V ENECULT - Encontro de Estudos Multidisciplinares em Cultura

27 a 29 de maio de 2009
Faculdade de Comunicao/UFBa, Salvador-Bahia-Brasil.

O TEATRO, A BESTEIRA E A CULTURA DA CRTICA

1
Cleise Furtado Mendes

Resumo:
O chamado Teatro Besteirol uma variedade de comdia ligeira, feita para um
pblico urbano, recriando, ora com mais ora com menos eficcia inventiva, elementos
antigos e mesmo arcaicos da tradio cmica estrutura geral de farsa, um pouco de
grotesco caricatural, outro tanto de vaudeville, uma pitada de stira e farto tempero de
gags que se atualizam graas a referncias jocosas cultura de massa. Certos traos
persistentes da polmica desde ento suscitada pelo gnero supostamente nascido nos
anos 80, marcando sua viva aceitao ou rejeio, podem lanar luz quanto aos valores
culturais em jogo no discurso da crtica.

Palavras-chave: Teatro, besteirol, recepo, cultura crtica.

Em abril de 2000 estreou no Teatro do Leblon, sob a direo de Alusio Abreu,

a pea That's Besteirol. O material de divulgao explicava ser o espetculo uma
homenagem a "o gnero teatral nascido no Rio na dcada de 80 e que completa 20 anos
de existncia" ; com durao de noventa minutos, a montagem reunia textos de Miguel
Falabella (Avenida Pr-do-Sol e A Sauna), Mauro Rasi (A Vedete Que No Era
Leviana e Uirapuancy) e Vicente Pereira (Detetive Santos), trs dos principais autores
que mantiveram o interesse do pblico por essa linha de teatro cmico.
Em torno desse "gnero" e poca do seu suposto "nascimento" desenvolveu-
se uma discusso atravs da imprensa cujos melhores momentos so tanto ou mais
divertidos que as prprias realizaes do besteirol.
Alguns crticos, como Sbato Magaldi, foram taxativos em seu repdio ao "gnero":
Acostumando-me, no decorrer dos anos, a aceitar minhas limitaes,
confesso que tenho pelo besteirol indisfarvel horror. Por mais que
ensastas respeitveis lhe atribuam uma categoria artstica, acho-o apenas
o produto de melanclica alienao, cuja responsabilidade deve caber, em
grande parte, aos tristes tempos da ditadura. No h nele o saudvel non-

1
Escritora e professora doutora da Escola de Teatro da UFBA. cleise.mendes@terra.com.br
 sense do absurdo nem outro ingrediente aprecivel, mas apenas a algaravia
que beira a debilidade mental. preciso reconhecer que se est mostrando
cada vez mais escassa a lamentvel perda de tempo do besteirol. (1997,
p.322)

Na contra-corrente dessas opinies, outra parte da crtica passou a referir-se,

provocativamente, a um "rir sem culpa", usando a expresso em defesa do teatro
besteirol. A propsito da tourne nacional de A Bofetada, em 1990 (comdia-farsa
baiana cujo principal atrativo era um elenco de excelentes atores travestidos e que se
manteria em cartaz por 16 anos) a historiadora Ana Maria Franco resumiu bem o clima
dessa polmica, e o lugar a ocupado pela Companhia Baiana de Patifaria .

A Bofetada acabou lanando um novo gnero teatral no sul do pas, o

besteirol sem culpa (grifo da autora), em que, segundo os crticos
paulistas, o elenco faz qualquer coisa para arrancar o riso da platia.
Marcando pontos na intriga provinciana entre o Rio de Janeiro - produtor
do besteirol com culpa - e So Paulo - apreciador de ambos - os patifes
conseguiram lotar os teatros que ocuparam nos dois estados, foram citados
por novelas globais, participaram de programas nacionais conceituados, e
receberam crticas entusiasmadas. (1994, p.354)

Confirmando a descrio, Nlson de S, crtico da Folha de So Paulo, mostra-

se um dos entusiastas tanto da particularidade quanto da inconsequncia dessa forma
cmica.
A Bofetada no tem pretenso fora do riso. No o que se acostumou a
ver em So Paulo, e no o que se chamaria teatro de primeira linha. Mas
a pea recupera e atualiza o besteirol, que j se pensava ser um gnero
restrito ao perodo da censura pesada. D prazer de assistir e isso anda raro
no teatro brasileiro. A Bofetada mostra que ainda possvel rir sem culpa.
(Crtica citada em FRANCO, op.cit., p. 354)

Bem ao gosto dos anos 90, "gneros" so inventados a cada novo espetculo ou
a cada nova tourne. Ao pblico pouco importa que essa forma de comdia seja ou no
nova; ela diverte, e tudo. Mas estranho que os crticos se refiram ao besteirol como a
um recm-nascido. H excees, claro, sempre, e Macksen Luiz observa que os
"patifes" travestidos so "engraadssimos e absolutamente fiis melhor tradio
circense e dos blocos dos sujos dos carnavais". (FRANCO, op.cit, 355)
Para deixar claro meu objetivo na rememorao desses eventos, digo que o
importante aqui no a considerao do besteirol j tomado como forma de espetculo,
e sim da besteira pura e simples, do seu papel na comdia e do que sua aceitao ou
rejeio pode nos sugerir quanto ao que est em jogo nos valores da crtica.
No que diz respeito s discusses sobre o valor artstico, no compreendo bem
porque se deva tomar o besteirol por algo mais nem menos do que aquilo que ele
assume ser. Uma variedade de comdia ligeira, feita para um pblico urbano,
retomando e recriando, ora com mais ora com menos eficcia inventiva, elementos
antigos e mesmo arcaicos da tradio cmica : sobre uma estrutura geral de farsa, um
pouco de grotesco caricatural, outro tanto de vaudeville , uma pitada de stira e farto
tempero de gags e lazzi, podendo tal mistura ser tanto genial quanto cansativa. Nos
temas, a atualizao vem sobretudo das referncias jocosas cultura de massa ( mesmo
o refinado Ventriloquist, de Gerald Thomas, zomba de Paulo Coelho).
Falei em referncia jocosa, no necessariamente crtica. Assistindo a um debate
com o pblico aps o espetculo Recital da Novssima Poesia Baiana - tambm
apelidado de "besteirol" e em cartaz por mais de 12 anos, com apresentaes em
Salvador e vrias cidades brasileiras - observei a dificuldade dos espectadores
aceitarem que o uso cmico das letras da ax-music ao longo da pea no constitua um
repdio do grupo a esse movimento musical. Os espectadores elogiavam a "crtica" ou
"denncia" das "besteiras" contidas nos textos, por mais que o diretor Paulo Dourado e
os atores insistissem que pretendiam apenas brincar com as possibilidades teatrais e
cnico-interpretativas que as letras ofereciam, dissociadas do ritmo musical
contagiante.
Eis o que realmente parece incomodar a boa parte de crticos e espectadores.
Ausncia de crtica, ausncia de absurdo. O que resta? A questo que interessa ao efeito
cmico e seu processo catrtico deve ser discutida nessa direo. Por que, de uma parte,
o horror do crtico? Por que, de outra, a necessidade de defender um riso "sem culpa"?
Note-se que Sbato Magaldi julgaria vlido "o saudvel non-sense do absurdo".
primeira vista, parece haver nessa expresso um pleonasmo; mas no, exatamente isso
que o crtico aceitaria: o no-sentido "do absurdo", ou seja, do "teatro de absurdo", pois
tratar-se-ia a do uso de imagens desconexas e relaes ilgicas para criar um sentido,
mesmo que seja a denncia do no-sentido do mundo. (Que esse "mundo" fosse apenas
o permetro de uma sociedade burguesa desencantada com suas prprias "vitrias", no
balano do ps-guerra, foi o que muitos crticos tiveram o cuidado de ressaltar,
apoiados nos prprios textos aparentemente sem-sentido. A primeira rplica de
Esperando Godot, escrita por Beckett horas aps a exploso da bomba em Hiroshima,
"Nada a fazer." BECKETT, 1976, p.35)
Vrias interpretaes conhecidas das peas de Ionesco, Beckett, Adamov,
Genet, Arrabal, Pinter, Boris Vian, e tantos outros, incumbiram-se de mostrar como o
uso de uma linguagem em estado de desintegrao e de personagens destitudas de
motivaes compreensveis segundo nossos parmetros de normalidade so ainda ( e
nesse ainda est inscrita uma histria que comea no naturalismo) uma expresso de
revolta contra a perda de certezas absolutas, contra um mundo privado de um princpio
coordenador universalmente partilhado, a partir do trgico evento da "morte de Deus".
Essa, pelo menos, a opinio de Martin Esslin, que cunhou a expresso "teatro
do absurdo" e se props a dar-lhe uma histria, afirmando que essa forma artstica
primeira vista sem precedentes era uma retomada de elementos muito antigos da
tradio teatral, embora rearticulados de modo inslito aos olhos dos espectadores dos
anos cinquenta. Numa minuciosa "histria do nonsense", Esslin traa uma linha que vai
do mimus hallucinatur da Antiguidade grega at o cinema dos Irmos Marx e Chaplin,
apontando a presena dessas "loucuras" nos dramaturgos do absurdo, embora com a
importante ressalva de que em suas obras tais traos combinavam-se para "dar
expresso a preocupaes inteiramente contemporneas". (1968, p.277-344).
Em suma: assim dotado de um passado e de um futuro, de uma histria e de
uma perspectiva, o teatro do absurdo fazia sentido, ele o produzia na exata medida em
que expunha o automatismo, a mecanizao dos gestos cotidianos, o esvaziamento de
palavras e aes, em que parodiava as convenes burguesas e satirizava o pensamento
cientificista. Nada de semelhante se pode dizer da besteira do "teatro besteirol", e nisso
o crtico casmurro tem toda razo.
Mas do ponto de vista catrtico-receptivo, vale a questo : por que a besteira
cmica (j que existem todas as que no o so, claro) um sucesso - no duplo sentido
de triunfo e acontecimento ?
Quem possua uma explicao definitiva para a vitria da besteira, contra todas
as exigncias crticas de um "riso reflexivo", de um motivo "mais alto" para a
hilaridade, pode se considerar dono de um achado precioso, e sair gritando heureka a
plenos pulmes. Se existe algo que desafia nosso pensamento, no a piada inteligente
ou o chiste genial, exatamente a besteira cmica. Mas no podemos recusar o efeito
que tem sobre ns, espectadores, desde que no estejamos escudados pela exigncia de
uma funo ou de um objetivo para o riso. Por que um certo revirar de olhos, um certo
andar, uma careta, uma toro da frase, um encontro jocoso de palavras tm tanto poder
sobre ns, se sabemos que seu valor, fora dos limites momentneos desse efeito,
irrisrio?
A explicao mais conhecida a que Freud apresenta em seu estudo sobre os
chistes, ao dizer que o prazer no nonsense tem origem "na sensao de liberdade que
experimentamos ao abandonar a camisa de fora da lgica". E uma vez que um longo
processo educacional restringe na criana e no jovem todo uso da linguagem que no
esteja de acordo com o pensamento lgico e a distino entre verdadeiro e falso, "a
rebelio contra a compulso da lgica e da realidade profunda e duradoura". (1977, p.
148.)
Mas Freud tambm adverte enfaticamente que nem todo mero nonsense um
chiste, que algo necessrio para converter um comentrio aparentemente sem
sentido num dito de esprito; esse algo o fingimento engenhoso de emitir um
comentrio supostamente vazio, absurdo, com o propsito de denunciar um sentido que
at ento permanecia velado, inacessvel. Frases estpidas e cheias de pomposo vazio,
por vezes consagradas venerao durante sculos, podem ser implodidas por um
nico flash de malcia espirituosa. Como na anlise freudiana o alvo no o mero
nonsense e sim o chiste "por absurdo", a besteira pura e simples, portanto, continua sem
pai.
Outra perspectiva, bem diversa, de aproximao desse fenmeno inquietante,
pode vir da "religio ateolgica" de Georges Bataille. Deixando claro seu tributo a
Nietzsche, e ao valor do riso na filosofia do autor de A Gaia Cincia, Bataille aproxima
a vertigem do riso de outras experincias extremas, em que o pensamento siderado e
d uma espcie de salto sobre si mesmo como o xtase mstico, a poesia, o erotismo,
o sacrifcio, a morte. Em sua filosofia, o delrio do riso ao mesmo tempo naufrgio e
ultrapassagem do pensamento, e inseparvel de um sentimento trgico. O riso, para
Bataille, ao mesmo tempo em que se revela a "questo-chave" da filosofia que, uma vez
explicada, tudo mais explicaria, justamente a experincia que conduz ao no-saber, ao
no-conhecimento, ao nada. "Quando voc ri, voc se percebe cmplice de uma
destruio daquilo que voc , voc se confunde com esse vento de vida destruidora
que conduz tudo sem compaixo at seu fim." (1992, p.102.)
Pode parecer que pela via tragicmica de Bataille caminhamos para longe da
besteira pura e simples, e nos aproximamos de algo "profundo" ou "misterioso". Mas eu
gostaria de chamar ateno para o raro vislumbre que a se oferece para a no-
identificao entre o efeito cmico e algum tipo de crtica ou denncia, algum projeto,
para a abertura a um prazer que no advm necessariamente da reflexo, e sim da
percepo momentnea de uma espcie de "buraco negro", de um vazio, de um no-
objeto.
Esse vislumbre precioso quando sabemos que o espectador ri da besteira
cmica sentindo-se culpado, pois permanece rodeado por um discurso de bom-gosto e
bom-senso que exige que uma comdia seja sria, ou seja, que nos faa rir em funo de
algum objetivo nobre, seja de ordem moral, social, poltica, intelectual. Reafirmando o
propsito do discurso analtico de aproximar-se da besteira, Lacan escreve:
"Seguramente ele chega mais perto, pois, nos outros discursos, a besteira aquilo de
que a gente foge. Os discursos visam sempre menor besteira, besteira sublime, pois
sublime quer dizer o ponto mais elevado do que est em baixo." (1985, p.23) E ainda
mais: "O sujeito no aquele que pensa. O sujeito , propriamente, aquele que
engajamos, no, como dizemos a ele para encant-lo, a dizer tudo - no se pode dizer
tudo - mas a dizer besteiras, e isso tudo." (Idem, p.33.)
Sublime quer dizer o ponto mais elevado do que est embaixo. Mas... e se
houvesse um sublime da besteira? Por que algumas nos fazem rir, e outras no? Em
que ponto que isso nos toca, e causando tanto incmodo que precisamos justific-lo
sempre, investindo-o de fins superiores, como diria Nietzsche? Em que que a besteira
nos ameaa, para que o pensamento crtico dela tenha horror? Pois existe um terror da
besteira, como se o espectador bem-pensante bem-pensasse: "Ento nisso que vamos
agora nos afundar?" O que d besteira uma dimenso ameaadora, tenebrosa, abissal.
A primeira pea de Milan Kundera foi uma verso teatral do romance de
Denis Diderot, Jacques le fataliste, que por sua vez foi fortemente influenciado por
Tristram Shandy, de Laurence Sterne. Em prefcio a Jacques e seu Amo, sua prpria
"variao" (nome que o autor prefere a "adaptao") sobre o romance de Diderot,
Kundera cita o "elogio" de um crtico norte-americano a Sterne: "Tristram Shandy,
although it is a comedy, is a serious work, and it is serious throughout." 2
O comentrio de Kundera a esse comovente esforo do crtico um sntese do
que eu gostaria de dizer sobre a insistncia de "salvar" a comdia, mesmo que a
discusso a esteja conduzida no terreno do romance, ou melhor, do romance-jogo,
principal qualidade apontada pelo autor no Tristram Shandy :

2
Tristram Shandy, embora seja uma comdia, uma obra sria, e inteiramente sria. KUNDERA,
Milan,1988. p. 10.
 Meu Deus, expliquem-me o que uma comdia sria e o que a comdia
que no o ? A frase citada vazia de sentido, mas trai perfeitamente o
pnico que se apossa da crtica literria diante de tudo que no parece srio.
(...) Mas o que "ser srio"? srio aquele que acredita no que quer fazer os
outros acreditarem. Justamente, no esse o caso de Tristram Shandy; essa
obra, para fazer mais uma aluso ao crtico norte-americano, no-sria
throughout, inteiramente; ela no nos faz acreditar em nada: nem na verdade
dos seus personagens, nem na verdade do seu autor, nem na verdade do
romance enquanto gnero literrio: tudo questionado, tudo posto em
dvida, tudo jogo, tudo divertimento (sem ter vergonha de divertir) e com
todas as consequncias que isso implica para a forma do romance." (Op.cit,
p. 11)

O aspecto ldico a valorizado como uma conquista de Sterne para o romance (o

qual seria um "impulso perdido" na histria posterior do gnero, para Kundera, que no
deve ter lido Memrias Pstumas de Brs Cubas), uma caracterstica das mais
comuns na dramaturgia cmica, desde sua origem.

A comdia nasce rindo de si mesma. "Devo ou no, meu amo, dizer uma
daquelas minhas habituais graolas, que sempre provocam o riso nos espectadores? "
pergunta Xntias a Dioniso, na primeira fala de As Rs. A frase no apenas pretexto
para Aristfanes ridicularizar os dramaturgos rivais ("os Frnicos, os Lcis, os
Ampsias"), o comedigrafo instalando seu espectador, dizendo-lhe: "Isto um jogo.
Podemos falar de qualquer coisa, entrar e sair da histria, a nica regra o seu
divertimento." Na parbase de A Paz, autor zomba de sua prpria calvcie, enquanto faz
propaganda de sua obra e pede votos ao pblico. 3

Todas as besteiras antigas esto devidamente consagradas pelo aval do tempo, e

rios de tinta correram sobre elas, quase sempre para apontar um propsito moralizante,
a crtica a comportamentos, idias ou instituies, a pintura dos costumes ou a misso
de resgate da linguagem popular, como meios de validao das obras cmicas. Poder-
se-ia organizar uma verdadeira enciclopdia do besteirol, de Aristfanes at Miguel
Falabella ou Almodvar (do mesmo modo que se compilam as grandes frases de
Shakespeare), composta no de chistes sagazes ou tiradas irnicas, mas de toda sorte de
gracejos, tolices, xingamentos, trocadilhos, disfarces toscos, etc.

3
"Convido tambm os carecas a concorrer para a minha vitria. Se eu for o vencedor, cada um deles
poder dizer nos banquetes e nas bebedeiras: leve este prato para o careca!". ARISTFANES/
MENANDRO. A Paz/ O Misantropo. Trad. Mrio da Gama Cury. Rio de Janeiro: Ediouro. P.53.
 Em Shakespeare a besteira quase sempre marginal, pois a comdia romanesca
destaca a trama aventurosa e conduz a um acordo entre comicidade e lirismo; mas
Medida por Medida ficaria bem mais pobre - pelo "metro" do efeito cmico - se dela
retirssemos a estupidez de um Bernardino, que se declara sem condies de
comparecer ao prprio enforcamento, por ter bebido toda a noite anterior. E Pompeu,
que lhe retruca essa preciosa besteira: "Oh! Melhor ainda! Quem bebe a noite inteira e
enforcado de manh cedo, dorme muito melhor todo o dia seguinte." Ato IV, cena
3.(SHAKESPEARE, 1988, p. 184.)
Quando falo da besteira pura e simples, enquadrada no plano desse "brinquedo
adulto" que a comdia, no esqueo que ela ultrapassa em muito as tagarelices de uma
criana, e que no fcil entregar-se ao jogo, driblando a censura interna e externa.
Lembro tambm que o domnio do cmico um campo de combate: um espao para
todo tipo de inverso de valores, de palavras e idias arrancadas de seu contexto normal
ou respeitvel, de conceitos e crenas arrastados na lama da bufonaria. No h "polcia"
discursiva que possa impedir as "fugas" cmicas, os resvalamentos ou, pior,
esvaziamentos de sentidos prvios. claro que isso vale para toda linguagem no
mumificada, e o que se pode lamentar no besteirol ou em qualquer outra forma de
teatro, cmico ou no, o cansao e a insipidez das frmulas desgastadas. Mas o
inusitado pode vir, por vezes, no do rumo sutileza e sofisticao e sim do recurso
inesperado ao grotesco e ao baixo cmico, farsa, pois.
Quando o teatro cmico radicalmente fiel sua "besteira", pode s vezes criar
abalos inimaginveis nos hbitos receptivos do pblico. Nada nos impede de ver Ubu
Rei como um grande besteirol "patafsico". Essa aproximao nem tentativa de dar
dignidade esttica ao besteirol (isso talvez o destruisse) nem de minimizar o saudvel
escndalo da pea de Alfred Jarry. No cenrio do teatro europeu, em 1897, a figura
grotesca de Pre Ubu apresentava um forte potencial "regressivo" contrastado com o
nvel de elaborao do humor teatral j atingido por um Bernard Shaw. Jogava-se face
de uma platia cujo gosto dramatrgico se refinara uma espcie de "cena primitiva",
desenho tosco e grotesco, arremedo do que deveria ser uma "pea de teatro".
Cinquenta e trs anos mais tarde, Ionesco falar em "tcnicas de choque"
referindo-se s trivialidades, ninharias, conversas de loucos, frases desconexas e
frmulas vazias dos seus dilogos, acreditando que " nada to surpreendente quanto o
 4
banal." ( Hoje, em cartaz h meio sculo, A Cantora Careca j uma respeitvel
senhora, um clssico moderno. Ou seja: tudo pode se tornar banal, at a banalidade
"chocante".)
No Brasil, a crtica que se produziu sobre a linha marcante da comdia de
costumes - segundo Dcio de Almeida Prado, "a nica tradio teatral brasileira"
(PRADO, 1999, p.117.) - acostumou-nos a pensar no comedigrafo como uma mistura
de moralista e historiador. A respeito dos mritos de Martins Pena, dizem-nos que ele
"fixa os costumes brasileiros", que ele pinta "o painel histrico da vida do pas, na
primeira metade do sculo XIX", que ele "invectiva as profisses indignas e os tipos
humanos inescrupulosos, denunciando inclusive o trfico ilcito de negros, na sociedade
escravocrata brasileira" e ainda que "excepcionalmente, investiga os vcios que seriam
comuns natureza humana." (MAGALDI, Op.Cit., p. 42-62.)
Raro, rarssimo, que se diga qual o gosto das besteiras, dos saltos livres, das
cambalhotas inventivas que seu pblico saboreava.
Em O Juiz de Paz na Roa, Incio Jos faz uma petio contra um negro que
"teve o atrevimento de dar uma umbigada em sua mulher, na encruzilhada do Pau-
Grande, que quase a fez abortar, da qual umbigada fez cair a dita sua mulher de pernas
para o ar". O juiz acalma os reclamantes: "Est bem senhora, sossegue. Sr. Incio Jos,
deixe-se dessas asneiras, dar embigadas no crime classificado no cdigo." Mas
ameaa o negro: "Sr. Gregrio, faa o favor de no dar mais embigadas na senhora;
quando no, arrumo-lhe com a lei s costas e meto-o na cadeia." (MARTINS PENA,
op.cit., p.27-28).
In Camargo Costa, atenta aos valores a em jogo - o sentido da umbigada para
um negro e para um branco - mas tambm, felizmente, s estratgias cmicas, ressalta
que "o flagrante da contradio entre as declaraes do juiz deve ser computado entre
os mritos da elaborao artstica, mais que simples observao de costumes." (1998,
p.141.) J Brbara Heliodora, atenta s normas da dramtica rigorosa, afirma que "a
cena da audincia do juiz de paz to gratuita dramaticamente como preciosa como
documentrio da poca." (1966, p. 33) 5 Ora, a cena, conquanto possa ser uma coisa e
outra, sobretudo uma deliciosa besteira, e o ltimo aspecto devia contar sobremodo

4
Citado por ESSLIN, Martin. Op.cit. p. 129.
5
HELIODORA, Brbara. A evoluo de Martins Pena. Dionysos no. 13. Rio de Janeiro: SNT, 1966, p.
33.
para o prazer do pblico do sculo XIX, que no estaria, talvez, como hoje estamos, to
interessado num documentrio do seu cotidiano.
Pois assim como h em nossa produo dramatrgica a marca da descrio
cmica de costumes, h em nossa crtica teatral o veio racionalista que se inquieta com
o cmico sem finalidade, o rir "por nada", numa espcie de horror vacui. Mas no foi
sem o recurso a muitas e muitas besteiras, gaiatices e molecagens que se comps a
linha, sempre elogiada como tico-descritiva, que vai de Martins Pena a Dias Gomes,
passando por Macedo, Frana Jnior, Azevedo e Silveira Sampaio.
Para os que acreditam que "hoje" o teatro resvalou ou descambou para o
besteirol, e que isso representa um dano irreversvel para o "riso reflexivo", vale
lembrar o desgosto de Machado de Assis, em 1873, ao perceber que o palco carioca no
obedecia seqncia europia "oficial" ou "sria"- realismo, depois naturalismo - e que
ao invs de desenvolver o empenho de Alencar por uma comdia "realista-elegante",
preferia multiplicar a herana de Martins Pena, misturando-a linha francesa
irreverente e maliciosa da opereta-bufa, da revista e da ferie :

Hoje, que o gosto do pblico tocou o ltimo grau de decadncia e

perverso, nenhuma esperana teria quem se sentisse com vocao para
compor obras severas de arte. Quem lhas receberia, se o que domina a
cantiga burlesca, ou obscena, o cancan, a mgica aparatosa, tudo que fala
aos sentimentos e instintos inferiores? 6

claro que, assim como saboreamos descansar dos rigores do pensamento

lgico na besteira, podemos tambm querer descansar da besteira, no momento em
que ela se torna obrigatria, hegemnica. Mas isso em nome ainda de um prazer
mais efetivo que podemos obter como espectadores, e no pela culpa de estarmos
"perdendo tempo" com uma distrao incua, ou seja, "sem finalidade". Do ponto de
vista das atividades prticas ou srias atravs das quais agimos sobre o mundo,
qualquer fico um convite a nos entregarmos "de graa" voragem de Cronos.
Giovanni Boccaccio faz esse alerta malicioso a seu prprio leitor, tanto mais
irnico por se encontrar no exato final das cem novelas do Decamero:

Acredito que surgir algum que afirme que, entre tais novelas, surgem
algumas excessivamente longas. Respondo sempre, a isto, que a pessoa
que tem outras coisas a fazer pratica uma loucura ao pr-se a ler tais
novelas , quer elas sejam breves ou no. Mesmo tendo j transcorrido
6
Apud PRADO, Dcio de Almeida. Op. cit. p. 86.
 muito tempo, desde que principiei a escrev-las, at este instante em que
atinjo o final do meu trabalho, jamais me deixou o esprito o fato de que
eu oferecia o fruto do meu trabalho s pessoas ociosas, e no s outras;
quele que l para gastar seu tempo, nada pode ser longo, sempre que essa
coisa ajude-o a fazer aquilo que ele deseja. As coisas breves mais
indicadas so para os estudantes, que se esforam, no para gastar o
tempo, e sim para o passar de maneira til. (1971, p. 581).

REFERNCIAS:

ARISTFANES/ EURPEDES. O Ciclope, As Rs e As Vespas. Trad. do grego por

Junito de Souza Brando. Rio de Janeiro: Espao e Tempo, s/d.

ARISTFANES/ MENANDRO. A Paz/ O Misantropo. Trad. Mrio da Gama Cury.

Rio de Janeiro: Ediouro.

BATAILLE, Georges. A Experincia Interior. So Paulo: tica, 1992.

BECKETT, Samuel. Esperando Godot. So Paulo: Abril Cultural, 1976.

BOCCACCIO, Giovanni. Decamero. So Paulo: Abril Cultural, 1971.

COSTA, In Camargo. Sinta o Drama. Petrpolis, RJ: Vozes, 1998.

ESSLIN, Martin. O Teatro do Absurdo. Trad. de Brbara Heliodora. Rio de Janeiro:

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FRANCO, Aninha. O teatro na Bahia atravs da imprensa - sculo XX. Salvador:

FCJA; COFIC; FCEBA, 1994.

FREUD, Sigmund. Os Chistes e Sua Relao com o Inconsciente. Trad. Margarida

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HELIODORA, Brbara. A evoluo de Martins Pena. Dionysos no. 13. Rio de Janeiro:
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KUNDERA, Milan. Jacques e seu amo: homenagem a Denis Diderot em trs atos. Rio
de Janeiro: Nova Fronteira, 1988.

LACAN, Jacques. O Seminrio: Livro 20: mais, ainda. Texto estabelecido por Jacques
Allain-Miller; verso brasileira de M. D. Magno. 2ed. Rio de janeiro: Jorge Zahar,
1985.

MAGALDI, Sbato. Panorama do Teatro Brasileiro. 3 ed. So Paulo: Global, 1997.

MARTINS PENA, Lus Carlos. O Juiz de Paz na Roa. In: Comdias. Rio de Janeiro:
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PRADO, Dcio de Almeida. Histria Concisa do Teatro Brasileiro. So Paulo:

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SHAKESPEARE, William. Medida por Medida. In: Obra completa. Vol. II.
Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1988.