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A voz, o ensaio, o outro1

Consuelo Lins

Se Chris Marker é o primeiro cineasta a fazer uma ficção quase


inteiramente de fotografias - La Jetée (1962) - , Agnès Varda é quem, um ano
depois, retoma esse mesmo dispositivo formal deslocando-o para o campo do
documentário. Convidada pelo Instituto Cubano da Arte e da Indústria
Cinematográficas (ICAIC) para passar alguns meses em Cuba, Varda leva
consigo duas máquinas fotográficas e o projeto de fazer um filme a partir das
imagens capturadas na ilha2. Das três mil fotos obtidas, 1500 se transformam em
Salut les cubains (1963), uma espécie de filme-carta endereçada aos cubanos e ao
mundo por uma viajante seduzida por tudo que viu. De imediato o que
surpreende nessa pequena obra prima do documentário moderno é o modo
como Varda extrai “cinema” de imagens paradas através de uma montagem que
nos faz “ver” o movimento, mostrando já no início dos anos 60 o quanto o
cinema tem a ganhar associando-se a outros procedimentos técnicos.
Nas duas mais belas seqüências do filme, o ritmo da trilha sonora e
pequenas fusões nas imagens restituem ao filme o que a imagem parada poderia
lhe tirar. Na primeira, Beni Moré dança e canta uma música inspirada nos cantos
camponeses. Na segunda, a cineasta Sarita Gomez e outros técnicos do ICAIC
dançam o cha-cha-cha. É como se essas seqüências tão cheias de graça
contivessem, ainda intocados por tudo o que aconteceu depois, o potencial de
transformação trazido pela revolução cubana no início dos anos 60, a
possibilidade de outras formas de vida e política, a fabricação de “um socialismo
afro-cubano” (Varda) inédito, distante de todos os modelos corroídos da
esquerda de então.

1
Texto publicado no Catalogo da Retrospectiva de Agnès Varda. RJ, SP, Brasília: CCBB, setembro, 2006.
2
Varda já era conhecida pela realização do longa-metragem Cléo de 5 a 7 e foi recomendada ao ICAIC por
Chris Marker, que realizou Cuba si em 1960.
O que também surpreende em Salut les cubains são as intervenções sonoras
de Varda, as primeiras da sua trajetória fílmica. Ela divide os comentários em off
nada convencionais do filme com Michel Piccoli e pontua com certas frases a
narração do ator. “Saúdo os revolucionários que enjoaram” diz, quando Piccoli
conta a travessia dos guerrilheiros do México à Cuba em um barco que enfrentou
todo tipo de riscos; mais a frente, retoma a palavra: “saúdo os revolucionários
líricos”, e ainda: “saúdo os revolucionários românticos”. Nos curtas iniciais da
diretora - O saisons ô châteaux (1957) e Du côté de la côte (1958) -, o comentário é
realizado por outras pessoas e mantém características bastante clássicas, embora
os textos não sejam didáticos e já tenham um certo humor. L’Opéra-Mouffe (1958)
é um pequeno musical sobre a rua Mouffetard sem narração. Trata-se, segundo a
própria diretora, do seu primeiro documentário subjetivo, mas o filme é bem
mais sobre as pessoas que circulam por essa rua de Paris do que sobre Varda
propriamente, embora ela aparece grávida e nua no início do filme. O filme tem
como sub-título “caderno de anotações de uma mulher grávida em 1958”. Para a
cineasta, a subjetividade no documentário está muito mais ligada a uma certa
maneira de olhar o mundo em um determinado momento da história do que às
histórias de vida do diretor.
Se hoje a narração em off feita por uma mulher pode parecer opção banal,
é fundamental lembrar que esse procedimento inexistia na tradição do cinema
documental. Desde que o documentário tornou-se falado no final dos anos 20,
desde que as imagens tornaram-se meras ilustrações de um comentário, que a
voz que narra é uma voz masculina, desencarnada, “voz de Deus”, que tudo vê e
tudo sabe. Em Salut les cubains Varda não apenas ousa falar mas expressa no que
diz engajamento, afetividade e humor. Reivindica para si o filme, distanciando-se
de qualquer objetividade: “Estive em Cuba, e trouxe essas imagens
desordenadas. Para classificá-las fiz esse filme-homenagem.” Características que,
somadas às inflexões da sua fala e ao tom da sua voz, contribuíram para renovar,
no campo do documentário, a relação entre imagem e som em favor de
associações inauditas do espaço sonoro do cinema com o espaço visual.
Essa reinvenção do comentário documental que vemos em Varda inicia-se
na verdade já nos anos 50 com Jean Rouch (Moi un noir -1958) e Chris Marker
(Lettre de Sibérie – 1958). Mesmo antes do advento do som direto que favoreceu
tantas mudanças, Rouch inova de forma radicalmente original filmando imagens
sem som e sonorizando-as mais tarde com os comentários improvisados de seus
personagens. Chris Marker trilha um caminho que André Bazin define, já em
1958, de ensaístico, criando algo que não se parecia com nada do que havia sido
feito até então. “Eu vos escrevo de um país distante” diz Marker no início de
Lettre de Sibérie, abrindo um campo de possibilidades para o documentário, que
até então desconhecia, ou conhecia mal, inflexões subjetivas, autobiográficas,
epistolares. Da mesma forma, Rouch e Marker, e em seguida Varda, trazem para
o documentário humor, ironia, paradoxo, contradição, dimensões desprezadas
por essa forma de cinema séria e com uma função social a cumprir. Se o cinema
direto americano se constitui em oposição à tradição documental abolindo o
recurso da narração em off em nome de planos seqüência com som sincrônico,
esse novo documentário francês que precede de muito pouco a Nouvelle Vague,
e se mistura com ela, toma outros caminhos para salvar “senão a França, ao
menos o cinema francês” 3.
Varda está mais próxima do cinema de Marker e realiza ao longo de sua
trajetória vários ensaios cinematográficos, essa forma híbrida filiada à literatura,
sem regras nem definição possível, mas com o traço específico de misturar
experiência de mundo, da vida e de si. Trata-se de um “gênero” que só existe em
casos particulares, com temas, formas e durações variadas. No caso de Varda, o
ponto de partida pode ser uma país em processo revolucionário, um tio distante
(Uncle Yanco - 1967), os comerciantes da sua rua, uma foto antiga (Ulysse -1982),

3
. J. L. Godard in "L'Afrique nous parle de la fin et des moyens - Jean Rouch - Moi un noir" (1959), in
Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard. Paris: Cahiers du Cinéma-Editions de l'Etoile, 1985, p. 181.
as fotos de outros (Ydessa, les ours et etc – 2004), a atividade de catar (Les glaneurs
et la glaneuse- 2000)... Ao final de Daguerréotypes (1975), em que filma a lentidão e
a paciência do trabalho diário dos artesãos, comerciantes e vendedores vizinhos
a sua casa, a cineasta se pergunta se as imagens que realizou são “uma
reportagem, uma homenagem, um ensaio...”. E conclui: “Em todo o caso é um
filme que eu assino Agnès...”. Assim é o tipo de articulação que Varda estabelece
entre a sua subjetividade e as coisas e pessoas que filma. Ela constrói dispositivos
de filmagem para se liberar de suas histórias pessoais, dos seus dramas, dos seus
segredos, e capturar o que surge do seu encontro com o mundo. Não são poucas
as vezes que Varda insiste na idéia de que o que lhe interessa são os outros, e
quando ela está em questão, quando vemos seus filhos, sua casa, suas mãos, seu
corpo, é sempre em relação ao que ela não é, a um “fora” que lhe seduz e com
condições de modifica-la por ser justamente exterior a ela. Essa é a forma que ela
inventou para se desprender de si, transformando a si e sua maneira de ver o
mundo.
Mesmo quando parte de algo que lhe é muito caro, como é o caso da foto
tirada por ela em 1954, transformada em dispositivo de filmagem para a
realização de Ulysse, em 1982. Ao invés de extrair “cinema” de muitas imagens
fixas, como no filme de Cuba, Varda trabalha agora com apenas uma fotografia,
investigando os elementos que compõem essa imagem imóvel: um homem nu de
costas olhando o mar, uma criança nua sentada na areia e uma cabra morta. Tal
como uma arqueóloga, ela quer decifrar os diferentes mundos que essa foto
abriga: “Será que eu sei o que me passava pela cabeça há 28 anos ao fazer essa
foto?” Do que nos lembramos precisamente ao ver uma imagem do passado
Trata-se de um filme em que assistimos “a ação de tentar alguma coisa” e ao
mesmo tempo “os resultados da tentativa propriamente dita”4.

4
Dois aspectos semânticos do termo ensaio entre vários outros, como lembra Alain Ménil ,“Entre Utopie
et Herésie: quelques remarques à propos de la notion d’essai”, in Liandrat-Guigues, Suzanne (dir.), in
L’essai et le cinema, Champ Vallon, 2004, p. 95.
O homem, um egípcio, diretor de arte da revista Elle em 1982, recorda-se
de pouca coisa. Não da foto em questão, mas da timidez de posar nu, da
desenvoltura de Varda na direção da cena, da criança, que não andava. “Não me
lembro dessa pessoa” diz, ao ver sua própria imagem. O garoto, Ulysses, livreiro
em Paris, não se lembra de nada, mesmo tendo feito na época um desenho a
partir da fotografia. Para ele, a imagem é ficção. “É a minha versão dos fatos”,
diz Varda, e não a dele. A cabra morta virou pó. “E o que era real nesse 9 de maio
de 1954?”, pergunta a cineasta: a derrota da França em Dien Bien Phu nas
atualidades cinematográficas, as novidades culturais, artísticas, da moda... Mas
tudo o que diz, Varda adverte, “não é de memória”, foi obrigada a vasculhar nas
atualidades cinematográficas e nos jornais desse dia”.
Em outras palavras, nada do que vimos no filme (anedotas, interpretações
e histórias) aparece na imagem fotográfica. “A imagem está aí, e isso é tudo”,
constata Varda. O que não significa uma descrença nostálgica da cineasta nas
imagens como um todo, mas uma aceitação da natureza precária, lacunar e
enigmática de uma imagem. A imagem não é tudo mas está longe de ser nada. O
filme nos mostra com vigor essa verdade simples, que, apesar de todas as
insuficiências, é possível arrancar dela aprendizado, associando-a com outras
imagens, outros depoimentos, outras percepções de mundo, em suma,
trabalhando-a na montagem. Por isso Ulysse não é, em absoluto, uma busca do
tempo perdido, mas um filme voltado para o presente da foto tornada cinema e
para o futuro de Varda cineasta. É menos a exploração da memória e do passado,
que intervém como dispositivo de base, e mais a narrativa de um aprendizado
do trabalho do tempo e das singularidades da imagem. O essencial portanto não
é lembrar, mas aprender. “Aprender – nos diz Deleuze - é considerar uma
matéria, um objeto, um ser como se emitissem signos a serem decifrados... Não
existe aprendiz que não seja “egiptólogo” de alguma coisa” 5.

5
G. Deleuze, Proust e os signos. São Paulo: Forense Universitária, 2003, p. 4.
Em Ulysse, a dimensão ensaística surge como exercício de pensamento,
como lugar e meio de uma reflexão sobre o tempo, a imagem e o cinema. E se o
ensaio é um gênero literário que se revolta contra a obra maior, é contra a
maneira clássica de fazer documentário que os filmes ensaísticos de Varda se
constituem, em imagens que trazem a marca da contingência, e portanto da
fragilidade, do momento em que ela filma.