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A TRAIAO DE PENELOPE

9
UMA LEITURA DA ESCRITA FEMININA DA MEMRIA
lOcia castello branco

_ /
A TRAIO DE PENELOPE

/
UMA- LEITURA DA ESCRITA FEMININA DA MEMRIA

Tese apresentada ao Curso de


Ps-Graduao em Letras da
Universidade Federal de Minas
Gerais, para obteno do
ttulo de Doutor em Letras
Literatura Comparada.

ORIENTADORA: Prof a. Dra. Vera


Lcia Andrade.

BELO HORIZONTE
1990
Este trabalho foi realizado com
auxlio de bolsa de estudos da
Coordenao de Aperfeioamento
de Pessoal de Nvel Superior
(CAPES) e Conselho Nacional dos
Direitos da Mulher (CNDM).
Para Jlia, meu alm das bordas.

Para Jlio, meu impossvel.


agradecimentos

Durante a pesquisa que deu origem a este texto, e mes


mo durante sua redao, a ajuda de alguns amigos foi de fundamen
tal importncia.

Agradeo a Jane Netto M. Alves, que to generosamente


me cedeu por tempo indeterminado os dirios de Ana'is Nin, e a
Wander Melo Miranda, Cleonice Paes Barreto, Eneida Maria de
Souza, Angela Torres Lima e Ana Maria Portugal, atravs de quem
tive acesso parte da bibliografia terica aqui utilizada.

Agradeo a Eunice Nicolau, pela reviso minuciosa, e


a Cibele Borges, pela datilografia bem cuidada.

Agradeo a Antnio Srgio Bueno e Maria Ins de Alme^


da, pelas leituras e comentrios, e a Julio Pinto, pela pontua
o reiterada e criteriosa que sempre fez a meu texto.

Agradeo a Ruth Silviano Brando, minha amiga e par


ceira de livro, com quem pude caminhar.durante os ltimos quatro
anos e discutir, sempre atabalhoadamente, as sempre mesmas que
tes.

E agradeo especialmente a Vera Lcia Andrade, por


sua orientao, pelo respeito que sempre manifestou com relao
ao meu trabalho, e sobretudo por ter acreditado numa escrita e
num projeto terico que a outros talvez teriam parecido pouco
acadmicos.
t
SUMARIO

UM CERTO OLHAR 08

PARTE I EXLIOS DA MEMRIA 23

O Trabalho da Memria 25

Literaterras 76

Vozes da Desmemria Feminina 122

PARTE II RETRATOS FALADOS 178

Lallngua do Gozo 180

Minha Vida Daria Um Romance 296

UMA PRATICA LIMTROFE 34 4

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS 352


9

Sim, quero a palavra ltima que


tambm to primeira que j se confunde
com a parte intangvel do real.
CERTO OLHAR
Quem me acompanha que me acompanhe:
a caminhada longa, comprida, mas
vivida. Porque agora te falo a srio;
no estou brincndo com palavras. Encar
no-me nas frases voluptuosas e ininte
ligveis que se enovelam para alm das
palavras. E um silncio se evola sutil
do entrechoque das frases.
Diz-se do olhar que ele um dos elementos fundamen

tais no exerccio da seduo. Diz-se do texto literrio que ele

sempre sedutor, sempre lanando ao leitor o seu olhar da sedu

o, sempre buscando captur-lo atravs desse jogo de olhares

ou desse jogo de imagens que ali, no ato da leitura, se pe

em cena. O olhar e a memria caminham lado a lado: afinal, o que

o gesto de memria seno um olhar que se volta para o passado

tentando resgat-lo? O que resta do sujeito de memria sej^o ima

gens, trapos do passado que o olho olha e v passar em direo

ao que h de vir? Diz-se tambm que o olhar e a morte mantm e

treitas relaes. Mortfero o olhar de Medusa, que petrifica

quem a olha e este taiim o olhar de Orfeu que, em seu desespero, olha

para trs. MDrtIferos certamente os riscos do olhar da memria: pe

trificar o passado e, portanto, possuir dele uma imagem deforma-

da, paralisada, ou perder para sempre, no gesto de olhar para trs.

Diz-se ainda da seduo que ela se abre sobre o vazio.

Um olhar se lana sobre o vcuo, sobre os abismos. Ou ser que

na promessa sedutora h algo que se furta ao olhar, que no se

deixa ver, mas apenas vislumbrar? Diz-se do feminino que ele se

permite apenas precariamente entrever. E, no entanto, de sua


11

invisibilidade o feminino nos olha e seu olhar o olhar da se

duo. Tambm a memria se abre sobre o vazio o que resta do

passado seno este nada, seno este vazio inaugural onde tudo

se esvai, onde tudo irremediavelmente se perde? O olho do memo-

rialista v o nada e ali constri seu edifcio, mais ou menos

slido, mais ou menos vertical. Mas os escombros continuam l e

nos dizem que algo de fundamental para sempre se perdeu.

dipo, que buscava alucinadamente a viso, um dia viu.

E o que viu levou-o cegueira. Tarde demais para cegar-se, j

que a viso do nada definitiva. Em Colona, dipo, cego, v:

"Ser que no momento em que sou nada que me tomo um homem?"

dipo viu o vazio, o nada a que o sujeito de fato se reduz. A

questo de dipo ecoada neste texto inmeras vezes ,

nal, a questo fundamental que se coloca nos textos da memria

e do feminino.

essa a questo que aqui se pretende bordejar. Com a

certeza, claro, de se estar margeando um abismo. E com o cui-

dado de no se fazer desse abismo um monumento, ou um estranho

edifcio, que procura suturar as rasuras, preencher a falta, ev^

tar o vazio. Por isso este texto se define como um certo olhar,

como uma maneira peculiar de ver as escritas memorialista e fe

minina, buscando, no exatamente captur-las para fazer disso

uma histria, mas antes bordej-las, fazendo delas pequenas e

torias, desenhos parciais, um outro bordado tambm ele esgar-

ado e lacunar.

Trata-se, portanto, de um texto sobre textos de perda.

Por isso muitas vezes as indagaes parecem se lanar ao vazio,

ou remetem a outras indagaes, cuja resposta apenas precaria-

mente se esboa. Por isso muito pouco aqui se afirma e muito se

sugere, muito se prope, muito se procura. Mas o que se busca,


12

sabemos, se furta viso: o escapar do feminino, o escapar da

memria. Este texto se escreve s escapadelas. Tambm aqui se

vislumbra o mecanismo da seduo, mas no h, sabemos, como disso


-
escapar. Ou talvez naof^ueira, ou talvez o que se busque seja

exatamente o contrrio: abrir a porta que se abre sobre o nada.

Mas a estria nem sempre foi assim. Antes, quando in^

cialmente me interessei pelas questes do feminino e da memo

ria, eu buscava exatamente a captura, o resgate, a documentao

de vozes que haviam sido relegadas a segundo plano pela historio

grafia literria oficial. Foi a que, juntamente com um grupo

de trabalho, desenvolvi durante trs anos uma pesquisa biblio-

grfica sobre a poesia feminina brasileira at 1930. Tal pesqu^

sa (que, por um desses curiosos destinos da produo cientfica

no Brasil, encontra-se ainda em sua fase final de reviso dat^

logrfica) levou-me ao contato com um bom nmero de textos pro-

duzidos por mulheres (foram levantadas em torno de 250 poetisas),

at ento completamente desconhecidas por mim e, tenho certeza,

por grande parte do pblico leitor. Pude ento perceber que e

ses textos em geral se afastavam de um modelo oficial de escri-

ta, quer por introduzirem temas pouco comuns em poesia, quer por

possurem um ritmo, uma "respirao" e um tom peculiares, que em

geral os distinguiam da poesia masculina produzida at o momen-

to.

Al j se anunciava, a meu ver, a possibilidade de exis-

tncia de uma linguagem e de uma escrita tipicamente femininas,

com suas caractersticas prprias, suas especificidades. At en

to as escritas do feminino e da mulher se confundiam, mas a in

discriminao no persistiria por muito tempo. Logo eu percebe

ria que no se tratava de detectar uma anatomia do texto, mas de

examinar uma configurao discursiva especfica - entendida, a


13

partir de uma srie de correlaes, como feminina, mas que afinal

podia ser concebida tanto por homens quanto por mulheres.

E aqui, particularmente, a contribuio da psicanli

se fundamental, j que ela prpria nos fala de uma sexualida-

de no anatmica, mas construda, a partir da histria pessoal

do sujeito, a partir de sua insero no mundo da simbolizao,

atravs do dipo. Analogamente, pode-se pensar a questo do tex

to; o que importa^portanto, no saber qual o sexo biolgico

do autor do texto (e, em conseqncia disso, o sexo do texto),

mas como esse texto se constri, que especificidades discursivas

nele podem ser detectadas, a ponto de fazerem dele um desenho,

um traado que se possa chamar de feminino.

Assim, j de incio uma questo se coloca: se o que

aqui entendido como discurso feminino no deve ser entendido co

mo discurso de mulher, por que, neste texto, se estudam apenas

dirios e memrias de mulheres? A resposta que, primeira vis

ta, pode parecer rpida demais para se explicar uma escolha

(que, como qualquer outra, afinal tem origem no terreno das pre

ferncias pessoais) parte, no entanto, de uma hiptese de traba

lho: acredita-se que, nos textos de mulheres, o discurso femini

se expresse com maior freqncia, ou com maior propriedade.

O que no quer dizer, claro, que um autor do sexo masculino

nao possa faz-lo, algumas vezes, com muito maior habilidade, da

mesma forma que se encontram autoras cuja escrita no se carac-

teriza como feminina.

Entretanto e aqui se inicia a srie de ambigidades

com as quais forosamente teremos que lidar , muitas vezes o

que se entende por feminino neste texto se assemelha ao que se

entende por mulher. Falaremos da escrita feminina enquanto gozo

relacionando-a ao gozo da mulher, ou da seduo do texto feminino


14

como anloga seduo da mulher, ou ainda da ciso e fragmenta

o dessa escrita articuladas a situaes especficas da mulher.

Isso se explica pelo fato de que, embora os dois ter-

mos no sejam sinnimos, e por isso no possam ser intercambi-

veis, o feminino um conceito que se constri a partir da idia

de mulkfL, como uma derivao (ou um atributo) de mulhe.., ou de

^mea, conforme se pode verificar atravs de uma rpida consul-

ta aos dicionrios de lngua portuguesa. Por isso, e porque ele

se coloca tambm como uma oposio ao macut^no (que, por sua

vez, se constri a partir da idia de homem), algumas vezes fa

laremos da mulher para elaborarmos questes relativas ao femini

no, ou do homem, quando o masculino estiver em questo.

Essa mesma interseo entre os conceitos de ^e.m-n.no

e de muiheA. pode ser verificada nos textos psicanalticos que

aqui funcionaro, muitas vezes, como suporte terico; embora

afirmando que o feminino no a mulher, freqente nesses tex

tos a utilizao de um termo em lugar de outro, ou de determina

das caractersticas ou situaes especficas da mulher para a

configurao do que, a partir da, ser designado como feminino.

Um exemplo bastante apropriado desse intercmbio de conceitos

encontra-se no artigo "Algumas Conseqncias Psquicas da Dis

tino Anatmica entre os Sexosde Freud.

Esse texto de 1925, um dos primeiros em que o autor

se dedica especificamente questo do feminino, procura assina

lar exatamente a passagem do anatmico para o psquico, da muZhzA.

FREUD, Sigmund. Algumas Conseqncias Psquicas da Distino


Anatmica entre os Sexos. In: . Ed-i.o StCLndaA.d Efid-it-L-
icL da& ObKd P-coZgZca Compte.ta. de SZgmund F-^e-ud. v. 19.
Trad. Jos Octavio de Aguiar Abreu. Rio de Janeiro, Imago,
1976. p. 301-20.
15

para o ^em^n^no. Embora em todo o artigo Freud se refira objet^

vmente mulher, o que ele procura demonstrar reside um pouco

alm, j que sua tentativa, ao procurar descrever como se d o

complexo de dipo nas meninas, traar o percurso da construo

da feminilidade, do "tornar-se mulher", que j apareceria mais

desenvolvido em seus ensaios posteriores, como "Sexualidade Fe


2 3
.minina" e "Feminilidade" .

De maneira anloga, portanto, os conceitos de mu-heA

e ^em^n^no sero intercambiados neste texto. Sabendo-se que es

sas noes possuem pontos de tangncia, e que podem mesmo algu-

mas vezes substituir uma outra, em momento algum se pretende

aqui afirmar que o feminino concerne apenas mulher ou apenas

a ela deva ser relacionado. mais uma vez a psicanlise que,

agora pela via de Lacan, nos prope uma soluo: entende-se por

feminino aquilo que se relaciona s mulheres em geral, ou aqui

Io que "se alinha sob a bandeira das mulheres"^.

E a partir dessa perspectiva que h alguns anos venho

trabalhando com a questo da escrita feminina, realizando confe

rencias, cursos, produzindo ensaios, publicados esparsamente em

peridicos especializados, e que terminaram por dar origem ao

livro A MulhA E6c.A.X.ta, elaborado em co-autoria com Ruth Silvia

no Brando Lopes, onde se procura colocar a questo do feminino na

freud, Sigmund. Sexualidade Feminina. In: . p. cit. v. 21


Trad. Jos Qctvio de Aguiar Abreu. Rio de Janeiro, Imago,
1974. p. 255-79.
3
Feminilidade. In: . Op. cit. v. 22. Trad. Jos Lus
Heurer. Rio de Janeiro, Imago, 1976. p. 139-65.
4
Cf. lacan, Jacques. Peu4 e O Gozo d'A MulhA.. In: . O
mais, ainda. v. 20. Trad. M.D. Magno. 2 ed"^ Rio
de Janeiro, Zahar, 1989. p. 98.
16

literatura sob dois ngulos: a personagem feminina e a escrita

feminina.^

j nessa obra, a preocupao acerca do tangenciamento

entre os textos da memria e do feminino se faz visvel, atra-

vs de uma rpida leitura de "Jlia", de Lillian Hellman, e de

HopZc-Lo Vu, de Maura Lopes Canado, aqui realizadas mais

detidamente. Essa preocupao, a princpio sugerida apenas por

observaes acerca do grande nmero de textos de memria produ-

zidos por mulheres, neste trabalho levada adiante exatamente

pela via que nele se abre de uma pesquisa dos modos de enuncia-

o, das formas discursivas, da elocuo feminina, enfim.

A interseo que se procura sugerir entre a memria e

o feminino, a partir de um certo olhar que sobre eles se lana,

no se d, portanto, apenas atravs de semelhanas temticas, re

lativas ao enunciado, mas antes atravs de processos discursivos

onde se encenam sobretudo as tentativas de captao do tempo per

dido (desde sempre perdido, conforme veremos) e da configurao

do sujeito, v-se que essas escritas se aproximam especialmente

pela tentativa de execuo de projetos impossveis, em que a lin

guagem sempre levada ao paroxismo de seus prprios limites.

O invisvel. O impossvel. sobre esses abismos que

se 44na o olhar que pretende, contudo, ler os textos do femini

no e da memria. E, curiosamente, fazer dessa leitura, no pro-

priamente uma hermenutica, mas uma erotica, como sugere Susan

Sontag^, no propriamente um mergulho nas profundezas do texto.

BRANCO, Lcia Castello e BRANDAG. Ruth Silviano. A Muthe-A E-


CA^ta. Rio de Janeiro, Casa-Maria Editorial, 1989.
6 '
Cf. SONTAG, Susan. Against Interpretation. In: . A SuCLn
Sontag Reader. New York, Vintage Books, 1 983"! p. 95- 104.
17

mas um passeio por suas superfcies, um mapeamento, uma carto-

grafia. Nessa viagem se pretende assinalar a dimenso temporal

descontnua da memria, as terras da literatura, as fronteiras

entre o feminino e a memria, a materialidade da letra feminina,

os entrecruzamentos entre a memria e a fico, os limites des-

sas escritas limtrofes.

E nesse percurso algumas direes tericas se revelam

fundamentais; Kristeva, Derrida, Deleuze e Guattari, e sobretu-

do Barthes e Lacan. O privilgio de abordagens provenientes da

semitica e da psicanlise , portanto, visvel, embora a filo-

sofia, a antropologia e a lingstica tambm atravessem este tex

to de maneira relativamente regular. Entretanto, sobretudo da

psicanlise (ou da semitica inspirada pela psicanlise, como a

de Barthes e Kristeva) que provm a maior contribuio para a

construo dessa teoria que pretende articular os textos da me-

mria e do feminino.

Isso se explica pelo fato de a psicanlise, no meu en

tender, ter sido a cincia que mais detidamente se dedicou

questo do feminino, tal como ela se apresenta aqui: no exata-

mente atravs da histria da mulher, no propriamente atravs de

uma pesquisa da anatomia feminina, mas pela tentativa de uma

configurao do imaginrio feminino, percebido ento como dis-

tinto do masculino. Alm disso, a psicanlise sobretudo uma

teoria acerca da memria (que se realiza a partir da memria e

sobre ela se debrua), entendida como construo, como um pro-

cesso arqueolgico, o que j sugere a dimenso futura da memria

que aqui se procurar assinalar.

A psicanlise que atravessa este texto como suporte

terico , no entanto, aquela que mais nitidamente se volta para

os processos discursivos, para a materialidade do significante,


18

para a concretude da letra. Tudo isso, sabemos, j se encontra

va em Freud, mas especialmente a partir da leitura lacaniana

de Freud que essa psicanlise se revela. Assim, o que aqui nos

interessa acima de tudo a traduo lacaniana de Freud ou, s

vezes, ainda um pouco mais: a traduo que Barthes, Kristeva e

outros fazem de Lacan. por essa via que deve ser lida a lin-

gstica, que neste texto funciona tambm como suporte terico;

a partir da traduo que a semitica faz da psicanlise lacania

na, que por sua vez tradutora da lingstica de Saussure e


7
Benveniste.

E nesse territrio da traduo da traduo que se in

cluem aqui outras vozes, como a de Beatrice Didier, Catherine

Clement e Hlne Cixous, que se dedicam questo do feminino e

da escrita e que apontam para a existncia de uma escrita tipi-

camente feminina. Trabalhando numa linha psicanaltica, mas que

reiteradaitiente assinala os deslizes e os preconceitos do pensa-

mento de Freud e Lacan, essas escritoras propem ainda um outro

discurso terico, mais comprometido com sua enunciao, com seu

prprio tom, tambm ele buscando o feminino do texto.

E. ainda com essa preocupao que este texto se cons-

7
Refiro-me aqui, no ao conceito convencional de traduo, como
transporte de um texto da lngua de partida para a lngua
de chegada, mas acepo ampla do termo, que o compreende
como sinnimo de leitura e de escritura. Esse emprego pode
ser encontrado em diversos estudiosos da contemporaneidade
que teorizam sobre a traduo e bastante elaborado por
MESCHNIC, Henri. Propositions pour Une Potique de Ia Tra-
duction. In: . PoaA. La PoEt-iqu II. Paris, Gallimard,
1973. p. 305-23. Nesse artigo, ao definir o que ele denomi-
na de "traduo-texto", o autor aponta para o processo de
leitura-escrita que se opera no ato de traduzir: "Se a tra-
duo de um texto estruturada-recebida como um texto, ela
funciona texto, ela a escritura de uma leitura-escritura,
aventura histrica de um sujeito. Ela no transparncia
com relao ao original", (p. 307]
19

tri: falar teoricamente numa linguagem menos rida e menos im

pessoal, assumir a primeira pessoa (que, afinal, no passa de

um efeito discursivo) sem os incntxios dos subjetivismos, escrever

num ritmo, num tom e numa linguagem que de alguma forma sugiram

a construo de um objeto anlogo quele que se pretende anali-

sar. Nada de muito novo at aqui. O prprio Barthes foi o gran-

de mestre dessa escola. Entretanto, o que se depreende de seu

ensino vai contra qualquer tentativa de reproduo de sua voz,

tal como ela se clz ouvir, j que sua lio a da singularida-

de, a da descoberta do caminho prprio, da prpria escrita. Nas

palavras de Leyla Perrone-Moiss, a proposta de Barthes assim se

colocaria: "Eis o que eu fiz, isto no para ser refeito, pois

j est feito; mas o fato de que eu o tenha feito prova que

fazlvel".

a partir da, da sugesto, no de um modelo, mas de

uma possibilidade, que a escrita deste texto se constri. Por

isso aqui comparecem outras vozes, no propriamente tericas,

como costuma ocorrer em trabalhos estritamente acadmicos, mas

que, no entanto, pretendem contribuir para a construo terica

que aqui se prope.

Refiro-me utilizao de outras narrativas femininas,

nao analisadas neste trabalho, mas que funcionam como ecos, como

reverberaes, como ressonncias do que aqui se diz acerca do

feminino e da memria: Santa Teresa de^vila, Sror Mariana do

Alcoforado, Hilda Hilst, Clarice Lispector. Desta ltima, que

atravessa este texto do princpio ao fim, de todas as epgrafes

8
PERRQNE-nISS, Leyla. Lio de Casa. In: BARTHES, Roland.
Aula. Trad. Leyla Perrone-Moiss. So Paulo. Cultrix, s.d.
p. 52.
s citaes esparsas, pretende-se fazer de fato um suporte te

rico: gucL V-iva aqui lida como uma obra em que se teoriza so
- - 9
bre as questes da memria e sobretudo do feminino na escrita.

Alm disso, parafraseando Umberto Eco (em sua justificativa para

a referncia explicita a Borges em O Home. da Roa) , preciso

admitir que "as dvidas se pagam"^*^ e talvez Clarice tenha sido

na verdade o meu primeiro alumbramento com a escrita feminina.

Ainda dentro dessa preocupao com a fluidez e com a

legibilidade da escrita, e tambm nesse registro da possibilida

de de traduo, optei por traduzir os textos estrangeiros ainda

sem traduo em lngua portuguesa, mesmo sabendo que as palavras

traem e trazem tona outros sentidos, outras ressonncias que

no estavam l exatamente assim no original. Mesmo sabendo disso

(ou por causa disso mesmo) , a traduo me pareceu importante, por

trazer para mais perto de mim - e do leitor - textos com que me

permiti ter maior intimidade.

Resta, por fim, situarmos a escolha destas autoras, e

nao de outras, como paradigma desse tipo de escrita e de um de

terminado tipo de memria que aqui se procura aproximar do dis

curso feminino. Em primeiro lugar, a circunscrio a uma deter

minada poca (o sculo XX, no caso) me pareceu necessria, j

que esta pesquisa no pretende se debruar sobre as especifici-

dades histricas com as quais fatalmente teria que lidar ao tra

balhar com textos de diferentes pocas.

Por outro lado, a no necessidade de uma circunscrio

LISPECTDR, Clarice. gua 4ed. Rio dB Janeiro, Nova Fron


teira. 1980.

ECO, Umberto. Po6- & Q. O Nome. da Roa. Trad. Letiza Zini


Antunes e lvaro Lorencini. Rio de Janeiro, Nova Fronteira,
1 985 .
geogrfica explica-se pela mesma razo: j que no se pretende

uma anlise histrica desses textos, mas uma anlise do imagina

rio que ali se expressa, no h porque circunscrev-los a uma

geografia. Dizer que isso necessrio significa dizer, por ana

logia, que no se podem aplicar os conceitos psicanallticos a

indivduos de diferentes culturas, de distintos contextos so-

ciais. Ao contrrio: se se pretende traar uma cartografia des-

sas memrias femininas, tanto melhor se se puder trabalhar com

uma variedade maior de textos, de autoras de diversos contextos

sociais, qe certamente apresentaro outras perspectivas eu suas

obras.

Mas exatamente por que estas autoras? Porque elas fun

cionam, a meu ver, como modelos (ou como anti-modelos, em al-

guns casos) dessa escrita que aqui se pretende configurar. Nesse

sentido, elas )''^^stituem em autobiografias exemplares: de um

certo feminino, de uma certa memria. Aqui comparecem, ento,

Virginia Woolf, Anais Nin, Florbela Espanca e Maura Lopes Cana

do, com seus dirios, Simone de Beauvoir, Lou Salome e Lillian

Hellman, com suas memrias. Nem todos os dirios e nem todas as

memrias dessas autoras sero analisados, mas apenas aqueles que

"diretamente interessam para uma articulao com a teoria aqui

proposta acerca das escritas feminina e memorialista. Este no

e, portanto, um trabalho que prioriza a anlise de determinadas

obras, mas um texto que, no mbito da Literatura Comparada, pre

tende realizar uma construo terica,'em que as obras das auto

ras funcionam como elementos da argumentao desenvolvida.

A escolha de obras da modernidade, no entanto, e a su

gesto de um modelo discursivo que algumas vezes se assemelha

narrativa contempornea, pode sugerir que a escrita feminina

seja nada mais que uma modalidade contempornea da escrita.


22

Apesar de admitir que o texto literrio da atualidade tem se

aproximado cada vez mais do que aqui chamado de escrita fem^

nina, a anlise desse discurso apenas como produo da contempo

raneidade , a meu ver, redutora. Esto al os textos de Santa

Teresa de vila, as cartas de Sror Mariana, a narrativa bibli

ca do Cntico dos Cnticos^^ e inmeras cantigas medievais para

nos mostrar que a escrita feminina muito mais antiga do que

primeira vista se possa supor.

O que se pretende, portanto, a configurao de um

modelo discursivo do feminino e da memria (aqui algumas vezes

designado como "gramtica", mas que no pretende se restringir

acepo estritamente lingstica do termo), que, coincidente

mente, parece estar sendo produzido com freqncia na atualida-

de, mas que atravessa toda a literatura. Em ltima anlise, o

que se busca a elaborao de uma potica. E, como toda poti

ca, esta se constri a partir de uma perspectiva, de um ngulo,

de uma maneira de olhar. Mirar o texto. Miraginar o texto, como

diria Lacan. Abrir os olhos para o feminino. Abrir os olhos oara

a (des)memria. De sua invisibilidade, eles se permitem entre-

ver. De sua impossibilidade, eles apontam para o possvel da

linguagem, para o possvel do discurso: inventar, no lugar do

morto, uma outra coisa, uma outra cena, uma outra histria.

Esta leitura do Cntico do Cnt-ico como escrita feminina


sugerida por LOPES, Ruth Silviano Brando. ao pe da
Lt-fia. Belo Horizonte. LIFUG, 1 989 . p. 320. CTese de douto
rado indita) , a partir da anlise que Kristeva faz deste"
texto. Cf. KRISTEVA, Julia. H4>tn.la da Amofi. Trad. Leda
Tenrio da Motta. Rio de Janeiro, Paz e Terra, 1986.
exlios da FlEFIORIA
Oh, vento siroco, eu no te perdo a morte,
tu que me trazes uma lembrana machucada de
coisas vividas que, ai de mim, sempre se repetem,
mesmo sob formas outras e diferentes. A coisa
vivida me espanta assim como me espanta o futuro.
Este, como o j passado, intangvel, mera
suposio.
/
o TRABALHO DA MEMRIA
o presente o instante em que a roda
do automvel em alta velocidade toca mini
mamente o cho. E a parte da roda que ainda
no tocou, tocar num imediato que absorve
o instante presente e torna-o passado. Eu,
viva e tremeluzente como os instantes, acen
do-me e me apago, acendo e apago, acendo e
apago. S5 que aquilo que capto em mim tem,
quando est sendo agora transposto em e
crita, o desespero das palavras ocuparem
mais instantes que um relance de olhar.
Mais que um instante, quero o seu fluxo.
Antes de nos introduzirmos nos domnios da escrita me

morialista e de inevitavelmente nos depararmos com a problemti

ca questo da especificidade do gnero, talvez seja oportuno con

siderarmos com algum vagar dois elementos que interferem de ma

neira direta no processo de constituio dessa escrita: a memo

ria propriamente dita e o tempo.

A concepo da memria como um processo que se volta

para o passado, buscando dele extrair a matria bruta a ser tra

zida, resgatada, para o presente, partilhada por diversos pen

sadores que se dedicaram questo do tempo e da memria e pare

ce fundar uma tradio que conceber o ento gnero memorialis-

ta como uma escrita que percorre uma trajetria de retorno ao

passado, buscando capturar ali o vivido e traz-lo, de maneira

relativamente intacta, ao presente narrativo.


r
Tais teorias, freqentemente reiteradas ao longo da

histria do pensamento ocidental, passando por Aristteles e

Plato^ e ecoando mais tarde, ainda que com algumas importantes

1
LLOYD, G.E.R. Tempo no Pensamento Grego. In: RICOEUR, Paul.
28

2
modificaes, no pensamento de Henri Bergson , fundamentam-se em

mna concepo linear do tempo, entendido como um continuum e,

claro, desconsideram a inscrio do sujeito, tal como o percebe

mos hoje - fragmentado, cindido, descontnuo nessa estranha

dimenso do real.

assim que vamos encontrar nas Con^Z de Santo

Agostinho, consideradas por muitos como fundadoras de uma tradi

o da escrita do eu no Ocidente , inmeras divagaoes sobre

'' ( con t. ]
org.. A4 Cultufia e T zmpo. Trad. Gentil Titton. Orlando
dos Reis e Ephraim Ferreira Alves. Vozes, Petrpolis, 1975.
p. 136-75.
As doutrinas do eterno retorno, freqentes no pensamento
grego, ao subentender a noo de um tempo cclico ou repet_i
tivo, terminam por desembocar nessa noo de memria como re_^
gate ou repetio integral de um passado. A doutrina do Grande Ano,
por exemplo, que encontra ecos em Plato Rzpb-ica e T.v7ie.u}, admite
a existincia de um perodo (o Grande Ano], em que se da a repetio
de uma conjuno astral: "o sol e a lua e os planetas voltam sua po_
sio inicial respectiva".(p. 162)
Alm disso, a teoria platnica da reminiscncia (anamnesis), com-
preendida como um processo que possibilita ao sujeito o conhecimento
das Formas e, a partir da, a imortalidade da alma, sugere
essa concepo de memria como um receptculo de tesouros a
serem capturados.
Por outro lado, a concepo aristotlica do tempo como um
"nmero (medida) do movimento em relao ao anterior e ao
posterior" (p. 165-6), subentende uma idia de casualidade
e continuidade temporais que facilmente derivaria a noo de
memria como um resgate do antes (do passado) para o agora.
2 .^ .
BERGSQISl. Henri. zt Memo^A.e. 94 ed. Paris, PUF, 1 985 .
Bergson. apesar de admitir que " do presente que parte o
apelo ao qual a lembrana responde", compreendendo, portanto,
a interferncia do presente na cap^ura do passado, entende que
este se conserva inteiro e independente no esprito, numa instncia
inconsciente, e que a memria consistiria no resgate desse passado res
guardado para a conscincia do sujeito: "Por outro lado, os aparelho's
sensrio-motores fornecem s lembranas importantes, ou seja, incons-
cientes, o meio de tomar corpo, de se materializar, enfim, de se tor
nar presentes. Para que uma lembrana reaparea conscincia pre
ciso, com efeito, que ela desa das alturas da memria pura at o pon^
to preciso onde se efetua a ao." (p. 1 69-70 )
3
A este respeito, ver NANDOUZE, Andre. Se/Nous/Le Confesser? Question
Saint Augustin. In: INDIVIDUALISME et Autobiographie en Occident.
Blgique, Editions de L'Universite de Bruxelles, 19B3. p. 73-83.
29

tempo e memria, que nos permitem entend-la como um "receptcu

Io", um "santurio", ou um "castelo", nas expresses do prprio

autor, onde se conserva o passado puro, a ser apresentado inte

gralmente, sem rasuras, sem falsificaes, aos olhos daqueles

que se dedicam pesquisa de seus tesouros:

Chego aos campos e vastos palcios da


memria onde esto os tesouros de inumer
veis imagens trazidas por percepes ds toda
espcie. A est tambm escondido tudo o que
pensamos, quer aumentando quer diminuindo
ou at variando de qualquer modo os objetos
que os sentidos atingiram. Enfim, jaz a
tudo o que se lhes entregou e deps, se
que o esquecimento ainda o no absorveu e
sepultou.
Quando l entro mando comparecer diante
de mim todas as imagens que quero. Umas apre
sentam-se imediatamente, outras fazem-me e
perar por mais tempo, at serem extradas,
por assim dizer, de certos receptculos ain
da mais recnditos. Outras irrompem aos tur
bilhes e, enquanto se pede e se procura uma
outra, saltam para o meio, como que a dize
rem: 'no seremos ns?' Eu, ento, com a mo
do esprito, afasto-as do rosto da memria,
at que se desanuvie o que quero e do seu
esconderijo a imagem aparea vista. Outras
imagens ocorrem-me com facilidade e em srie
ordenada, medida que as chamo. Ento as
precedentes cedem o lugar s seguintes, e,
ao ced-lo, escondem-se, para de novo avan-
arem quando eu quiser. E o que acontece,
quando digo alguma coisa decorada. (...)
O grande receptculo da memria sinu
osidades secretas e inefveis, onde tudo
30

entra pelas portas respectivas e se aloja


sem confuso recebe todas estas impresses,
para as recordar e revistar quando tudo for
- . 4
necessrio.

Tal concepo, embora parecendo admitir a interfern-

cia da percepo do sujeito sobre o real ("quer aumentando, quer

diminuindo ou at variando de qualquer modo os objetos que os

sentidos atingiram"), entende a memria como uma capacidade de

resgate do vivido em sua integridade. Entretanto, o prprio

Santo Agostinho que, ao lanar mo do conceito de imagem como

representao, parece apontar, ainda que de maneira pouco elabo

rada, para o carter da memria como signo e, portanto, como ine

vitvel recriao do original:

Todavia, no sao os prprios objetos


que entram pelas portas da memria, mas as
suas imagens: imagens das coisas sensveis,
sempre prestes a oferecer-se ao pensamento
que as recorda. ( )
Residem em mim, no os prprios obje-
tos, mas as suas imagens. Conheo com que
sentido do corpo me foi impressa cada ima-
gem. (...)
De fato, todas estas realidades no nos
penetram na memri. S as suas imagens
que so recolhidas com espantosa rapidez e

4
SANTO AGOSTINHO. Confisses. In: SANTO AGOSTINHO. ConilQ. ,
i'e. Wag-c4A.o. Trad. J. Oliveira Santos, S.J. e A. Ambrsio de
Pina SJ, ngelo Ricci. So Paulo, Abril Cultural. 1980. p.
176-7 (Col. "Os Pensadores").
31

dispostas, por assim dizer, em clulas adm^


rveis, donde so tiradas pela lembrana.^

O que as idias de Santo Agostinho sobre a memria pro

curam reiterar, entretanto, apesar da aparente contradio que se

estabelece a partir da utilizao do conceito de imagem, a inte-

gridade do original e a possibilidade de resgat-lo, de maneira

intacta, atravs do processo de rememorao. Afinal, no poderia se

dar de outra maneira uma escrita que, atravs da pesquisa exaust^

va de um eu confessional, pretende traar uma trajetria em di-

reo a Deus, o pai, a matriz, o detentor do passado puro:

Transporei, ento, esta fora de minha


natureza, subindo por degraus at aquele que
me criou. Chego aos campos e vastos palcios
da memria onde esto os tesouros de inume-
rveis imagens trazidas por percepes de
toda espcie."

evidente que essa concepo precisa desconhecer (pa

ra que se construa sem problemas a iluso de resgate do real)

que, sob o gesto de se debruar sobre o "santurio" do passado

de l trazer seus tesouros ao presente, um outro gesto se efe

tua; o da linguagem. S atravs dele as imagens podem "oferecer-

~se ao pensamento que as recorda". Assim, enquanto um dos gestos

implica uma retroao, um movimento em direo ao que j no 1,

outro gesto, simultnea e subliminarmente, como um trabalho si

lencioso e invisvel, se d. Este, inevitavelmente, caminha em

5
SANTQ AGOSTINHQ. QP. cit., p. 177-a.
6
Idem, ibidem, p. 176.
32

direo ao que a.-Lnda. no , a uma instncia futura que, no

entanto, presentifiada no momento mesmo em que se constri:

a representao verbal, a linguagem.

Compreender a memria sem considerar esses dois ge^

tos, esses dois movimentos, recair, ingenuamente, na iluso

de uma captura do real, de uma conservao fossilizada no passa

do e de uma falsa inteireza do sujeito que efetua a rememorao.

desconhecer que o tempo, apesar da linearidade que lhe atribu^

mos, se constri de descontinuidades, saltos e rupturas, e que

em meio aos interstcios desses deslocamentos, em meio s bre

chas que se abrem nas malhas desse tecido, que se d o processo

-
da memria. 7

7 ^ _
Essa concepo do tempo como um processo descontnuo defen-
dida por BACHELARD, Gaston. A ViaZztica da VuA.ao. Trad.
Marcelo Coelho. So Paulo, Atica,*19B8. Nessa obra o autor
discute as idias de Bergson sobre a diifizt e traz importan
tes contribuies para a compreenso da memria como um pro
cesso que se constri em direo ao futuro.
Para a Fsica Moderna, a descontinuidade temporal j
um fato admitido e bastante explorado atravs da teoria da
relatividade, que entende o espao e o tempo como dimenses
interligadas, formando uma quarta dimenso, que abole defi-
nitivamente as noes de causalidade e de linearidade tempo
rais. Segundo Fritjof Capra, "o espao-tempo da Fsica rel
tivstica um espao eterno semelhante a uma dimenso mai
elevada. Todos os eventos acham-se a interligados mas as
interligaes no so causais. As interaes de partculas
podem ser interpretadas em termos de causa e efeito somente
quando os diagramas de espao-tempo so lidos numa direo
definida, por exemplo, de baixo para cima. Sempre que sejam
tomados como padres quadridimensionais sem qualquer dire-
o de tempo a eles vinculada, inexiste o 'antes' e o 'aps'
2. por isso, inexiste^^ajjaalidade. " CfT CAPRA, Fritjof. O
'^<^0 da FZ^ca; um paralelo entre a Fsica Moderna e o Misti
cismo Qriental. Trad. Jos Fernandes Dias. So Paulo. Cul"-
trix, 1983. p. 145.
33

f^AS AGUAS DE MNEMOSYNE

O curioso que, para que tais teorias acerca da memo

ria e do tempo se desenvolvessem e terminassem por se constituir

em tradio no pensamento ocidental, foi preciso que se descon

siderasse uma parte fundamental do que relatam os mitos gregos

no que diz respeito s relaes da memria com o esquecimento e


0
da memria com a imortalidade.

Para os gregos, Mnemosyne, a deusa da memria, ca-

paz no s de promover o resgate do passado, como sua perda, seu

esquecimento. Segundo Hesodo, na Taogon^a, a funo da memria

no consiste apenas em tornar presente o passado, mas tambm em

"deixar cair no Oblvio e assim ser encoberto pelo noturno no-


9 -
-ser tudo o que nao reclama a luz da presena" . Tais idias,

que aliam memria e esquecimento, parecem se fundar na narrati-

va mtica que, segundo Vernant, j assinala com preciso a Inti

ma aliana entre os atos de lembrar e de esquecer. De acordo com

o mito, na trajetria de descida ao Hades, precedida por um

ritual de purificao necessrio ao ingresso dos seres na "boca

do inferno", que se ver com nitidez a estreita articulao en-

tre Letkt (esquecimento) e Mnemosyne (memria) como foras anta

gonicas complementares:

fl
respeito das articulaes entre a memria e q esquecimento
^0 texto literrio, ver SOUZA, Eneida Maria de. A Ped/ta M
3-(.ca do V-CUA.-O, Belo Horizonte, Editora UFMG, 1 9 89 . ~

~3RRAN0, Jaa. O Mundo como Funo das Musas. In: HESiDDD. Teo
gon-ca: a origem dos deuses. Trad. Jaa Torrano. So PauloT
a s s a o -Ghno-Konwitha Kempt, 1981. p. 85.
34

No se admirar pois, de encontrar, no


orculo de Lebadia, onde se mimava, no an
tro de Trofnio uma dsscida ao Hades, Litku,
Esquecimento, associada a Mne.mo6 yn& e for
mando com ela um par de foras religiosas
complementares. Antes de penetrar na boca
do inferno, o consultante, j submetido aos
ritos purificatrios, era conduzido para per
to de duas fontes chamadas Le-the e Mnemo^^
m. Ao beber da primeira, ele esquecia tudo
de sua vida humana e, semelhante a imi morto,
entrava no domnio da noite. Pela gua da
segunda, ele devia guardar a memria cfe tudo
o que havia visto e ouvido no outro mundo.
A sua volta, ele no se limitava mais ao co
nhecimento do momento presente. O contato
com o alm lhe havia trazido a revelao do
passado e do futuro.

O que se pode derivar do trecho acima que o proces-

so da memria no deve ser entendido apenas enquanto preenchi-

mento de lacunas, recomposio de uma imagem passada, como que-

rem as tradicionais concepes acerca da memria e da linearida

de do tempo, mas tambm enquanto a prpria lacuna, enquanto de

composio, rasura da imagem. Considerar isso admitir que o

passado no se conserva inteiro, como um tesouro, nos receptcu

los da memria, mas que se constri a partir de faltas, de au-

sncias; admitir, portanto, que o gesto de se debruar sobre

o que ja ie. implica um gesto de edificar o que ainda no z,

'ERimant, Jean Pierre. Mito e Pe.n6ame.nto zntAe. o GA.ego4.


Haigamuch Sarion. So Paulo, Difuso Europia do Li-
^ro. EDUSP, 1973. p. 79.
35

o que vir a ser.


Por isso Mnmo-i yne. aquela que canta "tudo o que foi,

tudo o que e tudo o que ser"^^. Por isso, o processo da memo

i-ia, entendido comumente como um retorno ao passado, pode tam

bm ser visto sob outro prisma: aquilo que se constri em dire-

o ao futuro. No por acaso, portanto, que Mnemoit/ne, como

me das musas, preside funo potica e garante ao poeta a ca

pacidade de vidncia, o que o aproxima dos profetas, e que ass^

nala, uma vez mais, a Intima relao entre a memria e o futuro:

Possudo pelas musas, o poeta o in-


trprete de Mnemosyne, como o profeta, ins-
pirado pelo deus, o de Apoio. Alis, en-
tre a adivinhao e a poesia oral, tal como
ela se exerce, na idade arcaica, nas confra
rias de aedos, de cantores e msicos, h
afinidades e mesmo inferncias, que foram
12
assinaladas varias vezes.

Ecos dessas idias que aliam a memria ao futuro po-

dem ser ouvidos mais tarde atravs da doutrina de reencarnao

das almas, onde, segundo Vernant, Mne.mo.6i/ne. no mais entendi-

da como aquela que canta o passado primordial e a gnese do co

mo, mas como a fora da qual depende o 'destino das almas aps a

morte. Por isso, nessa concepo, a memria no mais aquela

que garante s criaturas mortais o segredo das origens, mas

HESIODO apud VERNANT, op. cit., p. 73.


12
fOPaCXt.fP.73a
i
i
36

antes o meio de atingir o fim do tempo, de colocar um termo no

ciclo das geraes.De maneira anloga, a memria ser enten-

dida pelos pitagricos que, atravs de seus exerccios de reme-

morao (anamne.-6^6) , pretendiam no s5 alcanar o auto-conheci

nento como a purificao da alma, libertando-a do corpo que acor

renta o sujeito vida presente e atingindo, assim, a imortali-

dade.

O que se v, portanto, que as teorias que se desen-

volveram no sentido de reiterar o vnculo exclusivo da memria

com o passado e de, a partir da, conceberem a possibilidade de

conservao do vivido em sua integridade, tiveram que forosa-

mente desconsiderar as relaes entre memria e esquecimento e

memria e imortalidade, que nos permitem assinalar no s a des

continuidade temporal como a estranha relao, para aqueles que

preferem cultivar uma nostalgia do passado, entre a memria e o

futuro. Curiosamente, so as chamadas escritas do eu^^ que, em

bora muitas vezes tentando debruar-se exclusivamente sobre o

passado, problematizam em profundidade essa questo, ao apontar,

como qualquer ato de linguagem (mas, agora, atravs de uma espe

ciai tenso entre inteno e gesto), em direo ao futuro.

HESIddg apud VERNANT, op. cit . , p. 00.

Idem, ibidem, p. 85.

^ expresso "escritas do 8u" utilizada aqui na acepo que


lhe atribui Michel Foucault no artigo intitulado "L'Ecritu
re de Soi". CORPS CRIT; 1'auto portrait. Paris, 5: 3-237
Pevr 1 903. Na acepo do autor, as escritas do eu referem-
-ae a todos os tipos de relatos ntimos: correspondncias,
arios, autobiografias, memrias, h/pommmta, etc..
37

O tecido lacunar do tempo

atravs de uma parfrase de Proust, ao utilizar a

frase inicial de Em baca do Te.mpo P^xdZdo como ttulo de uma

de suas conferncias, "Durante muito tempo, fui dormir cedo",

que Roland Barthes se permite problematizar a questo da tempo-

ralidade em Proust e desenvolver a idia, com base sobretudo no

pensamento de Bachelard, do tempo enquanto descontinuidade e

ruptura, enquanto "sistema de instantes";

Durante muito tempo, fui dormir cedo.


As vezes, mal a minha vela se apagava, os
meus olhos se fechavam to depressa, que no
tinha tempo de dizer para mim mesmo: 'Estou
adormecendo]' E meia hora depois, o pensa-
mento de que era tempo de tentar dormir me
acordava.

O que se acentua na passagem acima , atravs do epi-

sdio do sono, toda uma atmosfera em que este, segundo Barthes,

possui um valor de fundao: o de organizar uma lgica da des-

compartimentao, da vacilao, da desorganizao, enfim. Nesse

outro lugar - aquele em que a crono-logia fundamentalmente aba

lada - encena-se, de maneira exemplar, a descontinuidade tempo-

ral: ao tentar apreender o adormecer, o devir do sono, o sujeito

roust. Marcel apud BARTHES, Roland. Durante Muito Tempo, Fui


Dormir Cedo. In: . O RumoA. da LZngua. Trad. Mario Laran-
jeira. So Paulo, BrasiliensB, 1988. p. 283.
38

desemboca na ruptura desse devir, no despertar.

Assim, o trecho proustiano, bem como toda sua obra,

o oropor essa lgica da descompartimentao, da hesitao, ter

-ina por levantar uma questo que se coloca como fundamental na

proposta memorialista - a da continuidade temporal - e, a partir

; ' desmascara, arravs de um texto que aparentemente configu-

ca o autobiogrfica, a falsa permanncia da biografia:

O que o princpio da vacilao desorga-


niza no a inteligibilidade do tempo, mas
a lgica ilusria da biografia, na medida
em que ele segue tradicionalmente a ordem
17
puramente matematica dos anos.

A concepo do tempo como ura cont-nuum, tradicional-

mente vinculada idia de causalidade, tpica de um raciocnio

cartesiano que encontra na Fsica Clssica de Newton a sua base


18
terica , i defendida por diversos pensadores que se dedicaram

a essa questo e se constitui em motivo central das idias de

Bergson. Tal concepo desenvolvida sobretudo em e Memo-cA.e,

onde o autor elabora o conceito de dafizt, que implicaria necessa-

riamente uma indivisibilidade temporal, resultado do movimento

1 7 ^
:^ARTHES, op. cit., p. 2 87.
8 ^
-APRA , op . cit . .
Segundo Capra, a viso newtoniana da natureza, que de fato constitui
a chamada Fsica Clssica, era guiada por um determinismo rigoroso,
que obedecia rigidamente as leis da causalidade: "Tudo o que acontecia
possua essa causa definida e gerava um efeito definido; o futuro de
qualquer parte do sistema poderia - em princpio - ser previsto com
absoluta certeza se se conhecesse em todos os detalhes seu estado em
determinada ocasio." Nessa perspectiva, o tempo era visto como uma
dimenso separada da espao, "sem qualquer vnculo com o mundo mate-
rial e fluindo suavemente do passado atravs do presente e em direo
20 futuro. 'Tempo absoluto, verdadeiro e matemtico, segundo Newton,
si mesmo e por sua prpria natureza, fluindo uniformemente, sem co
siderao por qualquer coisa externa'", (p. 46-50)
39

-ontnuo enquanto elemento estruturante da dimenso temporal:

O que , para mim, o momento presente?


O prprio do tempo escapar; o tempo que
j escapou o passado, e ns chamamos pre-
sente ao instante em que ele escapa. Mas
aqui no pode se tratar de um instante mate
mtico. Sem dvida, h um presente ideal,
puramente concebido, limite indivisvel que
separaria o passado do futuro. Mas o presen
te real, concreto, vivido, aquele do qual
eu falo quando falo de minha percepo pre-
sente, ocupa necessariamente uma durao.
Onde, ento, se situa essa durao? Antes
ou depois do ponto matemtico que eu deter-
mino idealmente quando penso no instante pre
sente? bastante evidente que antes e de
pois ao mesmo tempo e que aquilo que eu de-
nomino 'meu presente' estende-se
mesmo ao
19
tempo sobre meu passado e o meu futuro."

v-se, portanto, que Bergson, ao entender a organiza-

sao temporal a partir da durao, abole a possibilidade do ins-

tante pontual ou matemtico. Seu raciocnio desenvolve-se, as-

sim, na direo de mostrar que a diviso do tempo em instantes

ou em partes separadas, como ocorre no famoso paradoxo de Zeno^^

19
bergson, op. cit., p. 153.
20
Q paradoxo de Zeno reside no "argumento de Aquiles", que diz
havendo dois corpos que se movem numa mesma direo,
um mais lento e outro mais rpido, "o mais vagaroso nunca
poder ser alcanado, nem mesmo pelo mais rpido", pois
durante o tempo em que o segundo atingiu o ponto onde o
primeiro se achava, este j avanou para mais longe, deixou
atrs de si novo espao que o segundo novamente dever per
40

absolutamente artificial:

A indivisibilidade do momento implica


assim a impossibilidade do instante, e uma
anlise bastante sumria da idia de dura-
o, com efeito, vai nos mostrar, ao mesmo
tempo, porque ns atribumos instantes du
rao e como ela no saberia possu-los. Se
ja um movimento simples, como o trajeto da
minha mo quando ela se desloca de A para B.
Esse trajeto dado minha conscincia como
um todo indivisvel. Ele dura, sem dvida;
mas sua durao, que coincide por sua vez
com o aspecto interior que ele toma para mi
nha conscincia, compacta e indivisvel
como ele. Ora, embora ele se apresente, en
quanto movimento, como um fato simples, ele
descreve no espao uma trajetria que eu
posso considerar, para simplificar as coi
sas, como uma linha geomtrica, e as extre-
midades dessa linha, enquanto limites abs-
tratos, no so mais linhas, mas pontos in
divisveis. Ora, se a linha que o mvel de
creveu mede para mim a durao de seu movi
mento, como o ponto onde a linha alcana
no simbolizaria uma extremidade dessa dura
o? E se esse ponto um indivisvel de com
primento, como no terminar a durao do
trajeto por um indivisvel de durao? Se a
linha total representa a durao total, as
partes dessa linha devem corresponder, pare
ce, a partes da durao e os pontos da linha

20 ,
l cont. j
correr numa parte dasta parte do tempo". Cf. ZENAQ DE ELIA.
Crtica Moderna. In: SOUZA, Jos Cavalcante de, org .
06 P^c-So cA.clX^^co6 , Trad. Jos Cavalcante de Souza et alii.
2 ed. So Paulo, Abril Cultural, 1978. p. 205 (Col. "Os Pensadores"].
41

a momentos do tempo. Os indivisveis da du


rao ou momentos do tempo nascem ento de
uma necessidade de simetria. Chega-se a na
turalmente desde que se pede ao espao uma
representao integral da durao. Mas eis
precisamente o erro. Se a linha AB simboli-
za a durao escapada do movimento realiza-
do de A para B, ela no pode, de maneira al
guma, representar, imvel, o movimento se
realizando, a durao escapando; e, pelo fa
to dessa linha ser divisvel em partes e
terminar em pontos, no se deve concluir nem
que a durao correspondente se componha de
partes separadas nem que ela seja limitada
x. ^
por instantes. 21

Esta longa citao de Bergson, a meu ver justificada

por colocar de maneira mais abrangente as questes da duA.e.e. e

da indivisibilidade do tempo, servir aqui de contraponto ao pen

samento de Bachelard que, em A V^alt-Lca da. Durao, se desen-

volve em direo diametralmente oposta, j que este prope a l

gica da ruptura, da lacuna e da descontinuidade temporal. Para

Bachelard, cuja proposta nessa obra exatamente discutir ou dia

letizar o famoso conceito da ufizz bergsoniana, o tecido do tem

po fundamentalmente lacunar e a continuidade temporal no deve

ser entendida como um dado, mas como uma obra, uma construo do

sujeito, diante sobretudo da angstia que significa para ele a

experincia da memria, o ato de reviver o desaparecido (e, por

tanto, o descontnuo), de enfrentar a morte.

Entendendo o tempo como hesitao, como uma dialtica

bergson, op. cit., p. 212-13.


42

do ser e do nada, Bachelard conceber a continuidade como uma

tentativa de organizao, por parte do sujeito, da desordem e

do caos a que a vida o submete;

Gostaramos de ter um contnuo de atos


e de vida para contar. Mas nossa alma no
guardou uma lembrana fiel de nossa idade
nem a verdadeira medida de nossa viagem ao
longo dos anos; guardou apenas a lembrana
dos acontecimentos que nos criaram nos ins-
tantes decisivos do nosso passado. Em nossa
confidencia todos os acontecimentos so as-
sim reduzidos a sua raiz num instante. Nos-
sa histria pessoal nada mais assim que a
narrativa de nossas aes descosidas e, ao
cont-la, por meio de razes, no por meio
da durao, que pretendemos dar-lhe conti-
nuidade. Assim, a experincia de nossa pr-
pria durao passada se baseia em verdadei-
ros eixos racionais;sem esse arcabouo, nos
22
sa duraao se desmancharia.

Dessa forma, so abolidas para o autor tambm as idias

de causalidade e de linearidade temporais, tal como as defendem

os que concebem o tempo como um continuam. Para Bachelard, assim

como o tempo se constitui de lacunas e de rupturas, a causalida

de d-se atravs de saltos, j que ela sempre "se exprime no des

contnuo dos estados", no sendo, portanto, possvel, para o su

jeito, verificar o desenrolar de uma causalidade, da nesma forma

BACHELARD, op. cit., p. 39.


43

que, para o narrador proustiano, impossvel apreender o devir

do sono.

O que h de interessante no pensamento de Bachelard,

o que o diferencia fundamentalmente das teorias bergsonianas e

o inscreve numa vertente do pensamento moderno, a insero do

sujeito na percepo, na construo da temporalidade. Para Ba-

chelard, o tempo no apenas esta dimenso exterior e anterior

ao sujeito, mas tambm resultado da maneira como ele a se ins-

como ele dinamiza essa dimenso.

Assim, com base nas idias de Minkowski, o autor adm^

te a existncia de superposies temporais, onde se articulam,

nem sempre de maneira harmnica, o tempo do eu e o tempo do mun

do. As vezes o primeiro deles parece acelerar em direo ao ou

tro e o sujeito mantm-se na impresso de felicidade, de fugaci

dade do tempo; s vezes o segundo deles que percebido como

acelerado e as sensaes de eternidade e de tdio tomam conta


23
do sujeito.

Por mais redutora que tal articulao possa parecer,

ela tem a vantagem de introduzir na problemtica temporal a per

pectiva do sujeito, que desemboca na noo de tempo enquanto

construo, como alis j comum ao pensamento da Fsica Moder

na que, ao admitir a interferncia do observador na descrio

de eventos, termina por perceber o tempo numa dimenso que


24
tambm, em ltima instncia, a do sujeito.

23
I^INKOWSKI apud BACHELARD, op. cit., p. 89.
24
CAPRA, op. cit..
Segundo Capra, na Fsica Moderna, "o universo , pois,
experimentado como um todo dinmico e inseparvel, que sem
pre inclui o observador, num sentido essencial. Nessa exp"
riincia, os conceitos tradicionais de espao e tempo, de"
objetos isolados, de causa e efeito, perdem seu signif iado(p. 68)
44

Tal concepo, e claro, no poderia desconhecer que

qualquer construoe a se inclui a dimenso temporalseda

atravs da representao, e precisamente nisso que ela ganha

em complexidade: no h como fazer coincidir o chamado tempo do

vivido com o tempo do revivido, com o tempo construdo pela me-

mria e, portanto, pela linguagem: qualquer gesto de rememoraD

se efetua sempre a partir de um fosso temporal intransponvel.

precisamente na linguagem que pretende descrever, criar a con

tinuidade almejada, que essa continuidade se rompe: o signo se

erige a partir do que J no e.

A noo de descontinuidade temporal tem ainda a vanta

gem, na direo que nos propomos trilhar para compreender a es-

crita memorialista e seu parentesco com a escrita feminina, de

assinalar as relaes entre a memria e o futuro, de maneira an

loga ao que j faziam no passado as narrativas mticas. Ao en-

tender a causalidade como um processo rtmico de saltos e ruptu

ras, Bachelard desloca, automaticamente, as noes do antes e

do depois, e desenvolve seu raciocnio de maneira a compreender

a memria no s como uma construo, mas como um processo que

e movido pelo futuro.

A partir das idias de Pierre Janet, para quem a mem

J^ia se d por saltos temporais que ocorrem por influncia de con

dutas adiadas^^, Bachelard reconhecer que "no se ensina a

25
bachelard. op. cit.. p. 47.
Segundo a teoria de Pierre Janet, a memria est sob a
influincia das condutas adiadas, ou seja, a partir das
interrupes de uma ao cujo prosseguimento deixado para
o futuro que a memria se constri. Adiar uma ao, como
observa Bachelard, suspender sua causalidade, retirar
da durao contnua sua principal funo. Assim, atravs
de saltos temporais da ao adiada, atravs de rupturas e
descontinuidades, que se efetua o processo da memria.
45

recordao sem um apoio dialtico no presente; no se pode revi

ver o passado sem o encadear num tema afetivo necessariamente


26
presente". Ora, admitir que o presente incide sobre o passado

na construo da memria o mesmo que admitir que este se guia,

ou se cria, a partir do futuro, j que o presente da rememora-

o, com relao ao passado, nada mais que o futuro do fato

rememorado. , pois, com base nesse raciocnio que Bachelard de

senvolver suas idias em torno da dimenso futura da memria:

Em outras palavras, recordamo-nos de


uma ao mais seguramente quando a ligamos
ao que a sucede do que quando a ligamos ao
que a precede. necessrio chegar a essa
concluso paradoxal se admitimos que todo
pensamento claro portanto ensinado deve
basear-se em condutas. Ora, condutas s se
ro possveis se lhes dermos um futuro e ex
plicitarmos seu finalismo. A durao vivida
nos oferece sem dvida a matria das lembran
as, mas no nos oferece sua localizao,
no nos permite ordenar e datar as recorda-
es. Uma recordao no datada, contudo,
no uma verdadeira recordao. Longe de
ser uma recordao pura, ela continua a ser
um devaneio mesclado de iluso. Ora, por
que ns sabemos constituir o vazio diante de
nossa ao isto , adi-la, ou ainda cin
dir sua causalidade catagentica , que te
mos como localizar nossas recordaes.^"^

26
9ACHELARD, op. cit., p. 37.
27
Idem, ibidem, p. 48.
46

Entendendo desta forma a linguagem, atravs de uma di

nmica da traduo, da atualizao de um texto outro na narrati

va em vias de se construir, e, portanto, sempre a partir de uma

nunca obturvel rasura temporal, Roland Barthes, em seu artigo

"O Discurso da Histria", desenvolver importantes idias com

relao ao tempo da narrativa histrica que podem aqui ser ana-

logamente aplicadas ao discurso da memria.

Para Barthes, o historiador, ao lanar mo daquilo que

o autor chamar de organizacional (sua volta-acima, sua

parada, ou seu anncio), colocar em jogo a questo, fundamen-

tal nesse discurso, do atrito de dois tempos - o tempo da enun

ciao e o tempo da matria enunciada. A partir da, alguns im-

portantes fatos do discurso se do, quer seja a acelerao da

histria, (poucas pginas para cobrir diversos tempos do enuncia

do), o aprofundamento do tempo (digresses, genealogias de per

sonagens importantes), ou as inauguraes do discurso histrico

(atravs de prembulos, prefcios, que colocam o historiador

como aquele que j sabe o que se passou e que, portanto, se s_i

tua num tempo avanado com relao ao tenpo do enunciado). Assim,

para Barthes, a utilizao de organizadores tem por fi

nalidade no tanto dar ao historiador a possibilidade de expri-

mir sua 'subjetividade' quanto

'complicar' o tempo crnico da histria con


frontando-o com outro tempo, que o do pr
prio discurso, e que se poderia chamar, por
condensao, o tempo-papel; em suma, a pre
sena, na narrativa histrica, dos signos
explcitos de enunciao visaria a 'descro-
nologizar' o 'fio' histrico e a reconsti-
tuir, mesmo a titulo de mera reminiscncia
47

ou nostalgia, um tempo complexo, paramtri-


co, de modo algum linear, cujo espao pro-
fundo lembraria o tempo mtico das antigas
cosmogonias, tambm ele ligado por essncia
palavra do poeta ou do adivinho; os
de organizao atestam, com efeito
mesmo por certas digresses de aparncia
racional, a funo preditiva do historia
dor: na medida em que ele sabe o que ain-
da no foi contado que o historiador, tal
qual o agente do mito, tem necessidade de
duplicar o escoamento crnico dos aconteci-
mentos por referncias ao tempo prprio de
28
sua palavra.

O que esse trecho assinala de fundamental, e que nos

permite fazer a passagem para o discurso da memria, que, na

narrativa histrica, o tempo do discurso e o tempo do enunciado

no coincidem. Na verdade, esse atrito temporal se d em qual-

quer narrativa, j que a linguagem se constri sempre a partir

de uma ausncia, de um passado, do que j. no . Nessa medida,

narrar sempre edificar sobre o passado, seja ele vivido (como

querem as narrativas histricas ou memorialistas), seja ele ima

ginado (.como quer a narrativa ficcional) . Mas, no caso das nar-

rativas histrica e memorialista, a distncia entre esses dois

tempos visivelmente demarcada e dificilmente escamoteada, j

que o passado do enunciado desses dois tipos de discurso de fa-

to pretende se localizar num lugar remoto, no antes longnquo

do documentado ou do vivido.

28 ^ :
BARTHES, Roland. Discurso da Histria. In: . Op. cit.,
P. 148.
48

Assim, tambm, o processo da memria, quando se cons-

i texto memorialista, ou mesmo quando se perde na pura

dinmica da rememorao, efetua-se sempre a partir de um atrito

de tempos: ao presentificar o passado, no s5 se assinala a Ia

cuna entre esses dois tempos, como se constri uma terceira in

tncia, futura, posterior, que nasce do processo mesmo da lin-

guagem.

Dessa forma, analogamente ao historiador, o sujeito

da rememorao funciona, maneira das narrativas mticas, como

um poeta ou adivinho - ele sabe o que ainda no foi contado,

mas, ao contar o que sabe, outra coisa, precisamente nesse lu-

gar, se constri: o texto, esse estranho produto de sua memria,

que agora j o olhar como a um outro. Diante disso, da eviden-

te alteridade que a memria cria entre o objeto de rememorao

e o objeto do vivido, diante do intransponvel fosso que se in-

terpe entre o momento do discurso e o momento do enunciado, co

Loca-se a inevitvel questo: afinal, qual o tempo da mem-

ria?

O TEMPO (PERDIDO) DA MEMRIA

Em PA.OU- e. -i S-cgno-, Gilles Deleuze, ao abordar a

questo da temporalidade na narrativa proustiana, termina por

-oncluir que o tempo perdido, em Proust, no simplesmente o

-empo passado, mas o tempo do prprio discurso, o tempo que se

-erde (no sentido de "perder tempo") numa narrativa que no vai


49

3 lugar algum, que no remete a nenhum sentido maisculo, oculto


*
no enunciado, mas aos sentidos minsculos da escrita, dissemina

dos na enunciao, como bem conviria a um texto cuja unidade no

se encontra propriamente na explorao da memria, mas no apren


29
dizado de um homem de letras.

Pode-se dizer, portanto, que o tempo da memria prou

tiana, que aparentemente se localizaria no passado, como o quer

toda memria, como o quer toda busca de um objeto perdido, loca

liza-se antes no presente narrativo, no momento mesmo em que,

atravs do processo da escrita, perde-se tempo na construo,

na edificao de iim texto, na tentativa de captao de uma ima-

gem. O que se pode derivar das idias de Deleuze cora relao

Rckz^cht talvez a suposio de que tal raciocnio possa ser

empregado, genericamente, para o texto de memria, do mais in-

gnuo ao mais elaborado, daquele que cr no resgate absoluto do

passado quele que reconhece a descontinuidade temporal e, con

seqentemente, o impossvel do projeto memorialista.

Ora, o processo da memria sempre coloca em jogo esse

atrito de dois tempos e esse segundo tempo, o do discurso, se

localiza sempre num agora, num presente do narrador. Ao se de-

bruar sobre a escrita, na tentativa de capturar o que j. no ,

o movimento do narrador menos em direo ao passado remoto do

vivido (a infncia, a genealogia, os grandes acontecimentos) que

ELEUZE, Gilles. PfLOUt e SlgnO . Trad. Antonio Carlos


Piquet e Roberto riachado. Rio de Janeiro, Forense-Universi
t ria, 1987. ~
Segundo Deleuze, na "Rdchz^ahz. a busca no simplesmen-
te um esforo de recordao, uma explorao da memria",
mas o "relato de um aprendizado - mais precisamente, do
aprendizado de um homem de letras. Por outro lado, o tempo
perdido no simplesmente o tempo passado; tambm o tem
po que se perde, como na expresso 'perder tempo'", (p. 3T
50

em direo ao presente recente, recentssimo, de algo que lhe

escapa no ato mesmo de significar: a coisa significada.

Assim, pode-se dizer que o tempo perdido da memria

no simplesmente o passado, mas o tempo que se perde na narra

tiva, tambm ele j sempre passado em relao ao texto que, no

presente, se constri. Qualquer gesto de escrita, memorialista,

histrico ou ficcional, mesmo quando sua busca se dirige para o

presente, desemboca nessa "perda de tempo", pois sobretudo o pre

sente lhe escapa e s ressurge enquanto passado re-presentado,

como se v claramente, por exemplo, na tentativa impossvel (e,

por isso, sempre v) do narrador de gua f-tua, de Clarice Lis-

pector:

Eu te digo: estou tentando captar a


quarta dimenso do instante-j que de to
fugidio no mais porque agora tomou-se um
novo instante-j que tambm no mais. Cada
coisa tem um instante em que ela . Quero
apossar-me do da coisa. Esses instantes
que decorrem no ar que respiro; em fogos de
artifcio eles espocam mudos no espao. Que
ro possuir os tomos do tempo. E quero cap-
turar o presente que pela sua prpria natu-
reza me interdito: o presente me foge, a
atualidade me escapa, a atualidade sou eu
30
no sempre ja. ,

LISPECTOR, Clarice. gua l/Zva. 4 ed. Rio de Janeiro, Nova


Fronteira, 1980. p. 9-10.
51

Esse paradoxo do tempo presente, que s5 pode ser cap-

tado, apreendido, enquanto passado, parece se colocar no cerne

da questo da narrativa memorialista que, ao pretender, com o

ato de rememorar, a atualizao, a presentificao do passado,

termina por desembocar novamente no passado, atravs do proces-

so de significar, de transformar o vivido, o experimentado, em

discurso. Enquanto isso, como j observamos, uma outra instncia

temporal invade a cena: o futuro que, absurdamente, j estava

ali e que evocou a lembrana, a reminiscncia.

Talvez devssemos nos perguntar, portanto, na trilha

do que Sugere Deleuze com relao leitura do tempo proustia-

no, se a grande questo que o texto memorialista nos prope no

seria antes a da presentificao do presente, a de fazer do pre

sente uma presena, a de trazer com o signo a coisa significada,

o vivido, o " da coisa"; a de negar a representao, enfim..

Tal paradoxo no passou despercebido queles que se

dedicaram questo da temporalidade e que buscaram resgatar

o tempo sempre perdido da memria para a instncia discursiva.

Mesmo em Santo Agostinho, que parece acatar sem resistncias a

iluso referencial^^ de seu discurso, essa questo se faz vis-

^sl, quando o autor se indaga sobre o tempo:

expresso "iluso referencial" empregada aqui no sentido


que ihs atribui BARTHES, Roland. O Efeito de Real. In;
Op. cit.j p. 150-65, referindo-se a determinadas es-
tratgias narrativas que pretendem fazer com que o texto
produza, atravs de uma descrio minuciosa de detalhes apa-
rentemente insignificantes, uma iluso de realidade, que
procura negar seu carter de representao, de simulacro.
52

O que , por consequinte, o tempo? Se


ningum me perguntar, eu sei; se o quiser
explicar a quem me fizer a pergunta, j no
sei. Porm, atrevo-me a declarar, sem re-
ceio de contestao, que, se nada sobrevie
se, no haveria tempo futuro, e se agora na
da houvesse, no existiria o terto presente.
De que modo existem aqueles dois tem-
pos - o passado e o futuro -, se o passado
j no existe e o futuro ainda no veio?
Quanto ao presente, se fosse sempre presen-
te, e no passasse para o pretrito, j no
seria tempo, mas eternidade. Mas se o pre
sente, para ser tempo, tem necessariamente
de passar para o pretrito, como podemos
afirmar que ele existe, se a causa de sua
existncia a mesma pela qual deixar de
existir? Para que digamos que o tempo verda
32
deiramente existe porque tende a nao ser?

Esse paradoxo do tempo, que fatalmente desemboca na

inexistncia do presente, reiterada por alguns tericos que se

dedicaram a essa questo e tangencialmente abordada at mesmo

por Santo Agostinho 33 , e bastante explorado por Deleuze, em

32~T"
SANTO AGOSTINHO, op. cit.. p. 218.
33 ^
curioso e que a inexistncia do presente termina por ser
afirmada tanto por aqueles que reiteram o carter de conti
nuidade do tempo quanto pelos que'admitem a descontinuida"-
de. Em AGOSTINHO. op. cit., isso parece ser sugerido
quando ele se refere ausncia de espao no tempo presen-
te: "O tempo presente - o nico que julgvamos poder cha-
mar longo - ei-lo reduzido apenas ao espao dum s dia.'
rias discutamos tambm acerca dele, porque nem sequer um dia
inteiramente presente.
O dia e a noite compem-se de vinte quatro horas, entre
as quais a primeira tem as outras todas como passadas. Com
respeito a qualquer hora intermediria, sao pretritas aque
Ias que a precedem, e futuras as subseqUentes. Uma hora"
53

Vii^lzna Kepcto. o que distingue o pensamento de Deleuze

que, para ele, o presente no s existe como tambm o nico

tempo que efetivamente existe e que tem no passado e no futuro

nada mais que suas dimensSes. Entretanto, a prpria "eternida

de" do presente que, para o autor, constitui-se num paradoxo,

j que, como elemento constitutivo do tempo, o presente e, no

entanto, aquilo que passa, aquilo que se esvai no tempo consti-

tudo:

O tempo nao sai do presente, mas o pre


sente no pra de mover-se por saltos que
se imbricam uns nos outros. E este o parado
xo do presente; constituir o tempo, mas pas
sar neste tempo constitudo.^"^

33
con t. }
compe-se de fugitivos instantes. Tudn n n,,c
futuro,^ Se pudermos conceber um espao de temn^" ^ resta
suscetvel de ser subdividido em mais partes
queninas que sejam, a a essa Dodemos rh! P"
"as este voa to rapidamente do futuro ao nas Pressnte.
'sm nenhuma duraio. So a tivesse, dividir
= futuro. Logo, o tempo Presente nL Ser nnh
tp.2ig} nenhumespao."
_ _Tambm em Charles Sanders Peirca nno
explorou exaustivamente a questo da^tp
e da raciocnio que defends a ide'ia da
continuidade temporais, encontra-sp ^ causalidade
presente como um tempo que inexiste ou n. do
iJrado enquanto passado, "o que nos'cham
passado. O tempo nio pa'ra pLf Presente I
in PK Charles S. apud KEVELSON. Roberta Pensarmos."
Peirce. Am^^lcan Journal oT
2]; 85-1 07 , 1 983. -'^u.^naJL 0^ Sm^ot-tC6 1

deleuze. Gilies. Vl^e.fie,na e RpztJrn r ^


"b^rto tiaohado. Rio de Janeiro, La;i!''iMa " "
54

A partir desse raciocnio, o passado no mais enten

dido, como ocorre comumente, apenas como o antigo presente, mas

como aquela dimenso que se encerra entre dois presentes: "aque

le que ele foi e aquele em relao ao qual ele passado." Des

sa forma, Deleuze desemboca no conceito bergsoniano de "passado


entendido por ele como o elemento puro do passado, como

o passado a pKlofii, que garante a reprodutibilidade do antigo

presente e que funciona como o lugar em que o atual presente se

reflete.

itesim, a questo da memria ganha um complicador, no

que se refere ao problema do atrito de tempos, j assinalado an

tes. Entendida como re-presentao do antigo presente, a mem-

ria termina por representar tambm seu prprio carter de repre

sentatividade, pois prprio da "representao representar no


36
30 alguma coisa mas sua prpria representatividade" . Alm dis

so, ela parece ser movida pelo passado puro, esse seu a

que, como j foi dito, no mais que o elemento que faz com

que o antigo presente se torne reprodutvel.

Dessa forma, para que a memria se processe, preci-

so no s que se d esse mecanismo de re-presentao em dupla

instncia (representao do antigo e do atual presentes), ou se

ja, um duplo atrito temporal, como tambm preciso que um ele

mento puro do passado se coloque como mola propulsora desse me

canismo. E, portanto, esse passado puro, contemporneo do pre-

sente que ele foi, pressuposto pelo presente que passa (o pre-

sente atual), que, paradoxalmente, faz com que o presente passe.

25
deleuze, op. cit., p. 142.

Idem, ibidem, p. 143.


55

Tal raciocnio, a princpio excessivamente complexo

para responder com clareza indagao inicial sobre o tempo da

memria, tem a vantagem de localizar em profundidade aspectos re

lativos ao processo memorialista, referentes a seu carter de

presena de uma ausncia, e que podem aqui ser abordados, como

o faz Deleuze, atravs da noo psicanaltica de "objeto vir-

, Considerando, com base na psicanlise, que "toda remini^

cncia ertica", Deleuze vai definir o objeto virtual (objzto

a, para Lacan)como um elemento residual de um passado puro,

preexistente ao presente que passa e fazendo passar todo o pre

sente. Desta forma, o objeto virtual o prprio passado puro

- algo da esfera do vivido que preexiste ao presente, mas que

de forma alguma se confunde com a noo do original ntegro, do

"tesouro da memria" a que se refere Santo Agostinho.

Exatamente porque parcial, porque ele se reduz a um

objto a lacaniano definido como um objeto parcial, obj


to causa de desejo, que nasce de uma subtrao da imagem
da me flica Cque o beb, imaginariamente, constri, a pa
tir de uma relao de simbiose com o corpo materno] me
castrada Cimagem com a qual o beb forosamente se depara-
r, ao sair dessa relao simbitica). O objzto a para
Lacan , entendido, portanto, como um resto, como um res^
duo. In: CABAS. Antonio Godino. CuA60 e VZcu^O da. b fia
de. Jacqu Lacan. Trad. Maria Lcia Baltazar. So Paulo,
Moraes, 19 02. p. 14.
Em DELEUZE, op, cit., o objeto virtual assim definido:
" um trapo de passado puro. do alto de minha contempla-
o de focos virtuais que assisto e presido a meu presente
que passa e a sucesso de objetos .reais em que eles se in-
corporam. Encontra-se a razo disto na natureza desses fo-
cos. Destacado do objeto real presente, o objeto virtual
dele difere por natureza. No lhe falta somente alguma coi
sa em relao ao objeto real de onde ele se subtrai; falta-
-Ihe algo nele mesmo, na medida em que uma metade de si
mesmo, da qual ele coloca a outra metade como diferente,
est sempre ausente. Ora, esta ausncia , como veremos, o
contrrio de um negativo: eterna metade de si, ele no est
onde est a no ser com a condio de no estar onde deve
estar. Ele no est onde encontrado a no ser com a con-
dio de ser procurado onde no est. Ele no possudo
por aqueles que o tm. mas ao mesmo tempo, tido por aqu
les que no o possuem. EZz 2. CmpA um 'e.A.a'." [p. 173)
56

resto, a um trapo, o objeto virtual jamais ser algo resgatvel,

tangvel, mas apenas algo que se vislumbra, que se sabe que

existe exatamente porque falta, ou, nas palavras de Deleuze,

"que s5 existe como fragmento de si mesmo;s encontrado como


38
perdidos perdido como reencontrado." Entretanto, em tor

no desse objeto parcial, fragmentado, incompleto, a memria se

constri, o presente se move e, simultaneamente, configura o

tempo. Este termina por se constituir, portanto, no movimento

de um presente descontnuo em torno desses objetos virtuais, des

ggg ^rapos de passado que sempre escapam e que, no entanto,

l. Aonde? No passado puro, nesse lugar inatingxvel, cons

tituldo no propriamente do que de fato existe, mas, antes, do

que insiste sobre o presente e o faz escoar.

Assim, atravs da utilizao do conceito de "objeto

virtual", Deleuze no s explica porque a memria simultnea

j^0nte presente e passado, como assinala com clareza a questo

representaoI se esse objeto e um resduo do passado puro,

se ele s existe ao ser recuperado, e se ele s recuperado en

quanto perdido, ele s se dar a conhecer enquanto re-presenta

o, enquanto presente e presena de um meimo que, no gesto de

re-presentao, sempre o atuo i sempre algo que j. no 1,

sempre um "era".

Alm disso, essa concepo, ao colocar sob outro pris

ma a noo bergsoniana do "passado puro", desloca o prprio con

ceito de original no tempo, to caro queles que entendem a tem

poralidade como um continuam e a memria enquanto resgate do pa

sado/original puro. Ora, ao admitir que o objeto virtual que

30
deleuze, op. cit., p. 174.
57

faz o liame entre o passado e o presente, mas que esse objeto

sempre perdido; ao admitir que ele se desloca nos presentes an-

tigo e atual, Deleuze no s abole a noo do original da mem-

ria como assinala o movimento descontnuo do tempo;

Com efeito, se os dois presentes, o an


tigo e o atual, formam duas sries coexis-
tentes em funo do objeto virtual que se
desloca nelas e em relao a si mesmo, m-
nhuma da dua sries pode ser designada co
39
mo sendo a original ou a derivada.

O mesmo se d no processo de memria. Movida por um

objeto virtual que insiste sobre o presente, no presente que

ela se erige, re-presentada, evocando a imagem passada. Entre-

tanto, ao se constituir em memria, o objeto virtual nada mais

guarda desse passado puro a no ser alguns resduos, alguns tra

pos, algum trao que restou. Re-presentada, a imagem sempre

um "era", sempre um passado que ressurge e que, no entanto,

s resgatada na instncia presente. Mas se o presente este

inapreensvel, isso que escoa, como captur-lo, a no ser aonde

ele j no est, a no ser aonde ele j passado?

Melhor seria, portanto, pensar a memria como esse mo

vimento, como esse gesto alucinado de recuperar o desde sempre

perdido e que se constitui exatamente neste ponto de confluncia

(impossvel): aquilo que s se encontra como perdido, e s

perdido como reencontrado. Ali, onde o passado se quer presente

39
deleuze, op. cit., p. 178.
58

o presente sempre passado, onde o futuro se introduz como

uma determinante, como uma lei do que ser lembrado ( s no re


. ^ (^o cjue o vivi do se deixa vis lumb r ar) ali, neste abs urdo

lugar de um tempo sempre presente que se esvai.

A TRAMA E A URDIDURA

Walter Benjamin, ao trabalhar com o texto proustiano,

sugere que seu processo de memria na Recherche estaria mais pr

ximo do esquecimento que propriamente da reminiscncia. Penlo

pe s avessas, o narrador proustiano, para Benjamin, buscaria

desfazer durante o dia o trabalho noturno da memria. Assim, co

mo um tecido esgarado, a narrativa de Proust teria, na trama, a

recordao, e na urdidura, nos fios que servem de suporte tra

ma, ao tecido propriamente dito, residiria o esquecimento.

Tal articulao nos interessa aqui no s pelo fato

de privilegiar o esquecimento na narrativa proustiana (e isso

ser visto mais adiante, com relao escrita feminina), mas so

bretudo por focalizar com preciso o duplo gesto da memria, que


41
Vive da reminiscncia e do esquecimento , da inscrio e da

-n _
2ENJAMIN, Walter. A Imagem de Proust. In: . ObAa-i ECoZhZ
da.. V. 1. hagia e Tcnica, Arte e Poltica. Trad. Srgio
Paulo Rouanet. 3 ed. So Paulo, Brasiliense, 1985. p. 37.
1 _
=3sa articulao da memria com o esquecimento, em Benjamin,
magistralmente desenvolvida por GAGNEBIN, Jeanne Marie.
Mimo-cAe. zt abl. ckzz Benjamin. (Indito) .
59

rasura, do trao e da obliterao do trao, como perfeitamen-

te elaborado por Freud, atravs da imagem do "bloco mgico".


Para Freud, o aparelho perceptual pode ser aproximado

um bloco mgico, espcie de prancha de resina ou cera, cober

ta por uma folha de papel transparente e por uma folha de celu-

lide. Para utilizar o bloco, escreve-se sobre a parte de celu-

lide com um estilete, que pressiona o papel sobre a prancha de

cera. A inscrio efetuada pelo estilete ser apagada ao se le-

vantar a folha de celulide, mas a prancha de cera conservar os

traos da escrita que podero ser vistos sob luz apropriada. De

ta forma, a memria se conserva nesses traos mnmicos inscri-

tos na prancha de cera, mas realiza-se tambm a partir de um

processo de esquecimento, de apagamento, efetuado pelo gesto de

se levantar a folha de celulide; ou seja, o processo da mem-

ria se d por um duplo movimento de esquecimento e rememorao,

de perda e recuperao do trao, como observa o autor:

Se imaginarmos uma das mos escrevendo


sobre a superfcie do Bloco Mgico, enquan-
to a outra eleva periodicamente sua folha
de cobertura da prancha de cera, terenos uma
representao concreta do modo pelo qual
tentei representar o funcionamento do apare
lho perceptual da mente.

PREUD, Sigmund. Uma Nota Sobre o "Bloco Mgico'. In: . Edl


ao Standafid ^fia^llzlrLO. da b fia PlcolglccL CompZiU d
S-igmund F^ud. v. 19. Trad. Margarida Salomo. Rio de Ja-
neiro. Imago, 1976. p. 290.
60

Ora, pensar a memria enquanto esse duplo gesto pen

s-la tambm como uma desmemria, como alguma coisa que se tece,

ou que sobrevive, justamente a partir do esquecimento, a partir

dessa estranha urdidura, desse absurdo suporte que, afinal, no

oassa de uma ausncia, de uma lacuna, de um buraco. E ainda

Benjamin que, a partir dessa noo de um vazio estruturante, de

um oco constitutivo, trar, em suas memrias de infncia em Ber

lim, a perfeita imagem de uma meia enrolada, do envlucro de um

nada que, no entanto, o tudo da memria:

O primeiro armrio que se abriu por mi


nha vontade foi a cmoda. Bastava-me puxar
o puxador, e a porta, impelida pela mola,
se soltava do fecho. L dentro ficava guar-
dada minha roupa. Mas entre todas as minhas
camisas, calas, coletes, que deviam estar
ali e dos quais no tive mais notcia, havia
algo que nao se perdeu e que fazia minha ida
a esse armrio parecer sempre uma aventura
atraente. Era preciso abrir caminho at os
cantos mais recnditos; ento deparava mi-
nhas meias que ali jaziam amontoadas, enro-
ladas e dobradas na maneira tradicional de
sorte que cada par tinha o aspecto de uma
bolsa. Nada superava o prazer de mergulhar
a mao em seu interior tao profundamente quan
to possvel. E no era apenas pelo calor da
l. Era "tradio" enrolada naquele interior
que eu sentia em minha mao e que, desse mo
do, me atraia para aquela profundeza. Quan-
do encerrava no punho e confirmava, tanto
quanto possvel, a posse daquela massa sua-
ve e lanosa, comeava ento a segunda etapa
da brincadeira que trazia a empolgante reve
lao. Pois agora me punha a desembrulhar a
bl

'tradio' de sua bolsa de l. Eu a trazia


cada vez mais prxima de mim at que se con
sumasse a consternao: ao ser totalmente
extrada de sua bolsa, a tradio deixava de
existir. No me cansava de provar aquela
verdade enigmtica: que a forma e o conte-
do, que o invlucro e o interior, que a 'tra
dio' e a bolsa, eram uma nica coisa. Uma
nica coisa - e, sem dvida, uma terceira:
aquela meia em que ambos haviam se converti

O que se pode extrair da meia de Benjamin nao s a

idia de que a memria se constri (j que, ao se abrir a meia,

,1 'tradio' deixa de existir), mas que ela se constri a par-

tir de algo que j estava l - o seu interior - e que, ao ser

iberto, ao ser tocado, se transforma numa terceira coisa - a

meia aberta. O que esta meia aberta seno o futuro de uma meia

presente, enrolada, que guardava em seu interior no apenas o

:).-issado, a tradio, mas o prprio futuro (a prpria meia) , tal

'Gz de uma forma contrada, talvez de uma forma invisvel, at

iue o sujeito, atravs do gesto de rememorao, introduzisse a

no interior da l e de l retirasse, como um mago, aquela

terceira coisa? , portanto, no sujeito, e a partir dele, a par

de seu presente, que o gesto da memria se efetua: no exa-

tamente como uma retroao, como uma narrativa em {^tahb ack,

~s como um movimento em que o tempo, em sua descontinuidade

Walter. Armrios. In: . Ob^ai, E co Zk-ida . Rua de


lao nica. v. 2. Trad. Rubens Rodrigues Torres Filho e
-^'os Carlos Martins Barbosa. So Paulo, Brasiliense, 19B7.
122.
62

estruturante, dimensiona, a um s tempo, o presente, o passado


44
e o futuro.

Essa idia da memria enquanto algo que se tece a par

tir da urdidura do esquecimento reiterada por Benjamin em di-

versos de seus artigos e surge mais tarde, perfeitamente elabo-

rada, em seu antolgico texto "O Narrador". Esse ensaio, escri-

to num tom que pode ser ingenuamente lido como uma nostalgia do

passado, como uma saudade da tradio esquecida pelo romance mo

derno, aponta para o processo lacunar e criador da rememorao,

ao associar o narrador, com sua "breve memria", a Scherazade,

que "imagina uma nova histria em cada passagem da histria que


45 - .
est contando". Alem disso, ao afirmar que e no momento da

morte que a sabedoria do homem e sua existncia vivida adquirem

uma forma transmissvel, Benjamin assinala que no futuro, no

"s depois" do vivido, que se d a construo da memria.

Da mesma forma, em "Sobre o Conceito da Histria", j

em 1940, Benjamin dialetizar a noo de causalidade histrica.

44 ^
curioso que, mesmo dentro de uma perspectiva que entende
o tempo a partir das noes de causalidade e continuidade,
a semitica de Charles Sanders Peirce desemboca numa concep
o anloga da memria que, afinal, pode ser vista como um
semiose, como uma "capacidade que o signo tem de, ao se re
ferir a um objeto, criar um signo semelhante e normalmente"
mais ampliado Cum interpretante] que se refere ao objeto
do mesmo modo que^o signo a ele se refere". Isso eqivale
a dizer que a memria se constri em direo ao futuro da
mesma forma que o processo de semi'ose. De fato, isso'que
se pode tambm depreender da noo peirceana de memria co
mo efeito da idia que a produz, ou seja, como conseqUn"
cia, como futuro de um processo. Assim, pode-se dizer que
o fato em si, ou o fenmeno, j trazem consigo sua memria
virtual, da mesma forma que a meia enrolada de Benjamin j
tem em seu interior a meia aberta. Para mais detalhes, ver
PINTD, Julio e BRANCO, Lcia Castello. Notas para uma Po-
tica da Memria. O Eixo e A Roda. memorialismo e autobio
grafia. Belo Horizonte, UFMG (6): 97-103, jul. 1988. ~
-- 5
9EI\1JAMIN, Narrador. In: . Obfio Bcolh-da^. v. 1. p. 211.
63

ao compreender a Histria como uma construo que se d a par

tir do presente: "A Histria objeto de uma construo cujo lu

gar no o tempo homogneo e vazio, mas o tempo saturado de


46
'agoras'". Assim, o materialista histrico funciona, para o

autor, no s como aquele que se debrua sobre o passado, mas

como um adivinho, que lana o olhar para o futuro.Para Benja

min, o anjo da histria ter, pois, um aspecto semelhante ao

Ange.Zu-6 Movu- da pintura de Klee com o rosto voltado para o

passado, para o futuro que ele irremediavelmente impelido:

H um quadro de Klee que se chama Ange


lus Novus. Representa um anjo que parece
querer afastar-se de algo que ele encara fi
xamente. Seus olhos esto escancarados, sua

46
BENJAMIN. Sobre Conceito da Historia. In: . Ob^a Ec.0-
th.da.&. V. 1. p. 211.
47 ^
Idem, ibidem. Sao palavras de Benjamin: "Q historicismo se
contenta em estabelecer um nexo causai entre vrios momen-
tos da histria. Mas nenhum fato. meramente por ser causa,
s por isso um fato histrico. Ele se transforma em fato
histrico postumamente graas a acontecimentos que podem
estar dele separados por milnios. O historiador conscien-
te disso renuncia a desfiar entre os dedos os acontecimen-
tos, como as contas de um rosrio. Ele capta a configurao
em que sua prpria poca entrou em contato com uma poca
anterior, perfeitamente determinada. Com isso, ele funda
um conceito do presente como um 'agora' no qual se infil-
traram estilhaos do messinico.
Certamente, os adivinhos que interrogavam o tempo para
saber o que ele ocultava em seu seio no o experimentavam
nem como vazio nem como homogneo. Quem tem em mente esse
fato, poder talvez ter uma idia de como o tempo passado
vivido na rememoraao; nem como vazio, nem como homog-
neo. Sabe-se que era proibido aos judeus investigar o futu
ro. Ao contrrio,^a Tora e a prece se ensinam na rememora-
ao. Para os discpulos, a rememorao desencantava o futu
ro, ao qual sucumbiam os que interrogavam os adivinhos. Mas
nem por isso o futuro se converteu para os judeus num tem-
po homogneo e vazio. Pois nele cada segundo era a porta
estreita pela qual podia penetrar o Messias." (p. 232]
64

boca dilatada, suas asas abertas. O anjo da


histria deve ter esse aspecto. Seu rosto
est dirigido para o passado. Onde ns ve-
mos uma cadeia de acontecimentos, ele v uma
catstrofe nica, que acumula incansavelmen
te runa sobre runa e as dispersa a nossos
ps. Ele gostaria de deter-se para acordar
os mortos e juntar os fragmentos. Mas uma
tempestade sopra do paraso e prende-se em
suas asas com tanta fora que ele no pode
mais fech-las. Essa tempestade o impele ir
resistivelmente para o futuro, ao qual ele
vira as costas, enquanto o amontoado de rui
nas cresce at o cu. Essa tempestade o
48
que chamamos progresso.

, pois, a partir desse duplo movimento da memria,

<G um certo olhar que se volta para o antes, mas que irresis-

t i_v(2Xinente atrado pelo depois, a partir desse amontoado de ru^

njis que constrem um absurdo edifcio em direo ao cu, que se

introduzir aqui, mais detidamente, o conceito da memria opera

crionalizado pela psicanlise e profundamente interligado s no-

es de trabalho, de elaborao, de construo.

Afinal, a psicanlise pode ser lida como uma teoria

que se constri a partir de questes de uma forma ou de outra

:ier,pre relativas memria. Por isso, os conceitos de elabora-

o, de construo e de trabalho, freqentemente utilizados por

reud para se referir ao processo psicanaltico, podem ser ana-

-oganente empregados para compreendermos, sob esse ponto de vis

--if o processo da memria. Alm disso, nos textos em que o autor

--NJAMIN, op. cit., p. 22B.


65

ge dedica explicitamente questo da memria, naqueles em que

a memria funciona no s como seu sujeito, mas como o objeto

estudo, v-se que exatamente como um trabalho de constru-

o cjue ela concebida.

No texto aqui citado, observa-se que, ao aproximar o

aparelho perceptual do bloco mgico, Freud j nos permite entre

ver essa idia: se o que resta do vivido, do percebido, so ape

nas traos, inscries, e se o esquecimento se incumbiu de apa-

gar as sucessivas escritas que se fizeram na folha de celulide,

recuperar a histria do sujeito significa construir no lugar da

falta, do vazio, edificar sobre os traos que restaram.

, de fato, esta a idia desenvolvida por Freud em

"Construes em Anlise", texto em que a questo da memria se

coloca como fundamental. Entendendo o processo analtico como

algo que se d atravs da rememorao, e entendendo a rememora-

o como uma dinmica que sempre coloca em jogo o esquecimento,

Freud aproximar o analista da figura do arquelogo, que cons-

tri (ou reconstri) o objeto a partir de restos, de runas, de

pedaos de um todo que se perdeu. A tarefa do analista ser, en

to, a de "completar aquilo que foi esquecido a partir dos tra-


- 49
os que deixou atrs de si ou, mais corretamente, con^t/nu.-Io. "

exatamente este trabalho de construo que se assemelha es-

cavao realizada pelo arquelogo, pois

assim como o arquelogo ergue as paredes do


prdio a partir dos alicerces que permanece

'n
PREUD, Construes em Anlise. In: . Qp. cit., v. 23. Trad.
Jos ctvio de. Aguiar Abreu. Rio de Janeiro, Imago, 1975. p. 293.
66

ram de p, determina o nmero e a posio


das colunas pelas depresses no cho e re-
constri as decoraes e as pinturas murais
a partir dos restos encontrados nos escom-
bros, assim tambm o analista procede quan-
do extrai suas inferncias a partir dos fra^
mentos de lembranas, das associaes e do
comportamento do sujeito da anlise. Ambos
possuem direito indiscutido a reconstruir
por meio da suplementao e da combinao
dos restos que sobreviveram."

Entretanto, apesar da extrema semelhana entre o tra-

balho do arquelogo e o do analista, Freud aponta para uma dife

rena essencial que, em ltima instncia, colabora para tornar

mais complexa a tarefa analtica. Trata-se do fato de raramente

se dar, ao contrrio do que em geral ocorre com o objeto arqueo

lgico, a destruio total de um elemento da estrutura psquica.

Para Freud,

todos os elementos essenciais esto preser-


vados, mesmo coisas que parecem completamen
te esquecidas esto presentes, de alguma ma
neira e em algum lugar, e simplesnente foram
enterradas e tornadas inacessveis ao indi-
51
viduo.

5G
FREU, op. cit. , p. 293.

Idem, ibidem, p. 294.


67

Ao apontar para o processo de deslocamento da menria,

ao assinalar sua dinmica metonmica, que transforma o objeto

"de alguma maneira", ou o transfere para "algum lugar", Freud

articula com preciso os plos da lembrana e do esquecimento,

da inscrio e da rasura, em torno dos quais a memria se arti-

cula. Tal raciocnio j vinha sendo desenvolvido pelo autor em

seus textos anteriores e especialmente elaborado no artigo

"Lembranas Encobridoras", de 1889, onde se mostra que dados

aparentemente irrelevantes retidos pela memria nada mais so

que resultado de deslocamentos produzidos por um mecanismo de

resistncia do sujeito diante de sua dificuldade de lidar com a

lembrana de fatos travimticos. Assim, o detalhe irrelevante no

seria na verdade irrelevante, pois estaria encobrindo, em nome

da resistncia, o fato fundamental. O que se pode derivar disso

, mais uma vez, a reiterao do carter criador da memria,

pois, ao se deslocar para um outro fato com que a lembrana se

associa atravs de traos analgicos, o que se d a constru-

o de uma nova lembrana, da "lembrana encobridora".

A tarefa do analista, anloga algumas vezes do ar-

quelogo, pois, tambm semelhante de um tradutor, que traz,

de um outro lugar, algo que se diz de outra maneira, para um c

digo comum aos sujeitos em questo. Dessa forma tambm se apro-

ximam os processos de traduo e memria: ambos buscam a presen

tificao de um passado, seja este a origem ou o original; am-

bos se lanam para o futuro - somente no " apfi. coup", no salto

adiante, o fato, ou o texto, se transformam em memria, em

52
freud, Lembranas_EncQbridQras. In: . Qp. cit.. v. 3. Trad.
I^^rgarida Salomo. 2 ed.. Rio de Janeiro, Imaeo , 1907
P. 2 74. B . au/ .
68

traduo; ambos desembocam numa transformao, numa construo,

numa rasura da origem; ambos so, enfim, atos de linguagem.

Na verdade, o conceito de traduo tambm utilizado

inmeras vezes por Freud para referir-se ao processo analtico e sua

analogia ccm a memria pode ser depreendida da leitura do capitulo

VII de A Intin-pfiztaqRo do Sonho, e de sua verso resumida, "Sobre

os Sonhos", atravs da noo de "trabalho do sonho" desenvolvida

pelo autor. Ao sugerir que os senhos no se constituem apenas na apa

rncia (algumas vezes absurda, outras nem tanto) com que se apre

sentam mente do sujeito, mas que so antes o resultado da ar

ticulao de um "contedo latente" com um "contedo manifesto",

Freud entender o "trabalho do sonho" justamente como a operao


54
de transformao de um contedo no outro. O trabalho do sonho

nada mais , portanto, que uma operao tradutora que, a partir de

um mecanismo de deslocamentos e condensaes, termina por dar

ao sonho uma outra forma, uma outra linguagem, anloga dos

pensamentos onricos, mas sempre elaborada, sempre segunda.

Da mesma forma e isto o que se pretende sugerir

com o ttulo deste captulo se efetua o trabalho da memria:

como uma operao transformadora, tradutora, criadora, portanto;

em que o original, j reduzido a apenas um trao no momento de

sua inscrio, ser menos resgatado que reinventado, menos ponto

Sobre as relaes entre a memria e a traduo, ver BRANCO,


Lcia Castello. Discretas In f i de 1 i dade s ; sobre as relaes
entre a memria e a traduo. EncUo^ dz Smitica. Belo
Horizonte, Faculdade de Letras da UFMG, 7 (16]: 81-94, dez.
1986. Ver tambm ANDRADE, Vera Lcia. Inconsciente e Lingua
gem; o nome prprio na GA-ad^va, de Jensen. E^^o de Sm-i
Belo Horizonte, Faculdade de Letras da UFMG, 9 e l"
(18 e 2D]: 187-94, 1987-1988.

freud. Sobre os Sonhos. In: . Dp. cit., v. 5. Trad. Walde


redo Ismael de Dliveira. 2 ed. Rio de Janeiro, Imago, 1987.
P. 578.
69

de chegada que ponto de partida para a construo de uma outra


- . 55
historia.

No por acaso, portanto, que tambm a Freud no te

nham escapado as relaes dos sonhos com o futuro: entendido co

nio uma cena presente, j que no presente que os desejos se

i^e-Di^sentam como realizados, em direo ao futuro que o so-

nho se constri, na medida em que, ao retratar os desejos do su

jeito como satisfeitos, ele o transporta imaginariamente para o

^0portanto, que, analogamente ao trabalho da memo

ria, o trabalho do sonho efetua esse deslocamento no tempo ao

enviar o sujeito ao passado, atravs da re-presentao de uma

cena infantil de sua vida, ele o transporta para o futuro, lan

ando-o na dimenso prospectiva da realizao de um desejo:

E quanto ao valor dos sonhos para nos


dar conhecimento do futuro? Naturalmente,
isto est fora de cogitao. Mais certo se-
ria dizer, em vez disso, que eles nos do
conhecimento do passado em todos os senti-
dos. No obstante, a antiga crena de que
os sonhos prevem o futuro no inteiramen
te desprovida de verdade. Afinal, a retrata
rem nossos desejos como realizados, os so-
nhos decerto nos transportam para o futuro.
Mas esse futuro, que o sonhador representa
como presente, foi moldado por seu desejo

freud, Construes em Anlise. In: . Dp. cit.. v. 23. Trad.


Jos Qctvio de Aguiar Abreu. Rio de Janeira, Imago, 1975. p. 291-308.
So palavras de Freud: "para o arqueloga, a reconstruo
o objetivo final de seus esforos, ao passo que, para o
analista, a construo constitui apenas um trabalho preli-
minar." (p. 294]
70

indestrutvel imagem e semelhana do pas-


^
sado. 56

A citao acima nos revela, uma vez mais, que os so-

nhos Dodem ser lidos como uma figurao do processo da memria,

r atravs dessa leitura que talvez possamos pensar ainda a

auesto do inatingvel da memria, do seu indizvel, daquilo

que, na esfera do vivido, para sempre perdido e que constitui

a falta, a lacuna, o vazio a partir de que a memria se edifica.

Refiro-me ao que Freud denominou de "umbigo do sonho" e que pode

ser entendido como esse ponto cego, esse estranho lugar onde o

sentido do sonho escoa e de onde jamais poder ser fisgado, essa

confluncia onde os pensamentos onricos formam um emaranhado

que no se deixa desenredar, o ponto em que o sonho mergulha no

desconhecido.

Da mesma forma, a memria possui o seu "umbigo", que

pode ser claramente visualizado ao imaginarmos a prancha de

cca do bloco mgico, aps inmeras inscries que lhe foram

feitas - o que se v um amontoado de traos, que se confundem,

que se interpem e que no resolvem a indagao: afinal, somos

traos de que fatos, de que memrias, de que percepes?

E aqui estamos de volta questo do objeto virtual,

abordada por Deleuze, quando este retoma a noo do objzto a.

lacaniana. Ao se colocar como o "reencontrado perdido", o obje-

-o virtual, pode-se dizer, aquele que sempre nunca existiu.

-^EUD, A Interpretao dos Sonhos (Parte II]. In: . Op.


V. 5, Trad. Walderedo Ismael de Oliveira. 2 ed. . Rio
Janeiro, Imago, 1 987. p. 5B1.

-ciem. ibidem, p. 482.


71

aquele que se estabeleceu, para o sujeito, como objeto causa de

desejo, mas que, na esfera do vivido, enquanto original puro,

foi mais fantasiado, alucinado, erigido do nada, que propriamen

te experimentado, verdadeiro, real.

Nascido de uma conexo entre a ilusria situao de

completude (que a relao simbitica com o corpo materno propor

ciona ao beb) e a concreta situao de falta (a que a ruptura

dessa simbiose o lana), o ohjato a resultado, portanto, de


- - ^-1 58
uma subtrao da me castrada a mae taiica.

Assim, ele pode ser compreendido como algo que, embo-

ra tenha de fato um suporte do vivido, erige-se na esfera da ilu

so, da criao, da construo. Analogamente ao trao mnsico,

o objeto a funciona como um resto, um resduo que se sustenta

gj^atamente por sua funo absurda de negar a perda do que nunca

houve, j que a plenitude do beb, como o original intacto da


- . 59
memria, sao ilusrios.

tambm essa noo do trao mnmico, que pode aqui

g0j- tomado como um objeto causa de memria, que articula magis"

tralmente a problemtica do tempo e do trabalho da memria, di^

cutidos neste captulo. Paul Ricoeur, que se dedicou exaustiva-

mente noo do tempo narrativo em sua obra, nos oferece, em

Lc. Tempi Racont, uma excelente elaborao da noo de trao

para a anlise do tempo histrico, que se pode aplicar, por ana

logia, ao tempo da memria.

^ CABAS . op. cit. . p. 14.


59
A idia do objdto a enquanto construo de uma memria que
Pusoa negar a perda do que nunca houve desenvolvida por
GANTHERET, Franois, em Trois Mmoires. Nouvelle
Revue de Psychana 1yse, Paris, Gallimard, 75: 61 - 91,
1 9 7 7.
Partindo ua p1:r.rrogClt.i^ a ; 'riirica e que o r o

deiya traos, o cUitor concluir qu"? o trso uncion~i c..;;iO v: a

narca aeixada pela coisa, um elei'.tnto de peri-.)anC-:-iCia e r3c atVi"-

lizao, no presente, do pascado perdido. Assim, ele aqui.lo

que, no sendo a coisa, aponta para ela, signiica-a, se;ri fa?',-

Ia aparecer. Por isso G]e s.ra f.ntF.n-'ido por P>.icceur car.iO \irri

signo DGCuliar, u~i gf-it-o-s.ino, que funcionar ccro vestgio,

como marca de uma passaai, ce um transporte no tempo, -o v.n c- j.

trelugar.

Apesar da abordagem de Ricoeur fundar-se numa perr.pc^:

tiva causai do tempo , eia poae ser aplacaaa aqui nao so por

perm.itir a visuali^aao do c.trato temporal que se efetiva no pi 2

cesso da memria, como por funcionar como um saporte '.ec.>ric_'

para explicar a permanncia de algo, dentro da mais absoluta

descontinuidade temporal. Tambm descontnuo (com.o se observa

atravs de seu desenho, oposto linha contnua), o trao , no

entanto, aquilo que, como marca do corte, da ruptura, parmite ,

ligao, o transporte, a iluso de continuidade. Entretanto, a.

estabelecer a passagem, ele no tem como deixar de marcar o

abism^o temporal, o vazio, a lacuna - e para isso contribui -;,eu

carter de signo peculiar, de signo que signi-fica sem fazer apa

recer. Esse conceito de trao, ainda que fundado numa concepo

60
RICOEUR, Paul. T(Lmp^ Rcc^ct. v. 3. Lc Temps Racont. Pcri:::,
Seuil, 1985. p. 175-63.
61
A compr00nsc3O cio trso corno urri ggiuO si^no c^uGj lifs
proxima ds concspQO dB PsircG, GntBncjGp 3 iriguio 110 ci;-
mo um efeito de signo (cf. nota 44), s de fato assinale, ca
por Ricoeur, quando este afirma ser o trao uma combinao
de uma relaao de significancia, mais Dem oiscernvcl na
idia de vestgio de uma passagem, b de uma relao ds cau
salidade, includa na coisidade da marca." Cf. RICDEUR, orT
cit.,p.177.
73

causal do tempo, remete-nos a urn outro conceito, fundainental para

pensarmos a questo da origem, da maneira como a visualisamos no

processo da memria. Refiro-me ao conceito de "diffrance", ou

diferencia, de Derrida. Ora, a diferencia nada mais que o ras

tro puro, produtor de diferenas, obliterador de origem, efeito

sem causa, no-origem por excelncia:

O rastro nao e somente a desapario


de origem, ele quer dizer aqui - no discurso
que proferimos e segundo o percurso que se
guimos - que a origem no desapareceu se-
quer, que ela jamais foi reconstituda a no
ser por uma no-origem, o rastro, que se
torna, assim, a origem da origem. Desde en
to, para arrancar o conceito de rastro do
esquema clssico que o faria derivar de um
no-rastro originrio e que dele faria uma
marca emprica, mais do que necessrio fa
lar de rastro originrio ou de aqui-rastro.
E, no entanto, sabemos que este conceito
destri seu nome e que, se tudo comea pelo
rastro acima de tudo no h rastro origin-

V-se que a questo de origem, para Derrida, desembo-

ca inevitavelmente no paradoxo: se a origem no passa de um ras

tro, e se o rastro a prpria negao da origem (pois no passa

de um resto, de um resduo, de uma marca), no se pode falar em

62
DERRIDA._ Jacques. Lingstica e Gramatologia.
In : , Clama-
totog-ia. Trad. Miriam Schnaiderman e Renato Janine Ribeiro.
So Paulo, Perspectiva. 1973. p. 75.
74

rastro originrio ou em origem, da maneira como convencionalmen

te compreendemos o conceito. Mas pode-se falar em diferencia,

esse entrelugar que produto e produtor, que efeito e causa,

que a formao da forma:

Tal seria, pois, o rastro originrio.


Sem uma reteno na unidade minimal da expe
rincia temporal, sem um rastro retendo o
outro como outro no mesmo, nenhuma diferen-
a faria sua obra e nenhum sentido aparece-
ria. Portanto, no se trata aqui de uma di-
ferena constituda mas, antes de toda de-
terminao de contedo, do movimento puro
que produz a diferena. O -lat-io (puxo)
, . , ~ 63
a d-LiZ'izncLa.

A diferencia , pois, puro movimento. Nesse sentido

ela se aproxima do conceito de trao desenvolvido por Ricoeur

~ o efeito-signo que aponta para a coisa sem faz-la apare


64
cer do conceito do trao mnemico de Freud , do objeto vir

tual de Deleuze, do objco a de Lacan. Todos eles apontam, como

a diferencia derridiana, para uma temporalidade descontnua, pa

ra a rasura da origem, ou para uma no-origem originria.

E todos esses conceitos, que na verdade se encontram

por compreenderem o trao como um fragmento de si mesmo, podem

63
DERRIDA, op. cit., p. 63.
64 ,
Alias, a articulao entre trao inrinnico freudiano e o con
ceito de diferncia proposta por Derrida em Freud e A
Cena da Escritura. In; DERRIDA, Jacques. A E-i c-X-tu-la. c A
V-t^ (Lfino.. Trad. Maria Beatriz M r r n i j r .q N1 7 7 a ri ^ i v/ a c -
75

nos permitir pensar a questo do sujeito no discurso memoriali^

ta. Afinal, como veremos no prximo captulo, com a ajuda de

Lacan, atravs do apagamento do trao que o sujeito se reve

1
ia. 65

Enquanto sujeito de memria, este seu insano ofcio,

sua absurda tarefa: tecer, com a urdidura do esquecimento, a tra

ma da lembrana; traar, com os riscos de uma escrita apagada

pelo tempo, as letras de uma nova escrita, que o levar a uma ou

tra histria, a um outro tempo, a um outro lugar.

Inscrito nesse absurdo projeto de captura/inveno do

vivido, o sujeito inventar a si prprio como sujeito de lingua

gem, como sujeito de memria. Tambm ele se reduzir a um trao,

a um signo virtual (ou um significante vazio, na acepo laca-

niana), a ser apenas precria e momentaneamente preenchido na

instncia discursiva. E talvez seja exatamente por essa via

- pensando a inscrio do sujeito enquanto trao de memria e

de linguagem - que se possa enveredar pela complexa questo da

especificidade do discurso memorialista.

65
LACAN. Jacques. Literaterra. Che. l/uoZ. Porto Alegre. Coopera
tiva Cultural Jaoques Lacan. 1 (1): 17-32. 1986. p. 26. ~
LITERATERRAS
No me posso resumir porque no se pode
somar uma cadeira e duas mas. Eu sou uma
cadeira e duas mas. E no me somo.
Os estudos sobre as "escritas do eu", em que o sujei-

to narrativo se encena e se constri, aos olhos do leitor, como

alguma coisa que efetivamente existe nesmo que apenas na esfera

textual acabam por ter que lidar com a reiterada questo da

origem, com o "quem sou eu?" edipiano, que as narrativas em pri

meira pessoa, de uma maneira ou de outra, sempre fazem eclodir.

Tal questo ganha em complexidade se essas escritas no preten-

dem apenas encenar um sujeito, mas construl-lo como algo que

atravessa a esfera da representao discursiva para se situar

de fato na esfera do vivido, do verdadeiro, da realidade propria

mente dita.

Enquanto escritas que pretendem fazer do e.u narrativo

sujeito de memria, os textos memorialistas, as autobiogra-

os dirios, seja buscando emoldurar um retrato sem rasu-

ou recortes, seja apresentando, como num instantneo, ape-

^ ^ S Angulos, pedaos, fragmentos de uma imagem que no se deixa

=^?turar por inteiro, terminam por problematizar a indagao

acerca da identidade do sujeito para na verdade questionarem a

existncia do sujeito. Ou, nas palavras de Barthes,

textos, ao esbarrarem inevitavelmente na falha de existen


79

cia do sujeito, encenam um u que j no se pergunta "quem sou?",

mas que se lana uma questo anterior a esta: "sou?".^

O que se v, portanto, nessas narrativas, o

movimento paradoxal de uma trajetria que, ao percorrer o traa

do de constituio do sujeito, termina por descortinar sua des

constituio, sua vacuidade, sua inexistncia, como se observa

uma vez mais na constante teorizao literria de Clarice Lis

pector, em gua l/va:

Sou um dos fracos? fraca que foi toma


da por ritmo incessante e doido? se eu fosse
slida e forte nem ao menos teria ouvido o
ritmo? No encontro resposta: sou. E isto
apenas o que me vem da vida. Mas sou o qu?
- 2
a resposta e apenas: sou o que.

Ora, claro que toda essa problemtica do sujeito nar

rativo no texto memorialista se conjuga, como o mostrou com maes

tria Benveniste 3 , questo do sujeito gramatical que, como um

signo virtual, apenas na instncia discursiva ser preenchido.

Tal articulao, rigorosamente desenvolvida por Lacan em sua

teoria do sujeito, e funcionando como eixo para a construo do

1
BARTHES, Roland. Deliberao. O RLi.mO''L da LZngua..
Trad. Mario Laranjeira. So Paulo. Brasiliense. 1988, p.
371 .
2
LISPECTOR, Clarice. Agua \I.va. 4 ed. . Rio de Janeiro, Nova Fron
teira, 1980. p. 21.
3
benveniste. mile. P^obl&mai de LingUlt^ca Ge.^al. Trad.
Maria da Glria Novac. So Paulo, Companhia Editora Nacio
nal. 1 9 76.
80

texto memorialista, ganha, no entanto, um complicador quando se

situa no hemisfrio das escritas do vivido: como fazer com que

esse vicrio, apenas precariamente preenchido no momento do

discurso, faa surgir o eu alm do texto, o eu que o discurso

memorialista ilusoriamente pretende configurar?

Parece que estamos aqui numa situao semelhante

psicanalltica, em que o sujeito pretende se apresentar oomo algo

da categoria do existente, por ele muitas vezes ingenuamente

percebido como anterior e exterior instncia discursiva. Mas

tambm aqui a complexidade maior: trata-se de escrita e no

de fala, e por mais simples, por menos elaborado que o texto me

morialista procure parecer, ele jamais conseguir desconsiderar

seu carter de representao, de construo, de elaborao es-

crita.

Nesse momento, na esfera da re-presentao (qje a fala

no abole, mas que, por seu menor distanciamento com relao

coisa, sempre menos evidente), a tentativa de captura do eu

coincide com outra tentativa no menos absurda; a de captao

do presente, do instante do vivido. Configurar o eu, negando seu

crter de representao, de instncia segunda, significa tam-

bm, nos textos de memria, apresentar o presente (ao invs de

re-present-lo), faz-lo surgir como uma presena, como o rosto

do sujeito na tela branca do livro de memria.

Por tudo isso j se pode entrever que o texto memria

lista se edifica a partir de uma trajetria impossvel. Entre-

tanto, o que talvez no seja assim to claro que essa impossi

bilidade a mesma com que a linguagem verbal tem de lidar no

dia-a-dia: afinal, o que so os nomes prprios seno uma tenta-

tiva de singularizar o sujeito, de faz-lo existir para alm da

vicariedade do eu? E, talvez, na confluncia dessa irpossibilidade


bi

cie captura do sujeito e de seu presente, com a ilusria possibi

lidade que se abre a partir de sua assuno de um nome prprio

resida uma questo no menos problemtica para o que aqui nos

propomos a examinar: a especificidade do discurso memorialista.

A MIRAGEM DO EU

A tentativa de garantir corporeidade ao sujeito pare

ce ser uma das preocupaes fundamentais da narrativa memoria-

lista. Situando-se como um u "real", que apenas momentaneamen-

te recua da esfera do vivido, do "l fora" do mundo, para o in

terior do livro de memria, o sujeito, na solido de quem se di

rige a um tu silencioso, desenha uma forma, assume uma funo,

expressa afetos e temores, na iluso de, atravs da exibio

reiterada de sua cena textual, adquirir existncia. Nesse movi-

mento, j se pode entrever um percurso que vai de um a ou.tn.o,

do eu ao u, aparentemente no mais que em qualquer gesto de es

crita (afinal, escreve-se sempre para algum), mas, na verdade,

mais que em outros gestos de escrita, j que no se trata apenas

de escrever, mas de escrever-se e, para garantir sua existn-

cia, o eu precisa sempre de um ou.tn.0, de um tu. que o suporte.

v-se que estamos, portanto, no terreno da intersubje

tividade, onde se edificam, com maior ou menor eficcia, os tex

tos autobiogrficos. Parece ter sido Benveniste quem trouxe a

primeira real contribuio, no campo da Lingstica, para a com

preenso do sujeito narrativo. Observando o comportamento dos


82

pronomes pessoais no discurso, Benveniste conclui que eu, e tu,

analogamente aos pronomes relativos e advrbios de lugar e tem

po, funcionam de maneira singular, distintos dos demais signos

lingsticos. O pronome zu no se comporta da mesma maneira que

um signo qualquer, no remetendo nem a um conceito nem a um in

dividuo, j que "no h um conceito 'eu' englobando todos os

eu que se enunciam a todo instante, na boca de todos os locuto-

res, no sentido em que h um conceito 'rvore' ao qual se redu-


- 4
zem todos os empregos individuais de arvore." Assim, eu. nao

designa uma pessoa particular, mas significa apenas "a pessoa

que enuncia a presente instncia de discurso que contm eu"^,

da mesma forma que tu "o indivduo alocutado na presente ins-


g
tncia do discurso contendo a instncia lingstica eu".

Entendidos, portanto, como signos virtuais, que s

existem quando atualizados no discurso, eu e tu se opem radi-

calmente terceira pessoa, a ee, que, este sim, funciona de

maneira anloga aos demais signos, como algo que existe fora da

elocuo, que no remete a si prprio, mas a uma situao obje-

tiva. Por este motivo, a terceira pessoa entendida por Benvenis

te como uma no-pessoa:

A 'terceira pessoa' representa de fato


o elemento no marcado da correlao de
pessoa. por isso* que no h trusmo em
afirmar que a no-pessoa o nico modo de

4
BENVENISTE, op. cit. . p. 288
5
Idem, ibidem, p. 278.

p. 2 79.
83

enunciao possvel para as instncias de


discurso que no devem remeter a elas mes-
mas, mas que predicam o processo de no -cm
pofita qum ou no -importa o quz, exceto a
prpria instncia, podendo esse no impo fita
qazm ou no importa o qae. ser munido de uma
referncia objetiva.^

Essa distino entre tu/tu e diz j sugere uma deriva

o exaustivamente pormenorizada por Lacan e a tangenciada por

Benveniste entre a pessoa e a no-pessoa, o sujeito que se cons

tri na elocuo e o personagem que se localiza fora dela; entre

o u e o Zz, o sujeito da enunciao e o do enunciado, o /e e

o moi, na terminologia lacaniana. Alm disso, trilhando o mesmo

percurso que seria aprofundado pela psicanlise lacaniana, Ben-

veniste nos mostra que o eu s5 se constri como sujeito na pre-

sena de um tu a quem ele se dirige e a quem se mostra.

Assim, ao admitir que a subjetividade se constri numa

relao dialtica em que eu e tu se comportam como signos com-

plementares e reversveis, mas nunca iguais ou simtricos, Ben-

veniste anuncia as noes a respeito da construo do sujeito,

do eu e do outfio desenvolvidas por Lacan. Nesse percurso, ele s

poderia ter chegado a concluses inovadoras para a Lingstica

da poca e que ainda hoje costumam causar impacto quando pronun

ciadas diante dos defensores de uma teoria essencialista do su

jeito: " na linguagem e pela linguagem que o homem se consti-

tui como ujzito; porque s a linguagem fundamenta na realidade.

7
BENVLNISTE. op. cit., p. 282.
84

g
em -icCL realidade que a do ser, o conceito de 'ego'."

A partir dessa concepo, fica difcil aceitar sem res

tries a estratgia de iluso referencial de que as narrativas

memorialistas, em sua grande parte, se utilizam, buscando apon-

tar para um eu extra-textual apenas refletido (ou rememorado)

no texto autobiogrfico. Se todo sujeito s5 se constri no e

pelo discurso, como lidar com um sujeito que pretende se colocar

no s fora do discurso como tambm preexistente a este? E mais:

j que no h sujeito anterior ao discurso, de quem nos fala o

texto memorialista quando pretende trazer ao presente um eu re

memorado? Quem este eu que supostamente possui um passado, uma

histria, um lugar definido na narrativa? Certamente no como

um signo virtual que este eu se d a ver. Sua aparncia, sua

constituio pretensamente plena, sua trajetria de certa forma

sempre regular, nos dizem que este eu se aproxima muito mais de

um ele, de algo da ordem da personagem, da fico, que do sujei

to propriamente dito.

Ora, o que se d exemplarmente na narrativa memoria-

lista, ainda com mais clareza que nas demais "escritas do eu",

que nela h sempre um Je que se refere a um mo como se ambos

fossem um s. Para Lacan, o Je, ou sujeito do inconsciente, o

signo vicrio a que se refere Benveniste, aquele que desliza no

discurso, aquele que est sempre em outro lugar, o que apenas

precariamente se deixa preencher, o que apenas parcialmente se

permite vislumbrar. Radicalmente distinto do je, h o mo^, um

objeto imaginariamente construdo pelo sujeito, algo da esfera

do ilusrio e em relao ao qual o sujeito propriamente dito

8
BENVENISTE, op. cit.. p. 286.
OD

encontra-se sempre deslocado, sempre ex-cntrico. E a, nessa dis

tino, reside um fator fundamental, inmeras vezes confundido

ou escamoteado pela escrita memorialista: mol no uma distor

o de je e, portanto, uma verdade parcial acerca de je, mas ou

tra coisa, ou, nas palavras de Lacan, "um objeto particular na


II 9
experincia do sujeito".

O que se pode derivar disso , a princpio, um pressu

pQg^Q bsico para a compreenso da narrativa memorialista: ha,

ali, no mnimo dois. Ou, parafraseando, Ljeune, no texto auto

biogrfico' e.u. sempre um oatfio Ou ainda, na trilha de Lacan:

no "h no discurso da memria; no h como fazer de j e. e

^ LACAN, Jacques. O Sem-cn/L^O; o eu na teoria de Freud e na


tcnica da psicanlise, v. 2. Trad. Marie Christine LasniK
Penot e Antonio Luiz Quinet de Andrade. 2 ed.. Rio de J a n e i
ro. Zahar, 1985. Sio palavras de Lacan: "Com certeza
|eu| verdadeiro nao o eu. Mas nao basta, pois a gente po-
de sempre vir a acreditar que o eu seja apenas [eu] errado,
um ponto de vista parcial, cuja simples tomada de conscin-
cia bastaria para alargar-lhe a perspectiva, suficiente pa-
ra que se descobrisse a realidade que se busca atingir, na
experincia analtica. O importante e a reciproca que deve
ficar-nos sempre presente no espirito - eu nao C'-'3
no um erro, no sentido em que a doutrina clssica faz de_
le uma verdade parcial. Ele outra coisa - um objeto parti
cular dentro da experincia do sujeito. Literalmente o eu e
um objeto - um objeto que preenche uma certa funo que ch
mamos aqui de funo imaginria." Cp. 62-31
QBS.: Em nota, o tradutor explica que eu, com artigo
e sem colchetes, traduo de mo-L, enquanto [bu], s em ar
tigo e entre colchetes, traduo de je.. (p. 408]
1D
LJEUNE, Philippe. Je Et Un 1'autobiographie, de Ia
litterature aux mdias. Paris, Seuil, 1980.
11 - - .
Toda a teoria de Lacan, oposta as lgicas aristotelica e pla-
tnica, coloca a dissimetria em lugar da simetria, a suple-
mentariedade em lugar da complementariedade, a fragmentao
em lugar do todo. Nessa concepo, o "H Um" da filosofia clssi-
ca no tem lugar, ou, nas palavras do autor: "h Um sozinho". Isso
vlido no s para as relaes entre os sujeitos, como para o pr-
prio sujeito do inconsciente, que no consegue reunir numa unidade,
num todo, os elementos que o compem. A esse respeito, ver Lacan,
op. cit., e LACAN, O Se.m^naA.lo: mais, ainda. v. 20. Trad,
ri. . Magno. 2 ed.. Rio de Janeiro, Zahar, 1 985.
86

.,icc uma unidade, simplesmente porque eu e so signos que se

comportam de maneira totalmente distinta na instncia discursi-

va. Alm do mais, no "h Um" no prprio ea, j que este se des

loca sempre, j que, enquanto sujeito do inconsciente, ele sem

pre o.tfio, algo da categoria da singularidade, que jamais ser

reunido num todo, a menos que esse todo seja como uma teoria dos

conjuntos (para usarmos uma analogia empregada pelo prprio La

can ao referir-se ao inconsciente), onde cabem, em sua indivi-


12
dualidade, objetos distintos.

E aqui, a partir dessa bifurcao que se abre entre

jc e moi, coloca-se a questo do Outro, fundamental para a com-

preenso do texto memorialista. Afinal, o que o grande Outro

na teoria lacaniana? O Outro o prprio discurso em que o su-

jeito se acha inserido, o lugar a partir do qual ele falado,

antes mesmo que seja capaz de falar, aquele que se situa do ou

tro lado do muro da linguagem e que faz do sujeito um eu assu

jeitado sua vontade. Distinto deste, existe o outro minsculo,

imagem e semelhana a partir de que, no plano do espelho, o su

jeito se constitui enquanto diferena: o objeto pequeno a, ou

objtto

LACAN, O Se.mZnA-O: mais, ainda. cit. . Diz o autor: "... o


inconsciente estruturado como uma linguagem. Eu digo como
para no dizer, sempre retorno a isto, que o inconsciente
estruturado poA uma linguagem. inconsciente estrutu-
rado como os ajuntamentos de que se tratam na teoria dos
conjuntos como sendo letras". Cp. BB)
13 _ .
LACAN, Sdm-inaA-^o; o eu na teoria de Freud e na tcnica de
psicanlise, cit.. A respeito do outro e do Outro, Lacan
afirma: "G que a anlise nos ensina, por outro lado, que
o eu uma forma absolutamente fundamental para a constitui
o dos objetos. Em particular, sob a forma do outro es"-
pecular que ele v aquele que, por razes que so estrutu-
rais, chamamos de seu semelhante. Esta forma do outro tem
a mais estreita relao com o seu eu, ela lhe pode ser su
perposta, e ns a escrevemos a'. ~
Existem, pois, o plano do espelho e o mundo simtrico
87

No texto memorialista essa questo ganha dimenses pe

culiares. No plano do mo^, do personagem, que supostamente se

apresenta aos olhos de um tu leitor, ou de outros ee4 na narra

tiva (em relao aos quais o mo^c marca sua diferena) , desenro-

la-se uma estria em que mo-c garante sua existncia exatamente

a partir de uma dinmica do espelho, da iluso, do outro. No

plano do je, entretanto, d-se um discurso que no estanca, onde

o sujeito, sob o jugo do Outro, se deixa apenas entrever, reve-

lando, sempre parcialmente, sua verdade "no toda".^'^ Nesse

13
[ cont. )
dos ego-iX^4 e dos outros homogneos. Carece distinguir, deste a,
um outro plano, que vamos chamar de muro da linguagem.
a partir da ordem definida pelo muro da linguagem que
imaginrio toma sua falsa realidade, que , contudo, uma
realidade verificada. O eu, tal como o entendemos, o ou-
tro, o semelhante, estes imaginrios todos, so obje-
to s ( ... )
Quando o sujeito fala com seus semelhantes, fala na lin
guagem comum, que considera os eu-i imaginrios como coisas"
no unicamente ex-6-te.nte. , porm reais. Por no poder sa
ber o que se acha no campo em que o dilogo concreto se d,
ele lida com um certo nmero de personagens, a', a''. Na
medida em que o sujeito os pe em relao com sua prpria
imagem, aqueles com quem fala so tambm aqueles com quem
se identifica.
Isto dito, no se deve omitir o pressuposto de base, que
o nosso, dos analistas - acreditamos que haja outros su
jeitos que no nos, que haja relaes autenticamente inte7
subjetivas. No teramos razo alguma de pens-lo se no"
tivssemos o testemunho daquilo que caracteriza a intersub
jetividade, isto^, que o sujeito pode mentir-nos (...). Em
outros termos, ns nos endereamos de fato aos A-), A2, que
aquilo que no conhecemos, verdadeiros Qutros, verdadei-
ros sujeitos.
Eles esto no outro lado do muro da linguagem, l onde,
em principio, jamais os alcano. Sao eles que fundamental-
mente viso cada vez que pronuncio uma fala verdadeira, mas
sempre alcano a , d , por reflexo. Viso sempre os sujei
tos verdadeiros, e tenho de me contentar com as sombras. "
sujeito esta separado dos Gutros, os verdadeiros, pelo muro
da linguagem." (p. 307-8)
14
expresso "no toda" de Lacan, e e empregada por ele so-
bretudo para referir-se mulher C"a mulher 0 no toda"),
como veremos adiante, e, algumas vezes, verdade. A esse
respeito, ver LACAN. O Smln^lo; mais ainda, oit
88

plano, o da enunciaao, que a narrativa memorialista em geral

pretende estrategicamente misturar ao do enunciado, ouve-se uma

outra voz - a do texto - que fala de uma outra estria, de um

outro tempo, de um outro lugar.

A d-se a tentativa de captao do tempo presente a

que nos referimos no captulo anterior. A, ao lado da tentati-

va de emoldurar o eu., este jo, deslizante, vazio, inexistente, d-

-se a tentativa de captura do presente narrativo, tambm ele

deslizante e inexistente, porque sempre passado, sempre um ou-

tro tempo, sempre nunca mais.

Reter o presente, o sempre nunca presente da memria,

coincide, portanto, com essa tentativa de capturar o eu, de

apresent-lo, em lugar de represent-lo, de faz-lo surgir en-

quanto presena no texto de memria. Tal conexo entre a subje-

tividade e a temporalidade, entre a constituio do sujeito e o

tempo presente, como se pode ver, no passou despercebida a Ben

veniste:

O V-ctZonncuAQ. GyizA.a.Z define o presen-


te como 'o tempo do verbo que exprime o tem
po em que se est'. Devemos tomar cuidado;
no h outro critrio nem outra expresso
para indicar 'o tempo em que se est' seno
tom-lo como 'o tempo em que se fala'. Esse
o momento eternamente presente, embora no
se refira jamais aos mesmos acontecimentos
de uma cronologia 'objetiva'. Porque ele
determinado cada vez pelo locutor para cada
uma das instncias de discurso referi-
das (...) Em ltima anlise, a temporalida-
de humana com todo o seu aparato lingsti-
co revela a subjetividade inerente ao pr-
89

prio exerccio da linguagem.

Dal pode-se entender como a construo da temporalida

de narrativa alia-se constituio do sujeito. O texto memria

lista, que busca antes a reteno de um presente que se esvai

que propriamente o resgate de um passado j ido, encena de ma-

neira exemplar essa articulao, ao exibir suas fraturas, suas

brechas, precisamente no momento em que se depara com o imposs

vel dessa trajetria: configurar o sujeito, bem como captar o

presente, constituem-se em projetos que habitam os limites da

linguagem. A, nesse ponto morto do discurso, o que se d o

esvaziamento do sujeito, ao contrrio de sua ilusria plenitude,

ao lado de uma ausncia de tempo em que o presente da memria,

tambm esvaziado de imaginria presena, se transforma. Ou, nas

palavras de Blanchot:

A ausncia de tempo no um modo pura


mente negativo. o tempo em que nada come
a, em que a iniciativa no possvel, em
que, antes da afirmao, j existe o retor-
no da afirmao. Longe de ser um modo pura-
mente negativo , pelo contrrio, um tempo
sem negao, sem deciso, quando aqui
igualmente lugar nenhum, cada coisa retira-
-se em sua imagem e o "Eu" que somos reco-
nhece-se ao soobrar na neutralidade de um
'Ele' sem rosto. O tempo da ausncia de

BENVENISTE, ap. cit., p. 289.


90

tempo sempre presente, sem presena.

E, pois, nesse eterno presente sem presena, nesse lu

gar nenhum em que o eu no passa de uma miragem, que se desenro

Ia a cena da memria. No por acaso, portanto, que as autobio


17
grafias j tenham sido tantas vezes vistas como "tanatografias".

Como no por acaso que, mais que em outros tipos de escrita,

as 'escritas do eu', as que buscam a configurao e emoldurao

do sujeito," terminem por desembocar nos abismos da subjetivida-

de e, portanto, nos abismos da morte. Afinal, o que resta ao su

jeito alm dessa vicariedade, que s lhe garante existncia no

momento em que se d seu desaparecimento? Esse o paradoxo do

tempo presente: presentificar a ausncia. Esse o paradoxo do su

jeito - ser onde falta, onde j no e:

O prprio eu um dos elementos signi-


ficativos do discurso comum, que o discur
so inconsciente. Como tal, como imagem, ele
est preso na cadeia dos smbolos. um ele
mento indispensvel da insero da realida-
de simblica na realidade do sujeito, ele
est ligado a esta hincia primitiva do su
jeito. Nisto, em seu sentido original, ele
, na vida psicolgica do sujeito humano, a
apario mais prxima, mais Intima, mais

BLANCHOT, Maurice. O Epao L.lte.n.fLlo . Trad. lvaro Cabral.


Rio de Janeiro, Rocco, 19B7. p. 20.

A esse respeito, ver DERRIDA, Jacques. L'Ofizlllz de L'Autfie..


Textes et Dbats avec Jacques Derrida. Montreal. VLB di-
teur, 1982, em que o autor trabalha exaustivamente as rela
es entre a memria e a morte. ~
91

-e 18
acessvel da morte.

Contra essa imerso na morte, contra essa perda do

ser ou esse escoamento do presente d-se a nomeao que, do

ponto de vista lacaniano, surge como uma tentativa de perdurar

o objeto, de faz-lo durar para alm de sua evanescncia. Por


19
isso, para Lacan, "o nome e o tempo do objeto" . De acordo com

essa perspectiva, e especificamente no caso da narrativa memo-

rialista, processo de nomeao assume uma importncia crucial,

j que exatamente pela assuno de um nome prprio, que habi-

ta a capa e o corpo do livro, que o texto de memria pretende

marcar sua existncia, sua singularidade, sua realidade.

, pois, pela marca do nome prprio, signo do autor,

sujeito extra-textual, e signo do mo- encenado no texto que a

narrativa memorialista procura garantir sua especificidade. Mas

tambm a uma brecha se abre: afinal, que relaes existem en-

tre o je, sujeito sempre deslocado do enunciado, e o nome pr-

prio, esse signo que pretende justamente cristalizar, fazer per

durar o sujeito?

18 -
LACAN, Se.m^naA.-io; o eu na teoria de Freud e na Tcnica da
Psicanlise, cit., p. 264.
19
Idem, ibidem, p. 215.
92

pregaria ancoragem do eu

Benveniste, ao se referir ao aspecto econmico do em

orego do eu para designar a primeira pessoa, observa que no se

ria, de fato, possvel a existncia de uma lngua em que houves

se tantos nomes quanto objetos designados. Ou, nas palavras do

autor:

Se cada locutor, para exprimir o senti


mento de sua subjetividade irredutvel, dis
pusesse de um 'indicativo' distinto (no sen
tido em que cada estao radiofnica possui
seu 'indicativo' prprio), haveria pratica-
mente tantas lnguas quanto indivduos e a
comunicao se tornaria estritamente impos-
, , 20
sivel.

Tal observao, que assinala o carter genrico do

signo e do processo de simbolizao, parece desconsiderar a exis

tncia dos nomes prprios, que buscam justamente apontar para

essa singularidade, para essa "subjetividade irredutvel". Esse

o ponto de vista de Philippe Ljeune, em Le Pacto. Autobiogfia-

pk-qu, an que ele defende a idia de que os problemas da autobio

gi^afia se relacionam acima de tudo questo do nome prprio.

Segundo Ljeune,

20
benveniste, op. cit., p. 281.
93

pelo nome prprio que a pessoa e o discur


so se articulam antes mesmo de se articula-
rem na primeira pessoa, como o revela a or
dem de aquisio da linguagem pelas crian-
as. A criana fala de si mesma na terceira
pessoa nomeando-se por seu nome, bem antes
de compreender que ela pode tambm utilizar
a primeira pessoa. Em seguida cada um se no
mear de eu ao falar; mas para cada um este
'eu' reenviar a um nome nico e que se po
dera sempre enunciar (...) No discurso oral,
cada vez que necessrio, o retomo ao nome
prprio se efetua: a apresentao, feita
pelo interessado, ou por um terceiro (mesmo
a palavra apresentao sugestiva por
sua inexatido: a presena fsica no su-
ficiente para definir o enunciador: s h
presena completa pela nomeao). No discur
so escrito, da mesma forma, a a-i-natu^a de
signa o enunciador, como o endereo do des-
- . 21
tinatario.

O nome prprio funciona, pois, no s como um signo

que aponta para a singularidade do sujeito, mas como aquele que

lhe garante uma ancoragem, uma situao, um lugar. Afinal, se o

nome o que faz perdurar o objeto, nada melhor que ura nome pr

prio para ancorar o /e sempre deslizante, sempre deslocado. Alm

disso, ao contrrio do je, como o mostra muito bem Ljeune, o

nome prprio no se constitui num lugar vicrio, mas antes num

signo que se aproxima da terceira pessoa, por sua aparente pie

Ljeune, Phippe. Le Pacte Autobiographique. Poltiqaz, Pa-


ris. 13: 137-62. 1973. p. 144.
94

nitucie. A, entretanto, reside sua complexidade: como pode um

-iano pretender ser pleno, cristalizado, definido no discurso e,

no entanto, apontar para a mais absoluta singularidade?


No cerne dessa questo parece residir a problemtica da

narrativa autobiogrfica. Porque, ao lado de uma constituio que

se d a partir do nome prprio, que garante uma "designao fixa

^- rns coisa em suas mltiplas ocorrncias, no espao e no tem-


^^,,22^ d-se a constituio do texto memorialista a partir do

jc sempre atpico, sempre em outro tempo e em outro lugar.


Parece ter sido Derrida quem, ao tratar das relaes en

tre o eu e o oatio no texto autobiogrfico, abordou essa questo

com maior propriedade. Isso porque, segundo Derrida, exatamente na

borda entre ume outro universo, entre o universo da obra e o uni

verso do vivido, que se localiza o discurso da autobiografia.

O biogrfico, enquanto autobiogrfico,


atravessa mais os dois conjuntos em questo;
o coA-pu da obra e o corpo do 'sujeito real'.
O biogrfico ento essa borda interior da
23
obra e da vida.

Da mesma forma, na borda entre o sujeito je da enun

ciao e o nome prprio, que tanto designa o mol do enunciado

quanto remete para um hemisfrio extra-textual, a partir de sua

inscrio na capa do livro, localiza-se o discurso autobiogrfi

CO. Entretanto, o mais curioso que esse sujeito que tantos,

que autor, personagem, e sujeito da enunciao, termina por

se dissipar no processo autobiogrfico, termina por destituir-se

22
RICOEUR, Paul. Individu et Identit Personelle In: SUR L'lN
IVIDU. Paris, Seuil, 1987. p. 58.
23
derrida, op. cit 60
95

e sua precria ancoragem para se transformar num nufrago de

^eu prprio discurso.


"Ser que no momento em que no sou nada que me tor

-o um homem?", a questo de dipo, em d-ipo em Colona, aps

1 lacerao de si prprio. Este o destino do sujeito de memria:

- de sua fulminao enquanto sujeito pretensamente pleno, cons-

titudo, da destruio da aparente integridade que lhe asse

gurada pelo nome prprio que nasce o ea, este que tudo e to

dos, que est em toda parte, da capa ao corpo do livro, docor


25
DO do sujeito ao cofipu- textual, e que, no entanto, e ningum.

Sobre o processo de assuno de um nome prprio

como tentativa de edificao do sujeito em sua pseudo-plenitude

e da fratura que se realiza a partir do processo mesmo da nomea

o, novamente Derrida quem nos fornece uma perfeita alegoria,

ao reproduzir, atravs de uma leitura bastante peculiar, o epi-

sdio de Babel.

Conta o mito bblico que, para se estabelecer como no

me, a tribo dos Shems decidiu elevar uma torre e impor, ocsn essa

edificao sublime, sua lngua ao universo inteiro. Deus no se

conteve diante da audcia dos Shems e resolveu interromper a

construo e impor seu nome torre. Assim, Deus escolheu um

nome para si prprio (um nome prprio para si) e disse: 'Babel'.

Mas babel o nome que possui um significado curioso: 'confuso'.

Dessa forma, Deus obrigava queles que pronunciavam seu nome a

24 . - .
LACAN. C) Sm^naA-co; o eu na teoria de Freud e na tcnica da
psicanlise, cit., p. 288.
25
Idem, ibidem. A esse respeito, Lacan acrescenta: "0 sujeito
ningum. Ele decomposto, despedaado. E ele se bloqueia,
aspirado pela imagem, ao mesmo tempo, enganadora e reali-
zada do outro, ou, igualmente, por sua prpria imagem espe
cular. L, ele encontra sua unidade." (p. 74} ~
96

J ^H-ln simultaneamente, por um nome comum que, ironicamen


r r-^ClUZ 1 t
indicava 'confuso'. Ao impor seu nome aos homens. Deus os

^andonava com esta dupla mensagem: 'Traduzi meu nome, mas, ao

esmo tempo, vs no podeis traduzir meu nome, vs no podeis

,rn orimeiro lugar porque trata-se de um nome prprio e, alm

' sso porque meu nome, este que eu escolhi para esta torre, sig-
^ ^ .26
nifica ambigidade, confuso, etc..

Assim, o nome prprio esse intraduzlvel que sempre busca

sua traduo. Coto o /e, ele aquele que habita as esferas do inomi-

nvel/ os limites da linguagem. Enveredar pela trilha tortuosa do

nome prprio, coito o faz a narrativa autobiogrfica, significa, pois, o

mesmo que percorrer incansavelmente a trajetria do ea. O desti

no desse tipo de texto, enquanto escrita que tem o selo da memo

ria, da busca da origem, da genealogia e da histria, no pode-

ria ser distinto do de Edipo ao buscar sua corporeidade, sua

Gxistncis, o sujeito se depara com sua vacuidade: eu ningum.

No por acaso que, nesse universo em que a morte

reina absoluta, ainda com maior freqncia que em outros tipos

(Jg texto, busquese uma escrita que se aproxima da fala, da voz,

do corpo, e no exatamente do co^pu, do cadver que o texto de

rnemoria sempre acaba Dor embalsamar. De fato, esta e, priority

riamente, a escrita da memria, como veremos com mais vagar adi

inte, na leitura dos textos das autoras: uma escrita que se apro

xima da fala, que, na tentativa de captar o real, busca antes

ERRIDA, Qp. cit., p. 136. A respeito da intradutibilidade do


nome prprio, ver ainda BRANCO, Lcia Castello. Discretas
infide lidades; sobre as relaes entre a memria e a tradu
o. En-a.'o dz Smit^ca. Belo Horizonte, Faculdade de L
tras da UFMC, 7 (16]: 81-94, dez. 1986. Ver tambm ANDRADE,
Vera Lcia. Inconsciente e Linguagem; o nome prprio na
G^adyLva. de Jensen. EnCL-o dz Sm^t-ica. Belo Horizonte,
Faculdade de Letras da UFMC, 9 e 10 (18 e 20): 187- 94,
1987/1988.
presentificar-se enquanto voz que emoldurar-se como pura ra-^^re

sentao.

Essa tentativa da escrita de negar seu prprio cstatr:

to de co-rpu.i textual , no entanto, curiosa, se considerarmos a

inusitada distino que Lacan estabelece entre a fala e a escri

ta. Segundo ele, ao contrrio do que comumente se costuma admi-

tir, a escrita se vai, se perde, enquanto a fala permanece:

volant c^-pta manant. (...) So os


cfi-ipta que voant, enquanto que as falar,
infelizmente, permanecem. Elas permanecem
at quando ningum mais se recorda delas (...)
O jogo dos smbolos, contra isso vocs nadei
podem fazer, e por isso que preciso to
mar muito cuidado com o que
dizem. Mas a
27
carta, a letra, essa vai embora.

Tal afirmativa, que se constri com base na anlise

de Lacan do conto "A Carta Roubada", de Poe, nos serve aqui para

pensarmos, ainda sob outro ngulo, essa trajetria do texto Iug

morialista em busca da permanncia, da durao, da fixidez do

instante. Contra a descontinuidade temporal, contra a impossibi

lidade de captura do presente, contra a vacuidade do ca, a nar-

rativa memorialista se constri, na direo da integridade do

sujeito e da paralisao do tempo do objeto, atravs da ass-jno

de um nome proprio, e ainda buscando uma linguagem que se apro

27
LACAN, O S dfi-tyiXK^o ; o eu na teoria de Freud e na tcnica
psicanlise, cit.. p. 249.
98

ima a fala, da voz, do que permanece, do que signi-fica.


Entretanto, essa linguagem exatamente como o trao

a que se refere Ricoeur, ou como a diferencia de Derrida: marca

a continuidade precisamente por seu carter descontnuo, frag-

mentado, cindido. por ser inacabada enquanto escrita, por

ser parcial, por no ser nunca capaz de captar o real que ela

se aproxima dele, tambm descontnuo, estilhaado, incompleto.

Dessa maneira curiosa, a linguagon mimetiza o processo de dissipao do

sujeito: est sempre onde no se mostra, mostra-se sempre onde

no est. Por isso, exatamente como o sujeito, ela o que per-

manece, mas sempre por sua ausncia, por seu descentramento, por

sua estrutura lacunar.

Melhor seria dizer, utilizando uma expresso cara ao

pj-Qpj^j_o Lacan, que a fala insiste. Como o sujeito, ou como a

verdade que sempre se esconde na dana de sua evanescncia. O

problema que, tambm como o sujeito, esta verdade nunca cor-

responde ao conceito clssico do termo, pois sempre deslocada,

sempre "no-toda", sempre ex-cntrica.

, portanto, nos territrios margem que devemos ten

tar localizar esses textos que no s5 pretendem a captura do

sujeito, mas sobretudo a revelao de sua verdade. Sabemos que,

nas terras da literatura, tudo (ou quase tudo) possvel. Res

ta-nos, entretanto, uma dvida: de que terras falam os textos

de memria? Onde o seu lugar? Em torno disso, a respeito do lu

gar da narrativa memorialista no cenrio da boa literatura, mui

to j se discutiu. E todos sabemos que a posio do texto autobio

grfico sempre marginal, o que, numa abordagem convencional da

literatura, significa pouco critrio, pouco rigor, menor respei

tabilidade.

No entanto, o que talvez no esteja assim to claro


99

aue essa posio marginal pode ser vista sob outro ngulo: o de

auem, exatamente por se colocar descentrado, pode, com maior ha

bilidade, discutir as noes de centro e de periferia. Esse ,

na verdade, o caminho que se tentar trilhar na discusso acer-

ca da especificidade do discurso memorialista, a partir da hip5

tese de que esse tipo de escrita, ao se desviar do paradigma de

uma literatura oficial, problematiza, em maior profundidade,

questes tericas apenas sugeridas por outros tipos de escrita.

AS TERRAS DA LITERATURA

Se pensarmos a to questionada classificao dos di-

versos tipos de discurso literrio como uma tentativa de delimi

tao dos terrenos, dos hemisfrios por onde caminha a literatu

ra, certamente perceberemos que o universo dos textos de mem-

ria, sempre colocados ao lado do que se considera como estrita-

mente literrio, localiza-se numa periferia, num lugar que no

se ope regio central, mas que faz exatamente a borda, o con

torno do centro.

,
portanto, dessa posio sempre ex-cntrica que fala
*
a narrativa memorialista - sua escrita no pretende ser liter-

ria, mas tambm no se quer ensaistica ou cientfica: situa-se,

antes, como para-literria, ao lado da literatura. Considerado

sob esse prisma, o conceito de margem ganha outra dimenso; o

texto marginal no se ope exatamente ao texto oficial, mas pro

duz um deslocamento deste, fala numa outra dico, de um outro


100

lugar.

Essa , de fato, a abordagem de Deleuze e Guattari, em

Ka^ka: por uma literatura menor, onde se introduz o conceito de

"desterritorializao" e se recoloca, sob outro ponto de vista,


28
a noo de "literatura menor". Para os autores, a expresso

"literatura menor" no possui o tom pejorativo de que comumente

carregada, mas, ao contrrio, ganha uma importncia incomum,

ao ser entendida como a marca de singularidade, de deslocamento,

de "desterritorializao" imprimida por um escritor a seu traba

lho literrio.

Assim, tomada como uma literatura, no de uma lngua

menor, mas a que feita por uma minoria em uma lngua maior, a

"literatura menor" sempre desterritorializada com relao

grande literatura. Nesse sentido, ela tambm sempre revolucio

nriatrata-se de efetuar um descentramento no paradigma, de

minar a grande literatura, de produzir uma obliterao no mode-

lo oficial. Dessa forma, fazer uma literatura menor significa

buscar, no seio de um paradigma consagrado, a marca da singula-

ridade, do que prprio do escritor, do que, de uma maneira ou

de outra, sempre questionar o modelo:

Mesmo aquele que tem a infelicidade de


nascer no pas de uma grande literatura,
deve escrever em sua lngua, como um judeu
tcheco escreve em alemo, ou oomo um usbeque
escreve em russo. Escrever como um co que

28
DELEUZE, Gille & GUATTARI, Flix. que uma Literatura Me
nor? In: . Ka^ka-, por uma literatura menor. Trad. Jlio"
Castanon Guimares. Rio de Janeiro, Imago, 1977. p. 25-42.
101

faz seu buraco, um rato que faz sua toca. E,


para isso, encontrar seu prprio ponto de
subdesenvolvimento, seu prprio pato, seu
prprio terceiro mundo, seu prprio deser-

Nessa perspectiva, pode-se dizer que a narrativa memo

rialista, convencionalmente considerada como menor, no sentido

pejorativo, , na verdade, menor, na acepo de Deleuze e Guat-

tari. Ao falar de outro lugar, ao pretender imprimir a marca do

sujeito a um texto que aparentemente no busca a literariedade,

mas a verdade do vivido, ela, de certa forma, no s se afasta

do paradigma literrio oficial, como coloca com maior proprieda

de questes tericas que a fico muitas vezes apenas sugere:

"O que o sujeito? Como se d a representao? O que o real?"

so aoenas algumas das inmeras indagaes levantadas pela nar-

rativa de memria que, em ltima instncia, termina por se per

guntar: "O que a literatura?".

O curioso que isso se d justamente num tipo de tex

to que pretende percorrer a trajetria edipiana da busca da ori

gem, de um texto que nasce da indagao primeira acerca da iden

tidade do sujeito. Afinal, tambm como fidipo, essa escrita, num

movimento que tende a paralisar o instante, que se debrua so-

bre o antes do passado, termina por caminhar adiante, em dire-

o a outras terras: o universo futuro do "s depois" da mem-

ria. Tambm nesse sentido, ele sempre desterritorializado, sem

pre excntrico.

29 n
deleuze & GUATTARI, op. cit.. p. 28-9.
102

Entretanto, como o mostram Deleuze e Guattari, o que

pode ocorrer muitas vezes na trajetria de uma literatura menor

a sua reterritorializao, a sua reedipianizao, muitas ve-

zes pelo fato de esta literatura tornar-se novamente instrumen-

to do sentido maisculo que ela havia abandonado, em razo do

que os autores chamam de "uso assignificante da lngua", ou se

ja, o uso da lngua que privilegia um trabalho de superfcie com


_ _ 30
a enunciaao, e nao propriamente as profundezas do enunciado.

Em outras palavras, o percurso de uma literatura menor

em direo a um texto que busca negar a representao para ten

der para os extremos ou limites da linguagem (como ocorre com

certo tipo de narrativa memorialista, a ser examinado nesta te

se), muitas vezes sabotado por uma seduo do grande sentido,

das redentoras chaves do texto, das metforas reveladoras. Nes-

se momento, o que se d, ento, sua reterritorializao, seu

re-centramento; o texto, antes indagador de um paradigma liter

rio, agora se conforma a ele, assume uma forma anloga boa li

teratura oficial.

Esse duplo movimento de desterritorializao e reter-

ritorializao pode ser observado com nitidez no universo da

narrativa memorialista. A pfilofil desterritorializada, porque des

centrada com relao ao modelo literrio institudo, essa nar

rativa poder percorrer caminhos distintos, que, basicamente, se

resumem a duas direes: ou a de negao de seus prprios prop

sitos, ou a crena ilusria em suas pretensas capacidades.

No primeiro caso, tem-se uma narrativa que apresenta-

r, sem subterfgios, um sujeito estilhaado, cindido; uma ver

30
deleuze & GUATTARI, op. cit., p. 30-1. 34.
103

dade sempre re-presentada, sempre "no toda", uma dimenso tem

poral que no pretende esconder seu carter descontnuo, frag-

mentrio. No segundo caso, o que se tem a apresentao de um

sujeito aparentemente ntegro, sem fraturas, a produo de uma

iluso referencial, que se pretende reveladora de uma verdade

plena, apreensvel, e uma noo de memria como possibilidade de

resgate do passado em sua integridade, que procurar produzir no

texto uma dimenso temporal contnua, linear, sem saltos ou ru

turas.

Os textos autobiogrficos que fazem parte da segunda

categoria podem aqui ser denominados, por analogia com a litera

tura instituda, de memria oficial, enquanto os demais, os que

se alinham primeira categoria, comporiam um tipo de memria

marginal ou desterritorializada, em que j no se busca a verda

de integral do sujeito, ou a cpia fiel de sua realidade, mas


M 31
antes um "efeito de real" , num texto de certa forma conscien-

te de seu estatuto de burla, de cenrio de representao liter

ria.

O curioso que, no segundo caso, teremos, pelas pr

31
BARTHES, Roland, Efeito de Real. In: . Qp. cit. 3arthes en
tende por "efeito de real" o resultado da utilizao, no"
texto, de determinados "pormenores concretos" que garanti-
riam narrativa a aparncia de realidade, de realismo: "A
verdade dessa iluso [^iluso referencial^ a seguinte: su
primido da enunciao realista a ttulo de significado d"
denotao, o 'real' volta a ela a ttulo de significado de
conotao: no momento mesmo em que se julga denotarem tais
detalhes diretamente o real, nada mais fazem, sem o dizer
do que signific-lo: o barmetro de Flaubert, apequena por-
ta de Michelet afinal no dizem mais do que o seguinte: n
&omoi o final; a categoria do "real" (e no os seus con-
tedos contingentes] que ento significada; noutras pala
vras, a prpria carincia do significado em proveito s d"
referente torna-se o significante mesmo do realismo: pro-
duz-se um efeito de real, fundamento desse verossmil in-
confesso que forma a esttica de todas as obras correntes
da modernidade." (p. 167]
104

orias intenes a partir de que a narrativa se erige, um discur

50 mais prximo do discurso histrico, sobretudo no que se refe

s suas pretenses a verdade, enquanto que, no primeiro caso,

teremos um discurso que se aproxima do literrio, por seu car-

(^0 0ncenaao, de jogo, e por sua intimidade com a.s ambient^

es do imaginrio.

Na verdade, esse parentesco entre a memria, a hist-

ria e a fico j foi assinalado por alguns estudiosos que se

dedicaram complexa delimitao dos gneros literrios e t^

ma de um importante capitulo de Luis Costa Lima em So c-Ldado. e.

Ocu-^^O -ic-C-io ncL-t Para o autor, que distingue os trs tipos

de discurso (embora admitindo no serem absolutas as fronteiras

entre eles), a histria e a memria se aproximam pela "boa f"

da narrativa: o leitor, diante desses dois tipos de texto, par

te do pressuposto de que o relato feito de boa f. A memria,

por sua vez, se distingue da histria quanto posio discursi

va do ll: enquanto o memorialista ocupa um lugar central, em re

lao ao qual as circunstncias externas adquirem sentido , o his

toriador deve ser apenas aquele que arrola os fatos e confere-

-Ihes uma organizao, um sentido.

No que se refere ao parentesco entre a memria e a

fico, pode-se dizer que ambas se constituem em escritas que

habitam o universo do eu, mas que se distinguem exatamente pelo

papel que lhe concedem: "se, na primeira, o eu emprico do es-

critor um suporte da inveno, na segunda a fonte de experi


32
encias que intentara transmitir." Assim, para Costa Lima, o

memorialista aquele que se localiza precisamente entre o his

LIMA, LUIZ COSTA. Soc-ldade. e F^cc-conal. Rio dG j


neiro, Guanabara, 1986. p. 300.
105

-oriador e o ficcionista:

Em relao ao historiador no se pode d_i


zer seno que apresenta um testemunho de boa
f, i.e., que assim que sente haver sido
em certa situao ou haver presenciado cer
to acontecimento. As memrias ^resentam uma
verso personalizada da histria. Em relao
ao ficcionista, no pode declarar seno que
seus direitos so outros; mais Umitados por
um lado, pois que no pode 'inventar' o que
no se tenha passado; mais personalizados
por outro, porque trata do que viveu na car
ne. Entre a fico e a autobiografia, o eu
se impe como barra separadora. Entre a hi
tria e a autobiografia, a barra separadora
33
sao suas pretenses diversas a 'verdade'.

evidente que a abordagem de Costa Lima apresenta al

quns problemas, sobretudo se tentarmos aplic-la a uma distin-

o dos discursos na contemporaneidade. Todos sabemos que no

s o discurso autobiogrfico tem sofrido transformaes que o

aproximam mais e mais do discurso ficcional, quanto o prprio

discurso histrico, por sua vez, a partir dessa atual tendncia

de se voltar para a histria das mentalidades, tem assumido uma

dico tambm semelhante ficcional. .

Alm disso, no me parece muito convincente essa dis-


/
-ino que pretende ver no eu ficcional um suporte da inveno

- eu memorialista a fonte de experincias a serem relatadas.

-IMA, op . cit . , p. 302.


106

A partir da abordagem do texto autobiogrfico que se vem fazen-

do at aqui, e a partir da concepo de sujeito que a sustenta,

pode-se dizer que nos dois tipos de discurso o eu funciona como

um suporte da inveno.

Por outro ladoe isso me parece interessante, na

classificao proposta pelo autor ao afirmar que o historiador

e o memorialista se distinguem por suas diversas pretenses ver

dade. Costa Lima admite que, na verdade subjetiva do memorialis

ta, em sua "verso personalizada da histria", algo da ordem do

ficcional,'ou, ao menos, do imaginrio, se passe, embora no cai

ba ao memorialista "inventar" fatos.

O que parece faltar a essa delimitao de territrios

proposta pelo autor um maior destaque recepo desses tex-

tos, fator apenas sugerido quando ele se refere "boa f" per-

cebida pelo leitor diante dos relatos memorialistas e histri-

cos. Ora, o que est implcito a, e que no foi aprofundado

por Costa Lima, a noo de um determinado contrato de leitura,

apropriadamente denominado por Philippe Ljeune de "pacto auto-

K-
biogrfico "34
.

Segundo Ljeune, atravs do pacto autobiogrfico,

atravs de um acordo tcito ou explcito realizado entre o au-

tor e o leitor, que a narrativa memorialista garante sua especi

ficidade; "isto para ser lido como um relato de boa f", nos

diz o texto que se quer autobiogrfico. Por isso a especificida

de da autobiografia (cujo fundamento reside, segundo Ljeune, no

nome prprio, no trabalho que textualmente se realiza sobre ele

e que coincide com a assinatura na capa, ou seja, numa identidade

34
A esse respeito ver LEJEUNE, Philippe. Le Pacte Autobiogra
phique, cit. ~
107

entre autor, narrador e personagem) consiste antes num modo de

leitura e, portanto, num "efeito contratual historicamente va-


35
j-ivel" que propriamente numa tentativa de reproduzir uma ver

dade extra-textual, como se pode depreender da observao de

Costa Lima a respeito do eu memorialista enquanto fonte de expe

rincias relatadas.

Entretanto, a delimitao proposta pelo autor tem a

vantagem, para o que aqui se pretende desenvolver, de assinalar

a proximidade que o discurso memorialista apresenta em relao

aos discursos histrico e ficcional, alm de detectar tambm a

freqente oscilao da autobiografia que, de seu entrelugar, ora

tende para o histrico, ora para o ficcional. Tal oscilao de-

ve-se, segundo Costa Lima, impossibilidade de a autobiografia

firmar um pacto estvel com o leitor, uma vez que esta sempre o

exclui de seu universo, em que s o autor "pode exprimir sua ver

dade para si mesmo .

Como resultado disso, o texto memorialista ou autobio

grfico desembocaria, por sua radicalizao, em dois extremos:

"em seu limite, ou o gnero assume a forma autoritria (...) ou

representa uma espcie de suicdio: o suicdio de quem morre no


37
af de ter em si o significado do que vivera" . precisamente

a polarizao da autobiografia nesses dois extremos - que aqui

chamamos de discurso memorialista reterritorializado e desterri

torializado, respectivamente - que nos interessa para uma apro-

35
MIRANDA, Wander Melo. Contra a. CoAA.e.nte.; a questo autobio
grfica em Graciliano Ramos e Silviano Santiago. So PaulT
USP, 1987. p. 25. [tese de doutorado indita)

RENZA, Louis apud LINA, op. cit., p. 307.


37
LIMA, op. cit., p. 307.
108

ximao; a ser desenvolvida adiante, entre as escritas da mem

ria e do feminino.

Essa instabilidade da autobiografia, assinalada por

Costa Lima, interessante ainda por sugerir o que j vem sendo

detectado por alguns estudiosos dos textos memorialistas, quan

do estes se referem dificuldade de demarcar com preciso sua

especificidade: o memorialismo, se se sustenta enquanto forma

discursiva, no mnimo um discurso hbrido, que algumas vezes

se mistura dico histrica, outras, ficcional. Assim, de

acordo com Ljeune, definindo-se antes como um modo de leitura

que propriamente um modo de escrita, essa forma hbrida sofrer

variaes histricas relacionadas sobretudo noo de sujeito


^ ^ 38
que a sustenta.

Assim, o discurso memorialista, ocupando esse entrelu

gar, tambm o que se situa precisamente na margem, na borda,

na fronteira: entre a histria e a fico, entre o corpo do su

jeito e o coKpu textual, entre as terras do literrio e o ter

ra-a-terra do vivido. Hbrido, litorneo, ele aquele que bus

ca a palavra em seu sentido literal "no quero o signo, quero

a coisa", nos diz o texto de memria.

Nesse sentido ele antes literaterra que literatura.

Como comprovaQ disso, pode-se pensar na inexistncia do gi


nero autobiogrfico na Antigidade, poca em que no haviaT
tal como o entendemos hoje, uma no'o do eu individual. A
esse respeito, LIMA, op. cit., afirma: "voltando nossa
formulao inicial: como a autobiografia supe o reconheci
mento do valor do eu individual, s uma concepo anacrnT
ca deste pde levar postulao do gnero autobiogrfico"
em um tempo que o ignorava. Como, ademais, a concepo de
indivduo um dos componentes lgicos da concepo corri-
queira de literatura, a concluso anterior repercute sobre
esta: enquanto discurso ficcional, a literatura tampouco
existe na antigidade, desde logo porque no h ento fron
teiras absolutas entre formas ficcionais e formas de apre~
sentao do eu." Cp. 254-5]
109

na acepo de Lacan: terra sulcada,


terra rasurada, terra marca
- 39
^a. vela. letra que al se escreve como uma inscrio. Mas, so

bretudomesmo que seu lugar consista sempre num ntKz, num ou

tKO, numa terceira margem, ele tambm litera terra, terra on

de mora a letra, onde habita a literatura, a representao ver

bal, a- encenao escrita. Mesmo que ele se defina como um impo

svel: emoldurar o eu, capturar o vivido, resgatar o presente.

Ou talvez pelo fato mesmo de se definir como um impossvel: o

que encena toda a literatura seno esse movimento em direo


o 40
literaterra?

E, pensando nesse movimento da literatura em direo

literaterra ou, mais propriamente lituraterra, no caso e

pecfico do texto de memria poderamos tornar a assinalar

aqui a preferncia do discurso memorialista por uma linguagem

prxima da fala. Afinal, como mostra a psicanlise de Lacan, a

fala deve sua capacidade de permanncia exatamente a seu car-

ter material de letra, de impresso; porque capaz de impri-

mir marcas no sujeito, funcionando como um hierglifo, ou como

um pictograma, que a fala ser tambm algo da ordem da escrita,


41
que inscreve, sulca e rasura o corpo do sujeito falante.

Refiro-me, aqui, ao texto "Lituraterre" ("Lituraterra", em


Portugus], de Lacan, em que o autor prope o jogo de palavras en-
tre literatura, littera ('letra', em Latim], litura ('risco', 'alt
rao', 'marcha', em Latim] e terra. Para Lacan, 'lituraterra' sig-
nificaria ento essa escritura (no sentido barthesiano do termo]
que imprime, marca, sulca, escava a linguagem/terra do texto. Cf.
LACAN, Lituraterra. Che. \Jao-i. Porto Alegre. Cooperativa Cultural
Jacques Lacan, 1 (1]: 17-32, 1986.
40 - '
Idem, ibidem, p. 24. Para Lacan, a literatura esta, cada vez
mais, "virando lituraterra". Parafraseando-o, pode-se di-
zer que a literatura , de certa forma, sempre literaterra,
e. algumas vezes, quando radicalizada, lituraterra.
41
NICOLAIDIS, Nicos. A RepA.z-i Zntaao ; ensaio psicanaltico. Do
objeto referente representao simblica. Trad. Cludia
Berliner. So Paulo, Escuta, 1989.
110

E, talvez, pela prpria impossibilidade que define o

texto de itenria e ainda pela impossibilidade de garantir-lhe uma

especificidade sem problemas, sem hibridismos, sem contaminaes

com outros discursos, fosse mais apropriado pensarmos em gestos

de memria, em movimentos de memria, que propriamente em memo-

rialismo. Nas terras da literatura, quaisquer que elas sejam

histricas, poticas, flecionais, ensasticas , sempre haver

lugar para os gestos de memria. Pode-se mesmo dizer, na dimen-

so futura e, portanto, criadora, que asseguramos ao processo

memorialista, que essas produes no passam de gestos de mem-

ria .

Por isso, quando esses gestos fizerem parte de um pac

to, historicamente localizado e datado, que se pode denominar

de autobiogrfico, estaremos diante de um texto que, na provi-

soriedade de qualquer classificao desse tipo, se poder dizer

autobiogrfico, ou memorialista. Quando, em presena desses mo-

vimentos, desses gestos, o pacto no se fizer, estaremos diante

de outros tipos de discurso, que, no entanto, no prescindem de

gestos de memria.

Aqui, neste lugar tambm hbrido em que se busca o pa

rentesco entre as escritas da memria e do feminino, importam

mais os gestos de memria que os memorialismos. Mesmo quando quem

assina o texto aquele que se diz eu em seu interior. Mesmo

quando este eu se escreve a partir de um nome prprio singular!

zador, ancorador. Importam mais os gestos de memria, mais as

oscilaes do discurso entre o histrico e o ficcional, mais

suas tnues ramificaes no que se chama de escrita de dirio,

de memria e de autobiografia, que propriamente a ntida demarca

ao de terrenos.

Afinal, tudo so terras da literatura. E nesse lugar.


Ill

sabemos, o eu sempre miragem, sempre dissipao, sempre deser

to. precisamente onde. e como ele se inventa que nos interessa


42
perceber. Esse gesto de escritura , que nao passa de um gesto

de fundao do sujeito, pretende-se sugerir atravs de um eco

a Lacan; aqui jazem as terras da literatura, literaterras.

/
GESTOS DE MEMRIA

E, portanto, nessa perspectiva que se coloca aqui a

questo das tnues distines entre as narrativas do dirio n-

timo, da memria e da autobiografia. Enquanto gestos de memria

que estabelecem o pacto autobiogrfico com o leitor, essas es-

critas so produtos do processo mesmo da memriaaquele que,

ao se debruar sobre o passado, se constri na dimenso futura

da re-presentao. Entretanto, mesmo partilhando de um mesmo es

tatuto de autobiografia, de escrita da vida de quem a escreve,

essas narrativas no deixam de se distinguir por marcas discur-

sivas que resultam, em sua grande parte, do tratamento dado

dimenso temporal apresentada no texto e suas interligaes com

a configurao do sujeito.

Muitas tm sido as tentativas, por parte dos pesquisa

42 ...
No sentido barthesiano, a escritura designa "todo discurso
em que as palavras no so usadas como instrumentos, mas
postas em evidncia (encenadas, teatra 1 izadas 1 como signi-
ficantes." In: PERRONE - MOISS. Leyla. Lio de Casa. Posf
cio de BARTHES. Roland. Aula. Trad. Leyla Perrone - Moiss.
So Paulo, Cultrix, s.d.. p. 75.
112

dores do memorialismo, de estabelecer as fronteiras entre essas


43
"escritas do eu" . E, na sua maior parte, os estudiosos termi

^am por ressaltar mais as semelhanas entre essas escritas rei

tarando a dificuldade de estabelecer limites precisos que lhes

garantam absoluta especificidadeque propriamente diferenas.

Tal dificuldade especialmente percebida quando se procura dis

tinguir os textos memorialista e autobiogrfico.

Com relao a isso, a delimitao que se tem mantido

com certa insistncia, mas que, ainda assim, no me parece po-

der ser aplicada com excessivo rigor, a que v na autobiogra-

fia uma auto-representao, em que o indivduo assume papel pre

ponderante no texto, e na memria uma cosmo-representao, em

que o que mais importa so os fatos que o cercam, focalizados,


,44
claro, sob o ponto de vista desse indivduo. Com relao ao

dirio ntiiro, ressalta-se sobretudo seu carter de escrita diria,

comprometida oom o calendrio , e que, por isso, apresenta-se como

muito mais fragmentria que as escritas da memria e da autobiografia.

Em meio a essa precisa delimitao de territrios, tal-

vez fosse mais apropriado tentarmos uma abordagem que priorizas

se o que de fato parece contribuir para a diferenciao entre

essas escritas: as perspectivas do sujeito e do tempo narrati-

vos. Em outras palavras, para a distino que pretendemos detec

43
A esse respeito, fundamental ler MIRANDA. A Iluso Autobio
grfica. In: . Op. cit . , onde o autor faz uma minucios"
reviso bibliogrfica dos estudos que buscam distinguir
esses tipos de escrita.
44 ...
A esse respeito, ver a distino proposta por SANTIAGO. Sil-
viano. Prosa Literria Atual no Brasil. SANTIAGO apud MI-
RANDA, op. cit., p. 38.
45
RUSSET. Jean. Le Journal Intime, Texte sans Destinataire?
PoEt-que., Paris, 56: 435-43, nov. 1 983.
113

tar entre esses textos, talvez o caminho mais curto seja o de uma

verificao dos papis atribudos ao eu nas narrativas e o da di

manso temporal nelas privilegiada. Talvez essa abordagem no

mude substancialmente o que h de impreciso no traado dessas li

nhas fronteirias, mas ela tem a vantagem de nos colocar exata-

mente no entrecruzamento de duas categorias que j foram aqui

tomadas como fundamentais para a compreenso do texto memoria-

lista: o tempo e o sujeito.

Ora, se o que distingue a narrativa memorialista da

autobiografia relaciona-se sobretudo priorizao (menor ou

maior) do u, e se, como j foi visto, a tentativa de captao

do eu articula-se de captura do presente narrativo, de se

esperar que, no texto memorialista, que apresenta uma cosmo-re

presentao do sujeito, o tempo no se dimensione da mesma manei

ra que na autobiografia, que busca sua auto-representao.

De fato, o que se percebe no texto memorialista, ao

lado dessa diluio do sujeito nas circunstncias que o cercam,

uma perspectiva temporal que, como no discurso histrico, fo-

caliza o tempo em movimento: o passado, o presente, o futuro.

Tal perspectiva, alm de mimetizar com preciso o processo da

memria, tender para a busca de uma viso total do sujeito, que

lhe conferir a iluso de unidade, integridade e plenitude. Ou,

como observa Wander Mello Miranda, com base nas idias de Staro

binski a respeito da autobiografia (que, para o autor, sinni

rno do que consideramos memria) , a reevocao do eu no universo

niemorialista termina por reforar a noo de indivduo:

A reevocao do passado constitui-se,


portanto, a partir de uma dupla ciso, que
114

concerne, simultaneamente, ao teno e iden


tidade: porque o eu. reevocado diverso
do eu atual que este pode afirmar-se em to
das as suas prerrogativas. Assim, ser con
tado no apenas o que lhe aconteceu noutro
tempo, mas como o outro que ele era tornou-
-se, de certa forma, ele mesmo. Atravs des
se "reconhecimento recapitulative", segundo
Starobinski, a unidade do sujeito permanece,
apesar das mudanas sofridas no tempo, sendo
a manuteno da primeira pessoa na narrati-
va o vetor dessa duradoura responsabilidade
pelos atos cometidos no passado (...) Desse
processo, a noo de indivduo sai, portan-
to e apesar de tudo, reforada, como aconte
cer em maior ou menor grau com quase todas
as modalidades de escrita do eu vizinhas
autobiografia.

O curioso que esse reforo da noo de indivduo

que a narrativa memorialista muitas vezes torna possvel coinci

de com uma dimenso histrica do tempo: ao apresentar a tmpora

lidade como uma linha contnua, o texto de memria termina por

desenhar o rosto do sujeito com seus contornos tambm ntidos e

contnuos, garantindo-lhe coerncia e sobrevivncia no tempo.

Funcionando, portanto, analogamente a um documento histrico, a

"um instrumento que comprova a existncia prvia de algo outro

o sujeito desse tipo de texto tender a- afirmar, no 35 sua exis

tncia no discurso, mas sua pr-existncia instncia discursi

-56
MIRANDA, op. cit., p. 28.
-7
lima, op. cit., p. 197.
115

como o querem as boas narrativas do que denominamos de memo

ria oficial.

Dessa forma, ele constitui-se em um trao, no sentido

que lhe atribui Ricoeur (e que so os documentos seno traos

(3e um passado?), mas no se afirma como trao naquilo que ele

possui de descontnuo: ele antes a linha continua, sem inter-

rupes, sem lacunas, que a linha pontilhada, irregular, descon

tnua, da memria em processo.

J a autobiografia, por priorizar em maior grau o su

jeito, por'configurar uma escrita de auto-representao, no de

ver tender (pelo menos no tanto quanto o texto memorialista)

a uma dimenso temporal que busque configurar o movimento, mas

antes a uma captura do presente, a uma tentativa de paralisar o

tempo e o sujeito para apresent-los (ou no) em sua inteireza.

Assim, como afirma Pierre-Paul Clement, o tempo da autobiografia

um tempo "parado", justamente porque sua busca no a de uma

diacronia da existncia do indivduo, mas a da revelao de sua

"essncia" :

Se o tempo, em C.on{^Li>iidq. jjie Jacques


Rousseau^] nos d to freqentemente a im-
presso de estar parado, que o autor se
prope menos traar, numa diacronia costura
da, as principais etapas de uma existncia
em movimento, que nos revelar pouoo a pouco,
atravs da variedade de episdios narrados,
sua prpria virtuosa.

CLEMENT, Pierre-Paul, De la Mmoire aux nmoires: construction


d'un espace autobiographique dans 'Les Confessions' de J.
J. Rousseau. ; nouvelle revue de psychanalyse. Paris,
Gallimard, 15: 194, 1977.
116

Por isso a autobiografia tender muito mais revela-

do da precariedade do sujeito, sugesto de sua inexistncia,

texto memorialista. Ao tentar paralisar o instante e cap-

-,r o presente que se esvai, ela tambm procurar configurar o


emoldur-lo em sua pretensa inteireza, e, tambm ele,

-e dissipar, por isso ainda que suas relaes com a mDrte so

nais evidentes que na narrativa memorialista: no h como negar

a vacuidade do eu, no ha'como evitar o vazio da morte.

Assim, nascendo desse movimento impossvel em direo

a captura do presente e do sujeito, a autobiografia mimetizar,

pm seu processo de escrita, a trajetria de constituio do ea.

Afinal, enquanto descontinuidade, enquanto signo virtual que se

constri na instncia discursiva, o eu garante sua existncia

tambm a partir de um movimento paradoxal, j que,


como observa
49
Lacan, " pelo apagamento do trao que se designa o sujeito"

Dessa forma, com menores possibilidades que a narrati

va memorialista de se afirmar como contnua, a autobiografia te

r origem nessa tenso entre os plos da continuidade e da des-

continuidade: buscando desenhar o sujeito pleno em seu presente

e presena, ela o perder de vista; buscando traar uma linha

contnua, sem intervalos, ela far o desenho de uma linha ponti

lhada em que se descortinam no s a hincia do sujeito e a ine

xistncia do presente, como a impossibilidade mesma de sua tra

jetria em direo ancoragem de elementos sempre deslocados,

sempre flutuantes.

No exatamente o mesmo processo que se efetua na e

^^ita do dirio. Evidentemente descontnuo, no s por sua

lacan, Lituraterra, cit., p. 26.


117

fSin p3rt0s d0 tsinpo, mas sohirstudo pslos constantGS

movimentos de retorno que o prprio diarista efetua (ao referir-

-se ao que foi escrito em dias anteriores, por exemplo), no h

como se desenhar no dirio o retrato de um sujeito pleno e sem

fraturas. Essa iluso de integridade, que a narrativa memoria-

lista possibilita e a escrita autobiogrfica permite entrever,

s se efetua no dirio a partir de uma perspectiva da recepo:

o leitor quem, aps a leitura de toda a obra, poder talvez

montar os fragmentos e esboar, a partir dali, um sujeito pre-

tensamenteinteiro. O diarista, no entanto, sempre se apresenta

como fragmentado, como descontnuo, embora o arranjo do texto

numa sucesso cronolgica relativamente linear sugira uma busca

de continuidade por parte do ea, como observa Beatrice Didier:

"No dirio, descontinuidade do fragmento se alia, paradoxalmen

te, a continuidade, a progresso dos dias."^

Entretanto, mesmo oscilando entre os plos da conti-

nuidade e da descontinuidade, no h dvida de que a escrita do

dirio, pela dimenso temporal diria que a constitui, apresen-

ta a fragmentao do sujeito de maneira muito mais flagrante que

as memrias e autobiografias. Talvez isso explique porque essas

escritas em geral proliferam em volumes: na tentativa de dese-

nhar o rosto do sujeito e na impossibilidade de fazer dele uma

totalidade, a escrita se constri, sempre em movimento, sempre

em processo, sempre inacabada, originria de um presente que no

tem no passado um a p/iloA.1 e aberta a um futuro eternamente por

vir:

50
DIIER. Beatrice. Le. JouAnal IntZme.. Paris, PUF. 197B. p. 32
118

O dirio nao ento mais a confidencia


de um homem/ mas a elaboraao de um texto,
um texto que parece descortinar, mais fcil
mente que outros, seu funcionamento, porque
ele no "resolutive", mas evolutivo; no
um texto acabado, mas um texto que se cons

Por se caracterizar como inacabada, em processo, e por

apresentar de antemo um sujeito fragmentado, a escrita do di

rio, mais ainda que as memrias e autobiografias, aproxima-se do

que denominamos aqui de memria marginal, desterritorializada.

No entanto, e curiosamente, por possibilitar uma retrospeco

menor que os textos memorialistas e autobiogrficos, por no se

constituir a partir de uma histria dada aprioristicamente, essa

escrita parece possuir um compromisso maior com o vivido, com a

realidade dos fatos, com a verdade do sujeito.

Em outras palavras, para o diarista, a traio da me

mria menos comum que para o memorialista e para o autobigra

fo, que viveram aquela situao supostamente a um tempo conside

rvel e que, por isso, parecem ser mais suscetveis aos esqueci
-52
mentos, aos lapsos e, eventualmente, as invenes. Nessa dire

ao, a escrita do dirio pode apresentar maiores pretenses

fidedignidade que as demais e, assim, de memria desterritoria-

lizada, marginal, ela promove sua reter-ritorializao, sua ade-

quao ao estatuto de escrita da verdade.

O que se pode verificar, pois, que essas narrativas

51
OIDIER, op. cit., p. 46.
52
A esse respeito, ver niRANDA. op. cit., p. 33.
119

se constrem como gestos de memria que, por suas pretenses

verdade e por sua maior ou menor tentativa de produzir a iluso

de captura do sujeito e do tempo, aproximam-se mais ou menos de

um paradigma do que aqui se entende por memria oficial. Parece

que esse parentesco maior ou menor com a oficialidade se deve,

portanto, no a sua constituio em dirio, memria ou autobio-

grafia, mas antes a sua aproximao (ou distncia) da espcie

que Michel Beaujour caracteriza como auto-retrato.

Para o autor, essa espcie de texto, que pertence

linha dos Eal&, de Montaigne, do Ecce Homo, de Nietzsche, e

do Roland BaAthe^i pa^i Roland Bafithe.^, caracteriza-se exatamente

como o que neste texto se denomina de memria desterritorializa

da ou marginal. Distinto do auto-retrato pictural, o auto-retra

to literrio no apresenta o "desenho" do autor, como o pintor

representa seu corpo na tela, mas exibe antes a vacuidade do su

jeito, pois, enquanto escrita em aberto, produzida por desloca-

mentos constantes, ela no possui uma direo definida e um aca


53 ~ ~
bamento previsvel. Assim, ela se opoe radicalmente a autobio

grafia clssica, que busca a configurao de um sujeito pleno,

para caracterizar-se como uma narrativa descontnua, intil, per

versa, que pretende revelar o sujeito em seu momento de escrita:

Por causa de sua marginalidade, o auto-


-retrato um depsito de dejetos de nossa
cultura. Nada mais arcaico nem transhistri
CO que esses textos que pretendem revelar
'o que eu sou agora, enquanto escrevo este

53
MIRANDA, op. cit., p. 36-8.
120

livro!'. Nada pode estar pior com o tempo


54
que esse discurso do presente.

v-se, portanto, que a problemtica do auto-retrato

localiza-se no cerne do entrecruzamento entre o sujeito e seu

presente. Por isso, suas relaes com a morte e com a vacuidade

do eu so mais estreitas. Por isso, mais que a memria, a auto-

biografia e o dirio clssicos, ele se constri como um projeto

impossvel, como uma escrita que tem na impossibilidade sua for


55
a geradora. E por isso, mais que outros gestos de memria,

mais que outras "escritas do eu", ele capaz de produzir o

efeito ilusionista que nos faz crer na realidade, na materiali-

dade de um objeto que pura representao:

Todos os auto-retratos dizem a mesma


coisa: eles tornam visvel o ponto cego de
um mecanismo ilusionista, aquele que nos
faz sonhar, ou seja, aquele que nos faz
crer na realidade presente do objeto repre
sentado.

54
BEAUJOUR. Michel. Au t o b i o g ra p h i e et A u t o p o r t ra i t . Pot-qua.
Paris, 32: 447, nov. 1977.
55
A respeito da impossibilidade do auto-retrato, ver MIRANDA,
Wander Melo. Agua Viva; auto-retrato ( i m ) p o s s ve 1 . En^aio-i
de. Semitica. Belo Horizonte, 10: 219-34, dez. 1 9 83.
56
DELACAMPAGNE, Christian. Regards, Mirois, Reverie. CORPS
CRIT; 1 ' autoportrait, Paris, 5: 154, fvr. 1 9 83.
121

No seio dessa impossibilidade do auto-retrato, ou da

memria desterritorializada, no cerne do efeito ilusionista que

nos faz ver (ou alucinar) o que representao como se fosse a

coisa, o real, localiza-se, coincidentemente, o que se chamar

aqui de escrita feminina. E, portanto, nesse lugar da impossibi

lidade, da intangibilidade e da dissipao do sujeito, nesse lu

gar era que o vazio e a morte fazem a urdidura do texto, que se

encontram, em sua atopia, as escritas memorialista e feminina.


f
VOZES DA DESMEMORIA FEMININA
Ouve-me, ouve o silncio. O que te falo
nunca o que te falo e sim outra coisa.
Capta essa coisa que me escapa e no entanto
vivo dela e estou tona de brilhante escuri
do: um instante me leva invisivelmente a
outro e o tema atemtico vai se desenrolando
sem plano mais geomtrico como as figuras
sucessivas num caleidoscpio.
Pensar a narrativa memorialista a partir da vertente

que nela se abre de uma escrita desterritorializada, marginal,

urdida sobretudo com os fios do esquecimento e, conseqentemen-

te, com os fios da criao, da inveno, permite-nos j entre-

ver o tangenciamento que aqui se pretende focalizar e, sobretu-

do, elaborar, entre os discursos memorialista e feminino, o que

se prope neste momento , portanto, a construo de uma teoria

em torno do feminino no texto ou, melhor dizendo, da possibili-

dade de existncia de uma escrita que ento chamaremos de escri

ta feminina.

Como se isso j no colocasse uma srie de complexas

questes, j assinaladas na introduo deste textoafinal, o

que se entende por feminino? No se trata apenas de um tfito

feminino? Que relaes h entre o feminino e a mulher? , esta

pesquisa pretende ir um pouco alm, j que busca o parentesco

dessa (im)possvel nova modalidade de escrita com o difuso gene

literrio do memorialismo. A memria e o feminino.^ Duas ma-

neiras de conceber o texto. Duas construes do real. Duas mira

^ens. Afinal, nas terras da literatura, nunca nos tomanos livres

delas, nunca samos muito da.


125

Se a memria, como o sonho, possui o seu umbigo, o seu

ponto cego em que tudo nada cabe, como uma absurda valise cujo

fundo se perdeu, mas cujos objetos (para sempre perdidos) conti

nuam l, os textos de memria, mais ou menos oficiais, mais ou

menos crdulos de uma verdade ntegra e de uma referencialidade

possvel, mergulharo sempre nesse buraco negro, nesse inomin-

vel do discurso, nesse silncio de palavras que se abrem sobre

o vazio. E quando, ento, de uma maneira ou de outra, eles bor-

dejam o feminino, esse out^o lugcLfi de onde se fala (ou onde se

cala), esselugaA. do outfio, ideolgica, histrica e culturalmen

te marcado, verdade, mas irremediavelmente marcado oomo oatKo,

at que possamos falar de uma outra histria, de uma outra cul-

tura, de uma outra ideologia.

assim que, enquanto lugar margem do masculino ins

tituldo, visvel, mensurvel, dado como paradigma, o feminino

se construir como d-^zK2.n.a: ali jaz o invisvel, o impossvel,

o inominvel, o real. E, em decorrncia disso, a morte, a loucu

ra, o misticismo, todos esses lugares de exceo que, para rego

zijo do pensamento sexista reacionrio e para a revolta do pen-

samento feminista (do mais ressentido ao mais maduro) so vis-

tos ao lado do mal, do pecado, da culpa e da represso.

Entretanto, com outro olhar que aqui se pretende mi

rar (ou miraginar) esses lugares margem: como lugares de uma

voz exilada, descentrada, desfigurada, talvez, mas que, quem sabe


M *
apenas na radicalizaao de seus gestos (ou por causa deles mes-

tio), consiga se fazer ouvir em sua outridade. No o modelo unis-

sex, mas a diferena. No o unssono, mas a dissonncia. No o

canto paralelo, como na velha e j apropriada pardia, mas o can

to transversal.

Descentrar. Desterritorializar. Desmemorar. Desescrever.


126

Talvez por a, nesse texto que descr em sua prpria trajetria

nquanto texto, nessas memrias que nada pretendem edificar alm

de suas runas, nessas histrias do pequeno, do nfimo, se possa

construir essa escrita oatua do feminino e da desmemria, que

se abre, sempre em processo, em direo ao futuro.

E aqui se prope tambm um outro olhar sobre o femin^

no e sobre a memria: no mais a eterna nostalgia do passado,

no mais o canto acalentador da me-mater-dolorosa, no mais

o retorno ao centro, ao me4mo, ao tero morno da terra, mas o

exlio, a partio, a morte, a devastao. No o dipo rei, mas

o dipo em Colona: "Ser que no momento em que no sou nada

que me torno um homem"? Essa a questo que o texto de memria,

descentrado, lana ao vazio. Esse o destino feminino de um rei

que, cego, destitudo de poder e de arrogncia, guiado pelas fi

lhas Isminia e Antgona em sua velhice, talvez pudesse, ento,

inaugurar uma nova lgica, um novo saber, uma nova escrita.

A BORDADURA DO VAZIO

E portanto a partir desse nada, desse lugar do vazio,

do silncio de um real que irrompe e se nega simbolizao, que

a memria se edifica e se faz texto. E preciso esquecer para lem

tirar. E preciso haver lacuna para que o gesto de memria se d.

Nesse momento, no momento em que a lacuna se faz visvel, em

o umbigo da memria se permite entrever, na escrita memria

lista (mesmo na mais tradicional, na mais crdula em sua capaci


127

dade de copiar a vida, de resgatar o original) o que se tem nao

mais uma tentativa de contato com a realidade extra-textual,

mas a apario - quase sempre avassaladora, quase sempre incon-

trolvel - do real, na acepo lacaniana: so fragmentos, res-

tos, resduos de impresses, situaes, afetos no simbolizados,

que apenas precariamente ascendem linguagem verbal.^

Da mesma forma se d a concepo do feminino: no va

zio, na ausncia, na lacuna, que se situa e se constri o con-

ceito de feminino. Esse lugar, sempre marginal se pensarmos his

toricamente a situao da mulher e a represso ao feminino em

nossa cultura, sobretudo marginal se pensarmos imaginariamen-

te a questo: onde o feminino? Onde o seu traado? Onde a sua

linguagem? Essa invisibilidade, que a psicanlise viu com certa

paixo e o pensamento feminista v com certa reserva, no signi

fica, entretanto, inocuidade, inferioridade, inexistncia, ape-


2
sar dos aforismos lacanianos. Ao contrario: se pensarmos a in

visibilidade como algo que se furta viso, ao olhar, mas que

no entanto insiste, interfere, e sobretudo incomoda, porque se

faz sentir e perceber como diferena, talvez possamos ver com

outros olhos a concepo do feminino enquanto lugar do vazio e

da falta.

A psicanlise nos informa que no h uma inscrio pa

ra o feminino no inconsciente. "A mulher no existe", repetem os

Para Lacan, pertenam a categoria do real as vivncias nao si^


bolizadas. no representadas pelo sujeito, e que, por isso,
se situam margem da linguagem. O real funciona, portanto,
como um resto, como um elemento residual no inconsciente.
LACAN, Jacques. Se.m-inaA.Zo; as psicoses, v. 3. Trad. Alusio
Menezes. Rio de Janeiro. Zahar, 1985.
2 - -
Refiro-me aqui aos aforismos referentes a inexistncia da m^
lher, que aparecem reiteradamente na obra de Lacan.
128

3
lacanianos. "Nao h a mulher", "uma verdade em si da mulher em

si", acrescenta Derrida.'^ Todas essas observaes apontam em di

reo invisibilidade e agramaticalidade do feminino, im-

possibilidade de se generalizar a mulher e, portanto, impossi

bilidade de sustentao do conceito de feminino. Entretanto,

a partir da prpria tentativa de afirmao e de compreenso do

conceito que se busca traar uma gramtica do feminino. Uma gra

mtica agramatical, possivelmente, se se pode admitir o parado-

xo, em que o feminino seria concebido como o genrico absoluta-

mente singular. Ou, nas palavras de Hlene Cixous: "Se h um

'prprio' da mulher , paradoxalmente, sua capacidade de se

des(a)propriar sem clculo".

E, curiosamente, a partir dessa capacidade de desa-

propriao do sujeito feminino, derivada justamente desse seu

lugar do vazio ou, em outras palavras, de seu naolugar, que o

feminino e a memria uma vez mais se aproximam. Afinal, o sujei

to cindido da memria e o sujeito desapropriado, partido, multi

facetado do feminino percorrem uma mesma trajetria, em que o

2.U sempre se depara com sua inegvel alteridade.

Alm disso, se se pensa que sobre o vazio que se

edifica, que necessrio que haja brechas, fissuras, lacunas,

para que se realize a construo (e no essa a dinmica do

3
Tal aforismo aparece inmeras vezes na obra de Lacan e ex-
plorado com mincias especialmente no artigo "Deus b Gozo
d'A nulher", in LACAN, J. O SmnA^o; mais. ainda. v. 2D.
Trad. M.D. Magno. 2 ed.. Rio de Janeiro. Zahar. 19B5.
4
OERRIDA. Jacques. E6polonZ6; los estilos de Nietzsche. Trad.
M. Arranz Lzaro. Valencia, Artes Grficas Soler, S.A. . 1981.
p. 67.

^ CIXOUS, Helena & CLMENT. Catherine. La Jeane We. Paris.


Union Gnrale d'ditions, 1975. p. 162.
129

desejo?)/ a questo do vazio do feminino e da memria adquire

outra dimenso. Antes assim: antes o texto de memria que se

permita abrir sobre o nada^ e elaborar a partir de seu esqueci-

mento, ao contrrio de tentar se atribuir uma pretensa inteire-

za e fidedignidade; antes um feminino que se admita lacunar, in

completo, ou mesmo invisvel, que a reiterao do engodo da pie

nitude feminina, lugar estrategicamente cedido mulher, aluci-

nada ento como a virgem-santa-mater-dolorosa, poo de bondade

vida e abnegao.^

E desse feminino, o feminino-falta, o feminino-vazio

o feminino-outra margem que se pretende falar aqui. E esse femi

nino que se pretende visualizar como escrita. E inscrio. Esse

o feminino que se aproxima da memria, quando ambos se fazem

texto; da memria desterritorializada, urdida no esquecimento

enveredada pela inveno. A memria-desmemria, que admite a

descontinuidade temporal e por isso se constri de fragmentos

grandes e pequenos saltos, irrupes e interrupes, discretas

infidelidades ao vivido.

Uma certa memria e um certo feminino assim se

tangenciam: como traos que desenham um traado que desenha

Os termos \)a.zlo e nada no so. evidentemente, sinnimos F


tretaQto. permito-me intercambi-los neste texto, relaoion ~
do-os sempre idia da lacuna est ruturante. do buraco nre~
tes a ser preenchido, como se prope na aproximao do femT
nino ao vazio (com sua dialtica da*falta e do excesso co ~
se ver adiante), ou do sujeito ao nada. (Cf. nupot-ir,
dipo, p. 6 de "Um Certo Olhar").
De maneira anloga, Leyla Perrone-Moiss trabalha co
noes do nada, do vazio e do vcuo em Fernando Pessn^
PERRONE-MOISS. Leyla. F&A.nando Piioa, aqum do eu i''
do outro, so Paulo, Martins Fontes. 1 962. p. 153 '

Uma excelente elaborao desse tema do feminino pleno enauan


to construo narcsica do masculino, encontra-se em I hpf^"
Ruth Silviano Brandao. fAilhA. ao Pi da LMa. Belo Horimn'
te. UFMG, 1989 (tese de doutorado indita). norizon-
130

textos. Como inscries, letras que sulcam a pgina em branco,

bloco mgico do escritor. E disso fazem literatura: memorialis

ta, feminina. E disso fazem literaterra: textos era que a mate-

rialidade da letra se v em alto relevo, em que mais vale a es

crita, o bordado, a bordadura, que o escrito, a histria, o en

redo. Coisa de desmemoriado, coisa de mulher.

Essa metfora do bordado como marca da feminilidade,

ou mesmo de um tipo de escrita que se poderia denominar de femi

nina, tem surgido com freqUncia na crtica que se dedica s

questes do feminino e da mulher, essa a perspectiva de Yvonne

Verdier, em faon^ dz V-^e., Faon de. Ta-ifie., em que a autora

trabalha com as relaes entre os ofcios tradicionalmente con

siderados como femininos e a feminilidade propriamente dita,

apontando para o carter de escrita do bordado feminino, cuida-

dosamente ensinado s mulheres como uma de suas preciosas pren

das. Para Verdier, no gesto feminino de marcar o tecido com de

senhos, folhas, arabescos, ensaia-se tambm um gesto de escrita

em que o corpo da mulher se insere, sulcando o pano, traando

~
nele suas inscries. 8

Uma leitura semelhante pode ser observada numa aborda

gem mais nitidamente histrica, como a de Paule Constant, em Un

f^onde. CL L'U^age. dz , em que a autora mostra como,

para as "demoiselles", a arte da escrita se relacionava intima

mente s artes da costura e do bordado, caracterizando-se como

uma "coreografia da pena", em que o corpo ocupa um papel privi

legiado:

VERDIER, Yvonne. faon de. Vlfiz, Faon de. Talfie.. Paris,


Gallimard, 19B9. p. 187.
131

Elas escrevem em primeiro ligeir com seu


corpo. necessrio que os dois cotovelos
fiquem fora da mesa; a fim de que o corpo
esteja apenas apoiado. O corpo se inclinan-
do um pouco, para a esquerda, para dar mais
liberdade ao brao direito, exige que o p
esquerdo esteja menos avanado que o direi-
to. preciso colocar bem levemente o brao
e o pulso, quando se escreve: a fim de que
a firmeza da escrita s5 provenha da flexib^
9
lidade do pulso e do movimento dos dedos.

A mesma imagem do bordado sugerida ainda por Ana

Maria Portugal, em "Mulher: da cortadura bordadura", em que a

autora prope uma metfora da renda para se pensar o feminino

do ponto de vista da psicanlise lacaniana, como um lugar do va

zio, mas de um vazio estruturante, bordejado por linhas que com

pem desenhos que por sua vez compem outros vazios.Tal ima

gem, a ser trabalhada mais detidamente no prximo captulo, alm

de apresentar uma configurao do feminino, sugerenos ainda o

desenho de uma possvel potica da feminilidade, que ento se

construiria a partir de brechas, de lacunas, de lapsos de memo


11
ria, de fragmentos.

CONSTANT, Paule. Un Monde L'U&age.'de. Vzmol tllz- . Paris,


Gallimard, 1987. p. 277.

SALIBA. Ana Maria Portugal N. . Nulhar: da cortadura bordad_u


ra. Reve-tiO, Belo Horizonte, Crculo Psicanaltico de ninas
Gerais, 73(26]: 31-41, mar. 1967.

Cabe aqui distinguir o bondado da A.enda, como sugeriu a pro-


fessora Maria Lusa Ramos, durante sua argio do meu exame
de qualificao, realizado em 19 de outubro de 1989. Afinal,
o bordado, diferente da renda, obedece sempre a um risco, a
um traado que antecede ao desenho e que em geral no
concebido pela bordadeira. Nesse sentido, ele seria menos
132

Todos esses trabalhos, apontando para a escrita femi

"ina enquanto bordado, e para o feminino como um desenho esgar

-ado, comoosto de buracos, de vazios, assinalam no s seu car

ter lacunar como a interferncia do corpo em sua possvel escr

ta E tambm al as escritas feminina e memorialista se encontram

afinal, especialmente sobre o corpo do sujeito que nos fala

o texto de memria: seus amores, suas dores, seus desejos, seu

envelhecimento, sua morte sempre presente.

Alm disso, a configurao dessa escrita como um t^ra

ado, como marcas que apenas parcialmente preenchem a nudez do

tecido, ou o branco da pgina, tem a vantagem de nos sugerir a

imagem do trao e de seu apagamento a marca da descontinui

dade temporal e da memria, signo do sujeito que s se revela a

partir de seu esvaecimento. E aqui poderamos acrescentar: signo

tambm do feminino e de sua escrita > que se mostra justamen

te atravs de sua invisibilidade, de sua falta, de seu desenho

de linhas em torno do vazio.

O que o trao (e, mais propriamente, o traado) pode

11
(con t. )
produto feminino que a renda, que pode ser toda ela ideal^
zada e confeccionada pela mulher.
Reconhecendo a inegvel importncia dessa acurada obser
vao, permito-me explor-la em outro sentido, que ser e l_a
borado com mais detalhes no prximo captula: o do "femin^
no de vis". Ora, enquanto oatKO, enquanto singularidade,
"no todo", ou enquanto categoria q'ue se aproxima do ^at.
o feminino s se revela a partir do simblico, e s a par-
tir dele Cou do masculino institudo, paradigmtico) ser
concebido. Assim, o 'iL c.o, que pode ser aqui compreendido
como um elemento masculino, da ordem do social, ou do sim-
blico, viria a ser preenchido singularmente, femininamen-
te, pela bordadeira, dando origem a um produto feminino
que, no entanto, no escaparia totalmente ( ou escaparia
"no todo") instncia do simblico.
Quanto renda, que em geral no obedece a um risco indus
trializado, ela tambm se constri a partir da introjeo de
uma estrutura simblica: os desenhos, as flores e os volteios, por
mais genunos e individuais que sejam, j estavam l, antes de serem
realizados.
133

sugerir ainda, atravs de seu carter de fragmento, tambm o

carter duplo, ou mltiplo, de seu desenho: as linhas se repe

tem, se repartem, remetem umas s outras e constrem um tecido

em que o vazio o le.-Ltmot.iv, o elemento estruturante.

Assim se d a evoluo do bordado: da repetio exaus

tiva de um mesmo nada que se faz outro e outro. Como o texto de

memria, que de uma mesma remota lembrana, ou de um mesmo pon-

to zero do esquecimento, constri sua histria que sempre ou

tra e no entanto pretende ser a original. Ou como o texto femi-

nino que, de seu vazio inaugural, faz crescer prolixamente, ex-

cessivamente, o seu bordado sempre o mesmo, sempre em torno de

um mesmo vazio, e no entanto oatn.o: so "flores, folhas, arabes


12
COS, uma infinidade de formas, mas o buraco continua Ia".

A PARTE, A PARTIDA, A PARTIO

Assim tambm d-se a "desapropriao" da mulher, sem

pre esta e outra, sempre desdobrvel, sempre repartida, ooito mos

tra Eugenie Lemoine-Luccioni, em VafitcLQZ de.6 Fmmt. Para a au

tora, mais que pela castrao, sobretudo pela partio {pafit-L

tion) que a mulher marcada. Em seu duplo sentido, a partio

divide a mulher; ela sempre repartida, sempre incompleta, sem

pre parte de algo cuja outra parte se perdeu, ao mesmo tempo em

12
SALIBA, op. cit., p. 31.
134

que ela aquela que perde, aquela que v partir, aquela cuja

constituio como mulher se d no pelo que possui, mas pelo que

j no tem; o filho, as regras, a pseudo-plenitude da gravidez,

por isso mesmo, pela lgica matemtica que faz com que a div^

so sempre implique uma multiplicao, ela vive sob a ordem da

duplicidade, da repetio:

Um certo nmero de evidncias sufici


ente para definir o imaginrio feminino se
gundo essa linha de partio: ela tem dois
rgos sexuais, dessemelhantes, verdade:
a vagina e o clitoris; ela do mesmo sexo
que aquela que a engendra. Esse regime du-
plo, esse regime do duplo, se precisa duplo
no momento da gravidez e do parto; a mulher
que se torna me no mais uma, mas duas.
Do ponto de vista da mulher, ela que se
13
dobra e se desdobra, nao o pai.

Dupla e repartida, ou duplamente repartida, vivendo

sob o duplo signo da partio, do que parte (o que perde) e do

que se parte (o que se faz dois), a mulher e, analogamente, o

feminino, se construiria paradoxalmente como o que mltiplo e,

no entanto, parcial, como o que excessivo e lacunar. Essa e

trutura (que ser explorada com mais detalhes quando abordarmos

a questo do gozo da escrita feminina) permite que se estabele

a uma vez mais a aproximao entre o texto da memria e o texto

13
LEnQINE-LUCCIGNI . Eugenie. Pan.tci.gi dt Fmrm. Paris, Seuil,
19 7 6. p. 80.
135

-'eminino. Afinal, o movimento que se processa na construo do

-eminino semelhante ao que ocorre no percurso da memria: ao

56 debruar sobre o me-mo (ou sobre o ante.-i), vislumbra-se o ou

"10 (ou o ddpol). Em outras palavras, trata-se de uma mudana

nesperada de lugares: estamos em outro pas, quando espervamos

estar de volta ao lugar de origem.

E aqui se introduz a problemtica do exlio, enquanto

lugar de excluso, onde novamente se encontram os discursos do

feminino e da memria. O texto memorialista, j desterritorial^

zado em relao ao paradigma da boa literatura oficial, dupla

mente desterritorializado quando se constri como desmemria,

quando assume sua incapacidade de resgatar o original e de recu

perar o vivido. O feminino, por sua vez, tambm sempre dester

ritorializado em relaao ao paradigma masculino oficial, que ins

titui a lgica flica do visvel, do mensurvel, do quantitati-

vo.

Alm disso, atravs desse duplo movimento de repetio

e repartio, esse "regime do duplo" a que se refere Eugnie Le

moine-Luccioni, o feminino se constri como o que desliza sem-

PJ^e, o que est sempre fora de seu lugar de origem, sempre exi-

lado; parte do que se partiu, duplo do que se reproduziu,

^Igo que s se permite entrever no ato de seu desvanecimento, de

sua perda.

A escrita feminina, por conseguinte, vir a se caracteri

exatamente enquanto escrita do exlio, como a da memria.

Questionadora de uma lgica discursiva oficial, ela apontar em

'direo a outro lugar: o da singularidade, o da lngua materna,

o de desrespeito s leis do bem escrever, o da insignificncia,

nfimo, da literatura menor, na acepo de Eteleuze e Guattari .

Trata-se, portanto, de um discurso que, por sua pr-


136

oris configurao como exilado, como menor, de antemo dissi

^ente, questionador. Por isso, como afirma Kristeva, esse discurso se

caracterizar sempre oono desordenador da lngua, pluralizador, po

livalente, poli-lgico, "revelador do irtposslvel". Buscando um estdio

anterior ao nome e ao sentido, essa escrita ocupar, por analo-

gia, o lugar de excluso reservado mulher na ordem flica:

Presa pelas fronteiras do corpo e tal


vez tambm da espcie, uma mulher se sente
sempre exilada dessas generalidades que fa
zem a medida comum do consenso social, ao
mesmo tempo que com relao ao poder de ge
neralizao da linguagem. Esse exlio femi
nino, com relao ao sentido e ao geral,
faz com que a mulher seja sempre singular,
e que ela manifeste mesmo o singular do sin
guiar - a fragmentao, a pulso, o inomin
vel. Por isso a filosofia sempre a colocou
ao lado dessa singularidade - fragmentao
anterior ao nome e ao sentido, que se chama
o VaZmon - demonaca, bruxa.

Essa trajetria do exlio como movimento para fora,

como sada, no caso das escritas feminina e da memria, decor

J^ncia, entretanto, de um movimento para dentro, de retomo, uma

tentativa de imerso no passado, ou numa linguagem anterior ao

t^ome e ao sentido, como sugere Kristeva. Esse estdio, que a

autora denominar de semitico, em oposio ao simblicoo

-RISTEVA. Jlia. Un Nouveau Type d'lnte 11 ectue 1: le dissident.


'''e.l dul. Paris, Seuil, ( 74): 3- 8, 1 977.
137

estdio da lei, da lgica, da linguagem verbal^^ , implica, pa

radoxalmente, uma sada, uma excluso: ao falar a lngua da me,

a escrita feminina se mostra ento insubordinada Lei do Pai;

ao buscar o momento remoto do vivido, a escrita da memria lan

a-se ao insondvel depois, ao futuro.

Curiosamente, o mesmo duplo movimento foi detectado

por Freud em um texto que, embora no explicitamente dedicado ao

tema do feminino, desenvolve idias fundamentais sobre essa ques

to. Trata-se de "O Estranho"^^, texto de 1919, em que o autor

trabalha fundamentalmente com a categoria do assustador, do ame

drontador, tentanto mostrar, atravs da exaustiva explorao eti

molgica das palavras kilmt-ich e unke.iml.ich, domstico/familiar

e misterioso/sobrenatural, como, em alguns momentos, os termos

se eqivalem, ou seja, kiimlich sinnimo de unheimlick, deno

tando ambos o estranho, o oculto, o secreto.

Aps a explorao etimolgica do termo, segue-se uma

minuciosa anlise do conto "O Homem da Areia", de Hoffmann, em

que Freud trabalha detidamente com a categoria do estranho e,

curiosamente, parece menosprezar a extrema importncia da perso

nagem Olmpia e a estreita relao do feminino com o amedronta-

dor, o terrvel. Essa relao s se estabelece explicitamente no

final do texto quando, quase ocmo um deslize, o autor assinala a atrao

Io ^9
A respeito dos estdios semiotico e simblico ver KRIETEVA
Jlia. Smiotique et Symbolique. In: . La Revolution du
Langage. Pottiquz. Paris, Seuil, 1 974. p. 17-86.
16 , _
FREUD. Sigmund. Estranho. In: . EdA^ao Standa.n.d Bx:iiil2.i
fia dcn> ObficL Picolgica Complztcu de. Sigmund F^tud. , . ^7~
Trad. Jayme Salomo. Rio de Janeiro, Imago, 1976. p. 275 - 31 8
17 . ,
Tal relaao e magistralmente elaborada por LOPES. A Estranha
Plenitude do Feminino. In: . Dp. oit., em que a =utora
trabalha detidamente com o conto de Hoffmann e com c ques
to do unke.imZich.
138

carter unkimtiah que a genitalia feminina exerce sobre alguns honens:

Acontece com freqncia que os neurti


COS do sexo masculino declaram que sentem
haver algo estranho no rgo genital femin^
no. Esse lugar unhe-iml^ch, no entanto, a
entrada para o antigo H e^cm [[ lar|] de todos
os seres humanos, para o lugar onde cada um
de ns viveu certa vez no principio. H um
gracejo que diz 'o amor a saudade de casa'
e sempre que um homem sonha com um lugar ou
um pas e diz para si mesmo, enquanto ainda
est sonhando; 'este lugar -me familiar,
estive aqui antes', podemos interpretar o
lugar como sendo os genitais de sua me ou
o seu corpo. Nesse caso, tambm o unhem-ch
o que uma vez foi h-m^6 ch, familiar: o
f~ - 1 fi
prefixo 'un' L''J sinal da represso.

Ora, o que se percebe atravs dessa citao o duplo

movimento de retorno e exlio de que falamos at aqui, com rela

o memria e ao feminino. Alis, o que Freud procura mostrar

que o unhelmllck se constitui exatamente no exilado que retor

na (ou no retorno do recalcado) e que por isso se torna amedron

tador. A idia de retorno ao pas ou ao antigo lar, derivada da

etimologia do termo, extremamente sugestiva para se pensar

essa problemtica do exlio: afinal, nos textos da memria e do

FREUD. op. cit., p. 305. G termo "represso", utilizado por


Jayme Salomo nesta traduo das obras de Freud, deve ser
lido como "recalque", conforme sugere toda uma bibliografia
crtica que se dedica a essas questes da definio de con
ceitos da psicanlise. Ver, por exemplo, LAPLANCHE, J. &"
PONTALIS, J.-B.. VocabulfL^o da PyicianZZ&e., Trad. Pedro
Tamen. 7 ed.. Lisboa, Moraes Editores, 1983. p. 594.
139

minino, os exilados so, paradoxalmente, aqueles que, como

sempre/nunca saram do lugar de origem.

assim que, nesse lugar de origem, absurdamente pas

-ado e futuro, dentro e fora, deparamo-nos com a lngua da me,

anterior do pai, verdade, mas que, por essa estranha geome-

tria, pode apontar em direo a uma linguagem futura, alm da

lgica instituda, alm da literatura oficializada. Essa antiga-

-nova linguagem, que certamente possui as marcas do corpo femini

no e da memria, como os riscos do bordado-escrita feminina,

ser vista, "aos olhos do masculino institudo, como um enigma;

o enigma da feminilidade.

Entretanto, o que a lgica masculina talvez no perce

ba com tanta clareza que a resoluo desse enigma no se en

contra numa pesquisa exaustiva das profundezas do feminino, mas

antes num rastreamento, numa cartografia de suas superfcies..

Como o enigma da esfinge, ou como o enigma de Jocasta, a solu-

o se encontra mais propriamente numa leitura semitica (na

acepo de Kristeva) desse corpo-inscrio, desse trao do bor

dado, do que numa leitura hermenutica do texto feminino, ou do

texto da memria, que caia no engodo do grande sentido, da ver


T - 21
dade fundamental, da revelao.

^ j%02pQi'to dsssG duplo movimGnto dQ sxd 6 do gxi"*


lio a quG a mGmoria g o fGminino lanam o sujeito, vgt BRAN
CO, Lcia Castello. Gs Exlios dG L.ya Luft. , So
Paulo, NcIgo dG ComunicaGS NulhGrio, 7 C31]: 17, 1987 e
BRANCG, Lcia Castello. Paris, iGxas: no Gxlio da memria.
JoA.na.1 do \Jldzo, Belo Horizonte. Terceira Onda, 1 (2): 4, 1989.

A esse respeito, ver KQFFMAN, Sarah. L'Eni^once do. L'AhX une inter
prtation de 1'esthtique freudienne. Paris. Payot. 1970. p. 837
21
A respeito da cegueira de dipo com relaao a essa linguagem
semitica do feminino, ver BRANCO. Lcia Castello. MamaG
Jocasta: gotas dG fGl no mel. In: BRANCO. Lcia Castello e
BRANDAO. Ruth Silviano. A Mulher Ec^-ta. Rio de Janeiro,
Casa Maria Editorial. 1989. p. 161-72.
140

Porque, mais que uma linguagem do sentido maisculo,


w
da decifraao ltima, encontramo-nos diante de uma linguagem dos

sentido-sensao, sentido-sentimento e sentido mltiplo, multi-

direcional. Mais que uma linguagem dos grandes achados, trata-

-se de uma linguagem das grandes perdas; mais que uma linguagem

dos grandes feitos, dos elaborados efeitos, trata-se, antes de

tudo, de uma linguagem dos afetos, dos rumores, dos gemidos, dos

silncios.

UMA ESCRITA DOS AFETOS

Muito j se ouviu dizer acerca da Intima relao entre

o feminino e a tagarelice. Observaes sobre o "falar demais",

a curiosidade e a maledicncia das mulheres tornaram-se clichs

freqentemente reiterados pelo senso comum. Curiosamente e

squi mais uma vez se revela o carter paradoxal do feminino ,

tambm atravs do silncio que as mulheres se caracterizam;

afinal, historicamente, elas sempre (ou quase sempre) foram man

tidas caladas, ou falando numa outra dico, produzindo rumores

estranhos, que nunca foram muito alm do.s bastidores da histria


22 -
oficial. Assim, tambm por essa via da tagarelice (e, como

A respeito do silncio e da tagarelice femininas, ver GAGNE-


BIN. Jeanne riarie. Existncia ou Inexistncia de Uma Lite-
ratura Especificamente Feminina. Botdtlm Elblioqx{^Izq da
Blbllotzca \}Klo dz And/iade., so Paulo, Departamento de Bi
bliotecas Pblicas, 43 (3/4): 7-14, jul./dez. 19B2. ~
141

,02f0inos dints f tiubsm do silGncio) f os tGxtos do fsrninino g

ja memria se encontram: o que so as memrias seno um falar

exaustivo sobre o que se perdeu?

Entretanto, mais uma vez preciso que se distinga:

nas memrias oficiais ou tradicionais, esse falar excessivo no

se constri da mesma maneira que na memria desterritorializada

ou marginal. As primeiras, prximas do discurso histrico, se

edificam a partir do elemento pico, dos grandes fatos, dos gran

des acontecimentos, das grandes revelaes; as segundas, ao con

trrio, prximas do discurso ficcional, fragmentadas, urxdas no

esquecimento, bordejam o pequeno, o insignificante, o menor. Es

tas, que aqui aproximamos da escrita feminina, constituem-se em

escritas tagarelas, que falam por falar e que subitamente se ca

Iam, no silncio do que no se diz.

nesse momento que ingressamos num territrio muito

peculiar e muito familiar a essas escritas: o territrio d^s afe

tos. Longe de ser uma escrita dos grandes feitos e efeitos, com

^ epicidade do discurso histrico, ou da memria oficial, esta

uma escrita dos afetos: dos amores, das dores, das alegrias

casuais, das perdas, das melancolias. O afeto, como "aquilo que

feta", produzir s vezes uma escrita dos ressentimentos (e o

que so inmeros textos femininos seno uma resposta ressentida

a sociedade, s instituies, aos homens em geral?), outras ve

2es uma escrita das dores, das doenas,das hipocondrias (e a

delao da mulher com a hipocondria no casual^^), outras ain

23
Tal aproximao e proposta por ANDR. Serge. O que. que.K Uma
Mulkz^? Trad. Dulce Duque Estrada. Rio de Janeiro. Zahar.
1987. p. 136. Nesta obra com base nas idias de Freud,
autor mostra como o corpo da mulher (da histrica, em spe
ciai) se assemelha a um objeto hipocondraco. ~
142

.-ia uma escrita dos amores, das desiluses amorosas, dos abando-

nos (o que levaria alguns srios pensadores a julgarem o texto

feminino como um discurso que s5 se constri em torno do tema

do amor ) .

Nesse sentido, ela muitas vezes tambm uma escrita

"afetada", cheia de susceptibilidades, de fragilidades extremas,

de despropositadas delicadezas. Afinal, o afetado justamente

aquele a quem falta o afeto e por essa via do amor e do desa-

mor, do gozo e de melancolia que transitam os textos do femini-

no. Talvez por isso esse tipo de escrita (e tambm a da desmem

ria) no seja vista muito com bons olhos por uma certa oficiali

dade literria, que v nos discursos do afeto e do afetado um

percurso menor, menos digno de respeito e de importncia.

O que aqui nos interessa, entretanto, focalizar essa

trilha dos afetos com outros olhos: no se trata apenas de cons

tatar a preferncia do texto feminino pelos temas do corao (ou

do corpo), mas de tentar rastrear esse percurso "menor", buscan

do verificar em que momentos e como esse afetos tornam-se efei-

tos de linguagem e constrem um discurso que se caracteriza como

essencialmente outfio.

Se pensarmos, com a psicanlise, que a aquisio da

linguagem verbal se d exatamente atravs da introduo de um

terceiro - o pai, ou a funo do pai - numa relao simbitica.

24 ^
Este e por exemplo, o argumento encontrado por Massaud Moi-
ss para explicar a excluso de inmeros nomes femininos de
sua Llttfiatafia. Pofitugut^a At/iav doi> Txto. Quando Flor
bela Espanca includa, o autor assim se justifica: "V-se"
que pode ser aproximada [florbela Espanc^ dos grandes so-
netistas da lngua embora deles difira numa se'rie
de pontos (Resultantes, no geral, de ser uma mulher e por
isso cantar apenas o Amor}". Cf. noISS, Massaud. UtQ./Lata
ia PoA.tugue6a Atiave.^ do6 T^ko. 11 ed. . so Paulo Cui"
trix. 1981. p. 425. '
143

imaginria, entre a me e a criana, e que antes dessa linguagem

verbal, social (masculina, portanto), uma outra linguagem j se

oroduzia entre me e filho, poderemos seguir o pensamento de

Kristeva e concluir que, antes do simblico, vivemos num estado

(ou estdio) semitico da linguagem que, apesar de substitudo

mais tarde pelas convenes da linguagem verbal, no deixar de

existir e de imprimirs relaes, comunicao, escrita

caractersticas prprias.

Esse estdio, que Beatrice Didier chama de pr-lingua


25 26
gem , e que corresponde ao que Lacan denomina de lalangu ,

pelas duas autoras percebido como um estdio feminino, em que

iraoeram a me e sua linguagem, fundamentalmente corporal, ttil,

pouco lgica e pouco clara do ponto de vista da linguagem ver

bal.

No entanto, quando se fala de escrita, evidente que

j no h como se pensar nesse estdio semitico em seu estado

25
DIDIER. Beatrice. Le JouAnai Intime. Paris, PUF, 1976. Nessa
obra, a autora aproxima o discurso memoria Iista (ou, mais
propriamente o do diarista) de uma linguagem infantil: "Em
vrios aspectos o diarista ainda um -n-^an , para usar
uma expresso latina: ele se situa num estdio de pr-lingua
gem, de pr-escrita". (p. 102) Tal aproximao permite-nos f'
zer a relao entre as escritas da memria e do feminino, j'a
que a prpria autora, em L' f Femme, sugerir o paren
tesco entre as linguagens infantil e feminina. Cf. DIDIERT
Beatrice. .' u-tc. Femme. Paris, PDF, 1901.
26
0 conceito lacaniano de Zalangue. ser explorada com mais de-
talhes no prximo captulo, em que se falar do gozo da
linguagem. Uma excelente "traduo"' do termo nos ofereci
do por RAMOS, Maria Luiza. Do dipo ao dito no Jogo d"
Significante. In: BRANDAQ, Jacyntho Lins, org. O Enigma
em tdipo Re.i e oatKo Etudo do. TaatA.o Ant-go; parte i.
Belo Horizonte, CNPq/UFMG, 1984. p. 202-23. Diz a autora;
"lalanguz, uma s palavra, criada por Lacan. a qual in-
traduzvel, a meu ver. pois o termo alZngua. se por um lado
diz da existncia de uma lngua determinada, por outro lado
perde o efeito de aliterao que a palavra francesa apre-
senta. e onde reside a sua fora expressiva: laZangue. tem a
ver com tat-ia. com balbucio, com uma linguagem marcadamen-
tQ pulsional". (p. 205)
144

bruto - afinal, a escrita j um produto da elaborao simbli

ca. Mas isso no quer dizer que essa escrita no possa variar

quanto sua maior ou menor distncia em relao ao paradigma

oficial, seu maior ou menor respeito s leis do pai, sua maior

ou menor memria do universo pr-discursivo da me.

nisso tambm nesse lugar anterior ao pai que se

encontram os textos da memria e do feminino: buscando exausti-

vamente esse antes o passado, a origem, o corpo do sujeito, a

me , eles terminam por desembocar nessa pr-linguagem, nesse

estdio semitico do discurso. Sua escrita ser, assim, com fre

quncia uma escrita da morte (e o que a imerso no corpo da

me seno a morte?), da depresso e da melancolia, semelhante

escrita analisada por Kristeva em Sol

Nessa obra, em que a autora trabalha sobretudo com os

temas da depresso e da melancolia, relacionados ao exerccio

da palavra na literatura e na psicanlise, a questo do estrei-

to relacionamento do feminino com a morte, com o indizlvel e com

o real, sempre bordejada. Segundo Kristeva, j no momento de

aquisio da linguagem verbal, que se d atravs da primeira

grande separao do indivduo, percebem-se as marcas da triste-

za, da depresso e da melancolia, que marcaro para sempre sua

trajetria amorosa:

Melhor do que procurar o sentido do de


sespero (ele evidente ou metafsico), con
fessemos que s h sentido no desespero. a
criana-rainha torna-se irremediavelmente
triste antes de proferir suas primeiras pa
lavras: a tristeza de ser separada da me,
sem retorno, desesperadamente, que a faz
decidir-se a tentar reencontr-la, da mesma
145

forma que os outros objetos de amor, primei


27~
ro na sua imaginaao, depois nas palavras.

Assim, a palavra seria nada mais que esse inpulso (sem

ore insano, sempre vo) para resgatar o objeto amoroso, o obje.

a desde sempre perdido. Constituindo-se numa tentativa de re

cusar a perda, de negar a morte, a palavra , no entanto, o pr

prio signo da morte, a marca de que ali, naquele lugar, alguma

coisa de fundamental se perdeu. Dessa forma, toda produo tex

tual, bem como todo discurso (mesmo aquele que visa cura, como

o da psicanlise), traria em si a marca da morte, da perda.

O discurso feminino, mais ainda que os demais, seria

marcado pela morte, j que, por seu maior parentesco com o real,
28
com a Coisa, com o da Ving , ele busca justamente resistir ao

simblico, nomeao, entrada na Lei do Pai e na ordem so

ciai. Assim, como o discurso do melanclico, ou do depressivo,

o discurso feminino traria explcita a marca do abandono, da se

parao:

O sentimento de ser deserdado de um bem

27
KRISTEVA. Julia. Sot Weg/LO: depresso e melancolia. Trad. Car
lota Gomes. Rio de Janeiro. Rooco, "(989. p. 13. ""

Cf. QUINET. Lacan. Lacan contra Aristteles. FoZhe.t-im. so


Paulo, 6 14: 2-5, out. 1988. Uma boa explorao do conceito
de "Das Ding" nos fornecida pelo autor: "Q objeto que po
deria completar o sujeito trazendo-lhe a satisfao totaT
de seu desejo um objeto proibido. Em seu lugar resta um
furo, designado como a Coisa freudiana, produto da operao
de linguagem sobre o real do vivente. 'Das Ding', a Coisa
termo extrado do texto freudiano ('Projeto para Uma Psic
logia para neurlogos' e 'A Denegao'), redefinida por
Lacan como 'o que do real padece de significante'." (p.2-3)
146

supremo no nomevel, de alguma coisa irre-


presentvel, que talvez s uma devorao pu
desse representar, uma -invo cao pudesse in
dicar, mas que nenhuma palavra poderia sig
... 29
nifcar.

Da a necessidade de uma linguagem, ou de uma escrita,

que apontem para sua prpria corporeidade, para sua prpria ma-

terialidade, o que desembocaria, fatalmente tanto na escrita

da desmemria quanto na escrita do feminino > numa imploso do

prprio discurso, que beira assimbolia, mergulhado em seu grau

zero. E a que, paradoxalmente, esses discursos submergiro no

silncio, nas lacunas e nos vazios que sua palavra excessiva e

tagarela procurava encobrir. Como uma linguagem carregada de afe

tos, amorosa ou afetada, os discursos da memria e do feminino,

analogamente ao do melanclico, oscilam da produo exaustiva de

novas poticas ao silncio absoluto; da hiperestesia perda de

sentido, da tagarelice ao silncio;

O excesso de afeto no tem, portanto,


meio de se manifestar seno produzindo novas
linguagens - encadeamentos estranhos, idio-
letos, poticas. At que o peso da Coisa
originria o vena, e que qualquer traduti-
bilidade se torne impossvel, a melancolia
termina ento na assimbolia, na perda de
sentido; se no sou mais capaz de traduzir

29
KRISTEVA, Sol Ne.gA.0 . cit . , p. 19.
147

ou de fazer metforas, calo-me e morro.

Como um tradutor obcecado que, por sua hybh.l6 indom-


31
vel/ houvesse se lanado aos abismos do intraduzvel , os dis-

cursos da memria e do feminino encenam, por essa outra via, seu

duplo e antagnico movimento de exlio de um pas apenas aluci-

nado, ou de retorno a um pas longiguo do qual eles nunca sa-

ram.

O que se pode objetar, entretanto, com relao apro

ximao que aqui se prope entre a memria, o feminino e a me-

lancolia, que se esteja focalizando, nos textos memorialistas

e femininos, apenas uma dico tristonha, apenas as marcas da

depresso e da morte. Sabemos que nem sempre as escritas da me-

mria e do feminino se constrem em torno desses temas. Sabemos

tambm que h textos memorialistas e femininos cuja dico fun

damentalmente eufrica e alegre. O que se pretende assinalar, no

entanto, que, mesmo nas mais bem humoradas narrativas de mem

i^ia e do feminino, h sempre a marca da melancolia e da depres-

so, j que, por sua prpria constituio enquanto textos da per

da, do exlio e da partio, essas escritas trazem o signo da

morte, da sujeio Coisa ou da "fidelidade coisa finda",


32
para usarmos uma expresso de Kristeva.

30
KRISTEVA. Sol hle.g^o. dt.. p. 46.

A respeito das relaes da traduo com a morte (com o intra


duzvel] e com a memria, ver BRANCO, Lcia Castello. Dis"
cretas Infide 1idades; sobre^as relaes entre a memria
a traduo. Ena..o-i de. Smt-ca. Belo Horizonte, Faculda-
de de Letras da UFMG, 7 (16): 81-94, dez.1906,
32
KRISTEVA, Sol , cit., p. 61.
148

A, curiosamente, reside seu poder de seduo. Uma se

Juo bastante peculiar, pode-se dizer, j que ela no promete

nada muito alm do nada que tanto a memria quanto o feminino

exibem e escamoteiam. Mas uma seduo que, justamente por isso,

justamente por sua vacuidade, aproxima-se da seduo feminina.

A SEDUO t)OS ABISMOS

vrios so os estudos que assinalam as diferenas en

tre a seduo feminina e a masculina, ou que chegam mesmo a suge

rir que a seduo zna seria uma trajetria tipicamen-

te feminina. Grande parte deles relaciona o jogo sedutor femin^

no ao vazio, elemento estrutural do feminino, que, como vi

mos, permite com que ele deslize sempre e, como afirma Jean Bau
33
drillard, "no esteja nunca onde se pensa" . Segundo esse au-

tor, justamente da atrao pelo vazio que se alimenta o jogo

sedutor - jogo onde o feminino seria privilegiado, j que, cons

truldas sobretudo como aparncia, em oposio "profundeza ma

culina", as mulheres ocupariam exatamente o lugar da seduo.

Entendida, portanto, como uma "construo artificial


' 34
om que se vem capturar o desejo do outro" , a seduo, para

Baudrillard, mantm Intima relao com a morte, j que o que

33
baudrillard. Jean. fe ta Seduction. Paris, Galil, 1979.
p. 17.
34
Idem, ibidem, p. 119.
149

ela oferece, em ltima instncia, o nada, o "abismo superfi

ciai" do espelho de Narciso que, acima de tudo, assinala a au

sncia de profundidade da atrao exercida pelo jogo sedutor.

Assim, nas palavras do autor, o apelo sedutor funcionaria como

uma porta onde se pudesse ler: "Esta porta se abre para o va


35
zio". Diante de tal apelo, ao seduzido nao restaria outra sa

da seno abrir a porta, ceder fascinao do vazio, vertigem

do abismo.

Numa perspectiva semelhante, mais explicitamente laca

niana, Marie Claire Boons trabalhar o tema da seduo, buscan-

do distinguir a trajetria do jogo sedutor nos homens e nas mu-

lheres. Em seu artigo "Da Seduo entre Os Homens e As Mulheres:

Uma Abordagem Lacaniana", a autora mostra como toda seduo, em

ltima instncia, comandada pelo objto a:


s

O semblante flico enquadra. Mas quan-


do, neste quadro, o objeto a cintila repen-
tinamente por algum, no corao de um en-
contro que a apreende e captura o seu dese-
jo, h seduo. E um momento vivido pelo su
jeito como momento de abertura. -se tomado
por algo que faz sair, de si mesmo, que pro
duz ruptura no equilbrio mdio do prazer e
da realidade. E o que aparece nos deporta e
nos promete o mundo, como se o outro dstives
se, na sua presena real, em geral ilumina-
da de beleza, uma significao absoluta.

35
BAUDRILLARD, op. cit., p. 105.

3e
BOGNS, Marie Claire. Da Seduo entre Os Homens e As Mulhe
res. Uma abordagem lacaniana. In: HOnEM-nULHER; abordagenT
sociais e p s i c an a l t i ca s . Rio de Janeiro, Taurus, 19B7. p. 93.
150

Ora, o objdto a. no passa de um trao, de um resduo

resultante de uma subtrao cujos elementos so mais construo

imaginria que propriamente realidade: afinal, a me flica tex3o-

-poderosa no mais que uma miragem do sujeito. Assim, a sedu-

o, como nos mostra a autora, "se exerce principalmente pela


37
via de um nada, de um trao fulgurante retido". A diferena

reside no fato de que, no caso das mulheres, h todo um adorna-

mento, um embelezamento do objtto a, que as envolve de uma apa-

rncia flica, duplamente encobridora do nada que as constitui:

no se trata apenas do objto a que, por si s5, j se oferece

como um preenchedor do vazio, mas de sua estilizao, que lhe

garantir uma aparncia de concretude, de realidade, alm da cin

tilncia que o constitui. As mulheres

adornam o objeto a , o evocam em eclipse


num procedimento de velar-desvelar, de que
elas tm a cincia, e que exerccio mesmo
de uma vaidade suscetvel de entregar ao ho
mem a ponta de seu ser; fazem aparecer um
pescoo por uma corrente, o bico de um seio
graas ao tecido de uma blusa; realam um
p num salto de agulha, ou fazem as unhas.
Mas tambm podem soltar uma gargalhada ou
38
baixar os olhos.

Esse jogo de seduo, que, como veremos adiante, no

37
BOQNS , op. cit. , p. 9 3.
38
Idem, ibidem, p. 99 .
151

caso da mulher, desembocar na imagem feminina que Lacan denomi

nar de "mascarada", tanto na mulher quanto no homem funciona

como uma tentativa de encobrir a falta, a castrao. Entretanto,

como o homem de fato possui algo que simula a no-castrao, ou,

nas palavras de Maria Rita Kehl, possui "o falo universal da in


39
fncia para oferecer a quem quer seduzir" , sua estratgia

menos complexa: afinal, ao menos sexualmente no h nada que es

conder. No caso da mulher, entretanto, o mesmo no se d, o que

faz com que seu jogo de seduo se apresente ainda mais elabora
- - 40
do - trata-S'e de "esconder justamente o que nao esta Ia".

O que essas consideraes acerca da seduo feminina

podem nos sugerir, para pensarmos o texto feminino, remete-nos

questo do vazio a que j nos referimos aqui. Se a seduo

sobretudo um jogo de fascinao que se exerce sobre o nada, so

bre o vazio, e se esse jogo, genuinamente feminino, culmina com

uma produo de signos, de simulacros, de adereos da vacuidade,

estamos de volta s questes do exlio, da escrita como um bor-

dado, do vazio e da partio, elementos estruturantes do discur

so feminino.

Alm disso, tudo o que foi dito com relao seduo

feminina, se aplicado escrita feminina, pode ser tambm apli-

cado escrita da memria. Afinal, o texto memorialista, como o

feminino, e mais que outros textos literrios (sempre sedutores,

sempre fingidores), aquele que, tradicionalmente, estabelece

um ntido pacto de seduo com o leitor: "meu caso exemplar",

"meu segredo escandaloso", "minha vida daria um romance".

39
KEHL. Maria Rita. hasculino/Feminino: o olhar da seduo. In:
LHAR. so Paulo, Companhia das Letras. 198B. p. 421.
"^0 ^ ..o
Idem, ibidem, p. 419.
152

com base nesse tipo de promessa que a memria oficial assume

explicitamente e que a memria marginal prope com certa mods-

tia ("meu segredo desimportante", "minha vida menor") , a

leitura do texto memorialista sobretudo uma leitura imagin-

ria, de identificaes,em que o leitor, hipnotizado pela imagem


- 41
narcsica do sedutor, e aprisionado pela seduo.

Assim, se a seduo est presente em qualquer texto,


42
em qualquer ato de linguagem , nas escritas da memria e do fe

minino ela mais que isso, j que funciona como um de seus ele

mentos estruturantes. Pode-se mesmo dizer que a seduo se con

titui no estilo que, pela marca dos afetos, dos adereos e dos

ornamentos, se constri como um encobridor do vazio que ele pr

prio denuncia, apresenta, exibe. Mas sobretudo um estilo naqui-

lo que a palavra pode sugerir de concretude, de materialidade,

pelas ressonncias que produz: o tylo, o estilete.

O que se quer dizer que os textos de desmemoria e do

feminino seduzem no exatamente pelo que encobrem, no exatamen

te pelo segredo do enunciado, como o faz magistralmente o memo-

rialismo tradicional, mas pelo bordado, pelo desenho da enuncia

o: pela voz, pelo tom, pela maneira peculiar de oferecer o

nada ao leitor.

41 . .
A respeito dessa classificao que propoe a existncia de ti
pos de leitura (imaginriai simblica, real), de acordo com
as categorias lacanianas, ver LOPES, op. cit.. So palavras
da autora: "imaginria toda leitura fascinada, hipntica,
feita na relao dual, amorosa, com o texto, olho no olho",
(p. 19-20)
42
A respeito das relaes entre a linguagem e a seduo, ver
FELLMAN, Shoshana. Le Sccindal du Con.p& PaA.lant; Don Juan
avec Austin ou de Ia Seduction en Deux Langues. Paris, Seuil, 1980.
43
Cf. STARDBINSKI, Jean. Le Style de L'Autobiographie. In:
L'0(lII Vlvant I; Ia relation critique. Paris, Gallimard, 197'T~
153

Como o tLjto que desenha o texto, ou como o estilete,

que corta, reparte, sulca o corpo branco da pgina, os estilos

feminino e da desmemria so antes o que se materializa enquan-

to letra, inscrio, trao, que o objeto representado atravs da

letra ou do trao; so antes aparncia, superfcie, que profun-

didade; so antes lituraterra que literatura.

Mas, afinal, no i exatamente essa materialidade que

a palavra ttllo pretende assinalar? No isso o que se sugere

quando se pensa num estilo de vida, num estilo de escrita, ou

mesmo num estilo de poca? Nesse sentido, pode-se dizer que o

estilo sempre feminino, da mesma forma que a seduo femini

na. Ou, parafraseando Derrida, pode-se dizer que o estilo e a


- 44 .
mulher mantm uma estreita relaao , pois em ambos se da esse

privilgio da forma, do corpo, e da marca que se imprime sobre

o corpo:

A questo do estilo sempre o exame,


a presso de um objeto pontiagudo.
As vezes unicamente de uma pena.
Mas tambm de um estilete, at mesmo
de um punhal.

essa a aproximao proposta por Derrida em E&potonz , cit .


Nessa obra, as questes do estilo e do feminino sempre se tan
genciam, conforme. J na abertura, do livro, observa o au"-
tor: "O ttulo proposto para esta seo ter sido a qaUtCLO
do zt-to. Entretanto, a mulher ser meu tema. Resta saber
se isso vem a significar o mesmo - ou o contrrio." (p. 25)
Uma aproximao anloga se verifica em LEMOINE-LUCCIDNI.
Eugenie. La. Robe.: essai p s y chana ly t ique sur le vtement.
Paris, Seuil, 1983. Esta obra, como veremos adiante, prope
uma abordagem do feminino atravs de seu estilo de vestir
e, a partir da, de sua aparncia, de sua evanescncia, de
seus jogos de seduo.
45
DERRIDA, op. cit., p. 27.
154

O que aqui se aborda quando se pretende traar a gra-

mtica dos textos do feminino e da memria , portanto, uma ques

to de estilo. As vezes o estilo pode at estar no toque suave,

no pouso leve da pena sobre o papel e ento estamos diante das

delicadezas do texto feminino, das adocicadas narrativas da me

mriamas, ainda a, o que se busca percorrer o traado no

estilete, as marcas do objeto pontiagudo que sulca a pgina, as

definitivas laceraes do punhal.

Essas marcas, que assinalam a construo de um senti-

do, de um desenho, de uma imagem, funcionam sobretudo como sig-

nos da morte. Ali, no vazio que elas margeiam com absurda preci

so, desenha-se o buraco negro do feminino, o umbigo da mertria.

E se, como sugere Deleuze, "toda reminiscncia ertica"'^^ , e

se tambm o feminino se constri em torno do objzto a da remi-

niscncia e do desejo, na encruzilhada entre o erotismo e a

morte que esse estilo-tijlo, esse estilo-estilete se permiti-

r entrever.

UM CANTO PARA O MORTO

No se constitui em tarefa simples uma leitura que bus

que abordar o feminino assinalando seu parentesco com a morte

Sabemos que o lugar do feminino foi estrategicamente designado

DELEUZE. Gilles. Dx- eA.ena e Re.pe.ti.ao. Trad. Luiz Orlandi e


Roberto Machado. Rio de Janeiro. Graal. 1988. p. 150.
155

como o da morte, por analogia com uma definio da mulher como

um ser malvolo, mortfero, perigoso, nocivo s culturas e s

civilizaes. Todo um raciocnio misgeno pode se esconder a,

e contra ele que se volta grande parte do pensamento feminis-

ta, que procura assinalar as relaes entre a mulher e a vida,

entre o feminino e a fecundidade, a procriao e a funo mater


47
na.

Sabemos, portanto, que tal trajetria no isenta de

riscos, j que a morte, em nossa cultura, no tradicionalmen-

te vista com bons olhos: signo da violncia, da usurpao, da

represso a que somos continuamente submetidos. Por outro lado,

sabemos tambm que essa perspectiva que procura ver no feminino

apenas os sinais da vida pode facilmente desembocar no mito do

"eterno feminino", que concebe a mulher como sinnimo do belo,

do bom, do pacfico, como a imagem da me-natureza, enfim. E,

se seguirmos por essa trilha, estaremos de volta ao racioc-

nio misgeno que v no feminino a fonte de todo sofrimento. Afi

nal, a imagem da mulher enquanto bondade e perfeio no mais

que o antdoto contra esse mal, a outra face de uma mesma figu-

ra.

Talvez o que se possa fazer seja tentar uma configura

o no to maniquesta, no to polarizadora, que tem origem,

no entanto, numa linha radical de pensamento. Refiro-me no exa

tamente a uma tentativa de se deslocar o conceito de feminino,

inas sobretudo de se deslocar o conceito de morte, que ento no

47
Esta e a abordagem de varias pesquisadoras que trabalham com
a questo do feminino, como, por exemplo. Luce Irigaray e
Hlne Cixous, aqui citadas. Cf. IRIGARAY, Luce. Speculum
de. L'KatfiO. Fzmme. Paris, Minuit, 1 974 e CIXDUS, Hlne S
CLMENT, Catherine, op. cit.
156

dever ocupar um lugar oposto vida, e, por extenso, no deve

r ser tomado como sinnimo de mal, de sofrimento ou de dor.''

esse raciocnio o que se revela, por exemplo, nas

idias de Bataille e Lacan, que vem a morte relacionada eo gozo

e que, a partir da, podem v-la intrinsecamente aliada ao ero-

tismo, ao feminino e at mesmo vida. Esse parece ser tambm o

raciocnio que muitas vezes subjaz ao que tradicionalmente se

entende como o "senso comum" e que faz com que os franceses cha

mem o orgasmo de "petit mort" ou que, em nossa cultura, faz com

que muitos dos tabus relativos sexualidade sejam semelhantes


- 49
aos tabus relativos morte. E esse ainda o raciocnio que se

pode depreender da leitura dos msticos, como Santa Teresa de

vila ou San Juan de Ia Cruz, que, ao conceberem a morte como

um bem, uma ascese, uma trajetria em direo a Deus (e as mor

tificaes de Santa Teresa so um bom exemplo disso), terminam

por descrev-la como um ato ertico, como o prprio gozo.^*^

48
parentesco do feminino com a morte, contribuindo para a
construo de uma lgica outra, em que se doscentra o con-
ceito de morte para aproxim-lo noo do vazio estruturan
te, magistralmente desenvolvido por BU Cl - GLUCKSriAIMN, Chris"
tine. La Ra-on Baroque.-, de Baudelaire Benjamin. PariaT
Galilee. 1984, em que a autora afirma: "Mas ao relacionar
o feminino ao nada - aquele de um caos originrio da natu-
reza ou de uma passividade dessjante - corre-se o risco de
coloc-lo nessa zona ambgua, nevrlgica, que e precisamen
te o nada na tradio ocidental. E que, nesse ponto de vis"
ta, revela-se bastante diferente de certas correntes da fT
losofia oriental ( c hi ne s a -1 ao s t q , por exemplo), em que
nada e o vazio constituem elementos dinmicos e ativos."
(p. 1B5) essa aproximao que me proponho a realizar
aqui, atravs de uma incurso pelo conceito do erotismo
marcando sua ntima relao com a morto o com os hemisf-
rios do gozo e do feminino.
49
esse respeito ver BRANCO, Lcia Castello. 0 que. E^ot^mo.
2 ed.. so Paulo, Brasiliense, 1964.
50
aproximao entre o misticismo, a morto e o erotismo pro
posta por BATAILLE. Georges. L'Paris. MinuitT
157

Na verdade, para que se possa produzir um deslocamen-

to do conceito de morte, buscando perceber suas relaes com o

feminino, necessrio antes que procuremos verificar as Intimas

relaes do erotismo com a morte, algumas vezes negadas, outras

vezes assumidas, por aqueles que se dedicam ao estudo do erotis

mo, da sexualidade ou do desejo.

Sabe-se que um dos mais antigos discursos ocidentais

acerca do amor e do erotismo encontra-se no Bcuiqute., de Plato.

Ali, atravs da voz de Aristfanes, que concebe Eros como um ira

pulso em direo completude, restaurao da unidade perdida,

ao acasalamento com a outra metade, simtrica e complementar,

funda-se toda uma tradio que concebe o erotismo como fuso,

complementariedade, unio, etc.. Certamente e a partir desse

paradigma que o erotismo, em nossa cultura, em geral percebi-

do como uma fora que se liga vida, construo, totalida-

de .

Entretanto, o pensamento moderno vem descortinar, atra

VGS sobretudo da psicanlise, que essa noo do todo, do inte-

gro, do complementar, no passa de uma fantasia do sujeito: o

que o erotismo coloca em jogo , ao contrrio da possibilidade

de unio e de completude, o risco da perda, da desagregao, da

ruptura e da morte.

Essa concepo j vem colocada de maneira pouco te5ri

ca, ou pouco elaborada teoricamente, atravs do pensamento sei

50 ,
l con t. )
1957 8 por Lacan, em diversos de seus textos. Cf. LACAN.
Deus 9 Gozo d'A Mulher. In: . O Smlnn.0; mais, ainda.
V.2. Trad. M. D. Magno. 2 ed.. Rio de Janeiro, Zahar, 1305.
p. 87-104.

PLATAO. Banquete. In: . Viogo. v. 1 . Trad. Jorge P a 1 e i Ka t .


Rio de Janeiro, Tecnoprint, s.d. p. 113-90.
158

vagem de Georges Bataille, em L' E^ot-irm, texto de 19 57, onde o

autor assinala, reiteradamente, as relaes do erotismo com a

morte e com a violncia: "H na passagem da atitude normal ao

desejo uma fascinao fundamental pela morte. O que est em jogo

no erotismo uma dissoluo das formas constitudas."^^

Entendendo o erotismo como essa tentativa de dissolver

o constitudo, como uma tenso entre os plos da continuidade e

da descontinuidade, Bataille partir de um exemplo bastante sim

pies, como o da concepo, para elaborar sua teoria. Segundo

ele, j no momento da fecundaoque, por si s5, no erti

ca, mas que coloca em jogo o erotismoa morte estaria defini

tivamente inscrita no erotismo: para que se forme um novo ser

(o embrio), necessrio que dois outros seres (o vulo e o es

permatozide) deixem de existir e, portanto, morram. Assim, par

tindo de um impulso em direo continuidade, fuso, os seres

esbarrariam em sua irremedivel descontinuidade: no h como fa

zer de dois um todo, um inteiro; o que surge , portanto, um ter

ceiro, tambm ele descontnuo, fragmentado, cindido.

O erotismo entendido por Bataille como uma experin

cia limtrofe que, buscando a durao individual, terminaria por

desembocar na efemeridade do instante. Afinal, essa suposta fu

so no dura mais que o instante do ato amoroso:

#
O erotismo se abre para a morte. A mor
te se abre para a negao da durao indivi
dual. Poderamos, sem violncia interior,
assumir uma negao que nos leva ao limite

52
BATAILLE, op. cit.. p. 25.
159

de todo o possvel?

v-se que a questo abordada por Bataille tangencia a

questo do tempoque se quer contnuo, mas sempre descont

^ questo do sujeito que se quer inteiro, mas sempre

cindido e as questes da memria e do feminino que, afinal,

esto intimamente ligadas a essas.

Alm disso, o que o autor coloca com absoluta preciso

e ousadia, com relao ao ato ertico, relaciona-se violncia

que nele est envolvida. Longe de conceber o erotismo como um

gesto terno de unio, Bataille o percebe como um ato de violn-

cia, em que o indivduo e sua pretensa integridade so ameaa-

dos, como um movimento em direo extrapolao dos prprios

limites do sujeito, que fatalmente o coloca em contato com o va

^
zio da morte. 54

Curiosamente, esse pensamento que alia erotismo e mor

te vem a ser criticado tanto pelos idelogos de direita quanto

pelos de esquerda: os primeiros vem ali um perigo a ser evita-

do (afinal, a violncia pode se constituir na fora dos mais fra

cos), os segundos vem ali um exagero, uma deturpao o par

amor e morte nada mais que fruto da represso sexual a que so


. ^ 55
mos submetidos.

53
BATAILLE. op. cit.. p. 51.

Sobre as relaes entre o erotismo e a violncia encenadas no


texto literrio, ver BRANCO, Lcia Castello. E^O- Tfidve.&t'i
do I um estudo do erotismo no realismo burguis brasileiroT
Belo Horizonte, Editora UFHG, 19B5.

Essa a posio de alguns tericos marxistas, como, por exem


pio, Wilhelm Reich e Herbert Marcuse, defendida entre n
por CHAUl, Marilena. Rep/te-i- o Sexaa; essa nossa [desco-
nhecida. So Paulo, Brasiliense, 1984.
150

Entretanto, apesar das crticas e temores, esse parece

ter sido o raciocnio de dois grandes tericos de nosso sculo

que se ocupam de uma cincia que poria fim definitivamente ti

ca aristotlica do "Bem Supremo", at ento comum s condutas

psiquitricas.^^ Refiro-me a Freud e especialmente a Lacan, a

quem no escapou a estreita relao do erotismo com a morte.

Quando Freud admite a existncia de Tanatos, da pulso

de morte do indivduo, e sobretudo quando em sua obra se l que

essa pulso obedece a necessidades muito mais equilibradoras e

ordenadoras do que primeira vista se poderia supor^^, tem-se

a no s um deslocamento do conceito de morte, mas uma inseri

o definitiva da morte no fenmeno ertico, j que, como afir

ma Lacan, "No princpio do prazer, o prazer, por definio, ten


- 58
de a seu fim. O princpio do prazer e que cesse o prazer."

Assim, o que traria o equilbrio para esse princpio

insacivel do prazer exatamente sua interrupo, sua morte,

seu repouso. Nessa perspectiva, o principio da realidade, em con

trapartida, funcionaria como aquele que resguarda o prazer,

aquele que, por seu prprio carter de refreamento, permite que

o prazer se renove e nao desemboque em seu proprio suicdio, por

56
A respeito da posio da psicanlise com relao tica aris
totlica do "Bem Supremo", ver QUINET, Antonio, op. cit.T
so palavras do autor: "A psicanlise nos ensina o contr-
rio disso, ou seja, que no h Bem Supremo, e que a comple
tude da ordem do imaginrio, pois o sujeito marcado pe
Ia falta, falta-a-ser: seu complemento est perdido para
sempre" Cp. 2)

Cf. FREUD, Sigmund. Alm do Princpio do Prazer. In: . EdZ


o StcLnddfid BfLdilzlfia. da bAa P-icolglca- Compltta dl
SZgmund FA.e.ud. v. 18. Trad. Christiano Monteiro Oiticica.
Rio de Janeiro, Imago, 1969. p. 13-85.
58 . -
LACAN, O S&m-cna.A.^o: o eu na teoria de Freud e na tcnica da
psicanlise, cit . , p. 112.
161

sua sofreguido. O que se depreende dessa dupla articulao pro

posta por Freudprincpio do prazer X princpio da realidade

que, para o autor, na prpria trajetria do prazer inscreve-

-se irremediavelmente a morte, a descontinuidade. Para evit-la,

necessrio, portanto, um outro gesto descontnuo, de conten-

o: o princpio da realidade que, como uma lei, como uma barra

gem, impediria o escoamento inevitvel do prazer para a morte.

Com base sobretudo nas idias de Freud, mas tambm

num pensamento muito prprio e muito prprio de sua poca,

que j no admite essa concepo de todo, do inteiro e do com-

plementar> Lacan desenvolver sua teoria, insistindo inmeras

vezes nas relaes do erotismo com a morte. Atravs de um afo-

rismo no menos polmico que os demais No h relao sexual^^,

o autor propor uma lgica da incompletude, da ciso, apontando

para a singularidade dos amantes em sua pretensa unio amorosa

e, portanto, questionando a lgica do uno, do todo, do comple-

mentar.

Com base nessa lgica da suplncia, ou da dissimetria,

e, como freqente no autor, atravs das idias do prprio

Freud, Lacan chegaria ao famoso aforismo "No h relao sexual",

que aqui nos interessa sobretudo por assinalar a proximidade en

tre o erotismo e o fragmentrio, o desagregador e, em ltima

instncia, a morte. Ora, o que Lacan conclui, a partir das dife

rentes situaes em que se encontram o menino e a menina em face

do complexo de dipo^^, que no h como haver um encontro real

A idia da inexistncia da relao sexual, que aparece dis-


persa ao longo da obra de Lacan. reiterada sobretudo em
O Se.rn-nA.-io: mais. ainda. cit.

Sabe-se que o dipo no ocorre de maneira idntica nos meni-


nos e meninas. Segundo Freud. os meninos sairiam do dipo
i62

o homem e a mulher, j que cada um deles esta em busca de

_ -utro a, rrnp
que o^ parceiro no corresponde. Por isso, por no ha
-

simeurxcif Dor no haver correspondncia entre as duas par-

"no h relao sexual":

Entre os sexos, no ser falante, a rela


o no se d, na medida em que somente a
partir da que se pode enunciar o que vem,
a essa relao, em suplncia.
H muito tempo que escondi com um certo
H Um o que constitui o primeiro passo neste
encaminhamento. Esse H Um no simples
o caso de dizer. Na psicanlise, ou mais
exatamente no discurso de Freud, isto se
anuncia pelo Eros que, de gro em gro,
suposto tender a fazer um de um dessa multi
do imensa. Mas, como claro que mesmo to
dos vocs, tanto que vocs esto aqui, mu^
tido seguramente, no s no fazem um, mas
no tm a menor chance de chegar a isto
como se demonstra demais, e todos os dias,
ainda que fosse s5 em comungar na minha fa-
la mesmo preciso que Freud faa surgir
um outro fator para fazer obstculo a esse
Eros universal, na forma de Tanatos, a redu
o poeira.
evidentemente metfora permitida a

con t . ]
por temor castrao, enquanto as meninas entrariam no di
PQ por causa da castrao. H, portanto, uma ntida diferena
de fases entre os dois. A esse respeito, ver sobretudo;
~=^EUD, Sigmund. Algumas Conseqncias Psquicas da Distino
Anatmica Entre os Sexos. In: . Op. cit. v. 19. Trad.
Jos Gotvio de Aguiar Abreu. Rio de Janeiro, Imago, 197B. p. 303-9.
. Feminilidade. In: . Qp. cit. v. 22. Trad. Jos Lus
"leurer. Rio de Janeiro, Imago, 1976. p. 139-65.
Sexualidade Feminina. In: . Qp. cit. v. 21 . Trad.
Jos Octvio de Aguiar Abreu. Rio de Janeiro, Imago, 1974.
P. 255-79.
163

Freud, pela feliz descoberta das duas unida


des do grmen, o vulo e o espermatozide,
de que se pode dizer grosseiramente que
fuso que se engendra o qu? um novo ser.
S5 que essa coisa no acontece sem meiose,
sem uma subtrao inteiramente manifesta, ao
menos para um dos dois, justo antes do mo-
mento mesmo em que a conjuno se produz,
uma subtrao de certos elementos que no
por nada que no esto na operao final.

O que a citao acima nos esclarece que a relao

sexual no se d, no somente por um desencontro de fases entre

os indivduos envolvidos, mas tambm pela interferncia de um

terceiro (cuja entrada Lacan assinala atravs da meiose), j pre

visto por Freud como um princpio desagregador, devastador: Ta

natos. Assim, tambm por uma via que aponta para as relaes

entre o erotismo e a morte, a ruptura, a ciso, que o pensamen-

to de Lacan se desenvolve.

Alm disso, o parentesco do gozo com a morte cons-

tantemente assinalado pelo autor. Entendido como uma instncia

fundamentalmente distinta do prazer que coloca em jogo o dese

jo, o gozo, para a psicanlise, relaciona-se abolio dos

limites, ruptura do paradigma e, portanto, ao impossvel, ao

inominvel, ao real:

Em suma, o que o gozo? (...) algo

61
LACAN. Deus e Gozo d'A Mulher. In: . O Se.min^lo: mais
ainda , cit., p. 90-1.
164

que significa a escamoteao do limite, a


abolio do limite. Quanto ao prazer, cons
titui uma forma comedida de eclipse momenta
neo do limite, onde entre em causa apenas o
prazer e todo o circuito do desejo que o re
pe em jogo. O gozo propriamente dito, en-
quanto inacessvel, enquanto realidade, en-
quanto impossvel, exatamente a abolio
do limite.

Por isso, pode-se dizer que, ao contrrio do prazer,

o gozo se situa definitivamente no hemisfrio da morte: in-

til, excessivo, violento, violentador. Por isso tambm pode-se

dizer que, em ltima instncia, ele se situa nas esferas do fe-

minino .

verdade que o prprio Lacan procura, em sua obra,

fazer uma distino entre o gozo do homem e o da mulher, entre

o gozo masculino, ou flico, e o gozo "mais alm", ou gozo "a

mais" feminino, em cuja configurao nos deteremos adiante. Numa

linha lacaniana, h trabalhos como de Marie Claire Boons, por

exemplo, que aproximam o gozo masculino ou flico do processo

metafrico, por seu carter de abrangncia, de fechamento e de

resoluo, enquanto o gozo feminino se aproximaria do processo

nietonmico, por seus deslocamentos constantes, sua abertura e


. , 63
seu carater parcial.

62
LECLAIRE, Serge. O CoKpo E^gzno. Uma Introduo teoria do
complexo de dipo. Trad. Paulo Viana Vidal. Rio de Janeiro.
Editora Fon-Fon e Seleta, 1979. p. 90.
63
BOONS, Marie Claire. A Propsito do Orgasmo. Trad. Daniella
Ropa. In: IMICAS, Carlos Augusto et alii. 0 Famnnos apro
ximaes. Rio de Janeiro, Ed. Campus, 1906. p. 85-94. ~
Uma abordagem semelhante, embora com derivaes distin
tas, proposta por GUATinOSIM, Brbara e GUIMARAES, BelKiss
165

Entretanto, se nos dedicarmos a uma leitura que bus-

que percorrer a trajetria do conceito na obra de Lacan, verifi

caremos que inmeras vezes (com exceo daquelas em que o autor

pretende distinguir o gozo masculino do feminino, ou marcar a

existncia do gozo flico) ele se aproxima do que Lacan entende

por gozo feminino, ou do que Leclaire quer dizer quando fala do

gozo como "aboluo do limite". Alis, o prprio Leclaire quem,

ao aproximar o gozo do "gozo sexual da mae", oferece-nos uma

perspectiva para pensarmos acerca de seu parentesco com o femi

nino:

necessrio principalmente que refli-


tamos a respeito do ato de que o incesto, o
gozo sexual da me, constitui o modelo mes-
mo do gozo. O gozo, cuja natureza, ordem ou
mesmo situao at agora nunca pudemos ver-
dadeiramente descrever, sempre foi pensado,
de maneira mais ou menos adequada, como o
gozo da me. No h outro horizonte, outro
ponto de referncia: o gozo absoluto e
64 '
portanto, interdito.

Pode-se dizer, portanto, que, assim como a seduo,

ou o estilo, o gozo caracteriza-se como tipicamente feminino.

(cont . )
Pandi. Narciso. Miragem Potica. Gfilpho , Belo Horizonte,
Instituto de Estudos Psican alticos (71: 21-41. out. 1 989!
Nesse texto as autoras falam da "metonmia ergena". do "ir
e vir no dentro e fora", prprios do gozo feminino, e da "con
densao metafrica", que ocorre no gozo masculino, (p. 29T
64
LECLAIRE, op. cit. . p. 62 .
166

Em decorrncia disso, pode-se uma vez mais assinalar a articula

o da morte com o feminino e, a partir da, pensando-se na es-

crita do feminino enquanto escrita do gozo (como se sugerir no

prximo captulo), tentar bordejar uma gramtica dessa escrita

em que a morte, a violncia, o ilimitado, o impossvel, encon-

tram-se visivelmente inscritos.

E aqui se abre uma passagem para articularmos, uma vez

mais, os discursos do feminino e da memria. Se, como dissemos,

ambos se caracterizam como essa trajetria alucinada em direo

transposio de seus prprios limites discursivos, se em am-

bos se apresenta nitidamente essa marca da morte, essa configu-

rao dos discursos como tanatografias, provvel que ambos se

construam como essa escrita do gozo, do indizvel, do real. Como

um canto para o morto, que se desenvolve atravs de uma outra

dico, de uma outra voz a voz do feminino e da desmemria ,

essa escrita no nos levar a outro lugar seno ao silncio do

gozo.

De fato, o que se percebe na leitura, tanto dos tex-

tos femininos quanto dos de memria, essa construo precria

que, buscando apontar para a vidapara o cotidiano, para as

pequenas misrias, para a realidade, termina por apresentar de

finitivamente a morteo inusitado, o que subitamente se cala,

o real. Assim, longe de se caracterizarem como simples "relatos

de vida", eles de fato se constituem em "relatos de morte"; lon

ge de apresentarem a realidade "tal qual ela ", eles terminam

por exibir o real exatamente como o elemento invisvel, que

atravessa a realidade aparente e a desloca, e a descentra.

A partir da, pode-se dizer que, alm dessa leitura

imaginria, sedutora, fascinada e fascinante, que os textos da

memria e do feminino propem ao leitor, h neles uma outra


167

leitura possvel (ou impossvel) que, em ltima instncia, sub-

-repticiamente, silenciosamente, nos arrebata: a leitura dos


65
restos, dos resduos, das excrescncias, do real. Uma leitura

que, priorizando a morte inscrita como signo no texto, no ate-

nua a violncia que ali se encena. E, na cena da violncia tex-

tual, essa leitura no reserva ao leitor outro papel seno o de

violentado.

O TEMPO FEMININO DA MEMRIA

Tudo o que at aqui se disse com relao temporali-

dade narrativa e, especificamente, com relao ao tempo da memo

ria, nos leva a pensar que, nos textos memorialistas, as lacu-

nas, as rupturas, os saltos, marcas da descontinuidade tanporal,

so inevitveis, embora muitas vezes eles se apresentem escamo-

teados por discurso que, comprometido com sua pretensa lineari-

dade, com um relato que se aproxima da dico histrica oficial,

busca preencher as lacunas, suturar as faltas, encobrir as rup-

turas .

Por outro lado, o que se viu com relao ao tempo do

A respeito da leitura do real (que, de fato, no se constitui


numa leitura, j que o real da ordem do impossvel), ver
LOPES, op. cit., onde a autora sugere que, alm das leitu
ras imaginria e simblica, haveria uma terceira possibilT
dade: "Entretanto, sempre algo sobra desse esforo [^o es~
foro da leitura simblic^ , algo residual, que no entra
na cadeia significante do leitor, que resiste simboliza-
o, algo, ento, da ordem do real, do impossvel." (p. 20)
168

auto-retrato, ou da que aqui chamamos de desmemria, que ele

em geral se apresenta como um "tempo parado", que, longe de cons

truir uma histria em movimento, sugere a desconstruo do re-

trato, exibindo suas fraturas e suas fendas. Com relao ao fe-

minino, esse desenho em torno do vazio, exatamente o "tempo

parado" marca da descontinuidade temporal e da falta que se

far perceber.

H, de fato, pesquisas que, numa linha sociolgica ou

antropolgica, buscam distinguir as noes de tempo nos diversos

setores da sociedade, ou nas diversas situaes dos homens em

sociedade. Essa a proposta, por exemplo, de Ecla Bosi, em


66
Wmfila Socidadz , em que a autora refere-se noo de

tempo e importncia da memria para os indivduos que j no

se qualificam como produtivos em seu contexto econmico, como

o caso das pessoas idosas.

Numa abordagem semelhante, Teresa Pires do Rio Caldei

ra, em A Volltlca. do& atA.o, distingue a noo de tempo dos ho

mens da percepo temporal das mulheres, apontando para o car

ter cclico e repetitivo da vivncia do cotidiano, mais comum

s mulheres que aos homens:

Conjunto de fragmentos que enchem o


tempo, o cotidiano , na verdade, a vivncia
de um 'outro tempo-' que no aquele que
prevalece e valorizado em nossa sociedade.
Seguramente, ele e regido pelos horrios do
^slgio (as tarefas tem hora para serem

G6
BGSI, Ecla. Wem-^^a e Socizdado.; lembranas de velhos. so
Paulo, T.A. Queiroz, 1983.
169

feitas); seguramente no cotidiano tem-se a


sensao de que se usa o tempo (nem que seja
para nao fazer nada)/ mas nao se tem a sen-
sao de que o tempo passa, flui, e sempre
outro. O cotidiano o repetitivo, o que co
mea e recomea da mesma maneira, o que
no tem profundidade, nem passado, nem futu
ro. Se a noo de tempo que prevalece na ncs
sa sociedade seqUencial e histrica, a qiE
prevalece no cotidiano repetitiva e ccli

Assim, na vivncia do cotidiano, no universo da casa,

secularmente caracterizado como o universo feminino, o tempo se

ria visto sob outra perspectiva: a repetio, a interrupo, o

fragmentrio, enfim. Curiosamente, esse tempo da casa ser an-

logo ao tempo do corpo, um corpo que, como vimos, marcado pela

dupla partio: a perda, a diviso, que apontam no s para a

possibilidade de uma estrutura repetitiva do tempo feminino como

para seu carter de fragmento e de ruptura.

Pensando-se exclusivamente na dimenso temporal de uma

escrita que se caracteriza como feminina, talvez se possa dizer

que ela se constri exatamente como essa escrita do tempo ccli

co, ou repetitivo, do tempo que, em busca do objeto, da "coisa

finda" (que ento deu lugar palavra), permanece estagnado, ata

do prpria origem do simblico, ao momento em que a perda

inaugural se deu.

Por outro lado, como foi visto com relao ao texto

67
CALDEIRA. Teresa Pires do Rio. A PolZUca do at^o o coti
diano dos moradores da periferia e o que pensam do'poder
dos poderosos. Sao Paulo. Brasiliense, 1984. p. 118-9
170

memorialista, essa tentativa de resgate do passado no mais

que uma tentativa de resgate do presente narrativo, onde a ooisa

re-presentada se permite entrever. E a o texto mergulha irreme

diavelmente em sua perda de tempo, em sua prolixidade, em sua

construo excessiva, sempre deslocada, em torno de um mesmo

eixo, de um mesmo vazio. Ou, nas palavras de Beatrice Didier:

Tempo cclico, sempre recomeado, mas


com suas rupturas, sua monotonia e suas des
continuidades. Assim se explicaria que o
ritmo de sua frase (se se pode falar de uma
frase da mulher, pois h tantos estilos quan
to mulheres) possa parecer, paradoxalmente,
como mais lento e mais precipitado.^

, de certa forma, esta a linha de pensamento percor-

rida por Isabel Allegro de Magalhes, em O Tempo da MalkzAz,

em que a autora se prope a elaborar a questo da temporalidade

na fico feminina contempornea em Portugal. Defendendo a idia

da existncia de uma percepo temporal especificamente femini-

na, e de uma escrita feminina que exiba esta outra dimenso tem

poral, a autora definir o tempo das mulheres como um "tempo pas

sado", ou ziguezagueado, mas que se constri, analogamente ao

que aqui se pretende desenvolver, em direo ao futuro. Um futu

no entanto, sempre "regado no passado", o que permite

68
DIDIER, L'bc^^tufL-Fmme.. cit. . p. 33. curioso que essa di
menso do tempo lento^e precipitado corresponda, segunda a"
autora a uma conscincia proustiana do tempo", o que nos
permite pensar na escrita de Proust (e esta a viso de
Beatrice Didier) enquanto escrita feminina.
171

autora sugerir uma configurao no exatamente cclica para a

dimenso temporal feminina, mas espiralada:

Nos romances em que as personagens femi-


ninas assim se nos mostram, voltadas para o
futuro, tentando sonhar e criar algo de
novo, melhor diramos que o seu tempo se de
senha em espiral. J no circularmente fe-
chado e sem sada visvel para a Histria,
mas pelo contrrio, aberto, procedendo em
espirais, onde a curva anterior serve de
. ^ 69
apoio a seguinte.

Entretanto, apesar de em sua obra a autora desenvolver

questes fundamentais com relaao a temporalidade feminina, que

se assemelham ao que aqui se pretende elaborar, suas considera-

es possuem um ncleo central que me leva a discordar de sua

perspectiva. Trata-se da defesa da existncia do elemento cont

nuo na percepo temporal feminina, o que a afasta radicalmente

das noes do feminino descontnuo, cindido, construdo a par-

tir do vazio originrio, para aproximarem-na da idia da pleni-

tude e inteireza femininas, que aqui procuramos discutir. esse

raciocnio que faz com que a autora atribua ao tempo das mulhe-

res uma estrutura metafrica e ao tempq dos homens uma estrutu-

ra metonmica:

69
HAGALHAES, Isabel Allegro de. O Tampo da ; a dimen-
so temporal na escrita feminina contempornea. Lisboa, Im
prensa Nacional - Casa da Moeda. 1967. p. 511. ~
172

Ser que a fico feminina est, mais


do que a dos homens, virada para a memria,
para a reconstituio do que foi e do que
poderia ter sido ou ainda do que poder vir
a ser, enquanto que a masculina mais se in-
teressa pela viagem, pela deslocao no es-
pao, real ou metonmico? Um tempo netafrico
(o das mulheres) e um tempo metonmico
(o dos homens) com uma nova metfora ligada
linglistica das estruturas

A perspectiva que aqui adoto radicalmente outra. A

meu ver, esse tempo paradoxalmente lento e precipitado, esse

tempo "no acontecvel", como sugere Beatrice Didier, funciona

exatamente como a marca da descontinuidade temporal, ou como a

marca de um tempo metonmico que a memria oficial escamoteia

e a memria desterritorializada exibe , ou como a marca da norte

na escrita, que se quer de uma absurda atemporalidade, conforme

se pode ler freqentemente na narrativa de Clarice Lispector,

construda como uma tpica desmemria feminina: "sou um ser con

comitante: reno em mim o tempo passado, o presente e o futuro,

o tempo que lateja no tique-taque dos relogios. 71

O curioso que essa aparente atemporalidade da escri

ta feminina abre-se em direo a uma perspectiva futura, de ma

neira anloga ao que j havamos assinalado com relao ao pro-

cesso da memria. Atada ao ant, ao estdio pr-discursivo, ao

aqum do simblico, essa escrita buscar fazer um movimento de

7
MAGALHAES, op. cit., p. 9.
7 ]
LISPECTOR, Clarice. AgucL l/^cua. 4 ed. . Rio de Janeiro, Nova
Fronteira, 1980. p. 22.
173

talvc/. i>Kplique porque ela venha


retorno, de retroao, o que
orno um ^li-scurso de tom nostlgico,
sendo lida, inmeras vczob, c
11 ir.i a infncia, para a ori-
voltado sobretudo para o passado, P-'

gem de uma possvel identidade femi

1-., t (Mninina uma escrita do


A escrita i
iv>r do corpo, o interior da
Dentro: o inct-i.
retorno a esse Dentro, nos
casa. Escrita a.
talgia da rnSc o ao mar. O grande ciclo o
L-etorno. Que naturalmente
ciclo do eternu
.. _^.u-ulino do progresso tecnol
nega o mico ' ' 72 ~
m rc
gico o da f no luturo.

retorno visvel na
claro qu essa perspco
nti-:. marca da tentativa de res-
escrita eminina e tamb.'m por u..
^ ^ Ar, r.Mui-nino e da memria se
t-pxtos apro
^
gate do passado que Ob
passa despercebido aos teri
^ ^ X. X.
ximam. Entretanto, nuc
1"'' comumenti 1 c _

.^fudo de;;i>> tipo de texto e que, ao se


COS que se dedicaram ao <-
rofUi.arem traz-lo ao presente
voltarem para o passado, <- ^
terminam se abrir para o futuro,
narrativo, essas escrit-'^
^1^1101- losto de memria.
como acontece, afinal, cm qu
meu elas adquirem outra
E precisamente ai,
^ Idade. No se trata, no en-
dimenso e ganham uma maio
r ou d" -^^90 que se possa ler como
"anto, de uma "f no futuro ,
^ c. H mt-i 1 cii^snte de uma abertura para
crena no progrosso, mas simpi
('>u para o impossvel) da es
^ que possa vir, para o possvel
. do si'uri processos at os limites
--ta, para uma radicaLizaao cic

lIER. L ' c-t-r;.


174

da linguagem, ou at os abismos da linguagem.

Por isso essa escrita pode ser aproximada do gozo que,

como vimos, constitui-se numa abolio dos limites. Por isso

ela se constri como uma "escrita em processo", como assinala

Beatrice Didier, escrita no resolvida, mas sempre em evoluo,

sempre aberta para o prximo instante, exatamente como a narra

tiva da memria desterritorializada, nunca acabada, nunca fecha


- 73 ^
da, mas sempre em feitura, sempre em construo. E por isso

tambm ela se aproxima da narrativa ficcional, j que, por sua

abertura em direo ao futuro, ela naturalmente permite a cria

o, a inveno.

Sob essa perspectiva talvez se possa ver com outros

olhos essa vocao passadista dos textos do feminino e da memo

ria: no se trata simplesmente de um retorno nostlgico ao pas

sado ("minha me", "minha casinha", "minha terra natal"), em bus

ca de uma identidade perdida, como muitas vezes sugere Beatrice

Didier, mas a utilizao do passado como um pr-texto, como uma

relquia arqueolgica sobre a qual se construir um novo objeto.

Afinal, o aqum e o alm da linguagem se eqivalem, o que quer

dizer que esse gesto pr-discursivo pode ser lido tambm como

um gesto ps-discursivo de imploso da linguagem, de destruio

da sintaxe, de fragmentao do textocomo um gesto que, af^

nal, se aproxima das radicalizaes lingsticas das vanguardas

literrias, ou de qualquer processo potico levado s ltimas

conseqncias .

Tambm sob essa perspectiva se pode verificar uma vez

73
Segundo Beatrice Didier, a escrita do dirio se constituiria
como uma "escrita em processo", sempre evolutiva e nunca
acabada. Oa mesma forma, como vimos, constri-se a escrita
feminina. Cf. DIDIER, Le. JouAnal Jnt-ime., cit., p. 46.
175

mais a estrGita relaao da mortG e do vazio, com a construo,

com a produo textual. Afinal, exatamente por sua impossibi-

lidade, ou pela paralisao de um movimento em direo ao imps

svel aqum da linguagem, que esse gesto de memria, ou esse ges

to feminino de escrita, se volta para o depois, para o futuro.

Assim, no lugar desse tempo parado (parado por seus prprios mo

vimentos antagnicos), ou desse tempo morto, constri-se o tem

po futuro de uma narrativa sempre em processo.

Nesse movimento feminino da memria, de um retomo que

se abre para o futuro, natural que a linguagem seja a mais ma

level possvel, a que mais se molda ao ritmo, estrutura de um

discurso feminino sempre em evoluo. Por isso o registro da

desmemria e do feminino sobretudo um registro oralizante, que

se aproxima do corpo e da voz. Assim se produzem a flutuao e

o deslizamento das palavras que uma escrita menos contaminada

pela linguagem oral, por sua cristalizao, bloquearia:

Escrever no parecer mais mulher


como um tipo de traio palavra se ela sa
be criar uma escrita tal que o fluxo da pa
lavra a se encontra, com seus sobressaltos,
suas rupturas e seus gritos.

Curiosamente, esse mesmo registro oralizante, ou,

mais propriamente, a fala, que faz com que as coisas perdurem:

"a escrita voa, a fala permanece", j nos disse Lacan. O que

74
DIDIER, L' Femrm, cit., p. 32.
176

aqui se sugere, portanto, uma leitura dessa dupla instncia da

fala, que nos permite ler a dupla instncia temporal do texto

feminino e da memria: a fala que permite o movimento e, no

entanto, faz durar; analogamente ao presente, essa estranha di

manso temporal da memria, que constitui o tempo e, entretanto,

passa com o tempo constitudo.

Trata-se, aqui, evidentemente, da fala da me. Perse-

gui-la no s5 estabelecer uma dissidncia com a lngua ptria,

com o discurso oficial do pai, como tambm produzir uma nova

linguagem, produtora de novos sentidos, dimensionada em direo

ao futuro. Mas pronunciar a palavra da me tambm marcar, sul

car, fazer durar ou perdurar definitivamente, com o selo da le

tra feminina (ou da morte), essa voz materna no texto.

Afinal, no mesmo este o destino da memria? Fazer

durar, permanecer, e ser condenada ao esquecimento, dissipa-

o e, por isso, criao? Nesse sentido, pode-se dizer que a

memria, em ltima instncia, tambm feminina, como sua figu-

ra mitolgica, Mmmo6 ym, que canta "tudo o que foi, tudo o que

e tudo o que ser".

No texto feminino, escrita do impossvel cujo traado

aqui se pretende percorrer, essa memria soa antes como voz,

como fala, do que propriamente como escrita. Entretanto, essa

uma voz que escreve ou, melhor dizendo, inscreve: borda, recor-

ta, faz marcas no corpo do texto. Ouvir essa fala, entregar-se

a essa voz materna, enveredar pela trilha do esquecimento e

da inveno, que afinal no passam de um antigo percurso de Mne.

em direo aos abismos da linguagem, da morte e da imor-

talidade. A se encontram a memria e o esquecimento, a se cons

troem os textos do feminino e da memria desterritorializada, a

se ouvem, como numa be..czu6e. bastante peculiar, as vozes da des


177

memria feminina:

Se o mais vivo da memria for o esque-


cimento sem fundo? Assim a rememorao no
seria mais tentativa de amarrar ao tempo
perdido algumas lembranas para reviv-las.
Ela seria o esforo para se avanar mais
longe no esquecimento.^^

MONTRELAY. Michle. L'Omb^e. et La Worn: sur Ia feminit. Pa-


ris, Minuit. 1977. p. 9. No primeiro captulo dessa obra,
"Sur 'Le Ravissement de Lol V. Stein'", em que a autora tr
balha com a escrita de Margueritte Duras. defende-se uma
idia anloga a que aqui sugerimos a respeito das articul_a
5es entre o feminino e a desmemria. Segundo a autora, o
texto de Duras aborda a memria de maneira a ali-la antes
ao esquecimento que propriamente reconstruo do passado.
RETRATOS FALADOS
Antes -do aparecimento do espelho
a pessoa no conhecia o prprio rosto
seno refletido nas guas de um lago.
Depois de um certo tempo cada um
responsvel pela cara que tem.
/
lalingua
Ento escrever o modo de quem tem a palavra
como isca: a palavra pescando o que nao palavra.
Quando essa no-palavra a entrelinha morde a
isca, alguma coisa se escreveu. Uma vez que se
pescou a entrelinha, poder-se-ia com alvio jogar a
palavra fora. Mas a cessa a analogia: a no-palavra,
ao morder a isca, incorporou-a. O que salva ento
escrever distraidamente.
Talvez a maneira menos agressiva de se abordar as re

laes entre o feminino e a escrita seja tambm a maneira mais

radical: aquela que envereda pelo impossvel do discurso, pelos

silncios do inominvel, pelos absurdos de uma pr-linguagem que

se quer aqum (ou alm) do verbo, mas que se quer tambm comuni

cao. V-se logo que, a partir de tal abordagem, somos irreme-

diavelmente lanados no territrio do inslito e do invulgar:

aqui^ Qaqui onde se da a singularidade, buscase a ge

neralizao, a gramtica de um discurso que se diz feminino.

Tal o destino daqueles que enveredam pelos territ-

do gozo, onde reinam o invisvel, o i.nd3.zxvel, o inomin-

vel, o real. Da a inevitvel questo: possvel escrever o go

zo? Do desejo, dessa falta que nos move e nos constitui, no

difcil falar. Alis, fala-se sempre, de uma maneira ou de ou-

tra, em nome do desejo. Mas do excesso, do intil, daquilo que

sobra, daquilo que, ao contrrio, no move, mas paralisa, daqui

Io que perda, aniquilamento, transbordamento, voragem, como

falar? Pior: como calar sobre o gozo? Porque exatamente em tor

no desse indizvel, desse inominvel, que se constri grande par

te da tagarelice do texto, do delrio linguageiro, da falcia


183

literria. E a, nesse lugar atpico do elptico e do prolixo,

da lacuna e do excesso, do falar demais justamente por no se

ter muito o que dizer, ou por no se saber o que dizer, talvez

se construam as escritas feminina e memorialista.

A, no ponto de interseo entre o gesto da me e o

gesto do filho, lugar de olhares que se cruzam e se correspon-

dem, lugar de toques, de suaves carcias, de gemidos e balbu-

cios, ouvimos essa lngua outra, intraduzlvel em sua materiali-

dade e singularidade, absurdamente sonora e corporal. Lalangue,

lalngua. A lngua de l. L-ba, l longe, l antes, lalalia:

do outro lado da terra, no fundo de um espelho abissal onde resi

de a me. O que nos diz a me do fundo de seu poo sem fundo?

Falar acerca de um buraco uma coisa. Falar de dentro

do buraco bem outra: significa situar-se nesse no-lugar, nes

se entrecruzamento de sentidos sem sentido onde, no entanto, fui

gura uma estranha luz. Esta a insana busca da escrita feminina:

fazer falar o intangvel, o incapturvel, o inominvel, o indi-

zvel. Falar desse lugar que o umbigo da escrita - e que

tambm o umbigo da memria -, lugar onde as palavras, sem jamais

perderem seu estatuto de palavras, parecem tocar de novo a coisa

originria, e por isso se perdem, se emaranham, se desdizem sem

dizer, e se calam.

Ou no se calam: tagarelam. Porque falar demais nem

sempre (ou quase nunca) significa ter n^uito o que dizer. Falar

demais pode se constituir numa estranha dimenso do silncio

Algumas mulheres sabem disso. Alguns poetas tambm. A escrita

feminina sabe.

Mas ouvir lalngua da mae sempre, e irremediavelmen

te, ouvi-la atravs do registro do pai, atravs da lngua ptria.

Porque no h como vislumbrar o real por outra via que no seja


184

^ do simblico. Porque nao ha como escrever o silencio, a lacu-

na, a assimbolia, a no ser simbolizando-os, tornando-os matria

de linguagem. O feminino, bem como sua escrita, se revelar sem

pre de vis, sempre pela via flica do registro do pai, do re-

gistro da lei.

Ouvir a voz da me, mesmo que modulada pelo registro

do pai, , no entanto, lanar-se subtrao, ao silncio, ao

caos. E aceitar a insuportvel verdade que abala as evidncias

e as certezas do sujeito: a de que a verdade, assim como a mu-

lher, "no toda"^. A de que, alm da lgica flica, do vis-

vel e do mensurvel, existe uma lgica outra, do invisvel, do

fragmentado, do descontnuo, do incompleto: a lgica "no toda"

de uma desrazo, ou de uma razo barroca, como observa Christine

Buci-Glucksmann, onde o feminino reina e com ele a irredutvel

ambigidade, o indissolvel paradoxo, a indagao reincidente.^

Quem vai querer? Quem vai se entregar amorosamente

leitura desse texto mpar que faz ruir os alicerces do sujeito?

Certamente um leitor tambm amoroso (ou perverso?), tambm ele

fisgado por essa seduo dos abismos exercida pela escrita femi

nina.

Do outro lado do espelho - a escrita feminina promete -

no h palavras, mas coisas. Do outro lado do espelho da repre-

Eata a tese defendida por Lacan em seu antolgico Sem-in^-o


2 0. Praticamente todas as vezes em que o autor se refere
mulher, nestes ensaios, podemos ler o termo como sinnimo
de VQ.fida.d(l, como. alis, o prprio Lacan assinala com alguns
trechos: "Toda a verdade, o que no se pode dizer. o
que s se pode dizer com a condio de no lev-la at o
fim. de s se^fazer semi-diz- 1 a. " (p. 162) Cf. LACAN. Jac-
ques. O Se.mlnx-Lo. Livro 20. Mais. Ainda. Trad. M. D. Magno.
Rio de Janeiro. Zahar, 1985.

BUCI-GLUCKMANN. Christine. La Raion Baroque,-, de Baudelaire


Benjamin. Paris. Galile. 1984.
185

sentao, reside a presena, nos garante essa escrita. E todos

sabemos e a escrita feminina tambm sabe que no h nada de

oieno da presena, que ela no passa de um trao, de um trapo,

de um resduo do que irremediavelmente se perdeu, do que nunca

esteve l. Do outro lado do espelho reside a pura diferencia. E

neste lugar oblquo que se modula, como numa cantiga sin

guiar, a voz primeva dessa absurda senhora de um nada absoluto:

a me.

O GOZO DA MAE

A psicanlise, atravs de Freud, Lacan, Lclaire e


3
outros , nos mostra que o gozo, em ultima instncia, sempre o

gozo da me. Entendido como abolio dos limites, enquanto o pra

zer se relacionaria ao mero eclipse momentneo dos limites, o

gozo se localiza nos hemisfrios da morte, da loucura, do real.

Hemisfrios do feminino, como vimos. Hemisfrios do indizvel e

do impossvel, como reiteramos inmeras vezes.

E a escrita? Como se construiria, ento, uma escrita

que pretendesse se caracterizar como escrita do gozo? No h

como escrever o indizvel, no h como reproduzir gemidos e bal

bucios e fazer desse texto um discurso sustentvel, nos limites

3
Cf. notas 62 e 64. do cap. 3 desta tese.
186

do suportvel para o leitor. Mas possvel mimetizar essa ins-

tncia dos sussurros de uma pr-linguagem, possvel acercar-

-se do real sem aprision-lo sofregamente nas redes do simbli-

co, ainda que sem abrir mo definitivamente do simblico.

isso o que nos mostra, com habilidade de mestre,

Roland Barthes, em O Vfiaztn. do Txto, ensaio crtico escrito ao

sabor da perda e da deriva, como querem os textos de gozo. Nessa

obra, Barthes, rastreando com a devida licena potica os con-

ceitos psicanalticos de gozo e de prazer, prope uma tipologia

dessas duas modalidades de discurso literrio. A primeira delas

consistiria sempre numa escrita que se aproximaria da morte, da

perda, da destruio das certezas do sujeito, da runa de seus

alicerces: "com o escritor de fruio (e seu leitor) comea o

texto insustentvel, o texto impossvel""^, nos diz Barthes. A

segunda delas, a do texto de prazer, configura uma escrita que,

ao contrrio, reconforta o leitor, "contenta, enche, d euforia"^,

no estabelece entre leitor e linguagem uma relao de crise.

Classificao um tanto vaga e genrica, poderamos con

cluir. Especialmente se considerarmos que para ela so fundamen

tais as percepes do leitor - e a se insere seu desejo - com

relao ao texto lido. Entretanto, a perspectiva adotada por

Barthes torna-se mais complexa e mais rica se considerarmos que

sua proposta terica focaliza e prioriza um outro sujeito, alm

do leitor: o prprio texto. Assim, podemos ler "o prazer do tex

to" (ou "le plaisir du texte"), no s como o prazer que tal

texto capaz de provocar no leitor (e aqui o termo "prazer"

^ BARTHES, Roland. PAaze^ do Tdxto . Trad. J. Guinsburg. So


Paulo, Perspectiva, 1977. p. 32.

Idem, ibidem, p. 21.


187

inclui a idia de "gozo", como o prprio autor assinala), mas o

prazer que diz respeito ao texto, o prazer que o texto experi-

menta ao falar nessa lngua outra, que no nega a morte, a deri

va, a devastao.

De que goza o texto? -, poderamos, ento, indagar. O

texto goza da me. E para isso, e por isso, preciso que ele

fale numa linguagem outra, prxima da assimbolia, prxima do

silncio e do caos de uma pr-linguagem: lalngua.^ E o que

lalngua? Lalngua, ou lalangua, como quer Lacan, exatamente

essa linguagem pulsional da me, que no se traduz por palavras

portadoras de um sentido maisculo, mas que antes a linguagem

dos sentidos corporais, do tato, dos toques, da voz, do olhar,

dos gritos e dos sussurros. Lalngua reside, portanto, no terre

no da singularidade, diz respeito a cada sujeito e sua histria,

e sua verdade parcial. Por isso lalngua participa das esferas

do real, do inominvel e do indizvel: "no toda" como a ver

dade ou como o feminino, impossvel como a relao sexual,

insuportvel como o toque (interdito) no corpo da me:

A alngua , pois, uma lngua entre ou


tras, enquanto que, ao se colocar, ela impe
de, por incomensurabidade, a construo de

Utilizo aqui, em lugar da convencional traduo de ialangue


por alZngud. j criticada por inmeros estudiosos de Lacan,
a traduo sugerida por Haroldo de Campos, em conferncia p r o_
ferida no "Simpsio do Campo Freudiano" (Belo Horizonte, 1 9 86 )7
em que o conferencista aponta para as vantagens de laZngua
sobre aZZngua.: conserva-se a aliterao, a musicalidade, o
carter de lalia do termo proposto por Lacan, evita-se a n_e
gao sugerida pelo prefixo a, de at^ngua, e usa-se, em seu
lugar, um prefixo que, apesar de proveniente do espanhol,
comum em portugus (Ia), garantindo ao termo um certo desta
que, uma certa nobreza.
188

uma classe de lnguas que a inclui; sua fi


gurao mais direta a lngua materna, da
qual basta um pouco de observao para admi
tir que em qualquer hiptese preciso uma
toro bem forte para alinh-la no lote co
mum (. . ) alxngua e o que faz com que uma
lngua no seja comparvel a nenhuma outra,
enquanto que justamente ela no tem outra,
enquanto, tambm, que o que a faz incompar
vel no saberia ser dito.^

E como se ouve lalngua, j que ela, por sua prpria

idiossincrasia, situa-se numa esfera inacessvel ao sujeito, a

esfera do pr-simblico, do real? Pode-se ouvi-la atravs do

que Lacan denominou de "efeitos de lalngua", ou seja, atravs

de suas intromisses, irrupes, deslizamentos para o interior

do discurso e da lngua, ali provocando estranhamentos, situa-

es de engano e de susto: "alngua , em toda lngua, o regis-

tro que a consagra ao equvoco" .

Lalngua seria, portanto, uma instncia que ultrapas-

sa a lngua e com ela trapaceia: atravs de seus efeitos pode-

mos ouvi-la falar o que a lngua no diz, ou o que a lngua no

quer dizer. Ou, nas palavras de Lacan:

O inconsciente o testemunho de um sa
ber, no que em grande parte ele escapa ao

MILNER, Jean-Claude. O AmoA. da Lngua. Trad. Angela


Cristina
Jesuino. Porto Alegre. Artes Mdicas, 1987. p. 15.

Idem, ibidem, p. 15.


189

ser falante. Este ser d oportunidade de per


ceber at onde vo os efeitos de alngua,
pelo seguinte, que ela apresenta toda sorte
de afetos que restam enigmticos. Esses afe
tos so o que resulta da presena de alngua
no que, de saber, ela articula coisas que
vo muito mais longe do que aquilo que o ser
9
falante suporta de saber enunciado.

Assim, atravs de seus efeitos, sempre localizados

que podemos ouvir lalingua. Por isso lalingua, con~

forme coloca com propriedade Maria Luiza Ramos, em "Os Avessos

da Linguagem", relaciona-se intimamente ao som, voz, o que per

mite autora falar numa materialidade do fonema mais evidente

que a materialidade da letra, qual Lacan constantemente se

refere.Entretanto, o que me permito derivar do conceito laca

niano de lalngua remete-nos a outro lugar, precisamente ao lu-

gar atpico onde lalngua, em repouso (se possvel se falar

em repouso, tratando-se de lalngua), ou em virtualidade, exis-

tiria: o lugar da confluncia do gozo, da morte, do feminino, do

real.

Por isso aproximo lalngua da instncia pr-discursiva

de que nos fala Beatrice Didier, ou do estdio semitico elabo-

rado por Kristeva, para derivar uma construo em torno dessa

escrita feminina, que se caracterizaria, no exatamente por seus

efeitos de lalngua, mas pela tentativa de apresentar (e no

^ LACAN . op. cit. . p. 190.

RAMS, Maria Luiza. i Aue44o. da LZnguag zm; estudos interdis


ciplinares de Literatura e Psicanlise (indito).
190

propriamente de representar) lalngua em seu estado bruto, faz-

-la falar desse lugar que o fundo do fundo do poo, desse bu

raco negro da me, desse umbigo da escrita e da memria onde as

palavras nada dizem alm de sua vacuidade.

Nesse lugar, em que o corpo ocupa papel privilegiado,

as palavras, puro som, buscam negar seu estatuto simblico e tra-

zer de volta a coisa originria, soprando, como num gesto mater

no e inaugural do desejo, suaves caricias na orelha do beb:

Mas estou tentando escreverte com o


corpo todo, enviando uma seta que se finca
no ponto tenro e nevrlgico da palavra. Meu
corpo incgnito te diz: dinossauros, ictos-
sauros e plessiossauros, com sentido apenas
auditivo, sem que por isso se tornem palha
seca, e sim mida ( . . ) Ouveme ento com o
teu corpo inteiro.^

Nessa fala e escuta de corpos, em que o sentido ape

nas auditivo, como sugere Clarice Lispector, no h como negar

o privilgio da voz sobre a escrita, ou do fonema sobre a le-

tra, como assinala Maria Luiza Ramos. Entretanto, como o mostra


- 1?
claramente Serge Lclaire, em O Coipo EA.oge.no , essa voz termina

^ "1
LISPECTOR. Clarice. gua l/^va. 4 ed. . Rio de Janeiro. Nova
Fronteira, 1978. p. 10-12.
12 -
LCLAIRE. Serge. O Coxpo EA.oge.nO; uma introduo teoria do
Complexo de dipo. Trad. Paulo Viana Vidal. Brasil, Ed
Chaim Samuel Katz. 1979.
Ver tambm CHNAIDERMAN. Miriam. Lclaire: o significan-
te primordial __como letra. In: . O Hiato Convexo-, Litera-
tura e Psicanlise. So Paulo, Brasiliense. 1909.
191

por se fazer letra, no momento em que se inscreve e escreve no

corpo do beb, no momento em que sulca o corpo-texto do sujeito

como uma marca definitiva, um risco, um traado, uma lacerao.

Porque a voz-letra-materna, como assinala Piera Casto

riadis-Aulagnier, em La l/.ol&nc-a de La Inte^pAetac-n, consti-

tui a representao originria do sujeito e, anloga ao picto-

grama, transforma as suas sensaes primeiras - a alegria e a


13 -
dor - em "hieroglifos coroorais" . Ve-se, portanto, que ao

abordarmos a fala em sua pretensa especificidade, introduzimo-

-nos no hemisfrio da escrita, o que nos permite pensar, com

Derrida, numa escrita exterior e interior fala, ou mesmo ante

rior a esta, que j surgiria definitivamente inscrita como tra

o, como desenho, como marca no corpo-texto do sujeito:

preciso agora pensar a escritura ao


mesmo tempo mais exterior fala, no sendo
sua 'imagem' ou seu 'smbolo' e, mais inte-
rior fala que j em si mesma uma escri-
tura. Antes mesmo de ser ligado inciso,
gravura, ao desenho ou letra, a um sig-
nificante remetendo, em geral, a um signifi-
cante por ele significado, o conceito de gra
fia implica, como a possibilidade comum a
todos os sistemas de significao, a instn
cia do xaAtfio ln6 tituZdo

13
CASTORIADIS-AULAGNIER . Piera. La \/-LO I2.nc.la de a I nte^p/ita-
cin; dei pictograma al enunciado. Trad. Victor Fischman.
Buenos Aires, Amorrortu Editores S.A., 1977. p. 59.
14
DERRIDA, Jacques. GAaniatO-tog-ca. Trad. Miriam Schnaiderman e
Renato Janine Ribeiro. Sao Paulo, Psrspectiva 1973 n
56. ' '
192

Essa a questo desenvolvida por Lacan em "Lituraterra".

Essa a questo da materialidade da letra, que tambm a mate-

rialidade do significante, ou do som. Essa a questo que aqui

se pretende abordar, quando desenvolvemos a idia da escrita fe

minina como uma escrita que busca a corporeidade da letra, a con

cretude da palavra, a coisa que virtualmente se esconderia atrs

do signo. Mas, como sabemos - e a reside a problemtica central

da escrita feminina na esfera da representao (e s5 da

que podemos falar), "a prpria coisa um signo"^.

O que resta, portanto, escrita, diante dessa nica

possibilidade? O que lhe resta fazer seno submergir nos limites

de sua prpria impossibilidade? Resta-lhe voltar-se sobre si

mesma, autofagicamente, em seu texto de gozo, sempre deriva,

sempre deslocado, sempre num mesmo lugar. E isso no pouco.

Porque da, desse lugar de uma definitiva rasura da origem que

o texto feminino se constri. De dentro de um buraco. Em torno

do vazio. Como um tecido esgarado que no esconde suas brechas,

seus fios puxados, seus pontos sem ns.

1 5
ERRIDA, op. cit. . p. 60.
193

O EXCESSIVO E O LACUNAR

As idias desenvolvidas por Lacan acerca da vacuidade

do feminino curiosamente vo desembocar numa configurao que,

primeira vista, aponta para o oposto dessa vacuidade: a estru

tura excessiva do feminino. E sobretudo em seu seminrio "Deus

e O Gozo d'^ Mulher", trabalhando a partir de eixos constantes

em seu pensamento (como o deslocamento e a dissimetria), que La

can articula de maneira magistral os plos da falta e do exces-

so em torno dos quais o feminino se estrutura.

Nesse ensaio, Lacan desenvolve a idia de que a mu-

lher (ou qualquer ser falante que "se alinha sob a bandeira das
1 fi
mulheres" ) capaz de gozar um gozo "a mais", alm do flico,

que desembocaria no lugar do Outro, anlogo ao lugar de Deus,

onde vo gozar tambm os msticos, aqueles que nada sabem de

seu prprio gozo, a no ser que o gozam:

Santa Tereza - basta que vocs vo olhar em


Roma a estatua de Bernini para compreenderem
logo que ela est gozando, no h dvida, e
do que que ela goza? claro que o teste-
munho essencial dos msticos justamente o
de dizer que eles o experimentam, mas no
17
sabem nada dele.

16
lacan, op. cit.. p. 90.
17
Idem, ibidem, p. 103.
194

Esse gozo "a mais" da mulher, que poderia a princpio

ser atribudo a sua possvel plenitude (a mulher goza em exces-

so porque mais que plena), deve-se, entretanto, a um processo

de deslocamento a operado, que a lana para um "mais alm", pre

cisamente pelo fato de ser ela "no toda". Ou seja, porque a

mulher no est toda na funo flica, por escapar a essa fun

o, que lhe possvel gozar um gozo suplementar, mais alm do

gozo flico.

Assim, pode-se dizer que em decorrncia da falta,

da lacuna, da hincia, que aqui se produz o excesso, como bem

observa Lacan, quando, num outro seminrio dedicado s questes

do gozo e do feminino, se utiliza do paradoxo de Zeno para ex

plicar a dissimetria entre o masculino e o feminino:

Aquiles e a tartaruga, tal e o esquema


do gozar de um lado do ser sexuado. Quando
aquiles d um passo, estica seu lance para
junto de Briseida, esta, tal como a tartaru
ga, adiantou-se um pouco, porque ela no
toda, no toda dele. Ainda falta. E preci
so que Aquiles d o segundo passo, e assim
por diante.^

Pode-se concluir, portanto, que o excessivo do gozo

feminino deve-se antes a um processo de deslocamento, a uma re-

lao de dissimetria entre o homem e a mulher, que a uma estru-

tura plena ou inteira do feminino, como o sustentam algumas

1 8
LACAN. op. cit.. p. 16.
195

19
teorias romnticas sobre a feminilidade.

E precisamente a, nessa confluncia dos plos da

falta e do excesso, que poderamos localizar os elementos estru


20
turantes do que aqui denominamos de escrita feminina. Alis,

quando Lacan nos fala do gozo "a mais", ele j est apontando

nessa direo de uma linguagem feminina, na medida em que esse

gozo se localiza num alm do flico, que tambm o alm da lin

guagem, o alm do verbo.

Entretanto - e ax reside o paradoxo para Lacan no


21
h realidade pr-discursiva, ou fora do discurso. Como expli-

car, ento, a existncia de um gozo da mulher, alm da realida-

de do discurso, alm de sua prpria condio de existncia? E

mais: como explicar a existncia desse algum que, mais que va-

zio, sem inscrio no inconsciente, capaz de exceder a estru-

tura flica e localizarse, em seu gozo, em outro lugar, em um

no-lugar fora da linguagem?

tambm por essa via que se pode chegar ao famoso afo


- - 22
rismo lacaniano que afirma que "nao ha A mulher" . Ora, se no

h uma inscrio para o feminino no inconsciente, se o gozo de

que goza a mulher insubjetivvel, indescritvel, inominvel,

se esse gozo se localiza alm da linguagem, e se apenas a par

tir da linguagem que se pode falar da existncia das coisas.

19
A esse respeito, cf. citaao 60 do cap. 3 desta tese.

Uma excelente elaborao dessa problemtica da falta e do ex


cesso, em uma perspectiva psican a 1tica, encontra-se em PEW
RNE-MOISS, Leyla. Fernando Pei^oa-, aqum do eu, alm do"
outro. So Paulo, Martins Fontes. 19B2.
21
LACAN. Jacques apud ANDR, Serge. O OuA. Uma MulieA.?
Trad. Dulce Duque Estrada. Rio de Janeiro. Zahar, 1987. p,
217.
22
LACAN, op. cit.. p. 98.
196

isso eqivale a dizer que esse gozo "a mais" no existe, da mes

ma forma que A mulher, aquela que o goza, no existe.

No h como conter o paradoxo: o que dizer, ento, de

um texto que se erige a partir dessa inexistncia, desse nada,

e que no entanto insiste, em sua prpria materialidade, em afir

mar: "aqui estou eu, um texto outro, falando numa outra dico,

talvez de algo que no sei, mas que est a, na espuma espessa

do significante, na voz, no tom, na respirao, no ritmo, nas

lacunas, nos excessos, aqui, ali e em nenhum lugar?" Pois essa

a nica realidade do que aqui denominamos de escrita feminina,

essa escrita que pretende dizer o indizvel e que talvez por

isso no diga nada muito alm de sua incapacidade, sua impossi-

bilidade, sua sofreguido. E isso no pouco.

Por isso, para Barthes, o texto de gozo, que aqui apro

ximamos da escrita feminina, um texto tagarela que, no entan-

to, se constri sobre a perda, a falta, o vazio. Por isso esse

texto tagarela e faz, de sua tagarelice, uma superfcie que ape

nas emoldura o vazio, sem obtur-lo, sem preench-lo. Ao contra

i^io: a tagarelice do texto de gozo, ou da escrita feminina, fun

ciona antes como uma borda, uma franja desse vazio que ela ter-

mina por assinalar, por denunciar:

A tagarelice do texto apenas essa es


puma de linguagem que se forma sob efeito
de uma simples necessidade de escritura.

E no mesmo essa a realidade dos discursos do femi-

nino e da desmemria? Falar exaustivamente, excessivamente, em

torno do impossvel de dizer, daquilo que excede realidade

23 . ^ o
BARTHES . op. cit. . p. 9.
197

material exatamente porque escapa a ela, daquilo que se locali-

za precisamente no real? Haver outra maneira de dizer o indizl

vel, a no ser dizendo-o, reiteradamente, tagarelamente, at de

sembocar no silncio dessa impossibilidade?

A escrita feminina sabe disso. O discurso dos msticos

tambm sabe. Por isso eles transitam do tom enfadonho ("Este tex

to me enfara", diz Barthes^S ao tom jubilatrio, que afinal no

passam de uma mesma dico prolixa, excessiva, barroca at, di

mensionadora do silncio. Ou, como sugere Barthes, dimensionado

ra desse lugar onde se entrev a morte da linguagem, esse lugar

onde se d a perda, a fenda, "o corte, a deflao, o fading que

se apodera do sujeito no imo da fruio" :

Ver um anjo junto a mim... em forma


corprea... muito belo, o rosto to brilhan
te que parecia dos anjos da mais pura esp-
cie, ver em suas mos um dardo de ouro,
longo e em sua ponta me parecia ter um pou-
co de fogo. Este fogo dava-me a impresso
de penetrar muitas vezes em meu coraeo e
me chegar s entranhas; ao tir-lo, parecia
que levava consigo minhas entranhas e me de^
xava toda cheia do grande amor de Deus. A
dor era to grande que me fazia lamentar; e
to excessiva a suavidade era que me pe esta
grande dor, que no se pode desejar que se
tire, nem se contenta a alma com nada menos

BARTHES. op cit. , P 9
25 D. 13. O termo ^A-U-io deve ser lido aqui como
Perrone-Moises , em seu posfacio de Aula, como
sugere Leyia rtiui.
sinnimo de gozo. uma vez que se trata da traduo do fran
cs joul^ance,. Cf. PERRQNE-MOISS . Leyla. Lio de Casa.
In- barthes, Roland. \ua. Trad. Leyla Perrone-Moiss. So
Paulo, Cultrix. s.d.. p. 79-81.
198

26
que Deus.

No outro o momento de Santa Teresa de vila nesse

texto. No outra a razo desse discurso tagarela, excessivo,

reiterador de um sempre mesmo amor de Deus, de um gozo que se

localiza mais alem da linguagem, nesse estdio semitico do pra

zer e da dor. Discurso anlogo ao de Clarice Lispector, em in

meros textos seus. Discurso amoroso dos apaixonados. Discurso da

melancolia, mas tambm da euforia, do jbilo, da alegria que in

corpora a morte, a perda, o vazio.Discurso da beatitude, dis

curso feminino:

com uma alegria to profunda. uma


tal aleluia. Aleluia, grito eu, aleluia que
se funde com o mais escuro uivo humano da
dor de separao mas grito de felicidade
28
diablica.

Esse o paradoxo maior do texto feminino: falar em

SANTA TERESA apud CASTRO, America. Tc.fie.6a La Santa ij Ot^io


Enayo. Madrid. Alianza Editorial, 1982. p. 74. A traduo
de Prosolina Marra.

RGSSET Clement. La FoA.ce Paris. Minuit, 3.d.. Nesta


obra' dedicada leitura de Nietzsche, Clement Rosset, ao
assinalar o carter de jbilo e^de beatitude da escrita do
filsofo, aproxima-a da morte e tambm da infelicidade: "O homem de
felicidade tem acesso a tudo e especialmente ao conhecimento da i
felicidade C...) como o pensamento da vida inclui o penE
mento da morte, da mesma maneira e de maneira geral o pensamento
da felicidade - a beatitude - implica um profundo e incom-
parvel conhecimento da infelicidade", (p. 41)
2Q
LISPECTOR, OP- cit., p. 9.
199

excesso, na pura tagarelice, na mxima capacidade de mincia do

discurso, at no falar. Porque o jbilo, a alegria, a beatitu-

de, bem como a melancolia, a morte, o gozo, no se falam. Dessa

forma, nessa via do impossvel, a escrita feminina termina por

fazer da linguagem um "metal incandescente", "fora da origem e

da comunicao"^^ at torn-la uma "no-linguagem".

Tal processo de escrita se efetua, evidentemente, no

apenas atravs de um minucioso trabalho de detalhismo, de exte-

nuao do leitor, como sugere Barthes, mas, simultaneanente, atra

vs de um processo de constantes deslocamentos, anlogo estru

tura do gozo suplementar feminino, de que nos fala Lacan.

A escrita feminina, similar ao gozo da mulher, tam-

bm produto da falta e do deslocamento, do elptico e do proli-

xo, que fazem com que o discurso se desenvolva em circunvolues

e que parea estacado, sempre girando em torno de si mesmo, sem

pre no mesmo lugar e no entanto sempre outro. Essa tessitura do

texto, excessiva e lacunar, termina por reproduzir mimeticamen-

te a estrutura do feminino. Como um bordado, como um vu que

exibe sempre seus furos, suas brechas, os vazios do tecido. e

no como um furo no discurso que a psicanlise vai conceber o

feminino ?

29
BARTHES. op. cit., p. 42-3.

30
DELEUZE. Gilles. Ma^ioqu-Limo . Trad. Jorge Bastos. Rln Hr
neiro, Taurus, 1 983. p. 26. Deleuze utiliza esqa ovr,r^
^ . .. ~ r ^j. j. ^ c3 essa expresso
para caracterizar a situaao limtrofe a que so levados
certas discursos por ele denominados de "porno 1rico-"
mo o de Sacher-Masoch. Aqui. tal expresso e^ Empregada . com co
relao escrita
- . feminina que. de maneira anloga ao dis-
curso pornologico, leva a linguagem a seu limite.
200

Eis a, ento, uma terceira forma de de


marcar, no discurso, aquilo que constitui a
realidade do sexo feminino: o que vai se
manifestar como furo no discurso, como lacu
31 ~
na no tecido significante.

, portanto, atravs de uma estrutura paradoxalmente

prolixa e eliptica que o texto feminino se desenvolve. Afinal,

o furo sempre bordejado por uma margem, por um desenho, que

por sua vez contornar outros furos, bordejados por outras mar

gens. Como um bordado. Como uma renda, na imagem, aqui j suge-

rida, de Ana Maria Portugal:

E o que uma RENDA?


No mais que uma linha, cordo ou fita,
que contorna buracos, fazendo desenhos. Com
esse contorno desfilam flores, folhas, ara-
bescos, gregas, uma infinidade de formas,
mas o buraco continua l.
E o que acontece se, por acidente, o
fio puxado?
No sobra nada dos desenhos, apenas o
fio. A renda, com seus desenhos, devolvi-
da, em sua condio de buraco, ao espao va
zio.

31
ANDR, op. cit., p. 60.
32
SALIBA. Ana Maria Portugal M. Mulher: da Cortadura Borda-
dura. Bel Horizonte, Crculo Psio an a1tico de Mi
nas Gerais, /3 (26): 31-2, mar. 1907. ~
201

Assim, como um tecido, uma renda, a escrita feminina

se desenha, excessiva e econmica, detalhista e lacunar. Abord-

-la, portanto, tambm bordejar os contornos, tambm suportar

o silncio e a tagarelice, os saltos inesperados e as voltas em

torno de um mesmo eixo. talvez ocupar, como o texto feminino,

o lugar que no este nem aquele, mas um terceiro, no interme

dirio, no mediador, mas oatKo, terceira via, terceiro veio,

terceira imagem: aquele do suporte da ambigidade, da sustenta

o do absurdo, da exasperao de um processo que procura levar

a linguagem a seu prprio limite.

/
oblqua e dissimulada

A idia de um processo de linguagem que esbarre nos

limites da prpria linguagem j nos permite entrever a situao

paradoxal com a qual estaremos operando, ao abordar a escrita

feminina. Trata-se de falar do ilimitado, do intangvel, do ino

rainvel, atravs dos limites que pressupem uma tangncia e uma

nomeao. Trata-se de falar do real - que sempre esse indizl

vel, esse impossvel de dizer -, tornando-o coisa de linguagem,

matria linguageira. Sabe-se de antemo, portanto, que a estra

tgia, tanto de exibio quanto de abordagem do real, ser sem-

pre indireta, sempre pela via do smbolo, do qual, alis, nunca


202

0 S C 3. p ^*
Percurso anlogo ser percorrido pela escrita femini-

na, tanto em sua configurao textual quanto na leitura desse

tipo de discurso. Afinal, como exibir esse feminino visvel, Im

possvel, vazio e inexistente, senSo concebendo-o pela via indi

reta do simblico? Como ler essa escrita que pretende se cons-

truir, no como representao verbal, mas como apresentao da

coisa, seno pela trilha irremediavelmente masculina do simbli

CO?

tambm Lacan quem nos fornece uma pista, ao elabo-

rar, com extrema propriedade, o conceito de "mascarada" que, en


pxDlica o percurso sempre enviesado do femi-
tre outras coisas, expx
Tal conceito, disseminado ao longo da
nino em nossa cultura, icix

obra do autor, desenvolvido pormenorizadamente em "A Signifi-

cao do Falo", em que Lacan define a seduo amorosa como um

jogo no qual o amante ocupa sempre o lugar do desejo do Outro,

passando a ser o significant do Outro: o falo.

A mulher, nesse jogo, ocupa, segundo o autor, um lu-

gar privilegiado no ilusionismo da seduo, na medida em que,

ao aceitar o lugar de significante do Outro, ela se faz deseja-

da pelo homem exatamente pelo que no , pelo que no

33 ^ it . "Com efeito, se acompanharmos Freud e os en_


ANRE. Lacan extraiu de sua releitura devemos adm^
siname ..j est l' apenas no s-depois da determi
. Kiira- sem duvida o real precede, na cronologia,
nacao simuoiJ-i-a' _ , .
^ simblica, mas so pode ser designado e pensa
a orsanizaau ^ _ r-
do enauanto tal a partir desta organizaao. Temos ^ai um
pxatamente semelhante ao que intervem en-
processo iog^uu ^
^ ^ T-praloue: o real e na verdade produzido na sua
tre trauma e recdiqu . ^ _
, =
lUncaous^ouatJh''-' oelo efeito do simbolico.
^ Em conseqncia,
., nn tem
o sistema nau ucm -r apenas por
r- funo
-r camuflar
_ ou 4. sublimar
o
mflis fundamentalmente, faze-lo
real, mas, mdJ.ai'-' como tal,
ou seja, como distinto. (p. 1G4]
203

possui. Assim, atravs de uma mscara, de uma aparncia f-

lica, que a seduo feminina se processa. E essa mscara nada

vem a recobrir seno a ausncia, o vazio, o vcuo em que consis

te o desabamento do falo:

A mscara no viria recobrir aquilo que est


para alm do gozo flico? (...) A mscara
ento essa aparncia que recobre o nada; ela
constitui o suporte dessa vacuidade que a
causa do desejo. Haver outra consistncia
para a causa do desejo que no o disfarce? E
o feminino, se suporta a fantasia do homem,
poderia apresentar outros traos alm daque
35 ~
les do disfarce?

Da mesma forma, tambm de vis que o texto feminino

se apresenta ao leitor, como e de vies que a leitura do texto

feminino se efetua. Mascarado, como o feminino, ele se apresen

tar atravs de uma aparncia flica, e nisso precisamente resi

provocao, seu poder de seduo. Seduo dos abismos,

como j assinalamos, que esbarra no impossvel e no intangvel

34
LACAN, A Significao do Falo. In: . EAC.n.Lto Trad. Inis
DeKi-Depr. So Paulo, Perspectiva, 197B. So palavras de
Lacan: "Por mais paradoxal que possa parecer essa formula
o, dizemos que para ser oo falo, falo, isto e, o significant"
do desejo do Outro, que a mulher vai rejeitar uma parte es
sencial da feminilidade, principalmente todos seus atribu-
tos na mascarada. pelo que ela nao e que ela quer ser de
se j ada ao mesmo tempo que amada, fP 271 )
Cf . tambm o trecho intitulado "A Seduo dos Abismos",
no cap , 3 desta tese.
35
POMMIER, Gerard. A Exceo Fem-inna: os ipnpasses do gozo.
Trad. Dulce Duque Estrada. Rio de Janeiro, Zahar, 1987. p.
37-8.
204

do feminino, j que "a feminilidade s5 pode ser atingida ou de-

signada pelo vis de um semblante. Ser mulher , queira-se ou

no, fazer semblante de ser homem"Assim, o leitor ou crti-

co do texto feminino tambm s5 poder abord-lo indiretamente

- como faz o psicanalista diante da mulher -, j que o Outro, o

feminino, permanecer sempre Outro, impossvel, portanto, de ser

plenamente atingido:

Qual poder ser, com efeito, a respos-


ta do analista demanda feminina? Ela s
pode consistir num convite a deixar falar o
'ser falante', ou seja, a deixar falar o ho
mem ou pelo menos, o falico na rrulher em
questo.

Dessa trajetria indireta no h como fugir. Entretan

to, nesse percurso enviesado que reside a riqueza da escrita

feminina: porque ela encena e prioriza o real que ela ator-

doante, colocando o leitor em estado de perda, como numa verti-

gem; porque ela tambm se situa no imaginrio que sua leitura

arrebata, apaixona, mantm o leitor imerso; e porque ela sim

blica que ela se sustenta enquanto leitura, enquanto decifra-

o. A ela se aproxima de qualquer texto literrio afinal, em

todo texto essas trs instncias esto presentes , mas tambm

a ela se distingue dos demais: no qualquer texto que leva

ao paroxismo a relao do sujeito com a linguagem, no qualquer

36
ANDR , op. cit. , p. 269.
37
Idem, ibidem, p. 249 .
205

texto que exibe, reitera e se nutre exaustivamente do real.

Apenas os textos de gozo privilegiam esse lugar do

j-gal e por isso eles so atpicos, solitrios, inteis, per-

versos. E tambm ae nisso reside mais uma de suas estrat

gias de seduo o texto feminino encena a dinmica do sujeito,

pois, mesmo depois de alado ao nvel do simblico, este no dei

xa de recair algumas vezes ao imaginrio (e o que so as pai-

xes seno essa recada?) e de se ver invadido outras vezes pelo

real. Entretanto, o sujeito do texto feminino nesse sentido no

um sujeito comum, pois o que ocorre no so irrupes espor-

dicas do real, mas todo um universo em que o real reina imprio

so, atordoante, maior.

O que se percebe numa leitura atenta do texto femini-

no a priorizao do real, a exibio do real como se fosse pos

svel diz-lo, escrev-lo, represent-lo. "No sei o que digo",

nos diz o texto, e no entanto as palavras irrompem, explodem,

invadem desconexas a superfcie da pgina e a esto, em sua cor

poreidade, significantes, desafiando o sentido, a lgica da nar

rativa, o curso natural do enredo. Esta sua matria, este seu

contedo: o desdizer-se, o esvaziar-se, atravs de um intenso

processo de imploso de sentidos. E nesse sentido ele perver-

so, pois tenta caminhar na pura negatividade, na absoluta con-

tradio, na insustentvel ambigidade: "sou smbolo que no se

quer smbolo e no entanto simbolizo esse nada, esse vazio, essa

ausncia em que se constitui meu desquerer", "Sou fala deliran-

te, tagarelice, exuberncia de imagens que no querem represen-

tar, mas apresentar", "digo o que no digo e assim sustento meu

discurso de bilros e bordaduras, excessivo, sincopado, vazio".

Como a linguagem psictica, testemunha do inconscien-

te, discurso por excelncia do Outro, a quem o sujeito falante


206

cede seu lugar. Afinal, a psicose, como o feminino, entendida

por Lacan como um buraco, como um furo no discurso, como uma fal

ta a nvel do significante, como uma irrupo do real. No en

tanto, na medida em que se constitui em linguagem verbal, em es

crita, o texto feminino ascende apesar de sua resistncia, ao

simblico, e essa, ironicamente, sua nica maneira de se apre

sentar como texto, sua nica maneira de se fazer ouvir.

Porque sempre pela terceira via, pela instncia do

simblico, que o real se permite entrever. Mascarado, portanto,

como o feminino, o real que irrompe no texto ou na linguagem

verbal de certa forma tambm por eles construdo. Mesmo quan

do se trata de uma escrita de gozo, como a escrita feminina. En

tretanto e importante que se assinale essa diferena

nesses textos que o real, apesar de enviesado, indireto, masca-

rado pelo simblico, procurar se constituir em elemento estru-

turante, apontando sempre em direo singularidade, subjeti

vidade impossvel da realidade pr-discursiva, como nos sugere

o texto de Clarice:

Atrs do pensamento no h palavras


- -se. Minha pintura no tem palavras: fica
atrs do pensamento. Nesse terreno do -se
sou puro xtase cristalino. E-se, sou-me.
39
Tu te es.

LACAN. O Sdmlnxlo; as psicoses, v. 3. Trad. Alusio Menezes.


Rio de Janeiro, Zahar, 1985. p. 229.

LISPECTDR. op. cit.. p. 29.


20'

Como escrever sem palavras? Como pintar sem imagens,

sem signos? O "atrs do pensamento" e o "alm da linguagem" sc

eqivalem. Ambos se localizam nesse para alm (ou para aqum)

das bordas que a linguagem anuncia, mas no atinge. Itorque mesmc

o "ser-se", mesmo a experincia do "-se" est circunscrita pele

linguagem. Diante dessa irredutvel realidade no resta escri

ta feminina outro percurso que o da autofagia, o da auto-destruj

o, o de sua prpria imploso.

E aqui retornamos impossibilidade da escrita femini

na. No se trata mais de escrever o desejo, j que este, de ume

forma ou de outra, sempre fala, sempre aquele que fala. Trata-

-se antes de escrever o gozo, a morte, o real. E se estes se

constituem no Outro por excelncia, e se o Outro apenas indire-

tamente pode ser sugerido, a escrita feminina condenada irre-

mediavelmente mscara, iluso, miragem. Por isso talve2

ela apresente certa preferncia pelos gneros do impossvel que

aqui privilegiamos: os dirios, as memrias, as autobiografias.

Tambm no projeto autobiogrfico, como na escrita fe-

minina, busca-se a apresentao de um corpo tornado coApu, su-

jeito do discurso, matria de linguagem. Mas se o corpo e a lir

guagem mantm a complexa relao de proximidade e distanciamen-

to, os projetos das escritas da memria e do feminino terminarc

por ser paralisados, paradoxalmente, por aquilo que os move - a

linguagem ser sempre ponte, elo, mas tambm obstculo, barrei-

ra;

No se diz do homem que ele un oorpo,


mas sim que ele te.ni um corpo. Porque fala,
o ser humano no mais um corpo; introduz-
-se uma disjuno entre o sujeito e sei;
208

corpo, este ltimo tornando-se uma entidade


exterior da qual o sujeito se sente mais ou
menos separado. O sujeito, que o efeito de
linguagem traz existncia, , como tal,
distinto do corpo. Resta-lhe ento o encar-
go de habit-lo, ou de atingir o do Outro.
Mas ele s5 pode faz-lo pelo vis do signi-
ficante, pois este que, para comear, nos
diz que temos um corpo, at mesmo nos induz
iluso de um corpo primordial, de um ser-
-corpo anterior linguagem. A linguagem se
interpe constantemente entre o sujeito e o
corpo, Esta interposio constitui ao mesmo
tempo um acesso e uma barreira: acesso ao
corpo enquanto simblico e barreira ao corpo
enquanto real.

Como acesso e barreira ao corpo, s resta linguagem,

nessas escritas da memria e do feminino, a paralisaao de si

mesma, j que o que se pretende nelas no precisamente a con-

figurao de um corpo enquanto elemento do simblico, mas antes

sua exibio enquanto coisa da esfera do real. Desta forma, o

que as escritas feminina e memorialista terminam por apresentar

reduz-se prpria linguagem, encenada, tornada matria, corpo-

rificada, como, afinal, em qualquer projeto ficcional.

Mas tambm a o processo dos discursos feminino e me-

morialista se distingue dos demais: ,no se trata exatamente de

qualquer projeto ficcional, pelo menos no daquele que, como

qualquer outro, mimetiza a prpria linguagem. Trata-se daquele

que, alm disso, volta-se sobre a linguagem e a devora; daquele

ANDR, op. cit., p. 235.


209

que a exibe exaustivamente, na busca de seu "alm"; daquele que

no possui mais nada alm da linguagem e sua vacuidade: "nenhu-

ma metalinguagem, nenhuma voz por detrs daquilo que dito, ne


41
nhuma comunicao, nenhuma mensagem" . Trata-se do texto que

puro processo potico, puro abeirar-se dos abismos da polissemia

e da pulverizao dos sentidos, como observa Gerard Pommier:

Aquele que opera com a sonoridade das


palavras margeia, dessa forma, um abismo.
Aproxima-se da loucura, porque atua nessa
ausncia de garantia, nesse atesmo insus-
peitado que sempre falta na linguagem comum.
Quando considera as palavras em si mesmas,
quando trabalha sua materialidade, o poeta
relega a segundo plano sua significao. As
sume, ento, um risco dos mais elevados, por
que, ao faz-lo, invoca ura nome, convoca um
pai que no responder, que ficar surdo a
sua prece ateia.
Assim, a poesia mostra aquilo que a
emoo esttica, a relao com o gozo, deve
materialidade contrariada do significante,
a cujo abrigo ela d acesso. Para aquele que
opera sobre a lngua, o gozo, a totalidade
do Outro, s se evoca no tempo mstico em
que um significante, na sua beleza sonora,
se isola e se abre para todas as significa-
es possveis. O poeta mostra at onde as
palavras nos transportam, para quem as sabe
ouvir e perceber a totalidade que evocam.

41
BARTHES, O Vfiaztn do Texto, cit., p. 42-3.
42
PQMMIER . Qp. cit. , p. 98-9.
210

A essa lingua., a 6ssa prece ateia, o pai nao responde

r. O nico dilogo possvel aquele que se estabelece nos li

mites do impossvel: nos sussurros, nos gemidos, nos balbucios,

nos toques do corpo da me. Mas tambm esse dilogo, ao se fazer

linguagem verbal, ao se constituir em escrita, atravessado pe

Ia instncia e pela lei paternas. Mascarada, oblqua e dissimu

lada, a me se far, ento, ouvir. E no resta a sua voz outro

destino que o de ecoar nos abismos, no fundo do poo sem fundo

que esse lugar materno, nas bordas do inominvel e da loucura,

nos limites dessa prtica limtrofe a que chamamos escrita femi

mina:

Ser que passei sem sentir para o outro


lado? O outro lado uma vida latejantemen
te infernal(...) O que escrevo um s5 cl
max? Meus dias so um s5 clmax: vivo bei

43
LISPECTDR . op. cit. . p. 12.
211

palavras (estufadas) de amor

Em "Lucas, Nairn", conto estranhamente belo de Hilda

Hilst se escreve nessa dico feminina da escrita, a um

dado momento o narrador constri uma curiosa imagem para signi-

ficar seu amor: "tu mesmo,


Nairn, me levas at o lago onde biam
44
estufadas as palavras de amor" . Diante dessa absurda corporei

dade de signos que comumente apontam para noes abstratas a

palavra e o amor o leitor no se assusta. O que pode se dar

na leitura desse texto , antes, uma forma inusitada de reconhe

cimento; afinal, h mesmo algo de "estufado" nas palavras de

amor.

Esse texto, como inmeros outros que se escrevem numa

escrita feminina, ao debruar-se sobre a materialidade da letra

e sobre a corporeidade do significante, termina por desembocar

no discurso amoroso, que reside precisamente nesse lugar do tra

o originrio, da instncia semitica ou pr-lingstica, da con

fluncia entre o olhar da me e o olhar do filho: em lalingua

de l.

Roland Barthes, em Fxagmento de. um Vicun.o Amo/io-io,

percorrendo uma direo j aberta por seus ensaios anteriores,

como P^azfi do Texto, fala-nos precisamente desse lugar da

fala do amor. Segundo ele, o amor esbarra sempre no inexpriml-

vel, no impossvel de dizer, no inominvel do discurso:

HILST, Hilda. Lucas, Nairn. In: van STEEN, Edla, org .


0 Conto da BfLa-i(^fiCL. So Paulo, Vertente,
1978. p. 97.
212

Querer escrever o amor enfrentar a


de-iO'idem da linguagem: essa regio tumultua
da onde a linguagem ao mesmo tempo dmaii
e dc.ma.L-iada.m(Lnte. pouca, excessiva (pela ex-
panso ilimitada do eu, pela submerso emo-
tiva) e pobre
(pelos cdigos sobre os quais
. , , 45
o amor a profeta e a- nivela) .

Essa observao, que aponta para os limites da lingua

gem, para demasiado e o demasiadamente pouco que nela cabem

(ou que a extrapolara), remete-nos, evidentemente, questo do

indizlvel da escrita feminina. Afinal, como escrita dos afetos

- e o afeto sempre o que se localiza nesse lugar terceiro, en

tre o corpo e o psiquismo"^^ - a esse discurso no restar outro

caminho seno o da reiterao alucinada e v de uma sempre e

mesma fala amorosa que quer fazer do signo a coisa.

No toa que as mulheres, em geral, tenham sido acu


47
sadas de se referirem, em seus textos, apenas ao amor. como

no toa essa preferncia das mulheres, ou da escrita femini

na, pelos gneros era que o tema do amor cabe com maior conforto

e liberdade: as memrias, os dirios, as autobiografias. O fato

que essa atopia da fala amorosa vai desembocar irremediavelmen

te na atopia de lalingua. E l, nesse lugar do impossvel, as

palavras buscara sua irredutvel materialidade:

BARTHES, Roland. F xagmanto 6 do, Um V-icu^o Amo^oo. Trad. Hor


tnsia dos Santos. Rio de Janeiro, Francisco Alves, 19847
p 9 3.

ncDQUGALL, Joyce. Eni do. Uma Cafita Knofimat-idadzt teoria


e clnica psi can a 1 tica Trad. Carlos Eduardo Reis. Porto
Alegre, Artes Mdicas, 1983. p. 157.

Cf. nota 24 do cap. 3 desta tese.


213

O gozo no se diz; mas ele fala e diz:


cu-t-amo (...) Eu-ta-amo ativo. Se afir
ma como fora-contra outras foras. Quais?
Mil foras do mundo que so todas foras de
preceativas (a cincia, a doxa, a realidade,
a razo, etc.). Ou ainda: contra a lngua.
Assim como o amm est no limite da lngua,
sem ligao com seu sistema, tirando dela
sua "capa reativa", tambm o proferimento
de amor (eu-te-amo) est no limite da sinta
xe (eu-te-amo quer dizer eu-te-amo), afasta
a servido da Frase ( apenas uma holofra
se). Como proferimento, eu-te-amo no um
48
signo, mas luta contra os signos.

Essa fala no limite da lngua, no limite da sintaxe,

no estranha escrita feminina. Talvez por isso Jlia Kris-

teva tenha aproximado, num ensaio que se dedica explicitamente

questo do discurso amoroso, a lngua da me da linguagem do

amor.

Em Wlhtn.la^ de Amo^., obra que se debrua sobre a fala

amorosa, mas que constantemente pontuada pela questo do femi

nino, a autora assinala que sobretudo no "corpo a corpo" com

a me que o discurso amoroso se expressa com toda sua densi-

dade de canto, gesto, ritmo e vocalise.

Esse "corpo a corpo", que pode facilmente desembocar

numa perigosa simbiose, se no houver a introduo de um tercei

ro nessa relaao didica, poder transformar a mae objeto de

amor em abjeto de amor. E quando ento o discurso amoroso ou

a escrita feminina bordejar o caos, a desordem, a assimbolia.

BARTHES. op. cit.. p. 102.


214

e correr o risco - de que se salvaguardar graas ao trabalho

do simblico - de submergir no silncio:

Dentro desse fundo verbal ou no siln-


cio que o pressupe, o 'corpo-a-corpo' da
ternura materna pode assumir a carga imagi-
nria de representar o amor por excelncia.
Logo, sem essa 'distrao' materna com o
Terceiro, o 'corpo-a-corpo' uma abjeo
de que o futuro 'esquiz', fbico ou bod&fi-
l-ine. vai carregar a marca gravada a ferro
e fogo contra a qual seu nico recurso ser
- 49
o odio.

Pensar, portanto, nessa fala amorosa ou na escrita

feminina tambm de certa forma pensar nessa relao simbi

tica em que, por um momentneo eclipse do terceiro, o corpo da

0 Q corpo do filho pretendem fazer um* Parece ser esse, de

fato, o apelo que se ouve em textos feminino-amorosos como o de

Sror Mariana do Alcoforado, em que o outro exerceria essa ab-

surda funo do preenchimento, da sutura e da fuso:

Que faria, ai de mim! sem tamanho 5dio


e tamanho amor, quais enchem o meu coraoI
Poderia eu sobreviver ao que me ocupa conti
nuadamente, para levar uma vida tranqila e
lnguida?...

KRISTEVA. Julia. Hi t de. kmofi. Trad. Leda Tenorio da


Motta. Rio de Janeiro, Paz e Terra, 1988. p. 56.
215

No, semelhante vcuo, e tal insensibi


- 50
lidade, nao me convm.

Tambm no outro o apelo que se ouve embora atra

vessado pelo tom de ironia que estabelece o estranhamento nos

textos nas Ca-itai de. Amon. de. Fernando Pe-ioa. Escritas no li

mite do indizlvel e do impossvel a que os textos de gozo lanam

o sujeito, essas cartas se constrem como tpicos textos femini

nos, em que a passividade do amador se alia a seu apego s pala

vras-coisas como preciosos talisms. Nesse universo de lalngua,

no h como exigir das palavras um significado alm de sua pr

pria materialidade, alm da corporeidade que os significantes,

lanados na pgina como puro som, ou letras ao p da letra, evo

cam:

Bebzinho do Nininho-ninho.
Oh:
Venho s5 quev p diz Bebzinho que
gotei muito da catinha d'ella. Ohl
E tambm tive munta pena de no t o
p do Bb p le d jinhos.
Ohi O Nininho pequinininhoJ (...)

ALCOFORAD. Soror Mariana. Cartas de Amor. In: SDRQR MARIANA


B MELO, D- Francisco Manoel. Ca^ta e Ca^tCL e. Gu-ia. Lisboa,
Lello S Irmo, s.d., p. 15.

mqurAo-FERREIRA . David, org.. Ca^-ta-i de. AmoH. de. F^nando Pe4


-iOCL. Lisboa, Atica, 1 97 8. p. 105.
A respeito da materialidade da letra no discurso amoro-
so das cartas de Fernando Pessoa, ver tambm BRANCO, Lcia
Castello. Chama-me ibis e No te direi quem Sou. Suplemento L-itCA.-
fiJ^o do f^icnci Ge^cii, Belo Horizonte, Imprensa Oficial, 21(1014]: 4-5,
Q mar. 19 86.
216

O que diz esse discurso de amor, alm de, sofregamente,

reiteradamente, "eu-te-amo"? No h como abordar essa tautologia

da linguagem amorosa e do discurso feminino com pretenses her-

menuticas. No h como exigir de lalngua um significado que

v alm de seus limites, aqueles que pretendem extrapolar os li

mites da linguagem.

Eis-nos diante de um discurso que se quer pura imagem.

No imagem de alguma coisa, mas apenas imagem, imagem que , ou

que "-se", como sugere Clarice. E como a imagem sempre mais

prxima a coisa que a palavra , e como ela e tambm o que de

mais concreto resta desse imaginrio inaugural onde se enlaam

a me e o filho, as escritas amorosa e feminina buscaro sempre

esse traado hieroglfico, onde se reproduzem, como numa repre-


53
sentaao visual da fala, os traos corporais.

Como numa cano arcaica. Como num desenho rupestre

Como num afago, entre apaixonado e maternal, que se escreve de-

finitivamente no corpo do beb: marca, sulco, cicatriz. Essa a

trajetria da escrita feminina. Essa a trajetria da letra que,

como objeto a, trao-trapo perdido da coisa-corpo da me, inau

gura uma nova linguagem, uma nova linhagem discursiva.

52
NICOLAIDIS, Nicos. A Rc.p-^C.S.H-tciciO; Gnsaio psicanaltico. Do
objeto referente representao simblica. Trad. Claudia
Berliner. So Paulo, Escuta, 1989. p. 124.
53
Idem, ibidem, p. 47.
217

ainda falta alguma coisa

Talvez no fosse exatamente por "Jlia", fragmento de ^

memria de Lillian Hellman, que devssemos iniciar uma trajet-

ria que pretende enveredar pelas bordaduras do feminino e da

desmemria. Porque "Jlia" aparentemente um texto que obedece

lgica cartesiana, ordenada, sem lapsos evidentes, sem a pre-

sena de um ritmo cclico e entrecortado, como ocorre em geral |

na escrita feminina. I

Entretanto, iniciar o percurso por "Jlia" talvez s2 P

nifique de alguma forma tambm tecer o bordado, bordejar as mar L

gens de um universo em que o feminino no se apresente por in- !j

teiro "no todo", como em outros textos femininos. E quem sabe

exatamente onde ele no todo "no todo", onde ele no pre-

tende dissimular sua manifestao enviesada, onde ele exibe, os

tensivamente, sua mscara flica, que podemos perceb-lo oom cer

ta concretude, com alguma preciso e, a partir da, enveredar

pelo territrio movedio de textos mais densamente femininos,

como os de Florbela Espanca ou Virginia Woolf.

Certamente, no escapar ao leitor de "jlia" a cena

em que as duas amigas, ainda jovens., conversam, deitadas em ca

mas iguais, falando de tudo e de nada e provocando no leitor a

estranha emoo de penetrar "no todo" numa intimidade que se

insinua, mas que de alguma forma resiste decifrao. A primei

ra suspeita, bvia e trivial, que recairia sobre a homossexual^

dade das amigas, no justifica a tenso que mantm a cena e o

leitor suspensos, em torno de algo que no se diz, que no se


218

mostra, procura de alguma coisa que falta:

Cada vspera de Ano Novo em minha vida


me traz de volta a lembrana daquela noite.
Jlia e eu estvamos deitadas em camas
iguais, e Jlia recitava trechos esparsos
de poesia (de vez em quando parava, e me pe
dia que recitasse tambm, mas eu no sabia
nada de cor), Dante em italiano, Heine em ale
mo, e ainda que no entendesse nenhuma das
lnguas, os sons eram to bonitos que me en
chiam de uma doce tristeza, como se o mundo
tivesse muito a me oferecer no futuro, coi
sas que poderiam ser maravilhosas e compen-
sadoras, se soubesse encontrar o meu cami
nho. Para falar a verdade, declamei a 'Mame
Gansa' e ela o 'Jlia', de Donne, rindo,
cheia de prazer 'ante o tributo que me ren
deu'. Fiquei com vergonha de perguntar se
estava brincando.
Era muito tarde quando ela voltou-me
as costas para dormir, mas pedi:
- Mais, jlia, por favor. Sabe outros?
E ela acendeu novamente a luz e reci
tou Ovdio e Catulo, nomes que pra mim no
tinham ptria.
No me recordo do momento em que parei
de ouvir para olhar o belo rosto apoiado no
travesseiro, emoldurado pelos cabelos espes
SOS e escuros, onde a luz brincava em refle
xos sutis. Nem sei se na poca conhecia, ou
se j tinha usado, as palavras 'terno', 'de
licado', ou 'vigoroso', mas naquela noite
pensei que era o rosto mais bonito que ja
54
mais vira.

HELLMAN, Lillian. Julia. In: . Pe.nt-imc.nto : um livro de re


219

Essa relao de amor que aqui se encena, arcaica, ma-

^ especular, onde apenas a lngua que puro som, que pu

anunciao, tem lugar, h algo que escapa, que no cede de

ao algo possivelmente da ordem do real, e que, por isso,

.-'oa encanta, seduz e mantm atado o leitor. E, de fato,

^ic-i-rn
L..W da falta que esse amor parece falar quando, numa lin

-em cifrada, as duas pretendem reiter-lo, mant-lo vivo:

No saguo do hotel li o bilhete, escri


to numa caligrafia fraca, como se a pena ti
, vesse sido pousada de leve no papel. Dizia:
'Ainda falta alguma coisa. Amanh vo me le
var para outro lugar. Volte depressa a Pa
ris, e deixe seu endereo no Sacher. Com
amor, Jlia.'
J tinha regressado a Paris, quando me
lembrei que em nosso tempo de criana fazia
mos juntas os nossos exerccios de latim,
e nos alternvamos traduzindo e corrigindo.
Muitas vezes uma de ns dizia outra: "Ain
da falta alguma coisa'. Isso era to freqlien
te que acabou por se transformar numa brin-
cadeira de famlia.

Aqui, a coisa que falta para as amigas tambm a coi

que falta no texto, aparentemente arquitetado de maneira 15

explanatria, ordenada, para que as peas se encaixem.

cant. )
-ratos. 3 ed. . Trad. Elsa Martins. Rio de Janeiro, Franci
CO Alves. 1981. p. 91-2.

-dem, ibidem, p. 103.


220

para que o jogo faa sentido. Para o leitor que busca na auto-

biografia um relato fidedigno da vida do autor, trata-se sobre-

tudo da coisa que falta no percurso do enunciado, daquilo que se

perdeu, ou se calou, no momento da decifrao, da leitura.

Entretanto, numa leitura que bordeja o desenho da enun

ciao, a coisa que falta precisamente o elemento estruturan-

te, a lacuna, o buraco, o furo no discurso a partir do qual o

texto se constitui. exatamente porque falta alguma coisa que

o discurso pode se construir excessivo, pleno de detalhes, de

mincias, de meticulosidades que funcionam como efeitos de real

como tentativas de reiterar a credibilidade de uma narrativa que

se pretende relato de vida.

Assim, dados como endereos completos, referncias a

pessoas notrias (como a aluso ao contato entre Jlia e Freud)

marcos histricos, etc., constituem-se em detalhes referenciais

que se alternam com a estrutura elptica do texto que, sobretu-

do nas falas de Jlia, desemboca invariavelmente no fragmento

no laconismo ou no silncio absoluto:

Uma noite, depois de ficarmos em siln


cio por muito tempo, porque ela estava lendo
uma gramtica alem perto do fogo, apoiada
no cotovelo, ri dos sons que fazia com a bo
ca, ao repetir as frases. ~
- No, voc no compreende - disse ela.
- Todos somos bons professores ou alunos.
Voc uma aluna.
- Boa?
Quando souber o que quer, ser muito
boa.
Estendi o brao e toquei-lhe a mo.
- Gosto de voc, Jlia.
221

Ela olhou para mira, e levou minha mo


a seu rosto.

A partir da, no apenas a fala de Jlia que se com

pe de vazios, mas a narrativa de Lillian Hellman tambm ela

elptica, e atravs dessas brechas no discurso, desses saltos

na aparente linearidade do enredo, que o texto se constri, no

exatamente como uma estrutura policial, de suspense, mas como

um tecido que deixa mostra o seu desenho esgarado, de bura-

cos, de fios puxados, de rebordados contornos dos pequenos na-

das que o constituem:

Nos anos seguintes, s5 vi Anne-Marie


mais uma vez, em companhia de John Von Zim-
mer, quando estava ensinado em Berkeley, em
19 70. Jantavam num restaurante em so Fran-
cisco, com seis ou sete pessoas elegantes,
e Anne-Marie beijou-me, tagarelou, e troca-
mos endereos. Von Zimmer ficou em silncio,
olhando para a parede que estava atrs de
minha cabea. Nem Anne-Marie nem eu nos te-
lefonamos no dia seguinte como tnhanos dito
que farxamos, mas queria muito falar com Von
Zimmer: tinha uma velha pergunta a lhe fa-
zer, e por isso, alguns dias depois do en-
contro no restaurante, fui at o consult-
rio dele. Mas, ao chegar grande casa vito
riana, mudei de idia. Foi bom que no lhe
tivesse feito a pergunta a que, com toda a
certeza, nunca responderia.^^

56
HELLMAN, op. cit., p. 94.
57
Idem, ibidem, p. 105.
222

Prolixo, excessivo, repleto de detalhes, o texto anun

cia a pergunta que de fato no se fez e no se far. A ela o

leitor no ter acesso, a no ser pela via do silncio, da lacu

na, da brecha que se abre em torno do no-dito, da indagao que

no se realizou. Estruturantes, as elipses do discurso de Lil-

lian Hellman no s repetem incessantemente para o leitor que

"ainda falta alguma coisa", como tambm funcionam como elemen-

tos bordejadores do furo, do enigma, da ausncia, que nada mais

fazem que reiterar as imagens do feminino e da memria, fugidi

as, cindidas, fragmentrias:

Sua amiga chegou - voltando-lhe a cabe


a para que pudesse me ver com o olho es-
querdo. Nem o olho nem a mo se moveram quan
do ela me fitou, e nenhuma de ns falou. No
que tenha qualquer lapso de memria com
relao a essa primeira visita: no h o
que lembrar.^

Se no h o que lembrar, como a cena se compe de por

menores, de mincias, de pequenos dados que lhe garantem a fei-

o de fidedigna, de realista, de verdadeira? E aqui enveredamos

pelo territrio da construo, onde se irmanam os textos femini

no e memorialista, j que ambos se erigem a partir de um vazio

estruturante, de uma lacuna que os constitui: sobretudo do es

quecimento que a memria se constri, como sobretudo a partir

da falta, do silncio, do vazio, que o texto feminino se adifica.

58
HELLMAN, op. cit.. p. 101
223

Os silncios de Jlia, as elipses de Lillian Hellman,

as lacunas da narrativa no nos remetem a outro tipo de discur-

so seno pr-linguagem feminina a que se refere Beatrice Di-

dier. No por acaso, portanto, que, alm de os dilogos entre as

duas amigas se construrem a partir de lapsos, de falhas de me-

mria, de deslocamentos, as falas de Jlia, mais que lacnicas,

efetuam-se sempre numa lngua outra (Dante em italiano, Heine em

alemo), mesmo quando essa lngua o ingls:

Quase um ano depois, recebi uma carta


de Jlia, mas perdi-a, e embora esteja cer
ta do que dizia, no sei mais como era dito
por aquela mulher que escrevia num ingls
que se tornara quase estrangeiro, e que fa
lava de coisas das quais, evidentemente iul
59 '
gava que eu ;]a soubesse.

Ao falar em lnguas estrangeiras que, mesmo incompre-

ensveis, possuem "sons to bonitos" que enchem "de uma doce

tristeza", Jlia no faz mais que ecoar essa fala materna, aca-

lentadora, perturbadora, pr-discursiva, a partir da qual o dis

curso feminino se constitui. E no momento em que a linguagem

verbal se cala que o corpo da personagem invade a cena, atravs

da tentativa exaustiva da narradora de reconstitu-lo, de restau

r-Io.

Como pintar um rosto, como faz-lo surgir, delinear-

-se pela via da memria, e captur-lo na pgina em branco como

59
HELLMAN. op. cit. , p. 34 .
r
224

um sujeito no cindido, no fragmentado? Essa a grande questo

do texto memorialista, esse seu impossvel, que termina por de-

sembocar na ciso do sujeito. Assim, no toa que, em vrios

momentos, os silncios de Jlia sejam abruptamente substitudos

pela imagem de seu rosto ("terno", "delicado", "vigoroso", mas

agora, pela via da memria, definitivamente marcado pelas cica-

trizes), ou de seu corpo, irremediavelmente retaliado pela ampu

tao da perna:

O f^to de nunca termos nos beijado no


prova nada: mesmo na capela fnebre em Lon
dres, quando me inclinei para beijar o ros
to maltratado, tao grotescamente reconstitu
do, o que me deteve no foram as terrveis
cicatrizes: porque nunca a tinha beijado,
senti que ela talvez no desejasse que o fi
zesse e, em vez disso, toquei-lhe a face.^

O que evoca esse rosto incapturvel seno a intangibi

lidade do feminino e a integridade de um sujeito que se preten

de uno, sem rasuras e sem brechas? Entretanto, os projetos memo

rialista e feminino terminam por ser paralisados pela prpria

natureza de seu percurso: o rosto maltratado, sulcado pelas

cicatrizes, e apenas grotescamente poder ser reconstitudo i


f J^
que a memria jamais capturar o original intacto (assim como a

escrita feminina apenas tangencialmente tocar o real), caminhan

do antes em direo construo, inveno, grosseira res

Rn
HELLMAN. op. cit.. p. 92.
225

taurao de um rosto marcado, de um corpo retaliado, retrato sem

pre infiel de um sujeito cindido.

Assim que, enquanto escrita feminina, a narrativa

de Lillian Hellman, longe de reiterar o projeto alucinado do dis

curso memorialista tradicional, buscando a captura de um sujei-

to ntegro, desemboca, antes, no questionamento desse projeto,

como o faz a memria marginal, na deteriorao desse discurso,

articulando magistralmente os efeitos de real, as garantias de

fidedignidade do relato ("tenho absoluta certeza que me lembro,

com referncia a Jlia"^^), com discretos esquecimentos, com cau

telosas desconfianas da memria:

Naquela poca tinha boa memria para


poesias, para o que os outros diziam, e para
a aparncia das coisas, mas o tempo h mui
to a empanou. Mas ainda me lembro de cada
palavra do bilhete (...)

Ao remeter, no para a crena cega no discurso memo-

rialista enquanto captao da realidade, mas para o questionamen

to do poder desse discurso, para sua precariedade, o projeto au

tobiogrfico da autora encena, uma vez mais, a captura enviesa-

da do real, que invariavelmente ser abordado a partir do simb

lico, da mesma forma que o sujeito que, pretensamente Integro, ape

nas parcialmente, atravs de fragmentos, de um rosto assinalado

C1
HELLMAN, ap cit.. p. 90.
62
Idem, ibidem, p. 89.
226

por cicatrizes e de um corpo mutilado, poder ser configurado

pela narrativa.

Assim ele se constri enquanto memria desterritoria-

lizada, marginal, questionadora de um paradigma oficial. E assim

ele se aproxima do projeto da escrita feminina que, longe de ga

rantir credibilidade ao discurso, termina por destituir as pala

vras de sua onipotncia, acenando para o seu desvalor, para sua

inutilidade, ao abeirar-se, ousadamente, como observa Gerard


^ 1 "63
Pommier, dos "abismos da linguagem

Portanto, aqui tambm pela via do gozo que os dis-

cursos memorialista e feminino se encontram: onde falta alguma

coisa no momento do lapso, no lugar do vazio d-se a memo

ria, constri-se femininamente a estria. Por isso as duas es-

critas transitam do elptico ao prolixo, do lacunar ao excessi-

vo, j que ambas se desenvolvem como discursos bordejadores, li

mitrofes o simblico que se quer real, a linguagem que se quer

p2-0_j^j^g^^gem onde a proliferao de palavras nada mais faz

que evocar sua prpria vacuidade. Alis, como assinala a narra

dora no incio de seu relato, esse projeto mesmo da ordem do

impossvel:

No passado, todas as vezes em que me


referi a essa viagem, omiti a histria de
minha passagem por Berlim; no me sentia ca
paz de escrever sobre Jlia.^'^

PnniER. OP- cit.. p. 98-9.

HELLMAN. op. cit.. p. 81.


227

No agora do texto, na ocorrncia mesma da narrativa

memorialista, ser ela capaz de escrever sobre jlia? Ou jlia

no permanecer sempre como esse impossvel, como aquilo que

apenas parcialmente se mostra, como algo da ordem do real, como

o "no todo" em que se constituem o feminino e a memria?

Abordar esse corpo retaliado certamente significa imer

gir nessa fragmentao do discurso, onde palavras se querem coi

sas, mas no passam, irremediavelmente, de palavras. Mas abor

dar esse discurso que tambm apenas parcialmente se mostra, essa

conversa que s se compreende pela metade^^, como sugere a nar-

radora, talvez signifique tambm optar por um discurso crtico

ele mesmo "no todo", parcial, humildemente construdo de meias-

-palavras, de meias-verdades, de meias-revelaes. Assim, somen

te assim, talvez o feminino e a memria se permitam vislumbrar:

como uma miragem, como uma cintilncia, como um fulgor do real.^^

65
HELLMAN, op. cit.. a prpria narradora quem inmeras vezes
nos sugere a fragmentao de seu relato: "Lembro-me de que
a moa gorda tagarelava e que disseram alguma coisa sobre
o meu visto de transito, perguntando se ia a um "Festival
de teatro porque era teatrloga. 'CS dias depois ocorreu-
-me que no tinha dito nada sobre o festival de teatro em
rioscou ou sobre mim]. E o noma Hellman entrou numa conver-
sa que s compreenderia pela metade." [p. 109}
66
BARTHES, Aula. cit.. p. 18. A imagem do "fulgor do real" uti
lizada por Barthes para configurar o discurso literrioT
pode ser aqui empregada de maneira similar como metfora
das escritas feminina e memorialista, j que nenhuma das
duas apresenta diretamente o real, como pretendem, mas am
bas permitem ao leitor entrev-lo, de vis, como uma cintT
lncia, um fulgor.
228

FUGA E FULGOR DO REAL

E tambm como uma cintilncia do real que se apresen

ta aos olhos do leitor HopZcio . Vq.u , de Maura Lopes Cinado^^

escrito durante sua internao em sanatrio e ambiguamente assu

mido pela autora como narrativa de uma psicopata. , pois, osci

lando entre os limites da realidade e da irrealidade que somos

levados pela leitura: do real da vida ao "irreal" da fico; do

real da sanidade mental ao "irreal" da loucura. Assim, enquanto

leitores, tambm mergulhamos incomodamente nas malhas do parado

xo a que o prprio texto memorialista nos obriga: trata-se, evi

dentemente, de um relato que se quer fidedigno, mas fiel a que

realidades, a que fices?

Quando o texto assinado por algum que se diz psico

pata - e quando essa psicose elemento fundamental na constitui

o do prprio texto - no h como negar esse paradoxo: onde se

colocam os limites entre a vida e a fico? no discurso que

esse tangenciamento se d e ao discurso - e apenas a ele

que podemos indagar a respeito dos limites, embora talvez nunca

saibamos tra-los com clareza. Afinal, a narrativa de Maura

por sua singularidade de "escrita de picopata", no faz mais

que colocar, em sua genuinidade, aquilo que prprio do texto

do dirio: as fronteiras entre a vida e a fico compem uma li

nha tnue prestes a se dissipar.

67
CANADO. Maura Lopes. Ho^pZUo E Pgu4 . Rio de Janeiro
lvaro Editor. 1965. Janeiro, Joso
229

O conceito lacaniano de real, como o componente no

simbolizado, como o residual, o que no pode ser recalcado e

que, portanto, se situa margem da linguagem, de fato possui

um estreito parentesco com o conceito corriqueiro do termo, ge-

ralmente entendido como o verdadeiro, como aquilo que existe efe

tivamente, o que diz respeito chamada realidade objetiva. Tam

bem o real lacaniano (e sobretudo este) refere-se ao verdadeiro,

ao que de fato existe. A diferena parece residir no que concer

ne chamada objetividade do real, j que, em sua acepo vul-

gar, o termo pretende abranger uma coincidncia de realidades,

de tal maneira que diferentes indivduos possam concordar a res

peito de uma noo de real.

Trata-se, portanto, no uso comum, de um conceito que

se estende para o genrico, enquanto o conceito lacaniano busca

acentuar a particularidade, a singularidade do termo. O real,


;; ^
para Lacan, e o r-pal
reax de
uk cada um,, em sua estria individual,, em

suas idiossincrasias. Pode-se dizer, portanto, que, ao contra

rio daquilo que se refere a uma realidade objetiva, tem-se, na

acepo lacaniana, o que diz respeito a uma realidade subjetiva,

singular.

Em Ho-iplc-lo & Du, o que se percebe uma conflun-

cia dessas duas esferas do real: enquanto relato que se preten-

de fidedigno, verdadeiro, o texto descreve, com relativa min-

cia, a chamada realidade objetiva: so.referncias a obra fie

cional da autora e a outras obras literrias, detalhes do coti-

diano, como o emprego no Jornal do Brasil e a amizade com Rey-

naldo Jardim e Ferreira Gullar, etc. Por outro lado, por tra-

tar-se de um relato ntimo, e do relato ntimo de algum que,

supostamente, perdeu o controle da realidade, o que se percebe

uma imerso na realidade subjetiva, muitas vezes contaminada


230

jor uma irrupo do real (no sentido lacaniano do termo) - e a,

".este momento, o que se tem so fantasias, delrios, irrealida-

^es (no sentido corriqueiro do termo) .

precisamente na confluncia dessas duas esferas do

real que o texto de Maura tangenciar aquilo que aqui denomina-

.nos de escrita feminina. Afinal, o privilgio reiterado do real

e sua exibio em primeiro plano constituem-se em caractersti-

cas fundamentais desse tipo de narrativa. Em HoipZcio Vau,

esse processo parece ser acrescido de um detalhe crucial; a emer

gncia de uma linguagem que pretende se afirmar como psictica.

interessante, pois, no caso de Maura Lopes Canado, examinar

essa aparente familiaridade entre o feminino e a psicose e as

decorrncias que da possam advir para uma configurao das es

critas do feminino e da desmemria.

A aproximao entre o feminino e o psictico j ,

alis, bastante comum em nossa cultura. Basta uma rpida olhada

para a Antigidade Clssica, com seu conceito de intemperana

estreitamente vinculado ao de feminino, para que isso se verifi

que:

A intemperana implica uma passividade


que a aparenta feminidade. Ser intemperan
te, com efeito, encontrar-se num estado
de no resistncia e em posio de fraqueza
e de submisso em re'lao fora dos praze
res: ser incapaz dessa atitude de virili-
dade consigo que permite ser mais forte que
- . 68
SI proprio.

68 ^
FUCAULT, nichel. da SzmaJLidadQ. II; uso dos prazeres. Trad.
Maria Theresa da Costa Albuquerque. Rio de Janeiro, Graal. 19B4."p.7b!
231

De acordo com esse esquema moral, a mulher , portanto, aquela

que no possui controle sobre os prprios desejos, a que no

possui o "domnio de si".

Da s bruxas da Idade Mdia, o percurso no muito

longo. Donas de um perigoso saber que no se sabe, mas que inci

de objetivamente sobre a realidade, transformando-a de maneira

radical, possuidoras de uma linguagem que se inscreve no corpo,

atravs de ritos e magias, as bruxas terminariam por ser queima

das como loucas, para que a cincia cartesiana, o saber logocn

tric, pudessem reinar absolutos.

E finalmente o ciclo se completa com as histricas do

sculo XIX, analisadas com mincia pela "cincia sexual" e pelo

romance naturalista da poca. Assim, de uma maneira ou da outra,

o feminino sempre esteve ao lado do psictico em nossa cultura,

o que levaria determinadas cincias, como a psicanlise, por

exemplo, a definies similares para os dois conceitos. Enquan-

to a psicose, para Lacan, consistiria de "um buraco, uma falta

no nvel do significante", o sexo feminino, analogamente, te

ria uma "caracterstica de ausncia, de vazio, de buraco"^.

Estamos de volta, assim, questo da hincia, do va

zio, da lacuna, a partir da qual o texto feminino e a desmem-

ria se edificam. Entretanto, se tambm essa ausncia, esse fu

ro no discurso, o que caracteriza o fenmeno psictico, talvez

nos seja possvel aproximar esses dois tipos de linguagem exata

mente naquilo que lhes garante especificidade e que parece se

relacionar irrupotrgica em alguns casos, estratgica em

69 .
LACAN, Jacques. SaminaA-io ; as psicoses, v. 3. Trad. Alusio
Menezes. Rio de Janeiro, Zahar, 1985. p. 229.

Idem, ibidem, p. 202.


232

outros do real.

O retorno questo do real vai nos lanar de volta

ao universo pr-discursivo, em que o corpo reina como signo pri

vilegiado, como marca constitutiva do discurso, imprimindo-lhe

significao. Esse o universo do gozo, universo onde a escrita

excede a procura, ultrapassa a tagarelice e transborda "mais

alm", no impossvel do real, no "a mais" da linguagem.

No toa, portanto, que esse lugar atpico do gozo

em excesso, esse lugar terceiro, de uma terceira via, assinala-

do por Lacan como o lugar de Deus^^, seja tambm por Maura com-

preendido de maneira anloga. Afinal, no por acaso que o hos

pcio " Deus"enquanto lugar da exceo, do gozo, da morte e

do feminino, somente na atopia de uma terceira margem que ele

se deixar vislumbrar. Assim, como universo privilegiado do

"no todo", do que apenas parcialmente se mostra, atravs de cor

pos incomensurveis, daquilo que ainda no se sabe, do que ain-

da no se pode compreender, que o hospcio de Maura se apresen-

ta ao leitor:

Estou de novo aqui, e isto


Por que no dizer? Di, Ser por isto que
venho? Estou no hospcio, deus. E hos
pcio este branco sem fim, onde nos arran
cam o coraao a cada instante, trazem-no de
volta, e o recebemos: trmulo, exangue - e
sempre outro. Hospcio sao as flores frias
que se colam em nossas cabeas perdidas em
escadarias de mrmore antigo, subitamente

LACAN. Jacques. Deus e O Gozq d'A Mulher. In: . O Sanin


A.-CO. mais, ainda., cit . , p. 87-1 04.
233

futuro como o que no se pode ainda com


preender. So mos longas levando-nos para
no sei onde paradas bruscas, cor-
pos sacudidos se elevando incomensurveis:
Hospcio no se sabe o que, porque Hosp
- , 72
CIO e deus.

Lugar do indizlvel, do impossvel, do mmo que sem

pre out^o, esse lugar do Deus reiteradamente assinalado pela

marca do corpo, que fala uma outra linguagem - a dos silncios,

das lacunas, das reticncias, dos brancos de pgina. Lugar de

um irrecupervel passado e de um sbito futuro: lugar de desme-

mria. Lugar de dor e de prazer: lugar de escrita feminina.

No dirio de Maura, a funo do corpo enquanto elemen

to constitutivo do discurso corpo do sujeito imprimindo marcas

no co^pu textual no apenas casual. O que se verifica na

narrativa a construo da memria exatamente a partir de um

imenso corpo feminino invadindo a cena da escrita: serrpre desmen

surado, precariamente simbolizado, nunca demarcado em suas reais

dimenses, o corpo feminino que funciona como c.ltmotlv para

as lembranas, fantasias e alucinaes da autora:

A hora do almoo, o refeitrio vibra,


frentico e nauseante. Uma, rasgada, dana
com o prato na cabea. Outra come vida, ma
tigando de boca aberta, a gordura escorren-
do-lhe pelo queixo. Falam, cantam, brigam.

CAIMADO, op. cit.. p. 30.


234

riem. A guarda grita. As mulheres por um


instante mantm-se assustadas e despertas:
logo recaem no sono lerdo - movimentado
denso onde vozes brotam pesadas, cheias de
esquecimento. O refeitrio sacudido susten-
ta-se fantstico (...) sim, digo para mim
mesma - m e sem sofrimento - o refeitrio
das loucas. Mas sim, por que no dizer? e
meus lbios gastos se contraem num rictus,
que no de dor, mas de quase maldade. Aqui
estamos nesta sarabanda alucinada. Ns, mu
lheres despojadas, sem ontem nem airanh, to
livres que nos despimos quando queremos. Ou
rasgamos os vestidos (o que d ainda um cer
to Drazer). Ou mordemos, ou cantamos, alto
e reto, quando tudo parece tragado, perdido.
Ou no choramos, como suprema fora - quando
o corao se apequena a uma pequena lem-
brana no mais guardado do ser. ns, mulhe
res soltas, que rimos doidas por trs das
grades em excesso de liberdade.

O que h de estranho e inquietante nessa cena, bem co

^o em inmeras outras cenas de mulheres de HopZcio p Dona


f con
siste nessa alucinao coletiva de corpos que se exibem como

Signos incomunicveis nas pginas do dirio. atravs deles

atravs de outras mulheres igualmente hospiciadas, que se com

Poe a grande cena, a cena de Maura, tambm ela um imenso corpo

inscrito no texto, oferecido sedutoramente ao leitor;

Acho-me jovem e bonita, chaito a ateno


de todos para mim, exponho as pernas bron

73
CANADO, op. cit., p. 107
235

zeadas pelo sol da praia solto os cabelos


e rxo alto.

, portanto, mediada pela imagem do corpo, como assi-

nala Bergson''^, que a memria se constitui e que a narrativa de

Maura se constri. Entretanto, esse corpo feminino que busca

apresentar-se em lugar de representar, metonimlcamente desloca-

do, deslizante pelas pginas do dirio, nao faz mais que repe

tir, metaforicamente, a imagem da me da narradora, estratgica

mente desaparecida do relato de Maura, substituda pela reitera

da figura paterna ("meu grande e nico amor"), mas sempre suge-

rida por delirantes personagens femininas, por provocadores cor

pos de mulher que insistem nessa "sarabanda alucinada" do real:

Deitada em rainha cama, passei longamen

te as mos pelo meu corpo. Sou deveras aca


ricivel. Meu corpo me agrada, se tivesse

me dedicado ao cinema, me faria fotografar


de costas, como Marilyn Monroe. Nasci para
ser amada, acariciada.

74 7R
CANADG. op. cit., P-
75 . Untono et Ulmoln-I. 94 ed.. Paris, PUF, 1 985.
BERGSON n. a percepo de uma imagem, entendida
p. 153. Para entre a "coisa" e a "representao",

TsLprfmedLda pela percepo do prprio corpo do sujei-

tir de uma possi 1 nisso, a memria e tambm compreendida como


eles. Em decorrenc ^ interpe, j_que ela sem-
um fenomeno em q , go de uma percepo presente com
pre resultado guando o sujeito percebe as imagens
uma percepo p ^ passado, tal percepo media
do presente, nu t e , de seu eor-po. A partir d?
?l'?aciocIni: a perespio do presente para Bergspn no
tal que o sujeito possui de seu proprio corpo,
mais que a conscieiiuj-a mu

. Op. cit., P- 211.


236

Assim, seja atravs da imagem da prpria narradora, ou

de personagens femininas como Auda, Joana ou Dona Dalmatie, a

figura da me vai tomando lugar no dirio. Subliminarmente, sub

-repticiamente, vemos sua imagem esboar-se no texto, atravs de

rpidas referncias a uma visita sua, a uma cena do passado, ou

ainda de maneira indireta, atravs da prpria (e frustrada) ma

ternidade da autora:

Em minha ficha do hospital est escri-


to que pareo amar muito meu filho. Talvez
um dia possa contar-lhe coisas que por en-
quanto nem eu mesma sei. Preciso deixar de
77
ser filha para ser mae.

Sempre assinalada como falta, como ausncia, a presen

materna se far desta forma demarcar: analogamente ao smbo-

lo - enquanto presena de uma ausncia -, sua configurao ser

sntretanto da ordem do real, j que nada possvel dizer a seu

despeito, a no ser que ela existe e que ali est exatamente

porque falta, exatamente porque o seu lugar o lugar do vazio.

Nada mais apropriado, portanto, como coreografia para sua ence-

nao, que a "sarabanda alucinada" das loucas do refeitrio, na

mais adequado como seu cenrio que ^o hospcio, inquietante

lr materno ao qual a narradora retorna pela terceira vez, se-

cundo afirma, em busca de proteo.

Alis, essa pulverizao da imagem pela narrativa

CANADO, op. cit.. p. 100-


^ 237

comum no texto de gozo, ele prprio pulverizado, disseminado,

convulcionado de sentidos, construdo como uma eterna procura,

como uma "oralidade indiferenciada", como "movimentos de una sue


78 ^ _
o sem objeto" . "Para quem? Por qu? No tem importncia",
79
nos diz a narradora . Trata-se, e claro, do indizlvel. E este,

sabemos, apenas de vis, apenas disseminado, apenas alucinado,

se deixar vislumbrar. Como o corpo da me, esta coisa enorme e

desconexa que atravessa o texto de Maura. Como o texto de gozo,

essa brincadeira reiterada com o corpo da me, essa encenao


4. 80
de seu aparecimento-desaparecimento

Talvez a resida o estreito parentesco entre o femini

no e a psicose: nessa irrupo desenfreada do real, nessa imer-

so no universo do gozo, nessa implosao de um discurso onde as

palavras pretendem, no simbolizar o objeto, mas ^eA o prprio

objeto, nessa intromisso do corpo enquanto matria constituti-

va do discurso.

E talvez essa seja uma outra explicao para a fre-

qncia com que as mulheres se dedicaram a essa escrita particu

lrmente ntima, peculiarmente corporal, como a do dirio: ali

o corpo se exibe em primeiro plano, sujeito e objeto, matria

s abstrao, presena e ausncia. Por esse motivo talvez se po^

sa dizer que a escrita do dirio , por excelncia, feminina.

Ou psictica? De qualquer forma, o fato que estamos diante de

Uma narrativa que se apresenta como um dirio, marcadamente

fsminina e supostamente psictica. E diante disso nao nos restam

outros caminhos seno os do corpo.

BARTHES, O PAazzA do T Q-Xto , cit . , p. 11.10.

CANADO, op. cit.. p. 210.

BARTHES, op. cit.. p. ^U.


238

Introduzir-se no universo do dirio significa, portan

to, introduzir-se nos hospcios de Maura, nos hospcios do cor

po, numa fala delirante que no vai a nenhum lugar, no percurso

errante de um discurso que procura, obcessivamente, a constitui

o de seu sujeito: "Nada acontecia a no ser eu, me repetindo


O-j
dia a dia" . Mas o sujeito da narrativa de Maura no passa da

introduo. "Estou de novo aqui", nos diz a narradora. "Estamos

de novo aqui", dizemo-nos perplexos.

O que se observa , curiosamente, a constituio de

um sujeito que se desconstitui atravs do processo da escrita,

da linguagem. Afinal, segundo nos informa Lacan, a psicose no


82
passa de um fenmeno de linguagem . Da mesma forma, a escrita

do dirio, por sua prpria especificidade, desembocar num pro-

cesso anlogo de constituio/desconstituio do sujeito: ao se

afirmar como eu., o sujeito, pretensamente o mesmo no enunciado

s na enunciao, termina por se dissipar, por se desconstituir,

j que o e.u no passa de um efeito de linguagem.

Em HopZc-io V<LU., essa desconstituio - que iirplica

sempre uma partio - de tal forma que o texto pode tambm ser

lido como um teatro de duplos. A narradora se reproduz an outras

personagens homlogas a ela em sua loucura (Auda, Joana, etc.),

figura masculina de Dr. A, o mdico encarregado de sua recu-

perao, a quem Maura ousa "analisar" no dirio, em figuras fe-

mininas que poderiam representar o duplo negativo de sua perso-

81
CANADG , op. cit. . p. 39.
Q2
LACAIM, (} Se.mlnfiio. as psicoses, cit. So palavras de Lacan:
" o registro da fala que cria toda a riqueza da fenomeno-
logia da psicose, ai que vemos todos os seus aspectos, as
suas decomposies, as suas refraes. A alucinao verbal,
que a fundamental, justamente um dos fenmenos mais
problemticos da fala." Cp* 47)
^ 239

nalidade e, finalmente, em si mesma, na menina Maura que, fre-

qentemente (sobretudo nos momentos de crise), se apossa da nar

rativa do dirio:

Hoje, no meu dirio, vou dirigir-me a


mim mesma, falando como se o fizesse com ou
tra pessoa. divertido. Muito mais diverti
do do que conversar com outrem. Poderei cho
rar de pena da gente, ou meter coisas nesta
cabea rebelde. Maura. Chorar de pena da
gente. Isto tem acontecido, muitas vezes,
mas sempre a vejo menina, e no sou mais me
83
nina. (No?)

v-se que o que pode ser estrategicamente veiculado

pela narrativa (e ingenuamente recebido pelo leitor) como resu]^

tado do processo psictico, como dissociao da personalidade,

nao consiste, afinal, em nada de novo, no que se refere escri

ta do dirio, j que o diarista sempre se desdobra, sempre su

jeito e objeto de seu discurso.

O que se verifica, portanto, e, mais uma vez, o estarei

to parentesco entre as escritas do feminino e do dirio. Marca-

das pela partio, ambas tangenciam, cada uma sua maneira, os

fenmenos de linguagem que ocorrem na psicose. Assim, novamente

^ texto de Maura nos leva questo, onde se localizam os limi-

tes entre o feminino e o psictico?

HoipZc-io no responde. Sequer indaga. A pergunta

3
CAIMADG . op . cit . . p. 123.
240

parece estacar na constituio de um sujeito que, ao dizer, "eu

sou", se desconstitui. Para isso existe o outro, ntegro, sem

brechas, sem lacunas. A partir dele, o eu. se constitui. Como a

partir de Dr. A, duplo de Maura, tu de um eu. a quem s5 o ta ga

rante existncia. A partir deles, e de outros tu que encenam o

duplo da narradora, o sujeito Maura se constitui. Diga-me, espe

lho meu. Mas que fazer quando o espelho opaco?

"Sim, doutor, tudo difcil.


- ?84

Resta ento o leitor, annimo repositrio da fico,

da loucura da narradora. E para que ele no escape, como doutor

A escapou, ser preciso que ela lhe exiba o corpo, lhe mostre

as coxas, como faz com doutor A, quando quer seduzi-lo. Ou lhe

exiba seus delrios, seus horrores, suas enormidades. Esse o se

gredo do dirio.Esse o segredo de um texto que no se pretende

ficcional, mas fidedigno; ali se busca a exibio fulgurante,

instantnea, do real.

a partir de um pacto selado com o leitor, que fun-

cionar como um tu annimo, ncora e suporte do fugidio eu de

Maura, que a narrativa de Ho6 p-cc.-co e Peu.4 poder se construir,

oscilando, ritmicamente, do registro referencial ao registro fie

cional, entre as noes psicanalitica e corriqueira do real.

Enquanto escrita feminina, seu lugar exatamente o da impossi-

QA
CANADD, op. cit. , P- 45.
241

bilidade, o lugar atpico de uma linguagem que pretende estar

alm (e aqum) de si mesma, que pretende dizer o indizvel, fa

lar com o corpo, ou como um corpo.

Nesse lugar encontram-se o feminino e o psictico. Nes

se lugar situa-se a escrita do dirio, essa escrita de uma pr-

-linguagem, em que "a palavra no chega a tomar forma, a jorrar


85
definitiva, decisiva" . Exatamente como a escrita feminina.

O texto de Maura se escreve, desta forma, margem,

no limiar, nos limites de um estrelugar. Alm de dirio, di-

rio de uma ficcionistao que recebemos como realidade, como

confisso, pode no passar de fico, habilmente trabalhada pe

Ia voz de sua narradora. E os detalhes excessivos, a abundncia

de mincias biogrficas, podem no oassar de elaborados efeitos

de real, buscando garantir fidedignidade a narrativa. Como se

no bastasse, trata-se do dirio de uma psicopata. E mais ainda:

mulher. Realidade ou fantasia? Vida ou fico? Confisso ou se-

duo? "Mentir o meu maior desempenho sobre a terra". "Para


M 86
quem? Por qu? Nao tem importncia .

Hoplc-lo Vq-U dirio de uma ficcionista-psicopata-

-niulher. Talvez por isso a realidade muitas vezes se evada e se

deixe invadir pelo real. Ou talvez por isso o real algumas ve

26s escaoe, deixandose tragar pela mais prosaica das realida-

des. Nesse jogo do texto feminino, contracenam a memria e a in

veno, o fato e o escrito, a vida e a^fico. "No tem impor-

tncia", nos diz a narradora. Nesse jogo o que importa no

Exatamente o escrito, mas a escrita. Nao propriamente a fugidia

Substncia dos fatos, mas o tecido, a sinuosa tessitura da lin-

es
IDIER, op. cit.. P. 102.
66
CANADO. op. cit.. P. 210.
242

guagem.

A o sujeito se constitui. E se desconstitui. A o ccr

po feminino se encena. A, nesta sarabanda alucinada, reluz, exu

berante, o real. A esta cintilncia alguns chamara fico, outros

psicose. Aqui, no texto de Maura, neste lugar da desordem e da

desraedida, atrevo-me a cham-la simplesmente escrita feminina.

AO MEU QUERIDO MORTO

A coletnea de contos A-i do Vt-no, de Flor

bela Espanca, iniciase com uma dedicatria da autora a seu ir

^o Apeles ("A meu irmo, ao meu querido morto"), onde Florbela

acentua o carter de duplicidade narcsica que marcava a relao

fraterno-araorosa dos dois:

Aquele que parte de ti mesma que se


realiza. Aquele que das mesmas entranhas foi
nascido, que ao calor do mesmo amplexo foi
gerado. Aquele que traz no rosto as linhas
do teu rosto, nos olhos a gua clara dos
teus olhos, o teu Amigo, o teu Irmo...

^ ESPANCA, Florbela. A-i UcCL^o. do Vo.-it'ino. 2 e d. Amadora,


Bertrand, 1979. p. 31-2.
Esse amor absoluto e incalculvel pelo irmo seria

reiterado inmeras vezes pela autora tambm em seus poemas ("Eu

fui na vida irm de um s5 irmo / E j no sou irm de ningum


88
mais" ) , construindo uma escrita dos afetos, tautolgica e me

lanclica, voltada sempre para o inexprimvel e para o intang

vel do amor. A partir desses elementos textuais e de uma srie

de outros dados extra-textuais pouco convencionais, a biografia

de Florbela viria a ser marcada por uma dico romanesca, em que

a relao incestuosa com o irmo viria a ter papel privilegiado.

Curiosamente, no texto memorialista que aqui nos inte

ressa, o dlfilo do Qltimo Ano, a imagem do irmo apenas tenue

mente esboada e, ao contrrio do que se poderia esperar de um

dirio ntimo da autora, h a poucas aluses a Apeles que, de

inorto-presente nas demais obras de Florbela, transforma-se ago-

ra em morto-ausente, em sombra, em vulto, em um longnquo "Al

gum" que no existe:

E o meu olhar acaricia, de passagem, o


vulto do meu irmo; o meu amigo morto; demo
ra-se, encantado, nas flores das minhas jar
ras, agora: andorinhas todas brancas, lrios
roxos feitos de finos crepes georgette, ca
mlias vestidas de duras sedas plidas, a
chuva, l fora, trauteia baixinho a sua cia
ra e doce cantiga de Inverno, a sua eterna
melodia simples que embala e apazigua. Sin-
to-me s6. Quantas coisas lindas e tristes
eu diri agora a algum que nao existe

ESPANCA, Florbela. In Memorian In: SomtO. 16 ed. Ama


dora, Bertrand. 1978. p. 150
Amadora, Bertrand, 1982. p. 37.
. Vl,o do Qltimo Ano. 2 ed..
244

Entretanto, essa ausncia aqui no nomeada que pon-

tua todo o dirio de Florbela: em torno dela que sua escrita

se constri. Porque o dirio, escrito no ltimo ano de vida da

autora, desenvolve-se em direo morte e em torno dela da

ausncia, do vazio, da lacuna se constitui como escrita. Mor

te de Florbela, anunciada por sua escrita, mas prenunciada pela

morte do irmo, o "querido morto", o duplo idntico, imagem nar

csica agora definitivamente perdida.

Por isso o dirio vo o outro, o tu est ausente

e no h porque compor um texto uno, sem fraturas e sem brechas,

procurando configurar uma plenitude do sujeito e do outro

em que a prpria narradora j no cr:

Para mim? Para ti? Para ningum. Quero


atirar para aqui, negligentemente, sem pre-
tenses de estilo, sem anlises filosficas,
o que os ouvidos dos outros no recolhem:
reflexes, impresses, idias, maneiras de
ver, de sentir - todo o meu esprito parado
xal, talvez frvolo, talvez profundo.

Por isso a morte do sujeito narrativo constantemen-

te anunciada, seja atravs de um discurso rompido, fraturado,

Construdo nas bordas do silncio e da lacuna, seja atravs de

^eferncias explcitas morte da narradora que proximamente h

vir:

9O
espanca, V-L^-io do Ultimo Ano. cit., p. 33.
245

A morte definitiva ou a morte transfi-


guradora? Mas que importa o que est para
alm? Seja o que for, ser melhor que o mun
do] Tudo ser melhor do que esta vidai^^ ~

Por isso tambm a escrita, descontnua e lacunar, en

cena o vazio: ali tm lugar a ruptura, a ciso e sobretudo o si

lncio. Sim, porque o Vl^lo do Gltlmo Ano nada diz alm afir

mar sofregamente, reiteradamente, a morte. ausncia de "ges


92 ~
tos novos" e "palavras novas" , como assinala a autora, corres

ponde uma narrativa fundamentalmente eliptica, em que contam me

nos os fatos, os acontecimentos, que os sentimentos e as refle-

xes sobre os mesmos; contam menos as explicaes, as justifica

tivas, que a perplexidade e a surpresa diante dos paradoxos e con

tradies, contam menos as aes que os pequenos gestos.

Gestos, olhares, fragmentos de memria, desejos, inda

gaes. Em meio a essa narrativa do descontnuo e do singular,

percebe-se a ntida conscincia de Florbela acerca da incomple-

tude e da falncia e do sujeito, da memria e da prpria escri-

ta:

Estou to magrital A lmina vai corroen


do a bainha, a pouco e pouco, mas implacvel
mente, com segurana. Devo ter por alma um
diamante ou uma labareda e sinto nela a be
leza inquietante e misteriosa das obras in

91
espanca, Vlifil do Ultimo Ano, cit.. p. 59.
92
Idem, ibidem, p. 61.
246

93
completas ou mutiladas.

As obras so incompletas, o sujeito mutilado, o di

rio sempre "no todo". Porque a captao do presente, bem como

a configurao do eu, constituem-se em projetos impossveis. e

disso Florbela bem sabe, embora esse eu que se encena no dirio

afirme a todo tempo nada saber a respeito de si mesmo, para logo

depois desdizer-se, declarando conhecer-se:

A minha vida! Que gck^^l Se eu nem


mesmo sei o que queroJ
(...)
Se os outros no me conhecem, eu conke.
o-me, e tenho orgulho, um incomensurvel or
94 ~
gulho em mimi

Estamos, a, diante de uma das diversas contradies

do dirio, especialmente daquele que se constri como desmem

que se tece no esquecimento e que, por isso, se permite en

^sredar pelos paradoxos da inveno, da fico. Afinal, se eu

sempre um outro, nao h como fazer com que je coincida com

num discurso que nao pretende esconder sua fragmentao e

sua incompletude. Assim, embora Florbela afirme ter pela menti


95
um horror quase fsico" / ele propria assinala o carter in

ESPANCA, Vicifilo do Qt.mo Ano, cit., p. 51.


94
Idem, ibidem, p- 47,57.
35 C7
Idem, ibidem, p. ^>
247

fiel de elaborao escrita, quase literria, de sua "verdade"

amorosa:

Ate hoje as minhas cartas de amor no


so mais que a minha necessidade de fazer
frases. Se o Prince Charmant vier, que lhe
direi eu de novo, de sincero, de verdadeira
mente sentido? To pobres somos que as mes
mas palavras nos servem para exprimir a men
tira e a verdade.

Mas, afinal, nao mesmo essa a realidade do discurso

amoroso? Construir tautologicamente, faticamente, uma fala que

^o vai a lugar algum, que de fato no visa comunicar, mas man

ter a comunicao, voltando-se sobre si mesma, narcsica e auto

fgica, impossvel de dizer, impossvel de calar?

Alm disso, nao essa verdade, ficcional ou liter

^ia, essa verdade ao mesmo tempo polissmica e "no toda", a ni

'-S possvel para o sujeito? O texto de Florbela, construdo nos

rtioldes de uma tpica desmemria feminina, coloca, entre outras,

sta fundamental questo: o sujeito nao passa de uma miragem e

sua verdade no passa de uma das faces nem sempre tao vis

Ve3. dessa miragem.


Embora afirmando que uma viso de conjun
97 _ ~
to pode aproximarse da verdade Mas como obter a viso de

conjunto se o sujeito nao um? A escrita feminina de Florbela,

Essencialmente calcada na duplicidade e na partio, sabe qe

espanca, Vlifilo do Ultimo Ano. cit.. p. 57.


97
Idem, ibidem, p- 53.
248

"no h Um". E por isso sabe que s5 resta ao sujeito viver de

detalhes, de fragmentos, de verdades parciais:

Procurar o sentido da vida, sem mesmo saber


se algum sentido tem, tarefa de poetas e
de neurastnicos. S5 uma viso de conjunto
pode aproximar-se da verdade. Examinar em de
98 ~
talhe e criar novos detalhes.

Assim, esse texto que s vezes acena de maneira vaga

em direo ao todo constri-se fundamentalmente a partir dos de

talhes, das mincias, do comentrio excessivo acerca de um mini

roo gesto, de uma percepo aparentemente banal. E, como toda

composio em detalhe, ele aos poucos se afasta da possibilidade

do todo para se construir como fragmentrio, eliptico, lacunar.

Linhas em torno do vazio. Palavras no lugar do indizlvel. Lpi

des sobre as runas. Epitfios para o morto:

A minha modesta chaise, faz-me lembrar


- "excuzez du peu" - o Estoril em Julho:
azul do mar, pssaros esquisitos todos asas,
gernios vermelhos em grandes umbrelas fio
ridas. Passo nela^o melhor do meu tempo.
Acendo um cigarro... e o fumo, dum cinzen
to-azulado, eleva-se quase a direito, at ao
tecto, todo pintalgado duma bizarra folha-
gem roxa, e de exticas rosas em dois tons

ESPANCA, Vlifiio do ltimo Ano, cit . . p. 53.


249

de alaranjado, flores de papel inventadas


por crianas para divertir bonecas. e a
minha reverie eleva-se com o fumo, adelgaa-
-se, espraia-se, espiritualiza-se. e o meu
olhar acaricia, de passagem, o vulto do meu
irmo: o meu amigo morto; demora-se, encan-
tado, nas flores das minhas jarras, agora:
andorinhas todas brancas, lrios roxos fei
tos de finos crepes gzoAgett^, camlias ves
tidas de duras sedas plidas.

Detalhes. Descries minuciosas. Ninharias. Em meio a

tudo isso, os saltos inesperados. De onde mesmo surge o vulto

do irmo? Do fumo do cigarro da folhagem roxa de flores de pa-

Pel das crianas da memria. No h como negar a ruptura, a des

continuidade, a fratura de um texto que, no percurso da associa

o livre, subitamente se depara com o estranho: entre as ando-

i^inhas, lrios roxos e sedas plidas retorna o irmo de Florbe-

IS/ o morto-ausente desde sempre presente nas entrelinhas do

dirio.

fragmentao e redundncia do texto corresponde, evi

dentemente, uma dimenso temporal descontnua, lenta e acelera-

da, centrada no presente e em sua incapturabilidade, movida pelo

passado a morte do irmo, o jardim da Faculdade, as recorda

es , mas visivelmente projetada em direo ao que vir: a

niorte de Florbela, futuro extra-textual que a narrativa da auto

^a no contm, mas prev, anuncia e encena.

Essa articulao das trs dimenses temporais desembo

"-a na configurao de um "tempo parado , movido, nao por si nesmo.

99
espanca, V-LolH-o do OZtZmo Ano, cit., p. 37.
250

mas pelo sujeito que se move atravs dele. Tempo de auto-retra

to, tempo de um ea que busca configurar-se, tempo de desmemria

feminina;

Nas horas que se desagregam, que des-


fio entre os meus dedos parados, sou a que
sabe sempre que horas so, que dia e, o que
faz hoje, amanh, depois. No sinto desli-
zar o tempo atravs de mim, sou eu que des-
lizo atravs dele e sinto-me passar com a
conscincia ntida dos minutos que passam e
dos que se vo seguir. Como compreender a
amargura desta amargura

Amargura de uma conscincia proustiana do tempo, pode

ramos dizer com Beatrice Didier^^^ . Conscincia de que o tempo

perdido sobretudo o tempo que se perde no trabalho impossvel

de captura de um sujeito e de um presente sempre deslizantes

sempre atpicos. Mas sobretudo conscincia de que a memria se

projeta irremediavelmente em direo ao futuro, ao que certamen

te vir, mas a respeito do qual nada se sabe a no ser que vir-

"Onde paras tu, 5 Imprevisto, que vestes de cor-de-rosa tantas

vidas?"

O VlfLlo do Qltlmo Ano se ^escreve em nome do morto

em direo morte. A o seu futuro, que tambm de certa for-

ma o seu passado, pois, como observa Natlia Correia, sobretu

100
ESPANCA. VloLH-lo do Qltlmo Ano, cit . , p 3 3.
101
A esse respeito, ver nota 67 do cap. 3 desta tese.
1 02
ESPANCA, Vl.n.lo do ltimo Ano, cit.. p. 33 .
251

do a morte do irmo que traa definitivamente essa trajetria

de Florbela:

Bela veste de roxo as suas recordaes.


A sua reverie espiritualiza-se. o olhar le
vita altura da lividez radiosa do desapa-
recido e acaricia-o de passagem. Teme de-
ter-se, enfrentar a conseqncia inevitvel
de o seu sistema nervoso estar ligado ao do
morto. Desde que ele se afundou nas guas
do Tejo numa ltima pirueta de Faetonte,
Florbela perdeu o sono. Para combater a in-
snia, encharca-se de sonferos manipulados
103
pela farmacopeia da morte.

Nessa trajetria reside, evidentemente, um gozo. Gozo

morto, gozo da morte. Gozo tambm da morta, poderamos pen-

sar, j que tambm uma ausente, algum que j se retirou da

Cena, aquela que se encena no do Oi-Lmo Ano. Vou mor

, nos diz a todo tempo aquela que escreve. "Estou morta",

Ouvimos algumas vezes ao lado de sua anunciaao.

Futura ou presente, anunciada ou encenada, a morte pai

sobre o texto. E nela o gozo da diarista. Gozo "no todo",

como convm escrita da desmemria, gozo "mais alm", como cabe

^ escrita feminina. Gozo em Apeles, gozo em Deus, gozo no Algum

inexistente, seduo do absoluto, como assinala Natlia Cor

reia^^. Mas sobretudo gozo da palavra, da descrio minuciosa.

1 03
CORREIA, Natlia. Prefcio. In: ESPANCA, V-Lafi-io do QZt-mo
Ano, cit. , P 22.
104
Idem, ibidem. So palavras de Natlia Correia: "Desprende-se
252

do detalhe absolutamente singular, do tecido excessivo da lin-

guagem, bordando arabescos em torno do vazio:

Eu que tenho esgotado todas as sensa-


es artsticas, sentimentais, intelectuais,
todas as emoes que a minha poderosa imagi
nao de criaturinha fantstica e estranha
tem sabido bordar no tecido incolor de mi-
nha vida medocre, no esgotei ainda, gra-
as aos deuses, o arrepio de prazer, o es-
tremecimento de entusiasmo, este lan quase
divino, para tudo o que belo, grande e pu
ro: flor a abrir ou tinta de crepsculo, ra
minho de rvore, ou gota de chuva, cores,
linhas, perfumes, asas, todas as belas coi
sas que me consolam do resto. Serei eu ape-
nas uma panteista?

Tudo cabe nessa valise da memria: grandes emoes,

dores casuais, arrepios , estremecimentos , banalidades 1\ido cabe

^essa valise da desmemria em que tudo se perde: uma raparigui-

^ha de quinze anos, a coroa de rosas de Tinnia, a lmpada de

Aladim, os olhos de um co. Farrapos, como assinala Florbela.

Resduos, restos, trapos do que se diz passado. Objzto a, or

'^ados, luxuriosamente adornados, para o espetculo da morte.

104
[ COn t . )
deste dirio o aroma das flores e perfumes do camarim em
que a atriz se prepara para entrar na ultima cena: a mor-
te. Bela enfeita-se para seduzir o absoluto." [p. 11]

ESPANCA, Vl-n-lo do Gltimo Ano, ct. , p. 41.


253

/
EM BUSCA DO PAI LONGNQUO

Dentre as escritoras que aqui nos propomos ler, na ten

tativa de rastrear o percurso da desraemria feminina, ou de seu

negativo, certamente Anais Nin aquela que mais se destaca por

seus dirios. Alis, o que de fato garantiu notoriedade auto

ra no panorama literrio do sculo XX foram, ao contrrio de

suas obras de fico, seus textos de memria. Escritos ao longo

de praticamente toda sua vida, de 1914 a 1974, os dirios de

Anais tm incio quando ela contava com apenas 11 anos e obede

cem a um desejo singular: o de construir um relato de sua vida

Amrica para ser apresentado ao pai, que havia abandonado a

famlia, quando este porventura retornasse.

O dirio , portanto, movido por essa inteno de res

'Jatar, de trazer de volta o pai abandnico, cuja ausncia, cuja

niemria sero sempre assinaladas por Anais. Entretanto, como bem

observam os estudiosos de sua obra, os dirios terminam por ul

trapassar sua inteno inicial e transformam-se, em grande par

ts, numa espcie de depoimento da vida literria nos Estados Uni

dos e na Frana, pases onde a autora viveu a maior parte de sua

Vida.

Em meio a essa extensa srie, de depoimentos, que atual

'Isente conta com mais de sete volumes, editados por Gunther

StuhImann(recentemente foi publicado o dirio de adolescncia

franklin, Benjamin S SCHNEIDER, Duane. AnaX an intro-


duction. Ohio, Ohio University Press, 1979.
10 7 ~ .
Os dirios com que trabalharemos nao incluem o volume refe-
254

da autora), percebe-se nitidamente uma atitude messinica Anaik

procura falar s mulheres de sua poca, numa dico que se quer

feminina, em defesa de seus direitos e em nome de uma conscien-

tizao feminista (no to politicamente estruturada) que ela

pretende promover:

O que tenho para dizer de facto qual


quer coisa de diferente do artista e da ar
te. a mulher que pretende falar. e no
apenas Anais, a mulher, que pretende falar
mas sim eu, que pretendo falar em nome de
muitas mulheres. medida que me descubro e
a mim prpria, sinto que sou apenas uma en
tre muitas, um smbolo. Comeo a compreender
as mulheres de ontem e as de hoje. As mudas,
as inarticuladas do passado, que se refugia
vam em instituies igualmente mudas, e as
mulheres de hoje, todas aco, decalques dos
10 f
homens. E eu no meio delas...

107
(cont . ]
rsnts 0^ dolsscsnci d0 Ansis Nin*. mss nic3rn~sG p6ns
apanas
em 1931, quando a autora contava ja com 28 anos. Utilizaremos aqui
a traduo portuguesa do volume 1, nico at o momento publi
cad
-do em portugus pela Livraria Bertrand, e os demais ern
edio americana, da Quartet Books, com traduo prpria, confor-
me assinalamos na introduo desta tese. Todas as tradues de
textos de Anais Nin cuja referncia, aqui aparece em lngua inglesa
so de Jlio Pinto. a seguinte a referncia completa dos di-
rios da autora aqui mencionados:
NIN, AnaVs. O VX/Uo dz AncC> N^n. 1 931 -34. Trad. Maria Dulce
Esteves Reis. v. 1. Lisboa, Bertrand, s.d.
The. JouAnaZ-i o{, AnaZ W^n. v. 2. 1 934-39. London. Melbour
ne. New York, Quartet Books, 1973
. Qp. cit. . V. 3. 1 939-44. Loc. cit., ed. cit . , I974.
. Op. cit.. V. 4. 1 944-47. Loc. cit., ed. cit., 1974.
. Op. cit.. V. 5. 1947-55. Loc. cit., ed. cit., 1974.
. p. cit.. V. 6. 1955-66. Loc. cit., ed. cit., 1977.
. Op. cit.. V. 7. 1966-74. Loc. cit., ed. cit., 1980.
108
NIN, op. cit
255

Importa-nos, aqui, portanto, perseguir essa voz femi-

nina que pretende falar s outras mulheres, mas que se dirige

sempre, ainda que indiretamente, sub-repticiamente, ao pai. Tal

vez esse duplo lugar dos destinatrios - o do feminino e o do

masculino - j nos sugira algumas direes para pensarmos uma

srie de questes que primeira vista se colocam como ambguas,

. ou contraditrias, em Anais.

Porque esses dirios que querem falar s mulheres, e

que se escrevem numa dico tipicamente feminina, constrem re

latos, emitem opinies e juzos de valor que de fato no corres

pondem a essa inteno da autora e que muitas vezes parecem que

rer configurar um texto de memria tradicional, distinto e dis

tanciado da desmemria feminina.

O que se percebe em conseqncia disso , freqente-

rnente, uma disjuno entre enunciao e enunciado- a nm


Cl UIu uBXtO
fraturado, lacunar, que flagra o sujeito em constante desconsti

tuio, correspondem idias, fantasias, desejos de construo

um eu pleno, de uma narrativa contnua e preenchedora dos va

zios. verdade que essa disjuno vai-se tornando cada vez me-

'^or, ao final da srie de volumes que compom o dirio, especi

almente no ltimo, correspondente aos dez anos finais da vida

Anais, quando a morte, a doena, o sentimento de finitude e

precariedade do sujeito j haviam se introduzido definitiva

^ente em sua escrita e rompido com a tentativa de um relato con

tnuo e linear.

Mas, ao longo dos sete volumes, essa disjuno que

grande parte, se percebe, e talvez o carter psicologizante

Anais ( preciso no esquecer que ela foi psicloga de ten-

dncia marcadamente americana, cliente e discpula de Otto Rank)

tenha contribudo muito para isso. Assim, comum na leitura do


256

dirio nos depararmos com afirmativas a respeito da integridade

do sujeito, da fidedignidade do relato memorialista e da pleni-

tude e totalidade do feminino, radicalmente opostas s vises

de Lillian Hellman, Maura Lopes Cangado e Virginia Woolf, que

transitam com menor resistncia pelos territrios movedios da

desmemria feminina:

O homem nunca poder compreender o ti


po de solido de que uma mulher sofre. O ho
mem reside no ventre de uma mulher apenas
para ganhar fora, alimenta-se desta fuso,
e depois ergue-se e parte para o mundo, para
o seu trabalho, para a luta, para a arte.
No est s. Est ocupado. A recordao de
nadar no fluido amniotico dalhe energia,
compleio. A mulher pode tambm estar ocu-
pada, mas sente-se vazia. A sensualidade pa
ra ela no apenas uma onda de prazer, na
qual ela se banha, e uma descarga de alegria
elctrica em contacto com o outro. Quando o
homem est no seu ventre, ela sente-se pre-
enchida, cada acto de amor um envolvimen-
to do homem dentro de si prpria, um acto
de nascimento e renascimento, de estar gr-
vida de uma criana e de estar grvida de um
homem. O homem reside no seu ventre e renas
ce em cada vez com o desejo de agir, de SER.
Contudo, pai^^ ^ mulher, o clmax nao s o
nascimento, mas o momento em que o homem re
^ 1 109
pousa dentro dela.

NIN. Thz Joafinal oi knali> Nln, v. 1. clt., p. 102.


257

Essa citao, apesar de assinalar o vazio em que resi

de o feminino, aponta para a trajetria em direo olenitude

como a nica vivel, a nica prazerosa para a mulher. De acordo

com esse raciocnio, no difcil para a autora recair na lgi

ca da completude e da simetria (alis, o par homem-mulher fun-

ciona exatamente dessa forma, na referida citao), e na viso

do sujeito e sobretudo da mulher como um ser ntegro, sem

fraturas, passvel de ser capturado e configurado nas pginas

do dirio.

A esses contedos ideolgicos correspondero alguns

outros componentes da memria tradicional: a percepo do tempo

como um cont-inuam, a noo do original intacto da memria, a

crena no resgate do passado e na fidedignidade do relato memo-

rialista. Entretantoe a reside a complexidade do dirio ,

tudo isso se revela atravs de uma dico feminina de ritmos sin

copados, sfregas e pausadas respiraes, estruturas fragment-

rias, abruptas rupturas, excessivas descries, inesperados si-

lncios .

Talvez por isso no seja incomum vermos a diarista des

dizendo-se constantemente: em meio a essa tentativa quase aluc^

^ada de tudo reter e tudo resgatar, descortinase a impossibili-

dade flagrante de seu prprio projeto; em meio procura intil

do pai, irrompem, nas pginas de um dirio que se quer obturador

das faltas, as rasuras de uma lngua esgarada, que fala, incons

ciente de si mesma, num tom prximo ao da mae:

O brilho transparente de todas as coi


sas, das vitrinas aos carros e luzes. Uma
textura to real e no humana. Dias todos
2 5.

brilhantes e sombrios. Voc se sente nova a


cada dia. A poesia do movimento suave, do
atendimento rpido, uma ao danante nos
balces, trocando dinheiro nara ^ -
Ma-Ld o metro.
Ritmo, ritmo, ritmo.

A esse ritmo entrecortado, que pretende flagrar como

num instantneo a paisagem e as emoes, corresponde a tentati-

va da escrita feminina de capturar o presente, de apresentar o

real, de tocar o que est por detrs da palavra. Tentativa de

uma escrita ideogramtica, originria, inaugural, onde signo e

objeto se confundem. Tentativa de trazer de vni-^a


a coisa,
em lucrar de sua re-presentao.

No toa, portanto, que nesse registro ideoaramt^

CO da escrita o corpo feminino se introduz como um elemento es

truturante do discurso - so incontveis os trechos om


em que a au
tora detm-se em descries minuciosas de suas roupas, adornos

cortes e arranjos de cabelo:

Eu vestia um collant cor-da-pele, brin


COS de pele de leopardo colados aos bicos
de meus seios nus e um cinto de pele de leo
pardo na cintura. Gil Henderson pintou em
minhas costas nuas uma vivida cena d^
Eu usava clios postios de duas polegadas

II O
NIN. op. cit., V. 2. p. S.
III - . f .
PUJQL, Robert. La Mere au reminin. Ecx^.ic La Piychanalup
nouvelle revue ae Psycnan alyse. Paria. Gallimarc
135-49. 1977. =
259

0 tinha os cabelos empoados a ouro. Minha


cabea estava dentro de uma gaiola.

Essa descrio exaustiva de objetos que recobrem a nu

dez do corpo feminino funciona, em termos de uma escrita que

transita entre os plos do excesso e da lacuna, como o "a mais"

(ou como o adorno do objzto a), que assinala, em lugar de en

cobrir, o "a menos", o vazio, a falta a que o feminino se reduz,

Essa , alis, a tese desenvolvida por Eugenie Lemoini-Luccioni,

em La Roe, 113, em que a autora aproxima a roupa de uma linguagem

que consistiria numa cobertura, num envelope da falta e do va

zio.

Assim, a roupa feminina, fundamental nessa estratgia

de seduo dos abismos que a mulher executa com maestria, nada

roais faria que adornar, recobrir a ausncia, sem, no entanto,

sutur-la. A roupa , portanto, aquilo que faz o corpo, e no

o contrrio; aquilo que garante existncia a esse feminino ine


114 ~
xistente, a essa invisibilidade da mulher

O curioso no texto de Anais que quase sempre atra

vs dessa linguagem da roupa - e nunca atravs da nudez - que o

corpo fala. Escrito num registro que beira coqueteira, distin

to do despojamento de Florbela ou de Maura, por exemplo, o di-

11 2
MIN. op. cit.j V. 5. p. 113.
1 13
LEMOINE-LUCCIGNI. Eugenie. La Rob; essai psychanalytique
sur le vtement. Paris, Seuil, 1983.
1 14
A esse respeito, ver tambm BRANCO, Lcia Castello. Um Vul-
to, Uma Voz, Um Vu. In: BRANCG, Lcia Castello e BRANDA,
Ruth Silviano. A Uu.ZhQ.fi BC-fi-tCL. Rio de Janeiro, Casa-Ma
rie Editorial, 1989. p. i33-36.
260

rio transita com destreza pela superficialidade mundana, asseme

lhando-se, na acepo de Gore Vidal, a um "festim de madZ^ni

na hora do ch":

Finalmente, duas relaes significati-


vas so completamente omitidas. O que ela
fez foi selecionar, com muita esperteza, as
pginas que tratam de pessoas bem conheci-
das dos leitores de hoje. O resultado no
a verdade completa, mas um tour d'horizon
muito interessante de seus dias e obras,
amores e dios, em meio s celebridades dos
tempos idos e, para mim, l-la um verda-
deiro festim de ma.d2.le..m na hora do ch.^^^

De fato, o que se percebe na leitura de seus sete

sxaustivos volumes, que muito pouco da intimidade da autora

ali se revela: sabe-se pouco a respeito de seus medos, seus de-

sejos, suas alegrias, nada se sabe a respeito de seus amores,

"nunca ficamos sabendo com quem ela vai pra cama", como observa

Gore Vidal. Por outro lado, sabe-se tudo, em mincias, a res

peito do que a circunda, do que Anai's v; o mundo, a vida lite-

rria, as cidades, os livros. Tudo descrito no mais rigoroso e

tilo de detalhismo das superfcies.

E exatamente por essa via a via da superfcie

VIDAL, Gore. O Quarto Dirio de Anais Nin. In: . Ve. Fato


Z dz F-co; ensaios contra a corrente. Trad. Helosa Jahn.
So Paulo, Companhia das Letras, 1987. p. 137.
116
Idem, ibidem, p. 136.
261

que o texto da autora se constri como feminino. Nada de grandes

revelaes, nada de insondveis profundezas: um corte de cabelo

um da cidade, um ataque de bronquite valem mais que uma

cena de amor que uma crise existencial. Porque a via do intil

do banal, das pequenas ninharias, dos detalhes irrelevantes, a

via da memria marginal, constitui-se no trajeto percorrido pela

escrita de Anai's, fazendo com que essa histria dos bastidores

literrios da Europa e Estados Unidos no sculo XIX, apesar de

pormenorizada, se apresente sempre como "no toda", parcial,

fragmentada, incompleta:

Pesadelos. Perda de identidade. Loucu-

ra. Castigo. Henry no procura saber e diz;


'No me importo'. Nunca vi to claro o para
doxo do eu ditoso e do eu angustiado. A casa
limpa e arrumada. Ontem noite ele lavou
pratos at s duas da manha e foi dormir s
cinco. Cheio de idias. Idias demais. Ace-
lerao. Nunca me senti melhor. A gente se
acostuma s dores. Quando elas duram tanto

a gente se acostuma a elas e as esquece.

02'(^]^3tegia de que comumente a autora se utiliza para

fazer com que sua prpria intimidade seja resguardada a de

apresentao do out^o, dos amigos, dos conhecidos, das figuras

Notrias (ou no) que passam por sua vida, em lugar da revela-

o de si mesma. Desfilam pelos sete volumes do dirio inmeros

'' ^ NIN, op . cit . . V. 7. p. 269 .


262

personagens alguns mais bem construdos, como Henry Mille r ou

Otto Rank, outros nem tanto, atravs dos quais, por um curioso

processo de espelhamento, o sujeito do dirio, sempre desloca-

do, se permitir entrever.

Assim, sabemos um pouco mais desse ea fugidio atravs

do outio (ou dos outros): pela via da amizade, do que re Vidal

denomina ironicamente de "Relaes de Anais, que o leitor acaba

por oompor precariamente a imagem da autora. Esse efeito de pro


com
jeio revela-se claramente atravs da configurao de June,
nu
panheira de Henry Miller durante alguns anos, por quem Anais

tria uma especial admirao e um inusitado afeto.

sobretudo no volume 1 dos dirios que a imagem de

June se compe com maiores detalhes e atravs de sua constru-

o que se revela grande parte das concepes de Anais acerca


em ltima instncia, de si mesma. Sem
do feminino, da mulher e, em ux
izante, a inquietante June nunca
pre incapturvel, sempre deslizante.,
Qp deixa reter nas malhas da inter-
se deixa classificar, nunca se aeixd
,^ Anais oca, impenetrvel, fugi-
pretao psicologizante de Anais

dia, invisvel:

O romancista que vivia em Henry trans-


formou-se em detetive, para descobrir o que

est por detrs da aparncia e da criao


de mistrios empreendida por June, como uma
florescncia natural de sua feminilidade.
De que outro modo poder-se-lhe-ia cati

var o interesse durante noites a fio? E sin


to que ele me est j a arrastar na sua in
vestigao.
Consigo perceber a resistncia simbli

ca dela em revelar os seus pensamentos e


263

sentimentos, criando em Henry um


idntico quele que e criado pela mulher que
faz strip-tease, descobrindo no palco certas
zonas do seu corpo, mas desaparecendo no
preciso momento em que est prestes a
118 stx:
vista totalmente nua.

Essa tcnica feminina do desvanecimento e da dissipa-

ao, sedutora e aprisionadora aos olhos de Henry Miller e da pr

Pria Anais, tambm o processo que se efetua no dirio, com o

sujeito sempre deslocado, sempre elipsado no momento em que pa-

dece estar prestes a se revelar. Por outro lado, essa triangula

o Henry-June-Ana'is nada mais faz que reproduzir fielmente a

triangulao edpica, polarizadora, no texto de Anais, dos ex-

tremos masculino e feminino em torno dos quais o discurso da au

tora oscila.

Encarnando o feminino por excelncia, o corpo de June

invadir a cena textual (como o corpo de Jlia, nas memrias de

Gillian Hellman), revelando seu impossvel, sua intangibilidade

no entanto, sua irredutvel concretude, sua reiterada insis-

tncia, que abala os alicerces lgicos, as precrias certezas e

^ prpria noo de verdade do u do dirio:

A medida que June caminhava em direo


a mim, da escurido do jardim para a lumino
sidade da porta, vi pela primeira vez a mu
lher mais bela da Terra. Um rosto assustado

11 8
NIN, op. cit.. V. 1. P- 28.
264

ramente branco, olhos escuros incendiados,


um rosto to vivo que julguei que iria con-
j)^0sino a minha frente ( ) A sua bele

za submergiu-me. Quando me sentei sua fren


te, senti que faria tudo aquilo que ela me
pedisse. Henry esmoreceu subitamente. Ela
era toda cor e esplendor e singularidade (...)
Tenho a certeza de que ela cria dramas ver-
dadeiros, um caos verdadeiro e redemoinhos
s0ntimentos, mas sinto que a sua parte

neles sempre uma pose. Nessa noite, ape-


sar de eu lhe responder, ela procurou ser o
que sentia que eu queria que ela fosse.
uma atriz em cada momento. No consigo abar
car o mago de June (...)
June, destruste tambm a minha since-
ridade. Nunca mais vou saber quem sou, o que
sou, o que amo, o que quero. A tua beleza
submergiu-me, submergiu a minha essencia.

Levas contigo uma parte de mim prpria, que


se reflectiu em ti. Quando a tua beleza me
fulminou, dissolveu-me. La bem no fundo, no

sou diferente de ti.

A mulher, a mascarada. O desejo do desejo do Outro.


occipncia, sem profundezas. A beleza
O feminino sem mago, sem essencia,

.
das superfcies. A c;pduco
A seauc;. de um abismo superficial. June, Anais:

de espelhos? June, Anais, Henry: quem e


quem quem nesse jogo P
o Tiin^ O V3.Z10 / O nd f OVIlT. lITl""
quem nessa encenao amorosa? June, o
m-ici-prio que nada esconde, nada reve
gem do espelho de Narciso, mistrio q ^ _
+-Alvez o mistrio esteja em no ha
Ia: "Talvez no exista nada, ta ^ ^ _
Knm Talvez ela seja vazia, e nao haja ate ne-
ver mistrio nenhum. Ta

119 30
NIN, op cit .
!
265

12 O
nhuma June" , observa Henry perplexo.

June, Juno incapturvel. Um corpo sobre a cena tex

tual. Menos que um corpo: um rosto assustadoramente branco. Me

nos que um rosto: roupas, luvas de pelica, perfumes, lenos, tra

pos. Traos de objto a irremediavelmente perdido:

Estava preocupada por ter perdido as


luvas, como se estas fossem uma falta imper
dovel na sua indumentria, como se o facto
de usar luvas fosse extremamente importan-
te ( ... )
Tinha-me dito que no queria nada de
mim, alm do perfume que eu usava e do meu
leno cor de vinho. Mas eu lembrei-lhe que
ela me tinha prometido deixar-me coirprar-lhe
as sandlias.

Entre as frestas desse gesto de aparecimento/desapare

cimento de June, Anai's se permite vislumbrar pelo leitor. e o

que v o leitor? Menos que um corpo, menos que um rosto. Menos

que roupas at: pequenos movimentos, olhares, marcas, pegadas de

algum que j no est l. Um corpo que s5 se revela atravs de

excessivos adornos, de sucessivos envelopes. Mas um corpo que

fala tambm atravs das doenas: um feminino corpo hipocondra-

co. Sim, porque so inmeras as vezes em que Anais se detm no

delato de suas doenas: as freqentes crises de bronquite, as

incansveis idas ao mdico, as pneumonias, a evoluo do cncer

T2"" ~
NIN, op. cit.. v. 1. p. 28.
121
Idem, ibidem, p. 30,39.
266

que a matou.

Todos esses momentos de exibio do corpo em cena anun

ciam, j
de maneira as vezes evidente, s vezes subliminar, a apro
t- _

ximaio imperiosa da morte. E h a, evidentemente, um gozo, a

ponto de a autora ter intitulado provisoriamente suas ltimas

anotaes, +-ni riam o ltimo volume do dirio,


que constituirxdui de "O
122
Livro da Dor". Ou, curiosamente, "O Livro da Musioa" . Porque

a dor aproxima-se, de fato, do deleite da msioa, que tambm em

bala, que tambm transporta, que tambm traz prazer. A dor ou a

msica, a morte ou a msica, lugares de um gozo "a mais", de um

gozo "alm", onde, femininamente, AnaVs vai gozar, nas ltimas

pginas do ltimo volume do dirio.

Sim, a msica indica um lugar outro,


melhor. Este era o lugar de onde fomos exi-
lados por algum grande castigo que os cat-
licos chamam de 'pecado' e outras religies
de 'mal'. Mas o que no entendo que algu-
mas pessoas ms, sdicas, cruis, parecem
no se lembrar de ter perdido esse lugar.
Talvez, para eles, a msica seja um territ

rio desconhecido. Mas, para ns, ela pene-


tra pelo corpo e o preenche (...) Deve-se
pensar nesse lugar com alegria. Ento, se
ele vier depois da morte, ser um lugar be-
lo. Algo para se desejar - uma terra prome
tida Por isso, morrerei na msica, com a
msica, dentro da musica.

122 337 .
NIN, op. cit.. V. 7. p.
123
Idem, ibidem. P- 3^2'
267

Esse trecho, que de certa forma aproxima-se do discur

so de Santa Teresa de vila em seu gozo mstico em Deus, cu-

riosamente anunciado por um outro momento, no volume 1 do di-

rio, em que certamente pela nica vez o corpo de AnaYs invade a

cena, na absoluta nudez da ausncia de adornos e vestimentas.

Entretanto, j ax nesse momento a nudez da morte que se anun-

.cia, num tpico discurso do gozo, da perda, da falncia do su-

jeito, da irrupo do real.

Trata-se da cena em que a autora descreve o estranho

parto da menina morta, cujo pai desconhecemos, cuja gravidez pra

ticamente ignoramos, mas cujo nascimento para a morte nos re-

velado em seus mnimos detalhes. So nove pginas de uma minu-

ciosa descrio do corpo, dos movimentos de expulso da crian-

a, das dores, do prazer:

Uma parte de mim ficava passiva, no


queria empurrar ningum para fora, nem mes
mo este fragmento morto de mim prpria, para
o frio, para fora de mim. Toda eu, que esco
Ihi guardar, embalar, abraar, amar: toda
eu, que transportei, preservei, protegi; to
da eu, que queria aprisionar o mundo na sua
apaixonante ternura; esta parte de mim no

iria arremeter a criana para fora, nem este


passado que tinha morrido em mim.

(...)

Por favor segurem-me as pernasi Por fa

vor segurem-me as pernas.' POR FAVOR SEGUREM-


-ME AS pernas: Estou pronta de novo. Atiran
do a cabea para trs, consigo ver o rel-
gio. Tenho estado a lutar h quatro horas,
seria melhor que morresse. Porque estou viva
e a lutar to desesperadamente? No conse-
268

guia lembrar-me porque queria morrer. Por-


que No me conseguia lembrar de nada.
Via olhos a ficar bojudos e mulheres a con
versar, e sangue. Tudo era sangue e dor. O
que era vlvA? Como poderamos sentir-nos

v-se que pela via do gozo - onde a morte, a parti

ao, o ^adZng do sujeito e o prazer se misturam - que o corpo

do sujeito do dirio vai-se revelar em sua nudez. No toa,

portanto, que nesse momento extremo de abolio dos limites, o

discurso de Anais adquire uma dico de jbilo e de beatitude,

que se aproxima da de Santa Teresa de vila, alis citada pela nar

radora nessa situao:

A mulher que estava a morrer de cancro


gemia ainda. Eu no conseguia dormir. Come
cei a pensar na religio, na dor. Ainda no
tinha chegado ao fim da dor. Pensei no Deus
que recebi com tanto fervor na comunho, e
que confundia com o meu pai. Pensei no cato
licismo. Interrogava-me. Lembrei-me que San
ta Teresa me havia salvo a vida quando eu
tinha nove anos. Pensei em Deus, no homem
com barba dos meus livros de criana. Pen-
sei em catolicismo, no a missa, no a con-
fuso, no os padres. Mas Deus, onde estava
Deus? Onde estava o fervor que eu tinha em
criana?
Cansei-me de pensar. Adormeci com as

NIN, op. cit.. V. 1. P- 300- 1.


269

mos pregadas nos peitos, como para a mor-


te. E morri de novo, como tinha morrido ou
tras vezes. A minha respirao era outra
respirao, uma respirao interior. Morri

e renasci de novo de manh, quando o sol


veio por cima do muro em frente minha ja-
nela .
Um cu azul e o sol no meio. A enfer
meira tinha-me levantado para ver o novo
dia. Fiquei ali, sentindo o cu, e sen
tindo-me a mira prpria em unssono com

o sol e abandonando-me imensido e a


Deus. Deus penetrava em todo o meu corpo.
Eu tremia e estremecia com uma imensa
alegria. Frio e febre e leveza, uma ilu
minao, uma visitao, atravs de todo

o meu corpo. Deus no corpo e eu a der


reter-me em Deus. Derreti-me em Deus. No
havia imagem, eu senti espao, ouro, pu
reza xtase, imensido, uma comunho pro
funda, inescapvel. Chorei de alegria (...)
Eu tinha chegado ao infinito, atravs da car-
ne e do sangue. Atravs da carne e do san-
gue e do amor, fiquei ntegra. No sou ca-
paz de dizer mais. No h mais nada para di
As maiores comunhes vm assim, com to
^ 125
da esta simplicidade.

Morte, partio, dor, perda:-gozo. Me goza a imher ?


Alm do flico. Em outro lugar: no
Em Deus, j nos disse Lacan. Aiem
' inaar do xtase, da alegria jubilat-
indizvel, no intangvel, lugar
. Amii. comportando-se menos feminina
ria. E a escrita feminina? Aqux,

125 304-5
NIN , op . cit V. 1
270

mente que em outros momentos do dirio, j que ela se desenvol-

ve num contnuo linear, sem saltos, rupturas ou elipses eviden-

tes, , no entanto, em direo ao alm da linguagem que ela con

ta: "No sou capaz de dizer mais", nos diz a escrita. De fato

o que vem imediatamente a seguir uma guinada abrupta de dire-

o, onde o ritmo j se apresenta entrecortado e o processo de

etalhismo se volta agora para a natureza, para o que se passa

l fora:

Fruta. Flores. Visitas. Fui dormir nes


sa noite a pensar em Deus, sentindo que es-
tava a adormecer no retiro do cu. Sentindo
-me envolvida por braos enormes, cedendo a
uma misteriosa proteco. O mar brilhava no
quarto. O cu era um retiro, uma cama de
rede. E baloicei em espaos infinitos, para
alm do mundo. Dormi dentro de Deus.^

Porque o parto da menina morta pode tambm ser pensa-

do aqui como o parto da escrita; essa escrita que quer falar ao

pai, construindo um todo pleno e sem fraturas, mas que irreme

^iavelmente condenada ciso, ao exlio, ruptura, lingiiagem

mae. Essa escrita que quer ser inteira, redonda como a fanta

sia feminina de Anais, mas que termina por exceder seus prprios

limites e fugir complementariedade, obedecendo, antes, a uma

lgica suplementar. Essa escrita que busca capturar a coisa, o

^lm do verbo, o presente, mas que inevitavelmente desemboca na

12 0
NIN, op. clt.. V. 1. p. 305.
271

desordem de uma linguagem que no respeita a linearidade as

estruturas convencionais do discurso;

O perfume das horas destilado apenas no


silncio, o pesado perfume dos mistrios in
tocados por dedos humanos. O contato da car
ne com a carne gera um perfume, enquanto a
frico das palavras gera apenas dor e divi
so. Formular sem destruir com o esprito,
sem interferir, sem aniquilar, sem fazer mur
char. Foi isto que aprendi com a vida, aque
Ia delicadeza e o temor dos sentidos, aque
le respeito pelo perfume. l6to tAan {,ofLma^-
-n-. na minha e.-i na 2,0 c.fi.ta.

Eu contava a ele [Jsiegried]] minhas


aventuras com os editores americanos. Um de
les telefonou-me depois de ler Aa.
tlilcz e disse que eu era uma escritora boa
e competente e ser que eu poderia escrever
para ele um romance que tivesse princpio,
meio e fim? Sera que eu poderia escrever
algo parecido com Tkz Good

^gsim da^se a falncia de um projeto inicial de escri

^3 de Anai's Nin. Buscando respeitar as leis do Pai (e a submis

so ao crivo e censura do outro, dos seres da realidade que se

transformam em seres de papel no dirio, um bom exemplo

disso P , na tentativa de resgat-lo, reconquistando esse amo r

127
NIN, op. cit.. V. P-
, op. cit.. V. 3. p. 1BG

Como observam Gunther Stuhlmann e Gore Vidal. Anais Nin cos


tumava submeter seu dirio a leitura das pessoas que ali
272

perdido, a escrita de Ana'is, revelia de si mesma, termina por

bordejar o universo pantanoso da me. A, nesse lugar do real

e do inominvel, o discurso no mais capaz de obedecer a sua

inteno primeira e termina por sucumbir as suas prprias arma-

dilhas: atrs do pai, reside, imperiosa, a me, j nos disse

Freud.^^^

Como calar essa voz primeva que irrompe nas pginas do

dirio e desorganiza a linguagem, abala as certezas do sujeito,

faz oscilar suas verdades fundamentais? Ao longo da leitura dos

sete volumes, no podemos fugir a essas questes. Aiais no pde.

Mesmo que tentasse ainda realizar esse desejo insatisfeito,

na esfera do gozo, da insatisfao generalizada, do excesso e

da morte, que seu texto vai transitar. E nessa desordem amorosa,

o que antes era um gesto de afeto pode desembocar agora numa

Resposta ressentida: o dirio de Anais transforma-se numa vin

Jna contra o pai, como observa Gore Vidal . Vingana do tex

to, da escrita da desmemria feminina. Gesto parricida, festa

niacabra da linguagem, da qual todos n5s, leitores-cmplices des

Se gozo "alm", fazemos parte.

128
(con t. ] , _
figuravam, trocando nomes (quando necessario, omitindo
trechos Cquando exigido pelas pessoas), amenizando retra
tos (quando conveniente). Sabe-se, por exemplo, que o se
gundo marido da autora no permitiu que seu nome constas-
se no dirio. A esse respeito, ver STUHLMANN, Gunther, pre
fcio s edies americana e portuguesa utilizadas nest
tese. Ver tambm VIDAL, Gore, op. cit.
12 9 - -
FREUD, Sigmund. Sexualidade Feminina. In: . Edio Stan-
dard EfLa,t(L^ci dai bra Pi,coZog-tca CompZeXcu> do. S-gmund
f-te.ud. Trad. Jos ctvio de Aguiar Abreu. v. 21. rq [jg
Janeiro, Imago, 1974. p. 255-79. Sao palavras do autor:
"onde a ligao da mulher com o pai era particularmente in
tensa, a anlise mostrava que essa_ligao fora precedida"
por uma fase de ligao exclusiva a me, igualmente inten
sa e apaixonada." (p 259)
130
VI DAL, op. cit. 140.
273
/
L. ESTA PODANDO OS RODODENDROS...

certamente na leitura dos dirios de Virgnia Woolf

que encontraremos, com maior densidade, os elementos estruturan

tes de uma tpica desmemria feminina. Compondo um extenso rela

to de vida ou um extenso relato de morte, como veremos , or

ganizado em cinco volumes, que vo de 1915 a 1941, os dirios

tero incio quando a autora contava com 35 anos e sero inter

rompidos definitivamente apenas quatro dias antes da manh em


131
que Virgnia afogou-se nas aguas do rio Ouse.

Sabe-se, de antemo, portanto, que a escrita da auto-

es, se projetada para o futuro como toda desmemria, ser marca

131
Farei refarncia, nesta tese, s edies inglesa, portugue-
sa e brasileira dos dirios de Virginia Woolf. Optei, entre
tanto, por usar como texto-base apenas a edio brasileira"
por julgar que ali j se encontra uma razovel amostragem d
que seria necessrio para uma argumentao em torno da es-
crita feminina da memria. So as seguintes as edies com-
pletas do dirio de Virginia Woolf aqui citadas:
WOOLF, Virginia. Oi V-CL^^--O d iZ-tA-Q-CH-Cd (llooZ^. Sei. e Trad
Jos Antonio Arantes. So Paulo, Companhia das Letras
1 989.
V-i.n.LQ. V. 1. 1 91 5-1 926 . Sei. e Trad. Maria Jos Jor
ge. 2 ed.. Bertrand, Lisboa, 1987
Vi.ifi-0. V. 2. 1 927-1 941. Sel^. e Trad. Maria Jos j o r
ge. Bertrand, Lisboa, 1987.
. Tht dlcLfiy oi Vluqlnld OJool^. v. 1. 1915-19. London,
Peguin Books, 1983.
. Op. cit. V. 2. 1920-24. Loc. cit., ed. cit., 1981.'
. Op, cit. v. 3. 1925-30. Loc. cit., ed. cit., 1982.
. Op. cit. V. 4. 1931-35. Loc. cit., ed. cit., 1983.
. Op. cit. V. 5. 1936-41. Loc. cit., ed. cit., 1985.

Todas as tradues dos textos de Virginia Woolf cuja re-


ferncia aparece aqui em ingls so de Jlio Pinto.
274

da pela morte: de fato, tudo no dirio se passa coito se Virginia

a qualquer momento fosse morrer. Tal percepo, que pode ser su

gerida aos leitores por dados extra-textuais que acabam por ser

funo no dirio como as crises de loucura da autora, ou suas

tentativas de suicdio > torna-se mais evidente por traos da

enunciao que no negam a presena da morte no texto: so fra^

mentos, vazios, bordaduras em torno do nada, ritmos entrecorta-

dos, respiraes ofegantes, compondo uma escrita que, corro a pr

pria autora sugere, obedece a uma "vontade espasmdica de escre

ver "132^

Distintos, portanto, dos dirios de Anais Nin, os di

rios de Virginia no buscam esconder seu fascnio pela morte ou

suturar as perdas e lacunas com um enunciado reconfortante, com

juzos de valor e ideologias que contradizem o que se passa na

superfcie do texto. Ao contrrio; se falamos em disjuno en-

tre enunciado e enunciao, acerca de Ana'is, a respeito de Vir-

9^inia poderamos falar em harmonia, se se pode chamar de harmo-

nia essa estranha confluncia do caos e da desordem para compor

^ texto esgarado e lacunar.

Iniciado, curiosamente, de maneira primeira vista

Convencional e pouco transgressora, no primeiro dia do ano de

1915, Q j no primeiro fragmento que o dirio se distancia de

seu projeto, ao construir um texto metalingistico, que define

^ maneira correta de se iniciar um dirio: no ltimo dia do ano,

passado, na "origem" de uma causalidade e de uma linearidade

temporais a serem supostamente perseguidas pela escrita. Entre-

tanto, exatamente essa proposta de continuidade , tpica do

WOOLF, Vl.nio de. cit., p. 176.


275

texto de memria tradicional, que ser transgredida pela autom

no decorrer da obra:

Para principiar corretamente, este di

rio deveria comear pelo primeiro dia do ano


velho, em que, no caf da manh, recebi uma
carta de Mrs. Hallett. Ela disse que foi for
ada a demitir Lily sumariamente, por causa
ggu mau comportamento (...) Ora, esta ma

nh recebo carta da prpria Lily. Ela escre


ve, muito calmamente, que deixou o emprego
porque Mrs. Hallett tinha sido insultuosa
com ela. Tendo ganhado folga de um dia e uma
noite, ela retornou s 8:30 da manh, "no
cedo o bastante!" (...) Tive ento que es-
crever a Mrs. Waterlow a respeito do preo
cobrado de ns pela limpeza das chamins,

uma carta que flui naturalmente dos fortes


de carter mas no dos fracos. Fomos depois
cooperativa, em meio a chuva e ao frio,
protestar contra a contabilidade deles. O
gerente, um jovem lnguido e entediado, re-
petindo em vez de se defender. A meio cami-

nho de casa ouvimos 'Navio de guerra brit-


nico navio de guerra britnico' e desco-
^ rrnf=
brimos que u O FOfimldbIs. tinha afundado no

canal. Ontem noite, os sinos de Ano Novo


no nos deixaram dormir. A princpio, achei
eles tocavam por causa de alguma vit-
133
ria.

d ' percebe-se o desdobramento do sujeito do di

133 T-, -nJa/LU O P- 3-4


WQQLF, The. V-tan-y ^
276

rio: h, evidentemente, algum que se responsabiliza por um pro

jeto coerente e organizado, obediente s leis e s convenes da

escrita memorialista tradicional, e um outro que, silenciosamen

te, sub-repticiamente, se faz ouvir (o dirio no se inicia cor

retamente, como seria de se esperar), para burlar o projeto, tra

pacear com a linguagem e construir um discurso que fala em ou

tro tom, em outra dico. Trata-se, evidentemente, do sujeito

da enunciao, esse eu sempre deslocado, que, no caso especial

da escrita de Virginia, se apresentar sempre contaminado pela

iminncia da loucura e da morte.

Esse desdobramento do sujeito que, como veremos, no

se detm numa bipartio, mas desemboca numa variedade de eu.4

sempre em processo ("Sou 20 pessoas" diz a autora ), e sua

aproximao da loucura (como no dirio de Maura), trar, para a

escrita de Virginia, caractersticas que a constituem como tipi

camente feminina. Uma delas, reiterada pelos estudiosos da auto

ra, referese nao veracidade de seus relatos. comum encon-

trarmos referncias ao carter inventivo ou mexeriqueiro da au-

tora, que constantemente nos alertam a respeito da possvel in

fidelidade de seus dirios:

Considerando o dirio, no enquanto ar

te, mas enquanto histria, deveramos tal-


y0z tentar responder pergunta: sera isso
verdadeiro?
A essa pergunta nao se pode dar uma res
posta completamente inequvoca. Virginia

WOQLF, 04 Vi.filo.0 d lUool^i. cit., p. 77.


277

Woolf no tinha fama de dizer a verdade Pre


sumla-se que era maldosa, mexarlquelra,
pessoa que se deixava levar pela mginao.

(...)

Sem dvida h muito de mexerico duvido


SC, muito de exagero, muitas inexatides e
pode existir algo de pura fantasia (...) la
sem duvida falseia a avaliao que faz de
pessoas: isso eqivale a dizer que s fiel
a sua disposio de nimo no momento em que
escreve, contradizendo-se muitas vezes quan
do h uma mudana de disposio de nimo"
de modo que, ao escrever bastante sobre al-
gum, com freqncia nos deparamos com um
juzo que oscila entre extremos. Mas, ainda
que tendenciosa e por vezes mal informada e
negligente, ela no mente intencionalmente
para si prpria ou mesmo para ser agradvel
a algum futuro leitor.

Um juzo que oscila entre extremos. Avaliaes que va

^lam de acordo com a disposio de nimo. Tudo isso eqivale

^2er que as noes de verdade e de certeza no dirio esto su

^ordinadas ao deslocamento incessante do sujeito-


j tot o,,
ea e sem

vrios, e s vezes vrios que se contradizem, as verdades

srao sempre mltiplas, as certezas sempre abaladas.

Isso nos remete, como no texto de Maura Lopes Canado

tangenciamento entre as escritas memorialista e ficcional

^Pico a ser desenvolvido em maior profundidade no prximo cap'

^lo. Por outro lado, tal caracterstica encontra-se perfeitamen

135
sell, Quentin. Introduo. In; WOGLF, O- V^i/i^nA Ho
Uooti. cit.. p. 9-10. "g-cttia
278

te de acordo com o pensamento terico de Virginia que, por di-

versas vezes, assinala o parentesco entre as escritas da mulher

e a fico:

A fico era, e ainda , a coisa mais


fcil de escrever para uma mulher. e no
difcil descobrir a razo disso. Das formas
de arte, o romance a menos concentrada. Po
de-se parar ou retomar um romance mais fa-
cilmente do que uma pea teatral ou um poe-
ma. George Eliot parou seu trabalho para cui
dar de seu pai. Charlotte Bront deixou de
lado a pena para limpar batatas. E, vivendo
como vivia, na sala-de-estar comum, cercada
de gente, uma mulher aprendia a usar a men-
te na observao e na anlise de carter.
Ela era treinada para ser romancista, e no
^ 136
para ser poeta.

Mais que isso, tal caracterstica assinala um outro

Aspecto, fundamental nos dirios da autora e apontado por ela

^essa citao: a mudana do trabalho intelectual para o trabalho

"domstico, da escrita para os cuidados com o pai enfermo, da pe

para as batatas. Essa estranha mobilidade, na concepo de

Virginia, facilitaria o acesso da mulher fico, mais fcil

ser interrompida e retomada que a poesia. Alm disso, ao ser

condenada atitude passiva da sala-de-estar, a mulher seria

^^einada na observao e na anlise de carter, elementos funda

WOaLF. Woman and Fiction. In: - Women and Wn.ltlng. London,


The Wome's Press Limited. 1979. p.
279

mentais para a composio do texto ficcional.

Poderamos, a partir da, indagar: e com relao es

crita da memria? A resposta no parece ser outra: mais ainda

que o texto ficcional, o texto memorialista produto dessa ob-

servao exaustiva da realidade e pode ser facilmente interrom-

pido e retomado pelo autor, como se verifica na prpria estrutu

rao do dirio.

Entretanto, o que se pode derivar da citao de Virgi

nia, sobretudo no que diz respeito mudana de universos da mu

lher, relaciona-se aos deslocamentos constantes, s mudanas de

foco, as rupturas abruptas que se encontram na escrita feminina

E talvez essa mudana da pena para as batatas, da escrita para

o trabalho domstico, determine tambm um discurso que incorpo-

ra as banalidades, as ninharias, os detalhes irrelevantes.

Com relaao a essa escrita do banal, o texto de Virgi

nia exemplar; composto de exaustivos detalhes a respeito de

tudo e de qualquer coisa, sobretudo uma amostra perfeitamen-

te mediana do que a nossa vida" que o dirio pretende apresen

tar;

Hoje um daqueles dias que havia de


selecionar se fosse possvel escolher uma
amostra perfeitamente mediana do que a
nossa vida. Tomamos o pequeno-almoo; dou
as ordens a Mrs. Le Grys. Queixase dos enor
mes apetites dos belgas e que gostam de co-
j^ida frita em manteiga. Nunca sao capazes
de dar nada a ningum , observou ela. O con
de, que jantou com eles no Natal, insistia
em pedir um terceiro prato de carne depois
de porco e peru. Portanto, Mrs. Le G. tem
esperanas de que a guerra termine an breve.
280

Se eles comem assim no exlio, como no ho


de comer na terra deles, perguntava-se ela.
Depois disso, eu e o L. [^Leonard Woolf^ de
dicamo-nos ambos papelada. Ele acaba a cri

tica aos Contos Populares e eu fao umas


quatro pginas da pobre Effie; almoamos;
lemos os jornais, concordamos que no h na
da de novo. Leio o Guy Mannering l em cima
durante uns vinte minutos; e depois levamos

o Max co^ a passear. A meio do cami


nho para a ponte ficamos isolados pelo rio,
que subia visivelmente em pequenas mars,
como o pulsar de um corao. Com efeito, a
estrada por onde tnhamos vindo era atravs
sada, cinco minutos depois, por uma corren-
te com algumas polegadas de altura. Uma das
coisas mais estranhas dos subrbios que

h sempre quem alugue essas horrveis vila-


zecas de tijolo e no h uma que tenha uma
janela aberta ou sem cortinas. Calculo que

as pessoas devem ter orgulho nas cortinas,


e deve haver uma grande rivalidade entre os
vizinhos. Uma casa tinha cortinas de seda
amarela, com entremeios de renda. L dentro
s d0V6n\ fi-C3r cjuSG 3.s Gscu3r3.s? G coin

um cheiro ranoso a carne e a gente, supo-


nho creio que ter cortinas sinal de res-
itabilidade - a Sophie costumava insistir

nesse ponto. E depois fui s compras; e al-


guns balces so cercados por trs filas de
mulheres. Eu escolho sempre as lojas vazias,

onde parece que se' acaba por pagar meio di-


nheiro a mais por libra Cpeso;] . E depois
tomamos o ch com mel e natas; e agora o L.
- a
esta , ^artilografar
aaouxx ^ o seu artigo; e vamos

passar o sero a ler e deitamo-nos.

WOOLF, ViUio. V. 1.. "t., P- 31-2.


281

Essa longa citao, a meu ver justificada por funcio-

nar como um exemplo exaustivo das detalhadas descries da vida

mediana que a autora pretende retratar como sendo sua, no dei-

xa dvidas: h al detalhes nfimos, curiosas meticulosidades, mi

nuciosas observaes, compondo um texto excessivo, rebordado,

desdobrado e, ao mesmo tempo, eliptico, fraturado, lacunar. Sal

ta-se, aqui, indiscriminadamente, dos afazeres literrios para

o passeio de um cio, dos perigos da travessia de um rio para a

importncia das cortinas, da preferncia por lojas vazias para

-
a cerxmonia 4--!^-ian;=i ao
cotidiana do ona
ch coiu mel e natas,

Essa busca do prosaico e do casual funciona em Virgi-

ao aue ocorre em Anais Nin: enquanto fala


nia de maneira analoga ao que
. . ^ ^H+-nares, de contingncias, o sujeito apa-
de banalidades, de situao
rpvela a respeito de si mesmo, confor
rentemente, pouco ou nada revexa
^ sua resenha sobre a edio brasi-
me observa Marcelo Coelho, em sud
rr-v-^-inia Woolf, intitulada "Em seus di
leira dos dirios de Virgnia wooi
T jr r^aT-pre esconder-se de si mesma":
rios, Virginia Woolf parece

Menos que refletir sem grande talento

como escritora, os dirios procuram afastar


os abismos de introspecao que ela tanto te
mia H uma compulsiva inteno de fixar-se
na realidade exterior como se esta corresse
o risco de desaparecer diante dos olhos. O
resultado, para o leitor, decepcionante.
Virginia Woolf registra, por exemplo, o pre
de trs dzias de ovos; anota impresses
esparsas sobre a situao poltica; enreda-

_se em mexericos de famlia. H uma afetao


da simplicidade que pode afetar o leitor, se
~ T7- sta como o recurso frentico de
nao for
5c vuxi-ci
algum as voltas com o medo e o vazio da
282

vida, procurando suport-la atravs de uma


explcita imerso em seu lado mais prosaico
138
e rotineiro.

Deixando de lado a interpretao psicologizante, que

entende a busca da realidade exterior como uma tentativa de fu-

gir ao vazio da vida, pode-se concordar cora o autor, quando ele

assinala o contraponto entre o carter detalhista da escrita de

Virginia e a natureza eliptica dessa mesma escrita que, pouco

introspectiva, pouco revela sobre os "interiores" do sujeito, a

ponto de decepcionar leitores que buscam devassar a vida dos

diaristas.

Pq^ lado, se seguirmos na trilha do excessivo e

do lacunar, aqui proposta como uma direo para pensarmos a es-

orita feminina, leremos com outros olhos esse "esconder-se de

si mesma": as mincias e os detalhes, afinal, menos encobrem que

exibem a falta. Alm disso, em Virgnia, esse processo ainda

mais elaborado que em Anais, j que Virginia no se empenha com


, ^ . - ^^mr^n-^ico de retratos do outro, mas debrua-
tanta dedicao na composidu ac ya
Anais, sobre si mesma, seus humores,
se, com menos pudor que nuaj- /
rrises de depresso, seu fascnio pela
suas melancolias, suas crii^t^s r- t-

morte.

Entretanto, como o sujeito do dirio cindido e multi

facetado, ocorre com freqUncla que sua dissipaio e sua fragm^

tao desencadeiem essa mistura com o outro, com a realidade ex

terior: fala-se do envelhecimento, da angstia e da felicidade.

138 Pm qsus Dirios, Virginia Woolf Parece Es-


COELHG. Marcelo. folka dz Sao Vdiilo . So Paulo, 29
conder-se em "=^ "Latras").
jul. 1 989. p. G 1.
283

do casamento e da vida extra-conjugal, como se fala do chapu

em desalinho, do hadoque, ou do lucro com a venda dos livros.

Na verdade, o sujeito dos dirios de Virginia se reve

Ia mais devassado, mais explicitamente em exibio que o sujei-

to dos dirios de Anais Nin. O que importa, no entanto, que,

nesse gosto de ambas pelo detalhe irrelevante e pela descrio

minuciosa, reside um gozo: o gozo linguageiro que a escrita fe-

minina realiza com maestria. Gozo que, em Virginia, se aproxima

definitivamente da morte, da loucura, da extrapolao dos limi-

tes, do mais alm da linguagem, de lalingua da me:

Aqui estamos na iminncia de partir pa

ra Cornwall. Amanh a esta hora - aqui so


5^20 - estaremos descendo na estao de
Penzance, aspirando o ar; aspirando nossa
bagagem, & depois - Deus do Cu - atravs
sando de carro as charnecas em direo a
Zennor - Por que sou to incrvel & incor
rigivelmente romntica on relao a Gornwall?

O passado, suponho: vejo crianas correndo


pelo jardim. Um dia de primavera. A vida to
nova. As pessoas tao encantadoras. O som do
mar noite. E agora volto 'trazendo minhas
roldanas' - bom, Leonard, & quase 40 anos

de vida, tudo edifiado sobre isso, impreg-


nado disso: at que ponto jamais saberia ex
plicar. E na realidade muito bonita. Des-
cerei at Treveal para observar o mar - ve
lhas ondas que h milhares de anos vm re-
j20j-itando exatamente dessa maneira. Mas en-
tendo que jamais expressarei isso, & Sottie
est papeando.

^^39 ^ ^ " ' ri n \Jj)inAyLA^Ci^OO-^f cit.j p. 71#


WGLF, Oi V^CifiA.o d w u
284

Haver maneira mais sinttica, mais enxuta, de cons-

truir uma memria passada? "O passado, suponho: vejo crianas

correndo pelo jardim. Om dia de primavera. A vida tSo nova. As


4-n^r>T-aci O som do mar noite." Haver maneira
pessoas tao encantadoras, u bum
aoresentarem as trs dimenses temporais?
mais concisa de se apre^tiui,
nrn-ieco do discurso em direo ao fu
H, na citaao acima, uma projeo
j na estao de Penzance"), a tentativa
turo ("estaremos descendo na estaca
~ um nresente ("Aqui estamos", "agora so 5h2O"),
de configurao de um preseniit^ ^

-
e a rapida ^^v-^r^o a
rememoraao do passado
y ("O passado, suponho"),

Por outro lado, haver maneira mais detalhista e ao

^n^-rpcortada de descrever situaes? Os hora


mesmo tempo mais entrecortdu
- ^ Don^ance, o carro atravessando as charnecas,
rios, a estaao de Penzan
velhas ondas, ao lado de uma avaliao
o mar de Treveal e suas
j AC\ ^nos de vida em comum,
do casamento, Leonard, 40 anos a

No se pode dizer que haja fuga do sujeito nesse pro-


miP haia desdobramentos, parties, des
cesso. Mas pode-se dizer que naj
A^-inal tudo est a. E, no entanto, qua
locamentos do sujeito. '
de fato acontece? Onde os fatos? Onde o
se nada esta ai: o que
rf^iaco fundamental? A escrita feminina de
grande enunciado, a re v
^ ^ ^nieito, mas revela-o atravs de seu es-
Virginia no esconde o
de Virginia no esconde o vazio a que o
vaecimento. A escrita

sujeito se reduz.

a estrutura cindida e fragmentria do dirio cor


oa aproxima, da fala, da linguagem
responder um discurso que se v
=i, com sua dupla capacidade de fluir com o
oral. Afinal, a fala,
ia-se bem ao registro da escrita fe
tempo e de fazer durar, adequa
;,o reaistro de Virginia Woolf, que se
mlnina, e particularmente ao reg
=^ranha conscincia proustiana do tempo de que
constri nessa estraimci
simultaneamente lento e precipitado, pro-
fala Batrice Diaier.
^ 4-nro movido pelo passado e, no entanto,
jetado em direo ao u
285

paralisado por sua prpria incapacidade de captar o presente que

flui. Tempo absurdo, paradoxal, e que, por isso, possibilita a

constituio de um texto memorialista urdido no esquecimento,

produto de lapsos e omisses. Tempo do sujeito e do corpo espas

mdico do sujeito. Tempo da fala do sujeito, tantas vezes irre-

gular e imprecisa, tantas vezes agramatical, como sugere a auto

ra;

Peguei este dirio & li como a gente


sempre l os prprios escritos, com uma es-
pcie de conscincia pesada. Confesso que o
estilo irregular & rudimentar, tantas vezes
to agramatical, & precisando de uma altera
o vocabular, afligiu-me um bocado. Estou
tentando dizer leitora que venha a ler
isso mais tarde que posso escrever muitssi
mo melhor; & que no se detenha nisso; & que
a probo de deixar os olhos de um homem ca
rem sobre ele. Mas mais a propsito minha
convico de que o hbito de escrever nessas
condies apenas para meus olhos uma pr-
tica benfica. Relaxa os nervos. Pouco im-
portam as omisses & os lapsos. Indo no rit
mo em que vou devo fazer os disparos mais
diretos & instantneos contra meu objeto, &
desse modo tenho de apoderarme das palavras
escolh-las e lan-las tao-somente com a

pausa necessria para mergulhar minha pena


no tinteiro (...) Alm do mais, avulta-se
a minha frente a sombra de alguma espcie
de forma que um dirio pode alcanar. No de
correr do tempo, talvez eu possa aprender o
que fazer deste material de vida solto & sem
rumo; encontrando para ele outro uso alm
do que fao dele, bem mais conscienciosa &
286

escrupulosamente na fico. Que tipo de di


rio gostaria que o meu fosse? Algo livremen
te entrelaado & no entanto no desleixado,
to elstico que ir conter todo tipo de
coisa, solene, sutil e bela, que me venha
cabea. Me agradaria que se assemelhasse
a uma velha escrivaninha funda, ou a uma es
paosa mochila, onde a gente joga uma gran-
de quantidade de miudezas sem um critrio
140
sequer.

No toa, portanto, que o tempo esse tempo do

presente, da fala e do corpo se constitua em tema to queri

a Virginia Woolf. De fato, a angstia com relao fluidez

tempo e passagem das coisas no incomum nos textos de me

"lria e constante nos dirios de Virginia. Entretanto, o que

dirios apresentam de inovador, com relaao memria tradi-

cional, e que os insere na dico feminina da desmemoria, e a

xibiao dessa angstia sem a tentativa de obturar a lacuna e o

^zio a que a dinmica temporal lana o sujeito. O que se perce

na escrita de Virginia , ao contrrio, a focalizaao do tem

Po em sua descontinuidade, que termina por desembocar numa di-

^Uiao das dimenses temporais (como se v na citaao 139 desta

^6se) e na ntida conscincia dessa diluio:

No entanto, de vez em quando fico obce


cada pela vida bastante profunda e semimls-
de uma mulher, que sera contada toda

WQLF, 04 Vlifiio d Virginia Wool^. cit., p. 49.


287

em uma nica ocasiao; & o tempo ser comple


tamente eliminado; o futuro de algum modo
ir florescer do passado. Um incidente - di
gamos a queda de uma flor poder conte-loT
Sendo minha teoria que o fato real pratica-
mente no existe nem o tempo.

O fato real no existe. O tempo no existe, o sujeito

nao existe. O que h um corpo transformado em escrita, a pul-

sar em infinitas direes. Disso Virginia sabe; da existncia

do no simbolizado, do indizvel, do real. Afinal, haveria ou-

tra maneira de construir essa escrita atravessada pela morte?

Por isso, como em Clarice Lispector, v-se em Virginia esse pri

vilgio da coisa sobre o signo, do "instante-j" sobre o passa-

^o, da apresentao sobre a representao. Por isso preciso

sscrever espasmodicamente, descontinuamente, como os movimentos

do corpo. Como as pulses, ou as pulsaes do corpo, a escrita

de Virginia, interrompida, descontnua e lacunar, pulsa, pre-

ciso tocar a coisa atrs do pensamento, o pensamento atrs da

scrita, ainda que isso signifique tentar o impossvel;

j que no estarei espremendo meu cre


bro durante uma semana, vou escrever aqui
as primeiras pginas do maior livro do mun-
do. o que seria o livro que fosse feito
nica & exclusivamente & com integridade com
os pensamentos do autor. Suponhamos que pu-
dssemos peg-los antes de se tornarem

1 41
WGLF, O Vi^-io de. Vln-Q-inia. bJooli. clt., p. 139.
I

2 38

obras de arte'. Peg-los quentes & impre-


vistos medida que surgem na mente ao su
bir a colina de Ashehan por exemplo. cia
ro que no podemos, pois o processo da lin-
guagem lento & ilusrio. Temos de parar
para achar uma palavra; depois, ha a forma
da frase, que nos solicita que a preencha-
mos .

A palavra, o pensamento, a coisa. A linguagem chega

sempre "atrasada", em relao coisa. Mas possvel conceber-

-se a coisa sem linguagem? A escrita de Virginia no resolve o

paradoxo. A escrita feminina alimenta-se desse paradoxo: pala-

vras sobre o impossvel do dizer, palavras para dizer o impossi

vel, desenhos em torno de um buraco. A, neste lugar, introduz-

-se o corpo, como signo privilegiado sempre doente, sempre

spedaado, definitivamente marcado pela partio e pela morte:

Devo ento descrever o desmaio que ti-


ve de novo? Quer dizer os cavalos galopan
tes desembestaram em minha cabea na ltima
noite de quinta enquanto estava com L. no
terrao (...) Nisso meu corao palpitou;
& parou; & palpitou de novo; & senti aquele
estranho gosto amargo no fundo da garganta;
& o pulsar palpitou na cabea & latejava,
com mais mpeto, com mais rapidez. Vou des-
maiar eu disse e escorreguei da cadeira &
ca na grama. Ah no eu no estava incons-

1 42
WOQLF. i Vlifilo do, Ulfig-inia O/oo^- cit.. p. 129.
289

ciente. Estava viva; mas possuda por esta


parelha em disputa em minha cabea: galopan
do, tropeando. Pensei alguma coisa no cre-
bro vai explodir se isto continuar. Pouco a
pouco o tropel foi ficando abafado. Recom-
pus-me & cambaleei, com que dificuldade &
apreenso, agora desmaiando de fato & vendo

o jardim dolorosamente alongado e distorci-


do, para trs para trs para trs como pa
recia extenso conseguiria me arrastar? -
at a casa, & cheguei ao quarto & prostrei-
-me na cama. Depois dor, como a de um par-
to; e depois tambm ela pouco a pouco su-
miu; & deitada presidia, como uma luz bruxu
leante, como uma mae muito apreensiva, aos
fragmentos estilhaados & esmigalhados do

meu corpo. Uma experincia muito pungente &


desagradvel.

Ei-nos diante do gozo que no apenas linguageiro,

as o gozo do iadlna do sujeito, da dissipaio, da norte. E este

tambm o gozo do silncio. Por isso preciso dizer, exausti-

vamente, prolixamente, detalhadamente, para no dizer, para ca-

lar. Por isso preciso falar nessa lngua outra da me, nessa

nv- .,v.4-o Hn universo pantanoso do inominvel,


Pe-linguagem que faz parte do unxv
do , real. Por isso a escrita hierogl
indefinido, do viscoso, do redx. ^ _
^ const
ca de Virginia vai-se ^onQtruir atravs de palavras que so

itisv ~ aue so tambm coisas amorfas de ll


'"^rcas, que sao traos, mas que
, ^vr^T-pqso de Bachelard, que so "palavras
matria. Ou, na expresso

gua":

' J/1 [11 h n VI A^a J o o > cit.# p. 203~4.


WQGLF. VlanA,o de. w
290

Para melhor nos sensibilizar sobre o


universo de fenmenos, ela inventou ento
uma escrita parcelar, para exprimir um mun-
do partido, encontrou a linguagem despedaa
da da separao. No basta acreditar que no
passamos de um mosaico de impresses, arbi-
trariamente reunidas no seio de um tempo in
compreensvel, preciso mostr-lo, prec_i
so que vejamos os tomos se sucederem aos
tomos, as imagens s imagens, preciso que
as frases nos dilacerem, que a pontuao
nos maltrate, e que s vezes ouamos apenas
uma seqncia de palavras descosidas, perce
bidas em migalhas atravs dos uivos de um
velho fongrafo. Mas ao mesmo tempo que nos
mostrou as vitimas do tempo que passa e de
tri, sensaes violentas e imprevistas que
isolam, a linguagem de Virginia Woolf nos
deu a imagem deste outro tempo que lentamen
te cai gota a gota no fundo de ns mesmos.
Para retomar em sua profundeza a vida da
conscincia, que por assim dizer a mat-
ria-prima de seu romance, Virginia Woof uti
tilizou uma linguagem fluida, transparente,
aquela mesma que Gaston Bachelard chamou de
palavra de gua (...) Assim a frase woolfia
na desliza como o elemento liquido, as met
foras transbordam umas das outras, o ritmo
ora se acelera, ora se reduz, de ponto e
vrgula em ponto e vrgula, at a imobilida

Palavra da gua. Escrita de liquida matria. Desconti

NATHAN, Monique. [/.A.g.n-a Uoolf. Trad. Lo Schiafmann. Rio


de Janeira, Jos Qlympio, 1989. p. 139-40.
291

nuidade temporal, fluidez do tempo, atemporalidade. No aqum da

linguagem, que tambm o seu alm, o tempo no existe. Nesse

lugar da imobilidade e do silncio, localiza-se o universo da

me: pantanoso, aqutico, engolfante. Nessas guas, que agluti-

nam, mas que tambm liqefazem o sujeito, que so fuso, mas tam

bm separao, Virginia submergiu. Na escrita, na vida. Escrita

feminina: "nostalgia da me e do mar", j nos disse Batrice Di

dier. Escrita da desmemria: nostalgia de um tempo interior e

anterior ao sujeito, em que tudo possvel e, no entanto, tudo

indescritvel. Por isso, tudo a tem igual importncia: o

amor, as moscas afogadas no tinteiro, a coruja que pia, os li-

vros, os filhos.

Nesse absurdo texto urdido no esquecimento, nessa es-

tranha valise que tudo contm, tudo tanto faz. Tanto faz que se

viva ou se morra. Tanto faz que a felicidade nao passe de um pa

vimento sobre o abismo. Tanto faz que, alguns dias antes da mor

te premeditada, se cozinhe a carne moida ou o hadoque. " verda

de que se ganha algum poder sobre a carne moida & o hadoque ao

escrev-los, diria Virginia. Como verdade que se ganha al

gum poder, um certo frgil poder sobre a realidade, quando se

escreve, como ltima frase de um dirio j definitivamente pre-

nunciador da morte, uma observao corriqueira e banal sobre a

vida que continua a acontecer. Num impossvel gerndio, diante

dos olhos da morta, a realidade insist em prosseguir: "L. est


"146
podando os rododendros...

WOLF, Vi-iK-io dz WooZ^, cit., p. 2 87.

Idem, ibidem, p. 2 88.


292

A INUTILIDADE DA ESCRITA

J disse Lacan que o gozo intil, que o gozo no


147
serve para nada Diante dessa afirmaao, resta-nos indagar:

para que serve essa escrita da desmemria feminina? Certamente

no para reter o passado, como procura fazer o discurso memo-

rialista tradicional. Certamente no para configurar, captu-

rar o sujeito, como busca o referido discurso. Tambm no se po

de dizer que essa escrita afirme sua utilidade a partir de sua

capacidade de revelar o real ao leitor. J vimos que o real no

se revela, mas se permite apenas entrever, pela via do simbli-

co, como uma cintilncia, como um fulgor.

Para que serve ento a escrita feminina da memria?

Perversa, intil, inabordvel, impossvel, essa escrita no ser

ve para nada. Ou serve para mostrar ao leitor em que consiste o

absurdo do nada, de que substncia se constitui esse vazio com

que constantemente lidamos, mas que dificilmente podemos su-

portar. A escrita feminina pode. A escrita feminina suporta o

vazio. E dele se alimenta. E dele faz matria linguageira.

Como a poesia. Como qualquer processo discursivo que

se abeira dos abismos da linguagem; a psicose, a linguagem dos

msticos, a prlinguagem do filho e da mae, lalingua. Nesses

discursos em que a morte e a ruptura imprimem definitivamente a

sua marca, repousa, mais ou menos evidente, mais ou menos subli

minar, a escrita feminina.

LACAN. Do Gozo. In: . Sem^n-lZo ; mais, ainda; cit., p. 13.


293

Em todos os textos, aqui trazidos para um rastreamen-

to da desmemria feminina, percebe-se que h inmeros pontos em

comum: o privilgio do esquecimento sobre a rememorao; a anco

ragem numa dimenso temporal descontnua, construda de saltos

e rupturas e sempre paralisada por seu prprio movimento; a apre

sentao de um sujeito mltiplo e sempre cindido, sempre deslo-

cado; a assuno de uma tagarelice linguageira, que desemboca

no silncio, no gozo, na dissipao, na morte.

Em torno dessas constantes constri-se a escrita femi

nina da desmemria, em seu discurso elptico e prolixo, excessi

vo e lacunar. E nessa dupla instncia da falta e do transborda-

mento, ela nada mais faz que se aproximar, de novo, do momento

inaugural de construo da dinmica do sujeito, do lugar origi-

nrio onde se d o encontro/desencontro com a mae:

Quanto mais retrocedemos em sua hist-


ria I do homem | , maiores caracteres de ex-
cesso apresenta esta antecipao: excesso de
sentido, excesso de excitao, excesso de
frustrao, mas tambm excesso de gratifica
o ou excesso de proteo: o que se pede
excede sempre os limites de sua resposta, do
mesmo modo em que o que se oferece apresen-
tar sempre uma carncia a respeito daquele
que espera, que aponta para o ilimitado e
, 14-8
para o atemporal.

^ ^ C ASTGRIAD IS - AU L AGN IE R , Qp. cit., p. 32-3.


294

Talvez seja isso: nem na me, nem no filho. A escrita

feminina localiza-se nesse lugar nt^i, ponto de interseo onde

a oferta sempre excede a demanda e a demanda, no entanto, nunca

se satisfaz, porque sempre quer o impossvel, o inesgotvel, o

infinito.

Por isso a escrita feminina vai gozar alm, vai gozar

era Deus, esse absurdo lugar do ilimitado e do atemporal. Por i

so, em todos os textos aqui apresentados, v-se a ntida marca

da falta, da ausncia, jamais suturada, jamais preenchida pelo

gozo linguageiro: a ausncia de Julia, em Lillian Hellman, a fal

ta do pai (e da me) de Maura, a morte do irmo de Florbela, o

pai abandnico de Anais, as sucessivas perdas de Virginia. Em

todas elas, a ausncia do outro no faz mais que encenar, de ma

neira mais concreta, mais tangvel, a irredutvel ausncia do

sujeito: 2,u. um outro, que outro, que outro, que ningum.

As vezes procura-se domar essa falta, atravs do res-

p0ito s leis da normalidade (ou da normopatia"), do autocon

trole, da pseudo sade mental, como se v nos dirios de Anais.

Mas tambm a o discurso irrompe, dissidente, revolucionrio,

questionador. As vezes e isso e o mais freqente essa ten

tativa se apresenta de antemo intil, e a uma enunciao frag-

mentria e cindida correspondem enunciados que no crem em ou-

tro projeto de escrita que o da falncia do sujeito. E a tm

lugar a loucura, extrapolao dos limites, a abolio das fron

teiras entre a mentira e a verdade, a realidade e o real, a me

mria e a fico. Afinal, como afirma Virginia Woolf, numa nti

da preferncia pela vida/obra que se abeira dos abismos,


295

Se no vivssemos perigosamente, puxan


do a cabra pela barba, estremecendo no alto
dos precipcios, jamais nos sentiramos de
primidos, no tenho dvida; mas j estari-
149
mos definhados, fatalistas & velhos.

J disse Haroldo de Campos que "o colibri colibrisa e

a poesia poesia"^^*^. Essa a nica utilidade do potico: poetar.

E o que faz a escrita feminina? Feminiza, apenas. Traz para o

mundo do invisvel a realidade cotidiana do visvel, do mensura

vel, do tangvel: torna-a real. Traz para a esfera da existncia

a pura inexistncia, que, no entanto, continua a inexistir. Mas

que insiste. Insiste na cadeia significante, insiste na superf

cie do texto, insiste na pele do discurso.

Para isto serve a escrita feminina: para deslocar, pa

ra descentrar, para trazer para o mundo dos vivos o absurdo da

morte, da desrazo, do gozo e do vazio. Traz-los sem traduzi-

-los, mas deles fazendo matria de linguagem, instncia produto

ra de sentido. De um sentido "no todo", que talvez nada saiba

de seu saber a no ser que o sabe. De um sentido minsculo, que,

se no sabe de sua direo ou de seu contedo fundamental, cer-

tamente sabe de seu sentir.

WQLF, O- Vln.^00 dn Ul/ig-inia Woo^. cit., p. 103.


H cn
CAMPOS, Haroldo de. Gde [explcita) em defesa da poesia no
dia de So LuKcs. In: . A Educao do Cinco Se.nt-do6.
So Paulo. Brasiliense, 1985. p. 20.
MINHA VIDA DARIA UM ROMANCE
Estou transfigurando a realidade
o que que est me escapando? Por que
no estendo a mo e pego? porque apenas
sonhei com o mundo mas jamais o vi.
Ao pensar nessa transfigurao da realidade que a es

critae mesmo a escrita da memriasempre , ao lado dessa

tentativa do relato memorialista tradicional de resgatar o vi

vido, uma questo, j aqui inmeras vezes bordejada, forosa-

niente se recolocai o que faz de um texto um texto de memria?

E a partir dela uma outra indagao se impe: o que autoriza um

sujeito a se constituir em autor de narrativa memorialista?

Como vimos, de acordo com Ljeune, apenas pragmati-

camente que um texto de memria se define. Ou seja, o contrato

autobiogrfico que se estabelece entre autor e leitor (ou entre

editor e leitor), atravs de marcas na capa e no corpo da obra

(ou ainda na campanha promocional do livro), que faz com que o

texto se constitua de fato em memria.

Tal afirmativa pode ser facilmente comprovada atravs

da leitura de algumas obras com que aqui trabalhamos, especial-

mente com aquelas em que o sujeito narrativo estrategicamente se

esconde atrs de seus "personagens", como em PQ.ntlme.nto, de Lil

lian Hellman. Nada h nesse texto, alm de marcas extra - discur

sivas, que o caracterize como memria: porque sabemos de da-

dos da vida da autora, e sobretudo em razo do subttulo "um


299

livro de retratos", que j nos dispomos a ler o livro como um

relato memorialista.

A segunda questo que a partir dessa se impe no pos

sui, entretanto, resposta menos perturbadora: o que autoriza um

sujeito a se constituir em autor memorialista uma certa espe-

cialidade de sua vida, que pode estar contida no meramente fac-

tual, ou na dignidade que o prprio nome lhe confere.

Ou seja, somente quando a vida de determinada pes-

soa pode ser considerada singular, atraente ou exemplar (ainda

que isso ocorra a partir de um nico evento crucial), ou ainda

porque essa pessoa algum de renomado destaque (e, portanto,

sua vida j em princpio atraente ou exemplar) que seu relato

de memria se sustentar enquanto texto. Assim, o nome pr-

prio de Virginia Woolf que lhe confere de antemao a autoridade

de memorialista, como a peculiaridade da vida de Maura Lopes

Canado que suporta a leitura de Ho^i p-cc-io e. Vu .

Isso eqivale a dizer que o elemento que sustenta o

texto de memria o mesmo que sustenta o texto de fico: pre

ciso que algo de curioso, de atraente, de romanesco, se passe

por ali. No toa, portanto, que as narrativas memorialistas

so, de uma maneira ou de outra, sempre pontuadas pelo senti-

mento ou pela promessa de que aquele relato de vida se as

semelha a um relato ficcional. "Minha vida daria um romance",


. 2
nos diz, com freq'ncia, o memorialista.. E assim mergulhamos

LJEUNE, Philippe. J 2. Un AutA; 1 ' au t o bi Qg rap h i e de Ia


3U msdis* p0ris, Ssuil, 1980 p, 207""8.

^ Essa frase, "Minha Vida Daria um Romance", e tal articulao


entre os discursos romanesco e memorialista, ocorreram-me numa
discusso com alunos, em sala de aula, quando apresentei a
eles parte de minha pesquisa de tese, em curso ministrada em
300

seduzidos naquela narrativa, a sua maneira pitoresca, que preten

de ser a vida do narrador.

H, aqui, no mnimo, um entrecruzamento de intenes:

aquele mesmo relato que quer se fazer passar por verdadeiro, por

reproduo fiel da realidade vivida, constr5i-se a partir de

elementos e de uma estrutura que se caracterizam como romanescos,

como ficcionais.

Tal entrecruzamento, apesar de nos trazer de volta a

complexa questo dos limites entre a memria e a fico, talvez

nos permita traar, com maior nitidez, os contornos da escrita

feminina, aproximandoa do discurso que denominamos de desmem

ria-

As vidas das autoras com que aqui trabalhamos possuem,

de fato, inmeros elementos romanescos. Basta uma rpida leitu

ra das biografias de Anais Nin, Virginia Woolf ou Lou Salome

pa^j-Q que isso se verifique. Entretanto, nao sao esses elementos

que em geral estruturam seus textos de memria. Como vimos, a

escrita feminina da desmemria caracteriza-se sobretudo pelo pri

vilgio do detalhe insignificante, do pormenor casual, e pela

omisso dos "grandes fatos", dos "insondveis segredos" que, na

C cont . ]
1 908.
Um sGmsstrs msis trdSj tivG contsto com o tsxto dG QR~
LANDI, Eni Pulcinelli. A IncomplGtudB do Sujeito (E quando o
outro somos ns?K Folhe^Um. So Paulo, 27 dG_novGmbro de 1 9 83.
p. 4-5. CSuplemento Literrio da Folha de. So Paulo], em que
a autora usa como inter txtulo exatamente o mesmo clichei "ni
nha Vida Daria Um Romance".
Passada a decepo inicial por descobrir em outro uma
idia que eu supunha minha, acabei por ver com outros olhos a
QQi-iQj[(j0i-]Q3 6 optei por manter o titulo. Sobretudo porque as
consideraes que "Fazemos em torno de um mesmo tema sao bas-
tante diferentes. Para Eni Orlandi, o ttulo quer sugerir apenas
a singularidade que o memorialista pretende conferir a sua vi
da .
I
301

verdade, constituem-se no alimento da biografia dessas autoras.

Assim, pode-se dizer que as obras das autoras aqui l_i

das como escrita feminina da memria constituem-se em verdadei-

ros desenredes, sem plot, sem clmax, sem fecho, sem argumento,

como sugere Clarice Lispector a propsito de gua [/-ivai

Isto no histria porque no conheo


histria assim, mas s sei ir dizendo e fa-
zendo: histria de instantes que fogem co
mo os trilhos fugitivos que se vem da jane
Ia do trem.^

Por outro lado, as obras de Simone de Beauvoir e Lou

Salome, que passaremos a ler em seguidae que pretendem fazer

um contraponto com a escrita feminina distinguemse das de

mais, na medida em que se constrem a partir da estrutura pica

(Jq jfomanesco tradicional, revelando, no entanto, um enunciado

pouco romanesco, ou pouco pico.

De qualquer forma e isso o que nos interessa

aqui ^ elas se distinguem fundamentalmente da desmemria femi-

nina, quando buscam o pleno, o total, o obturador, o acabado.

Ainda que no falem tudo, porque, afinal, nenhuma escrita ca-

paz disso. Ainda que no falem tudo, elas pretendem nos fazer

crer que isso possvel.

E no limite mesmo dessa possibilidade, escamoteando

a impossibilidade inerente a qualquer gesto simblico, que elas

^ LISPECTOR. Clarice. gua. l/^ua. 4 ed. Rio de Janeiro, Nova


Fronteira, 198D. p. 74.
302

se erigem, enfaticamente, falicamente, como textos de memria

tradicional. Textos no descentrados, no fraturados, distantes

e distintos, portanto, da escrita da desmemria feminina.

/ /
A MEMRIA^ A HISTORIA^ A FICO

Retornando com mais vagar as teses de Costa Lima, em

So c-e.dade. e V^cun-o Tlecionai, convm assinalar novamente a po

sio intermediria que o discurso da memria ocupa com relao

histria e fico.^ Afinal, esse duplo parentesco que a me

mria mantm com seus discursos vizinhos conferelhe, como vi-

mos, uma natureza hbrida, que ora tende para o ficcional, ora

para o histrico.

At o momento, trabalhamos apenas com os textos de es

cifita feminina que, por sua tessitura fragmentaria e lacunar,

urdida no esquecimento, constituem-se em desmemria. Textos pr

ximos, portanto, da inveno e da criaao que caracterizam o dis

curso ficcional. Ao enveredarmos pela leitura de narrativas que

S0 distinguem desse paradigma como a de Simone de Beauvoir e

Lou Salom , e que, em contrapartida, se aproximam do discur-

so histrico, talvez fosse oportuno tentar traar com alguma

^ A esse respeito, ver o trecho "As Terras da Literatura", no


cap. 2 desta tese.
I
303

clareza os contornos desse discurso, que, afinal, servir de mo

delo para a memria tradicional.

Ora, o histrico a princpio se define, como afirma

Costa Lima, por suas pretenses verdade. Distinto do discurso

ficcional, que no s no possui essa pretenso como termina por

question-la, e por questionar o prprio conceito de verdade, o

discurso histrico, ao procurar obedecer s leis da verdade e da

fidelidade ao acontecido, obedece antes a um objetivo imperioso

que reside na base de sua constituio: o objetivo documental.

Afinal, o discurso histrico pretende ser sempre documento: de

uma poca, de uma situao, de um fato.

verdade que tambm o discurso ficcional como,

alis, todo e qualquer discurso pode possuir esse carter documen

tal, mas isso no deve fazer parte necessariamente de suas in-

tenes, no imprimindo ao texto, portanto, marcas discursivas

que lhe confiram uma especificidade histrica.

O discurso histrico, ao contrrio, constri-se a par

^^27 desse objetivo: o de documentar a realidade. E em que con

ultima analise, o do c ume n to ? Or a, o do cume n to, como

vimos, no passa de um "instrumento que comprova a existncia

previa de alqo outro . Como afirma Costa Lima, o documento, ao

representar "o que teria plena existncia antes dele e sem ele",

"seria uma espcie de meio neutro, sem propriedades ativas, que

interferiria em absoluto no carater* do que prova ou testemu

nha"^.

J da se podem depreender algumas caractersticas do

LIMA. Luiz Costa. Socie.dad Vlcun.>o ficcional. Rio de Ja-


neiro, Editora Guanabara, 1986. p. 197.

Idem, ibidem, P- 197.


1
304

discurso histrico. Enquanto texto que possui pretenses docu-

mentais, esse discurso procurar sempre se comportar de maneira

anloga ao documento, como um "meio neutro", que no interfere

no carter do que prova ou testemunha. Entretanto, preciso no

esquecer, como assinala tambm Costa Lima, que o discurso hist

rico no o documento, (embora muitas vezes pretenda se apre-

sentar como tal), mas se serve dele como matria-prima, qual

o historiador procurar dar uma articulao e uma interpretao

suas, afetando sempre sua pretensa neutralidade. Em outras pala

vras, pode-se dizer que o documento neutro, mas o uso que se

faz do documento nunca neutro. Ou, nas palavras de Costa Lima:

No campo da histria, por exemplo, po-


demos bem admitir que o documento no cons-
titui problema. I.e., evidente que ele re
presenta o primeiro material com que o his-
toriador h de se preocupar. Ser da articu
lao que ele venha a fazer dos documentos
que derivar sua interpretao, a qual, por
sua vez, mostrar a adoo pelo historiador
de uma linha interpretativa x ou y, j for-
mulada ou em processo de formulao, de que
ele ter conscincia ou no. Se, portanto,
inequvoco que o documento constitui a ma
tria-prima do historiador, por outro lado
inequvoco que o lado problemtico de sua
- ' - 7
tarefa esta em interpreta-lo.

Para a fico, entretanto, o documento no possui o

^ LIHA. cp. cit.. P. 199-


305

mesmo valor. Embora se possa sempre verificar o carter documen

tal de uma obra ficcional, sabe-se, entretanto, que o que lhe

garante especificidade exatamente essa decolagem do doc\irrental

em direo ao literrio, do que de fato houve em direo ao que


8 _
poderia ter havido , da verdade factual em direo verossimi-

lhana do texto.

Entretanto, essa decolagem efetuada pelo discurso li-

terrio no o coloca em posio frontalmente oposta ao discurso

histrico. Embora possuindo um carter no documental, a fico

contamina-se pela realidade e, a partir dela, se constri:

Quando, pois, afirmamos, que a formao


discursiva prpria literatura tem um car
ter no documental, uma fiadlaoilldadz no- do
cumuntat, no tornamos nosso enunciado con-
gruente com a noo beatxfica da fico i.
e., de fico como um territrio que no se
contamina com a realidade. Afirmamos, sim,
que o discurso literrio no se apresenta
como prova, testemunho do que houve, porquan
to o que nele est se mescla com o que pode
ria ter havido; o que nele h se combina com
o desejo do que estivesse; e que por isso
passa a haver e a estar.^

Assim, mesmo portadora de uma fiad-icat-dad no dac.u-

mntaZ, a fico pode ser tambm mas no s documento, uma

LIMA, Qp. cit.. p. 195.

^ Idem, ibidem, p* 195.


306

vez que, a sua maneira, ela tambm ancora na realidade do que

de fato houve. Ainda que seja para sugerir o que poderia ter ha

vido. Ainda que seja para expressar o desejo de que houvesse.

Ainda que seja para documentar "algo desconhecido e inespera

do"^^, algo que o prprio autor ignora.

Parece ser decorrncia dessa interseo, desse ponto

de tangncia entre o histrico e o ficcional, a dupla instncia

do discurso memorialista. Porque, afinal, esse discurso que tem

pretenses verdade mas singularissima verdade do sujeito

possui, ainda mais que a fico, o carter de documento. Por ou

tro lado, esse mesmo discurso, ao se sujeitar s leis e ao dom_I

nio de uma nica primeira pessoa, a quem pertencem a histria e

a verdade, afasta-se radicalmente de qualquer possibilidade de

verificao por terceiros. E a ele perde seu carter de docu-

mento para enveredar pelos descaminhos da criaao e da fico.

E ai ele perde seu carater utilitrio, proprio do discurso his-

trico, para desembocar na inutilidade do delrio linguageiro,

prprio da fico.

No toa, portanto, que as memrias tradicionalmen

te construdas, que tendem a se aproximar do discurso histori

Qo, procurando veicular uma verdade e um sentido maisculo, cons

tituem-se em textos didticos, exemplares, "teis" ao leitor.

Ao cumprir esse papel, elas enfatizam o carter de documento que

pretendem ter, representando a existncia plena e prvia de algo

outro: uma vida exemplar, uma experincia invulgar, um modelo a

ser seguido. Por isso elas desembocam na iluso de completude e

de totalidade do texto, de integridade do sujeito que ali figu-

LIMA, op. cit.. P- 193-


307

ra, e de fidedignidade daquele relato que, embora em primeira

pessoa, se pretende absurdamente imparcial.

Mas exatamente a que elas se aproximam tambm da

fico, pois, ao fazer da vida um exemplo e, da experincia um

modelo a ser seguido, elas as singularizam e as paroxizam de ma

neira a transform-las em verdadeiras peripcias romanescas. E,

a, mesmo o discurso memorialista tradicional desemboca nas guas

do imaginrio e do no dociomental.

"Minha vida daria um romance". Vida ou fico? Mem-

ria ou inveno? Histria ou estria? Provavelmente os dois, j

que no corpo do sujeito e no co^ipu-, textual que esse discurso

se localiza. Nesse sentido, pode-se dizer, de maneira um tanto

genrica e radicalizadora, que toda memria fico. Assim como

toda fico, que tambm participa da realidade do documental e

do factual, tambm memria.

Entretanto, para a leitura da escrita da desmemria

feminina que aqui pretendemos efetuar, interessanos percorrer

essa outra margem, lanando um certo olhar sobre aquela que dei

xamos para trs. E, se do lado de c nos deparamos com a ruptu-

ra, com a fragmentao e com o estilhaamento, e possvel que

do lado de l possamos visualizar algo da ordem do monumento,

da plenitude e da instaurao.

De fato, quando pensamos nessa dupla instncia do dis

curso memorialista, verificamos que, se na memria marginal, a

fico construda se aproxima da desconstruo do romanesco, da

desconstituiao do sujeito e da destruio do enredo, na mem-

ria oficial essa fico vai obedecer aos cnones convencionais

do romance tradicional. E a ela se aproxima do pico, com seus

grandes efeitos, com suas revelaes fundamentais, com sua ver-

dade que, ao contrrio de "no toda", se quer nica e definiti-


308

va, apaziguadora de todos os contrrios, de todas as perguntas,

de todas as inquietaes.

/
UMA PICA MENOR

Sem querermos defender a polmica questo da evoluo

dos gneros literrios, que v no romance uma decorrncia natu-

ral da epopia, no difcil admitirmos que o romanesco e o

pico, ainda que no interligados por uma trajetria linear e

evolutiva, possuem um estreito parentesco.^ verdade que o ro

mance, tambm ele produto de diferentes contextos e situaes

histricas, j sofreu uma radical transformao: basta tomarmos

o nuvzau-n.oman francs ou a narrativa da ps-modernidade para

vermos o quanto esse deslocamento de um paradigma tradicional se

operou.

Interessa-nos, entretanto, para o contraponto que aqui

pretendemos efetuar, focalizar o romance burgus tradicional,

originrio do sculo XVIII. Este de fato possui diversos pontos

^ Essa idia da evoluo da epopia para o romance encontra


oponentes em diversos^autores, embora seja tradicionalmen-
te defendida pelos tericos da literatura. A esse respeito
ver SILVA, Anazildo Vasconcelos. Smlot-izaao Lithuania do
Vl&c.u.fiO. Rio de Janeiro, Elo, 1 984. p. 51 e SILVA, Vtor
Manuel de Aguiar e. T iLO^i.a da. L-tZA.atu.A.a, 2 ed. Coimbra,
Almedina , 1 968.
309

em comum com a epopia, o que o levou a ser designado por Hegel


12
de "epopia burguesa moderna" . E sao exatamente esses pontos,

caractersticos do pico, que sero apropriados pelo discurso

memorialista tradicional.

Um dos elementos picos mais fundamentais, retomado

pelo romance, e evidentemente operante no texto de memria tra-

dicional, constitui-se na apn.2.6 zntao. Como observa Emil Stai-

ger, sobretudo a partir de um gesto de apresentao que o p^

CO se constri, procurando apontar a coisa, fazer dela um "acon


13
tecimento vivo", mostra-la aos olhos do leitor. Ora, tal ca-

racterstica, que de fato se encontra no romance burgus (e que,

talvez por isso, o aproxime do drama), visvel no texto memo-

rialista que, como vimos, busca sempre a apresentao em lugar

270p^02entaao, fazendo do passado (ou do presente) uma pre-

sena aos olhos do leitor.

A diferena, a meu ver apenas aparente, reside no

fato de que, na epopia, ou no romance, esse gesto de apresenta-

o implica um gesto de "apagamento do sujeito", que se retira

da cena, procurando no contamin-la com o seu olhar. Entretan-

to, como observa Hegel, a obra no deixa de ser produto daquele

sujeito que estrategicamente se retira e se esconde nos bastido

res da encenao que ele prprio criou:

Embora a epopia deva ser, na realida

^ HEGEL. poesia. Trad. lvaro Ribeiro. Lisboa, Guim_a


ries Editores, 1980. p. 190.

^ STAIGER, Emil. Conc-itos F andam Q.nta.0 da Poo.tiaa. Trad. Ce-


leste Ada Galeo. Rio de Janeiro, Tempo Brasileiro, 1975.
p . 8 3.
310

de, a expresso objectiva de um mundo inde-


pendente, de um mundo de que o poeta se sente
mais prximo pela sua maneira de encarar as
coisas, a ponto de por vezes se identificar
com ele, a obra de arte que representa este
mundo no deixa de ser uma produo
do indivduo.

(...)

Porm, em razo do carter objectivo da


epopia, o poeta, como 'Suje.-ito, deve apagar-
-se ante as suas criaes, deve mesmo desa-
parecer. S a obra deve ser aparente, no o
poeta; mas, todavia, o que se exprime no
poema bem o produto de sua intuio, no
qual ps toda a sua alma e todo o seu esp-

Com relao ao discurso da memria, pode-se pensar que

esse "apagamento do sujeito 3^ se coloque de antemao como um

pj-Qjeto impossxvel, na medida em que e o sujeito que ali se ex-

pressa e sua vida que se constituir em estria, em matria

narrativa. Entretanto, por mais paradoxal que isso possa pare-

cer esse distanciamento (ou esse apaqamento) que e buscado

em textos de memria tradicional, quando o sujeito estrategica-

mente se esconde atrs das peripcias romanescas que lhe roubam

a cena, ou mesmo do relato das experincias fundamentais que com

pem um texto didtico e exemplar.

O que de fato ocorre que, no discurso memorialista

tradicional, o acontecimento priorizado em lugar do sujeito.

HEGEL. Qp. cit., p. 133 5.


311

enquanto no texto de desmemria o sujeito ocupa o primeiro pia

no. Por isso os acontecimentos desses textos so sempre menores,

sempre desimportantes, sempre banais. Por isso o trabalho desses

textos reside mais propriamente na escrita que no escrito, mais

na enunciao que no enunciado.

Essa priorizao do acontecimento no pico decorrn

cia sempre de uma viso do sujeito como um ser uno e sem fratu-

ras. Como observa Hegel, apenas porque o sujeito um que

ele pode imprimir forma ao acontecimento, conferindo-lhe um prin

0 uma concluso. Com relaao a memria tradicional, pode-

mos verificar que o mesmo processo se opera: a um texto fechado,

linear, construdo nos moldes da sucessividade cronolgica e da

seqncia tradicional da narrativa (princpio, meio e fim), cor

responde um sujeito uno, no cindido, no disseminado pelo tex-

to.

Essa operao unificadora, que corresponde aos ideais

Para Hegel, entretanto, embora o biogrfico apresente o su-


jeito como um ser uno, inteiro, ele no se inclui no gne-
ro pico, por no apresentar um nico acontecimento. So
palavras do autor:
"Daqui se deduz esta regra geral: o acontecimento pico
particular s pode ser descrito de forma potica e viva
quando se concentra num so indivduo. Do mesmo modo que
um s poeta quem tudo inventa e realiza, um s indivduo
deve estar frente dos acontecimentos e imprimir-lhes a
sua forma, desde os seus comeos at sua concluso, rias,
ainda aqui, preciso ter em conta a interveno de outros
fatores importantes. Efetivamente j mostramos a razo por
aue a histria universal se no deixa integrar no domnio
oico Poder-se- dizer outro tanto das narrativas biogr-
ficas "quer dizer, das narrativas que tm por tema a hist-
ria d'a vida de tal ou tal indivduo determinado? Certamen-
te e porque numa biografia, o indivduo sempre o mesmo;
mas os acontecimentos a que est ligado e nos quais se em-
penha podem aparecer como absolutamente distintos, de modo
que o tema conserva unicamente uma aparncia de unidade ex
terior e acidental. Mas para que a obra pica tenha uma ve
dadeira unidade necessrio que a prpria ao a tenha
tambm". Cf. HEGEL, op. cit., p. 158.
312

de totalidade, de simetria e de completude, virtualmente opos-

tos dissimetria e estrutura lacunar da escrita feminina da

desmemria, ser responsvel por um texto que cr no resgate do

passado e no gesto de memria enquanto retorno ao me-imo, enquan

to captura de um vivido longnquo e, no entanto, sempre pass-

vel de se tornar prximo, de se mostrar presente, atravs do pro

cesso de rememorao:

O autor pico no se afunda no passado,


recordando-o como o lrico, e sim rememori-
za-o. E nessa memria fica conservado o afas
tamento temporal e espacial. O longnquo
trazido ao presente, para diante de nossos
olhos, algo perante ns, como um mundo ou-
tro maravilhoso e maior.

(...)

No pico acentua-se justamente a iden-


tidade. Como o autor pico no se altera,
pode compreender que alguma coisa retorna e
16
e a mesma.

No exatamente esse o processo da memria tradicio-

nal? No dessa forma que se desenvolve o discurso de Santo

Agostinho, por exemplo, apontando para a unificao do sujeito,

para o resgate do original intacto, para a continuidade e a li

nearidade temporais?

Outro no ser o percurso desenvolvido por Simone de

0 Lou Salome, nas obras que passaremos a ler. Entretan

^ STAIGER. op. cit., p. 79, 81


313

to, embora frontalmente distintos daqueles da desmeitiria feminina, os tex

tos dessas autoras no reproduzem exatamente os elementos pi-

cos que em geral se fazem presentes em obras de memria tradicional. Ta]^

vez por se constiturem como textos da modernidade. Ou ainda tal

vez por se deixarem contaminar, ainda que vagamente, ainda que

longinquamente, por um certo feminino de que as escritas dessas

autoras no consegue escapar.

O fato que seus textos, embora estruturados a par-

tir de um modelo pico como narrativas fechadas, que priori-

zam o acontecimento em lugar do sujeito, que obedecem a uma l-

gica da linearidade e da sucessividade temporais e que apresen-

tam um sujeito uno e sem brechas , nao escondem e, portanto,

nao revelam um enunciado pico. nada ha de heroico nas persona

gens de Mimo'^ccL-i ds. Uwa Mox B&in cowpo-^icicicL, nada ha de grandi

loqente nas de MZnha l/xda.

Entretanto, embora esses textos se construam a partir

de um enunciado e de uma revelao no picas, pode-se dizer que

o herosmo e a grandiloqncia residem exatamente nos passos,

j0-^Q^^ dos suj^^^^ dessas narrativas. A.final, a moa

bem comportada evolui em direo vitria do auto-conhecimento

e do crescimento pessoal. E Lou Andras-Salom, por sua vez, da

autoridade e da oniscincia de seus setenta anos, tudo busca com

preender, analisar e explicar.

Esse o herosmo dessas personagens. Essa a grandilo

qncia de suas vidas/obras. Igualmente opostos, claro, a

falncia do sujeito e ao fracasso dos projetos de Virginia,

Anais, Maura, Florbela e Lillian Hellman. Mas ainda um pouco di

ferentes da grande pica clssica e masculina. Certamente uma

diferena mnima, mas que se distingue e que se assinala como

diferena.
314

Talvez por isso se possa pensar na pica dessas auto

ras como uma pica menor. E o que h de flico no teinno me pare

ce sugestivo: exatamente porque aqui o menor, sabemos, no pos-

sui o tom pejorativo do valor (ou da quantidade), mas o tom da

diferena, da transversalidade, do que percorre a margem, a bor

da, o outro lugar. O tom da dissonncia: o tom menor. E nesse

tom que se constri o discurso pico menor de Simone de Beauvoir

e Lou Salom. E ai eles se distinguem da grande pica clssica.

Mas al eles tambm se distinguem da memria marginal, lacunar

e fragmentria das demais autoras aqui presentes. Embora cada

uma delas diga, sua maneira: "Minha vida daria um romance".

Embora o romance construdo por Lillian Hellman se distinga fun

damentalmente dos romances de Simone e Lou.

Ainda assim, nos limites entre a memria e a fico

que essas autoras transitam. Como, alias, qualquer memorialista.

Mas a difer^a consiste no que elas fazem desses limites. Algumas se

contentam com o possvel. Outras ousam a impossibilidade. E

exatamente a, nesse "para alm das bordas", que a desmemria

feminina vai cintilar, como uma absurda luz.

SOB A TELA DO PINTOR

Antes de propor o contraponto escrita feminina que

se pretende efetuar com a leitura dos textos de Simone de Beau-

voir e Lou Salom, talvez fosse oportuno retornar narrativa de


315

Lillian Hellman, buscando flagrar o romanesco em sua obra e ve-

rificar como esse romanesco se distingue daquele que estrutura

as obras de Simone e Lou.

A nota inicial de P^nt^mento, que pretende explicar o

ttulo da obra, oferece-nos j uma chave inicial que assinala

os limites entre a memria e a fico, e aponta para o processo

ficcional de que a autora se vale na construo de suas mem5

rias:

medida que o tempo passa, a tinta ve


lha em uma tela muitas vezes se torna trans
parente. Quando isso acontece, possvel
ver, em alguns quadros, as linhas originais;
atravs de um vestido de mulher surge uma
rvore, uma criana d lugar a um cachorro
e um grande barco no est mais em mar aber
to. Isso se chama Pe.nt-cnie.nto, porque o pin-
tor se arrependeu, mudou de idia. T^vez se
pudesse dizer que a antiga concepo, subs-
tituda por uma imagem ulterior, uma for-
ma de ver, e ver de novo, mais tarde.
Essa minha nica inteno a respeito
das pessoas neste livro. A tinta ficou ve-
lha, e quis ver como me pareciam antigamen-
te, e como me parecem agora.

Essa sobreposio de imagens a que se refere Lillian

Hellman, semelhante a um palimpsesto, alm de reiterar o car-

ter sempre obliterador da memria, que jamais resgatar, intac-

^ HELLMAN. Lillian. Pe.ntLv(\ento . 3 ed. Trad. Elsa Martins. Rio


de Janeiro, Francisco Alves, 1981.
I
316

ta, a vivncia original, no ignora a descontinuidade temporal

que move o processo de rememorao, quando verifica que no

gesto ulterior, no "s depois" do futuro que esse processo se

completa.

Nisso consiste o pentimento: em ver de novo o que um

dia se viu. Mas o que um dia se viu a autora sabe jamais re

tornar em sua forma original, mas apenas precariamente se per-

mitir vislumbrar, atravs das sutis transparncias que o tempo

venha a operar na tela do pintor. Assim, sob a tela do pintor

mas sempre produto das interferncias que a pintura segunda

imprimir primeira , a cena inaugural se far entrever. Exa-

tamente como no processo de memria. Exatamente como no bloco

mgico, de Freud.

de fato esse o processo de que se utiliza a autora

na composio de sua obra e que a constri maneira romanesca

feminina, j que na ruptura, na ciso e na descontinuidade que

as memrias de Lillian Hellman se desenvolvem.

O fragmento "Bethe", primeiro de Pnt-imnio, que, como

os demais, se constri em torno de uma figura da infancia da au

tora (como "Juli", aqui analisado), obedece fielmente ao que

se poderia chamar de tcnica de pentimento e no atrito de

tempos, na contraposio entre o antes e o agora que seu proje-

to memorialista se situa:

Um ano depois, um mdico que no conhe


cia telefonou-me para dizer que Hannah esta
va num hospital. Fui imediatamente para Nova
Orleans ao encontro de uma mulher quieta e
assustada, que nunca estivera doente de ver
dade em toda a sua vida, e que, naturalmen-
317

te, nunca fora internada em um hospital. No


fim de uma semana parecia melhor, e tomei
providncias para voltar para casa, certa
de que ela ficaria nova. (Passei a vida in-
teira certa de que as pessoas que amo sem-
pre ficam boas; se errei em trs oportunida
des, ao menos no lhes fiz mal, e talvez as
^ 18
tenha protegido da viso frontal da morte) .

Essa tcnica, que se repete ao longo de todo o frag-

mento, ao assinalar a descontinuidade temporal da memria, ga-

texto uma composio de lacunas, de saltos, de ruptu-

ras, txpica da desmemoria feminina. E e nessa composio que re

Q projeto romanesco da autorac um romanesco nao tradicio-

nal, que nega a integridade do sujeito, a totalidade e o acaba-

mento do texto, a linearidade do enredo.

Por isso no incomum ouvir-se, nesses fragmentos do

CLgo^cL da autora, geralmente assinalados por parenteses, a voz

em oii de um narrador que, embora era primeira pessoa, funciona

como uma terceira: distanciado, onisciente, oixtfio. Entretanto,

maneira tambm da desmemria feminina, esse narrador ser sem

pre questionador das certezas, inquiridor das verdades do texto,

duvidoso do processo memorialista de que ele prprio se serve;

Naqueles dias, dizia o que me vinha


cabea, fosse qual fosse a maneira que mi-
nha cabea tivesse formado a idia e as pa-

Bsths. In. Op ext., p, 9.


318

lavras. ( realmente estranho escrever so-


bre o passado. 'Naqueles dias', escrevi, e
vou parar por aqui, pois no tenho a menor
certeza de que aqueles dias tivessem sido
mudados pelo tempo. Toda a minha vida acre-
ditei nas modificaes que podia fazer e al
gumas vezes fiz, num temperamento do qual
muitas vezes no gostava, mas agora parece
que o tempo s5 trouxe alteraes e mutaes;
ao invs de reformas verdadeiras; e por isso
resta-me tanto do passado, que no tenho o
direito de pensar que muito diverso do
^
presente.)N19

O tempo que modifica e altera, de fato, no modifica nem

PQ^q^0 s a memria se constri por saltos e rupturas,

nao h o anterior e o posterior, nao ha o que houve como causa

do que h, mas apenas estilhaos, fragmentos de vida, traos de

passado e de presente que se desenhara na tela do pintor. Por

isso, essa obra que tem o pentimento como tcnica constri-se

como uma coletnea de trechos, ora centrados em personagens do

passado, ora em impresses sobre o teatro, ora na figura de uma

tartaruga. Tudo tem igual importncia. Tudo cabe na absurda va-

lise da memria.

Diante disso, uma indagao se impe: se tudo cabe

nesse texto de memria, o que ha de singular, de pitoresco que

o aproxima de um romance? Na vida de Lillian Hellman, a escrito

ra famosa, a companheira de Dashiel Hammett, a velha senhora vl

tima do marcarthismo/ movida paixao e a ira, ha de fato muito

hellman, Lillisn. BsthBi In. . Op. cit., p. 18.


319

de romanesco. No exatamente em termos de peripcias romanescas,

diramos, j que, comparada s vidas de Virginia Woolf e Anais

Nin, o material de que dispe Lillian Hellman no to farto.

Entretanto, se pensarmos na autoridade de memorialista que seu

nome prprio lhe confere, verificaremos que o romanesco em sua

vida situa-se, em princpio, em sua dignidade enquanto escritora de

renome.

Por outro lado, se pensarmos que o romanesco da desme

mria feminina afasta-se radicalmente do pico para se ^roximar

de uma potica, de uma reflexo sobre o fazer literrio, de uma

escrita sempre em processo sobre esse fazer, teremos na narrati

va de Lillian Hellman um ntido exemplo dessa dico.

Afinal, Bethe, Willy, Arthur, o teatro, a tartaruga,

com exceo talvez de Julia, nao possuem nada de heroico, nada

de grandiloqente. E, no entanto, sao essas personagens que, en-

quanto ou-CA-O, funcionam como centro das memrias da autora, ao

mesmo tempo em que as descentram, em que as deslocam para uma

outra margem.

Porque, ao falar em primeira pessoa do outro, esse nar

rador desdobrado pode funcionar ambigamente como distante e pr

ximo, reiterador da memria, ou indagador de sua voz, ratifica-

dor ou retificador do texto que constri. Como um romance poli-

fnico. Como num romance moderno.

Por isso no incomum nos depararmos, nesse texto que

se pretende memorialista, com observaes deste tipo:

A essa altura estou completamente fora


de ordem, o que acontece com a maioria das
lembranas, e mesmo quando leio meus dirios
320

de infncia, as observaes sobre Bethe no


formam um padro, ou no o formam em termos
de anos ou estaes. Mas agora no posso dis
tinguir o que me descreveram do que eu mes
. 20
ma VI e ouvi.

Nessa valise das lembranas em desordem, onde cabem

os nfimos detalhes, as irrelevantes observaes, as insisten-

tes digresses, os restos, os resduos, as indagaes reitera-

das, h muito pouca histria a ser contada. No entanto, sabe-se

tudo sobre o que disse Freud a respeito da memria dos odores,

sabese em detalhes sobre a comida em Nova Orleans, sabese so-

bre o amor, os cimes, alguns medos da narradora, algum retrato

de Bethe, outros retratos parciais, muitos dilogos entrecorta

dos. Tudo isso desordenadamente composto, como uma tpica desme

mria feminina. Tudo isso calculadamente desarticulado, como num

romance antiromanesco, que busca a neutralizao da peripcia,

a disseminao do sentido, o avesso da histria.

No toa, portanto, que um outro de seus livros de

memria, apesar de inaugurado de maneira tradicional, obedecen-

do a uma pretensa linearidade do enredo, insiste, continuamente

sobre a noo do inacabado, do parcial, do incompleto. Refiro-

-me a Uma Malhei Inacabada, obra que se inicia convencionalmen-

te, como uma memria bem comportada, situando o nascimento, a

genealogia, etc., mas que termina por ser contaminada pela es-

trutura fragmentria do dirio (com trechos do dirio da auto-

ra) , para logo em seguida tomar a romper a linearidade, voltan

HELLMAN, Lillian. Bethe. In: . Op. cit., p. 10.


321

do-se para a mesma tcnica de Pnt-mento, ao focalizar persona-

gens: Dorothy Parker, Helen e Dashiell Hammett.

E de fato como uma mulher inacabada que o su-

jeito da narrativa de Lillian Hellman se apresenta ao leitor.

Como so inacabados o texto, o relato, a escrita, a memria.

Nesse inacabamento revelam-se, sempre parcialmente, a parciali-

dade da verdade, a inexistncia do sentido e a inutilidade de

uma vida calcada nas iluses da totalidade e da plenitude, e na

absurda possibilidade das certezas definitivas.

Por isso, essa obra que se inicia com base nessas cren

as, aps se permitir a invaso de outras estruturas, que dela

fazem um produto inacabado, parcial e fragmentado, termina por

^0 3^ f2^^3-^2rado seu projeto inicial e, reticente, conclui:

Lamento ter gasto uma parcela grande


demais da vida tentando encontrar o que eu
chamava de 'verdade', tentanto encontrar o
que eu chamava de 'sentido'. Nunca soube o
que entendia por verdade, nunca consegui de^
cobrir o sentido pelo qual ansiava. Em suma,

o que quero dizer que deixei uma boa par-


te de mim mesma inacabada porque desperdi-
21
cei demais meu tempo. Nao obstante...

HELLMAN, Uma Mu-Ch-t 1ncic.ciba.da. 2 ed. Trad. Carlos SusseKind.


Rio d Janeiro, Francisco Alves. 1982.
322

/
MEMRIAS BEM COMPORTADAS DE UMA MOCA

numa dico radicalmente oposta a essa, procurando

construir uma imagem acabada de mulher, que corresponde a um tex

to fechado, completo, linear e tambm ele acabado, que se apre-

sentam aos olhos do leitor as Mzm^Za-> do. Uma Moa Bem CompoA.ta

da, de Simone de Beauvoir.

Primeiro volume das memrias da autora, publicado em

1958, quando ela estava com cinqenta anos, essa obra vai obe-

decer a uma estrutura tipicamente pica, em que a narradora, ape

sar de em primeira pessoa, coloca-se estrategicamente afastada

dos fatos que relata, resguardada pela distncia que a idade

avanada lhe confere com relao ao passado remoto que procura

focalizar.

O fato que esse texto que pretende revelar a intimi

dade dos desejos da narradora nada possui de verdadeiramente In

timo ou secreto, mas volta-se antes para o exterior, para os

acontecimentos em lugar dos sentimentos, para os fatos em lugar

dos afetos, para as explanaes e anlises em lugar das divaga-

es do sujeito. O que se percebe , como em toda memria, uma

ntida distino entre je e mo., ao lado de uma tentativa reite

rada de fazer de /e. e uma s personagem, um s sujeito, no

cindido e no fragmentado, anterior e exterior ao discurso que

o constitui.

Isso j se pode ver na abertura do livro, em que a nar

radora, aps apontar para a genealogia como o lugar de origem

do sujeito, focalizar as personagens centrais da estria ele

mentos de sua famlia , atravs de um olhar diretivo e descri


323

tivo que as emoldura como velhas fotos de um lbum de retratos:

Nasci s quatro horas da manh, a 9 de


janeiro de 1908, num quarto de mveis laque
ados de branco e que dava para o Bulevar Ras
pail. Nas fotografias de famlia, tiradas no
vero seguinte, vem-se senhoras de vesti-
dos compridos e chapus empenados de plumas
de avestruz, senhores de palhetas e panams
sorrindo para o beb: so meus pais, meu
av, meus tios, minhas tias, e sou eu. Meu
pai tinha trinta anos, minha me vinte e um,
eu era a primeira filha. Viro uma pgina do
lbum; mame carrega nos braos um beb que
no sou eu; estou vestida com uma saia de
pregas, uma boina, tenho dois anos e meio,
~ - 22
e minha irma e recem-nascida.

Aqui, os elementos centrais que comporo essas mem-

bem comportadas da moa ja se permitem entrever a crono

^ linearidade, o estilo explanatorio, o sujeito plenamen

te constitudo atravs do u.tfio, o eu e o no-eu: a irm maior,

a irm menor. Tudo isso objetivamente focalizado pela objetiva

do fotgrafo. Como num lbiim de famlia, convencionalmente orga

com suas fotos harmoniosamente dispostas, compondo um


t
todo uno e sem fraturas.

A partir dessa abertura, no fica difcil imaginar o

percurso das memrias: obedecendo sempre s leis da cronologia

BEAUVIR. Simone de. do. Uma Moa Bem Compofitada.. 3


ed. Trad. Sergio Milliet. Rio de Janeiro, Nova Fronteira,
19 83. p. 9
324

e da linearidade narrativas, num estilo explanatrio que, mui-

tas vezes, beira a teoria, em direo composio do todo e

da verdade que o texto de Simone vai-se constituir, como obser-

va a prpria autora:

Quando evoquei meu futuro, essas serv_i


does se me afiguravam to pesadas que renun
ciei a ter filhos: o que me importava era
formar espritos e almas; serei professora,
resolvi.
Entretanto, o ensino tal qual o prati-
cavam minhas professoras no dava ao mestre
ascendncia bastante sobre o aluno. Era pre
ciso que este me pertencesse exclusivamente:
planejaria seus dias com todas as mincias, de
les eliminaria qualquer influncia do aca-
so. (...) S vi um meio de levar a cabo essa
aspirao: seria governanta numa famlia.
Meus pais protestaram. Eu no imaginava que
um preceptor fosse um subalterno. Observan-
do os progressos realizados por minha irm,
conhecia a alegria soberana de ter mudado o
vazio m p-&nitude.: no concebia que o futu
ro pudesse oferecer-me empresa mais elevada
que moldar um ser humano. No, de resto,
qualquer um. Compreendo hoje que, na minha
futura criao, como na minha boneca Blondi
ne, era a mim mesma que eu projetava. Tal
era o sentido da minha vocao: adulta toma
ria minha infncia e faria dela uma obra-
-prima sem falhas. Sonhava-me o alicerce
absoluto de mim mesma e minha prpria apo-
23 , . ^
teose. (grifo meu)

BEAUVGIR, P- cit.. P- 59 60.


325

De maneira anloga desenvolve-se a vocao da memria

lista: adulta, a narradora tomar sua infncia e dela far uma

obra-prima sem falhas. Assim se transforma o vazio em plenitude

atravs de uma narrativa a que aparentemente nada escapa: as

datas, os fatos, a primeira menstruao, as explicaes do amor

mais que as cenas de amor, as descries objetivas das doenas

mais que o gozo da doena, a filosofia acerca da morte mais que

a ruptura, a ciso e a absurda realidade provocadas pela morte.

Dessa forma a "bela histria" de Simone se transforma

em relato fidedigno; "Minha vida seria uma bela histria que se

tornaria verdadeira proporo que a contasse a mim mesma.

Ou, assim, a histria verdadeira, o relato pretensamente fiel

realidade, se transforma em romance. Aqui se entrecruzam a vida

e a fico, a memria e o romanesco: afinal, essa vida exemplar

da moa bem comportada estrutura-se como um texto pico, com

princpio, meio e fim linearmente dispostos em quatro partes coe

rentemente organizadas.

Entretanto, no a partir de um contedo pico que

essas memrias se constrem. Nada ha de grandiloqliente ou de

herico nesse sujsito narrativo que, afinal, nao passa de uma

"moa bem comportada". Nada h de brilhante ou ruidoso nessa

existncia banal que, sem grandes feitos ou efeitos, se encena

nas memrias de Simone;

Na segunda-feira, sentada no terrao


ensolarado do Luxemburgo, li Ma l/-ce de

BEAUVOIR, op. cit., p. 169.


326

Isadora Duncan e sonhei com minha prpria


existncia. No seria ruidosa, nem mesmo bri
lhante. Desejava apenas amor, escrever bons
livros, ter alguns filhos, 'com amigos a
quem dedicar os livros e que ensinaro o pen
25
samento e a poesia a meus filhos.

Nesse sentido, ela se distingue do pico tradicional

para se contaminar por uma dico outra (alis j sugerida pelo

ttulo da obra), mais prxima das pequenas causas e das grandes

banalidades que caracterizam a desmemria feminina. No entanto,

apesar de um enunciado que se distancia da grandiloqncia e do

herosmo do pico, basicamente a partir de uma estrutura e de

uma dico picas que o texto de Simone se erige.

No por acaso, portanto, que diversas vezes a auto-

ra se refere com orgulho a seu estilo masculino de vida e de

pensamento: "Papai dizia de bom grado: 'Simone tem um crebro de


26
homem. Simone um homem"'. Como no por acaso que, apesar de

Simone no conseguir perseguir a trilha da grandiosidade e da nobre^

za picas, esses valores fazem parte de seu projeto de escrita;

Decididamente, eu s via salvao na


literatura; projetei um novo romance; nele
poria em ao uma herona que seria eu mes-
ma e um heri que se pareceria com Jacques,
com 'seu orgulho incomensurvel e sua louca
. - , 27
destruio .

BEAUVDIR, op. cit., p. 326.

Idem, ibidem, p. 123.

Idem, ibidem, p. 299.


327

Assim, essa narrativa centrada na apresentao e na

objetividade/ calcadas num pretenso apagamento do sujeito, se

Construir numa dico didtica que far do relato de vida da

inoa bem comportada ura relato bem comportado, nos moldes do di-

datismo e da explanao exaustiva, da vida dessa moa Simone, per

sonagem exemplar de uma estria exemplar:

Se BB para Beauvoir a jovem encarna-


o da 'mulher livre' existencialista, no
h de fato na sua fico retrato de uma he-
rona igualmente 'positiva'. Talvez no haja
necessidade de uma. Nessa obra monumental

que sua autobiografia, Beauvoir j criou


sua nica e mais extraordinria mulher exem
28
plar: ela mesma.

Nesse texto em que tudo se explica e tudo se justifi-

ca, o estilo menos lacunar do que sinttico; o que se percebe

um raciocnio e uma descrio enxutos, que se desenvolvem sem

pire em direo a uma concluso lgica e fechada dos fatos. Ra-

ciocnio filosfico, como observa a autora, que despreza o por-

^snor, na busca da essencia globalizante e totalizadora.

O que principalmente me atraiu na filo


sofia foi pensar que ela ia diretamente ao
essencial. Nunca tivera gosto pelo ponrienor;

^ /\pp I, Lis3 S -fyt O ii d do. B duv o 'La. ; um0 bio grc is. Tr3d. Rsul
de S Barbosa. Ri o de Janeiro, Casa-Maria Editorial, 1958.
32

percebia o sentido global das coisas mai-


do que as suas singularidades e preferia cor
preender a ver. Sempre ambicionava conhece]
tudo: a filosofia permitiu-me satisfazer es
se desejo, pois era totalidade do real que
ela visava. Instalava-se de imediato no cen
tro desse mal e revelava-me, em lugar de um
decepcionante turbilho de fatos ou leis em
pricas, uma ordem, uma razo, uma necessi-
dade.^^

De fato, a essncia que a autora sonha absurdamente

atingir atravs da memria. E, nessa escrita do essencial, no

h lugar para o "no todo", para as meias verdades, para as re-

velaes parciais, para as ambguas respostas. Nessa escrita da

memria tradicional no h lugar, evidentemente, para o corpo

para a pr-linguagem, para lalngua. Assim se explica o fato de

que, em outra de suas memrias, Uma Mo^te. Wa^o Suava, a narra-

dora, no af de tudo explicar e tudo compreender, parece justi-

ficar sua resistncia viso do corpo morto da me:

Ver o sexo de minha me: isso me choca


ra. Para mim, nao havia corpo que existisse
menos do que o dela; mais ainda, no exis-
tia. Criana, amara-o; adolescente, inspira
va-me uma repulsa inquieta: isso clssico;
e achava normal que tivesse conservado esse
duplo carter, repugnante e sagrado: um ta-
bu. Mesmo assim, surpreendia-me com a vio-

BEAUVOIR.
329

lncia de meu desagrado.

O que significa esse repdio ao corpo materno seno

um repdio lalingua? Ver o sexo da me, nessa escrita que bus

ca o centramento e o sentido maisculo, significa imergir no

universo do nesse territrio anhtimllcLh do desejo, nessa

lngua de l.

E nas memrias bem comportadas no h lugar para essa

linguagem. Mesmo quando elas falam da me. Ou da morte. Mesmo

quando elas falam do silncio ou do inexplicvel, atravs de

uma lgica cartesiana e de um discurso explanatrio que elas se

fazem ouvir. Como na cena da morte de Zaza, grande amiga de Si-

mone, que encerra as memrias num Qfiand romanesco, mas

devidamente exposto nos moldes da justificativa e da compreen-

so :

Quando a revi na capela da clnica, es


tava deitada entre crios e flores. Vestia
uma camisola comprida de pano grosseiro.
Seus cabelos tinham crescido, caam em mele
nas rgidas em torno do rosto amarelado e
to magro, que mal se lhe reconheciam os tra
os. As mos, de longas garras plidas, cru
zadas sobre o crucifixo, pareciam friveis
como as de uma velha mmia. Mme Mabille so-
luava. 'Fomos apenas instrumento nas mos
de Deus', disse-lhe o marido.

BEAUVIR. Uma Ikxito Suave. Trad. lvaro Cabral. Rio -e


Janeiro, Nova Fronteira, IBB-. p. 20.
330

Os mdicos falaram de meningite, de en


cefalite, nada se soube ao certo. Doena con
tagiosa, acidente? Ou suciambira Zaza a um
excesso de fadiga e angstia? Muitas vezes
noite ela me apareceu, toda amarela sob o
chapeuzinho cor-de-rosa e olhava-me coid que
me censurando. Juntas havamos lutado con-
tra o destino lamacento que nos espreitava
e pensei durante muito tempo que pagara mi-
nha liberdade com a sua morte.

A perplexidade da morte aqui substituda por uma

equao explicativa do fato. O absurdo da perda suturado pelo

ganho racional e lgico da concluso final. Assim a "moa bem

comportada" cresce em direo verdade e ao conhecimento. As-

sim as memrias bem comportadas, abertas com o nascimento do su

jeito, fecham-se com a morte da amiga, duplo da narradora. O ci

cio linear e previsvel: o nascimento, o crescimento, a morte;

a introduo, o desenvolvimento, a concluso; o princpio, o

meio, o fim.

Essa linearidade e completude, que afinal correspondem

unidade romanesca da obra, no passaram despercebidas auto-

ra que, em outra de suas memrias, Baluno Final, assim obser-

va:

Viver, aos vinte anos, no preparar-


-se para ter quarenta. Para as pessoas que
me rodeavam e para mim, meu dever de criana

31 g/\ij\/QiR, do. UmcL Mot. BQ.W CowpoA-iddcL, cit., p. 367-8.


331

^ de adolescente consistia em moldar a mu-


lher que eu seria amanh. ( por isso que
as MemoAxlai de. Uma. Moa. Btm Comportada tm
uma unidade romanesca que no est presente
nos volumes seguintes. Como nos romances de
aprendizagem, do incio ao fim o tempo trans
corre com rigor.) Sentia, ento, minha exis
tncia como uma asceno.^^

Viso imatura da vida e do texto? Ou preferncia por

uma escrita que se afasta radicalmente da desmemria feminina

para buscar um discurso unitrio, totalizador, revelador da ver

dade fundamental e do sentido maior? O fato que, mesmo um pou-

co menos didticas que essas memrias bem comportadas, os ou-

tros textos memorialistas de Simone de Beauvoir vo falar fun-

damentalmente, nessa mesma dico.

Alis, o prprio titulo do penltimo volume de suas

memrias demonstra que essa escrita permanece: Balano Finai

preciso concluir, pesar e medir a vida, e dar a ela uma medi-

da, um peso, um valor. Nisso consiste o objetivo do livro; me-

dir a vida para dar a ela um sentido. Maior, ltimo, uniEicador.

Assim se constrem as memrias suturadoras, saturadoras, que tu

do querem compreender e explicar, que no admitem a rasura, a

lacuna, a noite, o esquecimento:

32
BEAUVGIR, lmfila do. Uma Moa Bzm Comportada, cit
da orelha do livro. ' -exto
33
ro# Nov rront0ira, ?962'
lyo^. Jansi-
332

Era loquaz; tudo o que me impressiona-


va durante o dia eu o contava ou tentava con
tar, ao menos. Temia a noite, o esquecimen-
to; o que eu vira, sentira, amara, era-me
desesperante entreg-lo ao silncio. Comovi
da com o luar, aspirava logo a uma caneta,
um pedao de papel, e a saber utiliz-los.
Com quinze anos, gostava de correspondncias,
dos dirios ntimos o dirio de Eugenie
de Gurin, por exemplo que se esforam
34
por deter o curso do tempo.

Radicalmente distintas da desmemria, repudiando a per

da, a morte, o fragmento e a ciso, essas memrias bem comporta

das se erigem. No de dentro de um buraco, como o faz a escrita

feminina, mas fora dele, procurando fazer da falta plenitude,

das runas um suntuoso monumento# Afinal, para Simone, e preci~


35 - I
gQ "preencher as lacunas ou e preciso levar a cabo uma

obra".^ Porque, para essa autora que busca a grande obra e o

sentido apaziguador da vida, nada se edifica sobre a perda, nada


_ 37
se constri sobre a faina.

34 O I'i-Ci-i do, UmcL Moct. Bc.fn Con\po^-io.d.., cit., p. 143.

35 c9
Idem, ibidem, P-
36 '7 9 n
Idem, ibidem, p-

Idem, ibidem. So palavras da autora: " que ainda me pren-


dia a Jacques era essa falha que o separava de seu meio;
mas no se constri nada sobre uma falha e eu queria cons-
truir um pensamento, uma obra." (p. 250]
333

A EXPERINCIA FUNDAMENTAL

Tambm numa dico nitidamente distinta da que se ouve

na escrita feminina constri-se a obra memorialista de Lou Saio

m. Escrita a partir da autoridade que o nome prprio lhe confe

re e ainda a partir da singularidade de uma vida atpica, roma-

nesca e subversiva com relao aos padres de sua poca, Minha

Vida, de,Lou Salom, , certamente, dentre as obras com que tra

balhamos aqui, aquela a quem mais se aplicaria a frase "Minha

vida daria um romance".

Alis, a maior parte das biogragias da autora se sus-

tenta a partir da explorao de sua face romanesca. Afinal, Lou

foi discpula de Freud e companheira de diversos homens cle-

bres: Paul Re, Nietzsche e Rilke, entre outros. Tida como uma

mulher de notvel inteligncia para uns, e apenas cano "devorado

ra de homens", para outros, Lou Salom entrar para a historia

do pensamento moderno mais propriamente por suas "peripcias"


38
de vida que por seu trabalho de escritora.

No inesperado, portanto, que os leitores se debru-

cem vidos sobre sua autobiografia na tentativa de encontrar ali

secretas intimidades, relatos minuciosos de sua vida "escndalo

sa", confisses ousadas acerca de seus desejos incomuns. Entre-

tanto, no isso o que ocorre: M-nha [/Ida coloca-nos de fato

em contato com Nietzsche, Re, Rilke e outros, mas sempre atra-

CUNHA, Maria Carneiro da. Lou Salom, A Primeira Mulher Mo-


derna. FoZha de. So PauZo. so Paulo, 26 de dezembro de
1982. p. 46. (Folha Ilustrada).
334

^s de uma perspectiva objetiva, filosfica, quase terica do

acontecimento.

Assim, na autobiografia de Ldu, Fireud transforma-se na

"experincia Freud", Re e Nietzsche incluem-se na "experincia

da amizade", o amor descrito na "experincia do amor", a fam

lia na "experincia da famlia". E o que a experincia para

Lou Salome? Segundo Ernst Pfeiffer, bigrafo da autora, a expe

rincia para ela refere-se sempre ao que maior, ao que est

alm do plano meramente individual:

Se por 'experincia' se entende comu-


mente apenas a essncia do mais pessoalmen-
te experimentado, ou, ainda, somente a sen-
sao referente ao eu, ento o sentido da
palavra est em Minha. Vida de certa forma
invertido, j que aqui o eu indispensvel
aisenas para a percepo do ' fundamento' , ou
seja, daquilo que constitui esta vida parti
cular e ao mesmo tempo faz dela algo infini
39
tamente maior.

Para o que nos interessa aqui focalizar, no entanto,

a experincia em Lou possui uma funo diferente: seja a de

^^2ransformar o vivido em materia terica, em raciocnio filosofi

CO, seja a de fazer da narrativa um texto exemplar, e do sujei

to (com sua intensa experincia de vida), um exemplo a ser se-

PFEIFFER, Ernst. Posfcio. In: SALOM, Lqu Andreas. Unha [IZ


da. Trad. IMicolino Simons Neto e Valter Fernandes. So Pa
Io. Brasiliense, 1985. p. 197-8.
335

guido (ou a ser rejeitado) . Assim, ocorre em tnha U^da um en-

trecruzamento curioso entre o romanesco e o vivido: o romanesco

agora constitui-se no discurso do pensamento puro, da pura teo-

ria.

Isso vai acarretar um apagamento do sujeito muito mais

radical do que ocorre no texto de Simone: fala, na narrativa de

Lou, um eu. que funciona como um ea, exterior ao relato, mas

onisciente e senhora de seu saber e de suas palavras. Exemplo n^

tido dessa distncia encontra-se, por exemplo, no fragmento in-

titulado "Experincia do Amor", em que se revela muito pouco da

intimidade de Lou para figurar ali uma personagem, desenvolven

do suas teorias filosficas acerca do amor.

Alm da disposio da memria em partes que recebem

ttulos tericos, como captulos de um compndio de filosofia,

o texto memorialista de Lou especialmente curioso por tratar

de assuntos intimamente relacionados a sua questo afetiva, atra

vs de uma abordagem e de uma linguagem tericas, que atenuam

a afetividade de que o tema naturalmente se revestiria:

Todos, alguma vez na vida, empenham-se


em comear de novo, como num renascer: tem
razo a to citada frase que chama a puber-
dade de um segundo nascimento. Depois de al
guns anos, quando j se conseguiu uma adap-
tao ao desenvolvimento da existncia que
nos cerca, a seus regramentos e modos de
julgar que dominam, sem prembulo, nosso pe
queno crebro, sobrevm-nos, de repente, com
a maturidade corporal que se aproxima, uma
fora primitiva contrria de tal veemncia,
que como se apenas agora comeasse a to-
mar forma o mundo em que a criana foi
336

posta desinformada, fantica na busca de


40
satisfaao de seus desejos.

Haver maneira mais distanciada de se falar do amor

num texto de memria? Haver linguagem menos apropriada para es

se tipo de texto que o discurso terico? Haver maneira mais efi

caz de apagamento do sujeito que a de faz-lo submergir nos mean

dros de uma argumentao terica? De fato, como observa Ernst

Pfeiffer, essa uma maneira de construir um relato confessio

nal, escamoteando a prpria confisso:

Evidentemente, a forma de Minha \Jldci,


como foi planejada, exclua essa comunica-
o personalssima; e somente quando Lou
Andreas-Salom no mais escrevendo inten-
cionalmente para um leitor, mas sim confi-
denciando para um ouvinte silencioso e aten
to de uma conversa de lembranas e despedi-
das, encontrou a forma prpria dessa comuni
cao, que ela pde fazer as duas coisas:
confiar o que tinha a dizer e precisamen
te por essa forma proteg-lo uma vez mais.^^

Alm disso, essa forma prpria de comunicao assina-

la o carter totalizante e completo da obra de Lou Salome: ali

se afirma a possibilidade do todo, atravs de um texto fechado,

SALOM , OP cit . . p. 20 .

PFEIFFER, Posfcio. In: SALGM, op. cit., p. 200.


337

voltado sobre si mesmo, e atravs de uma linguagem cifrada, que

no entanto tudo pretende conter, tudo explicar. Por isso l^inha

[/ida incorpora como ltimo fragmento um apndice explicativo da

quilo que, no ponto de vista da autora, escapou as suas mem~

rias: "O que falta ao 'esboo'".

Diametralmente opostas s memrias de Lillian Hellman,

que se constrem exatamente a partir de "alguma coisa que fal-

ta", as memrias de Lou Salome negaro essa lacuna, procurando

sempre preench-la atravs de suas reiteradas divagaes. so

palavras e palavras em torno do tema que, de acontecimento da

esfera do vivido, se transforma em conceito, em abstrao, em

idia;

Foi assim que nos tornamos esposos ain


da antes de nos tornarmos amigos, e torna-
mo-nos amigos mais por bodas igualmente sub
terrneas do que pela escolha. Em ns no
havia duas metades que se buscavam: nossa
totalidade reconheceu-se, surpresa, fremen-
te, em uma incrvel totalidade, E assim fo-
mos irmos, mas como de tempos remotos, an-
42
tes de o incesto tornar-se sacrilgio.

Esse trecho, em que a autora se dirige a Rilke, nica

paixo descrita como verdadeiramente carnal em sua biografia,

remete o leitor, uma vez mais, idia de totalidade presente em

toda sua obra. Entretanto, o que se acentua a novamente o ca

SALOM. op. cit.. p. 97.


338

rter terico e distanciado de seu discurso (ainda quando ele

se dirige diretamente ao outro, ao amado), mesmo quando ele pre

tende se constituir num texto ertico.

Esse processo percorre na obra de Lou uma trajetria

curiosa pois, ao se construir estruturalmente como um texto pi

CO, onde se acentuam a objetividade e o carter globalizante, a

narrativa de Lou tem seu possvel contedo pico ou romanesco

dissolvido por uma abordagem terica que transforma afetos em

efeitos de linguagem.

O entrecruzamento entre o romanesco e o vivido, na

obra de Lou Salome, distingue-se, portanto, do que ocorre na

narrativa de Simone de Beauvoir. No texto de Lou isso ainda

mais complexo, j que no se trata apenas de fazer da vida um

romance, mas de fazer dela um romance terico.

Assim, o mesmo gesto de omisso dos fatos singula-

res que garantiriam notoriedade vida de Lou que constri um

texto formalmente pico, estruturalmente romanesco. Porque o

"caso Rilke" vai-se transformar na "experincia Rilke", o "caso

Re e Nietzsche", na "experincia da amizade" e assim por diante.

Nessa modalidade radical de tangenciamento entre a vi

da e a obra afinal, a experincia atravessa a esfera do vivi

do para atuar diretamente na esfera literria , a linguagem

assumir uma dico tambm radical: rebuscada e impenetrvel co

mo as idias que expressa, essa linguagem se afasta definitiva-

mente da rea dos sentidos minsculos da paixo e do desejo

para se situar na esfera do grande sentido, da definitiva reve-

lao .

isso o que busca a narrativa de Lou Salom. isso

o que ela pretende oferecer ao leitor, num gesto de exemplar di

datismo. Sim, porque essa obra, tambm como a de Simone de


339

Beauvoir, se escreve no registro tipicamente magistral. Diante

desse sujeito que faz suas confisses, o leitor dever se cur-

var, como um mero discpulo, como um fiel aprendiz.

E o que quer nos ensinar esse relato? Que o sujeito

Integro, sem cises e sem contradies, que a verdade nica e

definitiva, que as certezas so inabalveis. Tudo isso atravs

de um discurso sinttico e econmico, que se assemelha muitssi

mo.ao discurso terico da autora em seus textos filosficos ou


43
psicanaliticos.

Um discurso radicalmente distinto da desmemria femi-

nina no tom, na linguagem e mesmo nos assuntos nada banais,

nada prosaicos que focaliza. Mas um discurso tambm inova-

dor, com relaao ao memorialismo tradicional. Afinal, apesar de

mais prximo do pico, ele se distingue do pico pela ausncia

completa de vibrao de sua dico terica.

De qualquer forma, o texto de Lou Salom, como o de

Simone de Beauvoir, tambm vai-se apresentar como um repdio ex

plcito lalingua da me e escrita feminina. Evidentemente

(distanciado da narrativa de Lillian Hellman, que jamais cre na


44 . - .
experincia como aprendizado , o texto didtico de Lou tera, na

experincia, o mtodo, e na vida/obra, o aprendizado.

Nos limites dessa pragmtica, uma teoria centrada e

absolutamente lgica se erige: aquela que defende as idias de

A esse respeito, ver, por_exempIo, os textos tericos da au-


tora em SALOn, EZ. H(X.A.C'L'Cfno cotno VobQ. ; obras
psico ana 1ticas. Trad. Juan del Solar et alii. Barcelona,
Tusquets Editores. 1982.

BRYER, Jackson R., org. Conv^ia com L-c-lZan He.liman. Trad.


Jos Eduardo de Mendona. So Paulo, Brasiliense, 1907. So
palavras da autora: "Eu nunca acreditei que seria uma da-
quelas pessoas que aprendem com a experincia", (p. 280]
340

plenitude e totalidade. E nesse territrio do plausvel e do po

slvel no h lugar para a impossibilidade que a escrita femini-

na quer tocar: aqui no cabem a morte, a perda, o ^ad^ng do su-

jeito, o gozo.

Apesar da referncia explcita ao ^ad-ing do sujeito ou

ao gozo em Deus. Apesar disso, na aridez de um discurso memo-

rialista dos conceitos e das teorias que esse impossvel se per

mite entrever. E, quando isso ocorre, ele se torna possvel, tan

gvel, redutvel a palavras e a explanaes:

Nossa primeira experincia , de modo


notvel, uma desapario. Momentos antes ra
mos um todo indiviso, todo o ser estava in-
separvel de n5s; ento somos impelidos a
nascer, tornamo-nos um pequeno fragmento que
dever esforar-se, doravante, para no so-
frer redues cada vez maiores, para afir-
mar-se perante o mundo adverso, amplo, no
qual, por termos deixado nossa plenitude,
camos agora despojados como num va
45
zio.

Haver maneira menos inti'ma de se iniciar uma confis-

so memorialista? Haver maneira mais suturadora de se abordar

o vazio? A linguagem da teoria, tal como a constri Lou Salome,

tudo comporta: o fato, a teorizao do fato, a explicao do fa

to, sua trajetria, sua concluso. Menos o afeto. Esse se perdeu

no processo de enxugamento da linguagem, na rdua tarefa da

SALOM. M-nha /Zda, ct. , p. 9.


341

transformao da vida em teoria. Esse foi vencido pelo gesto sim

blico de tudo dizer, tudo nomear. Nesse lugar o das idias \

tudo possvel, nos diz Lou. Enquanto do outro lado do muro da

linguagem em Lillian Hellman, Maura, Virginia, Ana'is e Flor

bela , a impossibilidade da desmemria, insistente, se insi-

nua.

CONSIDERAES, SIDERAES

De diferentes lugares, com diferentes perspectivas em

direo ao vivido e ao literrio, esses dois tipos de memria

a totalizadora e a fragmentria dizem, a sua maneira, "Mi

nha vida daria um romance". Algumas vezes esse romance vai-se

erigir nos moldes e na dico de um texto pico, distanciado

do objeto, buscando a anulao do sujeito e a apresentao da

cena aos olhos do leitor; de maneira linear, globalizante, fe-

chada .

Outras vezes, o que ocorre um movimento em direo

oposta: o sujeito se apaga, nao estrategicamente, mas porque se

permite de fato falecer, no passando de um grau zero no discur

so. Nesse momento, o que se d a fragmentao do texto, a ru

tura, a descontinuidade temporal, o abandono da linearidade e

do fechamento, a destruio da histria.

Desses dois lugares distintos, falam, em diferentes


342

dices, o pai e a me. A lngua ptria, com seu respeito s

leis e s convenes, ser sempre edificadora, sempre suturado-

ra, negando a falta, enxertando as lacunas com palavras apazi-

guadoras, densas plumagens que no permitem o silncio, a perda,

a morte.

Do outro lado, sub-reptcia, resistente e sempre dis-

sidente, ouve-se, quase como num sussurro, a lngua da me. E

ela fala insistentemente da perda e da morte, da falta irreme-

divel e do indizvel que escapa ao gesto simblico do pai: la-

lngua.

Ambas lidam com a mesma questo, que afinal sempre

uma questo da linguagem e sobretudo do discurso da memria: a

perda, a lacuna, a hincia. Mas a diferena reside no que fazem

da perda e da lacuna.

Na dico da lngua ptria vo-se erigir as memrias

picas, que fazem do fato, da peripcia, o seu elemento fulcral.

Na dico de lalngua parece no haver fatos e peripcias, mas

apenas um viscoso limbo discursivo, onde as palavras explodem,

implodem e nada dizem, alm desse impossvel de dizer. Palavras

de uma "mida intimidade", como observa Clarice:

Meu corpo incgnito te diz: dinossau-


ros, ictiossauros e plessiossauros, com sen
tido apenas auditivo, sem que por isso se
46
tornem palha seca, e sim mida.

LISPECTOR. op. cit.. p. 12.


343

Esse, curiosamente, tambm o lugar de uma potica:

de um texto que, impossibilitado de dizer o que no se diz, vol

ta-se sobre o prprio dizer potico e, mimeticamente, o repro-

duz. Esse lugar, que tambm o lugar de uma teoria, mas de uma

teoria radicalmente oposta ao pensamento filosfico de Lou Saio

m, abeira-se, como a prpria poesia, dos limites da linguagem.

E nessa outra margem reside o inclassificvel, a abolio dos

gneros, o movimento incessante de palavras que exibem sua va-

cuidade dl-ca^u: a "ao de ir e vir para todo lado", com

suas "idas e vindas", "dmarches", "intrigas".

"Intil querer me classificar" nos diz o discurso ,

"eu simplesmente escapulo no deixando, gnero no me pega


48 - .
mais" , E, enquanto a memria tradicional se constri como um

todo, onde se desenvolvem, objetivamente, inmeros pensamentos,

assertivas e consideraes acerca da vida e do sujeito, a des

memria feminina se desconstitui, apresentando-nos sua festa de

linguagem, seu espetculo da perda e da desordem, da loucura e

das sideraes do sujeito.

BARTHES, Roland. F'iagme.ntO de. Um Vlcun.o Amon.oQ. Trad. Hor


tinsia dos Santos. Rio de Janeiro, Francisco Alves, 1904T
p. 1 .

LISPECTGR, op. cit.. p. 13.


PRATICA limtrofe
Mas escrever para mim frustrador:
ao escrever lido com o impossvel.
H um quadro de Ren Magritte, "Le Thrapeute", que

mostra um homem sentado com uma gaiola no peito. Dentro da gaio

Ia no h nada alm de um pssaro idntico e simtrico ao que

se localiza do lado de fora. Mas a porta da gaiola se mantm

aberta como que para permitir o pouso daqueles que chegam, en-

tram e partem. O que sempre me surpreendeu nesse quadro, entre-

tanto, no se relaciona diretamente ao que ele sugere primei-

ra vista, mas ao que ele plasticamente coloca aos olhos de quem

o contempla: uma armadura de ao que encerra o nada, o mesmo na

da que circunda o homem em cujo peito se encerra a gaiola. Den-

tro e fora essa mesma substncia e entre elas um limite: a gaio

Ia a margem do que de fato no contm.

Quando penso na escrita da desmemria feminina, subi-

tamente essa imagem retorna, como que a sugerir o que na verda

de no se disse, de maneira objetiva, neste texto, mas o que

aqui esteve presente, como suporte de toda uma teoria que o atra

vessa: a questo do limite.

Por isso, talvez, ao lado da imagem da gaiola com seu

nada interior, uma outra frase me ocorre, reiterando e emoldu-

rando essa mesma questo. Tratase de um aforismo utilizado por


347

Lacan para se acercar do ilimitado: "Passadas as bordas, no h

limite"^. Isso quer dizer que o limite engendra o ilimitado, que

o ilimitado est contido nos limites.

Mas o que isso tem a ver com a escrita feminina? Basi

camente tudo, diramos. Porque do ilimitado, engendrado pelos

limites, que sempre estivemos falando aqui; o real que produ-

zido pelo simblico; o feminino que se revela pelo vis do fli

CO; o indizvel que s se concebe atravs da linguagem; o o/e

to a que est na origem do desejo, mas tambm por ele origina

do; o trao, a diferencia, que resto do que houve, mas origem

do que haver; o sujeito que s se permite ver por seu esvaeci-

mento; o umbigo da memria, onde as palavras se perdem, mas que

decorrncia do processo da memria, da mesma forma que sua

causa; lalngua, que est aqum do verbo, mas que tambm o seu

alm; o gozo como abolio dos limites.

Porque, quando falamos dessa escrita da memria femi-

nina, que de fato se constitui numa desmemria, estivemos sem-

pre falando dos limites da linguagem. Ou dos abismos da lingua-

gem. At a, nada de muito novo: qualquer processo potico, se

levado aos seus limites, aproxima-se desse lugar. Isso talvez

nos levasse a pensar, precipitadamente, que o discurso que aqui

focalizamos em sua especificidade a desmemria feminina tal

vez no se distinga dos demais, j que todos os discursos, quan

do paroxizados, aproximam-se desse lugar.

Entretanto, o que aqui me propus elaborar foi exata-

mente esse gesto de paroxismo que procura levar a linguagem para

alm de suas prprias bordas: o excesso linguageiro da escrita

MILLGT, Catherine. Hob o daddy , a histeria no sculo. Trad. Lei


la Longo. Rio de Janeiro, Zahar, 1989. p. 61. "
348

feminina. Porque se a mulher goza "a mais", excede o flico e

vai gozar alm, a escrita feminina certamente executa tambm

esse movimento excessivo, ruptor e irruptivo de ir alm de si

mesma.

Por isso ela participa de uma lgica outra, uma lgi-

ca no flica, do excesso e do deslocamento, do que demais por

que demasiadamente pouco, do que prolixo, mas tambm lacu

nar: a lgica "no toda" do feminino, a lgica do impossvel,

tambm ele contido nos limites de uma possibilidade.

Esse movimento da linguagem em direo ao excesso ori

ginar um discurso em que todas as palavras possuem um mesmo va

lor, j que todas elas, apesar de smbolos, procuram negar seu

estatuto simblico q 0 2.^ o. dO-LitO., ao invs de signific-la, de

represent-la. Ou, como observa Philippe Sollers:

A escrita assim praticada (...) o mo


vimento atravs do qual nenhuma palavra po
de ser tomada por 'superior' s outras, como
sendo seu polo ou seu fim; todo discurso co
loca um deus. Em outras palavras, preciso
que a um sistema de relaes formais, a um
processo, corresponda, segundo uma lgica
'morrente', um EXCESSO que, qualquer que se
ja a lgica em curso, no cessa de lan-la
morte. O processo constitui e produz um
2
excesso que consome o processo e o funda.

^ SOLLERS, Philippe. L' c-t-cu/ia zt L' Ex.p.A.-znce. d L^m-te.- . Pa


ris. Seuil, 1981. p. 136.
349

esse excesso fundador e ao mesmo tempo consumidor do

discurso que encontramos na escrita feminina. Por isso as pala

vras implodem e se disseminam no texto em inmeras direes. Por

isso esse texto no se organiza linearmente, num princpio, meio

e fim, no se enraiza num lugar, mas se espalha e se espraia,

como um rizoma^ que, onde quer que se corte, sempre constituir

seu prprio todo, j que o todo, nesse caso, ser sempre o fra^;

mento.

Escrever na dico da desmemria feminina , portanto,

constituir um texto urdido no esquecimento, nas perdas, nas la-

cunas da morte. obedecer a esse "processo morrente", como ob-

serva Philippe Sollers, ou a essa "lgica do gozo", como obser-

va Barthes, j que o gozo corresponde a uma abolio do limite,

tambm ela prevista e engendrada pela noo do limite.

Afinal, Penelope, como as histricas de Freud que so-


- . 4
frem de reminiscncia , sofre tambm do esquecimento, do lapso,

da rasura e da falta irrecupervel. Na noite do esquecimento,

Penlope destri o que tece de dia em sua interminvel espera.

Mas no que destece, no tecido esgarado que lhe escorre das

mos, constri um outro texto: um texto urdido na perda, um tex

to gerado na ausncia, na lacuna, na morte, na distncia.

Esse outro texto invisvel, intangvel, intil e

inesperado vai nascer como resduo, como excesso, como resto

do primeiro: o texto da espera, o texto do adiamento. E em sua

^ DELEUZE, Gilles e GUATTARI, Flix. Rhyzome. In: . Mllln Pia


tzaux. Paris, Seuil, 1981.

^ A esse respeito, ver FREUD. Sigmund. Casos Clnicas. In;


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350

invisibilidade ele se constitui em produto perverso, em traio

aos propsitos originais e legtimos da apaixonada. Esse texto,

irremediavelmente urdido no esquecimento, no nega que ali, no

gesto edificador de Penelope, alguma coisa de definitiva se per

de, para sempre tragada pelo umbigo negro da memria.

Nisso consiste o impossvel do discurso memorialista,

o impossvel da escrita feminina: fazer da perda, da lacuna, do

esquecimento e do gozo, um lugar de produo de sentido. No

de um sentido maisculo, como vimos, mas de um sentido menor,

dos afetos, das sensaes, das mltiplas direes do desejo.

nessa dico, nessa mltipla direo do desejo, que

se escrevem os textos de Lillian Hellman, Maura Lopes Canado,

Florbela Espanca, Ana'is Nin e Virginia Woolf. No como monumen

tos picos, em lugar do que se perdeu, mas como tecidos esgara

dos, lacunares, que no escamoteiam a perda, a morte, o ^ad,ng

do sujeito.

E nessa dico que certamente no se constrem os

textos de Simone de Beauvoir e Lou Salome que, na tentativa de

obturar a falta e erigir o sujeito como um ser uno e sem fratu-

ras, caminham em direo pretensa plenitude discursiva. Afi-

nal, como o feminino no se confunde com a mulher, nem sempre

se verifica no texto de mulheres a dico que aqui se entende

como feminina.

preciso lembrar que dipo,' em Colona, esse sujeito

que se constitui no momento e na medida em que se descobre um

nada, em que se permite falecer, continua sua caminhada. Mesmo

que ajudado por Ismnia e Antgona, suas "bengalas da velhice",

dipo continua a andar, a procurar, a querer alguma coisa que

falta e que sempre faltar. At a morte definitiva em que essa

procura desemboca.
351

Essa a dinmica do desejo, esse o movimento de um su

jeito desejante, essa a trajetria de um texto de gozo, sempre

deslocado, sempre em percurso, sempre em outro lugar. O que bus

ca esse texto exilado, expatriado, seno um retorno aos clidos

e pantanosos territrios da me? Mas o retorno a escrita fe

minina sabe sempre impossvel. Pode-se, no mximo, chegar

a ur:; outro lugar. Nem este, nem aquele: outro; nem aqui, nem

ali: l. L longe, l antes, que tambm l depois o lugar

da inesperada traio de Penelope, o irremedivel futuro da me

mria: llngua.

Passadas as bordas, no h limites. Mas como ultrapas

sar as bordas da linguagem se as margens que nos permitem trans

p-las so as mesmas que nos condenam, irremediavelmente, exi

tr.cia de seres de linguagem? A sada, como prope a escrita fe

minina da memria, ex-sistir: estar fora e dentro, na perife-

ria aue tambm centro de outra periferia que tambm centro.

D0~0torializar: escrever a margem, na borda de um limiar.

De dentro de um buraco. Do centro do umbigo negro da

me-.ria. Nesse lugar absurdo da me, da morte e do mar, onde o

sujeito mergulha e do fundo de seu gozo nada diz a no ser que

o goza. Assim:

Espere: comeo a vislumbrar uma coisa.


Uma forma luminescente. Barriga leitosa com
umbigo? Espere pois sairei desta escuri
do onde tenho medo, escurido e xtase.
Sou o corao da treva.^

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SINOPSE

Reflexes sobre o tangenciamento entre duas


modalidades de escrita a da memria e a do
feminino , cuja configurao se pretende deli
near, detectando-se suas especificidades e seu
descentramento com relao a certos paradigmas
literrios.
Anlise das dimenses do tempo e do sujeito
nessas escritas, focalizando seu carter descon
tnuo, lacunar e fragmentado, questionador das
noes de verdade e totalidade discursivas e da
pretensa integridade do sujeito.
/ /
RESUME

Dans cette etude nous essayons de montrer


conunent deux modalits d'ecriture celle de
la memoire et celle du fminin trouvent un
point de convergence, et comment tout en
gardant leur spcificit, ces ecritures s'ecartent
de certains paradigmes litteraires.
Nous essayons galement d'analyser des
dimensions du temps et du sujet dans ces ecritures
en mettant 1'accent sur leur caractere discontinu,
lacunaire et fragmente qui met en question les
notions de vrit et de totalit discursives ainsi
que de la prtendue intgrit du sujet.
ABSTRACT

Some thoughts on the tangentiality of


two modalities of discourse memory and
the feminine - the configuration of which
is outlined on the basis of their specificity
and their de-centering of certain literary
paradigms.
Analysis of the subjective and temporal
dimensions in such types of discourse,
highlighting their traits of discontinuity,
lacunarity, and fragmentation, the very
presence of which questions the notions of
textual truth and totality as well as the
so-called integrity of the subject.
Tese apresentada ao Curso de Ps-Graduao em Letras da Univer

sidade Federal de Minas Gerais e aprovada pela Banca Examinado

ra, formada pelos seguintes professores:

^ rJ A ^
Prof? dr^ Vera Lcia Andrade
Orientadora

7
Prof? dr? Eliana Scotti Muzzi

J-l H {Li C ^
Prof? dr? Jeanne Marie Gagnebin

Prof? dr? Maria Luiza Ramos

Prof. dr.,/Jlio Csar Machado Pinto


Coordenador do Curso de Ps-Graduao em Letras da FALE/UFMG

Belo Horizonte, de 1990.