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SANDRA NEVES ABDO

FERNANDO PESSOA:
POETA CTICO?

SO PAULO
2002
SANDRA NEVES ABDO

FERNANDO PESSOA:
POETA CTICO?

Tese apresentada ao Programa de Doutorado em Literatura


Portuguesa da Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias
Humanas da Universidade de So Paulo, como requesito parcial
obteno do ttulo de Doutor em Literatura Portuguesa.
rea de concentrao: Literatura Portuguesa

Orientadora: Profa. Dra. Maria Helena Nery Garcez


Universidade de So Paulo

So Paulo
Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas da USP
Departamento de Letras Clssicas e Vernculas
2002
AGRADECIMENTOS

Profa. Dra. Maria Helena Nery Garcez, pelos conselhos valiosos, pelo

interesse e amizade com que sempre se disps a me orientar.

s Profas. Dras. Aurora Fornoni e Raquel de Souza Ribeiro, pelas

oportunas sugestes.

A Hermnio Carlos de Almeida, pelo incentivo, carinho e compreenso.

A todos que me apoiaram ao longo desse tempo.


A meus pais

Salomo Abdo (em memria) e

Dalva Neves Abdo


SUMRIO

RESUMO ............................................................................................................. 5

INDICAES PRVIAS ..................................................................................... 6

INTRODUO ................................................................................................... 7

1 REVISO DA LITERATURA ..................................................................... 20

2 FUNDAMENTOS ......................................................................................... 36
2.1 Consideraes iniciais ................................................................................... 36
2.2 As relaes entre poesia e filosofia ............................................................... 39
2.3 As poticas novecentistas: alcance ontolgico ............................................... 52
2.4 Pareyson: esttica e ontologia hermenutica............................................... 56
2.5 A filosofia ctica: do pirronismo ao relativismo novecentista ........................ 70

3 A POTICA PESSOANA: diretrizes estilsticas e filosficas ......................... 89


3.1 Fernando Pessoa: ...um poeta estimulado pela filosofia... ........................... 89
3.2 A poesia pessoana e a crise da razo ......................................................... 94
3.2.1 O sensacionismo ......................................................................................... 96
3.2.2 A heteronmia ........................................................................................... 103
3.2.3 O misticismo ............................................................................................. 113

4 OS POETAS FICCIONAIS ........................................................................... 123


4.1 Alberto Caeiro.............................................................................................. 123
4.2 Ricardo Reis................................................................................................. 149
4.3 lvaro de Campos........................................................................................ 171

5 FERNANDO PESSOA ORTNIMO............................................................. 208


5.1 Cancioneiro .................................................................................................. 209
5.2 Mensagem.................................................................................................... 230
5.3 O teatro esttico ........................................................................................ 236

6 UMA DIALTICA SEM SNTESE............................................................... 246

7 CONCLUSO ............................................................................................... 262

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS................................................................. 270


RESUMO

Este trabalho uma reflexo sobre o alcance filosfico da poesia de Fernando Pessoa.
Seu pressuposto fundamental a idia de que o significado primeiro dessa poesia, como
de toda legtima poesia, desenvolve-se no nvel de suas formas. A anlise textual
mostrou-se, assim, um procedimento decisivo, permitindo apontar a polifonia como
princpio construtivo fundamental, pelo qual Fernando Pessoa faz um discurso potico
essencialmente dubitativo, inquisitivo, suspensivo, uma verdadeira epoch ctica.

Palavras-chave: modo de formar; heteronmia; polifonia; intertextualidade; ceticismo.

RESUME

Ce travail est une rflexion sur la porte philosophique de la posie de Fernando Pessoa.
Son prsupos fondamental est lide que le sens premier de cette posie, comme tutte
posie lgitime, se dveloppe au niveau de ses formes. Lanalyse textuelle sest rvele
une procdure dcisive qui permet de signaler la polyphonie en tant que principe
constructif fondamental, par lequel Fernando Pessoa fait un discours potique
essentiellement dubitatif, interrogatif, suspensif, une vritable poche sceptique.

Palavras chave: faon de former; htronyme; polyphonie; intertextualit; scepticisme


INDICAES PRVIAS

1. Os poemas ortnimos e heternimos de Fernando Pessoa so citados de:

PESSOA, Fernando. Obra potica. 7. ed. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1977.
(Organizao, Introduo e Notas de Maria Aliete Galhoz).

Assinalo em notas de rodap algumas divergncias mais significativas,


apresentadas pelas seguintes Edies Crticas:

PESSOA, Fernando. Poemas de Ricardo Reis. Lisboa: Imprensa Nacional / Casa da Moeda,
1944. (Edio Crtica organizada por Lus Fagundes Duarte).

PESSOA, Fernando. lvaro de Campos. Livro de versos. 3. ed. Lisboa: Editorial Estampa,
1997. (Edio crtica organizada por Teresa Rita Lopes: introduo, transcrio,
organizao e notas).

PESSOA, Fernando. Mensagem. Poemas Esotricos. Espanha: Archivos / CSIC, 1993.


(Edio Crtica coordenada por Jos Augusto Seabra).

2. Na citao dos poemas uso como referncia a numerao indicada entre


colchetes, conforme consta da edio da Nova Aguilar.

3. As citaes de textos em prosa de Fernando Pessoa so extradas de:

PESSOA, Fernando. Obras em prosa. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1995. (Organizao,
Introduo e Notas de Cleonice Berardinelli).

4. Nas citaes de poemas no utilizados na ntegra uso (...), no incio e no


fim.
5. De modo geral, o formato das citaes, notas e referncias bibliogrficas
segue as normas da ABNT, levando em considerao a reviso da NBR-6023. Para
maior clareza, no caso dos textos heternimos, utilizei nas notas bibliogrficas de
rodap o seguinte formato: (PESSOA-CAEIRO); (PESSOA-REIS); (PESSOA-
CAMPOS).
INTRODUO

Investigar o alcance filosfico da poesia, ortnima e heternima, de Fernan-

do Pessoa tarefa complexa, que evidentemente no pode se limitar a um estudo

tangencial, a um simples levantamento das leituras do poeta sobre este ou aquele

filsofo, sobre esta ou aquela corrente de pensamento que o teria inspirado, nem

tampouco pode se restringir anlise de temas, idias e imagens presentes em seus

poemas. Alm do inconveniente de que tal metodologia confina no conteudismo

esttico, perdendo de vista o que h de mais essencial na concepo potica de

Fernando Pessoa, h que se pesar o fato de que, em sua poesia, como, alis, em toda

grande poesia, a filosofia um componente coessencial e profundo, que no apenas atua

externamente, fecundando e revigorando a vibrao emotiva e a intencionalidade

formativa, mas com estas se consubstancia inteiramente, compondo uma trama orgnica

coerente e indestrinvel.

Requer-se, pois, o respaldo terico de uma esttica que de fato fundamente

o trabalho de busca do significado filosfico no prprio traado fsico da forma potica,

possibilitando desse modo, no apenas a considerao de temas e assuntos, mas,

igualmente, a das mais discretas inflexes formais como detentoras de profundos

significados.

Da a escolha da teoria da formatividade, de Luigi Pareyson (1918-1991),

como pressuposto bsico desta investigao.


8

Publicada pela primeira vez em 1954 e, desde ento, consagrada como um

clssico da esttica ps-croceana, notabiliza-se essa teoria pelo reconhecimento da

forma artstica como um organismo, ou seja, como um todo orgnico autnomo,

indivisvel, que goza de vida prpria e legalidade intrnseca, e constitutivamente aberto

a uma inesgotvel interpretabilidade. Em outras palavras, trata-se de uma esttica que

tem como eixo a convico de que, no processo interpretativo, preciso estender ... o

dever e a capacidade de exprimir e de significar a todos os aspectos da obra, dos

assuntos aos temas, das idias aos valores formais ..., considerando-os, todos, em sua

unidade indissolvel, enquanto ... igualmente resultantes dos gestos operativos do

estilo. 1

Saliente-se, alm disso, um outro aspecto, talvez o mais decisivo da esttica

pareysoniana e que se revela sobremodo pertinente para a presente investigao: o

tratamento abrangente que a mesma concede arte, explicando-a em sua indivisibilida-

de, sem perder de vista, em momento algum, a ntima conexo que unifica os seus trs

momentos fundamentais: o processo formativo, a forma acabada e as infinitas reaes

interpretativas e fruitivas a que a mesma se abre.

Como se ver mais frente, o reconhecimento da unidade desses trs mo-

mentos leva a dois outros reconhecimentos axiais: o do carter essencialmente

fundante, processual e interpretativo da arte e, por conseguinte, o da necessidade de

uma explicao que contemple essa sua natureza plena e no se centralize na mera

busca dos seus fundamentos (filosficos, histricos, estilsticos, sociolgicos etc.).

No que a explicao de tais fundamentos seja, de per si, intil ou condenvel. A

1
PAREYSON, 1997. p.63.
9

questo que ela no pode contemplar aquele alcance essencialmente originrio,

fundante, do discurso potico, quer dizer, o seu constituir-se como uma origem, logo

como instituio e fundao de um novo significado, algo que antes no era e que agora

passa a existir de um modo novo e irrepetvel. 2

Pesou, na escolha de Luigi Pareyson, a nossa longa experincia, minha3 e de

minha Orientadora, Profa. Maria Helena Nery Garcez4, com a sua teoria da formativi-

dade, bem como a nossa concordncia quanto sua fecundidade no estudo das vivas

exigncias postas pela poesia.

luz do respaldo terico oferecido por Pareyson, imps-se investigar a di-

menso filosfica da poesia pessoana, no como um significado externo a que ela

remeteria e que exigiria ser resgatado para que se alcanasse uma adequada compreen-

2
A propsito, Cf. especialmente: PAREYSON, 1988. p. 57-8, onde o filsofo reivindica de modo mais
explcito a originariedade e ontologicidade da forma potica. Cf. tambm VATTIMO, 1985, cap. I.
3
A esttica de Pareyson foi tema de minha Dissertao de Mestrado em Filosofia, A autonomia da arte
na esttica da formatividade, orientada pela Profa. Dra. Maria Helena Nery Garcez (UFMG, 1992).
Desde ento, mantenho contato intensivo com os escritos deste filsofo, aplicando-o em trabalhos
diversos e divulgando-o atravs de tradues: Filosofia da liberdade (1996) e A esttica de Kant (no
prelo); comunicaes: A autonomia da arte na esttica da formatividade (1993), Arte e condiciona-
mento histrico-social na esttica da formatividade (1994), Verdade e interpretao em Pareyson
(1996); artigos: Arte e historicidade na esttica de Pareyson (1995), Restauro artstico e suas
implicaes hermenuticas (1996), Filosofia e histria: um falso conflito (1997), Execu-
o/interpretao musical: uma abordagem filosfica (2000); seminrios: A esttica de Luigi Pareyson
(USP, 1998); orientao da Dissertao de Mestrado em Filosofia: Forma e formatividade em Luigi
Pareyson: a formao do objeto artstico contemporneo, defendida por Ronaldo Campos (UFMG,
1999).
4
Alm de tradutora do primeiro livro de Luigi Pareyson publicado no Brasil Os problemas da
esttica (1984; 2ed. 1989; 3ed.1997) , a Profa. Dra. Maria Helena Nery Garcez pioneira na aplicao
dessa esttica leitura de Fernando Pessoa: Cf., especialmente, Alberto Caeiro: Descobridor da
Natureza? (1985), Trilhas em Fernando Pessoa e em Mrio de S-Carneiro (1989) e O tabuleiro
antigo (1990). de interesse registrar que a citada professora j aplicava a teoria de Luigi Pareyson na
preparao de sua tese para o concurso de professor livre-docente na Faculdade de Filosofia, Letras e
Cincias Humanas da Universidade de So Paulo (1981). Desenvolve, atualmente, pesquisa sobre o
gnero pico, na Antigidade, Renascena e poca Moderna (privilegiando o dilogo entre Lus de
Cames e Fernando Pessoa), sobre a modernidade portuguesa, desde poetas simbolistas como Antnio
Nobre e Camilo Pessanha aos poetas de Orpheu, mormente Fernando Pessoa e Mrio de S-Carneiro.
Coordena, atualmente, um grupo de trabalho, na USP, sobre a esttica e a filosofia da interpretao, de
Luigi Pareyson.
10

so, mas, antes, como um significado imanente, patenteado, de maneira singular e

irredutvel, no prprio modo como a forma potica se configura e pelo qual esta se

prope, num s ato, como documento de seus antecedentes e origem de infinitos

desenvolvimentos e fruies, logo, como fundao de um novo ser.

De certo, isto no me impediu de pinar temas ou enunciados, isolando-os,

momentaneamente, para fins de anlise, mas obrigou-me a no perder de vista o acento

novo e inconfundvel que estes adquirem dentro da organicidade potica de onde so

extrados.

Quanto aos antecedentes, terei por critrio no colh-los enquanto externos

e meramente subsidirios da poesia, mas investigando sempre em que medida eles se

tornaram constitutivos e participantes do conjunto orgnico e processual que a obra de

Fernando Pessoa. Como bem adverte Mikhail Bakhtin, Entendida corretamente, a

forma artstica no formaliza um contedo j encontrado e acabado mas permite, pela

primeira vez, perceb-lo e encontr-lo.5 E como bem alerta Benedito Nunes, esse tipo

de ateno fundamental para quem no quer incorrer numa pretensa Crtica Filosfica,

fundada na instrumentalizao de conceitos e na considerao da obra como ilustrao

de alguma doutrina, equvoco este bastante comum no meio filosfico e que ele

prprio, Benedito Nunes, confessa ter cometido, num escrito anterior, ao tratar como

ilustrao do existencialismo sartreano a obra ficcional de Clarice Linspector.6

5
BAKHTIN, 1997. p.45.
6
NUNES, 1993. p.197-8. Transcrevo a passagem: Eis o parco rendimento ou rendimento nulo? da
Crtica desenvolvida como parfrase filosfica. A fico mesma da romancista, com seus procedimentos
peculiares, da construo dos personagens ao aparato de sua linguagem, segundo a ligao caraterstica
entre a histria e o discurso que nessa fico se efetua tudo isso, que propriamente literrio, era
como que suprimido e eliminado em proveito do substrato filosfico da narrativa. Nos estudos
posteriores, pude, felizmente, corrigir essa distoro....
11

Para a formulao da hiptese central, fundamentei-me primordialmente na

leitura da obra potica, ortnima e heternima, de Fernando Pessoa. Conforme esclareci

nas Indicaes Prvias, no me empenhei na leitura exaustiva das edies crticas da

obra de Fernando Pessoa. Tomei conhecimento, claro, a conselho de minha

Orientadora, das principais polmicas, como, por exemplo, a que Teresa Rita Lopes

desenvolve em lvaro de Campos: Livro de versos, contra omisses, impreci-

ses, correes e intervenes cirrgicas (enxertos de variantes e colagens) que ela

atribui a Cleonice Berardinelli (Poemas de lvaro de Campos). Mas, na medida do

possvel, procurei no entrar no mrito desta e de outras polmicas.

Ao longo dessa leitura dos textos poticos pessoanos, chamou-me especial

ateno o carter eminentemente polifnico de todo esse formidvel construto. Alberto

Caeiro, Ricardo Reis, lvaro de Campos e Fernando Pessoa ortnimo pareceram-me,

desde o primeiro instante, vozes independentes e contrastantes, unidas contudo pela

trama de um dialogismo constante e multipolar, verificvel, primeiramente, no plano

interno de seus discursos individuais (pondo-os em relao permanente com tradio

filosfica e potica), e alm disso, no nvel externo ou global dessa potica.

Pareceu-me de pronto que, ao contrrio do que entendem alguns crticos, es-

sa dialtica no tem por base um modelo de movimento tridico e progressivo, do tipo

hegeliano, mas antes se apresenta, tanto num nvel quanto no outro, como um

dialogismo sem sntese, que funde e identifica os contrrios, instaurando paradoxos,

sentidos dbios e contradies insolveis, sem direcionamento para uma sntese final.

No nvel interno dos poemas, chamaram-me especial ateno os recursos diversos

tais como metforas, desenhos oximorescos e outras figuras retricas ou estilsticas ,


12

pelos quais os mesmos constrem o seu sentido favorecendo ou recriando uma

caracterstica atmosfera de ambigidade e incerteza, em que erro e verdade, saber e no-

saber, configuram-se como valores equivalentes e permutveis, minando toda pretenso

de conhecimento verdadeiro.

Com o propsito de averiguar at que ponto o procedimento acima consci-

ente e programtico em Fernando Pessoa, consultei, paralelamente ao exame dos seus

textos poticos, os pertencentes sua produo no campo da crtica e da teoria literria.

Nesse sentido, fui analisando os depoimentos e comentrios por ele deixa-

dos. claro, com a cautela devida de no acolh-los de modo desprevenido e isto

no tanto por serem de algum declaradamente afeito simulao (uma tendncia

orgnica e constante, segundo ele), mas, mais precisamente, porque, com freqncia,

so fragmentos tericos bastante distanciados no tempo e que, alm disso, nem sempre

correspondem ao seu pensamento pessoal, destinando-se, muitas vezes, ao delineamento

filosfico de algum de seus heternimos ou semi-heternimos.

Pesadas estas ressalvas, devo dizer que, conquanto me interesse mais dire-

tamente o que se concretiza no plano poemtico, e no o que o autor defende no plano

pessoal, algumas dessas passagens (em sua maioria extradas da clebre carta de 11 de

dezembro de 1931, a Joo Gaspar Simes) se mostraram especialmente instigantes, no

como comprovao, claro, mas como reforo de algumas das intuies suscitadas pela

leitura de Fernando Pessoa.

Destaco, especialmente, as seguintes passagens:

O ponto central da minha personalidade como artista que sou um poeta


dramtico [...]. Desde que o crtico fixe [...] que sou essencialmente poeta
dramtico, tem a chave da minha personalidade, no que pode interess-lo a
13

ele, ou a qualquer pessoa que no seja um psiquiatra, que, por hiptese, o cr-
tico no tem que ser. Munido desta chave, ele pode abrir lentamente todas as
fechaduras da minha expresso. Sabe que, como poeta, sinto; que, como poe-
ta dramtico, sinto despegando-me de mim; que, como dramtico (sem poe-
ta), transmudo automaticamente o que sinto para uma expresso alheia ao que
senti, construindo na emoo uma pessoa inexistente que a sentisse verdadei-
ramente, e por isso sentisse, em derivao, outras emoes que eu, puramente
eu, me esqueci de sentir7;

... so atitudes literrias, sentidas intensamente por instinto dramtico, quer


8
as assine lvaro de Campos quer as assine Fernando Pessoa ;

... srio tudo o que escrevi sob os nomes de Caeiro, Reis, lvaro de Cam-
pos. Em qualquer destes pus um profundo conceito de vida, divino em todos
9
trs, mas em todos gravemente atento importncia misteriosa de existir ;

a obra de cada heternimo forma ... uma espcie de drama; e todas elas jun-
tas formam outro drama... 10.

H, nesses depoimentos de Fernando Pessoa, alguns aspectos que, em con-

sonncia com as intuies j suscitadas pela leitura potica, parecem-me dignos de

especial ateno.

Antes de mais nada, preciso atentar sua insistncia (no s aqui, mas em

vrios outros momentos de sua obra em prosa) em se auto-definir como um poeta

dramtico, que sente e escreve na pessoa de outro, mesmo quando ape sua prpria

assinatura a seus escritos. Segundo me parece, essa insistncia tem uma importncia

capital dentro de sua potica, na medida em que, por meio dela, o poeta est a sinalizar

o carter dialgico do seu discurso, ou seja, o fato de que, em cada texto, ortnimo ou

heternimo, malgrado as caractersticas que asseguram o seu perfil prprio, ressoa uma

7
PESSOA, 1995. p.67.
8
PESSOA, 1995. p.65.
9
PESSOA, 1995. p.55.
10
PESSOA apud GARCEZ, 1985. p.10.
14

interdiscursividade constitutiva, coessencial, pela qual, h que se consider-los sempre

em recproco confronto, nunca isoladamente. Nesse sentido, vlido dizer que ... a

poesia pessoana um espao sempre habitado por um outro: uma outra palavra, um

outro discurso, na medida em que cada texto heteronmico assume os demais textos-

personagens como a voz outra instauradora de sua fala.11

No que se refere terceira passagem, as menes seriedade de tudo o

que est escrito sob os nomes dos heternimos, ao profundo conceito de vida que

cada um deles representa e sua ateno para com a importncia misteriosa de existir,

confirmam a profundidade filosfica que o prprio Fernando Pessoa consigna a todo

esse espao ficcional.

Na quarta passagem, significativo o alerta quanto existncia de dois sig-

nificados: um significado individual da produo de cada heternimo e outro que se

constitui no nvel global (incluindo-se a tambm o ortnimo, j que este, de acordo

com o segundo trecho acima transcrito, tambm uma atitude literria).

A respeito, entendo que, primeiramente, a meno a um drama global no

supe obrigatoriamente a idia de integrao ou conciliao das perspectivas diversas

em um ponto de vista unificado, podendo perfeitamente acolher a idia de um sentido

global, que tenha por base a manuteno das diferenas. Alm disso, o termo drama

alude aqui no s ao carter representativo, mimtico, construdo, do contexto

heteronmico, mas igualmente ao seu carter dialgico, o que d uma nfase especial ao

carter polifnico de todo o contexto. Resumindo, h, com efeito, um drama Caeiro, um

drama Reis, um drama Campos, que, em conjunto, compem um outro drama. E h, por

11
SEGOLIN, 1992. p.142.
15

outro lado, a poesia ortnima que, mesmo possuindo um estatuto prprio, no

identificvel com o da poesia heternima, igualmente sentida por instinto dramtico,

o que autoriza inclu-la na composio do sentido global, sinalizado por Fernando

Pessoa. Pesando todos esses aspectos, parece-me mais profcuo pensar o sentido global

da poesia pessoana luz do conceito de polifonia.

Isto me leva a assim enunciar a hiptese central de meu trabalho:

considerando que, no plano de sua obra individual, Fernando Pessoa or-

tnimo e os heternimos Alberto Caeiro, Ricardo Reis e lvaro de Campos12

constituem mundos poticos singulares, organicamente permeados por uma tenso

dialgica sem conciliao;

considerando, alm disso, que, no plano global da potica pessoana, to-

dos eles juntos compem um contexto polifnico e dialgico, cujas vozes se entrelaam

numa contrastao permanente, algumas vezes aparentando conciliar-se, mas de fato

mantendo-se irredutveis em seu jogo dubitativo, suspensivo e inquisitivo, dissolvendo

toda pretenso de saber verdadeiro;

justo inferir que o significado global desse conjunto potico no est a

solicitar tratamentos totalizantes, conciliantes e unificadores, do tipo preconizado pela

aplicao do modelo reflexivo hegeliano, mas, antes, um tratamento no sintetizador,

12
Segundo o prprio Fernando Pessoa, so esses os seus verdadeiros heternimos. Os demais
personagens por ele inventados seriam, ou semi-heternimos (por exemplo, Bernardo Soares, que dele
se distingue pelas idias, sentimentos e viso de mundo, mas no pelo estilo), ou simples personalida-
des literrias. Note-se que Bernardo Soares apresentado, ora como semi-heternimo um semi-
heternimo porque, no sendo a personalidade a minha, , no diferente da minha, mas uma simples
mutilao dela. Sou eu menos o raciocnio e a afetividade (PESSOA, 1995. p.98) ora como uma
personalidade literria ... o B. S. no um heternimo, mas uma personalidade literria, escreve em
carta a Gaspar Simes, datada de 28/07/1932. (PESSOA, 1995. p.465).
16

que resguarde a sua irredutibilidade dialgica e o seu sentido essencialmente dubitativo,

inquisitivo e suspensivo. Tal modelo reflexivo, penso eu, pode ser buscado na epoch

da filosofia ctica.

Esta hiptese, obviamente, no um pressuposto absoluto, uma chave se-

mntica que pretenda deslindar de uma vez por todas o mistrio pessoano (coisa

impossvel, evidentemente). antes, um ponto de partida, sempre passvel de reviso e

aprofundamento, para um dilogo crtico e interativo com discurso potico do autor,

tentando ilumin-lo sob um certo ponto de vista, mas cuidando de respeit-lo na sua

riqueza intrnseca e inesgotvel.

natural que, devido ao tipo de modelo reflexivo utilizado, esta investiga-

o chegue a resultados contrastantes com os de outras conhecidas, sobretudo daquelas

que, de uma forma ou de outra, tentam conciliar ou resolver a polifonia pessoana. Em

princpio, esta diversidade de interpretaes no nos coloca num terreno de recproca

excluso. Como explicarei adiante, luz dos fundamentos pareysonianos deste trabalho,

se o processo interpretativo continuamente aprofundvel, isto no se deve a uma

forosa insuficincia ou parcialidade de cada uma das leituras, mas, antes, natureza

plurissmica e inexaurvel do prprio objeto investigado. Quer dizer: para que uma

leitura seja vlida, no preciso supor que todas as demais sejam erradas, nem

tampouco concluir que sejam todas igualmente corretas, caindo assim naquele

indiferenciamento hermenutico to ao gosto de certas correntes hodiernas.13 Ademais,

vale sempre lembrar que a meta da interpretao no a explicitao de um significado

unvoco, nem a entrega do processo a um indiferente fluir de possibilidades, carentes de

13
Refiro-me quela corrente hermenutica que, com propriedade, Gianni Vattimo chama de ...
ermeneutica del tutto v .... (VATTIMO, 1993. p.6).
17

critrio. A interpretao plural, mas no arbitrria, pois tem uma lei reguladora, a

prpria obra, que, como critrio interno, atua como parmetro das reaes diversas sua

plurissemanticidade inesgotvel.

De acordo com alguns crticos e comentadores, uma empresa v tentar i-

dentificar o significado da obra potica de Fernando Pessoa: seja devido morte

prematura do poeta, antes de imprimir sua obra uma organizao mais definida, seja

devido ao fato de ainda no se conhecer a totalidade dos seus escritos, no se poderia

falar de um significado global. Antecipando-me a esse tipo de objeo, gostaria de

ponderar que, parte o fato de que j veio luz o fundamental da obra pessoana,

preciso ter em conta que a impossibilidade de se falar de um significado definitivo

algo que diz respeito a toda legtima obra potica, e no apenas de Fernando Pessoa. A

infinitude da poesia no algo que se deve a circunstncias acidentais, mas , antes,

uma caracterstica fundamental, que remete ao prprio modo de ser do seu discurso,

que, como tal, constitutivamente aberto, inexaurvel, fonte inesgotvel de

significados. claro que estou a falar aqui da infinitude essencial da obra potica, em

geral, acrescentando-se a esta ponderao o fato de que a poesia de Fernando Pessoa

pertence quela classe de produes, intencionalmente construdas de modo a provocar

essa riqueza de sugestes e provocaes.

Ademais, poder-se-ia perguntar: o desconhecimento da totalidade dos escri-

tos de um autor pode constituir um impedimento para a sua compreenso?

H ensinamentos deixados por Luigi Pareyson, em sua esttica, que podem

ser teis para a resposta a esta pergunta.


18

Diz o filsofo, desenvolvendo reflexes inspiradas em Aristteles, que o to-

do precede s partes, no sendo estas que o possibilitam, mas exatamente o inverso, o

que significa que, de um lado, a totalidade resulta da unidade das partes; do outro, essa

totalidade , ao mesmo tempo, anunciada e desejada por cada parte conhecida. Em

outras palavras, sendo a obra de arte completa e conclusa, suas partes no constituem

um aglomerado, mas formam um todo indivisvel, constituindo, nessa sua unidade, a

prpria forma. Esta, por sua vez, no apenas um todo que resulta do conjunto de suas

partes, mas, essencialmente, um todo contido e evocado por cada uma delas. Assim

sendo, todas as partes so essenciais, indispensveis. Se, em certos momentos, alguma

parte parece menos importante, isto se deve a uma distribuio interna de funes, em

obedincia s exigncias do todo, e no ao fato de que sua contribuio instaurao do

inteiro seja menor.

Por outro lado, acidentais inacabamentos no comprometem a unitotali-

dade da forma, pois a sua consumao j vem indicada, como fim a ser alcanado,

precisamente por aquele todo que j vive dinamicamente ao longo do processo de

formao. Se a totalidade da obra fosse esttica, a sim, um simples defeito romperia a

sua unidade e destruiria o todo, impossibilitando a interpretao.14 Assim sendo, o fato

de no serem conhecidos todos os escritos de Fernando Pessoa no impedimento para

14
Vale lembrar que, se no houvesse possibilidade de reconstruir as partes danificadas com base nas
existentes, a arte da restaurao seria invivel. O que assegura esse procedimento, mesmo em face do
carter inventivo do processo, a possibilidade de se descobrir a lei que governa a obra e que confere
coerncia e unidade ao todo, ou, como diz Umberto Eco, a possibilidade de se inferir "o cdigo gerador
das partes que faltam e so adivinhadas" atravs do "cdigo que se delineia, ao nvel dos extratos ainda
perceptveis". (ECO, 1971. p. 58).
19

a compreenso do significado de sua obra. Sempre possvel adivinhar o todo,

mesmo quando algumas partes so desconhecidas.15

15
Cf. PAREYSON, 1991. p.106 et seq.
1 REVISO DA LITERATURA CRTICA

Sobre a obra potica de Fernando Pessoa debruam-se crticos, comentado-

res, ensastas, tericos das mais diversas reas, num incansvel esforo de exegese.

Levantam antecedentes, descobrem novos fragmentos, esboos, rascunhos, projetos

operativos inacabados, vasculham ntimas motivaes, dissecam mincias do traado

estilstico, conferindo sempre um singular realce a um ou outro aspecto. Ora o foco o

processo criativo, ora a forma acabada, ora o influxo contextual, ora a herana

estilstica, ora as motivaes internas do poeta. Por vezes, parece no haver mais nada a

dizer ou a descobrir. Mas, a cada dia, surge uma nova tese, um novo ensaio crtico,

desvelando ou enfatizando novos ngulos, numa sucesso interminvel de leituras e

releituras.

Essa infinidade interpretativa, em princpio, nada tem de negativo ou sur-

preendente, antes, algo positivo e mais que espervel: tratando-se da compreenso de

um discurso potico, logo, de um discurso sabidamente ambguo e auto-reflexivo (um

discurso que atrai a ateno do destinatrio primordialmente para o modo como est

elaborado, permitindo e estimulando vrias decodificaes)1, a sua infinita interpretabi-

lidade realiza possibilidades inerentes sua prpria forma. No , em suma, uma

ocorrncia acidental, mas, antes, um fato definitivo, porque constitutivo do prprio

modo de ser da obra de arte.

1
Cf. ECO, 1971. p. 51-7.
21

Na verdade, nem haveria necessidade desse comentrio, se no fosse a per-

sistncia, em certa hermenutica hodierna, de um lado, da falcia da completude; do

outro, do pressuposto simplista de que a infinidade interpretativa simples conseqn-

cia da variedade subjetiva das acepes. Nos dois casos, ocorre um lamentvel

desconhecimento da natureza plurvoca da obra de arte e do processo mesmo da

interpretao, o qual, como recorda Luigi Pareyson, sempre pessoal, mas no

necessariamente subjetivo: o seu critrio diretivo a prpria obra, infinita em seus

aspectos, com a qual a pessoa deve sintonizar, e no o ponto de vista dessa pessoa. Mais

frente, na explicao dos conceitos estticos pareysonianos, retomo essa idia. Por ora,

quero apenas assinalar que o reconhecimento da igual plausibilidade de vrias

interpretaes no implica a admisso de um indiferente fluir de possibilidades, carentes

de critrio. O processo interpretativo infinito, mas no no sentido de que se entrega

apenas ao arbtrio do leitor. A prpria obra a sua lei, no como um dado objetivo,

obviamente, mas como lei que se exercita internamente a cada encontro. Tal critrio, se

por um lado no permite dizer qual interpretao mais correta (pois cada avaliao s

se d dentro de alguma outra), por outro, permite apontar as equivocadas.

Ainda com referncia a essa multiplicidade de leituras, de se pesar um ou-

tro aspecto, a saber, o fato de que, tratando-se, aqui, de uma produo potica especial,

reconhecidamente ... proteiforme, no apenas enquanto criao de uma pluralidade de

linguagens, mas pelo seu apelo a uma pluralidade de leituras...2, perfeitamente

espervel que a infinitude normal da palavra potica se apresente ainda mais acentuada,

suscitando, por conseguinte, um considervel incremento da multiplicidade exegtica.

2
SEABRA, 1974. p.17.
22

O objetivo desta reviso da literatura crtica sobre Fernando Pessoa no

oferecer uma relao exaustiva das anlises realizadas por outros autores, mas resumir e

comentar resultados alcanados por alguns desses estudos.

Comeo pela linha das anlises histrico-sociolgicas, onde se destaca co-

mo conhecida referncia o livro Fernando Pessoa, poeta da hora absurda (1958), de

Mrio Sacramento.

Seu pressuposto bsico , como j foi bastante discutido por outros crticos,

uma direta equivalncia entre poesia e contexto histrico-social, da resultando um

sensvel comprometimento da avaliao propriamente literria da obra pessoana: a

heteronmia acaba qualificada como um procedimento artificial, inautntico, enfim,

como uma mera tentativa, por parte de Fernando Pessoa, de adequar-se ao seu contexto

histrico catico a hora absurda.

Duas passagens servem para ilustrar o que acabo de comentar:

Ora em Fernando Pessoa o que logo (e sempre) nos punge aquela soluo
to por demais levianamente 'fcil' da heteronmia. Fcil, est claro, no por-
que destituda de talento (pois, ao invs, s foi possvel mediante um talento
que diremos 'excessivo'), mas porque to comprazida em trilhar um caminho
3
da mais descarnada artificiosidade.

Perante o colapso do racionalismo idealista, Pessoa, racionalista no obstan-


te, tem de substituir o culto da Razo pelo das razes da sem-razo da Razo
(no sentido, no de razes-causa, que teriam podido libert-lo, mas de razes-
sucedneo ou razes na sem-razo e a despeito dela). Procurando subsistir, a
vida depe assim a vice-Razo do Desespero, e o-que-sente, agarrando pelos
4
cabelos o-que-pensa, fora-o a alienar-se no caos do absurdo.

3
SACRAMENTO, 1970. p.27-8. (Grifos do autor).
4
SACRAMENTO, 1970. p.95. (Grifos do autor).
23

Passando a uma outra linha analtica, a da crtica biogrfico-psicanaltica,

foroso citar, primeiramente, o livro Vida e obra de Fernando Pessoa (1950), de Joo

Gaspar Simes.

Pioneiro nesse tipo de exegese da obra pessoana, o autor adota como pres-

suposto uma necessria e direta correspondncia entre a poesia e a biografia de

Fernando Pessoa, desenvolvendo esse pressuposto luz de um "freudismo" um tanto

radical. Da resultam comentrios como os que se seguem:

E o Fernando Pessoa de seis anos, que se julgara, durante, pelo menos, qua-
se um ano da morte do irmo, em janeiro de 1984, ao dia em que sua mo
comeou a preparar o enxoval para o seu segundo casamento, em fins desse
mesmo ano , de facto, para todo o sempre, o menino de sua me, sentindo
que o no era, que o no podia continuar a ser, perdeu a ternura que tinha,
tornando-se, talvez no cnico implacvel, filho monstruoso do amor natal
que se lhe negou, mas, pelo menos, frio mistificador, essa espcie de 'palco'
impessoal, intemporal e abstracto, onde comea a representar-se o estranho
drama da sua criao potica.5

Capaz de mentir, de fingir, de blaguear, de mistificar, no plano da vida; no


plano da arte, pelo menos como Fernando Pessoa, ou enquanto Fernando
Pessoa, centro verdadeiro da irradiao fictcia dos seus heternimos no
o podia fazer. [...]. Quer dizer: os heternimos, sendo, como so, uma mistifi-
cao, representam, afinal, na tica literria de Fernando Pessoa e na sua me-
tafsica, uma das mais srias manifestaes de sinceridade de que ele foi
capaz em vida. Por no saber harmonizar a sinceridade que a poesia exige
com a insinceridade que viver implica que Fernando Pessoa lanou mo,
afinal, do expediente insincero dos heternimos.6

nesse ponto, contudo, que a sinceridade de Alberto Caeiro se nos apresen-


ta condicionada, restrita, desumanizada. Sim, desumanizada. No podemos
aceitar a sinceridade do autor dos Poemas Inconjuntos [...] no plano em que
aceitamos a sinceridade de certos passos da poesia de lvaro de Campos ou
mesmo da do prprio Fernando Pessoa. E isto pela simples razo de que o
nosso conceito de sinceridade o conceito de sinceridade que a ns, crtico

5
SIMES, 1987. p.53.
6
SIMES, 1987. p.251.
24

e bigrafo, importa outro: o conceito de sinceridade que est na linha


que liga a inspirao vida, a criao existncia, a poesia biografia.7

Como se sabe, j em 1931, esse tipo de leitura biogrfica-psicanaltica moti-

vara uma dura advertncia do prprio Fernando Pessoa a Joo Gaspar Simes,

recordando a este o seu dever, enquanto crtico, de ater-se ao artstico e no ao que

pertence vida pessoal do autor: o crtico, enquanto tal, no psiclogo, sendo seu

mister ... estudar o artista exclusivamente como artista, e no fazendo entrar no estudo

mais do homem que o que seja rigorosamente preciso para explicar o artista.8

No livro A metfora em Fernando Pessoa (1973), de Maria da Glria Pa-

dro, a obra de Fernando Pessoa relacionada s experincias onricas do poeta e ...

outras tantas razes ora conscientes, ora inconscientes9. Ao longo de seu trabalho, a

autora perscruta o texto pessoano, examinando seus temas, enunciados e imagens

poticas luz de conceitos extrados de Freud, Jung, Bachelard; considera dados

levantados por conhecidos bigrafos, como Joo Gaspar Simes, Armand Guibert, e at

mesmo extrados da correspondncia pessoal do poeta.10 Da conclui que metforas

recorrentes nessa poesia, tais como as da gua, do mar, do rio, so reflexos do seu amor

exacerbado pela me.

7
SIMES, 1987. p.254.
8
PESSOA, 1995. p.66. O motivo da reprimenda o ensaio O mistrio da poesia, onde Gaspar Simes
tece consideraes psicanalticas a seu respeito.
9
PADRO, 1973. p.83.
10
PADRO, 1973. p.94.
25

As duas passagens abaixo exemplificam a linha argumentativa adotada pela

autora:

Mar humano ou mar mstico, mar das travessias ou mar de ao p do Fado


(Reis, 315), Pessoa tem por ele o respeito de quem o venera e a admirao de
quem o enaltece. [...] Identificando essa verdade com a gua e sentindo-se le-
vado por ela, Pessoa franqueia a todos os olhares o amor que sempre teve a
sua me. A crtica literria, desde que Freud divulgou as suas teorias do in-
consciente, comeou a alicerar palavras e imagens no psiquismo do artista e
esta tendncia psicanaltica conduz-nos afirmao acima enunciada: na -
gua que aparece na obra de um autor, pode medir-se o grau de sentimento
que o une me. 11

O simples facto de lvaro de Campos escolher o mar para ilustrar uma de-
terminada teoria potica, e no optar, por exemplo, pela tempestade a que se
segue a calmaria ou por uma paisagem terrena de montanhas e vales, s por
si uma acusao: o testemunho duma tendncia inconsciente que Pessoa
tem para eleger uma gua que s um espectculo consciente depois de ter
sido uma experincia onrica.12

Tanto quanto pude observar, no so consideradas exigncias internas do

texto, que poderiam justificar a preferncia por um ou outro termo, nem tampouco so

aventadas outras hipteses explicativas, igualmente plausveis, por exemplo, a notria

inspirao de Fernando Pessoa em Herclito de feso e seus conhecidos aforismos

sobre os rios e o fluxo das guas.

Ao fim e ao cabo, fica a impresso de que, mais do que compreender a for-

midvel estrutura potica de Fernando Pessoa, Maria da Glria Padro quer compreen-

der o homem Fernando Pessoa, seus desejos latentes, suas tendncias inconfessas, seus

11
PADRO, 1973. p.92.
12
PADRO, 1973. p.94.
26

comportamentos excntricos13, tudo isto com base em uma possvel correspondncia

entre seus temas e enunciados e os mveis inconscientes do seu poetar, reduzindo-se o

valor da obra potica ao de veculo privilegiado para o extravasamento dessas instncias

inconscientes.

Fernando Pessoa: aqum do eu, alm do outro (1982), de Leyla Perrone-

Moiss, um estudo atento s peculiaridades do texto pessoano, porm direcionado

para a compreenso do que, psicanaliticamente falando, o antecede e fundamenta.

luz de conceitos lacanianos, a criao dos heternimos aparece como uma

decorrncia de um transbordamento pulsional, que, no encontrando um suporte

subjetivo adequado (um ego que carregasse o excesso do desejo) se extravasaria

gerando vrios suportes, os vrios eus representados pelos heternimos. Cito a

autora:

Multiplicar-se em vrios eus no , em Pessoa, a conseqncia de uma ri-


queza subjetiva, mas de uma falta subjetiva. [...] Pessoa teve de multiplicar-
se por falta de um ego que carregasse o excesso do desejo. Nele as pulses
estavam sem suporte subjetivo; como foras que so, as pulses exigiram va-
zo e, ao abrirem-se as comportas, criaram no um, mas vrios suportes. Por
serem vrios e reais (filhos de mltiplos desejos), os suportes escaparam ao

13
A propsito de comportamentos excntricos, vale lembrar que estes nem sempre so meros sintomas de
distrbios mentais. Veja-se, por exemplo, algumas das to faladas excentricidades de Fernando Pessoa
tais como: andar pela rua sem se desviar de obstculos, ir de encontro a postes etc.. (COELHO, A. P.
1971. p.27). Mesmo que tenham algo a ver com a sua decantada fragilidade mental, preciso considerar
outras possveis explicaes, dentre elas, o fato de que tais excentricidades coincidem literalmente com as
atribudas ao filsofo ctico Pirro de lis e que seriam decorrncias de sua radical adeso aos princpios
de sua doutrina. So atribudos a Pirro de lis comportamentos como: caminhar pelas ruas sem olhar e
sem se esquivar de nada, afrontando toda sorte de obstculos (Digenes Larcio (IX, 61); deixar de
socorrer um amigo cado acidentalmente num pntano, continuando seu caminho, como se nada tivesse
acontecido (VERDAN, 1971. p.19). Isto nos coloca frente a uma possvel inspirao de Fernando Pessoa
nos comportamentos do filsofo helenista.
27

ego, assumiram claramente sua condio de hteros, de comutadores alter-


nantes.14

No pretendo aqui discutir a pertinncia que esse caminho explicativo possa

ter, seja para a compreenso do homem Fernando Pessoa, ou do psiquismo humano em

geral, seja, como sugere a autora, para o esclarecimento da prpria psicanlise.15 Quero

apenas registrar que, conquanto se deva ressaltar a perspicuidade de muitas das anlises

e argumentos levantados, a relevncia esttica dos dados coletados discutvel. A

propsito, a prpria estudiosa tem conscincia da diversidade dos caminhos e dos

objetivos do psicanalista e do crtico literrio. A psicanlise, ressalva ela, no explica o

valor da arte, diante do qual ... o prprio Freud sempre se deteve.16 Algumas linhas

adiante:

... o confronto do saber do Poeta com um saber cientfico (como aqui o esta-
beleci) revela que aquele no pode ser simplesmente submetido a este. A
psicanlise no explica Pessoa; Pessoa esclarece a psicanlise. Por isso, es-
tas minhas observaes tanto poderiam chamar-se Notas para uma leitura la-
caniana de Pessoa como Notas para uma leitura pessoana de Lacan.17

Os fundamentos filosficos da obra de Fernando Pessoa (1971), de Ant-

nio Pina Coelho, uma meno obrigatria dentro da bibliografia empenhada em expor

e interpretar as linhas filosficas fundamentais da poesia pessoana.

14
PERRONE-MOISS, 1990. p.89.
15
PERRONE-MOISS, 1990. p.88-9.
16
PERRONE-MOISS, 1990. p.88.
17
PERRONE-MOISS, 1990. p.88-9.
28

Ressalte-se aqui a seriedade dos levantamentos realizados, dentre os quais,

inclui-se uma detalhada relao das leituras e interesses filosficos do poeta. Mas, em

boa medida, o texto potico fica reduzido a ilustrao do pensamento filosfico,

procedimento que se mostra especialmente inadequado quando aplicado a um poeta da

estatura de Fernando Pessoa, onde os dois nveis o potico e o filosfico so

rigorosamente inseparveis: o ato de pensar j nasce com uma intencionalidade

formativa e o ato de fazer poesia j , ele prprio, filosofia. Dessa forma, sendo o

filosfico interno ao prprio processo de configurao textual, com ele coincidindo

inteiramente, problemtico isol-lo e medi-lo pelo parmetro de alguma doutrina.

H uma terceira linha de anlise, direcionada no para fatores extrnsecos,

mas para o prprio texto potico. Como primeiro exemplo, cito o livro Diversidade e

unidade em Fernando Pessoa (1949), de Jacinto do Prado Coelho.

Sua proposta realizar ... uma crtica imanente, ou, se preferirem, estils-

tica (isto : dos motivos e das formas que a obra literria encerra)...18, de modo a captar

... a unidade essencial implcita na diversidade das obras ortnimas e heternimas.19

Partindo de um cuidadoso levantamento dos nexos temticos e estilsticos que

permeiam as obras do ortnimo e de cada um de seus heternimos-poetas, o autor visa

comprovar que a diversidade heteronmica, sendo criao de um s autor, alicera-se

num denominador comum estilstico, que confere uma unidade subjacente s diferentes

cosmovises e pontos de vista. Esta tese recebe algumas crticas de Jos Augusto

Seabra, cujos argumentos sero resumidos um pouco mais frente.

18
COELHO, J. P. 1977. p.14.
19
COELHO, J. P. 1977. p.14.
29

Les oxymores dialectiques de Fernando Pessoa (1968), um estudo rea-

lizado por Roman Jakobson, em colaborao com Luciana Stegagno Picchio, e que se

mostra mais estritamente direcionado para a crtica imanente.

Trata-se de uma microanlise, e no de um estudo compreensivo da obra

pessoana. Seu foco de ateno o poema Ulysses, atravs do qual, os autores trazem

luz um princpio construtivo da maior importncia na obra de Fernando Pessoa o

movimento oximoresco , salientando, como indica o prprio ttulo do ensaio, a sua

natureza dialtica.

Essa tese da dialeticidade dos oxmoros em Fernando Pessoa criticada por

Jos Augusto Seabra20, com base no argumento de que no se trata, no poema em

apreo, de oxmoros dialticos, mas de uma relao em que os valores opostos se fazem

permutveis, reversveis, e no se fundem numa sntese dialtica. A propsito, convm

registrar que, em ensaio anterior, Benedito Nunes, discute essa questo, tambm

negando a dialeticidade dos opostos na obra pessoana.21 Retomo esse ponto no curso de

meu trabalho. Por ora saliento que, parte a citada polmica, o ensaio de Jakobson se

consagra como um estudo notvel pela argcia e profundidade de muitas de suas

observaes e que, alm disso, pe em relevo a alta qualidade estrutural dos poemas

de Fernando Pessoa e a sua necessria incluso ... entre os grandes poetas da

estruturao.22

20
SEABRA, 1974. p.41-42.
21
Vide NUNES, 1969. p.238.
22
JAKOBSON, 1978. p.121.
30

Pessoa revisitado: leitura estruturante do drama em gente (1973), de Edu-

ardo Loureno, outro livro de destaque dentre os que buscam compreender as razes

intrnsecas da multiplicao textual em Fernando Pessoa.

Tratando-se de uma obra sobejamente conhecida e j bastante discutida por

crticos de diversas orientaes, no me alongo a seu respeito. Restrinjo-me a ressaltar o

carter instigante de sua revisitao do universo potico pessoano, em particular a sua

sensibilidade em tentar elucidar os fundamentos da multiplicao textual heteronmica,

sem apelar para expedientes desmistificantes e redutores, ou tentar algum tipo de

conciliao. Nesse sentido, critica Loureno as costumeiras leituras psicologistas da

heteronmia, que, ao invs de analis-la em sua qualidade literria, voltam-se para a

investigao de suas supostas origens no psiquismo de Fernando Pessoa:

De uma maneira ou de outra, por assim dizer, fatal, passou-se insensivel-


mente, do campo da anlise da heteronmia ao do seu desmascaramento, j
com forte colorao pejorativa e, em seguida, desmistificao no s do jo-
go heteronmico como do processo potico que ele estrutura, finalmente
submetido a um espcie de desmistificao. [...] Na realidade, e por diversas
que sejam em profundidade, subtileza ou coerncia, estas trs formas de in-
terpretao [...] tm algo em comum: todas interrogam Pessoa, todas pem
ao poeta e sua criao questes que so mais delas que dele...23

Todavia, apesar de sua desaprovao quanto s difundidas hermenuticas do

desmascaramento, da desmistificao, Eduardo Loureno tambm recorre, nessa

obra, a explicaes de ndole psicanaltica e psicologista, chegando mesmo a fazer uma

espcie de diagnstico psicanaltico de Fernando Pessoa. Assim sendo, sua revisitao

est bem longe de ser uma releitura estritamente voltada para os aspectos literrios da

multiplicao heteronmica. Vale observar, entretanto, que nem por isso o autor chega a

23
LOURENO, 1973. p.22. (Grifos do autor).
31

se perder no chavo psicologista da adequao ou inadequao da poesia a uma suposta

verdade interior do poeta, mantendo em primeiro plano a sua preocupao com as

razes literrias da pluralidade textual em Fernando Pessoa.

Jos Augusto Seabra, com seu Fernando Pessoa ou o poetodrama, bem

mais intransigente na defesa e realizao da anlise imanente: as explicaes baseadas

em fatores extrnsecos, pondera ele, so insatisfatrias, insuficientes, pois, mesmo

oferecendo, aqui e ali, dados significativos para a compreenso do fenmeno

investigado, o fato que permanecem ... quase sempre na fronteira do fenmeno

potico.24

Ao definir sua proposta analtica, Jos Augusto Seabra critica o j citado li-

vro de Jacinto do Prado Coelho, nele apontando duas falhas primordiais: 1) uma

fundamentao insuficiente, unilateral, baseada ... na simples constatao da

coincidncia de certos elementos e figuras retricas, independentemente da sua

articulao sintagmtica nos poemas e da sua funo na diversidade de atitudes

poticas de cada heternimo25; 2) o entendimento equivocado da ... unidade temtica

como unidade de estilo.26

Entende Seabra que esse enfoque unilateral acarretaria uma reduo das di-

ferenas entre os heternimos s suas vises de mundo, explcitas ou implcitas,

passando, assim, ... tangencialmente, seno ao lado do verdadeiro problema potico de

24
SEABRA, 1974. p.XIV.
25
SEABRA, 1974. p.XVIIn.
26
SEABRA, 1974. p.XXn.
32

Pessoa, transferindo-o para o plano da razo reflexiva, que no constitui seno uma

matria de que se nutre, entre outras, a sua poesia.27. Note-se, de passagem, que a

crtica de Seabra tese de Jacinto do Prado Coelho no implica uma adeso tese

oposta, da autoria de Cleonice Berardineli, segundo a qual as linguagens poticas

ortnimas e heternimas seriam vestimentas diversas de uma mesma temtica. Esta tese

tambm recusada por ele.28

Sintetizando, a proposta de Seabra, neste livro acima citado, analisar a he-

teronmia ... em funo da estrutura da obra potica em si mesma29, ou seja, em

funo do jogo de oposies que se realiza de modo intensivo na linguagem potica de

Fernando Pessoa: nos dilogos que se desenvolvem internamente s linguagens poticas

e s linguagens crticas, e que so fruto da leitura constante que os heternimos fazem

de si mesmos e dos outros, ... cada elemento se responde e se corresponde, num tecer e

destecer sempre retomado de fios que se vo entrecruzando, em planos diversos mas

que se interpenetram.30 Por esta razo, faz-se necessria uma abordagem que

contemple a indivisibilidade dos dois aspectos, que integre a anlise temtica na anlise

das linguagens poticas, quer ao nvel da estrutura global da obra pessoana, quer no da

estrutura especfica de cada heternimo, colhendo, assim, em toda a sua plenitude, o

conjunto poetodramtico de Fernando Pessoa, sem comprometimento do seu carter

essencialmente dialgico.31

27
SEABRA, 1974. p.XVII.
28
SEABRA, 1974. p.XVIIn.
29
SEABRA, 1974. p.XIV.
30
SEABRA, 1974. p.15-6.
31
SEABRA, 1974. p.XVIII.
33

Mas, tambm a abordagem desenvolvida nesse livro que acaba de ser citado

recebe crticas. Segundo Fernando Segolin, em Fernando Pessoa: poesia, transgresso,

utopia (1992), a leitura realizada por Seabra incorreria nas seguintes omisses: 1) no

chegar a considerar ... o carter marcadamente experimental e transgressor da criao

potica em Pessoa ... e .... o movimento ldico-dialgico traado pelos textos

heteronmicos em inter-relao32; 2) no conseguir ... determinar com clareza o papel

cambiante que a palavra e o texto de Pessoa procuram assumir diante do real, no af de

exorcizar a incapacidade representativa da linguagem.33

A partir da crtica a essas supostas omisses, Segolin prope-se a colocar

em primeiro plano o cunho transgressor e dialgico da linguagem potica pessoana, o

seu ... esforo deslocador e, por vezes, contestador de uma tradio34, sanando, assim,

as duas omisses que ele v na anlise realizada por Seabra. Procede ento a um

rigoroso exame do texto potico pessoano, empenhando-se em colher ... as razes que

o prprio texto em si mesmo inscreve para justificar sua maneira especfica de ser

texto35. Segundo suas prprias palavras, trata-se de ... retraar, metalingisticamente,

a coreografia dialgica inscrita no texto pessoano36, procedimento este que tem por fim

colher, na linguagem de cada heternimo, a encarnao e realizao de uma verdadeira

revoluo potica.

32
SEGOLIN, 1992. p.23.
33
SEGOLIN, 1992. p.23.
34
SEGOLIN, 1992. p.25.
35
SEGOLIN, 1992. p.22.
36
SEGOLIN, 1992. p.24.
34

Da autoria de Maria Helena Nery Garcez, existem dois ensaios Alberto

Caeiro: Descobridor da Natureza? (1985) e O tabuleiro antigo (1990). Registro-os

por duas razes: primeiro, por oferecerem uma instigante reflexo sobre o discurso

potico dos heternimos Alberto Caeiro e Ricardo Reis; segundo, por seu j assinalado

pioneirismo na leitura de Fernando Pessoa luz da teoria esttica de Luigi Pareyson.

Em Alberto Caeiro: descobridor da natureza?, a autora perscruta o dis-

curso potico do heternimo Mestre, buscando colher, em meio ao seu alcance ...

contestador da linguagem mstica crist e da subjacente viso de mundo que nela se

consubstancia, o seu intensivo dilogo "... com uma das obras lricas mximas da

mstica ocidental, O Cntico do Sol de So Francisco de Assis.37

Em O tabuleiro antigo, o foco de interesse da autora o texto potico de

Ricardo Reis. As odes desse heternimo neoclssico, com especial destaque para a que

consta na edio Nova Aguilar com o nmero (337) e que fala dos jogadores de xadrez,

so analisadas segundo a categoria do jogo, entendido, naturalmente, no como simples

espao ldico e hedonista, mas como lugar de uma experincia simblica da luta entre

os princpios antagnicos fundamentais das relaes humanas e, ao mesmo tempo, da

dimenso transcendente que a todos supera.

Nos dois estudos, o embasamento esttico em conceitos pareysonianos axi-

ais como os de forma (como organicidade completa, autnoma e indivisvel, cujo

significado primeiro remete a seu prprio corpo sensvel) e o de modo de formar (como

depositrio do verdadeiro contedo potico) permite a Maria Helena Nery Garcez

37
GARCEZ, 1985. p.9-16.
35

desvelar sentidos contidos no prprio rosto fsico da poesia pessoana, ou melhor,

desvelar o seu prprio rosto fsico como significado, contedo expresso, coincidncia

perfeita de fisicidade e espiritualidade, de forma e contedo.

De publicao mais recente, o livro O poema e as mscaras (1999), da au-

toria de Carlos Felipe Moiss, parte de um premissa bsica: O mago da cosmoviso

pessoana constitudo [...] pelo esforo no sentido de conhecer a realidade como um

absoluto possvel, para alm das contingncias38.

O fio condutor deste analista a idia de que a heteronmia no um siste-

ma fechado sobre si mesmo, composto por uma pluralidade finita de sujeitos poticos,

mas ... um processo, um dinamismo incessante feito de circunvolues concntricas e

espiraladas 39, as quais se sintetizariam na estrutura composicional de Tabacaria, de

lvaro de Campos. Devido sistemtica alternncia de oposies que nele se verifica, o

mencionado poema simbolizaria o processo dialtico sistemtico que constitui a

plataforma epistemolgica da poesia pessoana, representando assim, ao mesmo

tempo, uma sntese e ... um centro receptor e irradiador das linhas de fora que

percorrem a obra de Pessoa40. Mais frente, no Captulo 6, teo comentrios sobre as

premissas hegelianas dessa leitura.

38
MOISS, C. F. 1998. p.56.
39
MOISS, C. F. 1999. p.177. (Observe-se que a espiral uma conhecida metfora do movimento
progressivo subentendido pela dialtica hegeliana).
40
MOISS, C. F. 1999. p.19.
2 FUNDAMENTOS

2.1 Consideraes iniciais

Investigar a atitude ctica na poesia de Fernando Pessoa uma empresa

complexa, cujos fundamentos adentram contextos tericos diversos, desde os pertencen-

tes ao campo da teoria literria, da esttica e da filosofia da arte, at o das doutrinas

filosficas.

No campo da teoria da literatura, os pressupostos de minha tese se inspiram

de modo marcante nas noes bakhtinianas de polifonia e intertextualidade. Por serem

noes j bastante familiares no meio literrio, no fao um comentrio mais profundo

sobre as mesmas. Destaco apenas os pontos que me despertaram para certas possibilida-

des interpretativas da potica de Fernando Pessoa e estimularam minha reflexo sobre

as sintonias apresentadas entre a natureza e funo das personagens dentro do contexto

romanesco dostoievskiano e a natureza e funo dos heternimos dentro do contexto

potico pessoano.

Como se sabe, o conceito de romance polifnico teorizado por Mikhail

Bakhtin (1895-1975). Na base de sua teorizao, est uma contrastao dos romances de

Dostoivski com o romance tradicional, homofnico, monolgico, cujas persona-

gens e episdios compem um mundo unificado, objetivo, dominado pelo artifcio de

uma narrao uniforme. Dostoivski assim destacado como criador de ... um gnero

romanesco essencialmente novo, caracterizado pela presena de vozes diversas, aut-


37

nomas, eqipolentes, dialogantes, interativas, que no se deixam fundir pela perspectiva

do autor. O enraizamento social desse modo de estruturao caracterstico do romance

polifnico referido, pelo terico russo, concepo novecentista de mundo, em

especial, crescente percepo da ambiguidade de cada voz, gesto ou ato, e convico

de que a natureza dialgica da nossa conscincia no pode ser captada atravs de uma

linguagem discursiva e monodirecional. , pois, em consonncia com essa Weltans-

chauung que as vises conflitantes expressas pelas personagens e pelo narrador dos

romances dostoievskianos coexistem, sem se deixarem unificar por um ponto de vista

determinado, por uma palavra final.1

Transcrevo abaixo, algumas passagens bakhtinianas que, resguardando-se as

diferenas contextuais, mostraram-se especialmente instigantes para minha reflexo

sobre o universo potico de Fernando Pessoa:

A multiplicidade de vozes e conscincias independentes e imiscveis e a au-


tntica polifonia de vozes plenivalentes constituem, de fato, a peculiaridade
fundamental dos romances de Dostoivski. No a multiplicidade de caracte-
res e destinos que, em um mundo objetivo uno, luz da conscincia una do
autor, se desenvolve nos seus romances; precisamente a multiplicidade de
conscincias eqipolentes e seus mundos que aqui se combinam numa unida-
de de acontecimento, mantendo a sua imiscibilidade. Dentro do plano artsti-
co de Dostoivski, suas personagens principais so, em realidade, no apenas
objetos do discurso do autor mas os prprios sujeitos desse discurso direta-
mente significante. Por esse motivo, o discurso do heri no se esgota, em
hiptese alguma, nas caractersticas habituais e funes do enredo e da prag-
mtica, assim como no se constitui na expresso da posio propriamente
ideolgica do autor (como em Byron, por exemplo). A conscincia do heri
dada como a outra, a conscincia do outro mas ao mesmo tempo no se obje-
tifica, no se fecha, no se torna mero objeto da conscincia do autor. Neste

1
Bakhtin desenvolve uma minuciosa teorizao sobre a tese de que, mesmo tendo em vista que essa
pluridiscursividade ... sempre personificada, encarnada em figuras individuais de pessoas com discor-
dncias e contradies individualizadas, essas contradies particulares ... encontram-se imersas na
pluridiscursividade social e so reinterpretadas por ela. A prpria lngua, em cada momento da sua
existncia histrica, inteiramente pluridiscursiva, ... coexistncia encarnada de contradies ideolgi-
co-sociais entre o presente e o passado, entre as vrias pocas do passado, entre os vrios grupos ideol-
gico-sociais do presente, entre as correntes, as escolas, os crculos etc. (BAKHTIN apud REIS; LOPES,
1987. p.325).
38

sentido, a imagem do heri em Dostoivski no a imagem objetivada co-


mum do heri no romance tradicional.2

Suas obras marcaram o surgimento de um heri cuja voz se estrutura do


mesmo modo como se estrutura a voz do prprio autor no romance comum.
A voz do heri sobre si mesmo e o mundo to plena como a palavra comum
do autor; no est subordinada imagem objetificada do heri como uma de
suas caractersticas mas tampouco serve de intrprete da voz do autor. Ela
possui independncia excepcional na estrutura da obra do autor. Ela possui
independncia excepcional na estrutura da obra, como se soasse ao lado da
palavra do autor, coadunando-se de modo especial com ela e com as vozes
plenivalentes de outros heris.3

semelhana do Prometeu de Goethe, Dostoivski no cria escravos mudos


(como Zeus) mas pessoas livres, capazes de colocar-se lado a lado com seu
criador, de discordar dele e at rebelar-se contra ele.4

Do ponto de vista de uma viso monolgica coerente e da concepo do


mundo representado e do cnon monolgico da construo do romance, o
mundo de Dostoivski pode afigurar-se um caos e a construo dos seus ro-
mances algum conglomerado de matrias estranhas e princpios incompat-
veis de formalizao. S luz da meta artstica central de Dostoivski por
ns formulada podem tornar-se compreensveis a profunda organicidade, a
coerncia e a integridade de sua potica.5

... o universo de Dostoivski , a seu modo, to acabado e complexo quanto


o de Dante. Mas intil procurar nele um acabamento filosfico sistmico-
monolgico, ainda que dialtico, e no porque o autor no o tenha conseguido
mas porque ele no fazia parte dos seus planos.6

A personagem interessa a Dostoivski enquanto ponto de vista especfico


sobre o mundo e sobre si mesma, enquanto posio racional e valorativa do
homem em relao a si mesmo e realidade circundante. Para Dostoivski
no importa o que a sua personagem no mundo mas, acima de tudo, o que o
mundo para a personagem e o que ela para si mesma.7

Se no estiver cortado o cordo umbelical que une a personagem ao seu cri-


ador, ento no estaremos diante de uma obra de arte mas de um documento
pessoal.8

2
BAKHTIN, 1997. p.4-5. (Grifos do autor).
3
BAKHTIN, 1997. p.5.
4
BAKHTIN, 1997. p.4.
5
BAKHTIN, 1997. p.6.
6
BAKHTIN, 1997. p.31. (Grifos do autor).
7
BAKHTIN, 1997. p.46. (Grifos do autor).
8
BAKHTIN, 1997. p.51.
39

Aqui oportuno enfatizar mais uma vez o carter positivamente ativo da


nova posio do autor no romance polifnico. Seria absurdo pensar que nos
romances de Dostoivski a conscincia do autor no estivesse absolutamente
expressa. A conscincia do criador do romance polifnico est constantemen-
te presente em todo esse romance, onde ativa ao extremo. Mas a funo
dessa conscincia e a forma de seu carter ativo so diferentes daquelas do
romance monolgico: a conscincia do autor no transforma as conscincias
dos outros (ou seja, as conscincias dos heris) em objetos nem faz destas de-
finies acabadas revelia. Ela sente ao seu lado e diante de si as conscin-
cias eqipolentes dos outros, to infinitas e inconclusas quanto ela mesma.
Ela reflete e recria no um mundo de objetos mas precisamente essas consci-
ncias dos outros com os seus mundos, recriando-as na sua autntica incon-
clusibilidade (pois a essncia delas reside precisamente na sua
inconclusibilidade).9

Quanto intertextualidade, interessa-me mais de perto o seu intencional a-

cento na obra potica de Fernando Pessoa, quer dizer, o fato de que a absoro e trans-

formao de outros textos dentro do texto potico a se apresenta no como um simples

aspecto constitutivo, natural, do discurso, mas como um procedimento explcito, inten-

cional, que desempenha um papel determinante, tanto no sentido de questionamento da

preeminncia do significado autoral, quanto na criao de um espao multidimensional,

marcado pela ambigidade, pela plurivocidade, e, por conseguinte, pela extrema dilata-

o das suas possibilidades interpretativas.

2.2 As relaes entre poesia e filosofia

Ao longo da histria do pensamento ocidental, o interesse da filosofia pela

poesia sempre se mostrou significativo.

Remontando Grcia do sculo VI a. C., poca em que o pensamento se

mostrava ainda oscilante entre o reinado do mito e o rigor filosfico nascente, digno

de registro que um Parmnides, por exemplo, intransigente defensor do raciocnio abs-

9
BAKHTIN, 1997. p.68. (Grifos do autor).
40

trato como forma de corrigir os erros da experincia sensvel, apresente suas teses filo-

sficas em forma de poema, valendo-se, inclusive, de ricas metforas.

Essa atmosfera de ntima proximidade modifica-se, contudo, com o correr

do tempo, quando a postura racionalista comea a conquistar a sua hegemonia sobre o

pensamento mtico.

No sculo V a. C., Grgias e Scrates iniciam uma discusso que se prolon-

gar pelos sculos afora e que tem como centro o alcance cognoscitivo da mimesis

artstica: para o primeiro, um recurso destinado a iludir, seduzir a imaginao; para o

segundo, uma prtica cujo escopo produzir modelos idealizados, representativos da

beleza ideal.

Pouco mais tarde, Plato (427-347 a. C.) e Aristteles (384-322 a. C), assim

se posicionam frente questo:

Plato, de um lado, concede poesia uma posio privilegiada, enquanto ar-

te dotada de maior afinidade com a inteligncia e mais prxima da contemplao das

essncias verdadeiras, condenando a pintura e a escultura por se esgotarem na mimesis

das coisas sensveis (as quais j so, de per si, meras aparncias, fugazes e ilusrias).

Contudo, embora possa ser veculo de conhecimentos privilegiados, inacessveis

maioria dos homens, a poesia no conhece verdadeiramente a Beleza, apenas a imita,

sob a inspirao das Musas, podendo enredar a alma dos jovens na trama dos falsos

sentimentos, desviando-a da sua destinao suprema, que a episteme, o conhecimento


41

da verdade e do ser originrio.10 que os poetas no se guiam nem pela razo discursi-

va, nem pela intuitiva, mas pelo arrebatamento, pela inspirao que lhes concedem os

deuses:

Aristteles, do outro lado, sublinha o sentido mais elevado da mimesis arts-

tica. A arte poiesis, atividade formadora, criao da qual resulta uma realidade nova,

um ser. As representaes mimticas por ela praticadas vo alm da simples representa-

o do efetivamente acontecido e representam o essencial do destino humano: aperfei-

oam as formas naturais, produzem modelos idealizados, enfim, representam

possibilidades humanas, elevando-se, assim, a um maior grau de universalidade. Em

suma, a poesia mais filosfica que a histria, a qual se limita apenas a representar os

fatos, tais como aconteceram. 11

Para Plotino (204-270 d. C.), figura mais importante do Neoplatonismo, a

beleza sensvel a alma das coisas, a manifestao do Absoluto na matria. Tudo que

tem forma belo. Todavia, a verdadeira beleza s se revela na alma, sendo apreensvel

unicamente pela viso interior.

Ressalte-se que Plotino concede arte uma importncia metafsica e espiri-

tual sem precedentes na histria do pensamento filosfico. Contra Plato, propugna ele

que a arte feita de matria, mas representa o imaterial: seu significado interior e

inteligvel. Como bem vira Aristteles, sendo poiesis, ela produo da qual resulta um

ser, um significado novo, que transforma e enobrece a natureza. Assim, a experincia da

10
A posio de Plato no unvoca, ao longo de sua obra: em Repblica, expulsa o poeta, o mimetes,
por ser autor de discursos mentirosos. No Ion, entretanto, exalta-o como coisa leve, santa e alada,
cuja alma se eleva pelo delrio (entendido como uma categoria religiosa) regio da verdade suprema.
11
Cf. Potica, 1451 b 5.
42

produo artstica do belo no se esgota na mimesis do sensvel, mas , antes, um grau

de iniciao intuio das Idias ou Essncias, uma forma de contemplao do Absolu-

to.

Note-se, entretanto, que, conquanto se pese a profunda influncia de Plotino

sobre os primeiros pensadores cristos, estes no compartilham de seu reconhecimento

da arte como veculo privilegiado para o conhecimento intuitivo do ser e contemplao

da realidade absoluta. Tanto para Agostinho (354-430), quanto para Toms de Aquino

(1225-1274), permanece uma significativa separao entre a esfera contemplativa, a que

o Belo pertence, e a esfera operativa, qual pertence a arte.12 De certo, digno de regis-

tro a tentativa de Tomaz de Aquino de introduzir uma definio mais fenomnica do

belo, preocupando-se em estabelecer as condies que este deve atender. Mas, como

assinala Benedito Nunes, Quanto arte, o grande telogo medieval, que aceita a con-

ceituao genrica de Aristteles, considera o fazer artstico um hbito operativo, que

garante a boa execuo das obras, mas que no est diretamente relacionado com a

Beleza.13 A unio terica de arte e beleza s ocorrer na filosofia da Renascena,

verificando-se o declnio da importncia teolgica e filosfica da beleza e a elevao

12
Agostinho v a beleza sensvel como sedutora, v, perecvel, capaz de acorrentar a alma, afast-la da
verdade. A arte coisa mundana, vinculada matria e aos sentidos, estranha introspeco religiosa e
ao verdadeiro conhecimento. A verdadeira beleza pertence apenas a Deus e est alm da esfera sensvel,
s podendo ser apreendida pela intuio intelectual ou mstica. Nos sculos subsequentes, tem-se: Dion-
sio Areopagita, sc. V (Deus luz e a beleza sensvel o brilho da verdade de Deus nas coisas); Scotus
Ergena, sc. IX (beleza sensvel metfora da revelao eterna); Hugo de So Vitor, sc. XII (os senti-
dos nos abrem para a beleza sensvel, apenas para que nelas descubramos o belo inteligvel, que reflexo
de deus. A beleza sensvel nos instrui de maneira simblica, figurativa, para que captemos a verdadeira
beleza, que invisvel). Note-se que o Belo estudado por Toms de Aquino na mesma parte da Suma
Teolgica que trata da existncia e da natureza de Deus. A Beleza vista como uma propriedade trans-
cendental do Ser, paralela Verdade e ao Bem.
13
NUNES, 1991. p.32.
43

das belas-artes a uma funo espiritual mais elevada: unir a prtica formativa essncia

contemplativa do Belo.

No sculo XVII, estendendo-se o racionalismo de Descartes (1596-1650) a

todos os campos, inclusive reflexo esttica, impem-se s artes procedimentos anlo-

gos aos da cincia: leis disciplinadoras para a imaginao, fundamentao racional

tambm para o belo e para o fazer artstico, adequao razo e comprovao segundo

suas regras.

De certo, ocorreram investidas anti-racionalistas diversas, tanto na Frana,

quanto na Itlia e na Inglaterra, tentando libertar a sensibilidade esttica dessa interven-

o arbitrria da razo. Algumas vezes, por exemplo, nas Reflexes crticas sobre a

poesia e a pintura (1719), escritas pelo Abade Dubos, decaiu-se, mesmo, para uma tese

sentimentalista, que avaliava a arte pela mera intensidade do sentimento provocado. Na

esttica inglesa, insistiram Shaftesbury (1671-1713), Addison (1672-1719), Hutcheson

(1694-1746), cada qual a seu modo, em que o belo no pode ser captado pela faculdade

de conhecimento intelectual, s podendo ser apreendido intuitivamente, por uma espcie

de viso interior ou entendimento intuitivo, uma faculdade inata, que permite ao homem

deleitar-se com o reconhecimento do belo. Esse deleite, que o efeito essencial do belo,

um prazer de natureza espiritual, resultante da intuio do belo na experincia sens-

vel, plenamente satisfatrio e auto-suficiente. Tudo o que produz esse prazer especfico

belo. Beleza a Verdade apreendida pela intuio. Da, a idia de que pela experincia

esttica, o homem chega mais pura harmonia com o mundo: no compreende racio-

nalmente, mas experimenta intuitivamente a unio do mundo exterior com o interior, a

ntima conexo de sentido do universo.


44

Ainda na transio do sculo XVII para o XVIII, Giambattista Vico (1668-

1744) se destaca, no domnio da filosofia italiana, por sua posio claramente anticarte-

siana: razo, colocada por Descartes como rgo da verdade demonstrativa, contrape

ele a fantasia potica o engenho ou seja, a faculdade de inventar, de descobrir o

verossmil e o novo. As faculdades da mente so indivisveis e se constituem como uma

s operao a percepo de modo que no existe figurar e inventar que no seja

conhecer, nem conhecer que no seja j figurar e inventar.14 Imitao e inveno no se

excluem, antes se implicam. O prprio imitar j um inventar, pois obra de engenho.

Eis porque a poesia, mesmo sendo imitao, , ao mesmo tempo, criao.

Em meados do sculo XVIII, destaca-se um confronto significativo e de

conseqncias decisivas para o pensamento esttico subseqente: de um lado Alexander

Baumgarten (1714-1762) situa a beleza e seu reflexo nas artes como formas de conhe-

cimento confuso e inferior ao conhecimento racional, este sim, dotado de clareza e

tendente verdade; do outro, contrape Immanuel Kant (1724-1804) que a experincia

da beleza no de carter cognoscitivo: a beleza objeto de uma experincia diferenci-

ada, desinteressada, de carter contemplativo, totalmente desvinculada de fim objetivo e

14
o nexo indissolvel de figurao fantstica, reao sentimental e conhecimento sensvel que caracte-
riza a percepo. A fantasia memria, isto , figura e traduz em imagem a reao sentimental que
acompanha necessariamente o conhecimento sensvel, o que significa que as imagens do conhecimento
sensvel so j, de per si, a figurao daquela reao sentimental que necessariamente acompanha a
sensao. Essa atividade inventiva prolonga-se, sem soluo de continuidade, na atividade tcnica,
revelando-se como aquele fazer inerente ao conhecimento e que se prolonga no fazer que existe na raiz
das artes. Assim como a fantasia alimentada pelos sentidos atravs da memria, do mesmo modo o
engenho alimentado pela fantasia. A fantasia memria enquanto ligada ao sentido, engenho en-
quanto conecta e ordena as suas figuraes. A inventividade do engenho de natureza fantstica, assim
como a figuratividade da fantasia de natureza sensvel e passional.
45

desembaraada dos conceitos do entendimento, da resultando que o juzo a ela corres-

pondente no pertence classe dos juzos de conhecimento.15

Com Schiller (1759-1805), poeta, filsofo e ativo integrante do Sturm und

Drang, enriquece-se a esttica do romantismo com uma idia bsica: o estado esttico

um estado em que a mente se torna extremamente receptiva, libertando-se de qualquer

determinao, sensvel ou racional, ou seja, um estado de mera determinabilidade da

mente, em que o racional e o sensvel esto equilibrados, neutralizam-se tanto o rigor

das formas abstratas, produzidas pela razo, quanto a imediatidade das sensaes passa-

geiras. Trata-se, pois, do estado mais propcio, tanto para a produo e apreenso do

belo, quanto para o conhecimento e para o exerccio da moralidade. A arte resulta do

estado esttico, caracterizando-se como um processo de espiritualizao das coisas,

nela se revelando a plenitude dos sentimentos e intenes valorativas do artista, diante

de si mesmo e do mundo. Entretanto, a beleza pura, o efeito esttico puro, so apenas

uma meta ideal, que nunca se realiza completamente na experincia concreta. Em virtu-

de da natureza mista do homem, sempre prevalece um dos aspetos fundamentais que o

constituem (sensvel ou racional), impossibilitando assim o equilbrio perfeito.

No Idealismo alemo, a arte se consagra como objeto de uma experincia

cognoscitiva privilegiada. Schelling (1775-1854), sobretudo, a eleva funo de rgo

do saber transcendental e superior a arte o rgo supremo da filosofia, o seu repre-

sentante qualificado, capaz de suprir as limitaes do conhecimento racional e alcanar

a intuio do Absoluto. A arte, unicamente, pode reconstituir o Absoluto, pondo a inte-

15
Segundo Kant, o sentimento do belo nasce da estrutura interna do esprito humano e se projeta nos
objetos exteriores, independentemente do contedo emprico da representao e da contingncia da
experincia individual do contemplante.
46

ligncia humana em imediato contato com a Beleza, que a revelao do infinito no

finito e, portanto, equivalente Verdade. Essa unidade entre Beleza e Verdade, deter-

minando um estreito parentesco entre poesia e filosofia, confirmado em Bruno

(1802), com base no argumento da unidade indissolvel de seu contedo: a beleza

imortal e a verdade eterna. Contudo, h uma distino bsica: enquanto a filosofia

conhece os arqutipos eternos (a verdade e a beleza em si), de modo direto e interior (na

pura interioridade da especulao), a poesia visa as idias refletidas nas coisas (a poesia

no representa a beleza em si, mas somente as coisas belas).

Em Hegel (1770-1831), entretanto, resulta ambguo o sentido dessa eleva-

o da arte funo de rgo do saber transcendental e superior. Por um lado, a arte

situada na esfera do Esprito absoluto, compartilhando, juntamente com a religio e a

filosofia, o mesmo contedo privilegiado: a Idia, a verdade total, unio do subjetivo

com o objetivo. Por outro lado, devido contradio interna que carrega em si, ou seja,

ao fato de ser composta de matria e esprito, a arte se encaminha para uma inexorvel

superao por formas inteiramente espirituais, como a religio e, finalmente, a filosofia,

nica capaz de elevar a Idia ao estado de objeto para o puro pensamento racional.

Como se pode notar, por esse panorama filosfico at aqui delineado, evi-

dencia-se, em maior ou menor medida, uma subordinao da reflexo aos princpios e

postulados do racionalismo metafsico, o que, naturalmente, dificulta uma adequada

avaliao das relaes entre poesia e filosofia. Na verdade, embora seja correta a obser-

vao de que ... de Plato a Kant, passando pelos escolsticos, e de Kant a Hegel,

passando por Schelling e Schopenhauer, os filsofos nunca deixaram de ouvir e apreciar


47

o canto das Musas16 , foroso acrescentar que esse canto das Musas, embora ouvi-

do e apreciado, foi sempre olhado com muita desconfiana pelo racionalismo filosfico

predominante, quando no depreciado em seu valor veritativo e em seu alcance ontol-

gico.

S de meados do sculo XIX em diante, com o declnio dessa poderosa ver-

tente filosfica e incio da chamada crise da razo, que, de fato, se abre espao para

a reconciliao entre poesia e filosofia.

Cabe a Martin Heidegger o papel central nessa reviravolta, que vai culminar

em meados do sculo XX, no apenas com o reconhecimento da poesia como sendo da

mesma ordem que a filosofia e o pensar filosfico (situando-se ambas no cerne da ques-

to fundamental do ser e da verdade), mas com um adequado entendimento da ontologi-

cidade da arte, quer dizer, de que a obra no apenas documento ou signo de um mundo

acabado, j constitudo, mas, antes de tudo, uma origem, no sentido de que institui e

funda um mundo. Essa dimenso inequivocamente ontolgica que Heidegger outorga

poesia altera decisivamente os limites em que sempre foi pensada esta questo. Todavia,

vale registrar a advertncia do filsofo de Ser e Tempo: a criao potica e o pensar

no so idnticos; de fato, so como duas montanhas bem prximas uma da outra e que

se destacam numa plancie, situando-se, no alto de seus respectivos cumes, o poeta e o

filsofo, ambos a olhar para o ser.

Em meados do sculo XX, mais precisamente em 1954, Luigi Pareyson

(1918-1991) publica sua Estetica; teoria della formativit. Detalharei, mais adiante, os

conceitos centrais dessa esttica, ressaltando, por ora, apenas o seu inestimvel contri-

16
NUNES, 1993. p.83.
48

buto para o reconhecimento da arte como um fato ao mesmo tempo ontolgico e herme-

nutico ontolgico, no s porque criao pessoal, e, como a pessoa, est em rela-

o com o ser, mas tambm porque a transformao da matria e dos contedos

espirituais que nela tem lugar institui e funda um sentido novo, uma nova realidade, um

novo ser; hermenutico, no sentido de que seus produtos resultam de uma interpretao

da realidade e vivem doravante atravs dos infinitos atos interpretativos a que se ofere-

cem.

No que toca mais diretamente s relaes entre poesia e filosofia, entende

Pareyson que so, de fato, operaes distintas, mas unificadas pelo exerccio de ativida-

des comuns: assim como o xito filosfico requer um exerccio formativo, tambm o

xito potico requer um exerccio especulativo, sendo tudo isto garantido pela prpria

indivisibilidade da mente humana, sempre inteiramente presente em cada operao.17

Em sentido amplo, diz ele, esta uma questo que se pe para todas as artes, mas, de

modo mais especfico e complexo, ... per quelle della scrittura, dove la materia

dellarte la parola, presa nel suo duplice carattere di suono e di senso, e quindi mossa

dallesigenza desser considerata di per s e insieme dotata della capacit di manifestare

il discorso del pensiero.18

17
Como se ver adiante, se isto acontece, porque, fundando-se o operar humano na mtua implicao
de todas as funes espirituais, o fazer potico confere uma singular evidncia ao exerccio formativo que
o especifica e, ao mesmo tempo, sustenta-o com o exerccio de pensamento constitutivo da prpria
filosofia, sem qualquer comprometimento do xito artstico.
18
PAREYSON, 1991. p.300. T. da A.: ... para as da escrita, onde matria da arte a palavra, tomada
no seu duplo carter de som e sentido, portanto impelida pela exigncia de ser considerada por si mesma
e, simultaneamente, como capaz de manifestar o discurso do pensamento.
49

Destaco algumas ponderaes pareysonianas sobre a distino/unidade de

poesia e filosofia: primeiramente, o fato de que, em seu caraterstico movimento de

busca e discusso da verdade, a filosofia possui aspectos que, se adequadamente acentu-

ados, podem transform-la em genuna poesia, sem que haja comprometimento dos dois

campos. Nos escritos de Giordano Bruno, para citar apenas um dos exemplos dados por

Pareyson, a filosofia se enlaa a tal ponto com a exuberncia estilstica que a apreciao

do valor especulativo no pode passar ao largo de seu xito potico, ou seja,

... lesito artistico non qualcosa di aggiunto, come se si trattasse di dare,


per motivi retorici, una forma artistica a una materia che potrebbe esser
esposta in altro modo: quella forma essenziale allo stesso esercizio del
pensiero, e vi acquista un valore speculativo, perch l il pensiero non sarebbe
quello che come pensiero se non fosse, insieme, arte.19

Por outro lado, existe uma indefectvel presena filosfica na arte. E, ao

contrrio do que pensam alguns, isso no acontece apenas quando a filosofia se concre-

tiza em imagens, figuras sensveis. A filosofia compatvel com a poesia tambm

quando se apresenta em seu rigor especulativo caraterstico, em sua formulao mais

tcnica e precisa, podendo at tornar-se realidade de poesia, quer dizer, ... ser ela pr-

pria poesia.20

Com efeito, no so poucos os casos de obras que, justamente enquanto bem

sucedidas no plano artstico, assumem funo de filosofia, sem por isso deixar de ser

19
PAREYSON, 1991. p.306. T. da A.: ... o xito artstico no algo que vem de acrscimo, como se se
tratasse de dar, por motivos retricos, uma forma artstica a uma matria que poderia ser exposta de
outro modo: aquela forma essencial ao prprio exerccio do pensamento, e ganha ali um valor especu-
lativo, porque o pensamento no seria aquilo que como pensamento, se no fosse, simultaneamente,
arte.
20
PAREYSON, 1997.p.48.
50

arte: que, nelas, a prpria arte uma forma de fazer filosofia. Os exemplos so muitos

e inesquecveis. Pareyson menciona alguns:

Dante e Lucrezio, onde, ... spesso la filosofia quanto pi nudamente espos-


ta tanto pi si fa sublime poesia ..."21;

...Dostoievski, i cui romanzi, proprio nella loro validit artistica, sono


schietta e genuina filosofia, perch i personaggi hanno il duplice eppure
unico carattere di figure darte e didee filosofiche, al punto che si pu dire
chegli filosofasse mediante larte, o che, facendo arte, facesse in fondo
filosofia22;

... la letteratura greca dei primi secoli, quando poema, tragedia e lirica tene-
van posto di filosofia, e ne assolvevano la funzione nella loro stessa realt
darte.23

Acrescentemos a esses exemplos, no contexto da lngua portuguesa, o nome

de Lus de Cames, onde a prpria concreo potica se torna profundidade filosfica.

Enfim, em todos esses casos, aplica-se o sbio juzo de Pareyson, segundo o qual ... si

pu dire che larte di quei grandi fosse un modo di far filosofia, il loro personalissimo

modo, e che, conformemente al loro genio, far filosofia non potesse esser altro che

creare quelle opere darte immortali.24

Naturalmente, isso no exclui a existncia de numerosos exemplos de aca-

bamento infeliz, os quais redundam num comprometimento tanto da filosofia quanto da

21
PAREYSON, 1991. p.306. T. da A.: ... amide a filosofia, quanto mais nuamente exposta tanto mais
se faz sublime poesia ....
22
PAREYSON, 1991. p.307. T. da A.: ... Dostoievski, cujos romances, precisamente na sua validade
artstica, so pura e genuna filosofia, porque as personagens tm o duplo, embora nico carter, de
figuras de arte e de idias filosficas, a tal ponto que se pode dizer que ele filosofava mediante a arte, ou
que, fazendo arte, fazia, no fundo, filosofia;
23
PAREYSON, 1991. p.307. T. da A.: ... a literatura grega dos primeiros sculos, quando poema,
tragdia e lrica tinham posto de filosofia, e absorviam sua funo na sua prpria realidade de arte.
24
PAREYSON, 1991. p.307-8. T. da A.: ... pode-se dizer que a arte desses grandes era um modo de
fazer filosofia, o seu personalssimo modo, e que, em conformidade com o seu gnio, fazer filosofia no
poderia ser outra coisa seno criar aquelas obras de arte imortais.
51

poesia. o que acontece, por exemplo, num certo tipo de poesia, a chamada poesia

filosfica, que se esgota numa versificao de conceitos (como se poetar fosse revesti-

los de uma bela veste sensvel). Nesse caso, sim, pode-se dizer que a tese destri a

poesia, acarretando o comprometimento dos dois valores, pois no basta a versificao

para que o pensamento se traduza em poesia. Como recorda Fernando Pessoa, se a prosa

... vive primordialmente do sentido directo da palavra ... e a literatura ... dos sentidos

indirectos da palavra do que a palavra contm, no do que simplesmente diz ..., a

poesia, por sua vez, ... vive primordialmente da projeco de tudo isso no ritmo ....25

Todavia, ... nas mos de um grande artista, a tese torna-se arte, porque sua

prpria arte uma tese. As maiores obras de todos os tempos so, no fundo, obras de

tese...26. Nesse caso, ... oltre che splendere la verit filosofica, vibra anche ladesione

personale del poeta alla sua filosofia, ch presente non meno come ragion di vita che

come sistema concettuale 27, verificando-se, ento, um perfeito equilbrio, uma perfeita

coessencialidade, entre o rigor especulativo da filosofia e a vibrao emotiva da expres-

so potica: em cada verso, ... la parola, rivelando la profondit del pensiero, ne canta

insieme la nobilt ed elevatezza, e la verit vi si mostra nella sua forza persuasiva,

capace di signoreggiare lanimo e dimpadronirsi della mente e del cuore. 28

25
PESSOA, 1973. p.81.
26
PAREYSON, 1997. p.48.
27
PAREYSON, 1991. p.305. T. da A.: ... alm de resplandecer a verdade filosfica, vibra tambm a
adeso pessoal do poeta sua filosofia, que est presente no menos como razo de vida que como
sistema conceitual.
28
PAREYSON, 1991. p.305. T. da A.: ... a palavra, revelando a profundidade do pensamento, canta ao
mesmo tempo a sua nobreza e elevao, e a verdade a se mostra em sua fora persuasiva, capaz de
dominar o nimo e assenhorar-se da mente e do corao.
52

2.3 As poticas novecentistas: alcance ontolgico

H praticamente uma unanimidade entre os crticos e estudiosos da histria

da literatura em identificar, como a caracterstica mais marcante do sculo XX, o dire-

cionamento auto-reflexivo, ou seja, o voltar-se da obra para as suas prprias razes

intrnsecas, para o seu prprio modo de formar. De fato, no apenas na poesia, mas na

arte de modo geral, inicia-se, desde fins do sculo XIX, um processo de auto-reflexo

crescente, centrado na convico do papel essencialmente fundante e estruturante da

linguagem, que se proclama agora como o fundamento mesmo da comunicao humana,

configurando-se, alm disso, como um fato histrico, comprometido com todo um

conjunto de relaes que nele se refletem e que ele contribui para modificar. J com o

simbolismo, entendendo-se a linguagem da poesia como expresso dos sentimentos

inalcanveis mediante uma abordagem direta e formas definidas, desenvolvera-se uma

potica da sugesto, baseada no uso do smbolo como meio de comunicao do indefi-

nido e na utilizao da prpria composio espacial do texto potico como meio de

revelar relaes secretas entre as coisas (por isso, os jogos tipogrficos diversos, espa-

os brancos em torno das palavras, etc.). A partir da, as poticas nascentes desinstru-

mentalizam cada vez mais a palavra, tematizam-na como objeto privilegiado da

comunicao e fim primeiro da leitura.

Vale observar que esse febril desdobrar-se da arte em atos sucessivos de ra-

dical renovao e contestao das linguagens precedentes no fica restrito a aspectos

tcnico-programticos, mas implica uma profunda reflexo sobre o significado mesmo

da operao artstica, o que lhe confere um sentido intrinsecamente revolucionrio:


53

renovar as formas da arte implica renovar as relaes humanas em seus mais diversos

nveis.

Salientando o alcance ontolgico dessas poticas, observa Gianni Vattimo

... che si tratta di poetiche sui generis, che sono piuttosto vere e proprie prese de

posizione filosofiche sullarte.29 Observe-se que o filsofo se fundamenta aqui no

conceito pareysoniano de modo de formar, elemento indispensvel para o entendimento

de que a nfase metalingustica, longe de acarretar uma suposta debilitao ontolgica

da poesia, consolida o seu alcance ontolgico. Em arte, o modo de formar, o estilo, ao

mesmo tempo um modo de ver as coisas e de se posicionar diante do mundo. Isto por-

que, como bem explica Umberto Eco, retomando Pareyson, o discurso primeiro da arte,

o nico dotado ... de significado real, ela o faz dispondo suas formas de uma maneira

determinada, e no pronunciando, atravs delas, um conjunto de juzos a respeito de

determinado assunto30. Mais adiante: O verdadeiro contedo da obra torna-se o seu

modo de ver o mundo e de julg-lo, traduzido em modo de formar, pois nesse nvel

que dever ser conduzido o discurso sobre as relaes entre a arte e o mundo.31

Desse ponto de vista, a preocupao auto-expressiva e auto-reflexiva das

poticas vanguardistas nascentes tantas vezes acusadas de serem geradoras de produ-

29
VATTIMO, 1985. p.36. T. da A.: ... que se trata de poticas sui generis, que so, mais frequente-
mente, verdadeiras tomadas de posio filosfica sobre a arte.
30
ECO, 1976. p. 255-6.
31
ECO, 1976. p.258. Cf. outros livros e ensaios, onde Eco desenvolve esses conceitos pareysonianos: A
estrutura ausente; introduo pesquisa semiolgica. So Paulo: Perspectiva, 1971; Obra aberta; forma
e indeterminao nas poticas contemporneas. So Paulo: Perspectiva, 1976; A definio da arte. So
Paulo: Martins Fontes, 1981; Le sporcizie della forma. Rivista di estetica, fasc. 40-1, p.17-23, 1993.
54

tos vazios e ornamentais, destinados a uma mera fruio esttica sinaliza uma

tomada de conscincia do alcance fundante, originrio, da arte.

Contudo, por excessivo temor de recair no conteudismo (que, de certo mo-

do, remete a Hegel e sua definio da arte como manifestao sensvel do absoluto),

uma certa esttica, tendencialmente formalista, acaba por desconhecer o peso determi-

nante do apelo cognoscitivo da arte e da poesia.

Mas, que implicaes tem esse reconhecimento da essncia fundante e inau-

gurante da arte para a sua leitura e interpretao?

Antes de mais nada, trata-se de tentar uma leitura que no tome a obra ape-

nas como reflexo, documento ou expresso de uma situao j constituda e qual ela

remeteria. Quer dizer, uma leitura que tenha presente que a arte , antes de tudo, funda-

o de uma linguagem e portanto de um mundo, que no corresponde a regras prefixa-

das, mas as institui; que no se insere simplesmente no mundo existente, mas o funda,

quer dizer, , em si mesma, ... una fondazione di realt32. Trata-se, enfim, de ver que a

obra ... non solo segno di un mondo gi costituito, non una voce del passato, ma

anzitutto lapello di un mondo che nasce com lei 33; ... un appello che non ricuiede

solo una esplicitazione, ma una risposta.34

32
VATTIMO, 1985. p.53. T. A.: ... uma fundao de realidade.
33
VATTIMO, 1985. p.108. T. A..: ... no somente signo de um mundo j constitudo, no uma voz
do passado, mas antes de tudo o apelo de um mundo que nasce com ela.
34
VATTIMO, 1985. p.113. T. da A.: ... um apelo que no requer somente uma explicitao, mas uma
resposta.
55

O reconhecimento da ontologicidade da poesia, embora implcito j em Es-

tetica; teoria della formativit, mais explicitamente realado em obras posteriores de

Luigi Pareyson, como no ensaio La obra de arte y su pblico, publicado no final da

dcada de oitenta.35 Nesse escrito que discute a problemtica da socialidade e histo-

ricidade da arte e a permanncia da obra ao longo da histria h uma nfase conside-

rvel no constituir-se da obra de arte, primordialmente, como uma origem, fundao de

uma nova realidade:

El arte no le sobreviene a la realidad ya existente, sino que funda l una nu-


eva realidad; ela arte no refleja un esprito ya formado, sino que nos ensea l
una nueva forma de humanidad, el arte no expresa un mundo acabado, sino
que descubre l un mundo nuevo; y ello porque el arte se instala en el prprio
corazn de la realidad en movimiento y porque la obra de arte es en s una re-
alidad, un espritu, un mundo: su propia realidad, su propio esprito, su propio
mundo. Su poder no consiste en concluir una poca; si as fuese, morira com
su poca, arrastrado por ese mismo tiempo que quera detener y fijar en la
expresin; su poder consiste ms bien en abrir el tiempo y en comenzar una
poca, en el sentido de que ella es en s un tiempo nuevo y una poca nueva.
El arte tiene el poder de comenzar porque l es un comienzo: es inicial,
an mas, es por decirlo de algn modo inicitico, non solo porque es
original, sino, ms an, porque es originario.36

Resumindo, a arte, conquanto tenha um carter social, histrico, no se re-

duz a mera expresso ou reflexo de sua poca, nem se deixa diluir num consumo destru-

tivo, antes, reveladora e fundadora: descobre um novo mundo, abre uma nova poca.

E se isto acontece, finaliza Pareyson, porque ela ... se instala en el propio corazn de

35
Este ensaio no consta da edio original (1966), mas apenas da edio espanhola (1988) e da francesa
(1992).
36
PAREYSON, 1988. p.57-8. T. da A.: "A arte no sobrevem realidade j existente, mas funda uma
nova realidade; a arte no reflete um esprito j formado, mas nos ensina uma nova forma de humanidade,
a arte no expressa um mundo acabado, mas descobre um mundo novo; e isto porque a arte se instala no
prprio corao da realidade em movimento e porque a obra de arte , em si, uma realidade, um esprito,
um mundo: sua prpria realidade, seu prprio esprito, seu prprio mundo. Seu poder no consiste em
concluir uma poca; se assim fosse, morreria com sua poca, arrastada por esse mesmo tempo que queria
deter e fixar na expresso; seu poder consiste mais propriamente em abrir o tempo e em comear uma
poca, no sentido de que esta , em si, um tempo novo e uma poca nova. A arte tem o poder de come-
ar porque ela um comeo: inicial, ainda mais, para dize-lo de algum modo inicitica, no
s porque original, mas, mais ainda, porque originria.
56

la primera y originaria relacin entre el hombre y el ser y entre la persona y la ver-

dad.37

Compartilhando esse ponto de vista e apresentando desenvolvimentos bas-

tante instigantes, Gianni Vattimo pe em especial relevo o fato de que a poesia no

simplesmente uma coisa entre coisas, quer dizer, ela no simplesmente se insere entre as

coisas existentes no mundo, mas

... piuttosto lo modifica qualitativamente: non una cosa fra le altre, ma una
luce diversa gettata sulle cose. In questo senso essa ha un carattere di perso-
nalit. Non si inserische come elemento nella nostra Weltanschauung, essa
una Weltanschauung con cui si deve entrare in dialogo [...] essa fonda un
mondo il quale, lungi dallessere un puro evento della coscienza del lettore,
costituisce un ambito entro cui egli stesso vive e si muove.38

2.4 Pareyson: esttica e ontologia hermenutica

A esttica da formatividade39 no constitui um filo marginal da filosofia de

Luigi Pareyson, antes se insere, profundamente, no horizonte reflexivo mais amplo da

sua ontologia hermenutica.

37
PAREYSON, 1988. p.58. T. A.: ... se instala no prprio corao da primeira e originria relao entre
o homem e o ser, entre a pessoa e a verdade.
38
VATTIMO, 1985. p.108. N. da T.: ... antes o modifica qualitativamente: no uma coisa entre as
outras, mas uma luz lanada sobre as coisas. Nesse sentido, ela tem um carter de personalidade. No se
insere como elemento na nossa Weltanschauung, ela uma Weltanschauung com a qual se deve entrar em
dilogo [...] ela funda um mundo, o qual, longe de ser um puro evento da conscincia do leitor, constitui
um mbito dentro do qual ele prprio vive e se move.
39
A teoria da formatividade foi publicada, inicialmente, de modo fragmentado, na revista Filosofia
(1950-4), recebendo uma primeira edio integral sob o ttulo: Estetica: teoria della formativit, 1954
(2.ed.1960; 3.ed.1974; 4.ed.1988; 5.ed.1991). Este livro conta com uma edio romena (1977) e uma
edio brasileira (1993). Cf. tambm: Teoria dellarte. Milo: Mursia, 1965; Conversazioni di estetica.
Milo: Mursia, 1966 (edio espanhola: 1985; 1988; edio francesa: 1992); e I Problemi dellestetica.
Milo: Marzorati, 1966 (em portugus, 1984; 1989; 1997).
57

Antes de mais nada, destaca-se este filsofo no panorama da hermenutica

contempornea pelo pioneirismo e originalidade de suas solues.40

Dois aspectos so decisivos para seu singular encaminhamento hermenuti-

co: no campo do idealismo alemo, o seu partir diretamente de Fichte e Schelling, e no

de Hegel; no campo da filosofia contempornea, o seu remeter-se no apenas a Heideg-

ger, mas tambm a Jaspers e Marcel (segundo ele, os nicos legtimos representantes do

verdadeiro existencialismo, em direta conexo com a dissoluo do horizonte unificante

e sistemtico do hegelianismo).

Contrrio tanto ao escopo totalizante da filosofia de Hegel, quanto generi-

cidade do relativismo historicista, reivindica Luigi Pareyson o reconhecimento do car-

ter indivisivelmente histrico e ontolgico da filosofia e, por conseguinte, o seu alcance

veritativo. Sua proposta configura-se como uma ontologia hermenutica, dedicada a

colher a raiz ontolgica da interpretao, ou seja, o nexo que liga inseparavelmente o

aspecto histrico ao ontolgico, no interior do prprio ato interpretativo.

Note-se bem: trata-se no de uma filosofia do sujeito, mas de uma filosofia

da pessoa, mais precisamente, de um personalismo ontolgico41, de acordo com o qual,

sujeito e pessoa se configuram como conceitos bem diversos. que, sendo indivisveis

40
Suas primeiras publicaes datam de fins da dcada de quarenta. Portanto, antecipam de muito as de
Gadamer e Ricoeur, tericos geralmente apontados como inauguradores dessa linha de pensamento. O
prprio Gadamer, em Wahrheit und Methode (1975), registra seu prvio conhecimento e concordncia
com os conceitos centrais da teoria da formatividade, publicada (1954). (GADAMER, 1977.
p.163n.28). A respeito do pioneirismo e singular posio hermenutica de Pareyson, Cf.: VATTIMO,
1992. p.55-71; VATTIMO, 1993:3-16; RUSSO, 1993. p.15-30; SARTO, 1998. p.7-40. Registre-se que
Pareyson o introdutor da filosofia da existncia na Itlia, tendo publicado, nesse campo, as seguintes
obras: La filosofia dellesistenza e Carlo Jaspers (1940), Studi sullesistenzialismo (1943), Esistenza
e persona (1950), alm de vrios ensaios crticos sobre Heidegger (1938-43).
41
A teorizao desse personalismo j se delineia na dcada de cinqenta especialmente em Esistenza
e persona (1950), Unit della filosofia (1952) e na j citada Estetica: teoria della formativit (1954)
mas realiza-se do modo mais completo em Verit e interpretazione (1971).
58

as faculdades da mente, o agir da pessoa ao mesmo tempo ativo e receptivo, de modo

que, no processo perceptivo, ela interioriza suas percepes, mas no as anula ou reduz

a contedo espiritual42. J o agir do sujeito tende a reduzir a contedo espiritual todas as

realidades com que entra em relao, anulando-as e privando-as de sua independncia.

Da a premissa bsica que norteia a filosofia de Pareyson: sujeito e objeto no so os

termos da relao cognoscitiva, mas pessoa e verdade.

Dessa base filosfica, decorrem algumas concluses axiais:

a verdade no pode ser colhida em sentido objetivo e definitivo, pois ...

non oggetto ma origine del pensiero, non risultato ma principio della ragione, non

contenuto ma fonte dei contenuti...; ademais, ela ... non si offre se non allinterno

duninterpretazione storica e personale ...43;

todavia, isto no significa que cada interpretao seja, necessariamente,

parcial, incompleta; pelo contrrio, cada legtima interpretao uma "totalidade", no

no sentido de que seja sempre verdadeira, mas no sentido de que contm a verdade em

sua inteireza, enquanto a realiza como singular; quer dizer, a interpretao ... non

una parte della verit o una verit parziale, ma la verit stessa come personalmente

42
Pareyson desenvolve aqui uma idia j defendida por Vico: as faculdades da mente se constituem como
uma s operao a percepo , sendo portanto indivisveis. Em suma: coincidncia e indissolubili-
dade de receptividade e atividade.
43
PAREYSON, 1994. p.9. T. da A.: ... no objeto, mas origem do pensamento; no resultado, mas
princpio da razo; no contedo, mas fonte dos contedos...; ... no se oferece a no ser no interior de
uma interpretao histrica e pessoal ... .
59

posseduta, che come tale non solo non ha bisogno di integrazione, ma nemmeno la

tollera, e anzi la respinge, avendo gi tutto quello che pu e deve avere44;

sob outro ngulo, tem-se que: por um lado, a verdade se identifica com

cada legtima interpretao, mas de modo provisrio (pretender que uma interpretao

seja nica e definitiva pretender uma sub-rogao da verdade e no uma interpreta-

o); por outro lado, a verdade situa-se sempre alm de cada uma das interpretaes que

recebe (no no sentido de uma absoluta inefabilidade, diante da qual todas as enuncia-

es se mostrariam fatalmente inadequadas, mas no sentido de que a verdade exige e

permite uma pluralidade de interpretaes, no se esgotando em nenhuma delas).

Ao contrrio do que pode parecer primeira vista, Pareyson no incorre na

ingenuidade de ignorar a subsistncia de um no dito. claro, h sempre um intervalo

intransponvel entre o dito e o no dito, quer dizer, a palavra sempre remete a algo de

no explcito e que contm o verdadeiro significado do discurso. Mas nem sempre esse

no dito suscetvel de "desmascaramento". Se no pensamento comum, ele est fora da

palavra, podendo ser buscado no nvel da mera expresso de seu tempo45, por outro

lado, h um tipo de pensamento, de cunho revelativo, ontolgico, no qual o no

dito reside na prpria palavra, no como resduo subentendido e que possa ser objeto de

uma explicitao completa, mas como estmulo inesgotvel de revelao. Esse ltimo

tipo de discurso requer interpretao, nica forma de conhecimento capaz de conter a

44
PAREYSON, 1994. p.76-7. T. da A.: ... no uma parte da verdade ou uma verdade parcialmente
possuda, mas a verdade mesma como pessoalmente possuda, que como tal no s no tem necessidade
de integrao, mas nem ao menos a tolera, antes a repudia, na medida em que tem tudo aquilo que pode e
deve ter.
45
Neste caso, compreender requer que se sane essa discrepncia, que se desmascare a diversidade entre
o dito e o no dito, desembaraando-se do explcito e suprimindo o subentendido como tal na evidncia
absoluta.
60

verdade como inexaurvel; e se nunca atinge a completa explicitao no ... por

inadequao da palavra, mas precisamente por sua capacidade de possuir um infini-

to....46 Enfim, se no primeiro preciso desmistificar, desmascarar, no segundo,

impe-se interpretar.

Como se v, a questo que Pareyson distingue um no dito prprio da

legtima interpretao, o qual ... non un residuo sottinteso che si possa facilmente

enunciare, bens un implicito infinito che alimenta un discorso continuo e senza fine.47

A sede desse no dito, como foi dito acima, a prpria palavra, a qual s inadequa-

da se entendida racionalisticamente, pelo parmetro da explicitao total; mas, desde

que devidamente entendida, revela-se como sede adequada para colher a verdade e

conserv-la em sua inexauribilidade. Sua concluso , pois: se a verdade no pode ser

explicitada de uma vez por todas, no por serem necessariamente subjetivas, parciais,

insuficientes, as formulaes que dela se do, mas por terem como objeto algo inexaur-

vel.

Manifestao e latncia apresentam-se assim como dimenses inseparveis

e inerentes prpria natureza da interpretao, da decorrendo que qualquer dissociao

entre elas desvirtua o significado hermenutico do ato interpretativo seja pela hipte-

se de uma completa explicitao, seja pela de um total ocultamento (que tem algo de

nostlgico em relao ao culto racionalista do explcito, arriscando-se inclusive a no

passar de uma simples inverso do mesmo).

46
PAREYSON, 1994. p.115-7.
47
PAREYSON, 1994. p.77. T. da A.: ... no um resduo subentendido, que possa ser facilmente
enunciado, mas, antes, um implcito infinito que alimenta um discurso contnuo e sem fim.
61

Finalizando estas consideraes sobre a ontologia hermenutica pareyso-

niana, til acrescentar que, nos ltimos anos de vida do filsofo, ela se desenvolve em

direo a uma ontologia da liberdade, que se formula tambm como pensamento

trgico.48 Esse pensamento trgico encontra-se formulado numa srie de ensaios,

postumamente compilados por Giuseppe Riconda e Gianni Vattimo, e publicados sob o

ttulo Ontologia della libert (1995).

Passando esttica da formatividade, so vrias as razes que me levam a

toma-la como pressuposto onipresente de minhas reflexes no campo da anlise potica.

Antes de mais nada, o fato de que no se trata de um sistema concluso e definitivo, com

pretenso de exaurir de uma vez por todas a essncia da arte, mas de uma filosofia que,

ao mesmo tempo em que mantm o seu carter especulativo, mantm igualmente o

indispensvel contato com a experincia concreta da arte. Em segundo lugar, a sua

postura no normativa em relao ao seu objeto de investigao, coisa rara, mesmo em

prestigiadas teorias filosficas contemporneas, que se apresentam, muitas vezes, como

verdadeiras poticas travestidas, quer dizer, propem-se como estticas, como teorias

explicativas da arte e sua experincia, mas, na verdade, procedem como poticas49:

prescrevem normas operativas para os artistas, estabelecem como a arte deve ou no

deve ser, o que deve ou no deve sugerir, se deve voltar-se para o real ou manter-se na

abstrao, se deve ser compromissada ou de evaso, e por a afora. Ora, conquanto tal

48
Nessa fase especulativa, que se interrompe com a morte do filsofo, em 1991, o problema do mal
ganha preeminncia, sendo pensado em sua autntica natureza de positiva renegao da verdade. A
inexauribilidade do ser relacionada sua essncia conflitual, quer dizer, ao fato de que o ser carrega em
si, como marca indelvel, uma ambiguidade originria. Da decorre o risco supremo e constitutivo da
interpretao, a saber, a possibilidade de negar-se na sua natureza de vnculo veritativo e com isso deixar
de existir.
49
Nesta acepo, o termo potica designa a proposta operacional de um artista (ou de um perodo ou
escola artstica), no um sistema de normas genricas do fazer potico em geral. Sobre o sentido desse
termo, Cf. PAREYSON, 1991. p.297-306; PAREYSON, 1997. p.15-19; ECO, 1976. p.24-5.
62

procedimento seja legtimo no mbito dos programas artsticos, inadmissvel no cam-

po da esttica, cuja tarefa precpua a explicao desse campo de experincia, e no a

sua regulamentao.50

O ponto de partida de Luigi Pareyson a noo de que a vida humana pos-

sui carter essencialmente formativo, ou seja, produtora de formas que, nos mais

diversos campos, so criaes orgnicas, dotadas de acabamento, compreensibilidade e

exemplaridade. Nasce da a sua proposio bsica de que, mais do que um conhecer, um

contemplar ou um exprimir, a arte um fazer; no um fazer como outro qualquer, mas

... um tal fazer que, enquanto faz, inventa o por fazer e o modo de fazer [...] uma ativi-

dade na qual execuo e inveno procedem pari passu, simultneas e inseparveis, na

qual o incremento de realidade constituio de um valor original.51

O fio condutor dessa teorizao a satisfao de trs exigncias, apontadas

como fundamentais para a superao, tanto do formalismo quanto do conteudismo,

enfoques tericos unilaterais, que comprometem a plenitude e a autonomia da obra de

arte, separando arbitrariamente o que lhe congnito, coessencial e indivisvel.

As exigncias so as seguintes:

1) especificar a arte;
2) explicar a cota de artisticidade presente nas atividades comuns;
3) explicar a presena das outras atividades na arte.

50
Cf. PAREYSON, 1997. p.15-17.
51
PAREYSON, 1997. p.26. (Grifos do autor).
63

A primeira exigncia se resolve com a definio da arte como formatividade

pura, especfica e intencional, ou seja, como operao que tem por fim a produo de

uma forma que vale por si, sem se subordinar realizao de algum outro fim ou valor.

A segunda, com a lembrana de que a formatividade uma nota extensiva a todas as

operaes humanas. E a terceira com a observao de que a especificao da formativi-

dade na arte no supe um exerccio exclusivo dessa atividade, pois, pelo contrrio, a

formatividade s se especifica arrastando consigo todas as demais atividades que consti-

tuem a vida espiritual do artista, de modo que os valores e funes que a obra acolhe,

nela se introduzem internamente ao gesto humano que a origina, portanto, j sob a

forma de arte.52

Sobre essa base explicativa, Pareyson pode desenvolver sua teoria e reco-

nhecer a arte: de um lado, como um fato hermenutico (no sentido de que seus produtos

resultam da interpretao que o artista faz de toda a realidade que envolve o seu ato e

vivem doravante dentro dos atos interpretativos a que se oferecem); do outro, como um

fato ontolgico (no apenas porque o modo de formar sempre pessoal, e, como a

pessoa est em relao com o ser, mas tambm porque a transformao da matria e dos

52
Pareyson fundamenta sua explicao no que ele chama de estrutura geral do operar humano, da qual
destaca dois princpios bsicos, responsveis pela distino-unidade das atividades: a) cada operao,
segundo o fim que lhe prprio, especifica-se em relao s demais pelo exerccio intencional e prepon-
derante de determinada atividade espiritual; b) essa especificao, entretanto, no se d nunca de modo
exclusivo, pois a atividade especificada arrasta consigo toda a vida mental, direcionando-a para o seu
xito. O que imprime inconfundvel direcionamento ao processo de concretizao das atividades espiritu-
ais em operaes a acentuao intencional de uma delas e, ao mesmo tempo, o fato de que, no prprio
ato dessa especificao, ocorre a participao obrigatria de todas as outras, que embora na condio de
subordinadas aos fins da operao em questo, preservam seu peculiar carter e o exerccio de suas
prprias funes. Em sua anlise da teoria da formatividade, Umberto Eco assim descreve o funciona-
mento dessa hierarquia funcional que rege a especificao da arte: Numa operao artstica, intervm
uma moralidade (... como compromisso que leva a sentir a arte como misso e dever, e impede totalmente
que a formao siga outra lei que no seja a da prpria obra a realizar): intervm o sentimento (entendido
no como ingrediente exclusivo da arte, mas como colorao afetiva que o compromisso artstico assume,
e no qual se desenvolve), e intervm a inteligncia, como juzo contnuo e vigilante, consciente, que
preside organizao da obra, controle crtico que no estranho operao artstica... mas movimento
inteligente em direo forma, pensamento realizado no interior da atuao formante e destinado
64

contedos espirituais, que a tem lugar, institui e funda um sentido novo, uma nova

realidade, um novo ser).

A obra de arte concebida como uma organicidade dotada de legalidade in-

terna, que contm em si tudo quanto deve conter, dispensando qualquer referncia

externa para ser compreendida. E isto porque o contedo se introduz na obra como

estilo, modo de formar, da decorrendo que a forma entendida como matria forma-

da , de per si, contedo expresso. Ou seja, considerando-se a forma como sin-

nimo de matria formada e o contedo como o singular e irrepetvel modo pelo qual

essa matria assim se apresenta, o que da se depreende a total imanncia do sentido

ao sensvel, por conseguinte, a perfeita unidade e indivisibilidade da obra. Significado

humano e significado artstico, contedo artstico e contedo pr-artstico, fisicidade e

espiritualidade so aspectos que a coincidem plenamente:

Sinal fsico e sentimento expresso, aspecto sensvel e substncia espiritual,


smbolo fsico e significao metafsica so elementos que, na arte, se apre-
sentam de modo indissocivel. Aquilo que profundo no o que se encon-
tra atrs ou dentro, sobre ou alm do aspecto sensvel da obra, mas o seu
prprio rosto fsico, todo evidente na sua definitiva consistncia material, i-
nexaurvel, no entanto, na sua insondvel dimenso espiritual: geheimnisvoll
offenbar como diria Goethe, isto , misterioso e patente a um s tempo.53

Avanando mais um ponto, a obra de arte, enquanto forma acabada, una e

indivisvel, o resultado de um processo que se caracteriza pela tenso entre os elemen-

tos que o constituem, mas que tendem sempre unidade: a vida espiritual, que se torna

o prprio estilo, na medida em que o procura e se faz gesto formativo; a intencionalida-

de formativa, que s verdadeiramente tal quando se incorpora matria escolhida; o

realizao esttica. (ECO, 1981. p. 15-16).


53
PAREYSON, 1997. p.157.
65

modo de formar, que s se define formando a matria a qual, por sua vez, s passa a

pertencer arte como matria formada.

Mas essa unidade indivisvel s se evidencia e ganha sentido quando consi-

derada como resultado de um longo e complexo processo de pesquisa, tentativas, xitos

e fracassos, no qual a vida espiritual do artista define a sua vocao formal fazendo-se

estilo. a impossibilidade de se dissolver essa ntima conexo, ou melhor, a coincidn-

cia de humanidade e estilo na arte caracterstica essencial decorrente do dinamismo

da arte, da sua gnese interior que assegura sua autonomia.

Como se v, a legalidade autnoma da forma no anula a personalidade

concreta do autor, e isto se explica em razo da feio pessonalista da teoria pareyso-

niana: a feitura da obra guiada pela sua prpria lei interna, a qual, entretanto, s reali-

za suas virtualidades e chega ao xito quando devidamente cultivada e interpretada

pelo autor. Em outras palavras, o processo produtivo, desde o seu momento embrion-

rio, configura-se como uma dialtica entre intencionalidade formativa do autor e inten-

cionalidade natural da forma, de modo que o embrio da forma, o ponto de partida

(spunto), s se desenvolve e atinge o xito (riuscita), se bem interpretado.54

Repare-se, ainda, que isto confere ao processo artstico um carter aventuro-

so: trata-se de uma sucesso de tentativas, que tanto podem atingir o xito, quanto re-

dundar em fracasso. Tudo depende da iniciativa do artista, que tanto pode conceder lei

interna da forma uma escuta competente e leva-la sua plenitude, quanto pode sobre-

54
O ponto de partida pressupe um crescimento orgnico, mas s se torna fecundo se o artista o captura e
faz seu, ou seja, se ... faz da coerncia postulada pelo ponto de partida, a sua prpria coerncia, e, das
vrias direes a que pode aspirar, escolhe a que lhe congenial e que, por isso, ser a nica realizvel.
ECO, 1981. p.19.
66

por-lhe realizaes indevidas ou deixar de perceber suas possibilidades de expanso e

leva-la ao falimento.

Uma vez concludo, o processo formativo se atualiza, simultaneamente, co-

mo resultado, xito de tentativas; memria viva do movimento de sua produo; est-

mulo e norma de infinitas reaes interpretativas e fruitivas. Dentre outras coisas, isto

significa que o xito (riuscita) no sinnimo de fechamento da forma em si mesma:

ela inclui em si o seu processo e, num s ato, o conclui, abrindo-se ao mesmo tempo a

infinitas perspectivas e desenvolvimentos, que constituiro a sua vida atravs da hist-

ria.

Diante desse carter dinmico e processual da forma artstica, o que se re-

quer, da parte do leitor, uma considerao tambm dinmica e processual. Quer dizer,

um olhar que saiba penetrar a sua trama orgnica e resgatar a lei ntima que presidiu

sua feitura, e que doravante se impe como nico critrio legtimo de todas as suas

interpretaes, fruies e desenvolvimentos.

Essa viagem pela trama orgnica da obra implica, naturalmente, ter em con-

ta o carter necessrio de cada uma de suas partes (em sua ntima conexo interna,

entre si e com o todo) e, ao mesmo tempo, a presena viva da obra toda inteira em cada

um de seus elementos constitutivos.

Para esclarecer este ponto, recorda Pareyson que, como todo organismo, a

obra compe-se de partes, cada uma das quais possui uma colocao determinada e

insubstituvel dentro do contexto, relacionando-se umas com as outras e com o todo de

tal modo que entre elas se estabelece uma indissolvel unidade. Mas, se isto ocorre,

porque, como j foi dito na Introduo, cada uma instituda como tal, pelo todo, e,
67

desse modo, o revela por inteiro ... l'armonia delle parti forma l'intero perch il tutto

fonda la loro unit55. Concluso: tanto possvel alcanar o todo percorrendo as partes

e considerando o nexo existente entre elas, quanto colher, em cada parte, aquele todo

que as rene em sua unidade.

Pelo que at aqui foi dito, j se pode perceber que o momento interpretativo

no concebido por Luigi Pareyson, nem como uma entrega passiva obra (um anular-

se do leitor para que apenas a obra possa falar), nem como uma interveno ativa (que

force a obra dizer o que no quer). Trata-se, antes, de saber fazer a obra falar (de um

ponto de vista pessoal, evidentemente, mas com sentidos que lhe pertencem), o que

implica, mais uma vez, a exigncia de uma considerao ativa e receptiva, indivisivel-

mente.

A prpria obra impe-se, desse modo, como lei e critrio de sua interpreta-

o no como um critrio externo e objetivo, evidentemente, mas como um critrio

interno, que s se define e revela sua fora dentro dessa relao, acolhendo as interpre-

taes verdadeiras e recusando as descaracterizadoras.

fcil perceber que tambm no se trata de buscar a inteno do autor (co-

mo o pensamento de certa hermenutica, radicada em Schleiermacher), mas, funda-

mentalmente, de entrar em sintonia com a inteno da obra.

Tampouco se trata de pensar a relao interpretativa em termos de determi-

nismo (metafsico ou sociolgico): como j foi dito, a pessoa sempre ativa e receptiva,

indivisivelmente; em outras palavras, ... nulla pu influire sullattivit responsabile

55
PAREYSON, 1991. p. 107. T. A.: ... a harmonia das partes forma o inteiro porque o todo funda a sua
unidade.
68

delluomo se non accolto e adottato allinterno dunoperazione consapevole e emer-

gente. 56

Fica igualmente afastada a presuno de que a leitura ideal seria a que pu-

desse conjugar as diversas interpretaes, somando-as numa hipottica leitura total,

como se cada uma fosse parcial e insuficiente. Como foi visto linhas atrs, as interpreta-

es diversas no so aproximaes ou partes de uma suposta verdade total. Cada

ato interpretativo , de per si, uma totalidade, no sentido de que, se por um lado, pe

nfase em determinado aspecto, acarretando o obscurecimento de outros, por outro, em

cada um desses aspectos, a obra se realiza inteira, cada vez sob um ponto de vista. Isto

ocorre tanto no plano da leitura crtica, quanto no da leitura entendida como execu-

o da obra (cada execuo uma interpretao e supe uma interpretao). Veja-se,

por exemplo, na declamao de um poema, quando se executa certas passagens deste e

no daquele modo, que todavia adotado em outra declamao: em cada um desses

aspectos diversamente acentuados, a obra se realiza inteiramente, cada vez sob uma

nova luz.

Sintetizando: a obra vive inteiramente no interior de cada uma de suas inter-

pretaes, mas como inexaurvel, reservando-se a sempre novas perspectivas que ela

prpria suscita e solicita como seu nico modo de viver. Recorde-se que Pareyson est a

falar de autnticos atos interpretativos, quer dizer, daqueles que tomam por critrio a

prpria obra, buscando compreend-la de um determinado ponto de vista, que sempre

pessoal, evidentemente, mas nem por isso parcial, pois contm a obra em toda a sua

inteireza.
69

Pode-se ento dizer que cada interpretao definitiva com respeito s de-

mais, pois cada uma constitui um modo singular e irredutvel de penetrar a obra. Mas,

com respeito a si mesma, cada uma provisria, no sentido de que pode sempre ser

corrigida e aprofundada pelo mesmo intrprete ou por outro, segundo graus infinitos de

compreenso. Ressalte-se, nesta concepo, o papel axial do conceito existencialista de

fracasso, entendido como um risco inerente prpria condio da pessoa: no processo

interpretativo, a pessoa tanto pode tornar-se uma adequada via de acesso, um verda-

deiro rgo de conhecimento, quanto restringir-se mera expresso pessoal e,

nesse caso, nem mesmo se pode dizer que h interpretao, pois trata-se da prpria

negao do ato interpretativo.

Para finalizar, fundamental relembrar, mais uma vez, a j mencionada tese

pareysoniana de que, embora seja ineliminvel, em todo discurso, a subsistncia de um

no dito, nem sempre este se apresenta como um resduo subentendido e passvel de

enunciao e explicitao. No discurso comum, sim, estando o no dito fora da palavra,

possvel explicit-lo. Mas no este o caso do legtimo discurso potico, onde o no

dito se apresenta essencialmente como um implcito, portanto, como um sentido interno

palavra, que no pode ser explicitado, pois antes estmulo inesgotvel de revelao.

Em suma, o que esse tipo de discurso requer interpretao, forma de co-

nhecimento cuja perfeio desejvel no consiste numa presumida explicitao comple-

ta ou numa enunciao definitiva (o que significaria acrescentar-lhe algo de estranho),

mas na manifestao de uma origem inesgotvel. Lamentar uma sua presumida insufici-

ncia significa no compreender a sua natureza e tomar por defeito ou privao aquilo

56
PAREYSON, 1985. p.241. T. A.: ... nada pode influir sobre a atividade responsvel do homem se no
acolhido e adotado no interior de uma operao consciente e emergente.
70

que , pelo contrrio, a sua perfeio e a sua essncia. Se no se pode pretender uma

explicitao definitiva e absoluta, no porque a interpretao seja, necessariamente,

parcial, insuficiente, mas porque o seu objeto , por essncia, inexaurvel.

2.5 A filosofia ctica: do pirronismo ao relativismo novecentista

O ceticismo, enquanto corrente de pensamento primordialmente voltada pa-

ra a questo do conhecimento e sua possibilidade, surge na cena filosfica por volta de

300 a. C., na Grcia, compartilhando, portanto, o mesmo ambiente especulativo que o

estoicismo (fundado por Zenon de Ctio) e o epicurismo (fundado por Epicuro de Sa-

mos). Tentando estabelecer uma rpida distino entre essas trs correntes de pensa-

mento, podemos dizer que o epicurismo e o estoicismo se voltam de modo mais

intensivo para as questes da esfera moral, enquanto o ceticismo se volta mais acentua-

damente para a questo do conhecimento.

A reflexo tica dos epicuristas e dos esticos se desenvolve sobre uma base

epistemolgica marcantemente sensualista. A sensao , para eles, a base de todo

conhecimento. Contudo, preciso ressalvar que, se para Epicuro, a sensao imediata

um dado objetivo, um caminho seguro para a verdade57, para os esticos, h uma maior

exigncia de critrios investigativos. O conhecimento comea na sensao, dizem eles,

mas passa pela representao (phantasia), a qual tanto pode ser verdadeira ou falaz.

Os juzos representam uma tomada de posio do sujeito diante da realidade objetiva: se

so concordantes com essa realidade, so verdadeiros, se no, so falsos. Os conceitos

57
A falsidade ou o erro est sempre no juntar-se de uma opinio (EPICURO et al., 1973. p.22).
71

so simples nomes comuns, resumem um conjunto de sensaes ou representam um

grupo de indivduos mais ou menos semelhantes, no exprimem a natureza universal.

preciso, pois, descobrir critrios capazes de assegurar a distino entre o falso e o ver-

dadeiro.

Justamente contra essa busca do critrio legtimo para a distino do verda-

deiro e do falso, interpe-se o ceticismo. O seu argumento bem conhecido: a toda

razo ope-se uma outra de igual valor, sendo, pois, impossvel definir um critrio

nico de conhecimento, ou seja, um critrio que permita decidir sobre a verdade ou

falsidade de um juzo. Assim sendo, tem-se uma situao de impasse, de dvida incon-

tornvel, diante da qual, a nica atitude plausvel a epoch, expresso geralmente

traduzida por suspenso do juzo.

Dentro da filosofia ctica antiga, costuma-se distinguir, duas correntes:

o pirronismo, fundado por Pirro de lis, tido como a forma mais rigorosa

de pensamento dubitativo: o verdadeiro pirrnico duvida sempre se sabe ou no sabe,

escreve Sexto Emprico58, por conseguinte, no afirma nada, nem mesmo que nada sabe

(pois isto seria incorrer numa forma de dogmatismo, o dogmatismo do no-saber);59

note-se, contudo, que essa disposio de reserva total implica uma atitude permanente-

mente inquisitiva diante da vida (a propsito, til lembrar que o termo ceticismo

significa busca, procura, exame cuidadoso).

58
A exemplo de Scrates, Pirro de lis nada escreveu. Suas idias e comportamentos so relatados por
seus seguidores, notadamente por Sexto Emprico e Digenes de Larcio. Sexto Empirico, especialmente,
oferece uma sistemtica compilao dos argumentos pirrnicos, cuja leitura foi bastante difundida durante
a Renascena, sendo base, por exemplo da meditao de Montaigne.
59
Cf. SEXTO EMPRICO apud AUBENGUE, in: CHTELET, 1973. p.196, v.I.
72

o academicismo, liderado por Arcesilau e Carnades de Cirene, menos

rigoroso quanto manuteno do carter dubitativo da proposta ctica original (admite

o uso de critrios de crena puramente subjetivos e o atendimento das exigncias da

natureza).

Sobre a natureza da poche, observa Danilo Marcondes que esse conceito

definido por Sexto Emprico pelo verbo anairo, com isso indicando que ... o pensa-

mento (dianoia) se encontra em suspenso (anairein) pela impossibilidade de decidir

dada a equivalncia (isosthenia) das posies em questo.60 O verbo suspender,

prossegue o autor citado, ... pode ser entendido a exatamente como sustar, interrom-

per um processo, reter o impulso de julgar com base nas impresses que se tem, exata-

mente porque as impresses no permitem um juzo, uma deciso sobre a verdade e a

falsidade.61 Esse estado de suspenso no implica, portanto, ... que no se possa con-

siderar algo, mas sim que no se passa da considerao deliberao sobre a verdade e

a falsidade, interrompendo-se o processo. Em suma, trata-se de uma ... ausncia de

compromisso com a verdade de um determinado contedo proposicional, a absteno de

uma tomada de posio.62

60
MARCONDES, 1996. p.16.
61
MARCONDES, 1996. p.16.
62
MARCONDES, 1996. p.17.
73

A rigor, pois, o ceticismo difere do niilismo, na medida em que este implica

uma postura de negao e recusa de realidades ou valores consagrados63, enquanto o

primeiro no afirma nem nega nada (negar seria tambm uma forma de dogmatismo).

Difere, tambm, do relativismo, o qual, como o prprio nome indica, caracteriza-se pela

relativizao do conhecimento a um dado parmetro, logo, implica a admisso de um

critrio, coisa que o ceticismo propriamente dito recusa.

Naturalmente, a atitude dubitativa, professada tanto pelos pirrnicos quanto

pelos acadmicos, no constitui uma novidade na histria da filosofia, nem fica restrita

apenas ao mbito dessas duas escolas de pensamento.

J com Herclito e sua doutrina do logos (pela qual Fernando Pessoa tinha

significativo interesse64), desencadeara-se uma longa meditao sobre a essncia con-

63
Nesse sentido mais amplo, designam-se como niilistas, por exemplo, as doutrinas de: Grgias de
Leontium, David Hume e do ltimo Nietzsche. No caso de Nietzsche, ele prprio usou o termo para
qualificar sua radical oposio aos valores vigentes em sua poca (morais, metafsicos, religiosos): O
niilismo no somente um conjunto de consideraes acerca do tema tudo vo, no somente a
crena em que tudo merece morrer, mas consiste em pr as mos na massa, em destruir... o estado dos
espritos fortes e das vontades fortes, aos quais no possvel ater-se a um juzo negativo: a negao ativa
responde melhor s suas naturezas profundas. (NIETZSCHE apud ABBAGNANO, 1994. p.854).
64
A ttulo de ilustrao, transcrevo uma passagem pessoana, onde ele reflete sobre a doutrina de Hercli-
to: Diz Herclito que como todas as coisas esto em permanente mudana nenhum conhecimento
possvel. A minha resposta ser que se todas as coisas variam eu tambm vario, e portanto estou numa
relativa estabilidade. O sujeito e objeto variando perpetuamente so estveis em relao um ao outro. O
mundo est apenas em variao perptua quando em contraste com algo imutvel. [...] Tudo mudana.
Verdade. Mas se h apenas mudana, esta mudana deve ocorrer em alguma coisa. Esta alguma coisa o
que chamamos substncia, Ser. (PESSOA, 1995. p.537-40).
74

traditria da realidade, enquanto coexistncia de contrrios65, e sobre o poder da razo

humana de compreender essa diversidade66.

No sc. V a.C., os sofistas Protgoras e Grgias acirram a desconfiana da

possibilidade humana de distinguir entre o verdadeiro e o falso, firmando suas clebres

artimanhas retricas sobre a noo de equipolncia dos opostos. Contudo, o seu enca-

minhamento de cunho relativista. Em Protgoras, especialmente, h uma primeira

sistematizao do relativismo: as coisas so para ns conforme nos aparecem, diferindo

de pessoa para pessoa, segundo as circunstncias particulares; no h critrio objetivo

o homem a medida de todas as coisas. Quanto a Grgias, suas teses se incluem,

com mais propriedade, no niilismo, j que no apenas nega a possibilidade do conheci-

mento universal, mas tambm a possibilidade de comunicao de um para outro (cada

expresso verbal traduz em sons a experincia dos outros sentidos, e quem a ouve tem

que cumprir a traduo inversa, o que no pode fazer sem ter j o conhecimento que se

quer comunicar-lhe). 67

65
Cf. HERCLITO, Frg. 8, 51, 53: ... o contrrio convergente e dos divergentes nasce a mais bela
harmonia, e tudo segundo a discrdia ; ... o divergente consigo mesmo concorda; harmonia de tenses
contrrias, como de arco e lira; A guerra o pai de todas as coisas ....
66
Sobre a doutrina heracliteana, escreve Antnio Pina Coelho, ressaltando sua influncia sobre Pessoa:
A essncia da realidade o vir-a-ser, o fogo, num fluxo eterno, um revezar-se de vida e de morte, uma
luta ou oposio que so reconduzidos estabilidade e unidade pela harmonia e sabedoria universais.
(COELHO, A. P. 1971. p.50.).
67
Sobre o niilismo de Grgias, l-se num manuscrito de Fernando Pessoa: Nada existe. Se alguma coisa
existir deve ser eterna. [...] O que eterno infinito: o Ser infinito no existe nem no tempo nem no
espao, o que o limitaria tour a tour (em toda a sua extenso). No existe em parte alguma, e o que no
est em parte alguma, no existe. Se (o que impossvel) alguma coisa existisse, ns no poderamos
conhec-la. E, se consegussemos tomar conhecimento dela, no poderamos comunicar esse conhecimen-
to a outros. (PESSOA, 1995. p.540).
75

No me estendo a respeito dessas escolas gregas de pensamento dubitativo.

Apenas chamo a ateno para o fato de que no se pode identific-las com a atitude que

caracterizar o ceticismo, posteriormente, na poca do helenismo.

O problema ctico por excelncia no a existncia ou inexistncia das coi-

sas, mas a equipolncia dos argumentos diversos com respeito sua verdade ou falsida-

de e, por conseguinte, a necessidade de uma atitude de suspenso de todo e qualquer

julgamento. Segundo Sexto Emprico, o princpio ctico assim se resume: ... zettico,

da ao de investigar e indagar; suspensivo pela disposio de nimo que conserva com

referncia ao objeto indagado; e dubitativo por seu duvidar e investigar acerca de todas

as coisas68.

Note-se, no entanto, que, mantendo a epoch, o que o ctico tenta alcanar

um certo tipo de ataraxia, de tranquilidade espiritual, que no extensiva vida em

geral, mas uma tranqilidade epistmica, quer dizer, decorrente da supresso do pro-

blema da verdade.69

essa direta vinculao esfera intelectual que distingue, essencialmente, a

ataraxia dos cticos, em relao dos epicuristas e dos esticos. Para o ctico, a paz

mental liga-se a um estado de aphasia, de no-assero, ou seja, decorre da disposio

de no tomar partido por coisa alguma, de no afirmar ou negar nada, mantendo-se em

estado permanente de investigao e suspenso do juzo. Para os epicuristas, a ataraxia

tem um sentido predominantemente hedonista. Entenda-se, no entanto, que Epicuro no

est se referindo a prazeres imediatos, passageiros, ... aos prazeres dos intemperantes

68
SEXTO EMPIRICO apud ABBAGNANO, 1994. p.1205.
69
SMITH, 1995. p.288.
76

ou aos produzidos pela sensualidade [...] mas ao prazer de nos acharmos livres de so-

frimentos do corpo e de perturbaes da alma70. A ataraxia, lembra ele, ... princpio

e fim da vida feliz [...] primeiro e inato bem71, correspondendo busca do grau mnimo

de dor, ao abandono de crenas incmodas, como a da vida aps a morte (Habitua-te a

pensar que a morte nada para ns, visto que todo o mal e todo o bem se encontram na

sensibilidade: e a morte a privao da sensibilidade72) e a do poder divino de intervir

na vida humana. Para os esticos, a ataraxia percorre a via da virtude, da disciplina de

si mesmo, tendo como valor essencial a resignao e a absteno: Suporta e abstm-

te, a sua mxima bem conhecida. O homem, embora possa orientar-se pela razo,

inteiramente impotente em relao ao fatum (fatalidade). A razo apenas lhe subministra

normas de ao, mas no lhe d o poder de mudar o rumo dos acontecimentos. Em

suma, o seu papel de simples persona, ator e personagem de sua prpria existncia.

H uma difundida idia de que, durante a Idade Mdia, por fora da religio-

sidade preeminente, teria ocorrido um total desinteresse pelo pensamento dubitativo

expresso nos textos do helenismo grego. Todavia, o que de fato ocorreu, em boa parte

dos casos, foi uma mudana de orientao: os argumentos contra a razo foram invoca-

dos no sentido de reforar a certeza fundada na segurana da f em Deus, de modo que,

ao contrrio do que se poderia pensar primeira vista, os textos do ceticismo grego

foram retomados como preciosos auxiliares da argumentao em prol das verdades da

f.

70
EPICURO et al., 1973. p.25.
71
EPICURO et al., 1973. p.25.
72
EPICURO et al., 1973. p.21.
77

No sculo XIV, registrou-se mesmo um certo revigoramento da atitude cti-

ca, motivado, em boa medida, pela difuso dos questionamentos nominalistas de Gui-

lherme de Ockham contra os conceitos da metafsica racionalista: a verdadeira cincia,

defendia ele, deve trabalhar com as coisas em sua verdade singular; s a experincia

emprica pode comprovar a verdadeira realidade das coisas; os universais no tm reali-

dade objetiva, existem apenas no intelecto, no se referem s coisas, mas aos conceitos,

e estes so meros signos, simples artifcios, privados de existncia real, baseados em

abstraes.

Mas foi durante os sculos XVI e XVII, principalmente com Michel de

Montaigne (1533-1592) e Blaise Pascal (1623-1662), mas tambm com pensadores no

to conhecidos, como o portugus Francisco Sanchez (1552-1632), que a descrena dos

poderes da razo humana se intensificou, ganhando um peso filosfico realmente deci-

sivo.73

Montaigne, como se sabe, procurou demolir supersties, investiu contra o

dogmatismo, denunciou a fragilidade do conhecimento humano (enganado tanto por

seus sentidos, quanto por sua razo, o homem no pode conhecer nada, nem a si mesmo

nem realidade sua volta). Sua frmula famosa Que sais-je? expressa-se

justamente como uma interrogao, pois, dizer: Je ne sais pas, seria, afinal, fazer

uma afirmao, coisa incongruente com o princpio ctico. A revelao e a graa so os

nicos meios para o homem de superar a deficincia do seu modo de conhecer.

73
De Pascal e Sanchez, segundo Antnio Pina Coelho (1971. p.52 notas 4 e 8), h referncias nos
apontamentos inditos de Fernando Pessoa.
78

Pascal, o filsofo do paradoxo, postulou, contra o racionalismo metafsico,

que a verdade sempre a reunio de contrrios: On ne montre pas sa grandeur pour

tre une extremit, mais bien en touchant les deux la fois, et remplissant tout lentre-

deux.74 O homem, sobretudo, um ser paradoxal e misterioso, explicvel unicamente

pela religio. A f seria um modo de conhecimento, imediato e intuitivo, prprio do

corao, o qual tem razes que no podem ser desacreditadas por meio da razo.

Embora bem menos divulgado, Francisco Sanchez mostrou-se um dos mais

inflexveis anti-racionalistas, combatendo duramente as proposies aristotlicas e

aproximando-se notoriamente da postura caracterstica do ceticismo pirrnico. Sua

dvida, de fato, radical, antecipa em certa medida a dvida hiperblica de Descartes

(1596-1650), mas preciso ter em conta que, entre ambos, h uma diferena primordial.

De certo, trata-se, em Descartes, de uma dvida hiperblica, mas no como uma

convico permanente, como o caso de Francisco Sanchez. A dvida cartesiana de

natureza diversa: uma dvida metdica, invocada como estratgia especulativa desti-

nada realizao do saber total, especular, indubitvel. A suspenso do juzo no passa

a de uma estratgia preparatria para o momento que se pe como triunfante dentro do

seu sistema, a saber, o Cogito ergo sum, certeza inicial, auto-evidente, cuja verdade no

se apoia em nenhuma outra e que emerge da dvida para se transformar no princpio

filosfico primeiro. , em ltima anlise, a sua prpria existncia enquanto substncia

pensante (res cogitans), que se pensa a si mesma e que o que independentemente do

corpo e do mundo, o que Descartes coloca como ponto de partida de sua busca da ver-

dade. A razo, assim absolutizada, adquire um estatuto novo: consagra-se como o nico

74
Trecho de Pascal, transcrito por Jacinto do Prado Coelho no Prefcio de: PESSOA, 1973. p.XXI.
79

rgo da verdade demonstrativa, o instrumento nico, legtimo e incontrastvel, para a

investigao da verdade interna e externa ao sujeito, negando-se tudo o que vem pela

via dos sentidos.

A teoria de David Hume (1711-1776), que se inclui entre as leituras de Fer-

nando Pessoa,75 costuma ser destacada como a forma mais perfeita e acabada do ceti-

cismo moderno. Surgida no sculo XVIII, poca em que a especulao filosfica se

mostra inteiramente dominada pelo problema da percepo, a teoria empirista de Hume

proclama que a mente uma tabula rasa, onde s existem os dados derivados da

experincia sensvel. A origem das impresses sensveis nos completamente desco-

nhecida, sendo sua causa ltima inexplicvel. Concluso: impossvel provar ou conhe-

cer um mundo material a partir de nossas percepes; so destitudos de validade todos

os conceitos ou idias gerais, por no se referirem a dados concretos. Mas, note-se bem:

no se trata, aqui, da atitude rigorosamente dubitativa e suspensiva. Esta de todo

impensvel dentro do contexto reflexivo humeano, sabido adepto do pragmatismo.76

Para finalizar esta rpida revista das incidncias do pensamento ctico na fi-

losofia moderna, importante dizer alguma coisa sobre a doutrina de Kant (1724-1804),

que embora no pertena ao filo da filosofia ctica, de fato impe uma drstica limita-

o ao entendimento humano.77 Sabe-se que, concordando parcialmente com Hume,

75
Cf. levantamento de leituras e apontamentos pessoanos sobre David Hume e a escola empirista inglesa,
de modo geral, em: COELHO, A. P. 1971. p.57.
76
O prprio Hume se confessa predisposto a uma forma atenuada, mitigada, de ceticismo, segundo
ele, mais prxima do academicismo (HUME, 1973. p.196-7).
77
Segundo Antnio Pina Coelho, Fernando Pessoa certamente leu Critique de la Raison Pure e Critique
de la Raison Pratique, como podem comprovar as referncias e indicaes de pginas que ele faz em
textos publicados e inditos. Cf. COELHO, A. P. 1971. p.57.
80

reconhece Kant que o homem s pode conhecer os fenmenos, sendo-lhe vedado o

acesso ao noumenon (ou seja, ao que as coisas so em si, independentemente da

maneira como nos aparecem). Todavia, entende ele que as condies de possibilidade

da experincia so inerentes prpria estrutura da sensibilidade e do entendimento

humano, quer dizer, no so condies empricas, mas transcendentais. Resumindo,

todas as intuies se inscrevem em formas a priori espao e tempo as quais com-

pem a estrutura da sensibilidade. Os conceitos derivam de categorias gerais, que

compem a estrutura do entendimento.

Passo em seguida a comentar o conturbado panorama filosfico do transpor

do sculo XIX para o XX. A se identificar um denominador comum subjacente s cor-

rentes artsticas e literrias desse perodo, foroso concordar em que se trata de um

contexto de eminente dissoluo do sistema hegeliano do idealismo absoluto, sistema

este que constituiu a forma culminante e mais elaborada do racionalismo metafsico

moderno.

Resumindo brevemente, Hegel (1770-1831) coloca no centro de seu sistema

o conceito de Esprito (Geist), concebido em sentido absoluto, quer dizer, para alm dos

limites da conscincia individual: o Esprito o resultado de todo um processo dialtico

necessrio, de autodesdobramento, no um infinito separado do finito, mas um infinito

que engloba o finito e nele se realiza. Por outras palavras, no mais se trata daquela

conscincia subjetiva, cartesianamente entendida como princpio primeiro, evidncia

inicial, pura reflexividade e ponto de partida de todo conhecimento, mas da conscincia

absoluta, em permanente autodesdobramento, segundo um ritmo interno prprio, apu-

rando-se a cada momento, at tornar-se onicompreensiva: cada momento dessa trajetria


81

habitado por uma contradio, a qual induz a sua superao (Aufhebung) num momen-

to subseqente, e assim por diante, at alcanar a verdade final, ou seja, a identidade de

racional e real.

Como se pode notar, Hegel eleva ao seu mais alto grau o saber total. Toda-

via, concebe um sistema totalizante, incapaz de lidar com o outro, com o diverso de si

mesmo, em sua alteridade. Trata-se de um sistema fagocitante, que constri o absoluto

custa da destruio dos momentos particulares. Da a crise, que, j em 1846, se denunci-

ava como decomposio do Esprito absoluto e se descrevia como ... uma fermen-

tao universal, em que so arrastadas todas as potncias do passado.78

Com efeito, a dissoluo do sistema hegeliano o humus substancial da cri-

se que assola todo o edifcio racionalista, a partir de ento, passando as correntes filos-

ficas diversas a relativizar os valores no mais a um fundamento onipresente, mas s

suas prprias circunstncias ou condies temporais, o que significa, em ltima instn-

cia, uma reduo das filosofias a uma indiferente multiplicidade de teorias, meramente

aderentes ao seu contexto de origem.

Para muitos, esse relativismo, que ento se difunde, uma forma contempo-

rnea de ceticismo. Todavia, como j foi dito anteriormente, a rigor, os dois mbitos

no se confundem.

Como foi mencionado no incio desta seo, o ceticismo original preconiza-

va uma postura permanentemente indagativa e rigorosamente suspensiva, atitude esta

que no carateriza nem o relativismo nem tampouco o niilismo, proliferantes desde

78
MARX e ENGELS apud RUSSO, 1993. p.15.
82

meados do sculo XIX: o ctico verdadeiro exclui a possibilidade de se subministrar

qualquer critrio de deciso entre o falso e o verdadeiro (por isso, no afirma nem ne-

ga), atitude diversa da niilista (que se caracteriza pela negao) e da relativista (que, de

um modo ou de outro, estabelece um critrio de conhecimento: o sujeito e seu tempo).

O tipo de relativismo que se desenvolve a partir da morte de Hegel e que se

consolida ao longo do sculo XX tem algumas caractersticas peculiares, que devem ser

consideradas.

Antes de mais nada, trata-se de um estado de esprito bastante difundido,

que se manifesta em todos os campos da cultura. Embora no se possa desprezar o

formidvel impacto anti-racionalista e anti-totalizante de todo um conjunto de doutrinas

filosficas e cientficas que florescem nesse perodo e que de modos vrios opem ao

saber absoluto a unicidade irrepetvel de cada momento, concentro minha ateno em

trs delas, justamente as que compem o que Paul Ricoeur chama de escola da suspei-

ta 79, salientando a sua ao demolidora em relao tradicional concepo do sujeito

humano como autor de suas idias e aes, desencadeando o que se convencionou

chamar de crise do sujeito. Trata-se como se sabe, das doutrinas de Marx (1818-

1883), Nietzsche (1844-1900) e Freud (1856-1939).

Marx e Nietzsche denunciam a falsidade e superficialidade das formas defi-

nitivas e estveis que aliceram a sistematizao conciliante da dialtica hegeliana: so

aparncias sublimadas, dotadas de funo consoladora e encobridora das verdadeiras

foras motrizes dos atos humanos para Marx, os determinismos scio-econmicos;

79
RICOEUR, 1965. p.42 et seq.
83

para Nietzsche80 , o fundo irracional das coisas e a falncia do predicado racionalista da

unidade do eu , pois pressupem ingenuamente que o conhecimento possa apreender

o seu objeto como coisa em si, e que, nem da parte do sujeito nem da parte do objeto,

ocorra uma falsificao. Escreve Nietzsche: ... las verdades son ilusiones que han

olvidado su autntica naturaleza; metforas que han perdido su forma sensible; monedas

en las que ha desaparecido el cuo y que, en consecuencia, ya no son consideradas

como moneda, sino como metal.81 Freud vem por ltimo, e com ele que se desfere o

golpe decisivo no primado da filosofia centrada no sujeito pensante cartesiano. Para

se entender o verdadeiro impacto desse golpe, preciso, antes de mais nada, recordar

que, embora no seja Freud o descobridor do inconsciente (esta noo j era bastante

difundida desde muito antes82), a noo de inconsciente que ele desvela sobretudo

a partir de O Ego e o Id (1923) algo inteiramente novo e perturbador: no se trata

mais daquele conceito de inconsciente, entendido como uma dimenso obscura, inaces-

svel razo, situado aqum ou abaixo da conscincia (logo, como sinnimo de desco-

nhecimento, de no-saber), mas do inconsciente entendido como instncia ativa,

atuante no interior do prprio Ego e dirigindo, na penumbra, as disposies mentais do

sujeito.

80
A propsito do conhecimento de Fernando Pessoa sobre Nietzsche, Cf. COELHO, A. P. 1971. p.59
nota 1.
81
NIETZSCHE apud FERRARIS. Envejecimiento de la escuela de la sospecha. In: VATTIMO,
ROVATTI, 1990. p.170. T. da A.: ... as verdades so iluses que esqueceram sua autntica natureza;
metforas que perderam sua forma sensvel; moedas cujo cunho desapareceu e que, em conseqncia, j
no so consideradas como moedas e sim como metal.

82
Lembremo-nos de que j Leibniz tinha uma noo de inconsciente (petite perception), que ele entendia
como algo que no chega ao umbral, que no conhecido do ponto de vista da conscincia.
84

O inconsciente, demonstra Freud, no o contrrio, o absolutamente outro

da conscincia, da razo, mas o seu correlato, sendo ele, tambm, uma forma de pen-

samento, que se expressa de modo simblico no discurso manifesto. A explorao da

instncia inconsciente liga-se, assim, a uma exigncia de decifrao, de desmascara-

mento dos fatores latentes nos discursos manifestos, o que, segundo Freud, pode ser

feito atravs da anlise do sonho, do ato falho e do chiste (Witz).83

Isto posto, fica mais claro em que sentido se costuma falar de Freud como a

figura em que se radicaliza a questo crucial da epistemologia novecentista e que se

resume na seguinte pergunta:

qual o real estatuto do sujeito, uma vez que no mais se pode pens-lo

como senhor de seus prprios atos e pensamentos, ou seja, uma vez que se sabe agora

que seus atos e pensamentos so governados por um sistema de regras e convenes de

ordem simblica, cuja ao ele desconhece?

Ateno, no entanto. Isto no significa que Freud seja um ctico. Em mo-

mento algum, ele nega o sujeito ou a sua possibilidade. Ele nega, sim, a pretenso de

uma perfeita auto-transparncia, de uma translucidez do sujeito frente a si mesmo, de

uma evidncia da conscincia, pregando a necessidade de uma modificao substan-

cial do que at ento se entendia por sujeito e por verdade, mas no a eliminao de tais

noes. A conscincia no evidente, ela no um dado, mas, como diz Paul Ricoeur,

ela , antes, uma tarefa, ... a tarefa de tornar-se-conscincia.84 O primado da razo est

83
Resumidamente, o que Freud procura demonstrar em obras como: Interpretao dos sonhos (1900),
Psicopatologia da vida cotidiana (1901), O chiste e sua relao com o inconsciente (1905), Alm do
princpio do prazer (1920) e O Ego e o Id (1923).
84
RICOEUR, 1969. p.172-3.
85

certamente muito distante, mas possvel triunfar sobre a dvida atravs de uma exege-

se do sentido, ou seja, de um deslocamento do lugar de origem do sentido. Isso , em

ltima anlise, um alargamento, uma extenso, do campo da conscincia.

A noo freudiana de inconsciente altera de vez a conceituao precedente,

baseada na noo racionalista do sujeito agente centrado em seu prprio eixo. Freud

mesmo se refere a esse impacto, designando-o como o terceiro golpe infligido ao narci-

sismo universal do homem o primeiro golpe, desferido por Coprnico, abala a ing-

nua crena do homem sobre a posio central da Terra e seu papel dominante no

universo; o segundo, dado por Darwin, pe fim falsa presuno humana de ocupar o

centro do reino animal; o terceiro, que o da prpria teoria psicanaltica, expulsa o

homem do centro de si mesmo, mostrando-lhe que no existe correspondncia perfeita

entre o que est em sua mente e aquilo de que ele est consciente: O ego no o se-

nhor da sua prpria casa.85

A esta altura, j se percebe que o que se abala com as descobertas de Freud

nada mais nada menos que o inteiro projeto desenvolvido ao longo de trs longos

sculos pela filosofia moderna, eminentemente centrada e respaldada na auto-evidncia

do cogito cartesiano, ou seja, na noo, mantida como verdade insofismvel, de que a

conscincia tal como aparece a si mesma, nela se verificando uma perfeita coincidn-

cia entre sentido e conscincia do sentido. Com Freud, a conscincia, justamente, que

se transforma no lugar da dvida: ... contra o prprio Cogito ou antes, no interi-

85
FREUD, 1969. p.178.
86

or do Cogito que a psicanlise vem cindir a apoditicidade do Eu, das iluses da

conscincia e das pretenses do Ego.86

Note-se bem, e estou ressaltando isto pela segunda vez, que se Freud reco-

nhecido como inovador, isto se deve ao fato de que o conceito de inconsciente vigente

at o momento em que ele iniciou suas pesquisas era bem diverso. Havia, sim, uma

noo de inconsciente, inclusive largamente explorada pelas poticas do romantismo, e

convm ressaltar que o prprio Freud acolheu essa noo, inicialmente. Como j foi

dito, tratava-se de um inconsciente concebido como um domnio irracional, paralelo,

externo e inacessvel conscincia, havia, em suma, nessa concepo anterior, um

dualismo entre consciente e inconsciente. E esse dualismo, justamente, que Freud vem

eliminar, ao demonstrar que o inconsciente uma instncia que age internamente ao

prprio Ego, mantendo uma tenso dialtica constante entre o latente e o manifesto.

Face a essa comprovao freudiana de que o significado dos discursos hu-

manos relativiza-se a outra instncia, detentora do seu controle, debilita-se a convico

racionalista da transparncia dos discursos. Desconfia-se doravante de que, para se

identificar o significado verdadeiro de um discurso, preciso consider-lo no tanto

pelo que ele diz, mas sobretudo pelo que manifesta involuntariamente, ou seja, no

propriamente por suas concluses explcitas, por seu alcance e coerncia, mas primordi-

almente pela base inconsciente que a ele subjaz e que por ele se exprime: em Nietzsche,

essa base inconsciente se apresenta como o fundo irracional das coisas; em Marx, como

os determinismos scio-econmicos; em Freud, como os determinismos internos ao

prprio Ego.

86
RICOEUR, 1969. p.172.
87

Para finalizar, observe-se que o "desmascaramento" proposto pela escola

da suspeita abre um intervalo intransponvel entre o discurso explcito e o significado

profundo. A palavra fica reduzida a mera construo conceitual, que no revela nem

ilumina, mas pelo contrrio encobre, esconde, significados que esto fora dela. Assim

sendo, o aspecto explcito, entendido como pretensa revelao da verdade, est em

franco contraste com o subentendido, a tal ponto que o significado do discurso deve ser

buscado em outro nvel, qual seja o da expresso inconsciente e mascarada das instn-

cias que de fato o conduzem: nesse sentido, compreender significa desmascarar, quer

dizer, levar o subentendido completa explicitao.

Para o delineamento do contexto de pensamento em que se insere a potica

de Fernando Pessoa, o que sobretudo importa relevar a subsistncia, em todo esse

contexto, de um ideal de saber eminentemente relativista, anti-racionalista, mas ainda

impregnado de hegelianismo, na medida em que a compreenso dos fenmenos particu-

lares continua sendo feita por referncia a um fundamento, que deteria o seu verdadeiro

significado.87

Resumindo, ao recusar a totalizao hegeliana, o relativismo limita-se a ne-

gar a possibilidade de reduo dos saberes singulares a um ponto de vista nico e defini-

tivo, mas mantm, como resduo implcito irrenuncivel, o pressuposto de que, para ser

tal, o saber verdadeiro tem que ser absoluto, especular, definitivo. Assim sendo, embora

negue explicitamente o ideal racionalista de saber total e definitivo, continua a pressu-

p-lo, implicitamente, como o nico conhecimento que seria capaz de assegurar a vali-

87
O primeiro a chamar a ateno sobre esse ponto Luigi Pareyson, que, j em fins da dcada de quaren-
ta, denunciava o aprisionamento do relativismo hermenutico num horizonte epistemolgico impregnado
de resduos hegelianos.
88

dez especulativa da filosofia, ou seja, simplesmente ricocheteia para o polo oposto ao

hegelianismo, continuando a dividir com este um solo comum, ancorado no pressuposto

da totalidade e no ideal da explicitao.

Concluso: ambos so, de fato, as duas faces da mesma moeda, posies

simtricas e complementares, que se sustentam nos mesmos pressupostos equivocados:

a) que o saber verdadeiro, para ser tal, tem que ser absoluto, especular; b) que o conhe-

cimento pessoal a esfera do engano e do erro. No por outra razo, a negao relativis-

ta do saber total confina, forosamente, na supresso da verdade e da prpria filosofia.


3 A POTICA PESSOANA: DIRETRIZES ESTILSTICAS E FILO-
SFICAS

Os comentrios que teo neste captulo tm por objetivo oferecer uma viso

geral das principais direes estilsticas e filosficas que norteiam o poetar de Fernando

Pessoa.

Tratando-se de uma obra potica que, a par da sua riqueza estilstica, desta-

ca-se por um inequvoco alcance filosfico, elejo como ponto de partida uma conhecida

passagem de seu autor, datada provavelmente de 1910, em que o mesmo se auto-define:

Era eu um poeta estimulado pela filosofia e no um filsofo com faculdades poti-

cas.1

3.1 Fernando Pessoa: ... um poeta estimulado pela filosofia ...

Para alguns, ao optar por definir-se como um poeta estimulado pela filoso-

fia e recusar a qualificao de filsofo com faculdades poticas, Fernando Pessoa

estaria, de algum modo, minimizando o alcance filosfico do seu poetar. No entanto,

no esse, com certeza, o seu intento. Pelo contrrio, se h um poeta em que a medita-

o filosfica uma atividade essencial e perfeitamente consciente, esse poeta , sem

dvida, Fernando Pessoa. Haja visto, apenas guisa de exemplo, um de seus instigantes

1
PESSOA, 1995. p.36. (Grifo meu).
90

poemas, datado de 1933, cujo teor justamente a dualidade que envolve o pensar e o

sentir dentro do poetar:

[165]

Tenho tanto sentimento


Que freqente persuadir-me
De que sou sentimental,
Mas reconheo, ao medir-me,
Que tudo isso pensamento,
Que no senti afinal.

Temos, todos que vivemos,


Uma vida que vivida
E outra vida que pensada,
E a nica vida que temos
essa que dividida
Entre a verdadeira e a errada.

Qual porm verdadeira


E qual errada, ningum
Nos saber explicar;
E vivemos de maneira
Que a vida que a gente tem
a que tem que pensar.

Atentando-se ao sentido profundo das inflexes estilsticas que se oferecem

neste poema, pode-se perceber que poesia e filosofia a se encontram em perfeita indivi-

sibilidade, consubstanciadas plenamente no prprio modo como os versos e estrofes se

organizam.

Repare-se, primeiramente, num detalhe aparentemente insignificante: a in-

verso do esquema rtmico, no quarto e quinto versos da primeira estrofe. As trs estro-

fes que compem esse poema organizam-se em grupos de seis versos, cujas rimas se

distribuem, predominantemente, segundo o esquema ABCABC, exceto na primeira

estrofe, que segue o esquema ABCBAC, invertendo-se, portanto, as posies das rimas.

Essa simples inverso confere a esses versos no apenas uma posio mpar dentro do
91

poema, mas tambm um enriquecimento do significado: atravs da rima sentimento /

pensamento, aproximam-se o primeiro verso e o quinto, conferindo relevo especial

relao que os interliga; o segundo verso e o quarto formam a nica rima cruzada do

poema, persuadir-me / medir-me, enfatizando a ocorrncia de movimentos mentais

auto-reflexivos. A rima aguda, sentimental (terceiro verso) e afinal (sexto verso), reala

a aguda contraposio entre pensamento e sentimento.

Na segunda estrofe, o primeiro enjambement reala o dualismo vida vi-

vida / vida pensada, enquanto a rima subsequente vivida (segundo verso) / divi-

dida (quinto verso) reala a restrio de sentido do primeiro termo do dualismo

acima citado. o parentesco sonoro que confere, mais uma vez, um sentido negativo,

desta vez atravs da aproximao de pensada (terceiro verso) / errada (sexto verso). O

segundo enjambement (do quarto, quinto e sexto versos) acentua a ambivalncia de

verdadeira e errada.

A terceira estrofe subdivide-se em dois segmentos iguais, compondo-se de

dois enjambements de trs versos cada um, ambos com a mesma distribuio interna.

Note-se a importncia das rimas, que interligam: verdadeira (primeiro verso) e maneira

(quarto verso); ningum (segundo verso) e tem (quinto verso); explicar (terceiro verso) e

pensar (sexto verso).

apenas um exemplo inicial, mas que j bastante para ressaltar a maneira

integrada como se exercitam o potico e o filosfico na obra de Fernando Pessoa. Mas,

o que pretenderia ele, ento, com a citada auto-definio?

De certo, no seria negar ou minimizar o alcance filosfico de sua poesia.

Bem mais provvel a hiptese de uma antecipao sua a algum possvel equvoco de
92

seus crticos, que, face ao inegvel acento reflexivo de seu poetar, bem poderiam detur-

par-lhe o sentido. A propsito, observa G. R. Lind que algum como Fernando Pessoa,

que

... tinha de actuar dentro de um ambiente para o qual a riqueza sentimental e


a arte da improvisao constituam ndice da categoria de um poeta, devia
necessriamente sentir-se obrigado a justificar o seu intelectualismo e a de-
fender-se da suspeita de que ele seria sinnimo de frigidez de sentimentos.2

A meu ver, no caso da auto-definio que estamos examinando, o equvoco

temido por Fernando Pessoa bem outro, pois filsofo com faculdades poticas ,

mais precisamente, uma qualidade de quem produz poesia filosfica. a atribuio

sua obra dessa indesejvel etiqueta que ele mais teme.3 Repare-se que ele faz Ricardo

Reis declarar, a certa altura: A poesia metafsica ilegtima4; e isto, explica o heter-

nimo, porque, conquanto poesia e metafsica sejam produtos intelectuais, a primeira no

o exclusivamente, pois tem o sentimento como elemento primordial. Em outras pala-

vras: Baseia-se no sentimento, ainda que se exprima pela inteligncia. A inteligncia

deve servir-lhe apenas para interpretar o sentimento.5

Dizendo de outro modo, poesia filosfica ou poesia metafsica aquela

que resulta de versificao de conceitos e raciocnios e que, portanto, no passa de mera

vestimenta exterior de idias previamente concebidas, Logo, no obra de verdadeiro

poeta: poesia falida.

2
LIND, 1970. p.306.
3
Sobre esse tipo de poesia, escreve Eduardo Loureno que se trata de ... um monstro de duas cabeas,
de que o nico sentido o de querer dizer que a matria do poema constituda de filosofemas ou
aparncias de filosofemas; ora o que faz dela poesia justamente a recusa de consider-los como tais.
(LOURENO, Le destin Antero de Quental, 1971, p.45-6 apud SEABRA, [s.d], p.408.
4
PESSOA (REIS), 1995. p.148.
5
PESSOA (REIS), 1995. p.148-9.
93

Mais que ningum, Fernando Pessoa sabe que no esse o seu caso. Mas,

por outro lado, dizer-se ... um poeta estimulado pela filosofia no significaria que a

filosofia se reduz, para ele, a um ponto de referncia, externo ao processo formativo, um

simples inspirar-se no filosofar alheio?

Vejamos mais duas de suas declaraes:

Chamo insinceras s coisas feitas para pasmar, e s coisas, tambm repa-


re nisto que importante que no contm uma fundamental idia metaf-
sica, isto , por onde no passa, ainda que como um vento, uma noo da
gravidade e do mistrio da Vida. Por isso srio tudo o que escrevi sob os
nomes de Caeiro, Reis, lvaro de Campos. Em qualquer destes pus um pro-
fundo conceito de vida, divino em todos trs, mas em todos gravemente aten-
to importncia misteriosa de existir.6

...toda obra de flego, pela qual um indivduo se institui mestre na sua cate-
goria, , ao mesmo tempo, obra de emoo e de pensamento, contm tanto
uma forma de arte como uma frmula de filosofia. [...] Obra suprema aque-
la em que (a par, certo, da rgida construo que assinala os mestres) pen-
samento original e emoo prpria se renem e se fundem ....7

Esses dois pequenos trechos so eloqentes o bastante para demonstrar o

quanto Fernando Pessoa tinha plena conscincia do papel fundamental da filosofia em

sua poesia (como em toda poesia digna do nome). E isto quer dizer que o filosfico no

a um aspecto perifrico, tangencial, simples resultante de inspirao extrada deste ou

daquele filsofo, desta ou daquela corrente de pensamento, mas, antes, um dom especu-

lativo natural, inato, que se incorpora, desde o incio, intencionalidade formativa, e

que, por isso mesmo, fecunda, alimenta e revigora a poesia, contribuindo para lev-la

sua plenitude. Nas suas prprias palavras, trata-se de um dom congnito de, num s ato,

captar poesia e filosofia em todas as coisas ... na terra e no mar, no lago e na mar-

6
PESSOA, 1995. p.55.
7
PESSOA (REIS), 1995. p.120.
94

gem do rio [...] na cidade [...] no barulho dos carros nas ruas..., em tudo descobrindo

...um tesouro de significado [...] uma plenitude de sugesto espiritual....8

A anlise que se realizar nos captulos subsequentes e que ter por base o

prprio texto potico de Fernando Pessoa, ter como premissa constante, a convico de

que a filosofia no , nos versos desse poeta, um simples objeto de discurso, mas uma

presena interna, constitutiva, que se irradia dos mais diversos nveis que definem o seu

modo de ser. Afinal, na verdadeira poesia, clareza do pensamento e vibrao sensvel da

palavra consubstanciam-se de modo coessencial e inseparvel.

Finalizando esse ponto, recordo uma pertinente observao de Jos Augusto

Seabra, que, ponderando sobre a perfeita consubstanciao da filosofia na poesia de

Fernando Pessoa, observa que, embora o germe central dessa poesia seja ... a oposi-

o e a identidade do Ser e do No-Ser ..., constituiria um Erro fatal [...] querer redu-

zi-la a uma problemtica filosfica, no sentido mais estrito do termo: a sua ressonncia

ontolgica, como a sua repercusso metafsica, so consubstanciais prpria pulsao

potica, fecundando-a sem a absorver. 9

3.2 A poesia pessoana e a crise da razo

Um dos caminhos por que passa forosamente a anlise das diretrizes esti-

lstica e filosficas de Fernando Pessoa a sua insero no horizonte histrico da cha-

mada crise da razo, ou crise do pensamento, dominante na Europa dos incios do

sculo XX.

8
PESSOA, 1995. p.36-7.
9
SEABRA, 1974. p.43.
95

Naturalmente, ao tomar como fio condutor essa insero histrica do poeta,

no estou a supor, nem que seja este o nico fator importante como se sabe, o poeta

viveu, de 1896 a 1905 (portanto, dos oito aos dezessete anos), na cidade de Durban na

frica do Sul, tendo sido decisiva para a sua atividade potica a formao britnica

(escolar, artstica, cultural) ali recebida10 nem que exista, em qualquer dos casos

alguma dependncia direta ou derivao mecnica entre os dois termos, ou seja, entre a

poesia e o contexto histrico-cultural em que nasce. Como assinala Bakhtin,

As novas formas de viso artstica so preparadas lentamente, pelos sculos;


uma poca cria apenas as condies ideais para o amadurecimento definitivo
e a realizao de uma nova forma. [...] No se pode, evidentemente, separar a
potica das anlises histrico-sociais assim como no se pode dissolv-la nes-
tas.11

E isto verdadeiro no s por tratar-se aqui especificamente da obra de Fer-

nando Pessoa, poeta maior, que no poderia ser situado em dependncia ou derivao

direta de qualquer circunstncia ou contexto de pensamento, mas fundamentalmente

porque, toda verdadeira poesia nunca se reduz a simples mimesis ou reflexo de valores

preexistentes, mas , antes, um fato essencialmente hermenutico e ontolgico, no

sentido de que seus produtos, resultando de uma interpretao que o artista faz das

realidades com que convive (concretas e espirituais), oferecem-se como um valor novo,

um acrescentamento da realidade, algo que antes no era e que doravante passa a existir,

como uma nova luz lanada sobre o j existente.

10
Sobre a educao escolar, artstica, cultural de Fernando Pessoa, bem como sobre a influncia da
cultura inglesa na sua formao, cf. o minucioso estudo: SEVERINO, Alexandrino E. Fernando Pessoa
na frica do Sul, 1969-70. (v. I e II).
11
BAKHTIN, 1997. p.37.
96

A designao crise da razo, como foi visto no Captulo 2, diz respeito

quele momento histrico de transio conflituosa, em que toda a cultura ocidental,

descrente das totalizaes e sistematizaes construdas pelo racionalismo filosfico,

parte para a explorao das sendas diversas do relativismo, pondo em xeque os valores

assentados pela tradio da cultura ocidental.

Em momentos como este, os questionamentos levantados contra o modelo

filosfico anterior ainda se apoiam sobre o mesmo solo epistemolgico que esto a

negar, da resultando o carter cambiante e incerto das suas proposies e manifesta-

es. Atente-se, em especial, ao fato de que o relativismo nascente, conquanto investin-

do duramente contra o saber absoluto, definitivo, imutvel, preconizado pelo hegelia-

nismo, o mantm acriticamente na base de sua reflexo, da concluindo que os saberes

particulares, sendo pessoais e histricos, s podem ser esferas de erro e engano.

, pois, no interior desse horizonte epistemolgico de incerteza e descrena,

que tem lugar a enunciao pessoana dos princpios diretivos do sensacionismo, a

inveno dos heternimos e, claro, as expresses diversas do seu misticismo, elemen-

tos centrais de sua investida contra a hegemonia do racionalismo metafsico hegeliano,

questionando seus pressupostos totalizantes e pondo em xeque a viso de mundo que

neles se ancora.

3.2.1 O sensacionismo

Sobre o movimento literrio sensacionista, Fernando Pessoa escreve, em

manuscrito datado provavelmente de 1916:

to pequeno de aderentes quanto grande em beleza e vida. Tem s 3 poe-


tas e tem um precursor inconsciente. Esboou-o levemente, sem querer, Ce-
97

srio Verde. Fundou-o Alberto Caeiro, o mestre glorioso [...]. Tornou-o, logi-
camente, neoclssico o Dr. Ricardo Reis. Moderniza-o, paroxiza-o verda-
de que descrendo-o (?) e desvirtuando-o o estranho e intenso poeta que
lvaro de Campos. Estes quatro estes trs nomes so todo o movimento.
Mas estes trs nomes valem toda uma poca literria. 12

A justificativa oferecida em um outro manuscrito13, da mesma data prov-

vel, onde colocada em primeiro plano a necessidade de um imediato resgate da pureza

sensorial, supostamente caraterstica do paganismo greco-romano (no qual nada de

estranho se interpunha entre a sensao e o seu objeto, nada que no pertencesse ao

prprio ato de sentir), e que teria se desvirtuado devido espiritualizao crescente

desencadeada pelos ensinamentos do cristianismo:

Passada pelas almas a longa doena chamada cristianismo, [...] a clareza da


sensao perturbou-se. A presena no pensamento das idias de esprito, de
Deus, de outra vida, concebidas como o eram, levaram a uma decomposio
da Realidade, qual os gregos a haviam concebido. Entre a sensao e o objeto
dela [...] intercalara-se todo um mundo de noes espirituais que desvirtuava
a viso direta e lcida das cousas.14

No difcil perceber, j por esse pequeno trecho, que Fernando Pessoa se

inspira em difundidos pressupostos setecentistas, deles oferecendo uma releitura pesso-

al. s idias winckelmannianas sobre a superioridade da arte grega (por sua harmonia e

euritmia)15 e necessidade de se imit-la, conjuga ele o argumento, defendido por

12
PESSOA, 1995. p.427.
13
Cf. PESSOA, 1995. p.424-6.
14
PESSOA, 1995. p.424.
15
A propsito, escreve Lind: No de passar por cima o facto de o ideal grego de Pessoa ter um carc-
ter apolneo, sendo para ele a essncia duma ordem universal exemplar e s, tal como o concebera
Winckelmann. Todos os traos dionisacos, descobertos por Nietzsche na cultura helnica, so proposita-
damente descartados por Pessoa, para no prejudicar a sua idealizao dessa cultura. A Grcia de Pessoa
torna-se assim a personificao abstracta de certas regras cuja vivificao beneficiar a arte moderna.
Donde serem Ricardo Reis e Alberto Caeiro poetas apolneos: lvaro de Campos, o dionisaco de entre os
heternimos, cuidadosamente apartado por Pessoa do neoclassicismo. (LIND, 1970. p.101-2).
98

Hegel na Fenomenologia do Esprito, de que o equilbrio de matria e esprito, tido

como caracterstico da arte grega, ter-se-ia rompido com o advento do cristianismo.

Segundo a explicao hegeliana, ao revelar-se Deus como esprito e apresentar-se Cristo

como imagem da mediao entre o divino e o humano, entre o espiritual e o material,

ter-se-ia suprimido a imediatez originria da manifestao divina no sensvel, corrom-

pendo-se o estado de perfeita compenetrao de interioridade e exterioridade represen-

tado na arte da Grcia clssica. A unio do humano com o divino j no se representa-

ria em si, imediatamente, mas como movimento de negao da divindade no homem e

de elevao a Deus, ao Esprito absoluto o que estaria implcito na paixo, morte e

ressurreio de Cristo.

Em resumo: partindo de uma viso idealizada da Antigidade, como poca

supostamente caracterizada pelo estado ideal de pureza e objetividade das sensaes,

postula Fernando Pessoa que a religio crist, pregando a liberao do elemento espiri-

tual em relao materialidade, teria causado um desequilbrio fatal, sendo misso do

sensacionismo resgatar a harmonia perdida.

Note-se que todo o embarao consiste no seguinte: embora os gregos tam-

bm tivessem suas crenas e seus deuses, concebiam-nos como uma espcie de prolon-

gamento do humano, enquanto que, sob a tica introduzida pelo cristianismo, o divino,

o espiritual, passa a ser concebido por oposio ao humano, ao terreno e material,

acarretando uma dicotomia inconcilivel e uma ruptura do equilbrio originrio. Prosse-

gue ele:

Ora, uma alma que encara as cousas como tal conceito no esprito, no as
pode encarar diretamente, muito embora queira ter essa preocupao. A no-
o de alma, concebida como diferente do corpo e superior a ele, comea por
tornar menos importante ao esprito as cousas. A noo de Deus substitua-se
ao conceito do conjunto das cousas, a que se chamava a Natureza. A noo
99

do sobrenatural convidava a uma descrena na utilidade, porque na estabili-


dade, do concreto. Esta nova noo do milagre levava ao desprezo, quando
no indiferena, pela possvel existncia das leis naturais."16

As diretrizes finalmente propostas para a execuo desse projeto de recupe-

rao do estado de pureza e equilbrio da percepo culminam num total privilgio da

sensao, como base exclusiva do conhecimento: Todo o objeto uma sensao nos-

sa17; A nica realidade da vida a sensao18. Esse sensorialismo, logicamente,

abrange a produo da arte: A nica realidade da arte a conscincia da sensao [...].

Em arte h apenas sensaes e nossa conscincia delas.19

Mas, ateno, todavia: a sensao que o sensacionismo proclama como a

matria da arte no a sensao em estado original, a qual no passa de mera emoo

sem sentido. Para aceder ao domnio da arte, tornando-se ... emoo artstica, ou

susceptvel de se tornar artstica ..., ela tem de ser racionalizada, intelectualizada,

idealizada, trabalhada artisticamente.20

Isto nos leva ao princpio programtico geral do sensacionismo, o qual tem

na prpria heteronmia a sua expresso mais bem conseguida: para alcanar a plenitude

da expresso, o poeta deve buscar a superao da expresso individual em prol da

16
PESSOA, 1995. p.424-5.
17
PESSOA, 1995. p.426.
18
PESSOA, 1995. p.431.
19
PESSOA, 1995. p.431.
20
Cf. PESSOA, 1995. p.432 e 448.
100

expresso sinttica, universal, cosmopolita21, ou seja, deve deixar de ser um sujeito

artstico unitrio, fechado em contornos definidos, com um determinado modo de

sentir, e multiplicar-se, pluripersonalizar-se, quer dizer, viver dentro de si uma plurali-

dade indefinida de outros eus ou sujeitos artsticos, representativos de outros modos

de sentir, de modo a ... evocar como um halo em torno de uma apresentao defini-

da central o maior nmero possvel de outras sensaes.22 S plural como o uni-

verso23, eis a frmula que resume esse primeiro princpio programtico.

O segundo princpio, de claro matiz positivista, liga-se potica do Inter-

seccionismo que, segundo Fernando Pessoa, ... o sensacionismo que toma cons-

cincia do fato de que toda sensao realmente vrias sensaes misturadas24

preconizando, a partir da, a necessidade de uma decomposio analtica de todos os

aspectos que se entrecruzam e se misturam dentro da mente, durante o processo percep-

tivo e que compem o que ele chama de sensao cbica dos objetos:

21
Nesse sentido, o sensacionismo dispe-se a acolher todas as correntes artsticas (mas sem aceitar
nenhuma em particular). Por exemplo, aceita, do Classicismo, a construo e a preocupao intelectual,
mas recusa a uniformidade de estilo, a expresso simplificada, a preocupao de uma viso ntida do
mundo exterior, a tentativa de eliminar o temperamento do artista; do Romantismo, aceita ... a preocupa-
o pictural, a sensibilidade simpattica, sinttica perante as cousas, mas recusa a teoria bsica do
momento de inspirao, segundo a qual a obra de arte se produziria como que ... por um jato ....; do
Simbolismo, aceita ... a preocupao musical, a sensibilidade analtica [...] a anlise profunda dos
estados de alma... , mas recusa ... a exclusiva preocupao do vago, a exclusiva atitude lrica, e,
sobretudo, a subordinao da inteligncia emoo... (PESSOA, 1995. p.443).
22
PESSOA, 1995. p.432.
23
PESSOA, 1995. p.81.
24
PESSOA, 1995. p.442. Note-se que o entusiasmo de Pessoa com o Interseccionismo passageiro. A
respeito, digna de nota a seguinte passagem, escrita em 21.11.1914: Hoje, ao tomar a deciso de ser
Eu, de viver altura do meu mister, e, por isso, de desprezar a idia do reclame, e plebia sociabilizao
de mim, do Interseccionismo [...] O ltimo rasto de influncia dos outros no meu carter cessou com isto.
Reconheci ao sentir que podia e ia dominar o desejo intenso e infantil de lanar o Interseccionismo
a tranqila posse de mim. Um raio hoje deslumbrou-se de lucidez. Nasci. (PESSOA, 1995. p.42).
101

... a sensao do objeto exterior como objeto; a sensao do objeto exterior


como sensao; as idias objetivas associadas a esta sensao [...]; o tempe-
ramento e a atitude mental fundamentalmente individual do observador; a
conscincia abstrata por trs desse temperamento individual.25

Essa decomposio analtica, embora inspirada nos procedimentos da pintu-

ra cubista/futurista (particularmente do cubismo analtico), no tem em vista os objetos,

mas as ... nossas sensaes das coisas26.

Pode-se observar a repercusso dessas idias no delineamento dos traos

distintivos de cada heternimo em Alberto Caeiro, a meta objetivista de colher a

sensao do objeto exterior como objeto; em lvaro de Campos, a meta de colher a

sensao do objeto exterior como sensao; em Ricardo Reis, a intelectualizao da

sensao e a ateno s idias objetivas a ela associadas , bem como nos poemas de

Fernando Pessoa ortnimo, notadamente naqueles que compem a srie intitulada

Cancioneiro, onde o cultivo da j citada ideao complexa, indica o anseio de

transcender a unilateralidade dos enfoques representados por Caeiro, Campos e Reis e

lograr o que se poderia chamar de uma perfeita comunho do subjetivo com o objetivo,

do espiritual com o sensvel e material.

Mas h ainda um terceiro princpio potico o princpio da Constru-

o.27 Sobre este princpio, chamo especial ateno, pois tem um papel decisivo no

sentido de valorizar o planejamento consciente que preside o processo propriamente

formativo da arte, contrabalanando, assim, a preocupao com a sua base sensorialista.

25
PESSOA, 1995. p.442.
26
PESSOA, 1995. p.431. (Grifo do autor).
27
Devido ateno de Pessoa a esse princpio, Roman Jakobson o exalta como um dos mais notveis
poetas da estruturao. (JAKOBSON, 1978. p.121).
102

Toda a arte criao, e est portanto subordinada ao princpio fundamental de toda a

criao: criar um todo objetivo ..., orgnico, ... em que haja a precisa harmonia entre o

todo e as partes componentes, no harmonia feita e exterior, mas harmonia interna e

orgnica.28 Dentre outras coisas, isto quer dizer que, para entrarem na arte, as sensa-

es devem ser idealizadas, trabalhadas artisticamente, de modo a se integrarem s

outras partes que compem a obra, da resultando a construo de um significado

novo, um novo ser, uma nova realidade. O princpio da Construo, que Pessoa

conceitua como ... o maior princpio dos gregos e primeira regra fundamental da arte,

explicitamente extrado da Potica, de Aristteles, remetendo a conhecidas idias

aristotlicas, sobre O mito como ser vivente29: Um poema um animal, [...] um ente

vivo30, e deve, portanto, ... ter a maior semelhana possvel com um ser organizado,

porque esta a condio da vitalidade.31

Por outro lado, preciso salientar que, malgrado esse privilgio consignado

sensao, subsistem na prosa e na poesia iniciais de Fernando Pessoa, notrios res-

duos de pensamento hegeliano.

A repercusso potica desse hegelianismo inicial (que sem dvida se deve

ao seu estreito contato com Teixeira de Pascoaes, nos tempos em que atuou como

ensasta na revista A guia, da Renascena Portuguesa) se faz notar, por exemplo, na

ideao complexa, que rege boa parte do Cancioneiro e que ser comentada no cap-

28
PESSOA, 1995. p.434.
29
Potica 1450b 22.
30
PESSOA, 1995. p.434.
31
PESSOA, 1995. p.432.
103

tulo referente poesia ortnima. 32 Todavia, embora primeira vista se tenha a impres-

so de uma fidelidade significativa ao modelo hegeliano33, isto no ocorre verdadeira-

mente. Como ser discutido mais frente, a sntese dialtica est ausente tanto na

construo dos oxmoros, quanto no que toca ao sentido global da poesia de Fernando

Pessoa.

3.2.2 A heteronmia

Com mais freqncia, a heteronmia tem recebido explicaes psicologistas,

psicanalticas, biogrficas, que a descrevem, ora como um remdio ou terapia para a

32
No ensaio sobre a nova poesia portuguesa, a filosofia de Hegel qualificada como ... um exemplo
nico e eterno... do transcendentalismo pantesta subjacente a essa poesia. (Cf. PESSOA, 1995.
p.393). Nesse mesmo ensaio, falando sobre o movimento tridico da dialtica de Hegel, Pessoa o reco-
nhece como caracterstico no apenas do pensamento substancial do citado filsofo (... o ser em si (Sein)
se torna outro-ser (Dasein) e volta a si (fr sich Sein)), mas como uma lei geral, diversamente encontr-
vel na histria do pensamento: j na Antigidade, no ... o triplo movimento tese, anttese, sntese
da dialtica de Plato...; no movimento triplo da ode triunfal, pindrica strofe, antstrofe, epodo; na
lei que, na doutrina crist da Santssima Trindade, ... representa Deus como sendo aquele de quem tudo
procede, como Pai, por quem tudo existe, como Filho, e para quem tudo existe, como Esprito Santo.
(PESSOA, 1995. p.289). De passagem, cumpre assinalar que, por poesia nova, Pessoa est a designar, no
... poesia de jovens a palavra novo ope-se a antigo que no a velho, mas poesia que repre-
senta novidade, quer em seu ntimo contedo, quer em sua expresso e os modos dela. (PESSOA, 1973.
p.344). E essa novidade consiste, no caso, em que a poesia exibe ... uma religiosidade nova, [...]
completamente e absorventemente metafsica e religiosa (PESSOA, 1995. p. 386-7).
33
Note-se que, ao traar uma rpida histria das produes artsticas, Pessoa a refere histria da
sociedade em geral, da concluindo que a arte constitui, em cada momento da histria universal, a expres-
so sensvel da conscincia histrica de um povo, e que, assim sendo, as correntes literrias so, em sua
essncia, ... a expresso pela literatura de uma comum noo do mundo, da arte e da vida... (de uma
Weltanschauung, diria Hegel). Compreender essas correntes literrias implica, pois, compreender a
filosofia que a elas subjaz. (PESSOA, 1995. p.380). Note-se que, segundo esse modelo explicativo, os
momentos singulares da produo potica so referidos a uma estrutura mais ampla, que os engloba
(primeiro o movimento evolutivo da poesia europia, depois o movimento evolutivo da histria univer-
sal), definindo-se o seu sentido pela suposio do seu nexo com o todo. Com base nesse parmetro
explicativo, o carter da nova poesia deduzido a priori, como resultado necessrio do movimento
evolutivo da poesia europia, que ... parte do espiritualismo e avana at ao pantesmo, e da, inevita-
velmente, subir para a complexidade mxima do transcendentalismo, at chegar ao limite, o transcen-
dentalismo pantesta. (PESSOA, 1995. p.395).
104

mrbida inquietao de que padeceria o homem Fernando Pessoa, ora como uma

espcie de ... refgio para o delrio que o leva despersonalizao...34.

O prprio Fernando Pessoa tem certo grau de responsabilidade sobre esse

estado de coisas, na medida em que conhecidas passagens de sua prosa endossam esse

tipo de explicao.

Com efeito, so muitos os trechos de suas cartas, anotaes pessoais e ou-

tros escritos, que relacionam a gnese dos heternimos natureza do seu psiquismo.

Alguns a descrevem como um processo instintivo, inconsciente, alheio sua vontade

... parece que fui eu, criador de tudo, o menos que ali houve. Parece que tudo se passou

independentemente de mim. E parece que assim ainda se passa35 , outros chegam a

sugerir um tipo de possesso medinica (a Ode triunfal, de Campos, por exemplo,

teria sido elaborada Num jato, e mquina de escrever, sem interrupo nem emenda

...36) , e h, ainda, os trechos que atribuem a criao dos heternimos a distrbios

psquicos, manifestados j em sua infncia:

Tive sempre, desde criana, a necessidade de aumentar o mundo com perso-


nalidades fictcias, sonhos meus rigorosamente construdos, visionados com
clareza fotogrfica, compreendidos por dentro das suas almas. [...] Alm dis-
so, esta tendncia no passou com a infncia, desenvolveu-se na adolescn-
cia, radicou-se com o crescimento dela, tornou-se finalmente a forma natural
do meu esprito. Hoje j no tenho personalidade: quanto em mim haja de
humano, eu dividi entre os autores vrios de cuja obra tenho sido o executor.
Sou hoje o ponto de reunio de uma pequena humanidade s minha. [...] M-
dium, assim, de mim mesmo todavia subsisto37;

34
ALCNTARA, 1985. p.35.
35
PESSOA, 1995. p.97.
36
PESSOA, 1995. p.95.
37
PESSOA, 1995. p.92.
105

A origem dos meus heternimos o fundo trao de histeria que existe em


mim. No sei se sou simplesmente histrico, se sou, mais propriamente, um
histero-neurastnico. Tendo para esta segunda hiptese, porque h em mim
fenmenos de abulia que a histeria, propriamente dita, no enquadra no regis-
to dos seus sintomas. [...] Estes fenmenos felizmente para mim e para os
outros mentalizaram-se em mim; quero dizer, no se manifestam na minha
vida prtica, exterior e de contato com outros; fazem exploso para dentro e
vivo-os eu a ss comigo. Se eu fosse mulher [...] cada poema de lvaro de
Campos (o mais histericamente histrico de mim) seria um alarme para a vi-
zinhana. Mas sou homem e nos homens a histeria assume principalmente
aspectos mentais; assim tudo acaba em silncio e poesia...38;

, no sei se um privilgio se uma doena, a constituio mental que a pro-


duz. O certo que o autor dessas linhas no sei bem se o autor destes li-
vros nunca teve uma s personalidade, nem pensou nunca, nem sentiu, se-
no dramaticamente, isto , numa pessoa, ou personalidade, suposta, que
mais propriamente do que ele prprio pudesse ter esses sentimentos. [...] A
cada personalidade mais demorada, que o autor destes livros conseguiu viver
dentro de si, ele deu uma ndole expressiva, e fez dessa personalidade um au-
tor, com um livro, ou livros, com as idias, as emoes, e a arte dos quais, ele
o autor real (ou porventura aparente, porque no sabemos o que seja a reali-
dade), nada tem, salvo o ter sido, no escrev-las, o mdium de figuras que ele
prprio criou. [...] O autor humano destes livros no conhece em si prprio
personalidade nenhuma. Quando acaso sente uma personalidade emergir den-
tro de si, cedo v que um ente diferente do que ele , embora parecido; filho
mental, talvez, e com qualidades herdadas, mas as diferenas de ser outrem.
[...] Algumas teorias, que o autor presentemente tem, foram-lhe inspiradas
por uma ou outra destas personalidades que, um momento, uma hora, uns
tempos, passaram consubstancialmente pela sua prpria personalidade, se
que ela existe.39

Mas, por outro lado, no faltam passagens em que o mesmo Fernando Pes-

soa manifesta a sua total discordncia em relao a qualquer tipo de psicologismo

literrio bem expressiva, nesse sentido, , por exemplo, a j citada carta, em que ele

adverte Joo Gaspar Simes quanto ao seu dever, enquanto crtico literrio, de ater-se

obra e no ao psiquismo do autor e enfatiza o carter planejado, consciente, da

heteronmia.40

38
PESSOA, 1995. p.95.
39
PESSOA, 1995. p.82.
40
Enfatizando esse carter planejado da heteronmia, Georg Rudolf Lind refere o nascimento de Ricardo
Reis a um programa potico pr-existente, datado de janeiro de 1914, e anterior, portanto, ao surgimento
de O guardador de rebanhos, em 8 de maro de 1914, o qual, segundo Pessoa, revestiu-se de um
carter intempestivo.
106

As personalidades heternimas, explica Pessoa em um desses escritos, so

construes literrias, de carter ficcional, no sendo, portanto, adequado consider-las

como ... desdobramentos de personalidade..., e sim como ... invenes de personali-

dades diferentes....41 Em outro lugar, discorrendo sobre seu projeto ... de lanar pseu-

donimamente a obra Caeiro-Reis-Campos, escreve: Isso toda uma literatura que eu

criei e vivi, que sincera, porque sentida [...]. Isso sentido na pessoa de outro; e

escrito dramaticamente, mas sincero [...] como sincero o que diz o Rei Lear, que no

Shakespeare, mas uma criao dele. 42 Assim sendo, do mesmo modo que no

legtimo buscar na personagem Hamlet ... uma definio dos sentimentos e dos pensa-

mentos de Shakespeare ..., no legtimo buscar em qualquer dos heternimos ...

idias ou sentimentos meus, pois muitos deles exprimem idias que no aceito, senti-

mentos que nunca tive. H simplesmente que os ler como esto, que alis como se

deve ler43. Em carta endereada a Adolfo Casais Monteiro: ... pus no Caeiro todo o

meu poder de despersonalizao dramtica, pus em Ricardo Reis toda a minha discipli-

na mental, vestida da msica que lhe prpria, pus em lvaro de Campos toda a emo-

o que no dou nem a mim nem vida.44 til lembrar, ainda o comentrio de Pesso-

a, indicativo de sua conscincia do distanciamento da sua filosofia pessoal relativamente

presente na obra heternima: ... o problema metafsico meu no existe, porque no

pode, nem tem que existir adentro das capas destes meus livros de outros.45

41
PESSOA, 1995. p.87.
42
PESSOA, 1995. p.55.
43
PESSOA, 1995. p.87.
44
PESSOA, 1995. p.94.
45
PESSOA, 1995. p.84.
107

Alm desses depoimentos de Fernando Pessoa, tambm delimitam o alcance

da hermenutica psicanaltica de sua obra as evidentes correspondncias e consonncias

que de certo vinculam a criao dos heternimos ao seu contexto histrico-cultural.

Sem chegar ao extremo, igualmente equivocado, de qualificar a heteronmia

como decorrncia de uma alienao pessoana "... no caos do absurdo46, proveitoso

relacion-la, por exemplo, com os procedimentos despersonalizantes em voga na litera-

tura de incio do sculo XX, ou, mais de perto ainda, com as estratgias pluripersonali-

zantes preconizadas pelo prprio programa sensacionista por ele criado. Esse sentimen-

to de fragmentao do eu tem um exemplo na prpria multiplicao heteronmica.

Repare-se, a propsito, esta confisso de Fernando Pessoa: Hoje j no tenho persona-

lidade: quanto em mim haja de humano, eu o dividi entre os autores vrios de cuja obra

tenho sido o executor.47

A pluripersonalizao, o devir-outro, trazendo para o espao da criao po-

tica outros autores ou sujeitos artsticos, representativos de outros modos de pensar,

sentir e poetar, implica uma no coincidncia do eu potico consigo mesmo. , nesse

sentido, uma estratgia despersonalizante, um modo de superar os limites do sujeito

artstico tradicional, exibindo, portanto, uma significativa consonncia com a j citada

problemtica da crise do sujeito.

A propsito dessa sintonia, penso, por exemplo, em Baudelaire em espe-

cial, no privilgio que este consigna ao poeta, de poder, ... sua vontade, ser ele pr-

46
SACRAMENTO, 1970. p.95.
47
PESSOA, 1995. p.92.
108

prio e outro48, ou seja, de poder despersonalizar-se e tomar de emprstimo atitudes

alheias, inclusive para consigo, tornando-se assim um objeto para si mesmo. Ou, ainda,

na intuio inicial de Rimbaud, apontando o autor como uma espcie de demiurgo,

um intermedirio de instncias desconhecidas que conduzem a feitura de sua obra49

Eu um outro. [...] Estou presente germinao de meu prprio pensamento, obser-

vo-o, ouo-o. [...] errado dizer Eu penso; dever-se-ia dizer estou sendo pensado.50

Atento a essa consonncia da heteronmia com o seu tempo, escreve Bene-

dito Nunes:

Da simples expresso da subjetividade, em que o Eu se colocava em primei-


ro plano, tornou-se a lrica moderna, em virtude dessa crise, a expresso,
primeiro, de um rompimento do poeta com o mundo social e exterior e, de-
pois, do abandono desse mesmo Eu, que j em Baudelaire e Rimbaud deixava
de apresentar-se como centro fixo e biogrfico, pessoal e unitrio. [...] A in-
dividualidade propriamente dita tornar-se-ia insignificante, aparecendo, em
lugar dela, como em Baudelaire, um sujeito potico, universal, desincorpora-
do da vida imediata do poeta. este sujeito que fala com uma voz diferente,
de ressonncia csmica: Jai plus de souvenirs que si javais mil ans ou Je
suis le roi dun pays pluvieux. 51

Obviamente, desde que bem entendidos, os argumentos acima no compro-

metem a singularidade dessa escolha programtica de Fernando Pessoa, nem diminuem

a sua relevncia. Simplesmente salientam os vnculos contextuais, trazendo luz a

sintonia dessa multiplicao em numerosos autores com uma certa convico cultural

48
BAUDELAIRE apud NUNES, 1969. p.231. (A ortografia foi atualizada).
49
Observe-se que, desse prisma, resulta tambm debilitada a noo tradicional de obra como unidade
fechada em torno de um significado nico: contra tal noo, o poema se proporia como um espao
multidimensional e intertextual, constitudo pela absoro e transformao de vrios outros textos,
como que a evocar a idia ps-moderna de que todo texto um palimpsesto, um escrito sob o qual se
pode sempre descobrir escritos anteriores, nenhum deles original.
50
RIMBAUD apud FISCHER, 1983. p.106.
51
NUNES, 1969. p.230-1. (A ortografia foi atualizada).
109

assimilada e difundida sua poca e inspiradora de procedimentos afins em outras

poticas, todas elas empenhadas num vivo questionamento, no apenas do conceito de

autor, mas de qualquer centro significante fixo e privilegiado.

Fernando Pessoa reage sua maneira, evidentemente, e talvez at d vazo a

alguma inclinao inata, mas o fato que no deixa de concretizar, nesse seu gesto, uma

recusa veemente, que no apenas sua, mas de vrios outros poetas de sua gerao, do

sujeito artstico tradicional, unitrio, fechado em contornos definidos, em prol de um

novo conceito de autor, como intermedirio de instncias desconhecidas e portanto,

como um elemento dentre outros na feitura da obra.

H mais um outro modo de entender a criao dos heternimos luz da sua

insero na crise do racionalismo metafsico. E mais uma vez preciso questionar

suposies bastante difundidas. Refiro-me idia de que a multiplicao em vrios

autores teria um escopo totalizante, quer dizer, representaria uma tentativa pessoana de

superar a parcialidade das mundivivncias individuais e alcanar um saber mais abran-

gente.

O argumento que sustenta essa tese pode ser paradigmaticamente resumido

da seguinte forma: Como cada pessoa tem apenas sua viso particular das coisas, o

poeta genialmente se multiplicou em figuras, cada uma com um modo peculiar de

apreender o mundo. Com isso, conseguiu ter uma compreenso mais global da realida-

de.52

52
GOMES, 1994. p.7-8.
110

Ora, cabe aqui interpor que, se por um lado Fernando Pessoa tem anseio de

totalidade, de alcanar o absoluto, a verdade definitiva, por outro, ele um poeta anti-

racionalista, desconfiado de qualquer pretenso unificadora um poeta que no cansa

de afirmar que ... a essncia do universo a contradio53; que A suprema verdade

que se pode dizer de uma coisa que ela e no ao mesmo tempo; que ... uma

afirmao tanto mais verdadeira quanto maior contradio envolve54.

Assim sendo, seria mesmo plausvel ver a multiplicao em heternimos

como uma estratgia peculiar, para conseguir uma compreenso global da realidade?

A tentativa de responder a esta pergunta o fio condutor da investigao

que me proponho a realizar, o que supe, naturalmente, o entendimento da heteronmia

como forma de metalinguagem potica e, ao mesmo tempo, o reconhecimento da di-

menso ontolgica dessa conscincia eminentemente construtiva.

Dos dois modos, continuamos imersos no mesmo horizonte cultural e epis-

temolgico de deposio do sujeito.

De um lado, a criao de uma constelao de autores, compondo uma co-

terie inexistente, sinaliza o direcionamento do discurso potico para as suas prprias

razes intrnsecas, ou seja, forma de metalinguagem: mais que a poetizao do ato de

fazer poesia, trata-se da criao de uma verdadeira galeria de poetas-textos, cujo

significado auto-reflexivo, imanente ao seu prprio modo de estruturar-se.

53
PESSOA, 1995. p.393.
54
PESSOA, 1995. p.393.
111

Do outro, o conceito pareysoniano de modo de formar nos esclarece que es-

sa preocupao estrutural, metalingustica, de Fernando Pessoa, longe de acarretar

uma debilitao ontolgica da sua potica, a sede e o esteio desse seu alcance ( no

prprio modo como organiza o seu discurso potico que se concretiza toda a sua manei-

ra de sentir, existir, pensar e posicionar-se diante do mundo).

Assim sendo, se por um lado, a constelao de poetas, por ele inventada,

tem como eixo a reflexo sobre o prprio ato de fazer poesia, por outro, isto no quer

dizer que seu sentido seja de negao do alcance ontolgico da heteronmia. Pelo con-

trrio, desde que se entenda o conceito de estilo na acepo pareysoniana de modo de

formar o qual , de per si, contedo expresso no h como deixar de acolher a

afirmao de que a heteronmia , de per si, ... um dilogo com o ser, que na linguagem

se consuma e que, atravs da linguagem, remete quela existncia em si, quele algo

que h.55

Como bem observa Fernando Segolin, certamente ... Pessoa poderia ter-se

limitado a multiplicar as indagaes e as possveis respostas num espao textual sempre

o mesmo.56 Todavia, no o fez, e por uma razo muito importante: se assim fizesse, ...

o signo potico permaneceria para sempre o alheio s questes que procuraria expri-

mir.57 Pluralizando-se textualmente, em conformidade com os mltiplos ngulos de

viso do problema do ser e da existncia, a sua linguagem recusa o papel de mero

veculo comunicativo das idias apresentadas, ... para ser, acima de tudo, diferentes

55
NUNES, 1969. p.234.
56
SEGOLIN, 1992. p.26.
57
SEGOLIN, 1992. p.26.
112

formas de experimentar/ questionar sua capacidade representativa desse mesmo ser e

dessa mesma existncia.58

As consideraes acima obrigam-me a insistir, mais uma vez, sobre uma

questo primordial, que o fato de que a preeminncia construtiva em Fernando Pessoa

no constitui um trao formalista de seu poetar, mas, pelo contrrio, o pilar de susten-

tao do seu alcance ontolgico. Em outras palavras, o voltar-se da sua poesia para o ato

mesmo de fazer poesia no implica que seu discurso se esquea do mundo e do homem.

O discurso primeiro de toda autntica poesia aquele que se veicula atravs do seu

modo de formar, quer dizer, atravs da sua disposio formal. Assim, o ato de voltar-se

para a prpria forma no uma simples operao tcnico-programtica, mas uma ver-

dadeira investigao ontolgica, um verdadeiro e prprio dilogo com o ser no

apenas porque o modo de formar sempre pessoal, e, como a pessoa, est em relao

com o ser, mas sobretudo porque, nesse plano, tem lugar a transformao da matria e

dos contedos espirituais, dando lugar a um significado original, intraduzvel e insepa-

rvel do modo como se constri, enfim, fazendo nascer um novo ente, um novo ser.

Nesse sentido, faz notar o prprio Fernando Pessoa: cada poema um todo

objetivo, dotado de harmonia,... no harmonia feita e exterior, mas harmonia interna e

orgnica. Um poema um animal, disse Aristteles; e assim . Um poema um ente

vivo.59

luz dessas convices, passo, nos captulos seguintes, a investigar os mo-

dos diversos do ceticismo pessoano, no apenas nos seus temas e assuntos, mas, mais

58
SEGOLIN, 1992. p.26-7.
59
PESSOA, 1995. p.434.
113

intensivamente, no modo de formar que preside elaborao do seu discurso potico.

Com Luigi Pareyson, entendo que o sentido que da se irradia singular e perfeitamente

consubstanciado com a sua fisicidade, portanto, s nela pode ser buscado. So, pois, as

inflexes estilsticas, tanto ou talvez mais que os enunciados explcitos, que comunicam

aquela tenso dubitativa inconcilivel, pela qual sua poesia plural se apresenta como

metfora viva da prpria irredutibilidade do real e da impossibilidade de se alcanar a

verdade ltima das coisas.

3.2.3 O misticismo

bem sabida a orientao da potica de Fernando Pessoa para formas di-

versas de ocultismo, esoterismo e teosofia. Observa Bendito Nunes, que, embora sejam

empregados geralmente de modo indistinto, esses termos no significam a mesma

coisa:

Desses termos, o mais genrico esoterismo, que quer dizer o lado secreto,
velado, s a uns poucos transmitido, de verdades que apenas superficial e ex-
teriormente traduzem-se nas crenas religiosas comuns. Trata-se, portanto, de
ensinamento reservado, do gnero daqueles a que tinham acesso os adeptos
dos antigos Mistrios, dionisacos, eleusinos e rficos, detentores de uma re-
velao de ordem superior, que lhes abria a possibilidade de desenvolverem
poderes ocultos que, embora inerentes ao homem, seriam desconhecidos e ra-
ramente cultivados. O ocultismo refere-se mais propriamente ao aspecto m-
gico desses poderes, que propiciariam o controle de vrias espcies de foras,
entidades e seres, naturais e preternaturais. [...] Teosofia, etimologicamente
conhecimento da divindade, por iluminao ou participao mstica, tornou-
se praticamente, desde os fins do sculo XIX, a denominao de um pretenso
sistema, de uma parafilosofia, espcie de sntese enciclopdica de crenas e
cultos antigos, extrados de diferentes contextos religiosos, especialmente do
bramanismo e do budismo, sistema que tambm se apresenta na obra de seus
promotores, Annie Besant, Leadbeater e Blavatsky, como super-religio co-
ordenada por uma Sociedade Teosfica.60

60
NUNES, 1969. p.246-7. (A ortografia foi atualizada).
114

Embora seja uma orientao presente em momentos diversos da poesia pes-

soana, inclusive em algumas odes de Ricardo Reis e em alguns poemas de lvaro de

Campos, sobretudo na produo ortnima que esse misticismo difuso se faz mais

claramente manifesto.

Pode-se not-lo no apenas em obras explicitamente concebidas segundo es-

se tipo de simbolismo como Mensagem, Quinto Imprio [46] e Memria do

Presidente-rei Sidnio Pais [45] ou de carter ostensivamente doutrinrio e iniciti-

co como Iniciao [137]61, Na sombra do Monte Abiegno [138] 62


, Eros e

Psique [182], No tmulo de Christian Rosencreutz [198]63 , mas tambm, aqui e

ali (e de modo no univocamente decodificvel) em boa parte de seus poemas.

Excetuando-se o caso de Mensagem 64, poema cujo simbolismo esotrico

sempre desperta especial ateno dos estudiosos da obra pessoana, as controvrsias

hermenuticas dizem respeito, geralmente, a essa ltima classe de poemas, onde a

possibilidade de mltipla decodificao naturalmente suscita maior diversidade de

interpretaes.

Um exemplo o poema que abaixo transcrevo:

61
Cf. LIND, 1970. p.279-84, onde, na anlise desse poema, o crtico procura ... demonstrar como o
poeta refunde vrios elementos da tradio ocultista em algo novo, ou seja, na obra de arte. (p.280).
62
Sobre a estreita correlao entre alguns aspectos desse poema e trechos da prosa pessoana acerca da
temtica esotrica, cf. LIND, 1970. p.284-7.
63
Mais prximos da simbologia crist, os trs enigmticos sonetos que compem essa obra tm seu
contedo teosfico dedicado ao fundador do Rosacruz. Segundo explicao de Benedito Nunes, Rosa
simboliza a florao do esprito; Cruz, o caminho do sofrimento, que a chave das transmutaes espiri-
tuais, de que as transmutaes alqumicas constituem o paralelo. (NUNES, 1969. p.251). Sobre o aprovei-
tamento potico da temtica esotrica nesse poema, cf. LIND, 1970. p.287-94.
64
Comento este poema mais frente, no captulo dedicado poesia de Fernando Pessoa ortnimo.
115

[179]

Neste mundo em que esquecemos


Somos sombras de quem somos,
E os gestos reais que temos
No outro em que, almas, vivemos,
So aqui esgares e assomos.

Tudo noturno e confuso


No que entre ns aqui h.
Projees, fumo difuso
Do lume que brilha ocluso
Ao olhar que a vida d.

Mas um ou outro, um momento,


Olhando bem, pode ver
Na sombra e seu movimento
Qual no outro mundo o intento
Do gesto que o faz viver.

E ento encontra o sentido


Do que aqui est a esgarrar,
E volve ao seu corpo ido,
Imaginado e entendido,
A intuio de um olhar.

Sombra do corpo saudosa,


Mentira que sente o lao
Que a liga maravilhosa
Verdade que a lana, ansiosa,
No cho do tempo e do espao.

Alguns crticos vem aqui um ... poema sobre as relaes entre existncia

terrestre e reino invisvel dos espritos ...65; outros, ... uma verso ou recriao poti-

ca... da teoria de Plato sobre a dualidade dos mundos66. Sobre este poema, assinala

Georg Rudolf Lind, baseando-se numa carta de Fernando Pessoa a Casais Monteiro:

O poeta desvaloriza a existncia terrestre do homem, denominado-a de


sombra, e reconhece o corpo verdadeiro no ssia invisvel, o que cada indi-
vduo possui no reino dos espritos, i. o Eu ideal. A vida terrestre aparece-

65
LIND, 1970. p.267.
66
LINHARES FILHO, 1982. p.29.
116

lhe, consequentemente, como um desterro, todas as imperfeies do Eu ter-


restre podem apenas ser compreendidas com referncia ao existir de um mo-
delo perfeito no Alm. Smente o iniciado recebe a intuio desta verdade,
embora apenas por curtos momentos. O Eu terrestre (a sombra), assim o des-
cobre o eleito, est ligado com o seu Eu verdadeiro e supernatural por um la-
o secreto; tende a regressar a ele, porque s nele poder encontrar esclare-
cimento acerca dos enigmas da existncia terrestre. Comparado ao Eu verda-
deiro do reino espiritual, o Eu terrestre revela-se como uma mentira; esta
mentira s pode ser dissolvida no momento em que regressa verdade do Eu
ideal. Ento torna-se evidente que o mundo superior (a verdade) impusera ao
homem, por motivos inexplicveis, a existncia no tempo e no espao como
um estado transitrio.67

Em favor desse tipo de explicao mstica, pode-se dizer que o prprio Pla-

to, assim como alguns de seus mais conhecidos antecessores, por exemplo, Empdo-

cles e os pitagricos, teriam bebido na fonte de um misticismo esotrico bastante difun-

dido na Antigidade, a partir do sculo VI a. C. o orfismo seita filosfico-

religiosa que concebia a vida terrena como simples preparao para uma vida mais alta

e, alm disso, pregava a metempsicose.

Todavia, embora no se possa, por um lado, desconhecer a influncia rfica

sobre Plato, por outro lado, tambm no se pode supervaloriz-la, minimizando a sua

originalidade quanto problematizao filosfica dessas idias. De certo, so idias

comuns ao platonismo e a vrias seitas filosfico-religiosas: 1) a existncia de dois

mundos o sensvel e o transcendente sendo o primeiro confuso e ilusrio, mera

sombra ou projeo da clareza e perfeio eternamente existente no segundo; 2) a noo

de que ocorre um esquecimento desse mundo perfeito e luminoso, pela nossa alma,

durante sua existncia no plano material, sendo possvel, apenas a alguns espritos

privilegiados, reavivar, mediante um conhecimento intuitivo, a recordao da luminosi-

dade transcendente. Mas, paralelamente, um legado filosfico deixado por Plato, por

67
LIND, 1970. p.268.
117

exemplo, o duplo movimento que caracteriza a dialtica entre os dois mundos ascen-

dente (relacionamento dos fatos sensveis s suas formas eternas e incorpreas) e des-

cendente (realizao das formas transcendentes no plano sensvel).

Passando anlise textual do poema, chamo a ateno, primeiramente, para

o uso do verbo esquecer onde seria espervel o verbo viver: no primeiro verso da pri-

meira estrofe, o mundo sensvel referido como mundo em que esquecemos (grifo

meu). No quarto verso da mesma estrofe, o mundo transcendente referido como

aquele em que, almas, vivemos (grifo meu). Isto subentende uma noo axial: no

plano fsico, no h vida propriamente, nem conhecimento verdadeiro, apenas esqueci-

mento e projees (sombras) da verdade anterior encarnao.

Uma outra observao refere-se repetio do verbo ser, no comeo e no

final do segundo verso. Note-se que ele repetido na primeira pessoa do plural e sempre

no presente do indicativo, mas o sentido diferente nos dois casos: o Somos inicial

copulativo, opera a ligao do atributo sombras ao sujeito ns (oculto); enquanto o

que aparece no final do verso designa a existncia, em sentido absoluto. fundamental

notar que o verso diz sombras de quem somos, e no de quem fomos, o que est de

acordo com a tese platnica da contemporaneidade dos dois mundos, e no com a

difundida crena religiosa de uma pr-vida da alma.

Nos dois versos seguintes E os gestos reais que temos / No outro em

que, almas, vivemos, convm notar que o termo almas aparece sem conjuno,

isolado do restante do verso por duas vrgulas, o que enfatiza a idia de pureza e imate-

rialidade das almas no outro mundo. Finalizando o comentrio sobre esta estrofe, cabe

ressaltar a relao cpia-modelo, sugerida nos trs ltimos versos: os nossos gestos
118

fsicos so aparncias ou imitaes distorcidas (esgares e assomos) dos gestos reais e

paradigmticos do outro mundo.

A segunda estrofe salienta a obscuridade das imagens do mundo fenomni-

co (noturno e confuso), por comparao brilho inacessvel (ocluso) do mundo

transcendente, do qual no passam de meras Projees, fumo difuso.

Na terceira estrofe, chamo a ateno para a consonncia das imagens poti-

cas com a tese platnica de que apenas alguns espritos podem vislumbrar as causas

inteligveis e transcendentes do que apreendido pelos sentidos. Nesse sentido, obser-

ve-se, no primeiro verso, Mas um ou outro, um momento, a construo inusitada, que

destaca entre vrgulas a especificidade e unicidade desse momento de vislumbre do

intento transcendente que preside e vivifica os gestos humanos.

A quarta estrofe confirma esse movimento ascendente, de ascese puramente

espiritual em direo s causas inteligveis dos fatos sensveis. Gradativamente, o

poema vai promovendo a negao do conhecimento sensvel e deslocando a episteme, o

saber da verdade, para o plano extra-fenomnico, o qual detm o verdadeiro ser das

coisas e sede do conhecimento verdadeiro.

A quinta e ltima estrofe completa, em certa medida, o duplo movimento da

dialtica platnica: o ascendente (que relaciona os fatos sensveis s suas essncias

inteligveis) e descendente (pelo qual as referidas essncias se materializam no plano

sensvel). Concretiza-se aqui no s o movimento ascendente, pelo qual a mentira da

nossa existncia terrena se liga maravilhosa / Verdade do mundo transcendente, mas

tambm o movimento descendente, pelo qual a verdade supra-sensvel se materializa

como sombra ansiosa, lanada No cho do tempo e do espao.


119

Com base no exposto, penso que o poema em apreo, sem dvida, pode aco-

lher mais de uma chave interpretativa. Ademais, tanto no caso da chave platnica quan-

to no da chave mstica, no se trata de referncias foradas, abusivas, mas pelo contr-

rio, amplamente respaldadas pelo conhecimento que se tem das leituras filosficas e

msticas do poeta. Note-se que bem significativo o conhecimento filosfico pessoano,

especialmente sobre Plato, cuja doutrina ele comenta e critica com notria desenvoltu-

ra, em diversas passagens.68 Por outro lado, uma hiptese que, talvez, possa conciliar

essas divergncias de interpretao, seja a da aproximao com o Neoplatonismo (ploti-

niano ou renascentista), que, como se sabe, uma forma de releitura do pensamento de

Plato, de ampla repercusso sobre vrios poetas e escritores, e que justamente se

caracteriza pela mescla das teses do filsofo com elementos de procedncia diversa,

aplicados defesa de convices religiosas e msticas (supostamente reveladas ao

homem em um plano anterior, e por ele redescobertas pela via da intuio religiosa e da

reflexo sobre si mesmo).69

Adolfo Casais Monteiro, um dos primeiros tericos a meditar sobre o signi-

ficado e o alcance do ocultismo na poesia de Fernando Pessoa, destaca o cunho raciona-

lista de que se reveste a manifestao do mesmo em sua poesia:

O ocultismo de Pessoa , em meu entender, ainda uma construo racional


o que no o impediria de corresponder a um anseio essencial, doloroso,
imenso. A viso de Pessoa no a de um iluminado, mas a dum racionalista,
at por vezes dum positivista. E se ele encontrou no ocultismo o que parece

68
A teoria platnica objeto de vrias reflexes tericas de Fernando Pessoa. Cf.: PESSOA, 1995.
p.541-2 e outros. Registra Antnio Pina Coelho que Repblica consta da biblioteca do poeta, em
traduo inglesa. Cf. COELHO, 1971. p.50-1.
69
O Neoplatonismo, como escola filosfica, foi fundado por Ammonio Saccas, no sculo II d.C., tendo
como maior representante Plotino. Ressurge, posteriormente, na Renascena, defendido por Marsilio
Ficino, repetindo com algumas variaes as teses centrais de Plotino, acrescentando-lhes contudo uma
peculiar mistura de Aristotelismo, filosofia patrstica e escolstica, teosofia, matemtica rabe, astrologia
e crendices diversas.
120

ter sido um dos interesses fundamentais do seu esprito ... quer me parecer
que isso se deve precisamente ao carcter de construo racional oferecido
pelas vastas perspectivas da cincia do oculto ...70

Benedito Nunes e Jacinto do Prado Coelho se pronunciam em sentido pare-

cido. O primeiro observa que a temtica esotrica, embora recorrente, representa um

veio secundrio da meditao pessoana, sendo suscitada apenas para subsidiar a aborda-

gem de problemas filosficos primordiais, tais como a verdade extra-fenomnica, a

ilusoriedade do conhecimento sensvel, a preexistncia da alma. A prpria teosofia, que

tanto abalo teria causado inicialmente a Fernando Pessoa, resultaria finalmente ..

subjugada, assimilada e convertida num instrumento de criao potica.71 O segundo

ressalta que Fernando Pessoa um mstico mas racional, na sua prpria definio;

um idealista aristotlico.72

Leyla Perrone-Moiss outra estudiosa que se mostra bastante reticente

quanto interpretao ocultista dos textos poticos pessoanos. Segundo seu entendi-

mento, na maioria dos casos, h uma maior pertinncia da explicao psicanaltica,

particularmente de cunho lacaniano. Dentre os exemplos por ela selecionados, esto os

seguintes versos, extrados do Cancioneiro e de poesias inditas: Houve em mim

vrias almas sucessivas / Ou sou um s inconsciente ser? [763]; E eu sinto a minha

vida de repente / Presa por uma corda de Inconsciente / A qualquer mo noturna que me

guia [75]; Que parte de mim que eu desconheo que me guia? [76]; Meu ser vive

na Noite e no Desejo / Minha alma uma lembrana que h em mim. [548]. Ademais,

70
MONTEIRO, A. C. apud LIND, 1970, p.271.
71
NUNES, 1969. p.254. O filsofo se refere, naturalmente, ao relato de Fernando Pessoa sobre o impacto
causado pela leitura de um escrito teosfico de Leadbeater, por ele traduzido em 1915.
72
Prefcio de: PESSOA. 1973, p.XIX..
121

acrescenta ela, em reforo da sua argumentao anti-ocultista, que, tambm nos textos

psicanalticos de Lacan, so freqentes as metforas esotricas a propsito da teorizao

do inconsciente O desejo do Outro um Deus obscuro , sem que, por isso, se

possa interpretar nesse sentido os seus argumentos.73

A controvrsia envolve, tambm, certos momentos da prosa de Fernando

Pessoa. Penso, em especial, no profetismo expresso no j citado ensaio sobre a nova

poesia portuguesa, geralmente aproximado do misticismo saudosista de Teixeira de

Pascoais.

A propsito, vale lembrar que, conforme adverte o prprio Pessoa, o seu

profetismo procura se ancorar em encadeamentos dedutivos de natureza racionalista,

de modo que se por um lado, sua concluso coincide com as intuies profticas de

Pascoais, por outro, o seu fundamento no se esgota no mero cumprimento de um plano

divino providencial, incluindo igualmente uma racionalizao do devir histrico: Tudo

isso, que a f e a intuio dos msticos deu a Teixeira de Pascoais, vai o nosso raciocnio

matematicamente confirmar.74

Com efeito, mesmo sem um rigor caracteristicamente hegeliano, h uma

tentativa de racionalizao subjacente profecia sobre o surgimento do grande

Poeta portugus, que encarnar esse momento de glria de seu povo e o Esprito do

mundo em seu processo de autoconscincia:

73
PERRONE-MOISS, 1990. p.76-8.
74
PESSOA, 1995. p.366.
122

... consoante todas as analogias75 no-lo impem, a alma portuguesa atingir


em poesia o grau correspondente altura a que a filosofia j est erguida.
Deve estar para muito breve, portanto, o aparecimento do poeta supremo da
nossa raa, e, ousando tirar a verdadeira concluso que se nos impe, pelos
argumentos que o leitor viu, o poeta supremo da Europa, de todos os tempos.
76
um arrojo dizer isto? Mas o raciocnio assim o quere.

75
til lembrar, a respeito do termo analogias, que, embora a lgica positivista e a metodologia da
cincia do sculo XIX tenham colocado em dvida o modo de raciocnio que ele designa, e seja mais
difundido o sentido secundrio de extenso provvel do conhecimento mediante semelhanas genri-
cas, h um sentido prprio e restrito de igualdade de relaes que de amplo uso no campo da
matemtica, da filosofia e tambm da lgica, da metodologia e da fsica hodiernas (Cf. ABBAGNANO,
1994. p.67-71).
76
PESSOA, 1995. p.396.
4 OS POETAS FICCIONAIS

No presente captulo, tomo como objeto de exame a obra dos trs poetas-

personagens que integram as Fices do Interldio: Alberto Caeiro, Ricardo Reis e

lvaro de Campos. Examino-os segundo a ordem em que esto aqui citados, que a de

seu surgimento dentro da coterie inexistente1, criada por Fernando Pessoa, destacando

no apenas os traos que os peculiarizam estilisticamente, mas tambm os sentidos

filosficos que neles se consubstanciam.

4.1 Alberto Caeiro

Se h um poeta cuja obsesso refletir, no interior da prpria poesia, sobre

as relaes entre o pensamento e a linguagem, esse poeta, por mais paradoxal que

parea, Alberto Caeiro, o Mestre.

Coerentemente com a tese sensacionista do retorno pura imediatidade da

sensao, Alberto Caeiro o defensor de um objetivismo integral, cujo escopo reduzir

o conhecimento captao das sensaes, em sua imediatidade: Sou o Descobridor da

Natureza. / Sou o Argonauta das sensaes verdadeiras./ Trago ao Universo um novo

1
PESSOA, 1995. p.96. Nesta passagem, esclarece o poeta: Criei, ento, uma coterie inexistente. Fixei
tudo em moldes de realidade. Graduei as influncias, conheci as amizades.
124

Universo / Porque trago ao Universo ele-prprio, como ele se apresenta, a certa altura

do poema [251] de O Guardador de Rebanhos.

A sua inteno programtica , de fato, integralmente empirista e objetivista,

hostil a tudo que no pertence ao prprio ato de sentir e que possa se interpor entre a

sensao e o seu objeto:

[207]
(...)

Creio no mundo como num malmequer,


Porque o vejo. Mas no penso nele
Porque pensar no compreender...
O Mundo no se fez para pensarmos nele
(Pensar estar doente dos olhos)
Mas para olharmos para ele e estarmos de acordo ...

Eu no tenho filosofia: tenho sentidos ...


Se falo na Natureza no porque saiba o que ela ,
Mas porque a amo, e amo-a por isso,
Porque quem ama nunca sabe o que ama.
Nem sabe por que ama, nem o que amar ...

Amar a eterna inocncia,


E a nica inocncia no pensar ...

Deixando de lado os aspectos poticos, as inflexes retricas e estilsticas, e

considerando-se apenas o que dizem explicitamente os enunciados dessas trs estrofes,

fcil detectar o tom de hostilidade a toda interveno do pensar dentro do processo de

conhecimento. Pensar chega a ser uma doena, significa estar doente dos olhos. Todo

o conhecimento se reduz ao que apreendido pelos sentidos: Creio no mundo como

num malmequer, / Porque o vejo. ..., e aqui preciso reparar que se trata de uma forma

de empirismo bem singular, pois acredita piamente, ou pelo menos diz acreditar, na

perfeita correspondncia das percepes com os objetos a que se referem. Com efeito,

um empirismo inteiramente diverso do de lvaro de Campos e mesmo de Fernando


125

Pessoa ortnimo, cuja tnica subjetivista bem mais prxima da viso psicologista

teorizada por David Hume expoente mximo dessa corrente filosfica, na era

moderna e cuja base filosfica a convico da impossibilidade de se comprovar, pela

experincia, a conexo das percepes com os objetos, donde conclui o filsofo pela

recusa de tal suposio.2

Em certa medida, os poemas Alberto Caeiro revelam um empenho de con-

substanciao da temtica empirista e objetivista com a forma do discurso potico. Isto

pode ser visto, por exemplo, na passagem abaixo, extrada do poema que recebe o

nmero [229], na edio em que me baseio:

O que ns vemos das cousas so as cousas.


Por que veramos ns uma cousa se houvesse outra?
Por que que ver e ouvir seria iludirmo-nos
Se ver e ouvir so ver e ouvir?

O essencial saber ver,


Saber ver sem estar a pensar,
Saber ver quando se v
E nem pensar quando se v
Nem ver quando se pensa.
(...)

Observe-se a sintonia entre a objetividade perceptiva defendida e a lingua-

gem que exprime essa idia direta, substantiva, tautolgica, liberta de rimas,

convenes mtricas e ornamentos.

2
Cf. HUME, 1973. p.193. A propsito, vale lembrar que o referido pressuposto humeano est bem
presente no s na poesia de Fernando Pessoa ortnimo, mas tambm em vrias passagens da sua prosa,
por exemplo: A certeza isto , a confiana no carter objetivo das nossas percepes, e na
conformidade das nossas idias com a realidade ou a verdade um sintoma de ignorncia ou de
loucura. (PESSOA, 1995. p.557-8). Mais adiante: at a certeza matemtica relativa; s certeza
dentro da matemtica, ... apenas um critrio subjetivo de verificar impresses que so forosamente
subjetivas..., de modo que, ... longe de nos aproximar de uma objetividade certamente objetiva, antes
dela nos afasta [...]: onde julgamos ter uma objetividade temos apenas duas subjetividades (PESSOA,
126

Desde o primeiro verso O que ns vemos das cousas so as cousas a

tautologia tem um papel decisivo, concretizando estilisticamente a intransitividade, a

opacidade, dessa viso de mundo integralmente objetivista e inteiramente confiante na

conexo das percepes com os objetos: pela tautologia, as coisas so remetidas apenas

a si mesmas.

Igualmente, no terceiro e quarto versos Por que que ver e ouvir seria

iludirmo-nos / Se ver e ouvir so ver e ouvir? , a pergunta, tautologicamente

formulada, acentua o imanentismo, o fechamento do discurso.

Na segunda estrofe, a essencialidade dessa cincia do Saber ver sublinha-

da por uma outra figura retrica, a anfora.

Por outro lado, observando-se esses mesmos exemplos que acabo de citar,

difcil no notar a incongruncia dessa linguagem tautolgica, de flagrante teor anti-

racionalista, com o intelectualismo que se denuncia em outros aspectos da sua

estruturao: na prpria feio argumentativa do discurso, no modo como contesta as

opinies contrrias, Alberto Caeiro faz afirmaes dogmticas, usando uma retrica

tipicamente racionalista, fundada em toda uma srie de abstraes.

De fato, isto acontece em praticamente todos os poemas-Caeiro, o que nos

convida a uma meditao sobre at que ponto adequada a sua difundida caracterizao

como ... o sensacionista puro e absoluto que se curva diante das sensaes qua exterior

e nada mais admite3

1995. p.559-60).
3
PESSOA (REIS), 1995. p.130.
127

Passemos a mais um poema de O Guardador de Rebanhos:

[215]

Ol, guardador de rebanhos,


A beira da estrada,
Que te diz o vento que passa?

Que vento, e que passa,


E que j passou antes,
E que passar depois.
E a ti o que te diz?

Muita cousa mais do que isso.


Fala-me de muitas outras cousas.
De memrias e de saudades
E de cousas que nunca foram.

Nunca ouviste passar o vento.


O vento s fala do vento.
O que lhe ouviste foi mentira,
E a mentira est em ti.

Trata-se de um dilogo entre o guardador de rebanhos e um interlocutor

desconhecido. O tema o passar do vento e seu possvel poder sugestivo e evocativo.

ostensivo o contraste entre os dois discursos. O do guardador de rebanhos taxativo,

tautolgico, bem adequado ao seu situar-se beira, que j uma metfora da sua

postura de mero contemplante do que est sua volta. O do interlocutor desconhecido

evocativo, sugestivo de associaes indefinidas, De memrias e de saudades / E de

cousas que nunca foram, criando um halo de indefinio entre o objetivo e o subjetivo,

entre o interno e o externo.

Na ltima estrofe, o guardador de rebanhos repele esse subjetivismo, reite-

rando com mais uma tautologia a sua viso de mundo opaca e integralmente objetivista:
128

Nunca ouviste passar o vento. / O vento s fala do vento. / O que lhe ouviste foi

mentira, / E a mentira est em ti.

O prximo exemplo extrado da srie Poemas Inconjuntos:

[283]

O Universo no uma idia minha.


A minha idia do Universo que uma idia minha.
A noite no anoitece pelos meus olhos,
A minha idia da noite que anoitece pelos meus olhos.
Fora de eu pensar e de haver quaisquer pensamentos
A noite anoitece concretamente
E o fulgor das estrelas existe como se tivesse peso.

Composto de uma s estrofe de sete versos, esse curto poema tenta aproxi-

mar o contedo ideativo objetivista e a forma potica, no apenas optando pelo discurso

direto e impessoal, pela estruturao irregular e pelo uso do verso livre, desobediente a

convenes, mas tambm elegendo como constantes estilsticas o quiasmo (minha idia

[...] idia minha), a anfora (pelos meus olhos), o pleonasmo ostensivamente repetido

(A noite anoitece; A noite no anoitece). No sentido de realar a impessoalidade e o

carter categrico, autoritrio, do discurso, tambm digno de nota o emprego dos

verbos sempre ou na terceira pessoa do singular, intercalando a forma negativa e a

afirmativa, ou no infinitivo, pessoal e impessoal (Fora de eu pensar e de haver ...).

Outros exemplos podem ser citados, no sentido de mostrar que, paralelamen-

te expresso do contedo flagrantemente anti-racionalista, a forma potica se carrega

muitas vezes de elementos retricos e estilsticos notoriamente intelectualizados,

colocando em xeque o sensacionismo integral de Alberto Caeiro:


129

[252]
(...)

Vi que no h Natureza,
Que Natureza no existe,
Que h montes, vales, plancies,
Que h rvores, flores, ervas,
Que h rios e pedras,
Mas que no h um todo a que isso pertena,
Que um conjunto real e verdadeiro
uma doena das nossas idias.
A Natureza partes sem um todo.
Isto talvez o tal mistrio de que falam.

A passagem acima transcrita constitui a segunda estrofe do citado poema.

notrio que, embora queira se referir aos elementos naturais de uma maneira objetivista,

sem submet-los a algum tipo de ordenao racional, Alberto Caeiro argumenta o tempo

todo, faz afirmaes e negaes dogmticas, traindo a cada instante sua disposio

objetivista (Vi que no h ..., Que h ... , Mas que no h ...). No terceiro, quarto

e quinto versos Que h montes, vales, plancies, / Que h rvores, flores, ervas, /

Que h rios e pedras, ele lana mo da citao assindtica dos elementos da

natureza, de certo para criar, pela ausncia de conjunes, uma imagem da desarticula-

o desses elementos e do fragmentarismo que caracteriza o seu olhar objetivo.

Entretanto, como bem assinala Maria Helena Nery Garcez,

... se, por um lado, o contedo explcito do poema diz isso e a linguagem
tambm o diz, por outro, a mesma linguagem de Caeiro trai a aceitao de
uma certa ordem na Natureza. Podemos observar que o heternimo cita pri-
meiro trs elementos do mundo inanimado, mais concretamente, trs aciden-
tes geogrficos pertencentes ordem mineral: montes, vales, plancies e
depois, coloca lado a lado trs seres do mundo vegetal: rvores, flores, er-
vas, para a seguir voltar aos inanimados: rios e pedras. curioso que num
poema onde se contesta uma viso organizada na Natureza, obedea-se, de
certa forma, ordenao tradicional.4

4
GARCEZ, 1985. p.163.
130

O tom professoral, axiomtico, filosofal, bem parecido com o do Zaratus-

tra, de Nietzsche, de fato um aspecto recorrente no poeta-personagem Alberto Caeiro,

e que se pe em significativo contraste com o seu teor objetivista e anti-racionalista:

[296]

Todas as opinies que h sobre a natureza


Nunca fizeram crescer uma erva ou nascer uma flor.
Toda a sabedoria a respeito das cousas
Nunca foi cousa em que pudesse pegar como nas cousas;
Se a cincia quer ser verdadeira,
Que cincia mais verdadeira que a das cousas sem cincia?
Fecho os olhos e a terra dura sobre que me deito
Tem uma realidade to real que at as minhas costas a sentem.
No preciso de raciocnio onde tenho espduas.

Observe-se que, de um lado, a linguagem simples e direta dos quatro versos

iniciais reala o imanentismo da viso de mundo comunicada pelo eu potico o uso da

tautologia, no terceiro e quarto versos, refora a opacidade dessa viso (Toda a

sabedoria a respeito das cousas / Nunca foi cousa em que pudesse pegar como nas

cousas), o que ainda mais acentuado, no oitavo verso, pela construo pleonstica

(... uma realidade to real que ...). Do outro, o tom sentencioso, dogmtico,

compromete essa profisso de objetivismo sensorialista e anti-intelectualista (Todas as

opinies ... / Nunca fizeram ...; Toda a sabedoria .../ Nunca foi ...). Note-se o tom

polmico e provocativo da pergunta formulada no quinto e sexto versos: Se a cincia

quer ser verdadeira, / Que cincia mais verdadeira que a das cousas sem cincia?.

Esse mesmo tom professoral e aforismtico se faz notar em vrias outras

passagens da obra de Alberto Caeiro, sempre em contraste com o teor anti-reflexivo dos

enunciados, o que acaba por colocar sob suspeita o seu objetivismo absoluto: Assim

como falham as palavras quando querem exprimir qualquer pensamento, / Assim falham
131

os pensamentos quando querem exprimir qualquer realidade [284]; O nico sentido

ntimo das coisas/ elas no terem sentido ntimo nenhum [210]; Basta existir para se

ser completo [272]; Um dia de chuva to belo como um dia de sol. / Ambos existem;

cada um como [279]; A nica afirmao ser [286]; Amar a eterna inocncia, /

E a nica inocncia no pensar... [207].

Com significativa freqncia, esse tom filosofal aparece associado a um

notrio fatalismo, por vezes quase maometano, o que s vem agravar a suspeita j

lanada sobre o seu sensacionismo integral. No plano estilstico, esse fatalismo se faz

notar, por exemplo, no ... uso freqente do verbo dever, do substantivo destino e do

advrbio assim5: A ave passa e esquece, e assim deve ser [248]; Aceito as

dificuldades da vida porque so o destino [292]; ...Assim e assim seja... [226];

Assim, porque assim o sinto, que meu dever senti-lo... [227]; Porque tudo como

e assim que / E eu aceito ... [228]; Aceito a injustia como aceito uma pedra no

ser redonda. / E um sobreiro no ter nascido pinheiro ou carvalho. [268].

Sem pretender multiplicar os exemplos, cito mais um poema desta srie:

[214]
Sou um guardador de rebanhos.
O rebanho meus pensamentos
E os meus pensamentos so todos sensaes.
Penso com os olhos e com os ouvidos
E com as mos e os ps
E com o nariz e a boca.

Pensar uma flor v-la e cheir-la


E comer um fruto saber-lhe o sentido.

Por isso quando num dia de calor


Me sinto triste de goz-lo tanto,
E me deito ao comprido na erva,

5
GARCEZ, 1985. p.150.
132

E fecho os olhos quentes,


Sinto todo o meu corpo deitado na realidade,
Sei a verdade e sou feliz.

Observe-se que, to logo se apresenta como um guardador de rebanhos,

esse poeta-pastor opera uma reduo do pensar ao sentir: E os meus pensamentos so

todos sensaes. / Penso com os olhos e com os ouvidos / E com as mos e os ps / E

com o nariz e a boca. Como se pode notar, nos seis versos que compem a primeira

estrofe, a linguagem direta, substantiva. H apenas dois verbos (ser e pensar). O

segundo e o terceiro versos, bem como o quarto, quinto e sexto, interligam-se atravs do

enjambement, recorrendo alm disso figura do polissndeto. Tudo isso refora,

evidentemente, a idia de um discurso espontneo, livre de ordenao racional e

obedincia a convenes.

Chamo a ateno, entretanto, para outros aspectos que denunciam o implci-

to racionalismo que se expressa ao longo do poema: primeiramente, a predominncia dos

verbos na primeira pessoa do singular do presente do indicativo; em segundo lugar, o

tom filosofal, axiomtico, dos dois versos que compem a segunda estrofe (Pensar

uma flor v-la e cheir-la / E comer um fruto saber-lhe o sentido.); terceiro,

passando ao verso de encerramento Sei a verdade e sou feliz note-se o uso

provocativo de dois verbos bem tpicos do repertrio filosfico racionalista (Sei e

sou), aplicados ao contexto inverso de exaltao sensorialista.

Em certos momentos, o escopo objetivista parece ficar entre parnteses, ve-

rificando-se mesmo uma entrega a digresses e devaneios:

[207]
133

O meu olhar ntido como um girassol.


Tenho o costume de andar pelas estradas
Olhando para a direita e para a esquerda,
E de vez em quando olhando para trs...
E o que vejo a cada momento
aquilo que nunca antes eu tinha visto,
E eu sei dar por isso muito bem...
Sei ter o pasmo essencial
Que tem uma criana se, ao nascer,
Reparasse que nascera deveras...
Sinto-me nascido a cada momento
Para a eterna novidade do Mundo...
(...)

No primeiro verso da estrofe transcrita, o eu potico invoca a imagem do gi-

rassol flor cujo nome se deve sua ligao com o movimento solar como metfora

da nitidez do seu olhar objetivo, que, supostamente, se move em funo dos objetos

contemplados e no do seu interesse pessoal. Por outro lado, as numerosas reticncias

(E de vez em quando olhando para trs...; E eu sei dar por isso muito bem...;

Reparasse que nascera deveras...; Para a eterna novidade do Mundo...) geram

tenso, expectativa quanto aos significados que ficam em suspenso o uso dessas

reticncias ambguo, pois sugere ou evoca algo que negado logo em seguida (o

olhando para trs ..., por exemplo, embora possa sugerir um resgate de impresses

passadas, refere-se realidade externa que circunda o sujeito potico); alm disso,

servem para reforar o contraste com o fechamento dogmtico expresso, por exemplo,

pelo verbo saber, sempre na primeira pessoa do singular do presente do indicativo (E eu

sei [...]/ Sei ter ...).

Tanto quanto Fernando Pessoa ortnimo e os outros heternimos, Alberto

Caeiro est em busca da verdade. S que, do seu ponto de vista, essa busca no consiste
134

em desvelar as razes ocultas por detrs das aparncias, mas, antes, em deter-se nas

aparncias, abrir os olhos e ver o que est sua frente:

[210]
(...)
O mistrio das cousas? Sei l o que mistrio!
O nico mistrio haver quem pense no mistrio.
Quem est ao sol e fecha os olhos,
Comea a no saber o que o sol
E a pensar muitas cousas cheias de calor.
Mas abre os olhos e v o sol,
E j no pode pensar em nada,
Porque a luz do sol vale mais que os pensamentos
De todos os filsofos e de todos os poetas.
A luz do sol no sabe o que faz
E por isso no erra e comum e boa.

Metafsica? Que metafsica tm aquelas rvores?


A de serem verdes e copadas e de terem ramos
E a de dar fruto na sua hora, o que no nos faz pensar,
A ns, que no sabemos dar por elas.
Mas que melhor metafsica que a delas,
Que a de no saber para que vivem
Nem saber que o no sabem?

Constituio ntima das cousas...


Sentido ntimo do Universo...
Tudo isto falso, tudo isto no quer dizer nada.
incrvel que se possa pensar em cousas dessas.
como pensar em razes e fins
Quando o comeo da manh est raiando, e pelos lados das rvores
Um vago ouro lustroso vai perdendo a escurido.

Pensar no sentido ntimo das cousas


acrescentado, como pensar na sade
Ou levar um copo gua das fontes.

O nico sentido ntimo das cousas


elas no terem sentido ntimo nenhum.
(...)
135

Desse prisma, o ato de pensar constitui um desvio perceptivo, uma doena

mesmo, que atinge o ser humano em geral, mas de que Alberto Caeiro se acha livre:

Nasci sujeito como os outros a erros e a defeitos, / Mas nunca ao erro de querer

compreender demais, / Nunca ao erro de querer compreender s com a inteligncia. /

Nunca ao defeito de exigir do Mundo / Que fosse qualquer cousa que no fosse o

Mundo [292]; Os poetas msticos so filsofos doentes,/ E os filsofos so homens

doidos [233]; O que penso eu do mundo? / Sei l o que penso do mundo! / Se eu

adoecesse pensaria nisso [210]. que o pensamento um obstculo, um intermedirio

que se interpe entre o saber e a verdade imediata dos sentidos. E, alm disso, exprime-

se atravs da linguagem, o que implica um duplo obstculo, um duplo distanciamento

Estas verdades no so perfeitas porque so ditas. / E antes de ditas pensadas [286].

A questo crucial que se pe para Alberto Caeiro , pois, achar um meio de

encurtar essa distncia, chegar mais prximo das coisas, ou seja, ... encostar as palavras

idia / E no precisar dum corredor / Do pensamento para as palavras. Escrever em

versos , quem sabe, uma soluo. Na poesia, a palavra se encosta idia, apresenta-

se, ela prpria, como um significado, um objeto. Por isso, prefere escrever em versos:

[251]
Deste modo ou daquele modo.
Conforme calha ou no calha.
Podendo s vezes dizer o que penso,
E outras vezes dizendo-o mal e com misturas,
Vou escrevendo os meus versos sem querer,
Como se escrever no fosse uma cousa feita de gestos,
Como se escrever fosse uma cousa que me acontecesse
Como dar-me o sol de fora.

Procuro dizer o que sinto


Sem pensar em que o sinto.
Procuro encostar as palavras idia
E no precisar dum corredor
Do pensamento para as palavras
136

Nem sempre consigo sentir o que sei que devo sentir.


O meu pensamento s muito devagar atravessa o rio a nado
Porque lhe pesa o fato que os homens o fizeram usar.
(...)

Como foi visto, os poemas desse poeta-pastor, supostamente inculto para

quem Pensar incomoda como andar chuva / Quando o vento cresce e parece que

chove mais no conseguem realizar de todo essa almejada aproximao da palavra

com a idia, prevalecendo, muitas vezes, um discurso notoriamente intelectualizado.

Essa contradio interna remete prpria gnese dos poemas Caeiro. Penso,

antes de mais nada, no fato de que uma das motivaes declaradas por Fernando Pessoa

para a criao desse poeta-personagem foi a de ter sido esse ele inventado com o intuito

... de fazer uma partida ao S-Carneiro ...6, o que sugere ter sido ele concebido como

uma anttese deste poeta e amigo pessoal de Fernando Pessoa. Assim, considerando-se

que S-Carneiro , sabidamente, um idealista, um poeta do tipo subjetivo, que, como

observa Maria Helena Nery Garcez, ... opta pela rejeio da Natureza ou, mais

radicalmente ainda, pela rejeio do Real, [...] que no convida seus leitores ao lazer, ao

descanso no ldico, pois, pelo contrrio, o faz partcipe de suas numerosas inquietaes

e dilaceramentos interiores7, fcil entender o porqu de Alberto Caeiro ser um poeta

buclico, afeito vida no campo, adepto de um objetivismo radical, que o leva a colher

... a sensao das coisas como so, sem acrescentar a isto quaisquer elementos de

pensamento pessoal, conveno, sentimento ou qualquer outro lugar da alma.8

6
PESSOA, 1995. p.96.

7
GARCEZ, 1990.p.94-5.

8
PESSOA (REIS), 1995. p.130.
137

A essa constituio, j de incio, essencialmente dialgica e interdiscursiva da

poesia Alberto Caeiro, acrescentam-se outras pistas interpretativas, como por exemplo, a

contraposio ao saudosista Teixeira de Pascoaes (um Pascoaes virado do avesso, sem

o tirar do lugar onde est d isto Alberto Caeiro9), ou, sob outros aspectos, ao

neoclassicismo apolneo e racionalista de Ricardo Reis, ao subjetivismo dionisaco de

lvaro de Campos, ou ainda, ao subjetivismo/ misticismo/ simbolismo da poesia

ortnima, numa longa srie de referncias e paralelos, j descobertos ou ainda por

descobrir.

Essa riqueza de referencias intertextuais confere-lhe um perfil complexo, de

certo inadequado a um jovem guardador de rebanhos, por um lado, descrito como um

Ignorante da vida e quase ignorante das letras, quase sem convvio nem cultura...10,

sem ... profisso nem educao quase alguma11; por outro, dotado de uma perspiccia

especulativa invejvel, capaz de pr em xeque as mais conceituadas e elaboradas

doutrinas da filosofia ocidental. Repare-se, por exemplo, no longo poema que abaixo

transcrevo, onde o poeta-pastor se revela um crtico hbil e competente da filosofia de

Descartes:

[293]
Seja o que for que esteja no centro do Mundo,
Deu-me o mundo exterior por exemplo de Realidade,
E quando digo isto real, mesmo de um sentimento,
Vejo-o sem querer em um espao qualquer exterior,
Vejo-o com uma viso qualquer fora e alheio a mim.
Ser real quer dizer no estar dentro de mim.
Da minha pessoa de dentro no tenho noo da realidade.
Sei que o mundo existe, mas no sei se existo.

9
PESSOA (REIS), 1995. p.128.
10
PESSOA, 1995. p.115.

11
PESSOA, 1995. p.97.
138

Estou mais perto da existncia da minha casa branca


Do que da existncia interior do dono da casa branca.
Creio mais no meu corpo do que na minha alma,
Porque o meu corpo apresenta-se no meio da realidade.
Podendo ser visto por outros,
Podendo tocar em outros,
Podendo sentar-se e estar de p,
Mas a minha alma s pode ser definida por termos de fora.
Existe para mim nos momentos em que julgo que efetivamente existe
Por um emprstimo da realidade exterior do Mundo.

Se a alma mais real


Que o mundo exterior, como tu, filsofo, dizes,
Para que que o mundo exterior me foi dado como tipo da realidade?

Se mais certo eu sentir


Do que existir a cousa que sinto
Para que sinto
E para que surge essa cousa independentemente de mim
Sem precisar de mim para existir,
E eu sempre ligado a mim-prprio, sempre pessoal e intransmissvel?
Para que me movo com os outros
Em um mundo em que nos entendemos e onde coincidimos
Se por acaso esse mundo o erro e eu que estou certo?
Se o Mundo um erro, um erro de toda a gente,
E cada um de ns o erro de cada um de ns apenas,
Cousa por cousa, o Mundo mais certo.

Mas por que me interrogo, seno porque estou doente?

Nos dias certos, nos dias exteriores da minha vida,


Nos meus dias de perfeita lucidez natural,
Sinto sem sentir que sinto,
Vejo sem saber que vejo,
E nunca o Universo to real como ento,
Nunca o Universo est (no perto ou longe de mim,
Mas) to sublimemente no-meu.

Quando digo evidente, quero acaso dizer s eu que o vejo?


Quando digo verdade, quero acaso dizer minha opinio?
Quando digo ali est, quero acaso dizer no est ali?
E se isto assim na vida, por que ser diferente na filosofia?
Vivemos antes de filosofar, existimos antes de o sabermos,
E o primeiro fato merece ao menos a precedncia e o culto.
Sim, antes de sermos interior somos exterior.
Por isso somos exterior essencialmente.

Dizes, filsofo doente, filsofo, enfim, que isto materialismo.


Mas isto como pode ser materialismo, se materialismo uma filosofia,
Se uma filosofia seria, pelo menos sendo minha, uma filosofia minha,
139

E isto nem sequer meu, nem sequer sou eu?

Observe-se, desde a primeira estrofe, que o poema empreende uma direta

contraposio evidncia intuitiva, sobre o qual Descartes assentava sua doutrina. Ao

Penso logo existo, enunciado cartesiano basilar, Caeiro contrape no oitavo verso:

Sei que o mundo existe, mas no sei se existo.

Para o filsofo francs, como se sabe, ... quer estejamos em viglia, quer

dormindo, nunca nos devemos deixar persuadir seno pela evidncia de nossa razo.12

Caeiro, pelo contrrio, desloca toda a certeza para o que vem dos sentidos. Alguns

recursos estilsticos consubstanciam poeticamente essa idia: por exemplo, a repetio

do verbo ver, no incio de dois versos consecutivos (quarto e quinto), acentuando-se o

efeito dessa anfora atravs do pleonasmo: "Vejo-o com uma viso ...". O sexto verso

resume, numa frmula lapidar, com ares de axioma filosfico "Ser real quer dizer no

estar dentro de mim" enquanto o oitavo verso nega, mais uma vez, o sentido da

transparncia do "Cogito" cartesiano "Sei que o mundo existe, mas no sei se

existo". A figura da anfora reaparece no dcimo terceiro, dcimo quarto e dcimo

quinto versos (Podendo ...), de certo para recriar a insistente afirmao da realidade do

corpo e da sua maior cognoscibilidade em relao alma.

As inverses dos significados cartesianos vo se sucedendo, desenvolvendo-

se toda a contra-argumentao no sentido de pr em xeque a evidencia do Cogito: se,

para Descartes, a certeza primeira a existncia da alma mais facilmente cognoscvel

do que o corpo, pois ... uma substncia cuja essncia ou natureza consiste apenas em

12
DESCARTES, 1973. p.58.
140

pensar, e que, para ser, no necessita de nenhum lugar, nem depende de qualquer coisa

material13 , para Caeiro, inversamente, o corpo a certeza primordial, justamente

porque imerso na realidade exterior. O corpo mais real, mais crvel do que a alma, que

s pode ser definida de fora para dentro, implicando portanto um distanciamento

cognoscitivo (e no a auto-evidncia postulada por Descartes).

As perguntas formuladas na quarta estrofe so uma provocao direta ao fi-

lsofo francs, no mencionado explicitamente, mas facilmente identificvel pelo leitor

versado em teorias filosficas. Observe-se alguns recursos retricos que do realce ao

tom polmico e argumentativo desse discurso: a) a subdiviso em duas interrogaes (do

primeiro ao sexto verso e do stimo ao nono) e uma resposta (do dcimo ao dcimo

segundo); b) o uso abundante de condicionais, tanto nas perguntas (Se mais .../ [...] /

Para que ...?; Para que .../ [...] Se por acaso ...?) quanto na resposta (Se o Mundo

...).

Compondo-se de um s verso, a estrofe seguinte confere realce especial

pergunta formulada Mas por que me interrogo, seno porque estou doente? ,

enquanto a sexta estrofe, invertendo o sentido do conhecido postulado cartesiano

interpe a primazia da vida, da existncia, sobre o pensar: Vivemos antes de filosofar,

existimos antes de o sabermos / E o primeiro fato merece ao menos a precedncia e o

culto.

13
DESCARTES, 1973. p.55.
141

A ltima estrofe satiriza com ironia mordaz no apenas Descartes, mas o fi-

lsofo, de modo geral: Dizes, filsofo doente, filsofo, enfim, ....

Note-se, ainda, o tom polmico, argumentativo da interrogao provocativa

que finaliza o poema: Mas isto como pode ser materialismo, se materialismo uma

filosofia, / Se uma filosofia seria, pelo menos sendo minha, uma filosofia minha, / E isto

nem sequer meu, nem sequer sou eu?.

O poema seguinte pertence srie O guardador de rebanhos e exibe um

outro tipo de intertexto filosfico, implcito naturalmente, mas no menos indicativo da

sua argcia reflexiva e notvel erudio filosfica:

[231]

s vezes, em dias de luz perfeita e exata,


Em que as cousas tm toda a realidade que podem ter,
Pergunto a mim prprio devagar
Por que sequer atribuo eu
Beleza s cousas.

Uma flor acaso tem beleza?


Tem beleza acaso um fruto?
No: tm cor e forma
E existncia apenas.
A beleza o nome de qualquer cousa que no existe
Que eu dou s cousas em troca do agrado que me do.
No significa nada.
Ento por que digo eu das cousas: so belas?

Sim, mesmo a mim, que vivo s de viver,


Invisveis, vm ter comigo as mentiras dos homens
Perante as cousas,
Perante as cousas que simplesmente existem.

Que difcil ser prprio e no ver seno o visvel!


142

Logo a um primeiro contato, salta vista uma curiosa sintonia com certas

passagens da meditao de Kant sobre o fundamento do juzo do belo: Uma flor acaso

tem beleza?/ [...] / No: tm cor e forma / E existncia apenas. / A beleza o nome de

qualquer cousa que no existe / Que eu dou s cousas em troca do agrado que me

do.14

Mas, se assim , se a beleza no reside em alguma propriedade objetiva, En-

to por que digo eu das cousas: so belas?

Observe-se que esse verso parece resumir a questo crucial que motiva Kant

a buscar o fundamento do juzo esttico: se dizemos que as coisas so belas em virtude

do agrado que nos do, como se explica a pretenso de validez universal do juzo de

gosto, ou seja, porque, ento, falamos da beleza ... como se ela fosse uma propriedade

das coisas?15

Entretanto, a breve incurso de Caeiro pela Analtica do belo pra por a,

pois, obviamente, um sensacionista puro e absoluto, como ele diz ser, no poderia

aceitar a soluo transcendental oferecida pelo filsofo a saber, que as leis internas

da conscincia constituem o fundamento do juzo esttico, justificando-se dessa forma a

sua pretenso de validez universal. Na verdade, a retomada dos argumentos kantianos,

nas duas primeiras estrofes do poema, apenas aparente, constituindo uma estratgia

14
Para Kant, como se sabe, a beleza no uma qualidade objetiva, mas decorre do fato de que uma certa
finalidade, no referida a nenhum fim, encontrada na percepo do objeto, de modo que ... a simples
forma sem conhecimento do fim apraz por si prpria no ajuizamento. (KANT, 1995. p.157). Em outro
lugar: ... uma flor, por exemplo uma tulipa, tida por bela porque em sua percepo encontrada uma
certa conformidade a fins, que do modo como a ajuizamos no referida a absolutamente nenhum fim
(KANT, 1995. p.82n).
15
KANT, 1995. p.57.
143

provocativa, para gerar expectativa em relao a uma possvel mudana de posio

epistemolgica.

Na ltima estrofe, Caeiro muda totalmente o tom do discurso e, em lugar de

apresentar algum fundamento para os juzos humanos sobre a beleza, conclui pela sua

total falta de fundamento: eles se incluem entre ... as mentiras dos homens / Perante as

cousas, / Perante as cousas que simplesmente existem.

Repare-se, agora, nesse outro poema:

[245]

Passa uma borboleta por diante de mim


E pela primeira vez no Universo eu reparo
Que as borboletas no tm nem cor nem movimento,
Assim como as flores no tm perfume nem cor.
A cor que tem cor nas asas da borboleta,
No movimento da borboleta o movimento que se move,
O perfume que tem perfume no perfume da flor.
A borboleta apenas borboleta.
E a flor apenas flor.

A construo do primeiro verso (Passa uma borboleta por diante de mim)

corrobora a viso de mundo objetivista, declarada por Alberto Caeiro. Observe-se que

esse objetivismo realado por alguns recursos estilsticos: primeiramente, pelo incio do

verso com um verbo na terceira pessoa do singular; o sujeito da orao no o

contemplante mas uma borboleta; o contemplante apenas uma mera referncia

espacial (por diante de mim) e vem em ltimo lugar.

No quinto, sexto e stimo versos A cor que tem cor nas asas da borbo-

leta, / No movimento da borboleta o movimento que se move, / O perfume que tem

perfume no perfume da flor embora faa uso de uma tautologia ostensiva e,


144

inclusive, de uma construo pleonstica (o movimento que se move), faz-se notar o

intelectualismo de suas ponderaes: tempo, espao, movimento, assim como cor e

forma no so propriedades objetivamente dadas, mas condies da sensibilidade

humana.16

No poema que se segue, Alberto Caeiro prossegue na mesma linha, deixando

implcito que a temporalidade um dado subjetivo, pertencente ao esquema perceptivo

do sujeito e no coisa em si, devendo, portanto, ser excluda:

[304]
Vive, dizes, no presente;
Vive s no presente.

Mas eu no quero o presente, quero a realidade;


Quero as cousas que existem, no o tempo que as mede.
O que o presente?
uma cousa relativa ao passado e ao futuro.
uma cousa que existe em virtude de outras cousas existirem.
Eu quero s a realidade, as cousas sem presente.

No quero incluir o tempo no meu esquema.


No quero pensar nas cousas como presentes; quero pensar nelas como cousas.
No quero separ-las de si-prprias, tratando-as por presentes.
Eu nem por reais as devia tratar.
Eu no as devia tratar por nada.

Eu devia v-las, apenas v-las;


V-las at no poder pensar nelas,
V-las sem tempo, nem espao,
Ver podendo dispensar tudo menos o que se v.
esta a cincia de ver, que no nenhuma.

16
Cf., a propsito, uma passagem de Fernando Pessoa sobre essa temtica kantiana: Notamos em
primeiro lugar que o tempo e o espao no so perceptveis, isto , no caem debaixo da nossa
sensibilidade; o que se nos apresenta o objeto extenso e durvel, quero dizer, com extenso e durao.
Mas, ao mesmo tempo, s podemos compreender esse objeto se ele tiver uma extenso e uma durao.
Vemos portanto que o tempo e o espao, assim como a forma, a cor, o peso, etc., no sendo coisas, mas
sendo contudo necessrios a elas para que as compreendamos so atributos gerais, ou condies da
sensibilidade. (PESSOA, 1995. p.531-2).
145

Atente-se, particularmente, ao segundo verso da segunda estrofe (Quero as

cousas que existem, no o tempo que as mede). Tempo e espao so formas de medida,

logo, elementos subjetivos, que relativizam as coisas entre si e em relao ao contem-

plante, impedindo que sejam captadas em si mesmas. O verso No quero incluir o

tempo no meu esquema sugere que, malgrado suas insistentes declaraes de

objetivismo total, Caeiro admite a existncia de determinadas condies da sensibilidade,

ou seja, da existncia de um esquema perceptivo, que ele pretenderia, no entanto,

modificar. O uso intensivo dos verbos querer, dever (No quero ... quero; Eu

no as devia ... / Eu devia ....) insinua certa conscincia de que o objetivismo uma

meta inatingvel.

Convm refletir sobre o sentido de todas essas insistentes incongruncias. A

propsito, vm-me lembrana a afirmao de Jacinto do Prado Coelho quanto falta

de unidade ...entre aquilo que Caeiro mostra ser e aquilo que diz ser e as idias que

defende...17

De fato, Alberto Caeiro se diz um sensorialista objetivo, movido pelo sentir e

no pelo pensar. Mas, em contraste com esse puro objetivismo sensualista, afirma coisas

que vo bem alm das sensaes imediatas, coisas que implicam juzos sobre o ser.

Caeiro poetiza as sensaes, apresenta-as no em estado original, mas idealizadas. Ora,

por um lado, essa intelectualizao coerente com o estabelecido pelo programa potico

do Sensacionismo, segundo o qual, a base da arte a sensao, mas no a sensao em

17
COELHO, 1977. p.239.
146

estado puro, que mera emoo sem sentido e sim idealizada, trabalhada artisticamen-

te. Por outro lado, incoerente com o lema do objetivismo integral.

Observando-se com mais ateno, Caeiro sabe que sua proposta de retornar

ao estado de imediatidade originria da sensao uma total utopia, pois supe um

embarao axial: no se trata de um processo natural, mas, antes, de um processo

extremamente artificial, pois implica uma espcie de desconstruo dos caminhos

habituais do pensamento, um descondicionamento dos entraves da linguagem

convencional, de tudo, enfim, que possa distanciar o ser das coisas e a sua revelao18.

Mesmo proclamando-se um pastor inculto e ingnuo, Caeiro demonstra saber que os

discursos no se referem s coisas mesmas, mas incorporam outros discursos,

constituindo-se como um espao conflitual e heterogno. E isto requer esforo,

raciocnio vigilante: Mas isso (tristes de ns que trazemos a alma vestida!), Isso exige

um estudo profundo, / Uma aprendizagem de desaprender [229]. O mesmo pode ser

observado nesse outro trecho:

[251]
(...)
Procuro despir-me do que aprendi,
Procuro esquecer-me do modo de lembrar que me ensinaram,
E raspar a tinta com que me pintaram os sentidos,
Desencaixotar as minhas emoes verdadeiras,
Desembrulhar-me e ser eu, no Alberto Caeiro,
Mas um animal humano que a Natureza produziu.

Compe-se, a partir da, um verdadeiro jogo de consonncias e dissonncias,

que conferem a Caeiro um perfil potico ambguo e multifacetado. Esse multifacetamen-

18
Trata-se, contudo, de uma epoch, em vrios aspectos semelhante praticada por Husserl, mas que,
todavia, no tem escopo eidtico. Caeiro no prega a suspenso do juzo como uma etapa de depurao
para se chegar s essncias, pois, mais precisamente, ele as nega.
147

to suscita, na maioria das vezes, uma dupla leitura, o que nos remete ao tipo de leitor

previsto por esses textos, ou seja, no seu leitor-modelo.

Naturalmente, para ser capaz de perceber as ambigidades e as sofisticadas

referncias intertextuais de Caeiro, o seu leitor-modelo no pode corresponder pura

objetividade sensorialista por ele preconizada. Antes, deve ser um leitor culto, dotado de

perspicuidade e erudio. Em certa medida, isto j est implcito na anlise dos poemas

[207], [210], [214], [231], [233], [292], [293], [296]. Acrescento, portanto, apenas mais

um breve exemplo:

[212]
Da minha aldeia vejo quanto da terra se pode ver no Universo...
Por isso a minha aldeia to grande como outra terra qualquer
Porque eu sou do tamanho do que vejo
E no do tamanho da minha altura...

Nas cidades a vida mais pequena


Que aqui na minha casa no cimo deste outeiro.
Na cidade as grandes casas fecham a vista chave,
Escondem o horizonte, empurram o nosso olhar para longe de todo o cu,
Tornam-nos pequenos porque nos tiram o que os nossos olhos nos podem dar,
E tornam-nos pobres porque a nossa nica riqueza ver.

Consonante com o seu programa potico objetivista, o discurso do guarda-

dor de rebanhos procura refletir o fechamento de sua viso na pura imediatidade das

percepes sensveis, realando a opacidade desse olhar inclusive pelo recurso da

tautologia (Da minha aldeia ... / Por isso a minha aldeia...; .. quanto da terra... / ...

como outra terra ...). Observe-se, entretanto, que os dois primeiros versos (Da minha

aldeia vejo quanto da terra se pode ver no Universo... / Por isso a minha aldeia to

grande como outra terra qualquer) criam uma ambigidade proposital: no se sabe se o

poeta esta relativizando o contemplado ao ponto de vista do contemplante, ou o


148

contrrio. As reticncias no final do primeiro verso reforam essa expectativa, que s

resolvida no terceiro e quarto versos Porque eu sou do tamanho do que vejo / E no

do tamanho da minha altura... com uma surpreendente inverso do significado

habitual dos termos fundamentais da relao cognoscitiva (sujeito objeto). Adotando

um ponto de vista inverso ao do racionalismo epistemolgico, o poeta descentra o

sujeito do seu posto de plo determinante do conhecimento, descrevendo-o como que

determinado pelo objeto. Obviamente, o alcance epistemolgico dessa inverso no

acessvel a um leitor sem conhecimento filosfico.

Como se v, problemtico enquadrar Alberto Caeiro em alguma corrente

estilstica ou filosfica. Em especial, no se pode qualific-lo como um ctico, pois, antes

de mais nada, ele no suspende o juzo, apenas recomenda tal suspenso, mas no a

pratica: pelo contrrio, faz um discurso quase sempre dogmtico, professoral,

doutrinrio. Alm disso, sua atitude essencialmente empirista e anti-zettica, quer

dizer, contrria investigao. Alis, melhor dizendo, a sua atitude dbia, ambgua:

por um lado, proclama que no quer saber nada alm do que tem diante dos olhos; por

outro, pergunta o tempo todo, interrompendo constantemente o seu discurso com

indagaes provocativas, polmicas, dirigidas a algum interlocutor imaginrio. De

contradio em contradio, de incongruncia em incongruncia, de negao em

negao, incorporando intertextualmente figuras de pensamento e figuras de retrica,

oriundas das mais diversificadas vertentes, Caeiro vai fazendo o seu anti-discurso e com

isso levando ao limite as relaes de poesia e filosofia, linguagem e pensamento.


4.2 Ricardo Reis

Conhecido como o heternimo neoclssico, Ricardo Reis tenta realizar o

objetivismo pregado pelo Mestre Alberto Caeiro, no pela via da imediatidade sensorial,

purificada de intromisses subjetivas, mas pela via da submisso dos sentimentos e

sensaes racionalidade dos cnones consagrados pela poesia da Antigidade greco-

romana.

Ateno, no entanto. No se trata de uma simples acolhida da racionalidade

do Classicismo grego, adotando seu modelo construtivo como um conjunto de normas

impostas de fora para dentro, mas de uma verdadeira e prpria introjeo de seus

valores, de uma interiorizao da sua disciplina, de modo que, pelo menos nas odes

iniciais, exibe-se uma significativa correlao da forma com a viso de mundo por ele

defendida. Isto pode ser visto, por exemplo, na ode abaixo:

[364]

No ciclo eterno das mudveis coisas


Novo inverno aps novo outono volve
diferente terra
Com a mesma maneira.
Porm a mim nem me acha diferente
Nem diferente deixa-me, fechado
Na clausura maligna
Da ndole indecisa.
Presa da plida fatalidade
De no mudar-me, me infiel renovo
Aos propsitos mudos
Morituros e infindos.
150

A construo segue, aqui, como em boa parte das odes desse heternimo, o

modelo horaciano, da composio em doze versos, que alternam parelhas mtricas de

decasslabos e hexasslabos.

Observe-se que a imagem, sonora e visual, criada metricamente por esse mo-

delo , de per si, sugestiva da idia de repetio cclica, de eterno retorno das mesmas

coisas, tal como exposto j nos quatro primeiros versos: No ciclo eterno das mudveis

coisas / Novo inverno aps novo outono volve / diferente terra / Com a mesma

maneira.

Alm da explcita meno ao ... ciclo eterno das mudveis coisas, digno

de nota, ainda nos mesmo quatro versos citados: o uso dos adjetivos novo e

diferente, num contexto que esvazia inteiramente o seu sentido prprio; o uso de um

nico verbo, em sua forma nominal (volver) reforando ainda mais o sentido de volta,

retorno, das mesmas coisas e da mesma maneira.

Em boa medida, isso lembra Herclito de feso, o grande pensador pr-

socrtico, para quem a ordem do universo suporia, em meio a uma comunho vital dos

contrrios, um fluxo constante e, ao mesmo tempo, o eterno retorno das mesmas coisas,

ciclicamente: Dispersa-se e rene-se de novo; aproxima-se e se aparta19; sempre

uma s e mesma coisa a vida e a morte, o despertar e o dormir, a mocidade e a velhice.

Quando se muda aquilo; e aquilo, por sua vez, quando se muda, isto, de novo.20

19
HERCLITO. Frg. 91.

20
HERCLITO. Frg. 88.
151

Todavia, considerando-se o contexto geral das odes de Ricardo Reis, nem

sempre essa tenso dialgica entre as idias e o modo como so ditas se efetiva em

termos de total harmonia. Pelo contrrio, comum verificar-se um certo descompasso

entre

de um lado, a linguagem clara, racionalizada, objetiva, metrificada segun-

do esquemas pr-estabelecidos;

e do outro, a viso de mundo permeada de tenso, incerteza e afetada re-

signao.

Em meio a esse dialogismo, a essa contradio constante, penso eu, delineia-

se o significado da poesia Reis, ou seja, no s no nvel das suas declaraes explcitas,

mas nas entrelinhas que denunciam a tenso entre o dito e o no dito: algumas vezes,

como tenso entre o explcito e o subentendido, o qual, sendo externo palavra, est

espera de ser explicitado; outras, entre o explcito e o implcito, que sendo interno

palavra, inexaurvel e s pode ser interpretado, no explicitado.

De costume, Ricardo Reis aproximado de Epicuro, certamente com base

nas constantes invocaes ao nome e doutrina desse pensador do Classicismo grego

tardio, em vrios de seus versos: Meus irmos em amarmos Epicuro [337]; Mas

Epicuro melhor/ Me fala, com a sua cariciosa voz terrestre / Tendo para os deuses uma

atitude tambm de deus,/ Sereno e vendo a vida / distncia a que est [318]; E

vivamos assim,// Buscando o mnimo de dor ou gozo, / Bebendo a goles os instantes

frescos,/ Translcidos como gua...[317]. Entretanto, embora invoque Epicuro

constantemente e mesmo o exalte como modelo e patrono espiritual de sua busca do fim
152

supremo da ataraxia, no se pode dizer que Ricardo Reis conceda uma adeso irrestrita

aos seus ensinamentos. Um exemplo pode ser visto nos versos que se seguem, onde o

poeta se confessa tomado pelo temor da morte e do poder dos deuses sobre o destino

humano, contrariando assim, frontalmente, as recomendaes do filsofo helenista:

Ldia, a vida mais vil antes que a morte, / Que desconheo, quero [375]; Temo Ldia,

o destino. Nada certo./ Em qualquer hora pode suceder-nos/ O que nos tudo mude

[425]. Recomenda uma das mximas de Epicuro: Habitua-te a pensar que a morte nada

para ns, visto que todo o mal e todo o bem se encontram na sensibilidade: e a morte

a privao da sensibilidade.21

De fato, um engano pensar que a doutrina epicurista constitui, para Reis,

uma direo unvoca. Sem falar na circunstncia, j assinalada por alguns estudiosos, de

que o Epicuro de Ricardo Reis passa, muitas vezes, pela mediao do poeta persa Omar

Khayyam, cujo pensamento tambm est presente em vrias de suas odes22, bem

perceptvel a mesclagem com noes oriundas de outras filosofias do Helenismo. Penso,

particularmente, no estoicismo, que o prprio Reis assume, a certa altura, como uma

nota preeminente no delineamento de seu perfil:

[384]

Negue-me tudo a sorte, menos v-la,23


Que eu, stico sem dureza,
Na sentena gravada do Destino

21
EPICURO et al., 1973. p. 21.

22
Sobre a presena do Rubaiyat na obra pessoana, Cf: GARCEZ, Maria Helena Nery. O tabuleiro
antigo; uma leitura do heternimo Ricardo Reis. So Paulo: Editora da Universidade de So Paulo,
1990; e FEITOSA, Mrcia Manir Miguel. Fernando Pessoa e Omar Khayyam: o Rubaiyat na poesia
portuguesa do sculo XX. So Paulo: Giordano, 1998.
23
Edio crtica: salvo vel-a. Data: 21/02/1928.
153

Quero gozar as letras.

Note-se que a expresso ...stico sem dureza ... apenas um modo poti-

co de aludir ao que, em outro lugar, referido como uma ... tica pag, meio epicurista

e meio estica...24, e que se deve entender como uma disposio bem peculiar, no

propriamente de enfrentar com resignao os sofrimentos impostos pelo fatum, mas de

desenvolver mecanismos de fuga, esteticizando-os e deles se distanciando como um

simples contemplante e fruidor. De um lado, o cunho estico dado pela crena na

inexorabilidade do fatum (fatalidade), Na sentena gravada do Destino; do outro, o

toque epicurista se evidencia na disposio de apenas ... gozar as letras dessa sentena,

contemplativamente, acima das vicissitudes que ela possa reservar.

Naturalmente, h momentos, como por exemplo nos dois versos que finali-

zam a ode [368] Abdica e s / Rei de ti mesmo! , em que se pode perceber uma

inclinao tica bem definida, no caso, perfeitamente condizente com a mxima dos

esticos: Suporta e abstm-te.

Todavia, no geral, um dos pontos que mais se salientam no paganismo de Ri-

cardo Reis a extrema flexibilidade do seu ecletismo religioso e filosfico: todos os

deuses, seitas e doutrinas, religiosas e metafsicas, so aceitveis, porque igualmente

verdadeiros. Contrariamente a Caeiro, ele no v os deuses como uma deformao do

paganismo. Os deuses so teis, pois servem ... para nos conduzirmos entre os

homens25; so, ao mesmo tempo, reais e irreais So irreais porque no so

24
PESSOA (REIS), 1995. p.131.

25
PESSOA (REIS), 1995.p. 148.
154

realidades, mas so reais porque so abstraes concretizadas. Uma abstrao

concretizada passa a ser pragmaticamente real; uma abstrao no concretizada no

real mesmo pragmaticamente.26

Nesse panteo particular, o prprio Cristo tem lugar, mas como um deus a

mais, que se acrescenta aos j existentes, sem qualquer prioridade:

[313]

O deus P no morreu,27
Cada campo que mostra
Aos sorrisos de Apolo
Os peitos nus de Ceres
Cedo ou tarde vereis
Por l aparecer
O deus P, o imortal.

No matou outros deuses


O triste deus cristo.
Cristo um deus a mais,
Talvez um que faltava.
P continua a dar
Os sons da sua flauta
Aos ouvidos de Ceres
Recumbente nos campos.28

Os deuses so os mesmos,
Sempre claros e calmos,
Cheios de eternidade
E desprezo por ns,
Trazendo o dia e a noite
E as colheitas douradas
Sem ser para nos dar
O dia e a noite e o trigo
Mas por outro e divino
Propsito casual.

26
PESSOA (REIS), 1995.p. 148.
27
Na edio crtica, de Lus Fagundes Duarte, este primeiro verso tem ponto final.

28
Na mesma edio crtica j citada, esta estrofe se divide em duas de quatro versos cada.
155

O nivelamento das divindades pags e crists aqui indicado no s pelos

enunciados, mas subliminarmente pelas iniciais minsculas em todas as referncias

(deus, deuses). A segunda estrofe, sobretudo, no apenas nivela Cristo e o

cristianismo com as outras seitas e religies, mas diminui o seu valor, por exemplo,

qualificando-o pelo adjetivo triste, de certo alusivo sua condio de Crucificado e

sua posio de mediador entre o divino e o humano. No quarto verso desta estrofe, o

Talvez inicial acentua o carter incerto e conjectural das afirmaes sobre a

importncia e o significado do Cristo. A terceira e ltima estrofe, enfatizando a total

indiferena dos deuses quanto ao destino e as necessidades dos homens, contrape-se

diretamente concepo crist de Deus como sinnimo de bondade e compaixo.

Na verdade, a atitude de Ricardo Reis para com os deuses bem flutuante.

s vezes, os cultua, defendendo mesmo uma viso do mundo como regido por instncias

superiores e desconhecidas, s quais o destino humano se encontra inteiramente

submetido S esta liberdade nos concedem / Os deuses: submetermo-nos / Ao seu

domnio por vontade nossa. [326]. Outras vezes, sobretudo em odes mais tardias,

deixa-se tomar por um notrio ceticismo, no propriamente negando os deuses, mas no

mais os exaltando com a mesma firmeza inicial.

Isto pode ser visto, por exemplo, nas duas odes abaixo, a primeira datada de

1914, e a segunda, de 1935:

[334]
Anjos ou deuses29, sempre ns tivemos,
A viso perturbada30 de que acima

29
Na mesma edio crtica j citada: De anjos ou deuses ...
156

De ns e compelindo-nos
Agem outras presenas.

Como acima dos gados que h nos campos


O nosso esforo, que eles no compreendem,
Os coage e obriga
E eles no nos percebem,

Nossa vontade e o nosso pensamento31


So as mos pelas quais outros nos guiam
Para onde eles querem
E ns no desejamos.32

[435]
Meu gesto que destri33
A mole das formigas.34
Tom-lo-o elas por de um ser divino;
Mas eu no sou divino para mim.

Assim talvez os deuses


Para si o no sejam,
E s de serem do que ns maiores
Tirem o serem deuses para ns.

Seja qual for o certo,


Mesmo para com esses
Que cremos serem deuses, no sejamos
Inteiros numa f talvez sem causa. 35

Na primeira ode, note-se que, paralelamente crena num destino guiado das

30
Na mesma edio crtica j citada: confiada

31
Na mesma edio crtica j citada: Nossa vontade e nosso pensamento

32
Na mesma edio crtica j citada: Que ns o desejemos.

33
Na mesma edio crtica j citada: destrue

34
Na mesma edio crtica j citada: h um ponto final neste verso.

35
Na mesma edio crtica j citada: sem deuses
157

alturas por mos invisveis, o poeta insere idias sobre a hierarquia do mundo espiritual,

que, como observa Georg Rudolf Lind, exibem forte matiz teosfico.36

J na segunda, embora persistam elementos de cunho esotrico, devemos

concordar com Maria Helena Nery Garcez em que

... tudo fica posto sob o signo da dvida. Mais do que uma decidida adeso
viso esotrica, o que existe uma atitude de ctica reserva, uma hiptese
a respeito de um mundo superior ao humano, um possvel mundo sobre o
qual Reis no possui certezas e ao qual, por isso, no adere com firmeza. A
f no encontra suporte em nenhum fundamento. Nesta ode estamos muito
longe daquela ostensiva defesa do paganismo encontrvel principalmente na
primeira metade do Livro das Odes de Ricardo Reis. Reencontramos o ag-
nosticismo.37

O ecletismo de Ricardo Reis a tal ponto notrio e recorrente, que se pode

aplicar, tambm s suas odes (tanto quanto aos poemas Alberto Caeiro), o diagnstico

da falta de unidade filosfica.

Observe-se uma ode inicial, onde Ricardo Reis entabula um dilogo com o

Mestre Alberto Caeiro, expondo-lhe a sua viso pessoal sobre como alcanar o estado de

suposta placidez e bem-aventurana, por ele pregado:

[310]
Mestre, so plcidas
Todas as horas
Que ns perdemos,
Se no perd-las,
Qual numa jarra,
Ns pomos flores.

No h tristezas

36
LIND, 1970. p. 141.

37
GARCEZ, 1990. p.76.
158

Nem alegrias
Na nossa vida.
Assim saibamos,
Sbios incautos,
No a viver,

Mas decorr-la,
Tranqilos, plcidos,
Tendo as crianas
Por nossas mestras,
E os olhos cheios
De Natureza ...

beira-rio,
beira-estrada,
Conforme calha,
Sempre no mesmo
Leve descanso
De estar vivendo.

O tempo38 passa,
No nos diz nada.
Envelhecemos.
Saibamos, quase
Maliciosos,
Sentir-nos ir.

No vale a pena
Fazer um gesto.
No se resiste
Ao deus atroz
Que os prprios filhos
Devora sempre.

Colhamos flores.
Molhemos leves
As nossas mos
Nos rios calmos,
Para aprendermos
Calma tambm.

Girassis sempre
Fitando o sol,

38
Na mesma edio crtica j citada: Tempo
159

Da vida iremos
Tranqilos, tendo
Nem o remorso
De ter vivido.

bem notrio, desde a primeira estrofe, o carter negativo dessa viso da

existncia humana como uma sucesso de perdas, de subtraes. Nesse sentido,

repare-se no uso consecutivo do verbo perder, em dois lugares onde, de costume, se

usaria o verbo passar: Todas as horas / Que ns perdemos / Se no perd-las ... . Nas

estrofes seguintes, mantm-se a mesma disposio disposio negativa: face falta de

sentido da nossa vida, a soluo No a viver // Mas decorr-la, / Tranqilos, plcidos

.... Tudo se resume em passar a vida ludicamente, beira-rio, / beira-estrada, /

Conforme calha, enfim, sem nos envolvermos e sem visarmos qualquer objetivo. O

conceito de tempo igualmente negativo, visto como um curso inexorvel e destruidor,

o que reforado pela construo lacnica dos trs versos que o expem: O tempo

passa, / No nos diz nada. / Envelhecemos.

parte o fato de que, em certo sentido, esse tom negativista do discurso de

Ricardo Reis contrasta com a serenidade da ataraxia pregada por Epicuro, digna de

nota a tenso semntica instituda pela contraposio desses dois planos o das

exortaes indiferena, ao cultivo do gozo insciente do momento e o do sentimento

negativo que isto provoca.

Essa tenso semntica recriada, no plano estilstico, pela tenso rtmica en-

tre o fluxo ligeiro e contnuo das estrofes sempre de seis versos tetrassilbicos e

algumas vezes encadeadas com a estrofe seguinte e a dupla leitura possvel (a

acentuao interna irregular, podendo recair tanto na primeira quanto na segunda


160

slaba). Isto gera ambigidade comunicativa: paralelamente indiferena que o eu

potico quer demonstrar diante do curso inexorvel do destino, insinua-se, aqui e ali,

uma mal disfarada inquietao.

Em outras odes, a tenso interpretativa se manifesta atravs de vrios recur-

sos. Por exemplo, atravs de metforas como a do rio, da gua, inevitavelmente

evocativas de Herclito39 e seus aforismos sobre o devir constante do universo e a

transitoriedade da vida terrena. De certo, no h uma referncia direta a Herclito, no

discurso de Reis, mas a simples evocao das metforas sibilinas, que valeram a esse

filsofo o epteto de o obscuro, j suficiente para turvar a suposta transparncia e

placidez das odes Reis, deixando implcito no prprio tecido potico a tenso que se

instala entre o seu ideal estico-epicurista de harmonia e estabilidade e o fluxo inquieto e

inexorvel do rio da vida, beira do qual, ele tenta se manter, para conseguir, quem

sabe, uma placidez qualquer: Vem sentar-te comigo, Ldia, beira do rio./ Sossegada-

mente fitemos o seu curso e aprendamos / Que a vida passa...; Quer gozemos, quer

no gozemos, passamos como o rio [315].

De fato, so vrios e bem numerosos os aspectos estilsticos que instauram a

tenso comunicativa no seio mesmo desse suposto epicurismo, e que confirmam tratar-

se, afinal, de ... de um Epicuro moda da casa ....40

39
Essas metforas tm suscitado interpretaes psicanalticas e, como foi comentado no captulo 1, h
quem a veja uma correspondncia profunda com o sentimento de Pessoa por sua me: a gua alimenta e
embala, ... o leite da terra inteira... e ... o nico elemento que tem a propriedade de ritmadamente
marcar um movimento que fala ao corao... (PADRO, 1973. p.92-3).
40
GARCEZ, 1990. p.83.
161

A ode transcrita a seguir mais um dos exemplos bem conseguidos da atitu-

de de alheamento que caracteriza Ricardo Reis:

[337]41
Ouvi contar que outrora, quando a Prsia
Tinha no sei qual guerra,
Quando a invaso ardia na Cidade
E as mulheres gritavam,
Dois jogadores de xadrez jogavam
O seu jogo contnuo.

sombra de ampla rvore fitavam


O tabuleiro antigo,
E, ao lado de cada um, esperando os seus
Momentos mais folgados,
Quando havia movido a pedra, e agora
Esperava o adversrio,
Um pcaro com vinho refrescava
Sobriamente a sua sede.42

Ardiam as casas, saqueadas eram


As arcas e as paredes,
Violadas, as mulheres eram postas
Contra os muros cados,
Traspassadas de lanas, as crianas
Eram sangue nas ruas ...
Mas onde estavam, perto da cidade,
E longe do seu rudo,
Os jogadores de xadrez jogavam
O jogo de xadrez.

Inda que nas mensagesn do ermo vento


Lhes viessem os gritos,
E, ao refletir, soubessem desde a alma 43
Que por certo as mulheres
E as tenras filhas violadas eram
Nessa distncia prxima,
Inda que, no momento que o pensavam,
Uma sombra ligeira
Lhes passasse na fronte alheada e vaga,

41
Na edio crtica j citada: esta ode aparece com o ttulo Os jogadores de xadrez.
42
Na edio crtica j citada: A sua sobria sede.

43
Na edio crtica j citada: coubessem com acerto
162

Breve seus olhos calmos


Volviam sua atenta confiana
Ao tabuleiro velho.

Quando o rei de marfim est em perigo,


Que importa a carne e o osso
Das irms e das mes e das crianas?
Quando a torre no cobre
A retirada da rainha branca,
O saque pouco importa.
E quando a mo confiada leva o xeque
Ao rei do adversrio,
Pouco pesa na alma que l longe
Estejam morrendo filhos.

Mesmo que, de repente, sobre o muro


Surja a sanhuda face
Dum guerreiro invasor, e breve deva
Em sangue ali cair
O jogador solene de xadrez,
O momento antes desse
( ainda dado ao clculo dum lance
Pra a efeito horas depois)
ainda entregue ao jogo predileto
Dos grandes indif rentes.

Caiam cidades, sofram povos, cesse


A liberdade e a vida.44
Os haveres tranqilos e avitos
Ardam e que se arranquem,
Mas quando a guerra os jogos interrompa,
Esteja o rei sem xeque,
E o marfim peo mais avanado
Pronto a comprar a torre.

Meus irmo em amarmos Epicuro


E o entendermos mais
De acordo com ns-prprios que com ele,
Aprendamos na histria
Dos calmos jogadores de xadrez
Como passar a vida.

Tudo o que srio pouco nos importe,


O grave pouco pese,

44
Na edio crtica j citada: vrgula no final deste verso.
163

O natural impulso dos instintos


Que ceda ao intil gozo
(Sob a sombra tranqila do arvoredo)
De jogar um bom jogo.

O que levamos desta vida intil


Tanto vale se
A glria, a fama, o amor, a cincia, a vida,
Como se fosse apenas
A memria de um jogo bem jogado
E uma partida ganha
A um jogador melhor.

A glria pesa como um fardo rico,


A fama como a febre,
O amor cansa, porque a srio e busca
A cincia nunca encontra,
E a vida passa e di porque o conhece ...
O jogo de xadrez
Prende a alma toda, mas, perdido, pouco
Pesa, pois no nada.

Ah! Sob as sombras que sem querer nos amam,


Com um pcaro de vinho
Ao lado, e atentos s intil faina
Do jogo do xadrez
Mesmo que o jogo seja apenas sonho
E no haja parceiro,
Imitemos os persas desta histria,
E, enquanto l fora,45
Ou perto ou longe, a guerra e a ptria e a vida
Chamam por ns, deixemos
Que em vo nos chamem, cada um de ns
Sob as sombras amigas
Sonhando, ele os parceiros, e o xadrez
A sua indiferena.

Evidencia-se, aqui, um duplo distanciamento da cena de ao, no s pelo fa-

to de tratar-se de um discurso narrativo, que se vale predominantemente da terceira

pessoa, do singular e do plural, mas tambm pelo fato de que as duas personagens

45
Na edio crtica j citada: ... l por fora,.
164

principais, os jogadores de xadrez, se apresentam como metforas da condio paradoxal

do homem no jogo da vida: jogador e espectador, ao mesmo tempo.

O jogo, no apenas de xadrez, mas o jogo de modo geral, um espao ldi-

co, dotado de uma essncia prpria, que o torna independente at mesmo dos jogadores

que nele se envolvem. Como recorda Gadamer, o prprio jogo que se joga atravs dos

jogadores, impondo-se, portanto, como o verdadeiro sujeito da ao por eles praticada.46

Em sentido semelhante, acrescenta Gianni Vattimo:

Lessenza del gioco si realizza pienamente proprio l dove pi chiaro che


i giocatori sono in gioco, cio appartengono a una realt che li trascende e
si realizza in essi e nel loro giocare. Il gioco, con le sue regole, una totalit
di significato che supera i giocatori stessi.47

Isto sobremodo expressivo no jogo de xadrez, onde, como observa Maria

Helena Nery Garcez, o espao ldico se caracteriza por uma situao de peculiar no

envolvimento: tratando-se de um jogo mental, os jogadores no se introduzem de corpo

inteiro, pelo contrrio, ... situam-se margem do tabuleiro. Nem esto longe nem

dentro do espao do jogo; [...] poderamos dizer que os jogadores esto beira-

tabuleiro.48 Dito em outros termos, eles ocupam uma dupla posio, qual seja, a de

46
Cf. GADAMER, 1977. p.149-50.

47
VATTIMO, 1985. p.174. T. da A.: A essncia do jogo se realiza plenamente justo onde mais claro
que os jogadores esto em jogo, isto , pertencendo a uma realidade que os transcende e se realiza neles
e no seu jogar. O jogo, com suas regras, uma totalidade de significado que supera os prprios
jogadores.
48
GARCEZ, 1990. p.32.
165

jogadores e, ao mesmo tempo, espectadores, ou quase espectadores, como diria

Gadamer.49

Lembrando que o jogo dotado de essncia prpria, impe-se aos jogadores

um estado mental de voluntria suspenso das referncias finais que determinam a

existncia ativa normal. Nesse sentido, escreve o poeta que O jogo do xadrez / Prende a

alma toda .... Mas, por outro lado, sendo um espao ldico, que se insere como um

recorte em meio existncia ativa normal, esse mesmo jogo,... perdido, pouco / Pesa,

pois no nada, quer dizer, no inflige uma perda verdadeira, um sofrimento real.

Como se v, tudo isso parece bem coerente com o ecletismo da receita de

vida de Ricardo Reis (alis, ele prprio alude, na oitava estrofe deste mesmo poema, ao

carter pouco ortodoxo do seu epicurismo: Meus irmos em amarmos Epicuro / E o

entendermos mais / De acordo com ns-prprios que com ele ...).

Lembrando que Epicuro o introdutor da noo de acaso na histria da filo-

sofia, no deixa de ser sugestivo que, duas estrofes frente, Ricardo Reis insira uma

crucial ruptura no seu fatalismo quase estico e nele introduza a possibilidade do acaso,

a saber, o inesperado da ... partida ganha / A um jogador melhor.

Como assinala Maria Helena Nery Garcez, O jogador pior vencer consiste

numa ruptura da previsibilidade.50 E essa ruptura no se d apenas do ponto de vista

semntico, mas, tambm, do ponto de vista formal, na medida em que o modo de

49
GADAMER, 1977. p.149-50.

50
GARCEZ, 1990. p.27.
166

estruturao dessa estrofe rompe com o esquema de previsibilidade construtiva at ento

prevalecente: introduz uma estrofe com nmero mpar de versos (sete) e desobediente ao

esquema de alternncia de metros patente nas outras onze estrofes (em lugar da

alternncia de um decasslabo e um hexasslabo, a estrofe emparelha dois hexasslabos,

nos dois versos finais).51

Ainda segundo Maria Helena Nery Garcez, vale assinalar mais um outro da-

do que, nesta ode [337], desmente a postura de apatia pretendida por Ricardo Reis: a

dimenso crtica, e por que no dizer pardica, dessa ode em relao aos valores morais

que a ode pindrica, em cujo modelo irregular ela se inspira, tradicionalmente exalta: ela

... no termina com exortaes morais previsveis e tradicionais, mas com exortaes

que precisamente agridem e subvertem essa moral 52.

Esse tom provocativo e contestativo destoa da postura de deliberado no en-

volvimento, preconizada pelo heternimo das odes.

Com o passar dos anos, cresce a tenso dentro das odes-Reis, a ponto de

transformar o seu discurso tendencialmente monolgico, a sua forma bem metrificada,

bem comportada, num flagrante disfarce para o conflito interior que o atravessa e o

transforma num ser plural, polifnico.

[385]
Se recordo quem fui, outrem me vejo,
E o passado o presente na lembrana.53

51
GARCEZ, 1990. p.27-9.

52
GARCEZ, 1990. p.28.

53
Edio Crtica: No passado, presente da lembrana.
167

Quem fui algum que amo 54


Porm somente em sonho.
E a saudade que me aflige a mente
No de mim nem do passado visto,
Seno de quem habito
Por trs dos olhos cegos.
Nada, seno o instante, me conhece.
Minha mesma lembrana nada, e sinto
Que quem sou e quem fui
So sonhos diferentes.

Mais uma vez, a construo segue o modelo horaciano de composio em

doze versos, alternando parelhas mtricas de decasslabos e hexasslabos. Alm da

imagem, sonora e visual, criada metricamente por esse modelo, outros recursos

estilsticos tentam concretizar, na prpria forma potica, a complexidade da pretendida

aproximao do presente com o passado.

A tenso interpretativa se intensifica com a lembrana da vivncia antiga e a

dificuldade de uma avaliao presente sobre esse tempo passado. Tudo fica colocado sob

o signo do sonho: o eu presente e o eu passado, relegando-se o eu real a uma espcie de

interstcio entre esses dois sonhos: E a saudade que me aflige a mente / No de mim

nem do passado visto, / Seno de quem habito / Por trs dos olhos cegos.

Avanando no exame do desenvolvimento subsequente da trajetria potica

de Ricardo Reis, pode-se observar que, a certa altura, ele pe de lado a mscara do

autocontrole, a utopia da placidez total, e passa a falar abertamente da polifonia que o

constitui internamente, a ele e a todos ns:

[423]
Vivem em ns inmeros;
Se penso ou sinto, ignoro
54
Edio Crtica: Sinto-me como em sonho.
168

Quem que pensa ou sente.


Sou somente o lugar
Onde se sente ou pensa.

Tenho mais almas que uma.


H mais eus do que eu mesmo.
Existo todavia
Indiferente a todos.
Fao-os calar: eu falo.

Os impulsos cruzados
Do que sinto ou no sinto
Disputam em quem sou.
Ignoro-os. Nada ditam
A quem me sei: eu screvo.

Observe-se que, coerentemente com a afirmao inicial Vivem em ns

inmeros , a composio dos versos exibe uma expressiva variao de vozes. A esse

verso inicial, com o verbo na primeira pessoa do plural, segue-se o uso da primeira

pessoa do singular, conferindo ao discurso um cunho pessoal. A propsito dos verbos

utilizados na primeira estrofe, significativo que, quando aparecem na primeira pessoa

do singular, o seu sentido de desconhecimento, de no saber (Se penso ou sinto,

ignoro / Quem que pensa ou sente).

Na segunda estrofe, nova variao: o segundo verso usa o verbo haver de

modo impessoal, na terceira pessoa do singular; os demais prosseguem com a primeira

pessoa do singular.

Na terceira estrofe, os trs primeiros versos se interligam por um enjambe-

ment: Os impulsos cruzados / Do que sinto ou no sinto / Disputam em quem sou.

Observe-se que o primeiro verso (sem verbo) e o terceiro (com o verbo na terceira

pessoa do plural) constituem a orao principal do perodo, sendo que a funo de


169

sujeito cabe ao primeiro verso. A primeira pessoa do singular relegada a um posto

secundrio (dentro da orao subordinada, que constitui o segundo verso, e dentro da

terceira, com funo complementar).

Embora fique em aberto a real natureza das instncias que detm o controle

desse concerto a vrias vozes, notria a sua sintonia com a idia do descentramento do

eu em relao conduo do seu discurso, comum ao contexto novecentista de crise do

sujeito, ou seja, a idia de um dialogismo no intencional, representado pelas vozes que

habitam o sujeito e que sempre se manifestam em seu discurso. Repare-se que a

afirmao Sou somente o lugar / Onde se sente ou pensa exibe uma sugestiva

consonncia com a idia as despersonalizao potica, difundida, desde fins do sculo

XIX, em especial, por Rimbaud. Estou a pensar no clebre dito do poeta francs:

errado dizer Eu penso; dever-se-ia dizer estou sendo pensado.55 Pode-se evocar,

igualmente, uma sintonia com o vocabulrio psicanaltico introduzido por Sigmund

Freud, para falar do descentramento do Ego em relao a si mesmo.

[350]
No quero recordar nem conhecer-me.
Somos demais56 se olharmos em quem somos.
Ignorar que vivemos
Cumpre bastante a vida.

Tanto quanto vivemos, vive a hora


Em que vivemos, igualmente morta
Quando passa conosco,
Que passamos com ela.

Se sab-lo no serve de sab-lo


(Pois sem poder que vale conhecermos?) 57

55
RIMBAUD apud Fischer, 1983. p.106.

56
Edio Crtica: Somos de mais se ...
170

Melhor vida a vida


Que dura sem medir-se.

De uma forma ou de outra, o certo que, embora se trate de uma persona-

gem calcada no utpico ideal helnico da ataraxia, a inquietao latente nas constantes

entrelinhas do seu discurso potico compromete inteiramente esse escopo, impedindo

que ele atinja o seu espervel adensamento.

Finalizando, cumpre observar que, mesmo revelando momentos de dvida,

inquietude e mesmo de notrio ceticismo (como foi comentado a propsito das odes

[334] e [435], Ricardo Reis no chega ao ponto de pregar uma suspenso do juzo. Pelo

contrrio, usa e abusa do modo imperativo para a formulao de seus axiomas morais.

Mesmo quanto ztesis, sua atitude to dbia quanto a de Alberto Caeiro: de um lado,

proclama, em diversas odes, que no quer saber nada alm do que tem diante dos olhos;

do outro faz perguntas incansavelmente, como se, mesmo sem pretender estabelecer

algum tipo de verdade, sua mente se mantivesse numa atitude fundamentalmente

inquisitiva. A proximidade com o ponto de vista do ceticismo insinua-se a esta altura.

57
Edio Crtica: vrgula depois do parnteses.
4.3 lvaro de Campos

A produo potica atribuda a lvaro de Campos, o terceiro poeta-

personagem da coterie potica inventada por Fernando Pessoa, apresenta tendncias

diversas, que se alternam e se cruzam continuamente, impedindo, por um lado, uma

diviso em fases definidas, por outro, uma classificao estilstica ou ideolgica

unvoca.

No entanto, possvel apontar diferenas significativas entre os poemas an-

teriores e posteriores ao seu encontro com Alberto Caeiro, caracterizando-se os

primeiros por uma linguagem de acento decadentista, obediente a convenes

estilsticas e formas poticas pr-fixadas. Para exemplificar, cito o soneto abaixo:

[437]

Quando olho para mim no me percebo.


Tenho tanto a mania de sentir.
Que me extravio s vezes ao sair
Das prprias sensaes que eu recebo.

O ar que respiro, este licor que bebo,


Pertencem ao meu modo de existir,
E eu nunca sei como hei de concluir
As sensaes que a meu pesar concebo.

Nem nunca, propriamente reparei,


Se na verdade sinto o que sinto. Eu
Serei tal qual pareo em mim? Serei

Tal qual me julgo verdadeiramente?


Mesmo ante as sensaes sou um pouco ateu,
Nem sei bem se sou eu quem em mim sente.

Ressalta-se, neste soneto, datado de 191358, a unidade temtica, o metro em

decasslabos, as rimas obedientes a um esquema predefinido: nos dois quartetos, o

58
Note-se que Opirio, tambm de acento decadentista, data de alguns meses mais tarde.
172

modelo seguido ABBA, sendo as rimas emparelhadas agudas, toantes e constitudas

por verbos no infinitivo (sentir e sair; existir e concluir) e as interpoladas, por

contraste, graves, consoantes e constitudas por verbos na primeira pessoa do singular

do presente do indicativo (percebo e recebo; bebo e concebo); nos dois tercetos, os

modelos so, respectivamente, CDC e EDE. O enjambement, que liga os dois ltimos

versos do primeiro terceto ao primeiro verso do segundo, cria tenso interpretativa, na

medida em que confere maior realce s duas interrogaes que a se formulam.

A partir da suposta influncia do Mestre Alberto Caeiro, os poemas-

Campos sofrem uma mudana notria no s no que se fere exploso sensorialista que

neles se verifica, mas tambm no que diz respeito ruptura com as formas pr-fixadas:

adota, ento, a assimetria, o verso livre, o ritmo imprevisvel, como princpios poticos

privilegiados. Nesse sentido, pode-se qualific-lo como o prottipo do poeta no

aristotlico59, que tudo converte ... em substncia de sensibilidade...60, recusando

contenes de qualquer ordem, racional ou convencional, de modo a tornar-se um ...

foco emissor abstrato sensvel ...61, capaz de desenvolver em si mesmo todas as

espcies de sensaes e alcanar comunicabilidade universal.

Em consonncia com esse ideal programtico, ganha relevo a faceta talvez

mais conhecida de lvaro de Campos, que a de poeta futurista. Sobre a propriedade

ou impropriedade desse epteto, muito j se discutiu, e inclusive o prprio Campos j se

59
Como se sabe, Fernando Pessoa pretendia lanar, sob o nome de lvaro de Campos, uma Esttica
no-aristotlica, baseada na sensibilidade e no no conceito racionalista de beleza. PESSOA
(CAMPOS), 1995. p.245.
60
PESSOA (CAMPOS), 1995. p.244.
61
PESSOA (CAMPOS), 1995. p.244.
173

manifestou em sentido de franca desaprovao62. Todavia, sendo uma qualificao

ainda recorrente na literatura crtica sobre esse poeta-personagem, pertinente dizer

alguma coisa a respeito.

Dentre as produes poticas que motivam a qualificao de lvaro de

Campos como heternimo futurista, est a Ode Triunfal. Por ser uma composio

muito longa, transcrevo apenas as cinco estrofes iniciais, que passo, em seguida a

comentar:

[440]

dolorosa luz das grandes lmpadas eltricas da fbrica


Tenho febre e escrevo.
Escrevo rangendo os dentes, fera para a beleza disto,
Para a beleza disto totalmente desconhecida dos antigos.

rodas, engrenagens, r-r-r-r-r-r eterno!


Forte espasmo retido dos maquinismos em fria!
Em fria fora e dentro de mim,
Por todos os meus nervos dissecados fora
Por todas as papilas fora de tudo com que eu sinto!
Tenho os lbios secos, grandes rudos modernos,
De vos ouvir demasiadamente de perto,
E arde-me a cabea de vos querer cantar com um excesso
De expresso de todas as minhas sensaes,
Com um excesso contemporneo de vs, mquinas!

Em febre e olhando os motores como a uma Natureza tropical


Grandes trpicos humanos de ferro e fogo e fora
Canto, e canto o presente, e tambm o passado e o futuro,
Porque o presente todo o passado e todo o futuro
E h Plato e Virglio dentro das mquinas e das luzes eltricas
S porque houve outrora e foram humanos Virglio e Plato,
E pedaos do Alexandre Magno do sculo talvez cinqenta,
tomos que ho de ir ter febre para o crebro do squilo do sculo cem,
Andam por estas correias de transmisso e por estes mbolos e por estes volantes,
Rugindo, rangendo, ciciando, estrugindo, ferreando,
Fazendo-me um excesso de carcias ao corpo numa s carcia alma.

62
sabido que lvaro de Campos repudia o seu enquadramento em qualquer corrente literria Eu,
de resto, nem sou interseccionista (ou palico) nem futurista. Sou eu, apenas eu, preocupado apenas
comigo e com as minhas sensaes. PESSOA (CAMPOS), 1995. p.154.
174

Ah, poder exprimir-me todo como um motor se exprime!


Ser completo como uma mquina!
Poder ir na vida triunfante como um automvel ltimo-modelo!
Poder ao menos penetrar-me fisicamente de tudo isto,
Rasgar-me todo, abrir-me completamente, tornar-me passento
A todos os perfumes de leos e calores e carves
Desta flora estupenda, negra, artificial e insacivel!

Fraternidade com todas as dinmicas!


Promscua fria de ser parte-agente
Do rodar frreo e cosmopolita
Dos comboios estrnuos,
Da faina transportadora-de-cargas dos navios,
Do giro lbrico e lento dos guindastes,
Do tumulto disciplinado das fbricas,
E do quase-silncio ciciante e montono das correias de transmisso!

(...)

Embora alguns estudiosos vejam, nos dois versos de abertura, uma exalta-

o futurista da civilizao industrial, 63 chamo a ateno para o adjetivo dolorosa e

para a sensao de febre, mencionada no segundo verso, elementos que j antecipam

uma disposio bem distante de uma apologia do futurismo.

bem verdade que, na seqncia das estrofes, o leitor vai se deparar com

um discurso que evoca imagens, rudos, ritmos e cheiros prprios do cotidiano de um

porto martimo dentro de uma sociedade industrial, e, alm disso, com realces

tipogrficos bem tpicos da potica futurista: rodas, engrenagens, r-r-r-r-r-r

eterno!; Hup-l, hup-l, hup-l-h, hup-l!/ H-l! He-h Ho-o-o-o-o!/ Z-z-z-z-z-z-z-

z-z-z-z-z!.

Mas, a bem se ver, a afinidade com o Futurismo no vai muito adiante, des-

tacando-se elementos de fato incompatveis com as posies desse movimento.

63
Cf. LIND, 1970. p.182.
175

No se percebe, por exemplo, aquela hostilidade em relao ao passado,

tradio cultural da humanidade, to caracterstica dos postulados defendidos por

Marinetti. 64 O prprio ttulo, Ode Triunfal se mostra como um dispositivo intertextu-

al, na medida em que resgata uma forma potica caracterstica da Antigidade,

sinalizando, de per si, uma disposio acolhedora em relao ao passado. Na seqncia

das estrofes, vai se salientando uma verdadeira fuso dos momentos culturais diversos

em snteses sucessivas atravs da histria. Veja-se, por exemplo, este trecho extrado da

terceira estrofe, j citada acima:

(...)
Canto, e canto o presente, e tambm o passado e o futuro,
Porque o presente todo o passado e todo o futuro,
E h Plato e Virglio dentro das mquinas e das luzes eltricas
S porque houve outrora e foram humanos Virglio e Plato,
E pedaos do Alexandre Magno do sculo talvez cinqenta,
tomos que ho de ir ter febre para o crebro do squilo do sculo cem,
Andam por estas correias de transmisso e por estes mbolos e por estes volantes
(...)

Como se pode notar, o que aqui se salienta no apenas a presena, no mo-

mento presente, dos germes dos sculos futuros, mas a insero desse presente numa

longa tradio, num saber cultural acumulado por sculos e sculos. Esse enfoque,

permeado de sugestes hegelianas, confirma-se mais para o final da ode, nos dois versos

que reiteram: Eia todo o passado dentro do presente! / Eia todo o futuro dentro de ns!

Eia!.

Alm dessa valorizao do histrico, de se notar a emotividade que domi-

na esse discurso, cujo foco, afinal, no so os maquinismos, mas os sentimentos

64
Diz o postulado bsico do Futurismo: Distruggere il passato, tutto quanto il passato: esempi, memorie,
tradizioni, per lasciare libero il campo allarte futura. (Transcrito segundo citao feita por LIND, 1970.
p.179).
176

excessivos e as sensaes exacerbadas que os mesmos provocam. O eu potico no

simplesmente descreve suas sensaes, mas dialoga com elas, em certos momentos.

Personaliza-as atravs de uma respeitosa segunda pessoa do plural (Tenho os lbios

secos, grandes rudos modernos, / De vos ouvir demasiadamente de perto); fala do

seu transpassamento por todas elas (Forte espasmo retido dos maquinismos em fria! /

Em fria fora e dentro de mim ...) e enfatiza tudo isso, atravs de recursos estilsticos

como as longas seqncias de anforas Por todos os ... / Por todas as ...;

Promscua fria de ser parte-agente / Do rodar frreo e cosmopolita / Dos comboios

estrnuos, / Da faina transportadora-de-cargas dos navios, / Do giro lbrico e lento dos

guindastes, / Do tumulto disciplinado das fbricas, / E do quase-silncio ciciante e

montono das correias de transmisso!.

Por si ss, os aspectos acima ressaltados so bastantes para sinalizar o dis-

tanciamento da Ode Triunfal em relao tnica objetivista da potica futurista65,

permitindo mesmo qualificar o seu autor, no como ... o cantor da Mquina, da

Electricidade ..., mas, mais precisamente, como ... o seu des-cantor ...66.

Mas h ainda outros aspectos que debilitam o seu suposto futurismo e jus-

tificam perfeitamente a ponderao de que se trata, mais propriamente de uma Ode

Triunfal s avessas, ou melhor, de uma pseudo-Ode Triunfal67.

Em particular, quero observar que, sendo lvaro de Campos, de um lado,

um engenheiro naval, imerso na atmosfera inspita da sua vida profissional, e do outro,

65
Veja-se, a propsito, as observaes do prprio PESSOA-CAMPOS, 1995. p.153.
66
LOURENO, 1973. p.96.
67
LOURENO, 1973. p.96.
177

um poeta do tipo no-aristotlico, cujo princpio programtico precpuo a

experincia de todas as espcies de sensaes, sobre coisas diversas e sobre a mesma

coisa, sua sada no poderia ser outra: dispor-se a ... sentir a cidade como sente o

campo, o normal como o anormal, o que mau como o que bom, o mrbido como o

saudvel68

Naturalmente, o impacto desse procedimento bem outro que a tranqilida-

de singela pregada pelo Mestre Alberto Caeiro, em seu elogio constante das coisas

naturais e da vida campesina: para lvaro de Campos, no resta seno sentir a paisagem

citadina como se fosse uma paisagem campesina, olha-la ... como uma Natureza

tropical. Ora, isto implica entrar em relao ntima com rodas, engrenagens,

correias de transmisso, mbolos, volantes, guindastes, motores, maquinis-

mos em fria, enfim, com coisas que s podem gerar um sentimento mrbido de

transpassamento maquinizante: Ah, poder exprimir-me todo como um motor se

exprime! / Ser completo como uma mquina!. A impossibilidade desse desejo, j

realada pela interjeio inicial, enfatizada pelo uso do verbo poder no modo

infinitivo e pela anfora que o repete no incio dois versos subsequentes: Poder ir ... /

Poder ao menos ....

Outro trao que torna problemtica a designao de lvaro de Campos co-

mo futurista, e que se torna bem perceptvel, quando se passa leitura de outras odes

e poemas de sua autoria, a recorrncia de aluses de cunho metafsico. Se bem que

seus versos exibam, quase sempre, um acento marcantemente anti-metafsico e anti-

simbolista Tirem-me daqui a metafsica! / No me apregoem sistemas completos

68
PESSOA, 1995. p.130-1.
178

... [450]; Smbolos? Estou farto de smbolos.../ [...] Smbolos? No quero smbolos...

[498]; Smbolos. Tudo smbolos... / Se calhar, tudo smbolos... / Sers tu um smbolo

tambm? [485] so encontrveis passagens indicativas de uma preocupao

metafsica, sob vrios aspectos, coincidente com a de Fernando Pessoa ortnimo. Penso

especialmente na sintonia das metforas centrais de Ode Martima Grande Cais

Anterior, Cais Absoluto, ... outra espcie de porto, ... fora do Espao e do

Tempo [442] com as usadas por Fernando Pessoa ortnimo em versos como os que

se seguem: O porto sempre por achar [22]; Atravessa esta paisagem o meu sonho

dum porto infinito...; O porto que sonho sombrio e plido, Mas no meu esprito o

sol deste dia porto sombrio, E a sombra duma nau mais antiga que o porto que

passa, Entre o meu sonho do porto e o meu ver esta paisagem [59.1]; Para o Porto

todos os portos, A Enseada todas as enseadas, Do convs do Barco todos os

barcos... [62]).

Com o propsito de examinar um pouco mais detidamente esse tipo de ace-

no metafsico, que aproxima lvaro de Campos e Fernando Pessoa ortnimo, transcrevo

abaixo algumas passagens de Ode Martima:

[442]
(...)

Ah, todo o cais uma saudade de pedra!


E quando o navio larga do cais
E se repara de repente que se abriu um espao
Entre o cais e o navio,
Vem-me, no sei por qu, uma angstia recente,
Uma nvoa de sentimentos de tristeza
Que brilha ao sol das minhas angstias relvadas
Como a primeira janela onde a madrugada bate,
E me envolve como uma recordao duma outra pessoa
Que fosse misteriosamente minha.

Ah, quem sabe, quem sabe,


Se no parti outrora, antes de mim,
Dum cais; se no deixei navio ao sol
179

Oblquo da madrugada,
Uma outra espcie de porto?
Quem sabe se no deixei, antes de a hora
Do mundo exterior como eu o vejo
Raiar-se para mim,
Um grande cais cheio de pouca gente,
Duma grande cidade meio-desperta,
Duma enorme cidade comercial, crescida, apopltica,
Tanto quanto isso pode ser fora do Espao e do Tempo?

Sim, dum cais, dum cais dalgum modo material,


Real, visvel como cais, cais realmente,
O Cais Absoluto por cujo modelo inconscientemente imitado
Insensivelmente evocado,
Ns os homens construmos
Os nossos cais de pedra atual sobre gua verdadeira,
Que depois de construdos se anunciam de repente
Coisas-Reais, Espritos-Coisas, Entidades em Pedra-Almas,
A certos momentos nossos de sentimento-raiz
Quando no mundo-exterior como que se abre uma porta
E, sem que nada se altere,
Tudo se revela diverso.

Ah o Grande Cais donde partimos em Navios-Naes!


O Grande Cais Anterior, eterno e divino!
De que porto? Em que guas? E por que penso eu isto?
Grande Cais como os outros cais, mas o nico.
(...)

Repare-se que lvaro de Campos no apenas fala de um Cais Absoluto,

de um Grande Cais Anterior, mas consigna-lhe, platonicamente, uma funo de

arqutipo, de modelo inconscientemente imitado, pelo qual Ns os homens

construmos / Os nossos cais de pedra .... Dizendo de outro modo, os cais construdos

no plano sensvel so mimesis, inspiradas em reminiscncias do Cais arqutipo

contemplado pela alma humana numa outra existncia, numa outra hora (outrora).

Da, as evocaes, as exclamaes nostlgicas: Ah, todo o cais uma saudade de

pedra!; Ah, quem sabe, quem sabe, / Se no parti outrora, antes de mim, / Dum cais;

se no deixei navio ao sol / Oblquo da madrugada, / Uma outra espcie de porto?;

Ah o Grande Cais donde partimos em Navios-Naes!.


180

Sobre o paralelo com a doutrina platnica das Idias, penso que a analogia

no abusiva. certo que o Grande Cais Anterior , a certa altura da Ode,

qualificado como eterno e divino, e isto pode ser visto como indicativo de uma maior

afinidade com doutrinas religiosas, ou mesmo com algum dos neoplatonismos diversos,

que mesclam filosofia e religio. Mas a hiptese de uma direta inspirao na doutrina

das idias no fica descartada, pois, alm do expressivo conhecimento de Fernando

Pessoa sobre as teses do filsofo ateniense, h que se pesar o fato de que tambm este,

referindo-se aos seus arqutipos, dizia que, por serem eternos, perfeitos e incorruptveis,

mereciam o qualificativo de divinos.

Sentir tudo de todas as maneiras, eis um verso bem conhecido, que soa

como uma espcie de refro do sensorialismo exacerbado de lvaro de Campos.

Podemos encontr-lo, literalmente repetido, em diferentes poemas. Primeiramente, em

trechos de Passagem das Horas [445]69: 1) Sentir tudo de todas as maneiras, / Viver

tudo de todos os lados, / Ser a mesma coisa de todos os modos possveis ao mesmo

tempo, / ... ; 2) Sentir tudo de todas as maneiras, / Ter todas as opinies, / ....

O escopo dessa pluralizao sensorialista , aqui, bem patente: transcender

os limites da conscincia subjetiva, multiplicar indefinidamente todos os pontos de vista

(Viver tudo de todos os lados; Ter todas as opinies), reunindo dentro de si e no

69
Tal como se apresenta na edio em que me baseio, o texto deste poema apresenta-se como um corpo
inteiro. Entretanto, resulta de uma montagem de fragmentos deixados por Fernando Pessoa. Maria Aliete
Galhoz, organizadora da citada edio, tomou por base no os originais, mas a edio j publicada pela
editora tica, a qual, por sua vez, segundo Teresa Rita Lopes, ... cometeu o abuso de articular entre si,
como se de um nico texto se tratasse, nove folhas soltas (quinze pginas), dactilografadas que, de facto,
constituem cinco diferentes momentos de escrita. (LOPES, 1997. p.26). Embora Fernando Pessoa tenha
planejado esse texto como um corpo inteiro, prossegue Teresa Rita Lopes, assinalando que ele ... apenas
comps fragmentos, embora alguns deles sejam trechos com autonomia. Em suma, ... no h uma s
Passagem, mas vrias, mais ou menos estruturadas, cada uma com direito sua autonomia. (LOPES,
1997. p.31).
181

prprio tecido potico todas as espcies de contradies, para assim alcanar o absoluto.

Observe-se a assimetria dos versos, o ritmo solto, exuberante e imprevisvel, a ausncia

de rima e convenes preestabelecidas, assim como os verbos no modo infinitivo

(Sentir, Viver, Ser, Realizar, Ter, Desagradar, amar) e a abundncia de

pronomes indefinidos (tudo, toda, todos, todas). So alguns dos recursos

estilsticos que contribuem para reforar esse anseio de impessoalidade e infinitude que

atravessa no s esse poema, mas a maior parte da poesia de lvaro de Campos.

Passando a um outro poema [518], datado de muitos anos mais tarde, preci-

samente de 1935, reencontramos, dentro da primeira estrofe, o mesmo verso refro

sensacionista, utilizado em Passagem das Horas:

[518]
Afinal, a melhor maneira de viajar sentir.
Sentir tudo de todas as maneiras.
Sentir tudo excessivamente,
Porque todas as coisas so, em verdade, excessivas
E toda a realidade um excesso, uma violncia,
Uma alucinao extraordinariamente ntida
Que vivemos todos em comum com a fria das almas,
O centro para onde tendem as estranhas foras centrfugas
Que so as psiques humanas no seu acordo de sentidos.

(...)

Note-se que os recursos estilsticos, que aqui reforam esse Sentir tudo de

todas as maneiras, so praticamente os mesmos de Passagem das Horas: a assimetria

dos versos, a soltura rtmica, a ausncia de rima, a abundncia de pronomes indefinidos

(tudo, toda, todos, todas), o uso oportuno dos verbos sentir e viajar no

modo infinitivo. A estes se acrescentam outros recursos no menos eficazes, por

exemplo: a anfora que reala o Sentir tudo... (segundo e terceiro versos da estrofe); o

uso insistente do substantivo excesso (sexto verso) e seus derivados excessivamente

(terceiro verso), excessivas (quarto verso); a extrema variao das pessoas verbais,
182

que mudam de verso em verso, oscilando entre o infinitivo impessoal, a primeira pessoa

do plural e a terceira do singular e do plural, numa rotatividade constante.

Na seqncia, uma estrofe se destaca pelo uso intensivo da anfora. Trans-

crevo-a abaixo:

(...)

Quanto mais eu sinta, quanto mais eu sinta como vrias pessoas,


Quanto mais personalidades eu tiver,
Quanto mais intensamente, estridentemente as tiver,
Quanto mais simultaneamente sentir com todas elas,
Quanto mais unificadamente diverso, dispersadamente atento,
Estiver, sentir, viver, for,
Mais possuirei a existncia total do universo,
Mais completo serei pelo espao inteiro fora.
Mais anlogo serei a Deus, seja ele quem for,
Porque, seja ele quem for, com certeza que Tudo,
E fora dEle h s Ele, e Tudo para Ele pouco.

(...)

As duas anforas Quanto mais ... (repetida no incio de seis versos

consecutivos) e Mais ... (trs repeties, tambm no incio de versos consecutivos)

dominam quase toda a estrofe, recriando a idia central do poema, a saber: a meta,

preconizada j no Ultimatum (1917), de se obter, pela via da multiplicao

sensorialista, ... uma aproximao concretizada do Homem-Completo, Homem-Sntese

da Humanidade, ... para assim aproximar o mais possvel daquela Verdade-Infinito,

para a qual idealmente tende a srie numrica das verdades parciais.70 Em outras

palavras, Como tudo subjetivo, cada opinio verdadeira para cada homem: a maior

verdade ser a Soma-sntese-interior do maior nmero destas opinies verdadeiras que

se contradizem umas s outras71.

70
PESSOA (CAMPOS), 1995. p.517-19.
71
PESSOA, 1995. p.518.
183

Todavia, em lugar de um direcionamento para a sntese, o que se delineia,

de certo momento em diante, a disperso de todo o seu ser fragmentrio, pela ao das

tenses contrrias que o traspassam:

[518]
(...)

Sou um monte confuso de foras cheias de infinito


Tendendo em todas as direes para todos os lados do espao.
(...)

Sou uma chama ascendendo, mas ascendendo para baixo e para cima.
Ascendendo para todos os lados ao mesmo tempo, sou um globo
De chamas explosivas buscando Deus e queimando
A crosta dos meus sentido, o muro da minha lgica.
A minha inteligncia limitadora e gelada.
(...)

Sou um formidvel dinamismo obrigado ao equilbrio


De estar dentro do meu corpo, de no transbordar da minhalma.
Ruge, estoira, vence, quebra, estrondeia, sacode.
Freme, treme, espuma, venta, viola, explode,
Perde-te, transcende-te, circunda-te, vive-te, rompe e foge.
S com todo o meu corpo todo o universo e a vida,
Arde com todo o meu ser todos os lume e luzes,
Risca com toda a minha alma todos os relmpagos e fogos,
Sobrevive-me em minha vida em todas as direes!

Note-se que, malgrado os recursos estilsticos que fortalecem a idia de

movimento contnuo, em direo infinitude visada uso intensivo de pronomes

indefinidos (todos, todas) e os verbos no gerndio (tendendo, ascendendo,

buscando, queimando) , o que finalmente se evidencia a total impossibilidade

da conciliao das diferenas e contradies na suposta Verdade-Infinito.

A impossibilidade dessa conciliao se agudiza na estrofe final, no apenas

no nvel explcito do discurso, mas tambm no estilstico, devido ao realce que lhe

conferem certos recursos, por exemplo: a construo de trs versos consecutivos,

exclusivamente com verbos (dezoito ao todo, seis em cada verso), a variao das vozes,
184

tempos e modos verbais ao longo do perodo (ora na primeira ou terceira pessoa do

singular do presente do indicativo, ora na segunda do singular do imperativo, algumas

vezes na forma pronominal), recursos que se conjugam para recriar poeticamente a

dissociao incontornvel desse eu hipertrofiado.

A enumerao catica no um recurso estilstico recorrente nos poemas-

Campos. Todavia, utilizada em Passagem das Horas, numa longa seqncia de

versos, que merecem ser comentados:

[445]
(...)
Rumor trfego carroa comboio carros eu sinto sol rua,
Aros caixotes trolley loja rua vitrines saia olhos
Rapidamente calhas carroas caixotes rua atravessar rua
Passeio lojistas perdo rua
Rua a passear por mim a passear pela rua por mim
Tudo espelhos as lojas de c dentro das lojas de l
A velocidade dos carros ao contrrio nos espelhos oblquos das montras,
O cho no ar o sol por baixo dos ps rua regas flores no cesto rua
O meu passado rua estremece camion rua no me recordo rua72

Eu de cabea pra baixo no centro da minha conscincia de mim


Rua sem poder encontrar uma sensao s de cada vez rua
Rua pra trs e pra diante debaixo dos meus ps
Rua em X em Y em Z por dentro dos meus braos
Rua pelo meu monculo em crculos de cinematgrafo pequeno,
Caleidoscpio em curvas iriadas ntidas rua.73
Bebedeira da rua e de sentir ver ouvir tudo ao mesmo tempo. 74
Bater das fontes de estar vindo para c ao mesmo tempo que vou para l .
(...)

72
Segundo LOPES, 1997. p.176, a estrofe no termina aqui, prolongando-se at o verso Kaleidoscopio
em curvas iriadas nitidas rua.
73
Segundo LOPES, 1997. p.176, este verso finaliza a estrofe.
74
Segundo LOPES, 1997. p.176, este verso inicia uma outra estrofe, seguindo-se ao verso seguinte um
espao em branco, deixado por Fernando Pessoa.
185

Recurso inspirado em postulados futuristas75, esta longa seqncia de versos

registra imagens e rudos do cotidiano citadino, mesclando-os, de modo desconexo, com

fragmentos de pensamentos, lembranas e sensaes diversas. A mistura de objetos

animados e inanimados, a transitar por dentro do poeta e pela exterioridade que o

circunda, promove associaes inesperadas, mostrando-se um recurso extremamente

eficaz no sentido de recriar o vertiginoso desse contexto. Quebrando as regras da

pontuao, desagregando a sintaxe habitual, as repetidas irrupes do substantivo rua

aceleram o fluxo verbal, recriando, no plano potico, a onipresena e a vertiginosidade

desse espao citadino. A meno ao cinematgrafo associa a vivncia acelerada dos

transeuntes numa rua de grande cidade com a rapidez que caracteriza o modo de

percepo das imagens nessa forma de arte, como que antecipando as conhecidas

observaes de Walter Benjamin. Como observa Lind, atravs desse recurso ... o

Sensacionismo levado s ltimas conseqncias: o mundo e o Eu transformam-se num

rodopiar vertiginoso e caleidoscpico.76

Outras estratgias secundrias contribuem para recriar essa atmosfera desu-

manizante por exemplo: o uso abundante de verbos no infinitivo (como preconizado

por Marinetti); a imagem multiplicadora dos espelhos obliquamente colocados em

meio ao caos das imagens em movimento (eles no refletem as coisas fielmente,

objetivamente, como o espelho do poema [285], de Caeiro; pelo contrrio, refletem tudo

ao contrrio ...).

75
A propsito, Lind registra um trecho de Marinetti, exortando o poeta a renunciar coordenao das
sensaes desconexas: ... [il futurismo] vuole la libera esplosione delle parole, lanciate alla folla o
butate sulla carta secondo che le sensazioni sconesse si presentano allo spirito, il quale ha rinunciato a
coodinarle. (MARINETTI apud LIND, 1970. p. 180).
76
LIND, 1970. p. 190.
186

bem vasto o repertrio das estratgias retricas e estilsticas, usadas por

Pessoa-Campos para recriar o sentido de fragmentao, ruptura, dissoluo do eu. Vai

desde recursos, digamos mais simples, como no verso Sou uma sensao sem pessoa

correspondente [468], onde a diluio do eu realada pela provocativa inverso dos

termos que compem o predicado, at estratgias mais complexas, que envolvem a

construo de metforas e supra-sentidos, com base num vocabulrio surpreendente-

mente coloquial.

Veja-se, por exemplo, a seguinte passagem: Eu? Mas sou eu o mesmo que

aqui vivi, e aqui voltei, / E aqui tornei a voltar, e a voltar, / E aqui de novo tornei a

voltar, e a voltar? / Ou somos, todos os Eu que estive aqui ou estiveram, / Uma srie de

contas-entes ligadas por um fio-memria, / Uma srie de sonhos de mim de algum de

fora de mim? [452].

As idas e vindas desse Eu, sempre para o mesmo lugar, recriam no plano

potico o seu devir interno e a sua impossibilidade de coincidir consigo mesmo.

Contribuem para esse efeito metafrico: o uso repetido do verbo voltar (verbo de

ao), por contraste com o advrbio aqui (neste mesmo lugar), igualmente repetido; a

alternncia de tempo passado e tempo presente, assim como de pessoas verbais (sou /

vivi / voltei / tornei a voltar / somos / estive / estivemos), sugerem

alternncias relativas ao movimento de proximidade e afastamento e do plano de

particularizao e generalizao.

No trecho que se segue Eu o foco intil de todas as realidades,/ Eu o

fantasma nascido de todas as sensaes / Eu o abstrato, eu o projetado no cran, Eu a

mulher legtima e triste do Conjunto, / Eu sofro ser eu atravs disto tudo como ter sede
187

sem ser de gua. [521] a anfora do pronome Eu, repetido no incio de todos os

versos, chama a ateno para o sentido negativo dos eptetos que lhe so atribudos

(foco intil, fantasma, abstrato, projetado no cran, mulher legtima e triste

do Conjunto), assim como as expresses com pronomes indefinidos (todas as ..,

atravs disto tudo).

A metfora da mscara, consagrada por Nietzsche no sentido de denncia

dos disfarces usados pelo homem para encobrir seus sentimentos mais ocultos e

profundos Toda filosofia tambm esconde uma filosofia, toda opinio tambm um

esconderijo, toda palavra tambm uma mscara77 , tem um lugar privilegiado em

momentos diversos da poesia Campos, aparecendo tanto em rpidas e instigantes

menes O horror sbito do enterro que passa / E tira a mscara a todas as

esperanas (522) , quanto com foros de conceito-chave, como o caso desse

instigante poema, que abaixo transcrevo:

[494]
Depus a mscara e vi-me ao espelho.
Era a criana de h quantos anos.
No tinha mudado nada...78
essa a vantagem de saber tirar a mscara.
-se sempre a criana,
O passado que foi79
A criana.80
Depus a mscara, e tornei a p-la.

77
NIETZSCHE, 1992. p.193. A propsito da sintonia com Nietzsche, Leyla Perrone-Moiss faz notar a
proximidade de algumas perguntas pessoanas com ... perguntas capitais do filsofo de Alm do bem e
do mal: Somos autnticos ou nada mais do que atores, autnticos como atores ou apenas parodiamos o
ator, somos o representante de algo ou aquilo que representado? ... Ningum ou um encontro de
ningum?. E a resposta, resguardadas as diferenas, ainda a de Nietzsche: Sou apenas fragmento,
enigma e pavoroso acaso. (PERRONE-MOISS, 1990. p.29).
78
Segundo LOPES, 1997. p.335, a primeira estrofe termina aqui.
79
Segundo LOPES, 1997. p.335, o verso finaliza com o termo fica.
80
Segundo LOPES, 1997. p.335: esta estrofe termina aqui, iniciando-se uma outra com o verso seguinte.
188

Assim melhor,
Assim sem81 a mscara.82
E volto personalidade83 como a um trminus de linha.

O sentido de fragmentao e debilitao sucessiva da noo do eu como al-

go unitrio e internamente coerente estilisticamente realizado atravs de alguns

procedimentos.

Primeiramente, note-se a variao dos tempos, pessoas, modos e vozes ver-

bais. So recursos que contribuem para recriar, no plano da palavra potica, a distncia

temporal entre o surgimento dos vrios eus / mscaras e enfatizam as mudanas de

ponto de vista.

Note-se, tambm, que o espelho aqui referido, no apenas multiplica ou

reflete ao inverso, mas vai mais fundo: reproduz a fragmentao interna do sujeito que

nele se contempla, pondo a nu a sua no coincidncia consigo mesmo.

A aluso metafrica criana de h quantos anos, que, de incio, parece

trazer tona uma suposta autenticidade anterior, uma face mais verdadeira, debilitada

pelo jogo de mascaramento / desmascaramento que a transforma numa outra mscara

possvel desse eu evanescente: a infncia revela-se, afinal, como uma outra mscara,

uma outra construo.

Atente-se ao fato de que no se trata de simplesmente tirar, mas de de-

por a mscara. Embora os dois verbos tenham o mesmo nmero de slabas e designem

81
Segundo LOPES, 1997. p.335: sou.
82
Segundo LOPES, 1997. p.335: esta estrofe termina aqui, seguindo a ltima estrofe, de um s verso.
83
Segundo LOPES, 1997. p.335: normalidade.
189

a mesma ao, o segundo conota sentidos paralelos e bem sugestivos: pr parte,

abandonar, destituir, privar do poder, enfim, libertar-se do jugo da mscara.

A figura do paradoxo, nos trs ltimos versos, recria essa indistino entre

as mscaras e a face verdadeira: Assim melhor, / Assim sem a mscara. / E volto

personalidade com a um trminus de linha. Note-se que tambm na verso apresentada

pela Edio Crtica, de Teresa Rita Lopes, o jogo de paradoxos permanece Assim

melhor, / Assim sou a mscara. / E volto normalidade .... De um modo ou de outro, o

eu verdadeiro se revela como mais uma iluso: tambm ele uma mscara, que s se

descobre atravs de um artifcio, ou seja, depois de depor e tornar a pr a mscara.

Em muitos outros poemas, reaparece esse jogo paradoxal do mascaramento

/ desmascaramento, como metfora da inautenticidade da existncia humana. Citando

mais um exemplo, veja-se o trecho abaixo, extrado de Tabacaria:

[456]
(...)
Fiz de mim o que no soube,
E o que podia fazer de mim no o fiz.
O domin que vesti era errado.
Conheceram-me logo por quem no era e no desmenti, e perdi-me.
Quando quis tirar a mscara,
Estava pegada cara,
Quando a tirei e me vi no espelho,
J tinha envelhecido.
Estava bbado, j no sabia vestir o domin que no tinha tirado.
Deitei fora a mscara e dormi no vestirio
Como um co tolerado pela gerncia
Por ser inofensivo
E vou escrever esta histria para provar que sou sublime.
(...)

Nesta estrofe de treze versos livres, sem rima e de tamanho irregular, vrios

recursos recriam poeticamente a no coincidncia do eu consigo mesmo e a idia de

que a existncia uma grande pea teatral, onde tudo tem alcance de representao, de
190

construo ficcional. Repare-se, de modo geral, no uso intensivo de metforas

mscara, espelho, domin, vestirio esta ltima, sobremodo, reforando a

idia de que tambm o ato de poetar se inclui nesse ciclo de construes ficcionais,

colocando-se o poeta na posio paradoxal de ator e personagem de sua prpria fico.

O paradoxo expresso no nono verso (... j no sabia vestir o domin que no tinha

tirado) tem sua potncia expressiva reforada pela intensiva alternncia dos tempos,

pessoas, modos e vozes verbais ao longo de toda a estrofe.

As consideraes acima nos remetem a uma temtica de fundo, sobre a qual

se constrem basicamente todos os poemas-Campos: a angstia existencial.

De certo, todo leitor que tenha alguma familiaridade com os poemas-

Campos concorda em que a angstia a um tema central. No h como deixar de

perceber as menes sempre enfticas a esse sentimento obsidiante, cuja causa ele tenta

em vo definir: Sempre esta inquietao sem propsito, sem nexo, sem conseqncia,/

Sempre, sempre, sempre,/ Esta angstia excessiva do esprito por coisa nenhuma, / Na

estrada de Sintra, ou na estrada do sonho, ou na estrada da vida ... [463]. Essa angstia

indefinvel, que est em toda parte e no se localiza em alguma especialmente,

expressa no s pelo contedo explcito dos versos, mas tambm por diversas inflexes

estilsticas, dentre as quais: a construo dos quatro versos sem verbo, sem ao, apenas

com descries circunstanciais; a anfora, que d relevo idia de plenitude e

permanncia temporal, atravs do advrbio sempre (por trs vezes repetido no

segundo verso), contrastando essa idia com o sentido de privao, expresso pela

preposio sem (igualmente repetida por trs vezes); no mesmo sentido de


191

contrastao, o uso do adjetivo excessiva para dar peso angstia, e, logo em seguida,

o complemento negativo ... por coisa nenhuma.

Nesse outro trecho, note-se a incidncia dos mesmos recursos estilsticos

anforas, versos sem verbo ou com verbos substantivados para recriar, no plano da

poesia, o carter indefinido e intempestivo da angstia relatada: Sbita, uma angstia...

/ Ah, que angstia, que nusea do estmago alma!; Uma angstia, / Uma

desconsolao da epiderme da alma / Um deixar cair os braos ao sol-pr do esforo

[475].

O eu potico sempre o mesmo ser paradoxal, projetado sobre suas infinitas

possibilidades e reduzido a um intervalo, ou a menos que um intervalo entre o seu

desejo (que, de per si, paradoxal, carncia, falta de ser e, ao mesmo tempo,

expectativa de plenitude), e a existncia inautntica, imposta de fora: Comeo a

conhecer-me. No existo. / Sou o intervalo entre o que desejo ser e os outros me

fizeram, / Ou metade desse intervalo ... [529].

Em outro poema: Sou quem falhei ser./ Somos todos quem nos supuse-

mos./ A nossa realidade o que no conseguimos nunca [487]. O sentido de

negatividade, dvida, contingncia, realado pelos prprios verbos que definem o ser

(falhar, supor, no conseguir), bem como pelas vrias pessoas e tempos verbais

(primeira do singular do presente do indicativo, primeira do plural do pretrito perfeito

do indicativo; terceira do singular do presente do indicativo) em que esse ser se

dispersa.

De fato a angstia, segundo reiteram os filsofos da corrente existencialista

(na esteira de Kierkegaard, naturalmente), no tem causa especfica, no se vincula a


192

contingncias, mas diz respeito prpria situao do homem no mundo, continuamente

projetado para o futuro e s voltas com possibilidades, que tanto podem se concretizar

quanto redundar em fracasso total. No se confunde, portanto, com a inquietao e o

temor de coisas determinadas. Estes so sentimentos substitutivos, pelos quais a

angstia se extravasa, para tornar-se mais suportvel ( mais fcil combater um inimigo

visvel, identificvel, do que um invisvel, escondido dentro de nossa prpria alma).

importante salientar que a angstia no se liga apenas noo do futuro,

enquanto horizonte de possibilidades indefinidas, mas tambm conscincia do

passado, enquanto reservatrio de possibilidades para sempre perdidas. esse ltimo

tipo de sentimento que se expressa nos versos que se seguem: O que s agora vejo que

deveria ter feito, / O que s agora claramente vejo que deveria ter sido / Isso que

morto para alm de todos os Deuses, / Isso e foi afinal o melhor de mim que

nem os Deuses fazem viver...// [...] // Pode ser que para outro mundo eu possa levar o

que sonhei, / Mas poderei eu levar para outro mundo o que me esqueci de sonhar?

(462).

De um modo ou de outro, mesmo emergindo a propsito de situaes trivi-

ais, corriqueiras, que mascaram a sua causa mais profunda, a angstia sentida como

onipresente. No tem princpio nem causa definida. antiga, originria mesmo, para

alm dos limites temporais da existncia

[490]

Esta velha angstia,


Esta angstia que trago h sculos em mim,
Transbordou da vasilha,
Em lgrimas, em grandes imaginaes,
Em sonhos em estilo de pesadelo sem terror,
Em grandes emoes sbitas sem sentido nenhum.
193

Note-se o nmero significativo de anforas e de versos sem verbo, apenas

com funo de complemento circunstancial, concretizando na palavra potica a

impossibilidade de explicitao desse sentimento.

Em um ou outro poema, Campos fala de outros sentimentos anlogos, como

o tdio, a nusea, o cansao, mas so, de fato, nomes diferentes para um mesmo

sentimento, fundamental e onipresente. O poema seguinte um bom exemplo:

[520]

No, no cansao ...


uma quantidade de desiluso
Que se me entranha na espcie de pensar,
um domingo s avessas
Do sentimento,
Um feriado passado no abismo ...

No, cansao no ...


eu estar existindo
E tambm o mundo,
Com tudo aquilo que contm,
Como84 tudo aquilo que nele se desdobra
E afinal a mesma coisa variada em cpias iguais.

No. Cansao por qu?


uma sensao abstrata
Da vida concreta
Qualquer coisa como um grito
Por dar,
Qualquer coisa como uma angstia
Por sofrer,
Ou por sofrer completamente,
Ou por sofrer como ...
Sim, ou por sofrer como ...
Isso mesmo, como ...

Como qu? ...


Se soubesse, no haveria em mim este falso cansao.

84
Segundo LOPES, 1997. p.305: Com.
194

(Ai, cegos que cantam na rua,


Que formidvel realejo
Que a guitarra de um, e a viola do outro, e a voz dela!)85

Porque oio, veja86


Confesso: cansao! ...

De modo geral, o uso intensivo das reticncias no final dos versos (oito ve-

zes ao longo do poema) j sugere a hesitao do eu potico em relao ao sentimento

que o domina e que parece no ter causa nem configurao claramente identificvel.

Alm das anforas (Com tudo aquilo ...; Qualquer coisa como ...; Por;

Ou por sofrer...), vrios termos e expresses reforam a atmosfera de indefinio: ...

uma quantidade de...; ... na espcie de ...; ... um domingo s avessas / Do

sentimento; Um feriado passado no abismo ...; ... a mesma coisa variada em cpias

iguais; ... um grito / Por dar. de se notar a incompletude semntica dos trs ltimos

versos da terceira estrofe, todos terminados por reticncias, assim com a contraposio:

sensao abstrata / vida concreta. Na quinta estrofe, os trs versos entre parnteses

introduzem uma digresso que confere maior realce confisso do cansao, na ltima

estrofe. As reticncias no final do ltimo verso, deixam em aberto o discurso, criando

um efeito de perplexidade.

Como foi dito pginas atrs, nesse contexto de pensamento, o ideal de ata-

raxia mostra-se algo de todo impensvel. A angstia um tormento infindvel, que no

cessa nem mesmo com a morte: No durmo, nem espero dormir. / Nem na morte

85
LOPES, 1997. p. 306nota: Voz dela pode ser gralha: deles, os cegos, seria mais coerente. No
corrijo por admitir que entre os cegos haja uma mulher.
86
LOPES, 1997. p.306: Vejo
195

espero dormir. / Espera-me uma insnia da largura dos astros, / E um bocejo intil do

comprimento do mundo. [468].

Ademais, o futuro, horizonte infinito dos possveis, carrega em si desafios

desconhecidos, dentre os quais a ocorrncia da morte, que embora seja nossa nica

certeza, nunca sabemos como e quando vai acontecer, nem qual a verdadeira face do

Mistrio que se situa ... do lado de l das frontarias e dos movimentos.

Atente-se ao poema abaixo, que, na edio que serve de base a esta consul-

ta, recebe o nmero [459]:

DEMOGORGON

Na rua cheia de sol vago h casas paradas e gente que anda.


Uma tristeza cheia de pavor esfria-me.
Pressinto um acontecimento do lado de l das frontarias e dos movimentos.

No, no, isso no!


Tudo menos saber o que o Mistrio!
Superfcie do Universo, Plpebras Descidas,
No vos ergais nunca!
O olhar da Verdade Final no deve poder suportar-se!

Deixai-me viver sem saber nada, e morrer sem ir saber nada!


A razo de haver ser, a razo de haver seres, de haver tudo,
Deve trazer uma loucura maior que os espaos
Entre as almas e entre as estrelas.

No, no, a verdade no! Deixai-me estas casas e esta gente;


Assim mesmo, sem mais nada, estas casas e esta gente...
Que abafo87 horrvel e frio me toca em olhos fechados?
No os quero abrir de viver! Verdade, esquece-te de mim!

87
Segundo LOPES, 1997. p.244: bafo.
196

Sobre o ttulo Demogorgon (do gr. Daimn, demnio + Gorg, terr-

vel), pertinente lembrar que ... a Grgona representa o irrepresentvel: a morte,

invisvel e no-olhvel....88

Com a morte, presume o texto, d-se a passagem para esse plano desconhe-

cido, temvel pelo Mistrio! que envolve, pelo encontro com a Verdade Final, cujo

olhar ... no deve poder suportar-se. O uso das maisculas, nestes e noutros termos

anlogos (Superfcie do Universo; Plpebras Descidas, Verdade) sinaliza o plano

transcendente em que o poeta coloca essas entidades, que ele teme e trata por vs,

respeitosamente.

A noo de um eu unitrio e condutor do seu discurso debilitada atravs

de estratgias retricas e estilsticas como: a construo de apenas um verso com o

verbo na primeira pessoa do singular, e assim mesmo com sujeito oculto; o numero

expressivo de verbos no modo impessoal; a variao de tempos, pessoas e modos

verbais, operando o deslocando contnuo do foco narrativo.

Na primeira estrofe, a anfora cheia de seguida de um complemento nega-

tivo sol vago; pavor d relevo ao movimento oximoresco que a se delineia.

No primeiro e segundo versos da segunda estrofe, a tenso interpretativa

corre por conta: primeiro, da repetio intensiva do advrbio no referido ao pronome

indefinido isso; segundo, do pronome indefinido Tudo, cujo sentido restringido

pela preposio menos, indicativa de exceo.

88
BRUNEL (Org.), 1997. p.621.
197

Isto posto, cumpre ressaltar um outro ponto decisivo da potica de lvaro

de Campos: o rigor construtivo que caracteriza a concreo potica de seu exacerbado

sensacionismo.

De fato, por um lado, o seu poetar se mostra imprevisvel, defensor de uma

extrema liberdade expressiva, contestador de convenes e formas preestabelecidas; por

outro, isto no exclui um planejamento bem perceptvel, que, se no to ostensivo

como o das odes de Ricardo Reis, nem por isso menos rigoroso.

Para exemplificar, escolho o poema de nmero [463], que, por no ser to

longo, transcrevo na ntegra:

[463]
Ao volante do Chevrolet pela estrada de Sintra,
Ao luar e ao sonho, na estrada deserta,
Sozinho guio, guio quase devagar, e um pouco
Me parece, ou me foro um pouco para que me parea,
Que sigo por outra estrada, por outro sonho, por outro mundo,
Que sigo sem haver Lisboa deixada ou Sintra a que ir ter
Que sigo, e que mais haver em seguir seno no parar mas seguir?

Vou passar a noite a Sintra por no poder pass-la em Lisboa,


Mas, quando chegar a Sintra, terei pena de no ter ficado em Lisboa.
Sempre esta inquietao sem propsito, sem nexo, sem conseqncia,
Sempre, sempre, sempre,
Esta angstia excessiva do esprito por coisa nenhuma,
Na estrada de Sintra, ou na estrada do sonho, ou na estrada da vida...

Malevel aos meus movimentos subconscientes do89 volante,


Galga sob mim comigo o automvel que me emprestaram
Sorrio do smbolo, ao pensar nele, e ao virar direita.
Em quantas coisas que me emprestaram eu sigo no mundo!
Quantas coisas que me emprestaram guio como minhas!
Quanto me emprestaram, ai de mim!, eu prprio sou!

esquerda o casebre sim, o casebre beira da estrada.


direita o campo aberto, com a lua ao longe.
O automvel, que parecia h pouco dar-me liberdade,
agora uma coisa onde estou fechado,
Que s posso conduzir se nele estiver fechado,
Que s domino se me incluir nele, se ele me incluir a mim.

89
Segundo LOPES, 1997. p.252: no.
198

esquerda l para trs o casebre modesto, mais que modesto.


A vida ali deve ser feliz, s porque no a minha.
Se algum me viu da janela do casebre, sonhar: Aquele que feliz.
Talvez criana espreitando pelos vidros da janela do andar que est em cima.
Fiquei (com o automvel emprestado) como um sonho, uma fada real.
Talvez rapariga que olhou, ouvindo o motor, pela janela da cozinha
No pavimento trreo,
Sou qualquer coisa do prncipe de todo o corao de rapariga,
E ela me olhar de esguelha, pelos vidros, at curva em que me perdi.
Deixarei sonhos atrs de mim, ou o automvel que os deixa?

Eu, guiador do automvel emprestado, ou o automvel emprestado que eu guio?

Na estrada de Sintra ao luar, na tristeza, ante os campos e a noite,


Guiando o Chevrolet emprestado desconsoladamente,
Perco-me na estrada futura, sumo-me na distncia que alcano,
E, num desejo terrvel, sbito, violento, inconcebvel,
Acelero...
Mas o meu corao ficou no monte de pedras, de que me desviei ao v-lo sem v-lo,
porta do casebre,
O meu corao vazio,
O meu corao insatisfeito,
O meu corao mais humano do que eu, mais exato que a vida.

Na estrada de Sintra, perto da meia-noite, ao luar, ao volante,


Na estrada de Sintra, que cansao da prpria imaginao,
Na estrada de Sintra, cada vez mais perto de Sintra,
Na estrada de Sintra, cada vez menos perto de mim...

Considerando-se o poema quanto sua forma geral de apresentao, con-

firma-se a assimetria costumeira dos versos e estrofes de Campos, a soltura e

imprevisibilidade do ritmo, a ausncia de rimas e demais convenes poticas. A

impresso de espontaneidade ainda mais realada pela estrutura digressiva do

discurso, que interrompe a toda hora a exposio central para trazer tona lembranas,

associaes, pensamentos soltos e intempestivos. Um leitor menos avisado pode mesmo

duvidar de que haja aqui um acentuado rigor construtivo.

Contudo, a bem se ver, a aparncia de espontaneidade, de imprevisibilidade

e liberdade estrutural, faz parte de um elaborado planejamento e de um sofisticado jogo

de correlaes.
199

Note-se, em primeiro plano, o fluxo incessante de sensaes, percepes,

lembranas, associaes de idias, que se interseccionam dentro da mente desse

motorista solitrio, a guiar o seu automvel emprestado pela estrada deserta. Passo a

passo, o poema vai construindo um elaborado paralelismo entre: de um lado, os

movimentos espirituais desse motorista; do outro, os movimentos desse automvel

emprestado, que galga sob ele, supostamente obedecendo aos seus comandos.

Essa duplicidade temporal, cumpre assinalar, tem matizes bergsonianos e

proustianos: de um lado, o tempo exterior, o tempo do relgio, objetivo, mensurvel,

como a velocidade do automvel correndo pela estrada; do outro, o tempo interior, o

tempo vivido, subjetivo, no mensurvel porque transcorre dentro da mente do

guiador desse automvel.

Atente-se, todavia, para o fato de que as sensaes, as lembranas, os dife-

rentes estados de nimo do guiador do automvel so descritos atravs de analogias

com os balanos do automvel, sugerindo-se, em alguns momentos, que a mquina

que dita o ritmo do seu pensamento.

Vrios recursos estilsticos contribuem para consubstanciar, na forma poe-

mtica, a idia da concomitncia e permutabilidade desses ritmos e a instigante

correlao entre o volante do automvel e o volante interno (o corao) do poeta.

Na primeira estrofe, bem sugestiva a construo dos dois primeiros versos,

sem verbo e sem sujeito, apenas com advrbios ou adjuntos adverbiais, pondo em relevo

os dados circunstanciais e adiando ao mximo a informao sobre o sujeito e sobre a

ao propriamente dita. Essa informao s aparece a partir do terceiro verso e, mesmo


200

assim, de modo subentendido: o sujeito indicado pela pessoa verbal (guio) e pelo

adjetivo (Sozinho).

H, tambm, as vrias expresses que sugerem certa hesitao do ritmo e do

percurso (... guio quase devagar .. , um pouco, Me parece, ... ou me foro um

pouco para que me parea / Que sigo por outra estrada, por outro sonho, por outro

mundo). No quinto, sexto e stimo versos, a anfora (Que sigo...) enfatiza a ao de

seguir, cujo sentido dbio (ir atrs de, acompanhar, ir ao longo de) realado pela

pergunta que finaliza a estrofe: ... e que mais haver em seguir seno no parar mas

seguir?.

Pouco a pouco, a aproximao analgica do motorista com a mquina em-

prestada vai se desenhando como uma expressiva metfora da sua prpria inautenticida-

de, ou seja, do seu constituir-se como um aglomerado de coisas emprestadas. Na

terceira estrofe, de modo especial, os verbos seguir, guiar e ser ganham sentido

dbio, atravs da anfora com os pronomes indefinidos (quantas, quanto): Em

quantas coisas que me emprestaram eu sigo no mundo! / Quantas coisas que me

emprestaram guio como minhas! / Quanto me emprestaram, ai de mim!, eu prprio

sou!.

Mundo exterior e mundo interior, real e imaginrio, se interpenetram de

modo imprevisvel e indissolvel, estabelecendo um vnculo to estreito entre o guiador

e o automvel, que, de um lado, o automvel parece humanizado, submisso aos seus

comandos (Malevel aos meus movimentos subconscientes do volante), obedecendo-

lhe como se fosse um prolongamento direto do seu prprio corpo (Galga sob mim

comigo o automvel que me emprestaram); do outro, o prprio homem que se


201

maquiniza, submetendo o seu corpo mquina e nela se incluindo como dentro de

uma priso: O automvel, que parecia h pouco dar-me liberdade, / agora uma coisa

onde estou fechado,/ Que s posso conduzir se nele estiver fechado,/ Que s domino se

me incluir nele, se ele me incluir a mim.

Quanto mais acelerada a velocidade do automvel maior o descompasso

entre o eu do poeta e o mundo exterior, entre o tempo vivido e o tempo do relgio.

Quanto mais prximo do seu destino, mais distante de si mesmo, retido por lembranas

passadas que de algum modo se imbricam no seu presente e com ele se integram

(Acelero... / Mas o meu corao ficou no monte de pedras, de que me desviei ao v-lo

sem v-lo...). Atravs das anforas, esse hiato entre os dois tempos, o vivido e o do

relgio, recriado nas duas ltimas estrofes: O meu corao... (iniciando os trs

ltimos versos da penltima estrofe) e Na estrada de Sintra ... (iniciando os quatro

versos da estrofe final).

So modos diversos e bem planejados, pelos quais o poema vai dizendo o

seu sentido eminentemente contestador das formas prontas, dos conceitos clssicos, e,

de passagem, deixando implcita uma crtica contundente apologia futurista do

maquinismo. A bem se ver, o poema denuncia, nas entrelinhas de um discurso

aparentemente subjetivista, voltado apenas para o mundo interior do poeta, o limite

interno da ideologia futurista. No apenas a duplicidade temporal, o traspassamento

dos pensamentos e sensaes dentro da mente, o tema do seu discurso, mas a outra face

da mecanizao. O automvel smbolo preferido da modernidade, associado ao

poder, velocidade, liberdade, emancipao , ao mesmo tempo, um instrumento

de alienao e maquinizao do homem.


202

A circularidade, semntica e formal, um outro modo de organizao poe-

mtica recorrente nos poemas-Campos:

[505]

No estou pensando em nada


E essa coisa central, que coisa nenhuma,
-me agradvel como o ar da noite,
Fresco em contraste com o vero quente do dia,

No estou pensando em nada, e que bom!

Pensar em nada
ter a alma prpria e inteira.
Pensar em nada
viver intimamente
90
O fluxo e o refluxo da vida ...
No estou pensando em nada.
como se me tivesse encostado mal.91
Uma dor nas costas, ou num lado das costas,
H um amargo de boca na minha alma:
que, no fim de contas,
No estou pensando em nada,
Mas realmente em nada,
Em nada ...

A composio gira em torno de uma idia central, exposta no verso No

estou pensando em nada, que se repete ao longo do poema, recriando uma circularida-

de formal e semntica. No plano da estrutura geral, essa excluso do pensamento

recriada pela flagrante assimetria dos versos, todos de tamanhos extremamente

variveis, e das trs estrofes, a primeira com quatro versos, a segunda com apenas um e

a terceira com treze.

Na primeira estrofe, o segundo verso refora o sentido negativo do verso i-

nicial pelo uso da expresso coisa central (em lugar de idia central), assim como

90
LOPES, 1997. p.353: a estrofe termina neste verso, iniciando-se, com o verso seguinte, a ltima estrofe
do poema.
91
LOPES, 1997. p.353: o verso : S, como se me tivesse encostado mal.
203

pelo predicado ... coisa nenhuma; o adjetivo agradvel, no terceiro verso, instaura

uma ambigidade de sentido. A segunda estrofe, de um s verso No estou

pensando em nada, e que bom! aumenta esse contraste, gerando uma ambigidade

que se mantm at o quarto verso da terceira estrofe. Da em diante, confirmando a

estrutura cclica dominante, retorna o sentido negativo dos dois primeiros versos. Essa

circularidade formal, sem dvida, tem uma correspondncia semntica. Ademais,

relevante a repetio, por duas vezes, de um outro verso igualmente negativo: Pensar

em nada, assim como a repetio da palavra nada (por oito vezes, sempre

relacionada ao verbo pensar, ora no gerndio, ora no infinitivo e, nos dois ltimos

versos, apenas subentendido. Mais que expressar o aprisionamento do poeta num

crculo sem centro ou cujo centro coisa nenhuma, essa estrutura poemtica esse

aprisionamento.

Ao longo de todo esse exame, h um ponto fundamental, que ainda no foi

suficientemente discutido. J foi ressaltada a diversificao extrema que preside viso

de mundo de lvaro de Campos, a sua obsesso da multiplicao sensorial, e j se

falou, tambm, da sua explcita inteno programtica de alcanar, pela soma das

verdades parciais, uma aproximao da verdade total, ou seja, ... daquela Verdade-

Infinito, propugnada desde a fase do Ultimatum.92 Todavia, analisando-se

atentamente os movimento intensivo desses mltiplos presentes em sua poesia, pode-

se perceber que eles so mantidos como alteridades, sem qualquer aceno a encaminha-

mentos totalizantes e unificadores. Dito de outro modo, a diversidade mantida como

tal, sem tentativa de insero num ritmo dialtico conciliador, do tipo hegeliano. Da,

92
PESSOA (CAMPOS), 1995. p.517-19.
204

justamente, o seu fascnio, o seu poder de nos manter prisioneiros do seu dialogismo

essencial.

Veja-se, no poema seguinte, o modo como os plos opostos vo se justa-

pondo e se alternando, promovendo uma permuta relativizante que impede qualquer

tentativa de definio de um sentido unvoco:

[507]
Estou tonto,
Tonto de tanto dormir ou de tanto pensar,
Ou de ambas as coisas.
O que sei que estou tonto
E no sei bem se me devo levantar da cadeira
Ou como me levantar dela.
Fiquemos nisto: estou tonto.

Afinal
Que vida fiz eu da vida?
Nada.
Tudo interstcios,
Tudo aproximaes,
Tudo funo do irregular e do absurdo,
Tudo nada.
por isso que estou tonto...

Agora
Todas as manhs me levanto
Tonto... 93

Sim, verdadeiramente tonto ...


Sem saber em mim e meu nome,
Sem saber onde estou,
Sem saber o que fui,
Sem saber nada.

Mas se isto assim, assim.


Deixo-me estar na cadeira,
Estou tonto.
Bem, estou tonto.
Fico sentado
E tonto,
Sim, tonto,
Tonto...
Tonto.

93
Conforme LOPES, 1997. p.354, a estrofe no finaliza neste verso, unindo-se seguinte.
205

A sensao de vertigem recriada, antes de mais nada, pelo ritmo irregular,

marcado pelo contraste de versos extremamente curtos com versos longos, sem padro

fixo e previsvel.

Alm disso, o termo chave, tonto, no apenas repetido, mas inserido,

nos dois primeiros versos, como pea de um jogo de palavras, tonto / tanto,

sugerindo ambigidade, duplicidade de sentido.

Como se pode ver, cria-se um jogo insistente de contraposies sucessivas,

que vo minando a coerncia do discurso, debilitando e relativizando o sentido dos

plos positivo e negativo.

Observe-se, na segunda estrofe, a contraposio Nada / Tudo. O termo

negativo ganha preeminncia especial, na medida em que constitui, sozinho, o terceiro

verso da estrofe, isolando-se dos demais por um ponto final. Pelo contrrio, o termo

positivo esvaziado, primeiramente, pela anfora que o repete no incio de quatro

versos consecutivos, sempre seguido de complementos que lhe impem uma flagrante

reduo de sentido; e alm disso, pelos quatro ltimos versos Tudo interstcios, /

Tudo aproximaes, / Tudo funo do irregular e do absurdo / Tudo nada que

exibem um desenho mtrico de crescendo e brusco decrescendo (quatro, seis, onze e,

subitamente, trs slabas), culminando no oxmoro do ltimo verso.

Na quarta estrofe, o sentido negativo sucessivamente recriado, tanto pelo

jogo sonoro entre o Sim e o Sem, no incio dos versos, quanto pela anfora e pelo

desenho mtrico decrescente (oito, seis, seis, quatro slabas poticas) dos quatro versos

subsequentes: Sem saber em mim e meu nome, / Sem saber onde estou,/ Sem saber o

que fui, / Sem saber nada.


206

O Mas, que inicia o primeiro verso da ltima estrofe, sugere que algo vai

se opor a essa negatividade dominante. Porm, trata-se de mais um recurso para

aumentar a tenso e realar a tautologia frustrante que vem logo a seguir: ... se isto

assim, assim. A retomada do verso inicial do poema Estou tonto seguida de

um novo decrescendo rtmico, efeito este que realado pela repetio intensiva do

termo-chave Tonto.

Para finalizar, transcrevo o poema [488], onde igualmente se recria o senti-

do de alternncia e permutabilidade dos planos. Repare-se que os planos temporais

diversos ora se contrapem, ora se fundem, esvaziando-se reciprocamente atravs de

uma dialtica sem sntese, que envolve todo o discurso num halo de expectativa e

indefinio:

DATILOGRAFIA

Trao sozinho, no meu cubculo de engenheiro, o plano,


Firmo94 o projeto, aqui isolado,
Remoto at de quem eu sou.

Ao lado, acompanhamento banalmente sinistro,


O tique-taque estalado das mquinas de escrever.95
Que nusea da vida!
Que abjeo esta regularidade!
Que sono este ser assim!

Outrora, quando fui outro, eram castelos e cavaleiros96


(Ilustraes, talvez, de qualquer livro de infncia),
Outrora, quando fui verdadeiro ao meu sonho,
Eram grandes paisagens do Norte, explcitas de neve,
Eram grandes palmares do Sul, opulentos de verdes.

94
Segundo LOPES, 1997. p.322, o verso se inicia com o termo Frmo.
95
Segundo LOPES, 1997. p.322, a estrofe termina aqui, iniciando outra estrofe com o verso seguinte.
96
Segundo LOPES, 1997. p.322, o verso finaliza com o termo cavalerias.
207

Outrora.

Ao lado, acompanhamento banalmente sinistro,


O tique-taque estalado das mquinas de escrever.

Temos todos duas vidas:


A verdadeira, que a que sonhamos na infncia,
E que continuamos sonhando, adultos num substrato de nvoa;
A falsa, que a que vivemos em convivncia com outros,
Que a prtica, a til,
Aquela em que acabam por nos meter num caixo.

Na outra no h caixes, nem mortes,


H s ilustraes de infncia:
Grandes livros coloridos, para ver mas no ler;
Grandes pginas de cores para recordar mais tarde.
Na outra somos ns,
Na outra vivemos;
Nesta morremos, que o que viver quer dizer;
Neste momento, pela nusea, vivo na outra ...

Mas, ao lado, acompanhamento banalmente sinistro,97


Ergue a voz o tique-taque estalado das mquinas de escrever.

97
Segundo LOPES, 1997. p.323, segue-se um verso, aqui omitido: Se, desmeditando, escuto,, com
uma variante a escuto: accordo.
5 FERNANDO PESSOA ORTNIMO

Um aspecto que costuma intrigar os analistas de Fernando Pessoa ortnimo

a fisionomia vria e, sob certos aspectos, contraditria da sua poesia. Em boa parte,

isto se deve a um difundido pressuposto, segundo o qual, a obra ortnima constituiria

um porto seguro, onde se expressariam os verdadeiros sentimentos, crenas e pensa-

mentos do homem Fernando Pessoa, por oposio s dos heternimos que, resultando

de desdobramentos ficcionais, seriam destitudas de compromisso com o pensamento do

seu criador humano. Ora, luz de tal suposio, o multidirecionamento da poesia

ortnima s pode provocar perplexidade, e gerar, por conseguinte, anseio de resoluo

das supostas contradies.

Meus pressupostos estticos e filosficos so bem diversos e, ao contrrio

dos acima comentados, levam-me a privilegiar a interpretao do texto potico tal como

este se apresenta, sem intentos conciliadores de suas supostas contradies e sem

preocupao com sua possvel correspondncia com a verdade pessoal de seu criador,

antes, avaliando a prpria multiplicidade como um sentido possvel. Note-se que essa

coexistncia de intenes programticas diferenciadas, dentro da poesia assinada por

Fernando Pessoa ortnimo, perfeitamente compatvel com o conceito de "potica"

aqui adotado, segundo o qual, tanto se pode falar do programa geral de um autor (ou de

vrios autores), quanto do programa que rege uma obra individual.


209

O Cancioneiro, Mensagem e os dramas estticos compem trs dire-

trizes poticas principais de Fernando Pessoa ortnimo. So segmentos diversos, mas

que se entrelaam em vrios momentos e concordam em vrios pontos. Mensagem

aqui tomado como um poema paradigmtico, representativo do misticismo pessoano, j

referido no Captulo 3, e que, como se sabe, est presente em vrios outros textos do

poeta.

5.1 Cancioneiro

De modo geral, os poemas do Cancioneiro obedecem a uma potica que

mescla razes simbolistas com aquisies interseccionistas, buscando realizar aquela

j citada ideao complexa, pela qual superada a unilateralidade do subjetivismo e

do objetivismo em prol de uma comunho superpantesta, que concilia os dois plos,

promovendo ... a espiritualizao da Natureza e, ao mesmo tempo, a materializao

do Esprito, a sua comunho humilde no Todo....1

Dentro dessa linha programtica, inclui-se, por exemplo, o poema abaixo,

no qual se faz notar a interseo constante dos planos que compem a realidade interior

e a exterior:

[146]
brando o dia, brando o vento.
brando o sol e brando o cu.
Assim fosse meu pensa mento!
Assim fosse eu, assim fosse eu!

Mas entre mim e as brandas glrias


Deste cu limpo e este ar sem mim
Intervm sonhos e memrias...
Ser eu assim, ser eu assim!
1
PESSOA, 1995. p. 386.
210

Ah, o mundo quanto ns trazemos.


Existe tudo porque existo.
H porque vemos.
E tudo isto, tudo isto!

Nos dois versos iniciais, o adjetivo brando insistentemente repetido,

com referncia a elementos diversos da paisagem contemplada pelo eu potico. Essa

redundncia sem dvida gera ambigidade e, consequentemente, tenso informativa.

Pode-se perguntar: a cada vez que aparece, o adjetivo brando ter o mesmo significa-

do? A brandura que ele designa da paisagem ou nela se reflete pelo anseio de quem a

contempla?

Contudo, h uma diferena importante entre os dois versos: no primeiro, a

estrutura assindtica justape os dois segmentos, sem conjuno aditiva, separando-os

apenas por vrgulas e compondo, assim, a nica redondilha maior do poema; no

segundo, a conjuno e conecta os dois segmentos, acrescentando uma slaba ao verso

e compondo, assim, um octosslabo. Essa alterao mtrica assinala a passagem da

objetividade do primeiro verso a subjetividade do segundo, ou seja, a passagem da ...

sensao do objeto exterior como objeto para ... a sensao do objeto exterior como

sensao, tal como preconizado pelo Interseccionismo.2 No terceiro e no quarto

versos Assim fosse meu pensa mento! / Assim fosse eu, assim fosse eu! , no se

trata mais nem da objetividade nem da subjetividade das sensaes, mas do ... estado

da mente por meio do qual o objeto visto naquele momento; o temperamento e a

atitude mental fundamentalmente individual do observador3 (no caso, o seu desejo de

assimilar-se paisagem contemplada), o que nos remete terceira etapa do mtodo

2
PESSOA, 1995. p.442.
211

interseccionista de decomposio das sensaes. Observe-se, a propsito, a constru-

o desses dois versos como o verbo ser no pretrito perfeito do subjuntivo, modo

verbal adequado para reforar a expresso do desejo. Note-se, alm disso, nos dois

versos iniciais, a ausncia de verbo designativo de ao, reforando a impresso de

calmaria, de inao. O nico verbo (ser), alm de ser meramente copulativo, usado

na terceira pessoa do singular do presente do indicativo, designando um sujeito

impessoal e emprestando uma impresso de impessoalidade e objetividade do relato.

Quanto s rimas, so todas cruzadas ou alternadas. A do primeiro com o terceiro verso

(vento e pensamento) pobre e consoante, adequada aproximao de palavras que,

alm de serem da mesma categoria gramatical, designam coisas de natureza semelhante,

ambas igualmente efmeras, transitrias. J cu / eu uma rima rica quanto categoria

gramatical e pobre quanto ao aspecto fnico, adequada designao de entidades de

natureza diversa: o parentesco sonoro limitado alerta quanto natureza distinta dos

referentes.

Passando segunda estrofe, o Mas que a inicia sinaliza o carter adverso

dos sonhos e memrias que o contemplante sabe intervenientes em sua percepo. O

enjambement, que liga os trs primeiros versos, bem como o tamanho mais longo do

segundo verso (um eneasslabo) e a rima interna entre o mim do primeiro verso e o

sem mim do segundo, realam a interseco das duas paisagens, a interior e a exterior.

O anseio do contemplante por assimilar-se inteiramente brandura da paisagem

reiterado no ltimo verso da estrofe, s que, desta vez, com o verbo no modo desperso-

nalizante do infinitivo, sugerindo uma dessubjetivao do discurso.

3
PESSOA, 1995. p.442.
212

O verso interjectivo que inicia a terceira e ltima estrofe expressa o lamento

do contemplante, diante da subjetivao que lhe parece incontornvel. As pessoas

verbais, variando de verso para verso, como que reproduzem o vaivm do raciocnio,

em seu oscilar do plano subjetivo para o abstrato. Note-se, a propsito, que, no primeiro

verso, o verbo aparece, pela primeira vez, na primeira pessoa do plural do presente do

indicativo (trazemos), estendendo a subjetivao a todo o gnero humano. O verso

seguinte volta primeira pessoa do singular, como que para verificao e confirmao,

no plano pessoal, da generalizao feita no antecedente. Rompendo com a seqncia

dos octosslabos que vinham se sucedendo, o terceiro verso, H porque vemos,

reveste-se de uma preeminncia especial. Trata-se do nico tetrasslabo do poema,

devendo-se observar que o seu carter de novidade acentuado pelo fato de que,

conquanto o poeta pudesse ter subdividido outros versos, ritmicamente compostos de

dois versos de quatro slabas, no o fez. S o verso citado tem esta caracterstica

singular, como que pretendendo fechar de modo taxativo a alternncia das afirmaes

que o antecedem. No ltimo verso, enuncia-se a concluso desoladora: E tudo isto,

tudo isto! Observe-se o tom genrico e impessoal e o sentido redutor que advm da

identificao entre tudo e isto, por duas vezes repetida.

Como se v, o poema tem em conta algumas diretrizes bsicas do Intersec-

cionismo, em especial, as trs que se seguem:

1) ... toda sensao realmente vrias sensaes misturadas4;

2) ... ao mesmo tempo que temos conscincia dum estado de alma, temos

diante de ns, impressionando-nos os sentidos que esto virados para o exterior, uma

4
PESSOA, 1995. p.442.
213

paisagem qualquer...5. Sendo o nosso esprito, ele prprio, uma paisagem, da resulta

que

... temos ao mesmo tempo conscincia de duas paisagens. Ora, essas paisa-
gens fundem-se, interpenetram-se, de modo que o nosso estado de alma, seja
ele qual for, sofre um pouco da paisagem que estamos vendo [...] e, tambm,
a paisagem exterior sofre do nosso estado de alma6;

3) a captura do entrelaamento das impresses sensveis, lembranas, asso-

ciaes e disposies anmicas diversas requer uma verdadeira decomposio sensorial,

no sentido de tentar colher, ao mesmo tempo,

... a sensao do objeto exterior como objeto; a sensao do objeto exterior


como sensao; as idias objetivas associadas a esta sensao isto , o es-
tado da mente por meio do qual o objeto visto naquele momento; o tempe-
ramento e a atitude mental fundamentalmente individual do observador; a
conscincia abstrata por trs desse temperamento individual.7

Chuva oblqua compe-se, em sua totalidade, de seis partes, e, j pelo

prprio ttulo, antecipa a idia do movimento inclinado, de travs, pelo qual se d a

interseco ou traspassamento das impresses sensveis com os estados da mente.

Comento rapidamente Chuva oblqua I, tido como poema paradigma da corrente

interseccionista:

[59.1]
Atravessa esta paisagem o meu sonho dum porto infinito
E a cor das flores transparente de as velas de grandes navios
Que largam do cais arrastando nas guas por sombra
Os vultos ao sol daquelas rvores antigas ...
O porto que sonho sombrio e plido
E esta paisagem cheia de sol deste lado...
Mas no meu esprito o sol deste dia porto sombrio

5
PESSOA, 1977. p.101.
6
PESSOA, 1977. p.101.
7
PESSOA, 1995. p.442.
214

E os navios que saem do porto so estas rvores ao sol ...


Liberto em duplo, abandonei-me da paisagem abaixo...
O vulto do cais a estrada ntida e calma
Que se levanta e se ergue como um muro,
E os navios passam por dentro dos troncos das rvores
Com uma horizontalidade vertical,
E deixam cair amarras na gua pelas folhas uma a uma dentro...
No sei quem me sonho...
Sbito toda a gua do mar do porto transparente
E vejo no fundo, como uma estampa enorme que l estivesse desdobrada,
Esta paisagem toda, renque de rvore, estrada a arder em aquele porto,
E a sombra duma nau mais antiga que o porto que passa
Entre o meu sonho do porto e o meu ver esta paisagem
E chega ao p de mim, e entra por mim dentro,
E passa para o outro lado da minha alma ...

Desde a abertura do poema, inicia-se o movimento de interseco das duas

paisagens, a exterior e a interior, a vivida e a imaginada, mesclando-se as impresses

visuais com os estados anmicos, lembranas, associaes e memrias diversas. justo

pensar numa contribuio, para a concepo dessa mesclagem imagtica, da noo

baudelaireana de que as coisas fsicas mantm uma relao de correspondncia perfeita

com as espirituais, interligando-se ambas por vnculos simblicos. Do mesmo modo,

respeitadas as diferenas programticas de ambos, til pesar a influncia ou inspirao

de Pessoa na decomposio preconizada pelo cubismo. Naturalmente, como j foi

lembrado no Captulo 4, o poeta intenta representar a simultaneidade das sensaes e

no as vrias faces do objeto, como o caso da citada corrente pictrica.

Deixando prevalecer o imaginativo, o poeta contemplante vai mesclando, a-

travs de sucessivas metforas, a luminosidade, transparncia e dinamismo do cenrio

que est diante dos seus olhos com a escurido, a opacidade, a calmaria, que habitam a

sua mente e os seus devaneios. Da resulta uma sugestiva sequncia imagtica, marcada

pela aberta permuta entre o real e o sonhado. Como observa Lind, pouco a pouco,
215

... o porto imaginrio ganha a supremacia, usurpando o lugar paisagem re-


al que, por sua vez, assume a forma imaginria, emergindo diante dos nossos
olhos como fico, como estampa no fundo das guas do porto imaginrio.
Desta dupla paisagem esttica solta-se a imagem mtica da nau ou caravela
que, apesar do seu carcter imaginrio, adquire tais foros de realidade que o
poeta a distingue ou percepciona em ambos os planos simultaneamente, e
sente que entra por ele dentro. Este fenmeno a entrada da caravela na al-
ma do poeta sublinha mais uma vez a duplicidade da vivncia, duplicidade
esta provocada pela interseco do sonho com a realidade.8

O resultado no poderia ser outro: a dilao dos respectivos mbitos do sub-

jetivo e do objetivo, do interior e do exterior, do consciente e do inconsciente, do vivido

e do onrico, com o conseqente esmaecimento das fronteiras que os separam.

Estilisticamente, o verso livre, as estrofes de tamanhos diversificados, o rit-

mo irregular, as palavras fora da ordem habitual, contribuem para reforar a impresso

de gratuidade do processo perceptivo e de ausncia de controle racional por parte do

sujeito, por conseguinte, a impossibilidade do conhecimento especular.

No apenas o movimento de subjetivao da realidade externa que trans-

parece nos poemas do Cancioneiro, mas tambm ao movimento de fuso temporal,

conjugando-se ambos no sentido de reforar a j citada impossibilidade do saber

objetivo, especular:

[90]
Pobre velha msica!
No sei por que agrado,
Enche-se de lgrimas
Meu olhar parado.

Recordo outro ouvir-te.


No sei se te ouvi
Nessa minha infncia
Que me lembra em ti.

Com que nsia to raiva


Quero aquele outrora!
E eu era feliz? No sei:
8
LIND, 1970. p.60.
216

Fui-o outrora agora.

Trata-se de um poema ternrio, cujas estrofes se compem de redondilhas

menores, excetuando-se a ltima, cujo terceiro verso uma redondilha maior.

De modo geral, as rimas seguem o esquema do cruzamento ou alternncia (o

primeiro e o terceiro versos no rimam, apenas o segundo e quarto), verificando-se,

alm disso, uma heterogeneidade das categorias gramaticais dos termos envolvidos

agrado (substantivo) e parado (adjetivo); ouvi (verbo) e ti (pronome); outrora (substan-

tivo) agora (advrbio) o que refora as idias de heterogeneidade dos elementos que

compem o processo perceptivo e de contnua alternncia dos movimentos espirituais.

J no primeiro verso Pobre velha msica o poema nos informa de

que se trata de uma msica ouvida no presente, mas h muito conhecida pelo ouvinte,

mesclando-se as impresses sonoras com as lembranas por ela evocadas, como que

prenunciando a subjetivao de todo o percebido. Observe-se, no quarto verso da

primeira estrofe, a interrupo da sequncia de pentasslabos, passando ao tetrasslabo; a

ausncia de verbo, a meno estaticidade do olhar parado, recursos que recriam a

idia de que o nico tipo de movimento o que ocorre no interior da mente, idia esta

que reiterada na sequncia do poema.

Na segunda estrofe, o ouvinte comea a dialogar com a msica, personifi-

cando-a, tratando-a com intimidade, colocando-a no apenas como interlocutora, mas

como o outro termo de um dilogo do eu potico com o seu prprio passado, trazido

para o presente; bem mais do que uma melodia, essa msica soa, para ele, como a

escuta do seu prprio passado, da sua infncia. Observe-se que a rima do segundo verso
217

com o quarto ouvi e ti aguda, oxtona, reiterando a agudez da sensao de perda

desse outro ouvir-te, perdido no passado. uma rima toante, que assemelha os termos

apenas pela vogal tnica, sem promover uma perfeita identidade fnica, recurso que

contribui para reforar a relevncia do ti, que conclui o quarto verso e que ponto

culminante.

A terceira estrofe interliga o segundo e o quarto versos, atravs de uma rima

consoante, cuja identidade fnica chama a ateno para a barra de separao entre os

dois tempos, expressos pelo advrbio substantivado outrora (contrao de outra hora,

antigamente) e pelo advrbio agora (do latim hac hora, nesta hora, neste momento). A

identidade fnica da rima consoante contribui para a fuso interseccionista das duas

horas diferentes numa s hora.

O terceiro verso E eu era feliz? No sei: merece uma ateno espe-

cial. Do ponto de vista mtrico, observe-se que se trata do nico heptasslabo do poema,

portanto, de um verso maior que os demais (todos pentasslabos), realando a comple-

xidade do sentido evocado pela pergunta crucial, que pe em jogo no apenas a vivncia

antiga que a msica evoca, mas a sua avaliao presente. O verso seguinte Fui-o

outrora agora. confirma essa tenso, enunciando o verbo ser no passado perfeito

(sentido de coisa irrevogvel, definitiva) e justapondo, de modo paradoxal, a hora

passada e a presente, numa trama indestrinvel de sensaes vividas e recordadas.

Lembrando o dito bergsoniano, A conscincia memria conservao e acumula-

o do passado no presente.9

9
BERGSON, 1979. p.71.
218

Vejamos agora um outro poema, que tem o ceticismo como nota predomi-

nante, sem qualquer aceno a verdades transcendentes:

[174]
Dorme, que a vida nada!
Dorme, que tudo vo!
Se algum achou a estrada,
Achou-a em confuso,
Com a alma enganada.

No h lugar nem dia


Para quem quer achar,
Nem paz nem alegria
Para quem, por amar,
Em quem ama confia.

Melhor entre onde os ramos


Tecem dossis sem ser
Ficar como ficamos,
Sem pensar nem querer,
Dando o que nunca damos.

Desde a estrofe inicial, manifesta-se uma disposio ctica que, entretanto,

pouco tem em comum com a que caracteriza o ceticismo filosfico. Em lugar de uma

atmosfera zettica, inquisitiva, tem-se uma atmosfera pessimista, negativa, de apatia e

desalento. Para a criao dessa atmosfera, o poeta se vale de alguns recursos estilsticos,

por exemplo: a regularidade da mtrica (todos os versos so hexasslabos); o uso

repetido do verbo dormir (duas vezes), no modo imperativo, nos dois primeiros

versos; a justaposio paradoxal do ato de achar (achou a estrada) com a idia de

confuso e engano (Achou-a em confuso / Com a alma enganada); a seqncia de

rimas nada / estrada / enganada reala, pelo parentesco fnico, a negatividade do

contexto: termo final do ltimo verso engloba fonicamente o termo final do primeiro

verso (enganada = engano + nada). Na terceira estrofe, observe-se que a ao de tecer

atribuda a coisas inanimadas (os ramos), enquanto os seres vivos (ns) devem
219

permanecer em estado de inrcia, Sem pensar nem querer, / Dando o que nunca

damos.

O mesmo tipo de ceticismo, imerso em apatia e desalento, domina esse ou-

tro poema, cuja tnica o total esvaziamento da noo clssica de sujeito-agente:

[160]
Entre o sono e o sonho,
Entre mim e o que em mim
o quem eu me suponho,
Corre um rio sem fim.

Passou por outras margens,


Diversas mais alm,
Naquelas vrias viagens
Que todo o rio tem.

Chegou onde hoje habito


A casa que hoje sou.
Passa, se eu me medito;
Se desperto, passou.

E quem me sinto e morre


No que me liga a mim
Dorme onde o rio corre
Esse rio sem fim.

A no coincidncia do eu consigo mesmo recriada no plano potico por

alguns recursos estilsticos, tais como: a construo dos dois primeiros versos sem

verbo, iniciados pela anfora Entre (que reala a idia de intervalo), com apenas

dois substantivos (sono e sonho), sugestivos de um estado de supresso da atividade

motora e perceptiva; a construo do segundo e terceiro versos em enjambement, com

oito pronomes ao todo, sem nenhum substantivo, com apenas um verbo copulativo

() e um indicativo de conjectura (suponho); a presena de um nico verbo

indicativo de movimento Corre (no quarto verso) que, no entanto, tem como

sujeito um rio sem fim.


220

Na segunda estrofe, um novo enjambement liga o terceiro ao quarto verso,

como que recriando o devir sinuoso do rio sem fim, metfora do fluxo contnuo e

transitrio da existncia e dos estados anmicos. No mesmo sentido, veja-se as rimas em

movimento cruzado, sendo que a do primeiro com o terceiro verso (margens e viagens)

pobre, quanto categoria gramatical e rica quanto ao critrio fnico; a do segundo

com o quarto verso (alm e tem) rica quanto categoria gramatical e quanto ao critrio

fnico.

Na terceira e quarta estrofes, os dois enjambements (primeiro e segundo

versos; primeiro, segundo e terceiro versos), assim como as rimas compostas por verbos

(habito e medito; sou e passou) tm a mesma funo: realizar poeticamente a fugacidade

do movimento de identificao do eu consigo mesmo.

Ao fim e ao cabo, o eu potico mostra-se de todo incongruente com o mode-

lo unitrio e transparente do sujeito pensante cartesiano, capaz de um saber exaustivo

da realidade externa e de si mesmo. Pelo contrrio, a marca desse eu a opacidade, a

incapacidade de conhecer a si prprio e ao mundo sua volta, de distinguir entre o sono

e o sonho, entre o dormir e o despertar. o que se pode notar tambm nesse outro

poema:

[166]

Durmo. Se sonho, ao despertar no sei


Que coisas eu sonhei.
Durmo. Se durmo sem sonhar, desperto
Para um espao aberto
Que no conheo, pois que despertei
Para o que inda no sei.
Melhor nem sonhar nem no sonhar
E nunca despertar.
221

A estrofe nica do poema compe-se de doze versos com ritmo misto, alter-

nando decasslabos e hexasslabos de acentuao interna variada. A tenso comunicati-

va produzida pelo uso de rimas emparelhadas e enjambements diversos (do primeiro

verso com o segundo, do terceiro ao sexto, do stimo com o oitavo), contrastando a

irregularidade e heterogeneidade de um plano com a regularidade e homogeneidade do

outro. Note-se que o enjambement aqui um recurso fundamental. Segundo me

parece, o stimo verso permite dupla leitura, na medida em que o acento interno pode

recair tanto na segunda, quarta e dcima slabas, quanto na terceira, sexta e dcima, o

que contribui para reforar o sentido paradoxal que por ele se enuncia e que trazido ao

primeiro plano pelo verso subsequente, ao qual se liga pelo enjambement. Note-se,

alm disso, que os verbos saber (duas vezes), conhecer (uma vez), despertar (quatro

vezes) se repetem, sempre acompanhados de um advrbio negativo ou limitados atravs

do enjambement com um verso de sentido redutor. A repetio alternada dos verbos

dormir, sonhar, despertar, ao longo do poema, propicia uma confuso de sentido.

O poema seguinte, malgrado a mtrica e rima regulares, faz pensar numa

proximidade com os poemas lvaro de Campos, pelo sentimento de falncia existenci-

al, de total desalento diante do sentido fugaz da existncia e da inanidade da razo

humana, ambos descritos como tarefas infinitas, que nunca se cumprem inteiramente:

[163]
Tudo que fao ou medito
Fica sempre na metade.
Querendo, quero o infinito.
Fazendo, nada verdade.

Que nojo de mim me fica


Ao olhar para o que fao!
Minha alma lcida e rica,
E eu sou um mar de sargao
222

Um mar onde biam lentos


Fragmentos de um mar de alm ...
Vontades ou pensamentos?
No sei e sei-o bem.

A um primeiro olhar, o poema comunica uma impresso de regularidade, de

simetria: estruturao em trs estrofes do mesmo tamanho (quatro versos em cada uma);

disposio regular das rimas externas, todas cruzadas ou alternadas; pelo fato de serem

todas consoantes, ricas (segundo o critrio da categoria gramatical) e pobres (do ponto

de vista fnico), paroxtonas em sua quase totalidade (excetua-se apenas, na ltima

estrofe, a rima oxtona alm com bem).

Contudo, a um olhar mais detido, revelam-se detalhes que debilitam essa

harmonia: 1) as estrofes, embora predominantemente compostas de heptasslabos

(excetuando-se apenas o ltimo verso do poema, que um hexasslabo), possuem

acentos internos variados; 2) tanto na primeira, quanto na segunda e na terceira estrofes,

ocorrem enjambements do primeiro com o segundo verso: na primeira, esse recurso

reitera o contraste entre Tudo (incio do primeiro verso) e metade (final do segundo

verso), operando uma flagrante reduo do sentido do primeiro termo, o mesmo

acontecendo com a contraposio de um verbo indicativo de permanncia, ficar

(segundo verso), a um verbo de ao, fazer (primeiro verso); na segunda estrofe, os

verbos ficar e fazer so novamente contrapostos, enfatizando o carter permanente

do sentimento de nojo, por oposio fugacidade de cada ao do sujeito potico; na

terceira estrofe, os dois versos em enjambement so, de fato, um aposto do ltimo

verso da estrofe anterior: a metfora do mar de sargao, que o eu potico diz ser,

explicada com uma outra metfora, a de Um mar onde biam lentos / Fragmentos de
223

um mar alm ..., produzindo indefinio de sentido. pergunta formulada no penlti-

mo verso, Vontades ou pensamentos?, dada uma resposta concisa e ambgua, num

verso mais curto que os demais, No sei e sei-o bem, um hexasslabo com dois tipos

de acentuao possvel, o que instaura uma nova tenso interpretativa.

Examinemos agora um poema que, tradicionalmente, includo entre os ex-

pressivos do misticismo ortnimo:

[141]

No meu, no meu quanto escrevo.


A quem o devo?
De quem sou o arauto nado?
Por que, enganado,
Julguei ser meu o que era meu?
Que outro mo deu?
Mas, seja como for, se a sorte
For eu ser morte
De uma outra vida que em mim vive,
Eu, o que estive
Em iluso toda esta vida
Aparecida,
Sou grato Ao que do p que sou
Me levantou.
(E me fez nuvem um momento
De pensamento.)
(Ao de quem sou, erguido p,
Smbolo s.)

Composto de uma s estrofe de 18 versos, esse poema contrasta a variabili-

dade das mtricas com a regularidade do esquema das rimas, sempre emparelhadas. O

tema da deposio do sujeito em relao autoria do seu discurso j est todo contido

no primeiro verso, que se separa dos demais por um ponto final. Nos cinco versos

subseqentes, enunciam-se quatro perguntas sem resposta, todas elas referentes

autoria dos citados discursos; enquanto o stimo verso introduz uma digresso que vai

at o final do poema, sempre debilitando o eu potico e reforando a idia da inautenti-


224

cidade da sua vida Aparecida. O dcimo terceiro verso apenas sugere, pela maiscula

do Ao, a natureza transcendente do verdadeiro autor dos discursos.

A sinceridade / insinceridade potica o tema de um outro poema, bastante

conhecido, pelo qual Fernando Pessoa reflete sobre o sentido e o alcance veritativo da

prtica potica e questiona, ao mesmo tempo, a concepo romntica da poesia como

confisso:

[143]

AUTOPSICOGRAFIA

O poeta um fingidor.
Finge to completamente
Que chega a fingir que dor
A dor que deveras sente.

E os que lem o que escreve,


Na dor lida sentem bem,
No as duas que ele teve,
Mas s a que eles no tm.

E assim nas calhas de roda


Gira, a entreter a razo,
Esse comboio de corda
Que se chama o corao.

Nesse poema ternrio, a regularidade da estrutura mtrica e sonora contribui

para realar a eficcia expressiva dos paradoxos, que a se apresentam como figura

estilstica central. bvio, no se trata, aqui, de um jogo gratuito, mas de uma estratgia

retrica, pela qual o poema explora sentidos inacessveis linguagem comum e que

dizem respeito ao carter paradoxal da prpria realidade que quer compreender, a saber,

o ato potico, em sua dimenso ao mesmo tempo ficcional e veritativa.

O primeiro verso se destaca, dentro da estrofe e do poema, tanto pelo senti-

do provocativo que enuncia, quanto por detalhes de sua estruturao: alm da pontuao
225

conclusiva e da terminao oxtona, que promovem uma parada estratgica no ritmo do

discurso, seu termo final, fingidor, engloba fonicamente o termo final do terceiro

verso, dor (fingidor = finge + dor), produzindo assim uma imagem paronomstica de

submisso do sentimento natural (precedente ao ato potico) ao sentimento fictcio,

construdo, objetivado poeticamente. O enjambement dos trs versos subseqentes

recria essa idia axial. Observe-se os jogos sonoros institudos pelas palavras finge,

dor e fingidor; finge, completamente, sente culminando no quarto verso, com a

aproximao paradoxal da dor sentida como a fingida poeticamente. A aproximao

paradoxal, mas correta, pois na medida em que se afasta da experincia imediata que a

linguagem potica pode dizer o seu sentido prprio e, por conseguinte, a sua verdade.

Todos esses recursos recriam a natureza paradoxal do sentimento expresso poeticamen-

te, que no nem real, nem simplesmente simulado: o poeta constri-se como um outro

e esse seu jogo de simulaes tem por fim alcanar, na obra, a verdade que nunca se

esgota nem se revela inteiramente.

A segunda estrofe nos coloca frente natureza dialgica da leitura e inter-

pretao dos textos poticos, chamando a ateno, por um lado, para o duplo distanci-

amento de quem l em relao ao sentimento real de quem escreve; por outro, para a

natureza peculiar do sentimento potico, que sem equivalente: no eqivale nem dor

vivenciada pelo poeta, nem dor sentida por quem l, pois , antes, um terceiro

sentimento, de natureza puramente esttica, que no coincide com as sensaes das

quais se origina ou que possa vir a suscitar. Os verbos ler, escrever, sentir compem um

processo de superposio interpretativa e reconstrutiva do sentido.


226

Na terceira estrofe, a atmosfera ldica dos jogos de palavras, iniciados desde

o primeiro verso da primeira estrofe, ganha contornos mais definidos com a metfora do

corao transformado em brinquedo, comboio de corda, que Gira, a entreter a

razo. A metfora evoca algo de ldico e evocativo do livre jogo entre razo e

sensibilidade, que Kant vira como caracterstico da arte e indicativo de sua autonomia

frente a qualquer compromisso com o real.

Sobre o significado desse poema, destaca G. R. Lind o seu carter de ... re-

cusa da concepo romntica do poeta inspirado ...10, em prol da essencialidade da

intelectualizao dos sentimentos no ato potico. De fato, j insistiam os escritos

tericos sobre o Sensacionismo em que no a emoo em estado natural (que no

passa de mera emoo sem sentido) a matria da arte. Para aceder ao domnio da arte,

o sentimento tem de ser trabalhado, idealizado.11

Esse tipo de conscincia, recorda Lind, aparece bem cedo na poesia de Pes-

soa, justamente num poema da fase final do Paulismo, onde j aparece, em toda a sua

pujana, a meditao do poeta sobre a impossibilidade de se passar para o domnio da

arte a sensao em estado original:

[100]
Ela canta, pobre ceifeira,
Julgando-se feliz talvez;
Canta, e ceifa, e a sua voz, cheia
De alegre e annima viuvez,

Ondula como um canto de ave


No ar limpo como um limiar,
E h curvas no enredo suave
Do som que ela tem a cantar.

10
LIND, 1970. p.305.
11
Cf. Captulo 4.
227

Ouvi-la alegra e entristece,


Na sua voz h o campo e a lida,
E canta como se tivesse
Mais razes pra cantar que a vida.

Ah, canta, canta sem razo!


O que em mim sente st pensando.
Derrama no meu corao
A tua incerta voz ondeando!

Ah, poder ser tu, sendo eu!


Ter a tua alegre inconscincia,
E a conscincia disso! cu!
campo! cano! A cincia

Pesa tanto e a vida to breve!


Entrai por mim dentro! Tornai
Minha alma a vossa sombra leve!
Depois, levando-me, passai!

Contrastando com a complexidade da reflexo, destaca-se a simplicidade

construtiva do poema, obediente estruturao tradicional e marcado pela significativa

regularidade de suas seis estrofes, todas de igual tamanho (quatro versos de oito slabas

mtricas).

As duas primeiras estrofes descrevem o canto da pobre ceifeira. O adjeti-

vo pobre j antecipa que no se trata de uma descrio objetiva, mas, pelo contrrio,

carregada de sentido valorativo, como comprovam as sucessivas conjecturas sobre o

sentido desse canto, e que s encontram um ponto final no ltimo verso da segunda

estrofe. felicidade conjecturada, interpe-se no segundo verso, um talvez, cujo final

oxtono estabelece um parentesco sonoro com o quarto verso, justamente aquele que

atribui voz da ceifeira uma ... alegre e annima viuvez. Esse verso, encadeado com o

anterior, atravs do enjambement, confere ao vocbulo final desse ltimo (justamente

o adjetivo cheia) um sentido de privao. No que se refere s outras rimas, pode-se


228

destacar, na segunda estrofe, a consonncia sugestiva que assimila o substantivo ave

(primeiro verso) no interior do adjetivo suave (terceiro verso), efeito que reforado

pela metfora que associa o canto da ceifeira a um canto de ave que recorta o ar

limpo com o seu desenho sinuoso. Os enjambements constituem um modo de

realizar essa sinuosidade.

As estrofes subsequentes ressaltam a ambigidade desse canto, que alegra e

entristece: a sua alegria nasce da inconscincia. O forte tom interjectivo da quarta e

quinta estrofes expressam o desalento do poeta diante de seu desejo ambguo e imposs-

vel: canto ondeante e sem razo encontra rima no seu corao, mas no consegue

impedir a interposio do verso racional O que em mim sente st pensando. As

apcopes, (pra e st, na terceira e quarta estrofes) reforam a sua racionalidade

vigilante e incontornvel. Na quinta estrofe, a rima foneticamente imperfeita de eu

(primeiro verso) com cu (terceiro verso), bem como pela aproximao de inconsci-

ncia (segundo verso) com cincia (quarto verso). A fugacidade da existncia e a

inutilidade de todo esse anseio so enfatizadas na ltima estrofe, pelos verbos indicati-

vos de transitoriedade (tornar, levar, passar). Sucumbindo ao peso da cincia e

brevidade da vida, o eu potico se deixa dominar pelo desejo de que a sua alma se deixe

arrastar como uma sombra leve daquele canto ondulante. Tem razo G. R. Lind,

quando observa que

... a ceifeira no um motivo buclico ao servio da glorificao da vida


campestre, mas sim a imagem contraposta pessoa do poeta, vtima da ex-
cessiva conscincia de si mesmo o que em mim sente est pensando
ansioso por um estado de inconscincia, sem contudo poder renunciar a ter
conscincia disso. [...] a ceifeira, o seu trabalho e o seu canto servem de ant-
tese objectiva aos elementos subjectivos do poema, nsia do poeta duma
forma de existncia no sobrecarregada com a conscincia de si mesma.12

12
LIND. 1970. p.53-4.
229

O tema da sinceridade/insinceridade potica retomado no poema Isto,

mais uma vez em oposio concepo romntica, que a equipara sinceridade

emocional:

[144]
ISTO

Dizem que finjo ou minto


Tudo que escrevo. No.
Eu simplesmente sinto
Com a imaginao.
No uso o corao.

Tudo o que sonho ou passo,


O que me falha ou finda,
como que um terrao
Sobre outra coisa ainda.
Essa coisa que linda.

Por isso escrevo em meio


Do que no est ao p,
Livre do meu enleio,
Srio do que no .
Sentir? Sinta quem l!

Todas as trs estrofes (que se compem de hexasslabos) obedecem ao es-

quema de rimas ABABB, correspondendo esse esquema ao sentido do que exposto em

cada uma quer dizer, como se fosse uma estrofe de quatro versos, com sentido

completo, qual se acrescenta mais um verso, independente, mas que vem reforar o

sentido j afirmado.

O primeiro e o segundo versos da primeira estrofe so encadeados (no se-

gundo, o No, que constitui a ltima slaba potica enfatizado pela pontuao: um

ponto antes e um depois). O enjambement do terceiro verso com o quarto chama a

ateno para o significado do verbo sentir, mostrando que se trata de sentir e pensar por
230

imagens, ou, kantianamente falando, de conjugar as intuies da sensibilidade com as

exigncias racionais do entendimento.13 Nesse mesmo sentido, escreve em outro lugar:

O poeta superior diz o que efetivamente sente, mas sente com a inteligncia, quer

dizer, usa a imaginao e no o corao. Nada disso tem que ver com a sinceridade,

ou seja, no se trata de sinceridade emocional, mas de sinceridade intelectual, ... e essa

que importa no poeta.14 Na segunda e terceira estrofes, o enjambement tem um

papel fundamental, como elemento de produo do sentido, podendo-se dizer que,

unindo o terceiro e o quarto versos, ele no apenas confere realce existncia de uma

outra coisa, mas a recria linguisticamente; do mesmo modo, interligando o primeiro

verso e o segundo, o enjambement recria a temtica do distanciamento potico do eu

em relao s emoes imediatas que perturbam o seu ntimo.

5.2 Mensagem

Como foi dito no captulo 3, embora o misticismo esteja bem presente em

vrios momentos da poesia de Fernando Pessoa e tambm em heternimos como

Ricardo Reis, particularmente sobre o sentido do misticismo de Mensagem que se

tem concentrado a ateno da crtica pessoana, de algumas dcadas para c.15

13
Em um de seus escritos tericos, escreve Fernando Pessoa, leitor de Kant: A arte a expresso de um
equilbrio entre a subjetividade da emoo e a objetividade do entendimento.... (PESSOA, 1995. p.253).
(Grifo do autor).
14
PESSOA, 1995. p.269.
15
A partir da dcada de oitenta, foram se intensificando os estudos sobre esse poema, negligenciado
durante o salazarismo, por ser visto como um poema fascista.
231

Mensagem poetiza acontecimentos decisivos da ascenso, apogeu e decl-

nio de Portugal, operando uma revisitao da histria martima portuguesa, sob o ponto

de vista da interveno divina no rumo dos acontecimentos terrenos.

O critrio dessa revisitao potica, como assinala Maria Helena Nery Gar-

cez, bem peculiar: ... ziguezagueia pela Histria, escolhendo personagens que

considera decisivas sob o prisma anaggico com que a l, deixando outras de lado.16

Assim selecionados, os fatos e as personagens da Histria elevam-se da sua

literalidade terrena a uma esfera espiritual e mstica superior, revestindo-se de valor

simblico e proftico: so, mais precisamente, o modo assumido pela divindade para

falar indiretamente a quem sabe decodificar seus sinais.

No me detenho sobre o sentido do rico simbolismo desse poema. Noto, a-

penas, que, semelhana do simbolismo/alegorismo, desenvolvido pela cultura

medieval, a exegese no , aqui, uma decifrao aleatria. Os significados so previstos

e elaborados segundo uma enciclopdia prefixada de smbolos esotricos e ocultistas,

cujo entendimento, segundo o prprio Fernando Pessoa, requer algumas condies

interligadas: a simpatia, que como que uma congenialidade, uma sintonia, uma

disponibilidade do intrprete para com o material a ser interpretado; a intuio, que

... aquela espcie de entendimento com que se sente o que est alm do smbolo, sem

que se veja; a inteligncia, que, atuando em consonncia com as outras duas, decom-

pe e reconstri o smbolo em outro nvel (ela passa do estado de inteligncia discursiva

ao de inteligncia analgica); a compreenso, que atua relacionando o smbolo com

16
GARCEZ, 1989. p.97.
232

outros smbolos e assim iluminando a sua compreenso; finalmente, uma condio que

ele considera de difcil definio e que designa como ... a graa [...] a mo do Superior

Incgnito [...] o Conhecimento e Conversao do Santo Anjo da Guarda, entendendo

cada uma destas coisas, que so a mesma da maneira como as entendem aqueles que

delas usam, falando ou escrevendo.17

Por um lado, patente a exaltao de uma dimenso atemporal, mstica, i-

nacessvel razo e detentora do verdadeiro significado dos atos humanos. Por outro,

importante ressaltar que esse misticismo exacerbado supe, como correlato incontorn-

vel, a impotncia do homem frente ao mistrio do universo e da sua prpria existncia.

De fato, os dois aspectos mantm uma relao de correspondncia, apresen-

tando-se a descrena no poder cognoscitivo do homem, a conscincia da sua limitao,

como um correlato necessrio da exaltao da vontade divina como ordem suprema e

transcendente que rege o universo. E como bem prprio do estilo pessoano, sabida-

mente afeito construo de paradoxos, a preeminncia conferida, nos ttulos dos

poemas, s figuras dos heris e vultos marcantes da Histria portuguesa tem um sentido

paralelo de desvelamento da sua submisso ordem misteriosa e sobrenatural que

preside o destino da humanidade.

No que se refere estrutura poemtica, profcuo observar, beneficiando-

nos das anlises feitas por Maria Helena Nery Garcez, que, semelhana do discurso de

Os Lusadas, onde os acontecimentos so relatados por Cames atravs de um eu-

pico, que cede, muitas vezes, a palavra a outras vozes, o discurso de Mensagem se

caracteriza por uma polifonia contnua, promovendo ... contnuos deslocamentos do

17
PESSOA, 1977. p.69. (Nota preliminar).
233

ponto de vista do discurso potico, que ora se constri na terceira pessoa, ora na

segunda, ora na primeira do singular ou do plural, ora principia na terceira e passa para

a segunda ou para a primeira.18

Apenas para ilustrar esse enfoque polifnico de Mensagem, seleciono um

de seus poemas: O conde D. Henrique, Terceiro da parte II, Os Castellos.

[5]
Todo comeo involuntario.
Deus o agente.
O heroe a si assiste, vario
E inconsciente.

espada em tuas mos achada


Teu olhar desce.
Que farei eu com esta espada?

Ergueste-a, e fez-se.

Apesar do seu tamanho diminuto, este poema se apresenta como um expres-

sivo exemplo de estruturao livre das estrofes e dos versos e, sobretudo, de bruscas

mudanas de tempos e pessoas verbais.

Os quatro versos que constituem a estrofe inicial fazem ouvir uma voz im-

pessoal e onisciente, que pe em contraste a onipotncia de Deus, nico centro ativo da

histria humana, e a inconscincia do heri (D. Henrique, no caso), que a tudo assiste,

numa postura de passividade e total alheamento, inconsciente inclusive da sua incapaci-

dade de coincidir consigo prprio (a rima do segundo verso com o quarto recria o

contraste entre a figura do Deus agente e a do heri inconsciente, enquanto a do

primeiro com o terceiro reitera o carter involuntario de todo comeo humano,

relacionando-o com o carter vario do heri, diverso e descentrado at de si mesmo).

18
GARCEZ, 1989. p.97-8n.
234

Coerentemente com o tom de impessoalidade e alheamento desse discurso, os dois

nicos verbos desta estrofe (ser e assistir) no exprimem ao e aparecem na

terceira pessoa do singular do presente do indicativo.

Na segunda estrofe, os dois primeiros versos fazem ouvir uma outra voz

que, amenizando o tom impessoal, dirige-se ao heri, tratando-o com certa intimidade

(na segunda pessoa do singular). O enjambement do primeiro com o segundo verso

contribui para realar o movimento de debilitao do heri, debilitao esta que

igualmente operada no plano sinttico, pelo incio da estrofe com a orao subordinada,

deslocando-se a principal para o segundo verso. Com efeito, esse que, sendo apresenta-

do, desde o incio, como um heri, deveria ser um super-sujeito, senhor de seus atos e

das suas conseqncias para os outros homens, mantm-se passivo e alheio: a espada

que empunha como sua e que deveria ser, para ele, um instrumento de poder e ao,

achada em suas mos, no est ali por iniciativa sua. Note-se que a ao indicada pelo

verbo que finaliza o segundo verso (desce), refere-se apenas ao movimento descen-

dente do seu olhar. Mais do que essa espada, que ele olha sem saber a que se destinar,

ele prprio apresentado como um instrumento de desgnios supremos e desconheci-

dos.

A terceira estrofe, constituda por um s verso, possui dois verbos, ambos

no pretrito perfeito do indicativo; o primeiro, um transitivo direto, na segunda pessoa

do singular e na voz ativa (Ergueste), exprime a ao do heri; o segundo (fez-se),

na terceira pessoa do singular e na voz passiva, modifica o sentido dessa ao, deslo-

cando-a para outro agente e conferindo-lhe uma dimenso transcendente. Consubstan-

cia-se, assim, na prpria linguagem potica, o papel reservado ao homem, que, embora
235

em estreita afinidade e unidade com a divindade e com as coisas sua volta, no age

como sujeito, simples persona, ator de um drama, cujo roteiro regido por desgnios

desconhecidos e que o superam inteiramente.

Naturalmente, variam as interpretaes sobre o sentido dessa polifonia. Ma-

ria Helena Nery Garcez, por exemplo, assim o analisa:

como se, algumas vezes, o pico onisciente se dignasse a ler-nos e a inter-


pretar-nos a Histria de Portugal e da Humanidade, outras vezes precisasse
dirigir-se figura focalizada para revelar-lhe a ela e a ns o seu papel na
mesma Histria e ora cedesse a voz prpria personagem, porque esta j se
encontrasse num grau de iniciao suficiente para ter conscincia do lugar
que lhe coube no plano divino.19

J Carlos Felipe Moiss interpreta a plurivocidade no sentido de uma ...

sugesto do desencontro, da harmonizao difcil e da perda de rumos que se sucederam

ao apogeu de Portugal, sendo em funo desse desencontro que as vozes diversas

... convergem alternadamente para o mar, smbolo primordial, catalisador da


alma portuguesa, e para a figura mtica de d. Sebastio, que morreu para alm
do mar, no norte da frica, no pice da glria de Portugal como nao sobe-
rana, e poder voltar tambm pelo mar. Com isso, a origem do mito sebastia-
nista se confunde com o imaginrio martimo, conferindo algum sentido
frase enigmtica do incio do livro, que descreve o Ocidente como futuro do
20
passado.

No o caso de se tentar conciliar essa diversidade de interpretaes. Afi-

nal, estamos tratando com uma potica que faz da plurissemanticidade um valor

intencional, e, por conseguinte, nada mais espervel e legtimo do que uma variedade de

pontos de vista.

Alm dos recursos estilsticos diversos, acima mencionados, a abertura se-

mntica desses poemas promovida pelo movimento oximoresco, que a se destaca

19
GARCEZ, 1989. p.97-8n.
20
MOISS, C. F 1996.p.59.
236

como um princpio construtivo primordial, como ressaltado por Roman Jakobson, em

sua anlise do poema Ulysses.

A meno a Jakobson traz tona um ponto decisivo, que preciso comen-

tar: a natureza do vnculo que preside o movimento dos oxmoros na poesia de Fernan-

do Pessoa.

Segundo Jakobson, trata-se de oxmoros dialticos, conceito que, como

observa Jos Augusto Seabra, no parece contemplar o verdadeiro sentido dessas

oposies, to caras a Fernando Pessoa. Tomando por base o prprio verso O

mytho o nada que tudo [3] , que inicia o citado poema pessoano, argumenta

Seabra, a meu ver com bastante propriedade, que h, no caso, ... mais do que uma

unidade de contrrios, uma sua perfeita identidade: a afirmao de que ... o nada

tudo implica ... a reversibilidade das oposies pela sua subsistncia numa s

realidade poemtica.21

Esse um ponto de fato axial no apenas para a compreenso do poema em

apreo, mas de toda a obra potica pessoana, pois, com efeito, o que nela se salienta

uma identidade e reversibilidade dos opostos, cuja conseqncia hermenutica a de

uma flagrante indeterminao, portanto, de uma impossibilidade cognoscitiva: tudo /

nada; ser / no ser; verdade / mentira; saber / no-saber, apresentam-se, em praticamente

todo o discurso potico pessoano, como valores permutveis e identificados, colocando

em suspenso qualquer juzo definitrio.

21
SEABRA, 1974. p.41-42.
237

5.3 O teatro esttico

Segundo a definio dada por Fernando Pessoa, teatro esttico ou drama

esttico aquele ... cujo enredo dramtico no constitui ao isto , onde as figuras

no s no agem, porque nem se deslocam nem dialogam sobre deslocarem-se, mas

nem sequer tm sentidos capazes de produzir uma aco; onde no h conflito nem

perfeito enredo.22 Em outras palavras,

... o enredo do teatro , no a aco nem a progresso e consequncia da ac-


o mas, mais abrangentemente, a revelao das almas atravs das pala-
vras trocadas e a criao de situaes (...). Pode haver revelao de almas
sem aco, e pode haver criao de situaes de inrcia, momentos de alma
23
sem janelas ou portas para a realidade.

Dessa modalidade de produo ortnima, escolho comentar os fragmentos

de Primeiro Fausto24. Mesmo tratando-se de uma produo inacabada, de valor

artstico discutvel, entendo que no pode ser desconsiderada, pois integra o conjunto

das produes do autor. preciso, sim, consider-la com a necessria reserva, uma vez

que o material apresentado no foi organizado por Fernando Pessoa e sim por seus

editores.

O lugar das personagens aqui ocupado por conceitos personificados e con-

trapostos em torno de uma questo central: a luta das foras racionais da Inteligncia

22
PESSOA, 1973. p.112.
23
PESSOA, 1973. p.112.
24
Segundo consta, Pessoa tinha em mente um Plano dos 3 Faustos, conforme o esquema seguinte: I.
Oposio entre a Inteligncia e a Vida; II. Oposio entre o Desejo e a Realidade; III. Oposio
entre No-Ser e Ser. A Inteligncia busca compreender; O Desejo busca possuir (compreender de
perto); O No-Ser busca Ser. (PESSOA, 1977. p.791). Cronologicamente, os fragmentos variam entre
1912 e 1932, tendo sido selecionados e ordenados, primeiramente, por E. F. da Costa, segundo esquema
traado por Fernando Pessoa. Baseio-me nessa seleo e ordenao, que consta de: PESSOA, 1977.
p.453-90. H, entretanto outra seleo e ordenao, feita por Teresa Sobral Cunha e publicada pela
Edunicamp.
238

(representada por Fausto) contra as foras irracionais da Vida (diversamente representa-

da, de acordo com as circunstncias do drama)25, fracassando a primeira, ao tentar

dirigir a Vida, ao tentar adaptar-se a ela, ao tentar dissolv-la. Todo o discurso se

desenvolve em torno do anseio de desvendar o mistrio da existncia, O mistrio de

tudo ..., O perene mistrio, que atravessa/ Como um suspiro cus e coraes...

[545.1:II e III], redundando a indagao fustica sempre em malogro total. Vendo em

tudo um s mistrio, doloroso e insolvel, no qual tudo se esvai, Fausto representa o

plo oposto do objetivismo absoluto de Alberto Caeiro. Observe-se as passagens, que

abaixo transcrevo:

[545.1:XXIII]

O mistrio do mundo,
O ntimo, horroroso, desolado,
Verdadeiro mistrio da existncia
Consiste em haver esse mistrio.

[545.1:XXVI]

Mais que a existncia


um mistrio o existir, o ser, o haver
Um ser, uma existncia, um existir [...]
Este o problema que perturba mais.
O que existir no ns ou o mundo
Mas existir em si?

Alberto Caeiro, como se sabe, manifestando-se totalmente receptivo evi-

dncia sensvel, professa uma viso radicalmente objetivista das coisas, eliminando
239

qualquer espao para o mistrio: O mistrio das cousas? Sei l o que mistrio! / O

nico mistrio haver quem pense no mistrio! [210]; O mistrio das cousas, onde est

ele?/ Onde est ele que no aparece/ Pelo menos a mostrar-nos que mistrio? [244].

Paralelamente recusa do pensamento, das construes elaboradas do esprito, Caeiro

recusa a rima, o metro ordenado, elementos que ele tem como falseadores da verdade,

dada unicamente pelos sentidos e que deve ser mantida em toda a sua pureza: O que

ns vemos das cousas so as cousas. / Por que veramos ns uma cousa se houvesse

outra? / Por que que ver e ouvir seria iludir-nos / Se ver e ouvir so ver e ouvir?

[229].

Fausto no pode fazer isto. Representando a Inteligncia, ele tem por dever

perseguir A essncia inatingvel..., que se situa fora do mundo fenomnico e Furta-

se at a si mesma (545.1:XIV).

[545.1:VI]

Ah, tudo smbolo e analogia!


O vento que passa, a noite que esfria,
So outra coisa que a noite e o vento
Sombras de vida e de pensamento.

Tudo o que vemos outra coisa.


A mar vasta, a mar ansiosa,
o eco de outra mar que est
Onde real o mundo que h.

Tudo o que temos esquecimento.


A noite fria, o passar do vento,
So sombras de mos, cujos gestos so

25
Cf. PESSOA, 1977. p.789. Segundo esquema deixado pelo poeta, a previso era de cinco atos: I
Conflito da Inteligncia consigo prpria; II Conflito da Inteligncia com outras Inteligncias; III
Conflito da Inteligncia com a Emoo; IV Conflito da Inteligncia com a Ao; V Derrota da
Inteligncia. Sabe-se que, no segundo ato, Pessoa pretendia personalizar a luta da Inteligncia para
dirigir a Vida, devendo esta ltima ser representada ... por trs discpulos ou outras pessoas (PESSOA,
1977. p.790). Jos Augusto Seabra transpe essa inteno pessoana para o plano da heteronmia ,
assinalando a ... mais uma abertura para a abordagem do problema dos heternimos (SEABRA, 1974.
p.22).
240

A iluso madre dessa iluso.

Observe-se, no verso interjectivo que inicia o poema, a expresso do desa-

lento de Fausto: Ah, tudo smbolo e analogia!. Os verbos passa e esfria,

acentuam, no segundo verso, o carter fugaz dos prprios substantivos a que se referem:

vento (ar em movimento) e noite (espao de tempo entre o por e o nascer do sol).

As rimas emparelhadas reforam o vnculo analgico entre as coisas: a prpria analo-

gia rima com esfria e vento com pensamento.

Diz o primeiro verso da segunda estrofe: Tudo o que vemos outra coisa,

ou seja, tudo o que vemos substitutivo, simblico. A coisa mesma mpar, transcen-

dente, logo, no pode ser congruente com a outra coisa que apenas a simboliza.

Talvez por isso, a rima do primeiro com o segundo verso resulte frustrada: a inverso

das vogais (coisa e ansiosa) frustra a consonncia, chamando a ateno para a

incongruncia acima referida.

Ainda nesta segunda estrofe, a repetio de palavras merece uma ateno

especial. Note-se que outra, que j aparecera no terceiro verso da primeira estrofe,

reaparece no primeiro verso da segunda, debilitando o sentido de permanncia do

substantivo coisa (aquilo que existe ou pode existir) e conferindo-lhe um carter de

irrealidade, de substitutivo: trata-se de uma outra coisa, que no a verdadeira. J no

terceiro verso da segunda estrofe, outra assume uma conotao oposta, conferindo um

carter de transcendncia mar verdadeira, da qual a mar vasta [...] ansiosa, que

conhecemos no plano sensvel, no passa de mero eco. Esse duplo sentido gera

tenso, ambigidade.
241

Na terceira estrofe, essa tenso se intensifica. Observe-se que, at o final da

segunda estrofe, poder-se-ia pensar numa evocao platnica, de uma verdade extra-

fenomnica. Agora, essa impresso se desfaz. O que se pe uma contraposio ao

pensamento do filsofo grego. Tudo o que temos esquecimento, diz o primeiro

verso, no a reminiscncia de um mundo verdadeiro. E esse sentido negativo intensifi-

cado nos trs versos subsequentes: note-se que, sendo o penltimo verso mais longo que

os demais o nico decasslabo do poema seria de se esperar que seu sentido

fosse mais amplo, todavia, essa expectativa frustrada pelo seu enjambement com o

ltimo verso, do qual depende para completar o seu sentido; ademais, longe de resguar-

dar a verdade daquele mundo real de que fala o ltimo verso da segunda estrofe, o que

se pe com esse ltimo verso do poema uma ampliao do mundo de iluso, que

ultrapassa as fronteiras do mundo fenomnico e alcana tambm as mos e os

gestos supostamente paradigmticos, despindo-os de sua suposta fora veritativa e

reduzindo-os a mera ... iluso madre dessa iluso.

Outros recursos apoiam e ampliam o sentido ctico que domina esse drama

esttico. Por exemplo, as repeties de palavras, dentro do mesmo verso ou da mesma

estrofe:

[545.1:XV]

Do eterno erro na eterna viagem,


O mais que [exprime] na alma que ousa,
sempre nome, sempre linguagem,
O vu e capa de uma outra cousa.

Observe-se neste exemplo, as repeties de palavras: eterno [...] eterna,

sempre [...] sempre. So recursos que contribuem para reforar as noes da eternida-

de do erro, da insuficincia da palavra (que no revela, antes, vela e encobre, pois


242

sempre O vu e capa de uma outra cousa), intensificando o sentimento de decepo,

de frustrao, de vazio e inutilidade de toda forma de busca.

Mas, se de um lado, no existe certeza, se a busca da verdade intermin-

vel, infinita, mesclando saber e no-saber, por outro, a Inteligncia no pode desistir.

Em meio dvida, contradio no resolvida, ela se volta sobre si mesma, tenta

deslindar seus paradoxos insolveis, presa pelo prprio fascnio dessa infinitude. Ela

sabe que debate em vo, mas mantm-se em estado de busca permanente:

[545.1:X]

O segredo da Busca que no se acha.


Eternos mundos infinitamente,
Uns dentro de outros, sem cessar decorrem
Inteis; Sis, Deuses, Deus dos Deuses
Neles intercalados e perdidos
Nem a ns encontramos no infinito.
Tudo sempre diverso, e sempre adiante
De [Deus] e Deuses: essa, a luz incerta
Da suprema verdade.

Observe-se, no trecho acima, a ausncia de rima, a cadncia mais livre, cri-

ando um ritmo menos previsvel, menos cantante que o dos versos tradicionais. So

recursos que acentuam a incerteza que pontua os momentos dessa Busca, com

maiscula, de uma verdade suprema que se deixa entrever, ao final, por uma luz

incerta. Reforando a inutilidade de se perseguir algum tipo de apoio e ordenao, o

termo (Inteis), que concluiria o sentido do terceiro verso deslocado para o incio do

quarto, este, por sua vez, tambm incompleto e dependente do quinto e do sexto versos,

com os quais se encadeia sem pontuao, debilitando a coerncia do discurso. No

enjambement que interliga os trs ltimos versos, os dois endecasslabos com

acentuao variada, corroboram a diversidade e precariedade denunciada no plano dos


243

enunciados. Contrastando com os versos longos que o antecedem, o terceiro e ltimo

verso desse enjambement o nico com apenas seis slabas poticas, intensificando

assim o carter dbil da suprema verdade.

O poema subsequente tem uma estrutura inteiramente diversa:

[545.1:XI]

Nos vastos cus estrelados


Que esto alm da razo,
Sob a regncia de fados
Que ningum sabe o que so,
H sistemas infinitos,
Sis centros de mundos seus,

E cada sol um Deus.

Eternamente excludos
Uns dos outros, cada um
universo.

Compe-se de trs estrofes irregulares: a primeira de seis versos, a segunda

de um s verso e a terceira de trs. Todos os versos so heptasslabos, exceto o que

finaliza o poema, que tem apenas quatro slabas.

A estrofe de um s verso se destaca espacialmente da primeira e da segunda,

embora complete o sentido da primeira e forme uma rima consoante e emparelhada com

o seu ltimo verso. As rimas so misturadas. Os quatro primeiros versos obedecem ao

esquema de alternncia (estrelados e fados; razo e so); o quinto no tem rima,

reforando assim o carter ilimitado dos sistemas infinitos; o sexto verso, como foi

dito, rima com o nico verso da segunda estrofe (seus e Deus); os trs versos da ltima

estrofe so sem rima, o que acentua o carter de excluso recproca de cada um dos sis

e refora a afirmao de que cada um um universo inacessvel razo humana.


244

A Inteligncia no desiste, mantendo sua disposio zettica, inquisitiva, na

busca do Eterno incgnito e incognoscvel!.

[545.1:XVI]

No haver,
Alm da morte e da imortalidade,
Qualquer coisa maior? Ah, deve haver
Alm da vida e morte, ser, no ser,
Um inominvel supertranscendente,
Eterno incgnito e incognoscvel!

Deus? Nojo. Cu, inferno? Nojo, nojo.


Pra que pensar, se h de parar aqui
O curto vo do entendimento?
Mais alm! Pensamento, mais alm!

A clareza das idias, a autotransparncia da conscincia, sobre as quais Des-

cartes fundara a inteira certeza do Cogito, parecem a Fausto, pelo contrrio, um lugar de

desconhecimento, de incerteza, de obscuridade Quanto mais fundamente penso,

mais/ Profundamente me descompreendo [545.2:IV]; Quanto mais claro/ Vejo em

mim, mais escuro o que vejo [545.2:XVII]. Voltar-se para dentro de si mesmo,

perscrutar as profundezas do seu ntimo, , inversamente ao que parecera filosofia do

sujeito pensante, uma experincia de frustrao.

Observe-se a figura insistente do Quanto mais [...] mais ... , preenchida

sempre por paradoxos que reforam o sentido de frustrao da expectativa. Ou ento, a

frmula: Quanto mais [...] menos ..., mas igualmente preenchida por paradoxos:

Quanto mais compreendo/ Menos me sinto compreendido [545.2:XVII].

O vazio cepticismo antigo no passou de um Mudo adivinhador, ignaro

da ... fora toda do que adivinhou... [545.2:XIII]. Visava a epoch, a paz de esprito, a

ataraxia, e a perseguia como se fosse uma meta possvel. Para Fausto, pelo contrrio, a
245

epoch e a disposio zettica no podem conduzir ataraxia. A suspenso do juzo, a

conscincia da impossibilidade de conhecer, a atitude de indagao permanente, supem

movimentos especulativos que no podem neutralizar o sentimento paradoxal que

sempre acompanha esse tipo de exerccio e que se traduz como o horror de conhecer,

ou seja, ... horror/ [...] Paradoxal deste pensar... [545.2:XVII]: No o vcio/ Nem a

experincia que desflora a alma, / s o pensamento.../ [...] S pensar/ Desflora at ao

ntimo do ser. [545.2:XXI].

Tal como em lvaro de Campos, as mscaras so aqui metforas do carter

ilusrio e representativo da existncia, do fingimento que acompanha todos os atos e

pensamentos, aproximando a vida humana de uma grande pea teatral. A prpria dvida

uma das mscaras a serem arrancadas. No a ltima, pois, sob ela, h camadas e

camadas de mscaras sucessivas, restando, ao fim ao cabo, um intervalo que jamais se

preenche: Todas as mscaras que a alma humana / Para si mesma usa, eu arranquei /

A prpria dvida, tremendamente, / Arranquei eu de mim, e inda depois / Outra mscara

[...] [545.2:XVIII].

O segredo da busca que no se acha. [545.1:X]. Nesse movimento de

paradoxos sucessivos, a sntese se mostra impossvel, s uma alternncia infinita de

crena e descrena, verdade e erro, interpenetrando-se e confundindo-se numa permuta-

bilidade contnua, que os esvazia de todo sentido. Por que pois buscar/ Sistemas vos

de vs filosofias/ [...] Se o erro condio da nossa vida,/ A nica certeza da existn-

cia?/ Assim cheguei a isto: tudo erro,/ Da verdade h apenas uma idia/ qual no

corresponde realidade./ Crer morrer; pensar duvidar [545.2:III].


246

Em meio a essa sucesso de contradies no resolvidas, em que os opostos

se confundem sem se superarem e sem se contradizerem verdadeiramente, o pensamen-

to tem apenas um destino: buscar e duvidar. No h conhecimento possvel, pois

nenhuma totalidade pode abarcar os paradoxos inconciliveis que compem a verdade.


6 UMA DIALTICA SEM SNTESE

Nos captulos anteriores, a partir do exame de alguns exemplos da poesia or-

tnima e heternima, confirmou-se a j sabida pluralidade interna de cada um desses

segmentos, bem como o fluxo contnuo de estilos, atitudes e linhas de pensamento que

permeia toda a obra potica de Fernando Pessoa.

Sobre o significado desse multifacetamento, dividem-se os crticos e estudio-

sos de Fernando Pessoa, observando-se, todavia, uma maior recorrncia de juzos basea-

dos em pressupostos tendencialmente conciliantes e totalizantes. De acordo com esses

pressupostos, o ortnimo e os heternimos representariam caminhos diversos, pelos

quais Fernando Pessoa tentaria ir alm da parcialidade e insuficincia das formulaes

particulares, atingindo uma espcie de sntese potica aglutinadora e conciliadora do

maior nmero possvel de pontos de vista sobre o ser e a verdade.

Esse pressuposto, de notrio acento hegeliano, subjaz, por exemplo, expli-

cao oferecida por Massaud Moiss: O fulcro [...] da cosmoviso pessoana constitu-

do por um esforo no sentido de conhecer o universo, como um absoluto possvel e

para alm da contingncia individual1. Os heternimos seriam heternimos-smbolos de

... vises-matrizes da realidade, ... cosmovises arquetpicas [...] nas quais se enqua-

drariam todas as cosmovises particulares, incapazes de se expressar como tal, atravs

1
MOISS, M. 1966. p.350.
247

dos quais, Fernando Pessoa tentaria ... explicar e transcender o caos geral e atingir uma

verdade absoluta adentro da floresta de relativismos em que se acha embrenhado ....2

Tambm a explicao de Linhares Filho se ancora, e at mais claramente,

nessa base hegeliana: o ortnimo e os heternimos seriam personalidades diversas, pelas

quais Fernando Pessoa tentaria lograr ... a sntese de uma compreenso e interpretao

do universo ...3. Seria lgico, ento, encarar todas essas personalidades ... como deten-

toras de teses, que ao mesmo tempo seriam antteses, tomada cada tese em relao s

demais, tudo se encaminhando [...] para a sntese suprema do potico da Outra coisa.4

Outra leitura fundamentada em pressupostos hegelianos O poema e as

mscaras, de Carlos Felipe Moiss. Como foi salientado na Reviso da Literatura,

entende o citado estudioso que Fernando Pessoa busca, atravs da heteronmia, ...

conhecer a realidade como um absoluto possvel, para alm das contingncias5, movi-

mentando-se toda a sua poesia em ... circunvolues concntricas e espiraladas6. Em

relao a esse movimento interno da obra pessoana, o poema Tabacaria, de lvaro de

Campos, tem um papel simblico, representando assim, ao mesmo tempo, uma sntese

2
MOISS, M. 1966. p.350-1.

3
LINHARES FILHO, 1982. p.24-5.

4
LINHARES FILHO, 1982. p.36.

5
MOISS, C. F. 1998. p.56.

6
MOISS, C. F. 1999. p.177. (A espiral uma conhecida metfora do movimento progressivo suben-
tendido pela dialtica hegeliana).
248

e ... um centro receptor e irradiador das linhas de fora que percorrem a obra de Pes-

soa7. Em ltima anlise, tudo se passaria

... como se cada heternimo, o ortnimo includo, correspondesse a graus


diferentes de uma escala mvel de aproximao da realidade, tarefa invivel
para um sistema nico e fixo. Desse modo, o conhecimento se ofereceria
como projeto exeqvel, no pela coerncia interna do sistema, j que muitas
das afirmaes ou postulados dos heternimos evidentemente se contradi-
zem, mas pela variedade e abrangncia de vises e posturas, levadas a seu
limite extremo, como nica possibilidade de abarcar o Ser em sua totalida-
de. 8

Os exemplos desse tipo de concepo so muitos e penso que no o caso

de multiplic-los. O que estou a questionar , mais exatamente, o pressuposto que lhes

subjacente, a saber, que o desdobramento de Fernando Pessoa em poetas heternimos se

deveria a uma tentativa de suprir a parcialidade da sua perspectiva particular e lograr

uma espcie de verdade-sntese, ou Verdade-Infinito, semelhante visada por lvaro

de Campos no seu Ultimatum. 9

Contra esse pressuposto bsico, manifesta-se Leyla Perrone-Moiss, por e-

xemplo, argumentando que, na heteronmia,... o processo de relacionamento do Um

com o Mltiplo segue o modelo hegeliano at certo ponto10:

Encarar o problema da heteronmia como a manifestao da multiplicidade


do Um, inscrev-lo num certo hegelianismo, numa filosofia da presena e
da totalidade, numa teologia. O Mltiplo, como complementar do Um, cons-
tituiria uma alteridade em relao que acabaria por assegurar a unidade do
mesmo. O que se passa em Pessoa no a multiplicao do mesmo em ou-

7
MOISS, C. F. 1999. p.19.

8
MOISS, C. F. 1999. p.178.

9
PESSOA (CAMPOS), 1995. p.517-19.

10
PERRONE-MOISS, 1990. p.26.
249

tros, mas o desencadeamento de uma alteridade tal que a volta ao Um se tor-


na impossvel.11

A autora levanta, aqui, com toda pertinncia, a inadequao de uma leitura

de Fernando Pessoa com base no pressuposto hegeliano da complementaridade do um e

do mltiplo (do infinito e do finito). De fato, ainda que se tenha em conta que esse prin-

cpio est subjacente a muitos momentos do discurso pessoano, notadamente no j tantas

vezes citado Ultimatum, preciso considerar que a viso de mundo de lvaro de

Campos, ou de qualquer outro componente do universo potico pessoano, inclusive do

prprio Fernando Pessoa ortnimo, no eqivale ao significado que se depreende desse

conjunto potico, visto em sua totalidade. Tem razo Leyla Perrone-Moiss quando

observa que a heteronmia no se caracteriza como um processo de autodesdobramento

dialtico, mas como uma dialtica entravada, onde a sntese, a volta ao Um, algo

de todo impensvel.

Um dos pontos que mais se evidenciaram na anlise textual foi o intenso

movimento oximoresco. Esse movimento, recordando brevemente, mostrou-se particu-

larmente notrio no discurso de Fernando Pessoa ortnimo:

Melhor nem sonhar nem no sonhar / E nunca despertar [166]; Dando


o que nunca damos. [174]; O segredo da Busca que no se acha
[545.1:X]; Quanto mais fundamente penso, mais/ Profundamente me des-
compreendo [545.2:IV]; Quanto mais claro/ Vejo em mim, mais escuro
o que vejo [545.2:XVII].

E tambm no discurso do heternimo lvaro de Campos:

Depus a mscara, e tornei a p-la. / Assim melhor, / Assim sem a msca-


ra. / E volto personalidade com a um trminus de linha [494]; Estava
bbado, j no sabia vestir o domin que no tinha tirado [456]; Afinal /
Que vida fiz eu da vida? / Nada. / Tudo interstcios, / Tudo aproximaes, /
Tudo funo do irregular e do absurdo, / Tudo nada. [507].

11
PERRONE-MOISS, 1990. p.26.
250

Em relao a esse jogo de oxmoros, observe-se o seu poder sugestivo e e-

vocativo, a sua capacidade de aflorar significados inacessveis linguagem convencional.

H, de certo um no dito, mas este, como bem alerta Luigi Pareyson, no

tal que esteja a solicitar explicitao, pois, pelo contrrio, pertence quela classe de

discursos que so eloqentes no tanto pelo que dizem, mas, mais propriamente, pelo

que no dizem. E isto porque, se por um lado, instauram um intervalo intransponvel

entre o dito e o no dito, por outro, abrem a possibilidade de um sentido ulterior, que

transforma a prpria palavra potica num manancial semntico inesgotvel. Citando

Pareyson, esse tipo de no dito que a subjaz ...non un residuo sottinteso che si

possa facilmente enunciare, bens un implicito infinito che alimenta un discorso continuo
12
e senza fine . No , pois, um significado inefvel, mas um significado inexaurvel,

permanentemente aberto a uma infinita gama de reaes interpretativas nesse senti-

do que se pode dizer que ele ... non oggetto ma origine del pensiero, [...] non conte-

nuto ma fonte dei contenuti...13. Nesse caso, no se trata de desmascarar, mas de

interpretar, aprofundar o explcito em busca dos significados que ele prprio contm e

anuncia.

Retomemos um dos versos j analisados no captulo sobre a poesia do ort-

nimo; justamente aquele que objeto da controvrsia de Jos Augusto Seabra contra

Jakobson: O mytho o nada que tudo [3]. No se trata, aqui, como assinala Seabra,

12
PAREYSON, 1994. p.77. T. da A.: ... no um resduo subentendido, que possa ser facilmente
enunciado, mas, antes, um implcito infinito que alimenta um discurso contnuo e sem fim.
13
PAREYSON, 1994. p.9. T. da A.: ... no objeto mas origem do pensamento, [...] no contedo mas
fonte dos contedos....
251

de um oxmoro dialtico. Os termos contrrios (nada / tudo) no se fundem numa

sntese dialtica, mas, mais propriamente, propem-se como permutveis.

Do ponto de vista hermenutico, a conseqncia , logicamente, uma inde-

terminao de sentido e no uma sntese dialtica. De fato, tanto nesse verso extrado do

poema [3], de Mensagem, como em vrios outros, ortnimos e heternimos, os con-

trrios quase sempre se apresentam como valores permutveis, reversveis, acarretando,

portanto, uma recproca debilitao dos seus significados. Observe-se que os pares oxi-

morescos mais freqentes ser/ no-ser; ser/ devir; saber/ no-saber; verdade/ menti-

ra; tudo/ nada vo se alternando. Prevalece, desse modo, a idia de uma coexistncia

ambgua, que gera indeterminao de sentido e, por conseguinte, desautoriza qualquer

juzo definitrio. Em suma, no h uma real superao dos opostos como seria o caso

de uma contradio nos moldes da dialtica hegeliana , mas uma simples coexistncia

dos contrrios.

Isto ocorre tambm no campo terico. Veja-se, por exemplo, o trecho em

que Fernando Pessoa define o transcendentalismo pantesta como ... um sistema

essencialmente envolvedor de uma fuso de elementos absolutamente opostos ...14; ou a

sua justificativa quanto ao uso recorrente de paradoxos e paradoxos contraditrios em

seus textos: trata-se de um procedimento destinado a ... que desde logo o leitor visse

claramente, por no ver claramente, em que rede de idias nos enleamos se queremos

14
PESSOA, 1995. p.397.
252

distinguir com qualquer espcie de clareza em que fundamentos assentam os conheci-

mentos.15

O que aqui est em pauta no , pois, o alcance de uma verdade-sntese, mas,

muito pelo contrrio, de um lado, o desvelamento da impossibilidade dessa verdade, do

outro, uma tentativa de concretizar na prpria palavra, o carter paradoxal da verdade.

A propsito, oportuno transcrever o competente juzo de Benedito Nunes,

que, j num escrito datado de 1969, ressaltava o fato de Fernando Pessoa ater-se, mais

precisamente, oposio e identidade dos contrrios, e no propriamente contradio

dialtica caracteristicamente hegeliana:

A verdade mesma [...] no corresponde ao conhecimento de uma realidade,


seja por meio da intuio, seja pelo encadeamento dedutivo do raciocnio.
Ela , para adotarmos a terminologia atual de certos representantes da filo-
sofia existencial, uma exigncia , que se traduz na inquieta demanda do Ab-
soluto, de encontro ao qual se debate o pensamento, cujo destino buscar e
duvidar. Desde que crer implica em descrer, desde que a verdade irrompe
como erro e o erro constitui a imagem da verdade, nenhum desses termos
supera efetivamente o outro, nenhum deles contradiz o outro. Em vez da ne-
gao da negao, sntese dos opostos, temos a identidade dos contrrios.
No foi, de fato, a contradio dialtica, mas a simples oposio dos contr-
rios e a identidade deles, que Fernando Pessoa aproveitou de suas leituras de
Hegel.16

Em escrito posterior, intervm Jos Augusto Seabra, comentando que o sig-

nificado da contradio na poesia de Fernando Pessoa ... a reversibilidade das oposi-

es pela sua subsistncia numa s realidade poemtica.17

15
PESSOA, 1995. p. 557-8.

16
Cf. NUNES, 1969. p.238. (A ortografia foi atualizada).

17
SEABRA, 1974. p.41-42.
253

De fato, a contradio dialtica no se realiza verdadeiramente na obra de

Fernando Pessoa. Os mltiplos, os contraditrios, no supem a um encaminhamento

dialtico caracteristicamente hegeliano, antes, mantm-se como alteridades, decorrendo

a sua fora expressiva justamente desse seu dialogismo essencial e irredutvel.

Um leque de possibilidades equipolentes e dialogicamente articuladas, que

remetem reciprocamente umas s outras, entrelaando-se continuamente, sem encami-

nhamento sintetizador eis o que a poesia de Fernando Pessoa nos oferece. E por

isso, justamente, que soa inteiramente falso o propsito de submeter essa plurivocidade

a um modelo explicativo conciliador, do tipo pautado na dialtica hegeliana, que anula as

diferenas reunindo-as em snteses totalizantes.

preciso um outro modelo explicativo. E este deve ser tal que no apague

nem esvazie a fora do conflito, que respeite o papel positivo da diferena, enquanto esta

um elemento constitutivo da prpria forma potica criada por Fernando Pessoa.

Dizendo de outro modo, preciso um modelo hermenutico diverso, que en-

care a heteronmia precisamente como ela se apresenta, quer dizer, como lugar de alteri-

dades no suscetveis de reduo ou conciliao.

Para tanto, podem ser de til contribuio os conceitos bakhtineanos de di-

alogismo e polifonia. Baseando-nos nesses conceitos, podemos dizer, por analogia,

que Fernando Pessoa ortnimo e os heternimos, alm de serem personalidades interna-

mente conflituais, entabulam entre si relaes dialogantes, sobre o drama do ser e do

conhecimento, sem ter em vista uma conciliao de seus pontos de vista. So, pois,
254

facetas dialgicas irredutveis, que no aceitam se enquadrar numa mecnica fagocitante,

do tipo prescrito pela filosofia de Hegel, sob pena de destruir a sua vitalidade expressiva.

Obviamente, no se trata aqui de uma polifonia tradicional, em que as vozes

diversas se movimentam livremente, porm unificadas pelo eixo tonal que lhes serve de

base. Trata-se de um outro tipo de polifonia, digamos, atonal, cujo sentido independe

de eixos conciliadores. Mais propriamente, os heternimos se corporizam como entida-

des autnomas em relao ao seu autor humano, definindo-se como alteridades dotadas

de identidade prpria, o que acaba por refletir tanto no nvel explcito do seu discurso,

quanto no plano da articulao interativa dos seus pontos de vista entre si e com Fernan-

do Pessoa ortnimo. Dessa forma, debilitam tanto a idia de uma hegemonia do autor

emprico em relao aos autores ficcionais, quanto a concentrao, em um deles apenas,

de uma funo de porta-voz da Weltanschauung autoral.

De certo, em sua busca incansvel, Fernando Pessoa perscruta todos os ca-

minhos possveis, deixando-se embalar, em um ou outro momento, pelo sonho da re-

constituio ou aproximao do absoluto. Nesses momentos, o cultivo da ideao

complexa de fato se insinua como instrumento conjugador das antteses fundamentais

do conhecimento subjetivo e o objetivo, o espiritual e o material, o interior e o exteri-

or. Mas, no dura muito tempo. O discurso potico de Fernando Pessoa revela uma

ndole zettica, distante de solues apaziguadoras. E com efeito, o que nele acaba por

se consubstanciar a prpria impossibilidade de tais solues: as vozes diversas, ortni-

ma e heternimas, articulam-se com peso equipolente, sem possibilidade de unificao,

configurando-se, em meio a esse debate sem fim, um quadro de plurivocidade, inconclu-

sibilidade e irredutibilidade dialgica, que inviabiliza o sonho romntico/idealista da


255

sntese final, para alm das contingncias individuais. A verdade paradoxal, sabe ele

muito bem, reunio de contrrios, logo, no se deixa capturar na forma de concluses

definitivas.

Isto posto, penso que, a se tentar identificar o fulcro da cosmoviso pessoa-

na, bem antes da hiptese de uma conciliao da sua diversidade intrnseca, coloca-se a

reflexo sobre o sentido dessa diversidade como tal.

No seria este, afinal, o sentido primeiro que nos deixou Fernando Pessoa,

qual seja, o de uma polifonia em aberto, capaz de consubstanciar, na prpria palavra

potica, o paradoxo originrio, irredutvel e inexaurvel, de que se constitui a verdade, e,

por conseguinte, a impossibilidade da episteme, entendida como saber especular, absolu-

to e definitivo?

Naturalmente, tudo isso sugere uma aproximao da potica de Fernando

Pessoa ao horizonte reflexivo da filosofia ctica. E a que pode surgir um aparente

embarao, j que, como confirmou a anlise textual dos poemas ortnimos e heterni-

mos, estes se exibem como verdadeiras defesas de tese, revestindo-se portanto de um

cunho afirmativo, incompatvel com a epoch que os pirrnicos postulavam como condi-

o para uma legtima atitude ctica.

Por outro lado, considerando-se o conjunto formado por esses segmentos

diversos de que se compe a obra potica pessoana, a coisa muda de figura. Lembremo-

nos de que isso bem compatvel com a explicao dada pelo prprio Fernando Pessoa,

ao assinalar que, de um lado, a obra de cada heternimo forma ... uma espcie de dra-
256

ma; do outro, ... todas elas juntas formam outro drama ... 18. Em outras palavras, so

planos semnticos diversos, cada qual com seu significado prprio.

A propsito do suposto dogmatismo de certas passagens da prosa pessoana,

l-se em Jacinto do Prado Coelho: O que acontece que, de cada vez, [Fernando Pes-

soa] afirma de modo categrico..., constatando-se, no nvel individual dos discursos de

cada integrante do universo heteronmico, ...juzos dogmticos, que podem completar-

se ou corroborar-se mas podem tambm contradizer-se19. Em conjunto, no entanto,

conforme prossegue o crtico, essa plurivocidade alcana um significado bem diferente,

podendo-se dizer que a sustentao de posies diversas e at antinmicas, em p de

igualdade, oferece ao leitor um horizonte de flagrante indeterminao de sentido, no qual

se espelharia ... a prpria ambigidade do mundo.20 verdade que Coelho est a

analisar a prosa de Fernando Pessoa, e nesse sentido que ressalta o carter ensastico

do seu estilo, caracterizando-o como prprio ... de quem procura na dvida; no expe

problemas: enuncia factos, princpios, leis, vido de arrumao e de severa hierarquia.21

Penso, contudo, que os pontos fundamentais desse argumento podem ser perfeitamente

aplicados ao que ocorre no plano do discurso potico, j que, como disse acima, os

poemas ortnimos e heternimos podem ser vistos como verdadeiras defesas de tese.

Afora o fato de que Fernando Pessoa repudia com veemncia a atitude dog-

mtica, qualificando-a como incompatvel com o seu perfil pessoal Nunca sou dog-

18
PESSOA apud GARCEZ, 1985. p.10.

19
COELHO, J. do P. Prefcio de PESSOA. 1973, p.XXI.

20
COELHO, J. do P. Prefcio de PESSOA. 1973, p.XXXI.

21
COELHO, J. do P. Prefcio de PESSOA. 1973, p.XXI.
257

mtico, porque o no pode ser quem de dia para dia muda de opinio, e , por tempera-

mento, instvel e flutuante22 , no difcil reconhecer que o conceito de verdade que

se depreende da sua poesia inteiramente estranho ao horizonte desse tipo de pensamen-

to. um valor impreenchvel, em permanente inadequao com o que pretende desig-

nar, um valor ...transfervel sempre de horizonte a horizonte, descobrindo-se, a cada

passo, como um erro, que outra verdade vem recobrir para novamente transformar-se em

erro23. Enfim, um valor que no se deixa alcanar por nenhum dos caminhos trilhados

pelo poeta, nem pela via dos encadeamentos dedutivos, nem pela da intuio mstica. Em

relao f, disponibilidade para com a verdade eterna, penso que Benedito Nunes

tem razo, ao afirmar: A atitude de Fernando Pessoa [...] est longe dessa adeso parti-

cipante que caracteriza o esprito do legtimo crente. Ela dialtica at certo ponto, e

paradoxal quase sempre. Como todos, no creio no que creio (Barrow-on-Furness, I).
24

Por outro lado, pode-se objetar que teses diversas e contrastantes se encon-

tram subjacentes postura potica de cada poeta, ortnimo ou heternimo, e que as

mesmas esto a solicitar vises globalizantes, sintetizadoras.

A meu ver, impe-se, antes, que essa diversidade seja mantida como tal. Em

primeiro lugar, por serem, na maioria das vezes, variaes concernentes aos perfis poti-

cos diversos inventados por Fernando Pessoa para compor a trama caleidoscpica do seu

drama em gente, algumas delas correspondentes a fases cronologicamente distantes da

22
PESSOA apud COELHO, J. do P. Prefcio de PESSOA. 1973, p.XXI.

23
NUNES, 1969. p.237. (A ortografia foi atualizada).

24
NUNES, 1969. p.237.
258

sua produo. Em segundo lugar e isto o que vejo como mais decisivo , porque

essa pluralidade irredutvel possui estreita correlao com a construo polifnica da

obra pessoana. um princpio construtivo de sua obra.25

Como foi comentado linhas atrs, j no uso intensivo dos paradoxos, tem-se

a consubstanciao, no prprio discurso potico, da viso de Fernando Pessoa sobre o

carter paradoxal da realidade. Tudo isto nos coloca bem longe daquele horizonte espe-

culativo, dominado pelo espectro de uma verdade una, conciliadora, tal como foi sempre

visado pelo racionalismo metafsico ocidental. Trata-se, aqui, de uma contraditoriedade

essencial, irredutvel, que Pessoa postula, pascalianamente, como inerente prpria

verdade, enquanto esta reunio de paradoxos, que no podem submeter-se a snteses

racionais. Estas operam custa de apagar conflito e, em ltima anlise, de apagar tam-

bm o dilogo entre os opostos, destruindo, portanto, a sua virulncia expressiva.

H uma outra objeo que se costuma colocar contra a identificao do ceti-

cismo na potica de Fernando Pessoa. Para muitos, isto significaria ignorar a presena de

uma vertente mstica e esotrica igualmente importante em sua poesia.

Ora, o argumento que se pode aqui interpor , antes de mais nada, que o ce-

ticismo, enquanto atitude filosfica de radical desconfiana da razo, no inclui, necessa-

riamente, uma negao ou desconfiana das revelaes advindas da intuio religiosa.

25
No se limita a afirmaes esparsas, feitas aqui e ali, como, por exemplo: A suprema verdade que se
pode dizer de uma coisa que ela e no ao mesmo tempo. Por isso, pois, que a essncia do universo
a contradio [...] uma afirmao tanto mais verdadeira quanto maior contradio envolve. (PESSOA,
1995. p.393). Ou, em outro lugar: Tudo quanto existe envolve contradio, porque envolve o ser e o
no-ser ao mesmo tempo (PESSOA, 1995. p.710).
259

Mesmo no que se refere ao ceticismo antigo, existem estudos recentes que tratam justa-

mente da possibilidade de suspenso do juzo sem suspenso das crenas.26

Mais prximos de ns, Montaigne e Pascal so dois conhecidos expoentes

do ceticismo na era moderna, difundindo-o nos sculos XVI e XVII, respectivamente.

Autores de duros questionamentos contra o racionalismo metafsico no no sentido

de que tenham excludo o exerccio da razo, mas de que apontaram os seus limites

eles se notabilizaram por sua explcita propenso religiosa. Para ambos, a intuio religi-

osa se apresentou como um meio privilegiado de superao da insuficincia cognoscitiva

do homem. Sendo o homem um ser paradoxal e misterioso e sendo a verdade composta

de uma reunio de contrrios, nenhum dos dois pode ser explicado pelos procedimentos

racionalistas (que passam por cima das contradies e anulam a sua riqueza instigante),

apenas pela totalidade da intuio. A f o modo de conhecimento prprio do corao,

escreveu um dia Pascal, e este tem suas prprias razes, que a razo no pode desacredi-

tar.

No h, pois, qualquer conflito entre o misticismo e a atitude ctica. Pelo

contrrio, as duas vias se conjugam e se complementam perfeitamente, podendo-se dizer

que, muitas vezes, se realizam como as duas faces de uma mesma moeda. Tanto quanto

Montaigne, Pascal e outros pensadores cticos que vislumbraram o caminho da f como

nico canal de acesso ao Absoluto, Fernando Pessoa apresenta como fulcro de sua obra

a conscincia da insuficincia do conhecimento humano, ou seja, de que, pelos sentidos e

pela razo, o homem nada pode conhecer com absoluta certeza e segurana, nem a si

mesmo nem ao que lhe externo, restando-lhe a revelao e a graa. Em suma, os ace-

26
Cf. MARCONDES, 1996. p.16.
260

nos de Fernando Pessoa Divindade so perfeitamente coerentes com o alcance ctico

de sua obra. E isto fica ainda mais claro quando se tem presente que, em sua poesia, um

dos pontos mais insistentes a submisso do homem a instncias e desgnios que o supe-

ram inteiramente. Com efeito, ao longo de toda a diversificada trajetria potica de

Fernando Pessoa, o que se tem de mais constante a imagem do homem como ... mero

joguete nas mos de algo que o ultrapassa, seja Deus, seja um simblico Destino, seja o

Acaso e o Impondervel, seja a natureza ambgua de sua prpria humanidade (e tudo

isso se eqivale)....27

Como j disse anteriormente, no vejo o misticismo como um veio secund-

rio da potica pessoana, mas como um caminho possvel para a meditao de questes

cruciais, inacessveis no mbito da metafsica racionalista na impossibilidade de ex-

pressar racionalmente a natureza paradoxal da verdade, a expresso dessa contradio

deslocar-se-ia para a esfera da f. Trata-se, ento, de um caminho, dentre os vrios que

ele trilha em sua busca interminvel da verdade, no um sentido preeminente de sua

potica, nem uma profisso de f, mas um caminho possvel, ao qual ela apela, em virtu-

de da insuficincia dos demais.

Feitas estas ponderaes, resta recapitular que essa plurivocidade do drama

em gente inerente ao seu prprio modo de estruturar-se. No uma resultante de

algum equvoco construtivo ou de algum suposto inacabamento acidental. Por isso mes-

mo, solicita do leitor uma considerao intensivamente ativa e processual, capaz de

27
MOISS, C. F. 1999. p.111.
261

percorrer suas faces e interfaces, no para conseguir vises englobantes, mas para se

imergir em sua pluralidade e colh-la, de per si, como um sentido possvel.

O ortnimo e os heternimos representam vises diversas e equipolentes so-

bre o problema do ser e da verdade, cujo sentido conjunto no reside neste ou naquele

poeta, nesta ou naquela proposio explicitamente enunciada, nem tampouco solicita

uma conciliao dialtica da sua diversidade, mas, antes, requer que se respeite o seu

princpio construtivo multifacetrio, colhendo-o tal como se apresenta. Esse horizonte

reflexivo, que preside toda a construo da obra pessoana, bem semelhante ao horizon-

te dubitativo, inquisitivo e suspensivo, que caracteriza o pensamento dos cticos antigos.

Em seu mago, est a dualidade e equipolncia dos opostos, por conseguinte, a impossi-

bilidade de qualquer assero definitiva. O sentido que assim se impe o de uma verda-

deira epoch.
7 CONCLUSO

Com o objetivo de expor as consideraes finais do presente trabalho, cujo

tema versa sobre o ceticismo na obra potica de Fernando Pessoa, fao, a seguir, uma

breve retomada do itinerrio analtico e reflexivo at aqui desenvolvido.

Seguindo os passos estabelecidos no projeto inicial, o primeiro captulo foi

dedicado a uma reviso da literatura crtica sobre Fernando Pessoa, no para oferecer

uma relao exaustiva das anlises realizadas por outros autores, mas para tentar resumir

e comentar alguns resultados alcanados e melhor situar o leitor em relao minha

proposta interpretativa. Comecei pela linha das anlises histrico-sociolgicas, passando

em seguida s anlises biogrfico-psicanalticas, s filosficas e, finalmente, s mais

preponderantemente voltadas para a conformao estilstica da obra potica pessoana.

Cumprido esse primeiro passo, passei elaborao do segundo captulo,

tambm de carter introdutrio, dedicado exposio dos fundamentos tericos de

minha anlise.

Na primeira seo, tratei de dois conceitos pertencentes ao campo da teoria

da literatura polifonia e intertextualidade nos quais me inspirei em momentos

diversos de minha anlise. Por serem bastante conhecidos, no dediquei-lhes um

tratamento minucioso. Apenas procurei destacar os aspectos que me pareceram mais

afins com os procedimentos composicionais empregados por Fernando Pessoa e que me

foram de grande valia como estmulo reflexivo sobre sua obra.


263

Abordei, em seguida, a questo das relaes entre filosofia e poesia, reto-

mando algumas doutrinas mais conhecidas e situando minha posio em relao a elas.

No campo das teorias novecentistas, ressaltei a importncia decisiva do reconhecimento

que Martin Heidegger dedica ao alcance fundante da poesia, por ele vista, primordial-

mente, como origem, inaugurao de um significado, e no como documento ou

expresso de significados preconcebidos, preexistentes. Nesse mesmo sentido, ressaltei o

nome de um outro filsofo contemporneo, Luigi Pareyson, cujo pensamento esttico

mostra-se igualmente dedicado ao reconhecimento da ontologicidade da arte e da poesia.

Na terceira seo, procurei destacar o alcance ontolgico das poticas van-

guardistas do novecentos, quer dizer, o fato de que sua preocupao auto-expressiva e

auto-reflexiva no as confina na esfera do formalismo, mas sinaliza em direo a uma

tomada de conscincia do alcance fundante da arte. Para tanto, recorri a algumas

passagens de Luigi Pareyson, Gianni Vattimo e Umberto Eco, autores que muito

insistem sobre o fato de que os produtos dessas poticas se apresentam como

verdadeiras tomadas de posio filosfica sobre a arte. A idia central, defendida por

esses autores, que, na arte, o modo de formar , ao mesmo tempo, um modo de ver as

coisas e de se posicionar diante do mundo, dispensando a emisso de juzos a respeito

do seu objeto de reflexo.

Em particular, procurei destacar as implicaes do reconhecimento desse ca-

rter fundante e inaugurante da arte para a leitura e interpretao potica, visando, com

isso, esclarecer os pressupostos constantes de minha proposta, a saber, de tomar a obra

pessoana no tanto como documento ou expresso de alguma convico ou sentimento

do seu autor, mas, mais especialmente, como fundao de um significado novo, que no
264

simplesmente se oferece explicitao, mas sobretudo uma fonte inesgotvel de

reaes fruitivas e interpretativas.

Os conceitos centrais da teoria da formatividade, de Luigi Pareyson, res-

paldo terico constante de minha reflexo sobre a dimenso filosfica da poesia

pessoana, foram tratados na quarta seo desse mesmo captulo, sendo precedidos de um

delineamento geral da ontologia hermenutica, propugnada por esse filsofo. luz de

seus conceitos estticos, busquei conduzir minha anlise no sentido de identificar o

ceticismo pessoano no como um significado externo ao qual a forma potica remeteria,

mas como um significado consubstanciado com o prprio modo como a mesma se acha

configurada. Por se tratar de um pensamento no muito conhecido em nosso meio,

dediquei-lhe um comentrio mais detido.

Finalizando o captulo 2, passei em revista alguns desenvolvimentos mais co-

nhecidos da filosofia ctica, desde o seu surgimento na Grcia helnica at s teorias

relativistas, vigentes poca de Fernando Pessoa. Conforme expliquei desde o incio, o

escopo de minha pesquisa no foi selecionar idias de filsofos cticos, para posterior-

mente identific-las nos temas e enunciados da poesia pessoana (como se a sua dimenso

ctica implicasse um prvio conhecimento dessas doutrinas e um aproveitamento textual

diretamente extrado de tal ou tal filsofo), mas apenas apontar afinidades entre os dois

mbitos. Nesse sentido, concentrei maior ateno nos aspectos que me pareceram mais

afins com a postura potica de Fernando Pessoa, sem me preocupar especialmente com o

seu possvel conhecimento dessas teorias e se os conceitos por elas propostos estariam

diretamente enunciados em sua poesia.


265

O terceiro captulo teve por objetivo oferecer uma viso geral das principais

direes estilsticas e filosficas de Fernando Pessoa. O ponto de referncia foi a unio

de filosofia e poesia no poetar pessoano e a insero histrica de sua obra na crise do

racionalismo metafsico. Na seo intitulada Fernando Pessoa: ... um poeta estimulado

pela filosofia ..., o objetivo foi salientar a perfeita conscincia, por parte de Fernando

Pessoa, quanto sua primordial natureza de poeta, quer dizer, quanto ao fato de que,

mesmo tendo o profundo dom da especulao, no se reduziria a ser um filsofo com

faculdades poticas, ou seja, aquele cuja obra se limita a simples versificaes de

conceitos e raciocnios e que, portanto, no poeta verdadeiro. Na seo seguinte, cujo

tema foi a insero de Fernando Pessoa no horizonte histrico da chamada crise da

razo, apontei alguns aspetos de sua potica, mais afins com o citado contexto. A partir

dessa referncia de base, teci consideraes de carter geral sobre o sensacionismo, a

criao dos heternimos e o misticismo pessoano, considerados como elementos centrais

de sua sintonia com o horizonte epistemolgico de incerteza e descrena, gerado pelo

declnio do racionalismo metafsico hegeliano.

No quarto captulo, foram examinados os textos poticos dos trs autores

ficcionais que compem o ncleo heteronmico. A meta precpua foi evidenciar a

pluralidade interna de suas obras e seu carter essencialmente dialgico. Tive em conta,

naturalmente, o fato de que, sendo criao pessoal de Fernando Pessoa, os heternimos

se articulam segundo a proposta programtica por ele estabelecida, impregnando-se da

marca inconfundvel de seu autor humano. Todavia, mantive igual ateno ao fato de que

o mundo potico multipolar em que se inserem esses poetas ficcionais apresenta-se como

uma teia de relaes dialgicas e interativas, elaborada mediante uma contrastao de


266

vozes diversas, que se afirmam em relao ao seu criador como alteridades, ou seja,

como entidades autnomas, tanto do ponto de vista estilstico quanto do ponto de vista

filosfico, configurando-se, j a, uma estrutura inequivocamente polifnica.

O quinto captulo dedicou-se especificamente poesia de Fernando Pessoa

ortnimo, percorrendo alguns textos representativos dos seus trs momentos mais

caratersticos Cancioneiro, Mensagem e teatro esttico. Ao fim desta visita,

pareceu-me claro que, por um lado, nenhuma dessas facetas dominante sobre as

demais, por outro, tampouco elas se apresentam como partes de um todo a ser

obtido pela conciliao de suas perspectivas diversas.

A anlise textual, realizada no quarto e quinto captulos, teve por base ape-

nas o que constituiu o ncleo tradicional das primeiras edies da poesia de Fernando

Pessoa, evitando os inditos, publicados posteriormente, pois, conforme expliquei

anteriormente, muitos deles esto lacunrios e nem se sabe ao certo se o poeta os

considerava aprovados.

No sexto captulo, teve lugar uma avaliao geral dos resultados das anlises

textuais realizadas no quarto e quinto captulos. Os estudos efetuados verificaram a

hiptese inicialmente levantada, confirmando-a em seus pontos basilares, a saber:

a) Fernando Pessoa ortnimo e os poetas ficcionais, Alberto Caeiro, Ricardo

Reis e lvaro de Campos, defendem perspectivas possveis sobre o problema do saber e

da verdade, nenhum deles se confirmando como detentor de um posto privilegiado em

relao aos demais (naturalmente, isto no significa que os heternimos saiam do plano

estabelecido pelo poeta. No, a sua autonomia integra justamente esse plano, ou seja,
267

em obedincia a esse plano que os heternimos se afirmam como personalidades

independentes);

b) dessa forma, tampouco se legitima a pretenso de alcanar um significado

global, atravs de uma hipottica soma dessas diferentes perspectivas, oferecendo-se,

pelo contrrio, um jogo de contrastaes e diferenas internas inconciliveis e

irredutveis;

c) essa plurivocidade caracteriza essencialmente o modo de formar pessoano,

conferindo sua obra um alcance eminentemente suspensivo, dubitativo e inquisitivo, o

qual significativamente congruente com o contexto especulativo do ceticismo

filosfico, sendo justo entend-lo como uma verdadeira epoch potica, refratria a

qualquer explicao conciliadora; obviamente, esse tipo de ceticismo no concerne

filosofia de vida do homem Fernando Pessoa, mas filosofia que rege sua poesia e se

mostra perfeitamente consubstanciada com o modo como a mesma se configura.

Um ponto que procurei ressaltar, sempre que se fez pertinente essa conside-

rao, foi a perfeita compatibilidade da identificao do ceticismo como nota

caracterstica da potica de Fernando Pessoa com o reconhecimento do misticismo que

tambm se faz presente em sua obra. O ceticismo, enquanto atitude filosfica que se

caracteriza pela desconfiana da razo, acompanha-se, frequentemente, de um

encaminhamento para as revelaes advindas da intuio religiosa. Ao longo da histria

da filosofia, as duas vias muitas vezes se conjugaram e se complementaram, podendo-se

mesmo dizer que se realizaram como as duas faces de uma mesma moeda.
268

Preocupei-me, igualmente, em salientar que nada disso diminui a relevncia

do misticismo dentro da potica pessoana, que o apelo mstico tem a um escopo

prprio: desvelar um caminho possvel para a meditao de questes cruciais,

inacessveis no mbito da metafsica racionalista. E, para afastar qualquer dvida, basta

lembrar que, se Fernando Pessoa optasse por algum caminho especfico, ou mesmo se o

recusasse, incorreria numa forma de dogmatismo (afirmativo ou negativo). A, sim, no

se poderia qualific-lo como poeta ctico. Mas, pelo contrrio, todos esses caminhos de

busca da verdade compem um quadro reflexivo de amplo espectro, onde nada

afirmado ou negado com certeza.

Em conformidade com o projeto estabelecido para esta investigao, concen-

trei-me, primordialmente, nos aspectos construtivos da poesia de Fernando Pessoa, ou

seja, naqueles aspectos que definem o seu modo de formar. Esse pressuposto

pareysoniano no se mostrou incompatvel com a tarefa de avaliar a dimenso filosfica

da poesia pessoana. Pelo contrrio, justamente pela convico de que a forma uma

organicidade indivisvel, na qual os aspectos estilsticos e semnticos se encontram

plenamente consubstanciados, visei colher, na prpria configurao formal dessa poesia,

o seu legtimo alcance filosfico.

Orientou-me, o tempo todo, o pressuposto de que, se Fernando Pessoa or-

ganiza suas formas poticas polifonicamente, quer dizer, mantendo vozes diversas sem

submet-las a qualquer unificao, essa pluridiscursividade tem para ele um sentido.

Digo isto porque, na esteira de Luigi Pareyson, acredito que o significado

primeiro da poesia (e da arte de modo geral) aquele que se desenvolve no nvel de suas
269

formas, quer dizer, no modo de formar, e no nos juzos que profere a respeito de

determinado assunto. Assim sendo, se o discurso primeiro da poesia o que ela faz

atravs do modo de formar e no o veiculado atravs de simples enunciados e afirmaes

explcitas, ento a avaliao do sentido ctico na poesia de Fernando Pessoa remete ao

prprio modo como se dispem as suas formas, e no ao que estas comunicam atravs

de temas e enunciados, isoladamente considerados.

pergunta contida no ttulo do trabalho, respondo, pois, que Fernando Pes-

soa , sim, um poeta ctico. E isto porque, dada a peculiaridade da sua estruturao

polifnica, dada a situao de equivalncia das posies epistemolgicas que a se

colocam em jogo, a sua obra coloca o leitor em permanente estado de dvida, sem outra

escolha seno a epoch, a suspenso do juzo, a absteno de qualquer deciso sobre

uma ou outra das posies epistemolgicas que diante dele se entrelaam.


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