Manifesto Luz & Ao - Carlos Diegues, Glauber Rocha, Joaquim Pedro de Andrade, Leon

Hirszman, Miguel Faria Jr., Nelson Pereira dos Santos e Walter Lima Jr.

Manifesto "Luz & Ao"

(de 1963 a 1973)

Parte I
Escrito pelos sete principais diretores do movimento do Cinema Novo (Carlos Diegues,
Glauber Rocha, Joaquim Pedro de Andrade, Leon Hirszman, Miguel Faria Jr., Nelson Pereira dos
Santos e Walter Lima Jr.), o artigo De 1963 a 1973 apareceu com o pretexto de apresentar a
plataforma ideolgica da revista Luz & Ao que infelizmente no chegou a ser editada.
O texto tenta, desde suas primeiras linhas, recolocar o movimento do Cinema Novo perante
toda a critica que lhe foi feita nos 10 anos em que se situa o artigo e, de certo modo, justificar a
produo de seus diretores nesse perodo. Repudiando totalmente o "atestado de bito" passado para
o movimento, prova que as teses e a produo que lhe deram origem continuavam a existir,
influenciando todo um comportamento cultural no pas e at fora do Brasil. Alis, a "morte do
Cinema Novo" teria sido declarada pelo prprio Carlos Diegues que confessa ter iniciado esta
confuso com uma entrevista que dera aos Cahiers du Cinma, em fins de 1969.
Nesse histrico da dcada so referidos os momentos cruciais da produo do Cinema Novo
e as principais teses que nortearam a discusso terica do movimento. A prpria escolha do ano
1963 j sintomtica. Foi no ms de julho de 1963 que Glauber Rocha desembarcou em Milagres,
no serto baiano, para comear as filmagens de Deus e o Diabo na Terra do Sol e, no mesmo ms,
Nelson Pereira dos Santos terminava a montagem de Vidas Secas. Mas Terra em Transe que vai
ser apontado como inegavelmente a obra-prima do perodo, deflagradora de influncias em todos os
movimentos culturais brasileiros posteriores, inclusive do movimento tropicalista. Se as prprias
caractersticas da obra de Glauber Rocha - potica e anti-realista - tinham chocado parte do prprio
grupo, que via na filmografia de Nelson Pereira dos Santos os critrios estticos do Cinema Novo,
em 73, num esforo de reaglutinao, os 7 signatrios vo revalorizar, ento, justamente a riqueza
estilstica e contraditria dos filmes do ciclo. Segundo eles, o Cinema Novo no teria pretendido
criar um "modelo" esttico, o que o caracterizaria - e aqui eles seguem a interpretao de Paulo
Emlio - seria precisamente a pluralidade de tendncias e enfoques sociais. O que parecia uma
dicotomia perigosa passa a ser justamente a sua grande fora, geradora de inmeros caminhos.
A estratgia principal do texto parte da constatao de Paulo Emlio de "uma situao
colonial" do cinema brasileiro. Assim, a unidade que, apesar de tudo, postulada para o Cinema
Novo estaria na proposta que subjaz em todos eles e que deve, inclusive, fornecer o critrio de
avaliao do bom e do mau filme: a da apresentao da situao cultural e social brasileira, sem
mediaes externas, descolonizando o olho do espectador, para que no tenha mais confiscado seu
direito de assistir a verdadeira imagem de sua herana cultural.
Isto posto, o Cinema Novo no poderia ter encerrado seu ciclo, pois est empenhado na
prpria produo de uma cultura autctone brasileira. Tal trabalho no cabe a um nico grupo de
diretores, trabalho tambm para os novos, apesar do vcuo aparente do mercado cinematogrfico,
em 1973, dominado pela pornochanchada.
A estadia na Europa de Carlos Diegues, Glauber Rocha, Ruy Guerra e outros talvez explique
a necessidade que demonstram novamente em polemizar as teses sobre cinema brasileiro, atravs de
uma revista como Luz & Ao que deu ensejo a esse artigo-manifesto.
Por motivos diversos, a tentativa de publicao da revista no logrou xito, mas a sombra de
publicaes europias como, por exemplo, os Cahiers du Cinma pairam sobre esta tentativa
frustrada. Como dizem eles prprios: "No importa s fazer filmes preciso tambm falar deles."
 Mesmo partindo da colocao sempre centrada na liberdade do autor ao realizar sua obra
sem conivncias com o Estado ou com a adulao do pblico, o que implicaria uma sujeio a
critrios temticos duvidosos, o artigo no se esquece de recolocar a questo do filme enquanto
produto destinado a um mercado especfico, com leis severas, minado pela concorrncia externa e
pela subveno burocrtica.
Informam intempestivamente que o Cinema Novo pretende responder s crticas e
demonstrar sua vitalidade com uma pliade de novos filmes, com o desejo manifestado por seus
diretores de falar de suas obras, principalmente tentando mostrar a multifacetada expresso
brasileira na imagem que, at ento, tem sido negada ao pblico em favor de outra, oficialmente
retocada e deformada a partir de importaes estranhas, que se oferece insistentemente como
verdadeira.
Na bela frase de Drummond "Uma coisa so sempre duas: a coisa mesma e a imagem dela"
est contida toda a postura dos sete diretores. "Uma antropologia nova e um novo homem", esta a
preocupao maior para os que devero fazer filmes, tal como coloca o manifesto.
Passados 5 anos da assinatura deste artigo e mais de 18 anos do incio do Cinema Novo, sua
publicao possibilita um inventrio das teses ento colocadas e uma prospectiva dos caminhos da
criao cinematogrfica no Brasil, no final desta dcada de 70.
Um rico e conturbado passado a est para servir de reflexo e de ensinamento. Urge ento
reativar a polmica a partir da sua origem: incio da dcada de 60.
Quando Glauber chegou a Milagres e Nelson comeou a organizar as primeiras sesses
privadas de seu filme, estavam preparando os dois momentos culminantes do prestgio nacional e
internacional do "cinemanovismo".
No ano seguinte, Deus e o Diabo (oficialmente) e Vidas Secas (convidado do festival)
estariam representando o Brasil num Cannes histrico. Com eles, de quebra, ainda ia Ganga Zumba
para a Semana da Critica, manifestao paralela dedicada aos filmes de estria.
Enquanto o filme de Glauber provocava um verdadeiro caso, o de Nelson papava uns trs ou quatro
prmios, sob o protesto da critica que exigia para Vidas Secas a Palma de Ouro, dada naquele ano
ao brilhante Os Guarda-chuvas de Cherbourg, de Demy.
Mesmo assim, o festival tinha sido suficientemente prdigo para transformar Deus e o Diabo
numa espcie de bandeira do jovem cinema mundial. Vidas Secas, por seu lado, ficava com o papel
no menos importante de revelao e injustia anuais de Cannes. Abriam-se para o cinema
brasileiro as portas da inteligncia europia.
No Brasil, nem os piores inimigos de seus dois autores ousaram pichar os filmes. Esses,
acompanhados com fervor e delrio por uma platia eufrica de universitrios, intelectuais e pessoas
da classe mdia, viram sua fama confirmada pelas benos de Cannes.
Unidos em torno da mgica consagrada do Cinema Novo, os membros do grupo no aceitaram a
sabotagem tentada atravs de partidos que opunham a poesia barroca de Glauber ao realismo crtico
de Nelson, e vice-versa.
Pelo contrrio, essas diferenas confirmavam a riqueza e o vigor do movimento. Co-
habitando o mesmo ncleo, Deus e o Diabo aproximava dele os jovens mais radicais, enquanto
Vidas Secas convencia outros setores da cultura.
Para uns, comeava ali a histria do cinema brasileiro. Para outros, aquele era o nascimento
do Cinema Novo. Nenhuma das duas coisas: esses dois filmes marcavam apenas o clmax de um
processo iniciado uns 10 anos antes.

Parte II
No seu livro escrito em 1962, Glauber Rocha nota que a falncia da Vera Cruz, ocorrida em
1954, no levou o cinema brasileiro a nenhuma grave crise, ao contrrio do que se costumava
afirmar. Durante o trinio 53/54/55, algo de novo ocorria no Rio, simultaneamente runa da
indstria paulista.
Justamente nos anos de O Cangaceiro ou Floradas na Serra, filmes caros, pseudo-industriais
e colonizados culturalmente, Alex Viany realizava, com oramento modesto, Agulha no Palheiro. E
Nelson Pereira dos Santos introduzia no cinema brasileiro o sistema cooperativo com Rio 40 Graus.
Este ltimo filme seria ainda responsvel pelo primeiro encontro de uma gerao que, mais tarde, se
reuniria no chamado Cinema Novo. Proibido pela censura e rejeitado pela cultura oficial, Rio 40
Graus se transformou em polmica nacional.
Dela sairiam os primeiros universitrios-cineclubistas-documentaristas-crticos que, em
defesa do filme, se juntaram atravs de artigos ou de manifestaes de solidariedade a Nelson
Pereira dos Santos.
A figura deste ltimo domina absolutamente o panorama cinematogrfico novo at o fim dos
anos 50. De vez em quando, uma experincia nova ou um autor se insinuam, para desaparecerem ou
se transformarem em lugar-comum.
a poca das iluses e das esperanas: Walter Hugo Khoury, Galileu Garcia, Roberto
Santos, Anselmo Duarte, os irmos Santos Pereira, Trigueirinho Neto, Rubem Bifora, Jorge Illeli.
Uns decepcionam, outros somem. A maioria recua.
Conforme a dcada caminha para o fim, a necessidade e a fatalidade de uma exploso ficam
evidentes. Paulo Emlio Salles Gomes, em So Paulo, durante um Congresso to vago quanto
eufrico, l a sua tese-bomba: Cinema Brasileiro, uma Situao Colonial.
No Rio, nos cantos dos suplementos, em jornais estudantis, de carona em revistas variadas, a "agit-
prop" comea a ser feita por Glauber Rocha, David Neves, Gustavo Dahl, Paulo Cesar Sarraceni,
Miguel Borges, Leon Hirszman, Carlos Diegues.
O semanrio O Metropolitano, da UME, abre suas pginas e transforma-se no rgo semi-
oficial de um movimento que, mal nascido, j tinha um nome: Cinema Novo, por sugesto do
crtico Ely Azeredo que, no futuro, ser um de seus mais ardentes e desesperados inimigos.
Nas pginas de O Metropolitano, a saudvel palavra de ordem falar e fazer, fazer e falar. assim
que, seguindo as vrias e diferentes experincias em 16mm, surge a primeira gerao de filmes em
35, com ares profissionais.
Entre esses destacam-se Aruanda, Couro de Gato e Arraial do Cabo. O primeiro, verdadeiro
milagre da fora de vontade, tinha sido realizado na Paraba, nas condies mais incrivelmente
precrias. por Linduarte Noronha e Rucker Vieira.
Os outros dois, realizados respectivamente por Joaquim Pedro de Andrade e Paulo Cesar
Sarraceni, seriam durante muito tempo as bandeiras do jovem movimento, exaustivamente exibidas
em universidades, cineclubes e casas particulares.
Em agosto de 1960, no famoso Suplemento Dominical do Jornal do Brasil Glauber escreve
sobre Arraial: " desta independncia cultural que nasce o filme brasileiro ( ... ). A Arte brasileira.
precisa se atualizar atravs de sua expresso." Nessa sntese potica, to ao gosto de seu autor, est
contida e expressa a finalidade do grupo -' fazer um cinema nacional brasileiro, popular e autoral,
globalmente revolucionrio. Mais tarde, o prprio Glauber desenvolveria a tese em sua Esttica da
Fome.
Comeam os anos de euforia. No Rio, centro e sede do movimento, sempre em torno de
Nelson Pereira dos Santos, so feitos os primeiros longos: Cinco Vezes Favela, Assalto ao Trem
Pagador, Os Cafajestes, Porto das Caixas.
Na Bahia, agitada por Roberto Pires (A Grande Feira e Tocaia no Asfalto), Rex Schindles,
Braga Neto, Walter da Silveira, Paulo Gil Soares, Luis Paulino dos Santos, -Glauber realiza seu
primeiro, e controvertido filme, Barravento.
 Durante todo esse tempo de falar e fazer, trava-se uma crudelssima batalha de oposio e
conquista. Oposio ao velho cinema brasileiro colonizado e conquista de novas adeses. Estas
tambm vinham, alm do prprio cinema, da literatura e do jornalismo.

Parte III
Finalmente o caldo engrossa e, alm de Deus e o Diabo e Vidas Secas, realizam-se durante
os fertilssimos anos de 63 e 64 filmes como Ganga Zumba, Os Fuzis, Maioria Absoluta, Garrincha,
Alegria do Povo, O Desafio.
O movimento est consagrado no Brasil e comea a ser exportado por fora do sucesso em
alguns festivais. "Cmara na mo, trata-se de construir", a palavra de ordem ouvida em todas as
esquinas e becos cinematogrficos do Pas.
Nos fins de 1964, com o Brasil vivendo uma nova realidade poltica, O Desafio, de Paulo
Cesar Sarraceni, o primeiro sinal de que, para os jovens eufricos do Cinema Novo, o sonho
estava acabando muito mais cedo do que se pensava.
Com esse filme, inicia-se a longa meditao poltica do Cinema Novo. Essa reflexo, caracterstica
do movimento at quase muito recentemente, s seria interrompida, de vez em. quando, por
brilhantes excees como O Padre e a Moa ou Menino de Engenho.
Embora amarga, impotente, pretensiosa, s vezes mesmo irritante, essa talvez a etapa mais rica do
cinema brasileiro, apesar dessa riqueza ser uma constatao mais ou menos secreta, para os que
esto por dentro.
Foi durante a sua vigncia que a cultura cinematogrfica do Pas se libertou definitivamente
dos padres europeus e americanos, descolonizando-se e afirmando-se como representao de uma
antropologia nova, de um homem novo.
desse perodo, por exemplo, Terra em Transe, filme-chave da moderna cultura brasileira.
Consagrado no mundo inteiro como uma das fontes do cinema poltico contemporneo, Terra em
Transe inspirou e influenciou filmes, quadros, peas e canes.
Epigrafado por Mrio Faustino ("No conseguiu firmar o nobre pacto/Entre o cosmos sangrento e a.
alma pura"), Terra em Transe articula ao mesmo tempo anlise poltica e delrio pessoal,
inaugurando o tropicalismo como mtodo de abordagem da realidade brasileira.
Para falar desse filme misterioso, inspirado, revolucionrio, preciso lembrar a um s
tempo James Joyce e Villa-Lobos, Jorge de Lima e Bunuel, desintegrao e construo; forma e
anarquia. E nenhuma dessas referncias o apreender de todo.
O que Seria de Z Celso, Caetano Veloso, Antonio Dias, toda a cultura brasileira posterior a
64, se no existisse Terra em Transe? E no entanto, foi esse o filme mais atacado, repudiado,
odiado, de toda a histria do movimento.
De lder, mito intocvel, heri da arte nacional, Glauber Rocha transformou-se, da noite para
o dia, na grande questo cinematogrfica do Pas. verdade que hoje, a distncia torna-se mais
amena e, em breve, consagradora para Terra em Transe.
Mas, em 1967, a forma de contestao a esse filme no deixava dvida quanto natureza
dos anos difceis que estavam para vir. O Cinema Novo no era mais o delfim cultural do Pas, mas
um incmodo adolescente cheio de caprichos.
Junto decadncia do prestgio, marchava a definio econmica. A DIFILM, espcie de
cooperativa de distribuio criada pelo grupo, no dura mais de 3 anos na sua forma ideal (hoje ela
pertence, exclusivamente, a Luiz Carlos Barreto).
As co-produes entre os realizadores rareiam. As leis mais cruis do capitalismo, do lucro
competio, impem-se balbuciante indstria cinematogrfica. O monstro comea a devorar o Dr.
Frankenstein, antes que este se d conta.
 Anuncia-se a criao do Instituto Nacional do Cinema, e Nelson Pereira dos Santos
pronuncia:se com vigor: "Temo que o futuro do INC corporifique leis e sugestes criadas no tempo
em que o cinema s poderia existir no Brasil por fora de decreto ou atravs do Estado-empresrio."
E mais: "Temo que o cinema brasileiro, aps a criao do Instituto, deixar de ser livre e leve,
fluente e realista, para se transformar em oneroso pedinte subvencionado por burocratas." A
previso, infelizmente, iria confirmar-se.

Parte IV
A luta poltica define-se no campo econmico e, contando apenas com a CAIC (do antigo
Estado da Guanabara), renda de seus filmes e algumas vendas para o exterior; as pequenas
sociedades de produo do grupo (Mapa, Saga, Filmes do Serro etc.) enfrentam o INC.
Mas 1968 tambm traz o incio da contestao dos cineastas emergentes, liderados por
Rogrio Sganzerla. Esse novo golpe, ao qual Jlio Bressane adere em 1969, enfraquece
definitivamente o grupo, j dividido pela falta de perspectivas.
Apertado sua direita e sua esquerda, em dvida quanto sua prpria validade, chocado
com os acontecimentos que no controla, o Cinema Novo comea a decretar a sua prpria morte,
assinando o bito preenchido pelas novas geraes.
Acho que fui o primeiro a falar nisso, numa' entrevista aos Cahiers du Cinma, em fins de
69: "O Cinema Novo no existe mais, acabou-se. Hoje em dia, existem apenas os bons e os maus
filmes brasileiros, como em qualquer lugar do mundo."
Quase ao mesmo tempo, Gustavo Dahl e Glauber anunciavam a mesma coisa, no Brasil. Por
diferentes motivos, alguns comeavam at a deixar o Pas, e eu, Ruy Guerra e Glauber Rocha
chegamos mesmo a filmar na Europa.
So esses os anos de silncio a que se refere o texto coletivo de Luz & Sombra, publicado
nessa pgina. Os anos de meditao e penitncia, marcados profundamente pela disperso do grupo
e pelo advento das alternativas' e decises individuais.

Parte V
Cada um para seu lado, o Cinema Novo disperso assistia ao nascimento de Um novo cinema
brasileiro. A neochanchada toma conta da praa com o pretexto do pblico e da indstria,
incentivada pelos rgos oficiais, controlada pela censura.
As comdias erticas impem-se com a adeso do povo brasileiro. At o nvel do alarma geral dado
a partir de recentemente, num plano moralista e farisaico.
Na prtica, filmes admirveis como Macunama e Como Era Gostoso o meu Francs
demonstravam que no era verdade que o espectador s atendia aos apelos mais baixos. Ambos os
filmes conseguiram as maiores rendas do cinema brasileiro de todos os tempos.
Mas a polmica (rara) nunca se dirigia para a. Alm da questo econmica, encontrava-se o
pudor intelectual e culpado, agora agravado pela solido. Se era isso o que o povo queria, .talvez o
povo tivesse razo.
Gustavo Dahl: "...porque s o orgulho, o pior dos pecados, que nos pode fazer crer que
temos algo a ensinar aos outros em vez de simplesmente dizer algo ao outro - acredito que a
principal funo do cinema a higiene. mental da populao."

Parte VI
No sei se foram os sinais da decadncia da neochanchada ou a comprovao da ausncia de
valor social do udigrudi. No sei se foi o entusiasmo comum pelos novos filmes - Os Inconfidentes,
Quem Beta?, So Bernardo, Joana, a Francesa, Uir.
 Sei que alguma coisa se prepara para acontecer no panorama do cinema brasileiro. Do
ponto de vista da economia, a apelao das comdias erticas e o paternalismo burocrtico do
Estado no resolveram a questo entre indstria e estrutura subdesenvolvida.
Pelo contrrio, ambos tumultuaram a questo at demonstrar, sem querer, que ela no se
resolve apenas no plano econmico. Por outro lado, a contestao marginal ao cinema dos anos 60,
justa sob diversos aspectos, no ofereceu alternativa.
A, de repente, um arremedo do fim dos anos 50 se reproduz. A partir da chanchada e da
disperso em experincias solitrias aparecem filmes de valor, uma tenso no ar que explodir
certamente em algo novo e polmico.
Nesse momento, sete velhos amigos se reencontram e decidem fundar - imagine! - uma
revista de Cinema e cultura. No propriamente um fantasma do defunto Cinema Novo que baixa
no terreiro do debate, mas evidente que Luz & Ao vem para falar e fazer.
Como dizia Glauber Rocha, muito recentemente, mandando um recado de Paris: "O
inconsciente tapado: no saca que no se toca fogo em guas puras."
Desde 1968/69 que o cinema que fizemos vem sendo vtima do exorcismo cultural a que se
entregou o Pas. As novas tendncias e padres emergentes - oficiais ou no - acuaram-nos, mas ao
mesmo tempo nos permitiram um tempo de reflexo. E calamo-nos.
Esse silncio animou os velhos rancores e permitiu a "desforra" que j dura. quatro anos. Na
caatinga cultural em que se transformou o Brasil, . solitrios cangaceiros megalmanos cavalgam a
besta de suas neuroses, atirando a esmo contra o que quer que se mexa com vida.
Chega, basta.
No estamos mais dispostos a conviver pacificamente com o silncio preguioso e as
agresses suspeitas que se sucedem contra nossos, filmes. No estamos mais dispostos a tolerar a
leucemia mental que ameaa a cultura brasileira.
Leucemia mental: os glbulos brancos engoliram os glbulos vermelhos, o sangue no
queima mais o corpo. A inteligncia leucmica manifesta-se atravs da complacncia, da preguia,
da imitao sem trabalho.
Ns recusamos o cinema burocrtico das estatsticas e dos mitos pseudo-industriais. Se
filmes como Macunama e Como Era Gostoso o meu Francs bateram recordes de bilheteria, nada
pode justificar o baixo nvel "comercial".
Recusamos a chantagem do "pblico a qualquer preo". Ela tem levado o cinema brasileiro
s mais aberrantes deformaes: o riso fcil custa do mais fraco, o racismo, a sexualidade como
mercadoria, o desprezo pela expresso artstica como forma de conhecimento cientfico e potico.
E afirmamos essa recusa com toda a autoridade de quem muito tem trabalhado, cada vez mais, em
direo a uma harmonia dialtica entre espetculo e espectador.
Nossos filmes mais recentes so a evidncia de que queremos uma vasta e justa
redistribuio da renda cultural da nao, contra a concentrao do experimentalismo assptico, da
vanguarda que se guarda; dos clowns de gr-fino.
O cinema para ns s tem sentido enquanto inveno permanente, em todos os nveis de
criao - prospeco de novos modos de produo, especulao de novas reas temticas,
experimentao de novas articulaes lingsticas e sintticas, utilizao de novas tcnicas, etc.
Essa inveno permanente que diferencia o bom do mau filme. O prazer da forma, as grandes
utopias e o sentimento do mundo so direitos e deveres do artista. Porque uma coisa, diz
Drummond, so sempre duas: a coisa mesma e a imagem dela.
Em nome dessa inveno permanente, o nosso cinema formulou as teses mais radicais da cultura
brasileira durante os anos 60. Uma poltica geral e uma tica essencial produziram uma esttica
nova, original e revolucionria, que se projetou internacionalmente, influenciando o cinema
moderno.
 Queremos provocar o nascimento de novas idias para situaes novas.
E, assim, evitar que o cinema brasileiro se transforme, a curto prazo, na mais recente
indstria velha ou. na mais jovem cultura decadente do mundo.
Nunca justificamos com hipocrisia o silncio ou a importncia. Dentro daqueles limites,
tentando alarg-los atravs do exerccio da .liberdade, continuaremos a aprofundar o nosso trabalho,
fazendo chover na caatinga.
Certos de que, sendo brasileiros, essa a nossa situao fundamental -se no botarmos o
Brasil nos filmes, eles no. imprimem.
Convocamos, portanto, os produtores. de cultura desse Pas, particularmente os de cinema,
para o dilogo aberto. Repetimos: queremos provocar o nascimento de novas idias para situaes
novas.
Assim que esse no um manifesto de um grupo, mas apenas um texto coletivo de
provocao espera das assinaturas que queiram ratificar a sua.oportunidade...Q!! do debate que
pretende instalar atravs de publicao peridica.
A cultura brasileira no pode , continuar a ter que escolher entre o lamento e o conformismo,
o cinismo e a vulgaridade. O novo est alm dessa alternativa.
Assinam este documento:
Carlos Diegues, Giauber Rocha, Joaquim Pedro de Andrade, Leon Hirszman, Miguel Faria
Jr., Nelson Pereira dos Santos e Walter Lima Jr.

Nota do Barbieri:
Publicado na revista Arte em Revista (Ano I/Nmero 1) na edio de Janeiro/Maro de
1979. Arte em Revista foi uma publicao do (CEAC).