Monica Tavares* FUNDAMENTOS ESTTICOS DA ARTE

ABERTA RECEPO

No pressuposto de que a recepo segue o carter ativo do processo que gerou a obra, este artigo tem
como objetivo investigar os vetores estticos que incorporam em seus fundamentos a proposta de aber-
tura para a recepo. Primeiramente e por excluso, analisaremos o porqu de as noes de arte como
fazer, de arte como conhecimento e de arte como expresso, quando manifestas de forma excludente e
absolutizadas em si mesmas, no bastarem para explicar a idia de abertura esttica. Em segundo lugar,
estudaremos os conceitos de arte como jogo, de arte como traduo criativa, de arte como formativi-
dade e de arte como comunicao e linguagem, considerados como contributos tericos para a com-
preenso da dinmica que rege o ciclo recproco entre o plo da produo e o da recepo.

Uma forma uma obra realizada, ponto de chegada de uma produo e ponto de partida de
uma consumao que articulando-se volta a dar vida, sempre e de novo, forma inicial,
sob perspectivas diversas. UMBERTO ECO

1. As Necessrias Confluncias

1.1. Arte como fazer?

Historicamente, a arte entendida como fazer remonta Antigidade.
As obras de arte eram consideradas artefatos fabricados com um propsito. A
essa poca, a obra era apreciada em razo da eficincia tcnica nela demon-
strada e tambm pela apreciao moral ou social dos seus efeitos, j que era
considerada como um artefato que atendia a um determinado interesse1. 1. OSBORNE, Harold.
As diferenas econmicas e sociais eram o elemento que demarcava a Esttica e teoria da
arte: uma introduo
diviso entre artes servis e artes liberais; deste modo, confirmando-se a sepa-
histrica. 2. ed. So
rao entre a categoria dos artfices (e aqui estava incluso o artista), encar- Paulo, Cultrix/Edusp,
regados dos ofcios que aliavam o til ao belo (escultura, pintura etc.) e aque- 1974, p. 29-32.
la dos homens cultos e cavalheiros, responsveis por atividades supostamente
maiores como a msica, a poesia e o teatro. A arte manifestava-se como uma
forma de fazer em funo de sua adequao a uma dada finalidade, j que tanto
a atividade do tecelo quanto a do pintor faziam parte do universo da tekn,
referida como toda e qualquer atividade produtiva, nela inclusa tambm a arte.
Na Idade Mdia, mantm-se ainda essa no diferenciao entre arte e tcnica.
no Renascimento que se vislumbram os prenncios de efetivao da sepa-
rao entre obra e artefato. A pintura e a escultura passam a ser includas no
contexto das artes liberais. Como diz Osborne2 , o artista posto em evidncia 2. Idem, p. 40.
pela sua condio de erudito e cientista, e a arte tende a evidenciar-se pela
natureza predominantemente intelectual da sua apreciao.
Esta tendncia vai se firmando, paulatinamente, por entre o barroco e
o neoclssico, at que no sculo XVIII, com a publicao da Aesthetica de
Baumgarten, d-se a constituio da esttica como disciplina autnoma, cami-
nhando-se decisivamente para a separao entre o artista e o artfice. A arte
bela conquista a sua autonomia, distinguindo-se do artesanato e da noo de

Marcel Duchamp,La Mari Mise Nu par Ses Clibataires, Mme, 1915/1923 Tavares 31
 um fazer voltado para o aspecto executivo e fabril que servia a um determina-
do interesse. a partir da que se confirma a distino da arte como simples
fazer manual para a idia de arte associada a beleza: as chamadas belas-artes.
Contrariamente ao objeto prtico, que atendia a determinada utilidade
implcita no seu fazer, o objeto esttico abre-se como possibilidade de agradar
aos espectadores, afetando-os como experincia sensvel, aberta receptivi-
dade. Este tipo de objeto no tem mais a inteno de atender a uma dada fun-
cionalidade e o seu valor deixa de vincular-se ao interesse implcito no seu fazer.
Com o conceito kantiano de desinteresse, a atitude esttica aparece
como um modo especial de ateno prestada aos objetos, evidenciando uma
forma diferente de represent-los e contempl-los, tornando possvel uma
ateno centrada exclusivamente na presena sensvel, na forma bela que se
3. LEAL, Jos Garca. exibe pela sua finalidade sem fim3. Desse modo, a atitude desinteressada impe
Arte y experiencia. um tipo caracterstico de percepo: a esttica, que destaca a possibilidade de
Granada, Editorial
contemplao, compreenso e fruio, baseadas, como diz Kant, no livre jogo
Comares, 1995,
p. 13-18. que implica uma associao entre entendimento e imaginao. Esse desinteres-
se impe a presena da obra como uma finalidade sem a representao de um
fim, capaz de agradar universalmente e sem conceito. O ato perceptivo, pro-
posto na inteno de favorecer essa contemplao desinteressada, enfatiza,
independente de funo ou propsito, a obra como autotlica, ou melhor, aque-
4. OSBORNE. Op. la que ...tem a sua meta e o seu objetivo inerentes em si mesma4. Neste caso,
cit., p. 267. a arte no , ento, um simples fazer que pe como meta a realizao de um
determinado objeto ou utenslio, mas sim uma atividade que recupera nesse
fazer a experincia sensvel como forma de abertura receptividade.
A especificidade que diferencia uma determinada situao esttica
reside assim no fim a que ela se destina. Portanto: no contemplamos o obje-
to esttico porque simplesmente nos interessa, mas nos interessa porque o con-
templamos esteticamente; no como meio, mas como fim. E, desta maneira,
este interesse desinteressado, ... longe de guiar ou preexistir percepo,
surge dela e ganha vida nela, oferecendo assim a imagem do objeto como um
todo concreto sensvel que, por sua forma, possui um significado que lhe ine-
5. VZQUEZ, Adolfo rente5.
Snchez. Convite
esttica. Rio de
1.2. Arte como conhecimento?
Janeiro, Civilizao
Brasileira, 1999,
p. 146-147. O que a arte nos faz conhecer est vinculado a sua forma sensvel. A
arte no se impe por uma funo reveladora e cognoscitiva, pelo contrrio, o
conhecer a ela inerente est implcito no seu prprio modo de formar. Como
6. PAREYSON, Luigi. Os acrescenta Pareyson6: A arte ignora qualquer outro fazer que no seja aquele
problemas da esttica. implcito no prprio conhecer. Para Bense7, a identificao do mundo como
So Paulo, Martins Fontes,
algo dado (o fsico) d-se sob o esquema causal; a identificao do mundo como
1989, p. 31.
sentido e significao se desenvolve sob o esquema semntico e comunicativo;
7. BENSE, Max. Esttica j a identificao do mundo como algo feito tem lugar sob o esquema criativo.
de la informacin. Estes estados se distinguem por uma determinao. O fsico est forte-
Madrid, Alberto Corazn,
mente determinado, o semntico o est convencionalmente, j o estado estti-
1972, p. 108-113.
co o est dbil e singularmente ( aqui que se insere a arte). A identificao dos
estados estticos por parte do espectador de uma obra regida pelo conheci-
mento que se tem dos cdigos utilizados, pois so eles que tornam apta a comu-
nicao. Na experincia esttica, o cdigo no mais apreendido como cdi-
go mas, em contacto com a obra, como exigncia e como estrutura da obra, e,
desse jeito, o espectador no correlaciona o que percebe ao que sabe, nem
mede a diferena entre um e outro, pois ele s percebe a prpria obra e a sua
necessidade8. 8. DUFRENNE, Mikel.
Neste processo, vai-se pouco a pouco percebendo as imagens que A arte linguagem?. In
Esttica e filosofia. So
exprimem as coisas e, assim, ... a perfeio do conhecer a contemplao
Paulo, Perspectiva, 1972,
em que imagem e coisa se identificam em uma nica forma9. p. 131-136.
Nesta perspectiva, a arte tende baixa codificao e singularidade; nela, o
princpio de organizao que domina as regras est revestido de uma grande 9. PAREYSON, Luigi.
Esttica: teoria da
fluidez.
formatividade.
Ela est sempre a inventar a sua prpria sintaxe e o artista est sem- Petrpolis, Vozes, 1993,
pre a transgredir criativamente tais regras. Para que a obra tome lugar, o artista p. 14.
comunica um sentido, que s compreendido na medida em que esta com-
preenso pertence prpria percepo10. Portanto, na arte, diferentemente da 10. DUFRENNE. Op.
cincia, o sentido no pode ser rigorosamente codificado; a prpria obra que cit., p. 140.
fala e se abre ao receptor no como conhecimento mas como ambivalncia e
ambigidade. Como destaca Pareyson11, se a arte conhecimento, ela o no 11. PAREYSON. Op.
modo prprio e inconfundvel que lhe deriva do seu ser arte. E sendo experi- cit., 1989, p. 31.
ncia sensvel, ela inventa ao mesmo tempo em que constri o seu objeto, que
s dado a conhecer pela sua forma particular de elaborao e pelo seu modo
de existncia sensvel. E s assim ele se prolonga contemplao. 12. PLAZA, Julio.
Desta maneira, admitir o conceito de arte como conhecimento, torna- Esttica e semitica da
arte: fundamentos.
do absoluto em si mesmo, no suficiente para justificar a possibilidade de a
Campinas, Instituto de
obra (por ela mesma) chamar a ateno do receptor. Quando a arte passa a se Artes da Unicamp, 1998,
valer preferencialmente de linguagens denotativas que produzem mensagens p. 17-18. (Apostila de
como cpia ou reflexo da realidade, relega-se a um segundo plano a possibili- curso)
dade de a obra comportar-se como uma pluralidade de significados. Nestes
casos, ocorre a dominncia da funo referencial da linguagem (R. Jakobson),
que organiza os signos ao pr em evidncia o referente o assunto ao qual a
mensagem se refere. Portanto, como observa Plaza12, nestas situaes13, a obra 13. Como exemplos,
de arte tende a comunicar. Ela se destaca como uma mensagem que transmite pode-se destacar: o natu-
ralismo, que expressa
uma informao objetiva sobre a realidade, representando objetos, temas,
interesse pelo assunto e
assuntos (fora dela), e assim provoca o desvio da ateno do receptor para o menos pela obra em si; o
objeto de que se fala e no para a obra em si mesma. Por conseguinte, no cap- idealismo, que se refere
tura o receptor pelo que ela (obra) em si mesma, mas pelo que ela referencia. noo de arte como refle-
xo do ideal; ou, ainda, o
realismo, que distingue a
1.3. Arte como expresso?
arte como cpia da reali-
dade experimentada.
A arte no expresso dos sentimentos, contudo ela pode ter o carter
expressivo, quando este se encontra j manifesto na forma apresentada. Como
diz Langer14: a arte a ... criao de formas simblicas do sentimento 14. LANGER, Susanne
humano. Admite, deste modo, o trabalho do artista como a feitura do smbolo K. Sentimento e forma.
So Paulo, Perspectiva,
emotivo, o qual apresenta a sua significao por meio de formas articuladas em
1980, p. 42.
um dado meio. Logo, nas palavras da autora, o que a arte expressa no um
sentimento real, mas idias de sentimentos; ...15. 15. Idem, p. 61-62.

32 Tavares Tavares 33
 A concepo de arte como expresso que encontra sua mxima na
teoria de Benedetto Croce alcanou seu auge no perodo do Romantismo (a
poesia do EU), em que a individualidade exacerbada como representativa da
emoo do artista assim como a sua expressividade como insgnia patenteada
de criatividade tornam-se predominantes. Naquele contexto, prevalecia a pro-
posta de considerar a arte como expresso das emoes do artista, distinguin-
do as obras como representativas e transmissoras dos sentimentos interiores
desse sujeito.
Nesta circunstncia, a arte pensada como reflexo do estado de nimo
do seu emissor, sendo expressa a partir de uma perspectiva subjetiva. Neste
caso, predomina a funo emotiva da linguagem (R. Jakobson), pois a men-
sagem criada visa exprimir a atitude de quem fala. No entanto, contrariamente
a essa noo baseada no mito de se relacionar a arte mgica da inspirao,
salienta-se o pressuposto de a expresso estar perpassada pelos cdigos
(Gombrich), admitindo-se que, na criao, o artista se utiliza deles mesmos
para poder expressar-se. E, neste caso, possvel considerar que a obra com-
porta, afinal, qualidades humanas e emotivas como qualidade genuna dela
16. PLAZA. Op. cit., prpria, mas no como expresso do eu do criador16. Assim, em um ato de con-
p. 13. templao, no se recupera a emoo do artista, mas, ao contrrio, ressalta-se
a singularidade daquele que percebe desinteressadamente um dado objeto, pois
...o objeto percebido desenvolve ante o sujeito toda a sua riqueza sensvel,
qual inerente por sua forma um significado: o de que o sujeito l ao perce-
17. VZQUEZ. Op. cit., ber o objeto, e no antes ou fora de sua atividade perceptiva17. Nesta circun-
p. 146. stncia, subentende-se que a singularidade do que uma pessoa sente no ato de
contemplao esttica no necessariamente igual qualidade por ela atribu- cao e linguagem, no intuito de delimitar pressupostos tericos que con-
18. BEARDSLEY,
Monroe C. e HOSPERS, da obra, ou seja, o reconhecimento da qualidade de uma melodia (por exem-
John. Esttica: historia plo, se ela alegre ou triste) distinto das emoes que sente a pessoa quan-
y fundamentos. 10. ed. do a ouve18.
Madrid, Ed. Ctedra, No se justifica dizer que uma obra de arte expressa qualidades emo-
1990, p. 139.
tivas, cabe sim dizer que, antes de tudo, ela as contm19. Logo, vale salientar
19. Idem, p. 141. que em toda leitura ou contemplao de uma obra, preciso ter presente o
princpio da coincidncia da espiritualidade e da fisicidade da obra, com base
20. PAREYSON. Op. no qual Pareyson20 afirma que ... no h nada de fsico que no seja significa-
cit., 1989, p. 153. do espiritual nem nada de espiritual que no seja presena fsica (...). O que,
de fato, vem reforar que ...na arte no h diferena entre estilo e
humanidade, porque o estilo humanidade em termos de arte e a humanidade
21. PAREYSON. Op. s est presente como estilo (...)21. Sendo assim, noo de arte como simples
cit., 1993, p. 13. expresso dos sentimentos do criador deve ser contraposta a idia de expresso,
22. BOSI, Alfredo. proposta por Bosi22 e admitida como um ...nexo que se pressupe existir entre
Reflexes sobre a arte. uma fonte de energia e um signo que a veicula ou a encerra. O objeto estti-
So Paulo, tica, 1999,
co que se impe contemplao, mostra-se, ento, a um s tempo, sensvel e
p. 50.
expressivo. Firma-se no limite entre privilegiar, de um lado, a sua dimenso
fsica, e, do outro, a sua dimenso significativa. O que vem referenciar a noo
hegeliana de que, na arte, a idia se encarna nas formas materiais, constituin-
do-se como beleza e distinguindo-se no pressuposto de a obra s fazer-se pre-
sente por incorporar matria uma idia. Portanto, quando o material se v
espiritualizado na arte que se desenvolve a revelao cognitiva da verdade e a
34 Tavares
revigorao do receptor23. Nesta perspectiva, sobressai a noo de arte como 23. HEGEL. Apud
emanao da idia, que necessariamente deve estar representada numa forma BEARDSLEY e
HOSPERS. Op. cit.,
concreta e sensvel. A funo da arte seria, ento, conciliar estes plos (diria
p. 64.
Fernando Pessoa: "O que em mim sente est pensando"), no se prestando a
simples imitao ou expresso da emoo do artista.
Ao tempo em que a arte se abre ao receptor pela via das relaes acima
referidas, privilegia-se a noo de, como comenta Bosi24, a expresso se estabe- 24. BOSI. Op. cit.,
lecer pela constante entre "a fora que se exprime e a forma que a exprime". p. 50-51.
Tal afirmao nos conduz idia de que a forma a ser percebida se constri pela
integrao do que nela est escrito (concreta e significativamente) e do que
pode ser interpretado. O que possibilita, deste modo, a releitura da proposta do
artista, ou melhor, a recuperao dos elementos ou variveis do cdigo por ele
utilizados, que, ao serem recriados, produzem os efeitos de sentido.
Enfim, na dialtica entre o aspecto sensvel e o significado imanente
obra que se configura o efeito potico determinante da captura da ateno do
receptor, por conseguinte instigando-o concretizao de uma multiplicidade
de significados. Em suma: o artista prope e estrutura a mensagem potica,
mas so os cdigos (por ele empregados) que dispem o que da ordem do sen-
timento.
2. A Abertura Esttica
A seguir, examinaremos os fundamentos da arte como jogo, da arte
como traduo criativa, da arte como formatividade e da arte como comuni-
tribuem para o entendimento da noo de arte aberta ao espectador.
2.1. Arte como jogo
O que interessa aqui destacar a vinculao do ldico com a vitali-
dade expansiva, aflorada pelo jogo, como forma de favorecer a representao e
conseqente recepo esttica.
A apario do conceito de jogo esttico remonta, historicamente, ao
pensamento de Friedrich Schiller. Ao retomar a noo kantiana do jogo livre
entre sensibilidade e entendimento, o autor admite a existncia de um impulso
relacionado matria e um outro relativo esfera do espiritual. Todavia, supera
este dualismo, ao admitir a existncia de um terceiro impulso, o ldico, que
relaciona os dois outros, conciliando a matria, prpria dos sentidos, com a
forma, ato do pensamento. o impulso para o jogo, pensado como uma descar-
ga das energias vitais exteriorizada em movimento, que manifesta o prazer
advindo pelo exerccio da atividade25. 25. NUNES, Benedito.
Introduo filosofia
Esse impulso ldico, considerado como equilbrio entre forma e reali-
da arte. So Paulo, tica,
dade, sensvel e inteligvel, material e espiritual, manifesta-se naquilo que
1989, p. 54-55.
Schiller define como beleza. O objeto belo, seja artstico ou natural, seria jus-
tamente aquele que proporcionasse as experincias simultneas entre estes
dois plos. Deste modo, a beleza seria o smbolo do ... cumplido destino del
hombre, smbolo de plenitud y consumacin de lo humano26. 26. ... realizado destino
Essa noo do impulso para o jogo funcionaria, ento, como "atividade do homem, smbolo de
plenitude e consumao
do humano. LEAL. Op.
Tavares 35 cit., p. 126-127.
 formadora" do sujeito, estabelecido como mediao entre sensibilidade e pen- hermenutico, no qual a cada representao a obra de arte se transforma, tor- 37. Op. cit., p. 147-148.
samento. Ao se fundirem o sensvel e o espiritual, introduz-se um estado inter- nando manifesto aquilo que nela estava latente. Ao se representar, a obra
medirio que implica o desaparecimento das especificidades unilaterais, fazen- alcana o seu verdadeiro ser, mostrando sua verdade que antes estava oculta. A 38. como sugere PLAZA,
do surgir um novo estado, o esttico, que d liberdade s foras da mente e des- obra seria, assim, o guia desse jogo hermenutico, independente da diversidade Julio. Traduo inter-
27. SCHILLER. Apud dobra em liberdade as foras da sensibilidade27. das representaes a ela inerentes, sendo que nesse dilogo, do espectador semitica. So Paulo,
LEAL. Op. cit., Se, de um lado, como comenta Leal28, o pensamento ganha em vari- com a obra, que se dispem os significados possveis. O que o jogo hermenu- Perspectiva, 1987, p. 34.
p. 128-129.
ao e improvisao, do outro, a sensao conquista lei, unidade e forma. tico possibilita justamente a construo dessas vrias significaes por meio
Todavia, uma lei no universal, uma unidade no impositiva e uma forma no das possveis e contnuas representaes. E, dessa maneira, ...la comprensin 39. Idem, ibidem.
cannica. A forma livre, explicitada na fuso entre sensibilidade e razo, seria debe entenderse como parte de un acontecer de sentido en el que se forma y con-
28. LEAL. Op. cit., aquela em que o jogo esttico impe-se a si mesmo, sempre inventada a cada cluye el sentido de todo enunciado (...)36. Deste modo, o jogo que a obra man-
p. 130-131. nova situao. Sob esta perspectiva, torna-se clara uma dialtica entre o tm com o espectador permite a recriao ou reinveno dos sentidos a ela ima- 40. Conforme Eco, um
prosseguimento de regras, contudo admitidas como regras que s adquirem nentes, tornados acessveis por meio do jogo das representaes. Ou melhor, autor emprico (ao pro-
sentido pois alimentam a criatividade do jogador, melhor dizendo: reglas, por tornados aparentes pelo jogo esttico que se joga ao interpretar a obra, pois, afi- duzir a obra) formula a
29. ... regras, portanto, tanto, que son guas para el descubrimiento29. Desta maneira, se esse jogo nal, como acrescenta Leal37, no jogo esttico que uma obra se representa. hiptese de um leitor
que so guias para a modelo. No momento em
esttico proporciona desprendimento e liberdade que justificam uma atividade que se pe a traduzir essa
descoberta. Idem,
expansiva por parte do sujeito, aqui, ento, que se abre a noo de jogo no 2.2. Arte como traduo criativa hiptese, deixa-se carac-
p. 131.
contexto da recepo esttica. Ao perceber a obra, por meio de uma reconcili- Ao pensar o ato de leitura de uma obra de arte como um processo de terizar como autor na
ao entre o sensvel e o racional, o espectador vai, pouco a pouco, reinven- recriao por parte do receptor, oportuno e pertinente estabelecer seme- qualidade de sujeito da
tando e recriando as regras desse jogo, sendo a ele possibilitado expandir as lhana entre este papel de leitor criativo, que lhe dado a desempenhar, e a enunciao textual, em
30. HUIZINGA, Johan.
circunstncias igualmente
Homo ludens. suas capacidades criativas, expressas por meio de uma atividade espontnea atividade da traduo. Recuperar o conceito de traduo como arte a premis- estratgicas, como modo
So Paulo. Perspectiva, sem fim especfico a no ser a prpria prtica a ela inerente. sa que aqui nos conduz a pressupor a recepo como esse processo de leitura de operao textual. Por
1993, p. 6.
Inequivocamente, neste contexto, tambm importante salientar a criativa. Tal processo incorporaria a noo de afinidade eletiva e a idia de outro lado, o leitor empri-
contribuio de Johan Huizinga que remete a idia de jogo a um fenmeno cul- paideuma como elementos que prescreveriam, tal qual no contexto da co, como sujeito concreto
31. Idem, p. 53. tural. Ao considerar o jogo como forma especfica de atividade, como forma traduo criativa38, a solidariedade entre criador e recriador. Alm do mais, con- da cooperao textual, for-
mula a hiptese de autor
significante, como funo social30, o autor entende que as manifestaes da sideraria o grau de domnio que o leitor tem dos cdigos como determinante da modelo, deduzida dos
32. Idem, p. 8-16. cultura (rito, culto, festejo, dana, competio, arte etc.) so marcadas pelo sua conscincia de linguagem, e, conseqentemente, da maneira como as dados da estratgia textu-
jogo, no como uma componente a mais, porm como elemento determinante estratgias de recepo seriam atualizadas. Admitida no como uma traduo al. Desta maneira, o papel
33. Idem, p. 8-16. das relaes sociais e culturais. Para ele: ... a cultura surge sob a forma de literal, esta espcie de leitura criativa, a princpio, igualaria o autor e o recep- de leitor modelo ento
jogo, que ela , desde seus primeiros passos, como que jogada31. tor pela mesma competncia e desempenho para a linguagem, estabelecendo o representado pelas estrat-
gias de leitura (inseridas
Corroborando as anlises de Schiller, Huizinga32 pressupe que no princpio que alicera e embasa os pressupostos relativos noo de recriao. no intertexto pelo autor-
34. Apud LEAL. Op. cit.,
jogo convive-se na dialtica entre a liberdade e a regra, vista como elemento Assim, ao leitor caberia efetivar esse processo de leitura, que se esta- modelo), que so atuali-
p. 144-145.
que conduz ao alcance da forma ou ordem. Torna claro o limite entre tenso e belece no cruzamento entre o que fala e o que ouve e que permite, portanto, zadas pelo leitor emprico
soluo de problemas, articulado por essas regras que condicionam aquilo que desvelar a linguagem e seus sentidos39. Esta atividade se desenvolveria seme- em funo da sua capaci-
vlido dentro de um dado contexto. E admite o jogo como "... uma atividade lhantemente ao fenmeno da cooperao textual, proposto por Eco, o qual se dade intelectual em com-
partilhar o estilo do autor
35. o ser da obra de arte livre, conscientemente tomada como 'no-sria' e exterior vida habitual, mas realiza entre duas estratgias discursivas e no entre dois sujeitos individuais40. emprico. Assim, autor-
um jogo que somente se ao mesmo tempo capaz de absorver o jogador de maneira intensa e total." Cada encaminhamento do receptor, se visto como um processo de modelo e leitor-modelo se
cumpre em sua recepo Ademais, o autor afirma que o jogo se mostra na tendncia entre a traduo potica, suporia, conforme Campos41 , uma escolha realizada como configuram como papis
pelo espectador.
luta por alguma coisa em contraponto representao de alguma coisa, atuao e atualizao da potica sincrnica, estabelecido segundo um critrio identificveis no interior
considerando que estas duas funes do jogo podem confundir-se, de modo que de variao de funes e dado a partir do presente da criao e do passado da prpria obra. ECO,
Umberto. Lector in
ele pode vir a representar uma luta, ou, at mesmo, tornar-se uma luta para de cultura. Numa analogia argumentao desse poeta, este receptor seria fabula. So Paulo,
36. deve-se entender a
compreenso como parte melhor representar alguma coisa33. Portanto, o que nos remete ao pressuposto ento aquele que, (parafraseando Eliot) ao olhar criativamente, tornar-se-ia Perspectiva, 1986,
de um acontecer de senti- de que seria nesta transposio, entre representao e representado, que a ... capaz de ver o passado em seu lugar com suas definidas diferenas em p. 46-49.
do no que se forma e con- noo de jogo se impe como forma de permitir a experimentao da obra por relao ao presente e, no entanto, to cheio de vida que dever parecer to pre-
clui o sentido de todo parte do espectador. sente para ns como o prprio presente. 41. CAMPOS, Haroldo.
enunciado, (...).
esta tambm a perspectiva defendida por Gadamer34, ao admitir que Neste caso, a dialtica entre a recepo (representada pelo leitor mo- O samurai e o kake-
GADAMER. Apud mono. In A arte no
LEAL. Op. cit., p. 146. el ser de la obra de arte es un juego que slo se cumple en su recepcin por el delo) e a produo (pelo autor modelo) destaca um tipo de colaborao, de
horizonte do provvel.
espectador35. Este tipo de recepo pressupe o jogo esttico como um jogo recriao, melhor dizendo, de traduo criativa, que distingue e inscreve um So Paulo, Perspectiva,
1972, p. 213-214.
36 Tavares Tavares 37
 42. Segundo a esttica ato solidrio entre as estratgias textuais inseridas na obra, semelhantemente cado, traduz-se o prprio signo, ou seja, sua fisicalidade, sua materialidade 47. Idem, p. 33.
da recepo, a comuni- ao que ocorre no ato de leitura pressuposto pela esttica da recepo42. Aqui, a mesma. (...). Enfim, destaca-se uma leitura pressuposta como traduo, e,
cao entre receptor e
obra se desenvolve medi-
obra concebida como uma estrutura aberta em que se deve desenvolver um sobretudo avessa ao literalismo.
ante a fuso entre o efeito sentido que no desde o princpio revelado, mas sim deve ser concretizado no 48. CAMPOS. Apud
e a recepo. o processo desenvolver das sucessivas recepes43. 2.3. Arte como formatividade PLAZA. Op. cit., 1987,
de mediao ou fuso p. 29.
O que est envolvido na proposta de encarar o receptor como tradutor A teoria da formatividade admite uma concepo dinmica de
desses dois horizontes: o justamente a perspectiva de ressaltar sua atividade como uma forma privile- recepo e de interpretao da obra de arte, na idia de que tais processos 49. CAMPOS. Op. cit.,
implicado pela obra e o
giada de leitura crtica, como afirma Campos44, retomando a noo de Pound assemelham-se a um organismo em transformao. Voltando-se para a nfase 1967, p. 24.
relativo viso do mundo
por parte do receptor, que da crtica via traduo. Nessa situao, interessa validar tal atividade como no fazer, esta tendncia admite que a arte produo no s manual e fabril,
torna possvel tal con- um ...movimento hermenutico onde o tradutor escolhe e escolhido45, sendo mas tambm espiritual. A essncia da arte no se resume a um simples fazer,
cretizao. A distino do orientado por um projeto criativo em que cada passo dado reafirma a diversifi- nem execuo de qualquer coisa j idealizada. Ela produo e inveno, ...
horizonte de expectativas cao do repertrio da informao esttica. um tal fazer que, enquanto faz, inventa o por fazer e o modo de fazer50. A 50. PAREYSON. Op.
entre intraliterrio e cit., 1989, p. 32.
extraliterrio d a
A leitura como traduo torna assim manifesto um processo semitico idia de arte como pura formatividade incorpora ao fazer a noo de formar por
possibilidade de reduzir as em que no se visa captar no original um consenso, um restrito significado, mas formar, na perspectiva de que ... o pensamento e o ato se acham subordinados
vrias tipologias de funo sim evidencia uma leitura que se nutre de conflitos e ambigidades, que, como ao fim especfico [dessa] formao51. Nesse pressuposto de formar ... obras 51. PAREYSON. Op.
do leitor, distinguindo a elucida Campos46, refere-se ao ... jogo de revezamento de interpretantes que que so apenas formas ...52, mostra-se evidente a qualidade de a obra dar-se a cit., 1993, p. 26.
relao do leitor implcito Peirce descreveu como uma srie infinita (infinite series) e Umberto Eco aparecer desinteressadamente como realidade fsica e existncia material que,
ante a do leitor explcito. 52. Idem, p. 44.
O primeiro, referindo-se,
repensou no plano dos encadeamentos culturais como semiose ilimitada. Em de todo jeito, necessita da inteno artstica para ento se transformar.
com base em Iser, ao um sentido lato, como acrescenta o poeta brasileiro, essa operao assegura Desta maneira, uma obra de arte (como fim em si mesma) evidencia-
carter do ato de leitura leituras no semelhantes e no objetivas, trazendo tona distintas possibili- se como uma unidade indivisvel que est sempre a redefinir-se pela tenso e
prescrito no texto, e, o dades de interpretao; e, em um sentido estrito, ela garante o resgate do adequao entre o seu contedo, a sua matria e o seu estilo (como causa for-
segundo, caracterizando-se intracdigo, referido como o espao operatrio da funo potica de mal, material e operativa). Se assim pudermos referir, a obra se mostraria por
como aquele tipo de leitor
diferenciado, histrica,
Jakobson, vista como aquela funo que se volta para a materialidade do signo. meio da articulao e complementaridade entre as atividades do conhecer, do
social e biograficamente. Nesta perspectiva, a recepo (como diz Campos em relao exprimir e do fazer, atividades estas inerentes a todo processo artstico, e pres-
JAUSS, Hans Robert. El traduo) procuraria desvelar ... o desempenho (as tticas operatrias) da supostas na idia de arte enquanto form(atividade). A obra seria ento o
lector como instancia de funo potica no poema de partida e [transformaria] o resultado desse desve- ...resultado de um processo, em que a espiritualidade procura o prprio estilo
una nueva historia de la lamento ou (desconstruo) em metalinguagem para delinear a estratgia de e se torna esse estilo, a inteno formativa escolhe a sua matria e a ela se
literatura. In MAY-
ORAL, Jos Antonio
reconstruo pertinente ao poema de chegada. incorpora, e o modo de formar se define formando a matria53. Assim, no con- 53. Idem, p. 57.
(org.). Esttica de la Desta maneira, ao exercer a atividade de traduo criativa (em ambos texto das funes da linguagem de Jakobson, tal conceito, o de arte como forma
recepcin. Madrid, Ed. os sentidos antes referidos, como crtica e como recriao), o leitor estaria em atividade, sugere que a obra se mostra como produto da articulao entre
ARCO/LIBROS, 1987, lidando justamente com o que Campos47 define como limites da traduzibili- as funes cognitiva, emotiva e potica.
p. 76-69. dade da obra, que paradoxalmente se confirma em um deslimite, j que Outrossim, ao ser considerada ... no como o fechamento de uma
43. Ver JAUSS, Hans quanto mais intraduzvel referencialmente, mais transcrivel poeticamente realidade esttica e imvel, mas como a abertura de um infinito que se fez
Robert. Pour une esth-
o texto se mostra. O paradoxo com que, neste caso, o receptor se depara est inteiro recolhendo-se em uma forma54, a obra impe-se como lei do processo 54. Idem, p. 217.
tique de la rception.
Paris, ditions Gallimard, em trabalhar o carter de abertura potica que as obras difceis impem e que a produz e do processo que a interpreta, pois resume em si mesma os pro-
1978, p. 246-249. sugerem, colocando, desse modo, em suspenso o que h de sensvel na men- cedimentos que implicam a sua completude, mas que ao mesmo tempo dis-
44. CAMPOS, Haroldo. sagem. Ao diversificar o repertrio, ampliando a sua competncia com a lin- tinguem-se como princpio de novas transformaes55. A leitura de uma dada 55. Idem, p. 94.
Da traduo como guagem, o que este tipo de leitor torna evidente a atividade de rediagramao obra implica reconstru-la e recri-la. O leitor, ao executar, interpretar e avaliar
criao e como crtica. da forma, de desvelamento da obra, de reconstituio do sistema de signos que a obra, apodera-se do modo como ela foi feita, j que a leitura efetuada pela
In Metalinguagem.
expe a informao esttica. restituio ou recuperao da potica a ela inerente. O leitor capta o que j
Petrpolis, Vozes, 1967,
p. 34. Como tradutor, o papel do leitor se estabelece na dialtica entre a difi- existe na obra, devendo ... reconhecer, naquilo que ela , aquilo que ela quis
culdade e o prazer de empreender o ato de recriao. Este o tipo de papel que ser56. O acesso obra dado pelo ato de leitura que se efetiva pelas suas exe-
45. PLAZA. Op. cit.,
1987, p. 33-34. lhe permite transcriar ou traduzir a forma, isto , que lhe assegura realizar cues, interpretaes e avaliaes. E a partir da ela pode ser reconstruda na
46. CAMPOS, Haroldo. a traduo ...como um re-projeto isomrfico do poema originrio48, estabele- plenitude de sua realidade sensvel, alcanando-se afinal o momento da con-
A transcriao do cido com base em um investimento esttico, criativo e inovador. Este papel templao57. pela dialtica entre forma formada e forma formante que a obra
Lance de dados de passvel de ser desempenhado pela recepo fundamenta-se na idia, proposta mantm-se na sua inteireza, a um s tempo em que revela o seu significado
Mallarm. In COSTA, por Campos49, de que no ato de transcriao ...no se traduz apenas o signifi- espiritual e o seu valor artstico, abrindo-se a mltiplas leituras.
Lus Anglico da (org.).
Limites da traduzibili-
dade. Salvador, Edufba, 38 Tavares Tavares 39
1996, p. 33-34.
 56. Idem, p. 239-241. como objeto fsico e perceptual que a obra destaca-se como elo entre
o repertrio do receptor produo e recepo. A sua fruio, que presume o processo de recepo estti-
que determina o aumento
ca, desenvolve-se a partir das recodificaes da proposta do artista. Tal procedi-
ou a diminuio da infor-
mao esttica percebida. mento produtivo e formativo tende a recuperar ou adotar o ritmo da obra, que
Ao recriar a obra, pos- s se exibe para aquele que sabe colh-la no seu prprio movimento, devendo
svel estabelecer o coefi- o leitor ... circular atravs da lei de coerncia que a mantm unida numa estru-
ciente artstico, proposto tura perfeita e numa totalidade indivisvel58. A noo de arte como formativi-
por Duchamp, retoman-
dade admite a contemplao no como um ato passivo. Apesar de a obra mani-
do-se a diferena entre o
festar-se como uma forma acabada e fechada ...em sua perfeio de organis-
que o artista quis realizar
e o que na verdade mo perfeitamente calibrado, assim decorrente em razo da sua produo, ela
foi realizado. tambm aberta, passvel a diferentes interpretaes, sem que venha a alterar-
se em sua irreprodutvel singularidade. Como acrescentaria Eco59, a um s
tempo a obra se mostra como uma teia de efeitos comunicativos originaria-
57. PAREYSON. Op. mente proposta pelo artista; pode ser infinitamente atualizada, incorporando a
cit., 1989, p. 151. cultura, os gostos, as tendncias individuais de cada receptor.
Assim sendo, a obra como forma formada e acabada pelo seu ato de
58. Idem, p. 155. produo s exerce a sua funo esttica quando percebida pelo receptor, pois
a cada nova experincia atualizada em seu potencial singular, mostrando-se
tambm como uma forma aberta a variadas interpretaes. Ela absorve, ento,
59. ECO, Umberto. uma infinidade de leituras, decorrentes de diferentes e especficas execues.
Obra aberta: forma e
A noo de arte como formatividade salienta essa condio essencial
indeterminao nas
de toda obra de arte, aplicvel a qualquer fenmeno artstico, que ser vir-
poticas contem-
porneas. So Paulo,
tualmente aberta a infinitas leituras e, conseqentemente, mostrar-se de acor-
Perspectiva, do com as vivncias pessoais de cada leitor. Cada nova execuo diferente da
1969, p. 40. anterior, e o fundamento que a sustenta determinado tanto pela natureza da
obra como pela singularidade da pessoa que a interpreta.
60. PAREYSON. Neste sentido, Pareyson60 afirma que "a infinidade e a diversidade das
Op. cit.,1993, p. 217.
execues no comprometem em nada a identidade e a imutabilidade da obra".
Esta afirmao evidencia a prerrogativa esttica de toda obra de arte
absorver uma multiplicidade de interpretaes, disponibilizando-se para o ato
de contemplao, mesmo que, sob o ponto de vista potico, no exista inten-
cionalmente um programa operacional propondo a incluso do espectador
como agente produtivo da execuo da obra. Neste pressuposto, poderamos
admitir que qualquer que seja a obra, ela se mostra aberta ao receptor, pois a
meta do executante justamente ... captar e interpretar a obra de sorte que a
sua execuo seja a prpria obra em sua plena realidade. Dessa maneira, cada
nova execuo implica uma nova interpretao que, por sua vez, ... , para
cada um, a prpria obra. Assegura-se, contudo, que as vrias interpretaes
61. Idem, p. 222-223. no se excluem entre si, e que so definitivas sem se negarem umas s outras61.
Deste modo, a obra vive somente de suas prprias interpretaes,
mantendo-se igual a si mesma, pois na obra de arte a completude significa
infinidade, e infinidade significa inexauribilidade. Esses processos de interpre-
tao demandam um esforo de penetrao na obra que se viabiliza pela
natureza de ela mostrar-se como forma. esta sua condio que lhe permite,
por um lado, estimular e sugerir a interpretao, pois ao mesmo tempo em que
a obra se pe aberta, comunicativa e interpretvel, por outro lado, ela busca
condio para ser interpretada, abrindo-se somente quele que consegue capt-
40 Tavares
la62 . 62. Idem, p. 224-230.
De qualquer sorte, cabe destacar, mesmo que parea paradoxal, que,
sob o plano da esttica, o acabamento da obra que assinala o incio do tra-
balho do leitor assim como o carter definitivo da forma que fora e estimu-
la a interpretao. A abertura da obra a uma multiplicidade de interpretaes
que decorre do carter de definitividade e completeza da obra enquanto forma
no se confunde com a problemtica do inacabamento da obra em funo da
potica proposta63. 63. PAREYSON. Op.
A idia de que cada fruio , assim, uma interpretao e uma exe- cit., 1989, p. 148-149.
cuo, pois em cada fruio a obra revive numa perspectiva original64 , evi- 64. ECO. Op. cit., 1969,
dencia um ciclo de alimentao recproco entre o plo da produo e o da p. 40.
recepo. Este modo no passivo de consumo da obra produz sempre variadas
interpretaes que, por sua vez, fomentam novos insumos, novas descobertas
que ento realimentam esse processo de recepo esttica. 65. Essas condies emer-
gentes correspondem
quele momento em que
2.4. Arte como comunicao e linguagem
se instauraram as
O fato esttico no exclusivamente efetivado a partir da fonte emis- mudanas de paradigmas
sora. As possveis interpretaes se concretizam por meio da relao entre que, seja na fsica, na
artista e receptor, mediada por diferentes meios e estabelecida pela prpria biologia, na comunicao,
obra enquanto mensagem. Independente da prtica artstica adotada, o criador, na cincia ou na cultura
em geral, determinaram
ao utilizar cdigos diversos, envia uma dada mensagem que, ao ser transmitida
novos padres culturais e,
por meio de um canal, decodificada pelo receptor. Com base nessa dinmica, conseqentemente,
evidencia-se um espao de dilogo entre criador, obra e receptor. Ao investigar antropolgicos.
as possibilidades de produo de sentido no contexto desse espao de troca
entre criador e receptor, a esttica da comunicao, constituda em 1983 por
Mario Costa e Fred Forest, prope-se sobretudo a refletir filosoficamente sobre 66. COSTA, Mario.
a condio antropolgica e as conseqentes formas de experincia esttica Esthtique de la commu-
nication et perspective
inerentes s novas tecnologias da comunicao.
anthropologique. In
Ao recuperar a proposta da avant-garde de que novas tcnicas trans- ALLEZAUD, Robert
formam o regime e as configuraes do imaginrio, remetendo elaborao de (org.). Art et Com-
modelos de comportamento adaptados s condies existenciais emergentes65, munication. Paris,
a esttica da comunicao pretende dar continuidade ao trabalho das van- Osiris, 1986, p. 28-29.
guardas, no intuito de utilizar os instrumentos atuais da comunicao (tele-
fone, televiso, redes telemticas, satlites etc.) para manifestar uma nova sen-
sibilidade e provocar experincias estticas de uma nova espcie66.
Esta teoria pressupe uma mudana de foco de atuao: passa-se da
produo de objetos para inveno de modelos e sistemas. O artista prope seus 67. FOREST, Fred.
modelos como alternativa, seus prprios valores como tica, perseguindo sua Aesthetics and
Telecommunications
produo simblica por meio de aes transgressoras. Estas atividades procu-
Systems. Leonardo. vol.
ram revelar a mudana emocional a ser liberada pela experincia da presena e 24, n. 2. 1991, p. 137.
ao distncia, e tambm pelo senso de ubiqidade e simultaneidade67. Ao
tomar como objeto a prpria comunicao, o artista age sobre o espao da 68. ... de comunicar a
informao utilizando-se da capacidade de metacomunicao, ou seja, de ... propsito da prpria
comunicao.
communiquer propos de la communication68. um travail de rflexion sur la
communication mais aussi pratique daction lintrieur et sur ce camp69. A 69. trabalho de reflexo
esttica da comunicao no s prope a troca de objeto, mas tambm a sobre a comunicao mas
mudana de meios. O artista reintroduz, dentro de sua funo antropolgica tambm prtica de ao
dentro deste campo e a
seu respeito.
Tavares 41
70. FOREST, Fred. Pour original, a noo de esttica como sistemas de signos, de smbolos e de aes70. repulso, e assim diferenciado por entre sentimentos contrastantes.
une esthtique de la com- sua funo de produzir sentido alia-se tambm a de formular trocas A proposta dos eventos, que se estruturam com base neste fundamen-
munication. In
de informao. As noes de feed-back e de retroatividade presumidas com a to, instaura-se na idia de perverter, desconstruir parmetros artsticos tradi-
ALLEZAUD, Robert
(org.). Art et Com-
ciberntica agilizam novas prticas que favorecem a constituio de um espao cionais. Efetivados por meio das funes de transmisso e de difuso, estes
munication. Paris, de comunicao social, referido por Forest como ... filet o se nouent de nou- acontecimentos artsticos procuram utilizar a parafernlia tecnolgica na pro-
Osiris, 1986, p. 58-60. veaux types de relations entre les tres humains, nous offrant une realit suppl- posta de construo de um novo tipo de realidade sensvel.
mentaire; espace de mdiatisation qui de plus en plus simpose comme un terrain O artista, agora como arquiteto de informao75, lana mo de expe- 75. FOREST. Op. cit.,
71.... rede onde se atam nouveau et privilgi de nos relations (...)71. rincias em que o receptor inserido em um espao de comunicao social 1995, p. 44.
novos tipos de relao De acordo com a esttica da comunicao, a busca por uma nova sen- torna-se agente produtivo do processo de leitura. Este ltimo efetiva as prti-
entre os seres humanos, sibilidade esttica est baseada em dez princpios, assim explicitados por cas propostas pelo artista, que se caracterizam pelo compartilhamento da infor-
oferecendo-nos uma reali-
dade suplementar; espao
Costa72: 1) a esttica da comunicao uma esttica de eventos; no se identi- mao, por no priorizarem os contedos, mas sim as possibilidades de estabe-
de mediatizao que, antes fica com as questes formais e o acontecimento mostra-se como fluxo espao- lecimento de relaes. Cada receptor passa a ser ento o ator (tanto individual
de tudo, se impe como temporal, destacando a noo de interactive living process; 2) tecnicamente, o quanto coletivo) que articula os sistemas de smbolos, signos e aes, man-
um terreno novo e privile- evento alcanado por meio de aparelhos que possibilitam a comunicao tenedores das trocas possveis. Com base no conceito de arte como comuni-
giado de nossas realizaes entre locais geograficamente distintos; o evento existe no s no aqui e agora, cao, consolida-se a idia de a obra se firmar na troca entre os distintos
(...) . FOREST, Fred.
Manifeste pour une
mas se expande sem limites no espao-tempo; 3) no importa o contedo que sujeitos, e os possveis sentidos so construdos a partir de relaes descentral-
Esthtique de la comuni- est sendo transmitido, mas sim a rede de trocas que est sendo ativada e as izadas, estabelecidas na supremacia do processo e do acontecimento como ele-
cation. In POISSANT, condies funcionais dessa troca; neste sentido, todo evento um exerccio de mentos que asseguram aos receptores a possibilidade de recriar imaginrios.
Louise (org.). Esthtique metacomunicao; 4) o evento acontece em tempo real; 5) o evento no a Enfim, a proposta deste artigo foi examinar, no contexto da arte, os
des arts mdiatiques. mobilizao de conceitos, mais uma mobilizao de energia; 6) o evento princpios basilares para a compreenso dos modos de experimentao esttica,
vol. 1. Sainte-Foy
(Qubec), Presses de
sempre o resultado de duas noes temporais de interao: o presente e a em que as dimenses ldica, criativa, formativa, comunicativa e / ou processu-
lUniversit du Qubec, simultaneidade; estas duas noes so postas em circuito atravs da mediao al impem-se como esteios de conduta para abertura recepo.
1995, p. 44. tecnolgica que as une e dissolve, criando uma experincia fluida do tempo; 7)
o evento utiliza o espao-tempo para criar novos equilbrios sensoriais; 8) o
72. COSTA, Mario. evento ativa uma nova fenomenologia da presena; esta presena puramente
Technology, Artistic qualitativa e est baseada numa extenso planetria tecnolgica do sistema ner-
Production and the
voso; 9) o evento no pretende evocar o sentimento do belo e sim o do sublime,
Aesthetics of
Communication.
aquilo que absolutamente grande; 10) a esttica da comunicao oferece
Leonardo. vol. 24, n. 2. padres culturais que garantem a domesticao do sublime, assegurando pos-
1991, p. 124-125. sibilidades de produo e fruio desse sublime.
Na busca por essa nova sensibilidade, rompe-se com categorias estti-
cas tradicionais (o belo, a forma, o gnio criador etc.), cabendo ao artista pro-
duzir sentido ao propor e potencializar as estratgias de comunicao, ficando
com o receptor o papel de atualiz-las. Com a esttica da comunicao, de
73. COSTA, Mario. acordo com Costa73, a noo de sublime pertence arte. Ao ser tornado obje-
O sublime tecnolgico. to (pela disposio que nasce no da forma do objeto, mas da relao com a
So Paulo, Experimento, situao-objeto), o sublime passa a ser oferecido contemplao, sendo con-
1995, p. 22-23.
sumido como uma nova forma de composio do esprito. Neste caso, as tec-
nologias comunicacionais capturam o absolutamente grande da natureza, e
o restituem ... ofertando-o como possibilidade de fruio socializada e contro-
lada.
O que se distingue, na esteira de Kant, justamente a noo de que,
aqui, o sensvel no apresentado sob o aspecto de formas, mas na idia do
sublime matemtico (tecnolgico), referido como ...aquilo que constitudo * doutora em Artes pela Escola de Comunicaes e Artes da USP, mestre em Multimeios pelo Instituto
74. Apud PLAZA. Op. pela experincia do objeto que no cabe nos parmetros antropomrficos74. de Artes da Unicamp, arquiteta graduada pela Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da UFBa e ensina
cit., 1998, p. 10. Em suma, o que se destaca a presena imediata de alguma coisa que se faz no Departamento de Artes Plsticas da Escola de Comunicaes e Artes da Universidade de So Paulo.
acontecimento informe, dado em razo da simultaneidade entre atrao e

42 Tavares Tavares 43