacente.
En ese caso, los elementos secundarios no estn a los lados,
sino por encima y por debajo del principal.
El elemento central no tiene que ser forzosamente una figura

o un objeto, puede ser tambin un vaco, el cielo de un
paisaje o el fondo de una escena. En esta composicin, los
elementos laterales, o el superior e inferior, ganan
importancia hasta dejar de ser secundarios. De esta manera
puede conseguirse un efecto menos majestuoso que en los
casos en los que el elemento central tiene cuerpo.
30.5.3. LA COMPOSICIN ASIMTRICA O LIBRE.
La forma compositiva que reduce la impresin de rigidez y

donde la obra adquiere movimiento y dinamismo se
denomina composicin asimtrica.
Es fcil pasar a la composicin asimtrica desde una

disposicin simtrica en la que los elementos principales no
ocupan el centro. Una forma de romper la simetra, en un
paisaje por ejemplo, es subir el horizonte y tratar con ms
detalle y colorido los elementos del terreno para darle ms
120
peso visual al primer trmino. Tambin se puede poner el

horizonte ms bajo e imprimir vigor al celaje para atraer la
vista a la lejana. Todo ello conservando la composicin
simtrica inicial.
El siguiente paso, ms complejo, consiste en desplazar el eje

muy lejos del centro fsico de la composicin, ya sea hacia un
lado, hacia arriba o hacia abajo. La asimetra nunca debe
significar prdida de equilibrio del conjunto.
Las formas, masas, colores y luces deben compensarse para

que el conjunto, sin dejar de tener dinamismo, tenga un
centro de gravedad lgico y aparezca siempre dentro de los
lmites del cuadro como un todo armnico.
30.5.4. LA FORMA.
Las formas pueden ser tambin un elemento compositivo y un

lenguaje de expresin. Las redondeadas producen efecto de
placidez, las lineales paralelas horizontales dan estabilidad y
las verticales sugieren elevacin. Las formas angulosas son
inquietantes, las poco definidas invitan a la ensoacin y las
bien delineadas con trazos firmes transmiten energa. Las
formas diagonales o convergentes dan sensacin de
movimiento y dirigen la vista hacia un foco que puede ser el
centro de gravedad de la composicin.
Estas formas no tienen que ser de rigidez geomtrica. Estos

efectos se pueden conseguir con la postura de las figuras y el
perfil y colocacin de los objetos.
Todos los colores, vivos u oscuros, y las luces brillantes tienen

un peso visual relativo a su colocacin y a la superficie que
cubren, lo que debe estudiarse atentamente al concebir el
equilibrio de la composicin.
Si la composicin es vital en las obras artsticas figurativas, lo

es mucho ms en las abstractas, donde la posibilidad de
provocar emocin esttica reside casi nicamente en el
equilibrio del trazado de las masas y del colorido.
En todos los casos es aconsejable resolver el boceto en papel

corriente y, una vez bien definida y segura la composicin,
pasarla al papel definitivo, emborronando el revs del boceto
con carboncillo o lpiz muy blando y repasando las lneas con
una punta dura.
30.5.5. LA COPIA DEL NATURAL.
No es parte de la composicin en s, sino un mtodo de

trabajo y un paso imprescindible en el aprendizaje de las
artes plsticas. Adems, es el elemento esencial del gnero

figurativo.
Para practicar el gnero abstracto conviene tambin

ejercitarse copiando del natural, porque educa el sentido de la
composicin de volmenes, a partir de los cuales se empieza
a descomponer la realidad para crear formas que no guardan
ningn parecido con las originales. Sin embargo, el trmino
natural es algo inexacto porque tambin se copian objetos
fabricados.
30.5.6. TEORA DEL COLOR.
Tcnicamente, el color es la impresin que causa en la retina

la luz reflejada por los objetos. La luz es una energa
electromagntica compuesta de ondas que oscilan a varias
longitudes, y cada longitud de onda corresponde a un color
del espectro en que se descompone la luz al pasar por un
prisma.
La suma de esas longitudes de onda produce luz blanca, pero

la luz blanca absoluta, en la que todos los colores del espectro
estn presentes en igual proporcin, es terica. La luz real
que percibimos tiene color, es decir, predomina una
longitud o varias longitudes determinadas. As, la luz del
atardecer es dorada, segn la cantan los poetas, y la luz
filtrada por las nubes es azulada. Si se fotografa un mismo
objeto a distintas horas del da, o con el cielo despejado o
cubierto, se observar que el color vara.
31. CRTICA Y EVALUACIN DE UNA OBRA DE ARTE.
Las bellas artes entendemos que son un lenguaje; una forma de

comunicar los artistas sus emociones, sensaciones y sentimientos al
resto de los mortales.
Los artistas crean su obra que es el soporte en el cual plasman su

mensaje. Pues bien, cuando la obra rene un mnimo de calidad es
cuando decimos que es una obra de arte. El problema se plantea en
reconocer esa calidad. Si su calidad es muy alta, hablamos de una obra
maestra.
Dentro de las bellas artes, habitualmente, se encuentran la

arquitectura, la escultura, la pintura y la msica, pero qu pasa con las
artes escnicas (teatro y cine), literatura y la poesa?
Nosotros nos vamos a ceir en exclusiva, de momento, a la pintura que

es lo que conocemos mejor y sin ms dilacin all vamos.
122
31.1. COMO VER UN CUADRO.
Cuando una persona mira un cuadro es evidente que ver una serie
de aspectos y otros que no ver. De los aspectos o caractersticas
que vea, unas las podr definir y otras no sabr cmo. Las que
pueda definir las podr transmitir, las otras le ser imposible. De las
caractersticas que pueda transmitir, unas sern comprendidas por
los interlocutores y otras no.
En resumen, una cosa es mirar y otra ver, una cosa es transmitir y

otra recibir. Espero transmitir con suficiente claridad para que la
inmensa mayora pueda recibirlo.
Y ahora entramos en materia: Qu cosas, aspectos o

caractersticas debemos percibir en un cuadro?
Probablemente lo primero que nos llamar la atencin ser su color

o colores que pueden provocar efectos de luz o no. Despus nos
daremos cuenta del dibujo de las formas y percibiremos si ste es
realista o no. A continuacin, haciendo un recorrido visual ms
detenido, tratamos de interpretar qu representa aquello: una nia
bebiendo agua, una mesa con un frutero, un guerrero a caballo,
etc., es decir, el tema.
La mayora de la gente slo ve hasta aqu y, como conclusin,

define si le gusta o no le gusta el cuadro. Esto qu quiere decir: no
le gustarn los colores, el dibujo o no le gusta el tema?. Puede ser
que no le guste la expresin de los personajes o la forma en que
estn dispuestos.
Sin embargo, antes de decir si un cuadro le gusta o no, hay ms

cosas que observar que suelen pasar desapercibidas a la mayora
de la gente y son los siguientes aspectos:
31.1.1. LA COMPOSICIN. La colocacin o distribucin de los

elementos en la superficie del cuadro, del soporte.
31.1.2. LA TCNICA. qu tipo de pintura se ha utilizado para realizar

el cuadro (leo, acuarela, tmpera, ceras, etc.)
31.1.3. EL ESTILO. la forma o manera en que se suelta la pintura u

otros elementos en el soporte (clsico, academicista,
impresionista, vanguardismo).
31.2. EL DIBUJO.
Aunque actualmente hay muchos artistas que no hacen uso del

dibujo, bien porque superponen objetos en el soporte y, por tanto
no tienen nada que dibujar, o porque directamente emborronan con
manchas el lienzo, papel o tabla, sin ms y poco a poco van
apareciendo las formas; al final se percibirn unos contornos que

delimitan o separan unas formas de otras en el cuadro. Esto es el
dibujo.
El dibujo, como cualquier accin que el ser humano realiza, para

conseguir un objetivo con seguridad exige una tcnica, si se quiere
dominar la situacin. Por tanto, necesita un tiempo de aprendizaje
para conseguir dibujar lo que uno quiere y cmo uno quiere, y no lo
que salga.
Atendiendo al material e instrumento utilizado para resolver el

dibujo, se puede dibujar con carbn, lpiz, sanguina, grisalla, pincel,
pluma, rotulador, tiza o bien, con la pintura y color directamente.
Tambin se puede hacer con un estilete como en los grabados,
rompiendo la capa de parafina, o con el mango del pincel o un
palillo como en las ceras si se da un color base. Es decir, cada
artista encuentra la forma y manera que mejor va con l y, si no
encuentra ninguna adecuada la inventa.
Normalmente, antes de comenzar a pintar un cuadro, es necesario

definir qu vamos a pintar y cmo lo vamos hacer, de qu
elementos se compondr y cmo los vamos a colocar. Todo ello se
suele resolver mediante dibujos previos de los elementos por
separado y en conjunto.
31.3. LAS LNEAS.
Veamos cmo pueden ser las lneas y el contorno de los cuadros.
1. La lnea no es otra cosa que una raya marcada de algn modo

sobre una superficie.
2. La lnea divide, delimita o separa un rea o espacio y define una

forma gracias al borde o contorno.
3. Con la lnea creamos un dibujo o estructuramos una composicin,

resolvemos smbolos o ideas y producimos gradaciones tonales.
La lnea por si sola puede mostrar emociones y sensaciones.
124
4. La lnea recta expresa estabilidad, vigor, seguridad y tiene

cualidad masculina.
5. La curva expresa voluptuosidad, indecisin. Tiene cualidad

femenina.
6. Expresa energa cuando es muy cerrada.
7. Movimiento e intranquilidad al ser irregular.
8. La lnea vertical es la ms estable digna y fuerte.
9. La horizontal es la ms slida y reposada
10. La recta inclinada es activa, excitada y aumenta esa sensacin a

medida que es ms inclinada. Si es excesiva la inclinacin dar la
sensacin de desplome, cada o desequilibrio.
11. La lnea rota y en mltiples direcciones expresa confusin,

discordia.
12. La base de toda creacin pictrica reside en la combinacin de

las formas lineales y en la subdivisin de reas y contornos
13. Por la lnea se definen puntos focales o de mayor inters en el

dibujo,
14. Caminos para la vista
15. Motivos para atraer la atencin
31.4. EL CONTORNO.
Es el conjunto de lneas que limitan un cuerpo o espacio y que

establecen el dibujo propiamente dicho.
Cuando miramos un objeto, lo primero que percibimos es el

contorno. Los nios distinguen los objetos por el contorno pues es el
que define las cosas sin necesidad de colores, ni luces, ni sombras.
Un dibujo se compone slo de dos dimensiones (ancho y alto) pero

normalmente, se pretende crear la ilusin de la tercera dimensin:
la profundidad.
126
La sensacin de profundidad se expresa de forma convencional; de

igual forma, el contorno tambin es un artificio para definir un
objeto en la superficie del lienzo o papel.
La ilusin de profundidad puede expresarse por la lnea bien

jugando con el grueso de la misma o con el tono. Ved las figuras 8,
9 y 10.
31.5. EL TONO.
El modelado o volumen de los objetos se produce por la

combinacin de la luz con la sombra. El dibujo no es la forma sino la
manera de ver las formas (Degas).
Se llega a la representacin de un objeto mediante el dibujo, con

una gran capacidad de observacin de la realidad y potencia
analtica, para ver el cmo y el por qu de lo que se observa y as
encontrar el mtodo ms simple para su representacin en el papel.
Podemos ver en el dibujo las diferentes zonas tonales en que la luz

divide a un cuerpo: medio tono, sombra propia, reflejo y luz. Fuera
de l est la sombra proyectada.
Tambin podemos crearnos nuestra propia escala de tonos y

dependiendo de la valoracin de cada zona lograremos diversos
efectos de luz.
31.6. LA COMPOSICIN.
La composicin est resuelta mediante dos tringulos rectngulos

que provoca una sensacin de estabilidad y seguridad y el otro
invertido, que es precisamente el que provoca la sensacin opuesta,
inestabilidad y tambin una sensacin area, como de flotacin o
sustentacin en el espacio. Por tanto, esta sencilla composicin
consigue conjugar dos sensaciones opuestas jugando con dos
tringulos:
"Acrbata y joven equilibrista" PICASSO

Las lneas curvas expresan movimiento suave, rtmico y elegante,
pero aqu, adems expresa sensualidad y voluptuosidad:
128
"Leda y el Cisne" DA VINCHI

La recta diagonal da sensacin de movimiento penetrante y
conduce la mirada entrando por los pies y terminando en la cabeza.
El tringulo issceles inclinado, produce sensacin de cada y la
punta de flecha que forma el tringulo y la diagonal, es como si se
clavase en tierra penetrando. Las curvas del cuerpo dan
sensualidad y voluptuosidad a la figura:
"La Maja Desnuda"

GOYA
Las dos lneas inclinadas que convergen en la esquina superior

derecha confieren un gran dinamismo a la composicin. Los dos
valos centrales dan una delicada tranquilidad femenina que
contrasta con la tensin del caballero metido dentro del tringulo
derecho:
"Una Moderna Olimpia"

CZANNE
Esta composicin est formada, principalmente, por dos tringulos y

un crculo, el personaje principal est situado en el centro del
crculo.
La lnea horizontal, donde llegan las cabezas de las figuras, confiere

una sensacin de paz, de serenidad. Los tringulos formados a
izquierda y derecha, dan dinamismo a la composicin. Pero lo que
centra la escena es el crculo, cuyo centro es el cuello de la casaca
del personaje vencido, as contrarresta el dinamismo existente a los
dos lados. El personaje que recibe las llaves, est en el lugar ms
destacado de toda la composicin, en la lnea vertical derecha de la
"seccin urea":
"La rendicin de Breda" VELSQUEZ
Esta composicin est basada en un valo cerrado e inclinado, lo

que produce una sensacin de delicada tranquilidad femenina, a la
vez que grandiosidad. La inclinacin del valo produce dinamismo a
la escena.
130
"Danae" REMBRANDT
31.6.1. EL RITMO.
Hemos visto en obras de grandes artistas, como la

distribucin de los elementos en el cuadro, no slo permiten
una sensacin agradable por la armona de las formas y
colores, sino que esa especial distribucin trasciende para dar
significados que se perciben a nivel inconsciente.
Hemos desarrollado las leyes de la Composicin en 22

unidades didcticas, absolutamente grficas e intuitivas, que
les permitirn comprender y asimilar fcilmente las tcnicas
utilizadas por los grandes artistas para transmitir sus
mensajes.
De igual manera que el color azul lo asimilamos como fro por

ser los mares y los hielos, azules y fros, entendemos el
amarillo y el rojo como calientes, pues el Sol y el hierro
candente, como el fuego, tienen estos colores. Pues bien, as
mismo sucede con las lneas, las figuras geomtricas, las
masas y los tonos. Todo tiene su significado y el artista debe
conocerlo y aplicarlo para transmitir las ideas y sensaciones
que quiere hacer llegar al espectador.
Lmina 1. El Ritmo.- Al componer hemos de conseguir

armonizar, unir, relacionar lneas, masas y tonos, llevando la
mirada del espectador por el camino que nosotros queramos
y ah es donde est el movimiento y el cambio de formas.
Las masas dependiendo de su superficie y su tono tienen un

peso y este debe equilibrarse en la superficie del cuadro.
La direccin del trazo, de la pincelada, puede crear un fuerte

ritmo. Obsrvese en las obras de los impresionistas,
especialmente Van Gogh.
31.6.2. EL ESPACIO.
Vemos que no slo es importante cmo distribuimos los

elementos dentro de la superficie del cuadro, sino que la
forma y proporciones de esa superficie, tambin tienen su
importancia y determina unas sensaciones que deben estar
acordes con el tema de la obra. As vemos que, internamente,
las lneas transmiten sensaciones diferentes si son verticales,
horizontales o inclinadas.
Y, de igual manera, la superficie al ser alargada en sentido

vertical u horizontal transmite sensaciones diferentes, o bien
si son cuadradas. Aunque la mirada del espectador siga un
recorrido inconsciente general, es el artista quien con su
composicin, obligar al espectador a seguir el recorrido que
l quiera, jugando con los ritmos creados por las lneas,
masas y tonos.
132
31.6.3. DIVISIN DEL CUADRO.
El espacio creado por la superficie del cuadro podemos

dividirlo de muchas formas, pero especialmente hay tres
debido a sus proporciones: , 5/3 y cualquier otra. Slo la
proporcin 5/3 da unidad y variedad.
31.6.4. DETERMINAR LOS PUNTOS.
Aplicando el valor 1,618 o bien, usando la Serie de Fibonacci,

podremos siempre determinar los puntos armnicos, donde
nos convendr situar el / los elementos que queramos
destacar de nuestra obra. Aunque siempre habremos de
definir un orden de importancia para que slo un elemento
destaque de todos los dems.
Lminas 7, 8 y 9. Las Lneas.- Vemos que en la

construccin del esqueleto del cuadro, las lneas definen por
si solas importantes sensaciones que son determinantes para
transmitir al espectador nuestro mensaje.
134
31.6.5. LAS FIGURAS GEOMTRICAS.
La estructura lineal puede cerrarse para convertirse en figuras

geomtricas, cuadrados, rectngulos, tringulos, crculos,
valos y hasta letras, pueden estructurar un cuadro para
enriquecer sus significados.
136
31.6.6. LAS MASAS.
Para que una obra resulte agradable, tambin es importante

que el peso de las masas resulte equilibrado en la superficie
del cuadro y eso se consigue con la tcnica del balancn.
Utilizando la tcnica del balancn lograremos distribuir las

masas y tonos de forma que la obra tenga equilibrados los
pesos.
31.6.7. EQUILIBRIO DE PESOS IGUALES.
Cuando las masas con las que jugamos tienen igual peso,
bastar con situarlas equidistantes del centro para
equilibrarlas.
Las Lneas como elementos con peso.- Otra forma de equilibrar los
pesos es jugar con las lneas que seccionarn las masas.
138
31.6.8. EL DESTAQUE DE LOS TONOS.
El destaque de los Tonos.- El destaque de un tono no depende

solo del contraste con lo que le rodea sino tambin de las
diferencias de superficie. Claramente, cuanto mayor es la
diferencia en tono y superficie, mayor es el destaque.
Lmina 20. El Destaque y el peso de las masas.- Es

necesario armonizar el destaque con los pesos de las masas
para no provocar desequilibrios.
31.6.9. LAS CLAVES TONALES.
Mediante las Claves Tonales podemos transmitir unas

sensaciones generales / globales que puede ser la primera
que perciba el espectador al mirar la obra. Por tanto, es muy
importante definirla antes de comenzar a ejecutarla.
Sugerimos se entrenen aplicando las leyes de la composicin

a todos los cuadros, dibujos, fotos, imgenes, en definitiva,
que se pongan al alcance de sus ojos. Se sorprendern de los
significados que encontrarn y cmo les ayudar a
comprender una obra de arte.
Aunque aqu las exponemos dirigidas a elementos planos, si
piensan en volumen, vern que son igualmente aplicables a la
escultura y a la arquitectura.
140
Culmino esta parte final, sugiriendo que toda obra de arte

debe de reunir un sinnmero de requisitos para ser
considerada como tal.
Aparte de ello el dibujo es el elemento esencial de todas las

expresiones en el mbito de la plstica.
CONCLUSIONES
Los retratos de la Edad Media, S.VIII-S.XV, es donde se conservan un

numero mayor de integras. Durante esta etapa predominan las
representaciones vivaces. Vuelve a imponerse la espectacularidad y los
aderezos, sin dar oportunidad a actuar al color; simplemente es el trazo
el encargado de marcar el detalle. La invasin rabe introduce un
revolucionario soporte para el dibujo y la pintura: el papel. Invencin
china que facilitar que la ilustracin deje se ser una actividad exclusiva
de monjes sobre pergaminos de caas y piel, para convertirse en algo
ms alcanzable para la poblacin. Es a partir de ese momento cuando
se puede manifestar el fulgor del color. Cabe destacar, tambin, la
introduccin al uso de la pluma metlica o la tinta como la conocemos
actualmente.
Desde Italia y avanzando entre la etapa gtica, segunda mitad del S.XV,
el Renacimiento se desarticula de lo religioso. Ahora lo importante es
reconocer la belleza y saberla expresar. Basndose en la civilizacin
artstica grecorromana (renace lo antiguo), vuelve a imponerse lo
natural y escueto. Los magnates se dejan reflejar sus bustos en
multitud de retratos. De la mera decoracin arrinconada, el desnudo
femenino empieza a aduearse de los temas principales en las
creaciones y se vuelve al estudio de la figura humana. El dibujo
asciende a lo volumtrico gracias a las nuevas tcnicas de coloreado. El
juego de luces y sombras, junto con la perspectiva, acerca an ms la
realidad al dibujo. Una manifestacin de artistas demuestran este
nuevo desarrollo: el Greco, Miguel ngel, Sandro Boticelli, Leonardo da
Vinci.
ste ltimo destaca sobre los dems por su afn de investigacin.

Recoge bajo sus obras estudios de anatoma, invencin de artilugios y
una nueva manera de utilizar la iluminacin en el dibujo.
El esfumato disipa la lnea cerrada del contorno del dibujo para

aumentar de profundidad y con ello, lo que se persigue desde entonces:
el acercamiento a lo natural. Por tanto el dibujo deja de ser algo
espontneo y subjetivo para convertirse en una verdadera disciplina.
El Barroco, que se estira hasta el S.VII, utiliza hasta la exageracin

todos los recursos aportados durante el Renacimiento para expresar
desde la calamidad de la pobreza hasta lo fastuoso de la riqueza. Se
rompe le rectitud y la uniformidad en las representaciones pictricas y
se intenta al mximo conmover y atraer al espectador.
A partir del S.XIX se rompe la continua uniformidad que haba seguido

el dibujo y se bifurca en multitud de estilos: romanticismo, realismo,
impresionismo, expresionismo, fauvismo, cubismo, futurismo,
surrealismo... No obstante, todos ellos utilizan lo aportado hasta la
fecha como herramienta para expresar nuevos enfoques de la sociedad
que estn viviendo.
En el siglo XXI, el retrato est entrando a un mecanismo de procesos de

cambios intensos, donde ha incursionado con mayor intensidad, desde
142
el arte pop, una forma de fotomecnica (procesos fotogrficos); hasta el

hiperrealismo imperceptible pero fugaz, estamos frente a la era de
cambios radicales donde se ha dado el desgaste de expresividad, y la
competitividad se da, en quien logra obtener mucho mayor cantidad y
calidad, en el retrato valindose de medios auxiliares.
BIBLIOGRAFA
o ARNALDO PUIG, Historia Universal del Arte, Barcelona.

o BARTHES, Roland. La cmara lcida. Barcelona: Paidos, 1990.
o BACHELARD, Gastn. La intuicin del instante. Buenos Aires: Siglo
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o CALABRESE, Omar. La era neobarroca. Madrid: Ediciones Ctedra,
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o VILLACORTA PAREDES; Juan, Educacin Artstica 3 libro, 1987.
o Pg. Web. www.arteuniversal.com.
o Pg. Web. www.artehistoria.com/historia.
INDICE
Pg.
DEDICATORIA 02
PRESENTACIN 03
CAPITULO I
1. HISTORIA DEL
RETRATO............................................................. 04
1.1. Origen del Retrato en
Occidente............................................... 05
2. RETRATO BIZANTINO................................................................
06
3. RETRATO GTICO.....................................................................
07
3.1. El Gtico Internacional..............................................................
08
3.2. La Pintura Flamenca.................................................................
08
4. RETRATO HUMANISTA............................................................. 09
5. RETRATO EN EL RENACIMIENTO...............................................
09
6. RETRATO BARROCO.................................................................
12
6.1. El Barroco Italiano...................................................................
12
144
6.2. El Barroco Francs..................................................................

12
6.3. El Barroco en Flandes y Holanda.........................................
12
6.4. El Siglo de Oro Espaol...........................................................
15
7. EL RETRATO ROCOC............................................................. 16
7.1. El Resto de Europa............................................................ ..
17
8. RETRATO NEOCLSICO........................................................... 17
9. RETRATO REALISTA................................................................. 19
10. RETRATO REALISTA SOCIALISTA.............................................. 20
11. RETRATO IMPRESIONISTA...................................................... 21
12. RETRATO POST IMPRESIONISTA.............................................
23
13. RETRATO
FAUVISTA.
25
14. RETRATO EXPRESIONISTA....................................................... 25
14.1. El Grupo de Dresde: Die Brcke....................................... ..
26
14.2. El Grupo de Munich: Der Reiter............................................
27
14.3. La Nueva Objetividad..........................................................
27
15. RETRATO EXPRESIONISTA ABSTRACTO................................... 28
16. RETRATO CUBISTA.................................................................. 29
17. RETRATO SURREALISTA........................................................... 29
18. REATRATO POP ART.
31
19. RETRATO HIPERREALISTA........................................................ 31
20. RETRATO CONCEPTUALISTA.................................................... 32
21. RETRATO CONTEMPORNEO.................................................. 33
CAPITULO II
22. RETRATO EN EL PER..............................................................
34
22.1. ARTE RUPESTRE..
34
22.2. ARTE PRECOLOMBINO EN EL PER..
34
22.3. ARTE VIRREINAL DEL RETRATO.
35
22.4. EL RETRATO REPUBLICANO.
39
22.5. EL ACADEMICISMO..
40
22.6. EL COSTUMBRISMO.
41
22.7. EL NEOACADEMICISMO
42
22.8. EL INDIGENISMO..
43
22.9. EL RETRATO CONTEMPORNEO.
44
22.9.1. GRANDES MAESTROS.
44
CAPITULO III
23. TRATADO DEL RETRATO........................................................ .
45
24. GEOMETRIZACION DEL RETRATO..........................................
45
23.1. EL ROSTRO DE FRENTE.......................................................
45
25. TCNICAS DE GEOMETRIZACIN........................................
47
25.1. TCNICA DE LUIS SERRANO................................................. 47
25.2. RETRATO DE PERFIL Y DE TRES CUARTOS
50
25.3. PROPORCIONAR EL ROSTRO.
51
25.4. ESQUEMA DE PROPORCIN DE FRENTE DE OSMAR...
54
25.5. ESQUEMA DE PROPORCIN DE PERFIL DE OSMAR..
55
25.6. ESQUEMA DE PROPORCIN DE TRES CUARTOS OSMAR.
55
25.7. EL ROSTRO SEGN PARRAMN.
56
25.8. LABIOS, OJOS, NARICES Y OREJAS.
57
CAPITULO IV
26. TCNICAS EN EL TRATADO DEL ROSTRO.
60
26.1. LA TCNICA DEL LPIZ GRAFITO..
60
A. VALORADO EN PLANOS..
61
B. VALORADO DEGRADADO..
61
C. EL
ESFUMADO.
62
26.2. LA TCNICA DEL CARBN, DEL CARBONCILLO O LPIZ COMPUESTO.
62
26.3. LA TCNICA DE LOS LPICES DE COLOR
63
26.4. LA TCNICA DEL BOLGRAFO..
64
146
26.5. LA SANGUINA.
64
26.6. LA TCNICA DE LA ACUARELA.
65
a. Acuarela hmeda.
65
b. Acuarela seca..
66
26.7. LA TCNICA DE LA AGUADA.
67
26.8. LA TCNICA DEL LEO..
67
26.9. LA TCNICA DE LOS PASTELES.
68
26.10. LA TCNICA DE LOS ACRLICOS..
69
26.11. LA TCNICA MIXTA.
70
26.12. OTRAS EXPRESIONES EN EL RETRATO Y OTRAS.
71
CAPITULO V
27. LOS MATERIALES..
74
27.1. EL
LPIZ
74
27.1.1. TIPOS DE LPICES.
74
27.1.2. HISTORIA Y EVOLUCIN..
76
27.2. LA GOMA DE BORRAR..
76
27.2.1. CLASES DE GOMA.
77
27.3. EL BOLGRAFO.
77
27.3.1. PARTES DEL BOLGRAFO.
78
27.3.2. HISTORIA
78
27.3.3. CLASIFICACIN..
79
27.4. PLUMA ESTILOGRFICA.
80
27.4.1. HISTORIA
80
27.5. EL PLUMN
83
27.5.1. MECANISMOS DE LLENADO.
83
27.5.2. CARTUCHOS.
84
27.6. EL PORTAMINAS
84
27.6.1. HISTORIA.
85
CAPITULO VI
28. LA COMUNICACIN POR EL DIBUJO..
86
28.1. LOS ELEMENTOS GRFICOS EN EL DIBUJO..
86
28.1.1. EL PUNTO
86
28.1.2. LOS ELEMENTOS GRFICOS..
86
28.1.2.1. La
Lnea..
87
28.1.2.2. Tipos de Lneas
87
28.1.2.3. Aplicaciones de la Lnea en el Dibujo..
87
28.2. ELEMENTOS DE SENSIBILIZACIN DE SUPERFICIES.
87
28.2.1. LA MANCHA
87
28.2.1.1. Aplicaciones de la mancha en el dibujo
88
28.2.2. LA TEXTURA
88
28.2.3. EL
COLOR..
88
28.3. SINTAXIS DE LOS ELEMENTOS GRFICOS
88
28.3.1. LA POSICIN DEL SOPORTE
89
28.3.2. LA RELACIN FIGURA Y FONDO.
89
28.3.3. LA MEDICIN DE LAS DIMENSIONES..
89
28.3.4. EL ENCAJADO
89
28.4. REPRESENTACIN SUBJETIVA DEL VOLUMEN EN EL ESPACIO.
90
28.4.1. EL VOLUMEN Y EL CLARO OSCURO..
90
28.4.2. LAS LUCES Y LAS SOMBRAS.
90
148
28.4.3. EL
ESPACIO..
91
CAPITULO VII
29. ALGUNAS GUAS TCNICAS DEL RETRATO..
92
29.1. RETRATO AL PASTEL..
92
29.2. RETRATO CON FHOTO SHOP..
94
CAPITULO VIII
30. CONCEPCIONES BSICAS DEL DIBUJO.
105
30.1. EL DIBUJO ARTSTICO..
105
30.2. EL DIBUJO TCNICO..
106
30.3. MATERIALES DEL DIBUJO..
106
30.3.1. La Mesa de Dibujo..
106
30.3.2. El Caballete de Dibujo..
106
30.3.3. Los Instrumentos para Trazar
106
30.3.4. El
Soporte..
107
30.4. LOS MEDIOS DEL DIBUJO..
107
30.4.1. LA TINTA CHINA
107
30.4.2. ACUARELA
. 107
30.4.3. ROTULADORES
107
30.4.4. EL
TEMPLE..
108
30.4.5. LA
CASENA..
108
30.4.6. LOS
PASTELES..
108
30.4.7. SANGUINA
. 108
30.4.8. LA
TIZA..
108
30.4.9. LAS
CERAS..
108
30.5. LA ESENCIA DEL DIBUJO..
108
30.5.1. LA ILUMINACIN.
108
30.5.2. LA COMPOSICIN SIMTRICA..
109
30.5.3. LA COMPOSICIN ASIMTRICA O LIBRE
109
30.5.4. LA
FORMA..
110
30.5.5. LA COPIA DEL NATURAL
110
30.5.6. TEORA DEL
COLOR..
110
31. CRTICA Y EVALUACIN DE UNA OBRA DE ARTE..
111
31.1. CONOCER UN CUADRO
111
31.1.1. LA COMPOSICIN.
112
31.1.2. LA
TCNICA.
112
31.1.3. EL
ESTILO..
112
31.2. EL
DIBUJO.
112
31.3. LAS
LNEAS.
112
31.4. EL
CONTORNO.
114
31.5. EL
TONO..
115
31.6. LA COMPOSICIN.
116
31.6.1. EL
RITMO.
118
150
31.6.2. EL
ESPACIO.
119
31.6.3. DIVISIN DEL CUADRO.
120
31.6.4. DETERMINAR LOS PUNTOS
120
31.6.5. LAS FIGURAS GEOMTRICAS
122
31.6.6. LAS
MASAS.
123
31.6.7. EQUILIBRIO DE PESOS IGUALES.
124
31.6.8. EL DESTAQUE DE LOS TONOS..
125
31.6.9. LAS CLAVES TONALES.
126
CONCLUSIONES
. 128
BIBLIOGRAFA
. 129
NDICE
130
ANEXOS
.. 134
ANEXOS
152

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2008

OSCAR JAIME MAMANI POCOHUANCA

BREVE TRATADO SOBRE EL

El presente trabajo de Investigacin est dedicado con especial inters

Dejo a su libre criterio la utilizacin del presente trabajo de investigacin

As mismo para mis colegas de trabajo Benjamn, Demetrio, Virgilio,

El Presente trabajo de Investigacin TODO SOBRE EL RETRATO, esta

El retrato es uno de los temas ms fascinantes de la historia del arte, y

El aporte de la cultura nacional en el desarrollo del arte universal ha sido

Autor: Oscar Jaime MAMANI POCOHUANCA FORMADOR ARTISTA PROFESIONAL Pgina 3

FORMADOR ARTISTA PROFESIONAL

1.- HISTORIA DEL RETRATO.

1.1. ORIGEN DEL RETRATO EN OCCIDENTE.

Autor: Oscar Jaime MAMANI POCOHUANCA FORMADOR ARTISTA PROFESIONAL Pgina 5

2.- RETRATO BIZANTINO.

La primera Edad de Oro, correspondi al ruinado emperador del Justiniano

La Corte de Justiniano representa al emperador

Mosaico del bside de Monreale

Y la Tercera Edad de Oro periodo especialmente brillante en las artes, la cual

3.- RETRATO GTICO.

El Arte Gtico es de sentido altamente religioso se manifiesta muy estilizado

Virgen con el Nio

La Pintura Gtica en la que se incluye la miniatura, muy importante durante

Hacia 1400 hizo su aparicin el llamado

3.2 LA PINTURA FLAMENCA.

Autor: Oscar Jaime MAMANI POCOHUANCA FORMADOR ARTISTA PROFESIONAL Pgina 7

de Flandes Jean Fouquet, en Francia, y Nuno Goncalves, en Portugal. En

de su gusto e inspiracin introduciendo desde entonces los tipos de

Autor: Oscar Jaime MAMANI POCOHUANCA FORMADOR ARTISTA PROFESIONAL Pgina 9

Leonardo da Vinci.- Aport a la pintura la tcnica del sfumato

Rafael.- Con su perfeccin formal, su

Dibujo de Miguel ngel

Otras figuras en Italia en el

Autor: Oscar Jaime MAMANI POCOHUANCA FORMADOR ARTISTA PROFESIONAL Pgina 11

arte precedente. Pero su objetivo a Seguir dentro de la Superacin esttica,

6.1. EL RETRATO BARROCO ITALIANO.

6.2. EL RETRATO BARROCO FRANCS.

6.3. EL RETRATO BARROCO EN FLANDES Y HOLANDA.

LAS TRES GRACIAS

Autor: Oscar Jaime MAMANI POCOHUANCA FORMADOR ARTISTA PROFESIONAL Pgina 13

Otros representantes Frans Halls, con sus cuadros de ambientacin popular

6.4. EL SIGLO DE ORO ESPAOL.

Martirio de san Sebastin

Autor: Oscar Jaime MAMANI POCOHUANCA FORMADOR ARTISTA PROFESIONAL Pgina 15

Aparicin del apstol san Pedro a san Pedro Nolasco

Bartolom Murillo de produccin sensible y algo almibaratada y Valds Leal

Autor: Oscar Jaime MAMANI POCOHUANCA FORMADOR ARTISTA PROFESIONAL Pgina 17

Antoine Watteau, plasma obras con pinceladas vaporosas y disueltas;

Retrato de la Marquesa de Pompadour, de

7.1. EL RESTO DE EUROPA.

La apoteosis del almirante Vittor Pisani

No escapa a la vista la gracia y elegancia sutil de los personajes, segn

La pintura Neoclsica alcanza su mxima expresin en las obras de Jacques-

La Revolucin Francesa marca una nueva era social y poltico-econmica. El

Retrata lo INDIVIDUAL y el parecido de manera muy intensa.

Autor: Oscar Jaime MAMANI POCOHUANCA FORMADOR ARTISTA PROFESIONAL Pgina 19

Honor Daumier considerado como

Charles Lethire (Dominique Ingres) 1818.

10. RETRATO REALISTA SOCIALISTA.

La tendencia del Realismo Socialista se ha acentuado con mayor plenitud

En uno de los pases de Amrica donde se ha realizado la mayor cantidad de

La temtica la clase obrera en general los logros de los lideres en base al

Autor: Oscar Jaime MAMANI POCOHUANCA FORMADOR ARTISTA PROFESIONAL Pgina 21

Brodskiy, retrato de Lenin